Ibzen DRAME

Henrik Ibzen DRAME Priredio Josip Lešić Prevela Zeina Mehmedbašić IBZENOVE DRAME 1. Lutkina kuća Proći život — nije polje preći. Pasternak Napisana i objavljena 1879. godine, Lutkina kuća je na samom startu izazvala nesvakidašnji interes javnosti (tri izdanja za nepuna četiri mjeseca), a kada je 1880. započelo prikazivanje drame, najprije u Norveškoj i Njemačkoj, a zatim i u ostalim evropskim zemljama, bio je to, po pisanju Halvdana Kota, senzacionalni pozorišni događaj, nalik na "eksploziju bombe".1 Publika i kritika, dijele se oštro i žučno: pro i contra, mada su oni koji su smatrali da je Ibzen učinio "grubu umjetničku grešku" bili i brojniji i grlatiji, napadajući ga otvoreno za nemoral i perfidnost, tvrdeći čak da je Norin odlazak na kraju drame izazvao brojne porodične nesreće, jer je bio "nerazumni poziv i na dezertiranje", pa je "hiljade žena" uzbuđeno sanjalo "samo o tome kako bi što prije napustilo svoje domove". 2 Negativna reakcija je došla i od strane nekih vodećih pozorišnih umjetnika toga vremena. Poznata njemačka glumica Hedviga Niman-Rabe, iako je priželjkivala da tumači Noru, odbila je da igra finalnu scenu kako je napisana, patetično uzvikujući da ona "nikada ne bi mogla da napusti svoju djecu". Njemački pozorišni producenti i direktori, osjećajući da je Lutkina kuća svojevrsni komercijalni izazov i unosan posao, samovoljno mijenjaju kraj komada, uvodeći "sretan završetak" i pomirljivi rasplet drame. Želeći da ispriječi "barbarski" odnos prema tekstu, a možda i pokoleban, Ibzen odstupa od prvobitnog tragičnog finala i piše dodatnu kompromisnu varijantu: u posljednjem trenutku, tako reći pred sam Norin izlazak, Helmer otvara vrata dječje sobe, Nora zastaje, posmatra usnulu djecu, a zavjesa pada. Međutim, pokazaće se da i ovakav neizvjestan "sretan završetak", kao ni potpuni happy end, nisu više mogli da zadovolje publiku, koja, mada se protivila Norinom odlasku, više nije pri1

Michael Meyer. Ibsen; Penguin Books, str. 476. 2 Spemann's Goldenes Buch des Theaters, 1902, str. 544-546.

stajala ni na njen "nasilni" ostanak. Ibzen će uskoro definitivno odbaciti naknadnu varijantu, kao što će i pobunjena Hedviga Niman-Rabe, konačno pristati da igra, kako je to već učinila i njena kolegmica Marija Ranile, "pravu" Noru, odnosno, onaj integralni i prvobitni dramski finale. Osvajajući evropske scene, Lutkina kuća je, u posljednjim decenijama XIX stoljeća, pa i docnije, pored Sablasti, drama o kojoj se najupornije i najžešće polemisalo. Nora i gospođa Alving postaju prkosni simboli i dokazi ugroženog ženskog prava, vatreni argumenti u brojnim diskusijama euforičnih feministkinja. Kolika je bila popularnost Lutkine kuće, ali i dokaz da se o "slučaju Nore" neumorno raspravljalo, najbolje govori anegdota koju spominje Benedeto Kroče.3 Naime, u nekim skandinavskim porodicama u to vrijeme, prilikom slanja poziva za večernja sijela, pri dnu pozivnice je obično stajalo i upozorenje: "Moli se da se ne diskutira o Lutkinoj kući." Čak je Strindberg, koji se užasavao i bojao žena poput Nore, priznao da je, zahvaljujući Ibzenovoj drami, postalo jasno da brak nije nikakva "božanska institucija", i da je raskid između tih "nespojivih stranaka" na kraju, sasvim logičan i prirodan.4

I tako je, sticajem okolnosti, posljednja scena Lutkine kuće, sukob, ili kako bi to rekao Fergason, agon između Nore i Helmera, bacio u zasjenak cijelu dramu, sve njene prethodne takove, izvlačeći u prvi plan tendencioznost, probleme moralne kazuistike, pitanja ženskog prava i emancipacije, poistovećujući Noru sa ženom uopšte a Helmera sa muškarcem uopšte. I upravo to uopštavanje problema na osnovu slučaja Nore, potkrijepljeno "psihološkim i moralizatorskim ili amoralizatorskim diskusijama", učinili su, po mišljenju Kročea, ovu dramu "dosadnom i odbojnom", a kako je vremenom i tendencija izgubila na oštrini i svježini, a problemi "ženskog prava" zatureni i modificirani, a možda i prevaziđeni, i Lutkina kuća je gubila postepeno i poklonike i protivnike, ali i interes pozorišta. Nekada, jedna od najprivlačnijih ženskih uloga, u kojoj su se ogledale mnoge čuvene evropske glumice (Dibyald, Savina, Hemings, Rezana, Duže, Sorma, Borštnik, Podgorska, Mansvjetova i dr.), prestala je da privlači nove glumačke generacije, pa je izgledalo kao da je Lutkina kuća nepovratno otišla sa repertoara zajedno s vremenom u kome je izazvala tolika kontroverzna mišljenja. 3

Benedeto Kroče, Književna kritika kao filozofija; Beograd. 1969, str. 328. 4 Michael Meyer, op. cit., str. 476.

Danas, sto godina od nastanka Lutkine kuće, ostaje pitanje, uostalom relevantno za mnoge Ibzenove drame: je li moguće da je tako impresivan i osebujan dramski opus, jednog od najvećih dramatičara "modernog realizma", tek draga literarna uspomena, predmet interesantan više za istoriju dramske književnosti nego živo i pulsirajuće scensko štivo, efektan dokaz jedne specifične dramske, tehnike, zanimljiv kompendijum za izučavanje dramaturgije, ili, u tom nizu drama, od prve, Katilina, do posljednje, Kad se mi mrtvi probudimo, postoje, i za nas, u ovom trenutku, bar u okvirima jednog novog "čitanja", ili rasterećenog čitanja, izvori za nove impulse i nove ideje. Jednostano rečeno: da li je Ibzen i naš savremenik? Ali, vratimo se Nori. Ibzenova dramska tehnika, slikarski rečeno, ima nešto od poentilizma, to je bezbroj sitnih detalja-tačkica, koje se slijevaju i stapaju u određene tonove i nijanse, pomoću kojih on neprimjetno, ali strpljivo i sigurno, komponuje ne samo pojedine scene već i obrise likova i odnosa. U toj poentilističkoj tehnici, on ništa ne prepušta slučaju, svaka riječ, gesta, indikacija i didaskalija, podređeni su svjesnom insistiranju na detaljima, koji tek na kraju, u svojoj ukupnosti, omogućavaju kompletan doživljaj. Ovome treba dodati i već poznatu konstataciju o Ibzenovoj analitičkoj tehnici drame, po kojoj se prošlost (sablasti) javlja kao pokretač drame u sadašnjosti, uz jednu važnu dopunu, da Ibzen, i pored zaista efektnog, gotovo trilerskog odmotavanja klupka prošlosti, vodi i dramu sadašnjosti i da se upravo u izgrađivanju tog dijela drame služi već spomenutom poentilističkom tehnikom, nizanjem detalja-tačkica. Uzmimo, za primjer, sam početak Lutkine kuće. Već u uvodnoj sceni, pretrpana mnoštvom paketa i "zadovoljno pjevuckajući", Nora pokazuje prve znakove rasipnosti i infantilnosti. Nosač, koji je donio jelku i korpu, traži za svoju uslugu pedeset era, a ona mu galantno daje krunu. Čim ostane sama, vadi iz tašne kesicu sa slatkišima i krišom ih jede, a zatim na prstima prilazi vratima Helmerove sobe, bojeći se da je ovaj ne iznenadi u "nedozvoljenom" postupku. Kad začuje njegov glas, kao dijete uhvaćeno u krađi, brzo briše usta od mrvica i sakriva slatkiše. Nasuprot Nore, Torvald Helmer se prvi put pojavljuje na sceni ozbiljno, radino, "sa perom u ruci" i očito je da, mada je Badnje veče, on radi i da je njegov interes usmjeren u drugom pravcu. Iz njegovog tepanja Nori ("cvrkuće ševa", "skakuće vjeverica", "lakoumni češljugar"), kroz smijeh i razdraganost, uz "povlačenje za nos", saznajemo, više usput, i tu je Ibzen majstor, da je "lakoumni češljugar opet izlazio i profućkao novac"; detalj-tačkica, koju pisac još jednom podvlači u direktnom pitanju: "Zar te opet spopala lakomislenost?" Uvrijeđena zbog Helmerova prijekora, Nora se "duri", "mala

ševa je objesila krila". Međutim, njeno ponašanje je sistem, provjerena i lukava igra s mužem, napad na njegove slabosti. I zaista, da bi je razgalio i odobrovoljio, Torvald vadi novčanik, i pokušava da je tako raspoloži. Ona ga i nehotice prisiljava na infantilan postupak, na dječju igru. Sakrivajući novčanik, Helmer je golica pitanjem: "Noro, šta li ja to imam?" Nora se "brzo okrene" i radosno uzvikne: "Novac!" Odjednom više nije ljuta. Pohlepno zgrabi novac i brzo ga, s radošću, prebrojava". Ponovno cvrkuće i pokazuje poklone. Znači, ova igra između nje i Helmera igra se često i ima već jedan ustaljeni red: prijekor muža zbog rasipnosti — "durenje" i ljutnja povrijeđene žene — popuštanje muža i izmirenje, ali sa otvorenim novčanikom. I ne samo to. Koristeći slabost Helmera, "mala rasipnica" i "lakoumni češljugar" ide i dalje, umjesto božićnjeg poklona, traži od muža da joj pokloni novac, s motivacijom da će kasnije kupiti nešto za sebe. Istina, mi ćemo saznati zašto je Nori novac potreban, ali ostaje činjenica da ona, s jedne strane, ima razrađen čitav sistem izvlačenja novaca, a, s druge, da jedan dio tog novca ipak rasipa, i to s radošću, jednostavno ga "profućka" na "razne beskorisne stvari". Helmer ovu "slabost" svoje vjeverice prima kao naslijeđenu karakternu osobinu: "Ti si čudno malo stvorenje. Sasvim kao i tvoj otac. Trudiš se na sve načine da dobiješ novac u ruke, a čim ga imaš, prospe ti se između prstiju; ti nikad ne znaš kud je otišao. Da, ali moram te uzeti takvu kakva jesi. To ti je u krvi. Da, da, da, Noro, takve stvari se nasljeđuju." Jasno je, Norma lakomislenost i opsjednutost novcem i trošenjem nije novijeg datuma, i nije se javila tek kao posljedica potrebe da se isplati krivotvorena mjenica, već je konstantni dio njenog karaktera, nešto što je postojalo i prije udaje za Helmera. Ibzen to, malo docnije, u razgovoru između Nore i Kristine Linde, namjerno podvlači, ubacujući novi detaljtačkicu, saopštavajući nam direktno, kroz smiješak Linde, da se Nora "još nije opametila" i da je i u "školi bila velika rasipnica". Završavajući temu rasipnosti i lakomislenosti, Ibzen nastavlja sa slikanjem Nore i Torvalda, uključujući ponovno u igru onaj početni detalj sa slatkišima. Naime, Helmeru je njegova "draga, mala, raspjevana ševa" sumnjiva, i on traži da ga "pogleda pravo u oči", i pita je, prijeteći prstom: "Da li je slatka njuškica i danas nešto grickala u gradu?" Nora se brani poput nestašnog djeteta, ali i pomalo ženski koketno, laže mu u oči i ljupko ga uvjerava da nije jela slatkiše. Helmerova zabrana, očito, ima višestruko značenje, nije samo zbog toga da Nora bombonima "ne pokvari zube" već je i to dio njihove bračne igre, odnos koji su oba partnera ne samo prihvatila nego ga gotovo ritualno održavaju, mada će Nora, u kriznom trenutku, ovu "zabranu", iako je više nego očigledno da Torvald zna da je ona kriomice krši, doživjeti i proglasiti kao pitanje neslobode i ugrožavanja njene ličnosti. Prateći pažljivo Norine postupke i nehotice iskrsava pitanje Norinih godina. Po njenom ponašanju, kad ne bismo znali da je udata već osam godina i da je majka troje djece, pomislili bismo da se radi o virginalnoj i nedozreloj djevojci, a ne o ženi koja se nalazi na pragu srednjih godina (između 26 i 30). Ovaj nesklad između psihološkog i fizičkog, ponašanja i godina, temeljna je karakteristika Norinog lika, njena specifičnost i izuzetnost, osnovni uzrok mnogih nesporazuma, izvor svih njenih postupaka, od krivotvorenja potpisa do napuštanja muža i djece. U Ibzenovoj ostavštini ostala su zabilježena njegova razmišljanja o izgradnji dramskog lika, u kojima on kaže da prije nego napiše ijedan redak, mora "u glavi imati karakter skroznaskroz", mora "prodrijeti do posljednjeg nabora njegove duše". I upravo ovaj metod detaljnog poniranja, najpotpunije dolazi do izražaja upravo u komponovanju Nore. Već druga scena, dijalog između nje i Kristine Linde, ima trostruku ulogu, ona nastavlja sa otkrivanjem "nabora" Norine duše, otvara jedan lik bitan za radnju, ali, istovremeno, služi i za suprotstavljanje dva različita načina i shvatanja života, sreće i nesreće, lijepog i ružnog sna. Jer dok je Nora proživjela sa mužem "posljednjih osam godina" kao "sretno vrijeme", Lindin život je bio lanac nesreća i nevolja. Zbog teško bolesne majke, osuđena da se brine o mlađoj braći, u materijalnoj oskudici, Linde je prisiljena da napusti čovjeka koga je voljela

(Krogstad), i da se uda za bogataša. Poslije deset godina, na kraju, ostaje sama, u potrazi za poslom. Majka joj je umrla, braća se osamostalila i razišla, bogati muž, koji se bavio nesigurnim poslovima, takođe je umro, ne ostavivši joj nikakvih sredstava za život, tako da je Kristina primorana da se sama probija kroz život. "Posljednje tri godine — kaže ona Nori — bile su kao jedan jedini dugi i nemirni radni dan." Dvije ženske sudbine stoje jedna prema drugoj: ogorčena i ostarjela Kristina, i vedra i "sretna" Nora. Jedna je prošla "kalvariju" života, a druga, sa izuzetkom slučaja sa mjenicom, relativno bezbrižan i bezbjedan život. I Krogstad, slično Kristini Linde, nije samo pokretač radnje i zapleta već služi i kao kontrapunkt Torvaldu i Nori, neka vrsta tamne pozadine na kojoj se potpunije i oštrije odražava "porodična sreća" bračnog para Helmer. Uz pomoć Krogstada mi saznajemo i nekoliko značajnih podataka iz Torvaldove mladosti, jer kao što je Kristina bila Norina školska drugarica, tako se i njih dvoje poznaju "još iz studentskih dana", u kojima Helmer nije ispoljavao "mušku hrabrost", i već je bio na izvjestan način frustriran konvencijama građanske pristojnosti i etikecije, ne usuđujući se "ni da pisne", samo da bi zadržao položaj i ugled u društvu. Ponovno se suprotstavljaju dva antipodna životna puta, dvije kontrasne ljudske sudbine: Helmer je uspio, a Krogstad je izgubio "čvrsto tlo pod nogama i sada je kao brodolomnik na svojoj olupini". Saznanje da je Torvald postavljen za šefa Akcionarske banke u kojoj je on ništavni činovnik, i da ga upravo Torvald hoće da otpusti, pokreće u Krogstadu zatomljene sablasti prošlosti, njegovu povrijeđenu sujetu, i on, ne birajući sredstva, i ne želeći da "ponovno dospije u blato", ucjenjuje Noru, jer "hoće gore", hoće da "stane na noge". Njegove ruke su prljave, on se bavi "svakakvim poslovima", Rank ga naziva "karakter pokvaren do srži", on čak piše razne paskvile za "najprljavije novine", on je "moralni Lazarus", ali, istovremeno, za Krogstada je "uspjeh" Helmera, mekušca bez talenta i vrijednosti, kakvog on zna iz studentskih dana, svojevrsna društvena nepravda, gotovo kao neka duboka lična uvreda. Slično Nori, i Krogstad je svojevremeno krivotvorio potpis i zbog toga je "izopćen" iz društva, i "sva su mu vrata bila zatvorena". On se prema Nori ponaša kao prema "finoj, razmaženoj dami". Ibzen namjerno stvara scenu Norine igre sa djecom, u kojoj ona ciči, pleše, smije se, skriva pod stolom, da bi je u takvom "neozbiljnom" i infantilnom stanju zatekao Krogstad, opterećen problemima ugrožene egzistencije, posrćući pod teretom zle sudbine: neostvarena ljubav prema Kristini, neuspjeli brak, izopćenje iz društva, brige o podizanju djece, prijetnja otkazom, jednom rječju: promašen i ugrožen život. Suprotstavljajući ova dva para, Ibzen, u završnici Lutkine kuće, izvodi dvostruki obrt: Krogstad i Kristina Linde iako pred zidam života, gotovo poraženi i pomireni sa sudbinom, doživljavaju "čudo", nošeni nadom da sve još nije izgubljeno; dok Helmer i Nora, suočeni sa stvarnošću, probuđeni iz jednog lijepog ali lažnog sna o sreći, doživljavaju brodolom, ostaju bez nade i bez vjere da se može desiti "čudo". U ponašanju Nore prema Kristini primjećuje se i jedna vidljiva doza bezosjećajnosti, ili, lažne osjećajnosti, ona vrsta odnosa koju sretni ljudi pokazuju prema nesretnima. U prvi mah Nora ne prepoznaje Kristinu. Vjerovatno da su deset godina odsustva i promjene na Kristini doprinijele tom neprepoznavanju nekada intimne školske drugarice, ali, isto tako, ostaje činjenica, Ibzen to registruje, da Nora, kad je saznala za smrt Kristininog muža, nije našla za potrebno da joj izjavi saučešće, jer se "uvijek nešto ispriječilo". Taj egoizam sreće, potkrijepljen saznanjem da je Torvald unaprijeđen i da je ipak "divno imati puno, puno, novaca i nikakvih briga", prisutan je i u Norinoj brbljivosti, u njenom la komislenom cvrkutanju, skakutanju, pljeskanju rukama, u infan tilnom ponašanju, koje primorava gospođu Linde da zaključi da je Nora "još uvijek dijete". (DA, DIEJTE JE, JER JOJ NISU DOZVOLILI DA BUDE IŠTA DRUGO!) I sad dolazi do prelama. Želeći da dokaže da nije dijete, da je odrasla, da je "sposobna za nešto ozbiljno", ona Kristini ispriča dio svoje velike tajne: ona je spasila život svome mužu. Opet jedna lakomislena i hvalisava crta u Norinom karakteru, jer tajnu koju je tako ljubomorno čuvala i sakrivala, ona odjednom, samo

da bi pokazala da nije dijete, ispriča, gotovo izbrblja, ženi koju nije vidjela punih deset godina, i koju prije desetak minuta nije čak ni prepoznala. Kolika je Norina lakomislenast i infantilnost, najbolje pokazuje njeno petljanje oko pitanja kako je došla do novaca za Torvaldovo liječenje. U jednom trenutku, "pjevuckajući i smiješeći se tajanstveno", ona kaže: "Mogla sam ga (novac) dobiti od nekod obožavaoca. Kad neko ovako izgleda kao ja..." Nora zaista ima bujnu maštu i "dječju dušu", pa nije ni čudno što je ozbiljna Kristina odmah nakon toga prisiljena da konstatuje da je ona "šašava", osjećajući da se u cjelokupnoj priči o "spašavanju muža" krije neka Norina "nepromišljenost". Ali, istovremeno, spominjući svoj izgled i obožavaoca, Nora to ne čini baš potpuno napamet, ona to iskustveno zna iz odnosa sa Helmerom, a ponešto naslućuje, vidjećemo docnije, i iz odnosa sa doktorom Rankom. Nora je svjesna svoga tijela i svoje senzualnosti. (A ZAŠTO NE BI BILA?) I sad dolazimo do Norine tajne, koja je osnovni pokretač radnje, jer kompletna tenzija u drami i nije ništa drugo nego odlaganje saznanja, prolongiranje objelodanjivanja istine, kao što je i odlazak Nore na kraju, reakcija na Helmerov stav prema tajni, odnosno prema istini. U čemu je Norina tajna? "Ona je krivotvorila" — piše Ibzen u Bilješkama o modernoj tragediji — "i ponosi se time, jer je to učinila iz ljubavi prema mužu, da bi spasla njegov život." Ibsen je tako sam definisao temu Lutkine kuće. Kao što će odmah zatim izreći i ideju: "Ali taj muž sa svojim preovlađujućim principima o časti stavlja se na stranu zakona i na to gleda s muškog stanovišta."5 Međutim, sama priča o načinu i razlozima krivotvorenja ne izgleda nam ubjedljiva i logična. Ibzen, koji će u sljedećoj drami, Sablasti, upravo matematički tačno voditi priču prošlosti kroz sadašnjost gospođe Alving i Osvalda, u slučaju Lutkine kuće, ne pokazuje dovoljno ni preciznosti ni uvjer ljivosti. (???????? KAKO NE POKAZUJE? HAJD' NE SERI!!!!!) Torvald je, nakon ženidbe, napustio državnu službu, jer nije imao nikakvih izgleda za napredovanje. Prisiljen je da radi danonoćno i tako se "smrtno razbolio". Ljekari su to saopštili Nori, jer Helmer "nije smio da zna kako je loše njegovo stanje", da mu je život u opasnosti i da ga samo boravak na jugu može spasti. Ibzan ne spominje o kakvoj se bolesti radi, mada je izvjesno da je riječ o tuberkulozi, kako zbog promjene klime tako i zbog mjesta boravka u Italiji (Kapri). Teško je povjerovati, bez obzira na vrstu bolesti, da Torvald nije znao, ili bar osjećao, da je smrtno bolestan, kao što je malo vjerovatno da su ljekari u saopštavanju dijagnoze pretpostavili lakomislenu i djetinjastu Noru, ozbiljnom i pedantnom Helmeru. (ZAŠTO JE U TO TEŠKO POVJEROVATI????) Osnova priče je zaista bez ubjedljivosti, tako da je i kompletan Norin podvig doveden u pitanje. JAO GLUPOSTI!!!!!) Pokušavajući da ubijedi muža da krenu na jug, a kako nije smjela da spominje njegovu bolest, Nora je "plakala i preklinjala", (PLAKALA JE JER JE ZNALA DA ĆE GA TAKO NAGOVORITI, JER SU TO VRIJEDNSOTI USPOSTAVLJENE U PATRIJARHALNOM SISTEMU ++ŽENE PLAČU, ZATO IM UDOVOLJI!'' ) govoreći "kako bi joj se svidjelo da može kao i druge mlade žene da otputuje u inostranstvo". Pošto nisu imali novaca, nagovara ga da uzme zajam, ali je Torvald to odbio, tvrdeći da je ona lakomislena i da mu je dužnost da ne popušta njenim "mušicama i kapricima". Vidjevši da neće uspjeti da nagovori muža, Nora uzima zajam od Krogstada, krivotvori mjenicu, a Torvaldu slaže da joj je novac poslao njen otac koji je bio na samrti. Ibzen, želeći po svaku cijenu da ostvari ideju o Norinom spašavanju muža, ponovno prenebregava logiku i činjenice. Potpuno neuvjerljivo djeluje da je racionalni Helmer, koji danonoćno radi da bi se održao, u materijalnoj oskudici, pristao, naravno ukoliko na izvjestan na5

Isto, str. 466.

čin nije znao da se radi o njegovoj bolesti, da spiska 4.800 kruna, makar to bio i novac Norinog oca, da bi zadovoljio njene "mušice i kaprice". Napokon, to "prekrasno putovanje",

kako ga je nazvala Nora, koje je Helmeru spasilo život, nije bilo "kratak izlet" u inostranstvo, već boravak dug godinu dana. I na kraju ispada da se Helmer liječio od "smrtne bolesti", a da to nije ni znao, trošeći priličan novac (u trenutku kada su inače teško živjeli), samo zato da bi Nora kao i "ostale mlade žene" mogla da živi u inastranstvu. Priča o spašavanju teško bolesnog muža odista je nevjerovatna i nelogična. Što se tiče uzimanja zajma od Krogstada i krivotvorenja mjenice, naročito sa unošenjem pogrešnog datuma, ostvareno je zaista dosljedno u stilu već poznate Norine nepromišljenosti. Poslije svega što je učinila, započevši svoju veliku igru, Nora kaže da se "osjećala skoro kao muškarac", mada bi, čini nam se, istinitije bilo da je rekla da se osjećala skoro kao odrasla. (PA, TO TO I ZNAČI!!!! ''RAZUM'' I ''PAMET'' SU OSOBINE MUŠKARACA U PATRIJARHALNOM SISTEMU!) Vrativši se sa Kaprija, Nora je prisiljena da redovno isplaćuje zajam. Kako to ona čini? Najvećim dijelom igrajući već poznatu igru sa mužem, tako da je Torvald indirektno, i ne znajući, isplaćivao dug (E, PA NIJE! JER ONO ŠTO JE ONA RADILA U KUĆI TREBALA JE ZA TO DA PRIMA PLATU, TAKO DA JE ONA TO ISPLATILA!!!!!!) . A kako to nije uvijek bilo dovoljno, ona je noću, krišom, uzimala posao za prepisivanje (Ibzen ne kaže ni kakav, ni od koga), a u trenucima kad nije znala kako da dođe do novaca, zamišljala je — još jedan simptomatičan detalj-tačkica u Norinom karakteru — kako se u nju zaljubio neki stari, bogati gospodin, i kako je on umro i ostavio joj novac u nasljedstvo. Očito je da Nora ovdje podsvjesno misli na doktora Ranka, za koga zna da je u nju zaljubljen, i koji je zaista star i bogat. Uostalom, Kristina, kad prvi put ugleda Ranka, intuitivno ga dovodi u vezu sa Norom, prepoznaje u njemu čovjeka iz Norine mašte, i savjetuje je da "okonča tu stvar" sa doktorom. I Rank, sa svojom bolešću i slutnjama smrti, sa svojim patnjama i svojom usamljenošću, nije samo, kako to misli Helmer, "oblačna pozadina na njihovoj sunčanoj sreći", već je, slično Kristini i Krogstadu, svojevrsni kontrapunkt, na kome se potpunije i kompleksnije osvjetljavaju karakteri Nore i Helmera, njihova egoistična "sunčana sreća". Tu, pored njih, umire čovjek, prijatelj, a oni su gotovo bezosjećajni, kao da je riječ o strancu. Helmer čak konstatuje "da je tako možda bolje", a malo zatim, još uvijek uspaljen od Norinog senzualnog plesa, poziva svoju "voljenu ženu" u krevet. Nora to, istina, odbija, jer nije u stanju da spava sa mužem, misleći "na smrt", mada je ovo odbijanje bračne postelje vezano i sa krajnjom napetošću zbog Krogstadovog pisma koje Helmer konačno ima u rukama. Prijateljstvo porodice Helmer, naročito Torvalda, prema doktoru Ranku, više je formalno, kurtoazno, gotovo verbalno, bez pravih i dubokih osjećanja. Što se tiče Nore, upravo preko njenog odnosa prema Ranku, Ibzen slika onu "žensku", koketnu i senzualnu stranu njenog karaktera, njenu potrebu da se igra sa muškarcima, da ih zavodi, da uživa u njihovim pogledima, pažnjama i malim nježnostima. Ona jednostavno voli da se svi dive njenoj ljepoti. Rank je zaljubljen u Noru, zbog nje je postao kućni prijatelj porodice, zbog nje svakodnevno dolazi. Njegova ljubav je platonska, čista, ćuteća, on ništa ne traži sem prostog fizičkog prisustva. Nora je, ženski intuitivno, osjetila ovu Rankovu "slabost", ona zna da je on voli, i ona se tim njegovim pritajenim osjećanjem koristi za svoju igru. Spremajući se za ples, u drugom činu, pokazuje mu svoje svilene čarape u "boji kože", dozvoljava mu da sutra na kostimiranom balu može pomisliti da ona pleše samo za njega, a zatim se nonšalantno ispravlja, "naravno, i za Torvalda". Sutra će moći da vidi njeno stopalo, pa čak, što se nje tiče i gornji dio noge, a zatim ga koketno i mazno udari čarapom lako po uhu. Ona se ženski neodgovorno titra s njim, a da i nije svjesna šta čini. I kada Rank ovakve njene pomalo slobodne postupke pogrešno shvati i odluči da joj kaže da je voli i da samo zato svakodnevno dolazi. Nora se odmah naljuti, povlači, odustaje od igre, čak ga prekorava zbog izgovorene istine, jer je to "odista odvratno od njega". (HAHAHA, PA TO JE DRUŠTVO NAUČILO – ISTINA SE NIKADA NE IZGOVARA!!!) Svojim ponašanjem, koketnošću i pritajenim golicanjem mašte, Nora je Ranku davala nadu, držeći odškrinuta vrata mogućnosti, ali, onog

časa, kad ova igra prestaje da bude "igra", i kada se pretvara u realnost, ona se "duri" poput djeteta kome je oduzeta omiljena igračka i uskraćena zabava, i ljutito zaključuje: "A sve je bilo tako lijepo!" Ona, koja će na kraju drame optužiti muža da je bila samo njegova lutka, voljela je, i te kako, da od drugih ljudi pravi svoje lutke. I tako se ponovno vraćamo na temu Norine "ženstvenosti", njene seksualnosti i njenog odnosa prema muškarcima. Svjesna ili ne, ona osjeća da u njenom tijelu postoji neka privlačna moć, neka tajna sila koja djejstvuje i ona to, ma koliko nam izgledala djetinjasta i nepromišljena, zna da iskoristi. U trenutku kada kod Helmera pokušava da interveniše u korist Krogstadovog zaposlenja, ona se služi upravo tim golicanjem Helmerove seksualne mašte obećavajući mu "igru", slutnju tijela: plesaće samo za njega, kao vila na mjesečini". Ova Norina potreba da izaziva senzualne želje, još je potpunije izražena u Helmerovom opisu njene razuzdane tarantele u stanu konzula Stenborga. Iako je za svoju igru dobila buran aplauz, Torvald kaže da je njeno "izvođenje bilo malo suviše naturalističko, — malo naturalističkije nego što to strogo uzevši odgovara zahtjevima umjetnosti". Gledajući je kako "zavodljivo" pleše tarantelu, sjetimo se da je Ranku obećala razgolićenu nogu, Helmer je osjetio intenzivnu seksualnu želju, "uzavrela mu je krv", i odmah je, jer više nije mogao da izdrži, uzeo svoju "dražesnu malu djevojku sa Kaprija — svoju kapricioznu djevojčicu sa Kaprija ... pod ruke" i poveo je kući, s namjerom da je što prije dovede do bračne postelje. Ustreptao od želje, inače mirni i racionalni Helmer, požudno tepa svojoj "zavodljivoj, dražesnoj ženici": "moja tajna ljubavnica", "moja tajna mlada nevjesta", "moja ustreptala ljepotica"; govori o njenim "nježnim mladalačkim ramenima", o "divnom zatiljku", ističe da se nalazi u dobroj muškoj formi i sjeća se prve bračne noći i prvog odnosa, ili, tačnije Norinog virginiteta. Posljedice ovakvog erotskog odnosa Helmera prema Nori, koji se koncentriše na trenutak izgubljene nevinosti, na neku vrstu virginomanije, ispoljavaju se u njegovom doživljaju Nore kao "djeteta", "ptičice", "malog stvorenja", "djevojčice", (PA, ON JE PEDOFIL!!!) u konstantnom nastojanju da već odraslu osobu drži na nivou adolescentnosti. Istovremeno, i Nora, koja je rano ostala bez majke, mažena od lakomislenog oca ("očeva lutka"), u odnosu na Helmera pokazuje neku vrstu edipovog kompleksa: potrebu da se, i u realnosti i u mašti (odnos prema Ranku, "bogati starac"), potčini starijem muškarcu, koja nije ništa drugo nego strah od života, zamjena za vrijeme djetinjstva u kome se, pored oca, osjećala sigurnom i zaštićenom, i nesvjesnu želju da to bezbjedno adolescentno doba što duže traje. Ovaj Norin psihološki infantilizam pomiješan je s njenim tjelesnim sazrijevanjem, tako da je stvorena jedna čudesna smjesa najkontraverznijih stanja, koja se često ispoljavaju alogično, u oscilacijama i konvulzivno (plesanje pomamne tarantele na kraju drugog čina, "kao da se radi o životu", potreba da kaže nešto ružno, igra sa djecom, protest sa bombonima, pokušaj da ukosnicom otvori poštansko sanduče, kostimiranje za maskenbal, itd.). U drugom činu, doktor Rank u jednom trenutku kaže da "nad svakom porodicom lebdi neka vrsta temeljite odmazde". Naravno, on to misli u prvom redu na sebe i na svoja ispaštanja zbog raskalašnih poručničkih dana njegovog oca. Ali i na Noru. Anticipirajući sa Rankom dramu Sablasti, Ibzen ovim sporadičnim likom, koji je od rođenja stigmatiziran nasljednim sifilisom, uvodi u Lutkinu kuću temu pra-grijeha, one "bijele konje" iz Rosmersholma, koja bi, kako reče Ivo Andrić, povodom Ćorovićeve drame Kao vihor, mogla "sažeti u staru reč: očevi su grožđe jeli, a deci zubi utrnuli". Jer, nije samo Rank taj koji "sušenjem kičme" ispašta, ni kriv ni dužan, zbog raspusnog života svoga oca, već i ostali sudionici ove drame, sa izuzetkom, možda, "čistog" Helmera, takođe su žigosani, i nad njima prijeteći lebde sablasti njihove prošlosti. Vidjeli smo, Kristina Linde, žrtvujući se za bližnje i odričući se zbog toga ljubavi voljenog čovjeka, nije uspjela da ostvari sreću. Nora je žigosana očevim karakterom, njegovom lakomislenošću. Krogstada je jedan nepromišljen postupak, krivotvorenje potpisa, obilježio trajnim izopćenjem iz društva. Pa čak i nad

dadiljom, koju je u mladosti jedan muškarac "unesrećio" i ostavio, lebdi temeljita odmazda, jer je prisiljena da se umjesto o svojoj brine o tuđoj djeci. Na izvjestan način i Helmer, koji svojom "finom prirodom osjeća prema svemu što je ružno izrazitu odvratnost", kao da ispašta što je u prošlosti, kao sudac-istražitelj, zbog ljubavi prema Nori, "progledao kroz prste" na financijske malverzacije njenog oca i tako ga spasio zatvora. Ove sablasti prošlosti pritiskaju poput more Ibzenove junake u sadašnjosti i onemogućavaju ih da ostvare sreću, one postaju nešto sudbinsko, fatalističko, i vremenom, umjesto da se smanjuju i nestaju, rastu i razaraju, pretvarajući se u kaznu, koja vodi ili u smrt (Sablasti, Mali Ejolf, Rosmersholm, Heda Gabler, Graditelj Solnes, Divlja patka, Jon Gabrijel Borkman), ili u beznađe (Lutkina kuća). U Bilješkama o modernoj tragediji (1878), Ibzen govori o dvije vrste "duhovnih zakona, o dvije vrste savjesti, jedna u muškarcu, druga, sasvim drukčija, u ženi". Među njima je latentno prisutan nesporazum i nerazumijevanje, jer se u svakodnevnom životu "žena procjenjuje po muškom zakonu, kao da i nije žena već muškarac". U isključivo "muškom društvu", sa zakonima koje su stvorili muškarci i sa "pravnim sistemom koji o ženskom ponašanju sudi sa muškog stanovišta", žena-majka je sasvim nalik na ženku nekih insekata, koja odlazi i ugine kad ispuni svoju dužnost. U završnoj sceni Lutkine kuće, Ibzen oštro sukobljava ove dvije vrste duhovnih zakona; međutim, ni Helmer ni Nora, saznali smo to iz njihovih postupaka i ponašanja u drami, nisu idealni nosioci muškog i ženskog stanovišta, naročito u odnosu na Krogstada i Kristinu Linde, tako da njihov agon djeluje pomalo neubjedljivo i nategnuto. Osjeća se tendencija koju je pisac nasilno ubrizgao u likove, ali ne kao zadatak već kao funkciju. Istini za volju, potrebno je reći, u toj spornoj i izvikanoj sceni, sadržane su mogućnosti i drugačijeg sagledanja ovog sukoba između "dvije vrste savjesti". Uostalom, i sam Ibzen je zapisao, u već spomenutim Bilješkama, da žena u drami završava "nemajući pojma o tome šta je dobro ili loše, potpuno je pometena s jedne strane prirodnim osjećanjima a s druge vjerovanjem u autoritet". I zato, uprkos prisutne simbolike O rađanju novog čovjeka, ili tačnije nove žene (Lutkina kuća se dešava na Badnjak i Božić), znači jedne nove Nore, koja je odjednom progledala i shvatila svoju ugroženu žensku sudbinu u prevashodno muškom društvu, moguće je Lutkinu kuću, u kontekstu svega onoga što je završnoj sceni prethodilo, analizirati i izvan teze o "ženskom i muškom pravu". Konačno, u govoru održanom deset godina docnije u "Savezu za odbranu ženskog prava", Ibzen je priznao da ne razumije šta je to — "žensko pravo", ističući samo jedno "čovjekovo pravo", u kome žena igra značajnu ulogu u buđenju težnje za kulturom i osjećanja za disciplinom, ali ograničenu na "dječju sobu", znači, na ulogu žene-majke. Nora je od Torvalda očekivala "čudo", da u trenutku objelodanjivanja tajne, preuzme krivicu i odgovornost na sebe, a zatim bi ga ona, altruistički, ali i egzaltirano, spriječila u spašavanju i tako oslobodila ispaštanja. Još jedna nepromišljenost i naivnost Nore, jer je Ibzen kroz cijelu dramu tako precizno vodio lik Helmera, da je potpuno nerealno od njega očekivati "čudo". Norine patetične izjave o žrtvi i ljubavi za njega su "komedija", nasljeđe "lakomislenih principa", čista lakrdija, obične "fraze" koje je u prošlosti, uhvaćen u krivici, izdašno upotrebljavao i Norin otac. Za Helmera se, dakle, događaji samo sablasno ponavljaju. Uplašen za svoj ugled i položaj u društvu, upravo je naimenovan za direktora Akcionarske banke, Torvald je iznerviran, prenapet, zbunjen i nekontrolisan. Norin postupak može odjednom da ugrozi čitavu njegovu egzistenciju, pa samim time i Norinu i dječju, i on ošamućen saznanjem, u paničnom strahu, a inače frustriran, prijeti Nori da joj neće dozvoliti vaspitavanje djece i da će ubuduće njihov brak biti samo "zvaničan", odnosno formalan. Međutim, kad dobije pismo od Krogstada sa mjenicama, on se odjednom mijenja, zaboravlja sve što je još maločas u žestini izrekao, oprašta Nori, čak je moli da i ona njemu oprosti za "grube riječi" koje je izgovorio u strahu, u trenutku kada je pomislio da će se sve srušiti na njega. Torvald se ponaša dosljedno, istina kao kukavica, ali dosljedno. Očekivati od njega "čudo" može samo "nerazumno dijete", "zaslijepljeno neiskusno stvorenje", jednom riječju:

naivna Nora. Shvativši najzad da Helmer nije sposoban za "čudo", razočarana i uvrijeđena Nora, prelazi u napad. Skidajući kostim i masku kapriciozne djevojčice sa Kaprija, Ibzen i simbolično označava otkrivanje jedne nove Nore, koja iz pasivnog stanja prelazi u aktivno, optužujući "muško društvo" (i oca i muža), za egoizam i diskriminaciju. "Ovo je obračun, Torvalde!" — uzvikuje Nora, tvrdeći da za osam godina braka njih dvoje nisu "razmijenili ni jednu ozbiljnu riječ o ozbiljnim stvarima". Još dok je živjela sa ocem, ona je bila potpuno zavisna od njegovih nazora, dok je svoje, "ako ih je nekada i imala", morala da krije. "On me je zvao svojom lutkom i igrao se sa mnom, kao što sam se ja igrala sa svojim lutkama." Prelazeći iz očevih ruku u Helmerove, sem nametanja novog "ukusa", ništa se nije promijenilo, kuća je i dalje ostala kao neka soba za igranje. "Ovdje sam ja bila tvo ja ženalutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka-lutka. A naša djeca, ona su bila moje lutke. Kad bi me ti uzeo da se igraš sa mnom, meni je bilo upravo takvo zadovoljstvo kakvo je bilo djeci kad bih ja njih uzela i igrala se s njima. To je bio naš brak, Torvalde." Optužujući oca i muža da su na izvjestan način ugušili i uništili njenu ličnost i njen integritet, namećući joj svoje nazore i svoj ukus, pretvarajući je u lutku za dokono muško igranje, Nora očito zaboravlja da u tom procesu dekrustiranja njene ličnosti, dobar dio krivice snosi ona sama, jer je upravo njoj takav pokroviteljski i zaštitnički odnos najviše pogodovao, oslobađajući je nesnosnog tereta obaveza i odgovornosti. Svijet igre i lutaka, taj udobni i bezbjedni kavez za pticu^pjevačicu, potpuno je isključio iz Norine svijesti osjećanje dužnosti, i prema sebi i prema drugima. Pretvorena u igračku za odrasle muškarce, ona je istovremeno i njih pretvarala u svoje igračke, (NE, ONA SE SAMO POKUŠALA SNAĆI U TOM SISTEMU) prenoseći taj neobavezni i neodgovorni odnos i na djecu, pa i na poznanike (ponašanje u školi, odnos prema Ranku, ples kod konzula Stenborga, itd.). Biti lutka i imati tretman djeteta kome je sve dozvoljeno i sve mu se prašta, bila je posebna Norina privilegija, koju je ona nametnula, i vidjeli smo, sistematski izgrađivala. I zato rađanje nove Nore — kojoj se odjedanput, samo zato što se nije desilo "čudo", prošli život otvorio kao promašen i od drugih nametnut — djeluje namješteno i nedovoljno motivisano, potpuno u službi Ibzenove teze o "pobuni ljudskog duha" i "ženskom pravu". Međutim, sagledan u kontekstu razvojne linije lika, na osnovu brojnih detalja-tačkica, o kojima smo govorili, ovaj konačni "obračun" sa mužem, odnosno sa "muškim zakonima", moguće je protumačiti i kao još jedan Norin nepromišljeni i djetinjasti gest, kao novu igru "nerazumnog djeteta", kao ponovni bijeg od stvarnosti, pa prema tome i od odgovornosti. U svojoj pobuni, ili, tačnije, u igri pobune, ona egzaltirano odlazi u krajnosti, odbacujući i brak, i zakone, i religiju, i "moralni osjećaj", i dužnosti prema mužu i djeci, izdvajajući, jednu jedinu svetu "dužnost prema samoj sebi". I na kraju, dosljedna u svojoj predstavi, Nora čak odbija da vidi djecu, ali ne zaboravlja da odigra scenu vraćanja prstena ("Tako — evo vraćam ti tvoj prsten. Daj i ti meni moj!"), koja treba da simbolizira oslobađanje od konvencionalnih bračnih obaveza (za Noru izgleda i od obaveza majke). Svi ovi postupci karakteristični su upravo za adolescentnu psihologiju povrijeđenog djeteta koje bježi od kuće, ostavljajući "nepravedne" roditelje da pate i ispaštaju, podrazumijevajući i one poznate dječje svađe, kad se durovito i uvrijeđeno uzvikuje: "Vrati mi moje krpice, neću više s tobom da se igram". Ostavljajući sve za sobom, u potrazi za svojom istinom, Nora ne ispoljava samo egoizam već i u punoj mjeri pokazuje nesposobnost da se sa problemima života uhvati u koštac, jer njen odlazak je i bijeg od stvarnosti, paničan strah da je igra prestala i da započinje "zrelo doba" odgovornosti i dužnosti. I kao što se nije ostvarilo Torvaldovo "čudo", nema nade ni za ostvarivanje Norinog "čuda". Živeći pod staklenim zvonom, ove ptice-pjevačice čim napuste svoj bezbjedni i udobni malograđanski kavez, osuđene su na propast. Zatvoreni i izolovani, neotporni na život, bez interesa za druge ljude (Nora nekoliko puta u drami ponavlja da se nje "drugi ne tiču"),

navikli da sve pretvaraju u igru^obmanu i šarenu lažu, bez osjećanja za zrelost, suočeni sa stvarnošću, Nora i Helmer su, očito, potpuno nesposobni za borbu, pa nam na kraju izgledaju kao dva brodolomniika, izložena opasnostima i bespuću, nemoćna da shvate i sebe i svijet koji ih okružuje. Norin odlazak, prema tome, nije samo i jedino "pobuna ljudskog duha" protiv ugroženog "ženskog prava", nisu to samo dvije savjesti i dvije vrste duhovnih zakona, muški i ženski, već je to i poraz jednog shvatanja da je moguće ostvariti vlastitu egoističnu sreću, izvan života, u udobnim zidovima građanskog salona, izolovano i po sebi, bez obzira na druge. I Helmer i Nora ne shvataju da, kako to kaže Pasternak: "Proći život — nije polje preći." 2. Sablasti ŽIVJETI znači suzbijati u sebi Tamne sile i sablasti. PJEVATI — suditi Svome sopstvenom "ja". Ibzen Drama Sablasti (1881), napisana je kao Ibzenov odgovor kritičarima i komentatorima Lutkine kuće. Ako je sudbina pobunjene Nore prouzrokovala burne reakcije i proteste puritanske i konzervativne javnosti, onda je tragični slučaj gospođe Alving naišao na još žešća protivljenja, s tom razlikom što je ovog puta u napadu na pisca uzela učešća i liberalna štampa. I dok je Lutkina kuća izazvala nesvakidašnji interes prilikom štampanja, Sablasti su dočekane opštkn Gutanjem i bojkotom. Pojedini knjižari su vraćali primjerke izdavaču, s motivacijom da je to knjiga koju pristojni ljudi ne bi trebalo da drže u kući. / Nova Ibzenova drama nije shvaćena samo kao napad na "svetinju braka" (Lutkina kuća je to isto činila), već je tumačena ;. kao odbrana slobodne ljubavi, u kojoj je pod izvjesnim okolnostima čak i incest prirodan i opravdan, kao što je, pored neprijatne i "prljave" prisutnosti venerične bolesti, osuđeno i mišljenje autora po kome sin ima pravo da ne poštuje oca. Dočekana kao kulturni skandal, moralni i etički delikt, "porodična drama" Sablasti, doprinijela je da su i neki od najodanijih Ibzenovih branitelja, odjedanput .postali neprijateljski raspoloženi, sprečavajući prikazivanje drame (u Štokholmu i Kopenhagenu), otvoreno govoreći da je to "jedan od najprljavijih komada ikada napisan u Skandinaviji" (Ludvig Josepshon); "odvratan patološki fenomen koji, potkopavanjem morala našeg društvenog poretka, ugrožava njegove temelje" (Erik Bogh); i da Ibzen "uživa u pričanju najružnijih stvari koje on zna, i to čini na najsramotniji način koji on može zamisliti (Ame Garborg).1 Miohael Meyer, Ibsen, Penguin Books, str. 509. Nova Ibzenova drama nije naišla samo na otpore u Skandinaviji već i u mnogim evropskim zemljama, tako da je njeno prikazivanje redovno izazivalo burne skandale i negodovanje javnosti, pa čak i policijske zabrane. Kada je Georg II odlučio da Sablasti prikaže u Maj'ningenu, uz prisustvo samog Ibzena, dvorska kamarila minijaturne 'majningenovslke kneževine, smatrajući dramu "nemoralnom", odlučila je da bojikatuje predstavu. Zahvaljujući besplatnim pozivima i kneževoj upornosti i ugledu, premijera je ipak održana (1886), mada među gledaocima nije bila prisutna ni jedna "dama". Prilikom gostovanja imajningenovaca u Drezdenu. policijiske vlasti su zabranile prikazivanje Sablasti, a godinu dana docnije (1887). zabranjena je javna predstava u Berlinu, u Rezidencteatru, pa je održana samo 'zatvorena sa specijalnim pozivnicama i za odabranu publiku, medu kojom se nalazio i Ibzen. Tom prilikom, kritičar Paul Slenter je objavio pozitivnu ocjenu drame i predstave. Međutim, redakcija novina "Fosiše cajtung", popratila je njegovu recenziju posebnim komentarom: "Mi smo dali riječ našem recenzentu ida prikaže Ibzenov komad ikoji se može .smatrati najisenzacionalnijim događajem ove pozorišne sezone, ali se ne možemo priključiti njegovom sudu. U filozofskim traktatima mogu se rješavati najsloženiji etički, socijalni i filozofski problemi, ali za umjetnost, ma kako bili različiti njeni pravci, postoji jedan nepokolebljivi zakon: umjetničko djelo treba da nam pruži umjetnički užitak, radost, polet, a

ne da nas užasava, muči i, što je još gore, da beznadno očajavamo čak onda kada se radnja oslanja na istinu (što osporavamo u odnosu na Ibzenov komad). Zelja da ise takvim sredstvima riješe socijalni i etički problemi postaje zabludom čak i onda kada je tu težnju oblikovao moćan dramski talenat kojim raspolaže Ibzen."2 Na slične otpore nailazilo je prikazivanje Sablasti u Francuskoj i Engleskoj. Nakon upornog insistiranja Emila Zole, Andre Antoan postavlja dramu na sceni "Slobodnog pozorišta" (1890), mada su književnici okupljeni oko ovog teatra proricali neuspjeh, smatrajući da komad nije prihvatljiv za francuski ukus (Katil Mendes), l da bi u prologu predstave trebalo prikazati "romantičnu istoriju" kapetana Alvinga i Reginine majke Johane, jer bi samo tako izmijenjeina i dopunjena drama .mogla računati na izvjestan interes francuske publike (Anri Sear). Međutim, Antoan je ostao nepokolebljiv, on je oduševljen Sablastima, koje ga, naroJulius Bab, Daš Theater der Gegenwart, 1928, str. 53. čito u trećem činu, podsjećaju na "mračnu veličinu grčke tragedije". Pa ipak, predstava je primljena hladno, čak sa dosadom, popraćena ironičnim podsmijehom poznatog pozorišnog kritičara Franciska Sarsea, inače velikog protivnika naburalističkog teatra.3 Prikazivanje Sablasti u Londonu (1891), na sceni "Nezavisnog teatra", oko koga se 'Okupljala 'elita engleskih književnika i dramatičara (T. Hardi, Dž. Meredit, H. Džons, A. Pinero, V. Arčer, B. So), izazvala je žučne polemike i žestok napad konzervativne i puritanske javnosti, uz aktivno učešće episkopa i pastora, koji su Ibzena proglasili za rušioca "osnova porodice", a samu dramu za "amoralan komad", pun "strašnih neprijatnosti". Posebno se na Sablasti okomila štampa, tako da ise pojavilo oko pet stotina članaka, koji su nemilosrdno razmatrali i osuđivali "nemoralnost" drame, ponavljajući sa uživanjem mnogobrojna i raznovrsna "prokletstva" izrečena od strane crkvenih dostojanstvenika. U odbranu Ibzena ustaju Viljem Arčer i Bernard So, isuprotstavljajući se smjelo negativnom mišljenju gotovo kompletne engleske javnosti. Uprkos protivljenja l otpora, Sablasti su postupno ali sigurno osvajale evropska pozorišta, omogućavajući plejadi velikih glumaca (Elza Leman, Ermete Zakoni, Josif Kajnc, Aleksandar Mojsi, Emanuel Rajher, Eleonora Duže, Agneza Sorma), da ostvare svoje najznačajnije umjetničke kreacije. Početkom XX stoljeća, pod uti čaj em simbolističkog teatra (Linije Po), i nakon posljednjih Ibzenovih drama (Graditelj Solnes, Mali Ejolf, Jon Gabrijel Borkman, Kad se mi mrtvi probudimo), dolazi do "revizije" Ibzenovog dramskog opusa. Komentarišući Rajnhartovu režiju Sablasti u berlinskom "Kamernom teatru" (1901,), kritičar Zigfrid Jakohson se zalaže za, kako bismo mi to danas rekli,, "novo čitanje", ili "promjenu" Ibzena, ističući u prvi plan, ne više dramu "buntarsikog raspoloženja", već "dramu rezignacije", u kojoj bi kritiku građanskog, društva i morala zamijenio prikaz majčinog bola, jer je "sada riječ o ljudskom sadržaju a ne o tendenciji". Tendencija Sablasti, po mišljenju Jakobsona, izvršila je svoj zadatak, "reformiisala je naš moral", prema tome, već je "iživljena i može da ide", ali "vječno ostaje Ibzenova čovječnost". 4 Nasuprot ovom (mišljenju, nekako u isto vrijeme. G. V. Plehanov je smatrao da je osnovna Ibzenova slabost u tome što nije znao da nađe izlaz "iz morala u politiku", zbog čega je u svoja djela i unosio "elemente simbolizma i racionalnosti". I kao što je njegova "po3 A. A. Gvozdjev, Zapadnoevropsko požarište, 1953, str. 73. 4 Sigfried Jacobson, Max Reinhard, 1910, str. 30. buna ljudskog duha" bila i ostala besciljna, pobuna radi pobune, izraz Ibzenovog individualizma, tako su, po mišljenju Plehanova, i njegove težnje za socijalnim reformama, prihvaćene od strane građanskog društva kao ventil i sredstvo za sprečavanje socijalne revolucije.5 Izložene kontraverznim mišljenjima i osvjetljenjima, Ibzeno-ve drame središnjeg, realističkog ciklusa (Stupovi društva, Lutkina kuća, Sablasti, Neprijatelj naroda), u kojima se

on bavi problemima odnosa čovjeka i društva, doživljavale su nezahvalnu sudbinu svih takozvanih idejnih drama ili drama sa tezom, koje su u svome vremenu mnogo značile, snažno plamsale, ali se i brzo gasile. Ibzen je često isticao da nije društveni i moralni reformator, već .pjesnik, i da je "doživljaj", a ne "teza", u prvom planu njegovog interesovanja. I zaista, pored brojnih nedostataka i oscilacija, i pored često prisutne i naglašene tendencije, Ibzen donosi jednu slojevitu sliku svijeta, dublju i kompleksniju, nego što to na prvi pogled izgleda. U "naborana" njegovih drama, nazire se, po riječima Fergasona, "djelimično ostvaren tragični oblik stvarnog poetskog obima, koji je rezultat Ibzenovog ozbiljnijeg i nezainteresovanog razmišljanja o ljudskoj sudbini koja se nalazi ispod kratkovidi'h pobuda i praznih klišea vremena".6 Za Sablasti je već rečeno da je matematički tačno komponovana drama, uspješna kombinacija teze i trilera, vrhunski obrazac analitičke drame, najbliža klasičnom modelu tragedije, "po jedinstvenoj sudbonosnoj radnji koja se kreće ka neizbježnoj katastrofi".7 Istovremeno, ova "porodična drama", po svom dramaturškom sklopu, uspješno nastavlja i produbljuje francusku tehniku drame (Dirnasin, Skrib), tzv. "dobro skrojenih komada", kako po "načinu buđenja interesovanja i njegovog održavanja" (odmotavanje klupka prošlosti) tako i po unošenju "velikih scena" {Helena Alving — pastor Manders, Helena Alving — Osvalđ), efektnih završetaka činova, složene sudbinske povezanosti među likovima (Kapetan Alving — Johana — Regina — Engstrand, Kapetan Alving — Regina — Osvalđ), efektnih prekida u razvoju intrige, koji pojačavaju dramsku napetost (gospođa Alving se sprema da saopšti istinu sinu, ali je u tome prvo prekida dolazak pastora, a zatim izbijanje požara u sirotištu, i tako se pojačava ne samo efekat otkrivanja istine već se stvara i određena spoljna i unutarnja napetost). 5 G. V. Plehanov. Umetnost i književnost, II, 1966, str. 391. 6 Frensis Fergason, Suština pozorišta, 1970, str. 202. 7 Isto, 203. Slično Lutkinoj kući i Sablasti su komiponovane poenti'lističkom tehnikom detaljatačkica, koja u konačnom ishodu stvara jednu logičnu i zatvorenu cjelinu. Tako, na primjer, Ibzen prvo ovlašno konstatuje da je "juče izbio požar u stolariji gdje radi Engstrand", onda malo docnije saznajemo da je "on vrlo neoprezan sa šibicama" i da .mu je glava puna mekih iskušenja, da bi na kraju drugog čina .zaista i izbio požar. Ili, interpoliranje francuskih riječi i izreka u govor Regine, koje u prvi imah označavaju "pokondirenost", da bismo na kraju saznali, da ona uči francuski, jer je Osvald, prilikom svog posljednjeg boravka, obećao da će je voditi u ParizKOvakvim nizanjem detalja^tačkica Ibzen konstituiše lik, ali i razvoj radnje, nastojeći da se događaji odvijaju po principima logike a ne kao posljedica slučaja. U prošlosti Ibzenovih junaka uvijek postoji neka vrsta pra-grijeha, "les u utrobi broda", crna mrlja, ružna istina, tako da sam tok drame ,i nije ništa drugo nego jedno očajno putovanje do tog pakla i natrag, slično onom trenutku poslije oluje i nevremena kada stihija izbaci na obalu prljavštinu i trulež, iznad kojih stoji oprano i čisto plavetnilo neba. Spuštajući se na samo dno pakla, u tom "dugom putovanju u noć", Ibzenovi junaci istovremeno razgolićuju skrivenu i zatomljenu mračnu tajnu prošlosti, ali l sami sebe, svoju sadašnjost. Ova autopsija prošlosti nije izvedena hladnom objektivnošou. već je oplemenjena i subjektivnim odnosom pisca, kao dio njegove vlastite sudbine. "Sve što sam ispjevao" — napisao je Ibzen 1880. jednom od svojih njemačkih prevodilaca — "do tančina je povezano sa onim što sam proživio, iako ne doživio. Svako novo pjesničko djelo imalo je za mene. svrhu da mi posluži kao duhovni proces oslobađanja i prečišćavanja, jer čovjek nikada ne živi u društvu ikome pripada bez ikakve saodgovornosti i saučesništva."8 I upravo ovaj dvostruki proces "oslobađanja i prečišćavanja", i junaka i pisca, zajedno sa tehnikom komponovanja drame, odvajaju Ibzena od verizma i naturaliističke drame, koja se zalagala za svojevrsnu "društvenu anketu" i bezlično registre van je stanja i fakata, odbacivanjem iracionalnog u ime

fiziološkog, uobličavajući "isječke života" u nepovezane scenske fragmente. I zato, u najboljim svojim dramama, Ibzen nije suhoparni i pedantni moralni istoričar, već pjesnik, koji se "prometejskim prkosom" buni protiv ljudske sudbine, .mada zna da je ona neizbježna i "neotklonjiva".9 8 Franz Mehring, Prilozi istanji književnosti, II, 1955, str. 215. ' Isto, 210. > Ibzenovi junaci ne žele da otkriju i objelodane istinu, štaviše, oni je godinama pomno sakrivaju, u uvjerenju da taj neprijatni "les" nikada neće izaći na površinu. Život gospođe Alving i nije ništa drugo nego uporna borba da se laž proglasi za istinu. Dvadeset godina ona krije da njen muž, komornik i kapetan Alving, nije bio ni ugledan građanin, ni stup društva, već pritajeni alkoholičar i razvratnik; dvadeset godina ona prećutkuje istinu o Regininom ocu i zavedenoj Joani; dvadeset godina ona strpljivo nastoji da svijet ne otkrije prava stanje stvari u bračnoj zajednici uglednog para Alving; dvadeset godina ona strepi od pomisli da neko ne sazna da je ona u jednom trenutku očajanja i krize napustila muža tražeći spasenje i ljubav u drugom muškarcu. Čitav ovaj talog prošlosti nije, međutim, samo pasivno introvertiran, kao intimni dio konvulzivnih trauma nesretne Helene Alving, već je i aktivno prisutan u svakom trenutku njenog bitisanja, pretvarajući to opsesivno skrivanje tajne u gotovo jedini smisao i zadatak života. Da ne bi istina izbila na vidjelo, ona Osvalda šalje u Pariz a Reginu drži u kući, čuvajući je od brbljivog i opasnog Engstranda. Izgradnjom sirotišta pokušava da se oslobodi muževIjevog novca i njegovog sablasnog prisustva, ali i da zataška i spriječi eventualne nepoželjne glasove o njegovom poročnom životu. I upravo u trenutku kada je umorna od laži pomislila da je "les" duboko zakopan i da smrad truleži neće izbiti na površinu, Osvaldov odnos prema "polusestri" Regini, primorava je da započne autopsiju prošlosti, da bi spasila sadašnjost. Otkrivajući velove i naslage pomno čuvanih tajni, razgolićujući vlastiti život i brak, iznoseći istinu o mužu, gospođa Alving i ne sluti da njena istraga neće donijeti spasenje i da će "mrtva ruka prošlosti", svojim kužnim prstima, učiniti život još užasnijim i besmislenijim, izbacujući na svjetlo dana sve posljedice laži i poročnosti u najružnijem obliku: nasljedni sifilis i ludilo Osvalda. Ovo tragično otkrivanje istine koja, umjesto spasa i ozdravljenja, neumitno vodi ka konačnoj i neizbježnoj katastrofa, upoređivali su mnogi kritičari i komentatori sa Sofoklovom tragedijom Kralj Edip, kako u draniaturškom pogledu (na sceni se prikazuje samo završetak istrage) tako i u ostvarivanju "tragičnog ritma radnje", odnosno u smjenjivamu Namjere. Patnje i Saznanja.10 Pa ipak, potrebno je upozoriti na nekoliko bitnih distinkcija između Edipa i Helene Alving. Edip ne zna pravo stanje svog trenutačnog života, istražujući Lajevo ubistvo, saznaje da je proFrancis Fergason, op. cit. ročanstvo ispunjeno, i da je on ubio oca i oženk) se majkom, znači da on iz sreće postepeno prelazi u nesreću. Helena Alving zna i svoju prošlost i svoju sadašnjost, znači da ona nema prelaza iz sreće u nesreću, njen život je konstantno stanje nesreće i trpljenja, koje se na kraju, otkrivanjem Osvaldove bolesti, samo hipertrofira u beznađe. Uostalom, Osvaldovo ludilo i "omekšanje mozga", nije posljedica otkrivanja istine, jer bi se ono javilo i samo po sebi i bez odmotavanja klupka prošlosti. Porodični grijeh, koji se u Sofoklovoj tragediji prenosi sa koljena na koljeno, kao dio sudbinske neizbježnosti, kod Ibzena je sveden i prizemljen u "nasljedni sifilis", tako da su i uzrok i posljedica odviše materijalizovani i životno konkretni. I bez obzira na činjenicu da je sifilis u Ibzenovo vrijeme bio obavljen oreclom tajanstvenosti i prokletstva, pa je pored fiziološkog imao i izvjesno metafizičko značenje, on nije imao mitološku univerzalnost, i prema tome nije mogao ni da bude "moderni ekvivalent tragične sudbine". Osvaldov sifilis, kako je tačno konstatovao Jovan Krstić, "u stvari nije sudbina, nego kob, a kob je degeneracija sudbine; tačnije rečeno, kob je usiljena uzročnost koju po svaku cenu želimo da uspostavimo, iako smo svesni da su u naše vreme veze između uzroka i posledice i srazmer između uzroka i posledice, sasvim drukčije".11

Gospođa Alving je Ibzenova protestna replika na Noru, dalji korak u razobličavanju konvencionalnosti i laži građanskog braka, ali i kompletnog građanskog društvenog ustrojstva. Međutim, dok su u Lutkinoj kući, uzroei Norinog nezadovoljstva, pa prema tome i njeno napuštanje muža i djece, bili nedovoljno motivisani, a ona kao lik odviše specifična i posebna; gospođa Alving je komponovana čvršće i kompaktnije, više u bloku, kao skulptura, u odnosu na Noru koja je rađena slikarski živopisnije, sa više nijansi i preliva. Nora je življa kao karakter od ponešto suhoparne Helene Alving, koja je, opet, s druge strane, čvršće i logičnije povezana sa tezom i idejom drame. Već je nebrojeno puta rečena da je gospođa Alving Nora koja je ostala da živi i trpi u okvirima jednog lažnog braka. Ali to je samo djelimično tačno. Ne smijemo zaboraviti da je i Helena, slično Nori, u jednom trenutku nezadovoljstva i razočaranja (njeni razlozi za odlazak su ubjedIjiviji od Norinih), napustila muža i posla u kuću čovjeka koga js pritajeno voljela (pastor Manders), naivno uvjerena da će joj on donijeti spasenje i izlaz, i da će se tako desiti ono Norino "čudo". 11 Jovan Hrrstić, Ibsenova dijalektika, Pozorište, 1978, 'br. 3—4. Ali u trivijalnom malograđanskom životu, natopljenom "strahom božjim", ograničenom dekalogama i religioznim i svjetovnim, pritisnutom lažnim konvencijama, "čuda" se ne dešavaju, a zakoni u toj "dolini jada", bez svjetla i sunca, neprikosnoveni su i kategorični, i po njima "žena nije pozvana da bude sudija svome mužu". Uvidjevši da nema izlaza i da ne može pobjeći, Helena Alving se "silom" vraća u bračni kavez da ispunjava svoje "svete" dužnosti i obaveze. Od tog trenutka u njoj započinje proces raslojavanji, s jedne strane, ona prema svijetu održava lažnu sliku bračne sreće, nastojeći da prikrije pravo stanje stvairi, a, s druge, "čitavom svojom dušom", ispituje "učenje" i važeće etičke i moralne norme, otkrivajući u "zabranjenim knjigama" i vlastitim iskustvom. da sve što je proglašeno za Jedino i Neprikosnoveno, u stvari je čista laž, jer su svi ideali društva samo fasada, izmišljena i postavljena da se zakamuflira ružna istina života. "Htjela sam" — kaže ona pastoru — "da cupkam samo po jednom čvoru, ali kad sain ga raž vezala, popustila je čitava stvar. I tako sam vidjela da je to kao šav, šiven na .mašini." Ibzen u Sablastima, i to se često zaboravlja, rastvara i otkriva dvije istine, jedna je vezana za prošlost i r.aspusni život komornika Alvinga, a druga za Heleninu spoznaju svijeta u kome živi, znači i za prošlost i za sadašnjost. Ova dva toka su u svijesti gospođe Alving dugo tekla oSvojeno, kao i u stvarnom životu, prvi aktivno, u sprečavanju da se istina ne otkrije, a drugi pasivno, kontemplativno, u dugim besanim noćima čitanja i razmišljanja. Želeći da spriječi incest, odnosno vezu između Osvalda i Regine, ona je prisiljena da sruši "ideal" muža i oca i da pokaže ne samo kakav je uistinu bio kapetanov život nego i da otkrije da je upravo ona sve činila da od njega stvori "ideal". Ovo otkrivanje, i pored dramatičnosti, ima i izvjestan prizvuk skandalozne hronike' i potpuno je trilerski komponovano. Posljedice kapetanove raspusnosti, kao i u Lutkinoj kući, u slučaju doktora Ranka, odražavaju se na djeci, u najružnijem obliku: nasljednom sifilisu. Da je drama ostala samo na ovom planu "nasljeđa", tako omiljenom kod naturafističkih dramatičara, naročito ranog Hauptmana (Pred izlazak sunca), Sablasti bi u mnogome izgubile na svojoj vrijednosti i značaju. Zahvaljujući drugom toku drame, nastojanju Helene Alving da ispita i spozna svijet u kome živi, u njegove moralne i etičke zakone, Sablasti su ostvarene kao izuzetno pjesničko djelo, koje nosi univerzalnije poruke, savlađujući tako efemerne i kratkotrajne socijalne i moralne tendencije i pobune vezane i važeće samo za jedno vrijeme i za određenu društvenu i istorijsku situaciju. Ova drama ovako sagledana nije samo slika jednog propalog građanskog braka sa svim neprijatnim i ružnim posljedicama, niti je to hermetična priča boja se dešava u okvirima porodičnog kruga u jednom izolovanom i zatvorenom građanskom salonu. Sablasti su, i likovima, i radnjom, i ambijentom, i idejama, i simboličnim značenjima, zahvatile daleko širi prostor, tako da događaji u kući gospođe Alving, koji se odvijaju pred našim očima, liče na

tijelo polipa, čiji krakovi .sežu i dalje i dublje, uključujući indirektno i svijet koji okružuje dom Helene Alving, koji je direktno uticao na prošlost, kao što neposredno utiče i na sadašnjost. Na taj način se pitanje krivice i odgovornosti, u toku drame, postepeno prebacuje sa nesretnog kapetana Alvinga, na širi društveni plan. Umjesto individualnog slučaja, Ibzen u procesu raslojavanja gospođe Alving, stigmatizira "zavičaj" u kome ona živi, i to posredno, konkretnim likovima i odnosima, i neposredno, uvođenjem simboličkih elemenata u tretmanu prostora i vremena. I dok se prethodna drama, Lutkina kuća, dešava u jednom gotovo hermetički zatvorenom građanskom salonu, pod staklenim zvonom, bez ikakvog dodira sa prirodom i pejzažom, u potpunoj izolaciji enterijera,. Sablasti su, ne samo u Ibzenovim didaskalijama već i u dijalogu, neposredno vezane za "obrise tmurnog fjordskog pejzaža, utonulog u jednoličnu kišu". Da je za Ibzena ovo prisustvo sjevernjačkog krajolika bilo od izuzetne važnosti ukazuje i opis scene, na kojoj u pozadini dominira zimska bašta sa "zastakleinim zidovima i staklenim oknima", kroz koja se, tokom cijele drame, vidi i osjeća to prisustvo spoljnjeg svijeta, i kao realistička atmosfera i kao simbol. Jednolična i ubitačna kiša traje već danima, i sve je "tako strašno samotno", vlažno i crvotočno, pa se čini kao da pada "vječna kiša", koja pritišće krajolik poput more i zle slutnje. Kiša, kaže Gsvald, "neprestano pada", danima, nedjeljama, mjesecima. I tmina. "Nikada da čovjek ugleda ni jedan sunčev zrak. Koliko puta sam bio u domovini' a ne sjećam se da sam ikad vidio sunčev sjaj." Paralelno sa kišom i tmurnim pejzažom, na istoj ravni, atmosfere i simbola, protiče i vrijeme, od smiraja dana do praskozorja. Ova dva znaka, prostor (spoljni svijet) i vrijeme (otkrivanje unutarnje istine), isprepliću se u Sablastima tako da dom Helene Alving djeluje kao usamljeno ostrvo, koje je, s jedne strane, okruženo nevremenom i nepogodama, pritisnuto teškim i beskonačnim kišama, a, s druge, izloženo mraku i tmini, što se postepeno talože i zgrušavaju unutar zidova kuće, da bi na kraju, u svitanje, i eksterijer i enterijer, bljesnuli od hladne svjetlosti jutarnjeg sunca i snježne bjeline "glečera i planinskih vrhova". Tmurni i olovni pejzaž, utonuo u jednoličnu kišu, pored stvaranja realističke atmosfere i štimunga, ima i određeno simbolističko značenje: svijet male varoši, pritisnut, nemoćan, mračan, bez osmijeha i bez svjetla, jednom rječju: dolina jada. Postepeno približavanje noći i tmine simbolizuje .mračni ponor koji se prijeteći javlja postepenim otkrivanjem istine, jer, kako se raspliću konci prošlosti tako i vrijeme ulazi sve dublje u noć i mrak. I na kraju, kada se spozna prljava istina spoljnjeg svijeta bez "životne radosti", i kada se otkrije ružna istina u kući Helene Alving, javlja se naglo i iznenadno hladna jutarnja svjetlost koja svojom razornom bjelinom sve razobličava i obesrnišljava. "Sada tek lijepo možeš da vidiš svoj zavičaj" — kaže gospođa Alving, umirućem Osvaldu, u trenutku potpune moralne razgolićenosti i beznađa. Ta iznenadna i konačna svjetlost — istina, poslije dugog mraka •— laži, djeluje oštro i ubitačno, razarajući sentimentalnu i melodramsku atmosferu, natapajući scenu hladnom i zasljepljujućom bjelinom smrti i umiranja. Slično prostoru i vremenu, i likovi u Sablastima posjeduju dvostruko značenje, s jedne strane, sudbinski su povezani među sobom i čvrsto utkani u radnju drame, kako je to već uobičajeno za analitičku tehniku fcomponovanja, a, s druge, izvan ovog fabularnog determinizma, postoje i kao određene društvene jedinke, koje upečatljivo upotpunjuju sliku otuđenog svijeta u kome živi Helena Alving. Osvald, ni kriv ni dužan, trpi posljedice očevog raspusnog života, ispoljene u nasljednom sifilisu. Međutim, ovo "omekšavanje mozga", kako je to utvrdio doktor Rasel Dejvis, na osnovu Osvaldovog ponašanja i onog što on govori o svojoj bolesti, potpuno isključuje sifilis i upućuje na "jedan oblik shizofrenije", 12 čime je temeljna tragična posljedica dovedena u pitanje. Zanemarujući na trenutak pitanje tačne medicinske dijagnoze, kod Ibzena je, naravno, riječ o nasljednom sifilisu, Osvald, kao i ostali likovi u Sablastima, ima i svoje

drugo značenje, koje ne mora da se veže isključivo za radnju, niti za probleme nasljeđenih osobi12 Isto. na, već se može posmatrati i "pročitati" kao posljedica umora od licemjernog, praznog i trivijalnog života. Otkako zna za sebe, on se ne sjeća da je ikada u domovini vidio sunčev sjaj, niti je upoznao "radost rada". "Mislim da je ljudima ovdje utuvljeno u glavu da je rad neko prokletstvo i kazna božja, a da je život jad i bijeda iz koga bi se trebalo što prije izvući." Osjećajući besmisao življenja u toj "dolini jada", pred tim "zidom plača", "duševno slomljen i uništen", "mrtav u živom tijelu", Osvald postaje "suvišan čovjek", prerano umoran i razočaran, ugušene "životne radosti, zaražen porokom pasivnosti i inertnosti, bez volje da stvara i da živi. Tako, njegova tragična sudbina može se shvatiti i kao posljedica raskoraka između intenziteta unutarnjih poriva i banalnosti životnih činjenica, znači i kao dio onog pritisnutog i apatičnog puritanskog života koji poput "vječne kiše" natapa i rastače krajolik rodnog zavičaja, zaklanjajući svjetlost i sunce. Njegov umor moguće je protumačiti i izvan konteksta bolesti, ne samo kao fiziološku već i kao psihološku determinantu. Pastor Manders, čovjek koga je Helena Alving potajno voljela u mladosti, i koji je, u trenutku njenog očajnog pokušaja da pobjegne od razuzdanog muža i nepodnošljivog braka, vraća na ispravni put vršenja "svetih dužnosti" i obaveza, istovremeno je i tipičan primjer tzv. "apsolutnih moralnih zahtjeva", koji su u neprestanoj koliziji sa stvarnošću, tako da djeluju kao izraz dogmatske pokornosti, pa čak i hipokrizije. "On kritiikuje knjige koje nije pročitao niti se usudio da ih čita; on osuđuje ljude kao što su pariški slikari, a da ih nikada nije vidio; šalje gospođu Alving da se vrati svom pokvarenom mužu, a da nije ispitao ni užasne uslove pod kojima će ona morati da živi, niti moguće posljedice njenog povratka."13 Beskičmenjak i formalista, sapet predrasudama i konvencijama, on svijet pasmatra kroz prizmu "više volje", slijepo izvršavajući nametnute religiozne i društvene zakone i norme, užasavajući se i strepeći od bilo kakvog slobodnijeg ličnog stava koji bi mogao da dovede u sumnju ustaljeni društveni i religiozni poredak. Odani sluga božji, postaje tako frustrirana ličnost koja s apsolutnom pokornošću modificira l svoj i tuđi život prema mišljenju "utioajnih ljudi", panično se plašeći napada javnosti i novina, ne želeći da se izlaže "krivim sudovima", niti da svojim postupcima izaziva podozrenje i "neraspoloženje u opštini". Podešavajući se kameleonisiki prema usta13 F. M. Kaufmann, Ibsen's Conception of Truth, Ibsen, A collection of oritical essays, 1965, str. 25. Ijenim konvencijama, prilagođavajući se "ljudima na položaju", pastor je, brinući se za dušu svoje pastve, izgubio vlastitu dušu, i kao svi "pravovjerni", postao je sparušen i emotivno prazan čovjek, lišen "životne radosti". Boreći se protiv opasnih zabluda i "duha samovolje", propovijedajući poslušnost dekalogama i odricanje, on je "bio i ostao veliko dijete", koje je prvo ubilo i sasušilo samo sebe, a zatim je počelo revnosno da pretvara i život svojih bližnjih u pečalnu "dolinu jada". Kompletan pastorov duhovni angažman protiče u upornom nastojanju da se stvarnost obavije dimnom zavjesom laži, nekom vrstom ideološkog sljepila, kako bi se spriječilo otkrivanje "ružne" istine. Zahvaljujući brizi o "duši", a vladajući se po normama i propisima "više volje", Manders i nije svjestan da su svi njegovi napori uzaludni i da je život kako ga on vidi ,samo maska, iza koje se krije drukčije lice svijeta. Pastor, kao i svi moralni i idejni čistunci, neće da vidi (ili se plaši da vidi), ono što se nalazi iza svih tih svetih, neprikosnovenih, jedino ispravnih i apsolutnih "duhovnih" vrijednosti, koje poput raskošnih pozorišnih kulisa stvaraju utisak iluzije i sjaja. Ostvarujuć' vlastiti život kao pokorno služenje višim interesima i idealima, spašavajući posrnule i sve one koji se nalaze nad "prikrivenim ponorom" i na "rubu propasti", Manders i ne sluteći postaje i žrtva i krivac: gubi vlastitu ličnost, pretvarajući se u igračku i oružje ljudi koji egoistično manipulišu upravo onim svetinjama za koje se on tako svesrdno zalaže. U okrilju pastorovog pogleda na svijet, pod

njegovim blagoslovom i zaštitom, egzistiraju sasvim normalno i udobno, pored Engstranda, Regine, Johane, komomika Alvinga, i ostali anonimni žitelji Osvaldove "domovine bez sunca", i Heleninog "zavičaja" obavi jenog tminom i kišama, zaklanjajući, iza lažnih pastorovih fasada i "klišea vremena", čitav jedan neslobodni i licemjerni život, koji nije ništa drugo do jedna "duga i ružna komedija". Zar opet hoćeš da "navučeš" pastora, pita Regina stolara Engstranda koji, izigravajući kajanje i samooptuživanje, jer "toliko je iskušenja na ovome svijetu", lukavo uspijeva da pastorove moralne principe pretvara u ostvarivanje vlastitih egoističnih ciljeva. I nije u pitanju Mandersova naivnost, već upravo njegovo slijepo vjerovanje i pokoravanje, koji ga dovode u gotovo komične situacije, jer živeći u "strahu božjem", po krutim konvencionalnim šemama i pravilima, on i nesvjesno postaje i uzročnik i zaštitnik zla. Da ne bi izložio svoj ugled napadima javnosti i tako se zamjerio "uticajnim ljudima" od kojih zavisi (stolar ga je, naime, optužio da je nemarnošću prouzrokovao požar u sirotištu), pastor će, obmanjujući sebe da čini dobro djelo, postati na kraju čak vatreni zagovornik osnivanja Engstrandovog pansiona za pomorce, u stvari običnog bordela, isa Reginom kao primamljivim mamcem za seksualno ugrožene mornare. Engstrand sa svojim prljavim kombinacijama i računima, Regina sa svojom neosjetljivošću i bezobzirnošću, slično pastoru Mandersu, samo su dio svijeta koji okružuje dom gospođe Alving, poput tmurnog i samotnog pejzaža, pritiskujući. njen život, kao što je svojevremeno pritiskao i život nesretnog komornika Alvinga. U potrazi za istinom, skidajući velove prošlosti, rušeći ideal oca i muža, Helena, pod uticajem "zabranjenih knjiga", otkriva odjednom da za sve nevolje i nedaće kroz koje je prošla i još uvijek prolazi, nije bio kriv samo njen razbludni muž, već i ona sama, a najviše pritvorna, pritisnuta, trivijalna malograđanska sredina. Kao mlad poručnik, Alving je sav "plamtio od životne radosti", njegov pogled je bio kao "praznični dan". Međutim, prisiljen da provodi svoje dane u malom mjestu, koje ne zna za prave radosti već samo za banalna i profana uživanja, lišen svrhe života, bez zadataka kojima bi se mogao posvetiti čitavim svojim bićem, bez prijatelja, okružen "dangubama i rasipnicima", mladi poručnik je postepeno tonuo u alkohol i razvrat. Gubeći orijentaciju, on se neprimjetno utapao u sivu i blatnu moralnu kloaku, pozriimaju'ći vremenom sve negativne osobine licemjernog "zavičaja", bez svjetla i istinske "životne radosti". Njegov odnos sa Johanom, Regininom majkom, nije u tom egoističnom i otuđenom svijetu nikakav skandalozni izuzetak već opšta pojava, kao što ni incestni odnos Osvalda i Regine ne predstavlja usamljeni slučaj. "Zar vi mislite" — kaže Helena pastoru Mandersu — "da je ovdje na selu malo bračnih parova koji su isto tako bliski rođaci." Uostalom, prijeteće i zlokobno prisustvo sablasti, koje se javljaju ikroz Osvaldovu požudu i Reginin raskalašni smijeh, da bi kulminirale u .nasljednom sifilisu, gospođa Alving doživljava manje kao ličnu tragediju a više kao posljedicu iskvarenosti i licemjernosti svijeta u kame živi. "Znate, Manderse, ja gotovo vjerujem da smo mi svi sablasti. Ne kreće se u nama samo ono što smo naslijedili od oca i imajke. To su i svi mogući stari i mrtvi nazori, svakakva stara i mrtva vjerovanja i tako dalje. To ne živi u nama, ali nam leži u krvi i ne možemo ga se osloboditi. Kad god uzmem novine u ruke i čitam ih, čini mi se kao da se sablasti lunjaju između redova. Mora da svuda po zemlji žive sablasti. Mora da ih ima toliko mnogo, koliko i pijeska u moru. I zato se svi mi tako bijedno plašimo svjetla, svi redom." I mada pastor Manders sve ove potresne krikove optužbe shvata kao posljedicu "lektire", onih "odvratnih, buntovničkih, slobodoumnih napisa", Helena Alving, kao u nekom lucidnom transu istine doživljava, zajedno sa svitanjem koje se javlja na obrisima snježnih planina, i neku vrstu moralne autognazije, u kojoj oštro iskače i osjećanje vlastite krivice. Puritanski vaspitana, hladna, suzdržana, osušena, bez vedrine i bez osjećanja za "nabujale životne radosti", ona je i nesvjesno doprinijela da brzo zgasne "praznični dan" u očima

'mladog poručnika. "Učili su me nešto 0 'dužnostima i sličnim stvarima i ja sam u to dugo i čvrsto vjerovala. Tako je sve proticalo u dužnostima — mojim dužnostima i njegovim dužnostima. Bojim se, Osvalde, da sam tvom jadnom ocu kuću učinila nepodnošljivom." I kada se na kraju Sablasti, sve što je bilo sakriveno i obavljeno lažima i 'Obmanama, pojavi na površini, izloženo zasljepljujućoj svjetlosti i razgolićeno, postaje jasno da čitavo to razobličavanje prošlosti nije ništa izmijenilo u životu koji okružuje dom gospođe Alving. Svijet ostaje Ikakav je i bio. Pastor Manders će nastaviti svoju besmislenu misiju spašavanja duša, potpuno gluv i slijep za sve što se dogodilo; stolar Engstrand, uz novčanu 1 moralnu podršku pastora, podići će svoj bordel za mornare; Reigina će poći u potragu za zadovoljstvima i novcem, trudeći se da svoju mladost proda iskuplje nego što je to učinila njena majka Johana. Jedino je Osvald saznao 'za porijeklo svoje bolesti, mada mu to saznanje ne donosi ni spas ni utjehu, kao isto ni iznošenje, istine ne pomaže Heleni Alving da pobjegne od sablasti. Čini se kao da je sve bilo uzaludno i 'besmisleno, jer osim sprečavanja incesta, sve ibi se i bez te autopsije prošlosti desilo samo po sebi. Pa ipak, ono što se događa i otkriva u okviru ove "porodične drame", nalik je na lakmusovu tinkturu, u koju je spušteno građansko društvo da se rastvori i tako pokaže svoje lice i svoju suštinu. Silazeći postepeno na samo dno pakla, otkrivajući Mistanstvo i psihologiju malograđanskog oportunizma, opterećenog raznim "starim i mrtvim" nazorima i vjerovanjima, samoobmanama l licemjerstvom, Ibzen u Sablastima ruši i razara zidove građanskih salona, razobličavajući i konkretno i simbolično, ipoređ grešnog života kapetana Alvinga, i mrak domovine i zavičaja, tako da ova "porodična drama" prerasta uske okvire "slučaja Alving". I kao što posljednji samrtnički vapaj Osvalda za suncem imaju puno simbolično i tragično značenje, tako i zaključak Helene Alving, dok gasi svjetlo i pokazuje umirućem sinu svitanje novog dana ("Sad tek lijepo možeš da vidiš svoj zavičaj"), u trenutku kada je sve ispovraćano i dovedeno do beznađa, ima ne samo simbolično i tragično već i groteskno značenje, koje potpuno ruši zidove salona, pretvarajući dom gospođe Alving u otvorenu pozornicu svijeta. 3. Divlja patka Od mraka niskih istina meni je draža obmana koja nas podiže. Puškin Zahvaljujući velikom uspjehu koji su na brojnim evropskim scenama postigle prethodne Ibzenove drame (Stupovi društva, Lutkina kuća, Sablasti, Narodni neprijatelj), a još više bučnim skandalima, policijskim zabranama i kontraverznim polemikama, i prvo izdanje Divlje patke (1884) rasprodano je u toku četiri dana, dok su se vodeća skandinavska pozorišta u Berganu, Kristijaniji, Stokholmu, Kopenhagenu i Helsinikiju, žurila da što prije otkupe autorska prava i započnu sa probama. Ovaj početni uspjeh Divlje patke, međutim, bio je samo trenutačan, prouzrokovan radoznalim i napetim iščekivanj'em javnosti da će to biti ponovni susret sa još jednom Ibzenovom polemičnom dramom, kakva je bila Neprijatelj naroda, ili sa novim "prljavim" i "amoralnim" komadom, poput anatemisanih Sablasti. Prve reakcije i kritike i publike pokazuju nedoumicu i zbunjenost, a zatim, iznevjereni u iščekivanju, javljaju se glasovi nezadovoljstva i negacije: simbolična značenja u drami su nejasna i čovjek se uzalud napreže da otkrije o čemu Ibzen zapravo raspravlja; sve je to artificijelno i izmišljeno; zaplet je podjednako čudan koliko i otrcan, a kompletan utisak izaziva prazninu i neprijatnost, itd. Čak je i Georg Brandes, u pismu Aleksandru Kielandu, napisao da ga je čitanje Divlje patke oneraspoložilo, pitajući se zašto je piscu potrebno "da nas muči isključivo tako beznačajnim ljudima".' Engleski kritičari, pa i vatreni "ibzenisti", ispoljavaju takođe nedoumicu, ističući da je Divlja patka "čudna melanholična i pe-

1

Michael Meyer, Ibsen, Penguin Books, str. 549. simistička drama, bez trunke svijetlog od početka do kraja. Zaista, nema lika u komadu koji budi povjerenje ili dopadanje" (Edinund Gosse). 2 U poređenju sa prethodnim tekstovima, mnogi smatraju da je to drama "manje vrijednosti", "naj beznačajni ja od svih ostalih Ibzenovih komada". Ovom negativnom mišljenju pridružio se i strasni zagovornik i prevodilac Ibzena, Viljem Arčer, kome se Divlja patka u prvi mah nije dopala, i koji će tek docnije, na sceni otkriti i shvatiti njene prave vrijednosti. 3 Jedino je Bernard So, u svojoj studiji Suština ibzenizma (1891), posvetio posebnu pažnju upravo Divljoj patki, konstatujući da Ibzen poslije Neprijatelja naroda, napušta "vulgarne ideale", otkrivajući karaktere "nepopravljivih idealista koji idealizuju najviše sami sebe**, upuštajući se tako u tragikomičan obračun sa postojećim "zabludama ibzenizma", povodom koga su njegove "zapanjene žrtve izjavile da je to satira na njegove ranije komade, dok su se pobožni, koje je on toliko puta razočarao svojom interpretacijom Branda, počeli nadati da se on pokajnički vraća crkvi".4 Neposredno nakon neuspjeha Sablasti, Andre Antoan (tumačio je Jalmara Ekdala), uporno nastavlja sa propagiranjem Ibzena u Francuskoj, postavljajući na sceni "Slobodnog pozorišta" i Divlju patku (1891), koja je takođe izazvala podijeljena mišljenja. Manji dio publike je zadovoljno aplaudirao, dok je veći dio bučno protestovao i zviždao. Predstava najnovije Ibzenove drame u Parizu izaziva oštru literarnu polemiku između kritičara Francuska Sarsea — za koga je Divlja patka "opskuran komad", "nepodnošljiv" i "nekoherentan", sa nejasnim i nerazumljivim centralnim simbolom — i Žila Lemetra, koji pokušava da protumači značenje i vrijednosti kako osnovnog simbola tako i čitave drame. 5 Zanimljivo je i negativno mišljenje koje je o Ibzenu, povodom predstave Divlje patke, izrekao Romen Rolan, u pismu Linje-Pou, reditelju simbolistiokog teatra "Djelo": "Zao mi je što se svi njegovi komadi igraju u Francuskoj. Eto šta se radi sa nama! On je čovjek, ali nije od naše rase, i zato ostavimo tog varvarina u njegovim fjordovima."6 Iako su predstave Lutkina kuća i Sablasti izazvale u Njemačkoj žestok otpor i publike i kritike, Ibzen će upravo na sceni nje2 Isto, 558. 3 Isto, 537. 4 George Bernard Shaw, The Quintessence of Ibsenism, New York 1958, str. 143. 5 A. A. Gvozdjev, Zapadnoevropsko pozorište, 1953, str. 73. 6 Michael Meyer, op. cit., str. 696. mačkog pozorišta doživjeti svoju punu umjetničku afirmaciju. Pozorišni kritičar Paul Slenter i reditelj Oto Braum, u okviru novoosnovanog "Slobodnog pozorišta", a docnije i "Njemačkog pozorišta", prikazujući čitavu seriju njegovih drama, proglašavaju ga "tragolovcem one dramske umjetnosti koja najbliže prilazi sadržaju savremenog žitova".7 Pobornik i vatreni pristalica naturalističke režije, Braum uglavnom tumači Ibzenove socijalne i društvene drame, ne pokazujući interes za njegova ranija djela (Brand, Per Gint), kao ni za tekstove koji su nastali poslije Neprijatelja naroda. U Bramovoj rediteljskoj interpretaciji dominira verizam sa "fotografski tačno naslikanim detaljima života". U polemici koja se na stranicama časopisa Slobodno požarište vodila između Paula Ernesta i Hermana Bara, u vezi sa "ženskim pitanjem u svjetlosti Ibzenove dramaturgije", umiješao se i Fridrih Engels. Braneći Ibzena od njegovih vulgarno^mehaniističkih i naturaliističkih njemačkih interpretatora, on je ukazao na suštinske razlike između njemačkog i norveškog mslograđanstva, podvlačeći da ". .. ima kakvi bili nedostaci Ibzenovih drama, u njima je ipak prikazan — pa ma i sitni, srednjoburžujsfci svijet, koji stoji neuporedivo iznad njemačkog, i u kome ljudi još imaju karaktera, sposobni su za inicijativu i djeluju samostalno, mada često i ćudljivo sa gledišta stranog iposmatrača".8 Praizvedba Divlje patke u Minhenu (1888) bila je veliki trijumf. Publika je autora i

izvođače izazvala šesnaest puta pred zavjesu. Međutim, prvo prikazivanje u Beču (1891) nije ponovilo ovaj uspjeh. Nakon prva dva čina gledaci su tražili da se Ibsen pojavi na sceni, docnije je ovo početno oduševljenje splasnulo, pretvarajući se postepeno u negodovanje i protest, da bi na kraju završilo zviždanjem većeg dijela publike, tako da je Divlja patka, nakon tri reprize, pred praznim gledalištem, skinuta sa repertoara." Kontraverzne ocjene i neujednačeni prijem prate najnoviju Ibzenovu dramu i na sceni ruskog pozorišta. Tolstoj je u svom dnevniku (20. VIII 1890) zapisao da je pročitao Divlju patku, zaključivši kratko: "Nije dobro!"10 Cehov je, sjeća se Stanislavski, na probama Divlje patke pokazivao znakove dosade, pa čak i izvjesnog unutrašnjeg otpora: "Pogledajte ovo, Ibzen ne poznaje život. U životu se to ne dešava tako." Za njega je Ibzen bio suvi7 A. A .Gvozdjev, op. cit., str. 165. 8 Isto, 181. ' Michael Meyer, op. cit., str. 690. 10 Isto, 865—866. ge hladan i racionalan. Ovakav odnos bio je uslovljen vjerovatno i lošim i neadekvatnim prevodima, ali i načinom na koji je Ibzen igran. Pred kraj života, Cehov mijenja mišljenje o autoru Divlje patke, i u pismu A. L. Višnjevskom (1903) piše da je Ibzen njegov najomiljeniji pisac".11 I Stanislavski, mada je režirao Neprijatelja naroda i Divlju patku, takođe nije pokazivao veći afinitet za Ibzena, jednostavno ga nije osjećao, ili kako je to sam izjavio: "... za njegov simbolizam — mi glumci •— nismo bili dorasli. Da bi se igrala simbolična djela, treba se čvrsto saživjeti sa ulogom i komadom, spoznati i usisati u sebe njegov duhovni sadržaj, iskriistalisati ga, izglačati dobijeni kristal, naći za nj jasnu, sočnu umjetničku formu koja sintetizuje svu mnogostruku i složenu bit djela. Za takav zadatak mi smo bili malo iskusni, a naša unutrašnja tehnika nije bila dovoljno razvijena. Poznavaoci su objasnili neuspjeh komada realističkom usimjerenošću naše umjetnosti, koja kao da ne može da se pomiri sa simbolizmom. Ali, u stvari, razlog je bio drugi, upravo obratan: u Ibzenu smo mi ispali nedovoljno realistični u oblasti unutarnjeg života komada."12 Pa ipak, zahvaljujući upornosti i zalaganju Nemiroviča-Dančenka, koji je pokazivao izuzetni interes i afinitet za Ibzena, Moskovski hudožestveni teatar, prikazujući jednu malu antologiju njegovih drama (Heda Gabler, Kad se mi mrtvi probudimo, Divlja patka, Brand, Sablasti, Neprijatelj naroda, Rosmersholm, Per Gint), najviše je doprinio afirmaciji Ibzena na sceni ruskog pozorišta. Sa Divljom patkom započinje nova faza u Ibzenovom stvaralaštvu. On postepeno prestaje da se bavi "vulgarnim idealima", odnosno opštim pitanjima društvenog i ličnog morala. U pismu pjesniku Teodoru Kaspariju, napisanom povodom Divlje patke, on kaže da je prestao tražiti "univerzalne zahtjeve" od ljudi, jer više ne vjeruje da je "ikome dato pravo da postavlja takve zahtjeve", kao što ne vjeruje da "iko od nas može imati veći cilj U životu od samoostvarivanja u duši i u istini".13 Pristupajući istraživanju čovjekovog "duhovnog bića", Ibzen je, normalno, morao donekle da mijenja dramsku tehniku, odbacujući postepeno uzročno-posljeđičnu faktografiju i naturalistički determinizam. Natapajući sve više svoje nove drame mnogostrukim simbolistiokim značenjima, koja su rastvarala i pročišćavala očiglednost realnih događaja, omogućavajući pojavu višesložnih planova i raznovrs11 Isto, 866. 12 K. S. Stanislavski, Moj život u umjetnosti, 1955, str. 224. 13 Michael Meyer, op. cit., 549. nih sazvučja, Ibzen daje prevagu intuitivnom i iracionalnom, pretvarajući dramsku prozu (svakodnevnica vulgarnog života), u dramsku poeziju (samoostvarivanje čovjeka "u duši i u istini"). Ova promjena, mada nije došla odjednom, već postupno, uticala je na Ibzenove savremenike, i oni počinju na njega da gledaju kao na neku "zagonetnu sfingu", koja se "skriva iza nejasnih namjera", što je svaikako i doprinijelo nerazumijevanju, a samim time i neshvatanju Ibzenovih posljednjih drama. U pismu Hegelu (2. IX 1884), sam Ibzen je istakao da Divlja patka zauzima "jedinstveno mjesto" među njegovim dramaima, i da se njegov

"metod razlikuje od onog kojim se ranije koristio", napominjući da će kritika ovu promjenu "vidjeti na svoj način", tražeći i pronalazeći "nešto oko čega će raspravljati", stvarajući pri tome proizvoljne konstrukcije i raznovrsna tumačenja.14 U čemu je novi metod? U simbolima? Ali simboli se javljaju u većoj ili manjoj mjeri i u ranijim Ibzenovim dramama. U promijenjenoj dramskoj tehnici? Ali ova drama je komponovana kao Lutkina kuća ili Sablasti, i dalje postoji analitički metod i dobro poznati način "preturanja" po očito mrtvim ostacima prošlosti i "raspirivanja žive žeravice" pod njima. Štaviše, Divlja patka proširuje i nastavlja neka već poznata Ibzenova tematska i sadržajna interesovanja. Jer, kao što je epizoda sa doktorom Rankom i naslj !ednini sifilisom u Lutkinoj kući, interpolirana i proširena u Sablastima u Osvaldovoj tragičnoj sudbini, tako se i vanbračni odnos kapetana Alvinga i Johane, sa Reginom kao posljedicom, ponovno našao, u razvijenom i nešto izmijenjenom obliku, u središtu priče Divlje patke (Verle — Gina — Hedvig). Znači da je i uobičajena podjela Ibzenovog dramskog rada na istorijiske, rano simboliističke, realističke i kasno simbolističke drame, odviše uska i vještaoka, jer se svi pobrojeni elementi neprestano miješaju i "irukopis" je uglavnom konstantno prepoznatljiv, bez obzira na razlike koje postoje između, na primjer, prve, Katiline, i, posljednje, Kad se mi mrtvi probudimo. Pa ipak, postoji nešto novo u Divljoj patki, kako u tretmanu dramskog sklopa tako i u značenjima i zračenjima brojnih simbola. U odnosu na Lutkinu kuću i Sablasti, Ibzen u Divljoj patki, zadržavajući analitički metod, mijenja donekle tehniku komponovanja drame. Otkrivanje prošlosti više nije stvar intimnih ispovijedanja, izazvanih nekim logičnim ili slučajnim događajem iz 14 Isto, 553. sadašnjosti, pod pritiskom i protiv volje glavnih junaka. Na primjer, pojava Krogstada i njegovo prijeteće pismo prisiljavaju Noru da počne sa otkrivanjem tajne, kao što mogućnost incestnog odnosa između Osvalda i Regine utiče na Helenu Alving, primoravajući je da objelodani istinu o svom promašenom braku sa komornikom Alving om. Umjesto subjektivne projekcije onog što se dogodilo, Ibzen uvodi istragu koju poput isljednika vodi treće lice (Gregens Verle), razobličavajući postepeno, policijskom metodom dedukcije, "kaljugu tajni" iz prošlosti. Nasuprot Nori i gospođi Alving, koje su svjesne šta se dogodilo i to na izvjestan način nose u sebi kao "krst", porodica Ekdal, sem neke mutne slike, najveći dio prošlosti je nepoznat i zamagljen, i bez aktivnog djejstva na njihovu sadašnjost. Čak se i Gina odnosi, prema svemu što se desilo prije petnaest godina sa starim Verleom, na zdrav način, "bilo pa prošlo", neopterećeno i bez grize savjesti. Istina, posljedice prošlosti poput sablasti lebde i u Divljoj patki (Hedvigino i Verleovo sljepilo, izopćenje i poremećenost starog Ekdala), međutim, članovi porodice ne znaju za njihovo pravo porijeklo, i da nema Gregersovog "njuškanja" po "smradu", oni bi prozivjeli život koji im je dat, mirno i u neznanju, bez svijesti da nose "les u utrobi broda". Ova promijenjena tehnika u konstituisanju intrige, omogućila je Ibzenu da prvu polovinu drame razvije na dva simultana plana; s jedne strane, teče Gregersova istraga, kroz koju se rafinirano i matematički tačno i precizno odmotava klupko prošlosti i otkriva "zločin"; a, s druge, kao kontrapunkt, odvija se svakodnevni porodični život Ekdalovih, opterećen raznovrsnim brigama i radostima. Paralelizam ova dva toka, njihovo ukrštanje i sučeljavanje, pored uvođenja simboličnih značenja koja i nastaju kao posljedica ove sprege, omogućava uspostavljanje dvostruke tenzije, jer se i istraga i svakodnevni porodični život Ekdalovih, pa i Verleovih, međusobno osvjetljavaju, sjenče, dobijajući svaki za sebe, zahvaljujući prožimanju, jednu specifičnu unutrašnju dramatiku koja se, poput oblačnog neba pred oluju, prijeteći gomila, ispunjavajući "vazduh" drame atmosferom napetosti i iščekivanja. U trenutku kada se Gregersova istraga "zločina" približava kraju, Ibzen uvodi novu ličnost (Reling), koja svojim protiv-akcijama sprečava da Divlja patka, u drugoj polovini, krene prema brzom raspletu i "kazni", zadržavajući tako, pa i pojačavajući već uspostavljenu

tenziju novim nabojima i novim elektricitetom. U okviru ovakvog dramskog sklopa, porodica Ekdal je nalik na usamljeno ostrvo koje živi trostruki život, onaj po sebi — poklonjen od industrijalca Verlea, onaj koji vidi ili želi da vidi Gregers, i onaj koji je formirao i sada želi da sačuva Reling. Izložena suprotnim radijacijama, opkoljena i ugrožena sa svih strana "prijateljskim" vatrama, osvijetljena blještavim i zasjenjujućim reflektorima Verlea, Gregersa i Belinga, porodica fotografa Jalmara Ekdala gubi i posljednje ostatke svog ljudskog identiteta, i sve više liči na škorpiona opkoljenog vatrom. U trenutku beznađa i bezizlaznosti ona upire smrtonosni žalac prema samoj sebi, odnosno, prema najslabijem i najosjetljivijem dijelu svog ugroženog organizma, prema čistoj i potpuno nevinoj Hedvig. U Cehovljevoj drami Galeb, u finalnoj sceni, podsjećajući Trapljeva da je jednom prilikom ubio galeba, Nina Zarečna kaže, aludirajući na sebe i Trigorina: "Slučajno je naišao jedan čovjek, vidio, i prosto iz dosade upropastio ... Siže za malu priču..." Ove riječi u potpunosti se mogu primijeniti i na ulogu Gregersa i njegovu funkciju, s tom razlikom što su njegovi motivi drukčiji od motiva Trigorina, mada su posljedice iste. Uostalom, centralni simbol, ustrijeljeni galeb, odnosno ranjena divlja patka, i kod Cehova i kod Ibzena, imaju isto značenje i istu vrijednosnu dimenziju, jer "podižu radnju koja raspravlja samo o individualnom slučaju na visinu uopštene teme."15 Još u toku stvaranja Divlje patke, Ibzen je u pismu Hegelu •— vjerovatno zampren od napada, skandala i nerazumijevanja, koje su izazvale njegove posljednje društveno angažovane drame, naročito Lutkina kuća i Sablasti — napisao da njegovo novo dramsko djelo "ne dotiče ni političke, ni socijalne probleme, niti ima išta od opšteg značaja" i da se dešava "potpuno u granicama porodičnog života".16 Ova konstatacija je tačna samo u okviru osnovne radnje koja priča događaje iz prošlosti i sadašnjosti jedne porodice, izlažući postepeno i faktografski jedan niz međusobno povezanih činjenica. Istovremeno, na planu ideje, u sukobu Gregersa i Relinga, drama raspravlja o nekim značajnim etičkim, moralnim, pa i filozofskim problemima "od opšteg značaja", da bi svojim brojnim simboličkim značenjima, i tema i ideja bile podignute na visinu jedne univerzalne istine. I mada su simboli prisutni, u manjoj ili većoj mjeri, i u prethodnim njegovim dramama, ipak, Divljom patkom, Ibzen započinje seriju od osam drama u kojima su simbolistička zračenja sve naglašenija i — zamršenija, tako da su i nova "čitanja" ovih drama iz posljednjeg 15 Derđ Lukač, Istorija razvoja moderne drame, Beograd, 1978. " Michael Meyer, op. cit., 553. 40 ciklusa raznovrsnija, ali i kontroverznija. Već je rečeno da se simboli u Divljoj patki javljaju u "takvom intenzitetu, u tako mnogostrukom osvjetljenju, dobijajući mnogobrojna značenja prema tonu razgovora u raznolikoj atmosferi, da izrastaju u simbol nečega; najčešće u simbol mnoštva stvari i, ako bismo htjeli reći šta zapravo znače, morali bismo išarati cijelu dramu".17 I upravo ova koncentracija simbola, odnosino njihova drukčije tretiranje, razlikuju u mnogome Divlju patku od ranijih Ibzen ovih drama. Naime, simboli nisu više usputni, uzgredno nabačeni, više formalni, pa samim time i više očigledni. Čini se kao da je simbolističko ozaren je prešlo iz kvantiteta u kvalitet. Umjesto simbola koji stoje po strani drame, odvojeni svaki za sebe, u Divljoj patki su oni osmišljeni u okviru jednog centralnog simbola, koji sudbinski, fatalistički, lebdi nad čitavom dramom, gotovo je davi, tako da sve što se dešava, likovi i njihovi odnosi, radnja, atmosfera, ambijent, vrijeme, sve je to na izvjestan način zavisno od osnovnog simbola (divlja patka), koji poput magnetizma privlači i sabire u jednu žižu sve ostale dramske elemente, a zatim ih u procesu katalize ne samo rastvara i pročišćava već i drukčije osvjetljava. Simboli u prethodnim Ibzenovim dramama su bili odviše očigledni, često "srozani" do alegorije, tako da je prelaz >od početnog realnog polazišta prema završnom poetsko-asocijativnom vrhu bio odviše ili bukvalan ili

jednosmjeran (atmosfera kiše koja neprestano pada, dolazak noći i krajolik bez sunca kao pandan atmosferi u kući i u duši gospođe Alving u Sablastima; praznik Božića i rađanje nove Nore u Lutkinoj kući, itd.). Umjesto ovih jasnih, zatvorenih i opštih simbola, Ibzen u Divlju patku uvodi otvorene simbole, čija značenja nisu očigledna, već slično slikarskoj tehnici sfumata, djeluju mutno, nedorečeno, razliveno, tako da ostavljaju mogućnost za raznovrsna naslućivanja, tumačenja i asocijacije. Mada se još uvijek javljaju i jednostavni, ppšti simboli sa običnim alegorijskim smislom (trinaest kao nesretni i zlokobni broj, ili kao asocijacija na "posljednju večeru", Hrist sa dvanaest apostola i pitanje ko je izdajica-Juda; sljepilo — i kao bolest i kao odnos prema životu, itd.). Pokušaćemo da detaljnije razmotrimo centralni simbol •— divlje patke — iskazan, ne bez razloga, u naslovu drame. Prije svega, u svojoj osnovi, u polazištu, on postoji kao konkretan realan događaj. Naime, stari Verle, prilikom lova, pucao je iz čamca, ali kako mu je vid oslabio, nije uspio da ustrijeli, već je samo 17 Derđ Lukač, op. cit. ranio divlju patku. Ranjena ptica, koja je dobila "sačmu pod krilo", više nije mogla da leti. U takvoj bezizlaznoj situaciji divlje patke se obično ustreme prema vodi, i tonući najdublje što mogu. čvrsto kljunom zagrizu morsku travu i alge, "i onda se više nikada ne vrate", jer bez krila i letenja ne mogu da opstanu. Tako je učinila i divlja patka koju je ranio Verle. Međutim, Verle js imao "strašno hitrog psa", koji je zaronio i izvadio patku iz vode. Ranjena ptica je jedno vrijeme držana u kući Verleovih, ali kako se teško oporavljala i "nije napredovala", sluga Peterson je dobio nalog da je zakolje. Stari Bkdal, zahvaljujući prijateljstvu sa Petensonom, uspijeva da ga nagovori i izmoli da njemu prepusti ranjenu divlju patku, pa je tako ptica došla u dom Bkdalovih, i tu je, u njihovom potkrovlju, među ostalom raznovrsnom menažerijom, našla utočište. Zahvaljujući posebnoj pažnji i ljubavi čitave porodice, a naročito male Hedvig, iako joj "jedno krilo malo visi, i vuče jednu nogu", iako ne može da leti, ona ipak živi, "odebljala je" i "famozno napreduje". Ova konkretna i realna priča o ranjenoj ptici služi Ibzenu kao simbolična osnova u kojoj se rastvaraju i likovi i odnosi i radnja drame, prošlost i sadašnjost, ali ne linearno, već zrakasto, na različitim planovima i sa raznovrsnim poetskim i misaonim značenjima. Sudbina divlje patke kao i život kompletne menažerije na tavanu porodice Ekdal, posjeduju i opšta i pojedinačna simbolična značenja, koja se poput fuge, u jednoj raskošnoj orkestracija, neprestano konoidno izmjenjuju, (kontrapunktiraju i dopunjavaju, proširujući i rasplamsavajući konkretnu polazišnu osnovu u jedan čudesni asocijativni košmar. "Kad nema pravog života" — kaže Cehov u Ujka Vanji — "čovjek živi od fatamorgana." I upravo ova misao o obmani "koja nas podiže", o samozavaravanju koje nas spašava, kad se život javlja kao nerealnost ili izmišljena realnost, isadržani su i prosijavaju iz jezgra centralnog simbola kao njegovo opšte značenje. Jer, svi likovi u Divljoj patki, i Ekdalovi i Verleovi, i oni oko njih (Molvik, Reling, gospođa Serbi), živjeli su nekada slobodno poput 'divlje ptice, a onda su, teško ranjeni i odbačeni, uplašeni od života i "niskih istina", potonuli na dno, hvatajući se očajnički za močvarne trave i agle, gubeći pri tom svoj identitet. Uplašeni i užasnuti od pomisli da bi se morali suočiti sa realnošću, koja nije ništa drugo do porazna istina o sebi, oni se panično drže "morskog bezdana", stvarajući u njemu magle novih iluzija i novih obmana. Ali, pobjeći od stvarnosti nije moguće, čak ni u ljubav, jer uvijek postoji "strašno hitar pas", koji će nas, kad-tad, oštrim zubima ščepati za vrat i izvući sa dna i mraka naših zavaravanja, na površinu i svjetlo istine, razgolićene, razobličene i — uništene. Ovome treba dodati da Ibzen svjesno igra sličnostima norveških riječi and (patka) i aand (duh), tako da ovaj centralni simbol postaje paradigma za još kompleksnija simbolička zračenja, u kojima snažno vibrira i ona njegova poznata težnja za samoostvarivanje "u duši i u istini". Izvan ovog opšteg značenja, divlja patka i svijet koji je okružuje na tavanu Ekdalove

kuće, imaju i pojedinačna simbolična ozarenja. Hedvig je posljedica i žrtva Verleove lovačke strasti. Kao divlja patka, ni ona "nema nikog, potpuno je otrgnuta od svojih, niko je ne pozna i ne zna odakle je", jer čak ni Gina ne može precizno da odgovori ko je njen otac, Jalmar ili Verle. Osim toga, sve što okružuje ranjenu pticu, sasušeno drveće i tavanska menažerija, u potpunosti je nalik na vještački život porodice Ekdal. Obilježena sljepilom, i Hedviig je, kao i ptici, uskraćena budućnost, odnosno slobodan let u život. I kao što ranjena patka napušta plavetnilo neba i odlazi u dubinu vode da umre, tako i Hedvig odlazi iz realnog života u svijet iluzija u potkrovlju da tamo ispali na sabe smrtaois™ hitac. Jalmar Ekdal je "zaronio i čvrsto zagrizao trave dolje u dubini", "zaglibio se u neku otrovnu močvaru", i ne shvatajući da na dnu tog bezdana umire u travama-obmanama. Čitav njegov život je posljedica Verleove igre, koji mu je "poklonio", poput lovačkog trofeja, i profesiju, i ženu, i -kćer, pa čak i ranjenu pticu. Jalmarov nestvarni, utopijski "veliki izum", istovetan je sa vještačkim ambijentom na tavanu, samo jedna zaludna iluzija. Ostali članovi porodice, Gina i stari Ekdal, ustrijeljeni svojevremeno od Verlea, podrezanih krila i prekinutog zamaha, zaustavili su vrijeme — "tamo kod divlje patke". Slično Hedvig, koja nježnošću i ljubavlju pokušava da spasi svoju ranjenu pticu, i Gina nastoji da spasi Jalmara, i vjerovatno bi u tome i uspjela da se nije umiješao "hitri pas" — Gregers Verle. Stari Ekdal, umjesto istinskog lova, obmanjuje se "lovom" na tavanu, zaboravljajući svoj "stari, divlji život" u planinama Hejdala. Porodica Verle takođe je označena direktno ili indirektno centralnim simbolom. Stari Verle. igrajući se, stvara život Bkdalovih. Njegova neobuzdana lovačka strast ne ubija već ranjava, ostavljajući ptice bez krila, osuđene na bijedno i neprirodno životarenje. Ali ni on nije pošteđen od Neumoljivog i Zagonetnog. Kažnjen sljepilom, i njemu je potrebna Hedvignježnost, koja se javlja u liku gospođe Serbi. Međutim, kao što ljubav ne može učiniti da se divlja patka vine u plavetnilo beskraja talk o ni gospođa Serbi ne može da učini za starog Verlea ništa više od stvaranja udobne "korpe", u kojoj će i on postepeno tonuti u mrak, sanjajući "more i nebo". Gregers Verle, kome je otac "opustošio dušu", ide njegovim tragom, jer poput lovačkog psa nastoji da otrgne Ekdala od močvarnog dna-laži i izbaci ga na površinu-istinu. Pri tome, u svom ortodoksnom idealističkom "sljepilu", on zaboravlja naravoučenije basne o ranjenoj divljoj patki, zaboravlja da ptica sa "sačmom pod krilom" ne može više da leti, a samim time ni da živi. Molvik i Reling, likovi izvan porodičnog kruga, stavljeni su takođe pod okrilje simbola "divlje patke". Molvik, preuzimajući nametnutu mu "demonsku prirodu", prestaje da ."hoda pravo na svojim nogama". Reling, igrajući se poput starog Verlea, hrani okolinu lažnim nadama, poklanjajući joj jedan izmišljeni svijet. Boreći se protiv ".niskih istina", on i nesvjesno dovodi Ekdalovu porodicu na ravan vještačke menažerije u potkrovlju. Zanoseći se "obmanama koje nas podižu", Reling u isto vrijeme vrši i operaciju samoobmanjivanja, tako da je njegovo sljepilo na isvjestan način dvostruko, i prema Bkdalovima i prema samom sebi. Paralelno sa mnogostrukim i raznovrsnim značenjima koja "divlja patka" ima za razumijevanje ove 'drame, Mihael Mejer, proteže njenu simboliku čak i na samog Ifozena, tvrdeći da je on, svjesno ili nesvjesno, otkrio i "šta je mislio o sebi dok je pisao komad". Po Mejeru, Ibzen je kao čovjek — umjetnik — zaboravio šta znači živjeti prirodno i neobuzdano, "ugojio se i pripitomio" u svojoj "korpi", i prepušten samozadovoljstvu, kao i Ekdal, udaljio se od života.18 Stvarajući Divlju patku, Ibzen postavlja dva temeljna pitanja, ali i iskušava i analizira samog sebe. Da li je svijet baš toliko različit od Ekdalovog tavana sa njegovom imitacijom stvarnosti? I koje je "utočište kukaviokije". Ekdalova menažerija ili Brandova "ledena crkva"? I konačno, nije li stvarni život nešto drugo od onog što registruje i bilježi fotografski aparat u Bkdalovom ateljeu? Probijajući se kroz košmar ove drame, otkrivajući "nabore" njene duše, ono što se nalazi i nad i ispod razapete mreže simbola, nama se čini da je suština Divlje patke, njena osnovna ideja: nasilje nad čovjekom, surovo nastojanje da se ugrozi integritet slobodne ličnosti, neka

vrsta bezočnog manipulisanja i "ispiranja", 18 Michael Meyer, op. cit., 562. u težnji ostvarivanja ne čovjeka po sebi, već čovjeka za sebe, po mjerilima svojih ideja i ciljeva. Gregers, stari Verle, Reling, svaki na svoj način, žele da modeliraju i programiraju članove porodice Ekdal isključivo prema svojim shvatanjima. I tako, umjesto radosnog i nesputanog leta divlje patke, oni stvaraju degenerisanu i nepokretnu pticu koja tavori dane na tavanu lažnih iluzija, u okviru jednog vještačkog života. U brojnim triangularnim odnosima koji postoje u kompoziciji Divlje patke, centralni trougao zauzima upravo trijalizam Verlea, Gregersa i Relinga, ostvaren nad porodicom Jalmara Ekdala. Ova tri lika opkoljavaju i zatvaraju dom Ekdalovih i sa isturenih tačaka vrše snažan pritisak, ugrožavajući i materijalno i duhovno, inače već krhak i porazan organizam porodice, koja je primorana da se iz nepodnošljivog i ugroženog života povlači u fatamorgane. U ovom surovom procesu pretvaranja slobodne i neobuzdane divlje patke u bespomoćnu, "ugojenu" i "pitomu" pticu, upravo "velika trojka", bez obzira na njihove lične međuodnose i netrpeljivost, ima odlučujuću ulogu. Stari Verle je razorio Ekdalove egzistencijalno. Oni su i u prošlosti i u sadašnjosti zavisni isključivo od njegove materijalne moći. Stavile, Verle je, odbacivši Ginu, modelirao ne samo Jalmarov brak već i kompletan njegov lični život (izučavanje fotografskog zanata, kupovina ateljea); kao što je starog Ekdala, svog nekadašnjeg poslovnog partnera i prijatelja iz mladosti, prvo poslao na robiju, a zatim ponizio do prosjaka, dozvoljavajući mu milostivo da se hrani mrvicama sa njegove bogate trpeze. Čak je i budućnost porodice, a naročito Hedvig, zavisna od njegove "dobre duše", jer im oporukom obezbjeđuje pristojan ostatak života. Verle je uvjeren da se novcem može sve kupiti i sve opravdati: i odbačena Gina s djetetom, i prevareni i nasamareni Jalmar, i izopćenje i robijanje starog Ekdala, i Hedvigino sljepilo. Ovaj "legalno ustoličeni 'kralj sunce', okružen je svojim kammerherre ili 'komornicima' kojima je potrebna, kako ih gospođa Serbi podsjeća, sunčeva svjetlost dvora".19 Verle se i ponaša kraljevski. "Veliki mangup u mladosti", a sada sportista lovac, bezobziran u ostvarivanju moći i vlasti, veletrgovac i industrijalac, on se odnosi prema porodici Jalmara Ekdala mecenatski, kao prema nekom karitativnom zavodu, u cilju javnog demonstriranja dobrote i milosrđa, milosrđa koje ubija i ponižava, oduzimajući identitet i nezavisnost. " Džonson Brajan, Truplo i teret, Požarište, 1978, 3—4. Nasuprot senioru Verleu, junior Verle preuzima ulogu spašavanja posrnulih "duša", uvjeren da čovjek ne može biti slobodan dok se ne oslobodi svojih zabluda i laži. U težnji za ostvarivanjem "idealnih zahtjeva" i "idealnog napretka", kao i svi pravovjerni čistunci i ideolozi, i Gregers posmatra svijet sa apstraktnih etičkih visina kao "kaljugu tajni", "močvarni smrad", jednom rječju, kao moralnu kloaku, u kojoj ljudi žive sapeti u "okovima laži i obmana". Preuzimajući mesijanske zadatke, ovaj, kako ga je So nazvao, "idealist visoko razvijenog tipa", strasno voli u "sve da se miješa" i da pri tome pasionirano "kopa po starim, mučnim stvarima". Opsjednut "akutnom groznicom pravičnosti", on neprestano tumara okolo u nekom "obožavalačkom delirijumu", i poput Verleovog "strašno hitrog psa" izvlači ranjene i posrnule divlje patke sa dna močvarnih zabluda. Istovremeno, Gregers je razapet (u okvirima poznatog trougla građanske drame: otac — sin — majka) između iskonske mržnje i "nekog bezimenog straha" prema ocu, i snažne, gotovo "opterećene" ljubavi prema uspomeni mrtve majke. Iz ove raspolućenosti, poput Krležinog Leona Glembaja sa njegovim "glembajevskkn" i "danijeliovskim" kompleksima i sudarima, proizlazi, s jedne strane, Gregersova nagonska potreba da se očisti zle krvi svoga oca i oslobodi kužnog imena Verle i "križa" koje to ime nosi, a, s druge, njegova pritajena ali intenzivna želja za .osvetom i obračunom, ali ne u direktnom sukobu sa ocem, jer za to on nema ni snage ni hrabrosti, već indirektno, preko nedužne porodice fotografa Jalmara Ekdala. Slično Leonu, koji uzalud nastoji da prevaziđe ono animalno "glembajevsko" u sebi, i Gregens, protiv svoje volje, završava svoj veliki

"životni zadatak", verleovski, razaranjem Ekdalovih i samoubistvom Hedvig. U konstituiranju lika Gregersa Verlea, Ibzen je upotrijebio već spomenutu poentilističku tehniku: njegove ideje je rješavao u bloku, dok je njegov karakter uofoličavao minuciozno, ubrizgavajući mu mnoštvo živopisnih i duhovitih detalja-tačkica. Kao i u slučaju doktora Stokmana u Neprijatelju naroda, Ibzen je i Gregersa na trenutke sjenčio humorno sa primjesama infantilizma i sniušenosti (sipanje vode u peć koja se dimi, razgovor sa Hedvig o "morskom bezdanu", itd.). U njegovom životu postoji cilj, postoji zadatak, ali ne postoje rezultati. On luta po planinama i naseljima Hajdala loveći žrtve za potrebe svog "idealnog napretka". Međutim, njegovo mesijanstvo nije bez poze, on pomalo "paradira" s njim, u iskazivanju ideja pokazuje manje upornosti a više dosadne tvrdoglavosti. Osim toga, Gregers je neostvarena ličnost, sam kaže da "ne zna u šta mu je vrijeme prošlo", tako da je njegovo uporno "njuškanje" po tuđim "mučnim stvarima" i bijeg od sagledan ja samoga sebe, neka vrsta rekompenzacije za vlastiti promašeni život. Za Relinga je Gregers "momak uvrnut, lud i šašav", za Ginu je "smrdljiva haringa" sa "psihičkim smetnjama" koje je ispbljavala i njegova majka. I stari Verle kaže sinu da mu je "savjest bila bolesna još od djetinjstva" i da je to "jedino nasljeđe" koje mu je ostavila njegova "poremećena mati". On je i fizički obilježen: "Je li Gregers još uvijek onako ružan?" — pita G ina, a Jalmar odgovara: "Pa, lijep baš nije." U ostvarivanju svog "životnog zadatka" ovaj košmarni idealista, koji po riječima Šoa, "najviše idealizuje sebe sama", pokazuje jednu zbu-njujuću mješavinu naivnosti i perfidnosti. Jalmaru Ekdalu, on mimo, s punim ubjeđenjern u svoju izuzetnu misiju, "otvara oči", otkrivajući mu ružnu istinu o njegovom braku i kompletnom njegovom životu (predbračni odnosi Gine i starog Verlea, izučavanje fotografskog zanata i kupovina ateljea, materijalna zavisnost, itd.). A kada ga je razgolitio i uništio, on ga velikodušno šalje kući na isejeli'teljski razgovor, sa ženom, uvjeren da će porazna otkrića koja je učinio biti "polazište za ostvarivanje zajedničkog života bez tajni i u istini". Kolika je njegova zaluđenost i sljepilo, najbolje pokazuje scena u kojoj on, pošto je saopštio istinu i tako potpuno razorio jedan brak, ulazi trijumfalno kod Jalmara i Gine, ništa ne shvatajući, "blistavog i zadovoljnog lica", sa pobjednički "ispruženim rukama" i sa osjećanjem da je to "najuzvišeniji tra-nutak njegovog života". Nasuprot Gregersu, zadatak Relinga se sastoji u održavanju i pothranjivanju "životne laži". I za jednog i za drugog, ljudi su samo eksperimentalni kunići. I đak im Gregers ubrizgava smrtonosne doze istine, Reling ih kljuka spasonosnim ali i otrovnim pilulama laži. Za njega su ljudi uglavnom bez vrijednosti, zaludni na svijetu, i da bi nekako preživjeli svoj besmisleni život, potrebno ih je obmanjivati i drogirati iluzijama. On Molvika, tog "jadnog i dobrog magarca", koji bi davno propao u "samopreziranju i očajanju", on je napravio "demonsku prirodu". Starom Ekdalu, koji je "čitav svoj život proveo kao govedo", tom "ostarjelom dječaku", sačinio je, od pet-šest sasušenih božičnih jelki na tavanu, "veliku i svježu Hajdalsku šumu". Bespomoćnom i krhkom Jalmaru Ekdalu, sa djetinjom i naivnom dušom, nesposobnom da se u životu ispolji i dokaže, podario je spasonosnu ideju o njegovoj izuzetnoj misiji, o fenomenalnom "fotografskom izumu", koji će mu donijeti slavu i tako potvrditi smisao njegovog postojanja. Obmanjujući svijet oko sebe, Reling polazi od stanovišta da ako "prosječnom čovjeku oduzmete njegovu životnu laž, istovremeno mu oduzimate i njegovu sreću". Slično Gregersu, i on ima svoje ljudsko naličje: "prosječna" i neostvarena ličnost, Ijekar bez reputacije i sposobnosti, alkoholičar, skitnica, "besposličar", čovjek koji je "spiskao i proćerdao sve što je imao", bez ljubavi i nježnosti, obilježen i opterećen promašenim životom (neostvarena ljubav prema gospođi Serbi u mladosti). Reling, kao i svi junaci Divlje patke, posjeduje vlastito sljepilo, jer obmanjujući druge, on obmanjuje i samoga sebe. I zato je sukob Gregersa i Relinga, koji se vodi preko porodice Ekdal, nakon samoubistva Hedvig lišen čovječnosti, to je egoistična rasprava dvojice zaludnika o tome ko je bio u pravu i čiji je metod, u eksperimentu nad Ekdalovi-ma, ispravnijl i djelotvorniji. Usmjerena i determinisana trijalizmom Verlea, Gregersa i Relinga, porodica Ekdal ima

u drami izrazito pasivnu ulogu, isključivo zavisnu od spoljnih faktora i uticaja. Izložena unakrsnoj radijaciji, ona se, a da to i ne želi, povinjava i prelama, po diktatu nametnutih obaveza, bez istinske unutarnje potrebe, pa čak i bez smisla za bilo kakav otpor ili sukob. Jalmar Ekdal, koga je Gregers, otkrivši mu prljavu istinu o njegovom braku, prosto natjerao da se izjasni i zauzme stav prema Gini, očito bi bio najsretniji kad bi neko mogao da ga oslobodi te nesnosne i nametnute mu uloge angažovanja i djelovanja. I upravo u tom neskladu između "ozbiljnosti" povjerenog zadatka i Jalmarove pitome i blage prirode nesposobne za akciju, sadržana je izuzetna tragič-nost Divlje patke. Ibzenovi junaci, u prvom redu Hedvig, a zatim i ostali članovi porodice, uvučeni su nasilno u dramski konflikt, osuđeni da ispaštaju, ne zbog onog što su sami učinili, već zbog onog što su im drugi nametnuli kao obavezu da učine. Uzrok, pokretačka snaga drame, i posljedica, tragična reperkusija, ne proizlaze, u slučaju Divlje patke, iz iste ličnosti već su razdvojeni, jedni pokreću zamajac drame (Verle, Gregers, Reling), a druge taj zamajac uništava i rastače (porodica Efcdal). Nad Ekdalovima ne stoji više ni sudbina, ni kob, ni neka viša sila "nasljeđa", nad njima se jednostavno ukrštavaju tuđi interesi, koji ostvarujući vlastite egoistične ciljeve i ideale, vrše pritisak i nasilje i prouzrokuju trpljenje i patnju nedužnih i nezaštićenih. Ibzen je, upravo u liku Hedvig •— koja je čitavim svojim bićem, od sljepila do samoubistva, uslovljena ovom akcij'om spolja, i koja je zaista potpuno nedužna postala žrtvom tuđih postupaka i namjera — doveo dramu do, kako bi to rekao Direnmat, "najgoreg mogućeg obrta", gotovo ad absurdum, i time je po prvi put ostvario zaista istinsku tragediju modernog doba. Naime, "u moderno vreme" — kako je tačno konstatovao Jovan Hrastić — "okviri tragedije popustili su sasvim, i u njih ulaze i oni koji nisu mogli ni sanjati da će im sudbina dostići tragicke srazmere, i kod Ibzena je težište počelo definitivno da se pomera: oni koji delaju, postaju smešni i apsurdni zato što ono što čine više ne odgovara sasvim svetu u kome se kreću i žive, a oni što trpe, postaće tragični".20 Postoji u Divljoj patki, u odnosu na prethodne Ibzenove drame, i izrazito prisustvo komičnih situacija, koje su upravo i nastale kao posljedica nesporazuma između onih koji djelaju i onih koji trpe. Jalmarova priča o tokajcu, razgovor Hedvig i Gregersa 0 "morskom bezdanu" i, naročito, antologijska scena između Gine 1 Jalmara u petom činu, kada je on "riješio da definitivno" napusti kuću, koja se dešava paralelno sa Hedviginim odlaskom na tavan i samoubistvom, demonstriraju na najbolji način poznatu istinu koju je Šekspir znao a klasicisti i romantičari je zaboravili, da je stepen tragičnog udara jači i razorniji ukoliko mu prethodi komično olakšanje. Ovaj spoj tragičnog i komičnog, ostvaren, kao u navedenoj sceni između Gine i Jalmara, čak i simultano, zbunjivao je Ibzenove savremenike. Jedino je Bernard So, povodom londonske premijere Divlje patke (1897), pisao oduševljeno o čudesnom osjećanju koje je imao posmatrajući "s užasom i sažaljenjem tu duboku tragediju, tresući se istovremeno od smijeha toj neodoljivoj komediji".21 Međutim, Ibzen kao da je osjetio opasnost ovog sinikretizma i plašeći se da u glumačkoj interpretaciji ne dođe do prevage komičnih elemenata i detalja, zahtijevao je od izvođača "apsolutnu prirodnost i istinitost i u igri glumaca i u scenskoj postavci". U pismu Hansu Šrederu, reditelju teatra u Kristijaniji (Oslo), on je budućim realizatorima Divlje patke, uputio nekoliko zanimljivih upozorenja, interesantnih pre-vashodno za pravilno razumijevanje pojedinih likova. Od isticanja da je Gregersova uloga "najkomplikovanija u komadu" i da se on ne smije igrati kao tip "zlobnika", preko upozorenja da gospoda Serbi "mora biti lijepa, domišljata i nimalo vulgarna", do po20 Jovan Hristić, Ibsenova dijalektika, Pozorište, 1978, 3—4. 21 Michael Meyer, op. cit., 558. sebnog insistiranja na opasnost shvatanja Jalmara kao komične figure. "Jalmar se" — piše Ibzen — "ne smije igrati nimalo pa-rodično. Glumac ne smije ni u jednom trenutku pokazati da je svjestan ičega smiješnog u onome što govori i čini. Njegov glas je, kao što

napominje Reling, 'nešto -ugodno' i ova osobina mora biti jasno ispaljena. Njegova sentimentalnost je iskrena a njegova melanholija na svoj način ljupka i bez trunka afektacije."22 Nastala u periodu Ibzenove pune stvaralačke zrelosti, u trenutku kada on počinje da napušta "vulgarne ideale" i društveno--socijalnu tematiku i upušta se u ispitivanje čovjekovog "duhovnog bića", Divlja patka, sa brojnim i mnogostrukim simboličkim značenjima, kompleksnim likovima i idejama, zauzima zaista "izuzetno mjesto" u njegovom dramskom radu. Kao da su se u njoj, na najbolji način, sublimirala i kristalisala Ibzenova iskustva iz središnje realističke faze i čisti i j'OŠ neopterećeni počeci kasno simboliističkih nastojanja. Alko ovome dodamo i uspješan .spoj tragičnog i komičnog, onda je, čini nam se, bio u pravu Ibzenov biograf Halvdan Kot, koji je Divlju patku smatrao njegovom najboljom dramom. 4. Rosmersholm "Moje je da postavljam pitanja, a odgovora nemam." Ibzen Aiko je Divlja patka podijelila kritičare i izazvala nedoumicu čak i među vatrenim "ibzenistima", Rosmersholm (1886) je gotovo jednodušno ocijenjen kao najslabiji Ibzenov komad, promašen I nejasan, "beznadežno mračan", sa likovima koji su "više apstrakcije nego živa bića". Ovakav negativan stav kritike uticao je na prodaju knjige, ali i na odnos pozorišta prema drami. Tako je, na primjer, "Kraljevsko pozorište" u Kopenhagenu, koje je do tada bilo naklonjeno Ibzenu, odbilo da prikaže Rosmersholm, a slično su postupila i ostala skandinavska, pa i mnoga evropska pozorišta. Usamljeni pokušaji prikazivanja ove drame, u Bergenu i Kri-stijaniji (1887), naišli su na hladan prijem, i poslije nekoliko slabo posjećenih repriza, predstava je skinuta sa repertoara. Sličan Isto, 559. neuspjeh, ravan katastrofi, doživio je Rosmersholm i prilikom prvih evropskih inscenacija, u Njemačkoj (1887) i Engleskoj (1891). Nova Ibzenova drama, za koju će Benedeto Kroče docnije 'napisati da je "remek-djelo", teško se probijala do scene i sporo je osvajala naklonost pozorišne i književne kritike. Među rijetkim! Ibze-novim savremenicima, koji su s oduševljenjem primili Rosmersholm, izdvajaju se Edvard Brandes i August Strindberg. Za Bran-desa je finalna scena komada po svojoj "tragičnoj ideji, nešto najbolje što je Ibzen napisao", i on je dramu uspoređivao sa romanom Zločin i kazna Dostojevsikog. U pismu Strindfoergu, Brandes piše da je Rosmersholm "remek-djelo" i da on "kleči pred njim" kao pred svetinjom. Strindberg. uprkos netrpeljivosti koju je osjećao, pa i iispoljavao prema Ibzenu, napisao je pozitivan osvrt na djelo, ističući da je Rosmersholm bio "neinteUgentan teatarskoj publici, nejasan poluobrazovanima, ali kristalno jasan svakome ko imalo pozna modernu psihologiju".1 Mihael Mejer s pravom ističe da je nova Ibzenova drama privukla Strindbergovu pažnju prije svega zbog sličnosti interesovanja. jer je i on u to vrijeme bio zaokupljen "magnetizmom" i "hipnozom", odnosno pitanjem sposobnosti jedne ličnosti da opčini i upravlja drugom. Ovu temu je Strindberg obradio u drami Otac, samo dva mjeseca nakon objavljivanja Rosmersholma, da bi joj se nakon godinu dana još jedanput vratio u Povjeriocima, dok je "rosimenska tragedija kao rezultat degeneracije aristokratskog staleža" trebala da bude tema Gospođice Julije.2 Velika popularnost koju je Ibzen postigao svojim najpoznatijim dramama, od Branda do Neprijatelja naroda, uticala je, na prekretnici XIX i XX stoljeća, i na pojavu povremenih interesovanja najpoznatijih evropskih reditelja toga vremena da pokušaju i sa inscenacijom Rosmersholma. Međutim, ni Oto Braim sa svojim "hauptmanovskim" pristupom Ibzenu, ni dans'kii pisac-reditelj Her-man Bang u simbolističkom teatru "Cjelo" Linje-Poa, ni hudožestvenici u režiji "ibzenijste" Nemlroviča-Dančenka, pa čak ni takvi ekisperimentatori kakvi su bili Maks Rajnhart i Gordon Kreg, nisu uspjeli u potpunosti da scenski ožive najnoviju Ibzenovu dramu. Uvijek je postojalo nešto što se otimalo i izmicalo, sprečavajući ostvarivanje

cjelovitog umjetničkog rezultata. Razloge ovom neuspjehu, kao i neuspjehu većine ostalih drama iz Ibzen ovog kas1 Miohael Meyer, Ibsen, Penguin Books, 1974, str. 584. 2 Isto, 585. no-simbolističkog ciklusa, koje su uslijedile nakon Rosmersholma, treba tražiti, kako je tačno zapazio Ste.nislavski, u nedostacima glumačke tehnike, koja u to vrijeme još nije bila u stanju da "sin-tetizuje svu mnogostruku i složenu bit djela", onaj "unutarnji život" svake simbolističke drame.3 I Bernard Šo je napisao, upravo povodom Rosmersholma,, da uspjeh predstave zavisi u prvom redu od toga da li će glumci biti "u stanju da izdrže svu onu duboku tamnu bujicu osjećanja", koja u ovoj drami navire od prve do posljednje scene.4 U pismu glumici Sofiji Reimers (25. III 1887), koja je iznenada morala da zamijeni bolesnu Konstans Brun, u ulozi Rebeke Vest, pa se tim povodom obratila autoru za savjet i pomoć, Ibzen je nevjerovatno ta ono podvukao osnovne probleme koje glumac mora da riješi pri interpretaciji Rosmersholma: "Bez deklamacija; Bez teatralnosti! Bez velikih gesta! Izrazite svako raspoloženje na način koji će izgledati vjerodostojan i prirodan. Nikada ne mislite kako je to uradila ova ili ona glumica koju ste gledali. Posmatrajte život koji teče ciko vas i predstavljajte istinsko i živo ljudsko biće."5 Ove Ibzenove instrukcije upućene mladoj glumici bile su u tom trenutku u potpunoj suprotnosti sa glumačkim izrazom koji je vladao na većini evropskih scena. Ako ovome dodamo da je Ibzen sa Rosmersholmom započeo "istraživanje nepoznatih predjela podsvijesti", onoga što je on u radnim bilješkama za ovu dramu nazivao "šestim čulom" i "magnetskim uticajem", i što je pulsiralo sakriveno "između redova", zapreteino u gustim slojevima odnosa i dijaloga, ili u samom "vazduhu" i atmosferi drame, biće nam jasni razlozi nerazumijevanja i neuspjeha Rosmersholma. Umjesto realne očiglednosti, implicitno sadržane već u prvom dijaloškom sloju, na nivou izmjena informacija, Ibzen u dijalog unosi broj-na višesložna značenja, pomiješana sa simbolističkim elementima, sublimirajući tako jednu kompleks-nlju, "tajanstveniju" i fluidniju dramsku materiju. Rosmersholm se odvija na .nivou tri tematska i idejna plana: političko-društveni i intimno-erotski, iznad kojih fatalistički lebde "bijeli konji" mitske prošlosti Doma Rosmera, koji u ovom tri-anglu imaju ne samo simbolično značenje, slično "divljoj patki" u istoimenoj drami, već i prevashodno dramsko, jer utiču i modeliraju i društveni i intimni aspekt ove drame. Tačnije rečeno, upravo mitska prošlost je onaj "mrtvac" koga "nose na leđima" 3 Stanislavski, Moj život u umjetnosti, 1955, str. 224. 4 Michael Meyer, op. cit, 586. 5 Isto, 589. glavni protagonisti Rosmersholma kroz svoj svakodnevni život i pod čijim teretom posrću i propadaju. Tako da sve što se dešava, i u političkoj borbi, i u erotskom životu, zavisi i rastače se pod razarajućim uplivom i snagom mitske prošlosti. Johanes Rosmer, po mnogo čemu nosi osobeni pečat autorove ličnosti, prije svega njegove političke angažovanosti, tako da djeluje ikao neka vrsta Ibzenovog autoportreta. I on je, kao i Ibzen, zaokupljen "borbom koju svaka ozbiljna osoba mora iskazati sama za sebe da bi uspostavila harmoniju između ponašanja u životu i samog znanja".6 Kao l njegov tvorac, i Rosmer, "hladno odbija sve partije i zauzima jedno sopstveno stanovište za samoga sebe"7. Da je ova konstatacija tačna, pokazuje, s jedne sitrane, činjenica da i Rosmer, slično doktoru Štokmanu u Neprijatelju naroda, ispoljava u punoj mjeri onaj elitizam manjine, "koja prednjači tamo gdje većina još nije stigla";8 a, s druge, javlja se isto-vetan negativan stav li prema fconzervativcima i prema liberalima, koji se u potpunosti poklapa sa Ibzenovlm ličnim odnosom prema vodećim političkim partijama u Norveškoj. Predstavnik konzervativne stranke, rektor Krol, Rosmerov šurjak, tipičan je "javni radnik" i "agitator", koji se, mada nema 'određenog političkog koncepta, -sa uspjehom razmeće frazama >"o velikim stvarima".

Povezujući svoje "nazore" sa dekalogama, on im obezbjeđuje nepriko-snovenost i zakonitost. Zahvaljujući rektoru Krolu, tom "trabantu vrline", i njemu sličnim predstavnicima konzervativnog mišljenja, Ibzen je imogao uočiti "prazninu laži koju smo isami stvorili u našem takozvanom javnom životu, i bijedu sveg tog ličnog frazira-nja", koja sadrži, u stvari, "najdublje samozadovoljstvo o norveškoj razboritosti, čime se u suštini ne označava ništa drugo negoli ona mlaka srednja temperatura krvi koja sprečava svaku čestitu dušu da učini glupost velikog stila. Stado je dobro uvježbano, to se ne može poricati; ono je tako uniformisano da je to na svoj način primjereno:jedan korak li jedan takt za sve".9 Odnos prema liberalima je još negativni]i, čemu su vjerovat-no doprinijeli i njihovi oštri i netolerantni napadi na Ibzena, nakon štampanja .i prikazivanja Sablasti. I mada je uloga Mortens-gerda u Rosmersholmu. i po prostoru i po značaju, u sjenci Krolo6 F. W. Kaufman, Ibseris Conception of Truth, Itosen, A col-lection of criticsl essays, 1965, str. 27. 7 Franz Mehring, Ibsenova pisma, Prilozi istoriji književosti, II, Beograd, 1955, str. 214. 8 Isto. 9 Isto, 213. ve djelatnosti, Ibzen -je sa velikim majstorstvom naslikao lik liberalnog vođe i urednika "slobodarske" i "napredne" "Baklje". Već sama fizička pojava — "malen, suh, rijetke crvenkaste kose i brade" — pokazuje sićušnost i beznačajnost ličnosti i izaziva odbojnost da bi se njegovim ponašanjem i političkim stavovima ova animoznost još više pojačala, pretvarajući Mortensgerda u političara makijaveliističke i pragmatističke orijentacije. Njemu, kao predstavniku "slobodne misli", nije potreban Bosmer "otpadnik", koji prkosno hoće da objavi .svijetu svoj "raskid sa crkvom". On ne želi nikakvo Bosmerovo samostalno i autentično istupanje, jer ionako već ima "dovoljan broj slobodnih mislilaca", "čak i previše". Ono što partiji treba, to su "hrišćanslki elementi — nešto što svti moraju respektovati", i zato mu otvoreno predlaže, jer je to "najprobitačnije", da zataji i iprešuti svoja ubjeđenja i svoje otpadništvo. Da je Ibzenov odnos prema liberalima bio zaista krajnje negativan, pokazuje i indirektno dovođenje Mortensgerda u finale drame, preko riječi razočaranog boema, pjesnika i sanjalice Ulrika Brendela, koji odlazeći "niz brdo", u "tamnu noć", nosi sa sobom sliku ovog "poglavara i gospodara budućnosti", kao prijetnju i opasnost. "Nikada nisam stajao" — zaključuje Brendel ironično — "pred licem većeg čovjeka. On je pozvan da bude svemoćan. On može sve što hoće. Jer, Mortenisgerd neće nikada više nego što može. On je spreman da živi bez ideala. I to je velika tajna djelovanja i pobjede. To je zbir svih mudrosti svijeta." Ovakav odnos Brendela prema Mortensgerdu, sa svim onim što urednik "napredne" "Baklje" govori i čini, u potpunosti se podudara sa Ibzenovim ličnim stavom prema liberalima: "Ne razumijem zašto našu ljevicu nazivaju liberalnom. Kada čitam izvještaje sa vijećanja 'stortinga' (norveški parlament — op. J. L.), nisam u mogućnosti da otkrijem u rezonovanju seljaka ni trunke više stvarnog slobodoumlja nego što ga ima uiltramontanističko seosko stanovništvo u Tirolu."10 Očito je da je po Ibzenu, bez obzira na sve fraze o "velikim stvarima", svakodnevna politička praksa i konzervativaca i liberala utalitaristička, i da se obje ove stranke u ostvarivanju svojih ciljeva služe istim metodama i postupcima. U trenutku kada se pokaže da demagoška ubjeđivanja i ."prazne laži" ne djeluju na otpadnika Rosmera, i Krol i Mortenisgerd, potežu "ružna" i "prljava" sredstva, služe se paškvilama, kompromitirajućim pismima, montiranim glasovima javnosti, institucijama, prijetnjama, from10 Isto. talnim napadima na njegov lični i privatni život, prisiljavajući ga tako da odustane od akcije i pokajnički prizna da "rad na oplemenjivanju ljudi" nije za mjega, i da je "inače tako nešto i samo po sebi beznadežno". Jasno je, njima nije potrebna slobodna ličnost, već "čisto i

neokaljano ime" i mitska prošlost Rosmerovih, kako bi "tradiciju i dostojanstvo" jedne stoljećima poštovane porodice iskoristili "najprobitačnije" za svoje trenutačne političke ciljeve. Da bi izbjegao utisak dnevne aktuelnosti i lične netrpeljivosti prema tekućoj politici konzervativaca i liberala, Ibzen je u čitav slučaj uveo i jednu olakšavajuću okolnost. Naime, gradeći lik pastora Rosmera i njegovo "otpadništvo", kao jednu pomalo nebuloznu i prilično smušenu zbrku ideja o potrebi buđenja "pravog rasuđivanja" u narodu, o oslobađanju duha i "prosvjećivanju volje", kako bi konačno došlo do "mira, radosti i pomirenja u dušama ljudi", Ibzen je taikođe pokazao i naivnost i neodrživost neautentičnih i od drugih nametnutih stavova i ideja. Rosmer, koji sam priznaje da se "malo razumije u politiku", i koji je "stvoren da živi kao tihi naučnik", modeliran i natjeran od Re-beke Vest, prosto prisiljen, vjeruje da se ^potpuno oslobodio", i da je došlo vrijeme da i on jedanput "učestvuje u životnoj borbi". Bez čiste i čvrste ideje, sputan tradicionalnim protestantskim osjećanjem dužnosti, pod magnetskim uplivom Rebeke, opterećen bremenom vlastite mitske prošlosti i suočen sa moćnijim neprijateljem koji ne bira sredstva, Rosmer, normalno, mora da doživi poraz, koji ga dovodi do potpune rezignacije l beznađa: ROSMER: Ah, znaš, ja više ne vjerujem u svoju sposobnost da mijenjam ljude. Ne vjerujem više u sebe ni u kojem smislu. Ne vjerujem ni u sebe, ni u tebe. REBEKA: (gleda ga mračno): Kako ćeš onda dalje živjeti? ROSMER: Da, to ni sam ne znam. To mi nikako nije jasno. Ne vjerujem da dalje mogu živjeti. Ja ne znam više ništa na svijetu zbog čega bi vrijedilo živjeti. I da bi paradoks bio veći, njega Rebeka ne uvlači u ovo po-litičfccHdruštveno angažovanje po potrebi nekih vlastitih ideoloških ubjeđenja i stavova. Naprotiv, u toku drame ona ne iskazuje nijednu misao koja bi ukazivala na bilo kakvo njeno političko opredjeljenje. Za nju nije važno šta Rosmer hoće, već je bitno da on nešto hoće. Ona zato podstiče ne njegovu misao nego njegovu hrabrost. Rebaka, i to na kraju drame Rosmer shvati, nikada i "inije vjerovala" u njega, nije vjerovala da je on "pravi čovjek koji će se izboriti i dovesti stvar do pobjede". Ali, odmah zatim, tvrdeći da ga je ona egoistično upotrebljavala za "svoje namjere", da je on bio šarao "vosak u njenim rukama", i da je preko njega htjela da postigne "nešto veliko u životu", Rosmer pokazuje da uopšte ne shvata i ne poznaje Rebeku Vest. Nastojeći da ga, nevjerovatno uporno i strpljivo, natjera na akciju, ona, u stvari, želi da ga otrgne od njegove mitske prošlosti, od stranog i za nju dalekog svijeta "bijelih konja", od vjekovima nataloženih "obaveza" i "kodeksa", svjesna da će samo sa tako oslobođenim i preob-raženim .otpadnikom moći da ostvari sreću. Izmijeniti Rosmera, za nju je bio jedini put i jedina šansa da dopre do njega. I tako nehotice i neprimjetno napuštamo društveno-politički plan drame (uz napomenu da je Rosmersholm posljednja Ibzenova drama koja se bavi politikom) i ulazimo u intimnoerotski, koji je daleko kompleksniji, fluldniji, prepun podteksta i neulovljivih unutrašnjih treperenja. Svi Ibzenovi junaci i junakinje, kako je to primijetio Kroče, a protagonisti Rosmersholma najviše, žive napregnuto, u iščekivanju nečeg nedostižnog, "u preziru prema idiličnoj sreći", prož-dirani žudnjom za vanrednim, intenzivnim i sublimiran-". Međutim, u svojoj osnovi, u polazištu, oni ,su uslovljeni i ograničeni realnim okolnostima života, sputani i zarobljeni sredinom, zakonima i normama društva, ali i vlastitim "sablastima", tako da se taj "poriv prema vanrednom i sublimnom" nikada ne ostvaruje, osim kao ".samouništenje, to jest, kao tragedija".11 U konstituisanju radnje drame, Ibzen uvijek polazi od realnog i očiglednog, pa čak i banalnog, da bi u postepenom 'Odmotavanju klupka događaja, otkrivajući "nabore duše", došao do opšteg i univerzalnog. Svi motivi i razlozi s kojima njegovi junaci ulaze u dramu su konkretni i materij-alizovani, od zagađene vode u Neprijatelju naroda, preko

falisifikovane mjenice u Lutkinoj kući do gradnje sirotišta u Sablastima. Tako je i Rebekin dolazak na Rosmersholm, a samim tims i u dramu, potpuno egoističan i proračunat. Približavajući se tridesetoj godini, materijalno neobezbijeđena, opterećena traumama prošlosti i kompleksima bastarda, ona se lukavo uvlači u ugledni i bogati Dom Rosmerovih, ,sa potajnom nadom da će tu "možda moći da ostvari svoju sreću". Rebeka zna da je Rosmer slab, " Benedeto Kroče, Književna kritika kao filozofija, Beograd, 1969, str. 319. povodljiv, "osjetljiv na vanjske utiske" i da na njega "lako mogu uticati ljudi iz njegove okoline". Ibzen, u nekoliko navrata, namjerno podvlači Rosmerovu labilnost i medij atiziranost. Neopterećena bilo kakvim obzirima i ne priznajući nikakve prepreke na putu, ona proračunato započinje da sprovodi osvajanje Rosmersholma, odnosno Rosmera. Nešto od njenih metoda i postupaka sačuvano je, u recidivnom obliku, i u samoj drami (prisluškivanje iza zavjese, pismo upućeno Mortensgerdu bez znanja Rosmera, namjerno uvođenje Mortensgerda u dijalog Rosmera i Krola, kako bi se 'Spriječilo eventualno Rosmerovo pokajanje i odustajanje od otpadništva, lukavost pri ispitivanju gospođe Helset, Ltd.). Nasuprot rosmesholmske "mlake" krvi, Rebeka u .sebi nosi opojnost i snagu "sjevernih vjetrova", "bjesnilo morske oluje" i bujicu života. U postizanju sreće ona je prisiljena da savlada mitsku prošlost Rosmenshoilma, da odstrani Beatu i općim Rosmera. Njeno osvajanje je bezobzirno. Ona ide do kraja, potpuno, bez obzira na posljedice i ži'tve. Ibzen u jednom pismu kaže: "Osnovno je da čovjek u svim svojim postupcima ostane iskren i vjeran samom sebi. Nije stvar u tome da se čovjek odluči za ovo ili ono nego u onome što to bezuslovno moraš htjeti, zato što si takav. a ne drukčiji, i zbog toga što drukčije ne možeš postupiti. Sve drugo vodi laži."12 Istu misao ispoljava i zastupa i Ibzenov Brand: Jednu vrlinu svako ima i mora da je zna, od nje odstupiti ne smije, — on je na zemlji pozvan da ostvari sveto "ja"; "Ja" koje za okove ni stege neće da zna; koje se kao i rječni tok zaustaviti ne da dok ne stigne do cilja — da moru vode preda. Kao posljedica ovog brandovsfcog ili — ili, odnosno njegovog "budi bilo šta — ali budi potpuno", i Rebeka je prisiljena, na putu do konačnog cilja", da izvrši "psihičko ubistvo" Beate, pa i samog Rosmera. Međutim, ona ne djeluje samo "hladnim i mudrim predumišljajem", u njoj postoje "dvije vrste volje", ili dva bdća, jedno koje hoće na bilo koji način da "odstrani Beatu" i drugo koje ne vjeruje "da će ikada dotle doći". "Pri svakom koraku koji me je mamio naprijed", •— priznaje ona Rosmeru — "činilo 12 P. S. Kohan, /storija zapadnoevropske književnosti, III, Sarajevo, 1958, str. 57. mi se, kao da nešto viče u meni: ne dalje! Ni koraka više! A ipak nisam mogla da odustanem. Morala sam još malo dalje, Samo još jedan jedini korak. A onda još jedan — i opet j'OŠ jedan. Tako se to dogodilo. Na taj način kao da sve dođe samo od sebe." Istovremeno, savlađujući prepreke, u Rebeki se javlja, kao dio njenog drugog bića, "divlja i nesavladiva žudnja" za Rosmerom U toj raspolućenosti, pritisnuta mitskom prošlošću Rosmersholma. u trenutku kada se našla pred ciljem, ona odjedanput shvati da su se i njena volja i njena žudnja "slomili", da je "osakaćena", bez hrabrosti i energije da djeluje, ispunjena do. dna svoga bića "bijednim strahom", i da mora "izaći iz igre", odnosno iz života. Zajedničko samoubistvo na kraju drame, po mišljenju Kročea, predstavlja "vrhunac penetracije i stapanja duša koje su se odrekle sreće pročišćavajući se, pa se odriču i života". 13 I kako sublimno ne može da se ostvari u realnoj i banalnoj svakidašnjici, dosljedna u težnji ka "potpunom", Rebeka vjeruje da će moći da ga ostvari u smrti. I Rosmer, isto tako, lišen nade o ljubavi u životu, ritualno vjenčava Rebeku pred smrt, uvjeren da je put, koji vodi prema mostu

i mlinskom jazu jedini put pročišćavanja i ostvarivanja "nedostižnog" i "vanrednog". Postavlja se pitanjs: šta je to što sprečava njihovu sreću, i kakve su se prepreke našle na putu njihove ljubavi? U odgovoru na ovo pitanje, tumači Rosmersholma su tražili i nalazili uglavnom moralne i društveno-socijalne razloge. Po mišljenju Kročea, Rebeka je isuviše dopustila da joj njena "proračunata ambicija" skrene "s pravog puta ljubav prema Rosmeru", tako da je gurnuvši indirektno Beatu u smrt izvršila, svjesno ili ne, neku vrstu "psihičkog ubistva". Docnije, u svakodnevnom odnosu sa Rosmerom, pod djejstvom njegovog duha i moralne čistoće, ona se pročišćava, shvatajući na kraju da je zbog grijeha, krivice i nečiste ljubavi, kažnjena oduzimanjem "obje moguće sreće: .mutne i žestoke sreće čula i blage sreće srca". 14 Po Mihaelu Mejeru, Rosmer i Rebeka su djeca XIX stoljeća, i oni su, više nego što bi to željeli biti, podređeni i uslovljeni "buržoaskim moralnim vrijednostima", koje svojim neumitnim kodeksima i konvencijama (kao i u slučaju Nore ili gospođe Alving) utiču na njihovo ponašanje, i zbog toga se oni nikada "ne dodiruju", sem na samom kraju drame, kada se prvi put, odlazeći u smrt, "uhvate za ruke". Prema tome, za Mejera, "zemaljski razlozi" sprečava13 Benedeto Kroče, op. cit, str. 327, 14 Isto, 321. ju ostvarivanje njihove sreće i prisiljavaju ih na samoubistvo. 15 Detaljna analiza Rosmersholma našla bi dovoljno valjanih razloga koji bi mogli da opravdaju oba ova mišljenja, pa čak i ono koje je zastupao Ivo Vojnović, tvrdeći da je smrt za pastora Rosmera i Rebeku, "ženu koju ljubi ne samo etička već i esteHčka kon-zekvencija".16 Tražeći odgovor, nama se čini da bi bilo nužno postaviti još jedno pitanje, i to sasvim životno, koje bi i sreću i ljubav posmat-ra'lo kao posljedicu 'Određenih odnosa između jednog muškarca i jedne žene. Naime, nije bez interesa razmišljanje o prirodi intim-no-erotske veze između Rosmera i Rebeke, i to upravo na osnovu onih detalja i podataka koje, posredno ili neposredno, saznajemo iz same Ibzenove drame. Odmah bi trebalo reći da je odgovor na ovo pitanje, bar što se tiče Rebeke, iako ne sasvim jednostavan, a ono bar manje zagonetan. Već zrela djevojka, u godinama (30) u kojima njene vršnjakinje imaju poodrasliu djecu i višegodišnje bračno iskustvo, Rebeka Vest, opterećena kompleksom bastarda, a imajući pred očima nesretnu sudbinu svoje majke, panično suzbija u sebi senzualne i tjelesne žudnje i porive. Doktor Vest, Re-bekin otac ili poočim, čovjek koji ju je adoptirao i čije prezime ona nosi, postupao je s nj'om "okrutno" i sa "zlovoljom", i ona u svim muškarcima vidi latentnu opasnost, koja se pretvara u panični strah da ne ponovi majčinu grešku, i zato nastoji da im se sveti na taj način što pokušava da ih opčini i savlada, kako bi upravljala njihovim razumom i osjećanjima. Ova potreba za "hipnozom" u isto vrijeme je i strepnja i bojazan od mogućnosti da bude "hipnotisana". Noseći u sebi ovakav teret prošlosti, njoj se na Rasmersholmu učinilo, i tu je pogriješila, da je pastor Rosmer bezopasan, "nježna duša", čovjek koji ne može da bude sam, i ona je zbog toga izgubila opreznost i zaboravila na strah, koncentri-sući svoje snage na savlađivanju i eliminisanju Beate. Bez zaštite i vještačkog omotača, sve njene zatomljene strasti, počele su, upr-kos njene racionalnosti i pameti, u spoju i dodiru sa Rosmerom, neprimjetno da oživljavaju, i ona se odjednom našla usred oluje i nevremena, obuzeta do posljednjeg damara "divljom i nesavladivom žudnjom". U trenutku kada se našla u samom vrtlogu strasti, prekomjernih i neobuzdanih, tim više jer su toliko godina bile suzbijane, Rebeka je prisiljena da se suoči i sa predmetom j Michael Meyer, op. cit., 585. 16 Ivo Vojnović, Rosmersholm, Hrvatska pozornica, 29/1910. svoje žudnje, sa Rosmerom, otkrivajući ga odjednom u novom ' .drukčijem svjetlu. Postalo je uobičajeno da se Beatina smrt posmatra isključivo kao posljedica Rebekinog "magnetskog" uticaja i djelovanja, a pri to>me se zaboravljalo na Rosmera, zapravo,

zanemarivala se činjenica da se upravo on nalazio između ove dvije žene, i kao njihov cilj i kao njihova žudnja. U pismu Hansu Srederu, povodom premijere Rosmersholma u teatru u Kristijaniji Ibzen je izložio nekoliko zanimljivih opservacija o komadu i likovima, posebno upozoravajući da je za ulogu pastora Rosmera potrebno izabrati "najdelikatniju i najosjetljiviju osobu koju imate u teatru".17 Ovo insistiranje na izuzetnoj Rosmerovoj senzibilnosti i tankoćutnosti, potkrijepljeno je u drami brojnim detaljima, kako u mišljenju i odnosu drugih lica tako i samom ponašanju Rosmera prema okolini. Stvoren da "živi tiho", neotporan na "uticaj okoline", "-bezazlena i neiskusna duša", čovjek koji ne može da živi sam, "slijep", "zaluđen", podložan "hipnozi", zbog čega često zapada u situacije "zbrkanih misli i pojmova", Rosmer je, kako kaže Brendel, "konzervirao svoje djetinje srce", i za njega je "sreća prije svega tihi, radosni, sigurni osjećaj nedužnosti". Posebno je zanimljiv, ali i za shvatanje lika neobično značajan njegov ne--erotsiki odnos prema Beati. Naime, u jednom trenutku on otvoreno kaže da je ona bila žgna neumjereno strastvena, i da on tom "njenom zahtijevanju mora da uzvrati", što je za njega očigledno bilo "mučenje i užasavanje", jer ga i samo sjećanje na to nagoni da sa indignacijom uzvikne: "Oh, taj užas koji mi je ulijevala!" Nasuprot potencirane Beatine seksualnosti, Rebeka je prišla Rosmeru "sestrinski", ne pokazujući nikakvu tjelesnu žudnju, tako da on kroz to "čisto prijateljstvo" doživljava njihov odnos prevashodno kao "duhovni brak", u kome joj on može bez ustezanja da poklanja svoje misli i raspoloženja, "tako meko i tako fino", a da pri tome ne strepi od neumjerenih strasti. Priroda njihovog aseksualnog odnosa najbolje se ispoljava u načinu na koji se oni obraćaju jedno drugome ("draga Rebeka" — "dragi prijatelju"), ali i u Rosmerovoj nezainteresovanosti za Rebeku kao ženu, u smislu Beatine "vrste ljubavi" (miran odlazak Rosmera na kraju prvog čina, mada je jasno da u vazduhu postoji pritajena žudnja žene; ili dolazak Rebeke u "jutarnjem ogrtaču" na početku drugog čina, koji Rosmer uopšte ne primjećuje, dok je za Krola to dobar povod za stvaranje ironičnih i dvosmislenih zakljuMichael Meyer, op. cit., str. 588. caka i insinuacija). Ovome treba dodati da Brendel oslovljava Rosmera, čovjeka u zrelim godinama (43), sa "moj dragi dečko", i da se Beata ubila kada je saznala da neće imati djece. Istina, Ibzen nigdje ne kaže ko je tome uzrok, znači da on ostavlja mogućnost da to može da bude i Rosmer. I konačno, da se "čisto prijateljstvo" i "duhovni brak" između njega i Rebeke prekida nakon javljanja one njene "divlje i nesavladive žudnje", koja ostaje bez odgovora, u trenutku Rebakine spoznaje da je ostvarivanje konačne sreće nemoguće, što i dovodi do zajedničke smrti i do onog ritualnog ne-vjenčavanja, u kome smrt prekida i sprečava seksualni odnos, a samim time i spoznaju o pravom stanju stvari Rosmera kao muškarca. Odbijajući njegovu egzaltiranu ponudu braka, ona, slično Beati, bez obzira na neizmjerna osjećanja prema Rosmeru., odbija, u stvari, odnos u kome neće biti potpuna žena. Razapeta između osjećanja i erotskih poriva, Rebeka tone u beznađe, tako da njen dobrovoljni odlazak u smrt nije samo dokaz "uzajamne penetracije i spajanja duša", već priznanje poraza, apsurdno osjećanje da su svi napori i sve žrtve bile uzaludne. I kada ona rezignirano zaključi da je Rosmer "oplemenio njenu misao", ali i "ubio" njenu sreću, jasno je da se prvi dio njenog zaključka odnosi na "duhovni život a drugi na tjelesni i da je u oba slučaja "krivac" Rosmer. U čemu je njegova krivica, ili tačnije, njegov nedostatak, o tome Ibzen ćuti, ostavljajući nam da pretpostavljamo: aseksualna "mlaka" krv, impotentnost, homoseksualnost. Međutim, da sa Rosmerom kao muškarcem nešto nije u redu, to je više nego očigledno prisutno u čitavoj drami, u njenom vazduhu, u podtekstu, u brojnim slutnjama i nagovještajima, u osipanju i degeneraciji jednog aristokratskog svijeta, u bremenitosti mitske prošlosti koja fatalistički lebdi i pritišće svojim "bijelim konjima" posljednjeg Rosmera na Rosmersholmu. Umjesto Bijeli konji, kako se drama nazivala u procesu stvaranja, Ibzen je u konačnoj verziji izmijenio njen naslov u Ros-mersholm. Ova promjena vjerovatno nije proistekla jedino iz činjenice što su u simboličnom značenju "bijeli konji" odviše asocirali na "sablasti" (mada je u drugoj

verziji drame Rebeka izjavljivala da se sloboda sastoji u "oslobađanju od bijelih konja", što je bilo potpuno identično sa mišljenjem Helene Alviing o neophodnosti oslobađanja od "sablasti"), već je posljedica Ibzenovog dubljeg sagledanja same suštine ove drame. Jer, ostaje isto tako činjenica da on dramu nije nazvao ni po glavnim akterima (Rosmer ili Rebeka), i da je uvođenjem u naslov Rosmersholma — odnosno Doma Rosmerovih — želio da dramu podigne od slučajnog (bizarnog) do opšteg (univerzalnog). "Rosmersnolm" j,e tako postao, kao i "višnji'k" u istoimenoj Cehovljevoj drami, ne samo ambijent već i suština drame, njena prošlost i njena sadašnjost, sabirno mjesto iz koga se postupno razvijaju i granaju sva simbolična i misaona zračenja. Sličan postupak je primijenio i Ivo Vojnović u drugom dijelu Dubrovačke trilogije, u Sutonu, jer je i Pavla, poput pastora Rosmera, kao posljednji izdanak jednog umirućeg i bespomoćnog aristokratskog svijeta, dovedena u situaciju da je stranac, došljak s mora (kapetan Lujo), slično Rebefci, koja je došla sa "sjevernih planina", pokušavao da oslobodi od "bijelih konja" Doma Beneša. U oba slučaja, i kod Ibzena i kod Vojnovića, na kraju drame, ni Pavla ni Rosmer, nisu u stanju da se oslobode mitske prošlosti, i prisiljeni su ili na odricanje ili na smrt. Uostalom, odricanje ljubavi u finalu prvog dijela Trilogije, u Allons enfants, između Orsata i Dese, takođe je prouzrokovano "-bijelim konjima" Doma Orsata Velikog, odnosno sutonom aristokratskog Dubrovnika. Ova podudarnost između Rosmersholma i Dubrovačke trilogije nije slučajna. "-Ako je ko u Trilogiji" — zapisao je Vojnović — "čuo tu pratnju nevidljiva kvarteta čežnje, tuge, nade i spasenja — neka znade, da je Rosmersholm dao svoju šipku, a Dubrovnik svoju dušu, da mu se baš tako ispjeva smrt bez nade."18 Mjesto zbivanja drame (dnevna soba u Domu Rosmera u I, III i IV činu, i Rosmerova radna soba u II činu), zatvoreni ente-rijer sa pogledom na krajolik, djeluje, kao i u Sablastima, izolo-vano, ograđeno, otuđeno, gotovo kao usamljeno ostrvo. Atmosfera Doma je mješavina prošlosti (starinski namještaj i slike-portre-ti svećenika, oficira i činovnika u uniformama boji vise po zidovima) i sadašnjosti (svježe vrbove grane i poljsko cvijeće na ka-Ijevoj peći, stalak sa cvijećem i zelenilom) sa pogledom u nepoznato, u daljinu — budućnost (veliko staro drveće aleje), ali i put prema neizvjesnosti i smrti (most i mlinski jaz). Umjesto onog zlokobnog i tajanstvenog meterlinskog "tamo unutra", pojavljuje se ibzenovsko "tamo napolju", tako da se čini da Rosmersholm i nije ništa drugo do pitanje fcađa će Rosmer smoći snage da stupi na most sa koga je skočila Beata, i šta će učiniti kada se ponovno nagne nad opasni i smrtonosni mlinski jaz. Veliko starj drveće aleje, međutim, ne vodi samo do kobnog mosta, ono je, istovremeno, i put bojim su došle (Rebeka) i dolaze (Krol, MorIvo Vojnović, Akordi, Zagreb, 1917, str. 129—30. tensgerd) sve opasnosti i nevolje u Dom Rosmera. Konačno, pored prošlosti i sadašnjosti, na Rosmersholmu postoji i budućnost, ono što će se dogoditi (zajednička smrt Rebeke i Rosmera), i upravo taj put koji se naslućuje kroz otvoreni prozor "tamo napolju", vodi i spaja sve tri vremenske kategorije u jedan zatvoreni krug, poput omče, iz koje nema izlaza. Lajtmotiv "bijelih konja" boji se tajanstveno i zlokobno provlači kroz dramu, ne označava samo "duhovno" prisustvo Rosme-rove mrtve žene Beate — kao neka praznovjerica, niti je samo znak1 smrti — njenog prijetećeg dolaska i neumitnog prisustva, već je i simbol mitske prošlosti, kroz koju se odražavaju tradicija i nazori na svijet svih onih oficira, sveštenika i činovnika u uniformama koji mrtvo i hladno posmatraju sa zidova, pritiska-jući poput "sablasti" sadašnjost posljednjeg u rodu Rosmera. Tako, na samom početku drame, u razgovoru Rebeke i gospođe Hel-set, saznajemo da se Rosmer ne usuđuje da "stupi na taj most, gdje se tako nešto dogodilo", i da se "na Rosmersholmu teško odvajaju od svojih mrtvih" (Rebeka), odnosno da se "mrtvi teško odvajaju od Rosmershalma", jer da nije tako, zar bi "dolazili bijeli konji" (gospođa Helset). A odmah zatim u Dom Rosmera stiže stranac, rektor Krol, koji bez kolebanja, neopterećen i bez grize savjesti, prelazi preko tog kobnog

mosta, iako mu je Beata bila sestra: Ali Krol ne spada u Rosmerove, i njega ne opsjedaju "bijeli konji". Pokušavajući da Rosmera angažuje u političkoj borbi, na strani konzervativaca, Krol se poziva na tradiciju i dostojanstvo porodičnih imena, tvrdeći da su Rosmeri na Rosmers-holmu, svećenici i oficiri, činovnici na visokim i odgovarajućim položajima, "svi do jednoga", bili "korektni muževi" — "rod koji je već nekoliko stoljeća prvi u ovom okrugu". A kada Rosmer postane otpadnik, Krol ga podsjeća na obaveze prema tradiciji svoga roda, jer "Rosmersholm je od davnih vremena bio sjedište reda i poretka — časnog poštovanja prema svemu što su najbolji sinovi našeg društva stvarali i zastupali. Čitav ovaj kraj je dobio pečat Rosmersholma. Zavladala bi kobna i nepopravljiva zbunjenost ako bi se saznalo da si ti sam raskinuo s onim, što bi se moglo nazvati porodičnim duhom Rosmera". I tako Johanes Rosmer, kao i dostojanstvena lica predaka sa portreta, dobij a oreol izuzetnosti, postaje sinonim moralne čistote i neokaljanosti, izraz jednog starog ali čestitog i ispravnog pogleda na svijet. Naravna stvar, postoji i naličje ove mitske prošlosti, postoje "bijeli konji", koji ukazuju da u tom Domu, među zatvorenim zidovima, egzistira život bez radosti i svjetla, utopljen u "mrak i zlovolju". Istina, Rosmerovi nisu poput Glembajeva "ubi-ce i varalice", kao što ni galerija unifonmisanih lica, slična "galeriji glembajevskih obiteljskih portreta", nije dokaz "Barboczy — Legende", već po mnogo čemu pripadaju onoj drugoj "rasi" — Daniellijevih, sa njihovim "maglama" i samoubistvima; ili, još više, podsjećaju na Vojnovićeve Orsate, Beneše i Menčetiće, čije •psihološko i moralno (pa i biološko) osipanje proizlazi iz trošnosti i nesposobnosti, pa i prevaziđenosti, starog aristokratskog svijeta u sukobu sa novim shvatanjima građanskog i buiržoaskog morala. Umjesto "varalica i ubica", Rosmerovi se javljaju kao raapojuće-ne ličnosti, neurotične, konvulzivne, opterećene, kao ljudi nemoćni da ostvare "životnu radost", umorni i slabi. I dok je major Ros-mer, otac Johanesa •—• nostalgično se sjeća konzervativac Krol — svojevremeno bičem istjerao iz Doma Ulrika Brendela koji je širio "buntovne ideje", njegov nasljednik je čovjek bez čvrstine i stava, "vosak", "bezazlena i neiskusna duša", zarobljenik "sumnja — strahova —• skrupula", tih "bijelih konja" nasljeđa porodice Rosmera. I upravo ova rosmerholmovština uništava i posljednje vitalne ostatke u junacima drame. Rebeka, pokušavajući da otkrije i objasni zbog čega je u njoj došlo do Iznenadnog gubljenja "snage", "hrabrosti i slobodne volje", do paralisanja "energije da djeluje", na kraju shvata da je sve to posljedica "zajedničkog života" sa Johanesom Rasmerom: REBEKA: To je životno shvatanje kuće Rosmera — ili barem tvoje životno shvatanje — ono je zarazilo moju volju. ROSMER: Zarazilo? REBEKA: I učinilo bolesnom. Zarobilo je zakonima koji za mene prije nisu važili. Zajedničko življenje s tobom, vidiš, ono je oplemenilo moju misao — ROSMER: Ah, kad bih to samo mogao vjerovati! REBEKA: To možeš mirno vjerovati. Životno shvatanje Rosmera oplemenjuje. Ali — (Trese glavom) — ali — ali — ROSMER: Ali — šta? REBEKA: Ali, vidiš, ono ubija sreću. I kao što se Leone Glembaj bori protiv onog animalnog glem-bajevskog u sebi, i Rosmer ne želi da ide "kroz život sa mrtva-cem na leđima". U Rebekinoj ljubavi i prijateljstvu on traži i naslućuje mogućnost da se oslobodi tih "bijelih konja", koji nisu vezani samo za samoubistvo njegove žene, niti su predznak smrti, već su duboko i nerasfcidivo utkani u tradiciju i prošlost roda Rosmera. "Ibzen je" — kako je to tačno zapazio Brajan Džonston — "predočio modernoj, užurbanoj, merkantilnoj i buržoaskoj publici svog evropskog teatra slike njenog svakodnevnog svijeta koje su ipak otkrivale njegov vječni sadržaj. Daleka hegelijanska dijalektika uzela je lokalno prebivalište i ime, đak je

svakodnevni svijet bio vraćen svom duhovnom izvoru. Ignorirati ovu prošlost, značilo bi stvoriti lažni naturalizam, jer čovjek je jednako proizvod svoje totalne duhovne prošlosti kao i biološke."19 Rosmerovi izumiru postepeno, i duhovno i biološki, a sa Johanesom nestaje i posljednji izdanak. U izolovanom i usamljenom Domu nema ni plača ni smijeha. I kada Rebeka odgovara gospođi Helset, povodom tvrdnje da je Beata poludjela zbog toga što neće imati djece, da je, po njenom mišljenju, to bila sreća za "gospodina pastora", koji nije stvoren da sluša plač i vrisku male djece, među njima se povede sljedeći dijalog: GOSPOĐA HELSET: Na Rosmersholmu mala djeca ne plaču, gospođice. REBEKA (pogleda je): Ne plaču? GOSPOĐA HELSET: Ne. Ovdje na imanju nisu mala djeca nikada imala običaj da plaču — otkad ljudi pamte. REBEKA: Ali to je čudno. GOSPOĐA HELSET: Da, zar to nije čudno? Ali to im je u porodici. A ima i nešto još čudnije. Kad malo porastu, nikada se ne smiju. I čitavog svog života se ne smiju. REBEKA: To je tako neobično — GOSPOĐA HELSET: Pa zar ste ikada čuli ili vidjeli da se gospodin pastor smije, gospođice? REBEKA: Ne, kad malo razmislim, čini se da skoro imate pravo. Ali čini mi se da se ovdje u ovom kraju ljudi općenito mnogo ne smiju. GOSPOĐA HELSET: Tako je, ne smiju se. Ali, ljudi kažu da je to počelo na Rosmersholmu. A onda se valjda proširilo, kao neka bolest. I upravo ovaj nedostatak i plača i smijeha karakterističan je ne samo za Johanesa Rosmera već i za mnoge druge Ibzenove junake (Helena Alving, pastor Menders, Gregers Verle, Elida Van" Brajan Džonston, Truplo i teret, Pozorište, 1978, 3—4. gel, Solnes, Jon Gabrijel Borkman, Rubek) koji nose u sebi, u velikoj mjeri, onu čudnu, rekli bismo, protestantsku racionalnost i nesavitljivoist, onu sjevernjačku hladnoću, koju Cehov nije volio kod Ibzena. Pa ipak, iako lišeni plača i smijeha, Ibzenovi junaci nisu lišeni izuzetnog intenzivnog unutrašnjeg psihološkog i emotivnog života, samo što se taj "pakao" ostvaruje bezglasno, bez uobičajenih spoljnih manifestacija, bilo u radosti ili u patnji, više kao jedna daleka i potmula unutrašnja borba, nalik na ono prijeteće dubinsko pomjeranje tla pred velike kataklizme. I zato su Ibzenove drame snažnije n naslućivanju i pripremanju, u postupnom gomilanju i akumuliranju tenzije, u onoj stravičnoj "tišini pred buru", nego u završnom eruptivnom izlivu koji, u kontrastu sa svime što mu je prethodilo, često djeluje pomalo melo-dramsiki, patetično i neuvjerljivo. Još je Đerđ Lukač zapazio da kod Ibzena "čak žive i ljudi koji nemaju ulogu u drami" 20 (na primjer, Norin otac ili otac doktora Ranka u Lutkinoj kući, Johana, Reginina majka i kapetan Al-ving u Sablastima, prva Verleova žena u Divljoj patki, general Gabler u Hedi Gabler). Međutim, u odnosu na spomenute primjere, prisustvo mrtve Beate u Rosmersholmu tako je intenzivno i tako sugestivno da se čini kao da je njena smrt nešto nerealno, čista fikcija, skoro pretpostavka, i da će ona svakog trenutka ustati iz "mlinskog jaza" i zakoračiti u Dom Rosmera. Ona jednostavno kao da "odbija da bude istjerana iz svijeta živih",^postajući tako "vitalni i neophodni dio njihove svakidašnjosti". 21 Razgovori, razmišljanja, sukobi i optužbe, ćutanja i tišine, sve je to natopljeno njenim neumitnim, gotovo fatalističkim prisustvom. Njeno ne-postojanje odjednom je postalo teže i nesnosni je od njenog postojanja. Ona se uvukla u sve skrivene "nabora" Rosmerove i Rebekine duše. Ona direktno upravlja i reguliše njihovim sudbinama, pa čak i pokreće zaplet drame (pismo koje je pred samoubistvo, preko gospođe Helset, poslala Mortensgerdu). Ovu "bolesnu, nesretnu i neuračunljivu" ženu, ".neumjerenih strasti" i "iskidanih nerava", sa njenim ".uništavajućim i bezrazložnim

samoop-tužbama", i Rebeka i Rosmer uzalud nastoje da istisnu iz realnosti, i to ne samo iz svoje svijesti već i iz banalne svakodnevnice. Suprotstavljajući se mrtvoj Beati, "koja nije voljela mirise", "ni podnosila boje", Rebeka u Dom Rosmera prkosno, po prvi put, unosi 20 Derđ Lukač, Istorija razvoja moderne drame, Beograd, 1978. 21 Brajan Džonston, op. ci t. mnogo cvijeća i zelenila. Tako, borba koju su ove dvije žene vodile za vlast nad Rosmerom nastavlja se i dalje, s tom razlikom, što je odjedanput mrtva Beata dobila gotovo nadzemaljsku snagu i postala jača od Rebeke. Umjesto one realne "borbe na čamcu", nastaje borba sa utvarama u kojoj su mrtvi jači od živih, jer drama koja je počela sa Rebekinim posmartranjem Rosmerovog straha od mosta i mlinskog jaza, pod djejstvom "bijelih konja", završava se na tom istom mostu i u tom istom mlinskom jazu, u konačnom sjedinjenju Beate, Rosmera i Rebeke. Kao što su Sablasti replika na Lutkinu kuću, tako i Rosmers-holm, po mnogo čemu, izrasta iz Divlje patke, i na planu ideja i na planu likova. Istražujući i otkrivajući još jednu vrstu "duhovnih odnosa među ljudima" — Jovan Hristić ih naziva "odnosima duhovnog vođe prema vođenom, vođe koji — kao Vergilije Dantea — dovodi vođenog do jedne određene tačke, da bi ga zatim napustio" 22 — Ibzen u Rosmersholmu mijenja postupak koji je primijenio u Divljoj patki, mada zadržava osnovnu ideju: drugi nas ne mogu dovesti do istine i spoznaje o tome šta smo, u stvari, to je put koji svaki čovjek mora proći sam. I Gregers Verle i Rebeka Vest, uporno i sa strašću pokušavaju od Jalmara, odnosno Rosmera, da stvore ljude po svojoj viziji i shvatanju, po mjeri svojih ideala i potreba, tako da oni u njihovim rukama postaju samo "vosak" i glina za modeliranje. Međutim, Gregersov stav prema Jalmaru je na izvjestan način nad-ldčain i bez dubljeg unutarnjeg odnosa, gotovo profesionalno deformisan, uslovljen apstraktnim moralnim zahtjevima, u težnji da se ostvari "idealni napredak", znači, bez lične determinacije, pa, prema tome, i bez jače emotivne vezanosti "•duhovnog vođe" prema "vođenom". U izgrađivanju Jalrnarove sreće, ovaj "idealista visoko razvijenog tipa", djeluje jednostrano, i zato među njima ne postoji nikakva čvršća i dublja uzajamna sprega. Jednostavno rečeno, u tom procesu modeliranja i manipulisanja, "vođeni" ne vrši nikakav uticaj na "duhovnog vođu". I upravo ovakav neutralan i "hladan" odnos, u kojem ne postoje obostrana zračenja i prožimanja, dovodi do toga da žrtve ovog pročišćavanja od "životnih laži" ne budu ni vođa ni vođeni, već potpuno nevina i bespomoćna Hedvig. Rebeka, nasuprot Gregersa, u nastojanju da u Rosmeru probudi svijest o vlastitom autentičnom identitetu, ulaže znatno više egoizma, pa, prema tome, i više strasne upornosti i angažovanosti 22 Jovan Hristić, Ibsenova dijalektika, Pozorište, 1978, 3—4. Za Gregersa je Jalmair samo jedan od njegovih mnogobrojnih, istina uzaludnih, pokušaja i eksperimenata u spašavanju "-posrnulih duša", dok je za Rebeku eventualna Rasimerov preobražaj jedini i apsolutni cilj, svrha njenog života, očajna nada da će upravo uz njega "moći da ostvari svoju sreću". Mijenjajući, lukavo i postepeno, Rosmerovu dušu, ona i nehotice i nesvjesno mijenja samu sebe tako da tek na kraju shvati da je, boreći se za Rosinerov identitet, izgubila vlastiti. A kada se nađe neposredno pred ciljem koji je sebi na početku postavila, ona očajno shvata da nikada nije bila dalje od njega, i da je "vođeni", u stvari, izmijenio i modelirao "duhovnog vodu". Mitska prošlost Rosmersholma bila je jača i ona poražena dolazi do tragične spoznaje da samo u smrti može ostvariti svoju sreću. Nasuprot Gregersu, koji se poslije Hedviginog samoubisitva, zadovoljava konstatacij'om da je njegova sudbina da bude trinaesti za stolom, Rebeka je prisiljena da prođe i proživi Beatin put prema mostu i mlinskom jazu, jer je zajednička smrt jedina mogućnost da ona i Rosmer postanu jedno: REBEKA: Jesi li uvjeren da je ovaj put za tebe najbolji? ROSMER: Uvjeren sam da je jedini.

REBEKA: A ako se varaš? Ako je to samo opsjena? Jedan od bijelih konja na Rosmersholmu? ROSMER: To već može biti. Ali njima svakako ne možemo pobjeći — mi iz ove kuće. iREBEKA: Onda ostani, Rosmere. ROSMER: Muž treba da ide za svojom ženom i žena za svojim mužem. REBEKA: Reci mi još ovo: ideš li ti za mnom? Ili ja idem za tobom? ROSMER: To je nešto što nikada nećemo saznati. Pored sličnosti osnovne ideje, postoje u Divljoj patki i Rosmersholmu i sličnosti u koncepciji pojedinih likova. Halvdan Koht je zapazio kako su u prvim skicama Divlje patke anticipirane osnovne karakterne osobine Rosmera i Brendela, i da oznake, kao što su "fini ali beskorisni saoijalica", ili "sabarit", više odgovaraju "vođenima" u Rosmersholmu nego Gregersu i Jalmaru. Sve ono što se govori o Rosmeru ("djetinje srce", "bezazlena duša", "slijep i zaluđen čovjek", "osjetljiv na utiske izvana") može se primijeniti i na Jaimara, s tom razlikom što je Rosmer lišen one blage humomosti, pa, prema tome, i živopisnosti, tako da često djekije naivno i pomalo nestvarno. Demonska priroda Molvika i boemski odnos Relinga, našli su u pjesniku i lutalici Ulriiku Brendelu svoju punu inkarnaciju. I Bnendel je, poput Molvika u Divljoj patki, u drami više prisutan kao dokaz teze a manje kao ličnost neophodna za razvoj radnje. Dvije njegove scene ne pokreću zaplet i ne utiču bitno na odnose, pa ipak, njegovo prisustvo je značajno za razumijevanje djela. Nasuprot Molvdku, koji je tek ovlašno skiciran i jedva naznačen, Brendel je ostvaren majstorski i spada među najusipjelije epizodne likove u Ibzenovom dramskom djelu (Engstrand u Sablastima, stari Ekdal u Divljoj patki, Flodel u Jon Gabrijelu Borkmanu). Njegov govor, gesta, upadice, način korespondiranja, cinizam i humor-nost, posebna vrsta etikecije i manira u ophođenju, predstavljaju pravo osvježen je u inače hladnom i pomalo preozbiljnom Rosmersholmu. Nekadašnji Rosmerov učitelj, koga je major Rosmer svojevremeno bičem istjerao iz kuće zbog buntovnih ideja, skitnica i pjesnik, putujući glumac, robijaš, čovjesne" gospođice Dijane i njenog sumnjivog "budoara" u kome će Ejlert neslavno okončati svoj nesretni i grešni život. Nasuprot Tei i Hedi, koje su u drami prisutne i konkretne, Dijana se ne pojavljuje na sceni, pa ipak, zahvaljujući Ibzenovom talentu i vještini, ona postoji, kao i general Gabler, u kontekstu dijaloga i događaja, neobično živo i istinito. I funkcionalno. I simbolično. Ove tri žene predstavljaju tri dijametralno suprotna karaktera: emotivni (Tea), racionalni (Heda), erotski (Dijana); ali i tri različita odnosa prema životu, u kojima ove žene istovremeno dopunjavaju i negiraju jedna drugu. Ibzen se, slično Divljoj patki, ponovno vraća omiljenim triangularnim kompozicijama. Stavljajući Ejlerta u središte trougla, između Hede, Tee i Dijane, on ga izlaže emotivnim, racionalnim i erotskim zračenjima, prisiljavajući ga da se batrga i lomi između tri žene, ili, tač-nije, tri ženska torza, jer nijedna nije u stanju da mu pruži potpun i cjelovit doživljaj. I zato se na kraju, simbolično, u Dijamnom "budoaru", indirektno susreću sve tri žene: vatrena i ras-pusna ljubavnica, osjećajna i nježna majka, hladna i nedokučiva žena-vizija iz snova. I tu, pored kreveta ljubavnice, u potrazi za Teinim djetetom (rukopis), nespretno baratajući Hedinim, odnosno "generalovim pištoljem", završava život Ejlert Levborg. U trenutku njegove smrti, sve tri žene su prisutne, svaka na svoj način: Dijana — erotski konkretno, čulno (toplina kreveta i sjećanje na bludnu noć koja je prošla), Tea — majčinski zabrinuta, nježno (Ejlertovo očajno traganje za njihovim zajedničkim izgubljenim djetetom-rukopisom), Heda — racionalno i neumitno,

hladno (pištolj). Za Ibzena, očigledno, ove tri žene postoje i kao različiti tematski simboli, i on ih zato i vizuelno oštro i naglašeno razlikuje i razgraničava, tražeći karakteristične izražajne znakove u boji kose, očima, izgledu lica i načinu oblačenia. U didaskalija-ma, on piše za Hedu da je plemenitog i otmjenog stasa, boja njene puti je "blijedog sjaja", a oči "čelično sive sa izrazom hladnog mira", dok je kosa svijetlosmeđa, "ali ne naročito jaka". Tea Elvstad je "nježna pojava", lijepog i mekog lica sa krupnim, svijetloplavim očima u kojima treperi preplašeni i "upitni izraz", sa kosom gotovo "bijeloplavom", "neobično ja'kom i talasastom". Za Dijanu saznajemo da je "crvenokosa pjevačica" i da &a sobom uvijek nosi "nabijeno oružje". U odnosu na norme i shvatanja postojećeg građanskog morala, sve tri žene, na različite načine, potkazuju otpor i težnju za slobodnim ostvarivanjem svoje ličnosti. Dijana ne poznaje skrupule i nije opterećena građanskim moralom. Ona je slobodna i izvan kodeksa. Za nju je život neobuzdana radost i igra. Muškarac joj služi da utoli tu nezasitu žeđ za životom, i ona mu se podaje bez razmišljanja, nesputano i potpuno. Ova strasna žena ("crvenokosa") doživljava život kao vatru. Ona nema ni cilja ni dužnosti, njen jedini smisao je u potpunom predavanju, u sagorijevanju. Heda je sputana mitskom prošlošću generala Gable-ra, razapeta između htijenja i moći, između snova i stvarnosti. Ona je talkođe bez pravog cilja i bez dužnosti. Nesposobna da bude vatra, sterilna i hladna (blijeda put, čelično sivi pogled), sposobna jedino da se "smrtno dosađuje", ona svijet koji je okružuje, i muškarce u njemu, doživljava kao opasne neprijatelje, koje treba pokoriti i uništiti, jer se u protivnom slučaju mogu okrenuti protiv nje (Brak), ili postaviti nad njom (Levborg). Zanimljivo, a Ibzen na tome insistira, i Dijana i Heda, vole da se igraju "nabijenim pištoljima".Između ove dvije opasne krajnosti, Dijane i Hede, stoji Tea (nježna, svijetla, treperava, meka). I kao što Kristina Linde u Lutkinoj kući, služi Ibzenu da ostvari kontrapunkt i protutežu Nori, tako je i Tea Elvstad, postavljena kao suprotnost Hedi. Sukobljavajući i ispitujući ova dva dijametralno suprotna ženska karaktera, emotivni i racionalni, Ibzen, istovremeno, sučeljava i dvije različite ženske sudbine. I Tea i Kristina, nasuprot Hedi i Nori, nose u svom "truplu" po jedan nesretan i promašeni brak, kao sablasni "teret" prošlosti. Obje ove žene su dugo živjele bez radosti i sreće i zato sada tako grčevito, i ne obazirući se na svijet oko sebe, nastoje da ostvare iznenadnu ljubav (Tea), ili neostvarenu ljubav (Kristina), kao posljednju šansu. Umjesto egoizma, sujete i sebičnosti, one nose smisao za odricanje, osjećanje dužnosti i altruizam. Sreću je moguće ostvariti jedino kroz patnju i nesreću. To je put prečišćavanja. Covj'ek u životu ne može samo da uzima, on mora i da daje. Štirnerovo shvatanje da se naš odnos prema svijetu svodi samo na to "što meni svijet treba", pokazuje se, bar u slučaju Hede Gabler, kao izvor nesreće, jer ako se ponekad i realizuje kao vlast i moć, nikada se ne ostvaruje kao sreća i ljubav. Slično Ejlertu Levborgu i Heda se nalazi u centru triangular-nih odnosa, okružena sa tri muškarca koja simetrično odslikavaju tri žene u slučaju Levborga. Ponovno se javljaju već spomenuti karakteri: naivno-emotivni (Tesman), proračunato-racionalni (Brak), čulnoneobuzdani (Levborg), koji na kraju drame uspostavljaju identične parove: Tea •— Tesman, Dijana —• Levborg, Brak — Heda. U stvaranju muških likova, Ibzen se takođe služi simbolima. Tesman je strpljiv i pedantan, ali nekreativan naučnik, koji marljivo sakuplja građu za knjigu o "brabantskoj kućnoj industriji u .srednjem vijeku-*, znači da je čovjek prošlosti i da stojii iza realne svakidašnjice. Ejlert Levborg je kreativna ličnost, pjesnik, vizionar i on sa sobom nosi rukopis knjige o budućnosti, pa se, prema tome, nalazi ispred svakodnevnog života. Obojica su, dakle, svaki na svoj način, izvan stvarnosti. Jedino se sudija Brak, rasterećen i prošlosti i budućnosti, nalazi potpuno u sadašnjosti. On nije ni strpljivi naučnik, ni pjesnik-istvaralac, on jednostavno živi život. I po tome je sličan Hedi, koja i inače posjeduje mnoge njegove osobine (racionalnost, neemotivnost, potrebu za pot-činjavanjem, egoizam, aristokratski

odnos prema svijetu), a nijednu Tesmanovu (naivnost, osjećajnost, privrženost, odanost, strpljivost), ili Levborgovu (neobuzdanost, strasnost, neumjerenost, kreativnost). I kao što Brak strpljivo i lukavo vreba i pokorava Hedu, oduzimajući joj slobodu, i pokušavajući da je prisili da zavisi od njegove "želje i volje", tako se i Heda nemilosrdno obračunava sa Teom, uništavajući pri tome Levborga, gurajući ga, Tei za inat, ponovno na put skandala i alkohola. To je ona ista surova "borba na čamcu, koju su tako nemilosrdno vodile Beata i Rebeka u Rosmersholmu. Spoznaja da je jedna "gusfcica", "ovčica", "ikovrdžava lutkica", uspjela da preobrati takvog "grešnika" kakav je bio Levborg, da ga čak "nadahne" i ulije u njega "hrabrost i prkos života", i da se, konačno, iz te "čiste veze" rodilo i dijete ljubavi — rukopis nove Ejlertove knjige, koja nije ništa drugo do "Teina čista duša" — probudila je u kćerci generala Gablera zlobu i zavist, i ona, ne birajući sredstva (laž, pritvor-nost, lukavstvo, prisila, revolver), pokušava da sruši sve što je Tea uspjela da stvori, pa čak i da uništi njihovo dijete, da spali rukopis Ejlertove knjige. Bacajući svežnje hartije u peć, Heda prigušeno i osvetnički, gotovo ritualno šapuće: "Spaljujem tvoje dijete, Tea! Ti kovrdžava lutko! Tvoje dijete i Ejlerta Levborga. Evo, spaljujem — spaljujem to dijete!" Spaljivanje Ejlertove i Teine knjige posvećene budućnosti (ritualno "čedomorstvo"), zatim neukrotiva i kovrdžava Teina kosa i Hedicni "pištolji generala Gablera", predstavljaju, kako je to već konstatovano, neku vrstu tematskih simbola, koji Ibzenu služe za potpunije osvjetljenje, ka'ko same suštine drame, iskazane u neskladu između težnje za .samooistvarivanjem i ograničenosti postojećih građanskih etičkih standarda, tako i u tumačenju i konsti-tuisanju lika Hede, prevashodno kao "žene a ne kao monstruma", sa primjetnim "neurotičk'im ali ns i psihopatskim" osobinama.9 Samoubistvo Hede nije prouzrokovano ni patološkim nagonima, ni sujetom, ni povrijeđenom taštinom. U finalu drame, slično Lutkinoj kući, Ibzen ponovno stvara veliki obrt, otkrivajući u kćeroi generala Gablera skrivena i zatomljena ljudsko osjećanja, neku čudesnu emotivnost i toplinu. Jer, nema .sumnje, metak ispaljen u sljepoočnicu, muški i dostojanstveno, dolazi neposredno nakon Hedine spoznaje da je gablerovski način života besmislen i uzaludan, i nakon totalnog poraza koji ona doživljava u odnosu sa svim sudionicima u drami. Završetak Hede Gabler, u kome aktivno učestvuju Tesman, Tea, Heda, Brak i indirektno Levborg i Dijana, komponovan je dramaturški potpuno suprotno svim dotadašnjim finalima u Ibzenovim dramama, koja su, po pravilu, protkala u agonu ili raspravi samo dvije ličnosti. (Nora •— Helmer, Rosmer — Rebeka, Helena Alving — Osvald). Verbalna sukobi i objašnjenja, retoričke tirade, zamijenjene su sada brojnim detaljima, podtekstom, određenim simboličkim znakovima i muzičkim akcentom. Ibzen se vješto i nenametljivo služi paralelnim radnjama i simultanim scenama, omogućavajući na taj način He-di potpuno sagledavanje situacije u kojoj se našla. Od trenutka kada je Brak lišava "lijepe zablude" u vezi Levborgove smrti, Heda kao da postepeno prelazi iz mraka (nazovimo tako uslovno njeno dotadašnje ponašanje u drami) na svjetlo, otkrivajući i shva-tajući po prvi put da svijet nije onakav kakvog je ona zamišljala i pokušavala da stvori. I Brak i Levborg, i Tasman i Tea — sve je to odjedanput .postalo drukčije, suprotno njenim željama i nastojanjima. Iako je znala da je Brak "opasan čovjek — kad do nečeg dođe", ona se lakomisleno, i suviše vjerujući u svoju moć, prepustila "igri". Na kraju, uhvaćena u njegove mreže, pod prijetnjama * Caroline W. Mayerson, Thematic Symbols in Hedda Gabler, A collection of critical essays, A spectrum book, 1965, str. 131. i ucjenama (policija, pištolj nađen kod Levborga, sud i javno suočavanje sa "izvjesnom" Dijanom), panično se plašeći javne poruge i skandala, Heda shvata da je njeno slobodno "Ja" ugroženo i da cio njen budući život zavisi od "želje i volje" sudije Braka: HEDA: Ja sam, znači, u vašim rukama, gospodine sudijo. Od sada sam potpuno u vašoj

vlasti. BRAK (još tiše šapće): Draga Heda, vjerujte mi, ja neću zloupotrijebiti tu situaciju. HEDA: Ali ipak sam u vašoj vlasti. Zavisna o vašoj želji i volji. Neslo'bodina. Neslobodna, dakle! (Žustro ustaje) r?e, tu misao ne mogu podnijeti. Nikad! Nikad! Osjećanje "neslobode", međutim, nije jedina misao koju Heda ne može da podnese, niti je to jedini poraz. Ejlert Levborg, umjesto čina hrabrosti i lovorovog vijenca, umjesto "podviga u kome ima ljepote", završio je kukavički i ružno u "budoaru" jedne bludnice, sa nehotice ispaljenim metkom u "donji deo trbuha". U posljednjim časovima, pijan i nekontrolisan. on nije prizivao Hedu, već je očajno tražio izgubljeno Teino dijete (rukopis). Hed; postaje jasno da ga je ona gurnula u smrt, ali da ga pri tome nije ni preobrazila, mi "nadahnula", i sa "izrazom gađenja" ona zaključuje da se "kao prokletstvo pokaže na svemu čega se samo dotakne". Istovremeno, mada je bila uvjerena da je definitivno uništila plod Ejlertove i Teine čiste veze, ona saznaje poraznu istinu da je Tea sačuvala Leviborgove koncepte i da je u mogućnosti da ponovno oživi dijete njihove ljubavi, odnosno knjigu o budućnosti. Štaviše, mirni i pasivni Tesman, iznenada dobija neku čudesnu i strasnu upornost, rođenu u dodiru sa Ejlertovom knjigom i Teinom dušom, i on je spreman da čitav svoj život žrtvuje da bi zajedno sa Teom spasio "ono što je Levborgovo ime moglo da učini vječnim". "Uložiću svoj život u to!" — uzvikuje oduševljeno, dok ga Heda gleda kao neko čudo: "Ti, Jergene? Svoj život?" I odjednom, Jergen Tesman, koji je dotada slijepo obožavao Hedu i bio samo njena p'Okorna sjenka, prestaje da je primjećuje i potpuno se predaje "sređivanju tuđih zabilježaka". I kao što su se u "žeđi za životom" i neobuzdanoj strasti zajedno našli Dijana i Levborg, tako se sada, vođeni dužnošću i žrtvovanjem, spajaju Tea i Tesman. HEDA: Zar ti to ne izgleda čudno, Tea? Sad sjediš ovdje sa Tesmanom, baš onako kako si prije sjedjela sa Ejlertom Lev-borgom. GOSPOĐA ELVSTAD: Ah, bože, kad bih samo mogla da nadahnem i tvoga muža. HEDA: O, to će doći — s vremenom. TESMAN: Da, znaš šta, Heda, oini mi se da već počinjem da osjećam tako nešto. Ali sjedi ti samo opet kod sudi je. HEDA: Zar vama dvoma nizašta nisam potrebna? TESMAN: Ne, apsolutno nizašta. Na početku ovog razgovora, prilazeći Tei, Heda je prešla "rukom po njenoj kosi", označavajući tom gestom nježnosti praštanje i razumijevanje. Kovrdžava i neukrotiva Teina kosa, koju je nekada iskonski mrzila, čupala i željela da zapali, postaje tako simbol nove Hede. Spoznaja da Tesmanu i Tei više nije potrebna, "apsolutno nizašta", i da je osuđena da zavisi od Brakove "volje i želje", prisiljava je da neprimjetno uzme pištolj i napusti taj tuđi i neslobodni svijet u kome se osjeća kao stranac. "Sad sam umorna. Hoću malo da prilegnem na sofu" — kaže ona napuštajući scenu i "navlačeći zavjese za sobom". Igra je završena. Nastaje trenutak napetog iščekivanja. A zatim se iznenada, neočekivano, začuje kako "svira neku divlju plesnu melodiju na klaviru", kao da se sa gađenjem i protestom oprašta od svega. Nevidljiva, a stravično prisutna, ona posljednju rečenicu upućuje samozadovoljnom Braku, kao ironični komentar njegove nade da je napokon postao "jedini pijetao u dvorištu"... I tek onda se "začuje pucanj". Tesman u prvi mah pomisli da se "ona opet igra sa svojim pištoljima", da bi malo kasnije, očito ništa ne shvata-jućd, ponično konstatovao: "Ustrijelila se! U sljepoočnicu! Zamislite!" Iznad čitave ove tragične scene i mrtve Hede na "sofi" dominira slika "lijepog" i dostojanstvenog generala Gablera. Da li je on ponosan na svoju kćerku ili se osjeća krivim — ko bi to znao? 6. Jon Gabrijel Borkman Pretposljednja Ibzenova drama Jon Gabrijel Borkman doživjela je na .samom startu veliki uspjeh i jednodušno priznanje i kritike i publike. Krajem 1896. godine štampano je prvo izdanje u

12.000 primjeraka, koje je, odmah zatim, još u toku prodaje, dopunjeno sa 3.000 novih primjeraka, što je u to vrijeme bio nezapamćen uspjeh za jednu dramu, ravan Lutkinoj kući. Početkom 1897, u januaru mjesecu, uslijedile su prve premijere (Helsinki, Frankfurt, Knistijanija, Štoikholm, Berlin, Kopenhagen) i prva reagovanja pozorišne i književne kritike, koja je ovom prilikom, i pored izvjesnih zamjerki, pokazala više razumijevanja i odobravanja za najnoviju Ibzenovu dramu. Franz Mehring je, upore-đujući Jona Gabrijela Borkmana sa Hauptmanovom dramom Po-tonulo zvono, napisao da se "Ibzenova mistika iz osnove razlikuje od Hauptmanove mistike. Ona ne potiče iz ličnog osećanja uvre-đenosti, nego iz beanadežnog rvanja jednog velikog, ali već sedog pesnika s problemima jednog velikog, ali mladog doba." Ukazujući na konzekventno razvijanje karaktera, čvrsto vođenje radnje i "jednostavni dijalog, koji baš u svojoj jednostavnosti ostavlja tako dubok utisak", Mehring ironično zaključuje da bi "bilo bolje da 'moderni', koji su skloni da Ibzena bace u staro gvožđe, razmisle koliko još mogu da nauče od njega". 1 Georg Brandes je u prvi plan istakao da je drama "sjajno konstruisana, kao čelična građevina na betonskoj podlozi" i da je ona sinteza mladog i zrelog Ibzena, spoj zanosa i mudrosti. Za Nilsa Vogta, Jon Gabrijel Borkman je "fascinantan i uzbudljiv", vrhunac u Ibzenovom stvaranju, jer se on "kao dramski stvaralac nikada nije vinuo tako visoko".2 Oduševljeno, ali i sa dubokim razumijevanjem i lucidnim zapažanjima, o Jonu Gabrijelu Borkmanu je pisao Henri Džejmz, koji je po riječima Fergasona "vrlo oštro osetio suprotnost između dubokog i strogog Ibzenovog duha i njegove izvanredne zanatske veštine s jedne i uskog pozorja (salon okružen prazninom) koje je pokušao da upotrebi s druge strane". Jon Gabrijel Borkman je po mišljenju Džejmza "jedno od posebnih zadovoljstava" i jedna izuzetna "savremena senzacija", i on žali što je Ibzen ostario, jer se uzalud osvrće tražeći među savremenim dramatičarima neki "slični izvor te vrste emocije". "Oseća se primetan zadah duhovnog voska. Autor ipak postiže veliki cilj svakog dramatičara — uprkos ograničenosti, postiže intenzitet. Ova ograničenost, koja je zapravo samo nesvesna, divljenja zaslužna ekonomija, nikad mu ne staje na put: ona neposredno služi njegovom retkom vlada1 Franz Mehring, Prilozi istoriji književnosti, II, Beograd, 1955, str. 205. 2 Michael Meyer, Ibsen, Penguin Books, 1974, str. 782. nju oblikom. Suprotnost između ovog oblika (koji se tako teško dostiže, tako 'razvijenog', tako civilizovanog) i ogoljenosti :i tmur-nosti njegove male severnjačke demokratije jeste izvor polovine krute oskudne privlačnosti koju Ibzen pruža."3 U već .spomenutom osvrtu na najnoviju Ibzenovu dramu, Franz Mehring je napisao (1897) da u Janu Gabrijelu Borkmanu pjesnik "idealizira krupnog kapitalistu", "Napoleona krupnih fjinansija i krupne industrije", zamjerajući mu pri tame unošenje "faustov-skog raspoloženja", koje ovom liku oduzima njegovu objektivnu "nemilosrdnu okrutnost i osornost" i tako ublažuje "surovu stvarnost". Kritikujući Ibzenovo građansko-idealističko shvatanje, po kome Borkman propada zbog građansko-idealističkog morala, Me-hriing zaključuje da moderni finansijski kraljevi "miti žive niti umiru kao J om Gabnijel", i da zbog toga komad počiva na "nemogućim pretpostavkama i potpuno je neistinit". Istovremeno, Mehring konstatuje da je drama samo "objektivno neistinita, jec ono što joj daje veliku draž jeste subjektivna istinitost kojom se jedan veliki pesnik bori za razumevanje jednog velikog problema".4 Još od Divlje patke, Ibzen neprekidno ističe da je prestao da se bavi "vulgarnim idealima", i da ga ne zanimaju "nikakvi takozvani problemi", niti "univerzalni zahtjevi", i da je najveći cilj u životu "samooistvarivamje u duši i u istini". I zato je Me-hringovo shvatanje Borkmana kao "Napoleona krupnih finansi-ja", a čitave drame kao slike "krupnokapitalističke epohe", i suviše pojednostavljeno, pa i pogrešno, jer je više nego očigledno da je Borkmanova profesija — bankarstvo — samo uslovna, tek pretpostavka, i da se ne javlja kao suština. Ibzenu su bile potrebne izvjesne date okolnosti i on ih tek naznačuje i ne upušta se u nikakva sitnorealiistička detaljisanja i razrađivanja. Tako, na primjer, ostaje gotovo potpuno nejasno

zbog čega je stvarno Borkman propao, i o kakvim je to finansijskim malverzacijama i transakcijama riječ, koje bi, da su ostale neotkrivene još nedjelju dana, mogle donijeti Jonu Gabrijelu neograničenu moć i bogatstvo. Ib-zena detalji ne zanimaju. On ih samo pretpostavlja. Nasuprot Stupovima društva ili Neprijatelju naroda, koje su potpuno užIjebljene u stvarnost, kao slika i kritika te stvarnosti, Jon Gab-rijel Borkman je manje isječak iz života a više parabola o životu, ili tačnije o težnji čovjeka da ostvari "beskonačno", o tome kako 3 Frensis Fengason, Suština požarišta, Beograd, 1970, str. 211. 4 Franz Mehring, op. cit., str. 205. se "čovjek može igrati sa cijelim svijetom i izgubiti dušu", 5 neka vrsta modernog moraliteta koji istražuje čovjekovo "duhovno biće", i kreće se na planu ideja i simbola a ne na planu vjerodostojnih i detaljno motivisanih datih okolnosti. Uostalom, i sam Ibzen je insistirao da se ova drama "tretira kao čista fikcija".6 U simultanom dansko-njemačkom izdanju sabranih djela, koja su počela izlaziti 1898. godine, Ibzen je u uvodnom tekstu napisao da "samo ipojmivši i shvativši moje čitavo stvaranje kao kontinuiranu i koherentnu cjelinu može čitalac imati precizan utisak koji isarn želio da ostvarim u njegovim pojedinačnim 'dijelovima".7 Ova zavisnost svake 'drame ponaosob od cjeline najpotpunije dolazi do izražaja upravo u Jonu Gabrijelu Borkmanu, koji raspravlja i dalje razrađuje neke već od ranije poznate teme i ideje, istražujući, istovremeno, i nove prostore čovjekovog "duhovnog bića", "tamu njegove podsvijesti". S jedne strane, odvija se "borba na čamcu" koju, slično Rebeki i Beati (Rosmersholm), ili Hedi i Tei (Heda Gabler), sada vode tri žene, Gunhild, Ela i Fani, nastojeći da potčine mladog Erharda i da mu se nametnu za "duhovnog vođu"; a s druge, Jon Gabrijel, nekrunisani kralj, vodi borbu "za prijestolje", u težnji da potčlini čitav svijet i da tako postane apsolutni "duhovni vođa", čovjek u čijim je rukama "sreća" čovječanstva. Ibzen kao da dramski ostvaruje Pindarovu misao, koju je Kami stavio kao moto svoje knjige Mit o Sizifu, upozoravajući dušu da ne teži beskonačnom (Borkman), već da iscrpi polje mogućega (Erhard i Fami). Zadržavajući još uvijek analitičku tehniku komponovanja, Ibzen u drami donosi i "teret" prošlosti, u kojoj su dvije sestre bMz-nakinje vodile svojevremeno bonbu za Borfcmana, Ikao što je i sam Jon Gabrijel bio u sukobu između osjećanja ljubavi (Ela) i strasne žudnje za "beskonačnim" (moć i vlast). Drama započinje susretom prošlosti i sadašnjosti, kada se poslije toliko godina glavni akteri ponovno nađu "oči u oči", ali sada već stari, opterećeni dvostrukim teretom: onim što se nekada dešavalo, prije Bork-manovog pada, i onim što se događalo u "međuvremenu", u toku sudskog procasa, izdržavanja kazne :i njegovog dobrovoljnog izgnanstva. Odnosi između lica u ovoj drami su tako izukrštani i isprepleteni da liče na jedno nerazmrsivo klupko mržnje, ljubavi i otuđenosti, pa se čini da ]e čitav prošli život i sve što se zbilo u 5 Michael Meyer, op. cit, 783. 1 Isto. 7 Brajan Džonston, Truplo i teret, Pozorište, 1978, 3—4. "međuvremenu", postojalo samo zato da bi se sve veze i sve ni+i među njima do 'kraja i temeljito pokidale. Ibzen sa izuzetnom snagom slika posljednje očajničke napore dvije ženesjenke i jednog mušlkarca-mrtvaca, koji u brodolomu života pokušavaju da spasu bar nešto od svojih uništenih iluzija. Gunhdld Borikman, uporno i tvrdoglavo, želi da "oslobodi" svog sina Erharda, ugroženog od Ele i Fani, da ibi ga vaspitavala za osvetnika i 'misionara ikoji će izbrisati sramotni žig sa imena Bonkmana, jer još uvijek ne može da vjeruje da se "tako nešto" moglo dogoditi jednoj "tako otmjenoj porodici". Ona boce potpunu vlast nad njim, kako bi ga pretvorila u slijepog izvršioca njenih misli li osjećanja. U odnosu prema mužu, Gunhiild pokazuje jednu užasavajuću, hladnu mržnju, gotovo koncentrat tog osjećanja. Sličan je ii njen

odnos prema sestri Eli, tako da iona postoji istovremeno i kao određeni karakter i kao personifikacija, d lik i znak. ELA: Nas dvije smo se već jednom borile na život li smrt zbog jednog čovjeka? GUNHILD: Da, i ja sam odnijela pobjedu. ELA: Zar još uvijek misliš da je ta pobjeda bila dobitak za tebe? GUNHILD: Ne, tu si jezivo u pravu. U didaskalijama, u isticanju infleksija vezanih za Gunhildina psihološka i 'emotivna stanja, Ibzen varira čitavu skalu negativnih odrednica: hladno, tvrdo, odsječeno, muklo, žestoko, zajedljivo, podrugljivo, prijeteći, 'otrovnog izraza, zlurado, mračno, suho itd. Ela za nju kaže da je "tvrda srca" d da su "najgore sile u njoj samoj", a Borkman je uspoređuje sa rudom: "Ona je tvrda. Tvrda kao .ruda koju sam nekad želio da lomim u 'rudarskom oknu." Njena ljubav je čista sebičnost i egoizam. Ona ne poznaje ni radost, ni sreću. "Ljudi našeg položaja" — kaže ona sestni — "imaju važnijeg posla nego da misle na sreću." Borkmanovi teški .' uisamljenički koraci, njegovo sumanuto bauljanje "tačno nad njenom glavom", neumitno d prijeteće, nalik na batrganje i rezanje "bolesnog vuka" u kavezu, ,rii za trenutak nisu dirnuli ovu "tvrdu ženu", niti su u njoj probudili i najmanju iskru saosjećanja. Naprotiv, Borkmanovo neprestano kretanje, "tamo-amo, gore-dolje, od jutra do mraka, iz dana u dan", kao da još više oštri i raspiruje njenu mržnju. ELA: To mora da je strašan život, Gunhild. GUNHILD: Više nego strašan. Skoro da se ne može izdržati. Gunhild Borkman, to je ostarjela Heda Gabler. Žena ikoju promašeni život ne slama i ne uništava, već je na izvjestan način okoštava. Lišena emocija i osjećanja, ona je svedena jedino na mržnju, a čitavo njeno postojanje nije ništa drugo do strasna služba toj mržnji. I osveta — kao cilj. Ela Renthajm je Gunhildino naličje. "Slična je sestri", ali njeno lice ima više bolan nego tvrd izraz. U didaskalijama Ibzen insistira na suprotnim infleksijama: s toplinom, oprezno, mirno, tiho, s potisnutim bolom, smiješeći se, sumnjičavo, itd. Jedino kad je u pitanju "borba na čamcu", ona postaje slična sestri, i tada se javlja Gunhildin način: podrugljivo, hladno, odlučno. U odnosu na Erharda, međutim, i ona pokazuje sebičnost d egoizam, jer, želeći da ga sačuva za sebe, ni ona, kao ni njena sestra, uopšte ne misle na Erhardovu sreću. Smrtno bolesna, neizlječivo (Ibzen voli ove ibeznadežne situacije — Helmar i Rank u Lutkinoj kući, Os-vald u Sablastima itd.), Ela u mladom nećaku vidi mogućnost da na kraju, u posljednjim, časovima svog promašenog života, doživi, u sublimisanom obliku, reinkarnaciju jedne mrtve ljubavi i tako osjeti bar odbljesak izgubljene sreće, sjenku nestale svjetlosti, dah svega onog što nije imala i što je potonulo u maglenim 'daljinama prošlosti. Njena borba za Erharda je samrtnička, d u sudaru sa sestrom, Ela Renthajm pokazuje na trenutak istovetni koncentrat mržnje: GUNHILD: Ti ćeš ga, izgleda, opet uskoro zadobiti, Ela. ELA: Kad bih mogla u to povjerovati. GUNHILD: Ali vidjećeš: ubrzo ćeš ga opet izgubiti. ELA: Zbog tebe, misliš? GUNHILD: Zbog mene. ili zbog — one druge. ELA: Onda radije i ona nego ti. GUNHILD: Razumijem. To i ja kažem. Radije i ona nego ti. I dok sestre vode ovaj otrovni i neprijateljski dijalog, iznad njih, u velikoj sali, mala Frida svira na klaviru Borkmanov omiljeni Dance macabre. Ovo "zavijanje bolesnog vuka" lebdi nad sudbinom sestara, prijeteći i neumitno, kao simbol ljudske trošno-sti l uzaludnosti. Promašen život, dodir smrti, poremećeni odnosi sa sestrom, gubljenje nade d uporišta (odlazak Erharda), nisu jedine nevolje kojima Ibzen tereti Elu Renthajm. Ona će, kao i Helena Alving, kao Heda Gabler i

Rebeka Vest, kao i sve tragične Ibzenove junakinje, morati da prođe infernalan put do kraja.U Jonu Gabrijelu Borkmanu, Ibzen svojim "starcima" ne ostavlja nijednu jedinu aluziju, nijednu obmanu, ni nadu — ništa. Sve im na kraju oduzima i ostavlja ih nage, potpuno razgolioene, samo "dvije sjenke — nad mrtvim čovjekom", l žabo Ela, pored sv'h nemilosrdnih udaraca, mora da 'doživi i najteži, u saznanju da je Jon Gabrijel svojevremeno žrtvovao "najdragocjenije što je imao" — njenu ljubav. Proždiran žudnjom za "nedostižnim" i apsolutnim (moć i vlast kao sreća i bogatstvo), on je voljenu ženu jednostavno ustupio drugom muškarcu, da bi za uzvrat dobio 'bolje mjesto u banci. Ovom transakcijom Borkman je započeo svoje silovito napredovanje i osvajanje, svoj pobjedonosni pohod prema "vrhu ledene planine". Za Elu je to "zločin", "smrtni grijeh", "ubistvo", dok su za Borkmana u pitanju "viši obziri" i pravo "izuzetnih ljudi" da prema zamišljenom oilju idu ne osvrćući se, bez obzira i bez skrupula. Ela može da shvati i opravda sve ono što je Jan Gabrijel učinio "protiv prava i zakona", i ona bi radosno s njim podnosila i "sramotu i propast", ali ne može da mu oprosti "smrtni grijeh" koji je počinio: ELA: Ti si u meni ubio život ljubavi. Razumiješ li šta to znači? Biblija govori o nekom tajanstvenom grijehu za koji nema praštanja. Ranije nisam mogla da shvatim šta se time misli. Sad sam shvatila. Veliki, neoprostivi grijeh — to je taj grijeh, kad se ubije život ljubavi u jednom čovjeku. "Život ljubavi", međutim, nije ubijen samo u EM Renthajm već u svim junacima Jona Gabrijela Borkmana. I Fani Vilton, kao kontrast sestrama-bliznakinjama, noseći "teret" jednog neuspjelog braika (slično Kristini Linde u Lutkinoj kući i Tei Elv-sted u Hedi Gabler), u odnosu sa mladim Erhardom ne doživljava istinsku ljubav, već "žeđ za životom", onu Osvaldovu "životnu radost", koju je on otkrio u tijelu Regine, i koja je više materijalna nego duhovna kategorija. Ova "upadljivo lijepa, bujna dama tridesetih godina, sa punim, rumenim i nasmijanim usnama", koja je "navikla da ide svojim putem", takođe želi da iskuša svoju moć, ili, kako to ona kaže, "svoje čarolije" (erotske, prije svega), nad jednim neiskusnim mladićem, svjesna da su njene draži jače i da će zov probuđenog tijela nadvladati i pobijediti egoistične zahtjeve majke i sebičnu ljubav tetke. Prkosna, superiorna i nadmena, sa izrazitom, kako bi rekao Krleža, "erotskom inteligencijom", Fani Vilton uspijeva da "oslobodi" zbunjenog i bolešljivog mladića, ne shvatajući u trijumfu pobjede da je to isključivo rezultat prirode i nagona, i da bi .istu moć imala svaka druga žena koja bi sa sobom nosila slične erotske darove. Stavljajući mladog Bonkmana u središte tniangularnih odnosa, izlažući ga uticaju triju žena (kao i Levborga u Hedi Gabler), Ibzen preko Ele i Gunhild, s jedne strane, a Fand, s druge, razvija, kako je to primijetio Eli Finci, još jednu svoju omiljenu temu i ideju: "ideju o dvema vrstama osećanja života, hrišćanskom, koje je kod njega identično sa konvencionalnim, društveno osveštanim, pa prema tome već nekako izvitoperenim, i pagansikim, koje on poistovećuje sa neobuzdanim, romantičnim, intenzivnim uživanjem na svim vrelima koja nam život pruža".8 I dok su se u ranijim dramama Ibzenove junakinje (Rebeka i Heda) borile za muškarca kojd je nosio određene ljudske i kreativne kvalitete (Roamer i Levborg), u Jonu Gabrijelu Borkmanu javlja se izvjesna ironična degradacija. Odbijajući da živi život koji su mu odredile majka i tetka ("Ja nisam stvoren za misionara" — "Ja sam mlad i meni se čini da ću se ugušiti ovdje u ovom sobnom zraku"), ili koji mu predlaže otac, mladi Erhard, u težnji za "vlastitim načinom", ponovno pokazuje da je zavisan od tuđeg uticaja i volje, i da će uvijek biti samo "vođeni". Anemičan i nepostojan, gotovo smiješan sa svojim neprestanim ponavljanjem da je mlad i da hoće da živi, on nije ni buntovnik, ni gnjevni mladi očajnik koji ustaje protiv konvencionalnog, besmislenog, i otuđenog života. Njegovo iznenadno napuštanje Borkmanovih, njegova "sloboda", ne proizlaze iz protesta i uvjerenja, već su posljedica nemoći i podložnosti, kratkotrajne opijenosti, zanos mladog muškarca kome jedna iskusna žena otkriva tajne i ljepote tijela.

ERHARD: Ja ću te uvijek voljeti, majko. Ali ja više ne mogu da živim samo za tebe. Ovo ovdje nije za mene nikakav život. BORKMAN: Onda dođi i priključi se meni. Jer živjeti znači raditi, Erharde. Hajde da ruku pod ruku izađemo u život i da radimo! ERHARD: Ali ja sad neću da radim! Jer ja saim mlad! Do danas nisam ni znao da sam mlad. Ali sad osjećam neki žar u sebi. Neću da radim! Hoću samo da živim, da živim, da živim! Eli Finci, Više i manje od života, I, Beograd, 1955, str. 164—165. Ovako ironično postavljen lik "gospodina studenta", koga Meh-ring, ne bez razloga, naziva "mladi klipan" i "mladi nevaijalac", služi Ibzenu da potpuno obesmlisli iluzije i nade Borkmanovih. Čovjek u kome oni vide utjehu i spas (Ela), misionara i osvetnika (Gu'nhild), nasljednika i kreatora "novog života" (Borkman), u stvari je neiživljeni momak, pubertetski obuzet seksom, bez cilja i dužnosti, očigledan dokaz još jedne, posljednje i tragikomične borkmanoviske potrebe za samoobmanjivanjem i lažnim iluzijama. U posljednjim Ibzenovim dramama (Graditelj Solnes, J on Ga-brijel Borkman, Kad se mi mrtvi probudimo) glavni junaci su snažni muškarci šezdesetih godina, graditelji, bankari i umjetnici, ličnosti koje znače, u naponu snage, Ijodd koji stoje "na vrhu ledene planine". U ranijim .dramama muškarac šezdesetih godina rijetko se kod Ibzena pojavljivao na sceni (Verle, Bkdal), mada je uvijek bio prisutan, ili kao "sablast" (poručnik Ranik, komornik Alving, Norin otac), ili kao mitska prošlost (major Rosimer, general Gabler). Solnes, Borkman i Rubek, kao i njihov autor, nalaze se u situaciji posljednjeg preispitivanja i sukobljavanja sa sobom i životom, prije nego što će morati da napuste "vrh ledene planine" i krenu niz padinu, prema provaliji, u magle i tmine, u smrt. Iza njih je prošlost, djelo i život. Ipred njih — ništa. Čak ni budućnost. Putovanje koje se zove žirvot — završeno je. I ovi snažni starci , lišeni nade, bez sutra, prisiljeni su da se "gnj'evno" osvrnu na prošlost, jer ini je ona jedina ostala, i da podvuku posljednju l konačnu crtu na računu života, da bi došli do poraznog saznanja da "ono što je nepopravljivo vidimo tek onda kad se mi mrtvi probudimo, vidimo da nikad nismo živjeli". Cilj se nije ostvario, ni kao Solnesova građevina, ni kao Borkmanova vizija bogatstva, ni kao Rubekovo umjetničko djelo. Težnja ka su'blimnom, intenzivnom i nedostižnom, koja, po riječima Benedeta Kročea, "proždire" Ibzenove junake, najpotpunije se isipoljava upravo u njegovim posljednjim dramama. Nora, Rebeka, Helena Alving ili Heda Gabler, kao i junakinje J ona Gabrijela Borkmana, Ela, Gunhild i Fan; Vilton, takođe žude za "vanrednim", ali u okviru jednog realnog i konkretnog svijeta, vezujući svoja htijenja i svoje ambicije uglavnom za muškarca kao muža, oca, ljubavnika ili dijete, znač ; za egoistično ostvarivanje lične slobode, ljubavi i sreće. Nasuprot žena, Ibzenovi "starci" se ne obaziru na svijet koji ih okružuje i "puni su prezira prema idiličkoj sreći", dok su njihove ambicije usmjerene prema beskonačnom i apsolutnom, prema samim "vrhovima ledenih planina". Jedan prodorni i intenzivni unutarnji glas, ona Sokratova božanska daimonia, progoni ove "kraljeve" i "gigante" i neprestano ih upozorava i opominje da ne učine nešto rđavo, nepošteno i nepravično. Međutim, ovaj božanski glas savjesti i moralne samokontrole, ovaj etički eho duše, nije kod Ibzena usmjeren prema drugim ljudima i okolini, već je podređen isključivo ličnim interesima, ostvarivanju sublimnog i nedostižnog. On je u službi cilja, isto onako potpuno i predano, kao što su i sva osjećanja i sve misli i svi snovi samo odbljesak strasne žudnje za beskonačnim. Postalo je uobičajeno da se Borkman posmatra i tumači isključivo na osnovu njegove prošlosti i onoga što je on bio i značio, a pri tome se često zaboravlja njegova sadašnjost, ono što on jeste. Njegov stvarni život na sceni. Jon Gabrijel je nekada bio kralj. Vozio se "četvoropregom kao kralj", i puštao je da mu se svi "klanjaju kao kralju". I svi su ga zvali samo imenom. Jon Gabrijel. "Svako dijete je znalo kakva je veličina Jon Gabrijel." A sve oko njega je bilo "tako besmisleno luksuzno". U trenucima moći, na domaku vrha, Borkman je

sebe smatrao "izabranim" i "izuzetnim", dok su svi ostali ljudi bili samo "masa", gomila, otužni "prosjek". On je volio "samo sebe" i moć da "stvara ljudsku sreću". "Imao sam moć!" — uzvikuje on sa žestinom. "I neukrotivi nagon u sebi! A svuda, po čitavoj zemlji, ležali su milioni, zarobljeni u dubinama planina i zvali me. Dozivali me da ih oslobodim! Niko drugi ih nije čuo. Samo ja." A onda je, u suludoj čežnji za beskonačnim i prezirućd "polje mogućega", učinio fatalni pogrešni korak i njegovo moćno kraljevstvo se srušilo kao kula od karata. Borkman se odjednom našao na dnu, izopćen i osramoćen. Tri godine je trajao ponižavajući "istražni postupak", pet godina je bio "iza brave", a osam godina je proveo u totalnoj izolaciji i samoizgnanstvu, zatvoren iza četiri zida, kao "bolesni vuk" u kavezu, kao "sramotno ustrijeljeni tetrijeb", kao "Napo-leon koji je u prvoj svojoj bitki postao bogalj". Od nekadašnjeg kraljevskog sjaja do sadašnje usamljenosti, prošlo je punih šesnaest godina. U tom "međuvremenu" u nepovrat su otišle "najbolja godine" Borkmanovog života. Analitičkim postupkom Ibzen nam otkriva šta je Borkman bio, kalkvi su bili njegovi zanosi i snovi, put njegovog uspjeha — i to je samo jedan dio njegove drame. Drugi dio, onaj suštinski, koji se konkretno odvija pred našim očima, vezan je za sliku Borkmana u sadašnjosti, nakon šesnaest godina, i koncentrisan je na posljednji dan njegovog života. U pitanju su, znači, dua Borkmana: kurjak i bolesni vuk. Muškarac u naponu snage i starac. Uspon i pad. I dvije krajnosti: apsolutna agresivnost i beskrupuloznost u ostvarivanju cilja, i nemoćno, uisamljenioko povlačenje iz životne borbe. Jednostavno rečeno, čovjek koji je nekad bio u središtu života, pokretač i poluga, sada je izvan igre. Njegova drama je u tome što on još uvijek nije svjestan te činjenice, i što se nalazi u tragičnom, a na trenutke i u komičnom nesporazumu sa realnim stanjem stvari, slijep i bez osjećanja da je vrijeme njegovog kraljevstva nepovratno prošlo. Sliku njegove bivše veličine i moći sačuvale su jedino Bla i Gunhild i stari "Foldal. Naravno, i sam Jon Gabrijel. Za sve ostale je to samo neko mutno sjećanje. I nema više značenja. Tako mladi Erhard odlazi svako veče da se zabavlja i pleše "u svijetlim i svečanim salonima" advokata Hinkela, čovjeka koji je podmuklo izdao njegovog oca i najviše doprinio da se "kralj" Bonkman svrgne sa prijestolja. Jon Gabrijel je nekada bio čovjek akcije, a sada je čovjek iluziija. Napušten od žene i sina, zaboravljen od Ele, osuđen jedino na usamljenost i povremene posjete Vilhelma Foldala i njegove kćerke Fride, on je po'tpuno izgubio smisao za realnost. Njegove nade i samoobmane su gotovo djetinjaste. Košmarne magle kojima on tjera sumnje i nevjerice. Potreba da zavarava samog sebe, kao neka teška bolest, zahvatila je sve njegove misli, uvukla se u "nabore njegove duše", pretvarajući nemoguće u moguće, a iluzije u stvarnost: BORKMAN (u sve većem uzbuđenju): Ka/d kucne čas zadovoljenja za mene •— kad orni uvide da ne mogu bez mene —. Kad dođu ovamo k meni — da me na koljenima mole i preklinju da opet preuzmem upravu banke! Nove banke koju su osnovali •— i kojom neće znati da upravljaju —. (Postavi se kraj pisaćeg stola kao ranije i udara po grudima) Ovdje ću da stojim i da ih dočekam! I širom zemlje će se čuti kakve uslove postavlja Jon Gabrijel Borkman kad —. (Naglo zašuti i zuri u Foldala) Gledaš me ikao da sumnjaš! Možda ne vjeruješ da će doći? Da jedanput moraju k meni doći, moraju? Zar ne vjeruješ? FOLDAL: Da, bogami, vjerujem, Jone Galbrijele. BORKMAN (ponovo sjeda na sofu): Ja u to čvrsto vjerujem. Znam sa nepokolebljivom sigurnošću •— da će doći. Kad ne bih imao tu sigurnost, davno bih već sebi prosvirao kuglu kroz glavu. FOLDAL (uplašeno): Ah, za ime božje . .. BORKMAN (trijumfalno): Ali omi će doći! Oni već dolaze! Pazi samo! Svaki dan, svaki sat ih mogu očekivati. I ti vidiš, ja sam pripravan da ih primim. I tako dva promašena i pregažena čovjeka zavaravaju i obmanjuju jedan drugog. Foldal podržava Borkmanove snove i iluzije, a ovaj mu za uzvrat "ulijeva nadu" da je veliki pjesnik,

i da je tragedija koju je napisao u mladosti "značajno djelo". Osuđena na usamljenost, neshvaćena i izopćena iz društva i porodice (i Foldal živi u promašenom braku), ova se dva starca igraju kao djeca, gradeći na pijesku iluzija lažne kule i gradove. Lik Vilhelma Foidala, "pomoćnog pisara u nekom računovodstvu", čovjeka koji je takođe bio žrtva Borkmanovih novčanih mahinaci-ja, Ibzen je sačinio nevjerovatno plastično i nadahnuto. Njegovo tiho i preplašeno kretanje, nastojanje da bude što manji i što neprirnjetljiviji, njegova osjećajnost i rezignacija, djetinji zanos i staračka durovitost, sve je to komponovano plastično, živopisno i saobrazno Foldalovoj "gorlkoj sudbini". Prezren od djece i žene, jer nije "napravio neku naročitu karijeru", on je prisiljen da bježi iz nepodnošljivog i sumornog realnog svijeta u "pjesnički svijet" mašte i iluzije, t jeseni se i zavaravajući, podržavan od Borkmana, da će mu tragedija koju je napisao u mladosti donijeti slavu i uspjeh. Ponižavan i vrijeđan, Foldal, nasuprot Borkmano-voj gorčini i prkosnoj silovitosti, nosi jednu bolnu rezignaciju, u kojoj ima više praštanja nego osude. Čovjek koga noiko ne shvata ozbiljno i prema kome se svi odnose sa potcjenjivanjem, ranjiv i prebolan, pun je topline i razumijevanja za druge ljude. I mada je očito slab pjesnik tragedija, on je sigurno izuzetni pjesnik po svojoj duši, po svojoj besprimjerenoj dobroti: BORKMAN (ogorčeno): O, te žene! One nam samo zagorčavaju i razaraju život! Upropaštavaju nam sudbinu — i sav naš uspjeh. FOLDAL: Pa, nisu sve takve. BORKMAN: Je li? Pomeni ma jednu jedinu koja nešto vrijedi. FOLDAL: Ne, to je baš to. Ono malo što ih ja poznajem ne vrijedi ništa. BORKMAN (podrugljivo): Sta nam vrijedi ako i ima drugačijih žena — kad ih ne znamo! FOLDAL (toplo): O, da, Jone Gabrijele, to nešto vrijedi. Nija li divna i uzvišena pomisao ako znamo da negdje tu oko nas ili u nepoznatoj daljini — postoji prava žena? BORKMAN (nestrpljivog izraza): Ah, prestani samo sa svojim pjesničkim brbljarijama! FOLDAL (gleda ga duboko uvrijeđen): Pjesničke brbljarije — tako nazivaš moje najsvetije vjerovanje? Dijalozi između Foldala i Borkmana u drugom i četvrtom činu — čudesna mješavina komičnog i tragičnog —• emotivno i psihološku besprijekorno motivisani, spadaju u najpotresnije i naj-poetionije scene u cjelokupnom Ibzenovom dramskom opusu. U životu Jona Gabrijela ostala ie samo prepuna čaša prošlosti i kap sadašnjosti. Dug i naporan put koji je prešao usplinjući se prema vrhu i trenutak sagledan ja — koncentrisani trenutak bola i velike drame. Vrijeme života koje je preostalo i suviše je kratko, a Ibzen ga, naročito u ovoj drami, sabija i sažima, elimi-nišući sve što je suvišno, tako da tišine i ćutanja postaju još intenzivnije i napregnutije. Ovo asketsko reduciranje nepotrebnog, najpotpunije se ispoljava u kompoziciji prvog i četvrtog čina. S jedne .strane, u prvom činu, imamo zgušnjavanje, izvedeno putem simultanog odvijanja radnje, u ispreplitanju i miješanju osnovne melodije (vidljiva borba Ele, Gunhild i gospođe Vilton za Erhar-da), i harmonijska pratnja (potmuli koraci nevidljivog Borkmana u njegovom kavezu, kao prijeteći znak sputane snage); a, s druge strane, u četvrtom činu, po prvi put kod Ibzena, vrijeme se sažima, čak preskače, da bi se montažnim postupkom, kroz duplu ekspoziciju mijenjanja ambijenta dobilo njegovo neumitno i nezaustavljivo proticanje. Građanski salon, koji je bio osnovni i gotovo isključivi ambijent u Ibzenovim dramama, zatvorena pozornica svijeta, u J onu Gabrijelu Borkmanu je iznenada napušten i zamijenjen snježnim pejzažom, koji više nije kao enterijer stalan i omeđen zidovima, već je promjenljiv i neuhvatljiv. Na samom početku četvrtog čina, za trenutak, u dubini, još uvijek je prisutna fasada građanskog salona, "vidi se ugao kuće sa ulaznim vratima do kojih vode niske kamene stepenice". Međutim, ono što se slutilo i naziralo kroz prozor u prvom činu ("vidi se vrt u

večernjem svjetlu i snijeg koji pada"), sada postaje dominantno: "U pozadini, uz samo imanje, strme, jelama obrasle padine. uvijek je prisutna fasada građanskog salona, "-vidi se ugao kuće ali smijeg je pokrio debelim pokrivačem tlo i jele čije se teško natovarene grane savijaju. Tamna noć. Prolaze oblaci. Ponekad malo proviri mjesec. Samo snijeg baca slab odsjaj na okolinu." Presudan i odlučujući korak je učinjen. Napokon je napušten zatvoreni građanski svijet, otvorile su se kapije i brave, srušili zidovi i put je otvoren: BORKMAN (stoji trenutak osluškujući, onda žurno side u dvorište): Sad sam izvan zidova, Ela! Sad me više nikad neće uhvatiti! ELA (dolje kod njega): Ali ti si i u kući slobodan čovjek, Jo-ne. Možeš da dolaziš i odlaziš po svojoj volji. BORKMAN: (tiho, kao u strahu): Natrag u kuću? Nikad više! Ovdje napolju u noći je tako dobro! Kad bih se sada vratio u salu, i strop i zidovi bi se survali. I ugušili bi me. Zgnječili bi me kao muhu ... ELA: Pa kuda ćeš? BORKMAN: Samo nekud daleko i što dalje! Hoću da vidim mogu li opet doći do slobode, do života i do ljudi. Hoćeš li poći sa mnom, Ela? Ibzenovi "starci" sa strahom i puni neizvjesnosti izlaze iz mraka "građanskog salona" na svjetlo (prag kuće) i zapanjeni zastaju pred snježnom bjelinom, a zatim "proždirani" žudnjom, kreću na posljednje, predsmrtno putovanje. Borkmanov poziv Eli, da krene za njim, daleko, što dalje, "dokle god je moguće", Ibzen ostvaruje i scenski konkretno. Jon Gabrijel sa prebačenim staromodnim kaputom preko ramena i sa šeširom i teškim čvor-natim štapom u rukama, a Ela ogrnuta mantilom, poslije kraćeg kolebanja odluče da krenu dalje, u nepoznato: "Oni postepeno stižu lijevo u šumicu. Ova se postepeno gubi pred očima gledalaca tako da se na kraju ni njih dvoje više ne vide. Kuća i imanje nestaju iz vidokruga. Krajolik sa padinama i uzvisinama i dalje se polako mijenja i postaje divlji i pust. Elin glas (iz šume desno): Gdje smo mi, Jone? Ja se više ne snalazim ovdje. Borkmanov glas (dalje gore): Drži se samo mojih stopa u snijegu! Elin glas: Ali zašto se moramo još više penjati? Borkmanov glas (dalje gore): Moramo ovim strmim usponom gore. Nestajući između drveća, Jon Gabrijel i Ela gube svoju tjelesnost, postaju samo glasovi koji odzvanjaju kroz snježnu tišinu, duše koje se dozivaju. I kada ponovno iskrsnu iz tmine, čini se kao da više i nisu u životu, nego izvan života, sa njegove druge strane, u nekom "ledenom i mračnom carstvu", tek mrtvac i sjenka. U tom nevidljivom dozivanju i putovanju kroz prostor i vrijeme mijenja se pejzaž, udaljavajući se sve više i više od zatvorenog građanskog salona i njegovih zidova. "Stigli su na usku, visoku čistinu. Iza njih je strma padina. Lijevo, duboko dolje, proteže se bijeli predio sa fjordom i lancem dalekih, visokih planina. Na čistini lijevo stoji sasušeni bor i ispod njega klupa. Čistina pokrivena visokim snijegom." Divlji i pust krajolik, sasušeni bor, strmina i provalija, usamljena klupa u snijegu •— kao mjesto za posljednji odmor, označavaju onu ubistvenu "hladnoću srca", koja će ove starce pretvoriti u mrtvaca i sjenku. Eksterijerna metamorfoza u četvrtom činu, vraća nas Ibzenovom Brantu i Per Gintu, i ima prevashodno simbolično značenje. U četvrtom činu, naime, ostaju samo "starci": Bonkman, Gunhild, Ela i Foldal. Mladi su nestali (Erhard, Frida i Fani), uz radosno zveckanje srebrnih praporaca, u snježnoj bjelini, koja za njih označava "polje mogućega" — put sreće i "žudnje za životom". I kao što se svojevremeno "stari", očevi i majke, nisu obazirali ako sebe, jureći sumanuto prema cilju, bilo onom običnom i egoističnom (Ela, Gunhild, Foldal), bilo onom apsolutnom i nedostižnom (Borkman), tako se sada ni mladi ne osvrću, gonjeni svojim žudnjama, u bezobzirnoj težnji da ostvare svoje snove i svoj'e ciljeve (saonice koje nemilosrdno gaze starog Fol-dala).

Stvarajući simbolično od građanskog salona kavez, u kome se čovjek nemoćno i uzaludno batrga kao "bolesni vuk", insistirajući zatim na "izblijed jelom sjaju prošlih dana" u enterijeru, Ib-zen će pokušati i izgledom "staraca" da u dramu uvede nove simbolične znakove. Tako se Borkman, Gunhild, Ela i Foldal javljaju u dvostrukim oblicima, kroz prva tri čina kao ostaci, tragovi i odbljesci jednog promašenog života, da bi u četvrtom činu postali posmrtne maske. Gunhild je starija dama, "hladnog, otmjenog izgleda, krutog držanja i strogih, ukočenih crta lica. Njena bogata kosa je dobro posjedjela. Ruke su joj fine i prozirne". Tjelesna bjelina, hladnoća, ukočenost i prozirnost, uokvireni su "teškim i tamnim svilenim haljinama", kao portreti na slikama Edvarda Munka. To je istovremeno i slika žive i mrtve osobe. Ela je "slična sestri", i njena kosa je "bogata i bijela kao srebro", mada njeno lice ima više bolan nego tvrd izraz". Jon Gabrijel, takođe ima kosu i bradu "snježno bijele", kao što je i Foldal sa "dugom sijedom kosom koja mu pada preko kragne do kaputa". Bjelina kose (snijeg, srebro) na tamnom fonu salona još jače istoče njihova lica, otkrivajući jedan težak, zagonetan i kompleksan unutrašnji svijet, ali i zagušljiv, bez sunca i svjetlosti, zatrovan i zagađen. U četvrtom činu, ova bjelina, na pozadini snježnog pejzaža, dobi ja izvj'esme klovnovske crte i pretvara lica u posmrtne maske, postaje izraz njihovog konačnog otkidan ja i napuštanja života. GUNHILD (stoji iza klupe): Dakle, noćni zrak ga je ubio. ELA: Biće da je tako. GUNHILD: Tog snažnog čovjeka! ELA: Zar nećeš da ga pogledaš, Gunhild? GUNHILD: Ne, ne, ne. (Prigušenim glasom) Bio je rudarski sin — taj direktor banke. Nije mogao da podnese svjež zrak. ELA: Biće prije da ga je hladnoća ubila. GUNHILD (trese glavom): Hladnoća, kažeš? Hladnoća — ona ga je već davno ubila. ELA (potvrđuje glavom): Da, a nas dvije pretvorila u sjenke. GUNHILD: Tu imaš pravo. ELA (s bolnim osmijehom): Mrtvac i dvije sjenke — to je posljedica te hladnoće. GUNHILD: Da, hladnoće srca. Priroda i ljudi se stapaju, postaju jedno, i to je, po riječima Edvarda Munka, "najsnažnije izražen zimski pejzaž u čitavoj skandinavskoj umjetnosti". 9 Jon Gabrijel Borkman je uspješna simbioza Ibzenovog mladalačkog zanosa i vatre i iskustva i mudrosti njegove starosti, savršen izraz pjesnikovog "dubokog saosje-ćanja za ljudsku patnju". Dr Josip Lešić Michael Meyer, op. cit., 782. LUTKINA KUĆA PRVI ČIN

LICA: HELMER, advokat NORA, njegova žena DOKTOR RANK GOSPOĐA LINDE KROGSTAD, pravnik Troje male Helmerove djece ANA-MARU A, dadilja kod Helmerovih Služavka kod Helmerovih Nosač *** Radnja se odvija u Helmerovom stanu. Prijatno i wkusno, ali ne luksuzno namještena soba. Desno u pozadini jedna vrata vode

u predsoblje; druga vrata u pozadini lijevo vode u Helmerovu radnu sobu. Između ova dvoja vrata je mali klavir. Lijevo u sredini zida vrata, a dalje prema naprijed prozor. Blizu, uz prozor, okrugli sto sa naslonjačama i malom sofom. Desno uza zid sa strane dalje vrata, a uz isti zid prema naprijed zidana peć, pred kojom stoji nekoliko naslonjača i jedna stolica za ljuljanje. Između peći i vrata sa strane mali sto. Na zidovima bakrorezi. Polica sa porcelanom i drugim umjetničkim ukrasima; mali ormar za knjige sa knjigama u raskošnim povezima; tepih preko cijele sobe. U peći vatra. Zimski dan. U predsoblju zvoni; odmah potom čuje se otvaranje vrata. Nora ulazi u sobu pjevuckajući zadovoljno. Ona je u šeširu i kaputu i nosi mnoštvo paketa koje stavlja desno na sto. Iza šfbe ostavlja otvorena vrata prema predsoblju i otuda se vidi nosač koji nosi jelku i korpu; on to predaje sluzav ci koja im je otvorila. NORA: Dobro sakrijte jelku, Helena. Djeca je smiju vidjeti tek večeras, ikad bude okićena. (Nosaču, vadeći novčanik) Koliko—? NOSAČ: Pedeset era. NORA: Evo jedne krune. Ne — ostatak zadržite. (Nosač zahvaljuje i odlazi. Nora zatvara vrata. Ona se i dalje zadovoljno smijucka za sebe, dok skida šešir i kaput. Izvadi iz tašne kesicu, sa slatkišima i pojede nekoliko; onda oprezno priđe vratima svoga muža i oslušne.) Da, on je kod kuće. (Opet tiho pjevucka za sebe dok prilazi stolu desno.) HELMER (u svojoj sobi): Je li to tamo cvflkuće ševa? NORA (otvarajući pakete): Da, cvrkuće! HELMER: Je M to skakuće vjeverica? NORA: Da. HELMER: A kad je vjeverica došla kući? NORA: Ovog trena. (Stavlja kesicu sa slatkišima u tašnu i briše usta.) Dođi, Torvalđe, da vidiš šta sam sve kupila. HELMER: Ne smetati! (Uskoro potom, s perom u ruci, otvara vrata i pogleda unutra.) Sta si sve kupila, kažeš? Ovako mnogo stvari? Je li to mali lakoumni češljugar opet izletio i profućkao novac? NORA: Ali, Torvalde, ove godine zaista smijemo i malo više potrošiti. Pa ovo nam je prvi Božić kad ne moramo da štedimo. HELMER: E, pa slušaj, ne smijemo baš preći u luksuz. NORA: Naprotiv, Torvalde, sad već smijemo sebi dozvoliti i malo luksuza. Zar ne? Onako sasvim, sasvim malo. Pa ti sad dobivaš veliku platu i zarađivaćeš mnogo, mnogo novaca. HELMER: Da, od Nove godine. Ali onda treba da prođu čitava tri mjeseca dok nova plata dođe. NORA: Eh, do tada možemo i posuditi. HELMER: Noro! (Prilazi joj i šaleći se vuče je za uho.) Zar te •opet spopada lakomislenost? Zamisli da ja danas posudim hiljadu kruna, ti ih potrošiš u ovoj božičnoj sedmici, a meni na Silvestrovo padne cigla na glavu i ja ležim tu — NORA (zapuši mu usta): Fuj, ne govori tako ružno! HELMER: Da, pretpostavimo da se tako nešto dogodi — šta onda? NORA: Kad bi se tako nešto grozno dogodilo, bilo bi mi sasvim svejedno imam li dugova ili ne. HELMER: A ljudi od kojih sam posudio novac? NORA: Oni? Koga je još za njih briga? Pa to su tuđi ljudi. HELMER: Noro, Noro, ti si prava žena! Ali ozbiljno Noro: ti znaš šta ja o tome mislim. Nikakvih dugova! Nikakvog posuđivanja! Nešto nelijepo i neslobodno padne na kućanstvo koje se zasniva na dugovima. Do danas smo oboje hrabro izdržali i tako ćemo činiti još i ovo kratko vrijeme, koliko je potrebno.

NORA (odlazi do peći): No da, kad ti želiš, Torvalde. HELMER (ide za njom): E, ali ne smije zato sada mala ševa da objesi krila. Kako? Zar da vjeverica tako stoji i da se duri? — (Vadi novčanik.) Noro, šta li ja to imam ovdje? NORA (brzo se okrene): Novac! HELMER: Evo, uzmi! (Daje joj nekoliko novčanica.) Dragi bože, znam ja da za Božić toliko toga treba u kući. NORA (broji): Deset, dvadeset, trideset, četrdeset. Najljepša hvala, Torvalde, lijepa hvala; s ovim ću se duže pomoći. HELMER: Da, a tako i moraš! NORA: Da, da, i hoću. A sad hodi da vidiš šta sam sve kupila. I to jeftino kupila. Gledaj ovamo — novo odijelo za Ivora — i uz to još sablja. Evo konja i trube za Boba, evo lutke sa kolijevkom za Emi. Ovo za nju je sasvim jednostavno, ali ona i onako sve polomi. A evo materijal za haljinu i maramice za služavku. Majčica Ana-Mari bi zapravo morala i mnogo više dobiti! HELMER: A šta je u onom paketu tamo? NORA (viknu): Ostavi, Torvalde! To ćeš moći da vidiš tek uveče! TORVALD: Ah, tako! — Alii sad mi kaži, ti mala rasipnice, da li si se nečim i sebe sjetila? NORA: Ma hajde — ja sebe? Ja stvarno ne bih ni znala šta — HELMER: Ali moraš! Reci mi nešto pametno što bi ti pričinilo posebnu radost. NORA: Ja stvarno ne bih znala. — Ipak, Torvalde, .slušaj — HELMER: No? NORA (spuštenog pogleda igra se s njegovim dugmetom): Ako baš hoćeš da mi napraviš poklon, onda bi mogao, ovaj, mogao bi— HELMER: No, dakle — reci! NORA (brzo): Mogao bi mi pokloniti novac, Torvalde. Samo onoliko koliko misliš da možeš odvojiti. Onda bih mogla u nekoj prilici kasnije da nešto kupim. HELMER: Ali, Noro, — NORA: Ah, da, uradi tako, dragi Torvalde, lijepo te molim. Za-motaću onda novac u lijepi zlatni papir i objesiti ga na bo-žićno drvce. Zar to ne bi bilo divno? HELMER: A kako se zove ona ptičica koja profućka sav novac? NORA: Da, da, lakoumni češljugar — znam već. Ali uradioemo ovako kako sam rekla, Torvalde, onda ću imati vremena da razmisllim šta mi je najpotrebnije. Zar to nije vrlo pametno, Torvalde, zar nije? HELMER (smiješeći se): E, naravno, to jest, ako bi ti taj novac ikoji ti dam, stvarno, mogla sačuvati i sebi nešto kupiti. Ali ako ode u domaćinstvo i u razne beskorisne stvari, onda opet ja moram da izvlačim. NORA: Nipošto, Torvalde — HELMER: To se ne da poreći, moja mala draga Noro! (Stavlja ruku oko njenog struka.) Moj lakoumni češljugar je dražestan, ali njemu treba teška gomila novaca. Ne bi se vjerovalo koliko čovjeka staje takva jedna ptičica. NORA: AH ne! Kako samo možeš da kažeš tako nešto? Ja zaista štedim, gdjegod mogu. HELMER (smije se): To je prava riječ. Gdjegod možeš. Ali ti to apsolutno ne možeš. NORA (pjevucka i smiješi se zadovoljno): Hm! Kad bi ti samo znao kolike izdatke imamo mi ševe i vjeverice, Torvalde. HELMER: Ti si čudno malo stvorenje. Sasvim kao i tvoj otac. Trudiš se na sve načine da dobiješ novac u ruke, a čim ga imaš, prospe ti se između prstiju; ti nikad ne znaš kud je otišao. Da, ali moram te uzeti takvu kakva jesi. To ti je u krvi. Da, da, da, Noro, takve stvani se nasljeđuju. NORA: Pa, ja bih voljela da sam od tate naslijedila više osobina.

HELMER: A ja ne bih htio da mi budeš drugačija nego što jesi, moja draga, mala, raspjevana ševo. Ali — nešto mi pada na pamet. Danas mi izgledaš tako — tako — kako da kažem? — tako sumnjivo. NORA: Ja? HELMER: Svakako. Pogledaj me pravo u oči. NORA (gleda ga): No? HELMER (prijeti prstom): Je li slatka njuškica i danas nešto grickala u gradu? NORA: Ali ne, odakle ti to? HELMER: Zar slatka njuškica nikako nije svratila u slastičamu? NORA: Ne, Torvalde, uvjeravam te •— HELMER: Nije se nimalo osladila? NORA: Ne, zaista nije. HELMER: Nije ni probala koji slatkiš od badema? NORA: Ne, Torvalde, stvarno te uvjeravam — HELMER: No, no, no, — ja se, naravno, samo šaliim — NORA: Ne bi mi nikad palo na pamet da postupim protiv tvoj3 volje. HELMER: Da, to ja dobro znam. — Pa dala si ini časnu riječ. — (Prilazi joj) Eto, zadrži za sebe svoja mala božična iznenađenja, srce moje. Večeras, kad se drvce upali, i ona će već doći na vidjelo, u to sam ubijeđen. NORA: Da nisi zaboravio da pozoveš Ranka? HELMER: Ne. Ali to nije ni potrebno. Razumije se samo po sebi da će večerati s nama. Uostalom, pozvaću ga kad jutros navrati. Već sam poručio dobrog vina. Noro, ti i ne znaš koliko se radujem današnjoj večeri. NORA: I ja. A kako će se tek djeca veseliti, Torvalde! HELMER: Ah, zaista je divna pomisao da imam siguran položaj i izdašan dohodak. Zar ne? Sama ta pomisao je pravo zadovoljstvo ! NORA: Ah, to je divno! HELMER: Sjećaš li se prošlih Božića? Po tri drage, duge sedmice unaprijed ti si se svake večeri zaključavala do duboko u noć da bi napravila cvijeće za drvce i razne druge lijepe stvari, da nas iznenadiš. Uh, to je bilo najdosadnije vrijeme u mom životu. NORA: Ja se pri tom uopšte nisam dosađivala. HELMER (smiješeći se): Ali rezultat je ipak bio dosta siromašan, Noro! NORA: Opet me time zadirkuješ! Š'ta sam ja tu mogla kad se uvukla mačka i sve md pokvarila. HELMER: Ne, ne, jadna moja Norice, nisi, naravno, mogla baš ništa. Imala si najbolju volju da nas usrećiš i to je glavno. Ali ipak je dobro što su ta oskudna vremena prošla. NORA: Da, to je stvarno divno! HELMER: Sad ne moram tu da sjedim sam i da se dosađujem. A ni ti ne moraš svoje drage oči i drage, nježne ručice naprezati •— NORA (plješće rukama): Ne, zar ne, Torvalde, da više sad ne moramo!? O, kako je to divno čuti. (Uzima ga za ruku) Sad slušaj, Torvalde, kako sam zamislila naš budući namještaj. Čim Božić prođe — (Zvono u predsoblju) — Ah, evo zvoni! (Brzo malo pospremi po sobi) Sigurno neko dolazi. Baš glupo! HELMER: Za posjete nisam kod kuće, ne zaboravi to! SLUŽAVKA (na vratima predsoblja): Milostiva gospođo, neka nepoznata gospođa — NORA: MoMm. SLUŽAVKA (Helmeru): l gospodin doktor je tu. HELMER: On je sigurno već ušao kod mene? SLUŽAVKA: Da, tamo je. (Helmer odlazi u svoju sobu; služavka uvodi u sobu gospodu Linde, koja je u putnom

kostimu, i zatvara vrata iza nje.) GOSPOĐA LINDE (plašljivo i oklijevajući): Dobar dan, Noro. NORA (nesigurno): Dobar dan — GOSPOĐA LINDE: Ti kao da me više ne poznaješ? NORA: Ne, ja ne znam — ipak, da, ja mislim — (Klikne) Kako — Kristina! Jesi M to zaista ti? GOSPOĐA LINDE: Da, ja sam to. NORA: Kristina! A ja te nisam prepoznala! Ali i kako bih — (Tiše) Kako si se ti promijenila, Kristina! GOSPOĐA LINDE: Svakako. Za devetndeset dugih godina — NORA: Tako dugo se nismo vidjele? Zaista, da! Ah, posljednjih osam godina bile su sretno vrijeme! — To mi možeš vjerovati. A ti si sad došla u grad? Krenula si na dalek put usred zime? To je hrabro. GOSPOĐA LINDE: Stigla sam jutros rano parobrodom. NORA: Naravno, da sebi priuštiš božićnje zadovoljstvo. Kako ja to lijepo! Mi ćemo se takođe dobro proveseliti. Aid ostavi svoje stvari. Da ti nije hladno? (Pomaže joj) Tako — sad ćemo lijepo sjesti kraj peći. Ne, ovamo u naslonjaču! A ja ću sjesti u stolicu za ljuljanje. (Hvata je za ruke) Da, to je ono staro, poznato lice; samo u prvom trenutku —. Naravno, postala si nekako bljeđa, Kristina, i možda nešto mršavija. GOSPOĐA LINDE: I mnogo, mnogo starija, Noro. NORA: No, da, možda i malo starija, ali samo sasvim, sasvim malo, ne vrijedi ni pominjati. (Iznenada se prekine; ozbiljno) Kakva sam ja bezobzirna osoba! Sjedim tu i brbljam. Najdraža, jedina moja Kristina, možeš li mi 'Oprostiti? GOSPOĐA LINDE: Šta to, Noro? NORA (tiho): Jadna Kristina, pa ti si ostala udovica. GOSPOĐA LINDE: Da, još prije tri godine. NORA: Bože, pa ja sam to znala, pročitala sam u novinama. Ah, Kristina, moraš mi vjerovati, u to vrijeme sam stalno htjela da ti pišem. Ali svaki put sam opet odložila; uvijek me nešto spriječilo. GOSPOĐA LINDE: Draga Noro, ja to dobro shvatam. NORA: Ne, Kristina, to je bilo ružno od mene! Ah, jadnice moja, šta si sve morala proći! — A on ti nije ništa ostavio za život? GOSPOĐA LINDE: Ništa! NORA: Ni djece? GOSPOĐA LINDE: Ne! NORA: Dakle, baš ništa. GOSPOĐA LINDE: Čak ni brige ili boli, da iz njih nešto crpim. NORA (gleda je ne vjerujući): Ali, Kristina, kako je to moguće? GOSPOĐA LINDE (smiješi se turobno i gladi svoju kosu): Ah, i to se ponekad događa, Noro. NORA: Tako si sasvim sama! Kako to mora biti teško i strašno za tebe. Ja imam troje dražesne djece. Trenutno ti ih ne mogu predstaviti, izašli su sa dadiljom. Ali sad mi moraš sve ispričati — GOSPOĐA LINDE: Ah, ne! Radije pričaj ti meni! NORA: Ne, ti moraš početi. Danas neću da budem sebična. Danas hoću da mislim samo na tvoje stvari. Ali samo jedno ti ipak moram reći. Da li si čula kakva nas je vilika sreća za desila ovih dana? GOSPOĐA LINDE: Ne, a šta to? NORA: Zamisli, moj muž je postao direktor Akcionarske banke. GOSPOĐA LINDE: Tvoj muž? O, kakva sreća —!

NORA: Da, ogromna sreća. Advoikatski hljeb je tako nesiguran, naročito ako advokat hoće da se bavi samo finim i pristojnim poslovima. A Torvald je, naravno, uvijek to htio; i u tome se s njim potpuno slažem. Vjeruj mi, toliko se radujemo! On stupa u banku već za Novu godinu, a onda će dobiti veliku platu i mnogo procenata. Od sada možemo da živimo sasvim drugačije nego do sada — sasvim kako mi želimo. Ah, Kristina, kako se osjećam lako i sretno! Da, ipak je divno imati puno, puno novaca i nikakvih briga. Zar ne? GOSPOĐA LINDE: Svakako mora da je lijepo imati ono što je potrebno. NORA: Ne, ne samo što je potrebno — nego puno, puno novaca. GOSPOĐA LINDE (smiješi se): Noro, Noro! Zar se još nisi opametila? U školi si bila velika rasipnica. NORA (smiješi se): Da, to Torvald tvrdi još i danas. (Prijeti prstom) Ali "Nora, Nora" nije tako glupa kao što vi mislite. — A nije nam ni išlo tako, da bih mogla rasipati. Oboje smo morali da radimo. GOSPOĐA LINDE: Zar i ti? NORA: Da, sitnice — ručne radove, kukličanje, pletenje i slično — (Tiho i polako) — i još neke druge stvari. Ti znaš da je Torvald istupio iz državne službe kad snio se mi vjenčali? U njegovom odjeljenju mije bilo nikakvih izgleda za napredovanje, a morao je da zarađuje više novaca nego ranije. U prvoj godini se strašno premorio radom. Bio je, kao što možeš i zamisliti, upućen na svakakve sporedne službe i morao da radi od jutra do mraka. To nije mogao da podnese i tako se smrtno razbolio. Ljekari su rekli da je neophodno da ode na jug. GOSPOĐA LINDE: Ah, da, pa bili ste cijelu godinu u Italiji. NORA: Da, jesmo. Vjeruj mi, nije bilo lako otići. Ivor je tek bio rođen. Ali morali smo otići na svaki način. Ah, bilo je to prekrasno putovanje, a Torvaldu je spasilo život. Ali je i koštalo teških para, Kristina. GOSPOĐA LINDE: Mogu misliti. NORA: Hiljadu i dvjesta talira je koštalo — četiri hiljade i osam-sto kruna. Znaš, to je mnogo novaca. GOSPOĐA LINDE: Ali u takvoj situaciji je svakako velika sreća ako ih imaš. NORA: Pa, da ti kažem, dobili smo ih od tate. GOSPOĐA LINDE: Ah, tako. Upravo u to vrijeme je umro tvoj otac. NORA: Da, Kristina, upravo tada. I zamisli samo, ja nisam mogla da odem njemu i da ga njegujem. Svakodnevno sam očekivala rođenje mog malog Ivora. A morala sam da njegujem i mog jadnog smrtno bolesnog Torvalda. Dragi, dobri tata! Nisam ga više vidjela, Kristina. Ah! to je najteže što sam doživjela poslije svoje udaje. GOSPOĐA LINDE: Znam da si ga mnogo voljela. I tako ste, dakle, otišli u Italiju? NORA: Da, tako smo imali novaca, a Ijekari su navaljivali. Otputovali smo mjesec dana kasnije. GOSPOĐA LINDE: A tvoj muž se vratio posve izliječen? NORA: Cio kao riba u vodi. GOSPOĐA LINDE: A — doktor? NORA: Kako? GOSPOĐA LINDE: Čini mi se da je djevojka rekla da je gospodin što je ušao sa mnom — daktor. NORA: To'je bio doktor Rank. Ali on nam ne dolazi kao Ijekar. To je naš najbolji prijatelj i možeš ga ovdje kod nas barem jedanput dnevno vidjeti. Ne, Torvald nije više bio ni časa bolestan. I djeca su čila i zdrava, ja također. (Skoči i plješće rukama) Bože, o boiže, Kristina, ipak je divno živjeti i biti sretan! — Ah, ali ovo je tako ružno od mene — samo govorim o svojim stvarima. (Sjeda uz nju na stoličicu i stavlja ruke na krilo gospode Linde) Ah, nemoj se ljutiti na mene! — Reci, da 11 je stvarno istina da ti nisi voljela svoga muža? Zašto si se onda udala za njega?

GOSPOĐA LINDE: Moja majka je još bila živa i ležala bolesna i bez sredstava. A morala sam da se brinem i za svoja dva mlađa brata. Izgledalo mi je neodgovorno da odbijem njegovu ponudu. NORA: Da, da, to je sasvim pravo. On je, dakle, tada bio bogat? GOSPOĐA LINDE: Mislim da je bio vrlo imućan. Ali to su bili nesigurni poslovi, Noro. Kad je umro, došlo je do sloma i ništa nije ostalo. NORA: I onda —? GOSPOĐA LINDE: Onda sam se morala probijati kroz život s ma'lom sitmičarskom radnjom, s malom školom i svačim drugim. Posljednje tri godine su mi bile kao jedan jedini dugi i nemirni radni dan. A sad je on završen, Noro. Moja jadna majka me više ne treba — ona je umrla. Mladići takođe ne — on:' imaju sada svoja namještenja i mogu se sami brinuti o sebi. NORA: Kako mora da ti je laknulo — GOSPOĐA LINDE: Ne, vidiš, samo mi je tako neizrecivo prazno. Nema više nikoga za koga mogu da živim. (Ustaje nemirno) Zato viiše ne mogu da izdržim tamo u onom zabačenom gnijezdu. Ovdje će se sigurno lakše moći da nađe nešto što čovjeka zaokuplja i ispunjava mu misli. Ako mi samo uspije da nađem neko sigurno zaposlenje, neki mali kancelarijski posao — NORA: Ali, Kristina, pa to je užasno naporno, a ti i bez toga izgledaš tako iscrpljeno. Bilo bi ti mnogo bolje kad bi moga da otputuješ u neku banju! GOSPOĐA LINDE (ode do prozora): Ali ja nemam oca koji bi mi dao novac za put, Noro! NORA (ustaje): Ah, ne ljuti se na mene! GOSPOĐA LINDE (prilazi joj): Draga NOTO, ne ljuti se t i na mene. To je ono najgore u prilikama kakve su moje, što čovjek postaje tako ogorčen. Nemaš za koga da radiš, a ipak stalno moraš raditi. Ipak se mora živjeti i tako postaješ egoist. Kad isli mi ispričala o sretnim promjenama u vašem životu — vjeruj mi — ja ,se nisam toliko obradovala zbog tebe, koliko zbog sebe. NORA: Kako to? Ah, da, razumijem te. Ti misliš da bi Torvald mogao nešto učiniti za tebe. GOSPOĐA LINDE: Da, to sam mislila. NORA: Pa i hoće, Kristina. Prepusti ti to samo meni; ja ću to već tako fino izvesti, tako fino — već ću ja znati da nešto fino izmislim, čime ću ga pridobiti. Ah, tako bih strašno željela da ti pomognem! GOSPOĐA LINDE: Kako je, Noro, lijepo od tebe što se taka zauzimaš za moje stvari — utoliko ljepše što ti sama nisi nikad upoznala teret i nevolje u životu. NORA: Ja —? Ja da nisam —? GOSPOĐA LINDE (smiješeći se): Dragi bože, to malo ručnog rada i slično — ti si još dijete, Noro. NORA (zabaci glavu i hoda po sobi): To nisi smjela reći s takvom uvjerenošću. GOSPOĐA LINDE: Tako? NORA: Ti si kao i drugi. Svi vi mislite da ja nisam sposobna za nešto ozbiljno — GOSPOĐA LINDE: No, no — NORA: — — da ja ništa nisam uradila u ovom teškom životu. GOSPOĐA LINDE: Draga Noro, pa ti si mi sama upravo pričala 0 svom životu. NORA: Ah, šta, — o beznačajnostima! — (Tiho) A ono značajno, to ti nisam ispričala. GOSPOĐA LINDE: Značajno? Šta time misliš? NORA: Ti me sasvim potcjenjuješ, Kristina; ali to ne bi smjela da činiš. Ti si ponosna na to što si tako dugo i teško radila za svoju majku.

GOSPOĐA LINDE: Ja nikog ne potejenjiujem. Ali jedno je istina: ja sam ponosna i sretna pri pomisli da sam imala priliku da svojoj maj d u izvjesnoj mjeri olakšam njene posljednje dane. NORA: I takođe si ponosna pri pomisli šta si učinila za svoju braću. GOSPOĐA LINDE: Mislim da imam pravo na to. NORA: To i ja mislim. Ali sad treba nešto da saznaš, Kristina. I ja iimfvm nešto što me čini ponosnom i sretnom. GOSPOĐA LINDE: U to ne sumnjam. Ali kako to misliš? NORA: Govori tiho. Zamisli kad bi Torvald čuo! Ni po koju cijenu ne smije on — niko ne smije to da sazna, niiko osim tebe, Kristina. GOSPOĐA LINDE: Ali šta to? NORA: Hodi ovamo. (Povuče je do sebe na sofu) Da, slušaj. — 1 ja imam nešto što me čini ponosnom i sretnom; j a sam Torvaldu spasila život. GOSPOĐA LINDE: Spasila? Kako to — spasila? NORA: Pričala sam ti o putu u Italiju. Da Torvald nije tamo otišao, propao bi. GOSPOĐA LINDE: No da, i tvoj otac vam je dao potrebna sredstva — NORA (smiješi se): Da, u to vjeruje Torvald, u to vjeruju i svi drugi, ali — GOSPOĐA LINDE: Ali —? NORA: Tata nam nije dao ni helera. Ja sam pribavila taj novac. GOSPOĐA LINDE: Ti? Tako veliku svotu? NORA: Hiljadu dvjesta talira. Četiri hiljade i osam stotina kruna. Šta kažeš sada? GOSPOĐA LINDE: Da, ali Noro, kako ti je to bilo moguće? Jesi li dobila na lutriji? NORA (prezrivo): Na lutriji? (S potcjenjivanjem) Kakva bi to onda bila vješitina? GOSPOĐA LINDE: Pa kako si ih dobila? NORA (pjevucka i smiješi se tajanstveno): Hm, — tra-la-la! GOSPOĐA LINDE: Nisi ih valjda mogla posuditi? NORA: Tako? A zašto ne? GOSPOĐA LINDE: Ne, žena ne može uzeti zajam bez saglasnosti svoga muža. NORA (zabaci glavu): Tako? — A ako je to žena koja ima nekog smisla za poslove — žena koja se zna mudro ponašati — onda — GOSPOĐA LINDE: Ali, Noro, ja ne razumijem ni riječi — NORA: Nije ni potrebno. Niko i ne kaže da sam novac posudila. Mogla sam ga nabaviti i na drugi način. (Baca se natrag na sofu) Mogla sam ga dobiti od nekog obožavaoca. Kad neko ovako zgodno izgleda kao ja — GOSPOĐA LINDE: Ti si šašava. NORA: Sad si sigurno krajnje znatiželjna, Kristina. GOSPOĐA LINDE: Slušaj, draga Noro, ti valjda nisi učinila kakvu napromlšl j en ost ? NORA (opet se uspravi): Zar je to ineproimišljenost, spasiti život svome mužu? GOSPOĐA LINDE: Ja smatram da je to bila nepromišljen ost što si bez njegovog znanja •— NORA: Ali on nije smio ništa znati! Gospode bože, zar ne možeš to da shvatiš? Nije smio da zna kako je loše njegovo stanje. Ljekari su meni došli i rekli da je njegov život u opasnosti i da ga samo boravak na jugu može da spasi. Zar misliš da nisam najprije pokušala da se na drugi način izvučem iz neprilike? Govorila sam mu o tome, kako bi mi se sviđalo da mogu kao druge mlade žene da putujem u inostranstvo. Plakala sam i preklinjala ga; govorila sam mu da bi morao pomisliti na to u kakvom sam ja stanju, pa da bude tako dobar i da mi učini po volji; a onda sam nagovijestila, da bi on, valjda, mogao uzeti zajam. Ali tu je on skoro pobjesnio, Kristina. Rekao je da sam lakomislena i da je njegova dužnost kao muža da ne popušta mojim mušicama i kapricima — tako je to nazvao, čini mi se. Pa sad, mislila sam u sebi, ti moraš biti spašen; i onda sam

pronašla ovaj izlaz — GOSPOĐA LINDE: Zar tvoj muž nije saznao od tvoga oca, da vam novac nije on poslao? NORA: Ne, nikada. Tata je baš tih dana umro. Imala sam namjeni da njemu stvar povjerim i da ga zamolim da ništa ne oda. Ali pošto je bio tako teško bolestan — nažalost, to više nije bilo potrebno. GOSPOĐA LINDE: A kasnije se nikad nisi povjerila svome mužu? NORA: Ne, za ime božje, šta ti pada na pamet? Njemu koji je u tim stvarima toliko strog! A osim toga — Torvaldu, s njegovom muškom sujetom — kako bi mu mučna i ponižavajuća bila spoznaja da mi je dužan zahvalnosti. To bi potpuno poremetilo naše međusobne odnose. Naš lijepi, sretni dom ne bi više bk> ono što je sada. GOSPOĐA LINDE: Zar mu nećeš nikada reći? NORA (zamišljeno, s polusmiješkom): Da, možda — jedanput kasnije; poslije mnogo godina, kad više ne budem tako lijepa kao sada. Ne smiješ se tome smijati. Ja samo mislim, kad me Torvald više ne bude tako mnogo volio kao sada, kad više ne bude uživao u tome da mu nešto otplešem, da se preobučeni i reoitujem. Onda će možda biti dobro da imam nešto u rezervi — (Prekine se) Ah, besmislica, besmislica, besmislica! T o, vrijeme nikad neće doći. — No, pa šta kažeš na moju veliku tajnu, Kristina? Zar nisam i ja ipak za nešito sposobna? — Uostalom, možeš mi vjerovati, ta stvar mi je zadala mnogo muke. Nije mi bilo baš lako da uvijek pravovremeno izvršavam svoje obaveze. Treba, naime, da znaš, da u poslovnom životu ima nešto što se zove četverogodišnje kamate i još nešto što zovu otplata, a novac je uvijek tako strašno teško stvoriti. Tako sam, vidiš, uvijek i stalno morala da šte-dim, gdje sam samo mogla. Od novca za kućanstvo nisam mogla gotovo ništa odvajati jer je Torvald morao dobro živjeti. Ni djecu nisam mogla pustiti da hodaju okolo loše odjevena; ono što dobijem za njih, mislila sam, to moram na njih i potrošiti. Slatki, dragi mališani! GOSPOĐA LINDE: Onda si morala da smanjiš svoje vlastite potrebe, jadna Noro? NORA: Da, naravno. Pa ja sam bila na redu. Svaki put kad bi mi Torvald dao novac za nove haljine i slično, ja ne bih potrošila ni polovinu; stalno sam kupovala ono najjeftinije i najjednostavnije. Prava je sreća što mi sve tako dobro stoji, pa Torvald ništa ne primjećuje. Ali ponekad mi je bilo vrlo teško, Kristina, jer ipak je divno biti lijepo obučen. Zar ne? GOSPOĐA LINDE: Da, naravno. NORA: No, a onda sam imala i druge izvore prihoda. Posljednje zime sam imala sreću da dobijem mnogo posla za prepisivanje. Tad sam se zaključavala i pisala svake večeri do duboko u noć. Ah, ponekad sam bila tako umorna, tako umorna. Ali, uprkos tome, bilo mi je ogromno zadovoljstvo da tako radim i zarađujem novac. Izgledala sam sebi skoro kao muškarac. GOSPOĐA LINDE: I koliko si mogla otplatiti na taj način? NORA: Pa, to ti ne mogu reći tako tačno. Znaš, vrlo je teško snaći se u takvim poslovima. Znam samo da sam plaćala koliko sam god mogla skupiti. Mnogo puta nisam ni znala kako ću. (Smiješi se) Onda bih tu sjela i zamišljala, kako se u mene zaljubio neki stari, bogati gospodin — GOSPOĐA LINDE: Kako? Kakav gospodin? NORA: Ah, gluposti! — i kako je on umro i kad su otvorili njegov testament, pisalo je u njemu velikim slovima: "Sav moj novac neka odmah i u gotovom bude isplaćen ljubaznoj gospođi Nori Helmer." GOSPOĐA LINDE: Ali, draga Noro, kakav to gospodin? NORA: Gospode bože, zar ne shvaćaš? Pa gospodin nije ni postojao; tako sam to sebi zamišljala — uvijek i neprestano, kad nisam znala kako ću obezbijediti novac. Ali sad svejedno; što se mene tiče, stari dosadni čovjek može i da ostane, gdje god je; ne zanima me više ni

on ni njegov testament, jer sad je mojim brigama kraj. (Skoči) O, bože, Kristina, pa to je božanska pomisao! Biti bez briga! Sasvim, sasvim bez briga! Igrati se i skakati s djecom, imati u kući sve divno i udobno, baš onako kako Torvald voli! I zamisli, sad će proljeće sa svojim dalekim, plavim nebom! Možda možemo poći na kakav mali put. Možda ću opet vidjeti more. Ah, da, da! Kako je divno živjeti i biti sretan! (Čuje se zvono u predsoblju.) GOSPOĐA LINDE: (ustaje): Zvoni; možda je najbolje da ja odem. NORA: Ne, samo ostani. To sigurno nije posjeta meni. To neko dolazi Torvaldu — SLUŽAVKA (u predsoblju): Oprostite, milostiva gospođo — tu je jedan gospodin — koji želi da govori s gospodinom advokatom. NORA: — — -— .misliš sa gospodinom -direktorom banke — SLUŽAVKA: Da, s gospodinom direktorom 'banke, pa ja ne znam jer — jer gospodin doktor je goš unutra — NORA: Ko je taj gospodin? KROGSTAD (u predsoblju): Ja sam, milostiva gospođo. NORA (ide mu korak u susret, uzbuđeno, poluglasno): Vi? Sta to treba da znači? O čemu vi hoćete da razgovarate s mojim mužem? KROGSTAD: O bankovnim poslovima — tako reći. Ja imam u Akcionoj .banci malo namještanje, a kako čujem, vaš muž nam je sada šef •— NORA: To su dakle — KROGSTAD: — samo -suhoparni poslovi, milostiva gospođo, ništa drugo. NORA: Da, onda budite tako dobri pa se potrudite do kancelarije. (Pozdravi i ravnodušno zatvara vrata predsoblja; onda odlazi do peći i sjeda prema vatri.) GOSPOĐA LINDE: Noro, — ko je taj čovjek? NORA: To je izvjesni Krogstad. GOSPOĐA LINDE: Dakle zaista je on. NORA: Poznaješ li tog čovjeka? GOSPOĐA LINDE: Poznavala sam ga — nekad prije. Bio je neko vrijeme zamjenik pravobranioca u našem kraju. NORA: Sasvim tačno. GOSPOĐA LINDE: Kako se promijenio. NORA: Bio je, izgleda, vrlo nesretno oženjen. GOSPOĐA LINDE: Sad je udovac. NORA: S mnogo djece. •— Tako — sad gori vatra. (Zatvara peć i gurne stolicu za ljuljanje malo u stranu.) GOSPOĐA LINDE: Kažu da se on bavi svakakvim poslovima? NORA: Tako? To može biti. Ja stvarno ne znam. — Ali, nećemo sad >o poslovima. To je tako dosadno. (Doktor Rank dolazi iz Helmerove sobe.) DOKTOR RANK (još na vratima): Ne, ne, dragi prijatelju, ne volim da .smetam; radije ću imalo ući kod tvoje žene. (Zatvara vrata za sobom i ugleda gospodu Linde) O, — molim za izvi-njenje, izgleda da i ovdje smetam? NORA: Ne, uopšte ne. (Predstavlja ih) Dr Rank — gospođa Linde. RANK: Ah! Ime koje se u ovoj kući često spominje. Mislim da sam prošao pored vas ina stepeništu, kad sam dolazio. GOSPOĐA LINDE: Da, ja uz stepenice idem vrlo lagano, ne podnosim ih dobro. RANK: Aha! Mala unutrašnja smetnja? GOSPOĐA LINDE: Zapravo, više premorenost. RANK: Ništa drugo? Onda ste sigurno došli u grad da se malo oporavite preko praznika?

GOSPOĐA LINDE: Došla sam da tražim posao. RANK: Zar je posao isprobano sredstvo protiv premorenosti? GOSPOĐA LINDE: Mora se živjeti, gospodine doktore. RANK: Da, vrlo je rasprostranjeno mišljenje da se to mora. NORA: No, no, doktore, pa i vi volite da živite. RANKI Svakako, i ja. I ako patim, htio bih da ta patnja što duže potraje. I svi imoji pacijenti žele to isto. A ni sa moralno oboljelim nije ništa dugačije. U ovom trenutku je baš jedan takav moralni Lazarus kod Helmera — GOSPOĐA LINDE (prigušenim glasom): Ah! NORA: Na koga to mislite? RANK: Ah, to je izvjesni Krogstad — vi ne poznajete tog čovjeka. Taj je pokvaren do srži karaktera, poštovana gospođo. Ali d on počinje da priča o tome kao o vrlo važnoj stvari: da on mora živjeti. NORA: Tako? — A o čemu on to ima da razgovara s Torvaldom. RANK: Ja stvarno ne znam. Samo sam čuo da se tiče Akcionarske banke. NORA: Nisam znala da Krog —, da taj gospodin Krogstad ima nekog posla s Akcionarskom bankom. RANK: O, naravno, on ima tamo neku vrstu namješten ja. (Gospodi Linde) Ne znam da li i tamo u vašem kraju ima takvih ljudi, koji kao bez daha trče okolo da nanjuše 'moralnu trulež pa da onda dotične progone za neko unosno namještenje. A zdravi se onda moraju zadovoljiti time da im gledaju kroz prste. GOSPOĐA LINDE: Da, ali, zapravo, bolesnici imaju najviše prava da budu zbrinuti. RANK {slegne ramenima): Eto, tu smo. Upravo takvi nazori prave od ljudskog društva bolnicu. (Nora, koja se bila zamislila, prsne u poluglasan smijeh i zaplješ-će rukama.) RANK: Zašto se vi tome smijete? Znate li vi uopšte šta je to društvo? NORA: Baš me briga za to glupo društvo!! Ja se smijem nečem sasvim drugom — nečemu strašno komičnom. — Recite mi doktore, jesu li sada svi, koji su namješteni u Akcionarskoj banci, zavisni o To-rvaldu? RANK: To vam se čini tako strašno komično? NORA (smiješi se i pjevucka): Pustite me samo, pustite me samo! (Seta po sobi tamoamo) Ah, pomisao da mi — da Torvald ima tako veliki uticaj na tako mnogo ljudi je, zaista, zabavna. (Vadi kesicu iz tašne) Doktore, izvolite bombončić? RANK: Gle, bombona! Mislim da je to ovdje prokrijumčarena roba. NORA: Da, svakako — ali ove mi je Kristina poklonila. GOSPOĐA LINDE: Kako? — Ja? NORA: No, no, ništa se ne boj. Ti nisi mogla znati da je to Torvald zabranio. Treba, naime, da znaš, da se on boji da time ne pokvarim zube. Ah, šta! Jednom k'o nijednom! — Zar ne. doktore? Evo, izvolite! (Stavlja mu bombon u usta) I tebi Kristina. I meni još jedan, samo jedan — najviše dva. (Opet hoda okolo) Sad sam iznad svega sretna. Ima samo još jedna stvar na svijetu, što bih ja strašno željela. RANK: A to je? NORA: Strašno bih željela da nešto reknem, ali da to i Torvald čuje. RANK: Pa-što to ne reknete? NORA: Ne, ne smijem. To je tako ružno. GOSPOĐA LINDE: Ružno? RANK: Pa, onda i nije baš preporučljivo. Ali nama ipak možete. — No šta biste vi to tako rado rekli, da i Torvald čuje? NORA: Strašno bih voljela da kažem: U božju mater! RANK: Jeste li poludjeli?

GOSPOĐA LINDE: Ali, Noro —! RANK: Pa recite. Evo njega. NORA (sakriva bombone): Pst! Pst! Pst! HELMER (dolazi s mantilom preko ruke i šeširom u ruci, iz svoje sobe.) NORA (ide mu u susret): No, dragi Torvalde, jesi li ga se riješio? HELMER: Da, otišao je. NORA: Mogu li te upoznati — to je Kristina. Danas je doputovala. HELMER: Kristina —? Izvinite, ali ja ne znam — NORA: Gospođa Linde, dragi Torvalde, gospoda Kristina Linde. HELMER: Ah, tako. Vjerovatno prijateljica iz mladosti moje supruge? GOSPOĐA LINDE: Da, mi se poznajemo od ranije. NORA: I zamisli, ona je prešla dalek put da bi govorila s tobom. HELMER: Kako to — ? GOSPOĐA LINDE: To baš ne — NORA: Kristina je, naime, izvanredno vješta u kancelarijskim poslovima. I sad bi jako voljela da radi pod nadzorom nekog sposobnog čovjeka, i da nauči još više nego što zna — HELMER: Vrlo pametno, gospođo Linde. NORA: I kad je sada čula da si ti postao direktor banke — brzojav je to razglasio — doputovala je ovamo što je mogla brže i •— Zar ne, Torvalde, meni za ljubav ti ćeš već nešto učinit' za Kristinu? Hoćeš? HELMER: Pa sad, to ne bi bilo nemoguće, vi ste, pretpostavljam, udovica? GOSPOĐA LINDE: Da. HELMER: I poznajete kancelarijske poslove? GOSPOĐA LINDE: Da, prilično. HELMER: No, onda je vrlo vjerovatno da vam mogu naći neko namještenje — NORA (plješće rukama): Vidiš li, vidiš li? HELMER: Naišli ste baš u pravom trenutku, gospođo Linde. GOSPOĐA LINDE: Kako da vam zahvalim — ? HELMER: To nikako nije potrebno. (Oblači mantil) Ali danas me morate izviniti. RANK: Cekni, idem i ja. (Donosi iz predsoblja svoj krzneni kaput i grije ga na peći.) NORA: Nemoj ostati dugo, dragi Torvalde. HELMER: Samo jedan sat, neću duže. NORA: Ideš i ti, Kristina? GOSPOĐA LINDE (oblači kaput): Da, moram sad ići da potražim kakvu sobu. HELMER: Onda možda možemo zajedno niz ulicu. NORA (pomaže joj): Kako je glupo što mi nemamo više prostora. Ali nemoguće je da te — GOSPOĐA LINDE: Šta ti pada na pamet! Adieu, draga Noro, i hvala ti za sve. NORA: Doviđenja! Večeras ćeš, naravno, doći. I vi, takođe, doktore. Šta? Ako se budete dobro osjećali? Naravno da ćete se osjećati dobro! Samo se sad dobro zamotajte. MORA (hoda po sobi tamo-amo): Moj bože, pa imam, valjda, nekog uticaja! Ako sam žena, to još ne znači da — A ako se neko nalazi u potčinjenam položaju, onda treba da se čuva, gospodine Krogstad, da ne uvrijedi nekoga, koji — hm — KROGSTAD: — ima uticaja? NORA: Svakako. KROGSTAD (promijenjenim tonom): Gospođo Helmer, hoćete li biti tako dobri da upotrijebite svoj uticaj u moju korist? NORA: Kako? Sta mislite time? KROGSTAD: Hoćete li biti tako dobri da se pobrinete da ja svoj potčinjeni položaj u banci zadržim?

NORA: Sta to znači? Ko hoće da vam oduzme vaše mjesto? KROGSTAD: Ah, preda mnom ne morate igrati naivku. Meni je potpuno jasno da vašoj prijateljici ne može biti prijatno da se izloži susretima sa mnom, a sad već shvatam i to, kome imam da zahvalim što hoće da me otjeraju. NORA: Ali ja vas uvjeravam — KROGSTAD: Da, da, da, kratko i jasno: još ima vremena i ja vam savjetujem da iskoristite svoj utioaj i da to spriječite. NORA: Ali, gospodine Krogstad, ja nemam nikakvog uticaja KROGSTAD: Ne? Mislim da sam upravo čuo i to iz vaših vlastitih usta — NORA: To niste smjeli tako shvatiti. Ja! Kako samo možete pomisliti da ja imam takav uticaj na moga muža?! KROGSTAD: Ah, ja poznajem vašeg muža iz studentskih dana. Ne mislim da je gospodin direktor banke čvršći od ostalih muževa. NORA: Ako budete s potcjenjivanjem govorili o mome mužu, po-kazaću vam vrata. KROGSTAD: Vi ste hrabri, milostiva gospođo. NORA: Ja se vas više ne bojim. Odmah poslije Nove godine oslo-bodiću se čitave te brige. KROGSTAD: Sad me slušajte, milostiva gospođo. U slučaju potrebe, ja ću se boriti na život i smrt, da sačuvam to svoje malo mjesto u banci. NORA: Tako i izgleda. KROGSTAD: Ne samo zbog prihoda. Do njih mi je najmanje stalo. Radi se o nečem drugom. — No, da — moraću sve reći! Vidite — ovo je: Vama je, sigurno, kao i čitavom svijetu poznato, da sam ja prije više godina učinio jednu nepromišlje-nost. NORA: Mislim da sam čula -tako nešto. KROGSTAD: Stvar nije stigla do suda. Ali od tog trenutka meni su najedanput sva vrata bila zatvorena. Onda sam se bacio na poslove, koje vi već poznajete. Nešto sam morao početi, a mogu da kažem da nisam bio od onih najgorih. Ali sad se moram iz svega toga izvući. Moji sinovi rastu i njima za ljubav moram pokušati da opet zadobijem onoliko građanskog ugleda koliko je to moguće. Ovo mjesto u banci mi je bilo, 'tako reći, prva stepenica. A sada hoće vaš muž da me nogom gurne sa stepeništa, pa da opet dospijem u blato. NORA: Ali za ime boga, gospodine Krogstad, to apsolutno nije u mojoj moći da vam pomognem. KROGSTAD: Zato što nećete. Ali ja imam sredstva da vas prisilim. NORA: Vi, valjda, nećete reći mom mužu da sam vam dužna onaj novac? KROGSTAD: Hm — a kad bih mu rekao? NORA: To bi bilo sramno od vas. (Prigušuje suze) Tu tajnu, koja je moja radost i moj ponos — to da on sazna na tako ružan i neukusan način? Da sazna od vas? Izložili biste me najstrašnijim neugodnostima — KROGSTAD: Samo neugodnostima? NORA (žestoko): Ali samo vi to učinite! Vi sami ćete od toga imati najviše štete; onda će tek moj muž vidjeti kakav ste vi zao čovjek. I tek tada nećete moći zadržati svoje mjesto! KROGSTAD: Pitao sam: bojite li se vi to samo domaćih neugodnosti? NORA: Ako to moj muž i sazna, on će, naravno, ostatak svote odmah platiti i onda više nemamo s vama nikakvog posla. KROGSTAD (priđe korak bliže): Slušajte me, gospođo Helmer, — vi ili nemate dobro pamćenje ili nemate pojma o poslovima. Moram vam čitavu stvar malo temeljitije rastumačiti. NORA: Kako to? KROGSTAD: Kad je vaš muž bio bolestan, došli ste kod mene da posudite dvjesta talira. NORA: Nisam znala nikog drugog.

KROGSTAD: Ja sam obećao da ću vam taj novac nabaviti — NORA: Pa i nabavili ste mi — KROGSTAD: Ja sam obećao da ću vam taj novac nabaviti pod izvjesnim uslovima. Vi ste tada bili tako zaokupljeni bolešću svoga muža i tako obuzeti željom da dobijete novac za put, da sporednim stvarima niste poklanjali nikakve pažnje. Zato je Vrlo uputno da vas gu imati nikakvih obzira. Znam samo da je ovo meni potrebno. HELMER: O, to je užasno. Zar tako da napustiš svoje najsvetije dužnosti? NORA: Šta ti smatraš mojim najsvetijim dužnostima? HELMER: Zar ti to moram reći? Zar to nisu dužnosti prema tvom mužu i prema tvojoj djeci? NORA: Imam ja i drugih dužnosti koje su isto toliko svete. HELMER: Nemaš. Kakve bi to mogle biti dužnosti? NORA: Dužnosti prema samoj sebi. HELMER: U prvom redu ti si supruga i majka. NORA: Ja tako više ne mislim. Mislim da sam prije svega čovjek isto kao i ti — ili, još bolje, mislim da ću pokušati da to postanem. Ja dobro znam da će svijet tebi dati za pravo, Tor-valde, i da nešto slično stoji i u knjigama. Ali to što kaže svijet i šta stoji u knjigama, to za mene više ne može biti mjerodavno. Ja sama moram razmisliti da bi mi stvari bile j.asne. HELMER: Zar tebi nije jasan tvoj položaj u vlastitoj porodici? Zar u takvim stvarima nemaš pouzdanu vodilju — zar nemaš religiju? NORA: Ah, Torvalde, šta je to religija, to ja uopšte ne znam tačno. HELMER: Šta ti to govoriš? NORA: Pa ja znam samo ono što je govorio pastor Hansen kad sam išla na krizmanje. On je govorio da je religija i ovo i ono. Kad sada budem izvan svojih sadašnjih prilika i upućena na samu sebe, onda ću i to pokušati da otkrijem. Vidjeću da li je ono što je govorio pastor Hansen bilo tačno, ili, još bolje, da li je to za mene tačno. HELMER: Ah, — to je ipak nečuveno iz usta jedne mlade žene! Ali ako ti religija ne može biti vodilja, pusti me barem da probudim tvoju savjest. Jer, moralni osjećaj valjda imaš? Ili, odgovori mi, zar ni njega nemaš? NORA: Da, Torvalde, nije mi lako da ti na to odgovorim, Torvalde. Jer. ja to apsolutno ne znam, tu sam potpuno zbunjena. Znam samo da o tome imam potpuno drugačije mišljenje nego ti. Da su zakona drugačiji nego što sam ja mislila, i to sam sada čula. Ali da su oni dobri — to mi nikako ne ide u glavu. Jedna žena, dakle, nema prava da poštedi briga svog starog umirućeg oca ili da spasi život svoga muža! To ja ne vjerujem! HELMER: Ti govoriš kao dijete. Ti ne razumiješ društvo u kome živiš. NORA: Ne razumijem ga — svakako. Ali sad ću ga izbliza pogledati. Moram saznati: ko ima pravo, društvo ili ja. HELMER: Ti si bolesna, Noro; ti imaš groznicu, čak mislim da nisi pri sebi. NORA: Ja nikad nisam osjećala i mislila tako jasno i tako sigurno kao sada. HELMER: I tako jasno i sigurno odlaziš od svog muža i svoje djece? NORA: Da, odlazim. HELMER: Onda je moguće još samo jedno objašnjenje. NORA: Koje?

HELMER: Ti me više ne voliš? NORA: Da, to je upravo tako. HELMER: NOTO! — I to mi samo tako kažeš? NORA: Strašno mi je žao, Torvalde, jer ti si uvijek bio tako dobar prema meni. Ali šta da se radi?! Ja te ne volim više. HELMER (jedva se pribere): Je 11 i to tvoje jasno i sigurno uvjerenje? NORA: Sasvim jasno i sigurno uvjerenje. To je i razlog što neću duže da ostanem ovdje. HELMER: A možeš 11 mi i to objasniti, kako sam izgubio tvoju ljubav? NORA: Da, to mogu. To je bilo večeras, kad čudo nije došlo; i tad sam vidjela da ti nisi onakav čovjek kakvim sam te ja smatrala. HELMER: Budi jasnija, ne razumijem te. NORA: Osam godina ja sam strpljivo čekala, jer, dragi bože, uviđala sam da čudo ne može doći kao neštto svakodnevno. Onda se nada mnom nadvila nesreća. Bila sam nepokolebivo čvrsto uvjerena: sad će se dogoditi čudo. Dok je Krogstadovo pismo ležalo tamo napolju. — nisam ni u jednom trenutku pomislila da bi se ti mogao povinovati usloviima toga čovjeka. Bila sam čvrsto uvjerena da ćeš mu se suprotstaviti i reći: objavi čitavom svijetu! I da se to dogodilo — HELMER: No, i —? Da sam svoju vlastitu ženu izvrgnuo ruglu i sramoti —? NORA: Da se to dogodilo, čvrsto sam vjerovala da bi ti onda istupio, sve uzeo na sebe i rekao: ja sam krivac. HELMER: NOTO! NORA: Misliš, ja od tebe takvu žrtvu nikad ne bih primila? Naravno da ne bih. Ali šta bi moja uvjeravanja vrijedila prema tvojima? To je bilo čudo kome sam se nadala u svom strahu i tjeskobi. I da bih to spriječila, htjela sam da okončam svoj život. HELMER: Noro, ja bih s velikom radošću dan i noć radio za tebe — podnosio bih za tebe sve nevolje i brige. Ali svoju čast ne žrtvuje niko, ni za onoga koga voli. NORA: Stotine i hiljade žena su to učinile! HELMER: Ah, ti i misliš i govoriš kao nerazumno dijete. NORA: Može biti. Ali ti, ti niti misliš niti govoriš kao čovjek na koga bih se ja mogla osloniti. Kad je on prošao — tvoj strah — ne od onog što je meni prijetilo, nego od onog što se tebi moglo dogoditi, kad je ta opasnost prošla — ti si se ponašao kao da se ništa nije desilo. Baš kao i prije bila sam opet tvoja ševa i tvoja lutka, koju si ubuduće htio još opreznije nositi na rukama, jer je tako slaba i lomna. (Ustane) Tor-valde, u tom trenutku sam došla do spoznaje da sam osam godina ovdje stanovala zajedno s jednim stranim čovjekom i da sam s njim imala troje djece. — O, ne smijem misliti na to! Samu bih sebe razbila u hiljadu komadića! HELMER (tužno): Vidim, vidim. U stvari, između nas se otvorio ponor. .— Ali, Noro, zar se ne bi mogao premostiti? NORA: Ovakva kakva sam sada, ja nisam žena za tebe. HELMER: Ja imaim snage da postanem drugačiji. NORA: Možda — kad ti bude oduzeta lutka. HELMER: Rastanak — rastanak s tobom? Ne, Noro, tu misao ne mogu podnijeti. NORA (odlazi desno unutra): Utoliko odlučnije treba to uraditi. (Vraća se sa šeširom i kaputom, nosi putnu torbu koju stavlja na stolicu pored stola.) HELMER: Noro, Noro, ne sada! Čekaj do sutra. NORA (oblači kaput): Ne mogu provesti noć u stanu jednog stranog čovjeka. HELMER: Ali zar ne bismo mogli zajedno stanovati kao brat i sestra —? NORA: (stavlja šešir): Ti dobro znaš da to ne bi dugo trajao. (Umotava se u šal) Zbogom, Torvalde. Djecu neću da vidim. Znam da su u boljim rukama nego što su moje. Ovakva kakva sam sada, ne mogu im biti korisna.

HELMER: Ali jednom poslije, Noro, — poslije? NORA: Kako to mogu znati? Ja uopšite ne znam šta će biti sa mnom. HELMER: Ali ti si moja žena, sada i ubuduće. NORA: Slušaj, Torvalde: ako žena napusti kuću svoga muža, kao što ja to sada činim, onda njega, koliko ja znam, zakon oslobađa svih obaveza prema njoj. Barem te ja oslobađam svih obaveza. Ti ne smiješ ničim biti vezan, kao što ni ja neću da budem. Obje strane moraju dobiti punu slobodu. Tako — evo vraćam ti tvoj prsten. Daj i ti meni moj. HELMER: Još i to? NORA: I to. HELMER: Evo ti ga. NORA: Dobro. Sad je, dakle, i to gotovo. Ostavljam ti ključeve. Djevojke će se snaći u domaćinstvu — bolje nego ja. Sutra, ikad ja otputujem, doći će Kristina da spakuje stvari koje sam donijela od svoje kuće. Njih treba poslati za mnom. HELMER: Gotovo?! Svršeno?! Noro, zar nikad nećeš misliti na mene? NORA: Sigurno ću cesto morati da mislim na tebe i djecu i na ovu kuću. HELMER: Smijem li ti pisati? NORA: Ne------nikada. To ti zabranjujem. HELMER: Ali smijem ti barem neštto poslati-----NORA: Ne, kažem ti. Ništa ne primam od stranih ljudi. HELMER: Noro, — — zar ja za tebe više ruikad neću moći da budem drugo nego stranac? NORA (uzima putnu torbu): Ah, Torvalde, onda bi se moralo dogoditi najveće čudo — HELMER: Reci mi, kakvo najveće čudo? NORA: Ne, ništa, niš'a. HELMER: — da ti pomognem, kad ti zatreba pomoć. NORA: Onda bismo se oboje nas, i ti i ja, morali toliko promijeniti, da — Ah, Torvalde, ja više ne vjerujem u čuda. HELMER: Ali ja hoću da vjerujem. Reci do kraja! Toliko promijeniti da —? NORA: •— da naš zajednički život može da postane pravi brak. Zbogom! (Odlazi kroz predsoblje.) HELMER (spusti se na stolicu pored vrata i pokrije lice rukama): Noro! Noro! (Gleda oko sebe i ustaje) Prazno. Otišla je! (U njemu se javlja neka nada) A najveće čudo —? (Odozdo se čuje zvuk zalupljenih vrata). SABLASTI LICA: HELENA ALVING, udovica kapetana i komorni'ka Alvinga OSVALD, njen sin, slikar MANDERS, pastor ENGSTRAND, stolar REGINA ENGSTRAND, djevojka u ikući gospođe Alving Radnja se odvija na imanju gospođe Alving uz veliki fjord u zapadnoj Norveškoj. PRVI ČIN

Prostrana soba prema bosti sa jednim vratima u lijevom zidu i dvoja vrata u desnom. U sredini sobe okrugli sto okružen stolicama. Na stolu su knjige, časopisi i novine. Lijevo naprijed jedan prozor, pored njega mala sofa, pred njom stolić za šivanje. U pozadini prostor prelazi u otvorenu, nešto užu zimsku baštu koja je zatvorena staklenim zidovima i staklenim oknima. U desnom zidu zimske bašte su vrata koja vode u baštu. Kroz staklene zidove vide se obrisi tmurnog fjordovskog pejzaža, utonulog u jednoličnu kišu. Engstrand stoji na baštenskim vratima. Lijeva noga mu je malo iskrivljena; na donu čizme ima drveni dodatak, Regina, sa praznom kanticom za zalijevanje cvijeća u ruci, sprečava ga da ude. REGINA (prigušenim glasom): Sta hoćeš? Ne miči se s mjesta. Sve kapa vlaga s tebe.

ENGSTRAND: Kišica našeg Gospoda je to, dijete moje! REGINA: E, vražja je to kiša! ENGSTRAND: Isuse bože, kakve su to riječi, Regina. (došepa nekoliko koraka u sobu) Ali šta sam ono htio da kažem — REGINA: Ne lupaj tom nogom, čovječe! Mladi gospodin gore leži i spava. ENGSTRAND: Još leži i spava? Usred bijela dana? REGINA: Sta se to tebe tiče! ENGSTRAND: Sinoć sam bio na nekoj pijanki — REGINA: E, to ti vjerujem. ENGSTRAND: Da, dijete moje, mii ljudi imamo svoje slabosti — REGINA: Da, svakako! ENGSTRAND: —a, vidiš, toliko je iskušenja na ovome svijetu; ali, sam bog zna, da sam već u rano jutro, u pola šest, bio na svom poslu. REGINA: Pa dobro — alii sad gledaj da se izgubiš. Neću da stojim ovdje kao da imaim s tobom renđez-vous. ENGSTRAND: Šta to nećeš da imaš? REGINA: Neću da te ovdje ko vidi. Dakle, sad put pod noge. ENGSTRAND (dođe nekoliko koraka bliže): Da znaš da neću otići prije nego što s tobom ne porazgovaram. Danas popodne završavam svoj posao dolje u školskoj zgradi, a onda ću gledati da još večeras parobrodom stignem kući. REGINA (mrmlja): Sretan ti put! ENGSTRAND: Hvala lijepa, dijete moje. Vidiš, sutra treba da se posveti azil i tada će vjerovaitno opet poteći opojna pića na sve strane. Pa, neka niko ne kaže za Jakoba Engstranda da ne može ostati čvrst kad naiđe iskušenje. REGINA: Ha! ENGSTRAND: A sutra će se ovdje sastati toliko finih ljudi. Očekuje se i pastor Manders iz grada. REGINA: On dolazi već danas. ENGSTRAND: Eto vidiš. Dovraga — znaš, baš njemu neću da dajem povoda za predbacivanje. REGINA: Aha! To je, dakle! ENGSTRAND: Šta je —? REGINA (gleda ga oštro): Na šta to opet hoćeš da navučeš pastora? ENGSTRAND: Pst! Pst! Ti baš nisi pri zdravoj pameti! Ja da navučem pastora? Ma ne, pa pastor je uvijek bio isuviše dobar prema meni. Nego šta sam ono htio da ti kažem — dakle, kako rekoh, večeras opet putujem kući. REGINA: Moj blagoslov imaš. ENGSTRAND: Da, ali ja bih htio i tebe da povedem, Regina. REGINA (otvorenih usta): Mene? — Ma šta kažeš? ENGSTRAND: Kažem da hoću tebe da povedem kući. REGINA (podrugljivo): E, pa, malo ćeš pričekati dok mene nagovoriš. ENGSTRAND: To ćemo još vidj'eti. REGINA: E, pa, možeš biti siguran da ćemo to još vidjeti. Ja koja sam odrasla kod gospođe komornika Alviinga —? J a koja sam skoro kao rođeno dijete u ovoj kući —? Ja da idem tebi? U jednu takvu kuću? Fuj, đavole! ENGSTRAND: Dovraga, šta to treba da znači? Suprotstavljaš se vlastitom ocu, ti, gusko!? REGINA (mrmlja): A koliko si puta rekao da te se ja ne tičem? ENGSTRAND: Koješta, ne obaziri se sad na to —? REGINA: A koliko si me samo puta izgrdio i rekao da sam —? Fi done!

ENGSTRAND: Ne, bog dragi zna da nikad nisam upotrebljavao proste riječi. REGINA: O! Znam ja vrlo dobro koju si ti riječ upotrebljavao. ENGSTRAND: Možda, ali i to je bilo uvijek samo kad sam bio malo — hm. Toliko je iskušenja na ovome svijetu, Regina. REGINA: Uh! ENGSTRAND: Ili onda kad bi se tvoja majka počela praviti važna. Pa morao sam i ja imati nešto cime bih je ljutio, dijete moje. Nije ona bila nizašta. (Imitira) "-Pusti me, Bngstrande! Pusti me na miru! Ja sam tni godine služila kod komornika AlVinga na Rosenvaldu — jesam!" (Smije se) O, bože, bože! Nikad nije mogla da zaboravi da je kapetan postao komomik za vrijeme njenog službovanja. REGINA: Jadna majka — prerano si je u smrt otjerao. ENGSTRAND (uspravi se): Da, zna se, za sve sam uvijek ja kriv. REGINA (okrene se, poluglasno): Uh! Pa onda ova noga! ENGSTRAND: Sta kažeš, dijete moje? REGINA: Pied de mouton! ENGSTRAND: To je sigurno engleski? REGINA: Da. ENGSTRAND: Naravno, ovdje si svašta naučila i to nam sad može dobro doći, Regina. REGINA (poslije kraće pauze): A šta to, zapravo, namjeravaš sa mnom u gradu? ENGSTRAND: Kako možeš i da pitaš, šta to namjerava jedan otac sa svojim jedinim djetetom? Pa zar ja nisam osamljen i napušten udovac? REGINA: Ah, samo ne počinji s takvim brbljarijama. Zašto hoćeš da budem s tobom u gradu? ENGSTRAND: Pa, reći ću ti, htio bih da započnem nešto novo. REGINA (zvizne): Cesto si ti to pokušavao pa je uvijek bilo naopako. ENGSTRAND: Da, ali ovaj puta ćeš vidjeti, Regina! — Nek me đavo odnese alko — REGINA (udari nogom): Ne psuj! ENGSTRAND: Dobro, dobro. Tu, bogami, imaš pravo, dijete moje! Nego šta ono htjedoh da kažem — ja sam ovdje radeći na novom azilu lijepu svoticu ostavio na stranu. REGINA: Tako? Pa to ti je dobro. ENGSTRAND: U šta bi čovjek i potrošio ovdje kod seljaka to malo svoje crkavlice? REGINA: Da, pa onda? ENGSTRAND: Pa, vidiš, sad imam namjenu da novac uložim u nešto što se isplati. Mislio sam tako neku vratu pansiona za pomorce — REGINA: Uh! ENGSTRAND: Sasvim fini pansion, znaš, ne neki svinjac za mornare. Nebesa, da, to bi moralo biti nešto za kapetane brodova i kormilare i — za stvarno fine mušterije. REGINA: A tu bi ja trebala da — ? ENGSTRAND: Da mi pomogneš, dabome. Samo tako, svojom pojavom — ti to već shvataš. Prokletstvo, ne bi ti to bilo teško, dijete moje. Biće ti sve onako kako ti želiš. REGINA: Da — svakako! ENGSTRAND: A žena mora biti u takvoj kući — to je jasno kao dan. Jer uveče mora biti i malo zabave sa pjesmom i plesom i tako dalje. Ne zaboravi da su to pomorci koji su putovali po velikim morima, (priđe bliže) Nemoj biti glupa, Regina, da sama sebi staješ na put. Kud to možeš odavde stići? Sta 'imaš od toga što te je milostiva gospođa toliko mazila? Čujem da treba ti da paziš na one bitange u novom azilu. Zar ije to za tebe? Zar si na to spala da se do smrti izmučiš za te prljave dripce? REGINA: Ne, kad bi bilo po mojoj želji, onda — no, to još može i doći. To još može doći! ENGSTRAND: Sta to još može doći?

REGINA: Ništa, to se tebe ne tiče. — Je li to mnogo novaca što si ostavio na stranu? ENGSTRAND: Sve u svemu moglo bi biti sedam-osam stotina kruna. REGINA: Nije nimalo loše. ENGSTRAND: Za početak će biti dovoljno, dijete moje. REGINA: I ne misliš da meni ustupiš nešto od tog novca? ENGSTRAND: Ne, bogami, to ne mislim. REGINA: Nećeš mi poslati ni toliko da kupim neki bijedni materijal za haljinu? ENGSTRAND: Samo ti pođi sa mnom u grad d ostani sa mnom, pa ćeš imati haljina koliko god hoćeš. REGINA: Pih! To bih mogla da radim i na svoju ruku da mi se hoće. ENGSTRAND: Ne, Regina, bolje je da te vodi očeva ruka. Ja sad mogu da imam lijepu kuću u Maloj luci. Zato ne treba mnogo gotovog novca, a to bi mogla biti neka vrsta doma za pomorce. REGINA: Ali ja neću s tobom! Neću nikakvog posla is (tobom. Idi ti svojim putem! ENGSTRAND: Neka me đavo odnese ako ti i .ostaneš dugo sa mnom, dijete moje. Ah, nažalost! Kad bi se isamo znala ponašati Ikako treba. Tako zgodna djevojka ikakva si postala zadnjih godina — REGINA: Pa? ENGSTRAND: Pa ine bi dugo potrajalo, a došao bi kakav kormilar ili čak kapetan •— REGINA: 'Za takvog se ja ne :b:h ni udala. Pomorci nemaju savoir vivre. ENGSTRAND: šta to nemaju? REGINA: Kažem, poznajem ja pomorce. To nisu prilike za udaju. ENGSTRAND: Pa i ine moraš se udavati. To se i ovako isplati (Povjerljivije) On — Englez — onaj sa luksuzne jahte •— taj je dao trista specijalnih talira — a ona, ona nije bila ništa ljepša od tebe. REGINA (na njega): Gubi se! ENGSTRAND: De. de, nećeš me valjda još i udariti. REGINA: Hoću! Udariću te ako tako govoriš o majci. Gubi se, kad ti kažem! (gura ga prema vrtnim vratima) I ne lupaj vratima, jer mladi gospodin Alvdng — ENGSTRAND: — spava, naravno. Čudnovato koliko se brineš za mladog gospodina Alvinga — (Tiše) Hoho! Neće valjda ta j — ? REGINA: (Napolje! I to smjesta! Ti si uvrnut, čovječe! Ne, ine tim putem. Otud će doći pastor M.anders. Ti niz kuhinjske stepenice. ENGSTRAND (nadesno): Evo, odlazim ja, odlazim. A ti imalo porazgovara j s ovim čovjekom što dolazi. Taj će ti već kazati šta je svako dijete dužno svome ocu. Jer, 'vidiš, ipak sam ja tvoj otac. To ti 'mogu i iz crkvene knjige dokazati. (On izlazi na druga vrata koja mu Regina otvara i zatvara ih za njim. Regina se žurno pogleda u ogledalo, hladi se maramicom i popravlja ovratnik; onda se opet počne baviti cvijećem. Manders u ogrtaču i s kišobranom; preko ramena nosi malu putnu torbu; ulazi kroz baštenska vrata u zimsku baštu.) MANDERS: Dobar dan, djevojko Engstrand. REGINA (okreće se radosno iznenađena): Gle, pa tu je gospodin pastor! Dobar dan. Zar je parobrod već stigao? MANDERS: Ovog trena. (Ide kroz zimsku baštu) Ovo kišno vrijeme što danima traje — baš je teško. REGINA (slijedi ga): AH za zemljoradnika je ovo vrijeme pravi blagoslov, gospodine pastore. MANDERS: Tu, naravno, imate pravo. Mi gradski ljudi tako malo ma to mislimo. (Hoće da skine ogrtač.)

REGINA: Mogu li vam pomoći? •— Evo — evo! Kako je mokar! Odmah ću ga objesiti u predsoblju. I kišobran •— njega ću otvoriti da se suši. (Ona odlazi sa stvarima na druga vrata desno. Manders skida torbu i šešir i stavlja ih na stolicu. U međuvremenu Regina dolazi ponovo.) MANDERS: Ah, baš je dobro naći se pod krovom i zaklonom. No, ovdje na imanju su sigurno svi dobro i zdravo? REGINA: Da, hvala lijepo. MANDERS: A ima i dosta posla za sutrašnji dan, zar ne? REGINA: Da, sve se mora pripremiti. MANDERS: Nadam se da je gospođa Alving kod kuće? REGINA: Da, maravno; otišla ;je gore da skuha čokoladu za mladog gospodina. MANDERS: Da, recite — čuo sam još dolje u pristaništu da je Osvald tu. REGINA: Stigao je prekjuče. A tek danas smo ga očekivali. MANDERS: Nadam se da je svjež i čio? REGINA: Hvala lijepo, tako je. Ali strašno je umoran od puta. Putovao je 'bez prekida čak iz Pariza. — Čitav put je prešao u jedinom istom vozu. Mislim da je sad malo zaspao. Zato moramo tiše govoriti. MANDERS: Pst! Bićemo sasvim tihi. REGINA (namještajući fotelju kraj stola): Tako, izvolite sjesti, gospodine pastore, i smjestite se udobno. (On sjeda. Ona mu dotura stoličicu pod noge) Tako —f Je li Vam dobro, gospodine pastore? MANDERS: Hvala, hvala, izvrsno mi je. (Posmatra je) Znate šta, djevojko Engstrand — čini mi se da ste baš porasli, od kad sam vas posljednji put vidio. REGINA: Mislite, gospodine pastore? Milostiva gospođa kaže da sam postala punija. MANDERS: Punija? No da, malo možda — baš kao što treba. (Krotka pauza) REGINA: Treba li da odem po milostivu gospođu? MANDERS: Hvala, hvala, nije nikakva žurba, drago moje dijete. — Pa, recite mi sad, dobra moja Regina, kako je vašem oou ovdje? REGINA: Hvala, gospodine pastore, nije mu loše. MANDERS: On me je potražio kad je zadnji put bio u gradu. REGINA: Stvarno? Uvij'ek ;je tako sretan kad može razgovarati s gospodinom pastorom. MANDERS: A i vi ga sigurno često obilazite tamo dolje? REGINA: Ja? Da, da, odem, kad god imam vremena. — MANDERS: Kao čovjek, vaš otac nije od najjačih, djevojko Engstrand. Trebala bi mu neka čvrsta ruka da ga vodi. REGINA: Ah, da, to bi nekako bila istina. MANDERS: Treba da ima kraj sebe nekog ikome je naklonjen, do čijeg mu je mišljenja stalo. I sam je to tako iskreno priznao kad je zadnji put bio kod mene. REGINA: Da, i meni je govorio nešto slično. Ali ne znam kako bi gospođa Alving bez mene — i to baš sad kad treba da vodimo novi azil. A i ja bih vrlo nerado otišla od gospođe Alving; uvijek je bila tako dobra prema .meni. MANDERS: Ali dužnost kćerke, moja dobra djevojko. — Naravno, morali biste prvo dobiti pristanak gospođe Alving. REGINA: Ali ja ine znam ni je li to pristojno, da ja u ovim godinama vodim domaćinstvo jednom samcu. MANDERS: Šta! Pa, draga djevojko Engstrand, riječ je o vašem vlastitom ocu! REGINA: Da, možda je tako, a ipak —. Da, kad bi to bila dobra kuća i sasvim realan gospodar — MANDERS: Ali, draga moja Regina —

REGINA: — neko kome bih i ja bila naklonjena, u koga bih mogla da se pouzdam, kome bih bila kao kćerka — MANDERS: Da, ali, drago moje dobro dijete — REGINA: — onda bih vrlo rado pošla u grad. Ovdje napolju je sve tako strašno samotno — pa vi i sami znate gospodine pastore, šta znači biti sam ina svijetu. A ja mogu da kažem da sam hitra i voljna da radim. Da ne znate vi neko mjesto za mene, gospodine pastore? MANDERS: Ja? Zaista, ne, ne znam nikakvo. REGINA: Ali dragi, dragi gospodine pastore — sjetite se mene, ako nekad — MANDERS (ustaje): Da, to zbilja hoću, djevojko Engstrand. REGINA: Jer ako ja — MANDERS: Hoćete li sada birti tako ljubazni da odete po gospođu Alving? REGINA: Ona će odmah biti ovdje, gospodine pastore. (Odlazi lijevo.) MANDERS {seta tamo-amo po sobi, u pozadini malo zastane s rukama na leđima i gleda napolje u vrt. Onda se vrati u blizinu stola, uzme u ruke knjigu, pogleda naslovnu -stranu, ustukne, a onda razgleda još neke): Hm — zar tako?! (Gospođa Alving ulazi na desna vrata. Regina je prati i odmah zatim izađe na prednja vrata desno) GOSPOĐA ALVING: (pruža Mandersu ruku): Dobro došli, gospodine pastore. MANDERS: Dobar dan, milostiva gospodo. Tu sam, dakle, kao sito sam obećao. GOSPOĐA ALVING: Uvijek tečan kao sat. MANDERS: A vjerujte mi, uopšte nije bilo lako da se otrgnem. Tolike komisije i službe u kojima sjedim — GOSPOĐA ALVING: Utoliko je još ljepše od vas što ste došli ratno. Tako možemo i prije ručka obaviti poslove. Ali gdje vam je kofer? MANDERS (brzo): Moje stvari su dolje kod baikalma. Tamo ću prenoćiti. GOSPOĐA ALVING (prikriva smiješak): Zar vas se stvarno ni ovaj puta ne može nagovoriti da prespavajte kod mene? MANDERS: Ne, ne, poštovana go;spođo. Uostalom, najsrdačnije zahvaljujem. Ostaću tamo dolje, kako sam navikao. Tako mi je zgodnije, kad opet budem morao na palubu. GOSPOĐA ALVING: Pa, kako god želite. Ali inače mislim ipak, nas dvoje .starih ljudi — MANDERS: Ne, nemojte se tako šaliti. Danas site, naravno, zadovoljni iznad svega. Prvo, jer je sutra slavlje, a drugo, što opet imate svog Osvalda. GOSPOĐA ALVING: Da, kakva sreća, zar ne? Već su prošle dvije godine otkako je posljednji put bio kod kuće. Ali sad je obećao da će ostati kod mene preko aijele zime. MANDERS: Je li? Obećao je? Pa to je baš lijepo od njega. Jer, mora da je mnogo privlaonije živjeti u Rimu i Parizu, mogu da zamislim. GOSPOĐA ALVING: Ali, vidite, ovdje mu je majka. Moj dragi, divni dječak — ipak on ima osjećaja za svoju majku! MANDERS: Bilo bi to žalosno, kad bi odvojenost i bavljenje stvarima kao što je umjetnost bile u stanju da otupe tako prirodna osjećanja. GOSPOĐA ALVING: Svakako. Ali ne, s njim, zaista, neće biti takve nevolje. Baš me zanima, hoćete li ga vi prepoznati. Uskoro će sići. Malo je prilegao na sofu da se odmori. •— Ali sjedite, dragi moj gospodine pastore. MANDERS: Hvala lijepo. Dozvoljavate —? GOSPOĐA ALVING: Ali naravno. (Sjeda za sto.) MANDERS: Dobro. A sad pazite — (Ode do stolice na kojoj je putna torba, vadi iz nje paket papira, sjeda s druge strane stola i oslobađa mjesto za papir) Dakle, evo prvo — (Zastane) Gospođo Alving, Otkud ove knjige ovdje? GOSPOĐA ALVING: Ove knjige? To su knjige koje ja čitam.

MANDERS: Takve knjige vi čitate? GOSPOĐA ALVING: Naravno da čitam. MANDERS: Zar se osjećate bolji i sretniji s lektirom ove vrste? GOSPOĐA ALVING: Kao da sam, u izvjesnoj mjeri, mirnija. MANDERS: Čudno. U kojoj mjeri? GOSPOĐA ALVING: Pa, tu nalazim nešto kao objašnjenje i potvrdu za mnogo toga o čemu sam i sama razmišljala. To je, naime, čudno, gospodine pastore, zapravo nema ništa novo u tim knjigama; tu je samo ono što svijet uglavnom misli i vjeruje. Samo svijet uglavn'om nije načisto s tim, neće to da prizna. MANDERS: Ali, dragi bože! Zar vi ozbiljno vjerujete da svijet — ? GOSPOĐA ALVING: To svakako vjerujem. MANDERS: Da, ali valjda ipak ne ovdje na selu? Ne ovdje kod nas? GOSPOĐA ALVING: O, naravno, i ovdje kod nas. MANDERS: Pa, onda moram da kažem —! GOSPOĐA ALVING: Uostalom, šta vi to imate da prigovorite ovim knjigama? MANDERS: Da prigovorim? Vi valjda ne mislite da se ja bavim ispitivanjem ovakvih proizvoda? GOSPOĐA ALVING Drugim riječima vi i ne poznajete to što proklinjete? MANDERS: Ja sam dovoljno čitao o ovakvim knjigama da ih mogu osuditi. GOSPOĐA ALVING: Da, ali vaše vlastito mišljenje — MANDERS: Draga gospođo Alving, ima nekih slučajeva u životu kad se moramo na druge osloniti. To je tako na ovome svijetu i tako je dobro, šta bi inače bilo od ljudskog društva? GOSPOĐA ALVING: Da, da, — možda imaite pravo. MANDERS: Uostalom, ja nikako ne poričem da takve knjige mogu da budu i privlačne. Ne mogu vam ni zamjeriti što želite da se upoznate s duhovnim strujanjima koja postoje vani u velikom svijetu — kuda ste i svog siina pustili da tako dugo putuje. Ali •— GOSPOĐA ALVING: Ali —? MANDERS (spušta glas): Ali o tome se ne govori, gospođo Alviing. Niko nije dužan da svakom pojedinom čovjeku polaže račune o tome šta čita i šta misli u svoja četiri zida. GOSPOĐA ALVING: Naravno da ne, i ja sam tog mišljenja. MANDERS: Pomislite samo koliko ste obzira dužni ovom azilu koji ste odlučili da podignete u ono vrijeme, kad su se vaši pogledi o duhovnim stvarima jako razlikovali od sadašnjih — koliko j a mogu da prosudim. GOSPOĐA ALVING: Da, da, to bez daljnjeg priznajem. Ali mi smo htjeli o azilu — MANDERS: Htjeli smo govoriti o azilu, dabome. Dakle, malo pažnje, dobra gospodo. Da pređemo na naše poslove. (Otvara kovertu i vadi neke papire) Vidite li ovo? GOSPOĐA ALVING: Dokumenta? MANDERS: Sva su tu i u najboljem redu. Vjerujte mi, bilo je teško da ih dobijem pravovremeno. Morao sam ih formalno prisiliti. Vlasti su gotovo mučno savjesne kaid se radi o rješenjima. Ali sad ih evo imamo (lista po svežnju). Vidite, ovo je ustupnica koja je unesena i u gruntovnicu za imanje Sol-vik koje pripada gospodi Rozenvald, zajedno sa novim zgradama privatnih kuća, škole, učitteljiskih stanova i kapele koja se tamo nalazi. A evo i potvrde legata i zadužbinskih pravila. Vidite, molim vas — (Čita) "Pravila dječjeg doma 'Zadužbina kapetana Alvinga' —" GOSPOĐA ALVING (gleda dokument): To je, dakle. MANDERS: Za naslov sam uzeo titulu kapetan, a ne komomik. Kapetan ne zvuči tako bahato. GOSPOĐA ALVING: Svakako, kako vi mislite. MANDERS: A evo i štedne knjižice sa ukamaćenim kapitalom koji je predviđen da

pokrije troškove uzdržavanja azila. GOSPOĐA ALVING: Hvala lijepo. Ali budite tako dobri pa je zadržite, tako je zgodnije. MANDERS: Vrlo rado. Ja mislim da novac za sada još ostavimo u štedionici. Kamatna stopa, doduše, nije bog zna šta: četiri procenta za pola godine. Ako bi se kasnije moglo doći do neke dobre založne ofoligacaje — razumljivo da bi prvi prioritet i papir morao biti nesumnjivo siguran — može se o tome dalje razgovara'li. GOSPOĐA ALVING: Da, da, gospodine pastore, to sve vi bolje razumijete. MANDERS: U svakom slučaju ja ću se raspitati. — A sad još nešto što stalno hoću da vas pitam. GOSPOĐA ALVING: A to je? MANDERS: Treba li da osiguramo zgrade azila ili ne? GOSPOĐA ALVING: Pa naravno da moraju hiti osigurane! MANDERS: Samo strpljenja, poštovana gospođo. Moramo to malo pobliže osmotriti. GOSPOĐA ALVING: Kod mene je sve osigurano: i zgrada, i pokretna imovina, i žetva i inventar. MANDERS: Razumljivo. Na vašem vlastitom posjedu. To i ja radim — prirodno. Ali ovdje, vidite, stvari stoje sasvim drugačije. Azil treba, tako reći, da bude posvećen jednom višem životnom zadatku. GOSPOĐA ALVING: Da, ali ako — MANDERS: Što se mene lično tiče, ja se, zaista, nimalo ne bih protivio da se osiguramo za svaki slučaj — GOSPOĐA ALVING: Pa to i ja mislim. MANDERS: — ali kako ćemo s raspoloženjem ljudi iz ove sredine. Njih vi bolje poznajete nego ja. GOSPOĐA ALVING: Hm — raspoloženje — MANDERS: Ima li ovdje znatan broj onih koji imaju pravo da kažu svoje mišljenje — koji stvarno imaju pravo na to mišljenje i koji bi se mogli usprotiviti? GOSPOĐA ALVING: Šta podrazumijevate pod tim pravom da kažu svoje mišljenje? MANDERS: Pa prije svega mislim na ljude koji su na tako nezavisnim i uticajnim položajima da nikad nije na odmet ako se njihovo mišljenje uvaži. GOSPOĐA ALVING: Ima ih ovdje raznoraznih koji bi se možda usprotivili ako — MANDERS: No, vidite! U gradu ih ima mnoštvo. Pomislite samo na mnoge pristalice mog kolege! Moglo bi se, zaista, lako doći do zaključka da ni vi ni ja nemamo pravog povjerenja u višu volju. GOSPOĐA ALVING: Ali šta se vas tiče, dragi gospodine pastore, Vi ste svakako uvjereni da — MANDERS: Da, znam, znam — ja imam svoje čvrsto unutrašnje uvjerenje, to je svakako istina. Ali uprkos tame ne bismo mogli spriječiti kriva i štetna tumačenja. A ova bi opet lako mogla da poremete djelatnost samog azila. GOSPOĐA ALVING: Ako se to može desiti, onda — MANDERS: Takođe ne mogu a da ne pomenem i teški — da, gotovo bih rekao mučni položaj u bome bih se ja sam mogao naći. U vodećim krugovima u gradu postoji veliko intereso-vanje za ovo pitanje azila. Pa azil je djelomično osnovan i u korist grada i nadajmo se da će u velikoj mjeri doprinijeti da se olakša komunalna pomoć sirotinji. Ali pošto sam ja bio vaš savjetnik i brinuo se za poslovni dio stvari, to se plašim ida će zavidljivci prije svega mene napasti — GOSPOĐA ALVING: Da, tome se ne smijete izlagati. MANDERS: A da i ne pomirijem napade koje bi neki listovi i novine bez svake sumnje usmjerili protiv mene —

GOSPOĐA ALVING: Dosta, dragi pastore, ovi obziri su odlučujući. MANDERS: Dakle, nećete da se osigura? GOSPOĐA ALVING: Ne, ostavimo tako. MANDERS (zavali se u stolicu): Ali ako se jednom dogodi neka nesreća? Nikad se ne zna. — Da li biste mogli da nadoknadite štetu? GOSPOĐA ALVING: Ne, to vam otvoreno kažem •— to ne bih mogla nii u kojem slučaju. MANDERS: Da, ali znate li, gospođo Alving, onda zapravo preuzimamo značajnu odgovornost. GOSPOĐA ALVING: Mislite li da možemo drugačije? MANDERS: Ne. To je baš to. Zapravo ne možemo drugačije. Ne smijemo se izlagati nikakvim krivim sudovima. I ne smijemo nipošto izazivati neraspoloženje u opštini. GOSPOĐA ALVING: Vi kao svećenik svakako ne. MANDERS: I ja zaista vjerujem da se možemo pouzdati da će sreća biti uz jedan ovakav zavod — da, biće on pod posebnom zaštitom. GOSPOĐA ALVING: Nadajmo se, gospodine pastore. MANDERS: Hoćemo li, datele, pri ovome i ostati? GOSPOĐA ALVING: Da, sigurno. MANDERS: Dobro. Kako vi hoćete. (Bilježi) Dakle — ne osigurati. GOSPOĐA ALVING: Uostalom, baš čudno što upravo danas govorite o tome — MANDERS: Cesto sam to bJtio da vas pitam — GOSPOĐA ALVING: — jer je juče skoro izbio požar. MANDERS: Šta kažete? GOSPOĐA ALVING: Pa mije se ništa dogodilo. Samo se u stolariji zapalila blanjevina. MANDERS: Tamo gdje radi Engstrand? GOSPOĐA ALVIiNG: Da, kažu da je on često vrlo neoprezan sa šibicama. MANDERS: Taj čovjek ima toliko toga u glavi — sve neka iskušenja. Bogu hvala sad, kako čujem, živi besprijekornim životom. GOSPOĐO ALVING: Tako? Ko to kaže? MANDERS: Sam me je u to uvjeravao. A ipak je on i vrijedan radnik. GOSPOĐA ALVING: O, da, samo dok je trijezan — MANDERS: Da, ta žalosna slabost! Ali ponekad je, kaže, prisiljen na to zbog svoje bolesne noge. SasVim me je raznježio kad je ono zadnji put bio u gradu. Došao je do mene i pro-iSto nije znao kako da ml zahvali što sam mu ovdje našao posao, pa može da bude sa Reginom. GOSPOĐA ALVING: Ali on je ne viđa često. MANDERS: O, naprotiv, razgovara s njom svaki dan, sam mi je to rekao. GOSPOĐA ALVING: No, da, može biti. MANDERS: On jasno osjeća da mu treba neko ko će ga suzdržati kad padne u iskušenje. To je ono što je lijepo bod Jakoba Engstrainda što tako bespomoćno dođe čovjeku i sam sebe optužuje i priznaje svoje prestupe. Kad je zadnji put bio kod mene i govorio mi — Čujte, gospođo Alving, ako njegovo srce zahtijeva da Regina bude kraj njega — GOSPOĐA ALVING (brzo ustaje): Regina! MANDERS: — onda se vi tome ne biste smjeli suprotstaviti. GOSPOĐA ALVING: Tome ću se svakako suprotstaviti. A osim toga — Regina će dobiti namještenje u azilu. MANDERS: Ali pomislite ipak — on joj je otac — GOSPOĐA ALVING: Ah. znam ja najbolje, kakav joj je on otac bio. Ne, njemu se ona s mojim pristankom nikad neće vratiti. MANDERS (ustaje): Ali. dobra gospođo, ne budite tako žestoki. Zaista je tužno kako vi

Engstranda ne shvaćate. Čini se kao da ste užasnuti — GOSPOĐA ALVING (mirnije): Svejedno. Ja sam Reginu uzela sebi i kod mene će i ostati. (Osluškuje) Tiše, dragi pastore, dosta s tom temom. (Lice joj se ozari) Oujte! Evo Osvald silazi niz stepenice. Sad ćemo samo mjernu obratiti pažnju! (Osvald u lakom ogrtaču sa šeširom u ruci ulazi na lijeva vrata. Puši lulu) OSVALD (zastaje na vratima): Ah — pardon — mislio sam da su gospoda u radnoj sobi. (Dolazi bliže) Dobar dan, gospodine pastore. MANDERS (bulji u njega): A —! Pa to je čudno — GOSPOĐA ALVING: No, — šta kažete za ovog ovdje, pastore? MANDERS: Kažem — kažem — pa to je zaista —? OSVALD: Da! To je zaista izgubljeni siin, gospodine pastore. MANDERS: Ali, dragi moj mladi prijatelju — OSVALD: Pa, dobro, redimo sin koji se vratio kući. GOSPOĐA ALVING: Osvald misli na ono kako ste se vi protivili da postane slikar. MANDERS: Ponekad čovjeka zabranu nečiji koraci, a poslije ipak — (Potrese mu ruku) Pa, dobro došli! Dobro došli! Dragi moj Osvalde — valjda vas smijem zvati imenom? OSVALD: Da, kalko biste me to zvali drugačije? MANDERS: Lijepo. Šta sam ono htio da kažem, dragi moj Osvalde — nemojte samo misliti da ja bezuslovno prokMnjem umjetnički stalež. Pretpostavljam da ih ima mnogo i u tom staležu koji unutra u sebi sačuvaju nepokvarenu dušu. OSVALD: Pa, nadajmo se. GOSPOĐA ALVING (šija od radosti): A ja poznajem jednog koji je i unutra i izvana nepokvarena duša. Pogledajte ga samo, gospodine pastore! OSVALD (šetka po sobi): Da, draga majko. Dobro, dobno — MANDERS: Pa, razumljivo — to se ne da sakriti. A vi ste već postali i poznato ime. Novine su vas često pominjale i to u vrlo povoljnom smislu. Da, to jest, u posljednje vrijeme kao da siu zašutjele. OSVALD (stoji kraj cvijeća): U posljednje vrijeme nisam viša smio da slikam tako mnogo. GOSPOĐA ALVING: I slikar se u međuvremenu mora odmoriti. MANDERS: Shvatam. Onda se priprema i skuplja snage za nešto veliko. OSVALD: Da. — Majko, zar nećemo uskoro jesti? GOSPOĐA ALVING: Za manje od pola sata. Ima apetit, hvala bogu. MANDERS: I duhan mu prija. OSVALD: Našao sam očevu lulu gore u sobi i onda — MANDERS: Aha, to je bilo to. GOSPOĐA ALVING: Šta to? MANDERS: Kad je Osvald ušao u sobu sa lulom u ustima, bilo mi je kao da vidim njegovog oca, živog pred sobom. OSVALD: Stvarno? GOSPOĐA ALVING: Kako možete tako nešto reći! Pa Osvald je sav na mene. MANDERS: Može biti. Ali tu je jedna crta u uglu usta, nešto oko usana, što na dlaku podsjeća na Alvinga — barem sada kad puši. GOSPOĐA ALVING: Nikako. Ja mislim da Osvald prije dma nečeg svećeničkog oko usta. MANDERS: O, da! O, da! Mnoge moje kolege imaju sličnu crtu. GOSPOĐA ALVING: A ;sad ostavi tu lulu, dragi dječače, neću da mi ovdje zadimiš. OSVALD (učini to): Rado. Htio sam je samo isprobati jer sam jednom kao dijete iz nje pušio. GOSPOĐA ALVING: Ti?

OSVALD: Da. Bio sam još sasvim mali. Ali sjećam se jedine večeri, došao sam tati u sobu, a on je bio teko veseo i razuzdan. GOSPOĐA ALVING: Ah, ne sjećaš se ti ničeg više iz tog doba. OSVALD: Naprotiv. Tačno se sjećam da me je on posadio sebi na koljena i dao ml lulu da pušim. "Puši, dječače", govorio je "puši snažno!" I ja sam pušio što sam mogao bolje, dok nisam osjetio da sam blijed i da mi sa čela cure krupne kapi znoja. A on se smijao iz sve snage — MANDERS: To je vrlo neobično. GOSPOĐA ALVING: Dragi prijatelju, to je Osvald samo sanjao. OSVALD: Ne, majko, to nikako nisam sanjao. Jer onda — zar si to zaboravila — onda si ti došla i odnijela me preko u dječ•ju &obu. Tamo mi je bilo zlo i vidio sam da si ti plakala. — Zar je tata često zbijao takve šale? MANDERS: U svojoj mladosti bio je neobično veseo čovjek. OSVALD: A ipak je toliko toga stvorio u životu. Toliko dobrog i korisnog, a nije čak ni ostario. MANDERS: Da, vi ste stvarno naslijedili ime jedinog vrijednog i časnog čovjeka, dragi rndj Osvalde. Nadam se da će vam to biti podstrek — OSVALD: Da, trebalo bi da tako bude. MANDERS: Svakako je lijepo od vas što se došli na njegov dan pomena. OSVALD: Toliko još mogu učiniti za tatu. GOSPOĐA ALVING: I da mogu da ga zadržim tako dugo — to je još najljepše. MANDERS: Kako čujem, ostaćete ovdje preko zime. OSVALD: Ostaću neodređeno vrijeme, gospodine pastore. — Ah, divno je opet biti kod svoje majke. GOSPOĐA ALVING: Da, zar ne, sline? MANDERS (gleda ih tronuto): Rano ste otišli u svijet, dragi moj Osvalde. OSVALD: Svakako. Ponekad mislim da je bilo p r e r a n o. GOSPOĐA ALVING: Ah, to ne. Zdravom mladiću to samo dobro čini. A naročito onome ko je jedina". Taj ne treba da čuči uz tatu i mamu i bude razmažen. MANDERS: To je veliko pitanje, gospođo Alving. Roditeljska kuća jeste i ostaje najbolje skrovište svakom djetetu. OSVALD: Ja se potpuno slažem s gospodinom pastorom. MANDERS: Pogledajte samo svog vlastitog sina. Možemo i o tome mirno govoriti u njegovom prisustvu. Kakve je to posljedice imalo za njega? Njemu je dvadeset šest ili dvadeset •sedam godina, a nikad još nije imao prilike da upozna sređen život i dom. OSVALD: Izvinite, gospodine pastore — ali tu ste u velikoj zabludi. MANDERS: Tako? Ja sam mislio da ste se gotovo isključivo kretali u umjetničkim krugovima. OSVALD: Pa i jesam. MANDERS: I to najviše s mladim umjetnicima. OSVALD: Pa da. MANDERS: Mislio sam da ti ljudi uglavnom nemaju sredstava da osnuju porodicu, kuću i ognjište. OSVALD: Mnogo ih je koji nemaju sredstava da se žene, gospodine pastore. MANDERS: No, upravo to i ja kažem. OSVALD: Ali zato ipak nisu bez svog doma. Neki od njih ga i ti m a j u, i to vrlo sređen i vrlo ugodan dom. (Gospođa Alving napeto sluša, klimne glavom ali ne kaže ništa) MANDERS: Ali ja ne govorim o nekom momačkom domaćinstvu. Pod domom

podrazumijevam porodični dom gdje živi muž sa svojom ženom i djecom. OSVALD: !Da. Ili sa svojom djecom i majkom svoje djece! MANDERS (ustuknu, zalomi rukama): Ali, milostivi bože —! OSVALD: Zašto? MANDERS: Živi zajedno isa — majkom svoje djece! OSVALD: Da, zar bi vam draže bilo da majku svoje djece — otjera? MANDERS: Vi, dakle, govorite o nezakonitim odnosima? O takozvanim d i v l j i m brakovima? OSVALD: Nikad nisam vidio nešto naročito divlje u zajedničkom životu tih ljudi. MANDERS: Ali kako je moguće da jedan — jedan imalo pristojan čovjek ili jedna mlada žena može da živi takvim životom —• pred očima čitavog svijeta! OSVALD: Ali šta da rade? Siromašan, mlad umjetnik — siromašna mlada djevojka. — Ženidba košta novaca. Sta, dakle, da rade? MANDERS: Šta da rade? Da, gospodine Alving, ja ću vam reći šta treba da rade. Prije svega, trebalo je da se klone jedno drugog — to je trebalo da rade! OSVALD: S takvim govorom nećete daleko stići kod mladih zaljubljenih ljudi od krvi i mesa. GOSPOĐA ALVING: Ne, nećete daleko stići! MANDERS (nastavlja): I da vlasti trpe tako nešto! Da tako nešto može da se događa pred očima svijeta. (Okreće se gospodi Alving) Zar nisam imao razloga da budem zabrinut za vašeg sina? U krugovima gdje je nesfcriveni nemoral u punom jeku i gdje je već i korijen pustio. OSVALD: Hoću da vam kažem nešto, gospodine pastore. Ja sam stalan gost nedjeljiom u nekim od tih nesređenih domaćinstava — MANDERS: I to nedjeljom! OSVALD: Da, pa tad se zabavlja. Ali nikad tamo nisam čuo neku neugodnu riječ niti sam bio svjedok ičega što bi se moglo nazvati nemoralnim. Ne, a znate li kad i gdje sam ja naišao na nemoral u umjetničkim krugovima? MANDERS: Hvala bogu, ne znam. OSVALD: No, onda ću biti tako slobodan, da vam kažem. Naišao sam na nemoral onda kad bi neki od naših primjernih muževa i očeva porodice došao u Pariz da se malo na svoj način zabavi — i onda nama umjetnicima učinio čast da nas potraži u našim siromašnim krčmama. Tu smo imali šta naučiti. T a gospoda su nam znala pričati o nekim mjestima i stvarima o kojima mii ne bismo niikad ni sanjali. MANDERS: Šta?! Vi hoćete da kažete, da časni muževi iz našeg sela — OSVALD: Zar niste nikad čuli kako se ti časni muževi tuže na sve veći nemoral u inostranstvu, kad se opet vrate kući? MANDERS: Da, naravno. — OSVALD: Može im se mimo na riječ vjerovati. Ima među njima stručnih ljudi. (Hvata se za glavu) Ah! — taj lijepa, taj divni život slobode tamo vani — da tako smije da se blati! GOSPOĐA ALVING: Ne smiješ se uzbuđivati, Osvalde, to ti škodi. OSVALD: Imaš pravo, majko. Nije mi to zdravo. Ovaj prokleti umor, vidiš li? Pa, sad ću još malo prošetati prije jela. Oprostite, gospodine pastore, vii ne možete da se uživite u ovo, ali tako je to sa mnom. (Ode na druga vrata desno) GOSPOĐA ALVING: Jadni moj dječak —! MANDERS: Da, to već možete reći. Dotle je, dakle, došao! (Gospođa Alving ga gleda i šuti) MANDERS (hoda tamo-amo): Sam se nazvao izgubljenim sinom. Da, nažalost — nažalost! GOSPOĐA ALVING (gleda ga nepomično).

MANDERS: I šta vi kažete na sve ovo? GOSPOĐA ALVING: Kažem da Osvald u svakoj riječi ima pravo. MANDERS: Pravo? Pravo! S ovakvim dokazima! GOSPOĐA ALVING: Ja sam ovdje u svojoj osami jenosti došla na iste naišli, gospodine pastore, ali nisam nikad imala hrabrosti da u to dirnem. Pa, dobro, moj dječak će govoriti i za mene. MANDERS: Vi ste žena vrijedna žaljenja, gospođo Alving. Ali sad ću vam uputiti ozbiljnu riječ. Sad ne stoji pred vama vaš poslovođa i savjetnik nilti prijatelj iz mladosti vaš i vašeg muža. — Sad ovo sitoji svećenik — onako kako je stajao pred vama u onom času najveće zaibluide vašeg života. GOSPOĐA ALVING: I šta ima da rai kaže svećenik? MANDERS: Prije svega, hoću da vam osvježim sjećanje, gospođo Alving. Trenutak je dobro izabran. Sutra je desetogodišnji pomen vašem mužu. Sutra će biti otkriven spomenik njemu koji je otišao u vječnost. Sutra ću govoriti čitavom j.atu okupljenih — ali danas hoću da govorim samo vama. GOSPOĐA ALVING: Dobro, gospodine pastore, onda govorite! MANDERS: Sjećate li se da site se poslije nepune godine vašeg braka našli na samom rubu propasiti? Da ste napustili svoju kuću i ognjište, — da ste pobjegli od svog muža — da, gospođo Alving, pobjegli, pobjegli, i da ste odbijali da mu 'se vratite, koliko god vas je molio i preklinjao? GOSPOĐA ALVING: Zar ste zaboravili kako sam se osjećala beskrajno nesretnom u toj prvoj godini? MANDERS: Upravo to je pravi duh pobune, tražiti sreću u ovome životu. Kakvo pravo na sreću imamo mii ljudi? Ne, mi moramo vršiti svoju dužnost, cij'enjena gospođo! A vaša duž-noist je bila da ostanete uz svog muža koga ste jedanput izabrali i za koga ste bili vezani svetim vezama. GOSPOĐA ALVING: Vi vrlo dobro znate kakav je život tada vodio Alving i kud je bio zabrazdio. MANDERS: Znam vrlo dobro kakve su se glasine širile o njemu i ja sam, naravno, posljednji koji bi pohvalio njegov način života u mlađim godinama, ukoliko bi te glasine bile zasnovane na istini. Ali žena nije pozvana da bude suidija svome mužu. Vaša dužnost je bila da u skrušenosti nosite svoj križ ikoji vam je viša voija odredila. Ali umjesto toga, vi site s gnušanjem odbacili od sebe taj križ, napustili onoga koji se spoticao a koga ste morali poduprijeti, stavili ste na kocku svoje ime i dobar glas i — zamalo pa da uništite i glas nekih drugih. GOSPOĐA ALVING: Nekih drugih? Valja mislite jednog druMANDERS: Bilo je to nečuveno bezobzirno od vas što site kod mene tražili utočište. GOSPOĐA ALVI.NG: Kod našeg svećenika? Kod našeg kućnog prijatelja? MANDERS: Upravo zato. — Da, zahvalite našem dragom Gospodu bogu, što sam ja imao potrebne čvrstine — što sam vas odgovorio od vaše lude namjere i što mi je bilo dato da vas vratim na put dužnosti i u kuću vašeg bračnog gospodara. GOSPOĐA ALVING: Da, Manders, zaista to vama treba da zahvalim. MANDERS: Ja sam bio samo slabo oruđe u ruoi Svevišnjeg. I zar nije iz toga, što sam vas potčiinio vašoj dužnosti i poslušnosti — zar vam nije iz tog proizašao bogati blagoslov za či-ftav dalji život? Zar nije bilo sve onako kako sam vam i prorekao? Zar se nije Alving odrekao svojlih zabluda, kako i dolikuje jednom mužu? Zar nije od tada živio s vama besprijekorno i u ljubavi do kraja svog života? Zar nije postao dobročinitelj za čitav ovaj kraj i zar nije i vas uzdigao tako da ste mu postepeno postali saradnica u svtim njegovim podu-

hvatima? I to vrijedna saradnica. O, znam ja to, gospođo Alving, i tu sarn vam dužan pohvalu. — Ali sada dolazim do druge velike pogreške u vašem životu. GOSPOĐA ALVING: Šta hoćete time da kažete? MANDERS: Isto onako kako ste ranije zanemarili dužnost žene (tako ste kasnije zanemarili dužnost majke. GOSPOĐA ALVING: A —! MANDERS: Duh samovolje je neizlječivo zavladao vašim životom. Sve vaše težnje su se okrenule ka neobuzdanosti i bezakonju. Svaka spona vam je bila nepodnošlijdva. Sve što vam je u životu padalo teško, vi ste odbacivali bez ikakvih obzira i savjesti kao neki teret, s kojim smijete uraditi šta god hoćete. Kad vam nije odgovaralo da budete supruga — vi ste napustila svoga muža. Kad vam je bilo teško da budete majka, poslali ste svoje dijete od sebe — među tuđe ljude. GOSPOĐA ALVING: Da, to je istina, to sam učinila. MANDERS: Ali zato ste mu postali tuđi. GOSPOĐA ALVING: Ne, ne, to niša m. MANDERS: Jeste. Morali ste. I kako bi bilo drugačije? Razmislite dobro, gospođo Alving. Vi ste teško sagriješili prema svome mužu — to priznajete i time što mu dolje podižete spomenik. Ali treba da spoznate da ste griješili i prema sinu. Možda još ima vremena, da ga vratite sa krivog puta. Vratite se i sami. Uspostavite u njemu ono što se još da uspostaviti. Jer — (Podiže kažiprst) — za ljubav isitime, gospođo Alvimg, vi ste jedna grešna majka. — Smatrao sam svojom dužnošću da vam ovo kažem. (Pauza) GOSPOĐA ALVING (lagano i savlađujući se): Sada ste vi govorili, gospodine, pastore, a i sutra ćete govoriti javno, kraj spomenika moga muža. Ja sutra neću govoriti. Ali sada ću vam ponešto reći, isto tako kaiko ste vi govorili meni. MANDERS: Naravno. Hoćete da iznesete izvinjenje za svoja djela. GOSPOĐA ALVING: Ne. Hoću samo da pričam. MANDERS: Dakle? GOSPOĐA ALVING: Ovo što ste sada govorili o meni, mome mužu i našem zajedničkom životu poslije, nakon što ste me, ikako ste se izrazili, vratili na put dužnosti, — to sve vi niste vidjeli svojim očima. Jer od onda vi — naš svakodnevni gost i prijatelj •— niste više stupili u našu kuću. MANDERS: Pa vi i vaš muž ste odmah potom napustili grad. GOSPOĐA ALVING: Da. I za života moga muža niste se nikad ikod nas ni pojavili. Tek sada su vas poslovi prisilili da me posjetite, kad ste morali da se bavite pitanjem azila. MANDERS (tiho i nesigurno): Helena, ako je ovo predbacivanje, onda, molim vas, razmislite — GOSPOĐA ALVING: — kaiko ste morali imati obzira prema svom po'loža'ju, dabome. I dalje, da sam ja bila jedna odbjegla žena. Prema takvim bezobzirnim ženskim stvorenjima čovjek nikad nije dovoljno oprezan. MANDERS: Draga — gospođo Alving, pa to je takvo bezmjerno pretjerivanje — GOSPOĐA ALVING: Da, da, da — može biti. Htjela sam samo da kažem da se vi, govoreći o mojim bračnim odnosima, bez daljnjeg oslanjate samo na opšte rašireno mišljenje. MANDERS: No, da. I šta onda? GOSPOĐA ALVING: A sada, Manders, sad hoću da vam kažem istinu. Zaiklela sam se da ćete je jedanput saznati. Samo vi! MANDERS: I šta je istina? GOSPOĐA ALVING: Istima je da je moj muž umro isto onako 'izopačen kako je živio čitavog svog života.

MANDERS (rukom traži stolicu): Šta to govorite? GOSPOĐA ALVING: Poslije devetnaest godina braka isto onako izopačen — barem u svojoj pohoiti — kakav je bio i prije nego što ste nas vjerili. MANDERS: I te mladenačke zablude — te neumjerenosti — pre-stape, ako hoćete, to vi zovete izopačenim životom! GOSPOĐA ALVING: Naš kućni Ijekar je upotrijebio taj izraz. MANDERS: Sad vas ne razumijem. GOSPOĐA ALVING: Nije ni potrebno. MANDERS: Sve mi se vrti. Vaš cijeli brak •— dugogodišnja zajednički život s mužem znači nije bio ništa drugo nego prekrivena ponor! GOSPOĐA ALVING: To i nosit a drugo. Sad znate. MANDERS: U tame — u tome ne mogu da se snađem. Ne mogu da shvatim! Ne mogu da sagledam! Kako je bilo moguće da —? Kako se tako nešto moglo zadržati u tajnosti? GOSPOĐA ALVING: Zalto sam se ja svakodnevno i neprestano borila. Kad smo dobili Osvalda, izgledalo je da je kod Al-vinga nastupilo nebo poboljšanje. AM to nlije dugo trajalo. Sad sam se marala dvositruko banuti, boriti se na život i smrt da ni'ko ne sazna kakav je čovjek otac moga djeteta. A vi i sami znate kako je Alviing pridobivao svačije srce za sebe. Niko o njemu ne bi pomislio ništa loše. On je pripadao onim ljudima, 6iji dobar glas ne strada zbog njihovog života. Ali onda, Manderse, i ovo morate saznati — onda je došlo ono najodvratnije. MANDERS: Nešto još odvratnije? GOSPOĐA ALVING: Gledala sam mu kroz prste, iako sam vrlo dobro znala šta se potajno događalo izvan kuće. Ali onda je sablazan prodrla i u naša četiri zida — MANDERS: Šta kažete! Ovdje! GOSPOĐA ALVING: Da, ovdje u našoj vlastitoj kući. Tamo unutra — (Pokazuje prva vrata desno) — u trpezariji, tamo su mi se prvi puta otvorile oči. Imala sam tamo nekog posla, a vrata su bila samo pritvorena. Tako sam čula kako je naša sobarica došla iz bašte s vodom za ovdjeće. MANDERS: No, i —? GOSPOĐA ALVING: Odmah iza toga čula sam da je ušao i Al-ving. Ćula sam kako joj on nešto šapuće. A onda sam čula — (S kratkim smijehom) — o, još i danas mi to tako grozno i istovremeno tako smiješno odjekuje u ušima — čula sam svoju vlastitu služavku kako šapće: Pustite me, gospodine ko-monniiče! Ostavite me na miru! MANDERS: Kakva nepristojna lakomislenost! Ah, tu nije bilo ništa drugo, nego ta lakomislenost, gospođo Alving. Vjerujte mi! GOSPOĐA ALVING: Uskoro sam saznala što sam morala povjerovati. Komornik je kod djevojke proveo svoju volju — i taj odnos je imao posljedice, gospodine pastore. MANDERS (kao okamenjen): I to sve ovdje u kući! U ovoj kući! GOSPOĐA ALVING: Mnogo sam ja propatila u ovoj kući. Da bih ga privezala za kuću — uveče i noću — morala sam mu gore u njegovoj sobi praviti društvo u njegovom tajnom pijančevanju. Tu sam morala da sijedim s njim u četiri oka, da se s njim kucam i pijem, da slušam njegove bezobrazne i besmislene govore, morala sam da se hrvam s ruj im, da bih ga stavila u krevet — MANDERS (potresen): l to iste sve mogli podnijeti?! GOSPOĐA ALVING: Sve sam to podnosila za svog malog sina. Ali kad me je snašla i ta posljednja nevolja, kad je maja vlastita služavka —, tada sam se zakida da to mora prestati! I tad sam ja preuzela uzde i vlast u kući u svoje ruke — i to sasvim i potpuno — vlast nad njim i nad svima drugima. Jer sad sam, vidite, imala oružje protiv njega: nije se usudio ni da pisme. To je bilo u ono vrijeme, kad sam Osvalda dala od kuće. Ulazio je već u sedmu godinu, počeo da primjećuje i zapitkuje, kako to već sva djeca rade. To nisam mogla da podnesem,

Manderse. Činilo mi se da će i sam zrak koji udiše u ovoj okuženoj kući otrovati moje dijete. To je bio razlog što sam ga dala od sebe. A sad shvatate i to, zašlto nije smio više ni nogom stupite u ovu kuću, dok mu je otac bio živ. Niko živi ne zna koliko me je to koštalo. MANDERS: Vi ste, stvarno, iskusili šta je život. GOSPOĐA ALVING: Nikad ja to ne bife izdržala da nije bilo mog rada. Da — jer ja, stvarno, mogu reći da sam radila! Povećavanje našeg posjeda, sva ona usavršavanja i praktična usmjeravanja za kolja je Alvimg požnjeo slavu i hvalu — zar mislite da je on za tako nešto imao inicijative? On koji je po cijele dane ležao na sofi i čitao neki stari kalendar! Ne. Još ću Vam i ovo kazati: sja sam bila ta koja ga je pod-sticala ako je ponekad i imao svijetle trenutke. J a sam bila ta koja sam marala da vučem čitav teret, kad bi on ponovo zapadao u svoje razuzdanosti Hi se lomio u jadu i bijedi. MANDERS: I u sjećanje na takvog čovjeka vi podižete spomenik. GOSPOĐA ALVING: Tu vidite moć zle savjesti? MANDERS: Savjesti? Kako to mislite? GOSPOĐA ALVING: Uvijek sam mfolila da će istina jedanipuit neminovno izbiti na svjetlo daina i da će se u nju povij erovati. Zato bi ovaj azil trebao da pobije sve ružne glasine i otkloni svaku sumnju. MAN'DERS: Tu svrhu ste sigurno i postigli, gospođo Alvdmg. GOSPOĐA ALVING: A onda sam imala i drugi razlog. Nisam željela da Osvald, moj dragi dječak, bilo ata naslijedi od svoga oca. MANDERS: Dakle, od A l vi n g ovog imetka je —? GOSPOĐA ALVING: Da. Iznosi koje sam iz godine u godinu ulagala u ovaj azil, čine otprilike onu sumu — to sam tačno iz-iračunala — sumu zbog kolje je u svoje vrijeme poručnik Al-viing bio dobra partija —. MANDERS: Razumijem vas. GOSPOĐA ALVING: To je bila otkupnina —. Ja neću da išta od tog novca pređe u Osvaldove ruike. Neka moj sin sve dobije od mene — tako neka bude. (Osvald ulazi na druga vrata desno. Šešir i ogrtač je ostavio napolju.) GOSPOĐA ALVING (ide mu u susret): Već se vratio, moj dragi, dragi dječak! OSVALD: Da. Sta da radim napolju po toj vječnoj kiši? Ali, čujem da idemo za sto. To je famozno! REGINA (s paketom izlazi iz trpezarije): Evo paket za milostivu gospođu. (Pruža joj ga.) GOSPOĐA ALVING (gleda u Mandersa): Možda su svečane pjesme za sutra. MANDERS: Hm. REGINA: I sto je postavljen. GOSPOĐA ALVING: Dobro, odmah ćemo doći. Hoću samo — (Počinje da otvara paket.) REGINA (Osvaldu): Želi li gospodin Alviing bijelo ili crno porto Mino? OSVALD: Oba, djevojko Engstrand. REGINA: Bien —, vrlo dobro, gospodine Alving. (Odlazi u trpezariju.) OSVALD: Pomoći ću joj da otvori flaše. — (Odlazi u trpezariju, vrata ostaju poluotvorena.) GOSPOĐA ALVING (otvorila je paket): Tačno, to su svečane pjesme, gospodine pastore. MANDERS (sklopljenih ruku): Kako li ću sutra da održim svoj svečani govor radosne duše, kad —! GOSPOĐA ALVING: Ah, već ćete nekako znati da se izvučete. MANDERS (tiho, da ga ne čuju u trpezariji): Da, ne smijemo izazivati neprilike.

GOSPOĐA ALVING (prigušenim ali čvrstim glasom): Ne. Ali time je i duga, ružna komedija završena. Od prekosutra će za 'mane biti, kao da umrli nikad nije ni živio u ovoj kući. Nikog drugog neće biiti ovdje, samo moj dječak i njegova majka. (Iz trpezarije se čuje da se prevrnula stolica. Odmah zatim i govor.) REGININ GLAS (oštrim šapatom): Ali, Osvalde! Jesi li lud? Pusti me na miru! GOSPOĐA ALVING (grozi se): Ah —! (Bulji kao van sebe u poluotvorena vrata. Čuje se kako Osvald kašlje i pjevucka. Otvara se flaša.) MANDERS (zaprepašteno): Sta je ovo? Sta se to događa, •gospođo Alving? GOSPOĐA ALVING (promuklo): Sablasti. Oinaj par iz zimske bašte — obilazi! MANDERS: Sta kažete! Regina —? Ona je—? GOSPOĐA ALVING: Da. Dođite. Ni riječi — (Ona uzima Mandersa pod ruku i ide teturajući prema trpezariji.) DRUGI ČIN Ista soba. Maglena kiša još uvijek pritišće krajolik. Man-d er s i gospoda Alving dolaze iz trpezarije. GOSPOĐA ALVING (još na vratima): Nazdravlje, gospodine pastore. (Govori gledajući u trpezariju) Zar nećeš s naima, Os-valde? OSVALD (iznutra): Hvala, ne. Htio bih još malo da izađem. GOSPOĐA ALVING: Da, možeš. Baš je malo prestala kiša. (Zatvara vrata trpezarije, ode do vrata predsoblja i zove) Regina! REGINA (izvana): Da, milostiva? GOSPOĐA ALVING: Siđi u praonu i pomozi oko vijenaca. REGINA: Svakako, milostiva. GOSPOĐA ALVING (uvjeri se da je Regina otišla, pa zatvori vrata). MANDERS: Može li on unutra šta čuti? GOSPOĐA ALVING: Kad su vrata zatvorena, ne može. Osim itoga izašao je. MANDERS: Još" sam kao da me neko udario po glavi. Ne znam kako sam mogao progutati i jedan zalogaj od onog dobrog jela. GOSPOĐA ALVING: Ni ja. Ali šta da radimo? MANDERS: Da, šta da radimo? Duše mi, ja ne znam. Nisam dorastao ovakvoj situaciji. GOSPOĐA ALVING: Uvjerena sam da se nesreća još nije dogodila. MANDERS: Ne, neka nas nebesa očuvaju! Ali i ovo je već nepristojan odnos. GOSPOĐA ALVING: Čitava stvar je Osvaldova luda ideja, u to .možete biti sigurni. MANDERS: Da, ja, kao što sam rekao, nisam upućen u ovakve stvari, ali stvarno mislim — GOSPOĐA ALVING: Ona mora iz kuće. I to smjesta. To je jasno kao dam. MANDERS: Da, razumljivo. GOSPOĐA ALVING: Ali kuda? Ne možemo preuzeti odgovornost ako — MANDERS: Kako kuda? Naravno, kući, svome ocu. GOSPOĐA ALVING: Kome, rekoste? MANDERS: Svome — ne, Bngistrand joj onda nije —. Ali, dragi bože, kako je to moguće, dobra gospođo? Možda se ipak varate. GOSPOĐA ALVING: Nažalosit, uopšte se ne varam. Johana mi je morala priznati, pa Alvtag nije mogao da poriče. Tako nije preostalo ništa drugo nego da se stvar zataška. MANDERS: Da, to je valjda bio jedini izlaz. GOSPOĐA ALVING: Djevojka je morala odmah iz službe, i dobila je znatnu svotu da do daljnjega šuti. Za ostalo se pobrinula sama, kad je stigla u grad. Obnovila je svoje staro poznanstvo ,sa stolarom Engstrandom, dala mu vjerovatno do znanja koliko ima novaca i ispričala neku priču o strancu ko-'jd se ovdje preko ljeta bio usidrio sa luksuznom jahtom. Onda su se ona i Engstrand na vrat na nos vjenčali. Pa vjenčali ste ih vi lično.

MANDERS: Ali kako da objasnim sebi —. Još se jasno sjećam kako je Engstrand došao da naruči vjenčanje. Bio je totalno slomljen i gorko se optuživao zbog laikomislenosti za koju su fcrivi i on i njegova vjerenica. GOSPOĐA ALVING: Pa on je morao da uzme krivicu na sebe. MANDERS: Ali takva neiskrenost! I to prema m e n i! To nikako i nikad ne bih pomislio o Jakobu Engstramdu. No, za to će mi još odgovarati, neka se dobro pripremi. — A onda -nemoral takve veze! Radi novca —! Kolika je bila svota, kojom je djevojka raspolagala? GOSPOĐA ALVING: Bilo je trista talira. MANDERS: Da, zamislite samo, vjenčavati se s nekom propalom djevojkom za bijednih trista talira. GOSPOĐA ALVING: Da, a šta kažete za mene koja sam se vjenčala -sa jednim propalim čovjekom? MANDERS: Ali zaboga milog — šta to govorite? Kakav propali čovjek! GOSPOĐA ALVING: Zar vi mislite da je Alving, kad sam ja pošla s njim pred oltar, bio čistiji od Jahane. kad se Engstrand vjenčao s njom? MANDERS: Da, ali to su toliko različite stvari, kao nebo i zemIjaGOSPOĐA ALVING: Nipošto nisu toliko različite. Svakako, razlika u cijeni je bila ogromna — bijednih trista tallira i čitav jedan imetak. MANDERS: Ma kako to možete i poroditi. Pa vi ste se posavje-tevald i sa svojim srcem i sa svojom iporodioom. GOSPOĐA ALVING (ne gledajući ga): Mislim da ste vti mogli znati kuda je bilo tada zalutalo ono isto zovete mojim srcem. MANDERS (otuđeno): Da sam to mogao znati, ne bih bio svakodnevni gost u kući vašeg muža. GOSPOĐA ALVING: Pa, jedno 'je sigurno, da se ja sa samom sobom nisam istinski posavjetovala. MANDERS: Onda jeste barem sa svojom najbližom porodicom, kako je i red: sa svojom 'majkom i dvjema tetkama. GOSPOĐA ALVING: Da, to je istina. Njih tri su riješile računski zadatak mjesito mane. Ah, ne bi čovjek vjerovao kako su jasno unijele da dzlože, da bi bila prava ludost odbiti jednu takvu ponudu. Kad bi moja majka mogla sada pogledati odozgo i vidjeti kud me je odvela sva ta divota! MANDERS: Niko ne može biti odgovoran za ovakav 'ishod. Jedno je svakako sigurno, vaš brak je sklopljen u potpunom skladu sa redom i zakonom. GOSPOĐA ALVING (kraj prozora): Da, da, red i zakon! Ponekad mislim da se na njima i zasnivaju sve nevolje ovoga svijeta. MANDERS: Gospodo Alving, vi griješite dušu. GOSPOĐA ALVING: Da, može biti, ali ne mogu više da podne-sim sve te okove i obzire. Ne mogu. Moram se domoći slobode. MANDERS: Kako to mislite? GOSPOĐA ALVING (bubnja prstima po prozoru): Nisam trebala držati u tajnosti Alvingov način života. Ali onda se nisam usuđivala ninašta drugo — ni zbog same sebe. Takva sam bila kukavica. MANDERS: Kukavica? GOSPOĐA ALVING: Da su ljudi nešto saznali, rekli bi: jadan čovjek! Sasvim je shvatljivo da tako poročno živi. Pa on ima ženu koja mu bježi. MANDERS: Moglo bi se tako govoriti s izvjesnim pravom. GOSPOĐA ALVING (gleda ga čvrsto): Da sam ja kao što treba, uzela bih Osvalda

preda se i rekla mu: Slušaj, dječače moj, tvoj otac je bio propao čovjek — MANDERS: Milostivi bože — GOSPOĐA ALVING: — i onda mu sve ispričala što sam ispričala vama — u tančine sve. MANDERS: Još malo pa ću se zgroziti nad vama, gospođo Alvimg. GOSPOĐA ALVING: Znam. Pa ja to znam! I sama se grozim takvih misli. (Napušta prozor) Takva sam kukavica. MANDERS: I to zovete kukavičlukom, što jednostavno vršite svoju dužnost i obavezu? Zar ste zaboravili da je dijete dužno da poštuje i voli oca i majku? GOSPOĐA ALVING: Bolje da ne uzimamo sve tako općenito. Bolje da se upitamo: je li Osvald dužan da poštuje i voli ko-mornika Alvinga? MANDERS: Zar se u vašem materinskom srcu ne javlja ni glas, fcojd vam zabranjuje da rušite ideale svoga sina? GOSPOĐA ALVING: No, a istina? MANDERS: A ideali? GOSPOĐA ALVING: Ah — Ideali, ideali! Da samo nisam takva kukavica, kakva jesam! MANDERS: Nemojte prezirati ideale, gospođo Alving, ;jer — to će vam se teško osvetiti. A tek Osvaldu! Osvald i onako inema mnogo ideala — nažalost! Ali koliko sam ja mogao da primijetim, on svoga oca smatra nekom vrstom ideala. GOSPOĐA ALVING: Tu imate pravo. MANDERS: A takvo njegovo gledanje ste vi sami pobudili i -njegovali ga putem pisama. GOSPOĐA ALVING: Da. Bila sam prisiljena dužnošću i obzirima i zato sam lagala isvom dječaku iz godine u godinu. O, kakva sam kukavica, kakva sam isamo kukavica 'bila! MANDERS: Vi ste u svome slinu 'Učvrstili jednu sretnu iluziju, gospođo Alviing •— i to ne smijete omalovažavati. GOSPOĐA ALVING: Hm, fco zna je li to tailo dobro. — U svakom slučaiju neću da znam za tu petljavinu sa Regiinom. On ine smije unesrećiti jadnu djevojku. MANDERS: Ne, dobri ibože, to ibi bilo strašno. GOSPOĐA ALVING: Kad bih znala da on misli ozbiljno i da bi to bilo na njegovu sreću — MANDERS: Kako? Šta bi -rezan, kad osuđuje svoje bhžnlje. Ali je i prava radost srcu, kad se uvjerimo, da smo se prevarili. Ali šta vi kaž--.te? GOSPOĐA ALVING: Kažem da ste vi bili i ostali jedno veliko d'iete, Manderse. MANDERS: Ja? GOSPOĐA ALVING (stavlja mu obje rake na ramena): t kažem da želim da vam objema rukama padnem oko vrata. MANDERS (brzo se povuče): Ne, ne, bog inok vas čuva — takva '-e1; a — GOSPOĐA ALVING (s lakim smiješkom): Nemojte samo da me se plašite — MANDERS (za stolom): Vi ponekad imate tako pretjeran način iz-ra^avanja. Ali sada ću prvo spremiti dokumenta i stavi!; ih u itašnu. (Čini kako kaže) Tako. A sada adieu, do viđenja. Paz'te kad se Osvald vrati. Kasnije ću ponovo razgovarati s vama. (Uzima šešir i odlazi kroz predsoblje.) GOSPOĐA ALVING (uzdiše, na čas gleda kroz piozor, pospremi r.ialo po sobi, pode u trpezariju, ali ostaje na vratin:,a uz prigušeni krik): Osvalde, pa ti još sjediš za stolom! OSVALD (u trpezariji): Samo dok ne ispušim cigaretu. GOSPOĐA ALVING: Mislila .sam da si otišao u šetnju do casle. OSVA.LD: Po cvakvom vremenu? (Zr zveči čaša. Gospoda Alving ostavlja vrata otvorena i sjeda sa svojim pletivom na sofu kraj prozora.) OSVALD (iznutra): Zar to nije bio pastor Manders, što je upravo ot:šao? GOSPOĐA ALVING: Da, sišao je u azil. OSVALD: Hm. (Čaša i flaša opet za^veče.) GOSPOĐA ALVING (zabrinutog pogleda): Dragi Osvalda. treba da budeš oprezan s Lim likerom, jak je. OS V ALT): Dobar je protiv vlažnog vremena. GOSPOĐA ALVING: Zar nećeš radijje d mene? OSVALD- Pa itu unutra ne smijem da pušim. GOSPOĐA ALVING: Jednu cigaretu smiješ ispušiti, pa ti to znaš. OSVALD: Da, dobro, dolazim. Samo još malu kaplj :cu. — Tako. 'Dolazi u sobu s cigarom i zatvara za sobom vrata. Kratka pauza.) OSVALD: A kud je to pastor otišao? GOSPOĐA ALVING: Već sam ti rekla da je otišao u azil. OSVALD: Ah, da — to je istina. GOSPOĐA ALVING: Ne treba da sjediš za &tolcm tako dugo, Osvalde. OSVALD (s cigarom za leđima): Ali, majko, to mi je tako ugodno. (Gladi je i miluje): Pomdsl' samo — šta znači za mene sada, kad sam opet kod kuće, sjediti opet u majčinoj sobi, za majčinim stolom i jesti majčina ukusna jela. GOSPOĐA ALVING: Dragi, dragi moj dječače! OSVALD (malo nestrpljivo hoda tamo-amo i puši): A šta drugo i da poduzmem ovdje? Ne mogu da stvaram •— GOSPOĐA ALVING: To ne možeš? OSVALD: Po ovom 'tmurnom vremenu? Kad se čitav da" ne ukaže ni tračak sunca? (Hoda po sobi) Ah! ne moći raditi —! GOSPOĐA ALVING: Možda je bili nepromišljeno od tebe, to što si došao kući.

OSVALD: Ne, majiko, to je moralo biti. GOSPOĐA ALVING: Stoput bih se radije odrekla sreće da te imam kraj sebe, nego da — OSVALD (zastaje kraj stola): Reci, majko, da li je to, zaista, takva sreća za tebe što me opet imaš kraj sebe? GOSPOĐA ALVING: Da li je to za mene sreća? OSVALD (zgužva neke novine): Cimi mi se da bi tebi moglo bit! svejedno jesam li ja ovdje ili ne. GOSPOSA ALVING: I ti imaš srca da tako nešto kažeš svojoj majci, Osvalde? OSVALD: Pa ranije si sasvim dobro živjela i bez mene. GOSPOĐA ALVING: Da, živjela sam bez tebe — to je istina. (Pauza. Sumrak se lagano spušta. Osvald hoda po sobi tamo--amo. Bacio je cigaru.) OSVALD (zastaje kod gospode Alving): Maijiko, mogu li malo sjesti ikraj tebe na sofu? GOSPOĐA ALVING (pravi mu mjesta): Da, hodi, dragi maj dječače ! OSVALD (sjeda): Sad ti moram nešto kazati, majko. GOSPOĐA ALVING (napeto): Šta? OSVALD (zuri preda se): Jer ja to ne mogu duže da podnosim. GOSPOĐA ALVING: Šta to? Šta je? OSVALD (kao gore): Nisam se usudio da ti o tame pišem, a otkad sam opet kod kuće — GOSPOĐA ALVING (hvata ga za ruku): Osvalde, šta je? OSVALD: I juče i danas pokušavam da se otresem tih misli — da se otrgnem. Ali ne ide. GOSPOĐA ALVING (ustaje): Moraš mi sve reći, Osvalde! OSVALD (povuče je natrag na sofu): Ostani, sjedi, hoću da pokušam da itd kažem. — Tužio sam se na umor od puta — GOSPOĐA ALVING: Pa, da. I — OSVALD: Ali nije to ono što mi nedostaje. Nije to običan umor — GOSPOĐA ALVING (hoće da skoči): Nisi valjda bolestan, Osvalde! OSVALD (opet je povuče dolje): Sjedi, majko! Umiri se! I nisam ja baš tako bolestan, nije to 'Ono što se uopšte zove bolesnim. (Krši ruke iznad glave) Majko, ja sam duševno slomljen — uništen — ja više nikad ne smijem ni pomisliti ina rad! (Pokrije lice rukama, baca se gospodi Alving u krilo i zajeca.) GOSPOĐA ALVING (blijeda i dršće): Osvalde! Pogledaj me! Ne, ne, to nije istina! OSVALD (diže očajno pogled): Da, ne mogu nikad više raditi! Ni-ikacl — nikad više! Biti mrtav u živom tijelu. Majko, možeš li zamisliti nešto snaaniije? GOSPOĐA ALVING: Nesretni moj dječače! Kako te je ta strahota snašla? OSVALD (uspravi se, sjedi): Da, baš to je ono što apsolutno ne mogu da dokučim i shvatim. Ja nikad nisam vodio raspusni život. Nii u kojem smislu. To ne smiješ o meni misliti, majko! To nikad nisam činio. GOSPOĐA ALVING: To i ne mislim, Osvalde. OSVALD: A ipak me je tako nešto snašlo! Takva strašna nesreća! GOSPOĐA ALVING: Ah, sve će to opet biti dobro, drago moje ljubimce. To je samo prenapregnutost, vjeruj mi. OSVALD (tegobno): To sam i sam u početku mislio, ali nije tako. GOSPOĐA ALVING: Ispričaj mi sve od početka do kraja. OSVALD: To i hoću. GOSPOĐA ALVING: Kad si to prvi put primijetio? OSVALD: Odmah, kad sam se zadnji put odavde vratio u Pariz. Počelo je time što sam dobivao grozne glavobolje — najviše, kako mi se činilo, u potiljku. Bilo mi je kao da mi neko steže uski željezni prsten oko potiljka pa prema gore.

GOSPOĐA ALVING: I, dalje? OSVALD: Prvo sam mislio da je to obična glavobolja od koje sam patio i u vrijeme moga razvijanja. GOSPOĐA ALVING: Da, da — OSVALD: Ali nije bilo to, te sam uskoro shvatio. Nisam više mogao da radim. Htio sam da započnem jednu novu veliku sliku, ali izgledalo je kao da su me napustile sve moje snage. Čitava moja energija kao da je bila uzeta. Nisam se mogao ik'omcenitrisati na određene predstave. Vrtjele mi se pred očima — sve se okretalo u knug. Ah, bilo je to užasno stanje! Konačno sam otišao ljekarna — i od njega sam dobio objaš-nj>enje. GOSPOĐA ALVING: Kako to misliš? OSVALD: Bio je to jedan od prvih Ijekara Pariza. Morao sam mu opisati, šta i kako to osjećam. A onda je on počeo da mi postavlja čitav ndz pitanoj a kaj a kao da s čitavom stvari nisu imala nikakve veze. Nisam shvatao kud smjera taj čovjek — GOSPOĐA ALVING: I? OSVALD: Konačno je rekao: Vi ste od rođenja imali u sebi nešto orvotoano — upotrijebio je tačno taj izraz "vermoulu". GOSPOĐA ALVING (napeto): Šta je time mislio? OSVALD: Ni ja nisam razumio, pa sam zatražio pobliže objašnjenje. A onda je rekao, taj stari cinik — (Steže pesnice) Oh —! GOSPOĐA ALVING: Šta je rekao? OSVALD: Rekao je: Grijesi očeva javljaju se u djeci. GOSPOĐA ALVING (Polako ustaje): Grijesi očeva —! OSVALD: Došlo mi je da ga ošamarim — GOSPOĐA ALVING (hoda po sobi): Grijesi očeva —! OSVALD (smiješi se tužno): Da, šta kažeš na to? Naravno, ja sam ga uvjeravao da o tako čemu ne može biti ni govora. AH, misliš li da se dao razuvjeriti? Ne, ostao je pri tome. Tek pošto sam mu donio tvoja pisma i preveo mu ,sva ona mjesta koja su se ticala oca — GOSPOĐA ALVING: Tada? OSVALD: Tada je, razumljivo, morao priznati da je bio na krivom putu. I onda sam saznao istinu. Neshvatljivu istinu. Da sam se morao odreći onog blaženog, sretnog mladenačkog života s drugovima. Da je to znaitno prevazilazilo moje snage. Dakle, sam sam sebi kriv! GOSPOĐA ALVING: Osvalde! Ah, ne, ne vjeruj u to! OSVALD: Drugo neko objašnjenje ne bi bilo moguće, rekao je: To je ono strašno. Izgubljen bez spasa za čitav život — i to svojom vlastitom nepromišljenošou. Što sve nisam mogao da uradim na ovome svijetu •— pa sad da ne smijem ni misliti o to'me •— da ne mogu misliti. O, kad bih samo mogao da započnem novi život — da izbri'šem sve, kao da se nije ni dogodilo ! (Baca se licem na sofu.) (Gospoda Alving krši ruke i korača tamo-amo boreći se u sebi.) OSVALD (ležeći i oslonjen na laktove, gleda za trenutak za njom): Kad bi to barem bilo nešto naslijeđeno — nešto protiv čega se ništa ne može. Ali ovako! Proigrati na ovako sramotan, nepromišljen i lakomislen način svu svoju sreću, svoje zdravlje, sve, ali baš sve — svoju budućnost, svoj život —! GOSPOĐA ALVING: Ne, ne, moj ljubimce! To je nemoguće! (Sa-ginje se nad njim) Nije to s tobom tako očajno, kako ti misliš. OSVALD: Ah, ti ne znaš. •— (Skoči) A onda, majko •— da tebi moram stvarati tolike brige! Ponekad sam gotovo zaželio da me manje voliš i nadao se da je tako. GOSPOĐA ALVING: Ja! Osvalde, jedini moj dječače! Jedino što ja posjedujem i imam

na ovome svijetu! Jedino što volim. OSVALD (uhvati je za obje ruke i ljubi ih): Naravno, vidim ja to dobro. Kad sam kod kuće, onda to vidim. I to mi je najteže. — Bto, sad znaš. I danas više nećemo razgovarati o tome. Ne mogu da podnesem da dugo i stalno razmišljam o tome. (Hoda po sobi) Nabavi mi nešto da pijem, majko. GOSPOĐA ALVING: Da piješ? Šta hoćeš sad da piješ? OSVALD: Ah, šta bilo. Pa imaš valjda hladnog punča u kući. GOSPOĐA ALVING: Da, ali dragi Osvalde —! OSVALD: Ne smiješ se protiviti, majko. Budi dobra! Moram imati nešto čime ću isprati ove mučne misli. (Odlazi u zimsku baštu) I onda — kako je ovdje tamno! (Gospođa Alving povuče zvono.) OSVALD: I ova neprestana kiša. Može trajati nedjeljama. Čitave mjesece. Nikad da čovjek ugleda ni jedan sunčev zrak. Koliko puta sam bio u domovini a ne sjećam se da sam ikad vidio sunčev sjaj. GOSPOĐA ALVING: Osvalde, ti pomišljaš da me opet ostaviš! OSVALD: Hm — (Teško diše) Ne pomišljam ja ništa. Ne mogu iništa da mislim! (Tiho) To lijepo ostavljam na stranu. REGIiNA (iz trpezarije): Je li milostiva gospođa zvonila? GOSPOĐA ALVING: Da, donesi nam lampu. REGINA: Odmah, milostiva gospođo. Već je upaljena (Odlazi.) GOSPOĐA ALVING (prilazi Osvaldu): Nemoj ništa da kriješ od mene, Osvalde. OSVALD: To i ne činim, majko. (Ide do stola) Mislim da sam ti već dosta rekao. REGINA (donosi lampu i stavlja je na sto.) GOSPOĐA ALVING: A ti, Regina, mogla bi nam donijeti pola flaše šampanjca. REGINA: Lijepo, milostiva gospođo. (Ode.) OSVALD (hvata objema rukama glavu gospođe Alving): To je lijepo od tebe. Znao sam ja da majka neće dopustiti da njen dječak ožedni. GOSPOĐA ALVING: Jadni moj dragi Osvalde, kako bih sada mogla išta da ti odbijem? OSVALD (živahno): Je H to istina, maljiko? Je li to ozbiljno? GOSPOĐA ALVING: Kako? Sta? OSVALD: To da ne bi mogla ništa da mi odbiješ? GOSPOĐA ALVING: Ali dragi Osvalde — OSVALD: Pst! REGINA (donosi na točni pola flaše šampanjca i dvije čaše, koje stavlja na sto): Treba li da otvorim —? OSVALD: Ne, hvala lijepo, to ću uraditi sam. (Regina opet ode.) GOSPOĐA ALVING (sjeda za sto): Šta si ono mislio — šta ti to ne bih smjela odbiti? OSVALD (zauzet otvaranjem flaše): Najprije čašu — ili dvije. (Čep odskoči. On napuni jednu čašu, pa hoće i drugu.) GOSPOĐA ALVING (pokriva rukom čašu): Hvala, meni ne. OSVALD: Dobro, onda tebi ne! (Ispije svoju čašu, puni je ponovo, pa opet ispije. Onda sjedne za sto.) GOSPOĐA ALVING (napeto): No, i —? OSVALD (ne dižući pogled): Slušaj, ti — pastor Manders i ti, bili ste mi taifco čudni — hm, tako šutljivi za stolom. GOSPOĐA ALVING: To si primijetio? OSVALD: Da. Hm —. Reci mi — kako ti se čini Regina? GOSPOĐA ALVING: Kako mi se čini? OSVALD: Da, zar nije divna? GOSPOĐA ALVING: Dragi Osvalde, pa ti je ne poznaješ tako dobro kao ja — OSVALD: Pa? GOSPOĐA ALVING: Regina je, nažalost, predugo bila kod svojih roditelja kod kuće. Trebala sam je prije uzeti sebi. OSVALD: Da, ali zar nije divna na izgled, majko? (Puni svoju čašu.)

GOSPOĐA ALVING: Regina ima mnoge velike mane — OSVALD: No, da, ali šta to smeta? (Opet pije.) GOSPOĐA ALVING: Uiprkos tome mogu da je podnosim; i ja sam odgovorna za nju. Nizašta na svijetu ne bih htjela da joj se nešto dogodi. OSVALD (skoči): Mđjko, Regina je moj jedini spas! GOSPOĐA ALVING (ustaje): Sta hoćeš time da kažeš? OSVALD: Ja ne mogu ove duševne patnje uvijek da podnosim sam. GOSPOĐA ALVING: Zar nemaš svoju majku koja će ti pomoći da ih podnosiš? OSVALD: Da, to sam mislio i zato sam se vratio tebi. Ali ovako ne ide. Vidim da ne ide. Ovdje ne mogu da izdržim svoj život! GOSPOĐA ALVING: Osvalde! OSVALD: Moram da živim drugačije, majko. Zato moram da odem od tebe. Ja neću da ti moraš to sve da gledaš. GOSPOĐA ALVING: Moj nesretni dječače! Ali, Osvalde, dok god si tako bolestan kao sada — OSVALD: Kad bi to bila samo bolest, ja bih ostao uz tebe, majko. Jer ja na svijetu nemam boljeg prijatelja od tebe. GOSPOĐA ALVING: Da, zar ne, Osvalde, da nemaš? OSVALD (hoda nemirno okolo): Ali sve te patnje — zašto •— to kajanje — a onda strašni, smrtni (Strah. O — taj užasni sitrah! GOSPOĐA ALVING (polazi za njim): Strah? Kakav strah? Sta to govoriš? OSVALD: Ah, ne smiješ dalje pitati. Ja to ne znam. Ne znam ti to opisati. GOSPOĐA ALVING (ode nadesno i povuče zvono). OSVALD: Sta to hoćeš? GOSPOĐA ALVING: Hoću da vidim svog dječaka veselog — to hoću. Neće on meni tumarati i mozgati. (Regini, koja se pojavi na vratima) Još šampanjca. Punu flašu. (Regina ode.) OSVALD: Majko! GOSPOĐA ALVING: Zar misliš da mi ovdje na selu ne znamo •kafco se živi? OSVALD: Zar nije na izgled divna? Kako je građena! I kako puca od zdravlja! GOSPOĐA ALVING (sjeda za sto): Sjedi, Osvalde, i daj da mirno porazgovaramo. OSVALD ("sjeda): Ti sigurno ne znaš, majko, da ja kod Regine moram ispraviti jednu počinjenu nepravdu? GOSPOĐA ALVING: Ti? OSVALD: Ili malu nepromišlj.enost — ako hoćeš da to tako na-zo'Veš. Vrlo nedužnu, uositalom. Kad sam posljednji pult bio ovdje — GOSPOĐA ALVING: Da? OSVALD: — tad me je ona često pitala o Parizu i ja sam joj o njemu pričao. Tako se sjećam da sam je jednog dana uzgred upitao: Da li biste vi željeli da odete tamo? GOSPOĐA ALVING: I? OSVALD: Vidio sam da je pocrvenjela kao vatra kad je rekla: da, to bih strašno željela. — No, da, odgovorio sam, i to bi se moglo -jednom uraditi — ili nešto slično. GOSPOĐA ALVING: I dalje? OSVALD: Bio sam, naravno, čitavu stvar zaboravio. AM kad sam je prekjuiče upitao da li se raduje što ću sada ostati tako dugo kod kuće — GOSPOĐA ALVING: Da? OSVALD: — -ona me nekako neobično pogleda a onda upita: pa sita 'će ionda biti od mog puta u Pariz? GOSPOĐA ALVING: Njenog puta! OSVALD: A >onda sam nekako izvukao iz nije to da je ona čitavu stvar bila shvatila ozbiljno, da je čitavo -ovo vrijeme neprestano misliila ina mene i da je revnosno učila francuski —

GOSPOĐA ALVING: Zato, dakle — OSVALD: Majko, kad sam vidio tu -raskošnu, lijepu i ikao cvijet svježu djevojku kako stoji preda mnom — ranije nisam ni obraćao pažnju -— ali sada — kako stoji preda mnom tako reći raširenih irufou, spremna da me primi — GOSPOĐA ALVING: Osvalde! OSVALD: — tad mi je postalo jasno da (je u njoj moj spas. Jer sam vidio da je u irijoj životna radost. GOSPOĐA ALVING (ustukne): Životna radost —? Zar u tome može biti spas? REGINA {iz trpezarije s flašom, šampanjca u ruci): Molim za iz-vinjenje što sam se tako dugo zadržala, -ali morala sam u podrum. — (Stavlja flašu na sto.) OSVALD: Donesi još joj, kako —? ENGSTRAND: Jakoba Engsitranda treba, tako reći, uporediti s anđelom spasiteljem, gospodine pastore! MANDERS: Ne, ne, to, zaista, ne mogu prihvatiti. ENGSTRAND: O, to sad već morate. Poznajem jednog koji je već jednom .uzeo na sebe krivicu drugih ljudi •— da! MANDERS: Jakobe! (Stišće mu ruku) Vi ste rijedak čovjek! No, vi, stvarno, treba da dobijete svoj azil za pomorce; na to možete računati. ENGSTRAND (hoće da zahvali, ali ne može od ganuća). MANDERS (stavlja putnu torbu na rame): A sad, naprijed! Nas dvojica putujemo zajedno. ENGSTRAiND (na vratima trpezarije, tiho Regini): Dođi s nama, curo! Živjećeš kao bubreg u loju! REGINA (zabaci glavu): Merci! (Odlazi u predsoblje i donosi pas-torov prtljag.) MANDERS: Zbogom, gospođo Alving! I neka duh reda i zakona zavlada u ovoj kući. GOSPOĐA ALVING: Zbogom, Manderse! (Ide prema zimskoj bosti i gleda kako Osvald ulazi na baštenska vrata.) ENGSTRAND (dok on i Regina pomažu pastoru da obuče ogrtač): Zbogom, moje dijete. I ako ti se išta desi, ti znaš gdje ćeš naći Jakoba Engstranda. (Tiho) Ulica u Maloj luci

— hm —! (Gospođi Alving i Osvaldu) A dom za namjernike, taj će se zvati "Dom komornika Alvinga". I ako budem smio da vodim kuću po svom ukusu, onda sigurno mogu obećati da će biti dostojna pokojnog gospodina komornika. MANDERS (na vratima): Hm — hm! Hodite sad, dragi moj Eng-strande. Zbogom! (On i Engstrand odlaze kroz predsoblje.) OSVALD (prilazi stolu): O kakvom on to domu govori? GOSPOĐA ALVING: O nekoj vrsti azila koji hoće da osnuje zajedno sa pastorom Mandersom. OSVALD: I taj će izgorjeti kao i čitava ova stvar ovdje. GOSPOĐA ALVING: Kako ti to pada na pamet? OSVALD: Sve će izgorjeti. Ništa neće preostati, ništa šta podsjeća na oca. I ja ću izgorjeti. REGINA (gleda ga iznenađeno). GOSPOĐA ALVING: Osvalde, jadni moj dječače, mije trebalo da ostaješ dolje tako dugo. O.SVALD (sjeda za sto): Skoro da mislim da imaš pravo. GOSPOĐA ALVING: Daj da ti osušim lioe, Osvalde; ti si sav mokar. (Suši mu lice svojom maramicom.) OSVALD (gleda ravnodušno preda se): Hvala, 'majko. GOSPOĐA ALVING: Zar nisi umoran, Osvalde? Hoćeš li, možda, da spavaš? OSVALD (plašljivoj: Ne, ne, ne spavati! Ja nikad i ne spavam, samo se pretvarani. (Turobno) To će ionako prerano doći. GOSPOĐA ALVING (gleda ga zabrinuto): Da, ti si stvarno bolestan, moj ljubimce. REGINA (napeto): Gospodin Alving je bolestan? OSVALD (nestrpljivo): Zatvorite sva vrata! Ovaj smrtni strah — GOSPOĐA ALVING: Zatvori ih, Regiina. (Regina zatvara i zastaje na vratima predsoblja. Gospođa Alving skida maramu, Regina takođe.) GOSPOĐA ALVING (gurne stolicu do Osvalda i sjedne pored njega): Tako! Hoću da sjednem kraj tebe •—• OSVALD: Da, sjedi. Neka i Regina ostane ovdje. Neka Regina stalno bude uza me. Pa ti ćeš mi učiniti uslugu iz ljubavi, Regina, zar ne? REGINA: Ne razumijem. GOSPOĐA ALVING: Uslugu iz ljubavi? OSVALD: Da ako bude potrebno. GOSPOĐA ALVING: Osvalde, zar tvoja majka nije tu, da ti čini usluge iz ljubavi? OSVALD: Ti? (Smiješi se) Ne, ma'jiko, ovu mi ti nećeš učiniti. {Smiješi se bolno) Ti! Ha-ha! (Pogleda je ozbiljno) Uostalom ti bi bila najbliža za to. (Žestoko) Zašto ne možeš da mi kažeš rt i, Regina? Zašto me ne zoveš Osvald? REGINA (tiho): Ne vjerujem da bi gospođa Alving pristala na to. GOSPOĐA ALVING: Samo još trenutak i to će biti dozvoljeno. Sjedi i ti ovdje s nama. REGINA (sjeda skromno i oklijevajući za drugu stranu stola.) GOSPOĐA ALVING: A sada, moj jadni patnice, sad ću da ti Skinem teret s duše — OSVALD: Ti, majko? GOSPOĐA ALVING: — i sve ono što nazivaš grižnjom savjesti i kajanjem i prijekorom — OSVALD: Zar misliš da to možeš? GOSPOĐA ALVING: Da, sada mogu, Osvalde. Maloprije, kad si govorio o životnoj radosti, kao da mi se čitavo moje bivstvovanje vratilo ali u jednom novom svjetlu. OSVALD (trese glavom): Ne razumijem ni riječi. GOSPOĐA ALVING: Trebalo je da poznaješ svoga oca kad je

•bio još sasvim mlad poručnik. Kako je u njemu plamtjela životna radost! OSVALD: Da, to znam. GOSPOĐA ALVING: I sad njegov pogled bio je kao praznični dan. A onda — kakva je neobuzdana snaga i životna radost bila u njemu! OSVALD: I onda — ? GOSPOĐA ALVING: I onda je jedno takvo dijete životne radosti — jer tada je on bio kao dijete — moralo da sprovodi svoje dane u malom mjestu koje nije pružalo nikakve prave radosti, nego sama uživanja. Morao je da provodi dane ovdje, gdje nije nailazio nikakve svrhe života; imao je samo službu. Gdje da nađe zadatak kome bi se mogao posvetiti čitavom svojom dušom? Imao je samo poslove. Nemati ni jednog druga koji bi bio u stanju da osjeti sita je to životna radost — samo dangube i rasipnike —! OSVALD: Majko —! GOSPOĐA ALVING: I tako je došlo, što je i moralo doći. OSVALD: A šta je moralo doći? GOSPOĐA ALVING: I sam si ranije rekao šta bi se s tobom desilo, ako ostaneš kod kuće. OSVALD: Hoćeš li time da kažeš da otac —? GOSPOĐA ALVING: Tvoj jadni otac nije imao nikakvog ventila za tu nabujalu životnu radost koja je bila u njemu. Pa ni ja mu nlisam unosila vedrine u kuću. OSVALD: Ni ti? GOSPOĐA ALVING: Učili su me nešto o dužnostima i sličnim stvarima i ja sam u to dugo i čvrsto vjerovala. Tako je sve proticalo u dužnostima — m o j i m dužnostima i njegovim dužnostima —. Bojim se, Osvalde, da sam tvom jadnom ocu kuću učinila nepodnošljivom. OSVALD: Zašto mi o tome nikad ništa nisi pisala? GOSPOĐA ALVING: Dosada to nikad nisam vidjela u takvom svjetlu, da bih tebi, svom sinu, to mogla pominjati. OSVALD: Pa kako si to onda vidjela? GOSPOĐA ALVING (polako): Vidjela sam samo jedno — da je tvoj otac Mo slomljen čovjek, još prije nego što si se ti rodio. OSVALD (prigušenim glasom): Ah —! (Ustaje i ide do prozora.) GOSPOĐA ALVING: A onda me je progonila iz daina u dan samo jedna misao, da Regina, u stvari, pripada ovamo u ovu kaiću isto tako — kao i moje Vlastito dijete. OSVALD (brzo se okrene): Regina —! REGINA (skoči i pita prigušenim glasom): Ja —! GOSPOĐA ALVING: Da. Sad znate oboje. OSVALD: Regina! REGINA (gleda preda se): Maijika je, dakle, bila jedina od onih. GOSPOĐA ALVING: Tvoja majka je imala mnogo dobrih osobina, Regina. REGINA: Da, ali je ipak bila od onih. Ponekad sam to i mislila; aM —. Da, milostiva gospođo, otpustite me, molim vas, da smjesta odem. GOSPOĐA ALVING: Misliš li to ozbiljno, Regina? REGINA: Svakako. GOSPOĐA ALVING: Ti si, naravno, slobodna, ali — OSVALD (približi se Regini): Da odeš? Sada? Pa ti pripadaš ovamo. REGINA: Merci, gospodine Alving, sad već smijem da kažem Os-valde. Naravno, ne na onaj način, kako sam ja zamišljala. GOSPOĐA ALVING: Regina, ja prema tebi nisam bila iskrena — REGINA: Da, to je (bio i grijeh i sramota! Da sam znala da je Osvald bolestan, onda —. Ali sada kad između nas i ne može biti ništa ozbiljno —. Ne, ja, zaista, ne mogu da trčkaram

ovdje na selu i da se mučim oko nekih bolesnih ljudi. OSVALD: Čak 'ni oko jednog jedinog koji ti je inače tako blizak? REGINA: Ne, zaista, ni to ne mogu. Svaka siromašna djevojka mora da iskoristi svoju mladost, jer inače se nađe na cjedilu prije nego što se i nadala. A j a u sebi takođe imam životne radosti, milostiva gospođo! GOSPOĐA ALVING: iDa, nažalost, ali nemoj sebe da proćerdaš, Regina. REGINA: No, ako i to dođe, onda je tako moralo biti. Ako je Osvald krenuo za svojim ocem, moram i ja za svojom majkom — Smijem li da pitam, milostiva gospođo, zna li gospodin pastor Manders za ovu priču o meni? GOSPOĐA ALVING: Pastor Manders zna sve. REGINA (zabavljena svojom maramom): Da, onda ću gledati da isto je moguće prije odem parobrodom. Sa pastorom se uvijek mogu lako nagoditi; jer onda mislim da isto tako imam pravo na malo novaca, kao i on — taj odvratni stolar. GOSPOĐA ALVING: Neka ti bude, Regina. REGINA (gleda je čvrsto): A milostiva gospođa je baš mogla i da me vaspita kao dijete jedne osobe od položaja, to bi meni bolje odgovaralo. (Zabaci glavu) Ah, koješta, i to me je briga! (S ogorčenim pogledom na zatvorenu flašu) Imala sam barem priliku da pijem šampanjac s ljudima od položaja. GOSPOĐA ALVING: A ako budeš trebala dom, Regina, onda dođi meni. REGINA: Ne, hvala lijepo, milostiva gospođo. Pastor Manders, taj će me već prihvatiti. A ako baš sve bude išlo naopako, onda znam kuću u koju i spadam. GOSPOĐA ALVING: A ta je? REGINA: Azil komornika Alvinga. GOSPOĐA ALVING: Regina, — sad vidim — ti ćeš se upropastiti ! REGINA: Ah, koješta! Adieu. (Pozdravlja i odlazi kroz predsoblje.) OSVALD (stoji kraj prozora i gleda napolje): Je M otišla? GOSPOĐA ALVING: Da. OSVALD (mrmlja za sebe): Kakva glupa priča, da! GOSPOĐA ALVING (stupi iza njega i stavi mu ruke na ramena): Osvalde, dragi moj dječače — ovo te je sigurno jako potreslo? OSVALD (okrene lice prema njoj): Ta stvar s ocem, misliš? GOSPOĐA ALVING: Da, s tvojim nesretnim ocem. Bojim se da je to na tebe ostavilo prejak dojam. OSVALD: Sta ti pada na pamet? Svakako da me je veoma iznenadilo; ali mi, u stvari, to može biti i sasvim svejedno. GOSPOĐA ALVING (povuče ruke): Sasvim svejedno! To što je tvoj otac bio tako bezgranično nesretan! OSVALD: Naravno da osjećam sažaljenje prema njemu kao i prema svakom drugom, ali — GOSPOĐA ALVING: Inače ništa? Za svoga vlastitog oca! OSVALD (nestrpljivo): Ah, otac — otac. Pa ja oca nisam ni poznavao. Samo mi je jedno ostalo u sjećanju, da mi je zbog njega jedanput pozlilo. GOSPOĐA ALVING: Kakva užasna misao! Zar dijete ne bi trebalo da osjeća ljubav prema svom ocu u svim prilikama? OSVALD: A ako dijete nema ništa da zahvali svome ocu? Ako ga iniikalko nije poznavalo? Zar se ti stvarno j'Oš držiš starih praznovjerja, ti .koja si inače taiko prosvijećena? GOSPOĐA ALVING: Zar su tebi to samo praznovjerja? OSVALD: Da, to moraš da uvidiš, majko. Ipak je to jedno od 'omih gledanja koja se povlače po svijetu, a — GOSPOĐA ALVING (potresena): Sablasti!

OSVALD (hoda po sobi): Da, možeš ih nazvati i sablastima. GOSPOĐA ALVING (strastveno): Osvalde, onda ti ni mene više ne voliš! OSVALD: Tebe barem poznajem — GOSPOĐA ALVING: iDa, poznaješ me; — ali to je sve! OSVALD: I ja takođe znam, kako ti mene voliš; već zbog toga bih ti morao biti zahvalan. A sada, kad sam bolestan, ti mi možeš biti Od velike koristi. GOSPOĐA ALVING: Da, zar ,ne, Osvalde? O, skoro da bih blagoslovila tvoju bolest koja te je dotjerala meni i kući. Jer, ja isad vidim: ja tebe nemam, ja te moram zadobiti. OSVALD (nestrpljivo): Da, da, da, sve su to samo fraze. Ne za-.boravi da sam ja bolestan čovjek, majko. Ja više ne mogu da se bavim drugim ljudima; dosta mi je da se bavim samim sobom. GOSPOĐA ALVING (tiho): Biću strpljiva i zadovoljna. OSVALD: A i vesela, majko! GOSPOĐA ALVING: Da, moj dragi dječače, imaš pravo. (Prilazi mu) Jesam li te sada oslobodila svake grižnje savjesti i pred-Ibacivainja samom sebi? OSVALD: Da, to jesi. Ali ko će me osloboditi straha? GOSPOĐA ALVING: Straha? OSVALD (hoda po sobi): Begina bi to učinila za dobnu riječ. GOSPOĐA ALVI'NG: Ne razumijem te, šta je to sa strahom — i s Reginom? OSVALD: Zar nije već kasna noć, majko? GOSPOĐA ALVING: Već se bliži jutro. (Gleda napolje iz zimske bašte) Dan počinje da se bijeli gore na visovima. I biće lijepo vrijeme, Osvalde! Za koji trenutak vidjećeš sunce. OSVALD: Tome se radujem. Ah, ipak ima još ponešto čemu se mogu radovati i za šta mogu da živim — GOSPOĐA ALVING: To i ja mislim! OSVALD: Ako ne mogu da radim, onda — GOSPOĐA ALVING: Ah, uskoro ćeš ti opet moći da radiš, moj dragi dječače. Sad više ne smiješ razbijati glavu tim mučnim i poražavajućim mislima. OSVALD: Ne, dobro je sito si mi ova uobraženja svalila sa duše. A kad bih se još samo jedinog riješio •— (Sjeda na sofu) Sad ćemo da porazgovaramo, majko •— GOSPOĐA ALVING: Da, hoćemo. (Ona gurne fotelju do sofe i sjedne sasvim blizu njega.) OSVALD: — a uskoro će i sunce. A onda ćeš znati sve. I ja više neću imati ovog straha. GOSPOĐA ALVING: Šta kažeš da ću znati? OSVALD (ne sluša je): Majko, zar nisi ranije rekla da nema ničeg na svijetu što ti ne bi za mene učinila ako bih te zamolio? GOSPOĐA ALVING: Naravno da sam rekla! OSVALD: I ti si i sad kao i prije spremna na to, majko? GOSPOĐA ALVING: U to se možeš pouzdati, moj dragi, jedini dječače. Pa ja i ne živim nizašto drugo, nego samo za tebe. OSVALD: Da, da; onda treba da čuješ — ti majko, ti si jaka, snažne duše. Moraš ostaltl sasvim mirna, kad ovo čuješ. GOSPOĐA ALVING: Ali šta je to tako strašno —? OSVALD: Ne smiješ vikati. Čuješ M? Obećavaš li mi to? Sjediće-imo i sasvim mirno govoriti o tome. Obećavaš li mi to, majko? GOSPOĐA ALVING: Da, da, obećavam ti, samo govori! OSVALD: Da, orada treba da znaš, da ovo stanje umora — i nesposobnost da pomislim na rad — da to sve nije ona prava bolest — GOSPOĐA ALVING: Ali šta je onda ta bolest? OSVALD: Ta bolest koju sam naslijedio, ona — (Pokazuje na čelo i dodaje sasvim tiho)

— ona je ovdje, unutra. GOSPOĐA ALVING (gotovo bez glasa): Osvalde! Ne — ne! OSVALD: 'Ne viči. Ne mogu to da podnesem. Da, ona isjedi ovdje unutra i vreba. I može da izbije u svako vrijeme i svakog časa. GOSPOĐA ALVING: O, kako užasno —! OSVALD: Samo mirno sada! Tako je to sa mnom — GOSPOĐA ALVENG (skoči;.- To nije istina, Osvalde! To nije moguće! Ne može biti tako! OSVALD: U Parizu sam imao jedan napad. Ubrzo je prošao. Ali kad sam saznao kako je to bilo sa mnom. spopao me je strah, tako luđački i tako divlji, da sam otputovao kući i tebi što sam brže mogao. GOSPOĐA ALVING: To je, dakle, taj strah —! OSVALD: Da, jer to je neopisivo mučno, vidiš li. Kad bi to bila obična, smrtna bolest —. Jer smrti se ja ne bojim, iako bih volio da živim što duže. GOSPOĐA ALVING: Da, da, Osvalde, i treba da živiš! OSVALD: Ali to je tako neopisivo mučno. Kao da opet postajem dijete u poviitku; da me drugi hrane i tako dalje. Ah, to je neopisivo! GOSPOĐA ALVING: Dijete ima majku da ga njeguje. OSVALD (skoči): Nikad i nikad! Upravo to neću! Ne mogu da podnesem ni pomisao da bih možda godinama tako ležao — tako i ostario i osijedio. Konačno, i ti bi još mogla da umreš prije mene. (Sjeda na stolicu gospode Alving) Jer to ne mora odmah da završi smrću, rekao je Ijekar. On je to nazvao nekom vrstom omekšavanja mozga ili nešto slično. (Smiješi se turobno) Nalazim da sam izraz zvuči lijepo. Uvijek pri tom pomislim na zavjese od svilenog baršuna, kao trešnja crvene boje — na nešto po čemu se delikatno klizi. GOSPOĐA ALVING (uzvikne): Osvalde! OSVALD (opet skoči i hoda po sobi): A sad si mi oduzela i Re-ginu! Da sam barem nju imao. Ona bi mi već učinila uslugu iz ljubavi. GOSPOĐA ALVING (prilazi mu): Sta misliš time, moj ljubimce? Zar ima na svijetu ikakve usluge iz ljubavi koju ja tebi ne bih učinila? OSVALD: Kad sam se u Parizu oporavio od napada, onda mi je Ijekar rekao da, kad napad opet dođe — a on će opet doći —- onda više nema nikakve nade. GOSPOĐA ALVING: Zar je bio tako bezdušan, da ti — OSVALD: Zahtijevao sam to od njega. Rekao sam mu da imam načina da to predusretnem — (Smiješi se veselo) — I zaista imam. (Vadi neku kutijicu iz unutrašnjeg džepa na grudima) Majko, vidiš li ovo ovdje? GOSPOĐA ALVING: Sta je to? OSVALD: Morfij u prahu. GOSPOĐA ALVING (gleda ga užasnuto): Osvalde — dječače moj? OSVALD: Sakupio sam. dvanaest kapsula •— GOSPOĐA ALVING (pruža ruku): Daj mi tu kutiju, Osvalde! OSVALD: Još ine, majko. (Stavlja kutiju opet u džep.) GOSPOĐA ALVING: To neću preživjeti! OSVALD: Moraćeš. Da sam imao Reginu, rekao bih joj šta je sa mnom — i zamolio bih je za tu posljednju uslugu iz ljubavi; ona bi mi pomogla, to znam sigurno. GOSPOĐA ALVING: Nikada! OSVALD: Kad bi me onaj užas savladao, kad bi me vidjela kako bespomoćno ležim Ikao malo dijete u povitku, prepuštenog sudbini, izgubljenog bez nade — bez spasa — GOSPOĐA ALVING: Nizašto ina svijetu to Regina me bi učinila! OSVALD: Regina bi to učinila. Regina ima tako čudno lako srce. I ubrao bi joj b'ilo preko glave to da njeguje jednog takvog bolesnika kao što sam ja.

GOSPOĐA ALVING: Onda neka je slava i hvala nebesima što Regina nije tu! OSVALD: Da, ali sad mi onda t i moraš učiniti tu uslugu iz ljubavi, majko. GOSPOĐA ALVING (viče glasno): Ja! OSVALD: Zar mi ti nisi najbliža? GOSPOĐA ALVING: Ja! Tvoj a majka! OSVALD: Upravo zato. GOSPOĐA ALVING: Ja, Ikoja sam ti dala život? OSVALD: Za život te nisam molio. I kakav si mi to život dala? Ja ga više neću! Uzmi ga natrag! GOSPOĐA ALVING: U pomoć! U pomoć! (Istrči u predsoblje.) OSVALD (za njom): Ne odlazi od mene! Kuda ćeš? GOSPOĐA ALVING: Da ti dovedem Ijekara, Osvalde! Pusti me da idem! OSVALD (takode napolju): 'Nećeš ići. I unutra neće više niko ući. (Okreće ključ u bravi.) GOSPOĐA ALVING (ponovo ulazi): Osvalde, Osvalde, dijete moje! OSVALD (ide za njom): Ti tvrdiš da me voliš kao majka — a možeš da me gledaš kako se mučim u ovom bezimenom strahu?! GOSPOĐA ALVING (poslije kraće pauze, potpuno se savladava): Evo moje ruke. OSVALD: Znači — hoćeš? GOSPOĐA ALVING: Ako bude potrebno. Ali to neće biti potrebno. Ne, ne, ni sada ni nikada. OSVALD: Nadaćemo se. I živjeti zajedno koliko možemo. Hvala ti, majko. (On sjeda u fotelju koju je gospoda Alving dogurala do sofe. Sviće. Lampa na stolu još gori.) GOSPOĐA ALVING (približi se oprezno): Jesi li sada miran? OSVALD: Da. GOSPOĐA ALV'ING (sagnuta nad njim): To je 'bilo neko tvoje užasno udbražanj e, Gsvalde. Ti me možeš da podmeseš tako mnogo uzbuđenja. Ali sad se moraš odmarati. Kod kuće, kod svoje majke, moj ljubimce. Svaka tvoja l najimanja želja biće ispunjena — kao onda ikad si bio malo dijete. •— Tako. Sad je mapđd prošao. Viidiiš iii kako je to lako? Ah, anala sam ja to dobro. •— I vidiš li, Osvalde, kakav maim diva" dam dolazi? Sjajmi sunčevi zraci. Sad tek .možeš lijepo da vidiš svoj zavičaj. (Ona ode do stola i ugasi lampu. Izlazi sunce. Glečeri i planinski vrhovi leže u sjajnom jutarnjem svjetlu.) OSVALD (sjedi u fotelji, leđima okrenut pozadini i ne miče se. Iznenada kaže): Majko, daj mi sumce! GOSPOĐA ALVING (kraj stola, lecne se i pogleda ga): Sta kažeš? OSVALD {ponavlja tiho i muklo): Sunce. Sunce. GOSPOĐA ALVING (pritrči mu): Osvalide, šta ti "je? OSVALD (izgleda kao da se grči u stolici, svi mišići mu popuštaju, lice mu je bezizražajno, zuri slijepo preda se). GOSPOĐA ALVING (drhti od užasa): Sta je ito? (Viče) Osvalde! Šta ti je! (Baca se pred njega na koljena i drma ga) Osvalde! Osvalde! Pogledaj me! Zar me ne poznaješ? OSVALD (muklo kao i prije): Suince. — Sunce. GOSPOĐA ALVING (skače očajna, hvata se objema rukama za kosu i viče): Ovo se ne može podnijeti! (Šapće kao ukočena) Ovo se ne može podnijeti! Nikad više! (Iznenada) Gdje mu je samo? (Brzo ga pipa po grudima) Evo! (Ustukne koji korak i vikne) Ne, me, me! •— Da! — Ne, me! (Stoji malo udaljena od njega, s rukama u kosi i zuri u njega u nijemom užasu.) OSVALD (sjedi nepokretno kao i prije i govori): Suince. — Sumce. DIVLJA PATKA PRVI ČIN

LICA: VERLE, veletrgovac, fabrikant itd. GREGERS, njegov sin STARI EKDAL JALMAR EKDAL, starčev sin, fotograf GINA, Jalmareva žena HEDVIG, njihova kćerka od 14 godina GOSPOĐA SERBI, kućedomaćica kod Verlea RELING, Ijekar MOLVIK, bivši teolog GREBERG, knjigovođa PETERSEN, sluga kod Verlea JENSEN, najmljeni sluga Debeli gospodin blijedog lica Ćelavi gospodin Kratkovidni gospodin Šestero druge gospođe, Verleovi gosti Više najmljenih slugu U Verleovoj kući. Bogato i udobno namještena radna soba. Ormari za knjige i presvučeni namještaj, pisaći sto s dokumentima i protokolima. Usred sobe gore lampe sa zelenim abažurima, tako da u sobi vlada prigušeno svjetlo. Otvorena dvokrilna vrata sa povučenom zavjesom na zadnjem zidu. Iz ove sobe vidi se velika elegantna soba jako osvijetljena lampama i stonim svjetiljkama. Naprijed desno u radnoj sobi mala tapacirana vrata vode u kancelariju. Lijevo naprijed je kamin u kome se žari ugalj; dalje u pozadini dvostruka vrata koja vode u trpezariju. Petersen, u livreji, i Jansen, u fraku, prave red u radnoj sobi. Po većoj sobi se kreću dvojica ili trojica najmljenih slugu, pospremaju i pale svjetla. Iz trpezarije se čuje brujanje razgovora i smijeh više glasova; kucanje noža u čašu; nastupi tišina; drži se zdravica. Povici "bravo", aplauz, onda ponovo brujanje razgovora. PETERSEN (pali lampu na kaminu i stavlja abažur): Hej, Jense-ne, poslušaj malo; sad stari ustaje i drži dugu zdravicu gospođi Serbi. JENSEN (gura jedan naslonjač): Je li istina ono što ljudi govore, da ima nešto među njima? PETERSEN: A vrag bi znao. JENSEN: On mora da je bio u mladosti veliki mangup. PETERSEN: .To je moguće. JENSEN: A ovu večeru sigurno daje zbog svog sina. PETERSEN: Da. Sin mu je od juče opet ovdje. JENSEN: Ja nisam ni znao da gospođin Verle ima sina. PETERSEN: Dabome, ima sina. Ali taj nikad ine dolazi ovamo dolje iz Hajdala. Sve ove godine otkad ja ovdje služim, mije bio kod kuće. NAJMLJENI SLUGA (na vratima prema drugoj sobi): Hej, Pe-tersene, ovdje je neka stara mušterija — PETERSEN (gunđa): Dođavola, ko sad hoće da uđe? (Stari Ekdal ulazi s desne strane. Obučen je u iznošen ogrtač s visokom kragnom, na rukama vunene rukavice. U ruci drži štap i šubaru, pod rukom paket u pakpapiru. Ima riđu prljavu periku i male sijede brkove.) PETERSEN (ide mu u susret): Gospode! — šta hoćete vi ovdje? EKDAL (na vratima): Moram hitno u kancelariju, Petersene.

PETERSEN: Kancelarija je već čitav sat zatvorena, i — EKDAL: Čuo isam to još dolje, družicu! Ali Greberg je još unutra. Budite dobri, Petersene, pa me pusti unutra na ona vra-'ta. (Pokazuje na tapecirana vrata) Nekad sam ulazio tim putem. PETERSEN: Pa, što se mene itiče —! (Otvara mu vrata) Ali pazite da i isiđete pravim putem. Imamo goste. EKDAL: Znam već — hm! Hvala, Pertersenaiou! Stari, dobri druže. Hvala lijepo. (Mrmlja tiho) Tupoglavac! (Odlazi u kancelariju, Petersen zatvara za njim vrata.) JENSEN: Zar i ovaj spada u kancelarijske ljude? PETERSEN: Nee, to je samo ijedan od >omih što pišu kod kuće kad je potrebna ispomoć. Ali ranije je bio baš fini momak, taj stari Ekdal. JENSEN: Da, tako i izgleda. PETERSEN: No, da! Bio je čak i poručnik! JENSEN: Vidi vraga — baš poručnik! PETERSEN: Dabome. Orada se ubacio u neku trgovinu drvetom ili nešto slično. Kažu da je i Verlea propisno uvalio. Tada su, naime, njih dvojica zajedno bili vlasnici pogana u Hajdalu, razumijete. O, poznajem ja malo bolje starog Ekdala. Popijemo mi tako po koju ljutu ili flašu piva zajedno — kod ma-dam Eriiksen. JENSEN: No, sa plaćanjem kao da an baš nije u redu? PETERSEN: Bože moj, Jensene, pa mogli biste znati da sam ja taj koji časti. Ja ipak mislim da treba biti fin s ljudima, koj'Lma je nekad bdije išlo u životu. JENSEN: Je li .on bankrotirao? PETERSEN: Nee, prošao je još mnogo gore. Zaradio je robiju. JENSEN: Hobiju? PETERSEN: Ili je to možda bio zatvor. — (Oslušne) Pst, evo, ustaju od stola. (Nekoliko sluga otvaraju vrata trpezarije iznutra. Gospoda Serbi, u razgovoru s nekoliko gospode, ulazi. Čitavo društvo je prati u stopu. Između ostalih Verle. Zadnji dolaze Jalmar i Gregers.) GOSPOĐA SERBI (u prolazu): Petersene, neka se kafa servira u muzičkoj sali. PETERSEN: Vrlo dobro, gospođo Serbi. (Ona sa dvojicom gospode ulazi u veliku sobu i odlaze nadesno. Petersen i Jensen odlaze za njima.) DEBELI (Ćelavom): Uh, ta večera! — bio je to težak posao! ĆELAVI: Ah, sa malo dobre volje može se za tri sata nevjerovat-ino mnogo postići. DEBELI: Da, ali poslije, poslije toga, dragi moj fcomorniče! TRECl GOSPODIN: Čujem da se moka i maraskino služe u muzičkoj sali. DEBELI: Bravo! Onda će nam gospođa Serbi možda nešto odsvirati. ĆELAVI (prigušenim glasom): Čuj, da nama gospođa Serbi uskoro ne odzviždi! DEBELI: Bože sačuvaj. Berta ne ostavlja na cjedilu stare prijatelje. (Oni se smiju i odlaze u sobu.) VERLE (tiho i neraspoloženo): Mislim da niko nije ništa primijetio, Gregerse. GREGERS (pogleda ga): A šta to? VERLE: Zar ni ti nisi primijetio? GREGERS: Šta je trebalo da primijetim? VERLE: Bilo nas je trinaest za stolom. GREGERS: Je li? Trinaest? VERLE (gledajući Jalmara Ekdala): Inače nas obično bude samo dvanaest. (Ostalima) Izvolite, moja gospodo! (On i ostali, osim Jalmara i Gregersa, odlaze nadesno.) JALMAR (koji je čuo razgovor): Nisi me trebao pozvati Gregerse. GREGERS: Šta! Pa rečeno je da je društvo pozvano u moju čast. A da ja onda ne

pozovem svog jedinog i najboljeg prijatelja. — JALMAR: Ali ja mislim da tvome ocu nije pravo. Ja inače nikad ne dolazim ovamo. GREGERS: Da, to sam čuo. Ali morao sam te vidjeti i porazgovarati s tobom, jer ću uskoro opet otputovati. — Da, vidiš, — nas dva stara školska druga — svakako smo se jako udaljili jedan od drugog. Nismo se vidjeli već šesnaest-sedamnaest godina! JALMAR: Zar je već toliko prošlo? GREGERS: Svakako. Pa, kako si? Izgledaš dobro. Postao si vrlo snažan. JALMAR: Hm, pa ne bi se baš moglo reći da sam snažan. Ali, naravno, izgledam muževnije nego onda. GREGERS: Stvarno. Tvoja vanjština se nije mnogo promijenila. JALMAR (tužno): Ali unutrašnjost! Znaš, tu već stvari drugačije stoje, možeš mi vjerovati! Ti valjda znaš kaiko je meni i mojima sve pošlo nizbrdo, otkad smo se zadnja put vidjeli. GREGERS (tiše): Kako je sada tvoj otac? JALMAR (plaho): Dragi moj, o tome radije nećemo razgovarati. Moj jadni, nesretni otac živi, naravno, kod mene. Pa on i nema na cijelom svijetu drugog pribježišta. Ali, vidiš, meni strašno teško pada da govorim o toj stvari. — Pričaj radije ti, kako ti je bilo gore u fabrici. GREGERS: Živio sam u divinoj samoći — imao mnogo vremena da razmišljam o raznim stvarima. — Ali hodi ovamo, da se udobno smjestimo. (On sjeda u naslonjač kraj kamina, a Jalmaru nudi drugi naslonjač pored sebe.) JALMAR (meko): Uprkos svemu, Gregers, ja ti kažem hvala što si me pozvao za trpezu tvoga oca; jer sad barem znam, da više nemaš ništa protiv mene. GREGERS (iznenađen): Kako si došao na misao da bih ja mogao imati nešto protiv tebe? JALMAR: Pa, prvih godina je ipak bilo tako. GREGERS: Kojih prvih godina? JALMAR: Nakon što se velika nesreća dogodila. Pa to je i bilo sasvim prirodno. Samo za dlaku, pa bi i tvoj otac bio u — 'O, bio bi i on uvučen u tu strašnu aferu! GREGERS: I zbog toga bih j a trebao da imam nešto protiv t e-b e? Ko ti je to napričao? JALMAR: Ja znam da si imao, Gregers; to mi je tvoj otac lično rekao. GREGERS (ustukne): Moj otac! Tako. Hm. — I samo zato se nikad više nisi javio — ni jednom riječju? JALMAR: Da. GREGERS: Čak ni u ono vrijeme kad si postao fotograf? JALMAR: Tvoj otac je rekao da nije vrijedno truda da ti pišem ni o tome ni o čemu drugom. GREGERS (gleda preda se): Ne, ne — može biti da je u tome imao pravo. Ali reci mi sada, Jalmare, da li te tvoj položaj donekle zadovoljava? JALMAR (lako uzdahne): Ah, da, zašto ne; zapravo se ne mogu potužiti. U početku mi je, naravno, bilo malo neobično, znaš. Pa našao sam se u sasvim drugim prilikama. Čitav moj život se potpuno promijenio. Ta nesrećna propast moga oca — ta sramota i skandal, Gregerse — GREGERS (dirnut): Da, da, svakako. JALMAR: Da nastavim studije, na to više nisam mogao ni pomisliti. Ni pfeniga nije bilo os'talo, naprotiv, još i dugovi, čak tvome ocu mislim — GREGERS: Hm — JALMAR: Tako sam, vidiš, smatrao da je najbolje, da se jednim potezom iščupam iz svih starih veza i odnosa. I tvoj otac mi je to posebno savjetovao. I pošto se on tako prihvatio

da mi pomogne — GREGERS: To je moj otac učinio? JALMAR: Da, pa to valjda znaš? Odakle bih ja mogao nabaviti novac da izučim fotografiranje, da uredim atelje i da se smjestim? Znaš, to košta novaca! GREGERS: A troškove za sve to snosio je moj otac? JALMAR: Da, dragi moj, zar to ne znaš? Ja sam ga razumio kao da ti je pisao o tome. GREGERS: Ni riječi, da je to on pomogao. Mora da je zaboravio. Mi smo uvijek razmjenjivali samo poslovna pisma. Tako, dakle, moj otac je —! JALMAR: Da, naravno. Samo nije želio da to ljudi saznaju. Ali on je to bio. I on je bio taj koji mi je ženidbu omogućio. Ali ti ni to ne znaš? GREGERS: Ne, to zaista nisam znao — (Hvata ga za ruku) Ali, dragi moj Jalmare, ne mogu ti reći, koliko me sve to raduje — a i muči. Možda sam ja svome ocu učinio ipak nepravdu — u nekim stvarima, Jer, vidiš li, ovo ponašanje je ipak znak da ima duše. — To je kao neka vrsta savjesti — JALMAR: Savjesti! GREGERS: Dabome, ili kako već hoćeš da to nazoveš. Ne, ja nemam riječi da ti iskažem svoju radost što sam ovako nešto čuo o ocu. — Dakle, ti si oženjen, Jalmare. Dotle ja nikad neću stići. Pa, nadam se da si sretan kao muž? JALMAR: O, naravno. Ona je tako vrijedna i dobra žena, kakvu čovjek samo može poželjeti. A, osim toga, nije ni bez obrazovanja. REGERS (malo začuđen): Ne, pa to i ne može biti. JALMAR: Znaš, i život odgaja čovjeka. Svakodnevno je u mom društvu — a onda, dolazi nam često i nekoliko nadarenih ljudi. Uvjeravam te da ti Ginu ne bi prepoznao. GREGERS: Ginu? JALMAR: Da, dragi moj, zar si zaboravio da se zvala Gina? GREGERS: Ko se zvao Gina? Ja nikako ne znam — JALMAR: Ali zar si zaboravio da je ona jedno vrijeme radila kod vas? GREGERS (pogleda ga): Je li to Gina Hansen? JALMAR: Da, naravno da je Gina Hansen. GREGERS: — koja nam je vodila domaćinstvo posljednjih godina, kad je majka bila bolesna? JALMAR: Da, sigurno. Ali, dragi prijatelju, ja sasvim sigurno znam da ti je tvoj otac pisao o mojoj ženidbi. GREGERS (ustao je): Da, to mi je, naravno, pisao, ali ne da je — (Hoda po sobi) Ali, čekaj malo, možda i jeste, kad bolje razmislim. Otac piše uvijek vrlo kratko. (Sjeda na naslon stolice) Čuj, Jalmare, reci mi — smiješna stvar — reci mi, kako je došlo do toga da si se ti sa Ginom •— mislim, sa svojom ženom, upoznao? JALMAR: O, to je bilo vrlo jednostavno. Gkia nije još dugo ostala ovdje u kući, jer ovdje je tada sve krenulo drugim tokom. Bolest tvoje majke — i sve to, bilo je za Ginu previše i zato je otkazala i otišla. To je bilo godinu dana prije smrti tvoje majke — ili možda iste godine. GREGERS: Bilo je iste godine. A ja sam tada bio gore u pogonu. I, šta je bilo dalje? JALMAR: Da, Gina je ponovo otišla svojdj majci, izvjesnoj gospođi Hansen, neobično vrijednoj i snalazi j ivo j ženi koja je vodila malu gostionicu. Ali, imala je i jednu sobu za izdavanje, vrlo lijepu i udobnu sobu. GREGERS: I ti si imao sreće da je iznajmiš? JALMAR: Da. I na to me je upozorio tvoj otac. I tamo — vidiš — tamo sam zapravo Ginu bolje upoznao. GREGERS: I onda je došlo do zaruka? JALMAR: Da. Mladi ljudi se lako zaljube i — hm — GREGERS (ustaje i hoda): Reci mi — pošto si se zaručio — tek tada te je moj otac

poslao — mislim — tek tada te je uputio na fotografiranje? JALMAR: Da, naravno. Jer ja sam želio da napredujem i da se što prije, to bolje, osamostalim. A onda je tvoj otac mislio, kao ja, da će to najlakše ići ako pokušam s fotografiranjem. Gina je bila istog mišljenja. A osim toga, vidiš, bio je još jedan razlog. Desilo se i da je Gina izučila retuširanje. GREGERS: Pa se to sve skupa divno slagalo. JALMAR (zadovoljan, ustaje): Da, zar nije? I ti misliš da se sve divno složilo? GREGERS: Da, to moram priznati. Tako je moj otac bio za tebe neka vrsta proviđenja. JALMAR (tronuto): On nije napustio sina svog starog prijatelja u njegovim teškim danima. Jer, vidiš, on ima duše. GOSPOĐA SERBI (ulazi, s Verleom ispod ruke): Dosta je zdravica, dobri moj gospođine Verle; tamo više ne možete ostati i gledati u tolika svjetla. To nije dobro za vas. VERLE (pušta njenu ruku i prelazi rukom preko očiju): Možda zaista imate pravo. (Petersen i Jensen dolaze sa poslužavnicima.) GOSPOĐA SERBI (gostima u drugoj sobi): Izvolite, moja gospodo, Iko želi čašu punča, moraće se potruditi ovamo. DEBELI (prilazi gospodi Serbi): Moj bože, zar je istina da ste vi ukinuli divnu slobodu pušenja? GOSPOĐA SERBI: Svakako, ovdje u blizini gospođina Verlea ona je ukinuta, gospodine komomiče. ĆELAVI: A otkad ste uveli te pooštrene mjere i zakone za cigarete, gospođo Serbi? GOSPOĐA SERBI: Nakon zadnje večere, gospodine komonniče. Jer, tada su izvjesni ljudi sebi dozvolili da pređu granicu. ĆELAVI: A to nije dozvoljeno —• da se malo pređe granica, gospođo Berta? Zaista nije? GOSPOĐA SERBI: Ni u kojem smislu, gospođine Bale! (Većina gostiju se skupila u radnoj sobi. Sluge raznose punč.) VERLE (Jalmaru, koji stoji kraj stola): Šta vi to tako revnosno studirate, Ekdale? JALMAR: To je samo album, gospođine Verle. ĆELAVI (okrene se): Ah. fotografije. Da, to je upravo nešto za vas. DEBELI (u naslonjaču): Jeste 11 ponijeli koju od svojih fotografija? JALMAR: Ne, žao mii je. DEBELI: E, to ste trebali. Dobro je za probavu kad se tako sjedne i razgleda slike. ĆELAVI: A onda, vidite, to uvijek malo podstalkine i razgovor. KRATKOVIDNI: A svaki podsticaj se prima sa zahvalnošću. GOSPOĐA SERBI: Gospoda misle, kad je čovjek pozvan na večeru, onda mora i on nešto doprinijeti, gospodine Efedale. DEBELI: U kući gdje se tako dobro jede, to je pravo zadovoljstvo. ĆELAVI: Dragi bože, a kad je riječ o borbi za egzistenciju, onda GOSPOĐA SERBI: Tu imate pravo! (Nastavljaju razgovor sa smijehom i šalama.) GREGERS (tiho): Moraš malo razgovarati, Jalmare — JALMAR (nevoljno): O čemu da razgovaram!? DEBELI: Zar ne mislite i vi, gospodine Verle, da se tokajac može smatrati pićem zdravim za stomak? VERLE (kraj kamina): Za tokajac koji ste večeras dobili, mogu garantirati. To je jedino od naj-, najfinijih godišta. Pa, to ste valjda i sami primijetili. DEBELI: Dabome, ima tako delikatan ukus. JALMAR (nesigurno): Zar ima razlike u godištima? DEBELI (smijući se): Šteta? — Vi ste dobri! VERLE (smiješi se): Vama, stvarno, ne vrijedi ponuditi plemenitu kapljicu.

ĆELAVI: Tokajac je kao i fotografija, gospodine Ekdale. Treba inu sunčevo svjetlo. IM, možda, nije tako? JALMAR: Da, svjetlo čini svoje. GOSPOĐA SERBI: Pa onda je to sasvim kao sa komonnlcima, jer i njima je sunčevo svjetlo jako potrebno, kako se priča. ĆELAVI: Au! Au! To je bio pravi vic sa bradom! KRATKOVIDNI: Milostiva gospođa je duhovita — DEBELI: — i to na naš račun. (Prijeti) Gospođo Berta! Gospođo Berta! GOSPOĐA SERBI: Da, ali jedno je ipak sasvim sigurno — da godišta mogu biti sasvim različita. A stara godišta su najfinija. KRATKOVIDNI: Ubrajate li mene u stara? GOSPOĐA SERBI: A, — ni govora. ĆELAVI: Ali mene, najpoštovanija gospođo —? Pogledajte mene! DEBELI: Da, i mene! U koja godišta nas ubrajate? GOSPOĐA SERBI: Vas ubrajam u slatka godišta, moja gospođo. (Ona srkuće punč iz svoje čaše, komornici se smiju i šale s njom.) VERLE: Gospođa Serbi uvijek zna da se izvuče iz nezgode — kad samo hoće. Ali vi ništa ne pijete, moja gospodo. — Petersene, pazite malo —! Gregeanse, hajde da ispijemo jednu čašu zajedno. (Gregers se ne miče) Hoćete li i vi s nama, Ekdale? Za stolom nisam imao prilike da se kucnem s vama. (Greberg kroz tapacirana vrata.) GREBERG: Pardon, gospodine Verle, ali ja ne mogu napolje. VERLE: Zar su vas opet zaključali? GREBERG: Ma jesu, a Flakstad odnio ključeve sa sobom — VERLE: No, onda prođite ovuda. GREBERG: Ali tu je još neko — VERLE: Pa, prođite, prođdlte samo, obojica — nemojte se ženiraiti. (Greberg i stari Ekdal dolaze iz kancelarije.) VERLE (nehotice): O-o —! (Smijeh i razgovor gostiju zamukne. Jalmar se trgne kad ugleda svoga oca, ostavi čašu i okrene se kaminu.) EKDAL (ne diže pogled, ali prolazeći pravi na sve strane kratke naklone i mrmlja): Molim za izvinjenje. Pogriješio sam put. Dolje je bilo zatvoreno — dolje je zatvoreno. Molim za izvinjenje. (On i Greberg odlaze desno.) VERLE (kroz zube): Prokleti Greberg! GREGERS (bulji u Jalmara otvorenih usta) To valjda nije bio —! DEBELI: Sta je? Ko je to bio? GREGERS: O, niko. Samo knjigovođa i još neki. KRATKOVIDNI (Jalmaru): Jeste 11 vi poznali tog čovjeka? JALMAR: Ne znam — nisam obratio pažnju — DEBELI (ustaje): Nebesa, pa šta je to? (Hoda od jednog do drugog i tiho govore.) GOSPOĐA SERBI (šapće slugi): Poslužite ga nečim tamo napolju. Nešto dobro mu dajte. PETERSEN (klimne): U redu. (Ode.) GREGERS (tiho i tronuto, Jalmaru): Dakle, stvarno je to on bio! JALMAR: Da. GREGERS: A ti si stajao tu i odricao ga se! JALMAR (šapće uzbuđeno): Ali zar sam mogao —! GREGERS: — da ga priznaš za svoga oca? JALMAR (bolno): O, da si ti na mom mjestu — (Razgovor gostiju, do sada voden ispod glasa, sada postaje usiljeno glasan.) ĆELAVI (približava se prijateljski Jalmaru i Gregersu): Aha, ovdje se osvježavaju stare uspomene iz studentskih dana! Zar ne? Pušite li, gospodine Ekdal? Hoćete vatre? Istina, ne smijemo ovdje •— JALMAR: Hvala, ja ne pušim------DEBELI: Zar nam nećete odrecitovati neku malu lijepu pjesmu, gospodine Ekdal?

Ranije site to tako lijepo znali. JALMAR: Nažalost, više ne znam ni jednu. DEBELI: Ah, to je prava šteta. Da, pa šta ćemo onda raditi, Bale? (Oba gospodina odlaze u drugu sobu.) JALMAR (potišteno): Gregerse — ja idem. Kad je čovjek osjetio ruku sudbine nad svojtom glavom kao ja, vidiš —. Preporuči ime svome oou. GREGERS: Da, da. Ideš li odmah kući? JALMAR: Da. Zašto pitaš? GREGERS: Ja ću možda kasnije doći do tebe. JALMAR: Ne, to nemoj. Ne u moj stan. Kod mene je tužno, Gre-gerse, pogotovo poslije tako sjajne svečanosti , kao ove ovdje. Možemo se naći negdje u gradu. GOSPOĐA SERBI (približi se, prigušenim glasom): Vi odlazite, Ekdal? JALMAR: Da. GOSPOĐA SERBI: Onda pozdravite Ginu. JALMAR: Hvala. GOSPOĐA SERBI: I recite joj da ću navratiti do nje uskoro. JALMAR: Najljepša hvala. (Gregersu) Ti ostani ovdje. Ja ću neprimjetno iščeznuti. (Ide polako kroz sobu, pa u drugu sobu i najzad ode nadesno.) GOSPOĐA SERBI (tiho sluzi koji se vratio): No, je li stari šta dobio da ponese? PETERSEN: Dabome, ćušinuo sam mu flašu konjaka. GOSPOĐA SERBI: Trebali ste mu nešto bolje izabrati. PETERSEN: Nee, gospođo Serbi, taj vam ne zna ništa bolje od konjaka. DEBELI (na vratima sa notama u ruci): Da nešto odsviramo zajedno, gospođo Serbi? GOSPOĐA SERBI: Ah, da — hoćemo. GOSTI: Bravo, bravo! (Ona i svi gosti odlaze kroz sobu pa nadesno. Gregers ostaje kod kamina. Verle nešto traži po pisaćem stolu i čini se da žel' da Gregers ode. Pošto se ovaj ne miče, Verle pode ka izlaznim vratima.) GREGERS: Oče, zar nećeš ostati za trenutak? VERLE (zastaje): Šta je? GREGERS: Treba da govorim s tobom. VERLE: Ne možeš pričekati da budemo sami? GREGERS: Ne. Jer možda više uopšte nećemo biti sami. VERLE (stupi bliže): Šta to treba da znači? (Za to vrijeme odjekuju prigušeni zvuči glasovira iz muzičke sale.) GREGERS: Kako se moglo pustiti da ova porodica ovako bijedno propadne? VERLE: Sigurno misliš na Ekdalove? GREGERS: Da, mislim na Ekdalove. Pa poručnik Ekdal ti je nekada bio taiko blizak — VERLE: Da, nažalost, bio mi je suviše blizu. I to sam poslije godinama osjećao i ispaštao. Njemu traba da zahvalim što su se na mome dabrom glasu i imenu pojavile mrlje. GREGERS (tiho): Je li stvarno samo on bio krivac? VERLE: Nego ko? GREGERS: Pa vi ste zajedno otkupili šume — VERLE: Ali zar nije Ekdal bio taj koji je snimio kartu terena — onako sumnjivu kartu? On je bio taj koji je preduzimao nezakonitu sječu -na tuđem tlu i vlasništvu. On je bio odgovoran za čitav posao. Ja nisam imao nikakvog uvida u to šta je radio poručnik Ekdal. GREGERS: Kao da poručnik Ekdal nije ni sam imao uvida u ono što je radio. VERLE: Može biti. Ali činjenica je da je on osuđen, a ja oslobođen. GREGERS: To znam. U nedostatku dokaza.

VERLE: Svejedno: oslobođen je, oslobođen. A zbog čega ti kopaš po tim 'Starim, mučnim stvarima, zbog ikojih sam prije vremena osijedio? Da nisi o tome tamo gore iz godine u godinu razmišljao? Uvjeravam te, Gregerse, ovdje u gradu su te stare priče davno zaboravljene — barem što se mene tiče. GREGERS: A nesretna porodica Ekdal —? VERLE: A šta ti misliš da je trebalo da j.a učinim za te ljude? Kad je Bkdal opet bio na slobodi, vidjelo se da je potpuno slomljen, nepovratno izgubljen čovjek. Ima ljudi koji propadnu na ovome svijetu ako im se desi nekoliko neprijatnosti — i više do kraja života ne stanu na svoje noge. Moraš mi na riječ vjerovati, Gregerse, da sam im pomogao koliko sam mogao •— a da sebe ne izložim i da ne dam povoda raznim sumnjičen j ima i ogovaranjima — GREGERS: Sumnjičenjima —? No, da, dabome. VERLE: Ekdal/u sam povjeravao pisarske poslove za kancelariju i plaćam mu za njegov rad daleko, daleko više nego što vrijedi — GREGERS (ne gledajući ga): Hm, u to ne sumnjam. VERLE: Ti se smiješ? Možda misliš da ne govorim istinu? Naravno, toga nema u mojim knjigama — takvi izdaci se nikad ine uvode u knjige. GREGERS (smiješi se hladno): Svakako, ima izdataka koji se radije ne unose u knjige. VERLE (ustukne): Šta hoćeš da kažeš? GREGERS (skupi hrabrost): Jesi 11 uveo u knjige i to. koliko je (koštalo Jaknarovo učenje fotografskog zanata? VERLE: J a? Zašto da to unosim u knjige? GREGERS: Pa, sada znam da si to ti platio. A znam i to, da si ti bio taj koji mu je tako izdašno pomogao da otpočne novi život. VERLE: No — i onda još kažeš da nisam dovoljno učinio za Bk-dalove! Mogu ti reći da su mi ti ljudi dosta izdataka napravili. GREGERS: I o tim izdacima nisi vodio nikakve knjige? VERLE: Zašto me to pitaš? GREGERS: O, imam nekih razloga za to. Reci mi — kad si se tako žarko interesirao za sina svog starog prijatelja — to je bilo upravo u vrijeme kad se on htio oženiti? VERLE: Da, do vraga — kako se mogu poslije toliko godina još — GREGERS: Ti si mi tada napisao jedno pismo — poslovno pismo, naravno. I u dodatku, tu je stajalo sasvim kratko, da se Jalmar Ekdal oženio s izvjesnom gospođicom Hansen. VERLE: Da, sasvim tačno, tako se zvala. GREGERS: Ali nisi ništa napisao o tome, da je ta gospođica Hansen — Gina Hansen, naša nekadašnja domaćica. VERLE (smije se podrugljivo, ali usiljeno): Ne, jer zaista nisam mogao misliti da se ti toliko interesuješ za našu bivšu domaćicu. GREGERS: To i nisam činio. Ali — (Spušta glas) — bilo je ovdje u kući drugih koji su se za nju jako interesirali. VERLE: Šta to treba da znači? (Prasne) Ti time valjda ne misliš na mene? GREGERS (tiho, ali odlučno): Da, mislim na tebe. VERLE: I ti se usuđuješ •—! To se usuđuješ —! Kako može ta 4 nezahvalni čovjek, taj fotograf — kako može biti tako drzak, da tako optužuje —! GREGERS: Jalmar nije izgovorio ni jedne takve riječi. Ja mislim da on nema ni pojma o tome. VERLE: Ali odakle to onda tebi? Ko ti je mogao tako nešto kazati? GREGERS: To mi je moja jadna nesretna majka kazala. Posljednji put kad sam je vidio. VERLE: Tvoja majka! Mogao sam i misliti! Ona i ti — uvijek ste se držali zajedno. Ona je od početka otuđivala tvoje srce od mene.

GREGERS: Ne, to su učinile padanje i uvrede, koje je ona ovdje morala podnositi, sve dok je to nije slomilo i upropastilo. VERLE: O, nije ona podnosila patnje i uvrede •— barem ne više od mnogih drugih ljudi! Ali sa bolesnim, nervoznim ljudima teško se izlazi na kraj. Tu sam j a isuviše morao podnositi. — A sad ml ti dolaziš sa takvim sumnjičenjima •— podgrija-vaš svakakve stare glasine i klevete protiv svoga oca. Dragi Gregerse, ja mislim da bi ti u svojim godinama zaista mogao da se baviš korisnijim stvarima. GREGERS: Da, svakako je vrijeme tome. VERLE: Onda će ti biti lakše oko srca, nego što ti je, izgleda, sada. Jer, kuda bi te i dovelo to što iz godine u godinu sjediš tamo gore u pogonu kao običan činovnik, mučiš se i nećeš da primiš ni pare preko uobičajene mjesečne plate? Pa to ti je čisto ludilo. GREGERS: Da, -kad bih ja to tako sigurno znao. VERLE: Ja te sasvim razumijem. Ti hoćeš da budeš neovisan, nećeš da meni i na čemu zahvaljuješ; ali upravo sada imaš priliku da postaneš neovisan — da postaneš u svakom smislu svoj gospodar. GREGERS: Tako? A na koji način —? VERLE: Kad sam ti pisao da obavezno dođeš ovamo — hm — GREGERS: Da, šta, zapravo, hoćeš od mene? Cijeli dan čekam da to saznam. VERLE: Htio sam da ti predložim da stupiš u firmu ikao suvlasnik. GREGERS: Ja? U tvoju firmu? Kao partner? VERLE: Da. Zbog toga ne moramo stalno biti zajedno. Ti bi mogao preuzeti poslove ovdje u gradu, a ja bih se povukao gore u fabriku. GREGERS: To bi ti htio? VERLE: Da, jer, vidiš, ja nisam vdše toliko sposoban za rad kao prije. Prisiljen sam da štedim svoje oči, Gregerse, jer su mi nekako oslabile. GREGERS: Takve su ti uvijek i bile. VERLE: Ne baš kao sada. A povrh toga — za moje prilike bi možda moglo biti poželjno da stanujem tamo gore — barem jedino vrijeme. GREGERS: Sve bih drugo prije pomislio nego tako nešto. VERLE: Poslušaj me, Gregerse. Nas mnogo toga razdvaja — sigurno. Ali ipak smo mi otac i sin. Ja mislim da bismo mogli doći do nekog sporazuma. GREGERS: Ti valjda misliš: prividno. VERLE: No, i to bi već bilo nešto. Razmisli, Gregerse. Zar ne misliš da bismo mogli? Je li? GREGERS (gleda ga hladno): Iza toga se nešto krije. VERLE: Kako to misliš? GREGERS: Sigurno sam ti za nešto potreban. VERLE: U ovako bliskom odnosu, u kakvom smo nas dvojica, ljudi su uvijek potrebni jedan drugom. GREGERS: Da, tako se kaže. VERLE: Sad bih volio da budeš jedno vrijeme kraj mene. Ja sam •tako usamljen čovjek, Gregerse, uvijek sam bio usamljen — čitav svoj život; a naročito sada, kad osjećam da se bliži starost. Moram imati nekog kraj sebe. GREGERS: Imaš ti gospodu Serbi. VERLE: Svakako. I ona mi je, tako reći, postala neophodna. Ona je čila, dobrog raspoloženja — unosi život u ovu kuću. A to je baš ono što mi je potrebno. GREGERS: Pa, onda imaš sve što ti srce želi. VERLE: Da, ali se bojim da tako ne može ostati. Jednu ženu u takvoj situaciji svijet lako može krivo shvatiti. Da, gotovo bih rekao, da to ni muškarcu nije sasvim zgodno. GREGERS: O, ako muškarac priređuje ovakve večere kao ti, onda sigurno može

ponešto i reskirati. VERLE: Da, ali o ina, Gregerse? Bojim se da bi se ona mogla naći u nezgodnoj situaciji. I ako se nađe — i alko čak iz odanosti prema meni pređe preko traičeva i ogovaranja ljudi —? Misliš li, Gregerse, da bi ti, sa svojim toliko izraženim osjećajem za pravičnost — GREGERS (prekine): Reci mi kratko i jasno: je li ti to imaš namjeru da se oženiš njome? VERLE: A ako bih imao tu namjenu? Šta onda? GREGERS: Da, to i ja pitam: šta onda? VERLE: Da li bi to tebi jako smetalo? GREGERS: Ne, nikako. Uopšte ne. VERLE: Pa, nisam mogao znati, da možda sjećanje na tvoju pokojnu majku — GREGERS: Ja nisam opterećen. VERLE: No, kako god bilo — svakako si mi težak kamen skinuo sa srca. Jako mi je drago da u toj stvari mogu računati na tvoju saglasnost. GREGERS (gleda ga netremice): Sad znam i za sita ćeš me upotrijebiti. VERLE: Uoptrijebiti te? Kakvo je to izražavanje? GREGERS: Ah, ne budimo sitničavi u izboru riječi — barem ne u četiri oka. (Nasmije se kratko) Da, tako je! Dođavola — dakle, zbog toga sam se morao ovdje pojaviti. Gospođi Serbi za ljubav. Trebalo je inscenirati ovdje u kući porodični život. Tableau između oca i sina! To je nešto novo, o da! VERLE: Kako ;se usuđuješ da govoriš ttakvim tonom! GREGERS: Kad je ovdje bilo porodičnog života? Nikada, koliko se ja sjećam. Ali sada se osjetila potreba za malo nečeg takvog. Jer, sigurno će vrlo dobro djelovati, ako se bude pričalo, da je isin. na krilima poštovanja — pohrlio na svadbeno slavlje 'ostarjelom ocu. I šta će ostati od svih onih glasina o patnjama mrtve mučenice? Ne tako mnogo. Pa njen sin ih pobija. VERLE: Gregerse, vjerujem da tebi ni jedan čovjek na svijetu nije tako odvratan kao ja. GREGERS (tiho): Suviše sam te izbliza gledao. VERLE: Gledao si me očima svoje majke. (Malo spusti glas) Ali ne smiješ zaboraviti da isu injene oči — ponekad bile zamagljene. GREGERS (drhteći): Znam šta hoćeš da kažeš. Ali ko snosi krivicu za nesretnu bolest moje majke? Ti i sve ove —! Posljednja je bila ona cura ikoju si privezao Jalmaru Ekdalu, kad (ti viiše nisi — o! VERLE (slegne ramenima): Od riječi do liječi — kao da slušam tvoju majku. GREGERS (ne sluša ga): — i sada se on, sa svojom bezazlenom, djetinjom dušom, nalazi usred prevare — živi pod istim krovom s jednom takvom — a i ne sluti da je ono, Sto naziva svojim domom, sazdamo na laži! (Kora/c bliže) Kad se -osvrnem 'na čitav tvoj život, čini •mi se kao da gledam bojno polje puno ubijenih ljudskih sudbina. VERLE: Sad i sam vidim: jaz između nas je suviše veliki. GREGERS (nakloni se, savladava se): To sam primijetio. I zato uzimam svoj šešir i idem. VERLE: Ideš? Iz kuće? GREGERS: Da. Jer sad najzad vidim zadatak, zbog ikoga mogu živjeti. VERLE: Kakav zadatak? GREGERS: Ti bi se samo smijao, da to čuješ. VERLE: Osamljen čovjek se ne smije tako lako, Gregense. GREGERS (pokazuje prema pozadini): Vidi, oče, eno komornici igraju ćora-'balke sa gospođom Serbi! — Laku noć i adieu. (Ode u pozadinu nadesno. Čuje se društvo kako se smije i šali.) VERLE (mrmlja podrugljivo za Gregersom): He —! Zvekan — ' još kaže da nije

opterećen. DRUGI ČIN Atelje Jalmara Ekdala. Prilično velika prostorija, ali se vidi da je mansarda. Desno kosi krov sa velikim oknima, napola navuče-ne plave zavjese. U desnom uglu ulazna vrata. Na istoj strani naprijed vrata za dnevnu sobu. Na lijevom zidu takođe dvoja vrata, a između njih željezna peć. Na zadnjem zidu široka dvostruka vrata, čiji se dijelovi mogu gurnuti u stranu. Atelje je jednostavan, ali prijatno namješten. Između vrata desno, malo odmaknuta od zida sofa sa stolom i nekoliko stolica; na stolu upaljena lampa sa abažurom. U uglu kraj peći stari naslonjač. Tu i tamo, po sobi, vide se fotograski aparati i instrumenti. Na zadnjem zidu, lijevo od dvostrukih vrata regal sa knjigama, kutijama, flašama kemikalija, raznim uređajima, alatom i drugim predmetima. Na stolu se vide fotografije i sitnice, kao četkice, papir i slično. Gina sjedi na stolici za stolom i šije. Hedvig sjedi na sofi, drži palčeve na ušima, ruke pred očima i čita neku knjigu. GINA (pogleda nekoliko puta prema Hedvig kao u potajnoj brizi, i krišom): Hedvig! HEDVIG (ne čuje). GINA (glasnije): Hedvig! HEDVIG (skida ruke i diže pogled): Da, majko? GINA: Hedice, sad više ne smij'eš čitati. HEDVIG: Ah, majko, pusti me još imalo! Samo malo! GINA: .Ne, ne, sad ćeš ostaviti knjigu. Tvoj otac to ne voli; ni on nikad ne čita uveče. HEDVIG (zatvara knjigu): Ne, otac ne. On i ne čita baš mnogo. GINA (ostavlja šivanje i stavlja olovku i svesku na sto): Sjećaš M se ti koliko smo danas potrošili na buter? HEDVIG: Jednu krunu i šezdeset pet era. GINA: Taono. (Bilježi) Strašno, koliko nam ode za buter. A onda za kobasicu i sir — daj da vidimo — (Bilježi) — pa za šunku — hu — (Zbraja) To je tamo — HEDVIG: Pa onda dodaj i pivo. GINA: Da, razumije se. (Bilježi) Odlazi novac; ali itako mora biti. HEDVIG: Ali zato ti i ja danas nismo morale kuhati ručak — kad otac nije kod kuće. GINA: Da, to je bilo dobro. No, a onda sam danas naplatila za fotografije osam kruna i ped.eset. HEDVIG: Zamisli — toliko je bilo! GINA: Taono osam kruna i pedeset. (Pauza. Gina opet šije. Hedvig uzima papir i olovku i počinje da crta. Lijevom rukom zasjenjuje oči.) HEDVIG: Zar nije divno pomisliti da je otac na toj velikoj večeri kod bogatog gospodina Verlea? GINA: To baš ne možeš reći, da je kod bogatog gospodina Verlea. Njega je .sin pozvao. (Poslije kraće pauze) Sa starim Verleom mi nemamo nikakve veze. HEDVIG: Ja se strašno radujem očevom povratku. Obećao mi je da će zamoliti gospođu Berbi da mru da nešto lijepo za mene. GINA: Da, kažu da u toj kući dma svega i svačega. HEDVIG (crtajući): Sad sam ipak malo gladna. (Stari Ekdal ulazi iz hodnika. Nosi mnogo papira pod rukom i neki paket u džepu kaputa.) GINA: Kako kasno danas dolazite kući, djede. EKDAL: Kancelarija je bila zatvorena. Morao sam četkati kod Greberga. A onda sam još morao kroz — hm. HEDVIG: Jesu li iti opet dali nešito za prepisivanje, djede? EKDAL: Evo, čitavu gomilu. Pogledaj samo. GINA: To je lijepo. HEDVIG: A u džepu imaš još jedan paket!

EKDAL: Je li? Ah, šta, nije ito ništa. (Ostavlja štap u ugao) Opet ima posla za duže vrijeme, Gino. (Gura malo ustranu jedno krilo vrata) Pst! (Trenutak gleda unutra, a onda oprezno gura vrata natrag) He-he! Spavaju već — svi zajedno. A ona je legla u korpu. He-he! HEDVIG: Je si li siguran, djede, da joj u korpi nije zima? EKDAL: Sta ti pada na pamet! Zima! U tolikoj slami? (Ide prema lijevim vratima) Gdje su šibice? GINA: Eto ih na komodi. (Ekdal odlazi u svoju sobu.) HEDVIG: To je zaista dobro što je djed opet dobio toliko posla da prepisuje. GINA: Da, jadmd stari djed. Tako zarada barem sebi malo džeparca. HEDVIG: I orada ne može po cijelo prije ipodne da sjedi u toj •odvratnoj krčmi kod gospođe Erifcsen. GINA: I to, svakako. (Kratka pauza.) HEDVIG: Misliš li da su još je to od mene malo na svoju ruku. ali •— ROSMER: Pa daj da čujem. REBEKA: Sinoć, kad je Ulrik Brendel pošao, ja sam mu dala da ponese dva-tri retka za Mortensgerd a. ROSMER (malo zamišljeno): Ali, draga Rebeka —. Pa, šta si mu napisala ? REBEKA: Napisala sam, da bi tebi učinio veliku uslugu ako se pobrine za nesretnog čovjeka i ako ga, po mogućnosti, podrži. ROSMER: Draga moja, to nisi trebala učiniti. Time si Brendelu samo naškodila. A Mortensgerd je čovjek koga bih ja najradije držao na potpunom odstojanju. Pa ti znaš da sam s njim imao spor. REBEKA: Ali zar nisi i ti mišljenja da bi bilo dobro da opet dođeš u vezu s njim.

ROSMER: Ja? Sa Mortensgerdom? A iz kojih to razloga? REBEKA: Pa, zato što se, zapravo, ne možeš osjećati siguran sada — kad se ovo sve ispriječilo između tebe i tvojih prijatelja. ROSMER (gleda je i trese glavom): Zar ti stvarno možeš misliti da bi Krol ili neko drugi imao namjeru da se sveti? — Da bi bili u stanju —? REBEKA: U prvoj vatri, dragi prijatelju —. To se nikad ne može znati. Meni se čini —• ovako kako je Krol to primio — ROSMER: Ah, trebalo bi ga bolje poznavati. Krol je do kraja častan čovjek. Danas popodne ću poći u grad i govoriti s njim. Hoću da govorim sa svima. Oh, vidjećeš k alko će to lako ići — (Gospoda Helset na vratima lijevo.) REBEKA (ustaje): Šta je, gospođo Helset? GOSPOĐA HELSET: Gospodin rektor Krol je dolje u predsobju. ROSMER (skoči): Krol! REBEKA: Rektor! Zamislite samo —! GOSPOĐA HELSET: Pita. može li doći gore da razgovara s gospodinom pastorom. ROSMER (Rebeki): Šta sam rekao! — Svakako da može. (Ode do vrata prema stepeništu i vikne dolje) Dođi gore. dragi prijatelju! Uvijek si mi dobro došao! (Rosm-er drži vrata otvorena. — Gospođa Helset ode. — Rebeka povuče zavjesu na otvoru za vrata. Onda malo pospremi po sobi. Krol ttlazi sa šeširom u ruci.) ROSMER (tiho, uzbuđeno): Znao sam, da nije bilo posljednji put — KROL: Danas vidim stvari u mnogo drugačijem svjetlu nego juče. ROSMER: Da, zar ne, Krole? Zar ne da vidiš? Pa, pošto si se predomislio — KROL: Ti me potpuno pogrešno razumiješ. (Spusti šešir na sto kraj naslonjača) Vrlo mi je važno da razgovaram s tobom u četiri oka. ROSMER: Zbog čega ne može gospođica Vest — ? REBEKA: Ne, ne, gospodine Rosmer. Ja već idem. KROL (mjeri je pogledom): A vas moram zamoliti za izvinjenje. moja gospođice, što sam došao u ovako rane sate. Što sam vas zatekao prije nego što ste imali vremena — •— REBEKA (ustukne): Kako? Vi mi, izgleda, zamjerate što ovdje po kući hodam u jutarnjem ogrtaču? KROL: Ma gdje bih ja to! Pa ja apsolutno ne znam šta je sada pristojno i lijepo ovdje na Rosmersholmu. ROSMER: Ali, Krole, pa ti si danas kao van sebe! REBEKA: Preporučujem se, gospodine rektore. (Izlazi lijevo.) KROL: Dozvoljavaš li — (Sjeda u naslonjač.) ROSMER: Da, dragi moj, hajde da se udobno smjestimo i porazgovaramo. (Sjedne na stolicu preko puta Krola.) KROL: Ja od juče nisam oka sklopio. Ležao sam i borio se s mislima — čitavu noć. ROSMER: I šta danas misliš? KROL: To se ne može kazati u nekoliko riječi, Rosmere. Pusti me da počnem sa nekom vrstom uvoda. Mogu ti nešto ispričati o Ulriku Brendelu. ROSMER: Je li bio kod tebe? KROL: Ne. On je odsjeo u nekoj sumnjivoj krčmi. I, naravno, u najsumnjivijem društvu. Bančio je i trošio dok je imao. Onda je tu čitavu bandu ispsovao na pasja preskakala. Tu je, uostalom, imao pravo. Ali onda je dobio batine i bio bačen u jarak. ROSMER: On je, dakle, zaista nepopravljiv, KROL: Onaj kaput je takođe založio. Ali njega su mu opet otkupili. Možeš li pogoditi ko je to učinio? ROSMER: Možda ti? KROL: Ne. Nego plemeniti gospodin Mortensgerd.

ROSMER: Da, tako je! KROL: Ispričali su mi da je Brendel prvo posjetio tog plebejca i idiota. ROSMER: To je bila sreća za njega — KROL: Svakako da je bila. (Nagne se preko stola bliže Rosmeru) A .sad smo stigli do stvari na koju te moram upozoriti zbog našeg starog — našeg nekadašnjeg prijateljstva. ROSMER: Dragi moj, o čemu se radi? KROL: O tome da se ovdje u kući iza tvojih leđa igra rđava igra u svakom pogledu. ROSMER: Kako to možeš vjerovati? Misliš, valjda, na Re —, na gospođicu Vest? KROL: Na nju — dabome. S njenog stanovišta ja to vrlo dobro shvaćam. Ipak je ona već odavno navikla da ovdje komandu-je. Ali uprkos tome — ROSMER: Ali, dragi Krole, ti si u velikoj zabludi. Ona i ja — pa mi nemamo ni najmanje tajne jedno pred drugim. KROL: Da li je onda tebi poznato da je ona stupila u prepisku sa redaktorom ^Baklje"? ROSMER: Ah. ti misliš onih nekoliko riječi što je poslala po Ulri-ku Brendelu? KROL: To si, dakle, saznao. Pa zar ti odobravaš da ona na taj način stvara veze s tiim sramnim piskaralom, koji svake božje sedmice pokušava da mene i moju djelatnost u školstvu i javnom živo> podnesem. Sve izvore moći u ovoj zemlji htio sam da potči-nim sebi. Sva bogatstva koja skrivaju zemlja i brda, šume i more, sve sam htio da osvojim, htio sam da steknem vlast i time ostvarim blagostanje za mnoge, mnoge hiljade drugih. ELA (izgubljena u uspomenama): Znam. Mnoge lijepe večeri proveli smo razgovarajući o tvojim planovima. BORKMAN: Da, s tobom sam to mogao, Ela. ELA: Smijala sam se tvojim planovima i pitala te, hoćeš li da probudiš sve zaspale duhove zlata. BORKMAN (klimne): Tih riječi se još sjećam. (Polako; "Zaspali duhovi zlata". ELA: Ali ti to nisi smatrao šalom. Govorio si: da, da, Ela, baš to hoću. BORKMAN: Tako je i bilo. Trebalo je samo da učinim prvi korak —. A to je tada zavisilo od jednog čovjeka. On je mogao i htio da mi izradi vodeće mjesto u banci — ako ja sa svoje strane — ELA: Da! Ako se ti zato odrekneš žene koju si volio — i koja je tebe voljela neizrecivo. BORKMAN: Znao sam za njegovu slijepu strast prema tebi. Znao sam da ni pod kojim drugim uslovima — ELA: I tako sd pristao. BORKMAN (žestoko): Da, to sam učinio, Ela! Jer, vidiš, žudnja za vlašću u meni bila je neukrotiva! Pristao sam. Morao sam pristati. I on mi je pomagao da se, malo^pomalo, penjem u zavodljive visine koje su me mamile. Penjao sam se, penjao. Penjao se iz godine u godinu — ELA: A ja sam bila izbrisana iz tvog života. BORKMAN: A onda me je ipak gurnuo u ponor. Zbog tebe, Ela. ELA (poslije kratke, bolne šutnje): Borkmane, zar ne misliš da js u čitavom našem

odnosu bilo nekog prokletstva? BORKMAN (pogleda je): Prokletstva? ELA: Da. Zar ne misliš to? BORKMAN: Da. Ali zašto, zapravo —? (Naglo) Ah, Ela, — ja skoro da ne znam više ko je u pravu — ja ili ti! ELA: Ti si taj koji je zgriješio. Ti si ubio u meni svaku ljudsku sreću. BORKMAN (uplašeno): Ne govori tako, Ela! ELA: Barem svaku žensku sreću. Od onog vremena, kad je tvoja slika u meni počela da se gasi, ja sam dalje živjela kao u pomračenju sunca. U svim ovim godinama u meni se sve više javljala nemoć — da zavolim neko živo biće, dok nisam postala potpuno nesposobna da volim. Ni čovjeka, ni životinju, ni biljku. Samo jednog jedinog — BORKMAN: Koga — ? ELA: Erharda, naravno. BORKMAN: Erharda —? ELA: Erharda — tvog. tvog sina. Borkmane. BORKMAN: Zar ti je, zaista, bio tako prirastao za srce? ELA: Zašto bih ga inače uzela sebi? I zadržala ga koliko god sam mogla? Zašto? BORKMAN: Mislio sam da je to bilo iz milosrđa. Kao i sve drugo. ELA (u velikom uzbuđenju): Iz milosrđa, veliš! Ha-ha! Ja nisam osjetila milosrđe, otkad si me ti ostavio. Nisam ga mogla osjetiti. Ako bi došlo neko siromašno, izgladnjelo dijete u moju kuhinju, promrzlo i uplakano, i molilo za malo hrane, ja bih prepustila kuharici da se pobrine za njega. Nikad nisam osjetila želju da ga povedem sebi u sobu, da ga grij.em kraj svoje peći i da se radujem što se do sita najelo. A takva nikad nisam bila u svojoj mladosti; toga se dobro sjećam! Ti si kriv što je u meni zavladala pustoš i praznina kao u pustinji — u meni i oko mene! BORKMAN: Samo prema Erhardu ne. ELA: Da. Prema t v o m e sinu ne. Ali inače prema svemu, svemu što živi i što se kreće. Ti si me svojom prevarom lišio sreće i radosti materinstva. Briga i suza materinskih. I vidiš, to je možda bio najteži gubitak za mene. BORKMAN: Tako? Misliš, Ela? ELA: Ko zna? Možda bi mi brige i suze najviše pomogle. (U sve većem uzbuđenju) Ali tad nisam mogla da podnesem gu-bitakj I zato sam uzela Erharda k sebi. Osvoj'ila ga potpuno. Zadobila njegovo jadno, povjerljivo dječačko srce — sve do onoga časa kad —. O! BORKMAN: Do kojeg časa? ELA: Kad mi ga je njegova majka •— mislim, njegova rođena majka, ponovo oduzela. BORKMAN: Valjda nije mogao dalje ostati kod tebe. Valjda je morao u grad. ELA (krši ruke): Da, ali znaš, ja ne mogu da podnesem tu napu-štenost! Tu pustoš! Ne mogu da podnesem da izgubim srce tvoga sina! BORKMAN (sa zlobnim izrazom u očima): Hm, sigurno ga nisi izgubila, Ela. Ne gubi se lako srce zbog nekog tu dolje — u parteru. ELA: Ja jesam ovdje izgubila Erhardovo srce. A ona ga je zadobila. Ili jedna druga. To se dovoljno jasno vidi iz njegovih pisama — koja mi tu i tamo napiše. BORKMAN: Ti si, dakle, došla da ga vratiš sebi? ELA: Da, ako se to samo bude moglo učiniti —! BORKMAN: Učiniti se može — ako ti to hoćeš. Jer ti imaš najviše prava na njega. ELA: Ah, prava, prava! Sta tu vrijede prava? Ako ne pođe od svoje volje — onda ga ipak nemam. A ja upravo to moram! Sada moram imati, potpuno i nepodijeljeno srce svoga djeteta! BORKMAN: Ne smiješ zaboraviti da je Erhardu već dvadeset godina! Dugo ipak nećeš moći računati na to da imaš njegovo srce nepodijeljeno, kako si se izrazila. ELA (s tužnim

osmijehom): Ne mora biti dugo. BORKMAN: Ne? Mislio sam da kad ti nešto zahtijevaš, onda to zahtijevaš sve do kraja svog života. ELA: Pa to i Činim. Ali to neće dugo trajati. BORKMAN (iznenađen): Sta to treba da znači? ELA: Ti sigurno znaš da sam bila bolešljiva zadnjih godina. BORKMAN Tako? ELA: Zar nisi znao? BORKMAN: Ne, zapravo nisam — ELA (gleda ga iznenađeno): Zar ti Erhard nije pričao? BORKMAN: Ovog trenutka stvarno ne mogu da se sjetim. ELA: Možda ti uopšte nikad nije pričao o meni? BORKMAN: O, da, pričao mi je o tebi — mislim da jeste. Uostalom, ja ga rijetko vidim. Gotovo nikada. Tamo dolje je neko ko ga drži daleko od mene. Daleko, daleko — razumiješ? ELA: Znaš li ti to sigurno, Borkmane? BORKMAN: Sasvim sigurno. (Drugim tonom) Dakle, bila si bolešljiva, Ela? ELA: Jesam. A ove jeseni mi je bilo već tako loše da sam morala doći ovamo, da kansultujem iskusne Ijekare. BORKMAN: I jesi li ih već konsultovala? ELA: Da, ovog jutra. BORKMAN: Pa šta su ti rekli? ELA: Utvrdili su samo ono, što sam već odavno slutila — BORKMAN: No —? ELA (jednostavno i mirno): Ja bolujem od smrtne bolesti, Borkmane. BORKMAN: Ah, ne vjeruj u to, Ela! ELA: Znaš, to je bolest za koju nema ni pomoći ni lijeka. Ljeka-ri ne znaju nikakvog sredstva protiv nje. Moraju je pustiti da se razvija svojim tokom, ne mogu ničim da je zaustave. Mogu samo malo da je ublaže. I to je još sreća. BORKMAN: Ah, takvo stanje može još dugo potrajati, vjeruj mi. ELA: Može trajati možda još ovu zimu, rekli su mi. BORKMAN (ne razmišljajući): No, da, zima — to je dosta dugo. ELA (tiho): Za mene je dugo. BORKMAN (brzo, mijenjajući temu): Ali kako si, za ime boga, dobila tu bolest? Pa ti si sigurno vodila zdrav i uredan život? Kako si samo navukla tako nešto? ELA (gleda ga): Ljekari misle da sam možda nekad pretrpjela težak duševni potres. BORKMAN (plane): Duševni potres! Aha, razumijem! I za to treba da sam j a kriv! ELA (u sve većem uzbuđenju): Sad je prekasno da to ispitujemo! Ali ja moram dobiti svoga ljubimca, prije nego nestanem. Neizrecivo je tužna pomisao da se moram rastati od svega što živi — od sunca, od vazduha i svjetla, a da ne ostane iza mene ni jedno jedino biće, koje će me se sjetiti, koje će me zadržati u toplom i tužnom sjećanju — kao što se sin sjeća majke koju je izgubio. BORKMAN (nakon kratke pauze): Uzmi ga, Ela, — ako ga možeš pridobiti. ELA (živahno): Ti pristaješ? Možeš li pristati? BORKMAN (mračno): Da. I to nije velika žrtva. Jer ja ga svakako nemam. ELA: Ipak ti od srca zahvaljujem za tu žrtvu. — Ai ja imam još jednu molbu. U mojim očima veliku molbu, Borkmane. BORKMAN: No, reci samo. ELA: Možda ćeš misliti da je djetinjasto — nećeš razumjeti —

BORKMAN: Ali reci samo — reci! ELA: Kad umrem — a dotle nije dugo — ostaviću za sobom priličan imetak — BORKMAN: Mogu misliti. ELA: Moja je namjera da sve zavještam Erhardu. BORKMAN: Pa ti i nemaš nikog bližeg. ELA (toplo): Ne, zaista nemam nikog bližeg od njega. BORKMAN: Nikog iz svoje vlastite porodice. Ti si posljednja. ELA (klima polako glavom): To je baš to. Kad ja umrem — izu-mrijeće i ime Renthajm. I ta misao me tako muči. Ugašen život — i ime — BORKMAN (plane): Aha, vidim kuda ciljaš! ELA (strasno): Nemoj to dopustiti! Neka Erhard kao moj nasljednik nosi i moje ime! BORKMAN (gleda je tvrdo): Razumio sam. Hoćeš da oslobodiš moga sina obaveze da nosi ime svoga oca. U tome je stvar. ELA: Nipošto! Ja sama bih ga ponosno i radosno nosila zajedno s tobom! Ali majika koja će uskoro umrijeti. — Ime je čvršća veza nego što ti misliš, Borkmane. BORKMAN (hladno i ponosno): Dobro, Ela. Ja sam dovoljno muškarac da sam našim svoje ime. ELA (hvata ga za ruke, steže ih): Hvala, hvala! Sada smo konačno izmirili račune! Da, da, tako je. Opet si popravio šta si mogao da popraviš. Jer kad mene više ne bude, nadživjeće me Erhard Renthajm! (Tapecirana vrata se naglo otvore. Gospoda Borkman se pojavi na vratima, sa velikom maramom na glavi.) GOSPOĐA BORKMAN (u strašnom uzbuđenju): Nikada! Nikada ise Erhard neće tako zvati! ELA (ustukne): Gunhild! BORKMAN (tvrdo i prijeteći): Niko nema prava da ulazi u moju sobu. GOSPOĐA BORKMAN (zakorači u sobu): Ja sebi uzimam to pravo. BORKMAN (pode prema njoj): Šta hoćeš od mene? GOSPOĐA BORKMAN: Hoću da se borim za tebe. Da te branim od zlih sila. ELA: Najgore sile su u tebi samoj, Gunhild! GOSPOĐA BORKMAN (tvrdo): O tome sad nije riječ. (Prijeteći diže ruuk) Ali ovo ću vam reći — ime svoga oca on će nositi! Nosiće ga ponosno i vratiti mu čast! A samo ja ću biti njegova majika! Samo ja! Meni će pripadati srce moga sina. Meni i nikom drugom! (Ode kroz tapecirana vrata koja se za njom zatvore.) ELA (potresno): Borkmane, Erhard će propasti u ovim sukobima. Mora doći do nekog sporazuma između tebe i Gunhild. Moramo odmah dolje k njoj. BORKMAN (pogleda je): Mi? Misliš — i ja? ELA: Oboje. BORKMAN (trese glavom): O, ona je tvrda. Tvrda kao ruda koju sam nekad želio da lomim u rudarskom oknu. ELA: Onda pokušaj sada! BORKMAN (stoji bez odgovora i gleda je neodlučno.) TREĆI ČIN Dnevna soba gospode Borkman. Lampa na stolu kraj otomana još uvijek gori. U vrtnoj sobi je mrak. Gospođa Borkman, sa maramom na glavi, ulazi na ulazna vrata veoma uzbuđena, ode do prozora, razmakne malo zavjese, onda ode do peći, sjedne, ali uskoro opet skoči i povuče zvono. Stoji kraj otomana i malo čeka. Niko se ne pojavi. Ona zvoni ponovo, sada jače. Uskoro dolazi sobarica iz hodnika. Ona izgleda zlovoljno i pospano i kao da je u najvećoj brzini navukla haljinu.

GOSPOĐA BORKMAN (nestrpljivo): Pa gdje ste, Malene? Već dvaput zvonim! SOBARICA: Ćula sam, mislostiva gospođo. GOSPOĐA BORKMAN: A svejedno ne dolazite! SOBARICA (nabusito): Pa morala sam valjda prvo nešto navuci na sebe. GOSPOĐA BORKMAN: Da, obucite se potpuno. A onda brzo otiđite i dovedite mi sina. SOBARICA (gleda je začuđeno): Da dovedem gospodina studenta? GOSPOĐA BORKMAN: Da. Recite mu samo da želim da odmah dođe; treba da razgovaram s njim. SOBARICA (dureći se): Onda je najbolje da probudim i kočijaša tamo kod nastojnika. GOSPOĐA BORKMAN: Zašto? SOBARICA: Da upregne saonice. Kakva je gadna vijavica noćas! GOSPOĐA BORKMAN: Ah, ništa to nije. Samo vi požurite i idite! Pa to je ovdje, odmah iza ugla. SOBARICA: Ah, milostiva gospođo, nije baš odmah iza ugla. GOSPOĐA BORKMAN: Kako da nije. Ili vi ne znate gdje je vila Hmkelovih? SOBARICA (zajedljivo): Ah, tako, tamo je gospodin student večeras? GOSPOĐA BORKMAN (iznenađeno): Da, gdje bi drugo bio? SOBARICA (smiješi se): Pa, mislila sam da je tamo gdje oSično biva. GOSPOĐA BORKMAN: Gdje to mislite? SOBARICA: Kod te gospođe Vilton ili kako se već zove. GOSPOĐA BORKMAN: Kod gospođe Vilton? Kod nje moj sin ne ide tako često. SOBARICA (napola mrmljajući): J a sam čula od svijeta da je tamo svakog božjeg dana. GOSPOĐA BORKMAN: To su gluposti, Malene. A sad požurila prijeko do Hmkelovih i gledajte da govorite s njim. SOBARICA (zabaci glavu): O, bože, evo, već idem, idem. (Sprema se da ode kroz hodnik. U istom trenutku otvaraju se ulazna vrata. Ela Renthajm i Borkman pojavljuju se na pragu.) GOSPOĐA BORKMAN (uzmakne jedan korak): Sta to treba da znači? SOBARICA (uplašena, nehotice sklopi ruke): Isuse! Isuse! GOSPOĐA BORKMAN (šapće djevojci): Recite mu neka smjesta dođe! SOBARICA (tiho): Dobro, milostiva gospođo. {Ela, a iza nje i Borkman, uđu u sobu. Sobarica se provuče iza njih i zatvori vrata za sobom.) (Kratka pauza.) GOSPOĐA BORKMAN (pribere se, obraća se Eli): Sta on hoće ovdje kod mene? ELA: Hoće da pokuša da se nekako izmiri s tobom, Gunhild. GOSPOĐA BORKMAN: To još nikad nije pokušao. ELA: Sad hoće. GOSPOĐA BORKMAN: Posljednji puta kad smo stajali jedno nasuprot drugom — to je bilo na sudu. Kad sam bila pozvana da svjedočim — BORKMAN (približi se): A danas sam ja ovdje da svjedočim — GOSPOĐA BORKMAN (pogleda ga): Ti! BORKMAN: Ne o svojim postupcima. Jer n j' i h zna čitav svijet. GOSPOĐA BORKMAN (s gorčinom i uzdahom): Da, to je prava riječ. Čitav svijet ih zna. BORKMAN: Ali ne zna zašto sam ih počinio. Zašto sam ih morao počiniti. Ljudi ne shvataju da sam morao, jer sam

to bio j a, — Jon Gabrijel Borkmain — a ne neko drugi. A sad ću pokušati da tebi to dokažem. GOSPOĐA BORKMAN (trese glavom): Ništa to ne koristi. Podsticajd ne opravdavaju. Razlozi takođe ne. BORKMAN: Ali mogu opravdati čovjeka pred samim sobom. GOSPOĐA BORKMAN (odbija kretnjom ruke): Ah, pusti to! Ja sam više nego dovoljno razmišljala o tim tvojim mračnim stvarima. BORKMAN: Ja takođe. Za onih beskrajnih pet godina u ćeliji — i na drugim mjestima •— imao sam vremena. A za ovih osam godina gore, u sali, imao sam ga još više. Ispitivao sam i razmatrao uvijek ponovo čitav taj proces pred samim sobom. Uvijek ponovo sain ga ispitivao. Bio sam svoj vlastiti tužilac, svoj vlastiti branilac, svoj vlastiti sudija. Negrisitrasniji od bilo kog drugog — to stvarno smijem da kažem. Gore u sali hodao sam tamo-amo i ispitivao svaki svoj postupak sa svih strana. Posmatrao sam ga i od početka i sa kraja — bespoštedno i nemilosrdno, kao kakav advokat. I presuda, da koje sam uvijek ponovo dolazio, glasila je ovako: jedini prema kome sam zgriješio — to sam ja sam. GOSPOĐA BORKMAN: A prema meni nisi? Ni prema svom sinu? BORKMAN: Ti i on, vi se već podrazumijevate, kad govorim o svojoj osobi. GOSPOĐA BORKMAN: A one stotine drugih koje si upropastio —• kako svijet govori? BORKMAN (žestokoj: Imao sam moć! I neukrotivi nagon u sebi! A svuda, po čitavoj zemlji, ležali su milioni, zarobljeni u dubinama planina i zvali me. Dozivali me da ih oslobodim! Niko drugi ih nije čuo. Samo ja. GOSPOĐA BORKMAN: Da, na sramotu i ruglo imena Borkman. BORKMAN: Htio bih da znam ne bi li i drugi, da su imali moju moć, postupali isto tako kao što sam ja. GOSPOĐA BORKMAN: Niko, niko osim tebe ne bi tako učinio! BORKMAN: Možda, Ali samo zato ne bi, jer nemaju mojih sposobnosti. A ako bi to i učinili, ne bi pri svojim postupcima pred očima imali moje ciljeve. Tako bi njihovo djelo pos talo nešto sasvim drugo. — Kratko i jasno — ja sam sam sebe oslobodio krivnje. ELA (meko i molećivo): Ali smiješ li to tako pouzdano reći, Bork-mane? BORKMAN (klimne glavom): Oslobodio sam se u tom smislu. Ali sada dolazi velika, teška samooptužba. GOSPOĐA BORKMAN: A ta je? BORKMAN: Hodao sam tamo gore i straćio punih osam dragocjenih godina svoga života. A trebalo je da istog dana kad sam bio pušten izađem napolje u život •— u stvarnost koja je tvrda kao čelik i ne zna za snove! Trebalo je da opet počnem odozdo i da se opet vinem u visine — i više nega ikad prije — uprkos svemu što je bilo u međuvremenu. GOSPOĐA BORKMAN: Ah, to bi opet bio samo onaj isti život kao ranije — vjeruj mi. BORKMAN (trese glavom i gleda je poučno): Ne događa se ništa novo. Ali ono što se dogodilo — to se ne ponavlja. Oko je to što preobražava djela. Ali novorođeno oko preobražava staro djelo. (Prekine se) Ali to ti ne razumiješ. GOSPOĐA BORKMAN (kratko): Naravno da ne. BORKMAN: Da, t o je upravo moje prokletstvo, što ni kod jedne ljudske duše nisam našao razumijevanje. ELA (gleda ga): Ni kod jedne, Bonkmane? BORKMAN: Izuzev jedne, možda. Prije dugo, dugo vremena. U vrijeme kad sam mislio da mi to razumijevanje nije potrebno. A kasnije nikad više. Nisam nikog imao ko bi uvijek bdio i bio spreman da me pozove — da mi se javi kao jutarnje zvono — da me radosno podstiče na posao. — I da me poslije uvjeri da nisam učinio ništa što se ne bi moglo popraviti. GOSPOĐA BORKMAN (smije se podrugljivo): Tako, u to dakle ipak treba neko drugi

da te uvjeri? BORKMAN (plamteći od bijesa): Dabome — ako čitav svijet u horu urla prema meni da sam beznadno izgubljen čovjek, onda mogu naići i takvi trenuci, kad i ja sam gotovo povjerujem u to. (Diže visoko glavu) Ali onda se opet pobjedonosno uzdigne moje unutrašnje uvjerenje. I o ino me oslobađa! GOSPOĐA BORKMAN (gleda ga hladno): Zašto nikad nisi došao da kod mene potražiš to što zoveš razumijevanjem? BORKMAN: Zar bi koristilo — da sam ti došao? GOSPOĐA BORKMAN (odbija kretnjom ruke): Ti si uvijek volio samo sebe — to je čitava priča. BORKMAN (ponosno): Ja sam volio moć. GOSPOĐA BORKMAN: Moć, da! BORKMAN: — moć da stvaram ljudsku sreću, nadaleko i široko oko sebe! GOSPOĐA BORKMAN: Nekad je bilo u tvojoj moći da mene usrećiš. Jesi li je za to upotrijebio? BORKMAN (ne gledajući je): Neko obično mora da potone — prilikom brodoloma. GOSPOĐA BORKMAN: A tvoj vlastiti sin! Jesi li tu svoju moć za njega upotrijebio — jesi li živio i disao zato da njega usrećiš? BORKMAN: Njega j.e ne poznajem. GOSPOĐA BORKMAN: Da, to je istina. Njega ti i ne poznaješ. BORKMAN (tvrdo): Zato sa se ti — ti, njegova majka, pobrinula. GOSPOĐA BORKMAN (gleda ga i kaže s dostojanstvom u glasu): O, ti ne znaš za šta sam se ja pobrinula. BORKMAN: Ti? GOSPOĐA BORKMAN: Da. ja. Ja sama. BORKMAN: Pa reci. GOSPOĐA BORKMAN: Za uspomenu na tebe sam se pobrinula, BORKMAN (kratkim, suhim smijehom): Uspomenu na mene? Pa rto gotovo zvuči kao da sam već mrtav. GOSPOĐA BORKMAN (naglašeno): To i jesi. BORKMAN (polako): Tu možda imaš pravo. (Plane) Ali ne, ne! Još nisam! Bio sam blizu, vrlo blizu toga. Ali sad sam se probudio. Opet sam bodar. Još ima života preda mnom. Vidim ga, taj novi blistavi život koji vri i čeka. — A i ti ćeš ga vidjeti. GOSPOĐA BORKMAN (diže ruku): Ne sanjaj više o životu! Budi miran tu gdje počivaš! ELA (zgranuto): Gunhild! Gunhild, — kako možeš —! GOSPOĐA BORKMAN (ne sluša je): A ja ću podići spomenik na grobu. BORKMAN: Sramni stub — misliš valjda? GOSPOĐA BORKMAN (u sve većem uzbuđenju): O, ne, to neće biti spomenik od kamena ili metala. I niko neće moći urezati kakav podrugljivi natpis na spomeniku koji ću podići. On će biti kao živica, kao prirodna ograda od drveća i grmlja, gusto, sasvim gusto izrasla oko tvog zagrobnog života. Treba da sakrije sve ono mračno što je nekad bilo. I da pred očima ljudi raširi zaborav na Jona Gabrijela Borkmana! BORKMAN (promuklim, odsječenim glasom): I taj ljubavni čin ćeš t i izvršiti? GOSPOĐA BORKMAN: Ne vlastitom snagom. Na to ne pomišljaj. Ali ja sam sebi odgojila pomoćnika, koji će svoj život u to uložiti. On će živjeti život u čistoti i uzvišenosti, u svijetlom sjaju, tako da će tvoj život biti izbrisan iz sjećanja ljudi. BORKMAN (mračno i prijeteći): Ako misliš na Erharda, samo odmah reci! GOSPOĐA BORKMAN (gleda ga čvrsto u oči): Da, mislim na Erharda. Svoga sina. Koga ti hoćeš da se odrekneš — u znak ispaštan ja za svoja vlastita djela.

BORKMAN (s pogledom uprtim u Elu): U znak ispaštan ja za svoju najtežu krivicu. GOSPOĐA BORKMAN (odbijajući): Krivicu prema nekoj tu-điinki. Pomisli na ono što si meni skrivio! (Gleda ih oboje, trijumf irajući): Ali on vas neće poslušati! Kad ga ja pozovem u pomoć, on će doći! Jer uz mene on želi da bude. Uz mene i ni uz kog drugog —. (Zašuti osluškujući, pa vikne) Evo, čujem ga! Tu je on — evo ga! Erhande! (Erhard Borkman žurno otvara ulazna vrata i ude u sobu. On je u ogrtaču sa šeširom na glavi.) ERHARD (blijed i preplašen): Majko, — zaboga — šta —! (Ugleda Borkm,ana koji stoji na vratima prema vrtnoj sobi, ustukne i skine šešir.) ERHARD (šuti jedan trenutak; onda upita): Šta želiš od mene majko? Šta se ovdje događa? GOSPOĐA BORKMAN (širi ruke prema njemu): Želim da te vidim, Erharde! Treba da budeš uz mene •— uvijek! ERHARD (mucajući): Uz tebe —! Uvijek! Šta time misliš? GOSPOĐA BORKMAN: Da te imam, hoću da te imam! Jer, ima neko ko hoće da mi te uzme. ERHARD (ustukne korak unazad): Ah, ti dakle znaš! GOSPOĐA BORKMAN: Svakako. Zar i ti znaš? ERHARD (pogleda je iznenađeno): Da ii j a znam? Pa naravno — GOSPOĐA BORKMAN: Aha, skrivene karte! Iza mojih leda! Erharde, Erharde! ERHARD (brzo): Majko, reci mi, šta ti znaš? GOSPOĐA BORKMAN: Znam sve. Znam da je tvoja tetka došla da te otuđi od mene. ERHARD: Tetka Ela! ELA: Saslušaj prvo mene jedan trenutak' GOSPOĐA BORKMAN (nastavlja): Ona traži da te ja njoj ustupim! Hoće da ti ona bude majka, Erharde! Da budeš njen sin a ne više moj. Da naslijediš sve što ona posjeduje. I da ostaviš svoje ime, a da preuzmeš njeno! ERHARD: Tetka Ela, je li to istina? ELA: Da, istina je. ERHARD: O tome do sada nisam pojma imao. Zašto hoćeš da opet budem kod tebe? ELA: Jer osjećam da ću te ovdje izgubiti. GOSPOĐA BORKMAN (tvrdo): Zbog mene ćeš ga izgubiti — svakako! I to je prirodno. ELA (gleda ga molećivo): Erharde, ja te sada ne smijem izgubiti. Jer. treba da znaš, da sam ja osamljen čovjek — na umoru. ERHARD: Na umoru —? ELA: Da, čovjek na umoru. Hoćeš li da ostaneš kraj mene do mog posljednjeg trenutka? Da budeš sasvim moj? Kao moje rođeno dijete — GOSPODA BORKMAN (prekida je): — i da ostaviš na cjedilu svoju majku, a možda i svoj životai zadatak? Hoćeš li to Er-harde? ERHARD (dirnut, sa toplinom): Tetka Ela, ti si bila neizrecivo dobra prema meni. U tvojoj kući sam imao priliku da odrastem sa tako bezbrižnim osjećanjem sreće da se ljepše ne može poželjeti u životu nijednog djeteta — GOSPOĐA BORKMAN: Erharde, Erharde! ELA: Ah, kako je divno što još uvijek tako misliš! ERHARD: — ali ja se sad ne mogu žrtvovati za tebe. Nemoguće mi je da budem tvoj sin i da se sasvim prilagodim takvom životu — GOSPOĐA BORKMAN (trijumfalno): O, znala sam ja! Nećeš ga dobiti! Nećeš ga dobiti, Ela! ELA (tužno): Vidim. Ti si ga opet pridobila.

GOSPOĐA BORKMAN: Da, da, moj je on i moj će i ostati! Erharde, — zar ne, ti, nas dvoje, mi ćemo još dobar dio puta preći zajedno. ERHARD (boreći se sam sa sobom): Majko, bolje da ti odmah sve kažem — GOSPOĐA BORKMAN (napeto): Šta? ERHARD: Put, majko, koji ćemo mi preći zajedno, biće zaista kratak. GOSPOĐA BORKMAN (stoji kao gromom pogođena): Sta to treba da znači? ERHARD (ohrabri se): Bože moj, majko, •— pa ja sam mlad! Meni se čini da ću se ugušiti ovdje u ovom sobnom zraku. GOSPOĐA BORKMAN: Ovdje — kraj mene! ELA: Onda hajde sa mnom. Erharde! ERHARD: Ah, tetka Ela, ni kraj tebe nije nimalo bolje. Drugačije jesrte. Ali zato nije bolje. Nije bolje za mene. Mirise na ruže i lavandulu — isti sobni zrak i tamo i ovdje. GOSPOĐA BORKMAN (potresena ali se pribrala): Sobni zrak kod tvoje majke, kažeš! ERHARD (s većim nestrpljenjem): Da, ne znam kako bih to drugačije nazvao. Sva ta bolećiva brižnost •— i obožavanje — ili šta je već to sve. Ne mogu to više da izdržim. (GOSPOĐA BORKMAN (s dubokom ozbiljnošću): Zar si zaboravio zadatak kome si posvetio svoj život? ERHARD (neobuzdano): Ah, radije reci: kome si ti posvetila moj život! Ti, ti si bila moja volja. Svoju vlastitu nikad nisam ni smio 'mati! Ali ja ne mogu više da podnosim taj jaram! Ja sam mlad! Pomisli na t o, majko! (S učtivim i obzirnim pogledom na Borkmana) Ja ne mogu žrtvovati čitav život da bih iskupio krivicu nekog drugog. Ma ko taj drugi bio. GOSPOĐA BORKMAN (u sve većem strahu): Ko te je tako izmijenio, Erharde!? ERHARD (iznenađeno): Ko —? Zar nisam mogao biti ja sam koji — ? GOSPOĐA BORKMAN: Ne, ne, ne! Ti si pao pod neki tuđi uti-caj. Tvoja majka više ne može da utiče na tebe. A ni tvoja — tvoja pomajka. ERHARD (s usiljenim prkosom): Ja sam pod svojim vlastitim uticajem, majko. I sa svojom vlastitom voljom! BORKMAN (približava se Erhardu): Onda je možda najzad kucnuo i moj čas. ERHARD (hladno i s odmjerenom pristojnošću): Kako —? Kako to misli moj otac? GOSPOĐA BORKMAN (podrugljivo): Da, to bih baš voljela da znam. BORKMAN (nastavlja, ne zbunjujući se): Čuj, Erharde, — želiš li onda da pođeš sa svojim ocem? Čovjeku koji je propao ne može pomoći život nekog drugog čovjeka. Sve su to prazne tlapnje — koje su ti nabajali •— ovdje u sobnom zraku. Sve kad bi ti vodio život svih svetaca — meni to ne bi ništa koristilo. ERHARD (s odmjerenim poštovanjem): To je prava riječ. BORKMAN: Dabome. A isto tako ne bi koristilo ni ako bih ja i dalje životario ovdje u skrušenosti i pokajanju. Snovima i nadama pokušavao sam da sebi pomognem u svim ovim godinama. Ali to nije za mene. Sad hoću da bježim iz snova. ERHARD (s lakim naklonom): I šta ćeš — šta će sada učiniti moj otac? BORKMAN: Hoću da krenem. Opet od samog početka. Samo svojom sadašnj'ošću i budućnošću može čovjek okajati svoju prošlost. Radom — neprekidnim radom za sve ono što mi je u mladosti bilo pred očima. Kao sam život. Ali sada u hiljadu puta većoj mjeri nego nekada. Erharde, hoćeš li da budeš sa mnom i da mi pomogneš u tom novom životu? GOSPOĐA BORKMAN (diže opominjući ruku): Ne čini to, Erharde! ELA (toplo): Da, da, Erharde, učini to. Pomozi mu! GOSPOĐA BORKMAN: I to mu ti savjetuješ? Usamljena — na umoru! ELA: Sa mnom neka bude kako bude. GOSPOĐA BORKMAN: I neka samo ja ne budem ta koja ti ga uzima.

ELA: Da, Gunhild, da. BORKMAN: Hoćeš li, Erharde? ERHARD (u mučnoj zabuni): Oče, ja to ne mogu više. To je nemoguća stvar. BORKMAN: Ali šta ti onda zapravo hoćeš? ERHARD (usplamtjelo): Ja saim mlad! Ja t a kod e hoću da živim! Hoću najzad da živim svoj vlastiti život! ELA: Zar nećeš da žrtvuješ ni nekoliko kratkih mjeseci da ublažiš jedan jadni ljudski život koji se gasi? ERHARD: Tetka, ja ne mogu, koliko god bih htio. ELA: Ni za ljubav jednog bića koje je bilo tako dobro prema tebi? ERHARD: Tako mi života, tetka, — ne mogu. GOSPOĐA BORKMAN (gleda ga oštrim okom): I ni tvoja majka te ne može više zadržati? ERHARD: Ja ću te uvijek voljeti, majko. Ali ja više ne mogu da živim samo za tebe. Ovo ovdje nije za mene nikakav život. BORKMAN: Onda dođi i priključi se meni, Jer živjeti znači raditi, Erharde. Hajde da ruku pod ruku izađemo u život i da radimo! ERHARD (strastveno): Ali ja sad neću da radim! Jer ja sam mlad! Do danas nisam ni znao da sam mlad. Ali sad osjećam neki žar u sebi! Neću da radim! Hoću samo da živim, da živim, da živim! GOSPOĐA BORKMAN (uzvikne, puna slutnje): Erharde, za šta ćeš da živiš? ERHARD (blistavih očiju): Za sreću, majiko! GOSPOĐA BORKMAN: A gdje misliš da ćeš je naći? ERHARD: Ja saim je već našao! GOSPOĐA BORKMAN (uzvikne): Erharde —! (Erhard ode brzo do vrata i otvori ih.) ERHARD (vikne napolje): Fani, sada možeš ući! (Gospođa Vilton, u ogrtaču, pojavi se na pragu.) GOSPOĐA BORKMAN (uzdignutih ruku): Gospođa Vilton —! GOSPOĐA VILTON (malo plašljivo, s upitnim pogledom u Erhar-da): Dakle, ismijem —? ERHARD: iDa, isad možeš ući. Ja sam sve rekao. (Gospođa Vilton ude u sobu. Erhard zatvara vrata iza nje. Ona se odmjereno nakloni Borkmanu i on joj šuteći uzvraća pozdrav. Kratka pauza.) GOSPOĐA VILTON (prigušenog ali čvrstog glasa): Riječi su, dakle, izgovorene. Ja sasvim dobro shvaćam da ise ovdje na mene gleda kao na nekog ko je ovoj kući nanio veliku nesreću. GOSPOĐA BORKMAN (polako dok je ukočeno gleda): Vi ste uništili i posljednji ostatak onoga za Išta sam rjoš mogla da živim. {Neobuzdano) Ali, ovo, pa ovo je nemoguće! GOSPOĐA VILTON: Potpuno shvaćam da to vama mora izgledati nemoguće, gospođo Borkman — GOSPOĐA BORKMAN: Vi biste sami sebi morali reći da je to nemoguće. Ili kako —? GOSPOĐA VILTON: Prije .bih rekla da je sasvim besmisleno. Ali, eto, itako je. GOSPOĐA BORKMAN (obrada se Erhardu): Misliš li iti to sasvim ozbiljno, Erharde? ERHARD: To je za mene sreća, majko. Čitava, velika, divna, životna sreća. Više ništa ne mogu reći. GOSPOĐA BORKMAN (gospođi Vilton, kršeći ruke): Ah, vi ste mog nesretnog sina zaveli i zaludeli. GOSPOĐA VILTON (ponosno zabaci glavu): To nisam učinila. GOSPOĐA BORKMAN: To niste učnili, kažete?!

GOSPOĐA VILTON: Ne. Nisam ga ni zavela ni zaludila. Erhard mi se približio po vlastitoj želji. A i ja sam njemu, po vlastitoj želji — došla u susret na pola puta. GOSPOĐA BORKMAN (mjeri je prezrivim pogledom): Vi, da! To već vjerujem. GOSPOĐA VILTON (sauZađa se): Gospođo Bonkman, ljudskim životom vladaju sile koje vama, izgleda, nisu osobito poznate. GOSPOĐA BORKMAN: Kakve sile — ako smijem upitati? GOSPOĐA VILTON: Sile koje dvoje ljudi primoravaju da nerazdvojno sjedine svoje živote — bez obzira na sve. GOSPOĐA BORKMAN (smiješeći se): Ja sam mislila da vi već jeste nerazdvojno sjedinjeni — s nekim drugim. GOSPOĐA VILTON (kratko): Taj dragi me je napustio. GOSPOĐA BORKMAN: Ali on je živ, kažu. GOSPOĐA VILTON: Za mene je mrtav. ERHARD (upada): Da, majlko, za Fani je on mrtav. A šta se mene uopšte .tiče taj drugi! GOSPOĐA BORKMAN (pogleda ga strogo): Ti, dakle, znaš — tu priču o drugom? ERHARD: Da, majko, znam ;je od početka do kraja. GOSPOĐA BORKMAN: A ipak kažeš da te se ine tiče? ERHARD (odbijajući, obijesna): Ja znam samo jedno — hoću da budem sretan! Ja sam mlad! Hoću da živim, da živim, da živim! GOSPOĐA BORKMAN: Da, ti si mlad, Erharde! Suviše mlad za jednu ovakvu ženu. GOSPOĐA VILTON (ozbiljno): Vjerujte mi, gospodo Borkman, ja sam mu isto to rekla. Ispričala sam mu sve o svom životu. Stalno sam mu napominjala, da sam punih osam godina starija od njega •— ERHARD (prekida je): Ali, Fani, pa to mi je i prije bilo poznato GOSPOĐA VILTON: — ali ništa — ništa nije pomoglo. GOSPOĐA BORKMAN: Tako? Stvarno nije? A izašto ga niste bez daljneg odbili? Zabranili pristup u svoju kuću? Vidite, to ste trebali na vrijeme uraditi. GOSPOĐA VILTON (gleda je i kaže prigušenim glasom): To prosto nisam mogla, gospođo Borkman. GOSPOĐA BORKMAN: Zašto niste mogli? GOSPOĐA VILTON: Jer je i moja sreća bila 'sadržana samo u tom, jednom jedinom. GOSPOĐA BORKMAN (omalovažavajući): Hm — sreća, sreća, — GOSPOĐA VILTON: Do sada nisam znala išta to znači: biti sretan u životu. Ja ne mogu od sebe odbiti sreću, samo zato što dolazi tako kasno. GOSPOĐA BORKMAN: A šta mislite koliko će trajati ta sreća? ERHARD (prekidajući): Kratko ili dugo, majko, — to je svejedno! GOSPOĐA BORKMAN (Ijutito): Ti, zaslijepljeni .čovječe! Zar ne vidiš kuda sve to vodi? ERHARD: Šta ime se tiče budućnost! Neću da gledam ni naprijed na nazad! Hoću samo već jedanput da živim! GOSPOĐA BORKMAN (bolno): I to ti zoveš živjeti, Erharde! ERHARD: Da, pa zar ne vidiš kako je lijepa?! GOSPOĐA BORKMAN (lomi ruke): I ovakvu tešku sramotu moram, dakle, da podnosim! BORKMAN (u pozadini, odsječno i jetko): Ha, pa ti si barem navikla, Gunhild, da podnosiš takve stvari. ELA (preklinjući): Borkmane •—! ERHARD {isto tako): Oče —! GOSPOĐA BORKMAN: Svakodnevno treba vlastitim očima da gledam kako moj rođeni sin sa jednom — jednom — ERHARD (grubo je prekida): Ništa nećeš gledati, 'majko! Ne boj

se! Neću ja duže ovdje ostati. GOSPOĐA VILTON (brzo i odlučno): Mi, mi putujemo, gospođo Borkman. GOSPOĐA BORKMAN (poblijedi): Vi putujete? Valjda ne zajedno? GOSPOĐA VILTON (klimne glavom): Ja idem na jug. U inostranstvo. Sa jednom mladom djevojkom. I Erhard će s nama. GOSPOĐA BORKMAN: S vama i — nekom mladom djevojkom? GOSPOĐA VILTON: Da. To je mala Frida Foldal koju sam uzela k sebi, u kuću. Ona mora u svijet da studira muziku. GOSPOĐA BORKMAN: I tako ćete je povesti? GOSPOĐA VILTON: Pa da, ne mogu ipak tako mlado stvorenje pustiti samo. GOSPOĐA BORKMAN (potiskuje smiješak): Šta kažeš ti na ovo, Erharde? ERHARD (malo zbunjen, sliježe ramenima): Da, majko, — ako Fani hoće tako, onda •— GOSPOĐA BORKMAN (hladno): Smije 11 se pitati, kad gospoda putuju? GOSPOĐA VILTON: Putujemo odmah, još noćas. Moje saonice stoje dolje na ulici •— pred vilom Hinkelovih. GOSPOĐA BORKMAN (mjeri je od glave do pete): Aha, to je dakle bio večerašnji izlazak u društvo. GOSPOĐA VILTON (smiješi se): Da, bili smo tamo samo Erhard i ja. I mala Frida — naravno. GOSPOĐA BORKMAN: A gdje je ona sada? GOSPOĐA VILTON: Sjedi u saonicama i čeka nas. ERHARD (u mučnoj neprilici): Majko, — ti shvaćaš —? Htio sam te poštedjeti ove scene — i tebe i druge. GOSPOĐA BORKMAN (gleda ga duboko povrijeđena): Htio si otputovati a da mi ne kažeš ni zbogom? ERHARD: Da, mislio sam da je tako bolje. Bolje za obje strane. Sve je bilo spremno i gotovo. Koferi spakovani. Ali kad si poslala po mene, onda —. (Hoće da joj pruži ruke) Dakle, zbogom, majko. GOSPOĐA BORKMAN (odbija ga kretnjom ruke): Ne prilazi mi! ERHARD (nesigurno): Je li to tvoja posljednja riječ? GOSPOĐA BORKMAN (tvrdo): Da. ERHARD (okrene se Eli): Zbogom, tetka Ela. ELA (steže mu ruke): Zbogom. Erharde! I uživaj u svom životu, budi sretan, tako sretan — kako samo možeš! ERHARD: Hvala ti, tetka. (Nakloni se Borkmanu) Zbogom, oče. (Šapće gospođi Vilton) Daj da idemo, što prije. GOSPOĐA VILTON (tiho): Da, hajdemo. GOSPOĐA BORKMAN (sa pakosnim smiješkom): Gospođo Vilton, mislite M da radite pametno kad vodite tu mladu djevojku sa sobom? GOSPOĐA VILTON (uzvraća smiješak, poluozbiljno, poluironič-no): Muškarci su tako nestalni, gospođo Borkman. I žene ta-kođe. Kad Erhardu bude dosta mene — i meni 'njega — onda će za oboje biti dobro da jadni mladić ima nešto u rezervi. GOSPOĐA BORKMAN: A vi? GOSPOĐA VILTON: Ah, j a ću se već snaći — tu budite bez brige. Preporučujem -se gospodi! (Ona pozdravi i odlazi prema ulaznim vratima. Erhard stoji još trenutak kao da je neodlučan, onda se okrene i ode za njom.) GOSPOĐA BORKMAN (spušta sklopljene ruke): Bez djeteta. BORKMAN (trgne se, odlučno): Pa dobro! Idem onda sam napolje u oluju! Šešir! Kaput! ELA (stane mu plašljivo na put): Jone Gabrijele, kuda ćeš?

BORKMAN: Napolje, u oluju, u život, zar ne čuješ! Pusti me, Ela. ELA (drži ga čvrsto): Ne, ne, ne smiješ napolje. Ti si bolestan. Vidim na tebi! BORKMAN: Pusti me da idem, kažem ti! (Otrgne se i izlazi na hodnik.) ELA (na vratima): Pomozi mi da ga zadržim, Gunhild! GOSPOĐA BORKMAN (stoji nasred sobe; hladno i tvrdo): Ja nikog neću zadržavati, ma ko to bio. Neka svi odu od mene, svi. I jedan i drugi. Neka samo idu — daleko, daleko, ako ttako žele. (Iznenada, prodorno krikne) Erharde, ne odlazi! (Jurne raširenih ruku prema vratima. Ela je zadržava.) ČETVRTI ČIN

Otvoreni prostor pred glavnom zgradom na desnoj strani imanja. Vidi se ugao kuće sa ulaznim vratima do kojih vode niske kamene stepenice. U pozadini, uz samo imanje, strme, jelama obrasle padine. Lijevo, male grupe niskog drveća. Snježna vijavica je prestala, ali snijeg je prekrio debelim pokrivačem tlo i jele čije se teško natovarene grane savijaju. Tamna noć. Prolaze oblaci. Ponekad malo proviri mjesec. Samo snijeg baca slab odsjaj na okolinu. Borkman, gospođa Borkman i Ela Renthajm stoje napolju na stepenicama. Borkman se naslanja na zid, umorno i tromo. Preko ramena mu je prebačen staromodni kaput, u jednoj ruci drži sivi, meki šešir, u drugoj teški, čvornati štap. Ela Renthajm drži mantil preko ruke. Gospođi Borkman je velika marama spala s glave, tako da joj je kosa nepokrivena. ELA (prepriječila je put gospodi Borkman): Ne idi za njim, Gunhild! GOSPOĐA BORKMAN (u strahu i uzbuđenju): Pusti me, kad ti kažem! On ne smije otići od mene! ELA: To je besmisleno, kažem ti. Ne možeš ga stići. GOSPOĐA BORKMAN: Pusti me da pokušam, Ela! Vikaću glasno za njim, niz cestu. A krik svoje majke on mora čuti! ELA: Ne može te čuti! Sigurno već sjedi u saonicama — GOSPOĐA BORKMAN: Ne, ne, ne može još biti u saonicama! ELA: Već odavno je u njima, budi sigurna. GOSPOĐA BORKMAN (u očajanju): Ako sjedi u saonicama — onda sjedi s njom, s njom — s njom! BORKMAN (s mračnim smiješkom): A onda sigurno neće čuti krik svoje majke. GOSPOĐA BORKMAN: Ne, onda ga neće čuti. (Oslušne) Mir! Sta je to? ELA (takođe osluškuje): Kao da zvuče praporci. GOSPOĐA BORKMAN (s prigušenim uzvikom): To su n j e n e saonice! ELA: Ili možda neke druge — GOSPOĐA BORKMAN: Ne, ne, to su saonice gospođe Vilton. Poznajem ih po srebrnim praporcima! Slušaj! Sad baš prolaze — tu dolje pod brijegom! ELA (brzo): Gunhild, ako hoćeš da ga dozoveš, onda ga zovi sad odmah! Možda će ipak još —! (Praporci se čuju sasvim blizu u šumi.) ELA: Požuri, Gunhild! Sad su upravo ispod nas! GOSPOĐA BORKMAN (stoji trenutak neodlučno, onda se opet ukoči u tvrdoj hladnoći): Ne. Neću ga dozivati. Neka se Er-hard Borkman proveze pored mene. Nekud u daljinu — u susret onome što sada zove životom i srećom. (Zvuk praporaca se gubi u daljini.) ELA (nakon pauze): Sad se praporci više ne čuju. GOSPOĐA BORKMAN: Kao da mi je odzvonilo posmrtno zvono. BORKMAN (sa suhim, prigušenim smijehom): Ho-ho, — meni još ne zvoni posmrtno zvano! GOSPOĐA BORKMAN: Ali meni. I njemu, koji me je napustio. ELA (klima zamišljeno glavom): Ko zna, možda je njemu zazvonilo za život i .sreću, Gunhifd.

GOSPOĐA BORKMAN (plane i gleda je oštro): Za život i sreću, kažeš! ELA: Barem za kratko vrijeme. GOSPOĐA BORKMAN: Zar mu želiš život i sreću — na njenoj strani ? ELA (toplo i srdačno): Da, od sveg srca i iz sve duše! GOSPOĐA BORKMAN (hladno): Onda je snaga tvoje ljubavi veća od moje. ELA (gleda izgubljeno preda se, kao da gleda u daljinu): Možda mi je tu snagu dalo lišavanje ljubavi. GOSPOĐA BORKMAN (uspravlja pogled na nju): Ako je tako — onda ću uskoro i ja imati istu snagu kao ti, Ela. (Okrene se i ode u kuću.) ELA (stoji još trenutak i gleda zabrinuto Borkmana, onda mu pažljivo stavi ruku na rame): Hajde, Jone, uđi sad i ti. BORKMAN (fcao da se budi): Ja? ELA: Da. Ti ne podnosiš ovaj oštri zimski zrak. Vidim na tebi, Jone. Zato hodi, uđi sa mnom. U kuću, unutra je toplo. BORKMAN (zabrinuto): Možda opet gore u salu? ELA: Bolje kod nje u sobu. BORKMAN (žestoko plane): Dok saim živ, moja noga više neće stupiti u ovu kuću. ELA: Ali kuda ćeš? Ovako kasno noću, Jone? BORKMAN (stavlja šešir): Prije svega hoću da vidim svoje skriveno blago. ELA (pogleda ga uplašeno): Jone, ja te ne razumijem! BORKMAN (smije se kroz kašalj): Ah, ne mislim na neku skrivenu pokradenu vrijednost. Toga se ne boj, Ela. (Zastane i pokazuje napolje.) Vadi ovoga! Ko je to? (Vilhelm Foldal se ukaže na uglu kuće. Na njemu je stari, snijegom pokriveni ogrtač, obod šešira mu je iskrivljen, u ruci veliki kišobran. On se jedva kreće kroz snijeg i vidno hramlje na lijevu nogu.) BORKMAN: Vilhelme! Šta ćeš ti ovdje kod mene — opet? FOLDAL (diže pogled): Gospode, ti sitojiš napolju, na stepenicama, Jone Gabrijele? (Pozdravlja) A tvoja žena takođe, kako vidim! BORKMAN (kratko): To nije moja žena. FOLDAL: Molim za izvinjenje. Ja sam, naime, izgubio naočale u snijegu. — Ali, da ti, koji inače nikad ne kročiš preko praga — ? BORKMAN (drsko-veselo): Krajnje je vrijeme da opet prodišem na čistom vazduhu, shvaćaš. Gotovo tri godine u istražnom zatvoru, pet godina u ćeliji, osam godina gore u sali — ELA (zabrinuto): Borkmane, molim te, —! FOLDAL: O, da, da, da, — BORKMAN: Ali šta sam htio da pitam — šta si htio ti od mene? FOLDAL (još uvijek stoji ispod stepenica): Htio sam gore k tebi, Jone Gabrijele. Činilo mi se da moram gore k tebi u salu. Dragi bože, sala! BORKMAN: Htio si k meni, a ja sam ti pokazao vrata? FOLDAL: Gospode, pa zar je to važno! BORKMAN: A šta ti je to s nogom? Pa ti hramlješ? FOLDAL: Da, zamisli, pregazili su me. ELA: Pregazili! FOLDAL: Da, neke saonice — BORKMAN Oho! FOLDAL: — sa dva konja. Došle su u brzoj vožnji niz brijeg. Nisam imao vremena da se sklonim i onda •— ELA: — i onda su vas pregazili?

FOLDAL: Nalet jele su pravo na mene, milostiva gospođo, ili gospođice. Pravo na mene su dojurile, tako da sam pao u sni-jer i izgubio naočale. I kišobran sam slomio. (Trlja članak) — a i noga mi je malo povrijeđena. BORKMAN (smije se u sebi): Znaš li ti, Vilhelme, ko je sjedio u itim saonicama? FOLDAL: Ne, pa kako sam mogao vidjeti? Bile su to zatvorene saonice i zavjese su bile spuštene. A kočijaš taj se ni za čas nije zaustavio, kad me je onako preturio —. Ali i to nije važno, jer — (Uzbuđeno) O, ja sam tako radostan u duši! BORKMAN: Radostan? FOLDAL: Da, ne znam kako bih to drugačije nazvao. Radostan, to je najbolji izraz. Jer nešto se čudesno dogodilo! I tako nisam mogao drugačije — -morao sam ovamo da s tobom podijelim radost, Jone Gabrijele. BORKMAN (nabusito): Pa, eto, podijeli je! ELA: Ali, prvo uđi sa svojim prijateljem u kuću, Borkmane. BORKMAN (oštro): Ja neću u kuću, već sam rekao. ELA: Pa čuješ da je čovjek pregažen. BORKMAN: Ah, svi mi bivamo pregaženi — jednom u životu. Ali onda se mora ponovo ustati. I praviti se kao da se ništa nije desilo. FOLDAL: To su bile duboko misaone riječi, Jone Gabrijele. A ja ti mogu sasvim lijepo ispričati i ovdje napolju — na brzinu. BORKMAN (blažim tonom): Izvoli, Vilhelme. FOLDAL: Sad slušaj! Zamisli samo, kad sam se ono od tebe vratio kući — nađem neko pisano. •— Pogodi od koga? BORKMAN: Možda od tvoje male Fride? FOLDAL: Tačno! Kako si samo pogodio! Bilo je to dugo — prilično dugo pismo — od Fride, znaš. Neki sluga je došao i donio ,ga. I znaš li zašto piše? BORKMAN: Možda da se oprosti od roditelja. FOLDAL: Baš to! Čudno kako ti dobro pogađaš, Jone Gabrijele! Da, ona piše, da se gospođa Vilton jako zainteresirala za nju. I sad hoće milostiva gospođa da je vodi sa sobom u inostran-stvo. Da bi Frida mogla da studira muziku. A gospođa Vilton se pobrinula i za valjanog učitelja koji će putovati s njima. Da bi Fridu podučavao. Jer, njeno obrazovanje je, nažalost, u mnogim .stvarima malo propušteno, razumiješ. BORKMAN (trese se od prigušenog smijeha): Svakako, svakako. Sve ja to izvrsno razumijem, Vilhelme. FOLDAL (nastavlja): I zamisli, ona je tek večeras čula za tai plan o putu. I to u društvu, znaš već, no! A ipak je našla vremena da piše. I kako je toplo napisano to pismo, kako lijepo i srdačno, to ne možeš ni zamisliti. Ni traga više od onog omalovažavanja svoga oca. I onda još taj fini gest, znaš, što hoće da nam barem pismeno kaže zbogom •— prije nego otputuje. (Smije se) Ali od toga, naravno, nema ništa! BORKMAN (gleda ga upitno): Kako to? FOLDAL: Ona piše da putuje sutra rano. Sasvim rano. BORKMAN: Vidi, molim te, sutra? To ona piše? FOLDAL (smije se i trlja ruke): Da, ali tu sam j a lukav, vidiš! Idem sad odmah gospođi Vilton — BORKMAN: Sada, noću? FOLDAL: Pa, bože moj, tako strašno kasno još nije. A ako kapija već bude zatvorena, zvoniću. Bez daljnjeg. Jer ja želim i moram vidjeti Fridu prije njenog odlaska. Dakle, laku noć, laku noć! (Sprema se da ode.) BORKMAN: Slušaj, moj jadni Vilhelme, — uštedi sebi taj teški dio puta. FOLDAL: Ah, misliš zbog ove noge — BORKMAN: Da, a onda nećeš moći da uđeš u kuću kod gospođe Vilton.

FOLDAL: O, hoću. Zvoniću i vući za zvono sve doik neko ne dođe da mi otvori. Ja želim i moram da vidim Fridu. ELA: Vaša kćerka je već otišla, gospodine Foldal. FOLDAL (stane kao udaren): Frida već otišla! Znate li to sigurno? Od koga ste čuli? BORKMAN: Od njenog budućeg učitelja. FOLDAL: Tako? A ko je to? BORKMAN: Izvjesni gospodin student Erhard Borkman. FOLDAL (sine od radosti): Tvoj sin, Jone Gabrijele! On putuje s njom? BORKMAN: A-ha —; on će pomoći gospođi Vilton da vaspitava tvojiu malu Fridu. FOLDAL: No. bogu slava i hvala! Onda je dijete u najboljim rukama. Ali je li to sasvim sigurno da su već otputovali s njom? BORKMAN: Sjedili su s njom u tiim saonicama koje su te pregazile na cesti. FOLDAL (pljesnu rukama): Gospode, moja mala Frida je sjedila u onim raskošnim saonicama! BORKMAN (klima glavom): Da, da, Vilhelme, tvoja kćerka je udobno smještena. A i student Borkman. •— No, jesi li primijetio srebrne praporce? FOLDAL: O, naravno! — Srebrni praporci, kažeš? Ono su bili srebrni praporci? Pravi, istinski srebrni praporci? BORKMAN: U to možeš biti siguran. Sve je bilo istinsko. Izvana i — iznutra. FOLDAL (smireno): Ipak je to čudno kako čovjek ponekad ima sreće! Ono malo moga — moga pjesničkog talenta kod Fri-de se pretvorilo u muziku. I tako ipak nisam uzalud bio pjesnik. Jer sad ona može u daleki, široki svijet, za kojim sam ja nekada žudio u svojim divnim snovima. U zatvorenim saonicama mogla je mala Frida da krene na taj put. I sa srebrnim praporciima na amovima — BORKMAN: — i mogla je da pregazi svoga oca — FOLDAL (veselo): Ah, šta! To mi ništa ne smeta — samo ako dijete — No, i,pak sam, dakle, došao prekasno. A sad ću opet kući, da tješim njenu majku koja sjedi u kuhinji i plače. BORKMAN: Ona plače? FOLDAL (smiješeći se): Da, zamisli, skoro je oči isplakala kad sam polazio. BORKMAN: A t i se smiješ, Vilhelme. FOLDAL: Ja, dabome! Ali ona, dobra duša, ne zna ništa drugo, vidiš. No, adieu onda! Dobro je što je tramvaj tako blizu. Adieu, adieu, Jane Gabrijele! Preporučujem se, gospođice! (On pozdravlja i udalji se hramljući u istom pravcu iz kojeg je došao.) BORKMAN (stoji mirno i gleda pred sebe): Adieu, Vilhelme! Nije to prvi put u životu da si pregažen, stari druže. ELA (gleda ga sa potisnutim strahom): Ti si tako blijed, tako blijed, Jone — BORKMAN: To je od zatvorskog zraka, tamo gore. ELA: Takvog te do sada nikad nisam vidjela. BORKMAN: Nisi nikad do sada ni vidjela odbjeglog kažnjenika. ELA: Hajde sad, idemo u kuću, Jone! BORKMAN: Prestani da me mamiš. Pa rekao sam ti — ELA: Ali ako te od srca molim? Za tvoje dobro •— (Sobarica se pojavi na stepenicama.) SOBARICA: Izvinite, milostiva gospođa je rekla da sada zatvorim kapiju. BORKMAN (tiho Eli): Evo, čuješ li, opet hoće da me zatvore. ELA (sobarici): Gospodin direktor nije dobro. Hoće da uzme još malo svježeg zraka. SOBARICA: Ali milostiva gospođa je izričito naredila — ELA: Ja ću zatvoriti kapiju. Ostavite samo ključ u bravi — SOBARICA: No, što se mene tiče — kako hoćete. (Ode u kuću.)

BORKMAN (stoji trenutak osluškujući; onda žurno siđe u dvorište): Sad sam izvan zidova, Ela! Sad me više nikad neće uhvatiti! ELA (dolje kod njega): Ali ti si i u kući slobodan čovjek, Jons, Možeš da dolaziš i odlaziš po svojoj volji. BORKMAN (tiho, kao u strahu): Natrag u kuću? Nikad više! Ovdje napolju u noći je tako dobro! Kad bih se sada vratio u salu, i strop i zidovi bi se survali. I ugušili bi me. Zgnječili bi me kao muhu •— ELA: Pa kuda ćeš? BORKMAN: Samo nekud daleko i što dalje! Hoću da vidim mogu li opet doći do slobode, do života i do ljudi. Hoćeš li poći sa mnom. Ela? ELA: Ja? Sada? BORKMAN: Da, da, odmah! ELA: I dokle? BORKMAN: Dokle god je moguće. ELA: Ali razmisli. U vlažnu, hladnu, zimsku noć — BORKMAN (promuklim glasom): Oho, gospođica se brine za svoje zdravlje? Da, da — ono je svakako slabašno. ELA: Ja se brinem za tvoje zdravlje. BORKMAN: Hahaha! Za zdravlje mrtvog čovjeka! Moram ti se smijati, Ela! (On ide dalje.) ELA (iza njega, drži ga čvrsto): Šta kažeš da si ti? BORKMAN: Mrtav čovjek. Zar si zaboravila kako Gunhild kaže, da budem miran tu gdje počivam! ELA (odlučno ogrne mantil): Idem s tobom, Jone. BORKMAN: Da, Ela! Nas dvoje ipak spadamo zajedno. (Ide dalje) Hodi! (Oni postepeno stižu lijevo u šumicu. Ova se postepeno gubi pred očima gledalaca tako dm. Rosmersholin, iako se ubraja među najbolje Ibzenove drame, nije tragedija, a ni kao drama nije sasvim ubedljiv; ispod njegove površine proviruje lice plačljive melodrame sa svojini naivnim shvatanjem ljudske sudbine: ona je ubila i zato je morala da umre. Međutim, u Divljoj patki takve uzročnosti nema — osim slabog vida starog Verlea koji njegova nezakonita kći nasleđuje; ali Ibzen je dobro uradio da to ne ističe suviše — već nam se u njoj sudbina prikazuje kroz simbol. Ono što je nekada bila nužna veza između uzroka i posledice postalo je simbol, i mi u njemu kao u ogledalu vidimo živote ljudi na pozornici u jednom novom svetlu, "pod vidom nužnosti", očišćene od svih slučajnosti i zaobilaženja, isto onako kao što kod Van Ajka vidimo bračni par Arnolfini i pred nama, i u ogledalu, koje je jedan drugi kontekst u kome život doibija potrebnu tragičku čistotu. Moderna drama više nije tragedija, hemijski čista umetnost, kako je naziva Haksli, ali to ne znači da se u naoko haotičnu smešu svakodnevnog života ne može postaviti neka vrsta katalizatora koji će naprimetno izvršiti proces njegovog prečišćavanja do tragičke čistote, ali koji ga neće osiromašiti u njegovoj raznolikosti i mešavini sasvim različitih elemenata i osobina. Taj katalizator je simbol. U tom pročišćavanju života od slučajnosti i nekoherentnosti simbola ponovo uspostavlja ravnotežu između postupaka i njihovih posledica. U tragičkom svetu, značajan postupak mora imati i značajne posledice: ubistvo se može naknaditi samo ubistvom. Drugim recima, značajna posledica može imati samo značajan uzrok: pomeranje kosmioke ravnoteže može biti izazvano samo ubistvom ili nečim još strasnijim. Ta srazmera između uzroka i posledice danas, uglavnom, ne postoji: mi smo navikli da značajne stvari mogu imati beznačajne uzroke, i da značajni uzroci mogu imati sasvim beznačajne posledice. Velike istine ponekada se otkrivaju u malom, kao što velike stvari i postupci ne moraju više da budu i nosioci velikih istina — najčešće ,se događa da je slučaj obrnut. U izvesnom smislu taj raskorak između uzroka i posledice kanonizovao je Frojd, kod koga naoko beznačajne omaške — sa čijom analizom i počinje Uvod u psihoanalizu — imaju beskrajno značajne uzroke, i tako, analizirajući beznačajno, dolazimo do značajnog. Kod Ibzena i kod modernih dramskih pisaca naoko beznačajni postupci i reci dobijaju svoj tragički značaj ako ih posmatramo u svetlosti simbola što se nalazi iza njih. U toj svetlosti sve dobija čistotu istine i značaj koji stvari dovodi na ravan tragedije. U Divljoj patki Ibzen je to shvatio. Shvatio je još nešto: da je tipično ibzenovski junak, čovek koji postavlja apsolutne zahteve životu, u stvari groteskna i apsurdna figura. Mi ne verujemo sasvim ni doktoru Stokmanu, n' Nori, ni gospođi Alving, zato što je čistota života koju oni traže za nas nepovratno nestala. Ljudi nastavljaju da žive zajedno čak i kada su razočarani jedno u drugo, i nastavljaju da obavljaju svoje poslove čak i kada su zagađeni svetom u kome ih obavljaju. Život je mešav'na i kompromis, a veliki gest se uvek nalazi u opasnosti da bude samo prazan gest... I Ibzen je shvatio da je Gregers Verle, sokratska ličnost koja pokušava da Hjalmara Ekdala dovede do njegove istine i autentičnosti, u stvari groteskna budala koja ponavlja nekoliko naučenih ideja, kao što i gospođa Alving drži na svome stolu liberalne, slobodoumne knjige nad kojima se zgraža pastor Manders, ali mi nismo sigurni jesu 11 te knjige tu zato što su bile čitane, ili samo zato da bi bile viđene. Gregers je, kako kaže Bernard Šo, "idealist visoko

razvijenog tipa", neka vrsta sinteze doktora Stokmana, I\Tore i gospođe Alving, ali njegove ideje i ideali su smešni, ako ne i glupi •— bar je glup način na koji on pokušava da ih ostvari • — i mi ga ne vidimo kao glasnika apsoluta, nego kao nedoučenog palanačkog intelektualca. Pravi predstavnik apsoluta je ranjena ptica u tavanskoj sobici, i pitanje koje drama postavlja nije pitanje opravdanosti ili neop-ravdanosti laži u životu koji ne može da podnese istinu, već je to čudna svetlost koju taj simbol iskosa baca na sve ličnosti i odnose među njima. U toj svetlosti, pravi junak drame nije ni Gregers Verle, ni Hjalmar Ekdal. To je mala Hedvig, i Divlja patka se završava njenom smrću. To nije drama delanja i cene koja se mora platiti za učinjeno, već drama trpljenja, i pred nas izlazi novi tragički junak: ne onaj koji dela i mora da podnese posledice svog delanja, već onaj koji trpi posledice tuđeg delanja. "Junaci moderne drame", kaže Lukač u svojoj studiji "Ka sociologiji moderne drame", još uvek jednom od najvažnijih tekstova napisanih o modernoj drami, "su više pasivni nego aktivni; oni više trpe nego što delaju za sebe." Tragička sudbina kao da je prešla sa junaka na žrtvu. U tome Ibzen nije usamljen: u Hamletu Ofelija }e žrtva, uvučena u tuđe sukobe i u tuđu tragediju; kod Kasina ta-kođe postoji čitav niz sporednih ličnosti — o kojima najčešće ne vodimo dovoljno računa — koje su isto tako uvučene u sukobe glavnih, i koje propadaju zajedno s njima. U moderno vreme, okviri tragedije popustili su sasvim, i u njih ulaze i oni koji nisu mogli ni sanjati da će im sudbina dostići tragicke srazmere, i kod Ibzena je težište počelo definitivno da se pomera: oni koji delaju postaju smešni i apsurdni zato što ono što čine više ne odgovara sasvim svetu u kome se kreću i žive, a oni što trpe postaće tragični. (Jovan Hristić: O Avetima i Divljoj patki, Požarište 3—4, str. 201—205. Tuzla 1978. godine) Rejmond Vilijams O ROSMERSHOLMU Rosmershokn, sledeća drama, značajnija je od svega što je Ibzen napisao od Pera Ginta nadalje. Ona ostvaruje tenziju koja je ležala u potki Branda — neizbežni sukob između odazivanja vokaciji i nasleđenog greha. Ibzen ispituje ovo iskustvo dvostruko, kroz Roamera i Rebeku, ali je ono jedinstveno, kao što u samoj drami Rosmer i Rebeka dolaze do zaključka — Mi smo jedno. Rosmer je tvorevina prošlosti, "smrt u životu" Rosmersholma. Da bi izborio svoj put napolje, prema životu, da bi uneo svetlost tamo gde je •— porodica Rosmer iz generacije u generaciju bila centar tame — nije mu dovoljna sopstvena snaga. Dogod ima po-verenja u Rebeku, on može da dela. Ali mrtvi glas Beate, otkriven u njenom pismu Mortensgardu, okončava njegove zablude. Ona nema izbora. Nasuprot tamnoj prošlosti Rebeka suprotstavlja ideje emancipacije. Ali "ideje nisu prešle u njenu krv". Ona prosto postaje grabljiva, a ideal "čistog" ortaštva sa Rosmerom, u njegovoj borbi za plemstvo — u borbi na koju ga je ona nagovorila — postaje "neukrotiva" fizička strast koja je navodi da uništi njegovu ženu. Od ove krivice za života nema oproštaja. Ni sam Rosmer nije u ovome nevin; samo njegovo maštanje o rešenom plemstvu, njegova nasleđena nesposobnost da živi, njen je ćut-Ijivi podistrekač. Sloboda koju su mogli očekivati kad se Beata ukloni prosta je zabluda. Krivica, nasledstvo Rosmersholma, "okružila je njenu volju": Izgubila sam moć delanja, Rosmere. Oboje su, po recima iz drameKad se mi mrtvi probudimo, stigli — do mesta gde si čvrsto ukopan, ne možeš ići ni napred ni nazad. Borba za plemstvo, kao Brandova "kratka planinska vizija", nije ništa više do "nezrela zamisao": Ne možemo se oplemeniti spolja. Bilo kojim merilom da ocenjujemo njihov položaj, realnost je ista.

REBEKA: Ja sam sad u vlasti rosmersholmskog načina života. Ono što sam sgrešila — treba da ispaštam. ROSMER: Je li to tvoje gledište? REBEKA: Da. ROSMER: U redu onda. Ja stojim čvrsto iza našeg emancipova-nog pogleda na život, Rebeka. Nema sudije nad nama i zato moramo sami sebi suditi.. . Ako ti odeš, i ja odlazim za tobom. Oboje se utapaju u vodeničnom jazu, u potoku starog Ros-mersholma: Odnela ih je mrtva žena. Rosmersholm je upečatljiva drama, sa fino razrađenim sklopom, zaista izuzetna. Problem koji ona vrlo oštro postavlja, stalni problem ovog uvek kreativnog dramatičara, jeste problem opšte forme. Ovde je to složen odnos između moderne drame i modernog romana. Rosmer i Rebeika su, kao likovi, proučeni daleko detaljnije (i sa različitim vrstama detalja), nego likovi ranijih drama. Ovo usavršavanje je u biti romansijersko: to je stepen pažnje posvećen motivima i razvoju, sagledanim kao spor, delimično nesvestan proces, a koji je postao aktuelan u evropskom romanu druge polovine devetnaestog veka. U isto vreme, kao likovi u drami, recima, radnjom i pokretom, Rosmer i Rebeka moraju da de-laju kao eksplicitni likovi. Likovi su izdvojeni od dela u kome se nalaze bitnim dramskim konvencijama, do stapena koji daleko prevazilazi onaj u romanu. To razdvajanje je i isticanje •— ono je isnaga dramske konvencije — a takođe i gubitak jedne dimenzije, kada je ta vrsta analize motiva i razvoja u pitanju. Zato što roman ima, a ova vrsta drame nema, sposobnost komentara i analize. Čak i tamo gde se radnja i likovi romana prikazuju na opšti naturalistički način, romanopisac može u svakom trenutku da upotrebi drugačiji glas, da unese nove vrste dokaza, da uvede činjenice neprenosive neposrednim ili verovatnim govorom. Kada je u Rosmersholmu posegnuo za ovom vrstom materije — ne samo za predstavljenim likovima, već za likovima koji se razvijaju i razmišljaju o svom razvoju koji, u svom jednostavnom položaju likova, i ne shvataju potpuno — Ibzen je uneo sve svoje snage i otišao onoliko daleko koliko ga je ovaj metod mogao odvesti, ali to ipak nije moglo biti dovoljno daleko. U trenutku kada se elementi iskustva, po unutrašnjoj logici, ne mogu izgovoriti, on unosi, razvijajući postupak iz Divlje patke, figuru belih konja (što je bio prvobitni naslov ove drame). Uz to, on do novog stepena razvija strukturu dijaloga, koja je po svojoj osnovnoj originalnosti važna novina, mada se i ona može dovesti u pitanje. U okviru podražavanja govora to je oblik u kome lica govore ne obraćajući se neposredno jedna drugima, već nekome ili nečemu što je zapravo spoljašnji elemenat: belim konjima, rosmersholmskom načinu života, vodeničnom potoku. To nije niz samootkrovenja iz Divlje patke. To je shema glasova, kontrolisana nečim što nije glas. To smo "nas dvoje", koji se obraćamo senci spoljašnjeg rezultata svojih neizgovorenih postupaka i iskustava i postojimo u njoj. Kao i uvek kod Ibzena, metod odgovara temi. I to je ona stvaralačka točnost, onaj razvoj koji uvek zadivljuje. Ali ovo je još uvek veoma složena forma, po tome što su lica istovremeno izričito dramske ličnosti i nešto kao pogrešno postavljene skice romanesknih likova koji se sporo ostvaruju: ROSMER: Nad nama nema sudi ja i zato moramo sami sebi suditi. REBEKA: (ne razumevajući ga: Da, to je istina, da. Ili, opet: ROSMER: Muž će ići sa ženom, a žena sa mužem. REBEKA: Da, ali mi prvo kaži: slediš li ti mene ili ja tebe? ROSMER: To pitanje nikad nećemo moći da resimo. REBEKA: Ali želela bih da znam. ROSMER: Idemo zajedno, Rebeka — ja s tobom i ti sa mnom. REBEKA: Skoro mi se čini da je to istina. ROSMER: Jer sad smo nas dvoje jedno. REBEKA: Da. Mi smo jedno. Hajdemo! Idemo radosno. Iz ove strukture dijaloga, u kojoj oboje ne govore jedno drugom nego nekoj zamisli i ishodu, proizilazi da se ono što zatim čine sagledava sa promenjene tačke gledišta, sada

spoljašnje ali drugačije, dok ih kućepaziteljica vidi kako padaju u vodenični jaz i završava dramu ne svojim recima nego opštim glasom određuje strukture: HELSET: ... Odnela ih je mrtva žena. Postoji još jedan aspekt ove drame na koji treba obratiti pažnju kao na deo izlaganja Ibzenovog osnovnog stava prema iskustvu. O Rosmersholmu se govorilo kao o drami prosvećenosti; ona je u stvari nešto sasvim suprotno. Kada Rosmer govori o ispaštanju, Rebeka pita: Možda se varaš? Sta ako je to samo zabluda? Jedan od belih konja Rosmersholma? Ali Rosmer odgovara dvosmisleno: Možda je tako. Mi od njih ne možemo pobeći, mi koji pripadamo ovoj kući. To je uzvik gospođe Alving, suočene sa avetima: Nikad ih se ne možemo osloboditi. Poziv na oslobađanje od prošlosti je jak: on je jedan aspekt "vokacije". Ali je kod Ibzena on gotovo sigurno osuđen na ne-uspeh. To je trajni model. Ne bismo slušali tako mnogo o Ibzeno-vom prividnom odbacivanju njegovih ranijih stavova u Divljoj patki da je njegovo stvarno delo, a ne samo Šoova interpretacija istog, bilo dovoljno poznato. Jer, Ibzen je u iskustvu video i za-povest za oslobođenje i njene posledice. Hedvig Ekdal nije prva žrtva traganja za istinom; pre nje su postojali i Brand i Car Juli jan. (Rejmond Vilijams: O Rosmersholmu, Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd 1979. o., str. 66—70) BILJEŠKA O PISCU Henrik Ibzen, jedan od najznačajnijih evropskih dramatičara druge polovine XIX stoljeća, rođen je 20. marta 1828. u Norveškoj, u Skienu, od oca Knuda Hendiksena Ibzena, trgovca, i majke Marije Kornelije Altenburg. Skien je u to vrijeme, kako je zapisao Franz Mehring, bio jedan od onih malih norveških gradova u kojima se miješao slani morski vazduh sa mirisom šuma i planina. "Varošica je bila čuveno bogomoljačko mjesto i, istovremeno, mikrokozam modernog trgovačkog prometa koji je ovdje, na van-redno malom prostoru, već stvarao najoštrije socijalne kontraste". Ibzenov otac bankrotira, osiromašuje i odaje se piću, a majka pada u neku vrstu mistične religioznosti, što sve ubrzo dovodi do razvoda i raspada porodice. Nakon očeve smrti (1844), u svojoi šesnaestoj godini, Ibzen preseljava u gradić Grimštad i postaje apotekarski pomoćnik. Mjesto od osam stotina stanovnika, malograđanska sredina, nezadovoljstvo poslom kojim se bavi, osnovna su raspoloženja Ibzenove mladosti, koja će ostaviti snažan i neizbrisivi uticaj na budućeg dramskog autora. Mjesta kao što su Skien i Grimštad, sa njihovim zatvorenim filistarskim sredinama, poslužiće mu docnije kao inspiracija za mnoge njegove drame. Mladi Ibzen pokazuje i umjetničke sklonosti, prvo za slikarstvo, a zatim za poeziju, dok prazninu života ispunjava intenzivnim čitanjem i učenjem. Književni rad započinje stihovima. Godine 1848. upućuje "-plamene pjesme pobunjenim Mađarima i u dugačkom nizu soneta moli švedskog kralja da s oružjem u ruci pomogne dansku braću protiv Nijemaca". Inspirisan mađarskom bunom i revolucionarnim zbivanjima, piše i svoju prvu dramu Katilina, i štampa je 1850. pod pseudonimom. Kritika je dramu primila uglavnom nepovoljno. Iste godine, Ibzen napušta Grimštad l odlazi u Kristijaniju (današnje Oslo), s namjerom da studira medicinu. Međutim, godinu dana docnije (1851), postaje dramaturg i reditelj "Norveškog pozorišta" u Berganu, koje je imalo za cilj unapređivanje norveške nacionalne dramske i pozorišne umjetnosti. U toku svog šestogodišnjeg boravka u Berganu (1851— 1857), sa obavezom da svake godine napiše jednu dramu, u neposrednom kontaktu sa scenom i glumcima, Ibzen postepeno stiče dragocjeno pozorišno iskustvo. Istovremeno, odlascima u Kopenhagen i Drezden, on upotpunjuje svoje literarno i pozorišno obrazovanje, upoznaje se sa repertoarom evropskih pozorišta, naročito sa francuskim piscima (Skrib), čita Kirkegora i

proučava Sekspira i Lesinga. U dramskom radu (Ivanjska noć, 1853, Gospođa Inger iz Estrota, 1854, Svečanost u Solhaugu, 1856, Olaf Ljiljenkras, 1857), Ibzen se još uvijek kreće "putevima danskog romantizma", u želji da pjesnički i scenski ovaploti herojsku prošlost Norveške. Inspirisanje narodnim pre-danjima i starim skandinavskim sagama i bajkama smatrao je kao preduslov i obavezu za stvaranje norveškog nacionalnog pozorišta. "Doći će vrijeme" — pisao je 1857. — "kada će se nacionalna poezija obratiti narodnim pjesmama kao neiscrpnom zlatnom rudniku i kada će se junačke pjesme, vraćene svojoj prvobitnoj čiistoti i uzvišenoj umjetnosti, ponovno ukorijeniti i u narodnoj sredini." Godine 1857, nakon vjeridbe i vjenčanja sa Suzanom Torsen, Ibzen odlazi u Kristijaniju, gdje smjenjuje pjesnika i dramatičara Bjernstjerne-Bjernsona u norveškom Nacionalnom teatru, dok Bjernson prelazi u Bergan i postaje direktor pozorišta kojim je do tada rukovodio Ibzen. Promjena sredine, zajedno sa postepenim sazrijevanjem, doprinose još snažnijem razmahu Ibzenovog talenta. Sa dramama Junaci na Helgolandu (1858) i Pretendenti za prijestolje (1864), on postiže prve veće uspjehe, pokazujući "mekuš-nijem pokoljenju sadašnjice, ličnosti pune grube veličine i snage iz norveške daleke prošlosti". Komedijom ljubavi (1862), koja je izazvala buru protesta i negodovanja, Ibzen prvi put napušta herojsku prošlost i započinje slikanje neherojske savremenosti. U ovoj drami u stihovima, punoj ironije i satiričnih žaoka, on ismijava licemjerstvo i moralnu izopačenost građanskog društva u usponu. Paralelno sa brojnim otporima koji su se javili, sprečavajući prikazivanje Komedije Iju* bavi na sceni (ona će prvi put biti igrana tek nakon deset godina), dolazi i do značajnih promjena u Ibzenovom ličnom životu. Poput Bjernsona, koji je dobio neku vrstu pjesničke penzije, i Ibzen je 1862. zatražio od države materijalnu pomoć, ali je odbijen. Odmah zatim, uslijedila je materijalna propast i bankrotstvo pozorišta u Kristijaniji, i on se odjednom našao na ivici bijede i siromaštva. Razočaran i ogorčen, pomišlja čak i na samoubistvo. Krajem 1863. ipak uspijeva da dobije od države malu stipendiju koja mu omogućava odlazak u inostranstvo. Napušta Norvešku, kratko vrijeme boravi u Kopenhagenu, a zatim preko Berlina i Beča odlazi u Rim (1864), docnije prelazi u Njemačku, prvo u Drezden (1868), pa u Minhen (1874), da bi se tek 1891. definitivno vratio u Norvešku. Tokom gotovo tridesetgodišnjeg boravka izvan rodne zemlje, živeći u tuđini, "u gordoj samoći", Ibzen piše svoja najznačajnija dramska djela, koja mu uskoro donose svjetsku slavu i priznanje. U Italiji nastaju njegove velike ranosimbdlične drame Branđ, (1865) i Per Gint (1867), a u Njemačkoj dovršava dvodijelnu isto-rijisku tragediju Cesar i Galilejac (1871— 1873). Sa komedijom Savez omladine (1869), Ibzen se ponovno vraća savremenim temama, naznačenim u Komediji ljubavi, slikajući na satiričan način političku borbu raznih buržaaskih partija u jednom malom norveškom mjestu. Izlažući podsmijehu razne politikante i "političke" avanturiste koji prikrivaju svoju pohlepu i koristoljublje licemjernim parolama o slobodi, slikajući samoljubive aristokrate i raznovrsne "nacionalne" špekulante i "štrebere", ova komedija je, prilikom prikazivanja u Kristijaniji, dočekana burnim protestima i negodovanjem jednog dijela publike, stvarajući Ib-zenu nove neprijatelje u domovini, što je svakako i uticalo na njegovu odluku da se ne vraća u Norvešku. Komedija Savez omladine značajna je po tome što Ibzen napušta stih i započinje sa proznom obradom dijaloga i sa "velikim majstorstvom donosi u živom i slobodnom govoru obrte svakodnevnog jezika". Ibzen postepeno postaje poznat i izvan skandinavskih zemalja, naročito u Njemačkoj, gdje se njegove drame prevode i pn-kazuju (Pretendenti za prijestolje, Brand). Međutim, tek sa četiri drame iz takozvanog velikog realističkog perioda (Stripovi društva, 1877, Lutkina kuća, 1879, Sablasti, 1881, Neprijatelj naroda, 1882), u kojima se on javlja kao beskompromisni analitičar i kritičar savremenog građanskog društva, Ibzen postiže svjetsku slavu. Tako se, na primjer, Stupovi društva igraju u Berlinu 1878. godine na pet pozornica istovremeno, ddk se ostale drame nalaze na repertoaru najvećih evropskih i američkih

pozorišta toga doba (London, Pariz, Minhen, Čikago, Moskva, Beograd, Zagreb, itd.). Ibzen, s jedne strane, u krugovima naprednih intelektualaca, naročito onih koji su bili vezani za naturalistički pokret (Zola, Antoan, Bram), stiče sve veću popularnost i uvažavanje, a, s druge, jedan dio filistarske građanske javnosti neprestano diže glasove protesta i gnjeva, optužujući ga za "nemoral" i "moralnu prljav-štinu". Predstave njegovih najnovijih drama, naročito Lutkine kuće i Sablasti, izazivaju, svuda gdje se prikazuju, žučne proteste javnosti, ogorčene polemike, pa čak i policijske zabrane. Sa Divljom patkom (1884), Ibzen postepeno napušta, kako je to napisao Bernard So, "vulgarne ideale" i društveno-isocijalnu problematiku, napušta kritiku konvencionalnog građanskog morala i započinje istraživanje čovjeka kao "duhovnog bića", unoseći u svoje drame sve više simbolističkih elemenata. U toku po-slednjih trinaest godina, sve do bolesti, on piše sljedeće drame: Rosmersholm (1886), Gospođa s mora (1888), Heda Gabler (1890), Građevinar Solnes (1892), Mali Ejolf (1894), Jon Gabrijel Borkman (1897) i Kad se mi mrtvi probudimo (1899). Ovaj period, istovremeno, označava apsolutnu dominaciju Ibzena u evropskom, pa i šire, u svjetskom pozorištu. On postaje jedan od najznačajnijih dramatičara posljednjih decenija XIX stoljeća, pisac čije svako novo djelo uzbuđuje i inspiriše njegove savremenike. Ibzenove drame režiraju i glume najveći umjetnici scene toga doba (Andre Antoan, Oto Bram, Linje-Po, Maks Rajnhart, Stanislavski, Dan-čenko, Gordon Kreg, Ludvig Kroneg, Eleonora Duže, Agneza Sor-ma, Sandro Mojisi, Joslf Kajnc, Kačalov, Višnjevski i drugi). Sa dramom Kad se mi mrtvi probudimo (1899), završava Ib-zenov književni i dramski rad, a zajedno s njim, moglo bi se reći, završava i njegov život. Jer, sve ono što se desilo od prvog udarca paralize 1900. godine, koji mu je djelimično onesposobio desnu stranu tijela, pa do smrti (23. V 1906) i nije više bio istinski život, već stalno pogoršavanje bolesti, novi udarci paralize, vezivanje za postelju, nepokretnost, gubljene svijesti i teško, sporo, dugotrajno umiranje. Ono što je tih godina intenzivno živjelo i plamsalo, bilo je njegovo dramsko djelo. BIBLIOGRAFIJA D' Amico, Silvio: Povijest dramskog teatra, Zagreb, 1972, str. 332—341. Džonston, Brajan: Truplo i teret (Hegelijanska prošlost u Ib-zenovom naturalistickom ciklusu), Pozorište, 1978, 3—4. Finci, Eli: Jon Gabrijel Borkman, "Više i manje od života", I, Beograd, 1955, str. 162— 168. Fergason, Frensis: Suština požarišta, Beograd, 1970, str. 197 —215. Gligorić, Velibor: Henrik Ibsen, "Pozorišne kritike", Beograd, 1953, str. 109—128. Gvozdjev, A. A.: Zapadnoevropsko požarište, Sarajevo, 1953, str. 109—128. Hristić, Jovan: Ibsenova dijalektika, Pozorište, 1978, 3—4. Jovanović, Slobodan: Ibsenov "Narodni neprijatelj" (predgovor za knjigu Narodni neprijatelj), Beograd, 1974, 5—16. Kohan, P. S.: Istorija zapadnoevropske književnosti, III, Sarajevo, 1958, str. 54—106. Kroče, Benedeto: Ibsen, "Književna kritika kao filozofija", Beograd, 1969, str. 316— 330. Kostić, Predrag: Rani i realistički komadi Henrika Ibsena, Pozorište, 1974, 1—2, str. 47 —74. Kaufmann, F. W.: Ibsenova koncepcija istine, Pozorište, 1978, 3—4. Koht, Halvdan: Sekspir i Ibsen, Pozorište, 1978, z—4. Lukač, Đerđ: Istorija razvoja moderne drame, Beograd, 1978. Le Roux Monique: Opis jedne scenografije za "Divlju patku-", Pozorište, 1978, 3—4. Mehring, Franz: Prilozi istoriji književnosti, II, Beograd, 1955. str. 185-217, Matk'Ović, Marjan: Henrik Ibsen (pogovor knjizi "Stupovi društva" i "Nora"), Zagreb,

1947, str. 413—433. Martinović, Juraj: "Kralj Betajnove" — ili Shakespeare, Ibsen, Krleža i Cankar, Pozorište, 1978, 3—4. Plehanov, G. V.: Umetnost i književnost, II, Beograd, 1966, 341—393. Sajko, Rosanda: Henrik Ibsen in prve drame Ivana Cankara, Ljubljana, 1966. Sinding, Terje: Sta činiti s Ibsenom? Pozorište, 1978, 3—4. Šnajder, Slobodan: Mreža i štap (Uz Ibsenova "Peer Gvinta"), Prolog, IX, 1977, 33— 34, 113—115. So, Bernard: Tehničke novine u Ibsenovim dramama, "Drama", Beograd, 1975, str. 68— 75. Tennant, P. F.: Ibsen — čarobnjak pozornice, Pozorište, 1978, 3—4. IBZEN'OVE DRAME NA SCENAMA JUGOSLOVENSKIH POZORIŠTA Kronologija izvođenja (1878—1918) 1878. STUBOVI DRUŠTVA — Narodno pozorište, Beograd, preveo Aleksandar Jovičić (po njemačkoj verziji V. Langa), reditelj Miloš Cvetić (21. V). Iste godine održana i svjetska premijera ove drame. 1888. LUTKINA KUCA — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Nikola Kokotović, u glavnim ulogama: Josip Antić (Helmer), Sofija Borštnik (Nora), Ignjat Borštnik (Rank), Nina Vavra (Kristina), Nikola Milan (Krogstad) (19. IV). 1889. LUTKINA KUCA — Narodno pozorište, Beograd, preveo Milan Sević, reditelj Miloš Cvetić (28. 1). 1891. STUBOVI DRUŠTVA — Hrvatsko narodno kazalište, Za greb, preveo Slavoj Marik, u glavnim ulogama: Adam Mand-rović (Bernik), Sofija Borštnik (Betika), Milica Mihačić (Ber-nikova), Marija Ružička Stroci (Heselova), Dragutin Fraj-derajh (Himler), i dr. (28. XI). 1892. LUTKINA KUĆA — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Gestrina, reditelj Ignjat Borštnik (27. III). 1894. LUTKINA KUĆA — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, preveo Milan Šević, na gostovanje u Sremskim Karlovcima (31. III). 1895. LUTKINA KUĆA — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, na gostovanju u Kikindi (21. II). 1896. LUTKINA KUĆA — Srpsko narodno pozorište. Novi Sad (1. II). NARODNI NEPRIJATELJ — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Janko Ibler, u naslovnoj ulozi Andrija Fijan (25. II). SABLASTI — Hrvatsko narodno kazaliste, Zagreb, preveo Milan Begović, u glavnim ulogama: Ton-ka Savić (Helena Alving), Ignjat Borštnik (Osvald), Dragutin Frajdenrajh (Manders), Gavro Savić (Engstrand), Sofija Borštniik (Regina) (1. X). 1897. JON GABRIJEL BORKMAN — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Nikola Andrić, u glavnim ulogama: Andrija Fijan (Borkman), Sofija Borštnik (Gunhilda), Marija Ružič-ka Str oči (Ela) i dr. (5. VI). STUBOVI DRUŠTVA — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb (9. XI). 1899. SABLASTI — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Goestel, režija R. Inemann (7. XI). LUTKINA KUĆA — Hrvatsko narodno kazalište. Zagreb, preveo Nikola Ko-kotović (8. I). 1902. POHOD NA SEVER — Narodno pozorište, Beograd, preveo Pavle Mijatović, reditelj Milorad Gavrilović (21. IX). JON GABRIJEL BORKMAN — Narodno pozorište, Beograd, preveo Doka Nikolić (23. XI). 1903. POHOD NA SEVER (Junaci na Helgelandu) — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, prevela Nina Vavra, reditelj Andrija Fijan (8. III). POHOD NA SEVER — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, preveo Pavle Mijatović, na gostovanju u Beloj Crkvi

(13. V), Vršcu (3. VI) i Rumi (10. VIII). 1904. POHOD NA SEVER — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, na gostovanju u Sremskoj Mitrovici (26. II) i Somboru (13 XII). DIVLJA PATKA — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, prevela Nina Vavra, reditelj Andrija Fijan, u glavnim ulogama: Gavro Savić (Verle), Ignjat Borštnik (Gregers), Dragutin Frajdenrajh (Ekdal), Andrija Fijan (Jalmar), Ema Souvan (Hedviga) i dr. (14. V). SABLASTI — Narodno pozorište, Beograd, preveo Pavle Mijatović, reditelj Milorad Gavrilović (15. V). 1905. POHOD NA SEVER — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad (13. IV). 1906. NARODNI NEPRIJATELJ — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Goestl, reditelj F. Lier (30. I). HEDA GABLER — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, prevela Nina Vavra. reditelj Andrija Fijan, u glavnim ulogama: Josip Anić (Tresman), Ema Boić (Heda), Andrija Fijan (Lev-borg), Ignjat Borštnik (Brak) i dr. (19. V). GOSPOĐA S MORA — Narodno pozorište Beograd, preveo Stevan Predić, reditelj Sava Todorović (13. VI). GOSPOĐA S MORA — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, na gostovanju u Kikindi (28. X). 1907. NARODNI NEPRIJATELJ — Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, na gostovanju u Vršcu (2. I), Pančevu (6. III), Zemunu (1. V) i u Novom Sadu (27. XI). NARODNI NEPRIJATELJ — Hrvatsko narodno kazalište, Osijek (10. X). NARODNI NEPRIJATELJ — Narodno pozonšte, Beograd, preveo Stevan Predić (10. XI). LUTKINA KUĆA — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Gestrin, reditelj Leon Dragutinović (7. XII). SABLASTI — Pozorišno društvo Dragoš •— Sarajevo, na gostovanju u Banjaluci i Sarajevu, reditelj Bogoljub Rucović. SABLASTI — Putujuća družina Ljubomira Micića, na gostovanju u Mostaru, reditelj Bogoljub Rucović. 1908. SABLASTI — Narodno kazalište, Osijek (16. I). GOSPOĐA S MORA — Hrvatsko narodno kazalište Zagreb, preveo Nikola Kokotović, reditelj Josip Bach, u glavnim ulogama: Borivoj Rašković (Vangle), Marija Ružička Stroci (Elida), Ignjat Borštnik (Stranac) i dr. (19. III). 1909. LUTKINA KUĆA — Slovensko narodno gledališče Trst, preveo F. Gestrin, reditelj A. Danilova (12. XII). 1910. SABLASTI — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, gostovanje Wande Siemaszowske kao Helene Alving. LUTKINA KUĆA — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, gostovanje Wande Siemaszow;ske i Irene Solske kao Nore. ROSMERS-HOLM — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Josip Pecka, reditelj Josip Bach, u glavnim ulogama: Andrija Fijan (Rosmer), Nina Vavra (Rebeka), Ignjat Borštnik (Krol), Dragutin Frajdenrajh (Bendel), Josip Papić (Mortensgard), Paula Grbić (Helset) (19. III). STUBOVI DRUŠTVA — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Goestel, reditelj Hinko Nučić (6. XII). LUTKINA KUĆA — Narodno kazalište, Osijek (6. XII). 1911. MALI EJLOF — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Nikola Polovina, reditelj Josip Bach, u glavnim ulogama: Borivoj Rašković (Alfred), Marija Ružička Stroci (Rita), Zlata Markovac (Asta). Milivoj Barbarić (Borgheim), Faula Grbić (Stakorovica) i dr. (22. III). 1912. SAVEZ OMLADINE — Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, preveo F. Govekar, reditelj Hinko Nučić (10. II). KAD SE MI MRTVI PROBUDIMO — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Ivo Vojnović, reditelj Josip Bach, u glavnim ulogama: Ignjat Borštnik (Rubek), Milica Mihačić (Maja), Josip Papić (Ulfhekn), Morija Ružička Stroci (Jedna gospođa) i dr. (21. III). SABLASTI — Hrvatsko narodno pokrajinsko kazalište na gostovanju u Sarajevu, preveo Milan Begović, u glavnim ulogama: Marija Ružička Stroci (Helena Alving), Ivo Raić Lanjski (Osvald), i dr. (26. X). 1913. GRADITELJ SOLNES — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Milan

Ogrizović, u glavnim ulogama: Ignjat Borštnik (Solnes), Marija Ružička Stroci (Alina), Zlata Mar-ković (Hilda) i dr. (28. IV). 1915. HEDA GABLER — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, reditelj Emil Nadvornik (10. XII). 1917. GRADITELJ SOLNES — Hrvatsko narodno kazalište, Osijek (6. III). ZA PRIJESTOLJE — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, preveo Milan Bogdanović, reditelj Josip Bach, u glavnim ulogama: Josip Papić (Hankon), Paula Grbić (In-ge), Hinko Nučić (Jari), Marija Ružička Stroci (Ragnhilda), Zlata Markovac (Sigfrid), Ignjat Borštnik (Ivar), Dragutin Fraj'denrajh (Nikolas) i dr. (20. III). 1918. DIVLJA PATKA — Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb, reditelj Branko Gavella (8. III). Ograničena na period od 1878. do 1918. godine, ova hronolo-gija ima namjeru da pokaže interes našeg teatra za Ibzenove drame za vrijeme njegovog života i neposredno poslije njegove smrti. Potpuna hronologija zahtijevala bi i dalja istraživanja i znatno veći prostor. SADRŽAJ ROSMERSHOLM......... 5 HEDA GABLER......... 77 JON GABRIJEL BORKMAN...... 153 Izbor iz kritika.......... 221 Bilješka o piscu......... 255 Bibliografija.......... 259 Ibzenove drame na scenama jugoslavenskih pozorišta — Hronologija izvođenja (1878 —1918) 261