i Segreti Di Stradivari-sacconi

SimoneF. Saccit

Dl STRADIVARI - I SEGRETI

ERRATA CORRIGE - Riga l" dall'alto: anzichè t> leggasi > anziche > anzichè ,ora in una saladel Municipio. Sapevofrn dal1952, duranteuna visita di Sacconial Museo, insieme a Rembert \Turlitzer, della loro intenzione di stendereun catalogodei cimeli stradivariani,ma della cosanon s'era poi fatto nulla. Si dette la combinazionepoi, che in quegli anni conducessiuno studio sulla tarsia rinascimentale,e mi parve di dover chiederea Sacconila confermadi una osservazioneche mi sembrava si dovessefare: essererifluite le esperienzetecnichedel trattamentodel legno acquisito dalla tarsia nel Rinascimento,con la decadenzadi questa, nella liuteria. Quando lo condussi davanti al monumentaleArmadio intarsiatodel Platina, del I477, e al Coro dello stessoeseguito per il Duomo nel 1489, la sua pîontezzadi vera e propria lettura dei tipi, delle parti, delle caratteristichedelle varie essenzedivenute forma, dísegnoe colorenel linguaggiopittorico, fu per

XIV

nre illuminante e di aiuto per il problema che mi ponevo dei rapporti fra tecnicae stile. Fu al It'ra che avendomiconfessatoche non c'erarroper iui segretisulla tecnica stradivariana.eli feci f)sservareche un'espeúenzacome la sua non avrebbedovuto limitarsi a qualche uppunao'11unuscritto sui cimeli del Museo e a semplici confidenzeverbali, ma che rur.bb. potura'divenire patrimonio culturalecomune se egli avessescritto un libro sull'argomento.Mi risposeche gli costava meno fatica fare un violino che scrivere,di saperea.lop..ar. megliola ,gorÉia chela fenna. Iia in una sua lettera da New York, per spiegarei'identificazione della for-à impiegatadà Struclii'ari per il < Cremoneser-/15 >, egli aveva stesoun testo degnodi un manuale di liuteria. Si trovava già abbozzatoin quelle pagine,in cui era in sintesi desciítto il sistema costruttivo degli srrumenri musicali stradivariani,lo schemadi un libro. Quando venne, qualcheanno più tardi, a Cremonacon due violini cremonesi,un Niccolò e un Andrea Amati, pure acquistatidalla città, e dimostrò che la preparazione per la vernicedei due strumenti era ancorala stessadi quella usataper le tarsiedell'Armadio . d-"1Duomo, da lui saputafar rinvenire, e che quella sostanzaprovocavacome un lieve processo di ossificazione del legno,ritornai sull'argomentodel libro. Tacqueallora sulle sostanzecostitutive della preparazione della vernice, ma come accolseil progetto di scrivereun libro, mi assicurò che, in quel caso ne avrebbeparlato. Segretoper modo di dire, diceva, perché all'epoca di Sradivari le componenti della vernice e la materia per la preparazionee il loro impiego eran cose nore ai liutai. Mi colpiva sempre,ascoltandoSacconiparlaredel suo mestiere,il linguaggiopreciso e molto comunicativo'Bastanoun paio d'ore della sua compagniaper esserecontagiati sull'argomento. Da tale conversazione poteva nascere,almeno in parte, o prendereinízio il libro che avrebbedovuto dettare.Ci sarebbestato il sussidiodella corrispond.nru.Si trattava di trovare la persona adatta che si sobbarcassealla fatica della stesuradel testo. Non doveva essere un vero e proprio tecnicodel mestierecon opinioni precostituite,ma personache si lasciasse passivamente e insieme con entusiasmoammaestrare,in parte un amanuense intelligente,in parte un trascrittorecapace di sintesi.Seppi allora che durante alcunelezioni renure da Sacconi-allaScuoladi Liuteria localeil dottor Bruno Dordoni, che avevapartecipatoalle vicendeper l'acquistodei violini di Stradivari e degli Amati, si era preso alcuni appunti che il maestro aveva apprezzato.Fu così che egli iniziò \a stesuradel libro. Le redazioni che di volta in voha erano pài.rt. sembrare definitirie, apparivanopoi incompleteper l'accavallarsidei problemi che sorgevano,da parte di Sacconi,cui non sembravamai dí essereriuscito a dar fondo a quanto uu.uu d, dire suú'argomento,e riuscendola parola scritta semprepiù stimolantenella progressívapresadi coscieira che vi prendeva delle proprie esperienze.Il testo divenivaatrraversola maieutica,per cosìdire, di Doràoni, semprepiù la parola del maesro. Sacconiimpiegavavecchi suoi appuntl e un alro resto era costituito dalle numeroselettere che inviava da New York, risposteprecisea quesiti e argomenti particolari. Dordoni nei lunghi anni che dedicò a codesto larroro finì con I'assimila.e la materia divenendo da non competenteun sotto la guida di Sacconie a riuscire un perfetto interpretedel suo pensiero. Sacconiha qui avviato un discorsodi tecnicapura che nessunoseppe fare prima di lui _ su Stradivari'Non si dice nulla della vita, delle scarsenorizie conservat.n"il. vecchiecarte d'archivio e che molti studiosi hanno illustrato: dal Sacchi,al Lombardíni,a Hill, al Bonetti, al Mandelli, al Cavalcabò,al Gualazzini, al Bacchefta, alBaruzzi e recenrementeal libro del giornalista Elia Santoroche escein questigiorni sui < Traffici e falsificazionidi violini di Stradivari> (Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, l9i2) molto utile per le nuove notizie che ci forniscee soprattutto sui rapporti del liutaio cremonesecon la societàdel proprio tempo. Non era certo questotipo di lavoro che si poteva chiederea Sacconi,e neppure il libro

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doveva essereuna graduatoriad'onore sui pregi o meno degli strumenti di Stradivari,essendone egli stato il medico di quasi tutti. È comprensibileche abbiavoluto evitare confronti tra l'uno e I'altro, anchequando sarebberostati utili per I'informazione. Che egli non sia entrato in campo storico erudito non significache non conoscamolto bene la letteratura sull'argomento.Nel testo è sottintesae il lettore può avvertirla tra le righe. Egli comunque inizia un nuovo capitolo della storia della tecnicasradivariana, che inoltre adotta ancora nella propria esperienzaartistíca. Del controversoproblema della data di nascitadi StradivariSacconitratta rapidamentedal punto di vista delle sue conoscenz€dirette degli strumenti,avendoavuto sotto mano quasi tutte le etichettedei violini dell'ultimo periodo, a cominciaredal I732 e recanti l'indicazionedell'età a volte in stampatello,a volte in corsivo. Per Sacconi,salvo rarissimi casi in cui la calligrafiaè dei figli, essesono autografe.Perciò \a data di nascitaper lui sarebbell 1644. Dall'atto parrocchiale di morte risulta I'anno del decessodi Antonio Stradivari,1l I737. ALFREDO

PUERARI

Cremona,18 ottobre 1972

A. Stradiuari: uiolino < Il Cremonese 1715 > ex Ioachim-Hill-Widiflèi.

XVI

Cremona, Palazzo Comunale

I IDEAZIONEDELLO STRUMENTOE SISTEMA COSTRUTTIVO Nel Museo Civico di Cremona si conserva una raccolta di forme, disegni, schizzi, modelli e studi originali di Stradivari, oggetto sinora più di curiosità, che di serio e approfondito esame.Di questo prezioso materiale ebbi ad occuparmi quando ancora si ro. vava in possessodel liutaio Fiorini. Individuai alIoru la funzione di ogni singolo pezzo, a volte recante annotazíoni appostevi da Stradivari o dai suoi figli; decifrai le misure inrlicate con aperture di compasso; rilevai molti almi particolari utili alla conoscenza del7a tecnica cosffuttiva del Maestro; e suddivisi I'insieme dei disegni,degli schizzie dei modelli a secondache riguardavano gli suumenti e le forme dei medesimi. Lo studio sistematico,coordinato con l'esame degli strumenti tuttora esistenti che con questi modelli furono costruiti, consentedi documentafe una esperienzadi grande artigtanato, mitizzata perché non capita, e di riportarla alla semplice verità di una ptatica quotidiana di lavoro e di impiego di mezzí che non avevanonulla di misterioso in quanto tali; ma i cui risultati dipendevano pur sempre dal come venivano assunti in relazione alle diversefasi cosruttive. Liutai e antiquariato liutario del secolo scorso non essendoin grado di spiegarsi la qualità del suono degli srumenti sradivariani, favoleggiaronodi segreti inconoscibili, aiutati in questo dal silenziodegli studi in materia,elusivi sull'argomento,accoglientisoltanto il dato di fatto, e in grado di favorire interpretazioni furazionali di uno degli episodi cosffuttivi, quello della vernice, assunto materialmente a sirnbolo sbrigativo di un problema che va posto sul piano dei rapporti tra afte e scienza,su questi trovandosi a operare L'artigianato. La personalità che emerge dal ricupero dei processi costruttivi sradivariani è quella di un geniale, riflessivo, metodico atigiano, che nulla lascia al caso o all'improvvisazionee che riassumecentocinquant'annidi esperienzelocali nella pratica della liuteria. Ogni prodotto di Stadivari, violini, viole varie e violoncelli, liuti, chitarre,arpe, mandole, mandolini e pochettes, nasce prima in ogni sua singola parte sulla catta e nei modelli, definito fin nel più piccolo particolare,anchedi solo valore estetico,come le punte o il riccio; per cui le singole soluzioni, anche parziali, sono gradualmente raggiunte. Lo dimostrano le ripetizioni con varianti di uno stesso modello, e l'annotazione autografa, in alcuni casi, di che significa come tra le altre questa fosse la soluzione definitiva.

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IDEAZTONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 5

Descrizionedi costruzioni geonzetrichericauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.

Dalla largbezza noassimadella parte inleriore V-Z si ottiene I'altezza H-l d.iuidendo per 5 e rnoltiplicando per g (cm 20,15:5 X 9: cm 36,2T pari a once uemonesi g). La stessaaltezzasi può ottenere partendo dalla largbezzamassimasuperioreT-U diuisa per 4 e moltiplicataper 9 (cm 76,72:4 X 9: :

cm 36,27), essendo serftpre nei uiolini le due larghezzein lapporto di 5 a 4.

Costruito il triangolo I-H1-H2 sull'altezza I-H con base di uguale misura, si determina sulla rnezzeria il punto B, congiungendo le intersezioni degli archi sui lati del triangolo, ottenute con cefltro alternatiaamente in H1 e H2 e apertura H1-H. Analoganaentesi costruisce il triangolo opposto H-11-12 per ottenele il punto C. A1 e A2 si ottengono centrando in A(punto rnedio dell'altezza)con apertura A-C1. I punti E e G si ottengono centrando in AL con apertura V-L. Il punto F si ottiene centrando in I con apertura A1-8. Il punto D si ottiene centrando in E con apertura E-CI. Il punto M si ottiene centrando in E con apertura E-N. Il punto L si ottiene centrando in D con apertura D-07. Centrando in C con apertura C-D si ottiene la larghezza rniniwa al centro P-Q. Portando infine C'L da E e 01-02 da D si ottiene la lunghezza della lorma Y-W. I punti F, E, D, G, fissano posizioni e misure dei blocchetti delle punte. Sui punti M e L passano le largbezze massime superiole e inleriore. I punti l, F, E, D, G, H, sull'assedella forrna rappresentano rapporti in sezione aurea. Inlatti

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la sezione aurea della larghezza massima superiore; G-H è la sezione aurea della largbezza massirua inferiore; D-E è la sezione aurea di F-G, parte centrale d.ella forrna; la distanza tra le parallele di posizione dei bloccbetti delle punte inferiori D-G è costituita dalla diferenzt tra la sezione aurea diV-Z e la sua nzetà;quella trale parallele superiori F-E è data dalla differenza tra F-G ed E-D più D-G. La struttura geometrica della lorma così deterrninata è essenzialeai fi.ni della resa a.custict della cassa armonica, cotne il rispond.erea rapporti di sezioneaurea rappresentaun elemento di particolare equilibio estetico. Per le misure Stradiuari si aaleua del braccio cremonesedi cm 48,4, suddiuiso in 12 once, corne si uede inciso su una lastra del riuestinzentomarrltoreo della base del Toruazzo in lato sud.

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per la cbiocciola

Spirale del Vignola per la testa del riccio

Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un aioloncello

Fig. 6 Riproduzione del contorno di un riccio per uioloncello di Stradiaari e ricostruzione geometricadelle sae parti.

Parte terminale del riccio

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IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

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Fig. 7 A. Stradiuari: disegno a punta d'argento di un riccio per uiolino. Crenaona,Museo Ciaico.

Fig. 8 A. Stradiuari: riccio del uiolino , ed hanno uno spessorerispettivamenteda mm 13 a mm 15 e di mm 17. Questi spessori venivano riportati, mediante tracctatura a gtaffietto di due parallele, sul centro dei blocchetti alI'atto della loro puntarura sulla forma. Ciò al fine di piazzarli sulla forma esattamentecenffati e perpeniicolari ad essa.Tali linee di guida sono ruttom parzialmente visibili all'interno degli strumenti originali non manomessi e in alcuni violoncelli risultano tracciate anche sul lato interno delle fasce. Esse provano come la forma stesse al centro dei blocchetti e conseguentementedelle fasce e non ad un loro estremo, come erroneamente si crede. Ciò è dimosffato alffesì dalle piccole scheggiature che a volte si producevano a7l'atto dello sfilamento della forma, che si rinvengono sempre sul centro dei blocchetti ed ancoîadalle impronte lasciate dai morsetri di semaggio su entrambi gli estremi dei blocchi. Tutto questo è assai importante: primo, per una più regolaremontatura delle fasce; secondo,per l'ottenimento della esatta perpendicolarità delle fasce stesse; tetzo, per una conseguentepiù precisacomispondenzatra i due contorni vetso Ia tavola armonica e verso il fondo, che si tegolafizzerannodefinitivamente con l'appli cazionedelle conrofasce. Sfortunatamentenon si possiede aicuna forma per violoncello allo stato originale, ma essedovevano esserein legno di salice con due lunghi tagli longitudinali di impugnatura e alleggerimento,simili a quelli della forma per viola contralto del1672. Lo spessore dovevaesseredi J cm, come si desumedalle linee di piazzamentoriscontratesui blocchetti di numerosi violoncelli e da una {orma conservatanel Museo del Conservatoriodi Musica di Parigi, che ritengo sicuramenteassegnabilea Stradivari, poiché ne presenta tutte Ie caratteristiche.Essaè in legno di salice,di I cm di spessoree con itagli longitudinali, ma malauguratamente è stata ridotta dai figli Francescoed Omobono per la costruzione di violoncelli più piccoli, tra i quali 7o Stuart. Quasi certamente deve trattarsi della forma contrassegnatacon la Ietteru B, che allo stato originale servì per la costruzionedi alcuni dei più celebrivioloncelli di Stradivari,tra c u i i l G o r e B o o t b d e I 1 7 L 0 ;i l D u p o r r d e l 1 , 7 L 7 ; i l P i a r t i d e I 1 7 2 0 ; i l V a s l i n d e l I T 2 5 . T r a i pezzi del comedodi questaforma, conservatinel Museo di Cremona,c'è il disegnoa compassodel petto del violoncello(n. 172 di Catalogo)con tracciato 1o schemaper le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamentoe con l'annotazione autogra{a di Smadivari Ìl[usura per la forma B per far li occhi del uioloncello.SuI rero del foglio dicarta è staro ripetuto 1o stessodisegnocon modifica delle misure e del piazzamentodelle ll (il diameuo degli occhielli inferiori è stato ridotto da mm 1.9a mm L6,5 e sono state distanziatele f I di circa 15 mm) e con la scritta a calligrafradei figli di Sradívari Per far ti occhi della forrna B picola del uioloncello. La modifica opemta dai figli nel piazzamentode1le ll è illuminante circa l'accenno fatto riguardo all'influenzadell'ampiezzadelLasuperficiecenmalevibrante della tavola ar-

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monica compresaffa le lf sulla resa sonoradello strumento.Infatti accorciandoessi la forma, hanno ridotto Ia htnghezzadello srumento e conseguentementediminuito il volume della cassa.

Fig. 26 A. Stradiuari: forma SL per aiolino del 1691 con i rnodellini per il taglio dei blocchetti. Cremona, Museo Ciuico

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

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Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anziché distanziarle come hanno erroneamente fatto; dimostrando con questo di non aver capito e assimilato i principi fondamentali in base ai quali il padre concepiva e rcalizzava i propd strumenti.

Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbetti di fondo prouenienti d.al uioloncello < d e l 1 7 3 L e d a l o i o l i n o < Pbipps > del 1722, sui quali è uisibile la linea di centramento della forrna. Crernona. Museo Ciuico.

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Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione, delle squame della pelle di palombo.

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Figg. 30, 31 e 32 A. Stradiuari: lorma per aiolino 1/4 e modello per il manico terrninante con aoluta a scudo in luogo del riccio, coi quali fu costruito < L'Aiglon > del 1734. Crernona, Museo Ciuico

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 33

A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.

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Fig. 34

ciaico. A. Strad.iuari: lorma per uiola contralto det 1672. crentona, Museo

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 35

A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.

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Figg. 36 e 37 Ricostruzione della lorrna B per aioloncelli e disegno di A. Stradiuari per il piazza mento delle ft'. Cremona, Museo Ciaico.

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Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello < d e l 1 7 1 1 .

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Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello < Piatti > del L720.

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Fig. 40 Francescoe Omobono Stradiaari: uioloncello < Stuart >.

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Fig. 41 Francesco e Ornobono Stradiuari: disegno per il piazzarnento delle lf dei uioloncelli della lorma B ridotta. Crentona, Museo Ciuico

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezzedei blocchetti, che dettavano quelle definitive delle fasce;la maggioreindica l'altezzadei blocchi delle punte e del fondo, quella minore I'altezzade1 blocco di testa. Queste misure sono rispettivamentedi mm 32 e mm l0 nei violini; mm 39 e mm 37 nelTeviole contalto; mm 42 e mm 39,5 nelle viole tenore; mm 126 e mm 120 nei violoncelli. Le due coppie di linee parallele ftacciate trasversalmentealla forma in corrispondenzadei blocchetti delle punte davano invece, con la distanzainterconente tra ciascunadi esse,il raggio per la tracciatuta a compassodelle curve delle punte, per il completamentodel disegno della forma, dal quale venivano ricavati i modellini in legno, da servire per il taglio dei blocchetti. Fatta eccezioneper le due forme per violino contrassegnatecon le lettere MB e S, tra le príme costuite da Stradivari (quasi sicuramenteprima e seconda)con le quali furono costruiti i violini così detti amatizzati,e che presentanoancoratutte le caratteristiche degli Amati (punte tutte e quattro uguali e uncini delle CC più rotondi) già con le successivesi staccadalla tradizione;la coppia superiore di punte si difierenzia da quella inferiore e le CC si presentanomeno enfatiche.Ma assaipiù importante agli efietti sonori saràla curvaturadella tavola armonicaal petto dello strumento che si tenderà ed espanderàfin quasi alla frlettatuta, ofirendo alla tavola una maggiorelibertà di vibrazione. Infatti, mentre negli Amati questí curva sale dolcementedai margini delle CC verso il centro, producendo una sagomaturaleggermentea schienad'asino,in Stradivari,pur mantenendosialla bombaturala stessaaltezzamassima,l'ascesadella curva, iniziando più a ridosso dei margini ed avendo andamentopiù repentino, determina una più ampia zona centale di distensione. Predispostala forma in legno, Stradivari iniziavacol puntare sulla stessa,con piccole gocce di colla sui soli lati verticali (per facilitare la successivarimozione dalle fasce) sei blocchetti di legno di salice di altezza definitiva pari alla maggiore delle due segnate sulla forma; quello di testa andrà successivamente rastîematoper rapportarlo, sul cento del lato esterno,a quella minore. Piazzatiuno di testa, uno di fondo e quattro in corrispondenzadelle punte, negli appositivuoti della forma, in modo che ciascunodi essi risultasseesattamentecentato rispetto al suo spessoree perfettamenteperpendicolarealla sua superficie,dettavano1'altezzadelle fasce.Delle quattro faccedi ciascunblocchettodelle punte le due interne aderivanoallo spessoredella forma, quelle esterne andavanotagliate seguendole curvedelle punte stesse,in ciò servendosidegli apposítimodellini. I biocchidi testa e di fondo aderivano invece alla f.orma su tre lati ed il quarto andavapuîe tagliato secondo le curve del disegno,usandosianche per questi tagli i modellini predisposti. La linea esterna della forma veniva a risultare così completa ed ininterrotta come dal disegno e su di essavenivanomodellatele fasce. Queste si componevanodi quattro pezzi congiungentisiin comispondenzadei blocchi ed erano disposte con I'avvettenza che l'inclinazione della marezzafi)îadel legno corressetutta nello stessosenso,girando attorno allo strumento. Le fasceper violino erano semprein legno di acero,per viole e violoncelli Stradivari usò anche pioppo e salice,

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Figg. 42 e 43

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A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,Museo Ciuico.

4.5. Fig. 44

Curaatura del piano arrnonico dei uiolini di Nicolò Anaati e di A. Stradiuati

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

mentte i figli hanno adoperato pure faggio, con uno spessorenei violini e nelle viole, sia contralto che tenore, di mm 1, e qualchevolta anche scarso,e da mm I,3 a mm I,5 nei violoncelli. In questi ultimi, data Ia sottigliezzain rapporto alI'altezza,usava vrfror zarle con strísce trasversali di tela di cm 7 X 5 circa, incollate sulf interno delle fasce tra Ie due controfasce,a distanzeregolari di un centimetro e mezzo circa I'una dall'a\tta in ragione di 8 per I'arco superiore, 3 per ogni tratto delle CC e 10 per l'arco inferiore. Purtroppo molte di queste strisce sono state rimosse perché ritenute rappezzidi spaccature, ma in tutti i violoncelli di Stradivari in cui sono state rispettate,non s'è prodotta la ben che minima lesione a1lefasce,anchenelle posizioni, come f inferiore, più soggettea danneggiamentiper colpi od urti. L'uso di fasce sottili ha grandissima influenza sulla búIlantezza e libertà del suono, in quanto non interferiscono con gli specifici movimenti della tavola armonicae del fondo. Si è constatatocome strumenti con fasce di grosso spessoreabbiano suono smorzato, quasi in sordina, perché7a tavola è meno libera di vibrare ed il fondo di oulsare.

Fig. 45 A. Stradiuarì:forma per piccolo uiolino con montati i blocchetti grezzi. Cremona,Museo Ciuico

Fig. 46 Disegnodi un tratto di lascia di uioloncello coi rinlorzi di tela.

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La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su apposito femo, più o meno grande a secondache si trattassedi violino, viola o violoncello. Questo ritengo dovesseconsisterein un cilindro eliittico, munito di manico per essere immorsato e tenuto fermo, Scaldatoa temperaturaquasi bruciante, vi si cosffingeva sopîa il ratto di fascia,protetto contro eventuali spaccature,speciein caso di legno con profonda matezzatuta,da una lamina di piombo, posta sopra e piegata insieme. In questo lavoro Stradivari poneva la massima cura e àiligenza infatti in nessunodei suoi strumenti si notano tacce di bruciature, assaifrequenti invece in quelli di Guarneri del Gesù.

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Fig. 47

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Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.

Per l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenzadei blocchi stessi, dei fori nei quali andavanoad infilarsi pioli di legno ad altezzamaggiore delle fasce, mentre sull'esterno si ponevano delle conffosagomecon una faccia di sagomatura contraria alla corrispondente curva del blocchetto, così da ottenersi una perfetta adercnza. Mediante funicelle abbracciantile sporgenzedel piolo e della conrosagoma,da entambe le parti, si legavae stringeva,immorsandoin tal modo la fasciacontro il blocchetto, fin-

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Fig. 48 Sistema di serraggio delle t'asce con controsagorne,pioli e spago.

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Fig. 49 Giunto delle lasce in corrispondenza delle punte.

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CONTORNO DELLO

STRUMENTO

ché la colla non fosse essiccata.Gli intacchiche si norano agli esremi delle conrrosagome servivano ad impedire qualsiasi sconimento delle funicelle. L'incollatura delle fasce cominciava sempre dai due pezzi Íormanti gli archi delle CC e il taglio ai quattro capi era praticato seguendol'ideale prolungamentodell'altra faccia del blocchetro, in modo che, alla apphcazionedei successivitratti di fascia, inferiore e superiore, i giunti avvenissero per sovrapposizione. Il taglio poi degli esremi di questi altritratti,che veniva operatodopo compiuto il completo incollaggio,doveva risuitare parallelo alla troncaturadelle punte del fondo e della tavola armonica,perché solo in tal modo il giunto non risulravavisibile.

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A. Stradiuari: controsagom.ee pioli per il serro.ggiodelle lasce. Cremona, Museo Cit'ico

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Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute alla pratica di scaldarecon fiamma, dopo f immorsamento ed il serraggio. Queste operazioni richiedevanoun certo tempo, per cui lacolla andavaf.attaditanto in tanto rinvenire per ottenere una incollatura ininterrotta e tenace.Infatti I'abbassamentodi temperatura della colla ne riduce la fluidità, con conseguenteminore capacitàdi presa. É il fenomeno che i liutai chiamano, con termine dialettale, di impolmonimento. 51 52

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A questo punto andavanopredispostele controfasce,consistentiin listelli di legno di salice di mm 2 X 8 circa, comenti alf interno dello strumento lungo entrambi i margini delle fasce. Esse avevanoIa Íunzione di mantenere il contomo rigido, fermo e regolare, come pure di offrire una maggiore superficie dr- aderenza pet I'incollatura della tavola armonica e del fondo. Non venivano però subito incollate alle fasce,perché in tal casonon sarebbepiù stato possibilesfilare la forma, ma inserite e tenute prowisoriamente a pressione. L'incollatura avvemà successivamente dopo la scultura della tavola e del fondo e a fotma tolta. Gli estremi dei tatti superiori ed inferiori appoggiavano forzatamente ai blocchetti di testa, di fondo e delle punte, e per questo i tagli ai loro estremi, anziché ad angolo retto, erano praticati leggermentea cuneo. Su tutte le forme pervenuteci si osservano, in corrispondenzadei blocchetti; caratteristiche graffiature, atribuibili alla Íorzàtura delle conto{asce mediante tn attrezzo da lavoro. I matti invece in comispondenza delle CC penetavano nei blocchi delle punte per circa 6 o 7 mm, in incasri fatti con coltello bene afflato e sottile. Presentandosidi testa il legno dei blocchetti, l'incastro veniva operato con una successionedi tagli fino alla profondità d'inconro della forma, come è dimosrato dalle piccole incisioni, che in questi punti si notano sulle forme stesse.Così prowisoriamente montate , ne veniva smussatoed arrotondato, sempre con il coltello, 1o spigolo interno aderente alla Íorma, sulla quale sono avvertibili i segni anche di questa operazione.Alttettanto sulle controfascesono tuttora visibili le striature ptodotte dalla pelle di palombo, di cui Stradivari si serviva per la loro levigatura. L'incollatura delle {asce ai blocchi e delle controfasce alle fasce, quando quest'ultima awerrà, poteva facilmente aver prodotto dei piccoli rigonfiamenti con disuguaglianze sul diritto delle fasce, che Suadivari correggevacon colpi di lima fine, dati longitudinalmente per non intaccare la leggen bombatura e rasversalmente in corrispondenza dei blocchi. Questa leggerabombatura delle fasceen data dal ridotto spessoredella forma interna, mm 1J circa pet i violini, rispetto alla loro altezzadi mm 32 e 30. Quando venívano montate sulla fotma, essendo il piano d'appoggio limitato alla sola parte centrale, qui si produceva un lieve rigonfiamento rispetto ai margini superiore ed inferiore, che conferiva morbidezza all'inteta fascia, togliendole ogni eventuale apparenza di rigidità. Era così creato il contorno dello srumento, che detterà forma e spessori marginali della cassa.armonica,e si poteva prowedere alla scultura della tavola o piano atmonico e del fondo. Attorno al 1830 Giambattista Villaume inrodusse l'uso di forme esternedi spessore pari all'altezzadelle fasce, con ciò capovolgendoil procedimento cosruttivo dei liu-

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CONTORNO DELLO STRUMENTO

Fig. 51

A. Stradiuari: interno del uiolino < Il Detfino > det 1714. Fig. 52

A. Stradiaari: interno del uiolino del 1714 con cotenarimessa

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VI CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA Ultimati fondo e piano atmonico, aweniva 1o sfilamento della forma dal contorno dello sÚumento, mediante piccoli colpi di martello per staccarla dai blocchetti. Sui lati verticali delle forme originali del Museo è dato vedere piccole scheggedei blocchetti rimastevi attaccate.Seguiva f incollatura delle conrofasce alle fasce, tolte per l'estrazione de1la forma e ricollocate aI loro esatto posto con l'ausilio di segni di riferimento precedentementeapposti. La perfetta aderenzadurante I'essiccamentodella colla di pelle era ottenuta con forcine di femo temperato, che, non avendolasciatomaccesul diritto delle fasce, è da suppotsi venisseroisolate da esso con l'interposizionedi strisce di lamierino od altro materiale. Seguiva il livellamento di enttambi i margini del contorno delle fasce e contro{asce all'altezzadei blocchetti, le cui teste, salvo per quello del manico, non andavanoroccare, costituendo piani fissi di riferimento per il livellamento. Quindi aweniva il graduale abbassamento,taccordato e uguale dalle due paîti, dell'altezza dell'arco superiore del contorno, che, partendo da zero dopo le punte superiori, doveva convergereal cenro del blocchetto di testa; abbassamentopraticato con colpi di lima. Si ricordi che sulla forma sono state riscontratedue misure per l'altezzadelle fasce; ia maggioreper i matti dell'arco inferiore e delle CC, la minore da raggiungersi con raccordo al centro dell'arco superiore sul lato esternodella fascia. Infine, 1o smussamentoed arrotondamentodegli spigoli interni dei blocchetti di testa e di fondo ed il taglio di quelli delle punte, che venivano così ridotti pressappocoa riangoli. Quest'ultimo taglio, lievementeconvesso,iniziava dal lato opposto alle CC in prosecuzionedella linea della conrofascia,per terminare distanziato di un millimero dall'alto tratto di controfascia,al fine di lasciare,con questo piccolo salto, un po' di legno a rinforzo dell'incastro.Il contorno era così pronto a ricevere fondo e piano armonico. L'incollatura cominciava col fondo e veniva eseguitacon colla nuova perché fosse forte, ben in ambíentea temperaturasuperioreai L8 gradi, privo di conenti ó'aria, pet impedire che la colla perdesseparte del suo potere adesivo.Prima però di passarlatutta attorno sul piano di incollatura, dato dallo spessoredelle fasce e controfasce,doveva essere fatta awertenza di imbere ben bene le teste dei blocchetti,perchéin casocontrario, presentandosiil legno con taglio di testa, sarebbe stata tutta assorbitae non ne sarebbe rimasta in superficiea sufficienzapet assicurareuna presa tenacee duratura.

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SIMONE

F, SACCONI

Per I'esatta sovrapposizionedella tavola e del fondo al contorno deile fasce Stradivari si giovava dei piolini di ferro posti temporaneamentesulla mezzeriadei blocchetti di testa e di fondo; per i riferimenti, dei contorni precedentementetracciati; per il serraggio, di appositi morsetti. Incollato il fondo, usava passaresu tutto l'interno, piano, fondo e fasce comprese, due mani leggere di un composto collante, che andava diluito a giusta densità in modo da non produrre uno suato toppo consistente; la seconda mano dopo I'essiccamento della prima. Questo compostoè lo stessoche Stradivari userà anche sull'esternoper isolare la sostanzadi preparazionedel legno dalla vernice colorata. In strumenti non lavati all'interno a seguito dt úpamzioni, 1o si può ancora accertare inumidendo e poco dopo saggiando con l'unghia, particolarmente sulle fasce,dove usavapassarnedi più perché molto sottili. Ciò contribuiva al processodi indurimento ed inossamento del legno, che a sua volta facilitava i movimenti ondulatorio e sussultorio del piano armonico e del fondo e consentiva I'uso di spessori sottili, dai quali in buona parte dipendeva il loro prodursi con giusto equilibrio e sincronia.

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Asciutto il tutto, levigava con tamiso (tessuto di crine che si usava per fare i setacci fini) e prowedeva ad incollare alf intetno della cassala sua etichetta a stampa, completata con parte della data a penna. Questa veniva sempre applicata sul fondo in corrispondenza della f di sinistra, seguendoneI'inclinazione, con la punta inferiore sinistra toccante la controfascia ed a volte sovîapponentesiad essa. Subito dopo Ia data impri meva il marchio del suo sigillo, intinto in inchiostro da stampa f.atto con olio vecchio di lino e nero fumo e che appare sempre di un nero più intenso di quello della stampa delI'etichetta.

Cremonenús AntoniusStradiuarius F aciebat Anno rT;i{

Fig. 90

A. Stradiaari: eticbetta originale nella posizione iru cui ueniua apposta.

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CHIUSURA DELLA C A S S A A R M O N I C A

tit:É,ri;;;;"

@ Fig. 91 A. Stradiuari: sigillo originaie e sua impronta. Cremona, Museo Ciuico.

Fig. 92 Paolo Mantegazza: copia del sigillo di Stadiaari e sua irapronta Crernona, Museo Ciaico.

Osservandoi carz;tterra stampa e la composizionesi individuano tre distinte tirature: una prima per le etichette usate da Sradivari dall'inizio della sua attività al 1698; una secondaper quelle daI 1699 aI L730; un'alffa per l'ultimo periodo. DaI 1732 in poi sul lembo inferiore di tutte le etichette appare l'indicazione dell'età del maesto a volte in stampatello,alte in corsivo, /'ANNI..., oppure de Anni..., o ancorafatto de Anni... Quando Stradivari s'accorgevadi non avere a disposizionespazio sufficiente,oppure la scritta gli sembrava troppo sacrificata,la ripeteva, a volte interamente altre con le sole cifre indicanti I'età, su un talloncino aggiunto sotto all'etichetta. Purtroppo quesra aggiunta dell'età in molti casi è stata eliminata o con cancellaturao refilando l'etichetta. Nell'un caso sono visibili le abrasioni, nell'alto sono rimasti spessotatti delle lettere. Dubbi sono stati afracciati sulla attendibilità di queste aggiunte in quanto qualcuna risulta a calligrafradei figli. Avendo io avuto la possibilità di esaminarle quasi tutte in occasionedell'apertura degli stumenti pet riparazioni, non ho dubbi nell'afiermare che, salvo quelle rare eccezioni,le aggiunte riguardanti I'età di Stradivari sono autogrufe.Tn le altre citerò le etichette dei violini: \Wiener del 1732 con la scitta de Anni 89; Principe Kheaenhilller deI 1733, latto d'Anni 90; Muntz del 1736, D',ANNI 92; Lord Norton, del 1737, con etichetta rcfrlata e tacce della scritta. Di questo periodo si conosconostrumenti totalmente costîuiti dai fieli con etichetta originale del padre, ma senzaalcuna annotazioned'età.

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SIMONE

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F. SACCONI

Prima di incollare la tavola e di chiudete la cassa, doveva applicare il manico che veniva incollato sull'esterno della fascia e conro la nocetta o bottone e tenuto -slaJrglgf9r9&Ig1?É344o(cinqueneiviolonce11i),piantatida|L,internoattfaVersoil blocco di testa ed il tallone. Facevanoeccezionele viole da gamba,sulle quali il manico andavainnestato con incasro a coda di rondine di forma trapezioidale, praticato nel blocco.

Figg. 93 e 94 A. Stradiuari: manico originale plooeniente dal uiolino del 1714 e chiodo del rnanico di altro uiolino. Cremona. Museo Ciaico.

Fis. 95 A. Stradiaari: blocchetto di testa proueniente dal uioloncello del 1725 coi lori dei cinque chiodi.

Fig. 96 Disegno di una Í di destra di uiolino con tratteggiato il ritocco alla paletta superiore.

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CHIUSURA

DELLA

CASSA

ARMONICA

Con lo stessoprocedimentodel fondo incollava la tavola armonica,dopo averne ridotto il bordo, sul solo ftatto superiore in corrispondenzadel manico, alla larghezza defrnitiva di I mm e parimenti dopo aver passatoanchesul suo interno le due mani di composto collante e levigato con tamiso. Ad operazioni ultimate l'eventuale colla eccedenre, fuoriuscita sui bordi o sulle fasce, veniva Í.atta saltarecon 1o scalpello lungo gli archi superiore ed inferiore e con la sgorbia alle CC Mai Sradivari usava acqua calda, perché le tacce della colla ridisciolta si sarebbero distribuite un po' dappertutto sulle fasce e sui bordi, compromettendo,con la chiusuradei pori del legno, i successiviprocedimenti di verniciatura. SeguivaI'approntamentodell'anima, consistentein un'asticellacilindrica di abete,del diametrodi mm 6 neiviolini,da6 a7 mm nelle viole e di mm 11 nei violoncelli, posta tra il piano e il fondo. Essaha la funzione di tasmettere le vibrazioni dalla tavolaalfondo, assicurandoil sincronismodei due movimenti. Inolre, aI paú della catena,conribuisce all'equilibrio sonoro dello suumento, dando consistenzae colore al registro acrrto.La esattaposizioneè da 1 a.2 rnm dieto al ponticello e da 2 a 3 alI'internodel margine del piedino sotto le corde acute, a secondade1lo spessoredella tavola. Se questa è sottile I'anima va rawicinata; se spessa,aIlontarLataUn eccessivoallontanamento dal ponticello però ptovocherèbbéuna deformazionedella tavola, che ne disturberebbeil movimento: un piazzamentotoppo rawicinato ne smorzerebbele vibrazioni.

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Negli strumenti nuovi è consigliabile aumentare lo spessoîe della tavola di circa 8/10 di millimero per una piccola area circolaredi circacm 2,2 di diameto e non olre, in conispondenzadella posizione dell'anima, onde evitare il logorio prodotto dagli spostamenti della stessaper il suo aggiustamento.Negli strumenti antichi è pure consigliabile l'applicazione di un piccolo rinforzo. Andando I'anima messaa leggera pressione, úalzava di un po' la paletta superiore della f; Stradivari alloru la riparcggiava con assottigliamento raccordato della sua estremità. In tutti i suoi stumenti la paletta superiore della I di destra pîesenta sempre il margine ritoccato.Assai raramenteil ritocco si risconra invece alla palettadi sinista. Tutti i liutai classici eseguivanoquesta comezione,che in Andrea Guarneri raggiungeaddirittura l'esagemzione. Sostituiti infine i due piolini prowisori in feno dei blocchetti di testa e di fondo con altri definitivi in acero, che, intinti nella colla, andavanopiantati e rusati,la cassaarmonica era pronta per la filettatura. A questo punto, tenuto conto della lieve influenza ai frni sonori che ancora avrà la sgusciaturasopra ai filetti ed il relativo raccordo,da cui risulterà il definitivo spessoredel fondo e del piano, le caratteristiche acustiche dello strumento, quali: ptontezza di rispondenza,timbro, purezza e capacità di penetrazionedel suono, sono già tutte determinate. Le altre parti, manico, riccio, tastiera, cordiera, ponticello, montatura, avendo solo funzione strumentale,nulla vi poranno più aggiungere;dovranno solamentenon turbare od alterare I'equilibrio creato e raggiunto ra tutte le singole componenti della

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cassa.La stessavetnice, sulla quale sono state fatte tante congetturefino ad attribuirle, per un suo presunto e misteriosopotere, I'esclusivomerito di produrre l'eccellenzadi quel suono, quasi che di pet se stessapossaessere dotata della capacità di tras{ormare uno srumento normale in uno eccezionale,pur strettamenteinteressandola qualità del suono e contribuendo anch'essaa conferirgli vigore e brillantezza, sostarrzialmente assolveràa due specifichee diverse funzioni: I'una sussidraia dell'acusticadella cassa,l'altta decorativa; ciascunaadempiutada una diversa composizione.Perché in realtà si uatta di due distinte vernici, date allo strumento sepaîatamente. La prima incolore (per la quale è pir) coîretto parlare di preparazionedel legno) serviva a completare all'esterno l'accennato processodi indurimento del legno, iniziato all'interno dello strumento con il composto collante. Questo indurimento, facilitando ed esaltandoi movimenti del piano e del fondo, contibuiva a determinarele condizioni ottime perché si producesserocon quell'am: piezzae regolarità dalle quali derivava la qualità del suono. Si può quindi affermareche questa prima pseudo vernice concorreva,unitamente a tutti i rapporti via via acceîtati nell'esamedelle singole componenti della cassa,alla resa sonoradello strumento. In altri termini la costruzionedella cassaarmonicain quel modo, con quegli spessorie con quei rapporti, presupponeI'applicazionesuccessiva di questaprima di preparazione. La secondavernice colorata, coi riflessí e ffasparenze,donavaallo sffumento la sua veste decotativ^, senza nulla più aggiungerealle sue possibilità sonore, anche se non può dirsi ad esseindifierente. Infatti la sua composizionedoveva esseretale da non turbare od alterare i delicati equilibri acusticigià acquisiti dalla cassa.A riprova di tutto ciò sta il fatto che se le vernici di Stradivari le applicassimoad uno strumento mediocre,questo tale resterebbe;e l'esperimentoè stato fatto, dato che sono state ricostruite le composizioni ed i procedimenti per farle ed applicarle.Ma se ad uno stumento di Stradivari sostituiamo anche solo la vernice colorata con alra aventequalità diverse, incidiamo notevolmentesulla sua resa sonota e sul timbro del suo suono, non per la sottrazione di una componentedi esso,bensì per il turbamentoche viene operatonei rapporti descritti. Tutte le cassearmoniche dei violini di Stadivari, nonostante le diverse misure, spessori, curvature e piazzamentodelle ft', tolte anima e montatura e percosse leggermente con le nocchesul centro del fondo, danno un sl sotto il rigo leggermentecalante, con lievi vaúazioni a secondadelle misure e dell'altezzadella curvatuta. La sressanora si produce, sempreaó animae montaturalevate, sofiando in una delle l. È il cosiddetto suono del volume d'aúa della cassa. Per valutare giustamentei risultati raggiuntida tutta la produzionedi Stradivari,occorîe ancora tenere presente che al suo tempo il diapasonera più basso e conseguentemente più bassal'accordaturadegli strumenti. Inoltre le corde avevanouno spessoremeno costantee regolare e venivano meno tese. Per questo sbalordisceLa capacitàche hanno tutti i suoi strumenti di sopportare la innegabile forzatuta derivante dalle montature moderne, senzaaltetazionealcuna dei vari delicati equilibri esaminati; al contrario, questi

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CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA

ne risultano esaltati in tutte le caratteristiche,quasi che detti sffumenti siano stati creati con possibilità illimitate. Il massimo pregio di queste cassearmoniche consiste nella prontezzadi rispondenza alle sollecitazioni delle corde e nelf immedratezzadi emissione del suono. La prontezza{.a

Fig. 97 A. Stradiuari: interno della tauola del uiolino del 1774 con riernpirnento a stucco. F, pure aisibile la linea abbandonata di tracciatura.

Fig. 106 A. Snad.iuari:graffetto graduabileper la tracciatura dell'impronta per le sguscesui filetti. Cremona.fuIuseoCiaico.

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cordo non è più così armonico e regolare, frno a ridursi nel Canto del cigno deI L737 a semplice smusso,cosicchélo spessoredel piano e del fondo tutto attorno ai margini interni della cassaè rimasto troppo alto. Particolarmenteda questo strumento si desumecon ceîtezzala successione delle varie operazionidescritte. Subito dopo sulla tavola armonica, per dare maggiore rilievo alle ff sul lato verso le CC, praticava, iniziando dalla paletta inferiore, un leggerissimosgusciolungo il margine esterno dell'asta, che amivava ad affievolirsi quasi alla paletta superiore, senza però mai toccare detto margine della f per non abbassarlo,e nuovamente raccordandoverso la sguscia dei filetti. Dava così un'eccezionalefreschezzae morbidezza alla interu f, inconfondibile e mai raggiunta da nessun alro liutaio.

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Fig. 107 Disegno indicante la superficie della tauola armonica interessata dal raccordo della sguscia sui filetti e da quella alle aste delle fÍ.

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FILETTATURA . SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI

BORDI

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Fìg. 108 Disegno in sezione mostrante la raccordatura incompleta nel uiolino < Canto del Cigno > del 1737 (A) e corne aurebbe d,ouuto essereterminata (B).

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Figg. 109 e 1 1 0 Calchi in gesso di f di uiolino e uiola contralto di Stradiuari, euidenzianti la lieue sguscia lungo il wargine sinistro dell'asta.

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SIMON E

F, SACCONI

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Fig. 111 Calco in gessodi una f di aioloncello di Stradiuari euiclenzianteIa lieue sguscia lungo il margine destro dell'asta.

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FILETTATURA - SGUSCIATURA

RIFINITURA

DEI BORDI

Restaval'arrotondamento dei due angoli o spigoli del bordo, tanto per il piano quanto per il fondo, che Stradivari iniziava semprecol praticare una sfaccettatun a 45 gradi sugli angoli interni, costante e precisa lungo tutto il bordo, della profondità media di mm 1,,3, operatacon piccolo pialletto piatto, coltello e lima a secondadelle posizioni. Analogamente procedeva per gli angoli esterni, dando però a quest'alffa sfaccettatuîarrfiaprofondità media di mm 1,7, un po' più sentita sulle punte perché di maggiore spessore.Col sistema della sfaccettaturao smusso assicuravala uniformità del successivo amotondamento. In casocontrario il tondo sarebberisultato irregolare, come è dato vedere nel lavoro molto meno accurato di Guarneri del Gesù, specialmentenell'ultimo periodo. I quattro angoli ottenuti venivano quindi arrotondati in una curva armonica, che sul lato interno si arrestava ad un millimetro scarso dalla fascia, presumibilmente per evitare di danneggiarla, e sull'esterno si ampliava un po' di più a caus della maggiore profondità dello smusso. La finitura delle punte veniva efiettuata con coltello, pialletta piatta,lima e rasiera; attezzi che andavano usati sempre con movimento ciicolare fino all'uscita dall'esremità della punta, per mantenere la freschezzadel taglio e dell'allargamento, cosicchéI'ideale ptolungamento della punta stessaproseguissein un rotondo armonioso. Per questo Smadivari, nel trasformare l'angolo retto degli spigoli della punta in tondo, poneva la massima attenzione a non altetzie o intaccare la linea di allargamento della punta stessa.

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VNI INTAGLIO

DEL RICCIO

Tru i modelli e i disegni che corredanoogni forma se ne uovano sempîe tre relariri al riccio, che danno: il primo la linea di contorno delle facce,compresi manico e talItrne. e Ia ),arghezza massimadelle orecchiette della chiocciola, che Sradivari disegnava .rpplicandole regole geomeriche delle spirali di Archimede e del Vignola; il secondo1o sviluppo del dorso, rappresentatoda uno schema geometrico costituito da tanti diversi cerchi irr successione, i cui diametri indicano le varie latghezzedel riccio nei corrisponJenti punti, e la profondità dello smussoda praticarsi sui margini; il terzo \a faccia della {iìnascia,o cassetta,con I'indicazione dell'esatta posizíone dei fori dei bischeri. Premessoche negli strumenti manico e riccio costituisconoun tutt'uno, ricavato Ja un solo pezzo di legno, la preparazionedella scultura procedevanel seguenteorJine: scelto un blocco di legno di acero di taglio radiale rispetto al contorno, assairaramente di taglio tangenziale,se ne spianavanole facce, portandole a squadro con la larghezza. fissata alla esattamisura indicata sul disegnoper quella delle orecchiette.Se 1o strumento sul quale sarebbe stato montato aveva fondo e fasce dí pioppo o di salice, Sradivari intagliava il riccio in legno di pero o di faggio. Usandoaceronon si curava di scegliere per il riccio pezzi aventi la stessamatezzaturadelle fasce e del fondo; al contario badava semprea sceglierelegno il più possibilecompatto, altrímenti I'acero avrebbeofierto nella sua struttura più tratti flessibili, atti ad assorbiremaggiormenteI'umidità della mano e quella dell'aria, con conseguentemaggioremalleabilitàe facilità a torcersio piegarsisotto i1 continuo tiraggio delle corde. Inoltre una matezzaturamolto marcata avrebbe disturbato la plasticità della scultura della chiocciola.Esistono strumenti di Stradivari con manico-riccio addirittura senza marezzail)taalcuna; tipico 1I Tiziano àel 171,5. Sovrapposto il primo modello a una, facctadel blocco di legno, riportava il contorno esternodel riccio e del manico mediante incisione con la punta di un coltello, e quello interno della chiocciola,segnandolocon una serie di puntini. A difierenzadi Pietro Guarneri di Mantova, di G. B. Guadagnini e dí alri, ne1lavoro di sculturabaderàin genetead eliminare questi puntini di tracciat:uîa,seîza che per aluo qualcuno gli sfugga e resti visibile su alcuni strumenti. Con I'ausilio di segni di riferimento ripeteva l'opetazionedi tracciatura sull'altra faccia del blocco di legno, procedendoquindi a ritagliarecon un seghetto da volto, seguendoI'incisione. Il contorno così ottenuto veniva rifinito con pial-

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Fig. LL2 A. Stradiuari:modello per la costruzionedel nanico e del riccio della uiola da ganba del L707 ualeaoleancbeper i aioloncelli di lorrna B; d.isegno geometrico per le larghezzein successione d.el dorso del riccio; rnodello per il piazzamentodei fori dei bischeri. Crernona,Museo Ciaico.

letta a denti, raspa e lima fino a lambire Ia taccia incisa col coltello. Seguiva il riporto delle varie laryhezzedel dorso del riccio lungo tutto il suo sviluppo. I1 riporto aweniva con aperture di compasso,che, desunte dal secondo disegno, ripetevano i vaú diameli dei cerchi dello schema geornetrico alle rispettive distanze, e i centri dei quali dovevano

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INTAGLIO DEL RICCIO

I

Fie. 113 Disegno indicante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio.

Fig. 114 A. Stradiuari:riccio della uiola contralto det 17fi.

1.32

INTAGLIO

DEL

133

RICCIO

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Fig. 122

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A. Stradiaari: dorso del riccio del uioloncelkt

del 1709. Crernona, MuseoCiuico.

Sulla tavola e sul fondo, per non compromettere i loro movimenti di vibrazione e di rimando, I'ornato si limitava ai margini dove non poteva interferire sui suddetti movimenti. Qui raddoppiavala filettatura e tolto il legno fra I'una eI'altta, incollava nello scavo risultante una successioneininterrotta di losanghe alternate a tondini in avorio, riempiendo poi gli interstizi collo stesso stucco nero. Per la levigatura, trovandosi questo ornato sul fondo della sgusciaed essendole parti in avorio alquanto dure, probabilmente doveva servirsi di piccole lime curve, come quelle che usano gli scultori, stando alle minutissime graffiautre osservabili sull'avorio. Su alcuni strumenti I'ornato delle fasce e del riccio, anzichéad intarsio, risulta eseguito a pennello con vernice nera sottostante alla normale verniciatura dell'intero strumento. Tra questi si citano: una viola del L696, un violoncello del 1700 ed il violino Rode del !722, che è l'ultimo strumentoornato che si conosca.Per questadecorazione il disegno predisposto in carta, anzichéforato sulle linee dei contorni, veniva raforato con I'asportazíone delle parti interne, che nelf intarsio avrebbero corrisposto allo scavo del legno. Usandolo come stampo, 1o sovrapponevaalla pate da decorate, riproducendo f impronta della decorazione,che eseguivapoi a pennello con inchiosto indelebile, dopo f impermeabilizzazionedel legno, per evitare che I'inchiosro si spandesse.Ciò si deduce dal traforo in carta, conservato nel Museo di Cremona,che servì per l'ornato di un ffatto di fascia di un violoncello.

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Fig. 139 A. Snadiuari: decorazione ad incbiostro dei dae lati del ponticello della aiola tenore che consacta il fallimento di tanti sforzi. Ma se di segreto si voleva parlare, nel sensodi ingredienti che non si riusciva ad individuare e di composizioneche non si poteva, o meglio non si sapeva,ú{arc, sarebbe stato quanto meno più proprio parlare di < segretodelle vernici antiche ctemonesi>>in '500, quanto esserisultano in uso a Cremonagià dall'origine della liuteria, prima metà del '700. e sono comuni a tutti i maesmi del periodo classico frno alla secondametà del InÍatti dopo Guarneri del Gesù la loro qualità si impoverisce, divengono via vía più torbide e fanno la loro appatizionecomposizionitotalmente diverse. Lo stessoGiovan Battista Guadagnini, che doveva conoscerlemolto bene, perché il padre Lorenzo le aveva infine per quelledi nuova sempreusate, se ne serve ormai saltuariamente,abbandonandole introduzione. Queste ebbero ben presto il sopravventoe il nuovo sistemadi verniciatura - e quanto nuovo fosse, oltre che per sostanzeusate, proprio come sistema risulterà chiaramentein seguits - fsqs caderenell'oblio quello antico di cui si perseogni nozione. Ora vien fatto di chiedersi come mai, a paîte i ciarlatani, non abbia avuto successo la serietà di molti ricercatori. L'etrote sta nel punto di panenza.Tutti coloro che si occuparono del problema, ebbero il torto di partire da una base sbagliata,ossia di pensare che le vernici classichecostituissero,se così si può dire, le antenatedi quelle dell'Ottocento e moderne,e a queste andasseroin qualchemodo collegate.Risultata vana qualsiasi ricostuzione a ritroso di una presunta evoluzionedelle vernici antiche fino a que1lemoderne, perché a nulla si approdavache assomigliasseloro anche lontanamente, I'attenzione si spostò su quegli scrittori del passatoche avevanoparlato di vernici, riportando anche ricette varie. Si ridiseppellirono in tal modo dall'oblio le indicazioni contenute negli scritti e ricettari di autori del Cinque, Sei e Settecento,come Alessio il Piemontese ( L550); il Fioravanti (1564); i tedeschiZahn e Kunckel (prima del 1685); Padre

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Domenico Auda (L663, epoca in cui apparenelle ricette la gommalacca); f ingleseCri stoforo Love Morley (1692); VincenzoCoronelli (1693); Adalberto Tilkowski (1700); Padre Filippo Bonanni (L700-1,723)ed alti. Nessunodi loro però accennaa vernici per sffumenti musicali e ra le infinite ricette che riportano, non c'è n'è una sola che dia un prodotto anche solo awicinabile alle vernici dei liutai uemonesi. Tutto questo, in luogo di portare aiuto, complicò maggiormenteil problema, confondendo ancor più le già fin troppo confuse idee. Quegli autori parlano sì di vernici e danno ricette per la loro composizione,ma non ci si è accorti che, non essen,loessi liutai, anzi ignorando totalmente l'atigianato liutario, tîattavano di vernici per usi vari, che con la liuteria nulla avevano a che vedere. In tempi più recenti, mettendo il progressoscientifico a disposizionemezzi sicuri di indagine mediante le analisi chimiche degli elementi che compongono una sostanza,si ritenne, eroneamente, fosse possibile ricostruire le vernici medianteI'accertamentodelle loro componenti qualitative e quantitative. Se non che l'analisi chimica indíca qualità e quantità degli elementi presenti nella sostanzaed, enro certi limiti e con altre tecniche, come essi sono associati,ma nulla rivela sulla fonte delle varie materie prime impiegate, e tanto meno sul procedimentodi preparazione. Inoltre si opetava l'analisi su un corpo di sostanzesenza sapere che quell'insieme, che si definiva Ia aernice, era, nello stumento e per lo srumento, il risultato finale di un complessoprocedimento,costituito da una stratifi.cazione di diverse composizioni,impiegate in tempi e modi diversi. Quanto meno occorrevapreliminarmente identificaree separarei vaú sffati. Io stessofin dalla giovinezzafui contagiatodal fascino di queste vernici e il desi derio di penetîarne il mistero mi divenne quasi un'ossessione. Da principio fui attratto dalla loro superba bellezza,ma quando cominciai ad avere la possibilità di esaminarea fondo strumenti originali di Smadivari,in occasionedi iparazioni, mi si palesò sempre più chiaramentel'esistenzadi una stretta rclazionetra essee la qualità del suono. Strumenti della scuolacremonesecon vernici originali e strumenti moderni, anche di ottimi autori, presentavano,a confronto, una difierenzadi resa sonora molto forte. Ciò poteva dipendere dai diversi rapporti ed equilibri delle cassearmoniche, ma quesra differcnza di resa sonora si ripeteva altresì tra strumenti di Stradivari intatti e strumenti suoi raschiati a fondo o anche solamentelavatr fino ad asportame totalmente la vernice coloîata e successivamente riverniciati con vernici posteriori o moderne. Inolre I'influenza delle vernici cemonesi sulla qualità del suono risultava ancor più evidente in tutti glí strumenti antichi di altri autori, costruiti con cassearmoniche dai rapporti non tîoppo ortodossi, e che tali vernici avevano adoperato. Infatti in questi ultimi strumenti esse riuscivano a compensarein parte i difetti strutturali, tanto che una loro riverniciatura moderna produceva sempre una riduzione di rispondenzasonora superiore a quella che si verifica colla riverniciatura degli Sradivari. Tipici gli srumenti prodotti da Guarneri del Gesù, che, pur essendomeno scientificamenteequilibrati nei vari rapporti, ripetono

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tobustezzae vigore di suono di quelli di Stradivari, anche se il timbro non ne ha la nobiltà, ma subisconoaddirittura un crollo di rispondenza qvando se ne sosrituiscela vernice. Questa influenza della vernice, o meglio delle vernici, sulla qualità del suono già eîa stata ripetutamente afiermata, arcivandotaluni fino a far dipendere esclusivamenteda essa tutte le doti acustichedello strumento.Se così fosse,essendonon esclusivadi Stradivari, ma comune a tutti i maestri liutai cemonesi, da Andrea Amati a Guarneri del Gesù, avrebbe dovuto livellarne in un'unica qualità,tutta Ia produzione, distuggendo le singole individualità e personalità. Credo che nessuno si senta di afiermare, che un Andrea Amati ha \a stessaqualità di suono di un Nicolò Amati o di un Andrea Guarneri, o di un Guarneri del Gesù, o di uno Stradivari, per citare solo i più grandi. TralasciandoI'assurdità di questa conclusioneestîema, che vomebbe far dipendere la qualità del suono esclusivamentedalle proprietà delle vernici impiegate, il riconoscimento di una certa influenza della vernice sul suono, già alla sua prima enunciazione, suscitò fieri contrasti e urtò contro una apparente,fondatissimaobiezione.Sgumenti di Stradivari poverissimi di vernice hanno la stessaresa sonoradi alti ancoîa intatti, come il Medici, il Messia, il Cremoneseed altri. Da qui la correnreconmappostadi coloro che ritennero o affermarono non avere le vernici influenzaalcuna sul suono. Le opinioni, per così dire, delle due correnti non si sono però mai tradotte in studi particolari di vero carattere scientifico, ma tutto si è mantenuto allo stato nebuloso di una tradizione per lo più di polemica orale tra liutai, collezionisti, amatori ed antiquari, per cui le oppostededuzioni,che avevanocostretto il problema in un vicolo cieco, andavano riconsideratecon metodo critico e non con quello semplicistico e sbrigativo delI'afretmazione o della negazione. CertamenteI'indagine eîa stata superficialee più in profondità doveva celarsi un qualche cosa sfuggito all'osservazione e di natura tale da risolvere quelle che apparivanoinsormontabili contraddizioni. Proseguendonegli accertamentimi venne dato di notare come tra il legno e la uernice o strato colorato che 1o ricopre, negli suumenti cremonesi si risconrra sempre un'alfta sostanzadi un bel colore cannella.A mettermi sull'avvisofurono i liutai tedeschi ed anche taluni italiani. Questi usavanointerporre tra legno e vernice uno strato leggerodi colla. Gli inglesi a loro volta passavanosul legno bianco, prima della vernice colorata, una mano della stessavetnice senzala presenzadel colore, ma solo leggermentesporcata di giallo, nel tentativo di ottenere i riflessi dorati dei cremonesi. Le due osservazioniinducevano a pensare che il legno, prima della verniciaturavera e propria, andasseprepararoper una sur migliore conservazioneed anche per evitare che i1 colore contenuto nella vernice, penetrando nel legno, ne compÍomettessela ffasparenza. Inoltre che fosse questa preparazione, e non la vernice colotata, ad avete influenzasul suono. Gli espedientitedesco,inglese, e di taluni italiani, se potevano mettere sull'avviso di un trattamento del legno, non davano però la chiave per individuare le sostanzeusate

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dai cremonesiper la preparazione,dal momento che non ne ripetevanoi risultati. Infatti il potere isolante della colla, anche mischiatacon latte di fico ,.iolto in olio di trementina, era assairelativo, perché soggettaa rinvenimento e a commistione alI'atto dell,applicazione della vernice colorata; mentre quella sporca di giallo degli inglesi, risultav a ancor meno effi.cace, lasciandopenetrare il colore giallo nel regno. Il latte di fico era in uso da tempo da parte dei pittori e dovetre essereusato da Gasparoda Salò e dal suo allievo Maggini nella preparazionedel legno; essi inoltre sono gli unici ad avere adoperato scorzadi fico per fare il biancodei filetti: particolare, questo, assai utile ed importante per I'accertamentodell'autenticitàdei loro str,rm.nti, in quanto nelle copie si ffovano sempre impiegati altri legni, a secondadelle varie scuole. Cremo-

t, Yt"@i usaîonot.-9t..Pi9PPo pjl il 4-1che adoperarono fg!o: lg:l*

ad eccezion. d"i ffiffi fgg*= i-egptg

La sostanzu'i-pi.guta dai Cremonesiper la preparazione,doveva essere al tempo stesso: impermeabile, insolubile, lucida tanto da riflettere, dura frno a resistere anche alI'aspottazione della vernice colorata, che non facessespessoree, più importante ancota, con proprietà tali da non impedire o ridurre la libertà di movimento deila tavola e del fondo; anzi da facilitarli ed esaltarli, dal momento che doveva proprio esserequesra prepanzione a produrre l'accettata influenza sul suono. Individuata la sostanza, con queste caratteristiche,si sarebbespiegataI'eccezionale masparenza,búllantezzaecangiabilitJdeila vernice, in una parcla il suo pregio artistico, e sarebbealtresì venuta a cadere la contraddizione tta le due risultanze sul suono. Infatti anche negli srumenti, diciamo così < pelati )>, questa preparazione, per la sua durezza,rimane intatta come in quelli ricchi di colore (occorrerebbeper asportarlauna raschiaturain profondità, che disuuggerebbelo strumento);..È,,?y__i:lag-dla_ygl',i_f:la so^lorarla qllume{ìt-ig_o4 y_e.ry-r_ig-e e $_tluJp_e!Il,Q9nz,-a. Ciò prova altresì I'assoluta inerzia della vernice colorata che, anche quando asportata, lascia inaltetato il suono e chiariscela sua funzione, che resta d..o.ativa. -es91us!y1m"nr" Osservandoora gli sffumenti di Stradivari e degli altri liutai cremonesi,si notano, speciesulle tavole armonichedove il contatto e 1o sfregamentodelle mani è più frequente e prolungato)zone in cui la vernice è scomparsa,sfumando per scioglimentosotto il calore umido della mano. La preparuzioneperò è rimasta integra . g.irdatu sotto ingrandimento lascia intÍawedere le fibre sottostanti come fosserod'oro: dimosmazioneevidente che il legno è assolutamente,ciò che non porebbe essere,se non lo rivestisse un isolanteinsolubile e di granderesistenza.In casocontrario le fibre del legno risulterebbero sporcheed impregnatedi sudore e del grassodelle mani, come si nota negli stumenti con ptepanzione a base di colla. Perfino alla posizionedella mentoniera,che in passato non si usava, il continuato sffofinio abrasivo della barba non ha potuto asportareinteramentela preparazione. Tutto questo mi ha portato a stabilire senzaombra di dubbio, che quella che comunemente viene chiamatauernice cremonese,consta di sostanzecomposite assolutamente difierenti ffa loro, con specifichecaratteristiche,applicateallo suumento in tempi diversi

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e formanti stîati sovrappostitra i quali non si producealcunacommistione,anche paniale, per assorbimento.Da questo primo punto fermo si precisa la totale diversità di questo procedimento di verniciatura rispetto alla applicazionedelle vernici posteriori e moderne e conseguentemente,per I'indagine diretta ad accertatnele rispettive composizioni,vanno batnrte altre vie, senza riferimento alcuno alle sostanzeche compongonole vernici attualmente in uso. Prendiamo ora in esame la prima vetnice, per la quale più propriamente deve parlarsi di preparazionedel legno all'esterno dell'intero stumento, al fine di precisarnegli effetti. Dall'accettamentodi questi ultimi si risalirà alle funzioni e alle caratteristichedelle sostanzeche li producono h, Pet efietto della preparazioneil legno si iduriva e diventavaomogeneosia per la sua capacità.di assorbimento, come per il grado di diluizione con cui questa sostanza andava usata. InÍatti essapenetrava maggiormentenelle parti più molli e porose o dove il legno si presentava di testa, e in misura minore in quelle più dure. Un tale processo di indurimento, direi di inossamento, come di cústallizzazione, conferiva al legno una maggiore capacità,di vibrare, mediante una pronta ed energica esaltazionedei movimenti della tavola e del fondo. Questi movimenti determinanti ai fini della resa sonora dello strumento e del timbro del suono,perchédirettamenteinteressantii transitori di attacco e di estinzione,erano a loro volta in diretto rapporto con gli spessoridelle varie parti della cassaarmonica.Ora è proprio sulla determinazionedi questi spessoriche influisce I'inossamento,consentendola loro riduzione a quelle misure ottime, che con legno non inossatosarebbeimpossibile adottare. Questo è di capitale importanza, petché con spessorigrossi, come impone il legno non trattato, il suono rispetto agli strumenti classici risulta duro, legnosoe senzaqualità. Con il trattamento, anche a spessoritroppo sottili, il suono, pure assumendoun timbro più scuro, conservainalterato il suo vigore; quando con legno al naturale, risulterebbe fiacco, senzavita, addirittura lugubre. Però con legno inossatol'uso di spessorigrossidarebbeunsuonoancorapiùdurocheconlegnoalnatutale. Un violino di Stradivari del 1720 aI quale sono stati in epocasuccessivaassottigliati notevolmente piano armonico e fondo, forse perché il suo suono fu ritenuto troppo esuberante ed acuto, ha acquistatoun timbro più scuro,senzanulla perderedel primitivo vigore, quando un altro strumento così alterato sarebbe stato praticamente disffutto. Come avrebbe del resto potuto Stadivari far suonarein quel modo i suoi violoncelli, le cui tavole armoniche,incredibile a dirsi, raggiungonoappenamm 3-3,5 di spessore,con in aggiunta curvature piuttosto basse?Altri sffumenti con quegli spessoriavrebberosuono morente. È grave errore l'uso odierno (dal momento che non si pratica più la preparazione del legno al modo antico) di passaresull'esternodello srumento, prima della verniciatura, una mano di olio di lino, perché,anchedopo I'essiccamento e I'ossidazione,questoconserva sempreuna ceîta viscosità.Pet di più l'olio penetrandonel legno 1oinfiacchisceanzichéirrigidirlo, tanto è vero che si è costretti in tal caso a ricorrere a grossi spessori.Ancora la prepatazione conferisce al legno una inalterabilità che assicura agli strumenti durata ecce-

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zionale,impedendoil naturale sfasciamentodelle fibre a causadelle continue vlbrazioni. Le fibre infatti, quanto più il legno è di spessoresottile, tanto più rapidamenteperdono resistenzae coesione.Gli smumentisuadivaúaniinvece,ad oltre duecentocinquant'anni dalla loro cosruzione, nonostantele ingiurie del tempo,il logorio di un uso ininterrotto, i danni causatidagli interventi su di essi di cattivi liutai, nulla hanno perso del plimitivo vigore. Perfino strumenti alterati e manomessiin tutti i modi conservanosprazzidell'antica vitalità. Un violoncello e due violini rimasti sotto l'acqua del mare per alcuni giorni a seguito di naufragio, ripescati sfasciati e fradici, ricomposti, dispieganotuttora una voce stupenda. Con gli spessoriche Stradivari dava al legno della tavola, del fondo e delle fasce, se questo non avessesubito un trattamento di indurimento, da gran tempo i suoi sffumenti, anche con la più scrupolosacura nella conservazione, sarebberofiniti per morte naturale. Infine I'impermeabilizzazionedel legno, ottenuta con la prepanzione, manteneva aTla vernice coloratala sua tîasparenza,che sarebberisultata compromessaqualora la vernice stessafosse penettata in esso per assorbimento.Il legno a sua volta) per un processodi ossidazione,assumevauna calda tonalità cannelladorata,che, fungendoda sottofondoriflettente, conferiva alla vernice riflessi cangianti, invano imitati, specie dai liutai antichi inglesi, con tinte giallastre. Probabilmente questa preparazionecol tempo, e sotto l'azione continua delle vibrazioni, subisceun processodi ricristallizzazionealf interno dello stesso legno, senza per altro perdere le sue proprietà e la sua influenza sul suono, ma aumentandoil potere di difrrazione della luce. La sostanzadi prepatazioneopera quindi: sul suono, perché uguaglia le diverse resistenzedel legno allo stato naturale tanto del piano quanto del fondo, col maggior assorbimentodelle parti tenere e flessibili e col minore di quelle dure e rigide; sulla durata, perché,una volta assorbitadal legno, gli dà notevole dutezzae non si altera col tempo; sulla uernice, perchénon si amalgamacon essa,bensìla isolatotalmentedal legno. Da questeconclusionimi si vennero di conseguenza precisane quasi spontaneamente le do funzioni e i requisiti della sostanza.Pnma ancora di analisi scientificheo presunte rivelazioni di scrittori antichi, era Stradivari a parlare con la sua produzione. Le funzioni della preparazioneconsistevanodunque nel fare inossareil legno, perché vibrasse più prontamente, presentassemaggioreresistenzaed avessepiù durata, e nelf isolarlo dalla vernice,onde rimanesselimpido. All'assolvimentodi queste funzioni si doveva ancoraaggiungere:un forte potere di penetrazione,in modo da amalgamarsi col legno e divenire un tutt'uno con esso; una elevata tensionesuperficialeche non arrivassead otturare i pori del legno; dovevaessererigida, per cantarecol legno; purissima,per non sporcar1o a sua volta; doveva averecioè la proprietà di rivestire le fibre del legno, lasciandone inalteruta la camttetistica struttura porosa. La via per arrivare ad individuarne ed accertarnela composizioneera ormai apeîta. L'analisi chimica ha accertatoin questa sostanzadi prepanzionedata sugli strumenti una notevole quantità di silice e tutte le componenti della potassa,indicando, senza

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ombra di dubbio, trattarsi di una sostanzavetrosa e precisamentedi silicato di potassioe di calcio. Gli antichi 1o ottenevanofondendo in un crogiuolo silce, carbonee potassa,che a sua volta facevanocon ceneri di sarmenti di viti e ancor meglio con quelle della feccia della torchiatura. A disgregazioneavvenuta,Ia sostanzaporosa,che risultava assaifriabile, andavaridotta in polvere, sciolta in acqua,ribollita fino a giusta densità,quindi decantata per la sua purificazione.Così preparatarisultava incolore e all'atto della sua stesurasul legno, gli facevaassumereun colore giallo v91da1qo,che, a processodi ossidazioneultimato, diventava di un bel colore cannelladorato. Per poter essereusata andavaridiluita a consisten za quasiacquosae semprea pîepaîazione relativamentefresca. Infatti quando si è molto concentrata o ínfrttita, perché prepanta da tempo, difficile diventa il suo scioglimentoin acqua, restando grumi. Prima delI'impiego è semprebene provarne una gocciasu un pezzodi vetro ben sgrassato;Iagoccia non deve divenire di un biancastrototbido, ma presentarelastessatîaspaîenzadel pezzodi vetro su cui è stata messa. Anticamente si riteneva di poterla impiegare in chirurgia per l'indurimento delle ossa; ancorarecentementenelle campagnesi usava per la conservazionedelle uova. La densità del silicato andavaregolata in modo da penerare bene nel legno e da rivestire i pori all'interno senzaotturarli. Dopo la sua applicazione,la superficiedello strumento risultavaleggermenteruvida, per cui dovevaessererilevigata con pelle di pescemolto fine, asprellae tamiso. A luce molto radentee sotto ingrandimento sono visibili sulla preparazione minutissime e brillanti striature o puntini. Questa operazioneera piuttosto delicata e andavafatta con infinita curà. Al fine di.evitare abrasioni, può esseresostituita da una lavatura con acquae straccio,ripetuta un paio di volte; la potassasi scioglie, ma non il vetro, che è di già avviluppatoalle fibre del legno. Alla preparazioneveniva sovrappostala verniciatura vera e propria, che vi aderiva senza in alcun modo penetrarvi. Menre tra legno e pîepaîazione si ha incorporazione e fusione, tra prepanzione e vernice si risconra soltanto aderenza,ed il fissaggioavviene per ancoramentodella vernice ai pori del legno, senzaalcun contatto con esso. Ciò si vede chiaramentead un attento esamesotto ingrandimento; anche a occhio nudo appare adagiata negli avvallamenti tra frbra e frbta. A mettermi sull'awiso furono due osservazioni:che nelle zone dove la vernice era più consuntae quasi scomparsa,rimanevanotuttavia puntini marcati e nitidi in corrispondenzadei pori e fissati in essi,e che le parti presentantilegno di testa conservavanosempre vernice intatta. Per I'individuazione delle sostanzeimpiegateper comporla,dimenticatetutte le vernici posteriori e quanto avevano scritto gli antichi, ancora una volta interrogai gli strumenti. La prima impressioneè di un lucido morbido, grasso,ceroso,comefosseunto, che non si traducein sempliceriflessodi superficie,ma penetrain profondità; impressioneche si trasforma ín certezzanon appenasi constataIa cangiabilitàdei riflessi a secondadell'ango-

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A. Stradiuari: uiolino < Cessol> del 1716.

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lo di incidenza dei raggi della luce. Verso il tramonto o al matrino, anche con cielo coperto, il colore si accentua,acquistapiù intensità, profondità e luminosità, diviene vibrante come se la vernice si accendesse;a luce difiusa o indiretta tende a spegnersi.Si ha quindi una diffrazionedella luce. Inoltre osservandoal microscopio,6u ,.ugliu di vernice non si riscontrano tracce di colore giallo addizionato,eppure tutta la vernice vista sullo sffumento ha magnifici riflessi dorati; questi le devono esseredati anche dal legno, che colla prepanzione ha assuntoper ossidazionequella tonalità. Se osserviamoil compoîtamento di tutte le vernici usuali a base di resine colorate, quali la gomma gutta, il sanguedi drago ecc' e aniline solubili in alcooled olii essenziali,risconliamo comenessuna di esseè in grado di produrre questi effetti, perché formano un amalgamaimpenelabile, che impediscela difrrazione.Infatti il lucido che essedanno prò anch. esseresuperiore, ma freddo e limitato alla superficie,mai morbido e caldo; il colore sempre uguale e piatto; il legno sottostantesenzairidescenze;la luce riflessae non difrrarca. Da questeprime constatazioniscaturisconoi seguentipunti fermi: primo, siamoin presenza di sostanzeche nulla hanno a che vedere con quelle contenutenelle vernici posteriori e modetne; secondo,il risultato finale di tutto il procedimentodi verniciaturaè dato dal combinato concorsodella preparazionee della vernice, che, sotto I'aspetto estetico,si integrano a vicenda; tetzo, questo procedimentoè totalmente differente da tutti quelli che posteriormenteal periodo classicosono stati praticati in liuteria; quarto, solo dall,esame dei requisiti e del comportamentodi questa vernice si può risalire alle sostanze che la compongono. Partendoda questi dati di fatto verrò esponendole varie osservazionied esperienze da me fatte, fino alle conclusioniche ho creduto di doverneffarre. Esponendouno strumento al calore estivo, la vernice subiscetuttora un rammorbidimento a causadella sua bassaresistenzaal calore, che fa lasciaresu uno straccioumido. passatovisopra, traccecolor ambra, mai traccedi coloredella vernice,anchequandoè molto tossa. Sulle parti di uno stîumento soggettead un continuo contatto delle mani, il 1ogoramentoassumel'aspetto di consunzionesfumata.Quando per urti su superficiruvide si verifica al centro del fondo la caduta di particelle di vernice, queste ,o.ro p., lo più minutissime e mai continue, ma distribuite in un mosaicoirregolare,come fosseprodotto da sbriciolamento.Perdurandoil processodi logoramento,I'area interessata,i allarga sempre più, seguendoperò l'andamentodella marezzatutadel legno. In altri termini sul fondo non si verifica mai lo staccodi scagliecompatte,come nelle vernici dure, ma lo sgretolamento in particelle piccolissime.Questo fenomenoè dovuto, per quanto riguarda lo sbri ciolamento, alla friabilità della vernice, mentre l'andamentodel logorio riflette il maggiore o minote assorbimentodella preparuzione da parte del legno,perchéla vernice,non amalgamandosi con la preparazione,cede più o meno facilmente a secondache sia più o meno ancotata. Infatti salta via maggiormente sulle parti chiare del legno in quanto, essendomeno porose,ofirono alla verniceminori ancoraggi.Sulle parti scure avvieneil contrario, perché, presentandosiil legno di testa, risultano più porose.Inoltre i margini de11escrepola-

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ture o delle rotture della vernice non sono mai nitidi e precisi, ma appaiono sempîe ammorbiditi e quasi sfumati. Altrettanto awiene per i margini di particellecadute.Osservando al microscopiouna piccola scagliadi vernice appena staccata,i suoi margini, ancorché di spessoresottilissimo, appaiono nitidi ed acuti come quelli di un vetro spezzaro,m ripetendo I'osservazionecon lo stessoframmento dopo qualche giorno, specie d'estate, questi si sono ammorbiditi ed arrotondati.Per tutto questo il logoramento della vernice, specieal cento del fondo degli strumenti, non è mai duro e brutto come di cosatovinata, come si vede negli stumenti con vernici a spirito elacca,al contrarioè diun cosìbell'effetto che qualcuno ha persino pensato che sia stato Stadivari stessoa volerlo e provocarlo. I profani restanopiù ammirati di fronte ad un fondo di strumentodi Stadivari così pittoricamenteconsunto,che non davanti ad un oggetto con vernice integra. Quando da uno strumento, per evento eccezionale,salta via un pezzettodi vernice di una certa amprezza, il fondo sottostante appare all'inizio opaco, por gradatamenteacquista il caratteristico lucido morbido e grasso,speciese leggermentesrofinato. Ciò non può esseredovuto ad altro se non a maccedella composizionedella vernice, timaste sulla preparazione,che rinvengono e si espandono.Non può derivare dalla preparazíone,perché, come visto, è dura, insoiubile ed inalterabile. Allo stato naturale questa vernice è piuttosto opaca,ma se ruvvivata con una goccia d'olio di essenzeo di vaselinae leggermentestrofinatacon uno stracciomorbido, subito si accendee brilla di una particolare luminosità, perché I'olio, filtrando tra le porosità, ne aumentail distaccodal fondo di*preparazione,che le fa da specchioriflettente. Se passata con uno straccioleggermenteimbevuto di alcool,si scioglie,lasciandosu di essouna specie di sporcobrunasro, mentre la sua superficieda liscia diviene porosa. Essa inolte riceve e trattiene 1o sporcocon grande facrhtà,ciò che non awiene con tutte le altre vernici. Infine 1o strato steso sugli strumenti risulta sempîe finissimo, quasi senzaspessoree su un numero considerevoledi essi ho osservatoframmenti di peli di pennello, ricoperti dalle varie maní di vernice. Per inciso ricorderò di aver visto quasi tutti gli strumenti di Sradivari oggi conosciutie di averneriparati ckca 350. Una ulteriore conferma delle proprietà e qualità di questa vernice, può desumersi da una lettera di Suadivari datata 12 Agosto 1708, nella quale si dice: compatirà I'tardanzadel uiolino che è statto Ia causaper la uerniceper le gran Crepateche il sole non le lacia aprire, dove si afretmachiaramenteche il ritardo nella consegnadi un violino si andavaespostaad un forte sole perché doveva alla vernice, che, prima dell'essiccamento, si rammorbidissee distendesseuniformementein modo da annullarele suiature del penramnello. Se però fosse rimasta espostatroppo a lungo al sole si sarebbeeccessivamente mollita tanto da aprirsi e concentrarsipoi in grumi o isole, come è awenuto su un violino del L7L8. Qui si è prima apeîta,poi ristretta, quindi concentrata in lunghe isole distanti tra loro frno a J mm. Anche in qualchealtro raro casoil fenomenosi è verificato, in forma però non così vistosa ed appariscente,quando la vernice è stata data a mani troppo dense. Infine al mícroscopio,quando non vi sono mischiate sostanzecoloranti,

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appaîedi un colore ambra; quando contiene colore questo è sempre concenffatoin minute particelle brillanti, disseminateirregolarmentein una massalegantedi color ambrato. Sotto i raggi della lampada di V/ood nel primo caso appare di un aranciato lattiginoso, come se sopra vi fosse uno strato di polvere biancastra; nel secondoassumeuna tonalità salmone grigiastra; dove invece è saltata via, il fondo di preparazioneè sempre di un bruno verdasro. Le caratteristicheproprie di questa vernicesi possonocosì tiassumere: sostanzache non sofioca 10 strumento, che si sovrappone alla pteparuzione senza intaccarla fragilissima all'urto, perché tenera, friabile e aderentealla preparazíoneper ancoramento e non per penetîazione o incorporazione; sottile e porosa, tanto da fat frlttarc I'olio e tîattenere lo sporco; malleabile al punto da risultare sensibilissimaalle varie temperatureatmosferiche,specie d'estate, e suscettibiledi rammollirsi alquantocol semplicecaloredella mano. Essa inolre presenta: lucidità morbida e grassa,che non possiedeper se stessa,ma acquista per sfregamentol colore ambrato, quando non vi sono aggiunte sostanzecoloranti; buona ttaspatenza.tanto da lasciarpassarela luce e riflettere il fondo sottostante. Ora, codestaseconìa, o nera e propria uernice, risulta compostadi semplici e note sostanzenaturali e cioè: propoli, balsamoresinoso che le api ricavano principalmente dalle gemme dei pioppi; il Tommaseocosìla definisce: ; resina di trementina di larice, detta di Venezia; olio di spigo; olio di trernentina;alcool etilico. Che la propoli fossenon solo conosciuta,ma usata da tempo nella composizionedi vernici per usi svariati lo attesta FrancescoAgricola nell'operaTrattenimenti sulle uernici ed altre materie utili e diletteuoli spnrsenelle opere di rnolti accreditatiautori, particolarmente nel trattato assaistimato del P. Fitippo Bonanni: raccolti ed ordinati da FrancescoAgricola. Rauenna 7788. Libro ch'io rintacciai in una biblioteca romana, quando a 15 anni già mi appassionavodi ricerche sui liutai antichi. In una nota a pag.55 è detto: < quella materia glutinosa, tenace, molle da prima, ma che poi s'indura,la quale è stata nominata propoli, che raccolgonole api e si rova nelle arnie, può servire ottimamente per alcunevernici... che la propoli discioltanello spirito di vino e nell'olio di ffementina. polebbe sostituire alla vernice, che impiegasiper dare il colore d'oro..' Se per esempio s'incorporassecol masticeo con la sandracca,essasarebbebuona >>. La propoli veniva usata allo stato naturale,mentre la resina di ffementina di larice andava pîepavrta.Quest'ultima essendoall'esmazionedalla piantavischiosae contenendo terpeni ed olii, che vanno eliminati per poterla solidificare,si facevacuocerea fuoco lento

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Fig. 145 A. Stradioari: bassetto < Ayleslord > del 7696.

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per ore e ore (almeno sei) in acqua, da cambiarsiogni tanto, fino a ridurla, all'atto del rapprendimento,a consistenzacallosa.In occasionedei cambi dell'acqua era bene manipolarla energicamente,per facilitarne il processo di rapprendimento, coll'avvertenzadi usare sempre,qui e altrove, acqua piovana o distillata per evitare ossidi. Altto sistema per pîepararla, consistevanel cuocerla senz'acquain recipiente di rame, maí di fetto, sempre per non assorbireossidi, fino a che fosse polverizzabile dopo il rafireddamento. Per l'eliminazione di qualsiasi eventuale residuo di vischiosità era in uso di ricuocere a fuoco lento pet pochi minuti la resina già bollita in acqua e decantata o quella cotta direttamente senz'acquanel recipiente di rame, con l'aggiunta dell'8Vo circa di calce spenta in polvere. Nell'analisi chimica e spetrografica si è sempre rinvenuta una notevole quantità di calce. La propoli conferiva alla vernice una colorazioneambra dotata;la resinadi Venezia ne aumentavae migliotava la {.orzalegante; gli olii essenzialie l'alcool ne costituivano il solvente, come pure ne aiutavano la trasparenza. Per fare la vernice, propoli e resina, in ragionedi 415 e I 15 rispettivamente,venivano sciolti ed amalgamatia bassatemperaturacon alcool etilico, quindi si filuava con tessuto di tela fine. Rimesso a fuoco il filrato, andava concentîato frno alla densità di pasta molle. A questo punto veniva nuovamentesciolta con gli olii suddetti. Quando la ptopoli era di qualità troppo magîa, ossia contenevapoca o niente cera (ciò aweniva assai raramente perché si usavaquella raccolta in pezzi e non quella raschiata dall'arnia) vi si addizionava ceta vergine precedentemente cotta con ossido di piombo (cerussa)in ragione del 4Vo circa rispetto alla quantità delle resine. L'ossido di piombo serviva a facilitame I'essiccamentoe I'indurimento. L'olio di spigo veniva usato nella fase iniziale della diluizione, onde sciogliere le sostanzecomponenti la vernice non solubili in alcool e olio di tementina; continuandosipoi la diluizione con olio di trementina,fino ad ottenere la fluidità necessatiaper una facile stesuraa pennello.Non si poteva usare tutto olio di spigo perché, sciogliendoquesto anche le resine, sarebbe risultata dificile, per non dire impossibile, l'applicazione allo strumento di più mani di vernice, ridisciogliendosi colle successiveanche le precedenti.Alrettanto non si doveva eccederenella quantità di olio di trementina, perché la vernice si sarebbedisunita. Se ciò si verificassesi può ripristinarc l'amalgama aggiungendoancora un poco di olio di spigo. Tanto la propoli quanto la cera eventualmenteaddizionata,essendousateallo stato naturale,ossianon raffinate, contenevanoanche nettare e polline, che contribuivano alla colorazione ambtata. Ancora oggi rammorbidendo la vernice degli srumenti con alcool puro, si può sentire il caratteristico aroma della propoli. L'analisi chimica ha accertatola presenzadi tutte Ie componenti di queste sostanze.Quella di ossidodi ferro, che provocavaun imbrunimento per ossidazionedella vernice, proveniva dal recipienteusato per la cottuîa e la manipolazione, come pure poteva essere presente nella propoli, se staccatada pati in femo delle arnie.

1.72

VERNI CIATURA

Nell'ultimo periodo Stradivari aggiunsealla vernice anchegomma laccanella sressa quantità della rementina cotta. Infatti su questi strumenti la vernice risulta un po' più dura, pur restando porosa per la presenzadella propoli, e tende a staccarsiin scaglie anzichésbriciolarsi. Quando la vernice si presenta colorata a diverse intensità, evidentemente vi era stata aggiunta, dopo Ia preparuzione,una sostanzacolorante, la cui identificazionemi impegnò in altre osservazionied esami ed alla cui individuazionepervenni per esclusione. Già s'è detto come il colore non risulti mai fuso con la vernice, ma sempre sotto forma di minutissime particelle dismibuite inegolarmente in essa.Da ciò si deduce trattarsi di una sostanzainsolubile,che conservala propria individualità, rimanendoin sospensione e che pet questo colota la vernice per riflesso,producendoun fenomenoottico di dicroismo, cioè di ffaspaîenzadi due colori differenti (ambradorato della vernicee rosso rubino del pigmento colorante).Solo una sostanzanon solubile, poteva conservarea quella materia legantedalle proprietà viste, che costituiscela vera e propria vernice, la sua trasparcnza;una sostanzasolubile I'avrebbe sporcatae intorbidita. Inoltre queste particelle di colore, tenuto conto della loro frequenza,che era semprepiuttosto bassarispetto alla superficiericoperta, per poter cteare un riflessosuficiente a colorareI'intera massa)dovevano possedeteuna intensità di colore e urìa brillantezza eccezionali. Ancora doveva esserecodesto pigmento pressochéindelebile, dal momento che, pur considerandola proprietà della sostanzaIegante di ridurre al minimo l'impallidimento del colore sotto l'azione della luce, a distanza di tanto tempo risulta quasi inalterato. "' Q.rando su uno strumento, per la facilità con la quale, durante la lavoruzione dell'acero riccio, si potevano produrre piccolefalle che la levigaturanon riusciva totalmente ad eliminate, la vernice si concentravain questi punti con maggior spessore,assumendo ancor oggi un vivo color rubino, anche se I'intero strumento è arancione.Nessunaresina colorante potrebbe dare una tale intensità. Partendo da queste constatazionie conoscendoi principali prodotti coloranti che potevano esserein uso a quell'epoca,procedetti per esclusione,fissandoI'attenzione sulI'unico suscettibiledi comportarsi in quel modo e di dare quei risultati. Un tale colorante però non si trova allo stato naturale già pronto per l'uso, ma si ottiene praticandoad un prodotto vegetaleun certo trattamento; ossia va sviluppato ed ottenuto mediante una preparazionechimica. L'analisi, accertandola presenzadi certi metalli, mi ha confermato I'ipotesi ed il trattamento per lo sviluppo ed il fissaggio. Si è per lo più parlato del cosiddettosanguedi drago, pigmento vegetale,che proviene dalla Malesia e dalle isole della Sonda,ma è da escludersi.Non ha pari intensità e brillantezzadi colore, per ottenere le quali se ne dovrebbe mettere nella vernice una tale quantità da distruggernela tasparenza, nonché la struttura, che, per efietto della natura resinosadel pigmento, diverrebbe vetrosa; anche con questo non si raggiungerebbe mai I'intensità ottenuta con piccolissimequantità della sostanzarealmenteusata.

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SIMONE

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Il sanguedi drago inoltre non è indelebile,ma il suo rossosbiadiscecol tempo. È solubile in alcool, tanto che lascia tracce di colore se smofinatocon un panno imbevuto d'alcool; cosache non awiene col pigmento usato da Sradivari. Essendoquestopoi già pronto allo stato naturale, senzanecessitàdi trattamento, se Sradivari avesseusato sanguedi drago nella sua vernice non si dovrebbero trovare all'esame spettrografico quantità così rilevanti dei metalli di fissaggio. In qualche strumento dei figli appare il cinabro, che si trova già in natura senza doversi ricorrere a fissaggio. Esso però è facilmente riconoscibile, perché toglie traspatenza e vivacità alla vernice. Anche in alcuni srumenti di Guarneri del Gesù è stato usato un alto colorante, e precisamenteil rosso di Venezia, ma la vernice appare in superficie come leggermente velata. Nel fissaggiodel pigmento usato da Stradivari si poteva ottenere un rosso rubino o un arancione caldo a seconda del metallo usato. Da qui la gammanotevole di questi due colori. Nel primo periodo ha usato anche vernice senza colorante e gli strumenti si presentanodi un colore ambra dorato, tipico degli Amati, dovuto all'ambrato della composizione della vernice e al cannelladorato dell'ossidazione del legno,prodotta a suavolta dalla prepatazione.In altri strumenti attorno aI L71.5 sfuma al rosa, perché probabilmente Stradivari nella composizionedella vernice mise meno propoli e più trementina cotta, dal colore solo leggermentepaglierino, per cui il rosso è risultato meno cometto dal bruno giallo dorato della propoli. Da qui la tonalità rosa garofano che sfuma verco il carminio. Questo colorante è pertanto il cosiddetto rosso di robbia o lacca di robbia (rubia tinctorum), già noto ed adoperato fin dall'antichità classica.Esso era ottenuto estraendo dalla radice di robbia I'alizaúna, che messain ambiente alcalino (generalmenre porassa {.ortífrcatacon acqua di calce), si colora di un vivissimo rosso rubino. Per la sua preparazione, s'inizlava col far macerare in aceto per 24 ore la radice di robbia tritata e pestata, per liberarla dalle materie gommosee dal glucosio; decantatae lavata con acqua fredda, per eliminare ogni residuo anche di aceto, veniva essiccatae ftattata in alcool a bagnomaria, per I'estrazione dell'alizaúna,che costituisceIa mateúa colorante. Il prodotto andavafilffato con sffaccio e fatto molto concentrare , a I f 5 circa, per evaporazione sempre a bagnomaria; quindi vi si aggiungevala miscela alcalina per provocare la colomzione. I1 fissaggioavveniva successivamente con f immissione di un metallo, continuando la cottuta frno a solidificazione,per potersi poi ridume in polvere. Tutte queste operazioni di preparazione del colore andavanoeseguitein recipienti di vetro o di terracotta smaltata, mai di metallo, specie femo, per evitare l'intoduzione di alri metalli che avrebbero dato colorazioni diverse. Altro procedimentodi sviluppo, pure molto buono, consistevanel far macerarein acqua la radice ridotta in polvere, liberandola con lavaggio dalle gomme e zucchero e nell'aggiungervipoi una soluzione di solfatodi alluminio (allume di rocca),subito seguito dalla miscela alcalina. Se il metallo di fissaggio era alluminio (allora usato sotto forma

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VERNI CIATURA

di allume di roccao di bauxite), il colore restavafissatoin un rosso rubino brillantissimo; se stagno, si ffasformava e fissavain un bell'arancionecaldo, che col tempo aumentava di intensità. alla vernice. In tal caso Ancora, si poteva preparareil colore contempofaneamente quando si scioglievapropoli e resina di tementina nell'alcool vi si aggiungevaanche la radice di robbia ridotta in polvere; amalgamatoil tutto a bassatempeî^t!îa) si filffava e concentîavaa fuoco. A questo punto si aggiungeval'allume di roccae la potassa,facendo ricuocereun poco. Per eliminare il più possibilei residui di allume e di potassa,veniva aggiunta acqlrain ragione di tre volte circa il volume della vernice; lasciato sedimentare, l'acqua andavaversatavia. I1 lavaggiopoteva essereripetuto un paio di volte. Con questo procedimentola vernice risultava di un bell'arancionecaldo,come se il fissaggiodel colore fosse avvenuto con sragno, anziché alluminio. Volendo un colore più intenso e rosso) bastavaaggiungerviun po' di lacca di robbia, ottenuta con fissaggio autonomo. Sovente,anche ad occhio nudo, si notano piccolissimi grumi di vernice di eccezionale intensità colorante.Ciò perché a volte usava preparaîe il rosso di robbia anche in quest'al1o modo: nella trementina cotta, o in sua vece in pecegreca(colofonia),immetteva alizatina,potassae solfato di alluminio o cloruro di stagno (rosso o arancione).In tal caso otteneva una resina contenenteminutissimeparticelle di lacca di robbia, anziché lacca pura. Questa resina a sua volta Stradivari 7a usava per colorare la vernice, incorporandola con spatola come facevanoi pittori per prepararei colori a olio. Poteva accaà... .h. particelle di resina colorata, così preparata,sfuggisseroall'amalgama,dando luogo a quei piccoli grumi di colore intensissimo sopra accennati.InÍatti questi gtumi o particelle non hanno mai contorni netti comeoruellidella laccapura, bensì risultano sempre sfumati. È da Alcuni strumenti poi presentanouna tonalità più giallastrao aranciato-dorata' presumersi che, per rammorbidire il rossoe renderlo meno crudo, Stadivari aggiungesse u uolt., unitamente alla radice di robbia ridotta in polvere, anche polvere di radice di curcuma, che aiutava, insieme alla propoli, detta tonalità. Nella micrografia molto ingrandita di una scheggiadi vernice f.attacon robbia e curcuma, insieme ai puntini scarlatti della robbia, si osseÍvano anche piccolissimigrumi di colore giallasffo disseminatiquasi geometricamente.La curcuma conferisce allavernicenotevolevivacità e sotto i raggi della lampada di \X/ood esalta quel colore di fluorescenzasalmonechiaro farinoso o polveroso, caratteristicodelle vernici cremonesi. L'analisi chimica ha accertato,quando era usato alluminio, una notevole quantità di questo metallo e tracce di alui metalli contenuti come impurità nell'allume di rocca o nella bauxite; se invece era stato immessolo stagno, notevoli quantità di questo. Sono inoltre sempre presenti tutte le componenti della miscela alcalina.Oggi la lacca di robbia si trova comunementein commerciogià pfonta, ma, essendoottenuta sinteticamente,il colore risulta uudo, per cui è consigliabileptepararselaal modo antico.

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Il colore, allo stato di polvere, veniva amalgamatocon la vernice a consistenzapastosa sopra una lastra di porfido medianteuna spatoladi legno o di osso, e il prodotto, per poter essereusato agevolmenteper la verniciatura, veniva diluito all'inizio con un po' di olio di spigo e quindi di trementina. Qualche volta deve essere stato usato

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Fig. 146

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Micrografia di una scbeggia di uernice di Stradiuari

A. Stradiaari: Violino Berthier ex uon Vecseydel 1715. Ing. Paolo Peterlongo,Milano

1 - /

r/o

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colore non totalmente fissato, per cui è rimasta una parte di alizarina, che può ancor oggi reagire se messaa contatto con un sale metallico in ambiente alcalino. Ciò mi è capitato durante Ia riparuzione di uno strumento. Avendo dovuto provvisoriamente incollare sulla tavola armonica il lembo di un foglio di carta copiativa per il rilievo di una controparte, alI'atto della sua rimozione, dovetti constatareche, dove s'era verificato il contatto, la vernice aveva assunto una intensa colonzione rossa) probabilmente dovuta alla presenzadi sali di alluminio nella catta o nella colla. Questo sistema di colorazionenon fu inrodotto in liuteria da Stradivari,bensìrisulta in uso già da tempo; soltanto prima di lui si metteva nella vernice meno colorante. Guarneri del Gesr) verso l'ultimo periodo ne aumentò ulteriormente la dose. Come violento e capricciosoera il suo lavoro, così componendole sue vernici eccedevanella dosatura del colore, menre Stradivari ci apparesemprecostantenel metodo. Non va dimenticato inoltre che, trovandoci in presenzadi fissanti metallici, come pure di recipienti'di manipolazionee cottura o spatole a volte di metallo, questi colori erano suscettibili di reazioni chimiche secondarie,che li potevano modificare profondamente. Ad, esempio I'ossido di ferro eventualmentepresente nella propoli o prodottosi nei recipienti di cottura in feno provocava un imbrunimento più o meno pronunciato a seconda della sua quantità. Da qui, oltre che dal dosaggiodel colorante e dal metallo usato per il suo fissaggio,la grande varietà di tonalità, che in ogni caso non risulta mai cruda, ma sempre di una eccezionalecalda morbtdezza. Se però il colore fosse venuto a diretto contatto con la prepanzione data al legno si sarebbeverificata una sua alteruzione.A ciò si owiava dando allo strumento sopra alla prepamzionedel legno e prima di procedere alla vera e propria verniciatura, un composto isolante. L'analisi chimica ha rivelato anche la presenzadi albumina e zucchero, che non entrano nella composizionedella vernice colorata sopra desctitta. Evidentemente questi ingredienti non possono che Íar parte della sostanza isolante. Anche questo risulta accertato ove si osservino sugli strumenti i margini delle zone di vernice logoruta-.Al centro della logoratur^, dove questa è più marcata, appaîe sempre la preparazione di fondo del legno coperta da una sottilissimae molto aderentepellícola lucida ed ai margini di questa logoratura una speciedi alone costituito dalla sedimentazionedelle resine (propoli - cera) e dell'olio di tementina, che, durante il processodi essiccamento, sotto I'azione del calore tendono a precipitare,lasciandoin superfrcieIa lacca di robbia. Due Snadivari del periodo migliore hanno un colore bruno scuro dovuto ptobabilmente ad ossidazione,o perché è stato omessoI'isolamento,oppure è stato dato in misura insufficiente. Anche in strumenti dal colore normale, nei punti dove il legno di acero è di testa, resi ruvidi dalla rasiera e per questo non totalmente isolati, I'intero tratto non liscio si presentamolto scuro come se vi avesseropassato dell'inchiostro. Ciò accadeva più frequentementea Vincenzo Ruggeri, che ha strumenti sui quali l'ossidaziones'è prodotta con tale intensitàda passaîeanchelapreparazioneecoinvolgereilsottostantelegno.

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Fig. 147

F,

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A. Stradiuari: aiola contralto >. Tutto quanto sono venuto esponendosulle qualità, proprietà e composizioni delle vernici cremonesi e sull'intero sistema costruttivo stradivariano,trova conclusivaconferma nella pratica sperimentazioneche ho effettuato dopo le osservazioni,le analisi, gli accertamentie le conclusioniteoriche. A titolo d'esempiociterò, tra i molti strumenti da me costruiti con la tecnica stradivariana,il violino che ho fatto con la forma G. Perché potesse rappresentareuna prova convincente dell'esattezzadi quanto sono giunto ad appurare in sessant'annidi appassionatericerche sulf intero procedimentocostruttivo di Stadivari, sempre col suo metodo, vi ho riprodotto I'intarsio che orna I'Hellier del 1679, applicato il manico corto con curva sfuggenteall'arresto del pollice, eseguito tastiera e cordiera con esempid'ornato tratti dagli strumenti medicei, ed infine verniciato col procedimentodescritto. Il diaframma che era soîto tîa ptatica anticae tecnica,diciamo, moderna, ritengo sia caduto, per cui tanta pteziosa esperienza secolare, che sembrava essere andata inimediabilmenteperduta, toîna ad acquisirsiper quanti con intelligenzae passioneintendono progredire, senzasoluzione di continuità, nell'arte costruttiva dei più nobili fta gh strumenti musicali. Questo e non alro mi ha indotto a renderepubblico il frutto del mio lavoro. Considerandopoi quanto si è venuto illusrando circa I'intero procedimentocostruttivo degli strumenti musicali ad atco, emerge come I'arte liutaria non consistessein qualche cosa di misterioso ed avulso dal contesto delle creazioni dello spirito umano, bensì fosse partecipe del patimonio culturale ed artistico che secoli di conquiste avevano costituito, e come sapesseawalersi delle cognizionied esperienzeche nei vari campi si erano venute acquisendo.Per quanto poteva attenersi alla liuteria, confluirono in essa le cognizioni matematichedel Rinascimentoe le esperienzetecniche della veueria, della tarsia lignea e della miniatura. Il rrallacciarequesti rapporti, significa finalmente

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superare l'angusta visione di un aftigiain to misterioso e mitizzato, e risalire ad una attività ceativa, pattecipe del più vasto mondo dell'arte. Data infine l'elementarità degli ingredienti adoperati, che si reperivano tutti in loco con la massima facilità, viene a cadere un'altra delle tante leggendefiorite attorno al mito Stradivari: quella di clandestini viaggi a Yenezia, per procurarsi da quei metcanti chissà quali misteriosi ingredienti, che essi avrebbero portato per le sue vernici dai bazar delle loirtane Indie. All'amenale di Venezia si procurava apertamenteI'acero dei Balcani, Perché quello nostrano era meno rigido e meno bello. Suadivari non fu il depositario o lo scopritore di nessun patticolare segteto. L'insistere in una visione tanto superficiale e ristretta della sua personalità e della sua opera, significa olre tutto distruggerne il valore e ridurlo ad un empirico, magari fortunato, praticante. Egli fu Stradivari, perché nelle sue cteazioni concorsero e si riassunsero felicemente: genialità, conoscenzematematiche e della natura unite a profondo spirito di riflessione e di ricerca, sensibilità di artista, eccezionaleabilità tecnica, esperienzae ffadizione.

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Fig. 150

F. SACCONI

SirnoneF. Sacconi:aiolino intarsiato.

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COLORI DI FLUORESCENZA

Sotto i raggi della lampada di \X/ood le aarie sostanze usate nella composizione della preparazionedel legno, del composto collante di isolantento e d.ella aernice colorata, nonché quelle impiegate nelle operazioni di leaigatura e lucidatura della aernice e nelle puliture aarie anche attuali, appaiono dei seguenti colori:

acido acetico

brunastro

albumina

bluastro intenso leggero

alizarina fissata allume di rocca - cloruro di allurninio - bauxite bachi da seta (umore)

arancione mattone celeste chiaro

cera ahl,itargirio (ossido di pionbo) cera d'api

cannella chiaro

cera di Cremona

oro aecchio

curcunla gomma àrabica

giallo larinoso intenso bianco blu tenue

gomma di cerasa

bianco blu tenue

latte di fico in trementina miele

mattone chiaro canario lattiginoso

olio di lino

bianco lattiginoso

olio di noce

bianco lattiginoso

olio d'oliaa

arancio pallido

olio di trementina

giallo chiaro uerdastro

ossido di calcio

rosso mattone scuro

ossido di leto ponice

scuro

propoli

castagno tizianesco

sandracca

giallo canario chiaro

silicato

grigio scuro

trernentina cotta

grigio lattiginoso

zuccbero candito

bianco turcbino

bianco latte giallastro

nattone chiaro

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A Stradiuari:

Violino De Fontana ex Oistrakh d.el 1702. Ing. Paolo Peterlongo, Mi.lano.

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CATALOCO cimeli stradivariani del Nlu..eo Civictr "Ala

Ponzone

di Cremona

F O R M E

Servivano per modellare lo smumento mediante la curvatura delle fasce e loro incollatura ai blocchi di testa, di fondo e delle punte. Tutte le forme di Stradivari sono contraddistinte con una o due lettere autogîafe dell'alfabeto, ripetute su tutti i disegni e modelli per la cosrruzione delle singole parti dello strumento, che le coredavano. Su ognuna è segnata con due aperture di compassol'altezza delle fasce, che ad eccezionedelle forme S e G, risulta sempre di mm 30 per il tratto superiore e di mm 32 per tutti gli altri. Le distanze invece intercorrenti tra le linee parallele, ffacciate trasversalmente alla forma in corispondenza delle punte, danno il raggio per la loro curva, come pure risultano importanti per costruire geometricamente la forma.

N. 1 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere MB (Modello buono). E caratteristica per le punte tutte uguali e per I'accentuata curvatura delle CC. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,3; larghezzamassima supetiore, cm 15,6; inferiore, cm 19,3; al centro delle CC cm 10,1; raggio per la curva delle punte cm 2,3; spessoredella forma cm 1,4. Non è indicata l'altezza delle fasce (Eg. 42, pag. 48).

Dal n. 2 al n.5 Forma di A. Stradivatiin legno di noce,conttassegnata con la lettera S (Seconda). Appartiene al primo periodo del maestro e presentale caratteristichedegli Amati; punte tutte uguali, accentuatacutvatura delle CC. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; larghezza massimasuperiore,cm 15,4; inferiore,cm t9,5;al centto delle CC cm 9,8; raggioper la curva delle punte cm 2,5; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,9, cm J e cm 3,2; spessore dellaforma cm 1,4. Essa è cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 58 X l),5, di fondo, mm 48 X t3,5 e delle punte ,mm tl X25. Il modello per le punte ha un'indicazioneautogtafa dialettale sima che significa sopra, alto.

Dal n. 6 al n. 10 Forma di A. Sradivari in legno di noce, contrassegnata con la lettera P (Prirna). Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; latghezzamassimasuperiore,cm 16,L; inferiote, cm 1,9,6;al centro delle CC, cm 10,2; taggioper la curva delle punte superioricm 2,7 e di quelle inferiori cm 2,5; spessoredella forma cm 1,5. Essa è cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 14; di fondo, mm 48,5 X L2,5; delle punte superiori, mm L1,5 X 27 e di quelle inferiori, mm 12 X 24,5. Sul retro si legge una B corsiva (buona) e il numero 1.

Dal n. ll al n. L5 Forma di A. Stradivariin legno di noce, contrassegnata con la lettera T (Terza). Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34; larghezzamassimasuperiore,cm L5,1; inferiore, cm 19; al centro delle CC cm 9,7; taggioper la curva delle punte superioricm2,7 e di quelle inferiori cm 2,4; spessore della forma'cm 1,45. Essaè corredatadei modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchidi testa,mm 65 X 12; dr fondo, mm 47 X13,5; dellepunte superiori,mm 10 x27,5 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. l5I, pag. 196).

195

Dal n. 16 al n. 20 Forma di A. Stradivari in legno di noce per violino sette ottavi, conrrassegnau con la lettera Q (Quarta). Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 33,1,; larghezza massima superiote, cm 1,4,5; infetiore, cm 18,3; al centro delle CC cm 9,5; raggio per la curva delle punte cm 2,5; altezza delle fasce rispettivamente cm 2,85 e cm 3; spessoredella forma cm 1,4. Essa è conedata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 66 X 11; di fondo, mm46XI2,5; delle punte superiori, mm9,5X26 e di quelle inferiori, mm 8,5 125,5.

Fig. 15L

A. Stradiuari:lorma T per uiolino; n. 1-L.

Dal n. 2l al n. 27 Forma di A. Stradivari in legno di noce, contrassegnata con le lettere PG (Prirna grande).Porta la data, con incisioneoriginale, 4 giugno 1689 e denunciail decisodistaccodaglí Amati. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezzamassimasuperiore,cm 16,1; inferiore, cm 20; al centro delle @, cm 10,3; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,6 e di quelle infetiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,4. Essa è corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61 X 14; di fondo, mm 49 X I2,5; della punta superioresinistra, mm 10 X 25,5; della punta superioredestra,mm 11 X 26,5; della punta inferiore sinistra, mm 11,5 X25 e della punta inferiore desrra,mm 13 X 24 (frg. 43, pag. 48).

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Dal n. 28 al n. 32 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere SL (.iecond.a lunga). Porta la data, con incisione originale, 9 novembre 1691. Lunghezza, cempresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35; larghezzamassima superiote, cm 15,3; in{eriore cm 1,9,4; al centro delle CC cm 10; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelle inferiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 59,5 X 14; di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 11,5 X 25 e di quelle inferiori, mm 13 X 24 (fig. 26, pag. 32).

Dal n. 3) al n. 37 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la letteraB (Buona). Porta la data, con incisione originale, 3 giugno 1692 e si discosta dalle precedenti perché allungata. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35,2; larghezza massima superiore, cm 15,3; inferiore, cm L9,4; al centro delle CC cm L0,2; raggio per la curva delle punte cm 2,5; spessoredella forma cm L,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 63X15; .di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 10 X 25 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. 21, pag. 26).

N. 38 Forma di A. Sttadivati in legno di noce contrassegnatacon la lettera B (Buona). Pofta la data, con incisione odginale, 6 dicembre 1692 e presenta le stesse caratteristiche della precedente forma B 3 giugno 1692, ma accorciata. Secondo un'annotazione appostavi dal conte Cozio di Salabue essa sarebbe stata usata ancora nel t736. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,7; latghezza massima superiore, cm 15,4; inferiote, cm'19,5; al cenro delle CC, cm 10,2; raggio per la curua delle punte cm 2,5; spessore della forma cm L,3. Per il taglio dei blocchi servivano i modelli della forma precedente (fr,g. 22, pag. 26).

Dal n. 39 al n. 43 Forma di A. Sradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera S (Seconda). Porta la data autografa 20 settembre L703, ripetuta pure sui modelli dei blocchi di testa e di fondo. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,5i latghezza massima superiore, cm t5,7; inferiore, cm 19,6; al centro delle CC, cm'J.0,2; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,8 e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm L,4. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 64,5 X 1l; di fondo, mm 47 X 12,5; delle punte superiori, mm 8,5 X 27,5 e di quelle inferiori mm 11 X 25 (fre. 152, pag. I98).

Dal n. 44 al n.48 Fotma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera P (Prima). Porta la data, con incisione originale, 25 Íebbraio 1705. Lunghezza, compîesi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezza massima superiore, cm 16,1; inferiote, cm 20; al centro delle CC, cm 10,2; raggio per la cutva delle punte superioti cm 2,7 e di quelle inferiod cm 2,5; spessore della forma cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61,5 X14,5; di fondo, mm 49 X 13; delle punte superiori, mm 12 X 28 e di quelle inferiori, mm 1.2,5 X 25. Le indicazioni e sui modelli dei blocchi di testa e di fondo sono a calligrafra dei fig1i di Stradivari (fi5. 20, pag. 25).

Dal n. 49 aln.53 Forma di A. Stradivariin legno di noce contrassegnatacon la lettera G (Grande). Appartiene al periodo della maturità e con essa furono costruiti alcuni dei più celebri violini tra i quali

197

Il Creruonese1715 ex Joachim, ora conservato nel Palazzo Comunale di Cremona. Lunghezza compresii blocchi di testa e di fondo, cm 35,4; larghezzamassimasuperiore, cm Ló,1; inferiore cm 20,1; al centrodelle CC, cm 10,3; taggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelleinferiori cm 2,4; altezzadelle fasce rispettivamente mm 29,5e mm 3r,5; spessore dellaforma cm L,45. Essa è corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi ài testa, mm 63 X 14; di fondo, mm 38,5 X 13; delle punte superiori,mm l0 x 26 e di quelleinferiori, mm lJ X T (fig.25, pag.30).

Fig. 1"52 A. Strad.iuari:lorma S det 1703 per aiolino; nn. 39-43

198

N. 54 Forma di A. Stradivari per violino un quarto in legno di pioppo. Con essa fu costruito l'Aiglon del 1734. Ha il manico terminante con una voluta a scudoin luogo del riccio, come le viole soprano. Lunghezza,compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 26; larghezzamassima superiore, cm ll,7; inferiore, cm 74,4; al centro delle CC, cm 7,7; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,2 e di quelle inferiori cm 1,8; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,6 ecm 2,4; spessore della foima cm I,2 (fig. 30, pag. 34).

Dal n. 55 al n. 58 Forma di A. Stradivari per viola contralto in legno di salice.Servì per la costruzione della sua ptima viola contralto del L672, che resta I'unica che si conoscafatta con questa forma. Le successiveprovengonotutte dalla forma del 1690, costruita per la contralto Medicea. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 40,3; latghezzamassima superiore cm 18,4; inferiore, cm 24,1; al centro delle CC, cm 12,4; taggio per la curva delle punte superiori cm 3,03 e di quelle inferiori cm 3; altezzadelle fasce rispettivamentecm 3,8, cm 4 e cm 43; spessoredella forma cm I,6. I tagli longitudinali servivanoper I'impugnatura.Essa è corredatadei modelli in legno tdi aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 60 X 15; di fondo, mm 59 x L4,5 e delle punte inferiori mm I3,5 X 3I (frg. 34, pag. 36).

N. 59 Controforma di A. Stradivari in legno di pioppo di cm 39,5 X 20. Servivaper l'appoggiodurante il lavoro di scultura e rifinitura della tavola armonicae del fondo. Controparti convessepet i blocchi di punta, contrassegnate con le lettere corrispondentialle relative forme; controparti concaveper il blocco inferiore, utilizzabili per tutte le forme; pioli di varia lunghezzada infilarsi nei fori delle forme. Servivanopet stingere le'fasce ai corrispondentiblocchi con spago di serraggiodurante le operazioni di incollatura.

Dal n. 60 al n. 67 Otto controparticonvessein legno di tiglio, di mm 80.X 18,5, connaddistinte con la lettera B (fig. 50, pag. 5L).

Dal n. 68 al n. 75 Otto contoparti convessein legno di tiglio, di mm 74 X 12, contraddistinte con la lettera B.

Dal n. 76 al n. 79 Quattro controparti convessein legno di pioppo, di mm 79 X 19, contraddistinte con la lettera S (fig. 50, pag. 51.).

Dal n. 80 al n. 83 Quattro conroparti convessein legno di noce, di mm 72 X 13, contraddistinte con le lettere PG (fig. 50, pag. 5L).

Dal n. 84 al n. 87 Quatro controparti convessein legno di acero,di mm 80 X 19, conuaddi stinte con la lettera P.

Dal n. 88 al n. 91 Quatro controparti convessein legno di noce, di mm 75 X 12, contraddistinte con Laletteta P (fig. 50, pag. 51).

L99

Dal n. 92 al n. 97 con la lettera T.

Sei controparti convesse in legno di salice, di mm 85 X 1,9, contraddistinte

N . 9 8 e n . 9 9 Due contropatti convessein legno di salice, di mm 75 X 14, senza conffassegno.

N. 100 e n. 101 Due controparti concave in legno di tiglio, di mm 27 X 4I (fig. 50, pag. 51).

Dal n. 102 al n. 107 pag.5I).

Sei píoli in legno di noce di lunghezza variabile da mm 86 a ll7

(fig. 50,

DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINI DI FORME DIVERSE

Dal n. 108 al n. 111 Modelli in legno di acero, contraddistinti da una croce per il taglio dei blocchi di testa, mm 52,5 X 13; di fondo, mm 47 X 11; delle punte superiori, mm L0 X 26 e di quelle inferiori. mm 12 x 26.5.

Dal n. LI2 al n. ll4 Modelli in legno di aceto conttaddistinti da tre puntini, per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 10,5; di fondo, mm 45 X XI3; e delle punte superiori, mm I0 x 26.

N. 115 Modello in legno di acero di A. Stradivari, di mm 61 X 14, per il taglio di un blocco di fondo. contraddistinto dalla lettera P.

N. 116 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma P, su foglio di carta di cm LJ,6 X 24. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diamero degli occhielli superiori mm 7; di quelli inferiori mm 9; distanz ra i centri dei fori superiori mm 46; distanza tra quelli inferiori mm 120; distanza tra le linee parallele mm 7,5.

N. 117 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma G, su {oglio di carta di cm 28,7 X 22. Vi è ttacciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diametro degli occhielli supedoti mm 8; di quelli inferiori mm 10; distanza tra i centri dei fori superiori mm 49; distanza ra quelli inferiori mm 119; distanza tra le linee parallele mm 8. Sul retro è tracciato il disegno delle CC del violino della forma P, descritto al numero precedente (fig. 81, pag. 85).

Dal n. 118 al n. I23 Tre coppie di modelli in cafta di aste delle ll per violini di A, Stradivari dell'altezza di mm 70 e della larshezza al cento di mm 7.

200

N. 124 e \. I25 Coppia di modelli in carta di aste delle ll di violini di A. Stradivari dell'altezza di mm 77 e della larghezza al centro di mm 6,5.

N. 126 e n. !27 Coppia di modelli in carta di ll complete di violini di A. Stradivarí dell'altezza dt mm 77 e della larghezza al centro di mm 7,5.

t{. 128 Manico originale di A. Stradivari proveniente dal violino Soil àel 1,114 di crn 12,2 dt lunghezza. Sulla parte superiore si legge la lettera autogtaif^ G, indicante la forma con la quale fu costruito ed è ancora visibile il piccolo foro per il chiodino di mezzeria, che reggeva 1o spago di centîamento. Non è più totalmente allo stato originale, essendo stato assottigliato e incavato all'arresto del pollice (frg.93, pag. 102 e fig. 118, pag. 128).

N. 129 Tastiera originale proveniente da un violino di A. Stradivari della lunghezza di cm 21,3. È in salice con bordatura in acero, lastronatura superiore in ebano chiaro venato e filettatura in ebano nero e avorio. Larghezza al capotasto mm 25,5, in basso mm 40; scavo sottostante a94 mm dal basso (frg. 124, pag. 138).

N. 130 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di noce per violino grande, della lunghezza di cm 21,3. Vi sono indicati gli spessori al capotasto, in basso, e alla linea d'inizio dello scavo sottostante. La scritta: M": Ta. (modello tappa) più longa e più grande L715 è a calligrafradi Cozio di Salabue. Larghezza al capotastomm 27, in basso mm 41; linea di scavo a mm 91 dal basso.

N. 1r1 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma P. Lunghezza cm 20,7; larghezzaal capotastomm 25, in bassomm 39; linea di scavoa mm79 dal basso;spessorein questopunto mm 17,5.

N. 132 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma G. Lunghezza cm 20,7; laryhezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; linea di scavoa mm 78 dal basso;spessorein questopunto mm 18 (fig. 125, pag. 139).

N. 133

Duplicato in legno di aceto del modello precedente - letteta G.

N. 134 Modello di tastieradi A. Stradivariin legno di aceroper violino della forma PG. Lunghezza cm 2l,2,Latghezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; spessorealla linea di scavomm 15,5.

N. 135 Modello di tastiera di A. Stmdivari in carta con graffito un disegno per intarsio decorativo. Lunghezza cm 19; latghezza al capotasto mm 26,5; in basso mm 37 (frg. 1,26,pag. 139).

N. 116

Blocchetto di fondo originale di A. Stradivari proveniente dal violino Phipps del 1722

(frg. 28, pag. 33).

201,

N. 137 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma MG, della \unghezza di cm 10,9, con indicazionedegli spessori,dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera.Latghezzasuperiore mm 4L, inferiore mm 22.

N. 138 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma B. Lunghezzacm 10,9; latghezzasuperioremm 40, inferiore mm 20.

N. 139 Duplicato in legno del modello precedentedi cordiera della forma B con graffito un disegno per intarsio decorativo.

N. 140 e n. 141 Due asticelle in legno di acero: I'una della lunghezzadi cm 12,2 con scritra a calligrafradei figli di Sradivari: Longezzadel capotastosina al mollo abasso,per controllarcl'altezza del manico di un violino dal capotastoalla fasciasuperiore;l'altra di cm 12 con la scritta, pure a calligrafra dei figli, del 1734 Fig. )4 - A. Stadivari forma per viola contralto del t672

255

>> 2l >> 25 >> 26 >> 26

>> 32 >> 33 >> )3 >> 33 )> 34 ,>

34 ,> 34 >> 35 >> 36

Fig. FiS. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fíg. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig, Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

35 - A. Stradivari: viola contralto del 1,672 36 - Ricosruzione della forma B per violoncelli di Stradivari 37 - A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B 38 - A. Stradivari: violoncello >>

3

8 39

> 4 0

39 - A. Stradivari: violoncello < Piatti > del 1720 40 - Francesco e Omobono Stradivari: violoncello 4L - Francesco e Omobono Stradivari: disegno per i7 piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B ridotta A. 42 Sttadivati: forma MB per violini

>>

42

>>

44

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46

43 - A. Stradivari: forma PG per violini 44 - Curvatura del piano armonico nei violini di N. Amati e A. Stradivari 45 - A. Stradivari: forma per piccolo violino

> 4 8

46 - Disegno dei rinforzi dr tela sull'interno delle fasce dei violoncelli di Sradivari 47 - Ptesumibile forma del ferro per curvare le fasce 48 - Sistema di serraggio delle fasce 49 - Giunto delle fasce in corrispondenza delle punte 50 - A. Stradivari: controsagomee pioli per il serraggiodelle fasce 5I - A. Stradivari: interno del violino < Il Delfino > del tZt4

> 5 0

52 - A. Stradivari: interno del violino 5 8

61 - Quinte di curvatura del fondo di violoncello ó2 - Quinte di curvatura del fondo di viola contralto 63 - Curve di livello del fondo di violino 64 - Curve di livello del fondo di viola contralto 65 - Curve di livello del fondo di violoncello 66 - Spessori della tavola e del fondo nei violini 67 - Acero a matezzattrra normale e profonda, tagliato di quarto ó8 - Spessori della tavola e del fondo nelle viole contralto

> 6 8

69 - Spessori della tavola e del fondo nei violoncelli 70 - Calco in gesso della scultura del fondo di un violino di Stradivari del I7L5 71 - Quinte di curvatura della tavola di violoncello 72 - Quinte di curvatura della tavola di viola contralto 73 - Quinte di curvatura della tavola di violino 74 - A. Stradivari: particolare della tavola del violino

256

> 4 8 >>

48

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78

Fig.

75 - A. Stradivari: spessimetri vari

Fig.

76 - Gtafrco del movimento del fondo

> 8 0

Fig.

77 - Curve di livello della tavola di violino

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81

FiS.

78 - Curve di livello della tavola di viola contralto 79 - Curve di livello della tavola di violoncello 80 - Calco in gessodella tavola di un violino di Stradivati del l7l5

>>

82

)>

8J

81 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle lf nei violini di forma G 82 - A. Stradivari: particolaredell'interno della tavola del violino del 1701

> 9 5

83 - A. Stradivari: particolare dell'interno della tavola di un violoncello del 1726 84 - Disegno delle f t' di vari maestri 85 - Grafico dell'interno della tavola armonica del violoncello

87

>>

88

8ó - Disegno per la posizione ed inclinazione delle tacche delle I I 87 - A. Stradivari: particolare della tavola del violoncello >

92

>>

9i

88 - Catene originali di N. Amati e A. Guarneri 39 - A. Stradivari: interno della tavola del violino < Il Delfino > del 1714 90 - A. Stradivad - etichetta originale nella posizione in cui veniva apposta

>>

96

>>

97

9I - A. Stradivari: sigillo originale e sua impronta 92 - Paolo Manregazza: copia del sigillo di Stradivari e sua impronta 93 - A. Stradivari: manico originale proveniente dal violino < Soil > deI I7I4

>

101

>

101

94 - A. Stradivari: chíodo originale proveniente dal manico di un violino 95 - A. Stradivari: blocchetto di testa proveniente dal violoncello < Vaslin >>del 1725 96 - Disegno della I di destra di un violino con tratteggiato il ritocco alla paletta

>> 102

97 - A. Sradivari: interno della tavola del violino

Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

pag. 79

> 9 4 > 8 6

> 9 0

)> 100

>> 102 >> 102 >> ]02 105

)> 108

99 - A. Sradivari: attrez.zoper il taglio esterno del solco dei filetti Fig. 100 - A. Sradivaîii ^ttrezzo per il taglio interno del solco dei filetti Fig. 101 - Disegno della deviazione delle punte dei filetti nei violini Fig. I02 - Idem nei violoncelli

>

110

>

110

>

111

Fig. 103 - Francesco Stadivari: violino del 1716 Fig. 104 - Francesco Stradivari: violino del 1707

>> II2

Fig.

>> 111 >> TL3

Fig. 105 - A. Stadivari: ingrandimento di una punta del violino >

Fig. 106 - A. Sradivai:

>> lI5

graÍfietto graduabile

Fig. 107 - Disegno del raccordo della sguscia sui filetti e di quella delle aste delle ll Fig. 108 - Disegno in sezione della tavola del violino

'J,15

116

>> 117

Fig. 109 - Calco in gesso di I di violino di Stradivari mostrante la sguscialungo I'asta Fig. 110 - Idem di viola contralto

>> rl7

Fig. 111 - Idem di violoncello

>

Fig. lL2 - A. Sradivari: modelli per manico e riccio della viola da gamba del 1707, valevoli anche per i violoncelli di forma B

>> r22

257

>> 1r7

118

Fig. 113 - Disegno mostrante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio pag. I23 Fig. 114 A. Smadivari: riccio della viola contralto 723 Fig. 115 - A. Suadivari: fronte e dorso del riccio della viola contralto > 124 Fig. 116 - A. Smadivari:fronte e dorso del riccio della viola contralto del173L Fig. 117 - Sezionidi un riccio di violoncello di Smadivari Fig. 118 - A. Sttadivari: manico originale provenientedal violino < Soil > del nU con G autogtafa Fig. 119 - Calchi in gessodel dccio della contralto > 125 >> L27 >> l2g >> I2g >

Fig. L21 - A. Stradivari: riccio del violoncello del 1710 Fig. t22 - A. Stíadivari: dorso del riccio del vióloncello >

Fig. 1,24 - A. Stradivari: fronte e retro di una tastiera odginale Fig. 1.25 - A. Stradivari: modello in acero di tastieraper violino di forma G Fig. L26 - A. Stradivari: modello in cafta di tastiera per violino con graffito un disegno per intarsio Fig. 127 - A. Sradivari: modello per la cordieîa della viola tenor-e Fig. 128 - A. Stadivari: traforo in cafta per I'intarsio dell'amorino òulla stessa

>

Fig. 129 - A. Suadivari: ponticello per viola tenore Fig. 130 - A. Suadivari: modelli di ponticelli per violoncelli Fig. 131 - A. Sttadivari: idem per violini Fig. 132 - A. Stradivari: riccio intarsiato del violino > 153

>> 752 >> 153

>> 154

>> r55 >> L56

Fig. 143 - A. Stradivari: idem della parte inferiore Firg. 144 - A. Stradivari: violino >del 1696

>> 157

Fig. 146 - Micografia di una scheggiadi vernice di Stradivari Fig. 147 - A. Stadivari: viola contalto 176

Fig. 149 - A. Stradivari: violino Fig. 150 - Simone F. Sacconi: violino stradivarianointarsiato

>

194

>

190

258

>> 166 >

>

170

179

>> 181

nel

catalogo

Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

151 t52 L53 L54 155 156 1'57 -

Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.

158 L59 160 161 t62 I$ 164 -

Fig. 1.65Fig. 1ó6 -

A. Stradivari: forma T per violino A. Stradivai: forma S del 1701 per violino A. Stradivari: modelli per riccio e manico di viola da gambadel 1684 A. Stradivari: modelli per aha viola da gamba A. Sradivati: modelli per manico e riccio dei violoncelli di forma B A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle I I di bassetto A. Stradivari: modelli per manico e voluta della viola da gamba alla francese del tzot A. Stadivari: disegnie modelli per viola d'amgre del 1,727 A. Stradivari: modelli per viole sopranocon punre A. Stradivarir modelli per viole sopranosenzapunte A. Stradivari: viola sopranosenzapunte trasformatain violino A. Sradivari: idem, particolaredella voluta a scudo A. Sradivari: modelli per grossachitarradi forma insolita A. Stradivari: modelloper chitarra A. Stradivaú: chitana del 1700 A. Stradivari: modelli per arpa

Fig. 167 - A. Stradivai: arpa del 1681 Fig. 168 - A. Stradivari: modello per liuto Fig. \69 - A. Suadivari: modello per almo liuto Fig. 170 - Cassaarmonicadi un liuto di M. Tieffenbrunnercon tavola úîatta da Stradivari nel 1695 Fig. I71 A. Stradivari: modello per mandola Fig. t72 - A. Stadivari: modelli per manici di mandolee mandolini Fig. 173 - A. Stradivari: altro modello per mandola Fig. 174 - A. Sradivari altto modello per mandolino Fig. 1.75- A. Sradivari: modelli per mandolinisoprani Fig. 176 - A. Stradivari: modelli per pochetres Fig. L77 - A. Suadivari: altti modelli per pocheces Fig. 178 - A. Stadivari: modelli per naselli e punte di archetti e archetto originale Fig. 179 - A. Stradivari: modelli per ferrarure di cassettedi custodia Fig. 180 - A. Stradivari: piallettini in bronzo e in ferro Fig. 181 - A. Stradivari: piccolo tornio e punta-trapanoa lancia Fig. I82 - Autografo di Antonio Stadivari

tavole

pag. 196 >

1gg

>> 209 >> 2r0 >> 2!3 >> 215 >> 2I7 >> 220 >> 223 >> 224 >> 225 >> 225 >> 227 >> 229 >> 229 >> 230 >

23L

>> 233 >> 234 >> 235 >> 236 >> 236 >> 237 >> 2)7 >> 238 >> 240 >> 241 >> 245 >> 247 >> 249 >> 249 >> 25r

a colori

A. Stradivari: violino > L92

INDICE

GENERALE

I < SEGRETI> DI STRADIVARI

I

- IDEAZIONE DELLO STRUMENTOE SISTEMACOSTRUTTIVO

pas.

II

- CONTORNODELLO STRUMENTO

pas' 25

III

- SCULTURADEL FONDO E DEL PIANO ARMONICOE LORO SPESSORI pas. 55

IV

- PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE Í t DI RISONANZA

pas. 85

V

_ CATENA

pas. 9j

\lI

- CHIUSURADELLA CASSAARMONICA

pas. 99

VII

- FILETTATURA - SGUSCIATURA- RIFINITURA DEI BORDI

PAg,LO7

\/III - INTAGLIO DEL RICCIO

I

Pag.L2L

IX

- MANICO - TASTIERA - CORDIERA- PONTICELLO

pas. r35

X

- MONTATURA MODERNA PER STRUMENTIANTICHI

pag. r43

,.'

_ ORNATO

pag. 147

XII

- VERNICIATURA

Pag.1'59

CATALOGO dei cimeli stadivariani

pag.195

FORME DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINO DI FORME DIVERSE

pag. 200

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDI UN PICCOLOVIOLINO

pag. 203

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO DEL pag. 204

4 ott.1690

260

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE MEDICEA pag. 206

DEL 4 ott. 1690 CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA O BASSA 23 febbr.1684

pag. 207

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEI VIOLONCELLI DI FORMA B

pag. 2IL

MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI

pag. 21,4

CORREDOPER LA'COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLODI VENEZIA

pag. 21,4

MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA pag. 21.6

DEL 28 sett. L70L ALLA FRANCESE MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA

pag. 2t8

ALLA FRANCESE DEL 7737

CORREDOPER tA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE DEL T727 pag. 220 MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANOCON pag. 222

CARATTERISTICHEDA VIOLINO MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SO-

pag. 223

PRANO SENZA PUNTE MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE TIORBATE

pag. 226

DISEGNI PER LA COSTRUZIONE DI UN'ARPA

pag. 232

MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDI LIUTI

pag. 232

MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI MANDOLE. MANDOLINI E MANDOLINI CORISTIO SOPRANI

pag. 235

MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE

pag. 240

MATERIALE VARIO

pag. 244

DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO E AD INCHIOSTRODI VIOLINI. VIOLE E VIOLONCELLI

pag. 246

MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA

pag. 247

ATTREZZI DA LAVORO

pag. 248

261.

La rcalizzazione del presente volume è stata curata dal dr. Bruno Dordoni

Hanno alttesì collaborato al testo, oltre al dr. Bruno Dordoni, al prof. Alfredo Fuerari e al prof; Andtea Mosconi, la prof.sa Dorella Molo Azzolini per la descizione delle costruzioni geometriche della forma G per violini e il dr. Federico Gennari quale consulente per la parte chimica inerente ai procedimenti di verniciatum.

I disegni illustrativi sono dell'autore.

Le fotografie del materiale originale conservatonel Museo Civico di Cremona sono state eseguite dal Sig. Stefano Bonvini; q-uelledegli snumenti sono state gentilmente fomite dalla Casa\Turlitzer di New Yotk; i fotocolors per le tavole dal dr. ing. Paolo Peterlongodi Milano e dall'Ente Provinciale per il Turismo di Cremona.

Finito di stamparein Cremonail 2L dicembte 1972 dalla TIPOLITO PADANA Via Castelfiorito