I. M. Lotman - Cultura si explozie.pdf

I. M. Lotman Cultura şi Explozie Nota traducătorilor Felul şi momentul în care s-a născut această carte – dictată discipolilor de către un savant de o erudiţie copleşitoare, a cărui minte a rămas vie până în ultima clipă, dar deja bolnav, lipsit de vedere şi simţindu-şi sfârşitul aproape, şi de aceea grăbit să comunice cit mai mult din bogăţia ideilor ce-i clocoteau în minte – şi-au pus amprenta atât asupra stilului cărţii, mai puţin sistematic decât cel cu care ne-a obişnuit Iuri Lotman, dar şi reflectându-i mai fidel mersul gân-durilor, cât şi asupra gradului de exactitate a unor detalii pe care autorul le-a reprodus, ca de atâtea ori, dintr-o fabuloasă memorie. Traducătorii şi-au permis să corecteze în mod tacit unele greşeli şi inexactităţi, atunci când acest fapt nu a impietat în nici un fel asupra sensului. În lipsa unei alte menţiuni, tălmăcirea versurilor ruseşti îi aparţine lui Dorin Onofrei, căruia traducătorii îi mulţumesc şi pe această cale. I. M. Lotman – de la semiotică la antropologie culturală Cartea a fost dictată de către autor – care, în ultimii ani de viaţă, şi-a pierdut vederea aproape complet – colaboratorilor şi discipolilor săi. Împrejurarea conferă stilului lucrării graţia şi simplitatea la care ajung doar autorii clasicizaţi, autori care de prea puţine ori vin din domeniul semioticii. Sub acest aspect, Iuri Mihailovici Lotman (1922-1993) face un fericit pandant cu Umberto Eco, amândoi reprezentând figuri proeminente ale ştiinţei semiotice mondiale, care au contribuit decisiv la elaborarea principiilor, noţiunilor şi metodologiei acestei ştiinţe şi care, cu rigoarea şi erudiţia unor savanţi, au ştiu să plaseze domeniul unei ştiinţe ce părea aridă şi mai curând un instrument pentru alte ştiinţe în continuitatea unei prestigioase tradiţii de cercetare umanistă. Publicată la Sankt-Petersburg în 1992, această carte rezumă peste patruzeci de ani de cercetare ai marelui savant rus în domeniile criticii şi istoriei literare, poeticii structurale şi teoriei textului, culturologiei, istoriei, inteligenţei artificiale, teoriei numelui şi mitului sau al funcţionării emisferelor creierului uman, ca să amintim doar câteva repere importante ale unei biografii spirituale de o copleşitoare varietate şi complexitate. Din această biografie nu poate lipsi faptul că Iuri Lotman este întemeietorul Şcolii semiotice de la Tartu care, alături de Şcoala de la Moscova, ilustrată de nume ca V. N. Toporov, V. V.

Ivanov sau LI. Revzin, a iniţiat din 1960 un dialog autentic cu şcolile semiotice şi de teorie a limbajului din Italia, Franţa sau Polonia, prin participări la congrese, simpozioane şi publicaţii internaţionale sau prin organizarea în Rusia a şcolilor de vară şi de iarnă pentru studiul sistemelor modelatoare secunde ori prin publicarea cunoscutelor pe plan mondial, volume Studii asupra sistemelor semiotice. În acest dialog, şcoala semiotică rusă şi-a impus personalitatea ale cărei expresii convingătoare sunt atât figura ca atare a semioticianului Iuri Lotman, care a făcut din cercetarea semiotică a culturii subiect de interes public şi prilej de meditaţie asupra destinului naţional (prin lecţiile pe care le-a ţinut la televiziunea rusă începând cu anul 1989), cât şi ideile pe care le-a avansat întinsa lui bibliografie. Aceasta din urmă s-a îmbogăţit substanţial după moartea semioticianului prin titluri ca Dialog despre cultura rusă: viaţa şi tradiţiile nobilimii ruse (seC. Al XVIH-lea – Inc, seC. Al XlX-lea), 1996, Despre poeţi şi poezie, 1996, Despre artă, 1996, Semiosfera, 2000 etc. Configurarea unei adevărate „critici a semioticii pure” şi a „structuralismului pur” în cartea se întemeiază pe realitatea, axiomatică pentru I. Lotman, că semnul, de orice fel ar fi el, are o dimensiune socială şi istorică funciară. Această critică, începută încă din 1962-1964, este jalonată de descoperirea şi teoretizarea unor concepte şi subdomenii care i-au definit şi particularizat intenţiile şi sfera. Mai întâi, preluând noţiunea de „procedeu” de la formaliştii ruşi, în special în varianta I. Tânianov şi V. Şklovski, semioticianul de la Tartu va accentua şi va extinde semnificaţia de „funcţie” sau de „relaţie” a acestui termen, elaborând o teorie a structurii văzută ca spaţiu de întâlnire a cel puţin două sisteme de semne diferite şi, prin aceasta, ca posibilitate de a realiza transformarea unui sistem în altul. În esenţa lor, semnul şi structura, apoi şi textul, se identifică într-o unică realitate ce s-ar putea defini ca un mănunchi de elemente echivalente, dar aparţinând unor sisteme diferite. Subliniind că, de fapt, în realitatea respectivă au loc două feluri de echivalenţe – recodificarea semantică şi recodificarea pragmatică – Lotman scoate în evidenţă, printre altele, funcţia semnificantă nu numai a obiectului estetic, ci şi a obiectului de dincolo de acesta – amândoi participanţi la un act semiotic deschis. Constatarea aceasta, care-1 apropie de Umberto Eco, i se pare utilă autorului Lecţiilor de poetică structurală din 1964 şi al Structurii textului artistic din 1970 pentru elaborarea atât a unei stilistici concepute din punctul de vedere al ideilor semiotice, cit şi al unei teorii structurale a tropilor, domenii în care Lotman a emis câteva principii de bază, fără a le dezvolta în lucrări speciale. Ceea ce 1-a interesat îndeosebi a fost ca pe baza ideilor amintite să dezvolte o teorie proprie asupra culturii şi asupra semnificaţiei culturale în general. Acestei intenţii i-a consacrat el perioada de după 1970. După ce publică articole de tipologie a culturii în Structura textului artistic, savantul rus va fi preocupat de descifrarea a ceea ce el a numit mecanismul semiotic al culturii. De această problemă se ocupă studiul Despre mecanismul semiotic al culturii, publicat în 1971 împreună cu B. Uspenski. Cu prilejul respectiv, autorii remarcau caracterul de sistem sau de structură de semne deschisă a culturii, structură care, pe lângă un component de bază –

limba naturală – mai conţine şi o mulţime de alte sisteme semiotice, între care şi toate formele artei. Deschiderea culturii se defineşte, în acest caz, ca una dintre formele dinamismului ei, văzut ca esenţă ce se manifestă intrinsec şi extrinsec. Acest dinamism face din cultură un „mecanism” care, pe de o parte, creează varietatea infinită a textelor culturale, iar pe de altă parte transmite în timp şi spaţiu o informaţie intelectuală şi emoţională ce ţine de permanenţă. Actul de selecţie fiind hotărâtor în acest mecanism, Lotman se va întreba ce anume provoacă această selecţie şi cum anume se produce aceasta. Pentru a y răspunde la această întrebare, semioticianul a stabilit diferenţele dintre memoria negenetică, cum a numit el cultura, şi memoria genetică, relevând pentru primul fel de memorie relaţia ei funciară cu istoria. In acest context, în 1984 a fost elaborat conceptul de semiosfera ca spaţiu semiotic eterogen în care centrul şi periferia îşi pot schimba locurile prin recodificare. Parte a semiosferei Lotman consideră şi spaţiul geografic, prilej pentru el de a demonstra, de exemplu, perfecta compatibilitate dintre mutaţiile geografice şi cele morale în poetica medievală. Tot ca o componentă a semiosferei, dar o componentă esenţială, este discutat fenomenul de „ruptură” sau „explozie”, care, alături de memorie, constituie una dintre legităţile şi ale culturii, îneţelese ca „fenomen”. În accepţia lui Lotman, acest lucru se întâmplă pentru că orice sistem semiotic posedă memoria stărilor sale precedente, dar şi capacitatea de a presimţi viitorul, deci de a crea noi semnificaţii. Limitele semiosforei fiind imprecise prin definiţie, aceasta va deveni terenul predilect de desfăşurare a proceselor de ruptură, de realizare a sincroniei continuităţii/discontinuităţii. Pentru a clarifica aceste atribute ale semiosferei, în studiul Clio la răspântie din 1987-1988 Lotman reinterpretează, din perspectiva istoriei şi a culturii, teoria lui Ilya Prigogine despre ordine şi ruptură sau haos, din lucrarea Ordine în haos din 1986. Bazându-se pe un material biologic, dar vizând probleme de principiu ale tuturor ştiinţelor care studiază evoluţia, Prigogine consideră că în proximitatea punctelor de bifurcaţie, atunci când dezvoltarea ulterioară poate, cu aceeaşi probabilitate, să opteze pentru o cale sau alta, se pune în funcţiune un „aparat de fluctuaţii”. Acest aparat alege unele variante şi respinge alte posibilităţi, salvând astfel evoluţia de la automatismul linearităţii şi plasând-o pe orbita imprevizibilului. Cum momentul fluctuaţiei este realizat de către om în sfera istoriei, în funcţie de modul cum înţelege el lumea, de apartenenţa lui la o tradiţie culturală sau la un complex semiotic social, Lotman consideră că, pentru a înţelege istoria ca fenomen, dar pentru a o concepe ca ştiinţă, important nu este a găsi o formulă inspirată de un gânditor al trecutului, fie şi de unul de talia lui T. Chardin, ci de a înţelege procesul evolutiv însuşi ca taină şi cheie a istoriei. Din această perspectivă, căile neparcurse ar trebui să devină pentru istoric o realitate de studiat la fel ca şi căile deja străbătute. Dar, mai ales, aceasta înseamnă a introduce în teoria evoluţiei şi, implicit, în teoria istoriei, noţiunea de „moment de selecţie” sau „moment de ruptură”, ca timp, de fapt ne-timp, în care previzibilul, automat şi acreditat de tradiţie, încetează să mai funcţioneze, adică nu mai produce semnificaţie. Acest lucru modifică

înţelegerea însăşi a sensului istoriei, a obiectului ei şi a ceea ce înseamnă conştiinţă. În ceea ce priveşte conţinutul real al istoriei, Lotman consideră că acesta e alcătuit nu din totalitatea momentelor repetitive şi previzibile, ci din procesele aleatorii, imprevizibile. Recunoaşterea acestui lucru elimină de la sine ideea că sensul istoriei ar fi mişcarea de la inconştient spre conştient, considerat rezultat al cunoaşterii de sine. Ea pune în locul modelului hegelian sau chardinian, în care istoria înaintează spre un final inevitabil, un model multistratificat şi bazat pe legea reversibilităţii, în care imprevizibilul rupturii sau exploziei atemporale, generatoare de dinamism, se transformă în previzibil şi invers. Cu alte cuvinte, alături de legitatea istoriei, care s-ar constitui într-un sistem, în procesul istoric acţionează decisiv aleatoriul care intervine din alt sistem. A recunoaşte acţiunea constantă asupra rezultatului procesului istoric a factorilor imprevizibili înseamnă a solicita atenţia tocmai asupra acelui întâmplător care este exclus din rândul „factorilor istoriei”, în ultimă instanţă, înseamnă a clătina încrederea în legitatea istorică, în ideea că lucrurile trebuia cu necesitate să se întâmple aşa şi nu altfel. Nu fără maliţie constată semioticianul rus, în acest context, că a accepta un astfel de model dinamic şi complex al procesului istoric înseamnă a renunţa la modelul ideal al dezvoltării istorice ca rezolvare „corectă” a unei probleme axiomatice, dar şi a nu mai privi popoarele ca pe nişte elevi care în istorie rezolvă aceeaşi problemă, unele apropiindu-se de algoritmul ideal, altele cu greşeli. Importanţa acestui mod de a înţelege obiectul şi sensul istoriei stă nu doar în creşterea interesului pentru „întâmplător” şi „individual” în practica cercetării istoricului, dar şi în relevarea rolului conştiinţei umane în acest proces, ca agent al rupturii şi iniţiator al unui nou proces de semnificare. Acest rol este dictat, după Lotman, de natura însăşi a conştiinţei umane, considerată a fi „opţiunea pentru o cale”, opţiune ce vizează nu un punct final, ci începutul unei noi etape şi, deci, a unei conştiinţe complet noi. Prilej pentru analist de a releva că, prin opţiunea ei, conştiinţa umană devine răspunzătoare moral pentru modul cum se desfăşoară evoluţia, atât în planul istoriei umane, cât şi în acela al evoluţiei cosmice. În năzuinţa sa de a înţelege natura mecanismelor non-entropice ale istoriei, semioticianul rus ne pune în faţa constatării că făcătoarea istoriei adevărate este cultura, ca expresie prin excelenţă a fluctuaţiilor care obligă sistemul complex care este evoluţia istorică să opteze pentru calea pe care se va desfăşura evoluţia viitoare. Ea operează cu simboluri arhaice, care sunt concentrate ale experienţei multimilenare a omenirii şi a lumii în întregul ei, dar „se face” prin ruperea automatismului funcţionării acestor concentrate şi prin reinterpretarea lor „la răspântie”. Atât ca structură, cât şi ca semantică, sistemul semiotic care este cultura „realizează” la maximum acel regim de nedeterminare în care fiinţează orice proces, cu deosebire procesul istoric, care înglobează cultura nu doar ca simplă parte componentă, ci ca însăşi esenţă a sa. Pentru a ilustra acest sens al culturii, Lotman cercetează manifestările lui „fenomenale” în relaţia „cultură-viaţă cotidiană”, problemă care a făcut

obiectul unor studii speciale, dar şi al unui capitol separat în cartea de faţă. Interesat de modul cum se întrepătrund şi se intercondiţionează cultura şi viaţa de zi cu zi, semioticianul rus va constata că obiectele care ne înconjoară intră nu numai într-o practică în general, dar şi într-o practică socială, devenind un fel de concentrate ale relaţiilor dintre oameni. In această funcţie a lor obiectele pot dobândi caracter simbolic, împrejurare care atrage după sine constatarea că „viaţa cotidiană” în cheia ei simbolică este o parte a culturii şi face obiectul analizei semioticianului, mai ales în Dialog despre cultura rusă, unde obiecte ca fracul, spada, crinolina etc. Sunt privite în legătură cu alte lucruri sau cu obiceiuri şi datini împreună cu care formează un context cultural în spaţiul căruia se desfăşoară adevărata istorie. În astfel de obiecte, ca şi în viaţa cotidiană în întregul ei, Lotman regăseşte dubla natură a culturii – comunicaţională şi simbolică – şi identifică atributul acesteia de a fi memorie a sensurilor anterioare şi transmiţător al acestora în momentele viitoare prin transformarea funcţiei lor. Participarea obiectului la sens prin transmiterea şi transformarea informaţiei este o realitate pe care se construieşte o componentă esenţială a culturii – arta. Arta este văzută ca proces dinamic ce se realizează ca oscilaţie între momentele de ruptură şi starea organizată, reprezentată de texT. În cazul acesta, textul (fie el literar, muzical, plastic) consfinţeşte proprietatea paradoxală a artei de a transforma artificialul în real şi de a pune omul în situaţia maximei lui libertăţi. Făcând posibil ceea ce este prohibit şi ceea ce este imposibil, arta, mai mult decât alte componente ale culturii, pune în lumină potenţialul fiinţei umane, văzută atât în individualitatea, cât şi în generalitatea ei. In acest context este discutat visul – ca spaţiu ideal al acelei nedeterminări şi ambiguităţi a semiozei din care se nutreşte arta. Capitolul „„, unul din cele mai interesante din cartea de faţă, accentuează caracterul „exclusiv individual” al visului, spre deosebire de teoriile lui Jung şi Freud, care scot în evidenţă semnificaţia suprapersonală şi impersonală a visului. Multe dintre ideile acestui capitol merită discutate pe larg, comentariu pe care spaţiul acestei prefeţe nu ni-1 permite. Rămâne doar să constatăm că, punându-şi întrebarea, ca şi Eco, dacă semiotica îşi poate depăşi limitele epistemologice de ştiinţă abstractă a competenţei unui producător ideal de semne, Lotman a demonstrat că aceasta este mai ales un studiu al fenomenelor sociale, istorice şi culturale supuse constant mutaţiilor şi restructurărilor, cercetarea semiotică însăşi fiind guvernată de un fel de principiu al nedeterminării care face din ea o participantă la reţeaua mobilă şi complexă de sisteme de care se ocupă. Livia Cotorcea Memoriei neuitatei Zara Grigorievna Mint” ' Z. G. Mint (1927-1990), soţia lui I. M. Lotman, reprezentantă a şcolii structuraliste Tartu-Moscova, specialistă în creaţia poetului A A. Blok (N. Tr.). Formularea problemei Problemele principale ale oricărui sistem semiotic sunt, în primul rând, relaţiile sale cu extrasistemul, cu realitatea ce rămâne în afara lui, şi, în al doilea rând, raportul dintre static şi dinamic. Ultima problemă ar putea fi

formulată astfel: cum se poate dezvolta un sistem, rămânând totodată el însuşi? Amândouă sunt chestiuni fundamentale şi, în acelaşi timp, dintre cele mai complicate. Încă de pe timpul lui Kant raporturile sistemului cu realitatea din afara lui şi impermeabilitatea lor reciprocă au făcut obiectul a numeroase cercetări. În cazul nostru ele vor lua înfăţişarea antinomiei dintre limbaj şi lumea de dincolo de el. Spaţiul aflat în afara limbajului şi dincolo de limitele acestuia ajunge în zona limbajului şi se transformă în „conţinut” numai ca parte componentă a dihotomiei conţinut – expresie. E un nonsens să vorbeşti despre conţinutul neexprimat1. E vorba, deci, nu de raportul dintre conţinut şi expresie, ci de opoziţia dintre domeniul limbajului, căruia îi este proprie separarea în planul conţinutului şi planul expresiei, şi lumea din afara sa. De fapt, această problemă se întâlneşte la un moment dat cu cea de-a doua – natura dinamicii limbajului. Raporturile limbajului cu realitatea exterioară lui constituie o problemă fundamentală. Planul conţinutului, aşa cum a fost această noţiune introdusă de F. De Saussure, reprezintă o realitate convenţională. Limbajul îşi creează lumea sa, şi atunci apare problema gradului ei de adecvare la lumea care există în afara limbajului, 1. Cele spuse nu exclud faptul că expresia poate fi marcată printr-un zero cu semnificaţie, poate fi prezentă în lipsă: „Şi doar tăcerea vorbeşte pe înţeles” (V. A. Jukovski, Nevârazimoe – Inefabilul, în Sobranie socinenii – Opere, voi. 1, Moscova-Leningrad, 1959, p. 336). Dincolo de limitele acestuia. E o problemă veche, ridicată de Kant, problema lumii noumenale. În filosofia kantiană planul conţinutului „. Este acea conştiinţă de sine care, producând reprezentarea eu gândesc, trebuie să poată însoţi pe toate celelalte [reprezentări -N. Tr.] şi care, fiind una şi aceeaşi în orice conştiinţă, nu mai poate fi însoţită de niciuna [nici o altă reprezentare – N. Tr.]. Eu numesc unitatea acestei reprezentări unitate transcendentală a conştiinţei de sine, pentru a desemna posibilitatea cunoaşterii a priori care provine din ea. Căci diversele reprezentări care sunt date într-o anumită intuiţie nu ar fi toate reprezentările mele, dacă nu ar aparţine toate unei conştiinţe de sine, cu alte cuvinte ca fiind reprezentările mele (deşi eu nu sunt conştient de ele ca atare), ele trebuie să fie totuşi necesar conforme condiţiei sub care numai ele pot sta la un loc într-o conştiinţă generală, pentru că altfel ele nu mi-ar aparţine în întregime”1. Astfel, se presupune de la început existenţa a două nivele de obiectivitate: a lumii limbajului (adică a lumii obiective, din punctul lui de vedere) şi a lumii de dincolo de limitele limbajului2. Una dintre problemele esenţiale se dovedeşte a fi, în această situaţie, transpunerea conţinutului sistemului (a realităţii lui interioare) în realitatea din afara limbajului şi de dincolo de frontierele acestuia. În consecinţă, vom avea două probleme diferite: 1) Necesitatea a mai mult de un limbaj (minimum două) pentru a reflecta realitatea exterioară;

2) Inevitabilitatea faptului că spaţiul realităţii exterioare nu va putea fi acoperit de niciunul dintre limbaje în mod separat, ci numai de ansamblul lor. Ideea că este posibil să existe un singur limbaj ideal ca mecanism optim pentru exprimarea realităţii este o iluzie. Prezenţa a două limbaje şi imposibilitatea lor, a fiecăruia în parte, de a acoperi lumea exterioară definesc structura minimă aptă să funcţioneze. Imposibilitatea aceasta nu este un defect, ci o condiţie de existenţă, fiindcă ea este cea care dictează necesitatea alterităfii (a altei personalităţi, altui limbaj, altei culturi). Modelul optim cu un singur 1. I. Kant, Critica raţiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar şi Elena Moisuc, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, pp. 127-128. 2. Introducem în mod conştient o anumită transformare a ideii lui Kant, identificând eu-ui său cu subiectul limbajului. Formularea problemei limbaj perfect este înlocuit cu modelul unei structuri cu minimum două limbaje, şi de fapt cu o listă deschisă de limbaje diverse, reciproc necesare din cauza neputinţei fiecăruia în parte de a reflecta integral lumea. Acestea, pe de o parte, se suprapun, reflectând în mod diferit unul şi acelaşi lucru, pe de alta, se organizează pe orizontală într-un singur „plan”, pe care îl segmentează interior. Intraductibilitatea lor reciprocă (sau traductibilitatea limitată) reprezintă sursa adecvării obiectului din lumea exterioară la reflectarea sa în lumea limbajelor. Situaţia pluralităţii limbajelor este iniţială, primară, dar ulterior în baza ei ia naştere aspiraţia către un limbaj unic, universal (cu un adevăr unic, de ultimă instanţă), adică acea realitate secundară pe care o generează cultura. Relaţia dintre pluralitate şi singularitate este una dintre caracteristicile de bază, fundamentale, ale culturii. Aici realitatea logică şi cea istorică se despart. Logica creează un model convenţional abstract, introduce cazul unic care trebuie să reprezinte pluralitatea ideală. De exemplu, pentru a înţelege esenţa omenirii filosofia iluministă a modelat chipul Omului. Istoria reală a urmat o altă cale. Se poate lua ca punct de plecare, convenţional, comportamentul gregar şi/sau comportamentul moştenit genetic, care nu era nici individualist, nici colectivist, fiindcă nu cunoştea această contradicţie. Ceea ce nu se încadra în acest tipar de comportament nu exista ca semn. Acestui comportament „normal”, nemarcat, i se opunea doar comportamentul bolnavilor, al răniţilor, al celor percepuţi ca „inexistenţi”. Tolstoi, de exemplu, în Război şi pace a redat cu un ochi pătrunzător esenţa acestei străvechi psihologii gregare, descriind cum, în timpul retragerii prizonierilor ruşi împreună cu armata franceză, moare Platon Karataev. Participând alături de el la chinuitorul marş, Pierre Bezuhov încetează la un moment dat să-şi mai vadă prietenul. Şi chiar momentul uciderii lui Platon Karataev de către un soldat francez Pierre îl vede şi totodată nu îl vede: are loc separarea între văzul fiziologic şi ceea ce vede „ochiul minţii”1. Următoarea etapă constă în înregistrarea de către conştiinţă a comportamentului atipic – diformitate, crimă, eroism – ca posibilă abatere de la regulă. Acum are loc diferenţierea comportamentului în individual (anomal) şi colectiv („normal”). Şi doar în următoarea

1. Vezi Război şi pace, voi. 4, partea a IlI-a, cap. XIV. Etapă apare posibilitatea comportamentului individual ca exemplu şi normă pentru cel colectiv, şi a celui colectiv – ca unitate de măsură pentru cel individual, adică se constituie un sistem unic în care aceste două posibilităţi se realizează ca aspecte inseparabile ale unui întreg. Astfel, după etapa în care sunt neconştientizate şi, deci, „inexistente” social, comportamentele individual şi colectiv apar simultan ca antipozi reciproc necesari. Boala, rănirea, diformitatea sau periodicele excitaţii fiziologice (de exemplu, ale ciclului de primăvară) marchează primul stadiu de ieşire din inconştient. În cursul acestor procese se reliefează individualitatea, care se dizolvă apoi din nou în starea de non-individualizare. Deosebirile inerente de comportament (sexuale, de vârstă) se transformă din fiziologice în psihologice doar odată cu apariţia personalităţii, adică a libertăţii de alegere. Astfel, psihologia şi cultura cuceresc, treptat, teren de la fiziologia inconştientă. Un sistem monolingv Modelul tradiţional al comunicării, reprezentat prin schema: Emiţător Mesaj Receptor Limbajperfecţionat de R. Jakobson*, se găseşte la baza tuturor modelelor concepute ulterior. Conform acestuia, scopul comunicării, după cum ne sugerează însuşi cuvântul (communitas – comunitate, comunicare), este transmiterea optimă a informaţiei. Perturbaţiile sunt privite ca obstacole generate de inevitabilele imperfecţiuni tehnice; teoria pare să spună că un model ideal le poate ignora. La baza acestor judecăţi se află o abstracţiune – presupunerea unei identităţi depline între emiţător şi receptor, transferată asupra realităţii lingvistice. În plus, modelul abstract al comunicării presupune nu numai folosirea aceluiaşi cod, ci şi un volum identic al memoriei la transmiţător şi la receptor. De fapt, înlocuirea termenului de „limbaj” cu cel de „cod” nu este chiar atât de inofensivă pe cât pare. Termenul „cod” conţine imaginea unei structuri nou create, artificiale şi introduse printr-o convenţie instantanee. El nu implică existenţa istoriei, ci ne orientează psihologic spre un limbaj artificial, care se şi presupune a fi modelul ideal al limbajului în general. Cuvântul „limbaj” ne sugerează, subliminal, desfăşurarea istorică a existenţei. Limbajul este suma dintre cod şi istoria lui. * Mare lingvist, critic şi teoretician literar rus (1896-1982), emigrat în 1941 în SUA. Începându-şi activitatea ca membru al Şcolii formale ruse, după 1960 devine unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai structuralismului mondial (N. Tr.). O astfel de înţelegere a comunicării duce la câteva concluzii fundamentale. Transmiterea informaţiei în interiorul unei „structuri fără memorie” garantează într-adevăr un grad înalt de similaritate a participanţilor. Dacă ne imaginăm un emiţător şi un receptor care folosesc coduri identice şi sunt totalmente lipsiţi de memorie, atunci înţelegerea dintre ei va fi ideală, însă valoarea informaţiei transmise va fi minimă, iar informaţia însăşi va fi strict limitată. Un astfel de sistem nu va putea îndeplini întreaga gamă de funcţii pe

care le îndeplineşte limbajul, în virtutea dezvoltării sale istorice. Se poate afirma că un emiţător şi un receptor absolut identici se vor înţelege bine, însă nu vor avea despre ce să vorbească. Idealul unei astfel de comunicări se dovedeşte a fi transmiterea de comenzi. Modelul înţelegerii ideale nu poate fi acceptat nici măcar în cazul comunicării lăuntrice a omului cu sine însuşi, căci această situaţie presupune transferul unui dialog febril din lumea exterioară înăuntrul unei singure personalităţi. După cum spunea Faust al lui Goethe: Zwei Seelen wohnen, ach, în meinen Brust. Die eire will sich von der audern trenner.1 În comunicarea umană normală, mai mult, în funcţionarea normală a limbajului este conţinută supoziţia lipsei iniţiale de identitate între vorbitor şi ascultător. În aceste condiţii este normală situaţia intersectării spaţiului lingvistic al vorbitorului cu cel al ascultătorului: Când aceste spaţii nu se intersectează comunicarea devine imposibilă, în timp ce suprapunerea totală (identitatea spaţiilor A şi B) face comunicarea lipsită de conţinut. Admitem, deci, intersectarea într-o anumită măsură a acestor spaţii şi intersectarea, simultan, a două tendinţe antagoniste: tendinţa către uşurarea 1. „Ah! Două suflete-mi sălăşluiesc în piept, /Ce vor necontenit să se dezbine.” – J. W. Goethe, Faust, traducere, introducere, tabel cronologic, note şi comentarii de Ştefan Aug. Doinaş, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 77, w. 1112-1113. Un sistem monolingv înţelegerii, care va încerca mereu să lărgească zona de intersecţie, şi tendinţa de a mări valoarea mesajului, legată de încercarea de a mări la maximum diferenţa dintre A şi B. Aşadar, în descrierea comunicării lingvistice normale trebuie introdusă noţiunea de tensiune – o forţă de rezistenţă exercitată de spaţiile A şi B unul împotriva altuia. Zona suprapunerii spaţiilor A şi B devine baza firească a comunicării, în timp ce părţile rămase în afara ei sunt excluse, s-ar părea, din dialog. Ne aflăm însă în faţa încă unei contradicţii: schimbul de informaţie în limitele zonei de intersecţie suferă de acelaşi viciu al trivialităţii. Valoarea dialogului este dată nu de zona de suprapunere, ci de transmiterea informaţiei între părţile care nu se intersectează. Acest fapt ne pune faţă în faţă cu o contradicţie de nerezolvat: suntem interesaţi să comunicăm exact în acea situaţie care face comunicarea dificilă, iar la limită – imposibilă. Mai mult decât atât, cu cât e mai dificilă şi neadecvată traducerea unei părţi rămase în afara zonei de intersecţie în limbajul alteia, cu atât mai valoros devine – sub raport informaţional şi social – faptul acestei paradoxale comunicări. Putem spune că traducerea intraductibilului este purtătoare a unei informaţii de mare valoare. Să analizăm două exemple de traducere: una între limbaje relativ apropiate, alta între limbaje principial diferite. In primul caz traducerea va fi relativ uşoară. În cel de-al doilea ea va întâmpina obligatoriu dificultăţi şi va genera indeterminare semantică. Astfel, de exemplu, dacă avem de a face cu traducerea unui text non-artistic dintr-o limbă naturală în alta, atunci retroversiunea ne va întoarce, într-o oarecare măsură, la sensul iniţial. Dacă analizăm însă cazul traducerii

din limbajul poeziei în cel al muzicii, observăm că exactitatea univocă a sensului devine, în principiu, imposibilă. Ceea ce se vede şi în gama largă de variante care se pot obţine în cazul retroversiunii.1 Comunicarea lingvistică ne apare ca o permanentă intersectare a actelor de limbaj adecvate şi neadecvate. Mai mult decât atât, neînţelegerea (comunicarea în limbaje nonidentice) este un mecanism 1. Cazul traducerii din limbajul prozei artistice în cel al cinematografiei reprezintă una din cele mai complicate ipostaze ale celei de-a doua variante, deoarece similaritatea dintre limbajul prozei artistice şi cel cinematografic este imaginară. Dificultăţile în acest caz nu se diminuează, ci sporesc. Ignorarea acestui fapt este cauza eşecului a numeroase ecranizări. Semantic tot atât de valoros ca şi înţelegerea. O victorie absolută a unuia dintre cei doi antipozi duce la distrugerea informaţiei apărute în zona lor de tensionare reciprocă. Diferitele forme ale contactului – de la comunicare în limbaj obişnuit, la un pol, până la cea în limbaj artistic, la celălalt – reprezintă devieri de la punctul central, neutru, fie înspre o receptare facilă, fie în sens opus. Victoria absolută a unuia dintre aceşti antipozi este teoretic imposibilă, iar practic – letală. Situaţia în care unitatea minimală generatoare de sens este nu un limbaj, ci un sistem de două limbaje, are un lanţ întreg de repercusiuni. Înainte de toate, însăşi natura actului cognitiv poate fi descrisă în termenii unei traduceri: determinarea semnificaţiei este o traducere dintr-un limbaj în altul, realitatea din afara limbajului fiind ea însăşi gândită ca un limbaj oarecare. Acestei realităţi i se atribuie o organizare structurală şi posibilitatea de a se manifesta sub formă de conţinuturi ale unei game variate de mijloace din planul expresiei. Progresul gradual Mişcarea înainte are loc pe două căi. Organele noastre de percepţie reacţionează la porţii mici de stimulatori, care la nivelul conştiinţei sunt percepute ca o mişcare continuă. În acest sens, continuitatea echivalează cu previzibilitatea conştientizată. Contrariul ei este imprevizibilitatea, schimbarearuptură. În comparaţie cu ea, dezvoltarea previzibilă devine o formă de mişcare mult mai puţin importantă. Imprevizibilitatea proceselor de ruptură nu este nici pe departe singura cale către nou. Mai mult decât atât: zone întregi ale culturii evoluează numai prin schimbări treptate. Procesele graduale şi cele de ruptură, antitetice fiind, există doar prin raportare unele la altele. Anihilarea unei categorii ar duce la dispariţia celeilalte. Toate procesele de ruptură despre care am amintit în capitolul precedent se desfăşoară în contextul unui dialog dinamic şi complex cu mecanismele stabilizării. Nu trebuie să ne inducă în eroare faptul că în realitatea istorică cele două categorii par ostile, fiecare tinzând spre desfiinţarea celeilalte. Acest lucru ar fi catastrofal pentru cultură. Din fericire, el este imposibil. Chiar şi atunci când oamenii sunt ferm convinşi că au reuşit să pună în practică o teorie ideală, realitatea conţine şi tendinţe contrare ei: ele pot căpăta forme monstruoase, dar nu pot fi lichidate. Procesele graduale sunt motoare extraordinare ale progresului, în acest sens, este interesantă corelaţia dintre descoperirile ştiinţifice şi realizările

tehnicii. Cele mai importante idei ştiinţifice seamănă, într-un fel, cu arta: apariţia lor poate fi asemuită unei explozii. În schimb, realizarea tehnică a ideilor noi are loc conform legilor proceselor graduale. Iată de ce ideile ştiinţifice pot fi cu un pas înaintea vremii lor. Tehnica, desigur, cunoaşte şi ea cazuri când posibilităţile ei au rămas nerecunoscute (vezi, de exemplu, cazul utilizării prafului de puşcă, în China antică, pentru focurile de artificii). Dar pentru tehnică, în general, e caracteristic faptul că progresul îi este puternic stimulat de necesităţi practice. De aceea, noul în tehnică înseamnă o realizare la care ne aşteptam, pe când în ştiinţă şi în artă noul este imprevizibil. De aici, în particular, şi concluzia că în expresia uzuală „ştiinţă şi tehnică” conjuncţia „şi” ascunde o armonie deloc ideală, de fapt un potenţial conflict extrem de puternic. În acelaşi spirit poate fin interpretată poziţia istoricilor şcolii „de la longue duree”1. Prin străduinţele lor în istorie au fost introduse, ca elemente componente de importanţă egală cu a fenomenelor singulare, procesele graduale şi lente. Evoluţia tehnicii, a vieţii de zi cu zi, a comerţului a pus pentru ei în umbră şi avatarurile luptei politice, şi fenomenele artistice. Interesanta şi nova-toarea carte a lui Jean Delumeau La civilisation de la Renaissance2 e dedicată unei analize minuţioase a exact acelor sfere ale realităţii istorice care se constituie şi evoluează prin procese dinamice graduale. Autorul analizează descoperirile geografice, rolul progresului tehnic, al comerţului, schimbările formelor de producţie, dezvoltarea finanţelor. Invenţiile tehnice şi chiar descoperirile epocale intră în acest tablou monumental al evoluţiei istorice, care ne apare precum curgerea netulburată a unui fluviu vast. Personalitatea umană considerată separat, cu descoperirile şi invenţiile sale, se poate realiza numai în măsura în care urmează cursul impetuos al acestei mişcări. Un câmp minat, pe care se produc explozii imprevizibile, şi un fluviu primăvara, care-şi poartă apele bogate, dar bine diriguite în albie – iată două imagini ce pot apărea în conştiinţa istoricului care studiază procesele dinamice, pe cele de ruptură şi, respectiv, pe cele graduale. 1. „Duratelor lungi” (fr.). Sau „La nouvelle histoire” („Noua ştiinţă istorică”) (fr.). 2. E semnificativ faptul că autorul dedică în mod demonstrativ cartea civilizaţiei, iar nu culturii. Am putea interpreta această opoziţie ca pe o antiteză între procesele graduale şi cele de ruptură. [Vezi Civilizaţia Renaşterii, traducere de Dan Chelani, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995 (N. Tr.).] Progresul gradual Necesitatea reciprocă a acestor două tendinţe structurale nu anulează, ci dimpotrivă, subliniază în mod dramatic condiţionarea lor mutuală. Niciuna nu există fără cea de a doua. Însă din punctul de vedere subiectiv al fiecăreia dintre ele, cealaltă este percepută ca un obstacol care trebuie depăşit şi ca un duşman pe care trebuie să-1 nimicească. Astfel, de pe poziţiile „rupturii”, tendinţa contrară apare ca un întreg complex de caracteristici negative. Un exemplu extrem poate fi felul în care sunt percepuţi postepenoveţii' (termenul îi aparţine lui I. S. Turgheniev) de către nihilişti sau liberalii de către

revoluţionari. În acelaşi spirit, Bulwer-Lytton prezintă dialogul dintre un dandy veritabil şi un imitator vulgar al dandismului – un geniu al modei şi un pastişor lamentabil: — E adevărat, căzu de acord Russelton […] (intrând în discuţia despre relaţiile dintre un dandy veritabil şi un croitor – N. Aut.). — E adevărat; Stultz năzuieşte să croiască gentlemeni, nu fracuri; la el fiecare tighel se pretinde aristocratic, şi asta e de o vulgaritate teribilă. Un frac cusut de Stultz se recunoaşte oriunde fără ezitare. Acest lucru e suficient pentru a-I respinge. Dacă un bărbat poate fi recunoscut după croiala neschimbată a hainei, care pe deasupra nu e câtuşi de puţin originală, despre el nu mai ai practic ce vorbi. Omul trebuie să-1 facă pe croitor, şi nicidecum croitorul pe om. — Aşa e, drăcia dracului! — Strigă sir Willoughby, care era îmbrăcat tot atât de prost pe cât de proaste sunt prânzurile la lordul Y. — E perfect adevărat! Eu i-am îndemnat întotdeauna pe Schneiders1 ai mei să-mi coasă haine nu după ultima modă, dar nici în răspărul ei; să nu copieze fracurile şi pantalonii altora, ci să-i croiască în acord cu conformaţia mea şi în nici un caz în maniera triunghiului isoscel. Uitaţi-vă cel puţin la acest frac – şi sir Willoughby Townsend îşi îndreptă spinarea şi încremeni, ca să-i putem admira în voie veşmântul. — Frac! — Exclamă Russelton, pe faţa căruia se zugrăvi o uluire naivă, în timp ce cu două degete apucă plin de dezgust de marginea gulerului. Frac, ziceţi, sir Willoughby? După părerea dumneavoastră acest obiect este un frac! 2 Sunt posibile două puncte de vedere asupra lui sir Willoughby: din punctul de vedere al dandismului veritabil el este un imitator şi un contrafăcut, în timp ce din punctul de vedere al auditoriului * Postepenoveţi (de la ruS. Postepenno – treptat) – adepţi ai dezvoltării lente şi treptate, militau împotriva metodelor decisive, revoluţionare (N. Tr.). 1. Croitori (germ.). 2. E. G. Bulwer-Lytton, Pelem, Ui prikliuceniia djentelmena (Pelham, sau aventurile unui gentleman), Moscova, 1958, pp. 194-195. [Bulwer-Lytton (1803-1873) – romancier englez, foarte popular în vremea sa (N. Tr.).] care-1 înconjoară el este un dandy care distruge normele obişnuite şi creează altele noi. Apare astfel problema rupturii veritabile şi a imitaţiei ei ca formă a structurii opuse rupturii. Acesta este raportul dintre Peciorin şi Gruşniţki, dintre Lermontov şi Martânov*. În acest sens merge şi critica pe care Belinski io face lui Marlinski„. Învinuirile pe care şi le aduc unii altora adepţii rupturii şi cei ai schimbărilor treptate sunt dorinţa de a face pe originalii şi trivialitatea. Stagnarea în care s-a împotmolit societatea rusă după zdrobirea decembriştilor, în condiţiile unei cenzuri opresive, ale dispariţiei lui Puşkin şi autoizolării benevole a lui Baratânski*”, a dat naştere unui val de false inovaţii. Exact scriitorii care răspundeau cel mai bine prostului gust al cititorului mediocru mimau inovaţia cu orice preţ. Trivialitatea, cosmetizată, încerca să treacă drept

originalitate. O autodeghizare de acest gen şi-a lăsat amprenta şi asupra filmelor târzii ale lui Eisenstein. Însă în complicata viaţă a culturii acuzatorii din cele două categorii fac schimb de spade, ca Hamlet şi Laerţiu, şi atunci apare starea de spirit exprimată de subtilul adagiu: „Nu e frumos să fii celebru”1. Pasternak dezvoltă, de fapt, concepţia puşkiniană despre poezia cotidianului şi a obişnuitului, în sensul lor nobil. * Peciorin şi Gruşniţki, personaje ale romanului lermontovian Un erou al timpului nostru, întruchiparea aristocratului intelectual autentic şi, respectiv, a imitaţiei ei rizibile. Asemănătoare era şi diferenţa dintre marele poet rus şi scriitorul minor N. S. Martânov (1816-1876), ucigaşul lui Lermontov (pe care 1a provocat la duel nemaiputându-i suporta înţepăturile) (N. Tr.). * V. G. Belinski 1-a acuzat pe A. A. Bestujev-Marlinski de „pseudoroman-tism”, de falsitate şi poză. Critica lui a afectat grav faima literară a scriitorului (N. Tr.). „* E vorba de perioada domniei opresive a lui Nicolae I (1825-1855), care şi-a început cârmuirea cu procesul decembriştilor (membrii unei mişcări revoluţionare născute în rândurile aristocraţiei ruse, sub influenţa ideilor Revoluţiei franceze, care a culminat cu o încercare nereuşită de lovitură de stat în decembrie 1825) şi a dovedit şi mai departe o intransigenţă şi o duritate similare în controlul societăţii (i-a cerut, de exemplu, lui Puşkin să-1 accepte drept cenzor personal). Puşkin moare în 1837, iar E. A. Baratânski (18001844), prietenul său, el însuşi un excelent poet, personalitate cu o gândire profund liberală, moderată şi pro-europeană, începe să se simtă tot mai anacronic în societatea moscovită, în care se afirmă curentele slavofile. Operele sale nu se mai bucură de aceeaşi bună primire şi Baratânski preferă viaţa la conacul său din apropierea Moscovei sau călătoriile în străinătate (N. Tr.). 1. B. L. Pasternak, Bât znamenitâm nekrasivo (Nu e frumos să fii celebru), în Lirice, tălmăcire şi de Marin Sorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1989, p. 156. Progresul gradual Făcând abstracţie de evaluările estetice, avem în faţă două componente ale aceluiaşi proces de evoluţie dinamică, reciproc necesare şi care se succed permanent. Complexitatea contradictorie a procesului istoric le activează pe rând. În prezent civilizaţia europeană (incluzând America şi Rusia) trece printro perioadă de discreditare generală a însăşi ideii de „ruptură”. Omenirea a traversat în secolele XVII-XX un proces care poate fi descris ca realizarea unei metafore: evoluţiile socio-culturale s-au aflat sub influenţa modelului „exploziei”, înţeleasă însă nu ca un concept filosofic, ci în sensul său vulgar de explozie a prafului de puşcă, a dinamitei sau a nucleului atomic. Explozia, ca fenomen fizic care se poate referi doar metaforic la alte procese, s-a identificat pentru omul contemporan cu ideea de distrugere şi a devenit un simbol al ei. Dar dacă la baza înţelegerii noastre actuale ar sta imaginea epocilor de mari descoperiri, a Renaşterii sau a artei în genere, atunci noţiunea de „explozie” near aminti mai degrabă fenomene precum naşterea unei noi fiinţe sau oricare altă transformare creatoare a vieţii.

În moştenirea critică a lui Belinski* se găseşte şi o idee oarecum neaşteptată, asupra căreia a atras atenţia pentru prima oară N. I. Mordovcenko1, care a şi supus-o unei analize istorice. E vorba despre opoziţia dintre genii şi talente şi, respectiv, dintre literatură şi publicistică. Geniile – creatorii de artă – sunt imprevizibile în creaţia lor şi nu se supun influenţei manipulatoare a criticii. Totodată, între geniu şi cititor există întotdeauna o anumită „barieră inaccesibilă” (după expresia lui Puşkin). Faptul că cititorul nu înţelege o operă genială nu este o excepţie, ci norma. De aici Belinski a tras o concluzie temerară: geniul care creează pentru eternitate şi posteritate poate nu numai să nu fie înţeles de contemporani, dar le poate fi chiar inutil. Utilitatea lui se manifestă în perspectivă istorică. Însă individul contemporan geniului simte necesitatea artei, a unei arte fie şi mai superficiale şi efemere, dar care să poată fi înţeleasă. * V. G. Belinski (1811-1848), primul critic literar profesionist al Rusiei, de orientare socialistă; a încurajat curentul realist în literatura rusă (N. Tr.). 1. N. I. Mordovcenko, Belinskii – teoretik i organizator naturalnoi şkoli {Belinski – teoretician şi organizator al şcolii naturale), în N. I. Mordovcenko, Belinskii i russkaia literatura ego vremeni (Belinski şi literatura rusă din vremea sa), Moscova-Leningrad, 1950. Ideea aceasta a lui Belinski se încadrează bine în modelul antitezei dintre procesele de ruptură şi cele continue. Din ea decurge încă un fapt: pentru a fi asimilat de contemporani, orice proces trebuie să posede un caracter gradual, însă aceştia sunt totodată atraşi către momentele de ruptură inaccesibile lor, cel puţin în artă. Cititorul îşi doreşte ca autorul său să fie un geniu, dar şi ca operele lui să îi fie accesibile. Astfel apar Kukolnik sau Benediktov* – scriitori care ţin locul vacant al geniului şi sunt o imitaţie a acestuia. Un astfel de „geniu accesibil” îşi bucură cititorul prin accesibilitatea operei, iar criticul literar – prin previzibilitate. Criticul care identifică fără greş căile viitoare ale unui astfel de scriitor înclină să atribuie acest lucru perspicacităţii sale. În acest sens proza lui Marlinski„, în contrast cu cea a lui Merimee sau Lermontov, poate fi interpretată ca o originală formă de adecvare la nivelul cititorului. Lucrul acesta e cu atât mai curios, cu cât atitudinea romantică a lui Marlinski îl situa „mai presus de vulgaritate” şi îi cerea să împletească romantismul cu zeflemeaua sterniană la adresa cititorului. În acest caz problema nu poate fi redusă la opunerea a două curente literare, pentru că despărţirea în două etape a procesului de ruptură autentică se manifestă în diferite epoci artistice şi este caracteristică nu numai artei. Acelaşi Belinski, punând bazele şcolii naturale, i-a tratat în mod principial pe scriitorii acestui curent ca pe nişte beletrişti care creau o artă necesară şi accesibilă cititorului. Astfel, între literatură şi beletristică există aceeaşi diferenţă ca şi între momentul rupturii şi noua etapă de dezvoltare graduală care debutează pe urma lui. Procese analoge au loc, de fapt, şi în domeniul cunoaşterii. Ele pot fi definite, cu o anumită doză de convenţionalitate, ca opoziţia dintre ştiinţa teoretică şi tehnică. N. V. Kukolnik (1809-1868), dramaturg şi romanist, faimos în epocă pentru piesele sale istorice patriotice; V. G. Benediktov (1807-1873), autor de

poezii iscusite, care satisfac gusturile mai pretenţioase ale cititorului mediu; apreciat la timpul respectiv chiar de poeţi renumiţi, dar ulterior intrat într-un con de umbră (N. Tr.). A. A. Bestujev-Marlinski (1797-1837), scriitor şi decembrist, autor de povestiri exotice, extrem de populare în vremea sa, scrise într-un stil elegant. Din 1823 a fost conducătorul Societăţii Nordului (una din societăţile secrete decembriste), fapt care i-a adus 5 ani de muncă silnică în Siberia. După 1830 a fost readmis în viaţa literară, sub pseudonimul Marlinski (N. Tr.). Continuitate şi discontinuitate Până acum ne-am concentrat atenţia asupra corelaţiei dintre momentele de ruptură şi dezvoltarea graduală, văzute ca etape care se înlocuiesc reciproc. Relaţiile dintre ele se dezvoltă însă şi în sincronie. În dinamica evoluţiei culturale ele sunt unite nu numai prin alternarea în timp, ci şi prin apartenenţa la un mecanism unic, care funcţionează unitar. Cultura percepută ca un întreg complex este compusă din straturi cu viteze diferite de dezvoltare, astfel încât orice secţiune sincronică va dezvălui prezenţa simultană a unor varii etape evolutive. În unele straturi au loc procese de ruptură, în altele domină o dezvoltare graduală, ceea ce, bineînţeles, nu exclude influenţele reciproce. Astfel, de exemplu, procesele din sfera limbajului sau a politicii, a moralităţii sau a modei au viteze diferite de desfăşurare. Şi chiar dacă procesele mai rapide pot exercita o influenţă acceleratoare asupra celor mai lente, iar acestea din urmă îşi pot atribui titulatura proceselor mai rapide, mărindu-şi astfel viteza de dezvoltare, dinamica lor nu este sincronă. Şi mai semnificativă este existenţa simultană a proceselor de ruptură şi a celor graduale în interiorul aceleiaşi sfere a culturii. Problema este complicată de faptul că procesele acestea îşi atribuie singure o denumire inadecvată. Faptul îi induce, de regulă, în eroare pe cercetători, care au obiceiul de a reduce sincronia la unitate structurală şi de a interpreta agresiunea unei autoprocla-mări ca instaurare a unei unităţi structurale. La început un val de autointitulări, urmat apoi de un al doilea val – al terminologiei ştiinţifice – unifică în mod artificial imaginea procesului, nivelând contradicţiile dintre diferite structuri. În timp ce tocmai aceste contradicţii sunt baza mecanismelor dinamicii. Atât procesele graduale, cât şi cele de ruptură îndeplinesc, într-o structură ce funcţionează unitar, funcţii importante: unele asigură inovaţia, altele – continuitatea. In aprecierile contemporanilor aceste tendinţe sunt percepute ca inamice, iar lupta dintre ele – ca o bătălie pe viaţă şi pe moarte. În realitate însă, acestea sunt cele două laturi ale unui mecanism unic, coerent, ale structurii lui sincronizate. Agresivitatea unei componente nu temperează, ci stimulează dezvoltarea celeilalte. Astfel, de exemplu, agresivitatea direcţiei Karamzin-Jukovski de la începutul secolului al XlX-lea a stimulat agresivitatea şi dezvoltarea direcţiei Şişkov-Katenin-Gri-boedov*. Marşul victorios al „antiromantismului” lui Balzac-Flau-bert s-a sincronizat cu triumful romantismului lui Hugo. Intersectarea diferitelor structuri devine o sursă de dinamism. Atâta timp cât textul artistic îşi păstrează priza la public, el reprezintă un sistem dinamic.

Structuralismul tradiţional avea la bază un principiu formulat încă de formaliştii ruşi: textul este un sistem închis, suficient sieşi, sincronizat, izolat nu numai în timp – de trecut şi de viitor – ci şi în spaţiu – de cititori şi de tot ceea ce se află în afara lui. În etapa contemporană analiza structural-semiotică a nuanţat aceste principii, în plan temporal textul este perceput ca un fel de stop-cadru, un moment oprit artificial între trecut şi viitor. Relaţia dintre trecut şi viitor nu e una simetrică. Trecutul este dat în două ipostaze ale sale: cea interioară – ca memorie nemijlocită a textului, realizată în structura lui internă, în inevitabilele ei contradicţii, în lupta imanentă cu sincronia sa interioară; şi cea exterioară – ca relaţie cu memoria extratextuală. Transpus mental în „prezentul” textului (de exemplu, al tabloului pe care tocmai îl privesc), N. M. Karamzin (1766-1826), principal reprezentant şi promotor al „noului stil” în proza rusă (al cărui susţinător a fost şi marele poet V. A. Jukovski – 17831852), caracterizat prin refuzul slavonismelor şi al arhaismelor pretenţioase şi printr-o sintaxă suplă, elegantă, care o imită parţial pe cea franceză. Concepţia karamziniană a fost promovată de grupul literar „Arzamas”, căruia i se opunea societatea „Convorbirile iubitorilor de literatură rusă”, condusă de A. S. Şişkov (1754-1841), scriitor şi om politic profund conservator, care încerca să apere limba rusă de europenizarea propusă de karamzinişti. Lui i s-au alăturat, între alţii, P. A. Katenin (1792-1853), poet patriotic minor, marele dramaturg A. S. Griboedov (1795-1829), autorul comediei Prea multă minte strică, şi excelentul poet G. R. Derjavin (1743-1816), inovator al limbajului poetic rus (N. Tr.). Continuitate şi discontinuitate receptorul lui îşi îndreaptă privirea către trecut, desfăşurat aidoma unui con care se sprijină cu vârful în prezent. Dacă se întoarce spre viitorul din text, el este absorbit de un şir întreg de posibilităţi, între care încă nu s-a făcut o alegere. Viitorul fiind necunoscut, importanţă i se poate atribui oricărui element. Celebra puşcă a lui Cehov, care, după indicaţiile scriitorului, dacă apare în actul întâi, trebuie neapărat să tragă un foc la sfârşitul piesei, nu trage nici pe departe întotdeauna. Regula cehoviană avea sens doar în cadrul unui gen anume, cu atât mai mult cu cât acest gen se sedimentase deja de mult. De fapt, tocmai necunoaşterea acestui fapt – va trage sau nu arma, împuşcătura va provoca o rană mortală sau doar spargerea unei sticle goale – conferă momentului semnificaţie textuală. Incertitudinea în privinţa viitorului îşi are însă şi ea graniţele sale, fie şi vagi. Din viitor se exclude ceea ce în mod evident nu poate intra în el, date fiind limitele sistemului respectiv. Viitorul ne apare ca un spaţiu al stărilor posibile. Relaţia dintre prezent şi viitor se conturează în felul următor: prezentul este primul acord al unei simfonii de sensuri care abia urmează să se desfăşoare. El conţine, în mod potenţial, toate posibilităţile viitoare de dezvoltare a textului. E important să subliniem că alegerea uneia dintre ele nu se face nici conform legilor cauzalităţii, nici probabilistic – în momentul rupturii aceste mecanisme se deconectează complet. Alegerea viitorului este întâmplătoare şi de aceea este purtătoare a unei cantităţi uriaşe de informaţie. În acelaşi timp, momentul alegerii este şi momentul „îngheţării” acelor căi cărora le e sortit să rămână doar potenţial posibile, dar şi al reintrării în funcţie a legilor cauzalităţii.

Momentul rupturii duce la creşterea bruscă a nivelului informaţional al întregului sistem. Curba dezvoltării sare aici pe o traiectorie absolut nouă, imprevizibilă şi mult mai complexă. Elementul dominant, cel care apare ca urmare a rupturii şi defineşte viitoarea evoluţie a sistemului, poate deveni oricare componentă a lui sau chiar un element din afara lui, atras accidental în momentul rupturii în reţeaua de posibilităţi de evoluţie viitoare. În etapa următoare însă acest element dominant generează deja o succesiune previzibilă de evenimente. Moartea soldatului de pe urma unei schije întâmplătoare pune capăt unui lanţ întreg de potenţiale întâmplări viitoare. Cel mai mare dintre fraţii Turgheniev este răpus la începutul carierei sale de o boală. Acest adolescent, genial după părerea lui Kiichelbecker*, al cărui talent era probabil comparabil cu cel al lui Puşkin, ar fi lăsat o urmă adâncă în literatura rusă. Ne putem aminti aici cuvintele lui Puşkin despre Lenski: Şi lira lui cu falnic nume În veac de veac i-ar fi crescut Prin cântec – faima de poet.} Procesul istoric din care este exclus devine superfluu. Din punctul de vedere al unui purtător al Raţiunii care îşi asumă faţă de ele poziţia de observator exterior (acesta poate fi Dumnezeu, Hegel sau oricare alt filosof care posedă „unica metodă ştiinţifică”), fenomenele istorice nu sunt purtătoare de nici un fel de informaţie. Dar de fapt toate încercările de a prevedea viitorul în momentele lui de ruptură veritabilă demonstrează imposibilitatea unei prognoze univoce a cotiturilor bruşte ale istoriei. Procesul istoric poate fi comparat cu un experiment, însă nu cu unul demonstrativ, pe care profesorul de fizică îl face în faţa elevilor, cunoscând dinainte rezultatul, ci cu un experiment pe care savantul îl realizează pentru a descoperi legităţi necunoscute lui însuşi. Din punctul nostru de vedere, Marele Experimentator nu este un pedagog care-şi demonstrează cunoştinţele, ci un cercetător care descoperă informaţie în chiar cursul experimentelor sale. Încheierea „rupturii” marchează un moment de cotitură în desfăşurarea procesului. În domeniul istoriei el este nu numai punctul de plecare al evoluţiei viitoare, dar şi un timp al autocu-noaşterii. Se pun în funcţiune acele mecanisme ale istoriei care sunt chemate să explice ce s-a întâmplat. Dezvoltarea ulterioară ne întoarce, de data aceasta conştienţi, la momentul iniţial al rupturii. Cele întâmplate, reflectate în conştiinţa observatorului, capătă o nouă existenţă, care produce de fapt o transformare radicală a evenimentului: ceea ce s-a produs, după cum am văzut, accidental ne apare acum ca unica variantă * V. K. Kuchelbecker (1797-1846), poet şi critic, revoluţionar decembrist; prieten intim al lui Puşkin (n.tr.). 1. A. S. Puşkin, Evgheni Oneghin, traducere de Ion Buzdugan, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, cap. 6, strofa XXXVII. [în continuare citatele din Evgheni Oneghin sunt luate din această ediţie şi vor fi marcate în text numai cu cifra capitolului şi a strofei, (N. Tr.).] Continuitate şi discontinuitate posibilă. Imprevizibilitatea este înlocuită în conştiinţa observatorului de necesitate. Din punctul lui de vedere alegerea a

fost fictivă, „obiectiv” vorbind ea fost de fapt predeterminată de funcţionarea legilor cauzalităţii. Exact un astfel de proces are loc atunci când împletirea complexă de evenimente condiţionate cauzal şi accidentale care se numeşte „istorie” este descrisă, mai întâi de către contemporani, iar mai târziu de către istorici. Acest dublă descriere are ca scop eliminarea accidentalului din evoluţia istorică. O asemenea substituţie se face uşor pentru acele sfere ale istoriei în care guvernează procesele graduale, iar celor de ruptură le este rezervat un rol minim. E vorba de acele domenii care, în primul rând, evoluează cel mai încet şi în care, în al doilea rând, personalitatea joacă un rol minim. Astfel, istoriografia şcolii franceze „La nouvelle histoire” dă cele mai convingătoare rezultate în studierea proceselor lente şi graduale. În mod la fel de legitim dezvoltarea tehnicii este percepută în epocă, de obicei, ca anonimă. La un tablou reţinem numele pictorului, pe când la un automobil – firma şi denumirea modelului, în povestirea lui Cehov Un călător la clasa I, protagonistul, un cunoscut inginer care a construit în viaţa sa numeroase poduri, autor al unui şir de descoperiri, se indignează de faptul că numele său rămâne necunoscut publicului. „De-a lungul vieţii mele, am construit în ţara noastră vreo douăzeci de poduri renumite, am executat instalaţii de apă în trei oraşe şi n-am lucrat numai în Rusia, ci şi în Anglia şi în Belgia… În al doilea rând, am scris nenumărate articole de specialitate […] am descoperit mijloacele de a extrage unii acizi organici, aşa că numele meu poate fi găsit în toate manualele de chimie din străinătate […]. Şi la ce-mi folosesc toate astea? Uite, sunt bătrân, mâinepoimâine dau, ca să zic aşa, ortul popii, şi-s tot atât de puţin cunoscut ca şi câinele cela negru, care aleargă pe terasament!”. Mai departe protagonistul povestirii este revoltat că amanta lui, o cântăreaţă provincială fără pic de talent, se bucură de faimă, iar numele i-a fost reluat de nenumărate ori în ziare: „O fetişcană superficială, capricioasă, interesată şi, pe deasupra, şi proastă”. Inginerul povesteşte plin de indignare următoarea întâmplare: „Ţin minte ca astăzi. Se făcea inaugurarea solemnă a podului cel nou, ca să fie dat în circulaţie […] „Ei, îmi ziceam, tot publicul o să fie acum cu ochii numai pe mine! Unde să mă ascund…?„. Dar vai, domnul meu, în zadar mă tulburam!”. Protagonistul n-a atras atenţia publicului. „Deodată, lumea începu să se frământe şi să şuşotească… Feţele tuturor se luminară, umerii începură să se agite. „Se vede că m-au zărit!„ mi-am zis. Dar ţi-ai găsit!”1 Animaţia publicului fusese provocată de apariţia cântăreţei despre care inginerul se exprima atât de ironic. Eroul le pune pe toate pe seama ignoranţei şi a lipsei de cultură a publicului. Ce-i drept, se pomeneşte imediat într-o situaţie cât se poate de comică, deoarece nu auzise nimic despre interlocutorul său, care se dovedeşte a fi un mare savant. Povestitorul se plânge de nedreptatea sorţii. Însă rădăcinile fenomenului ilustrat de Cehov sunt mult mai adânci. Nu numai superficialitatea şi lipsa de cultură ale societăţii sunt cauzele nedreptăţii remarcate de Cehov. Activitatea chiar şi a unei cântăreţe mediocre este individuală prin însăşi natura sa, pe când cea a unui inginer, oricât de remarcabil, se dizolvă în progresul general şi anonim al tehnicii. Dacă vreun pod s-ar fi prăbuşit, numele inginerului ar fi fost probabil ţinut minte, pentru

că acesta nu ar fi fost un eveniment obişnuit. Dar un pod bun se pierde în torentul progresului general al tehnicii. Caracteristicile lui, dacă nu sunt întradevăr excepţionale, trec neobservate. Dezvoltarea tehnicii este, în linii generale, previzibilă şi acest lucru poate fi demonstrat, de exemplu, de către cele mai reuşite texte ştiin-ţifico-fantastice. Până când o descoperire ştiinţifică nu este inclusă în procesul firesc al dezvoltării graduale ea nu va fi revendicată de tehnică. Aşadar, momentul rupturii marchează începutul unei noi etape, în procesele în care funcţionează mecanismele conştientizării acest moment este unul de cotitură. Conştiinţa se întoarce cumva în momentul care precede ruptura şi interpretează retrospectiv ceea ce s-a întâmplat. Procesul real este înlocuit cu un model al său, generat de conştiinţa participantului la eveniment. Se produce o transformare retrospectivă a realităţii. Cele întâmplate sunt declarate unic posibile, „fundamentale, istoriceşte predeterminate”. Ceea ce nu s-a întâmplat este interpretat ca imposibil. Accidentalul devine legic şi inevitabil. 1. A. P. Cehov, Opere, voi. IV, traducere de Otilia Cazimir şi Nicolae Guma, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1956, p. 278. Continuitate şi discontinuitate în această formă evenimentele trec în memoria istoricului. Acesta le primeşte deja transformate sub influenţa primei selecţii a memoriei. Deosebit de important e faptul că în acest material toate evenimentele accidentale sunt izolate, iar ruptura devine dezvoltare lineară firească. Dacă ruptura este totuşi admisă, conceptul însuşi îşi schimbă radical conţinutul: el se va referi la energia şi viteza procesului, la depăşirea rezistenţei forţelor contrare, însă va exclude categoric ideea imprevizibilităţii rezultatelor alegerii unei posibilităţi din mai multe. Noţiunea de ruptură este, astfel, lipsită de momentul informaţional – acesta fiind înlocuit cu fatalitatea. Privirea istoricului, orientată dinspre prezent înspre trecut, declanşează procesul secundar al transformării retrospective. Prin însăşi natura sa această privire transformă obiectul descrierii. Panorama evenimentelor, haotică pentru un simplu observator, iese din mâinile istoricului reorganizată a doua oară. Pentru istoric este caracteristică premisa inevitabilităţii fenomenelor studiate, însă spiritul său creator se manifestă în altă privinţă: din abundenţa de fapte păstrate de memorie istoricul construieşte o linie continuă care duce cu cea mai mare probabilitate la rezultat. Rezultatul acesta, la baza căruia se află o întâmplare, acoperit cu un strat gros de supoziţii şi de explicaţii cauzale aparent convingătoare, capătă sub pana istoricului un caracter aproape mistic şi este perceput ca un triumf al predestinărilor divine sau istorice, care demonstrează sensul întregului proces precedent. În istorie este introdusă astfel o noţiune care, obiectiv vorbind, îi este perfect străină – noţiunea de scop. Pe vremuri Ignaţiu de Loyola a avut îndrăzneala să spună că scopul scuză mijloacele*, însă acest principiu era bine cunoscut şi urmat, şi înainte de apariţia iezuiţilor, de oameni care nu auziseră şi nu se gândiseră niciodată la ei. El fundamentează justificările istoriei şi introducerea în ea a unui Sens mai înalt. Însă el este un fapt al istoriei şi nicidecum un instrument de cunoaştere a

ei. Şi nu întâmplător fiecare eveniment de acest gen -„sarea sării istoriei” – este anulat de următoarea ruptură şi dat uitării. Adevărul e în altă parte. În momentul rupturii ideile escatologice de genul celor care vestesc apropierea Judecăţii de Apoi, revoluţia universală Expresia este numai atribuită lui Ignaţiu de Loyola, ea nu există în Exerciţii spirituale şi nici în constituţia ordinului iezuiţilor (N. Tr.). Indiferent dacă aceasta începe la Paris sau la Petersburg – sau alte evenimente istorice similare sunt semnificative nu prin faptul că duc la „lupta cea mare”*, după care ar urma împărăţia Domnului pe pământ, ci fiindcă provoacă o concentrare extraordinară a energiilor populare şi pun în mişcare straturile aparent solidificate ale istoriei. Omul obişnuit poate să aprecieze asemenea momente în termenii raţionamentelor sale, pozitive sau negative. Pentru un istoric e suficient să atragă atenţia asupra lor şi să le transforme în obiect de studiu, cu gradul de obiectivitate care-i este accesibil. * Citat din refrenul Internaţionalei (N. Tr.). Intersectarea spaţiilor semantice ca ruptură. Inspiraţia Problema intersectării spaţiilor semantice se complică prin faptul că cercurile de pe hârtie sunt doar o metaforă vizuală sui generis şi nicidecum un model exact al realităţii. Metafora, atunci când se ascunde sub masca modelelor şi a definiţiilor ştiinţifice, este deosebit de perfidă. Orice spaţiu de semnificaţie poate fi prezentat doar metaforic ca biplan şi cu limite strict definite. Un model mai realist ar fi un cristal, ale cărui muchii sunt sculptate de numeroasele utilizări individuale. Imaginea metaforică a limitelor spaţiului semantic poate fi comparată cu felul în care graniţele spaţiului fizic sunt desenate pe hartă: la o deplasare reală pe teren, linia geografică se şterge, iar în locul ei apare o pată. Intersecţiile spaţiilor semantice, generatoare de semnificaţii noi, sunt produsul unor conştiinţe individuale. Cele care se răspândesc pe întreg spaţiul unei limbi dau naştere aşa-numitelor metafore din limbajul comun. La celălalt pol se găsesc metaforele artistice. Dar spaţiul semantic dintre ele nu este univoc: metaforele-clişee, comune anumitor şcoli sau perioade literare, sau metaforele care trec treptat din domeniul banalităţii în cel al creaţiei individuale ilustrează diferite grade de suprapunere semantică. Extremă este în acest caz metafora principial nouă, considerată de către utilizatorii tropilor tradiţionali drept nelegitimă şi sfidând bunul simţ; această metaforă şocantă este întotdeauna rezultatul actului de creaţie, ceea ce n-o împiedică să se transforme ulterior într-una curentă sau chiar trivială. Acest proces, permanent activ, de „îmbă-trânire” a diferitelor modalităţi de generare de semnificaţie este compensat, pe de o parte, de punerea în circuit a unor structuri generatoare de sens noi, anterior interzise, iar pe de alta – de reluarea, într-o formă modernizată, a unor structuri vechi, de mult uitate. Generarea de semnificaţie de către o conştiinţă individuală este acel proces pe care Tânianov', reluând nu chiar întocmai o expresie a lui Lomonosov, 1-a definit ca „apropiere a ideilor îndepărtate” sau, conform unei expresii a lui Jukovski: Văzu el (sufletul – N. A.) într-o clipită Ceea ce nu văzuse din timpuri de demult1.

Această armonizare a incompatibilelor, sub influenţa unei anumite tensiuni creatoare, se defineşte ca inspiraţie. Cu spiritul sagace şi claritatea definiţiilor ce-i erau proprii, Puşkin a respins formula romantică a lui Kiichelbecker, care identifica inspiraţia cu exaltarea: Inspiraţia? Este o înclinaţie a sufletului către perceperea cea mai vie a impresiilor, şi prin urmare către o înţelegere rapidă a noţiunilor, lucru care facilitează explicarea acestora. Inspiraţia e necesară atât în poezie, cât şi în geometrie.2 Astfel, pentru Puşkin tensiunea poetică nu contravine celei logice, revelaţiei ştiinţifice, şi presupune nu refuzul Cunoaşterii, ci tensiunea ei supremă, prin care devine evident ceea ce în lipsa ei era de neînţeles. Putem însă să acceptăm şi punctul de vedere contrar: inspiraţia creatoare este înţeleasă ca o tensiune supremă care-1 smulge pe om din sfera logicii, transpunându-1 în cea a creaţiei imprevizibile. Acest proces a fost redat cu o exactitate documentară de către Blok: Artistul Vara pe arşiţă, iarna pe viscol, Nunţi de aveţi sau vi-i straiul cernit, Stau şi aştept să-mi alunge plictisul Clinchet uşor şi nemaiauzit. I. N. Tânianov (1894-1943), teoretician al literaturii, reprezentant de seamă al şcolii formale ruse (N. Tr.). 1. Pesnia {Cântec), în V. A. Jukovski, ed. Cit, voi. 1, p. 360. 2. O statiah Kiuhelbekera v almanahe „Mnemozina” {Despre articolele lui Kiichelbecker din almanahul Mnemozina), în A. S. Puşkin, Polnoe sobranie soci-nenii (Bolşoe akademiceskoe izdanie) (Opere complete. Ediţia academică), voi. XI, Moscova-Leningrad, 1937-1949, p. 41. [In continuare referinţele la opere puşkiniene netraduse în limba română se dau la această ediţie (N. Tr.).] Intersectarea spaţiilor semantice ca ruptură. Inspiraţia 39 Iată-l, apare. Cu rece răbdare Stau şi aştept să-l cuprind, să-l ucid. Pe Ungă agera mea aşteptare Lin se prelinge-al său fir translucid. Briză marină? Ori păsări din rai Cântă-n frunzişuri'? Ori timpul se stinge? Ori poate-şi scutură merii în mai Florile dalbe? Ori zboară vreun înger? Orele dăinuie, poartă-absolutul, Creşte lumină şi sunet şi-avânt. În viitor se-oglindeşte trecutul Nu mai e mizer prezent pe pământ. Când în sfârşit să se nască minunea, Sufletul nou şi puteri de ne'nvins, Sufletul cade – blestemu-l răpune: Spiritul făuritor l-a ucis. Ferec atunci într-o cuşcâ-ngheţândă Volnica, sprintena pasăre blândă, Pasăre-avidă s-alunge pieirea, Pasăre-n zbor ce-aducea mântuirea. Iată-a mea cuşcă, de-oţel e şi grea, Zarea-nserării o înnegureşte. Pasăreami iat-o, voioasă cândva, Printre zăbrele, la geam viersuieşte. Aripi ciuntite, cântare ştiută Drag vi-i să staţi Ungă geamul deschis? Viersul vă place. Eu, frânt de trudă, Iar caut noul, cuprins de plictis.1 Poezia, deşi dedicată rolului inconştientului, este scrisă într-un spirit foarte riguros, aproape ştiinţific. In acest sens ea reproduce chiar şi dincolo de conţinutul poetic al textului contradicţia radicală a fenomenului inspiraţiei.

Înţelesul textului se formulează pe câteva paliere. Primul – universul „vostru”, exterior, lumea de cealaltă parte a poeziei, lumea 1. A. A. Blok, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad, 1960, pp. 145-146. Nunţilor, a ceremoniilor, a funeraliilor. Următorul e universul „eu”-lui poetic. Acesta nu e însă omogen: învelişul său exterior este constituit de domeniul în care stăpâneşte logica şi care e perceput în mod conştient. Universul poetic propriu-zis e cufundat în adânc şi în mod normal dormitează. În anumite momente imprevizibile el se deşteaptă ca un „clinchet uşor şi nemaiauzit”. E semnificativă aici trecerea din universul exprimat prin cuvinte în universul de dincolo de ele. Pentru Blok, acest univers e, cel mai probabil, unul sonor – un „clinchet”. Urmează etapa autoobservării, în care universul logic, al cuvintelor, încearcă, „cu rece răbdare”, „să cuprindă şi să ucidă” – să exprime inefabilul prin cuvinte şi ceea ce există dincolo de graniţele logicii prin logică. Următoarea strofă este dedicată exact acestei încercări disperate: Blok, ca poet, al cărui material de lucru e cu-vântul, este constrâns să încerce a reda, în limitele acestui material, ceea ce principial nu poate fi exprimat prin cuvânt. În strofa a treia urmează un şir de propoziţii fragmentare. Intonaţiile lor interogatorii exprimă dubii legate de adecvarea cuvintelor la sensul pe care vor să-1 exprime. La aceasta se adaugă incompatibilitatea principială a sensurilor, care nu se leagă într-un tot logic unitar. Construcţia sintactică a strofei e parcă o continuare a cunoscutei întrebări a lui Jukovski: Inefabilul, poate fi el oare exprimat? 1 După această strofă, care demonstrează absenţa unui limbaj adecvat şi necesitatea de a-1 substitui cu mai multe limbaje care se exclud reciproc, urmează centrul compoziţional al poeziei: descrierea momentului supremei tensiuni a inspiraţiei poetice. Universul semnelor şi al obiectelor este înlocuit de cel al clarităţii supreme, care armonizează contradicţiile în identitatea lor profundă. „Orele dăinuie” – posibilitatea de a prelungi o oră, dar şi faptul că „ore” sunt numite scurtele minute ale inspiraţiei dovedesc că nu e vorba despre unitatea obişnuită de măsură a timpului, ci de pătrunderea în non-timp, unde contrariile se identifică, iar „lumină, şi sunet, şi-avânt” devin sinonime. Deosebit de interesantă e dispariţia prezentului. Acesta se dovedeşte a fi doar un spaţiu între trecut şi viitor, lipsit de realitate, ca o linie geometrică. Iar 1. Nevârazimoe (Inefabilul), în V. A. Jukovski, ed. Cit., voi. I, p. 336. Intersectarea spaţiilor semantice ca ruptură. Inspiraţia formularea „în viitor se-oglindeşte trecutul” sună ca o prevestire a ideilor contemporane despre transformarea, în conştiinţa umană, a trecutului în viitor. Momentul tensiunii supreme anulează intraductibilitatea limbajelor şi uneşte într-un tot ceea ce era fundamental diferit. Avem în faţă descrierea poetică a noului sens. Blok a vrut să treacă dincolo de limitele sensului, dar i sa întâmplat şi lui ceea ce a păţit prorocul Valaam care, voind să blesteme, a ajuns să binecuvânteze*. Blok a descris cât se poate de exact ceea ce i se părea inefabil.

Urmează pogorârea pe aceleaşi trepte – „inefabila” inspiraţie e turnată în cuvinte: Ferec atunci într-o cuşcă-ngheţândă Volnica, sprintena pasăre blinda, Pasăre-avidă s-alunge pieirea, Pasăre-n zbor aducând mântuirea. După care, sleită şi banalizată, poezia se mută în universul exterior, la dispoziţia cititorului. Inexprimabilul, reprodus de Blok, se dovedeşte a fi, de fapt, o traducere, iar întreg procesul de creaţie este prezentat ca o formă de tensiune care face intraductibilul traductibil. Opoziţia totală dintre aserţiunea lui Puşkin şi cea a lui Blok pune în evidenţă, de fapt, unitatea lor de profunzime: e vorba, în ambele cazuri, de un moment de ruptură imprevizibilă, care transformă incompatibilitatea în adecvare, intraductibilul în traductibil. Textul lui Blok e interesant şi prin aceea că dezvăluie caracterul metaforic al cuvântului „moment”, pe care tocmai l-am utilizat: în realitate, nu e vorba de o scurtare a timpului, ci de o cădere din timp, de un salt al „trecutului” în „viitor”. Întreg conţinutul poeziei este o descriere a „rupturii” semantice, a trecerii graniţei imprevizibilului. E interesant că Puşkin, de pe cu totul alte poziţii şi res-pingând cu perseverenţă terminologia romantică, a descris de fapt inspiraţia tot ca pe o trecere a intraductibilului în traductibil. Astfel, în timp ce lucra la Boris Godunov, el declară într-o scrisoare că scrie cu uşurinţă. Când ajunge la „scenele care cer inspiraţie”, le sare şi scrie mai departe.1 Ca şi la Blok, sunt evidenţiate două posibilităţi de creaţie: în limitele unei limbi date, pe de o parte, şi * Numerii -A patra carte a lui Moise (cap. 22, 23, 24) (N. Tr.). 1. Scrisoare către N. N. Raevski-fiul, în A. S. Puşkin, ed. Cit, voi. XIII, p. 542. În spaţiul „rupturii” imprevizibile, pe de alta. În romanul neterminat Nopţi egiptene găsim o descriere interesantă a momentului creaţiei. Din nou, e caracteristic faptul că Puşkin ocoleşte terminologia romantică deja vulgarizată şi, descriind inspiraţia, tabui-zează cuvântul: El însă (Cearski – N. A.) era poet şi patima sa era de neînvins: când dădea peste el aşa o prostie (cum spunea el inspiraţiei), Cearski se încuia în biroul său şi scria de dimineaţă şi până noaptea târziu. Prietenilor apropiaţi le mărturisea că doar în acele clipe cunoaşte fericirea adevărată. În restul timpului se plimba, făcând mofturi şi faţărnicindu-se, şi auzea la fiece pas plăcuta întrebare: „n-aţi mai scris nimicuţa nou?”1 Un spaţiu semiotic ne apare ca intersectarea pe mai multe nivele a diferite texte, care formează împreună un strat, texte între care se stabilesc corelaţii complexe şi care posedă grade diferite de traductibilitate şi „găuri negre” intraductibile. Sub acest strat se situează stratul „realităţii” – al acelei realităţi care este organizată de diverse limbaje, cu care se află într-o serie de corelaţii structurate ierarhic. Aceste două straturi sunt componentele semioticii culturii. Dincolo de graniţele ei se găseşte realitatea din afara limitelor limbajului. Cuvântul „realitate” denumeşte aici două fenomene diferite. Pe de o parte este vorba de realitatea fenomenală, în sens kantian, adică acea realitate care se raportează la cultură, fie opunându-i-se, fie contopindu-se cu ea. În alt

sens, noumenal (conform terminologiei lui Kant), putem vorbi despre realitate ca despre un spaţiu aflat în mod necesar în afara culturii. Dar întreaga construcţie a acestor definiţii şi termeni se schimbă dacă în centrul universului nostru instalăm nu un singur „eu” izolat, ci mulţimea complexă a unor „eu”-ri multiplu corelate. Aşadar, realitatea exterioară ar fi fost, conform concepţiei lui Kant, transcendentală dacă stratul culturii ar fi posedat un unic limbaj. Însă corelaţiile dintre traductibil şi intraductibil sunt atât de complexe, încât se creează posibilitatea pătrunderii în spaţiul de dincolo de limitele lor. Această funcţie o îndeplinesc, de asemenea, momentele de ruptură, care pot crea breşe în stratul semiotic. Astfel, universul semiozei nu este fatal închis în sine: el reprezintă o structură complexă care „se joacă” permanent cu spaţiul din 1. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. VIII, p. 264. Intersectarea spaţiilor semantice ca ruptură. Inspiraţia afara limitelor sale, fie încorporând anumite părţi ale lui, fie arun-când în el elemente deja folosite, care nu mai sunt semiotic active. Din cele de mai sus putem trage două concluzii: în primul rând, presupunerea abstractă a unui singur limbaj de comunicare ca bază a semiozei este greşită, fiindcă ea deformează pe neobservate esenţa mecanismului. Desigur, putem analiza cazurile în care avem de a face cu o cvasiidentitate relativă a emiţătorului şi receptorului şi, deci, cu o comunicare printr-un singur canal. Acesta însă nu este un model general, ci un caz particular al modelului plurilingv „normal”. Cel de-al doilea aspect vizează natura dinamică a spaţiului limbajului. Ideea că îi putem da mai întâi o descriere statică, pe care să o punem apoi în mişcare, este o abstracţiune la fel de nereuşită. Ipostaza statică este un caz particular (funcţionând ideal doar în abstracte), dedus speculativ din structura dinamică, cea care reprezintă unica realitate. Problema culturii nu poate fi soluţionată fără a i se defini locul în spaţiul extracultural. Ea poate fi formulată astfel: originalitatea omului ca fiinţă culturală cere ca el să fie caracterizat în contrast cu universul natural, perceput ca spaţiu extracultural. Graniţa dintre aceste două universuri nu doar separă omul de alte fiinţe neculturale, dar traversează de asemenea domeniul psihicului şi pe cel al activităţii umane. În anumite privinţe omul aparţine culturii, în altele – universului extracultural. Tot atât de imprudent ar fi să excludem categoric lumea animalelor din sfera culturii. Hotarul dintre aceste lumi este incert şi definirea fiecărui fapt concret drept cultural sau extracultural – destul de relativă. Însă ceea ce este relativ raportat, la un caz izolat devine important când operăm cu categoriile unei clasificări abstracte. Cu această rezervă, putem separa universul culturii ca pe un obiect de studiu teoretic. Într-o poezie cu epigraful Est în arundineis modulatio musica ripis1 Tiutcev a formulat cu exactitate filosofică o problemă care 1-a chinuit de-a lungul întregii vieţi: problema dublei naturi a omului, fiinţă în acelaşi timp naturală şi care depăşeşte natura: E muzică-n marine valuri Şi cânt în al stihiei ropot, Un muzical şi dulce şopot Se cerne-n stuful de pe maluri.

1. „A muzelor armonie e-n trestiile de pe mal” (lat.) (trad. George Gheţu). [Epigraful a fost împrumutat de la poetul latin Decimus Magnus Ausomus (seC. Al IV-lea), unul dintre ultimii poeţi epicurieni (N. Tr.).] în toate-i pură armonie Acord deplin cu-ntreaga fire -Cu ea urzi nepotrivire Doar vana noastră volnide. Nepotrivirea cum apare? De ce al inimii doinit De-al mării este osebit, Cârteşte? Şi de la glie pân' la boltă Răspuns nu are pe vecie Acel ce strigă în pustie, Amară-a inimii revoltă? 1 Tema tiutceviană a „dublului abis”, de mare tradiţie filozofi-co-poetică2, capătă aici o interpretare specifică: după părerea lui Tiutcev, natura este înzestrată cu armonie. Ei i se opune dizarmo-nia sufletului omenesc. Conceptul filosofic de armonie presupune „unitate în diversitate; în muzică armonia înseamnă consonanţa mai multor tonuri într-un tot şi de-aici conceptul a fost împrumutat de către pitagoricieni, cei care propovăduiau învăţătura 1. F. I. Tiutcev, Lirika (Lirica), voi. I, Moscova, 1965, p. 268. [F. I. Tiutcev (1803-1873), cel mai mare poet al naturii în literatura rusă şi unul dintre marii ei poeţi în general; multe din versurile sale sunt pătrunse de un spirit filosofic, meditativ sau elegiac (N. Tr.).] 2. Contradicţia exprimată aici este, în general, o temă de reflecţie chinuitoare pentru Tiutcev: „Şi iarăşi totul cum a fost va fi, /Şi iarăşi rozele vor înflori, /Şi mărăcinii.” In timp ce omul (iubita poetului): „N-ai drum de întors, nu vei mai fi în floare.” (Siju zadumciv i odin – Şed gânditor şi singuratic, în F. I. Tiutcev, ed. Cit., pp. 70-71). Vezi la Derjavin: „Precum cenuşa trupu-mi se topeşte –/Iar mintea-mi tunetelor porunceşte.” (Bog – Dumnezeu, în G. R. Derjavin, Stihotvoreniia (Versuri), Leningrad, 1957, p. 116). Vezi, de asemenea, la Baratânski, în poezia Toamnă: „E iarnă-n prag, pământul vlăguit/Cu pleşe mari de neputinţă, /Şi-ogoare vesele care-au sclipit/De spicele aurii, cu prisosinţă. /Cu moartea viaţa-i, cu avutul sărăcia, /Icoane toate ale anului apus, /Vor fi la fel sub pânza colilie/Care deasupra lor s-a pus. /Aşa-i şi lumea bună-n faţa ta, /Atât că nici un rod nu-ţi va purta.” (E. A. Baratânski, Polnoe sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete), voi. 1, Leningrad, 1936, p. 233). [Expresia „dublul abis” apare pentru prima oară la Dostoievski, în Fraţii Karamazov, voi. II, cap. IX, în rechizitoriul procurorului, care se referă la capacitatea lui Dmitri Karamazov de a trăi simultan în lumea reală şi într-una ideală. Tema va fi reluată adesea, în varii interpretări, în creaţia poeţilor simbolişti (Briusov, Merejkovski, Belîi, etc.) (N. Tr.).] despre armonia sferelor, adică despre rotaţia corectă a corpurilor cereşti în jurul focului central, care generează hectocordul„. După această definiţie E. L. Radlov adaugă: „Swedenborg vorbeşte despre o armonie „instituită” (constabilită) care condiţionează ordinea structurii lumii”1. Ruptura tiutceviană dintre om şi lume este contradicţia dintre discordanţă şi armonie. În acelaşi timp, Tiutcev gândeşte armonia ca existenţă veşnic aceeaşi, veşnic repetată. În timp ce omul este o fiinţă dizarmonică, adică aflată în mişcare asimetrică liniară. Ne apropiem aici de o problemă fundamentală, cea a opoziţiei dintre mişcarea în cerc, care urmează la nesfârşit aceeaşi traiectorie, şi mişcarea liniară.

În lumea animalelor avem de-a face cu mişcarea în cerc închis: schimbările calendaristice, de vârstă sau de altă natură sunt supuse aici legii repetiţiei. E caracteristică în acest sens deosebirea dintre procesul de învăţare la animale (aici şi mai departe, vorbind despre animale, vom avea în vedere, în principal, mamiferele superioare) şi la oameni, cu tot paralelismul – adesea menţionat de oamenii de ştiinţă – dintre aceste procese. Formele semnificative ale comportamentului la animale, cele care reprezintă scopul şi obiectul învăţării, se opun celor lipsite de semnificaţie. Comportamentul semnificativ are caracter ritual: vânătoarea, competiţia masculilor, alegerea conducătorului şi alte ritualuri semnificative sunt sisteme complexe de poziţii şi gesturi „corecte”, adică dotate cu sens şi înţelese atât de cel care acţionează, cât şi de interlocutorul său. Toate tipurile semnificative de comportament au caracter de dialog. În pofida legendelor despre „lipsa de organizare” şi „caracterul dezordonat” ale comportamentului animalelor, întâlnirea dintre două animale de pradă aflate în competiţie (posibilă, de regulă, când unul dintre animale este scos din spaţiul „său” şi transformat în „vagabond” din cauza unor împrejurări extraordinare – cel mai adesea datorită intervenţiei omului, dar uneori şi din cauza foamei sau a cataclismelor naturale) este reglată de un sistem complex de gesturi rituale care deservesc schimbul de informaţii. Printr-un sistem întreg de gesturi animalele se informează reciproc despre „drepturile” lor asupra unui spaţiu, despre forţa lor fizică, despre faptul că le e foame, despre intenţia de a începe o luptă decisivă ş.a.m.d. De multe ori acest dialog se încheie prin 1. E. L. Radlov, Filosofskii slovar (Dicţionar filosofic), Moscova, 1913, p. 112. Aceea că unul din participanţi se recunoaşte învins, fără a intra în luptă, şi îşi anunţă adversarul despre aceasta printr-un gest anume, de exemplu, strângându-şi coada între picioare. Konrad Lorenz observa că, dacă în finalul unui „duel” unul dintre corbi adoptă o poziţie care îi permite adversarului să-i atace ochii sau animalul de pradă îşi lasă gâtul descoperit, în semn de recunoaştere a înfrângerii, lupta ia sfârşit şi învingătorul nu se foloseşte, de regulă, de posibilitatea de a-şi ucide potrivnicul. * Particularitatea aceasta a comportamentului de luptă al animalelor, diferit de al oamenilor, a dat naştere sensului iniţial al zicalei „Corb la corb nu-şi scoate ochii”. Mişcarea în cerc închis este parte componentă şi a comportamentului uman. Ea a definit de fapt societatea umană arhaică. Platon considera ideală construirea societăţii conform următorului model: ATENIANUL: Ne închipuim noi oare că în orice stat, care este ori va fi cândva guvernat de legi bune, se lasă la voia poeţilor orânduirea educaţiei şi a petrecerilor dăruite de Muze; ori că în ce priveşte măsura, melodia sau cuvintele, li se va da libertatea de a alege ceea ce le va plăcea mai mult, ca să le predea în urmă în coruri unei tinerimi născute din cetăţeni cumsecade, fără aşi da osteneala să vadă dacă învăţătura lor o va deprinde cu virtutea ori cu viciul? CLINIAS: N-ar fi deloc cuminte. […] ATENIANUL: Şi cu toate astea lucrul acesta este azi lăsat la discreţia poeţilor aproape în toate ţările, afară de Egipt.

CLINIAS: Şi cum sunt rânduite ele în Egipt? ATENIANUL: De mirare, când veţi auzi. De multă vreme, după cât se pare, egiptenii au recunoscut adevărul celor spuse de noi aci, că adică, în fiecare stat, tinerimea trebuie să se exercite numai în figurile şi melodiile cele mai desăvârşite. De aceea, după ce au ales şi au hotărât modelele, le expun în temple; şi este oprit pictorilor sau artiştilor, care reprezintă gesturi sau alte lucrări asemănătoare, de a inova ceva ori de a se depărta câtuşi de puţin de ceea ce s-a orânduit prin legile ţării; acelaşi lucru în toate cele ce ţin de muzică. Şi dacă vei cerceta, vei găsi aici picturi şi sculpturi făcute de zece mii de ani (vorbesc precis, nu exagerat, ca vulgul), care nu sunt nici mai frumoase, nici mai urâte ca acelea de astăzi, ci făcute după aceeaşi artă.1 Nu întâmplător, „corea” cea veche şi sfântă”, simbol al mişcărilor ciclice în natură, reprezenta pentru Platon idealul artei. * K. Lorenz, Agresivitatea, cap. 7 (N. Tr.). 1. Platon, Legile, traducere de E. Bezdechi, Editura Iri, Bucureşti, 1995, pp. 72-73 (N. Tr.). „ Dans în cerc, horă (N. Tr.). Repetiţia ciclică este o lege a existenţei biologice, căreia i se supun, deopotrivă, lumea animalelor şi omul ca parte componentă a ei. Omul însă nu aparţine în întregime universului biologic: „trestie gânditoare”, el s-a aflat dintotdeauna în contradicţie cu legile fundamentale ale lumii înconjurătoare. Lucrul acesta se observă în diferenţele caracteristice dintre procesul învăţării la om şi la animale. Animalul îşi însuşeşte, cum spuneam, un sistem de comportament ritualizat. El îşi dovedeşte superioritatea prin forţă, prin rapiditatea anumitor mişcări, dar niciodată prin inventarea unui gest nou, necunoscut inamicului. Animalul poate fi comparat cu un dansator capabil săşi perfecţioneze pasul de dans, dar care nu poate să înlocuiască, integral şi pe neaşteptate, dansul însuşi cu altceva. Comportamentul animalelor este ritualic, cel uman tinde permanent către inventarea a ceva nou, imprevizibil pentru adversar. Din punctul de vedere al omului animalul este prost, din punctul de vedere al animalului omul este necinstit, nu se conformează regulilor. O enigmă nedezlegată a istoriei omenirii este faptul că strămoşul omului a supravieţuit cu toate că era înconjurat de animale de pradă infinit superioare lui ca forţă, colţi şi gheare. Este imposibil de atribuit supravieţuirea speciei umane capacităţii de a mânui unelte. Uneltele iniţiale nu erau cu mult superioare colţilor şi ghearelor animalelor de pradă şi, în plus, omul avea copii care, desigur, nu erau înarmaţi cu topoare şi suliţe. Sunt cunoscute, bineînţeles, cazuri de lupi care, iarna, hămesiţi de foame, atacă oameni, ca şi atacuri asupra omului ale altor animale de pradă, în împrejurări similare. Ele nu sunt însă o regulă, ci excese. Nu se poate spune că lupul se hrăneşte cu oameni, el mănâncă şoareci, mici rozătoare, iepuri, în unele cazuri – vite tinere. Foamea a provocat şi cazuri de antropofagie, de aici nu putem însă concluziona că oamenii se hrănesc cu oameni (excludem cazurile de canibalism ritualic, cu caracter magic, şi cazurile de canibalism, de exemplu, la tigri, care sunt clar anomalii). In situaţiile „normale” animalele nu se grăbesc să întâlnească omul, nici măcar pentru a-1 devora: ele îl evită, în timp ce omul, ca vânător, a încercat de la bun început să

intre în legătură cu ele. Atitudinea animalelor faţă de om poate fi definită ca îndepărtare, ca tendinţă de a evita contactul. Dacă le-am atribui animalelor psihologie umană, această atitudine ar putea fi definită ca dezgust. Este mai degrabă tendinţa instinctivă de a evita situaţiile imprevizibile, asemănătoare cu ceea ce simte omul când dă peste un nebun. Asimilarea formelor comode de euristică realităţii empirice a dat naştere multor mituri ştiinţifice, între care şi concepţiei conform căreia calea firească a cunoaşterii duce de la concret şi individual la abstract şi general. Să apelăm, mai întâi, la datele zoosemioticii. Ca multe alte animale, pisica recunoaşte numărul puilor săi, dar nu îi individualizează, înlocuirea unui pisoi cu unul străin nu o nelinişteşte, dacă numărul total nu se schimbă în mod vizibil. Să observăm în schimb că un copil care examinează puii abia fătaţi îi deosebeşte imediat după particularităţile individuale de culoare, după configuraţia dungilor şi a petelor şi chiar după comportamentul individual. Văzul pisicii-mamă este orientat spre perceperea grupului ca întreg. Învingătorul în duelul dintre cerbi este urmat de întreaga turmă, care îl uită imediat pe cel învins. Este de neimaginat situaţia în care una din femele rămâne cu acesta din urmă, împotriva sentimentului general. Situaţia reală este, desigur, mult mai complicată: am putea da exemple de individualizare frapantă, mai ales la paricopitate în perioada de împerechere. Şi totuşi, un lucru rămâne neschimbat: limbajul animalelor nu cunoaşte nume proprii. Acestea apar doar la animalele domestice şi numai ca urmare a contactului cu omul. Nume proprii nu au fost detectate deocamdată nici măcar în limbajul celor mai complexe animale. Când eroul nuvelei lui Cehov îşi învaţă noua consoartă – o fetiţă, ca vârstă şi psihologie – să-i sărute mâna, fiindcă toate femeile pe care le cunoscuse îi sărutaseră mina1, el afişează un comportament de mascul (în sens strict, nu peiorativ), care are o imagine nediferenţiată a „femeii sale”. Cele afirmate se află într-un vizibil contrast cu comportamentul copilului, al puiului de om. Putem afirma, în pofida unei concepţii extrem de răspândite, că deosebirea de principiu dintre om şi animal nu se manifestă nicăieri atât de convingător ca la copil. Aparenţa de „mic animal”, datorată comportamentului fiziologic, îl împiedică pe adult să ia notă de puternica originalitate a psihologiei lui şi a comportamentului său cultural. Cazurile când copilul nu se comportă ca un animal (adică se comportă ca un om) sunt considerate banale şi nu sunt luate în seamă. Cea mai izbitoare manifestare a naturii umane este, probabil, utilizarea numelor proprii şi, legată de ea, evidenţierea specificului, a originalităţii unei personalităţi ca sursă a valorii acesteia pentru „celălalt” şi „ceilalţi”. „Eu” şi „celălalt” sunt cele două feţe ale actului conştientizării sinelui care nu pot exista decât împreună. Posibilitatea de a minţi transformă onestitatea într-un comportament conştient şi liber ales, tot aşa cum posibilitatea unui comportament anornal, criminal, amoral transformă alegerea conştientă a normei morale într-un act de comportament. Puiul de om este o fiinţă mult mai puţin agreabilă decât omologul său din lumea animală: e capricios, minte, pricinuieşte rău cu bună

ştiinţă, trece peste interdicţii – pentru că are posibilitatea de a le face sau nu şi experimental îşi încearcă limitele. Iar posibilitatea de a face rău este prima condiţie a capacităţii de a nu îl face în mod conştient. Capriciile copiilor nu-şi găsesc echivalent în comportamentul puilor de animal, deşi acumularea de experienţă negativă e o parte importantă a procesului de învăţare. O diferenţă izbitoare între puii de animal şi copii apare şi în natura talentelor. Dacă definim talentul ca o capacitate neobişnuită de a învăţa un anumit tip de activitate, atunci un animal „talentat” ajunge să stăpânească excelent comportamente deja existente (nu analizăm aici dresajul de către om), în timp ce comportamentul copilului, atât cel „bun”, cât şi cel „rău”, este prin definiţie experimental. In aceasta şi constă deosebirea de principiu dintre instruire şi dresaj (deşi în realitate orice instruire are şi porţiuni de dresaj). Comportamentul conştient este imposibil fără capacitatea de a alege, adică fără individualitate1, şi, prin urmare, presupune existenţa universului numelor proprii. După cât se poate judeca, în afara contactului cu omul limbajul animalelor nu dispune de nume proprii. Şi tocmai ele sunt sursa acelei tensiuni dintre individual şi general care stă la baza conştiinţei umane. Înregistrând tensiunea dintre cuvântul individual, creat ad hoc, şi cuvântul general – „pentru toţi” – copilul intră pe un teritoriu complet nou al conştiinţei. De cele mai multe ori lucrul acesta se manifestă în activizarea agresivă a sferei numelor proprii: apare tendinţa de lărgire nelimitată a acesteia, deşi e posibilă şi varianta inversă. Importantă e tensiunea semantică generată, şi nu victoria, întotdeauna de scurtă durată, a uneia dintre tendinţe. Aceasta este perioada creaţiei năvalnice de cuvinte, fiindcă doar cuvântul nou, cuvântul acela unic, abia creat, este una cu semnificantul său. Din limbajul copilului tendinţa aceasta pătrunde în forţă în cel al părinţilor. Auzim uneori de la părinţi: „O cheamă Tania, dar noi îi spunem Tiulea, pentru că acesta a fost unul dintre primele ei cuvinte şi ea singură se numea aşa”. Separarea dintre cuvintele „sale” şi cele „străine” împarte universul copilului în „al meu” şi „străin”, punând bazele acelei divizări a conştiinţei care este cel mai însemnat element al culturii. Apare astfel frontiera semantică de importanţă capitală pentru viitoarea structurare socială, culturală, cosmogonică şi etică a lumii. Acest proces întemeiază în conştiinţa copilului ceea ce este specific uman. Într-un număr de personalităţi el se desfăşoară deosebit de intens. Vladimir Soloviov*, de exemplu, avea în copilărie câte un nume pentru fiecare din creioanele sale. Importanţa procesului explică şi tendinţa de tabuizare a cuvintelor „de copii” în faţa 1. Volodea malenkii i Volodea bolşoi (Voiodea cel mic şi Volodea cel mare), în A. P. Cehov, Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere complete şi corespondenţă), Moscova, 1976, voi. 8, p. 222. 1. Când vorbim despre individualitate, nu avem în vedere neapărat individul uman luat separat. Orice grup social se poate manifesta ca individualitate. E necesar doar ca acest grup să aibă nu numai un comportament unitar (îl are şi turma), ci şi posibilitatea de a-şi alege liber comportamentul, fără de care nu există personalitate.

' V. S. Soloviov (1853-1900), filosof şi poet, mistic, unul din cei mai influenţi gânditori în istoria culturii ruse, îndeosebi a curentului simbolist în literatură (N. Tr.). „străinilor”. Iniţial ea vine din dorinţa copilului de a apăra secretele lumii „sale”. Ulterior, adolescentul se poate ruşina de abia încheiata sa apartenenţă la copilărie şi asta îi va motiva tabuul asupra limbajului infantil. Motivele se pot schimba, dar interdicţia rămâne. Asupra tendinţei copilului de a lărgi sfera numelor proprii, incluzând în ea toate substantivele nume de obiecte din universul său „casnic”, s-a atras atenţia de nenumărate ori şi ea a fost percepută ca o manifestare a caracterului concret al gândirii copilului. Există însă şi tendinţa contrară: alergând prin parc de la un copac la altul, copilul de trei ani, plin de entuziasm, loveşte cu mâna peste trunchiurile de mesteceni, brazi, plopi, strigând: „Copac!”. Cu acelaşi ţipăt loveşte apoi un stâlp de telegraf şi moare de râs: a fost o glumă, doar stâlpul nu e copac. Avem de a face aici nu numai cu capacitatea de a generaliza, dar şi cu posibilitatea de a jongla cu aceasta, procese specifice doar conştiinţei umane. Capacitatea de a delimita cuvintele de lucruri deschide prăpastia dintre om şi lumea animală, iar copilul, santinelă la marginea ei, manifestă poate mai limpede decât „adulţii” caracteristicile specifice conştiinţei umane, în a căror funcţionare abia a fost iniţiat. În Discurs asupra originii şi fundamentelor inegalităţii dintre oameni, Rousseau s-a pronunţat genial asupra psihologiei umane, care diferenţiază lucrurile şi fenomenele: „Trebuie să se considere că primele cuvinte folosite de oameni au avut în spiritul lor o semnificaţie mult mai întinsă decât au acelea folosite în limbile deja formate; necunoscând împărţirea limbajului în părţi constitutive, ei au dat mai întâi fiecărui cuvânt înţelesul unei întregi propoziţii […]. Fiecare obiect a primit mai întâi un nume deosebit, fără a se ţine seamă de genuri sau de speţe, pe care aceşti primi întemeietori nu erau în stare să le deosebească; toţi indivizii apăreau izolat în spiritul lor, aşa cum sunt şi în tabloul naturii. Dacă un stejar se numea A, un alt stejar se numea B; căci prima idee care se formează asupra a două lucruri este aceea că ele nu sunt unul şi acelaşi lucru: e nevoie de mult timp pentru a observa ce au ele comun; astfel, cu cât cunoştinţele erau mai limitate, cu atât dicţionarul a devenit mai întins. Haosul acestei nomenclaturi nu poate fi descurcat cu uşurinţă, căci pentru a clasa fiinţele sub denumiri comune şi generice ar fi trebuit să li se cunoască însuşirile şi deosebirile; erau necesare observaţii şi definiţii, adică istorie naturală şi metafizică”1. Mai departe Rousseau afirmă, cu îndrăzneala-i caracteristică, că maimuţa „care trece de la o nucă la alta” nu percepe aceste obiecte ca fiind similare. În pofida opiniei filosofului, o maimuţă care ar fi făcut-o ar fi murit, desigur, de foame. Exact în această însuşire care-1 desparte pe copil de maimuţă se află sursa specificului uman. Aici începe jocul dintre numele proprii şi cele comune, dintre „acesta” şi „oricare”. Şi tocmai pentru că „acesta şi numai el” e o noţiune nouă, ea este cea care atrage în primul rând atenţia copilului abia iniţiat în mecanismele conştiinţei. Nu există „eu” fără „alţii”. Dar

numai în conştiinţa omului „eu” şi „toţi ceilalţi, afară de mine” se unesc într-un tot unitar şi contradictoriu totodată. Unul dintre mecanismele semiotice primare ale naturii umane începe cu posibilitatea de a fi „el însuşi”, un obiect anume (nume propriu), şi simultan un „reprezentant” al grupului, unul între alţii (nume comun). Posibilitatea aceasta de a apărea în rolul altuia, de a înlocui pe cineva sau ceva, înseamnă a nu fi ceea ce eşti. De exemplu, când, în lupta dintre doi paviani masculi, cel învins adoptă poziţia sexuală pasivă, el produce un exemplu foarte interesant de semioză primară. În pofida posibilelor interpretări freudiste, avem de a face nu cu un caz de triumf al instinctelor sexuale, ci cu o manifestare pregnantă a posibilităţii de eliberare de sub tutela acestor aspiraţii chiar pe teritoriul lor, de transformare a lor în limbaj, adică în ceva formal, separat de propria-i semnificaţie. Pavianul mascul foloseşte gestul sexual al femelei ca semn al unor relaţii non-sexuale: îşi recunoaşte supunerea. Poziţii fireşti, programate genetic, sunt repetate ca semne, cărora li se poate atribui o semnificaţie arbitrară. În Roman teatral M. Bulgakov descrie un caz în care cererile imperative ale regizorului au făcut tabu scenele sângeroase. Ca urmare, actul în care autorul zugrăvea cearta protagoniştilor şi moartea unuia dintre ei a suferit unele modificări. „La repetiţia generală însă a tras în culise un foc adevărat. Şi ce să vezi? Nastasia Ivanovna a leşinat pe loc – n-auzise niciodată aşa ceva 1. J.- J. Rousseau, Discurs asupra originii şi fundamentelor inegalităţii dintre oameni, traducere de S. Antoniu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1958, p. 98. Iar pe Ludmila Silvestrovna au apucat-o istericalele. De atunci nu s-a mai tras în teatru nici un foc de armă. Piesa a suferit o modificare, eroul n-a mai tras cu pistolul, ci de fiecare dată venea să-1 ameninţe pe celălalt cu o stropitoare, strigând „te omor, mizerabile!” şi dând din picioare, iar piesa – după părerea lui Ivan Vasilievici – n-a avut din această pricină decât de câştigat”1. Sensul comic al episodului vine din compararea textului aucto-rial cu varianta cenzurată de Ivan Vasilievici. Din punctul de vedere al autorului, cele două texte sunt antonimice, pe când din punctul de vedere al regizorului – sinonime încă mai apropiate. Posibilitatea ca două texte să se manifeste simultan şi reciproc ca sinonime şi ca antonime ne aduce în faţa unei noi probleme. Un astfel de joc semantic nu apare numai în textele artistice: domeniul său de acţiune este mult mai larg2. El reprezintă unul din mecanismele generatoare de sensuri. Specificul său constă, în particular, în faptul că natura sensului nou creat poate fi stabilită doar în context, adică într-un spaţiu mai mare decât al jocului propriu-zis. De unde vii, cap deştept? 3 Numai dacă ştim că aceste cuvinte sunt adresate măgarului (iar pentru asta e nevoie de un context mult mai larg), ne putem da seama că aici e vorba de ironie. In esenţă, vorbim aici nu despre structura textului, ci despre funcţia lui. În fapt, ironia presupune cunoaşterea personală a destinatarului mesajului. Directă sau camuflată, zeflemeaua vizează întotdeauna un obiect unic concret,

adică este legată de. Problema se complică şi mai mult când pătrundem în zona textelor artistice. În principiu, textul artistic îşi are originea în posibilitatea de complicare a relaţiei dintre persoana întâi şi a treia, adică dintre gravitaţia în spaţiul numelor proprii şi naraţiunea obiectivă la 1. M. Bulgakov, Roman teatral, în româneşte de Alexandru Calais, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, pp. 213-214. 2. Despre ironie ca figură de stil vezi: B. V. Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, traducere de Leonida Teodorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1973, pp. 81-82. 3. Recurgem la exemplul lui B. V. Tomaşevski: idem, p. 81. Citatul este luat din fabula Lisiţa i osiol (Vulpea şi măgarul) a lui Krîlov; în I. A. Krîlov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 3, Moscova, 1946, p. 158. Persoana a treia. În acest sens, posibilitatea textului artistic ne este sugerată de experienţa psihologică a visului, pentru că acesta este spaţiul în care omul are experienţa „fulguraţiei” între persoana întâi şi a treia, între sfera realului şi cea a artificialului. În vis capacităţile gramaticale ale limbajului devin „ca şi reale”, domeniul vizibilului, anterior confundat naiv cu realitatea, se dovedeşte a fi un spaţiu în care sunt posibile toate transformările permise de limbaj: naraţiunea artificială şi ireală, o serie de acţiuni desfăşurate într-un anume interval temporal, schimbarea punctului de vedere. Una din particularităţile visului constă în deplasarea elementelor vorbirii în domeniul vizualului. Fără această experienţă ar fi fost imposibile sfere de activitate precum arta şi religia, adică manifestările supreme ale conştiinţei. Transformarea lumii visului în parte componentă a conştiinţei atrage după sine modificări radicale ale naturii înseşi. Numai aceste schimbări fac posibilă legătura dintre vis şi activitatea artistică, în cadrul acesteia din urmă experienţa extrasă din visuri este supusă aceleiaşi transformări care are loc atunci când ne povestim visurile. Ipoteza genială a lui P. Florenski, conform căreia în timpul povestirii unui vis au loc schimbul de locuri între începutul şi sfir-şitul lui şi reversarea cursului întâmplărilor*, nu a fost până în prezent verificată experimental şi de aceea nu ne vom opri asupra ei. Pentru noi e mult mai importantă transformarea pe care o impunem visului atunci când îl punem în cuvinte. Ea înseamnă o mărire evidentă a gradului de organizare a acestuia: în vorbirea noastră apar structuri narative. Transformarea vizualului în narativ duce inevitabil la creşterea gradului de organizare a visului. Astfel se creează textul. Procesul narativ înlătură din memoria noastră amprentele reale ale visului şi omul capătă convingerea că a văzut într-adevăr exact ceea ce a povestit. În memorie ne rămâne textul verbal. Aceasta însă e doar o parte a procesului de memorizare: într-o mişcare în sens invers, ' P. A. Florenski (1882-1943), om de ştiinţă, filosof religios, folclorist şi poet, personalitate enciclopedică, autor de lucrări care încearcă explicaţii atotcuprinzătoare, pline de observaţii extrem de pătrunzătoare; cenzurat şi interzis în perioada sovietică, a fost recuperat de Şcoala structuralistă TartuMoscova. Ipoteza despre care vorbeşte I. M. Lotman a fost formulată în lucrarea

Iconostasul (traducere de B. Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994) (N. Tr.). Textul se suprapune peste imaginile vizuale reţinute în memorie şi este memorat în formă vizuală. Astfel ia naştere o naraţiune „vizibilă” care reuneşte senzaţia de real, proprie imaginilor vizuale, şi toate posibilităţile gramaticale ale irealităţii. Acesta şi este potenţialul material al creaţiei artistice. Capacitatea animalelor superioare de a vedea visuri ne permite să presupunem că arta nu e chiar atât de străină conştiinţei lor. Insă datele pe care le deţinem în acest domeniu sunt atât de problematice, încât nu se pot trage nici un fel de concluzii. Arta este cel mai dezvoltat domeniu al realităţii artificiale şi de aceea ea devine un „poligon de încercare” pentru experimente mentale şi, mai larg, pentru procesele dinamicii intelectuale. În acest context, pe noi ne interesează capacitatea ei de a uni cu cel al numelor comune. Câteva dintre domeniile artistice cele mai vechi şi mai bine dezvoltate sunt legate, în totalitatea lor, de persoana întâi, realizându-se ca ich-Erzăhlung, naraţiune la persoana întâi. Acest „eu” înseamnă însă simultan şi „toţi ceilalţi în situaţia de „eu”. Şi aceasta este, de fapt, tot o contradicţie, pe care Puşkin a definit-o astfel: Şi lacrimi vărs deasupra ficţiunii…1 în Jurnalul unei săptămâni, Radişcev, aducându-şi protagonistul la un spectacol cu piesa lui Soren Beverley, îşi pune întrebarea: El bea otravă – şi ce-ţi pasă fie? 2 întrebarea are un răspuns firesc atâta timp cât, conform legilor folclorului, interpretul îşi este simultan propriul spectator, „eu” şi „el” contopindu-se într-o singură reprezentaţie. Separarea în interpret şi spectator, în cântăreţ şi ascultător, a generat o situaţie complet nouă, inerent contradictorie: interpretul este pentru mine „el”, însă toate cuvintele şi simţămintele lui eu le transfer „eu”-lui meu, îmi văd în el propriile trăiri. Caracteristic pentru această separare este baletul, în care are loc complicarea relaţiilor dintre persoana întâi şi a treia. Eu transfer scenei funcţiile persoanei a treia: tot ce se poate vedea revine altei persoane („lui”), iar eu îmi însuşesc tot ce rămâne în domeniul emoţiilor lăuntrice, mani-festândumă ca persoană întâi. Raporturile dintre interpret şi spectator sunt însă doar un aspect al problemei, celălalt priveşte relaţia „eu – alt spectator”. În piesa Turneu teatral Gogol scria: „Toate-s poveşti!… Iar balcoanele şi balustradele gem de atâta lume; tot teatrul s-a cutremurat din încheieturi, prefăcut într-o singură suflare, o singură clipă, un singur om (S. A.), tot publicul s-a întâlnit, ca fraţii, într-o singură simţire şi prin aplauzele unanime înalţă un imn de recunoştinţă celui care nu mai este printre vii de cinci sute de ani”1. Trebuie subliniat însă că valoarea acestei comuniuni rezidă tocmai în aceea că ea se bazează pe diferenţa dintre spectatori ca individualităţi şi nu anulează această diferenţă. Ea reprezintă o constrângere psihologică, posibilă doar în atmosfera de tensiune emoţională generată de o piesă de teatru. 1. Elegiia (Elegie), în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. III, p. 228. 2. A. N. Radişcev, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. I, Moscova-Leningrad, 1938, p. 140.

1. Teatralnâi razezd (Turneu teatral), în N. V. Gogol, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. V, Moscova-Leningrad, 1949, p. 170. Antiteza dintre prost şi nebun poate fi analizată ca generalizarea altor două: cea dintre prost şi deştept şi cea dintre deştept şi nebun. Împreună ele alcătuiesc o structură ternară: prost – deştept – nebun. Aici nu sunt sinonime, ci antonime, poluri opuse. Prostului îi lipseşte flexibilitatea reacţiei la situaţie. Comportamentul său este complet previzibil. Singura lui posibilitate de a se manifesta este violarea corelaţiei dintre situaţie şi acţiune. Acţiunile prostului sunt stereotipe, însă nelalocul lor: plânge la nuntă, râde la înmormântare. El nu poate inventa nimic nou, de aceea faptele lui sunt stupide, dar complet previzibile. „Prostului” i se opune „deşteptul”, al cărui comportament defineşte normalitatea. El gândeşte ceea ce trebuie să gândească potrivit obiceiului, raţiunii sau experienţei. Comportamentul său este deci şi el previzibil, reprezintă norma şi corespunde formulărilor legii şi regulilor nescrise ale obiceiurilor. Al treilea element al sistemului este comportamentul iraţional al nebunului, care se deosebeşte prin faptul că autorul lui are libertatea de a încălca interdicţiile şi poate face lucruri interzise omului „normal”, ceea ce oferă faptelor sale imprevizibilitate. Această caracteristică, distructivă ca trăsătură permanentă de comportament, se dovedeşte pe neaşteptate foarte eficientă în timpul situaţiilor puternic conflictuale. Aminteam mai înainte că în comportamentul animalelor momentele critice sunt marcate de acţiuni ritualice, programate genetic. Omului îi e proprie capacitatea de iniţiativă individuală, adică trecerea din zona acţiunilor, gesturilor şi faptelor previzibile, perfecţionate în timp pentru maximă eficienţă, în zona acţiunii principial noi, imprevizibile. Participantul la o luptă, o competiţie sau oricare altă situaţie de conflict se poate comporta „după reguli”, îndeplinind normele specifice confruntării. În acest caz victoria va fi obţinută graţie artei de a respecta regulile, iar un erou de acest gen, pentru a ieşi întotdeauna învingător, trebuie să posede calităţi comune tuturor, însă în forme cantitativ hipertrofiate. El va avea o statură imensă şi o forţă gigantică. Pentru a crea asemenea personaje imaginaţia populară se orientează spre lumea uriaşilor. Iar victoria unui astfel de erou şi, în particular, biruinţa sa asupra oamenilor, se realizează prin superioritate materială. Folclorul universal cunoaşte însă şi altă situaţie, când cel mai slab – ideal, un copil – îl învinge pe cel mai puternic1. Această situaţie a dat naştere întregului ciclu de poveşti ale biruinţei repurtate de cel slab şi deştept asupra uriaşului puternic şi nătâng2. Cel inteligent învinge prin inventivitate, ingeniozitate, viclenie şi minciună, în ultimă instanţă prin amoralitate. Ulise se salvează de Ciclop cu ajutorul unui joc ingenios de cuvinte şi al şireteniei. Cum Ciclopul este un uriaş, în confruntarea cu el Ulise apare nu ca un viteaz, ci ca eroul cel isteţ, deşi plăpând şi mic de înălţime. Statura „pitică” a lui Ulise şi a oamenilor săi în situaţia respectivă este confirmată de urieşenia nu numai a Ciclopului, ci şi a oilor lui, ceea ce le permite grecilor să se furişeze afară din peşteră, agăţându-se de burta lor (uriaşul orbit şi înşelat verifică oile, le pipăie spinarea, dar nu-1 duce capul să le caute la burtă). E inteligent cel care înfăptuieşte acţiuni neaşteptate, imprevizibile pentru duşmanii săi. Inteligenţa

se realizează ca viclenie. Inteligentul Motan încălţat din povestea lui Perrault îl amăgeşte pe neghiobul canibal-vrăjitor, propunându-i să se transforme la început în leu, apoi într-un şoarece, pe care îl înghite de îndată victorios. 1. Imaginea copilului este bivalentă. În folclor sunt situaţii în care aspectul de copil este doar un mod de a pune în evidenţă forţa fizică extraordinară sau statura gigantică. Aşa e pruncul Hercule, aşa sunt copiii uriaşi la Rabelais. 2. La aceeaşi situaţie se referă şi aserţiunea în rusa veche a lui Daniil Zatocinik, care a spus despre o armată puternică, dar condusă de un nătărău: „E mare fiara, dar cap nu are”. (Molenie Daniila Zatocinika – Ruga lui Daniil Zatocinik, în Pameatniki literaturi Drevnei Ruşi: XII vek – Monumentele literare ale Rusiei medievale: veacul al Xll-lea, Moscova, 1980, p. 392). [Ruga este un text de la începutul secolului al XlII-lea, scris de către un oarecare Daniil, care, închis din porunca cneazului său, se roagă să fie eliberat. Scrisoarea s-a bucurat de popularitate în Rusia medievală, datorită stilului înflorit şi cugetărilor înţelepte (N. Tr.).] Imprevizibilitatea acţiunilor este eficientă fiindcă îl scoate pe inamic din făgaşul său obişnuit. În confruntarea cu uriaşul nerod, capabil de a acţiona numai stereotip, micul năzdrăvan recurge la un truc neaşteptat, creând o situaţie în care comportamentul stereotip îşi pierde rostul şi devine ineficient. Acelaşi lucru se în-tâmplă şi în cazul ciocnirii dintre un individ „normal” şi un nebun. „Prostul” are o libertate mai mică decât individul normal, „nebunul” – una mai mare. Acţiunile nebunului au un caracter imprevizibil, lăsându-1 pe inamicul „normal” fără apărare. Acest fapt a dus, între altele, în diferite culturi, la utilizarea nebunului în luptă. Astfel îi descrie, de exemplu, eposul scandinav pe berserci. Ber-sercul este un luptător care se află, permanent sau în momentul înfruntării, în stare de „nebunie de luptă”. El ia parte la bătălie gol sau acoperit doar cu o blană, dar în orice caz nu simte durerea de la răni. În luptă se aseamănă unui animal, renunţând la toate interdicţiile de comportament: îşi roade propriul scut şi se aruncă asupra duşmanilor, încâlcind toate regulile luptei. Includerea unui asemenea luptător într-o formaţie de luptă face să crească brusc combativitatea întregii echipe, fiindcă îl scoate pe inamic din situaţia obişnuită, în care ar fi ştiut să se orienteze. E interesant că identificarea omului cu animalul este concepută în acest caz ca o eliberare de toate interdicţiile, deşi, după cum am văzut, comportamentul real al animalului este îngrădit de mult mai multe interdicţii decât cel uman. În Saga despre Grettir' întâlnim un amalgam caracteristic epocii de dezintegrare a acestor concepţii: credinţa în nebunia fantastică a bersercilor a fost deja zdruncinată, şi aşa sunt numiţi acum pur şi simplu piraţii. E caracteristic următorul subiect: agerul şi inteligentul Grettir îi învinge prin viclenie pe bersercii puternici, dar nătărăi, ai căror conducători sunt caracterizaţi astfel:„…Erau de loc din Halogaland” şi mai puternici şi mai înalţi decât alţi oameni. Erau berserci şi când se înfuriau nu cruţau pe nimeni„ (S. A.)1. Însă aceste personaje, numite tradiţional berserci, se manifestă, de fapt, ca nişte „uriaşi neghiobi”.

* Una din cele aproximativ 40 de saga islandeze, care descriu (la distanţă de 200-300 de ani) cele întâmplate în Islanda în primul veac de după colonizarea ei de către norvegieni (cea 930-1030) (N. Tr.). * Denumire veche a teritoriului din nordul Norvegiei (N. Tr.). 1. Saga o Grettire (Saga despre Grettir), Novosibirsk, 1976, p. 32 (trad. George Gheţu). Istoriile despre berserci pot fi comparate cu cazurile, faimoase în Germania în Evul Mediu, de „transformare” a omului în lup (un asemenea caz a fost atestat în Estlanda1 încă în secolul al XVIII-lea). Un om-lup, care îmbina comportamentul animalului de pradă cu al tâlharului şi violatorului, putea să fie, din punctul de vedere al adversarilor săi, invincibil. E semnificativ faptul că sursele ne descriu acest comportament ca nocturn, total opus comportamentului diurn al aceleiaşi persoane. Cu bersercii poate fi comparat şi eroul legendelor irlandeze Cu Chulainn [„dulăul lui Chulainn” (irl.) – N. Tr.]. Înfăţişarea sa reprezintă o contaminare complexă de elemente extrem de arhaice cu trăsături derivate din concepţia nebuniei obişnuite. Cu Chulainn e înzestrat cu caracteristici mitologice, daie semnificativ faptul că, atunci când e victorios în luptă, el apare mic de statură şi capabil să practice „nebunia de luptă”: „Şapte pupile avea în ochii săi împărăteşti, patru într-un ochi şi trei – în celălalt. Avea câte şapte degete la fiecare mână şi câte şapte la fiecare picior. Era înzestrat cu multe daruri: înainte de toate cu darul înţelepciunii {cât timp nu era cuprins de înflăcărarea luptei), apoi – cu darul faptelor eroice, cu darul jocurilor de masă, cu darul prezicerii şi al clarviziunii.”2 Larga răspândire a consumului de alcool în situaţiile de luptă creează, în esenţă, acelaşi efect al nebuniei de luptă. E semnificativ faptul că recurgerea la beţie în luptă nu poate fi normală pentru trupele de campanie şi, de regulă, e permisă doar unor unităţi speciale. Autorul acestor rânduri se poate referi la extraordinarul impact psihologic provocat, la începutul celui de-al Doilea Război Mondial, de o privelişte la care a fost martor. O unitate de moto-ciclişti germani care înainta în viteză spre tranşeele inamicului, săpate la repezeală, reproducea, poate, inconştient comportamentul bersercilor: soldaţii, încărcaţi cu mitraliere, atârnau literalmente ciorchine pe motociclete (câte patru pe fiecare); erau complet goi, doar cu cizme de piele, în al căror carâmb larg fuseseră îndesate încărcătoare de rezervă. Erau beţi şi veneau în viteză drept către inamic, răcnind şi trăgând în aer rafale lungi. Pentru a înţelege mai bine impresia pe care o creau, trebuie adăugat că abia atunci şi 1. Denumire istorică a Estoniei de Nord (N. Tr.). 2. Irlandskie sagi (Saga irlandeze), Moscova-Leningrad, 1933, p. 107 (trad. George Gheţu). Autorul, şi camarazii săi de regiment vedeau pentru întâia oară un pistol automat. Recurgerea la nebunie ca mijloc eficient de luptă se întâlneşte la multe popoare şi are peste tot aceeaşi bază psihologică: crearea unei situaţii în care duşmanul îşi pierde simţul de orientare. Cazuri de nebunie, de comportament iraţional – iraţional, şi nicidecum imbecil – adică posedând o anumită logică supraumană şi îndemnând totodată

la acţiuni supraumane, se întâlnesc frecvent în literatură. În viaţa de zi cu zi un asemenea comportament reprezintă un ideal greu realizabil. Această frenezie aparte e legată, în diverse contexte culturale, de comportamentul ideal al îndrăgostitului sau al artistului. În capitolul XXV din prima parte a romanului Don Quijote de Cervantes găsim următorul episod extrem de interesant: don Quijote imită nebunia din dragoste a eroilor romanelor cavalereşti. Iată-1 ce spune:„…Faimosul Amadis de Gaula a fost unul din cei mai desăvârşiţi cavaleri rătăcitori. Dar ce zic eu: a fost unul? A fost singurul, cel dintâi, cel fără de pereche, domnul tuturor cavalerilor rătăcitori câţi s-au aflat pe lume în vremea aceea! […] Amadis a fost steaua polară, luceafărul, soarele cavalerilor viteji şi îndrăgostiţi, pe care trebuie să-i imitam toţi cei ce luptăm sub steagul iubirii şi al cavaleriei. Stând aşadar lucrurile aşa cum stau, sunt de părere, prietene Sancho, că acela dintre cavalerii rătăcitori care va putea să-1 imite mai bine va fi mai aproape de-a dobândi desăvâr-şirea cavalerească (S. A.). Şi unul din prilejurile în care cavalerul acesta a dat dovadă de mai multă înţelepciune, vrednicie, cutezanţă, răbdare şi statornicie în dragoste, a fost când s-a retras, dispreţuit de domniţa Oriana, să se canonească pe Stânca Stearpă, schimbându-şi numele în cel de Beltenebros, nume pe cât se poate de pilduitor şi de nimerit pentru viaţa pe care şi-a ales-o el singur, de bună voia lui!”. Sancho răspunde monologului lui don Quijote arătându-i că, din perspectiva bunului simţ, comportamentul său e lipsit de temei, căci cavalerii erau împinşi la nebunie de înşelăciunile sau severitatea iubitelor: „Dar ce pricini ai Măria ta să-ţi ieşi aşa din minţi? Ce domniţă te-a dispreţuit […]?”. Replica lui don Quijote ne transportă din domeniul logicii cotidiene în cel al supra-logicii cavalerului nebun din dragoste: „Aici e aici, răspunse don Quijote, asta-i toată iscusinţa vicleşugului meu, căci să înnebunească un cavaler rătăcitor având pricină, nu-i mare lucru! Totul este să încep a bate câmpii când nimic nu mi-a dat prilej, făcând-o pe domniţa mea să înţeleagă că, dacă teafăr sănătos fac eu atâtea năzdrăvănii, ce-aş face dacă m-ar scoate cu adevărat din minţi?!”1. Raţionamentele lui don Quijote sunt urmate de un comportament smintit:„…Despuindu-se în graba mare de nădragi, rămase gol, numai cu cămaşa pe el, şi pe loc, niciuna, nici două, sări de vreo două ori în aer şi veni de-a berbeleacul – cu capul în jos şi cu picioarele în sus – descoperind lucruri pe care, ca să nu le mai vadă încă o dată, Sancho smunci Mul lui Rocinante şi se socoti mulţumit şi îndestulat ca să poată face jurământ că stăpânuî său înnebunise”2. Noţiunea de nebunie, nu în sens medical, ci ca un anume tip de comportament, fie el şi straniu, însă acceptabil, poate fi folosită în două sensuri opuse. Ea este legată de o altă noţiune: cea a teatralului. Împărţind lumea în două categorii – obişnuită (normală) şi nebună – Lev Tolstoi găsea că exemplul cel mai clar al celei de a doua e teatrul. Spaţiul teatral, în care oamenii de pe scenă par a nu-i observa pe cei din sală şi imită în mod artificial viaţa reală, reprezintă pentru Tolstoi întruchiparea vizibilă a nebuniei. Şi într-adevăr, din perspectiva împărţirii vieţii în „normală” şi „nebună”, problema scenei este de o importanţă fundamentală.

Antiteza dintre comportamentul teatral şi cel neteatral este una din ipostazele opoziţiei nebunie-normalitate. Este important aici să reţinem posibilitatea utilizării termenilor „teatralitate”, „comportament teatral” în două sensuri diametral opuse. În capitolul „Actorii” din volumul IV al Istoriei vieţii private Michell Perrot şi Arme Martin-Fugier nu se ocupă nici pe departe de teatru, ci de comportamentul cotidian al unei familii franceze obişnuite. Cultul confortului familial, existenţa cotidiană a familiei sunt zugrăvite ca un teatru sui generis. E deosebit de semnificativ subcapitolul lui Michell Perrot intitulat „Personaje şi roluri”, care reconstruieşte ritualurile scenei familiale.3 1. Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha, traducere de Ion Frunzetti şi Edgar Papu, voi. I, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, pp. 331-333. 2. Idem, pp. 350-351. 3. Vezi traducerea românească a lui Ion Herdan apărută la Editura Meridiane, Bucureşti, în 1997 (N. Tr.). Viaţa obişnuită este deci înţeleasă ca teatru. Aceasta presupune ca acela care o descrie să accepte normalul ca pe ceva straniu, adică să adopte un punct de vedere de dincolo de limitele vieţii obişnuite, la fel cum se întâmplă în situaţia descrierii limbii materne – situaţie care necesită, fireşte, acea stare de insolitare de care vorbeau încă formaliştii. Ceea ce e firesc trebuie prezentat ca straniu, iar ceea ce e cunoscut – ca necunoscut. Numai în acest caz existenţa poate fi analizată ca teatru1. Cazurile despre care vom vorbi în continuare au alt caracter. Domeniul artei şi, mai larg, domeniul semiozei, vor fi înţelese ca opuse vieţii obişnuite. Viaţa şi teatrul se găsesc, din acest punct de vedere, la antipozi şi tocmai opoziţia lor este cea care dă sens şi valoare semiotică amestecului dintre ele2. Un exemplu interesant este felul în care Nero şi-a „teatralizat” viaţa. Împăratul, care se considera un actor profesionist genial, juca teatru şi în afara scenei, pe motiv că, viaţa nefiind un teatru, transformarea ei în spectacol o îmbogăţeşte în semnificaţii. Sueto-niu scria despre rolurile de operă ale lui Nero: „A jucat chiar în tragedii, în măşti de eroi sau zei, de eroine sau zeiţe: trăsăturile măştilor aminteau de chipul lui sau de chipurile femeilor pe care le iubise”. E interesant de văzut cum se contopesc aici două tendinţe antagoniste, în a căror unitate rezidă esenţa teatrului: actorul antic, pentru a se delimita de înfăţişarea sa firească, extrateatrală, 1. Procese analoge sunt caracteristice şi pentru estetica teatrului: o viaţă străină este un subiect demn de atenţie pentru artist tocmai pe motiv că ea este străină; pentru a deveni subiect al artei, viaţa sa, cunoscută, trebuie să se transforme în viaţa sa, dar necunoscută. Ceea ce e apropiat trebuie să fie perceput ca îndepărtat. 2. Un caz aparte al raportului între teatral şi neteatral este comportamentul – în particular, amorul – cavaleresc. Corelaţia dintre regulă şi exces dobândeşte aici un caracter specific. Regulile amorului cavaleresc au fost formulate atât în tratate speciale, de exemplu, al canonicului Andrei, cât şi în lirica trubadurilor (Moshe Lazar, Amour courtois et fin'amors dans la littira-

ture du XII' siecle, Paris, 1964). Aceste reguli nu sunt însă destinate a fi puse în practică şi reprezintă un exces specific comportamentului eroic. Se poate doar tinde spre respectarea lor deplină, dar fără a reuşi – îndeplinirea lor este întotdeauna o minune unică în felul ei. Astfel, orice faptă eroică a cavalerului poate fi descrisă fie ca o realizare practică a regulilor ideale (aşa o înţelege cercetătorul), fie ca o minune de eroism, din punctul de vedere al unui observator exterior, fie ca o combinaţie originală de merit personal şi răsplată supremă – pentru cavaler. Recurge la mască. Nero însă conferă măştii trăsături ale chipului său. Astfel, dacă personalitatea extrateatrală a actorului e cumva ascunsă de mască, în cazul lui Nero ea este, din contră, pusă în valoare, însă, pentru a deveni parte din spectacol, chipul lui trebuie distrus şi refăcut, adică înlocuit cu propria-i mască. De şi mai mult rafinament actoricesc dă dovadă împăratul când joacă travestit. În cazul lui Nero acest lucru avea, desigur, un caracter pervers, căci îi reflecta, într-un fel, lascivitatea care depăşea orice limită şi anula toate restricţiile fireşti pe care le impune sexul. Nu putem însă nega aici accentuarea capacităţii teatrului de a reduce deosebirile de sex la o chestiune de machiaj. Să ne amintim, de exemplu, că în teatrul shakespearian toate rolurile feminine erau jucate de bărbaţi şi că travestiul e unul dintre cele mai străvechi şi răspândite procedee teatrale. Episodul pe care Suetoniu îl relatează imediat după descrierea rolurilor jucate de Nero nu e decât o anecdotă, interesantă tocmai prin recurenţa sa în istorie. Ea apare sub diferite forme, de la anecdota antică despre competiţia între pictori la care participa Apelles* până la cea despre reacţia unui soldat american la tragedia din Othello. În povestioara din antichitate se relatează cum într-un tablou fuseseră zugrăvite nişte fructe atât de reale, încât păsările s-au aşezat pe pânză şi-au început să le ciugulească. Un alt tablou însă s-a dovedit mai bun: pictorul desenase o cârpă, care acoperea tabloul şi care i-a indus în eroare chiar şi pe rivalii săi, aceştia cerând să fie aruncată cârpa şi să le fie arătat tabloul. La celălalt pol e întâmplarea cu santinela americană care străjuia la teatru loja guvernatorului. Soldatul 1-a împuşcat pe Othello, zicând: „Nimeni nu va putea spune că în prezenţa mea un cioroi a ucis o femeie albă!”. Anecdota lui Suetoniu are la bază aceeaşi confuzie între teatru şi viaţă. Trecerea permanentă din rolul de împărat în cel de actor şi viceversa devenise o normă de conduită pentru Nero: „în timp ce cânta el, nimeni nu putea să iasă din teatru, orice necesităţi ar fi avut. Astfel, se spune că unele femei au născut în timpul spectacolului şi că mulţi, scârbiţi de atâta muzică şi aplauze, găsind uşile închise la ieşire, au sărit peste ziduri ori s-au prefăcut morţi”. E * Unul dintre cei mai mari pictori ai lumii antice (cea 352-308 î. Hr. (N. Tr.). Semnificativă confundarea nivelelor semantice: împăratul pe scenă se preface actor, actorul interpretează roluri de împăraţi, iar spectatorii, dornici să părăsească sala, fac pe morţii. Acest dublu rol, de împărat şi actor, era pus în evidenţă la concursurile teatrale, când Nero „se proclama singur învingător” şi, dublându-se, „aşeza coroanele sacre în camerele de culcare pe lângă paturi, de

asemenea şi statuile lui, el fiind reprezentat în ţinută de harpist”. E semnificativă această din urmă transformare: dacă e să considerăm pasiunea pentru teatru o slăbiciune a omului, atunci statuia era chemată să-i amintească că, de fapt, el e împărat. Nero recurge însă la o transpoziţie: statuia îi aminteşte că este actor şi că este idolatrizat nu ca împărat al Romei, ci ca om de artă. Nero îşi manifestă patima pentru mascaradă şi dincolo de scenă. El vizitează noaptea, travestit, locurile rău famate şi, pregătin-du-se de război, dă ordin „de a tunde concubinele pe care le va lua cu el, şi de a le înarma cu securi şi scuturi ca amazoanele”. Confundarea permanentă a realităţii cotidiene cu teatrul şi perceperea vieţii de dincolo de scenă ca spectacol stau la baza cunoscutului episod al incendierii Romei: „El privea acest foc din turnul lui Maecena, răpit de frumuseţea focului, cum zicea el, şi cântând, în costum de actor, căderea Troiei”. Tot acest teatru al vieţii se încheie cu fraza rostită în ceasul agoniei: „Ce mare artist piere!”1. Pentru Suetoniu, confundarea continuă a vieţii cu teatrul caracterizează o stare perversă, împotriva firii, care transformă întreaga viaţă într-un spectacol. Iar acesta este doar un aspect al reversării tuturor contrariilor – interpret şi spectator, împărat şi actor, roman şi grec şi chiar bărbat şi femeie – al posibilităţii de a juca orice rol, împăratul fiind, totodată, deţinătorul puterii, cel pentru a cărui distracţie sunt interpretate aceste roluri. Misiunea pe care şia propus-o Nero a fost să epuizeze toate variantele posibilului, iar apoi, depăşind limitele posibilului, să realizeze imposibilul. Ulterior un complex similar întâlnim la Ivan cel Groaznic* La începutul discuţiei despre „teatrul cotidianului” am formulat antiteza dintre concepţia franceză despre teatralitatea gesturilor şi 1. C. Suetoniu Tranquillus, Vieţile celor doisprezece cezari, traducere de David Popescu şi C. V. Georoc, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1958, pp. 245267. * Vezi cap. 10 al prezentei lucrări (N. Tr.). Acţiunilor zilnice, ordinare, formalizate până la automatism, şi imprevizibilitatea exceselor comportamentale, care ne interesează în mod deosebit. In ciuda aparentei opoziţii, cei doi termeni nu sunt lipsiţi de legături reciproce. O faptă extravagantă, originală, poate trece prin repetare din zona imprevizibilului în cea a obişnuitului. Odată executată, ea este pasibilă de imitare. De exemplu, găselniţele novatoare ale lui Brummel* în domeniul modei masculine au fost imediat preluate de pretendenţii la dandism şi transformate în fapt al culturii de masă. În fragmentul citat anterior, Cervantes a arătat cum devine nebunia obiect de imitaţie, şi deci parte componentă a culturii de masă. Normalul nu este marcat în nici un fel. El este punctul lipsit de spaţiu dintre nebun şi prost. „Ruptura” nu are nici ea caracteristici proprii, sau, mai bine zis, are un complex întreg de caracteristici potenţiale. Dacăface parte dintr-un comportament individual, ruptura iese din comun şi este definită ca nebunie; trecând însă în sfera culturii de masă, ea se transformă în prostie. Din cele spuse se vede că orice formă de nebunie este inevitabil un exces de comportament şi se află în afara limitelor previzibili-tăţii. Aşa, de exemplu,

eroul de epos bizantin Digenis înfăptuieşte un şir de acţiuni care, din perspectiva bunului simţ (a comportamentului cotidian), pot părea stranii sau nebuneşti, dar care, din punctul lui de vedere, reprezintă realizarea aspiraţiei cavalereşti către perfecţiune. Motivul folcloric al miresei „primejdioase”, pentru mâna căreia mulţi peţitori şi-au pierdut viaţa, este aici reinterpretat în spirit cavaleresc. Digenis, aflând despre existenţa unei frumoase inaccesibile, ai cărei numeroşi pretendenţi fuseseră ucişi de tatăl şi fraţii ei cei cruzi, se îndrăgosteşte pe loc de ea. Din punctul de vedere al mentalităţii comune, în cele ce urmează Digenis are un noroc chior: el ajunge la palat, în jurul căruia zăceau trupurile predecesorilor săi ucişi, în lipsa rudelor fetei, îi cucereşte inima şi se căsătoreşte cu ea, fără a fi împiedicat de nimic. Ceea ce urmează este „logic” din punctul de vedere al lui don Quijote şi absurd după părerea lui Sancho Pânza: izbânda obţinută cu atâta uşurinţă nu-1 bucură pe Digenis, ci, dimpotrivă, îl aruncă, într-un G. B. Brummel (1778-1840), celebru dandy londonez; a inovat moda masculină a timpului. Eroul unor renumite eseuri ale lui J. Barbey d'Aurevilly (N. Far.). Mod inexplicabil pentru cititorul contemporan, într-o stare de disperare. El arde de nerăbdare să înceapă lupta, inutilă deja, cu tatăl şi fraţii fetei. Are loc o transformare semnificativă a subiectului: succesiunea luptă – victorie – acordul miresei este înlocuită de: acordul miresei – luptă – victorie. Toate motivele logice de a începe lupta sunt înlăturate, însă în opinia unui cavaler o luptă nu are nevoie de asemenea motive. Lupta este o acţiune valoroasă în sine, ea nu influenţează destinul eroului, ci demonstrează că acesta este demn de soarta sa. Digenis „începu a răcni cât îl ţineau bojocii, chemându-i afară pe Strateg şi pe fiii lui cei puternici să vadă răpirea surorii lor. Slugile Strategului l-au strigat şi i-au spus că are mare îndrăzneală să stea în curte fără să se teamă şi să-i cheme la luptă”. Strategul însă nu dă răspuns provocării, fiindcă „nu avea credinţă” că s-a găsit un pretendent cutezător la mâna fetei sale. Refuzul rudelor fetei îl aduce pe Digenis într-o stare de disperare de neînţeles pentru noi: „Mă fac de mare ocară dacă nu vor porni în urmărirea mea; căci vreau să mă întorc şi să-i fac de ruşine”1. Urmează un complex întreg de ritualuri, lipsite de sens din perspectiva bunului simţ, dar încărcate de semnificaţie în sistemul normelor cavalereşti. Excesul nu constă aici în stranietatea acţiunilor lui Strateg, ci în perseverarea supremă în comportamentul cavaleresc de care dă dovadă Digenis. Sensul unor asemenea texte se deosebeşte principial de ceea ce aşteaptă în mod obişnuit cititorul contemporan de la un text literar. Ele prezintă nu anumite evenimente, ci un ideal de comportare, spre care omul real poate doar să năzuiască. De aceea, execuţia minuţioasă a ritualului faptei eroice şi a ritualului nunţii se transformă la Cervantes în parodie atunci când don Quijote încearcă să le pună în practică. Învingându-şi socrul şi cumnaţii care voiau să-i ia soţia, Digenis nu soluţionează dificila sa problemă, ci ajunge într-un impas şi mai mare: dacă nu câştiga lupta risca să-şi piardă soţia, dar după victorie soţia lui a devenit fata şi sora unor prizonieri dezonoraţi prin înfrângere şi nu mai poate fi, din punct de vedere social, egala lui. Căsătoria a devenit din nou imposibilă, însă din alte

motive. Digenis îşi eliberează rudele şi adoptă un comportament cavaleresc ideal: vine la ele, se declară vasalul lor şi le cere 1. V. D. Kuzmina, Devghenieuo deianie (Isprăvile lui Digenis), Moscova, 1962, p. 149 (trad. George Gheţu). Din nou mâna soţiei sale; primind în mod solemn acceptul lor, sărbătoreşte cu mult fast o nuntă feudală veritabilă. Avem aici o situaţie caracteristică: o faptă eroică inimitabilă este realizată nu ca rezultat al arbitrariului romantic, ci prin împlinirea, imposibilă de către om, a celor mai rafinate şi inaccesibile idealuri. Această situaţie defineşte, între altele, relaţia foarte specifică dintre literatura medievală (eposul eroic, balada, romanul cavaleresc) şi realitate. Literatura stabileşte norme nereale, fantastice pentru comportamentul eroic, pe care eroii încearcă să le pună în practică. Nu literatura recreează viaţa, ci viaţa încearcă să reproducă literatura. De aici şi „absurditatea” conduitei cavalerului ca regulă de comportament obişnuit. De un comportament tipic cavaleresc dă dovadă şi eroul din Cântec despre oastea lui Igor'. După ce oştirile unite ale cnejilor ruşi încercaseră fără succes să soluţioneze o problemă relativ grea, dar totuşi rezolvabilă – să-i bată pe cumani pe Nipru şi să rein-staureze legăturile Niprului cu Marea Neagră – Igor s-a aruncat în luptă cu un scop complet nerealist, însă grandios: să răzbată prin stepele cumane şi să reinstaureze relaţiile străvechi, pe atunci deja pierdute, cu Tmutarakan”. Planul comun al cnejilor ruşi, hotărât la Kiev sub conducerea marelui cneaz, presupunea un atac colectiv. După cum se ştie, Igor n-a luat parte la această campanie şi, întrucât în Rusia kieveană erau cunoscute relaţiile sale îndelungate cu cumanii, când duşmănoase, când prieteneşti, absenţa lui putea fi interpretată într-un mod ofensator pentru onoarea sa. Porniri cavalereşti de ordin personal – dorinţa de a-şi restabili onoarea -l-au împins pe Igor să încerce realizarea unui plan fantastic. E semnificativă dubla atitudine a autorului faţă de comportamentul cneazului Igor. Ca individ încă pătruns de mentalitatea onoarei cavalereşti, el admiră îndeosebi lipsa oricărei speranţe de izbândă a planului, faptul că toate considerentele realiste şi pragmatice sunt date la o parte într-o disperată pornire cavalerească. * Capodoperă poetică a literaturii medievale ruse, poemul descrie expediţia din 1185 a cneazului din Cernigov Igor Sviatoslavovici împotriva cumanilor aşezaţi în stepele din nordul Mării Negre (N. Tr.). „ Mic cnezat rus, apărut în secolul al Xl-lea în Crimeea pe teritoriul unui oraş care aparţinuse khazarilor (azi localitateaTaman, în Rusia, unde se petrece o parte a acţiunii din romanul lui Lermontov Un erou al timpului nostru). Important pentru comerţul Rusiei kievene eu restul lumii (N. Tr.). Însă el este totodată un om obişnuit, plasat în afara eticii înguste a cavalerismului. Cronicarul călugăr care a descris aceleaşi evenimente opune individualismului eroic al cavalerului colectivismul religios al creştinismului. Creştinismul este pentru el un principiu relevant pentru întregul popor, mai presus de cavalerism. Cinte-cului despre oastea lui Igor îi sunt însă străine motivaţiile creştine, el e ancorat în întregime într-o etică a cavalerismului. Igor este aici condamnat ca vasal nesupus, care, cu egoismul său eroic, a nesocotit

vrerea suzeranului său, cneazul kievean. Suzeranul este prin definiţie învestit cu autoritate supremă, ca stăpân al întregii Rusii. Igor se supune deci unei etici duble: ca feudal el este înnobilat de vitejia care merge până la nebunie, iar ca vasal – de supunerea eroică suzeranului său. Incompatibilitatea acestor două principii etice nu face decât să le sublinieze valoarea1. Etica medievală este în acelaşi timp dogmatică şi individuala -individuală în măsura în care individul trebuie să tindă spre un ideal irealizabil în toate domeniile sale de activitate. Acest fapt este legat de o trăsătură specifică a comportamentului medieval – maxi-malismul. Fapta obişnuită nu are valoare. Ea devine valoroasă dacă fie are nişte dimensiuni fabuloase, fie este săvârşită în condiţii extrem de dificile, care o fac practic irealizabilă. Textele culturale medievale posedă o considerabilă încărcătură semiotică. Însă relaţia dintre textul care respectă norma şi textul care o încalcă (textul „nebun”) se construieşte pe baze principial diferite de relaţia similară existentă în mult mai obişnuita pentru cititorul contemporan structură romantică. În aceasta din urmă „regula” şi „nebunia” sunt poluri diametral opuse şi trecerea în spaţiul nebuniei înseamnă în mod automat încălcarea tuturor regulilor. Conştiinţa medievală are o structură total diferită: valoarea supremă, idealul (de sacru, de eroism, de crimă, de dragoste) este atins doar în stare de nebunie. Doar un nebun poate împlini regulile supreme. Regulile nu sunt caracteristice comportamentului de masă, ci unui erou excepţional în situaţii excepţionale. Dacă în conştiinţa romantică regulile constituie apanajul banalului şi sunt uşor de realizat, în conştiinţa medievală ele sunt idealurile de r 1. A se vedea analiza pătrunzătoare a tradiţiei cavalereşti în Cântec despre oastea lui Igor întreprinsă de I. P. Eriomin (I. P. Eriomin, Povest' vremennâh let -Povestea vremurilor de demult, Leningrad, 1947). Neatins ale unei personalităţi de excepţie. În mod corespunzător, altul este şi creatorul regulilor. Pentru un romantic acesta este mulţimea. E semnificativă în acest sens transformarea semanticii cuvântului rusesc pentru „trivial” -poşlâi – cuvânt care iniţial avea sensul de „obişnuit”1. Pentru conştiinţa medievală norma este ceva inaccesibil, este doar idealul spre care sunt îndreptate toate năzuinţele. Acest lucru defineşte ambiguitatea textelor medievale ce descriu normele comportamentale şi, deci, şi posibilitatea dublei lor interpretări. Cercetătorul care studiază diversele texte normative medievale (mai ales când caută forme de comportament real în opere de artă, deşi problema se pune la fel şi în cazul celor juridice), este înclinat să creadă că realitatea cotidiană reprezenta îndeplinirea întocmai a regulilor descrise acolo. Însă trebuie să avem în vedere şi un alt mod de a înţelege aceste texte: ca pe expresia unui ideal către care poţi năzui, dar care nu poate fi atins. Pe contradicţia dintre aceste două viziuni se sprijină, de pildă, enigma chinuitoarelor eşecuri ale lui don Quijote. Acesta ia norma ideală drept regulă de comportament obişnuit. Tot ce e motiv de admiraţie, lucrurile spre care trebuie în cel mai bun caz să tindem (sau să ne prefacem că tindem), sunt înţelese de don Quijote ca standarde ale vieţii de zi cu zi. De aici eşecurile sale tragicomice2.

1. Conform dicţionarului lui Vasmer, cuvântul poşlâi înseamnă „vechi, străvechi, de odinioară, obişnuit” (M. Vasmer, Etimologhiceskii slovar russkogo iazâka (Dicţionarul etimologic al limbii ruse), voi. III, Moscova, 1987, p. 349). Poşlâi – „vechi, străvechi, din vremuri vechi, de pe vremuri, obişnuit” (I. I. Sreznevski, Materiali dlca slovarea dreunerusskogo iazâka (Materiale pentru un dicţionar al limbii ruse vechi), voi. II, Sankt-Petersburg, 1895, col. 1335-1336). Sensul de „obişnuit, acceptat” al lui poşlâi s-a păstrat în cuvântul poşlina („taxă vamală”). În acelaşi sens Ivan cel Groaznic vorbea despre regina Angliei ca despre o, poşlaia deuiţa„, adică o femeie obişnuită, simplă, (v. Poslaniia Ivana Groznogo (Scrisorile lui Ivan cel Groaznic), Moscova-Leningrad, 1951, p. 216. [Vezi evoluţia semantică asemănătoare a românescului „prost„ (iniţial „simplu, ordinar, comun”) (N. Tr.).] 2. Aici putem face o paralelă cu acea orientare a literaturii sovietice numită ulterior literatură „care înfrumuseţează realitatea”. Scriitori ca Babaevski sau cineastul Pâriev în Cazacii din Kuban nu încercau să adapteze arta la realitate, iar critica acestui gen de texte demonstra, în spiritul tezelor medievale, că realitatea adevărată („tipică”) nu este ceea ce există, ci ceea ce ar trebui să existe. [S. P. Babaevski (1909-), scriitor, şi I. A. Pâriev (1901-1968), regizor, reprezentanţi de frunte ai realismului socialist stalinist în literatura şi cinematografia Astfel, din acelaşi text se pot deduce şi trăsături ale realităţii cotidiene, şi idealurile epocii. Imaginea este complicată de faptul că viaţa medievală se aseamănă unei scări cu multe trepte, şi între îndeplinirea absolută a regulilor, care e apanajul eroilor, şi încălcarea lor totală – comportamentul diavolului – există o marjă largă de opţiuni, care se apropie cel mai mult de viaţa reală. Textele reale arareori realizează modelele teoretice în stare „pură”: de regulă, ele sunt forme dinamice, tranzitorii, fluctuante, care nu reflectă integral aceste structuri ideale, ci se organizează doar, într-o anumită măsură, prin raportare la ele. Modelele teoretice există într-un plan superior: ele se realizează fie ca tendinţă, ca un cod cultural care se ghiceşte numai, fără a fi direct formulat, fie ca metatext, sub formă de îndrumare, învăţături, pravile sau tratate teoretice, pe care Evul Mediu le-a avut din abundenţă. După cum o dovedesc cercetările materialului existent, şi textele Evului Mediu rus timpuriu sunt organizate într-un sistem la fel de riguros, care este, în caracteristicile sale de bază, acelaşi cu cele dezvoltate în structurile sociale analoge ale altor culturi. Întâi de toate trebuie să menţionăm că Evul Mediu timpuriu a cunoscut nu unul, ci două modele ale gloriei, ale slavei: pe cel creştin-bisericesc şi pe cel feudal-cavaleresc. Cel dintâi se baza pe stricta delimitare a slavei pământeşti de cea cerească. În acest caz, relevantă nu era opoziţia „slavă/ruşine” („faimă/anonimat”, „laudă/hulă”), ci antiteza „eternitate/deşertăciune”. Gloria pământească e efemeră. Toma d'Aquino considera că „a fi virtuos doar pentru avea parte de slavă pământească nu înseamnă a fi cu adevărat virtuos”1, iar sfântul Isidor afirma că „nimeni nu poate îmbrăţişa în acelaşi timp şi slava dumnezeiască, şi pe cea a vremurilor sale”2. Raimond Lulle era şi el de părere că gloria adevărată aparţine numai lui Dumnezeu3. Afirmaţii similare găsim şi

în textele ruseşti. Iată, de exemplu, ce spune Vladimir Monomah: „Iară noi, sovietică; încadraţi ulterior, în perioada dezgheţului hruşciovist, în categoria artiştilor care „înfrumuseţaseră realitatea” şi eliminaseră din opera lor conflictele specifice epocii (N. Tr.).] 1. Summa theologiea. Secunda secundae partis, quaestio CXXXII, art. 1 (trad. George Gheţu). 2. J.- P. Migne, Patrologia Latina, voi. LXXX, cartea a Ii-a, § 42 (trad. George Gheţu). 3. R. Lulle, Oeuvres, voi. FV, Palma de Mallorca, 1903, p. 3. , care suntem oameni cu păcate, astă zi vii, iar mâine morţi, o zi în slavă şi cinstire, iar a doua zi în raclă şi fără de amintire, pe când străinii îşi împart averile noastre”1. Pe noi această viziune ne interesează nu ca atare, ci datorită influenţei puternice pe care a avut-o, îndeosebi în Rusia, asupra textelor cavalereşti, contribuind la apariţia unor creaţii mixte, inerent contradictorii, precum Viaţa lui Alexandr NevskC, şi înrâurind puternic conceptele de cinste şi slavă ale călugărilor cronicari. În textele laice, militare şi cavalereşti, semiotica cinstei şi a slavei este mult mai detaliată. Materialul occidental referitor la această problemă a fost adunat în monografia cercetătoarei argentiniene Măria Roşa Lida de Malkiel, Ideea de slavă în tradiţia occidentală: Antichitatea, Evul Mediu occidental, Castillia2. Din datele prezentate de cercetătoare rezultă cu claritate că în modelul clasic al cavalerismului occidental semnul material al demnităţii cavalereşti -recompensa – şi semnul verbal – lauda – sunt strict delimitate. Cel dintâi presupune cu necesitate corelarea volumului recompensei cu mărimea demnităţii. Acest lucru este subliniat şi în dicţionarul lui A.-J. Greimas3. Conceptul de recompensă ca semnificat material al 1. Poucenie Vtadimira Monomaha (învăţăturile lui Vladimir Monomah), în Pameatniki literaturi Drevnei Ruşi. Nacealo russkoi literaturi: XI – nacealo XII veka (Monumentele literare ale Rusiei medievale. Începuturile literaturii ruse: veacul al Xl-lea şi începutul veacului al Xll-lea), Moscova, 1978, p. 410 (trad. George Gheţu). [Vladimir Monomah – unul din cei mai străluciţi cneji ai Kievului (1113-1125), a consolidat relaţiile de prietenie dintre numeroasele cnezate ruseşti ale vremii şi a dus o politică dreaptă care i-a atras simpatia tuturor păturilor sociale. Învăţăturile către copiii săi, bazate pe propria experienţă de viaţă, pline de moderaţie şi înţelepciune, au slujit drept model Învăţăturilor lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie (N. Tr.).] Aleksandr Nevski (după 1220-1263) – cneaz în Novgorod şi Vladimir, vestit prin victoriile sale militare (îndeosebi împotriva suedezilor şi cavalerilor teutoni) şi prin diplomaţia cu care a ştiut să menţină independenţa Novgorodului faţă de Hoarda de Aur. Eroul unuia din filmele lui Serghei Eisenstein. Viaţa lui a fost scrisă în anii '80 ai secolului al XlII-lea (N. Tr.). 2. Măria Roşa Lida de Malkiel, L'idee de la gloire dans la tradition occidentale: Antiquite, moyen ăge occidental, Castille. Cartea a fost publicată în spaniolă în Mexic, în 1952. Ne-am folosit de versiunea franceză: Paris, 1958. 3. Pentru cuvântul „onor, enor, anor” sunt date următoarele sensuri: „1. Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2. Avantages materiels qui en

resultent […] 4. Fief, benefice feodal […] 5. Bien, richesse en general […] 8. Marques, attributs de la dignite” (A.-J. Greimas, Dictionnaire de l'ancien francaisjusqu'au milieu du XIV siecle, Paris, 1969, p. 454). Cărui semnificant este demnitatea cavalerului se întâlneşte în multe texte. Deşi cuvintele honneur şi gloire sunt folosite permanent în tandem, ca o formulă1, sensul lor este total diferit. În ultimă instanţă, deosebirile se reduc la opoziţia dintre obiect material şi cuvânt, ambele folosite ca semne. Sistemul probabil cel mai apropiat de cel al Evului Mediu rus timpuriu este cel din Cântec despre Cid. Aici „onoarea” are permanent sensul de captură, de recompensă, de semn a cărui valoare se defineşte prin valoarea semnificatului său, considerat în afara funcţiei lui semiotice. Tocmai de aceea Cidul poate exclama: Galicia să ştie, Castilia, Leon Cu ce averi i-am răsplătit Pe ai mei gineri amândoi. (w. 2579-2580) „Onoarea” însă nu este numai un semn al demnităţii: ea este şi semnul unei anumite relaţii sociale: „în esenţă, onoarea este legată de structura societăţii {donnees sociales) şi, prin urmare, este subordonată întregului ei sistem juridic, ale cărui reguli şi subtilităţi de funcţionare sunt reproduse în Cântec {despre Cid – N. A.) cu o minuţiozitate care se regăseşte numai în foarte puţine alte documente ale vremii. Regele, cel care acordă onoarea, este şi cel care îl deposedează de acest dar al său pe erou. Şi atunci eroul însuşi îşi cucereşte – prin fidelitate, acte de vitejie şi avântul de care dă dovadă – onoarea pierdută”. Cercetătoarea subliniază îmbinarea specifică a poeziei credinţei şi datoriei cu individualismul extrem, încăpăţânarea şi respectul arătat propriei independenţe, ceea ce face dificilă traducerea conceptului de onoare cavalerească în limbajul politic modern2. 1. Trubadurul Giraut de Bornelh, deplângând moartea lui Richard Inimă de Leu, vorbeşte despre „onoarea şi slava” acestuia (G. De Bornelh, Sămtliche Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, voi. 1, Halle, 1910, p. 466). Aceeaşi formulă este utilizată şi de poetul medieval Gonzalo de Berseo: „Ca onoarea să-i crească şi să i se preamărească slava” (citat după M. R. L. De Malkiel, op. Cit, p. 128, trad. George Gheţu). În textul epic spaniol medieval Libro de Alexandre citim: „Fug de cel vrednic şi cinste, şi glorie/Atunci când le caută-n loc de pierzanie.” (idem, p. 179, trad. George Gheţu). Am putea găsi încă multe alte exemple de acest fel. 2. M. R. L. De Malkiel, op. Cit., pp. 121-122. Legătura dintre onoare şi relaţiile de vasalitate se vede clar şi în sursele ruseşti. E grăitor faptul că onoarea întotdeauna se dă, se ia, se recunoaşte, se acordă. Cuvântul „slavă” nu intră în asemenea microcontexte. Onoarea este invariabil legată de un anumit schimb, care necesită un semn material, de o anumită reciprocitate a relaţiilor sociale care dau dreptul la respect, la valoare în ochii altora. În studierea conceptului de onoare şi a derivatelor sale verbale în textele Rusiei kievene trebuie ţinut cont de această particularitate: „onoarea” este permanent inclusă în contextul unui schimb. Ea poate fi dată, recunoscută

(atunci când este făcută cuiva) şi acceptată. Cunoscuta sinonimie a verbelor aparent opuse „a da” şi „a primi” se explică prin ambivalenţa acţiunilor înseşi în sistemul relaţiilor de vasalitate ale feudalismului timpuriu. Actul prin care se acorda onoarea era simultan semnul intrării celui onorat în relaţii de vasalitate şi al acceptării lui ca supus de către suzeran. Cu această ocazie viitorul vasal trebuia să se aducă pe sine şi pământurile sale în dar protectorului feudal, doar pentru a le primi înapoi (de multe ori cu adaosuri) ca recompensă a suzeranului. Darul se transformă, aşadar, într-un semn cu care se face schimb, întărind astfel anumite contracte sociale. De această ambivalenţă a oferirii – acceptării, când cel care primeşte darul este totodată şi donator, se leagă faptul că onoarea se recunoaşte (când este făcută cuiva) de jos în sus şi se acordă de sus în jos, insistând invariabil asupra faptului că sursa onoarei, ca şi a bogăţiei, este pentru supuşi căpetenia feudală1. Vom întâlni mai târziu şi cazuri când cinstea este recunoscută de către egalul celui care o acordă. Va fi însă vorba doar de un ritual de politeţe, de o formalitate, care semnalează intrarea în serviciul 1. Şi în Rusia kieveană noţiunea aceasta are un caracter specific, care ţine de convenţiile societăţii feudale: cneazul este considerat sursa bogăţiei, deoarece el împarte membrilor drujinei partea lor de pradă. Insă această pradă este capturată în luptă de către drujină. [Drujina era oastea cneazului în Rusia medievală, compusă din vasalii lui (N. Tr.).] Membrii ei i-o oferă cneazului şi o primesc înapoi ca pe un semn de bunăvoinţă şi ca recompensă. E semnificativ şi faptul că ruperea relaţiilor de vasalitate este înţeleasă ca restituire a onoarei acordate. A.-J. Greimas aduce următorul exemplu: „Rendre son hommage et son fief, se degager des obligations de vassalite” (op. Cit., p. 453) („A restitui onoarea şi fief-ul său înseamnă a se elibera de obligaţiile de vasal” – trad. George Gheţu). Cuiva, fără a avea mai mult sens decât obişnuita formulă de încheiere din scrisorile secolului al XlX-lea: „Rămân sluga supusă a Excelenţei Voastre”. „Slava” este tot un semn, dar unul verbal, şi de aceea funcţionează întrun mod principial diferit de onoare. Ea nu se oferă şi nu se primeşte, ci „se răspândeşte până în cele mai îndepărtate colţuri” şi până la generaţii întregi de urmaşi. Slava are întotdeauna atribute vocale: despre slavă „se aude”, ea este „trâmbiţată”. Falsa glorie piere „cu zgomot”. Slava deţine şi atribute ale memoriei colective. In comparaţie cu onoarea ea ocupă o poziţie ierarhică mai înaltă. Onoarea are dimensiuni bine definite, care corespund poziţiei sale ierarhice. În eposul castilian medieval Cartea despre Apollonio regele se adresează unui cavaler necunoscut, sosit în timpul unui ospăţ: Prietene, alege-ţi locul -Tu ştii ce loc ţi se cuvine Şi ce ar trebui să faci, După toate regulile curtoaziei, Căci noi, necunoscându-te, putem greşi.1 Cinstea care i se arată oaspetelui este mai importantă decât cunoaşterea numelui său. Numele poate rămâne o taină, dar onoarea trebuie acordată cavalerului, în caz contrar comunicarea socială devine pur şi simplu imposibilă (lucrurile stau altfel în textele bisericeşti, vezi, de exemplu, Viaţa cuviosului Alexie, omul lui Dumnezeu, în care eroul îşi minimalizează conştient statutul

social*). În cazul gloriei nu contează mărimea, ci durata ei. În forma ei de bază, gloria este laudă. Spre deosebire de onoare, ea nu cunoaşte corelaţia nemijlocită dintre expresie şi conţinut. Dacă în cazul onoarei există o relaţie direct proporţională între planul expresiei şi planul conţinutului, în ce priveşte gloria, semn verbal, legătura aceasta este convenţională: o laudă de o clipă poate însemna slavă 1. Libro de Apollonio, Paris, 1917, p. 158. * Cuviosul Alexie, mort în anul 411 (şi sărbătorit de biserică pe 17 martie), a trăit mulţi ani la curtea tatălui său, om bogat, ca servitor, fără a fi recunoscut. Viaţa sa, scrisă de el însuşi, a avut o largă circulaţie în folclor, fiind atestate numeroase variante în volume miscelanee, cărţi de predici etc. (N. Tr.). Eternă. Întrucât omul medieval înclină să recepteze toate semnele ca iconice, el încearcă să desfiinţeze această contradicţie, acceptând ca expresie a gloriei nu orice cuvânt, ci cuvântul care are mare greutate. Acesta poate fi Cuvântul Domnului, cuvântul înscris în „hrisoave”, cântat în „imnuri” sau cuvântul rămas din „moşi-strămoşi”. Şi în această privinţă există un paralelism deplin între terminologia Evului Mediu timpuriu rus şi a celui occidental1. În principiu, gloria este caracteristică nivelelor superioare ale ierarhiei feudale. Sunt posibile însă şi excepţii: dacă un ostaş îşi câş-tigă gloria cu preţul vieţii, el ajunge atunci egalul celor din ierarhia superioară. Devine egalul tuturor. Şi, după cum spune Zbornicul de la 1076, gloria se atribuie de către egali2. Acest sistem care deosebeşte onoarea de slavă este consecvent respectat în cele mai vechi texte ale Rusiei kievene: Zbornicul de la 1076, Isprăvile lui Digenis, Războaiele iudaice, parţial în Povestea vremurilor de demult* (în combinaţie cu tratarea bisericească a termenilor) şi în alte texte. Reprezentative sub acest aspect sunt Războaiele iudaice. Încă Barsov„ sesiza deosebirea dintre onoare şi slavă făcută în acest text. N. K. Gudzi scria:„…Terminologia şi frazeologia ce caracterizau viaţa cotidiană şi mentalitatea Rusiei kievene„ se reflectă în versiunea rusă a cărţilor lui Flavius, cores-punzând uzului „din textele originale ruseşti contemporane cu traducerea, mai ales din letopiseţe. Astfel se comportă conceptele de onoare şi glorie, care înlocuiesc noţiuni diferite din textul grecesc – bucurie, ospitalitate sau recompensă„3. O analiză minuţioasă a transpunerii conceptelor din originalul grecesc într-un alt sistem, specific feudal, (pentru termenii „onoare„ şi „slavă”) a fost făcută de N. A. Meşcerski. Să menţionăm doar că, atunci când tălmăcitorul 1. M. R. L. De Malkiel, op. Cit., pp. 121-128. 2. Izbornik 1076 goda (Zbornicul din 1076), Moscova, 1965, p. 243. [Zbornicul este o culegere de texte religioase şi didactice, compilat în 1076 (posibil pe baza unui text bulgar mai vechi) de către un călugăr pentru marele prinţ al Kievului Sviatoslav Iaroslavici (N. Tr.).] * Cea mai veche cronică din spaţiul est-slavic, compilată la începutul secolului al XIMea (N. Tr.). „ E. V. Barsov (1836-1917), istoric, arheolog şi cercetător al folclorului şi vechii literaturi ruse (N. Tr.).

3. Istoriia russkoi literaturi (Istoria literaturii ruse), voi. I, Moscova-Leningrad, 1941, p. 148 (trad. George Gheţu). Războaielor iudaice traduce noţiunea grecească „ewpmna” („bucurie”) prin „cinste” („Şi îi întâmpinară locuitorii din Sepphoris/Cu cinste şi pohfală”1), el nu doar pur şi simplu reinterpretează terminologia grecească, ci dă dovadă şi de o cunoaştere uimitor de bună a principiilor de bază ale cavalerismului romanic. Amintim că o asemenea interpretare a „eucpnuia” corespunde perfect, de exemplu, folosirii noţiunii de Joi„, sinonimă cu „onoare„, în Cântec despre Cid. Dicţionarul limbii franceze medievale atestă şi el cuvântul, joeiler” cu sensul de „a aduce daruri”2. Dacă mai amintim şi că „pohfala” este aici un sinonim incontestabil al „gloriei” (în franceza veche laude), devine clar faptul că şi în acest caz avem de a face cu formula „onoare şi slavă”, atât de importantă pentru feudalismul rus şi comună în Evul Mediu timpuriu unui şir întreg de ţări. Aici ar fi locul să atragem atenţia şi asupra înţelesului specific al termenului „veselie” în Cântec despre oastea lui Igor: „Iar noi încă, drujina, râvneam veselie”3. Cuvântul este întrebuinţat aici, după toate probabilităţile, ca sinonim al „onoarei-recom-pensă” (amintim că dicţionarul lui Greimas atestă pentru Joiete„ în textele cavalereşti franceze din secolul al XlII-lea sensul de „usufruit„, un termen juridic care se referă la darea unui bun propriu în folosinţa altei persoane, ceea ce pentru cavaler însemna întotdeauna o recompensă ca semn al onoarei). Nu întâmplător, credem, expresiile „veselia se ostoi„, „nevesele vremi veniră„ din poem sunt însoţite constant de trimiteri la pierderi materiale: „Iar aur şi argint nu puţin au jecmănit„, „păgânii […] au luat bir câte un argint de curte„4. În schimb, formula „se domoliră glasurile, se ostoi veselia„5 poate fi percepută ca o transformare negativă a expresiei „slavă şi onoare„: „glas„ este sinonim cu „laudă„, „cân-tare” (cântarea ca proslăvire figurează şi în Cuvânt…, şi în interpolarea traducătorului în Războaiele iudaice, şi în alte texte), 1. N. A. Meşcerski, Istoriia iudeiskoi voinî Iosifa Flauia v drevnerusskom perevode (Istoria războaielor iudaice ale lui Josephus Flavius în traducere In limba rusă veche), Moscova-Leningrad, 1958, p. 80 (trad. George Gheţu). 2. A.-J. Greimas, op. Cit, p. 347. 3. Slovo o polku Igoreve (Cântec despre oastea lui Igor), în Pameatniki literaturi Drevnei Ruşi: XII vek (Monumentele literare ale Rusiei medievale: veacul al Xll-lea), p. 380 (trad. George Gheţu). 4. Ibid., p. 378 (trad. George Gheţu). 5. Ibid., p. 382 (trad. George Gheţu). Expresia sonoră a demnităţii, iar „veselie” este sinonimul expresiei ei materiale, „onoarea”. Astfel, caracterul unitar al formulei „onoare şi slavă” nu atenuează deosebirea dintre sensurile specifice ale componentelor ei, sensuri valabile mai ales în mediul cavaleresc (inclusiv la curtea cnejilor din perioada Rusiei kievene). În schimb în textele bisericeşti, acolo unde autorul îi atribuie personajului – divinitate sau sfânt – toate meritele şi calităţile posibile, „slava şi onoarea” sunt întrebuinţate ca elemente inseparabile. Exact în aceste texte

începe să se piardă diferenţa lor specifică. Iar odată cu răspândirea ideologiei bisericeşti expresia începe să fie percepută ca tautologică. Am recurs în acest capitol atât la documente reflectând realitatea cotidiană, cât şi la texte literare care oferă modele ideale ale acestei realităţi. Regulile specifice acestor două mijloace de reproducere a vieţii sunt diferite, dar e necesar să subliniem şi legătura dintre ele, mai ales pentru Evul Mediu. Omul epocilor arhaice este înclinat să elimine din lume întâmplarea. Accidentalul i se pare rezultatul unei legităţi misterioase, inaccesibile lui şi cu atât mai puternice. De aici larg răspândita practică a ghicitului, prin care accidentalul este ridicat la rang de predicţie1. Semnificativ în acest sens este un episod din cântul al 23-lea al Iliadei {întrecerile pentru Patrocluf. La întrecerile sportive organizate cu ocazia funeraliilor lui Patroclu, Ulise şi Aias se întrec la fugă: iutepe ceilalţi Aias îi şi întrecu, după dânsul zeiescul Odysseu, Foarte aproape… Aias câştigă întrecerile, deşi Odysseu i-alerga de aproape, Urmele lui ajungândpână colbul să nu-l împresoare.3 1. V. N. Toporov, K semiotike predskazanii u Svetonia (Despre semiotica prezicerilor la Suetoniu) în Ucenâe zapiski Tartuskogo Gosudarstvennogo Universiteta (Analele ştiinţifice ale Universităţii din Tartu), voi. 181, 1965, pp. 198210. [Trudi po znakovlm sistemam (Studii despre sistemele semiotice), voi. 2.] 2. Homer, Iliada, Traducere în hexametri, cu o Postfaţă, o Bibliografie esenţială şi Indici de Dan Sluşanschi, Editura Paideia, Bucureşti, 1998. 3. Idem, w. 758-764. Desfăşurarea ulterioară a acţiunii este descrisă de Homer în două moduri. Aias alunecă întâmplător pe o grămăjoară de bălegar proaspăt şi cade cu faţa în ea. Incidentul, care îi permite lui Ulise să-1 depăşească şi să câştige întrecerea, poate fi considerat un exemplu tipic de intervenţie a imprevizibilului în desfăşurarea evenimentelor. Poetul ne oferă însă şi o interpretare paralelă: Odysseu I se rugă tare-n sine zeiţei cu ochi verzi, Athena: „Bă-mi ascultare, zeiţă, şi-ajută-mă la alergare!” Astfel grăi rugător, şi-ascultatu-l-a Pallas Athena,. L Această dublă interpretare ne oferă două explicaţii egal de verosimile ale celor întâmplate: fără ajutorul zeiţei Atena Ulise n-ar fi câştigat, dar n-ar fi câştigat nici fără bălegarul în care a călcat Aias. Această viziune recunoaşte prezenţa accidentalului în univers şi, totodată, percepe fiecare accident ca pe rezultatul nemijlocit al intervenţiei divine. Homer ajunge să sintetizeze ideile de sorginte divină şi de imprevizibilitate (valoare informaţională) a evenimentelor prin faptul că oferă pentru fiecare eveniment un lanţ întreg de elemente care-1 predetermină: zeii săi se află permanent în luptă şi, dacă rezultatul conflictelor dintre oameni se explică prin voinţa zeilor, rezultatul luptei dintre zei rămâne imprevizibil. Ca şi rezultatul confruntării dintre soartă şi fiinţa umană – un

conflict cu diferite variante de deznodământ, dar care i-a intrigat întotdeauna pe autorii greci. În viaţa obişnuită erup brusc evenimente cu consecinţe imprevizibile, care dau naştere unui lanţ întreg de procese. Momentul rupturii este, după cum spuneam, situat parcă în afara timpului, şi de la el începe o nouă etapă a dezvoltării graduale, aflată din nou sub domnia timpului. Ruptura generează însă un lanţ întreg de evenimente. Înainte de toate, rezultatul ei este apariţia unei game întregi de consecinţe care se pot realiza în egală măsură. Din ele numai una va deveni fapt istoric. Selecţia acesteia poate fi definită ca întâmplătoare sau ca rezultat al intervenţiei altor legităţi, exterioare sistemului respectiv şi aflate dincolo de graniţele lui. Cu alte 1. Idem, w. 768-771. Cuvinte, dintr-o altă perspectivă alegerea aceasta poate fi complet previzibilă, în limitele acestei structuri însă ea este un accident. Realizarea acestei posibilităţi poate fi înţeleasă ca nerealizarea tuturor celorlalte. O percepţie foarte acută a acestei realităţi avea Puşkin, cel care a pus în gura Tatianei cuvintele: Când te gândeşti că fericirea Era aproape… (8, XLVII)1. Şi mai semnificative sunt cugetările autorului, unice în istoria romanului, despre viitorul pierdut al lui Lenski, ucis în duel*: Poate c-a fost spre bine-n lume, Sau pentru glorie născut: Şi lira lui cu falnic nume în veac de veac i-ar fi crescut Prin cântec – faima de poet; Sau poate că în lume-ncet, Ar fi suit înalte trepte… D-n viaţa veşniciei drepte El poate-a dus o sfântă taină, Şi sacrul sufletului foc S-a stins, în noapte, sub obroc, Acoperit de-a morţii haină; Şi, la mormântul lui, în floare, In cânt nu-l vor slăvi popoare! (6, XXXVII) în manuscrisul definitiv aici urma strofa a XXXVIII-a, care lipseşte în textul tipărit: Umplându-şi viaţa cu otravă, Fără a face prea mult bine, Ar fi umplut pagini de ziare Cu faima sa fără de moarte.2 1. E caracteristic faptul că destinul este înţeles aici ca rezultat al unei imprudenţe întâmplătoare şi, prin urmare, imprevizibile:„…Dar destinul/S-a împlinit. Nechibzuirea/Mi-a fost sortită, cu tot chinul.” (8, XLVII). * De către prietenul său, Evgheni Oneghin (N. Tr.). 2. Nu e vorba de posibilitatea ca Lenski să fi devenit ziarist, ci de faptul că despre el ar fi scris ziarele, deci că ar fi ajuns o mare personalitate. Şi ar fi mers pe-un drum cumplit Pentru-a-şi da ultima suflare în faţa marilor trofee Ca Nelson sau Kutuzov-al nostru Sau ca Râleev, spânzurat. „ Sau poate, pe poet, în viaţă, îl aştepta o altă soartă; Schimbat la suflet şi la faţă Sleit, bătea la altă poartă. În varianta aceasta destinul lui Lenski era altul: Şi fericit, încornorat Tânjea-n papuci şi în halat; Gustând din cupa vieţii dulce: La patruzeci de ani cu gută

Mâncând şi bând – stafie mută… (6, XXXIX). Calea vieţii, şi cea a unui individ, şi a omenirii, e presărată cu oportunităţi nerealizate, cu trenuri pierdute. Conştiinţa hegeliană, care a devenit pe neobservate însuşi miezul gândirii noastre, educă în noi pietatea faţă de posibilităţile realizate şi o atitudine dispreţuitoare faţă de alternativele cărora nu le-a fost dat să devină realitate. Reflecţiile despre aceste căi nestrăbătute sunt taxate drept romantism şi visări de cai verzi pe pereţi, de genul celor la care se deda cunoscutul personaj gogolian, filosoful Kifa Mokievici, a cărui existenţă „era îndreptată mai mult spre latura contemplativă”1. Ne putem imagina însă şi o altă viziune, conform căreia tocmai aceste drumuri „pierdute” reprezintă una dintre cele mai tulburătoare probleme pentru un istoric-filozof. Aici trebuie să ne amintim M. I. Kutuzov (1745-1813), general-feldmareşal al armatei ruse, iscusit comandant de oaste. A contribuit în mod decisiv la înfrângerea lui Napoleon în 1812 (vezi şi portretul pe care i-1 face Tolstoi în Război şi pace) (N. Tr.). Cele nouă versuri anterioare sunt traduse de George Gheţu şi Justina Bandol (N. Tr.). 1. N. V. Gogol, Suflete moarte, traducere de Tudor Arghezi, Ionel Ţăranu, Iancu Linde şi Rostislav Donici, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 230. Însă de cele două forme de evoluţie istorică: procesele graduale, continue şi relativ previzibile, şi cele care iau naştere ca rezultat al rupturilor şi în care fiecare posibilitate realizată este înconjurată de o reţea de evenimente rămase nerealizate. Căile care ar fi putut fi iniţiate de ele sunt pierdute pentru totdeauna. Evoluţia continuă nu numai cu un eveniment nou, ci şi într-o nouă direcţie. O asemenea abordare e cea mai potrivită în cazul evenimentelor istorice singulare prin însăşi natura lor, în care un fapt întâm-plător dă naştere unei ordini noi şi imprevizibile. Plăsmuirea unei opere de artă geniale, moment de cotitură în istoria culturală a omenirii, nu ar fi avut loc şi nu ar fi fost prin nimic compensată dacă autorul ei ar fi murit în copilărie, într-un accident. Dezno-dământul bătăliei de la Waterloo nu ar fi putut fi prezis unilateral, aşa cum în momentul naşterii lui Napoleon nu s-ar fi putut spune dacă viitorul împărat va supravieţui sau nu. Însă împlinirea acestor fapte a acţionat un anumit mecanism al complicatei maşini care este istoria, mecanism care altfel ar fi rămas neutilizat. În acest sens, orice eveniment poate fi analizat din două puncte de vedere. Creaţia lui Puşkin a influenţat procesul de transformare a operei artistice în marfă („nu-i de vânzare inspiraţia, dar poate fi vândut un manuscris”*). Un rol decisiv 1-a jucat aici Evgheni One-ghin. Dar chiar dacă Puşkin nu şi-ar fi scris romanul în versuri sau, mai mult, dacă nu s-ar fi născut, acest proces tot ar fi avut loc, pentru că era inevitabil. Dacă analizăm însă un alt proces istoric şi presupunem că Puşkin ar fi dispărut din istoria literaturii ruse chiar la începutul carierei sale, din cauza unor circumstanţe biografice, atunci întreg lanţul de evenimente care a dus la Gogol, Dos-toievski, Tolstoi, Blok şi prin ei la Soljeniţân, în vremurile noastre, şi la consolidarea rolului pe care literatura

rusă 1-a avut în destinele obşteşti ale intelighenţiei ruse, şi, prin urmare, în general în soarta întregii Rusii, acest proces istoric deci ar arăta altfel decât îl cunoaştem. Aşadar, acelaşi eveniment se poate încadra şi în limitele previzibilului, şi într-un proces de ruptură. Fiecare eveniment „epocal” nu doar deschide noi drumuri, ci şi elimină seturi întregi de posibilităţi viitoare. Dacă am ţine cont de acest lucru, atunci descrierea * Razgovor knigoprodavtsa s poetom (Discuţia librarului cu poetul), în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. II, tomul 11, p. 330. Acestor căi abandonate n-ar mai echivala pentru istorici cu nişte cugetări nobile, dar gratuite. Aici trebuie avut în vedere încă un fapt: procese istorice diferite, dar tipologic asemănătoare – de exemplu, mişcarea romantică în diferite ţări europene sau variatele forme ale revoluţiei burgheze – pot alege, în momentul rupturii, căi de evoluţie distincte. Compararea lor ne arată ce s-ar fi întâmplat într-o ţară sau alta dacă rezultatele rupturii ar fi fost diferite. Ea introduce un aspect cu totul nou în studiul comparativ al culturilor: ceea ce s-a pierdut întrun anumit spaţiu istorico-naţional poate fi realizat în altul, iar importanţa comparaţiilor de acest fel între culturi fundamentează raţionamentele de genul „ce s-ar fi întâmplat, dacă…”. De exemplu, cercetarea comparativă a puciului eşuat de la Moscova1 şi a evenimentelor din Iugoslavia ne arată ce s-ar fi întâmplat dacă puciul ar fi reuşit. Compararea diferitelor ipostaze istorice ale aceluiaşi eveniment poate fi înţeleasă ca o formă de studiere a drumurilor „pierdute”. Din acest punct de vedere, istoria Renaşterii, a Reformei, a Contrareformei pot fi analizate ca variante ale aceluiaşi proces istoric. O astfel de viziune permite studierea nu numai a ceea ce s-a întâmplat, dar şi a ceea ce n-a mai avut loc, deşi se putea întâmpla. Studierea comparativă, de exemplu, a proceselor economice, pe de o parte, şi a operelor de artă, pe de alta, nu ne oferă o explicaţie cauzală a acestora, ci un mod de a înţelege două poluri ale unui proces dinamic, incomensurabile, dar care se influenţează reciproc. În acelaşi fel pot fi caracterizate şi antinomiile dintre fenomenele istorice de masă şi cele strict individuale sau dintre previzibil şi imprevizibil – cei doi cai la căruţa istoriei. Am vorbit deja despre faptul că omul care trăieşte conform obiceiurilor şi tradiţiilor este, din punctul de vedere al ingeniosului erou dintr-o epocă de ruptură, un prost, în timp ce eroul acela inventiv este, din perspectiva oponentului său, perfid şi lipsit de onoare. E cazul să vedem acum în cele două personaje aflate în conflict verigi ale aceluiaşi lanţ. Perioadele de descoperiri ştiinţifice, pe de o parte, şi cele ale invenţiilor tehnice, pe de alta, pot fi privite ca etape diferite ale activităţii intelectuale. Descoperirile au un caracter exploziv: ele 1. E vorba de evenimentele din august 1991. Nu pot fi deduse din trecut, iar consecinţele lor nu pot fi prevăzute univoc. Însă chiar în clipa când explozia şi-a epuizat energia lăuntrică, ea este înlocuită de un lanţ de cauze şi efecte: începe perioada de domnie a tehnicii. Dezvoltarea logică reţine de pe urma „exploziei intelectuale” acele idei care sunt

coapte pentru vremea lor şi care pot fi utilizate. Celelalte sunt date uitării, uneori pentru un timp destul de îndelungat. Aşadar, în alternanţa periodică dintre progresul teoriei ştiinţifice şi evoluţia succeselor tehnice poate fi detectată alternanţa perioadelor de previzibil şi de imprevizibil. Un model de acest fel este, desigur, în mare măsură convenţional. In realitate o succesiune regulată de epoci de ruptură şi perioade de dezvoltare graduală nu există niciodată în mod izolat. Ea este înconjurată de procese sincrone, şi aceste influenţe exterioare permanente pot periclita ritmicitatea alternanţei. Însă aceasta nu ne împiedică să o separăm teoretic, în scopul analizei. Succesiunea este deosebit de vizibilă în procesele sociale şi istorice. Am vorbit despre cum se privesc unul pe altul un cavaler „prost” şi unul „şmecher”. Să-i analizăm însă ca pe eroi ai etapelor consecutive despre care am vorbit. Eroul bâlinelor*, omul din perioada cavalerismului sau „bunul ţăran” din literatura idilică a secolului al XVTII-lea sunt eroi ai unor epoci de stabilitate ori de evoluţie lentă. Pendulul vremii lor oscilează între schimbările calendaristice, datini şi acţiunile eroice repetate şi ele până la ritualizare. In aceste condiţii, pentru a fi învingător, eroul nu are nevoie să inventeze ceva. Caracterul său excepţional este dat de urieşenia staturii şi puterii sale. El nu are nevoie de fantezie, fiindcă nu născoceşte nimic. Dar în această etapă el nu este încă marcat negativ. Nu este un prost, deoarece criteriul inteligenţă versus prostie nu este încă activ. Şi iată că soseşte momentul rupturii. Imprevizibilul se substituie stabilităţii şi repetitivităţii. Un secol de forţă fizică este înlocuit de o clipă de ingeniozitate. Am observat că eroii acestor două tipuri de evoluţie istorică, puşi faţă-n faţă, se transformă în duşmani: ei sunt reprezentanţii a două epoci aflate în conflict. Dar în ordinea cronologiei ei reprezintă două etape inevitabile şi reciproc * Specie epică specifică folclorului literar rus, asemănătoare baladelor. Bâli-nele povestesc de regulă viaţa unor eroi excepţionali (de pildă, a aşanumiţilor bogatâri, viteji legendari ai Rusiei medievale) (N. Tr.). Condiţionate. Alternanţa lor e interesant de observat în evoluţia unui şir de procese istorice. Aşa, de exemplu, cultura rusă a celei de a doua jumătăţi a secolului al XlX-lea se dezvoltă sub semnul valorizării individualităţii umane. Acest lucru se vede clar în faptul că în planul autoreflexiei societatea este dominată de ideea specificului naţional, iar literatura, sub pana lui Tolstoi sau Dostoievski, şi lupta politică promovată de mişcările narodniciste declară drept ideal de viaţă traiul şi mentalitatea poporului. Fericirea acestuia este scopul practicii revoluţionare, deşi poporul era nu cel care acţiona, ci cel pentru binele căruia se ducea lupta: Să vezi cu ochii a poporului urgie, Prietene, e greu de îndurat A minţilor alese bucurie E pretutindenea un trai îmbelşugat} Lui Grişa Dobrosklonov Destinu-i hărăzise Al slavei drum şi-al faimei De reazem al poporului: Oftica şi Siberia…2

Potrivit lui Dostoievski, Alioşa Karamazov trebuia să-şi pună „sufletul lui pentru prietenii săi”*: să sfârşească pe eşafod pentru crimele înfăptuite de altcineva. Astfel, ideea de caracter naţional se exprimă atât în eroul singular, cât şi în varietatea de personalităţi revoluţionare ale căror portrete le-a zugrăvit Stepneak-Kravcinski”. Tocmai ideea de diversitate e cea care structurează coeziunea acestor portrete. Orientarea spre unicitatea individului era determinată de faptul că epoca de dinainte de „explozie” era deja luminată de primele ei scântei. Faptul că o perioadă de ruptură generează o mare varietate de caractere, de individualităţi remarcabile, este dovedit de 1. Komu na Ruşi jit horoşo (Cui i-e bine în Rusia), în N. A. Nekrasov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 4, Leningrad, 1982, p.116. 2. Deduşka (Moşul), în N. A. Nekrasov, ed. Cit., voi. 5, p. 517. * Citat din Sflnta Evanghelie după Ioan, cap. 15, versetul 13 (N. Tr.). „ S. M. Kravcinski (pseudonim S. Stepneak) (1851-1895), revoluţionar terorist şi scriitor rus, a lăsat portrete remarcabile ale unor revoluţionari ai vremii sale (N. Tr.). Biografiile personalităţilor din Renaştere sau din epoca lui Petru cel Mare. Dar iată că momentul „exploziei” s-a încheiat. Revoluţia a cedat locul stagnării, iar ideea de individualitate dispare, fiind înlocuită de idealul „egalităţii”. Începând cu mijlocul anilor '20 în zugrăvirea personalităţii eroice se subliniază absenţa individualului, este poetizată O mină, dar cu milioane de degete, acesta-i partidul – un pumn uriaş. Singur atât eşti: un zero amarnic… Cât ai fi, când eşti singur – poftim, nu ridici nici butucul de-o şchioapă măcar; de-o casă – ce să vorbim.' Ideea eroismului anonim e reluată obsesiv de către o literatură care proslăveşte eroismul într-o epocă lipsită de eroism, de la cânte-cele Cavaleriei Roşii: Suntem cu toţii eroi fără nume Şi viaţa întreagă neeo luptă2 şi până la versurile lui Pasternak din timpul Marelui Război pentru Apărarea Patriei*: 1. V. V. Maiakovski, Vladimir Rid Lenin, traducere de Cicerone Theodorescu, în V. V. Maiakovski, In gura mare, Bucureşti, Editura Tineretului, 1964, pp. 44-45. 2. E semnificativă imposibilitatea paradoxală de poetizare a absenţei numelui într-un text la persoana întâi. În secolul al XlX-lea astfel de cuvinte ar fi fost atribuite vagabonzilor lipsiţi de orice documente şi nicidecum cu eroii militari. * Al Doilea Război Mondial (N. Tr.). Neştiuţi eroi de-oraşe-mpresurate, inima-mi Vă va ţine-n inimă, viteji de vorbe necuprinşi.1 E interesant că nici Pasternak, nici cititorii săi din acele timpuri nu au sesizat în acest text disonanţa: „inima-mi vă va ţine-n inimă” – citat din discursul lui Hamlet, în care eroul shakespearian plăsmuieşte idealul unei personalităţi nobile, pe care vrea s-o ascundă în adâncul inimii. * în textul lui Pasternak acest loc e rezervat anonimului impersonal.

Ar mai trebui, probabil, menţionat că ritualul închinării la mormântul ostaşului necunoscut, încetăţenit după Primul Război Mondial, s-a născut şi el într-o epocă deloc eroică. Compară aceasta cu variile inscripţii de pe morminte care se opun anonimatului faptei eroice, chiar şi atunci când numele celor căzuţi rămân necunoscute. Aşa e inscripţia de pe mormântul parizian al eroilor revoluţiei de la 1830: „Aţi murit atât de repede, încât Patria n-a reuşit să memoreze numele Voastre”*, aşa rândurile aparţinând poetesei Olga Bergholţ: „Nimeni nu-i uitat şi nimic nu se uită”* sau panglicile comemorative de pe mormintele copiilor evrei din Praga cu lista completă a tuturor victimelor. Eroul singular, al cărui nume este înscris în paginile istoriei, şi personajul tipic anonim întruchipează cele două forme ale evoluţiei istorice aflate în permanentă alternanţă. 1. B. L. Pasternak, ed. Cit, voi. 2, p. 43. * Citatul este luat din monologul lui Hamlet în faţa prietenului său Horaţio, căruia îi atribuie calităţile personalităţii ideale: „De când mi-e slobod cugetul s-aleagă/Şi-n stare-a cântări pe oameni, tu/I-ai fost alesul – cu peceţi; căci fost-ai/Din cei ce ne-nrăiţi îndură răul, /Şi care-aşteaptă soarta grea sau dulce/Cu-aceleaşi mulţumiri: noroc de cei/Ce-mbină bine chibzuieli şi patimi/încât nu sunt sub mâna soartei fluier/Din care cântă ea cum vrea. Dămi insul/Neînrobit de patimi, şi-am să-1 port/în inimă, în miezul inimii, I Precum te port…” (S. Tr.). (Hamlet, prinţ al Danemarcei, traducere de Leon Leviţchi şi Dan Duţescu, în W. Shakespeare, Opere, voi. 5, Editura Univers, Bucureşti, 1986, pp. 376-377) (N. Tr.). „ E vorba de Colonne de Juillet, amplasată în Place de la Bastille, care comemorează victimele revoluţiei din iulie 1830, prin care regele Charles al Xlea a fost înlocuit cu regele Louis-Philippe. Pe columnă sunt înscrise în aur numele celor 504 victime ale căror trupuri au fost înmormântate dedesubt (N. Tr.). Cuvintele poetei petersburgheze Olga Bergholţ sunt gravate pe o stelă funerară de granit din cimitirul memorial Piskariov din Sankt-Petersburg, în care se află mormintele celor aproximativ jumătate de milion de victime ale blocadei Leningradului din timpul celui de al Doilea Război Mondial (n, tr.). T (capitol intercalat) în cazurile analizate până acum alegerea însemna realizarea unei singure posibilităţi dintr-un set întreg. O astfel de interpretare este însă o abstracţiune. Examinam un sistem în evoluţie ca şi cum ar fi fost izolat, situat într-un spaţiu gol. Realitatea e mai complicată: orice sistem dinamic este amplasat într-un spaţiu în care se află şi alte sisteme, tot atât de dinamice, şi de asemenea frânturi ale unor structuri distruse, un fel de „comete” ale acestui spaţiu. În consecinţă, orice sistem există nu numai după legile propriei evoluţii, dar intră şi în varii contacte cu alte structuri. Contactele acestea au un caracter mai mult accidental. Progno-zarea lor este practic imposibilă. A nega însă existenţa şi semnificaţia lor ar fi o greşeală. În aceste raporturi se realizează, de fapt, identificarea întâmplătorului cu logicul. Ceea ce e logic în propriul sistem se manifestă ca „accidental” în sistemul cu care, pe

neaşteptate, cel dintâi a intrat în contact. Şi acest „accidental” va duce la creşterea dramatică a posibilităţilor de evoluţie ulterioară ale structurii afectate. Istoria culturii oricărui popor poate fi analizată din două puncte de vedere: în primul rând, ca evoluţie imanentă, şi în al doilea – ca rezultat al diverselor influenţe din exterior. Ambele procese sunt strâns legate între ele şi separarea lor e posibilă doar în domeniul abstract al cercetărilor teoretice. De aici rezultă, printre altele, că orice analiză izolată atât a dezvoltării imanente, cât şi a influenţelor externe, duce inevitabil la deformarea imaginii reale a lucrurilor. Nu în aceasta constă însă dificultatea pentru cercetător, ci în faptul că orice contact între sisteme lor interne provoacă creşterea bruscă a imprevizibilităţii evoluţiilor diferite ulterioare. Cazul în care influenţa din exterior duce la impunerea uneia dintre structuri asupra celeilalte nu este nici pe departe caracteristic. De cele mai multe ori ciocnirea generează un al treilea element, principial nou, care nu reprezintă o consecinţă evidentă, logică şi previzibilă a nici unuia dintre sistemele iniţiale. Lucrurile sunt complicate şi mai mult de faptul că fenomenul nou apărut îşi însuşeşte frecvent denumirea uneia dintre structurile prime, ascunzând însă sub ea un conţinut total diferit. Astfel, de exemplu, începând cu domnia Elisabetei Petrovna”, cultura aristocratică rusă a fost supusă unei extraordinar de puternice influenţe franceze. La sfârşitul secolului al XVTII-lea – începutul secolului al XlX-lea nobilimea (mai ales cea din capitală) adoptă limba franceză ca parte componentă a culturii ruse. Franceza cucereşte în primul rând limbajul doamnelor. Această problemă a fost abordată cu minuţiozitate şi cu exactitatea unui culturolog de către Puşkin, în capitolul al III-lea din Evgheni Oneghin, când şi-a pus problema în ce limbă ar trebui să scrie scrisoarea Tatianei. Problema a fost soluţionată printr-un artificiu recunoscut cu sinceritate: Tatiana şi-a scris scrisoarea, desigur, în proză, iar poetul o transpune în limbajul poeziei. El avertizează totodată lectorul că scrisoarea a fost scrisă în franceză şi că este oferită cititorului, tot în mod artificial, cu mijloacele limbii ruse: Mai e şi altă-ncurcătură: Salvând onoarea ţării mele Tatianei să-i traduc scriptura, Chiar de m-aşteaptă piedici grele: Căci ea ştia ruseşte prost, Credea jurnalul fără rost; De grai natal fugind mereu, Gândirea-şi exprima cu greu, Scria de-aceean franţuzeşte… (3, XXVI)1 Se intersectează aici două probleme din istoria limbii. Invazia francezei şi contopirea ei cu rusa într-un limbaj unic generează o ' Ţarină a Rusiei (17411761), fiica lui Petru cel Mare (N. Tir.). 1. Iniţial, Puşkin a avut intenţia să prezinte scrisoarea Tatianei în proză, posibil, chiar în franceză. Decizia luată de el – transpunerea poetică în limba rusă – este, din punct de vedere semiotic, şi mai complexă, fiindcă scoate în evidenţă caracterul convenţional al relaţiei dintre expresie şi conţinut. Întreagă gamă de stiluri funcţionale. Aşa, de exemplu, amestecul dintre franceză şi rusă dă naştere limbajului „doamnelor”, în particular variantei sale „mondene”: a se vedea, de exemplu, scrisoarea lui Puşkin din 24 ianuarie 1822

către fratele său Lev, expediată din Chişinău: „De la bun început vreau să mă cert cu tine: cum nu ţi-e ruşine, dragul meu, să scrii scrisori jumătate ruseşte, jumătate franţuzeşte, doar nu eşti o cuzină moscovită”1. „Cuzină moscovită” era un termen ce desemna o cucoană provincială care se credea la modă, purta haine demodate şi avea obiceiuri deja ieşite din uz la Petersburg*, un personaj comic permanent al scenelor din viaţa moscovită (de exemplu, prinţesa Alina, amintită în Evgheni Oneghin). Amestecul limbilor i-a permis lui B. A. Uspenski să caracterizeze „limbajul doamnelor de societate din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XK-lea” ca „predominant macaronic”2. Pentru societatea rusă cultă din epoca lui Puşkin, limba franceză era şi limba ştiinţei şi filosofiei. O influenţă de netăgăduit în acest sens a avut-o apariţia în literatura iluministă franceză a unei serii întregi de cărţi ştiinţifice destinate publicului feminin. Apariţia unui public similar al literaturii ştiinţifice în Rusia (începând cu E. R. Daşkova”) a contribuit la faptul că rolul de limbă ştiinţifică a revenit aici limbii franceze. Nu numai cucoanele care se 1. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. XIII, p. 35 (trad. George Gheţu). * La vremea aceea, capitala Imperiului Ţarist (N. Tr.). 2. B. A. Uspenski, Iz istorii russkogo literaturnogo iazlka XVIII – naceala XIX veka (Din istoria limbii ruse literare din secolul al XVIII-lea – începutul secolul al XlX-lea), Moscova, 1985, p. 57. Vezi aici şi o perspectivă culturalistorică asupra acestui fenomen. O analiză lingvistică şi o colecţie interesantă de exemple (între altele, ale amalgamului franco-danez în vorbirea filfizonului din comedia scriitorului danez-norvegian Ludvig Holberg) a se vedea în A. Grannes, Prostorecinle i dialektnte elemenă v iazlke russkoi komedii XVIII veka (Elemente de vorbire populară şi dialectală în limbajul comediei ruse din secolul al XVIII-lea), Bergen – Oslo – Tromso, F. A. „ Prinţesă (1743-1810), femeie cultivată, cunoscătoare a câtorva limbi străine şi corespondentă a unora dintre enciclopediştii francezi. A deţinut cu succes funcţia de preşedinte al Academiei Ruse (1783-1801). Până la urcarea Ecaterinei pe tron a fost una dintre prietenele ei cele mai apropiate, jucând un rol esenţial în pregătirea şi desfăşurarea loviturii de stat care a adus-o pe viitoarea ţarină la cârma Rusiei. Deoarece atitudinea Ecaterinei faţă de ea s-a schimbat ulterior, memoriile Daşkovei conţin numeroase aluzii la ingratitudinea împărătesei (N. Tr.). Credeau la modă, ci şi femeia rusă învăţată vorbea şi scria în franceză. Şi dacă felul în care Puşkin o caracterizează pe Tatiana: De grai natal fugind mereu, Gândirea-şi exprima cu greu (3, XXVI) poartă amprenta limbajului „doamnelor”, într-un alt text al său, Roslavlev, eroina este o purtătoare a culturii de elită care aparţine în egală măsură bărbaţilor şi femeilor: „Biblioteca consta în cea mai mare parte din opere ale scriitorilor secolului al XVIII-lea. Cunoştea bine literatura franceză, de la Montesquieu şi până la romanele lui Crebillon*. Pe Rousseau îl ştia pe dinafară. În bibliotecă nu se găsea nici o carte rusească, cu excepţia operelor lui Sumarokov'„, pe care Polina nu le deschidea niciodată. Îmi spunea că se descurcă greu cu alfabetul rusesc şi probabil că nu citea nimic în ruseşte, nici măcar poezioarele pe care i

le dedicau stihuitorii moscoviţi„1. E de remarcat că titlurile din biblioteca Polinei caracterizează gusturile cititorului rus cultivat în general, şi nu numai pe cele ale femeilor – biblioteca aparţinuse tatălui eroinei. Contopirea, în acest caz, a limbajului masculin şi a celui feminin este subliniată de uşurinţa cu care Puşkin pune în gura eroinei propriile-i cugetări preferate: „îmi permit aici o mică digresiune. Sunt iată, slavă Domnului, vreo treizeci de ani de când suntem certaţi, săracii de noi, că nu citim ruseşte şi nu ştim (aşa se zice) a vorbi limba ţării […]. Problema e că noi am fi bucuroşi să citim ruseşte, însă literatura noastră nu merge, se pare, înapoi mai departe de Lomonosov şi e încă foarte restrânsă. Desigur, ea ne oferă câţiva poeţi excelenţi, dar nu le poţi cere tuturor cititorilor să aibă chef numai de versuri. În proză avem doar Istoria lui Karamzin”*; primele două sau trei * C. P. Jolyot de Crebillon (1707-1777) – prozator francez, reprezentant al stilului rococo şi al gusturilor literare ale aristocraţiei înalte din Franţa secolului al XVIII-lea (N. Tr.). A. P. Sumarokov (1718-1777), primul scriitor cu adevărat modern al Rusiei; cu o educaţie integral europeană, Sumarokov a introdus în poezia şi dramaturgia ruse foarte multe forme specifice clasicismului francez. Extrem de productiv şi influent (N. Tr.). 1. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. VIII, p. 150 (trad. George Gheţu). * Istoria statului rus (1816-1824), lucrare nu foarte valoroasă din punct de vedere ştiinţific, dar scrisă ca o „poveste”. Model de stil literar al timpului şi de aceea foarte populară printre admiratorii scriitorului Karamzin (unul dintre ei fiind şi Puşkin) (N. Tr.). Romane au apărut cu doi sau trei ani în urmă; pe când în Franţa, Anglia şi Germania cărţi una mai minunată decât alta apar la rând. Nu prea vedem nici traduceri, şi chiar dacă există, eu unul, să-mi fie cu iertare, prefer totuşi originalele. Revistele noastre sunt captivante pentru literaţii noştri. Suntem nevoiţi să culegem totul – şi noţiuni, şi informaţii – din cărţi străine, de aceea noi şi gândim într-o limbă străină (cel puţin aceia care gândesc şi care urmăresc mersul ideilor omenirii). Despre această stare de lucruri mi s-au confesat cei mai vestiţi literaţi ai noştri.”1 Atacurile lui Griboedov la adresa amalgamului lingvistic al vremii, în aceeaşi măsură ca şi apărarea lui de către Puşkin, demonstrează că avem de-a face nu cu un capriciu al modei sau cu o grimasă a ignoranţei, ci cu o trăsătură caracteristică a procesului lingvistic din perioada respectivă. Limba franceză apare ca un element organic al uzului lingvistic al nobilimii ruse culte. E semnificativ faptul că Tolstoi foloseşte masiv limba franceză în Război şi pace tocmai pentru a reda limbajul nobilimii ruse. Acolo unde apare vorbirea francezilor, ea e redată, de regulă, în ruseşte. Limba franceză este folosită în acest caz în primele cuvinte ale enunţului ca un indiciu al spaţiului lingvistic sau doar acolo unde trebuie reprodusă o particularitate specifică gândirii franceze. În situaţii neutre Tolstoi nu apelează la ea. În urma amestecului limbilor rusă şi franceză apare în această perioadă o situaţie contradictorie. Pe de o parte, amestecul limbilor creează o limbă unică a culturii, pe de alta, utilizarea acestei limbi unice implică o percepţie acută a

neorganicităţii ei, a caracterului ei contradictoriu. Această percepţie s-a manifestat, între altele, în lupta înverşunată dusă împotriva amalgamului lingvistic, în care se vedea ba o lipsă de educaţie (a se vedea reproşurile lui Puşkin aduse fratelui său, despre care am vorbit anterior), ba chiar o lipsă de patriotism sau o mentalitate provincială (vezi la Griboedov: „Un amestec de limbi: /Franceza cu dialectul din Nijni Novgorod”2). 1 (trad. George Gheţu). Indubitabil e vorba de Puşkin însuşi şi de Veazemski. Vezi şi afirmaţiile similare din partea autorului în strofele XXVII-XXVIII din capitolul al IH-lea din Evgheni Oneghin. 2. Gore ot urna (Prea multă minte strică), în A. S. Griboedov, Gore ot uma, Moscova, 1987, p. 26 (trad. George Gheţu). Intruziunea agresivă a unor „frânturi” de text compuse într-o limbă străină poate fi generatoare de sensuri noi. Acest lucru devine vizibil, de exemplu, în cazul inserării în textul artistic a unor fragmente într-o limbă „a nimănui”, care se dovedesc până la urmă pline de sens. Vezi, de pildă, macaronismele lui Maiakovski pe post de limbă „străină”: Hoţul obraznic rupea din teijasmin Dă-ne scuipă bileter! – ' sau cunoscutul episod din Război şi pace unde e descrisă conversaţia dintre un soldat francez şi unul rus, în care ultimul, vrând să vorbească în limba „străină”, recurge la glosolalie2. Un caz tipic de intervenţie a textului străin este şi „„: un fragment, smuls din legăturile sale semantice obişnuite, este introdus mecanic în alt spaţiu de sens. Aici el poate îndeplini un şir întreg de funcţii: poate juca rolul de catalizator semantic, poate schimba sensul principal, poate trece neobservat ş.a.m.d. Pentru noi sunt foarte interesante cazurile când intruziunea neaşteptată a unui text străin joacă un rol semantic important. Aceasta se întâmplă cu deosebire în textele artistice. „„ este o construcţie retorică în care deosebirile în codificarea diferitelor părţi ale textului devin un element vizibil al construcţiei autorului şi al receptării textului de către cititori. În acest caz sensul este generat de trecerea dintr-un anumit sistem al percepţiei semiotice a textului în altul, prilejuită de graniţa în structura textului pe care o reprezintă începutul fragmentului „străin”. O astfel de construcţie accentuează, înainte de toate, elementul ludic în text: din perspectiva unui alt mod de codificare, textul capătă un pronunţat caracter de joc, de artificiu: i se potenţează factura ironică, parodică, teatrală, etc. Graniţele textului, atât cele exterioare, care îl separă de non-text, cât şi cele interioare, între fragmente cu codificare diferită, ies în evidenţă. Relevanţa graniţelor este accentuată tocmai de mobilitatea lor, de faptul că ele se modifică odată cu mutarea interesului asupra unui cod sau a altuia. 1. V. V. Maiakovski, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 11, Moscova, 1957, p. 343 (trad. George Gheţu). 2. Vezi Război şi pace, traducere de Ion Frunzetti şi N. Parocescu, în L. N. Tolstoi, Opere în paisprezece volume, voi. IV, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1954, p. 170. Astfel, de exemplu, în condiţiile în care piedestalul statuii sau rama tabloului făceau tradiţional parte din non-text, arta barocă le introduce în text

(transformând, de pildă, piedestalul în stâncă şi integrându-1 într-o compoziţie unitară împreună cu monumentul propriu-zis). Un exemplu caracteristic de introducere a postamentului în textul monumentului este stânca pe care Falconet 1-a instalat pe Petru cel Mare în Sankt-Petersburg*. În proiectul monumentului lui Alexandru al IlI-lea sculptorul Paolo Trubetskoy a introdus un citat sculptural din opera lui Falconet: calul ţarului se afla pe o stâncă. Citatul avea, însă, semnificaţia unei rime polemice: în timp ce sub copitele calului lui Petru cel Mare stânca dădea parcă statuii un anume elan înainte, în viziunea lui Trubetskoy ea devine o buză de prăpastie, suspendată deasupra hăului. Călăreţul galopase până la marginea genunii şi se oprise greoi deasupra ei. Sensul statuii era atât de vădit, încât sculptorului i s-a propus să pună în locul stâncii un piedestal tradiţional.” Aspectul ludic se intensifică nu numai din cauză că, dintr-o anumită perspectivă, postamentul sau rama sunt incluse în text, iar din alta – excluse, ci şi pentru că în ambele cazuri intensitatea caracterului lor artificial este diferită de cea caracteristică textului de bază: când figurile sculpturii baroce se caţără sau sar de pe piedestal, sau când în pictură imaginea trece dincolo de ramă, aceasta accentuează, iar nu ascunde faptul că rama sau piedestalul aparţin lumii materiale, iar imaginile sau statuile – realităţii artistice. Acelaşi joc cu modurile diferite în care privitorul percepe cele două tipuri de realitate se desfăşoară când acţiunea teatrală coboară de pe scenă şi se mută în spaţiul sălii de spectacol. Jocul bazat pe opoziţia „real/artificial” este caracteristic oricărei situaţii de tipul „text în text”. Cazul cel mai simplu este dubla codificare a unui fragment, în acelaşi cod ca şi restul textului. * Monumentul remarcabilului sculptor francez E. M. Falconet, comandat de Ecaterina a H-a, a fost dezvelit în 1782 în Piaţa Senatului (azi Piaţa Decembriştilor). Este supranumit „Călăreţul de aramă”, după titlul poemului puş-kinian (N. Tr.). „ Monumentul lui Alexandru al IlI-lea pe cal a fost dezvelit în Petersburg în 1909. Pictorul I. E. Repin caracteriza astfel ideea lui principală: „Rusia, strivită sub greutatea unuia dintre cei mai reacţionari împăraţi ai ei, se dă înapoi”. Ca urmare a realizării acestei opere, sculptorul şi-a câştigat ostilitatea familiei domnitoare şi a trebuit să plece din Rusia (N. Tr.). Rezultatul este un tablou în tablou, teatru în teatru, film în film sau roman în roman. Dubla codificare, percepută ca un artificiu artistic, duce la receptarea spaţiului principal al textului ca „real”. Aşa, de exemplu, în Hamlet există nu numai un „text în text”, ci şi un Hamlet în Hamlet. Pentru a-i procura o distracţie „nebunului” Hamlet, în Elsinor este adusă, la ordinul regelui, o trupă întâmplă-toare de actori ambulanţi. Ca să vadă de ce sunt în stare, Hamlet le cere să interpreteze un fragment din prima piesă care-i trece prin minte. In acest moment el nu are în cap nici un plan de răzbunare. Alegerea piesei e întâmplătoare (Hamlet numeşte pur şi simplu opera sa preferată). Stă mărturie în acest sens faptul că Shake-speare îl pune să înlocuiască fragmentul ales cu altul. Răspunsul glumeţ al lui Hamlet la observaţia stupidă a lui Polonius, care întrerupsese declamaţia unui actor, demonstrează că Hamlet

încă nu conştientizase legătura dintre scena jucată de acesta şi propria sa situaţie, însă atunci când actorul rosteşte cuvintele: „Dar cine, o, cine a văzut regina/îmbrobodită…”, Hamlet este străfulgerat de o revelaţie instantanee, care schimbă radical sensul întregului monolog. Mai departe, el (şi spectatorul) receptează scena deja în relaţie cu evenimentele din Elsinor, şi partea deja recitată capătă un nou sens, clarviziunea subită a lui Hamlet fiind subliniată de stupiditatea lui Polonius: HAMLET: Regina îmbrobodită? POLONIUS: Bun! „Regina îmbrobodită” e foarte bine. PRIMUL ACTOR: Fugea desculţă-ameninţând pârjolul Cu-al lacrimilor orbitor şuvoi, Pe capu-ncoronat odinioară Purtând o zdreanţă…1 Odată inclus în textul lui Hamlet, ceea ce fusese un fragment de non-text devine o parte a textului (se transformă în text), dar în acelaşi timp transformă întregul text, care trece la un alt nivel de organizare. Piesa jucată la cererea lui Hamlet repetă într-o manieră pronunţat artificială (la început prin pantomimă, apoi prin monologurile rimate, vizibil retorice, întrerupte de replicile prozaice ale spectatorilor: ale lui Hamlet, ale regelui, reginei şi Ofeliei) piesa compusă de Shakespeare. Cea dinţii subliniază realitatea celei de-a doua1. Pentru a întări această percepţie, Shakespeare introduce în text elemente metatextuale: piesa este regizată pe scenă, în faţa noastră. Anticipând parcă 81/2 al lui Fellini, Hamlet dă indicaţii de joc actorilor în faţa publicului. Shakespeare pune pe scenă nu numai scena, dar, ce e mai important, repetiţia ei. Pentru noi e semnificativ faptul că abaterea de la naraţiunea „principală” introduce un fragment de text „străin” care, la prima vedere, nu are absolut nici o legătură cu restul textului. Dublarea este cel mai simplu mod de a face organizarea codului parte a structurii conştientizate a textului. Nu întâmplător miturile despre geneza artei sunt legate de dublare: rima ca produs al ecoului, pictura ca umbră schiţată cu cărbune pe conturul pietrei ş.A. În artele vizuale, un loc important printre mijloacele de creare a subtextului cu ajutorul dublării îl ocupă motivul oglinzii, folosit în pictură şi cinematografie. Acest motiv se întâlneşte des şi în cele mai diverse opere (vezi Venus şi Amor al lui Velâsquez, Portretul soţilor Arnolfini de Van Eyck şi multe altele). Ne confruntăm însă de la bun început cu faptul că dublarea prin intermediul oglinzii nu este niciodată o simplă repetare: se schimbă axa „dreapta – stânga” sau, mai adesea, la suprafaţa ecranului sau a pânzei se adaugă o axă perpendiculară pe ea, care dă senzaţia de adâncime sau creează o perspectivă din afara planului imaginii. În tabloul lui Velâsquez, la punctul de vedere al privitorului care o vede pe zeiţa Venus din spate se adaugă perspectiva din adâncul oglinzii – faţa zeiţei Venus. Efectul acesta este şi mai complex în portretul pictat de Van Eyck: oglinda 1. Hamlet, prinţ al Danemarcei, în româneşte de Petru Dumitriu, în W. Shakespeare, Opere, voi. VII, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1959, pp. 594-595.

1. E ca şi cum personajele din Hamlet le cedează locul pe scenă comedianţilor, iar ele se transformă în public. Astfel se explică şi replicile lor în proză, şi observaţiile vădit necuviincioase ale lui Hamlet, amintind de interpelările spectatorilor din epoca lui Shakespeare. Practic avem de a face nu numai cu un „teatru în teatru”, ci şi cu un „public în public”. Pentru a reda adecvat spectatorului contemporan acest efect, ar trebui probabil ca, în timp ce-şi strigă replicile, protagoniştii să se demachieze şi să se aşeze în sală, cedând locul pe scenă comedianţilor. Identificarea Hecubei cu Gertruda este potenţată de asemănarea de nume, care la început poate fi percepută ca pur întâmplătoare şi care tocmai în acest moment surprinde spectatorii. Dar când echivalenţa dintre cele două personaje este deja evidentă afinitatea sonoră devine superfluă, iar pentru paralela rege (Claudiu) – Pirr ea este de prisos. Atârnată pe perete în planul de adâncime al tabloului reflectă din spate siluetele lui Arnolfmi şi a soţiei sale (în tablou ei sunt reprezentaţi en face) şi ale oaspeţilor care intră din direcţia privitorului şi sunt întâmpinaţi de cei doi soţi, dar pe care privitorul îi vede doar în oglindă. Astfel, din adâncul oglinzii se naşte o privire perpendiculară pe pânză (în întâmpinarea privirii spectatorului), care iese din spaţiul propriu-zis al tabloului. Acelaşi rol îl juca oglinda în interioarele baroce, lărgind spaţiul arhitectural propriu-zis pentru a crea iluzia unui spaţiu infinit, prin reflectarea oglinzii în oglindă, a dubla spaţiul artistic prin reflectarea tablourilor în oglinzi1 sau pentru a şterge graniţa dintre interior şi exterior prin reflectarea ferestrelor în luciul oglinzilor. Oglinda poate însă juca şi un alt rol: dublând, ea deformează şi astfel dezvăluie faptul că imaginea care pare „firească” nu e decât o proiecţie, modelată într-un anumit limbaj. Astfel, în portretul lui Van Eyck oglinda este bombată (vezi şi Portretul artistului Hans Burgkmair cu soţia sa pictat de Lucas Furtenagel*, în care femeia ţine oglinda bombată aproape în unghi drept faţă de suprafaţa tabloului, ceea ce denaturează puternic reflecţiile), şi deci figurile sunt prezentate nu numai din faţă şi din spate, ci şi proiectate pe o suprafaţă plată şi pe una sferică. În Senso al lui Visconti silueta eroinei, încremenită şi dinadins impasibilă, se opune reflecţiei ei dinamice din oglindă. Vezi, de asemenea, zguduitorul efect al reflectării în cioburile oglinzii din Corbul lui H.- G. Clouzot” sau oglinda spartă din Ziua începe al lui M. Carne. La toate acestea se adaugă vasta mitologie literară a reflectării în oglindă şi a spaţiului din spatele oglinzii, mitologie ce-şi are rădăcinile în concepţiile arhaice despre oglindă ca intrare în cealaltă lume. Echivalentul literar al motivului oglinzii este tema dublului. La fel cum lumea din spatele oglinzii reprezintă o deformare stranie a lumii obişnuite, tot astfel dublul este o reflectare alienată a personajului. Modificând imaginea acestuia după legile răsfrângerii în oglindă (enantiomorfismului), dublura este o îmbinare de caracteristici 1. Vezi la Derjavin: „Să prindă viaţă în oglinzi tablouri, /Muslin, şi marmură, şi porţelan…” (Velmoja – Dregătorul, în G. R. Derjavin, ed. Cit., p. 213). * Pictor german (1505-după 1546) (N. Tr.).

„ Regizor francez (1907-1977), vestit pentru stricteţea sa şi lucrul asupra detaliului (N. Tr.). Invariante ale personajului şi de deviaţii de la modelul său (simetria dreapta – stânga poate căpăta cele mai diverse interpretări: mortul este dublul celui viu, fantoma – al fiinţei reale, urâtul – al celui frumos, criminalul – al sfântului, omul insignifiant – al geniului ş.a.m.d.), ceea ce deschide un câmp larg de posibilităţi pentru modelarea artistică a personajului. Natura semiotică a textului artistic este dublă: pe de o parte, el simulează realitatea, o existenţă de sine stătătoare, independentă de autor, o existenţă de obiect printre alte obiecte ale lumii reale1. Pe de altă parte, textul ne aminteşte permanent că este creaţia cuiva şi că poartă o anumită semnificaţie. In lumina acestei ambiguităţi ia naştere jocul de-a „realitatea – ficţiune”, pe care Puşkin 1-a descris cu versul: „Şi lacrimi vărs deasupra ficţiunii”. Combinarea retorică a „lucrurilor” şi a „semnelor lucrurilor” (colajul) într-un text unic generează un dublu efect, accentuând şi artificialitatea artificialului, dar şi autenticitatea sa indubitabilă. In rolul de „lucruri” (realităţi împrumutate din lumea exterioară, nu create de mâna autorului) pot apărea documente – texte a căror autenticitate nu este pusă la îndoială în contextul cultural respectiv. Aşa sunt, de exemplu, interpolările de secvenţe documentare într-o peliculă artistică (vezi Oglinda lui A. Tarkovski) sau procedeul folosit de Puşkin, care a introdus în Dubrovski un proces real de judecată din secolul al XVIII-lea, înlocuind doar numele proprii. Mai complicate sunt cazurile când trăsătura „autentic” nu poate fi dedusă din însăşi natura fragmentului de text sau chiar contravine acesteia, dar când, în pofida acestui fapt, în întregul textului exact fragmentului respectiv i se atribuie funcţia de realitate autentică. Să analizăm din acest punct de vedere romanul lui M. Bulgakov Maestrul şi Margareta. Romanul este structurat ca împletirea a două texte independente: unul narează întâmplări ce au loc în Moscova contemporană autorului, cel deal doilea – evenimente din anticul Yerushalayim. Primul text posedă toate datele „realităţii”: spune o poveste iniţial banală, abundă în detalii veridice, cunoscute cititorului, şi apare ca o continuare directă a contemporaneităţii. 1. Vezi la Derjavin în oda Dumnezeu: „A Ta zidire sunt, o, Ziditorule” (în G. R. Derjavin, ed. Cit, p. 116). Omul este opera Creatorului, văzută ca reflectare a divinităţii în oglinda materiei. În roman el e prezentat ca un fel de text original neutru. Spre deosebire de el, naraţiunea despre Yerushalayim apare permanent ca „text în text”. Dacă primul text este creaţia lui Bulgakov, cel de-al doilea este creat de către protagoniştii romanului. Irealitatea textului secund este subliniată de dezbaterea metatextuală care-1 precede, referitoare la felul în care trebuie scris; vezi: Iisus „nu a existat în realitate. Ei bine, tocmai pe ideea asta trebuie să cadă accentul principal…”1. Astfel, dacă despre primul text cititorul trebuie convins că are un denotat real, în cazul celui de-al doilea ni se demonstrează explicit că un asemenea denotat nu există. Acest lucru se obţine şi prin sublinierea permanentă a naturii textuale a capitolelor despre Yerushalayim (la început naraţiunea lui Woland, apoi romanul Maestrului), şi prin faptul că

acele capitole în care e descrisă Moscova sunt prezentate ca o realitate care poate fi văzută, iar cele despre Yerushalayim – ca o povestire care este citită şi ascultată. Capitolele despre Yerushalayim sunt introduse invariabil prin finalul capitolelor „moscovite”, ultimele cuvinte ale acestora din urmă sunt şi primele în capitolele despre Yerushalayim, evidenţiind astfel natura secundară a celor din urmă: „Nu-i nevoie de nici un fel de argumente, ripostă profesorul şi urmă, cu glas scăzut, pierzându-şi, nu se ştie de ce, accentul străin: totul este cât se poate de simplu. În ziua a paisprezecea a lunii Nisan, lună de primăvară, la ceasurile dimineţii, înfăşurat într-o mantie albă cu căptuşeală sângerie, cu pas târşit de cavalerist…” (sfârşitul primului capitol; urmează începutul celui de-al doilea): „în ziua a paisprezecea a lunii Nisan, la ceasurile dimineţii, într-o mantie albă cu căptuşeală sângerie, cu pas târşit de cavalerist, ieşi […] procuratorul Iudeii, Pilat din Pont” (19). Capitolul „Execuţia” este introdus ca un vis al lui Ivan2: şi Ivan văzu în vis cum soarele stă să se prăvale 1. M. Bulgakov, Maestrul şi Margareta, traducere de Natalia Radovici, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 7. În continuare trimiterile din text se dau la pagini din această ediţie. 2. Visul, ca şi naraţiunile intercalate, este un procedeu tradiţional de introducere a textului în text. Printr-o mai mare complexitate se disting lucrări precum Visul lui Lermontov („în Daghestan, pe arşiţă, în vale…” [versiunea românească de Leonid Dimov, în I. M. Lermontov, Poezii, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 80 (N. Tr.)], în care eroul în agonie o vede în vis pe cea care, la rândul ei, îl visează pe muribund. Reluarea primei şi a ultimei strofe creează un spaţiu care poate fi ilustrat sub forma benzii lui Mobius, cu o faţă reprezentând visul, iar cu cealaltă – trezia. Peste muntele Golgota şi muntele era împresurat de un dublu cordon de soldaţi„ (sfârşitul capitolului XV; iată şi începutul capitolului XVI): „Soarele stă să se prăvale peste muntele Golgota, iar muntele era împresurat de un dublu cordon de soldaţi„ (206). Mai departe textul despre Yerushalayim este introdus ca o creaţie a Maestrului:„…Şi Margareta putea răsfoi după pofta inimii, fie şi până-n zori, filele caietelor, să le examineze, să le sărute, şi să le recitească slovele: „întunericul, venit de pe Mediterană, învăluise oraşul atât de odios procuratorului…” (sfârşitul capitolului XXIV -începutul capitolului XXV): „întunericul, venit de pe Mediterană, învăluise oraşul atât de odios procuratorului…” (358). Însă, odată ce regula distribuţiei realului şi irealului a devenit rutină, începe jocul cu cititorul de-a rearanjarea graniţelor între cele două sfere. În primul rând, lumea moscovită (cea „reală”) devine scena celor mai fantastice întâmplări, în timp ce lumea „închipuită” din romanul Maestrului se supune legilor rigide ale verosimilităţii în descrierea existenţei de zi cu zi. Elemente de naraţiune metatextuală sunt introduse şi în capitolele „moscovite” (ce-i drept, foarte rar), generând următoarea schemă: autorul povesteşte despre eroii săi, iar eroii săi povestesc, la rândul lor, istoria lui Yeshua şi Pilat: „Vino cu mine, cititorule! Cine ţi-a spus că nu există pe lume dragoste adevărată, devotată, dragoste veşnică?” (p. 269).

În sfârşit, din punct de vedere filosofic, această adâncire în „povestirea despre povestire” este percepută de Bulgakov nu ca o îndepărtare de la realitate în direcţia jocului de cuvinte (aşa cum se întâmplă, de exemplu, în Manuscrisul de la Saragosa de Ian Potocki*), ci ca o înălţare deasupra inautenticităţii afectate a lumii pseudo-reale către esenţa adevărată a misteriului universal. Între cele două texte se instaurează o relaţie de „oglindire”, însă ceea ce părea real se dovedeşte numai o reflectare deformată a ceea ce iniţial părea doar o imagine în oglindă. Un mod tradiţional de a combina texte codificate diferit este „rama” compoziţională. Construcţia „normală” (adică neutră) a textului se bazează, între altele, pe faptul că încadratura textului * A se vedea versiunile româneşti: Ian Potocki, Manuscrisul de la Saragosa, traducere, şi note de Alexandru Sever, Editura Univers, Bucureşti, 1971; Ian Potocki, Manuscrisul găsit la Saragosa, traducere, tabel cronologic şi note de Mihai Mitu, Editura Minerva, Bucureşti, 1989 (N. Tr.). (rama tabloului, coperta cărţii şi anunţurile publicitare ale editurilor la sflrşitul volumului, dresul vocii înainte de a începe aria, acordarea instrumentelor de către orchestră, formula „aşadar, ascultaţi” într-o naraţiune orală Ş. A.) nu face parte din text. Ea joacă rolul de semnal anticipator al începerii textului, rămânând însă în afara graniţelor acestuia. Îndată ce cadrul este introdus în text, atenţia publicului se deplasează de la conţinut la cod. Un caz mai complicat avem când textul şi codul se împletesc1, astfel încât fiecare este, într-un anumit sens, şi încadratură, şi text încadrat. E posibilă şi construcţia în care unul din texte e dat sub forma unei naraţiuni continue, iar celelalte sunt inserate în el doar fragmentar (citate, trimiteri, epigrafe, etc.)2. Se presupune că lectorul va amplifica singur aceşti „embrioni” până la dimensiunile unui text. Astfel de interpolări pot fi citite şi ca omogene în raport cu textul care le înconjoară, şi ca eterogene. Cu cât mai apăsat este subliniată intraductibilitatea între cele două coduri, cu atât mai perceptibil este specificul semiotic al fiecărui text. Nu mai puţin polifuncţionale sunt cazurile de codificare dublă sau multiplă a aceluiaşi text pe întreaga. Lui întindere. Am semnalat cazuri când teatrul a codificat comportamentul obişnuit al oamenilor, transformându-1 în comportament „istoric”, în timp ce „comportamentul istoric era considerat un subiect firesc al picturii”3. Şi în acest caz aspectul retorico-semiotic e cel mai flagrant atunci când sunt alăturate coduri foarte diferite şi reciproc intraductibile. Visconti, de exemplu, în Senso (film turnat în anii '50, când neorealismul ajunsese la apogeu şi după ce regizorul montase filmul Pământul se cutremura) a folosit demonstrativ limbajul operei. Pe fondul acestei duble codificări generale, regizorul a introdus 1. Despre împletire vezi: A. V. Şubnikov, V. A. Kopţik, Simmetriia v nauke i iskusstve (Simetria In ştiinţă şi arta), Moscova, 1972, pp. 17-18. 2. Vezi Z. G. Mint, Funcţiia reminisţenţii v poetike A. Bloka (Funcţia reminiscenţei în poetica lui A. Blok), în Ucenâe zapiski Tartuskogo Gosudarstvennogo Universiteta (Analele ştiinţifice ale Universităţii din Tartu), voi.

308, 1973, pp. 387-417 [Trudi po znakovâm sistemam (Studii asupra sistemelor semiotice), voi. 6]. 3. Vezi I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureşti, 1974; a se vedea şi Pierre Francastel, La realite figurative, Paris, 1965, pp. 211-238. * Senso a fost turnat de fapt în 1948 (N. Tr.). Secvenţe în care unul dintre actori (Franz) este prezentat alături de o frescă renascentistă. Cultura în întregime poate fi considerată un text. E însă foarte important de subliniat că este vorba de un text complex, care se descompune într-o întreagă ierarhie a „textelor în texte” şi naşte înlănţuiri complicate ale acestora. Şi fiindcă însuşi cuvântul „text” sugerează, etimologic, ideea împletirii, putem afirma că printr-o atare interpretare redăm conceptului semnificaţia lui originară. Aşadar, însăşi noţiunea de text trebuie supusă unei anumite nuanţări. Concepţia conform căreia textul este un spaţiu semantic uniform structurat se îmbogăţeşte prin luarea în considerare a faptului imixtiunii în evoluţia lui a unor varii elemente „accidentale” din alte texte. Acestea intră într-un joc imprevizibil cu structurile originare, generând o creştere bruscă a gradului de imprevizibili-tate al dezvoltării lor ulterioare. Dacă sistemul ar evolua fără agresiuni imprevizibile din exterior (deci dacă ar funcţiona ca structură izolată, autosuficientă), atunci s-ar dezvolta în conformitate cu legile ciclice, ar întruchipa, la modul ideal, repetitivitatea. Izolat, ar epuiza la un moment dat până şi propria materie explozivă. Ingerinţa permanentă a elementelor din exterior conferă evoluţiei sistemului un caracter în acelaşi timp liniar şi imprevizibil. Îmbinarea în acelaşi proces a acestor trăsături principial incompatibile se află la baza contradicţiei dintre realitate şi cunoaşterea ei. Această contradicţie e cea mai vădită în cunoaşterea artistică: realităţii transformate în subiect i se atribuie noţiuni precum început şi sfârşit, sens, etc. Cunoscuta formulă a criticilor – „aşa ceva nu există în viaţă” – presupune că realitatea este strict definită de legile cauzalităţii logice, iar arta reprezintă un spaţiu al libertăţii. Relaţia dintre aceste elemente este însă mult mai complexă: în artă imprevizibilitatea este simultan şi consecinţa, şi cauza imprevizibilităţii din viaţă. Spaţiul de dincolo de graniţele normei (definit însă prin normă – prin încălcarea ei) include o serie întreagă de posibilităţi: de la monstruozitate (distrugerea normei) până la plenitudinea caracteristicilor pozitive. În ambele cazuri nu e însă vorba de o degradare a normei, de simplificarea şi pietrificarea ei, ci despre „viaţa care se revarsă peste margini”, aşa cum şi-a intitulat Ludwig Tieck una din povestiri1. Unul din cele mai simple mijloace de trecere dincolo de graniţele previzibilităţii este tropul (foarte des întrebuinţat în artele vizuale) în care două obiecte opuse îşi schimbă caracteristicile dominante. El a fost folosit pe larg în perioada barocului, în vasta literatură a „lumii pe dos”2. În numeroase texte oaia mânca lupul, calul încăleca pe călăreţ, orbul conducea pe văzător. Aceste subiecte erau folosite, de regulă, în textele satirice. Ele au stat la baza poeticii lui Swift, de exemplu, în inversarea rolurilor oamenilor şi cailor.

Procedeul stârneşte, de obicei, indignarea publicului tradiţionalist. Este tropul cel mai dispreţuit, fiind considerat indecent. De exemplu, una din revistele satirice ruseşti de la finele 1. Tocmai acest „exces de viaţă”, după o expresie a lui Tiutcev (din poezia V duşnom vozduh molceanie -în tăcerea sufocantă a văzduhului, în F. I. Tiutcev, ed. Cit., voi. 1, p. 59), le permite romanticilor sau artiştilor baroci să ridice urâtul la rang de fapt estetic. Insuficienţa vieţii (stupiditatea, idiotismul, hidoşenia fizică) poate fi şi ea subiect al artei, însă necesită un fel de compensaţie sub forma atitudinii vizibil negative a autorului faţă de cele descrise. Vedem aceasta în caricaturi sau, de exemplu, în gravurile lui Goya. 2. Vezi L'image du monde renversi et ses representations littiraires et paralitteraires de la fin du XVI' siecle au milieu du XVII', Paris, 1979, în special articolele: Francpis Pelpech, Aspect des pays de Cocague (pp. 35-48); Maurice Lever, Le Monde renverse dans le ballel de cour (pp. 107-115). Secolului trecut oferea, în comedia Sora coanei Europa, o caricatură destul de stereotipică a artei decadente: Tot ce-i bizar, de neatins, e cultul nostru: Guzganul împuţit – O, ce savoare! Ce sunet drag – a broaştelor orăcăială Iar din femei, cea mai plăcută e cea cheală. L Pentru noi aici prezintă interes nu atât operele de artă, în care posibilitatea permutărilor de acest gen este determinată de libertatea fanteziei, cât travestiul în comportamentul cotidian. Lumea pe dos se bazează pe dinamizarea a ceea ce este static, în viaţa de zi cu zi expresia acestui proces este moda: ea introduce un element dinamic în traiul cotidian, aparent static. În societăţile în care vestimentaţia este strict subordonată tradiţiei sau este dictată de schimbările calendaristice – în orice caz, acolo unde ea nu depinde de dinamismul linear şi de arbitrariul voinţei umane – pot exista haine scumpe sau ieftine, însă nu există modă. Mai mult decât atât: într-o asemenea societate, cu cât haina e preţuită mai mult, cu atât e păstrată mai bine, şi invers, cu cât e păstrată mai mult, cu atât mai mult e preţuită. Aceasta este, de exemplu, atitudinea faţă de veşmintele rituale ale şefilor de stat şi ale ierarhilor bisericeşti. Schimbarea regulată a modei este o trăsătură a unei structuri sociale dinamice. Mai mult decât atât, moda, cu epitetele care o caracterizează – „capricioasă”, „schimbătoare”, „ciudată” – şi care subliniază lipsa de motivaţii, caracterul aparent arbitrar al evoluţiei ei, este un metronom al dezvoltării culturale. Accelerarea evoluţiei modei e legată de creşterea rolului personalităţii pline de iniţiativă în procesul general de dezvoltare a societăţii. În domeniul vestimentaţiei are loc o luptă permanentă între tendinţa spre stabilitate, imobilitate (percepută psihologic ca justificată de tradiţie, obişnuinţă, moralitate, de raţiuni istorice şi religioase) şi orientarea, opusă primei, spre noutate, extravaganţă – spre tot ceea ce înseamnă, de fapt, modă. Astfel, moda devine o întruchipare a 1. Citat după: Naşi iumoristî za 100 let v karikaturah, proze i stihah (100 de ani de umor rusesc în caricaturi, proză şi versuri), Sankt-Petersburg, 1904,

p. 143. Fantezia unui satiric rus de mina a treia a anticipat titlul piesei lui Ionesco Cântăreaţa cheală. Noutăţii nemotivate1, ceea ce justifică interpretarea ei şi ca domeniu al capriciului monstruos, şi ca sferă a creaţiei novatoare. Un element obligatoriu al modei este extravaganţa. Ea nu este negată de revenirea periodică la modă a formelor tradiţionale de vestimentaţie, fiindcă însuşi tradiţionalismul este în acest caz o formă extravagantă de negare a extravaganţei. A include un anume element în spaţiul modei înseamnă a-1 face cunoscut, a-1 înzestra cu semnificaţie. Moda e întotdeauna semiotică, înnoirea modei este un proces neîntrerupt de transformare a nesemnificativului în semnificativ. Caracterul semiotic al modei se manifestă, în particular, în faptul că ea presupune întotdeauna un observator. Cel care vorbeşte în limbajul modei este creatorul unei informaţii noi, surprinzătoare şi de neînţeles pentru public, care trebuie să nu înţeleagă moda şi să se indigneze. În aceasta constă triumful modei. Moda îşi pierde sensul dacă nu şochează. De aceea aspectul ei psihologic e legat de teama de a rămâne neobservat şi este deci alimentat nu de încrederea în sine, ci de nesiguranţa propriei valori. Neîncrederea în sine stă în spatele inovaţiilor lui Byron în domeniul modei. Tendinţa contrară este refuzul modei – el însuşi o formă de modă – promovat de Ceaadaev2, „al mândriei rece calm” (8, VII), cum îl numea Puşkin. P. I. Ceaadaev poate servi drept exemplu de modă rafinată. Dandismul său consta nu în tendinţa de a urma fidel ultimul răcnet al modei, ci în convingerea fermă că lui îi aparţine dreptul de a o institui. Extravaganţa vestimentaţiei sale se manifesta prin lipsa îndrăzneaţă a extravaganţei. Astfel, de exemplu, dacă Denis Davâdov*, adaptându-şi îmbrăcămintea la cerinţele 1 în istoria modei găsim invariabil încercări de motivare a inovaţiei: introducerea anumitor schimbări în vestimentaţie este explicată prin considerente morale, religioase, medicale sau de altă natură. Analiza faptelor ne convinge însă că toate aceste considerente sunt inventate post factum, ca încercări de a prezenta retrospectiv nemotivarea drept motivare. În anii '50-'60 – am fost martori oculari ai fenomenului – purtarea de către femei a pantalonilor era percepută ca o indecenţă. Un cunoscut scriitor a alungat-o din casă pe logodnica fiului său pe motiv că aceasta îndrăznise să vină îmbrăcată în „nădragi”. Femeilor îmbrăcate în pantaloni nu li se permitea accesul în restaurante. E interesant că în apărarea acestor interdicţii erau aduse argumente morale, culturale şi chiar medicale. Astăzi nimeni nu-şi mai aminteşte de aceste interdicţii şi nici de motivările lor. 2. P. Ia. Ceaadaev (1794-1856), filosof rus, prieten apropiat al lui Puşkin, individualist încăpăţânat, (N. Tr.) * D. V. Davâdov (1784-1839), „poet-husar”, considerat unul din cei mai buni poeţi şi prozatori ai vremii sale; ca ofiţer, a luat parte la numeroase bătălii şi s-a „poporanismului” anului 1812*, „a îmbrăcat un caftan ţărănesc (lucru posibil, desigur, datorită faptului că acţiunea avea loc într-un detaşament de partizani – N. Aut.), şi-a lăsat barbă, şi-a agăţat, în locul ordinului Sf. Ana, o iconiţă a Sfântului Nicolae1 şi a început să vorbească precum oamenii din

popor”2, Ceaadaev punea în evidenţă caracterul extraordinar al situaţiei prin refuzul total al oricărui element extraordinar în vestimentaţie. Acest refuz însemna nerecunoaşterea faptului că în condiţiile manevrelor de teren şi ale dificultăţilor vieţii de campanie este permisă o anumită libertate în vestimentaţie, că guleraşul alb ca neaua pe câmpul de luptă nu este la fel de strict necesar ca în sala de bal, că faţa, gesturile şi mersul sub ploaia de gloanţe au dreptul să se deosebească de mişcările degajate în mijlocul unei societăţi mondene. Refuzul demonstrativ a tot ceea ce reprezenta romantica, într-un fel, couleur locale a vieţii de campanie, conferea comportamentului lui Ceaadaev, în condiţiile campaniei militare şi sub focul inamicului, un caracter extravagant. Moda, ca şi celelalte forme de comportament aflate dincolo de limitele normei cotidiene, presupune o verificare experimentală a graniţelor admisibilului. Domeniul dinamic şi complex al imprevizibilului este o sursă importantă de energie pentru orice fel de procese de dezvoltare. In acest sens, un interes deosebit îl prezintă acel fenomen specific remarcat ca organizator al unor grupuri de partizani în timpul războiului antinapoleonian din 1812 (ceea ce 1-a făcut prototipul partizanului Denisov din Război şi pace) (N. Tr.). * E vorba de elanul naţional colectiv care i-a însufleţit pe ruşi în apărarea ţării de invazia lui Napoleon. Vezi şi prezentarea războiului în romanul lui Tolstoi, care subliniază apăsat rolul soldatului de rând, iar nu pe al ofiţerului, în deciderea sorţii bătăliilor (N. Tr.). 1. Aici D. Davâdov face o remarcă ce indică faptul că în acel caz el se bizuise pe o anumită tradiţie a „democratizării mundirului”: „în timpul războiului din 1807 comandantul regimentului imperial de grenadieri Mazovski purta la piept o icoană mare a Sfântului Nicolae făcătorul de minuni, de care erau agăţate o mulţime de alte icoane mai mici” (D. Davâdov, Socineniia (Opere), Moscova, 1962, p. 536). Purtarea icoanei la piept căpătase în detaşamentul de partizani o semnificaţie suplimentară: ţăranii îi confundau pe partizanii din spatele frontului, îmbrăcaţi în mundire de husari, cu jefuitorii francezi; acest fapt e atestat de memorialişti. Icoana Sfântului Nicolae apărea ca un semn al apartenenţei etnice. [Sfântul Nicolae este cel mai popular sfânt rus, îndeosebi în mediul rural (N. Tr.).] 2 Ibid., p. 320. Culturii ruse care este comportamentul samavolnic. Dicţionarul academic al limbii ruse în 4 volume din 1988 îl explică printr-un citat din Dobroliubov {împărăţia întunericului) ': „Omul samavolnic se străduieşte să demonstreze că nu ascultă de legile nimănui şi că face exact ceea ce vrea”1. O astfel de explicaţie nu clarifică însă prea mult lucrurile şi nici semnificaţia culturalistorică a fenomenului. Cuvântul samodur„ este, din punct de vedere etimologic, contradictoriu: prima componentă – pronumele sam” – indică o personalitate hipertrofiată (cF. Samoderjavie, samovlastie, samoliubie, samorazvitie, samodostatocinost) „, cea de-a doua este legată de semantica prostiei”*. Îmbinarea acestor două elemente semantice este un oximoron, o contradicţie în termeni. Ea poate fi interpretată ca o combinaţie între iniţiativă

şi prostie sau iniţiativă şi nebunie (cuvântul durnoi în limbaj cotidian poate însemna şi una şi alta. Acestor două sensuri le corespund la două noţiuni diferite. Pe de o parte, samavolnicia poate semnifica afirmarea de sine a prostiei. Atunci avem de-a face cu îmbinarea prostiei cu constanţa. Prostul recurge la fapte extravagante pentru a verifica limitele puterii sale şi stabilitatea lor. Exemple clasice – de tipul personajului Kit Kitâci Bruskov* – se găsesc în opera dramaturgului N. Ostrovski, iar formula lor caracteristică este: „Fac ce vreau”*„*”. Pe de altă parte, comportamentul samavolnic poate reprezenta şi inovaţia absurdă şi fără limite, încălcarea unei ordini stabilite de dragul încălcării regulilor. Fapta samavolnică este imprevizibilă, precum comportamentul nebunului romantic, ale cărui acţiuni nu * N. A. Dobroliubov (1836-1861), „critic-cetăţean”, personalitate influentă a vremii; în articolul împărăţia întunericului analizează tipurile sociale înfăţişate în dramaturgia lui A. N. Ostrovski, între care samavolnicul (N. Tr.). 1. Slovar russkogo iazlka [Dicţionarul limbii ruse), voi. 4, Moscova, 1988, p. 18. „ Tiran, despot, om cu purtare samavolnică (N. Tr.). *” Pronumele sam se traduce în română în mod diferit, în funcţie de context: însuşi, singur, personal, chiar, etc. (N. Tr.). „ Samoderjavie – sistem autocratic, absolutism; samovlastie – autocraţie, despotism; samoliubie – amor propriu, vanitate; samorazvitie – dezvoltare de sine, autoedueare, autoinstruire; samodostatocinost – suficienţă, infatuare (N. Tr.). * Durak – prost, neghiob, nătâng (N. Tr.). „*” Din piesa V ciujom piru pohmelie (Beţie la ospăţul altuia) (N. Tr.). *„*” Un bun echivalent al acestei formule în argoul românesc contemporan ar fi „Fac ce vrea muşchii mei” (N. Tr.). Sunt legate între ele în mod logic. Din acest punct de vedere, „ruptura” reprezentată de actul samavolnic poate fi definită ca punere în mişcare a unui sistem înţepenit sau a unuia care evoluează extrem de lent şi care de aceea nu permite exprimarea impulsurilor dinamice. Samavolnicia se aseamănă în acest sens cu comportamentul smintitului sărac cu duhul, comportament a cărui înţelegere aruncă o anumită lumină şi asupra noţiunii de samavolnicie. Cuvântul iurodivâi, la fel ca şi cuvântul samodur, este intraductibil* în limbile europene. Astfel, în titlul rusesc al povestirii lui Gerhardt Hauptmann Der Narr în Christo Emanuel Quint (Nebunul întru Hristos Emanuel Quint), care în rusă a fost tradusă ca Vo Hriste iurodivâi Emanuel Kvint, a fost introdusă o nuanţă care la Hauptmann lipsea. Însă, după cum a observat pe bună dreptate Pancenko, o bună parte dintre nebunii săraci cu duhul din Rusia o reprezentau occidentali veniţi să trăiască în această ţară, între care şi nemţi1. Astfel, existenţa însăşi a nebunului întru Hristos în Rusia închide în sine o contradicţie: amestecul unui intrus, adesea venetic şi întotdeauna venit „de pe altă lume” generează un fenomen tipic rusesc, greu inteligibil altor culturi.2

Cel mai bun exemplu pentru a ilustra acest ghem de contradicţii din punctul de vedere al dinamicii culturii este Ivan cel Groaznic. Şi aici e cazul să amintim câteva aspecte marginale ale comportamentului său. Din punctul de vedere al semioticii culturii, acesta reprezintă un experiment conştient în depăşirea oricăror interdicţii. Ne vom referi în cele ce urmează la deciziile morale şi comportamentul cotidian al ţarului, căci ele reprezintă acel domeniu în care în română cuvântul iurodivâi se poate traduce ca „smintit/ţicnit/nebun sărac cu duhul”. Despre tipul de sfinţenie reprezentat în Orient prin saloi dia Christon – nebunii întru (iubirea) lui Hristos, care nu trebuie confundaţi cu fols en Dieu din culturile occidentale, a se consulta şi foarte pertinenta lucrare a lui Teodor Baconsky: Râsul Patriarhilor (O antropologie a deriziunii în psaltirea răsăriteană), Editura Anastasia, Bucureşti, 1996 (N. Tr.). 1. Vezi A. M. Pancenko, Smeh kak zrelişce (Râsul ca spectacol), în D. S. Lihaciov, A. M. Pancenko, N. V. Ponârko, Smeh v Drevnei Ruşi (Râsul în Rusia medievală), Leningrad, 1984, p. 73. 2. Acest caz poate fi comparat cu cel al străinului care joacă rolul de catalizator în spaţiul unei culturi sau care este purtătorul anumitor caracteristici specifice ei. Vezi, de exemplu, profesorul străin în familiile de moşieri: de la francezii din literatura satirică a secolului al XVIII-lea şi până la înduioşătorul Karl Ivanovici din Copilăria lui Tolstoi. Excesele nu pot fi motivate prin nici un fel de raţiuni de stat, invocate în sprijinul unor reforme politice. Domeniul acesta ocupă însă în activitatea lui Ivan cel Groaznic un spaţiu atât de vast, încât istoricii, chiar dacă studiază probleme de politică, conflicte sociale, aspecte ale organizării de stat în timpul domniei sale, se dovedesc invariabil nevoiţi să avanseze ipoteze despre ciudăţeniile persoanei ţarului. De la Karamzin şi până la Kliucevski, Platonov şi S. B. Veselovski*, istoricii s-au implicat inevitabil în discuţii despre enigmele psihologiei lui Ivan al IV-lea. Pe noi ne interesează nu atât psihologia individuală a lui Ivan ca personalitate unică şi, posibil, patologică, cât mecanismul comportamentului său cultural. Şi pentru contemporani, şi pentru istorici personalitatea lui cunoaşte o schimbare bruscă în anul 1560 – an în care epoca reformistă este înlocuită de cea a terorii. Fără a relua vasta literatură referitoare la această problemă şi fără a înmulţi ipotezele, şi aşa destul de numeroase, despre cauzele radicalei transformări în comportamentul ţarului, putem remarca următoarele lucruri: prima perioadă e legată organic de epoca reformelor începute încă de Ivan al IIIlea„ şi se caracterizează printr-o evoluţie graduală, coerentă logic. Conducerea statului se realizează sub semnul colectivismului şi al unui tradiţionalism temperat. Personalitatea ţarului se manifestă în promovarea cu tenacitate a progresului societăţii. A doua perioadă se deosebeşte radical de prima, înainte de toate prin imprevizibilitatea împinsă până la limită a comportamentului atât oficial, cât şi personal al ţarului. Samavolnicia lui Ivan şi nebunia sa întru Hristos ajung la apogeu. Au fost lansate destule ipoteze – de la cea a lui Kurbski”* până la presupunerile istoricilor

* V. O. Kliucevski, S. F. Platonov, S. B. Veselovski – istorici de seamă ai sfârşitului de veac al XlX-lea şi primei jumătăţi a secolului XX. Platonov şi Veselovski i-au dedicat lui Ivan cel Groaznic lucrări speciale (N. Tr.). „ Ivan al III-lea, mare cneaz al Moscovei şi al întregii Rusii (1462-1505). A centralizat puterea în Rusia şi a iniţiat reforme ale administraţiei şi sistemului juridic. În timpul său în Moscova apare un cartier al străinilor şi se înfiinţează o academie pe model vest-european, în care se predau latina şi varii ştiinţe (N. Tr.). *” A. M. Kurbski (1528-1583), prinţ, multă vreme om de încredere al ţarului. Devenind cu vremea din ce în ce mai critic la adresa politicilor acestuia, ajunge să se teamă pentru viaţa sa şi fuge la curtea regelui lituanian, de unde luptă împotriva Rusiei şi corespondează cu Ivan. Scrisorile dintre cei doi sunt documente nu numai istorice, ci şi literare. Andrei Kurbski se dovedeşte în ele mult mai raţional şi mai drept decât Ivan (N. Tr.). Contemporani – referitoare la cauzele psihologice ale acestui comportament straniu. Înainte însă de a le evalua este bine să amintim că fenomenul Ivan cel Groaznic nu este chiar atât de singular. Alunecarea unei monarhii absolute în excesele despotismului aberant este un fenomen destul de răspândit în istoria universală, deşi marcat de fiecare dată de o anume coloratură naţional-isto-rică. Proclamarea ţarului egalul lui Dumnezeu, deţinător al puterii absolute, a generat întotdeauna, inevitabil, pe de o parte, identificarea lui cu diavolul (de către potrivnici), pe de alta – necesitatea, resimţită de ţar, a unei constante afirmări de sine ca autocrat. Ivan cel Groaznic încalcă în mod consecvent toate interdicţiile etice şi face acest lucru cu un pedantism atât de neobişnuit, încât involuntar se naşte întrebarea: ce se află la originea lui – dorinţa de satisfacere a pornirilor neînfrânate, explicată apoi prin teorii convenabile, sau încercarea de a pune în practică o teorie, încercare în cursul căreia pasiunile ieşite de sub control depăşesc limitele celor îngăduite? Fiziologia îşi formulează oare o semiotică servilă sau semiotica dă frâu liber fiziologiei? Excesele întâlnite în istorie sunt nelimitate în diversitatea lor, pe când alfabetul oricărui sistem semiotic este limitat (sau este perceput de noi ca oarecum limitat), şi de aceea descrierea evenimentelor istorice amplifică drastic repetitivitatea acestora. Varietatea devine la nivelul descrierii omogenitate. Izomorfismul este deseori generat de mecanismul descrierii. În comportamentul lui Ivan cel Groaznic se conturează distinct următoarele roluri: 1. Rolul de Dumnezeu. Ivan îşi atribuie funcţia de Atotputernic şi receptează metafora „putere fără de margini” în sens propriu (îi e specifică în general citirea metaforelor ca purtătoare ale sensului denotativ). O astfel de atitudine faţă de putere îl transformă pe deţinătorul ei în Dumnezeu Atotputernic. În acest context, cuvintele lui Vasili Greaznâi: „Tu, împărate, eşti precum Dumnezeu!”1 aveau un sens mult mai literal decât suntem noi înclinaţi să bănuim astăzi. 2. Rolul diavolului. Ideea puterii nemărginite (în sens propriu) genera o problemă complicată, practic de nedezlegat: puterea aceasta îi este dăruită

întru Hristos sau întru diavol? Şi pentru că însuşi deţinătorul ei nu putea decide cui se aseamănă – lui Dumnezeu sau 1. Poslaniia Ioana Groznogo (Scrisorile lui Ivan cel Groaznic), p. 567. Diavolului – schimbările bruşte de comportament erau inevitabile. Trecerea imprevizibilă de la sfinţenie la păcat şi viceversa, notată de multe surse şi care uluia întotdeauna, nu era consecinţa unei psihologii extreme, ci decurgea inevitabil din nemărginirea puterii. Torturile ordonate de ţar reproduceau chinurile iadului, Ivan jucând alternativ rolul stăpânului iadului şi pe cel al divinităţii atotputernice. E de adăugat că puternica influenţă maniheistă care poate fi sesizată în ideile şi comportamentul ţarului permitea interpretarea diavolului ca înlocuitor atotputernic al lui Dumnezeu la cârmuirea omenirii celei păcătoase1. 3. Rolul nebunului întru Hristos. Cumularea rolurilor de Dumnezeu, diavol şi păcătos a dat naştere încă unui personaj: cel al smintitului sărac cu duhul. Sminteala aceasta permitea compatibi-lizarea a ceea ce era incompatibil: un mod de viaţă plin de păcate şi urât lui Dumnezeu era perceput simultan ca o metaforă a sfinţeniei, neînţeleasă de către „proşti”, dar limpede pentru adevăraţii credincioşi. Purtarea infamă a nebunului este rezultatul smereniei lui şi cel care vrea să-i înţeleagă enigma trebuie să se smerească încă mai mult decât el: de aici şi concepţia conform căreia sentimente lumeşti precum nevoia exagerată de igienă, dragostea pentru curăţenie, nu reprezintă altceva decât păcatul trufiei. Nebunul se poate târî în scârnă, văzând în acelaşi timp în ea curăţia supremă a spiritului2. Comportarea lui este misterioasă şi plină de contraste, el este pentru ceilalţi o enigmă, fapt care se observă clar şi în comportamentul lui Ivan cel Groaznic. 4. Rolul prigonitului. Suveranul cu puteri nemărginite şi năpăstuitul lipsit de apărare – Ivan cel Groaznic pendulează permanent între aceste două contrarii. 1. Elemente similare de comportament se pot vedea în legenda despre Dracula. Nu întâmplător autorul variantei ruseşti a fost, în anii 1481-1486, ereticul Fiodor Kuriţân, în concepţiile căruia se fac simţite influenţele maniheiste. [Kuriţân a fost în anii 1482-1484 şeful soliei trimise de Ivan al IlIlea în Ţările Române şi Ungaria. Textul lui este bazat în principal pe legende orale pe care putea să le audă în cursul călătoriilor (N. Tr.).] 2. Vezi Legenda Sfântului Iuliu Ospitalierul a lui Flaubert, în care ultima încercare a păcătosului constă în a-şi înfrânge scârba faţă de necurăţenie şi teama de a se molipsi: Iuliu îl îmbrăţişează şi îl încălzeşte cu corpul său pe un lepros, care se dovedeşte a fi Hristos. [în limba română legenda a apărut în traducerea lui G. Râşcanul, în revista Contemporanul, Iaşi, nr. 8,1890 (N. Tr.).] Unul este rolul de deţinător al puterii supreme. Ţarul îşi însuşeşte toate tipurile de putere. De aici şi tendinţa lui de a diversifica sfera propriei competenţe, intrând în polemici religioase sau for-mulând idei despre cârmuirea statului. Relaţia sa cu puterea poate fi definită ca lipsă a oricăror limite. De aceea nu există, în principiu, vreo sferă de activitate a cărei conducere ţarul s-o poată încredinţa altcuiva.

Simultan el joacă şi rolul oropsitului fără apărare. Nu e vorba numai de planul de a se căsători cu regina Angliei, pentru a avea un refugiu în caz că ar fi fost nevoit să părăsească Moscova, ci şi de consecventa imagine despre sine ca despre un prigonit neajutorat, un fugar. De aici masca sa de monah, repetarea constantă a ameninţării cu apropiata călugărire. Mai mult decât atât, însăşi concepţia extremă a opricininei* reflectă o dublă psihologie: cea a urgisitului înconjurat de duşmani, căutător al unui refugiu sigur, şi cea a autocratului cu puteri nelimitate. Şi din nou, incompatibilitatea acestor noţiuni nu numai că nu-1 tulbură pe Ivan, ci, din contră, creează acel spaţiu al contrastelor care pentru el e firesc, îmbinarea acestor două tendinţe e sesizabilă în scrisorile către Kurbski, în care vocea victimei fără apărare a persecuţiilor celor păcătoşi se împleteşte strâns cu cea a monarhului absolut. Revenind la domeniul nostru de interes, contrastul dintre aceste tendinţe a dus la întemeierea comportamentului lui Ivan pe samavolnicie, ridicată la rang de normă a guvernării statului: faptele sale nu se încadrau într-o strategie coerentă, motivată intern, ci erau un şir de „explozii” imprevizibile. „Imprevizibilitatea” în cazul comportamentului oficial trebuie înţeleasă ca lipsa unei logici politice interne1, în domeniul conduitei personale însă alternarea * Structură politico-militară creată de Ivan cel Groaznic din oamenii, credincioşi lui, pe care i-a aşezat pe teritoriile „opricininei” – pământurile pe care le deţinea în calitate de ţar. A funcţionat timp de 7 ani (1566-1572), îndeplinind ordinele adesea abuzive ale ţarului şi răspândind teroare (vezi, de exemplu, pogromurile din Novgorod, asupra căruia Ivan a năvălit pentru că era convins că oraşul complotează împotriva sa). In a doua parte a existenţei opricininei, cei care fuseseră primii ei stâlpi au fost ucişi şi înlocuiţi cu oamenii care se afirmaseră în timpul pogromurilor şi execuţiilor (N. Tr.). 1. O analiză critică a diverselor încercări ale istoricilor de a introduce în activitatea lui Ivan cel Groaznic o anume „înţelepciune a ocârmuirii” sau chiar şi numai o logică elementară vezi în S. B. Veselovski, Issledovaniia po istorii opricininî (Studii despre istoria opricininei), Moscova, 1963, pp. 11-236. Răbufnirilor de cruzime cu excesele de pocăinţă ne permite să vorbim despre un mod de manifestare ce ţine de domeniul psihopatologiei. Trecerea dincolo de limitele unei structuri se poate realiza ca un transfer imprevizibil într-o altă structură. În acest caz, ceea ce dintr-un alt punct de vedere poate fi perceput ca sistemic şi previzibil în limitele structurii originale se dovedeşte o consecinţă imprevizibilă a rupturii. Din acest punct de vedere, un interes deosebit îl prezintă cazurile de schimbare a funcţiilor sexului, fiindcă atunci în spaţiul semiotic este atrasă o structură notoriu nonsemiotică, iar imprevizibilul este integrat unui sistem total independent de bunul plac al omului. Nu ne vom opri aici asupra problemelor de schimbare a rolurilor sexelor în cazul homosexualităţii, deşi funcţia semiotică a unor astfel de fenomene ar putea constitui subiectul unei discuţii substanţiale1. Ne vom îndrepta atenţia spre rolul cultural al funcţiilor sexuale secundare, adică spre cazurile când femeia, în anumite contexte culturale, îşi asumă rolul de bărbat, şi viceversa; şi spre cazurile şi mai rafinate când, de exemplu, femeia îşi joacă apăsat rolul de femeie.

Un caz aparte este acela în care rolul dominant al împărţirii după sex este anulat şi în circuitul limbajului cotidian se introduc noţiuni gen „om”, „cetăţean”, „tovarăş”. E caracteristică apariţia în epoca revoluţiei din 1917 a unor termeni ca „atitudine netovărăşească faţă de femeie”. Expresia desemna perceperea femeii ca obiect al iubirii sau al experienţelor sexuale. Însă conţinutul real al acestei „anulări a sexului” era identificarea, practic, a „omului” cu „bărbatul”. Femeia era într-un fel asimilată acestuia. De exemplu, „uniforma revoluţionară” era o transformare a hainelor bărbăteşti în haine comune pentru bărbaţi şi femei. Ulterior, în afişele anilor '30 ea a început să se transforme în idealul îmbrăcăminţii asexuate. Vezi şi insistenta „castitate” din cinematografia sovietică a celei de a doua jumătăţi a anilor '30, în contrast, de pildă, cu chipul atât de feminin al Libertăţii în versurile lui Bărbier: 1. Vezi, de exemplu, homosexualitatea lumii antice şi vădita sa legătură, în particular, cu situaţia înjositoare a femeii în Grecia clasică, sau jocurile originale ale lui Nero, care includeau travestirea femeilor în bărbaţi, pentru a le mări puterea de atracţie sexuală. Sensul acestor. Jocuri” era de a introduce varietate într-o structură care, prin natura sa, era lipsită de ea. Qui neprend ses amours que dans lapopulace, Qui ne prete son large flanc Qu'ă desgens forts comme elle, et qui veut qu'on embrasse Avec des bras rouges de sang.1 Cazurile când bărbaţii îşi transformă sexul în rol se contopesc până întratât cu norma socială, încât, de regulă, nu sunt reflectate în texte. Nu acelaşi lucru se poate afirma despre situaţiile în care bărbatului i se atribuie îndeplinirea unui rol feminin. De obicei, ele sunt asociate cu psihologia homosexuală şi deci cad oarecum în afara domeniului semioticii în semnificaţia ei strictă. Însă se pot determina cazurile când, jocul de-a femeia” nu are, cel mai probabil, nici o legătură cu înclinaţiile homosexuale. Am putea, de exemplu, să ne amintim aici de enigmaticul Chevalier d'Eon – aventurier şi spion în slujba lui Ludovic al XV-lea, care a jucat un rol aparte în intrigile diplomatice ale epocii (în particular, în istoria relaţiilor ruso-franceze). Deoarece cavalerul d'Eon participase adesea la diverse intrigi atât în ipostază masculină, cât şi feminină, după moarte (survenită la Londra, în anul 1810) cadavrul i-a fost examinat de un medic, care a atestat faptul că d'Eon fusese un bărbat normal. Mai mult decât atât, în anumite momente ale încâlcitei sale biografii aventuriste, cavalerul prefera vădit comportamentul masculin. Astfel, el şi-a abandonat o dată rolul de femeie intrigantă şi spioană (o paralelă reală la Milady a lui Dumas) pentru a se înrola în Franţa sub drapelele regale şi a lupta cu vitejie, primind o rană gravă şi o decoraţie militară. Însă acest comportament eroic nu 1-a împiedicat ca, repede după aceasta, să se îmbrace din nou în rochie şi să revină la rolul său obişnuit de aventurieră. Nu e lipsit de interes faptul că d'Eon a transmis epistolele secrete ale lui Ludovic al XV-lea Elisabetei Petrovna, ascunzându-le într-o copertă special meşterită a unui exemplar din Despre spiritul legilor de Montes-quieu. Ecaterina a Ii-a ar fi apreciat, desigur, ironia involuntară a situaţiei, e prea puţin probabil, însă, ca

Elisabeta să fi acordat atenţie cărţii pe care i-a dăruit-o subtilul francez2. Ea ar fi putut 1. A. Bărbier, La curee (Măruntaiele date la câini), în Iambes et poemes (Iambi şi alte poeme), Paris, 1831, p. 11. [Bărbier (1805-1882), poet romantic francez, a cântat în versuri înflăcărate, deşi cam bombastice, Revoluţia din iulie. Primul şi cel mai faimos volum al său, Iambes, s-a bucurat de o popularitate remarcabilă şi în Rusia (N. Tr.).] 2. Sau franţuzoaică? Deşi sursele referitoare la d'Eon fac mare caz de faptul că la Petersburg cavalerul îşi exercita misiunile diplomatice secrete travestit în găsi însă acolo câteva reflecţii care i-ar fi fost utile. De exemplu, o paralelă interesantă între extremele despotismului şi ale democraţiei. Apelând la opinia istoricilor în această chestiune, Montes-quieu scrie: „Adăugind la acestea exemplele Rusiei şi ale Angliei, vom vedea că femeile guvernează cu acelaşi succes atât în statele cu o guvernare moderată, cât şi în cele despotice”1. E greu de spus dacă această afirmaţie ar fi măgulit-o pe Elisabeta. Dar împărăteasa ar fi putut, cu mult folos, să reflecteze la următoarele cuvinte: „în împărăţia Moscovei, ţarul e liber să-şi aleagă pe cine vrea moştenitor, din familia sa ori din afara acesteia. O astfel de înţelegere a succesiunii sale favorizează mii de răzmeriţe şi face ca instituţia tronului să fie tot atât de şubredă pe cât de arbitrară este politica de succesiune”2. După ce a pendulat constant între cele două ipostaze, spre sfâr-şitul vieţii d'Eon a început să se comporte foarte ciudat. Ori că s-a împotmolit în problemele propriului sex, ori că a vrut să întruchipeze ambele extreme, cavalerul – excelent mânuitor al spadei – lipsit fiind, la Londra, de orice sursă de venit de pe urma unei vieţi aventuroase, a devenit profesor de scrimă; ţinea însă cursurile îmbrăcat în haine de femeie. Pandantul acestui tip de comportament sunt cazurile când femeile adoptă veşminte bărbăteşti. E semnificativ faptul că îmbră-carea femeii în haine bărbăteşti (transformarea în bărbat) e legată de însuşirea unui comportament războinic. E cunoscut rolul tragic pe care 1-a jucat un asemenea travesti în destinul Ioanei d'Arc. Folosirea veşmintelor bărbăteşti, pe care Ioana a fost silită, cu forţa şi prin minciună, să le adopte, a devenit principalul cap de acuzare la procesul ei, deoarece a fost înţeleasă ca o încălcare profanatoare a împărţirii rolurilor date de Dumnezeu. De acest ultim aspect e legată, între altele, concepţia medievală – care s-a menţinut însă mult timp şi după aceea – despre necurăţenia profesiei de actor, însuşi faptul schimbării arbitrare a costumului părea suspect femeie, lucrul pare puţin probabil. Unul dintre biografii săi francezi timpurii crede că hainele de damă îi trebuiseră pentru a pătrunde mai uşor în dormitorul ţarinei, scăpând din vedere faptul că o întrevedere de acest gen nu era nici pe departe necesară. 1. Despre spiritul legilor, în C. Montesquieu, Izbrannâe proizvedeniia (Opere alese), Moscova, 1955, p. 254 (trad. George Gheţu). 2. Ibid., p. 214 (trad. George Gheţu). Pentru conştiinţa care nu delimita expresia de conţinut. Din punctul ei de vedere, schimbarea exteriorului era percepută ca alterare a substanţei. Cu atât mai dezavuată era schimbarea pe scenă a identităţii sexuale. Faptul că, în

urma interdicţiei general răspândite ca femeile să apară pe scenă, interpretul rolului feminin era nevoit să joace în travesti condamna teatrul la un statut inexorabil de spaţiu al păcatului. Apariţia femeii-actor nu a soluţionat problema, ci i-a imprimat un caracter şi mai subtil. Păcatul nu mai era schimbarea identităţii sexuale, ci schimbarea simbolului sexului – veşmintele: deghizarea actriţei în regină şi a actorului în rege transforma nu numai scena, ci şi realitatea din afara ei într-o lume a semnelor. De aici sumedenia de subiecte despre ştergerea graniţelor dintre scenă şi viaţă. Dar nu numai scena incita la schimbarea funcţiilor semantice ale vestimentaţiei. Revoluţiile de palat din Rusia secolului al XVIII-lea, conduse, de regulă, de femei*, erau însoţite de deghizări ritualice ale pretendentelor la tron într-un costum care era, mai întâi, bărbătesc, apoi – al unui regiment de gardă şi, în fine. — Al precis acelui regiment care juca rolul decisiv în complot. Veşmintele bărbăteşti şi mersul călare deveneau accesorii obligatorii ale ritualului de transformare a pretendentei în împărăteasă. În ajunul revoltei decembriste Râleev şi Bestujev scriau într-unui din Cântecele agitatorice: Haide, spune mai tare Cum în Rusia ţarii Domnesc. Haide, spune, bădie, Cum pe ţari în Rusia-i Strivesc. Cum pe Petru căprarii Din palat îl luară Ecaterina Alekseevna, a doua soţie a lui Petru I, devine împărăteasă (1725-1727) printr-o lovitură de palat, după moartea marelui ţar, în defavoarea nepotului acestuia, Petru al II-lea. Fiica lui Petru I, Elisabeta Petrovna, îl detronează în 1741 pe împăratul Ioan Antonovici, în vârstă atunci de un an (ulterior Ioan va fi închis şi în final ucis). În fine, Ecaterina a Ii-a îl înlătură de la domnie pe soţul ei, Petru al III-lea (care reuşise să cârmuiască numai jumătate de an), şi devine în 1762 ţarină a Rusiei (N. Tr.). Amuţit. Iar la curtea cea mare Nevestica-i călare A venit.1 Tabloul schiţat de poeţi este în întregime legendar: lovitura de palat* avusese loc în drum spre Peterhof„, şi nu la Petersburg, iar episodul în care Ecaterina însoţea oştirile călare trebuie considerat apocrif. Pentru noi însă acest lucru sporeşte valoarea textului poetic, ce transformă un episod istoric într-un mit. Acestei legende îi corespundea în realitate îmbrăcarea pretendentei într-o uniformă de regiment de gardă. Caracterul ritualic al acestui gest este evident. În descrierea Ecaterinei Daşkova, lovitura de palat începe odată cu îmbrăcarea unui costum bărbătesc: „Fără a pierde timpul, am îmbrăcat o manta bărbătească de postav„2. Însăşi proclamarea Ecaterinei ca împărăteasă reprezintă de fapt un lanţ de travestiuri: „Atunci am observat că împărăteasa încă mai purta panglica ordinului Sf. Ecaterina şi că nu o avea pe cea albastră a ordinului Sf. Andrei3. L-am rugat pe contele Panin4 să-şi scoată ordinul, după care l-am depus pe umerii împărătesei*„. Ultima frază e încărcată de sens: expresia „l-am depus pe umerii împărătesei” însemna nu simpla atârnare a

medaliei pe umerii Ecaterinei, ci o ridicare rituală în rang. Prin aceasta Daşkova lasă să se înţeleagă că, de fapt, ei îi 1. K. F. Râleev, Polnoe sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete), Leningrad, 1934, p. 379. [Râleev (1795-1826) – poet romantic şi revoluţionar decembrist, idealist extrem, conducătorul ramurii petersburgheze (Societatea Nordului) a conspiraţiei decembriste. A fost executat prin spânzurare pentru vina de a fi participat la revolta din decembrie 1825. (N. Tr.).] * E vorba de lovitura de stat prin care Ecaterina a Ii-a a devenit împărăteasa Rusiei (N. Tr.). „ Localitate în apropiere de Petersburg, reşedinţă de vară a ţarilor (N. Tr.). 2. E. V. Daşkova, Zapiski. Pisma sestior M. I K. Villmot iz Rossii {însemnări. Scrisorile din Rusia ale surorilor M. Şi K. Wilmot), Moscova, 1987, p. 67 (trad. George Gheţu). 3. Până la domnia lui Pavel I (1796-1801), soţiile împăraţilor ruşi nu purtau ordinul Sf. Andrei, ci doar ordinul Sf. Ecaterina, rezervat femeilor. Înlocuirea ordinului Sf. Ecaterina cu ordinul Sf. Andrei semnifica transformarea Ecaterinei din soţie a împăratului în împărăteasă. Au loc simultan şi schimbarea identităţii, şi cea a titulaturii. 4. Contele Panin era unchiul Ecaterinei Daşkova şi fusese atras de ea în complot. „* Ordinul se purta de-a curmezişul pieptului peste umărul drept (N. Tr.). Datorează Ecaterina urcarea pe tron.„…În fruntea trupelor ne-am îndreptat spre Peterhof. Împărăteasa a împrumutat mundirul căpitanului Talâzin, eu am luat unul de la porucicul Puşkin – căci aceşti doi ofiţeri ai regimentului de gardă erau cam de statura noastră. M-am grăbit spre casă ca să mă schimb”1. Fonvizin, în satirica sa Gramatică generală de curte, separa demonstrativ „caracterul feminin” de „sexul feminin”: Jntrebare: Ce este genul curtenesc? Răspuns: E diferenţa dintre sufletul masculin şi cel feminin. Atare diferenţă nu are a face cu sexul, căci la curte uneori o femeie face cât un bărbat, iar unii bărbaţi sunt mai răi ca muierile„2. Vezi şi utilizarea de către Fonvizin a genului gramatical în fragmentul următor: „având drept împărăteasă un om cinstit…„3. E caracteristică, de asemenea, şi schimbarea genului gramatical într-o situaţie similară la Şcerbatov, în comentariile sale despre Elisabeta Petrovna: „Şi se putea oare ca acesta lucru (degradarea moravurilor – N. A.) să meargă altfel când însuşi împăratul îşi dădea toată străduinţa pentru înfrumuseţarea obrazului său şi când îşi avea obicei a îmbrăca în fiecare zi câte o rochie nouă, iar uneori două sau chiar trei în o zi, şi mă ruşinez a zice numărul adevărat, dar spun unii că rămas-au după ea câteva zeci de mii de felurite rochii”4. Asocierea genului masculin al verbelor* cu enumerarea detaliilor de vestimentaţie feminină creează un efect deosebit de interesant. După câteva rânduri, Şcerbatov, trecând de la stilul retoric la cel neutru, o trece şi pe Elisabeta la genul feminin. Exemple concludente ale faptului că emanciparea femeii în secolul al XDC-lea însemna practic însuşirea rolului şi a vestimentaţiei bărbăteşti pot fi Georges Sand, cea care a îmbinat utilizarea unui pseudonim masculin cu

îmbrăcarea în haine bărbăteşti, şi cunoscuta domnişoară-cavalerist N. A. Durova. În însemnările sale, care l-au entuziasmat pe Puşkin, Durova descria „transformarea 1. E. V. Daşkova, op. Cit., p. 69 (trad. George Gheţu). 2. D. I. Fonvizin, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad, 1959, p. 50. [Fonvizin (1745-1792), dramaturg, autor de comedii (Neisprăvitul) (N. Tr.).] 3. Ibid., p. 274 (trad. George Gheţu). 4. M. M. Şcerbatov, Socineniia (Opere), voi. II, Sankt-Petersburg, 1898, col. 219 (trad. George Gheţu). [Şcerbatov (1733-1790), istoric şi publicist rus (N. Tr.).] ' * în limba rusă verbele la trecut îşi schimbă forma după gen (N. Tr.). În bărbat„ – alegerea nu doar a veşmintelor masculine, ci şi a unui destin de bărbat, pentru a-şi cuceri libertatea personală: „Aşadar, sunt în voia mea! Libertate! Independenţă! Am dobândit ceea ce-mi aparţine – libertatea mea: libertatea, acest dar de nepreţuit al cerului, bun inalienabil al fiecărui om! Am avut puterea s-o dobândesc, s-o apăr pentru viitor de orice ar atenta la ea, şi de acum şi până la moarte ea va fi şi destinul, şi răsplata mea!”1. Făcând abstracţie de tonul cam patetic, exclamaţia este, fără îndoială, sinceră. Faptul că o femeie se îmbrăca în veşminte bărbăteşti putea avea şi alt sens, dacă se însoţea de îmbrăcarea bărbatului în haine de damă. O asemenea situaţie poate fi considerată una din variantele emancipării: dacă veşmintele bărbăteşti subliniau doar formele apetisante ale unei siluete frumoase, tinere şi mlădioase (ceea ce explică plăcerea ţarinei Elisabeta Petrovna de a se îmbrăca în haine bărbăteşti), imprimându-le un caracter uşor echivoc2, îmbrăcarea unui bărbat în veşminte de damă îl cobora invariabil în rang, transformându-1 într-un personaj comic. Vezi, de exemplu, în romanele şi comediile din secolul al XVIII-lea numeroasele cazuri de bărbaţi nevoiţi să se îmbrace în haine feminine. Cititorul contemporan îşi poate aminti fuga lui d'Artagnan din dormitorul lui Milady sau Căsuţa din Colomna: Mavruşa unde-i? — Un tâlhar erea! Aici.,. La fel ca tat't'u… Se rădea! S 1. N. A. Durova, Izbrannâie socineniia (Scrieri alese), Moscova, 1983, pp. 13-44 (trad. George Gheţu). [Durova (1783-1866) – femeie curajoasă – de la 20 de ani, fugind de acasă după un mariaj nereuşit, a îmbrăcat haine bărbăteşti, de care nu s-a mai despărţit niciodată. A activat în armată, iniţial sub numele unui nobil, apoi sub nume propriu. A participat la numeroase lupte (inclusiv în 1812, când a fost rănită). După pensionare în 1816, şi-a scris memoriile, care au entuziasmat pe mulţi scriitori ai vremii (N. Tr.).] 2. Acest travesti poate fi comparat cu îmbrăcarea unei nobile tinere în haine de ţărancă, ceea ce-i permitea un alt tip de comportament, mult mai lax, şi oferea bărbatului o mai mare libertate în felul în care i se putea adresa. Vezi, de exemplu, Domnişoara ţărăncuţă a lui Puşkin. Alte detalii interesante ale unei asemenea conduite vezi mai departe la A. Orlova-Cesmenskaia.

3. A. S. Puşkin, Căsuţa din Colomna, traducere de Miron Radu Paraschivescu, în A. S. Puşkin, Opere alese, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1954, voi. I, p. 344. Printre hârtiile din arhiva Ecaterinei a Ii-a se găseşte şi planul unui divertisment destinat unui cerc restrâns de vizitatori ai Ermitajului, în spiritul „baletelor travestite” franceze de la sfârşitul secolului al XVI-lea – începutul secolului al XVII-lea, în mascarada gândită de Ecaterina femeile trebuiau să se îmbrace în veşminte bărbăteşti, iar bărbaţii – în haine de damă. Apariţia uriaşilor fraţi Orlov* (Grigori Orlov, cu obrazul brăzdat de o cicatrice, arăta, conform spuselor Nataliei K. Zagreajskaia1, ca un tâlhar) sau a lui Potiomkin* cel chior în haine de damă ar fi stârnit hohote de râs, dar le-ar fi şi scăzut, prin efectul comic, prestanţa. Faptul că o femeie îşi juca „rolul feminin” putea, de asemenea, să fie înţeles ca o extravaganţă. În acest caz era necesară însă o anumită poziţie socio-culturală care să se deosebească radical de comportamentul feminin stereotip. În Rusia primei jumătăţi a secolului al XlX-lea exemple în acest sens pot fi considerate două destine total diferite – ale Annei Alexeevna OrlovaCesmenskaia şi Sofiei Dmitrievna Ponomariova. A. A. Orlova-Cesmenskaia era unica fiică a contelui Alexei Orlov, mare demnitar la curtea Ecaterinei. Tatăl ei se remarcase, împreună cu fraţii săi, în timpul loviturii de stat care 1-a destituit pe Petru al III-lea şi participase şi la uciderea fostului împărat. Contesa şi-a petrecut copilăria în casa tatălui său. Bogăţia fabuloasă a lui Alexei Orlov şi stilul de viaţă relaxat, cu adevărat boieresc (Orlov era mai bogat decât multe capete încoronate din Europa), se îmbinau cu un trai simplu, aproape ţărănesc: ' Familie de conţi. Cei mai importanţi în istoria vremii lor au fost Grigori, favorit al Ecaterinei a Ii-a, şi Alexei, unul din iniţiatorii lovituii de palat care a adus-o pe împărăteasă pe tron, personaj amestecat în moartea soţului ei, ţarul Petru al III-lea (N. Tr.). 1., Jl auait l'air d'un brigand avec sa balafre.„ („Avea aerul unui bandit cu cicatricea lui.„ – fr.) – însemnarea lui Puşkin în manuscrisul său Table-Talk; în A. S. Puşkin, ed. Cit, voi. XII, p. 176. [N. K. Zagreajskaia, rudă prin alianţă a lui Puşkin, era una dintre partenerele lui favorite de discuţii. În hârtiile poetului se păstrează câteva însemnări ale istoriilor din vremi trecute pe care i le povestea bătrâna aristocrată (N. Tr.).] „ Favorit al Ecaterinei a Ii-a, personaj extrem de important în a doua jumătate a domniei ei. Om de acţiune şi bun administrator, autor de planuri grandioase de dezvoltare a Rusiei, în cea mai mare parte nerealizate. Faimos pentru viaţa sa vicioasă şi pentru abilitatea cu care îşi prezenta realizările mai mult sau mai puţin mincinoase Ecaterinei (N. Tr.). La scrâncioburi o raită dau, Prin crâşme intru mied să beau; Sau, de plictisul mă cuprinde, Avid de nou – o veche toană -Căciula dându-mi pe-o sprinceană, Pe-un iute cal zbor înainte.1 Derjavin notase pe marginea acestor versuri: „Se referă la el (la Potiomkin – N. Aut.), dar mai mult la contele Al. Gr. Orlov”.

Anna Alexeevna primise o educaţie aleasă – vorbea fluent trei limbi europene, iar guvernantele străine o învăţaseră bunele maniere. Copilăria, petrecută în preajma tatălui care ţinea mult la ea şi a membrilor aristocraţiei moscovite, i-a oferit de timpuriu experienţa vieţii de la curte. Moartea Ecaterinei şi întronarea lui Pavel I au zdruncinat situaţia familiei Orlov, membrii acesteia căzând în dizgraţie. * Alexei Orlov împreună cu fiica sa au pornit într-o călătorie în străinătate – aşa erau mai în siguranţă. Despre starea de spirit din acest timp a fraţilor Orlov ne stă mărturie discuţia dintre Alexei Orlov şi Zagreajskaia, consemnată ulterior de către Puşkin: „Orloff etait regicide dans l'âme, c'etait comme une mauvaise habitude.2 Ne-am întâlnit la Dresda, în parcul din afara oraşului. S-a aşezat pe bancă lângă mine. Vorbeam despre Pavel I. „Ce pocitanie! Cum de-1 suportă lumea?„ – „O, doamne, şi ce vrei să facem? Că doar n-o să-1 strângem de gât?„ – „Şi de ce nu?„ – „Cum?! Şi tu ai fi de acord ca fiica ta, Anna Alexeevna, să fie implicată în complot?„ – „Nu numai că aş fi de acord, dar aş fi şi foarte bucuros„. Iată ce fel de om era!”3. În casa părintească a Annei Alexeevna domnea o atmosferă foarte tensionată, plină de contraste. După cum mărturisea biograful ei, N. Elaghin4, fata fugea deseori de la petrecerile 1. Feliţa, în G. R. Derjavin, ed. Cit, p. 99. * Pavel I, fiul Ecaterinei a Ii-a şi al lui Petru al III-lea, fusese în relaţii foarte proaste cu mama sa. După suirea pe tron 1-a încoronat post-mortem pe tatăl său şi a dus o politică internă opusă celei a Ecaterinei, samavolnică şi autoritară. Fiind un caracter impulsiv şi nevrotic, a fost extrem de impopular (N. Tr.). 2. „Orlov era regicid în sufletul său, era ca un prost obicei” (fr.). 3. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. XII, p. 177 (trad. George Gheţu). 4. Vezi N. Elaghin, Jizn grafini Annî Alekseevnî Orlovoi-Cesmenskoi (Viaţa contesei Anna Alexeevna Orlova-Cesmenskaia), Sankt-Petersburg, 1873. Zgomotoase de acasă şi se refugia în biserică, în rugăciune. Dispunem însă şi de alte mărturii, care amendează puţin imaginea oarecum austeră pe care o creează memorialistul. „La dorinţa părintelui său şi pentru plăcerea oaspeţilor, fata dansa cu şalul, cu daireaua, juca şi căzăceasca, ţigăneasca, dansul rusesc şi altele. Două slujnici executau în locul ei figurile considerate indecente pentru o tânără contesă, iar oaspeţii o înconjurau plini de veneraţie”1. Această perioadă din viaţa contesei Orlova este foarte puţin documentată. O sursă preţioasă sunt scrisorile din Rusia ale surorilor M. Şi K. Wilmot, publicate de G. A. Vesiolaia. În jurnalul lor e subliniată lipsa de ifose şi simplitatea firească ale comportamentului contesei. Pe 10 martie 1804 în jurnal e consemnată călătoria doamnelor în afara oraşului: „Fermecătoarea contesă Orlova era singura femeie care putea ţine hamurile, făcând-o pe vizitiul tatălui ei. Înaintea echipajului lor mergeau doi călăreţi în mundire stacojii; surugiul mâna doi cai, iar contesa pe ceilalţi patru. Aveau un faeton înalt, uşor, minunat de frumos, care aducea cu o scoică”2. După moartea tatălui său, contesa n-a vrut să accepte tutela nimănui (motiv de ceartă cu unchiul său, cel mai mic dintre fraţii Orlov) şi a început o viaţă extravagantă de fată tânără şi independentă care nu se bucură de protecţia unui bărbat. Nu o speria

extravaganţa, la care îi dădea dreptul averea sa fabuloasă. Respingea peţitorii, iar după experienţa, tragică pentru ea, a unei iubiri nefericite, a decis probabil să nu se mărite. Aici, pesemne, şi-a spus 1. M. I. Pâleaev, Staraia Moskva (Moscova de altădată), Moscova, 1990, p. 148 (trad. George Gheţu). S-ar putea, totuşi, ca tabloul descris să fie rezultatul unor exagerări sau bârfe. Cel puţin M. Şi K. Wilmot, două englezoaice [de fapt, irlandeze – N. Tr.] cu destulă morgă, nu au găsit nimic reprobabil în dansurile contesei. Într-o scrisoare către tatăl lor, ele notau: „In ultimul răvaş către buna noastră mamă v-am povestit despre toate evenimentele din viaţa noastră. De atunci am mai fost la un bal splendid la contele Orlov, organizat în stil rusesc, ceea ce ne-a plăcut cel mai mult. Balul a început, ca de obicei, cu o poloneză lungă (care aduce mai mult a plimbare pe muzică); am dansat apoi câteva contradansuri; în pauze contesa Orlova a interpretat nişte dansuri care prin frumuseţe, rafinament şi eleganţă mi s-au părut mai minunate decât tot ce am văzut vreodată (chiar şi în pictură). Comparată cu silueta graţioasă a contesei Orlova, silueta doamnei Hamilton ar părea, fără îndoială, vulgară; cu adevărat n-ar fi un păcat dacă firescul şi prospeţimea fermecătoarei contese ar fi întipărite pe pânză. Fiecare mişcare a ei din dansul cu şalul era un model de frumuseţe şi rafinament” (E. R. Daşkova, op. Cit, p. 240, trad. George Gheţu). 2. E. R. Daşkova, op. Cit, p. 251 (trad. George Gheţu). Cuvântul o trăsătură pur orlovskiană: năzuinţa către libertatea totală, neîngrădită de nimic. / Pe 9 decembrie 1808 în jurnalul surorilor Wilmot găsim însemnarea evenimentului care avea să se dovedească decisiv pentru contesă: „Astăzi dimineaţă a avut loc înmormântarea contelui Orlov”. După care urmează: „Fata contelui, o fiinţă încântătoare, e profund întristată, dar nu-şi afişează durerea în văzul tuturor, aşa cum se face pe-aici. Are tăria de a sta zi de zi lângă coşciugul tatălui său, pe când toate celelalte rude au venit doar să-şi ia rămasbun. Întreaga viaţă a contesei Orlova a decurs într-un mediu care ar fi pervertit orice om obişnuit, ea însă şi-a păstrat toată candoarea sufletului, rămânând mai presus de orice ispită”1. Averea acestei – celei mai pizmuite – mirese din Rusia era atât de mare, încât practic n-o putuseră evalua nici ea, nici invidioşii ei contemporani. Englezoaica pomeneşte cifra de 300.000 mii de ruble (40 de mii de lire sterline), excluzând bijuteriile şi terenurile, şi notează zvonul după care în beciuri, în afară de briliante, perle şi alte pietre preţioase, se mai găsesc şi trei cufere mari cu ducaţi. Sursele ruseşti, clar mult mai demne de încredere, afirmă că „venitul anual […] ajungea până la 1.000.000 de ruble, iar valoarea proprietăţilor imobiliare, excluzând briliantele şi alte pietre scumpe, evaluate la 20.000.000 de ruble, atingea 45.000.000 de ruble”2. După ce şi-a înmormântat tatăl, contesa a început un mod de viaţă cumpătat şi care n-a oferit nici un pretext pentru bârfe. Cea mai bună mărturie a acestui fapt e absenţa numelui ei în însemnările din aceşti ani ale contemporanilor. Dragostea nefericită pe care a trăit-o, şi despre care nu ştim aproape nimic, dar, poate, şi incapacitatea, proprie membrilor familiei Orlov, de a se subordona cuiva au fost cauza deciziei sale de a nu se mărita niciodată. Nu

dă dovadă însă în această perioadă de nici un elan mistic; de exemplu, călătoria prin locurile sfinte se desfăşoară în condiţii foarte confortabile: „Călătoresc precum coloniştii, cu un întreg convoi: nouă carete plus bucătăria, proviziile, carele cu fin…”3 în acelaşi timp, ca să folosim expresia lui Puşkin, contesei îi „veneau în şir… Onoruri şi dregătorii”*. 1. Ibid., p. 368 (trad. George Gheţu). 2. M. I. Pâleaev, op. Cit., p. 147 (trad. George Gheţu). 3. E. R. Daşkova, op. Cit, p. 402 (trad. George Gheţu). * Citatul din poezia K velmoje (Către un dregător) este inexact. Puşkin vorbeşte despre „distracţii şi dregătorii” (N. Tr.). În 1817 este ridicată la rang de domnişoară de onoare intimă a Curţii. Alexandru I îi dăruieşte portretul cu briliante al împărătesei, iar în timpul domniei lui Nicolae I este decorată cu ordinul Sf. Ecaterina. În 1828 însoţeşte pe împărăteasă într-o lungă călătorie prin Rusia şi Europa. Dar toate acestea nu constituie decât partea vizibilă a aisbergului. Având totul, contesa visa probabil în taină să scape de toate; posedând libertatea totală, îşi dorea supunerea totală. În plus, ca demnă reprezentantă a familiei Orlov, era înzestrată cu un maximalism fără limite. Jumătăţile de măsură şi înţelepciunea bunului simţ n-o ademeneau. Orlova îşi căuta un stăpân necruţător. În spatele acestui maximalism se ascunde nevoia abnegaţiei absolute. Într-o altă epocă Anna Alexeevna ar fi găsit radicalismului său o altă expresie, poate de răzvrătită. Îndrumătorul ei sufletesc a devenit ieromonahul Amfilohie1. La puţin timp după aceea stareţul a trecut în lumea celor drepţi, iar contesa Orlova şi-a încrucişat drumurile cu Fotie. Fotie (Piotr Niko-laevici Spasski) se născuse în 1792 într-o familie săracă. Părintele său, paracliser al cimitirului Spasski (de unde şi numele de familie), îşi bătea crunt fiul. La seminar, unde învăţa prost, băiatul fusese iarăşi bătut. După ce a absolvit seminarul, a intrat la Academia din Sankt-Petersburg, dar din cauza rezultatelor slabe a fost nevoit să abandoneze studiile după un an. S-a angajat ca profesor la seminarul din Arhanghelsk. Se părea că soarta îi rezervase rolul unui Akaki Akakievici – a veşnicului truditor, chinuit de mizeria nereuşitei, însă împrejurările s-au potrivit altfel. La seminar îl întâlnise pe arhimandritul Inocenţiu, un ascet, căruia îi intrase în graţii. Fotie însuşi va recunoaşte mai târziu că lua aminte atent la toate cuvintele, faptele, gesturile şi acţiunile lui. În 1817 intră în cinul monahal şi este numit preot al Corpului 2 de cădeţi. Din el făceau parte adolescenţi proveniţi dintr-o clasă socială care fusese până atunci închisă pentru Fotie. Inaccesibilul devenise accesibil. Comportamentul lui Fotie a devenit şi el extravagant într-un mod ostentativ. E posibil să fi avut într-adevăr viziuni mistice, să-şi fi provocat, printr-un comportament ascetic, prin posturi şi purtarea de lanţuri pe trup, o încordare extremă a sistemului nervos. E indubitabil însă şi faptul că unele dintre viziunile sale mistice aduc 1. E. R. Daşkova, op. Cit, p. 148. [De fapt, arhimandritul Inocenţiu (vezi mai departe) (N. Tr.).] HŞ1 a prefăcătorie grosolană şi, ce e mai important, că se folosea de ele cu multă abilitate şi viclenie. Ambiţia sa era fără de margini. Aflându-se la

Petersburg, obţine, cu sprijinul lui Goliţân', împotriva căruia de altfel uneltea în taină, o audienţă la împărat şi produce asupra acestuia o impresie puternică. În continuare Fotie combină comportamentul unui fanatic cu cel de intrigant. Schimbându-şi cu abilitate măştile, se foloseşte de diverse influenţe pentru a-şi atinge scopurile. Sprijinul principal îi vine însă din câteva direcţii: în societatea doamnelor de la curte apare sub masca ascetului demascator nemilos, făcând paradă de grosolănie şi jucând rolul de intermediar mistic cu însuşi Dumnezeu. Grosolănia îl scoate brutal în evidenţă printre ceilalţi ierarhi ai epocii lui Alexandru. Îşi permite chiar acuzaţii atât de dure, încât îşi creează o aureolă de simplitate apostolică. Purtarea lui Fotie le influenţează pe doamnele de la curte, faţă de care se pricepe să uzeze de toate avantajele contrastului dintre persoana sa, pe de o parte, şi societatea de la curte sau chiar alţi ierarhi speriaţi ori sincer devotaţi monarhului, pe de alta. Comportamentul lui, inclusiv acuzaţiile care frizează obrăznicia, are un impact puternic asupra împăratului. Curând Fotie este acceptat de către Alexandru drept partener intim de discuţii şi nu pregetă să se folosească de această şansă. „îndrăzneala” lui (inclusiv episodul care i-a adus atâta renume – excomunicarea superiorului şi, pe atunci, puternicului său protector, Goliţân) ascundea un calcul subtil. Nu întâmplător Fotie şi-a ales ca reşedinţă mănăstirea Iuriev din Novgorod. Acolo era din nou vecinul apropiat al lui Arakceev„. Mănăstirea devenise de fapt o cetate militară. E dificil de spus dacă Arakceev s-a folosit de Fotie pentru a-1 uzurpa pe Goliţân, pe care-1 ura de moarte, sau Fotie 1-a folosit pe Arakceev ' A. N. Goliţân (1773-1844) – prinţ, om de stat, unul din apropiaţii lui Alexandru I, care 1-a desemnat ministru al cultelor şi educaţiei. Pătruns de misticism, a fost una din ţintele atacurilor arhimandritului Fotie, apărător al „adevăratei” credinţe şi în fapt colaboratorul contelui A. A. Arakceev, cel care va deveni favoritul de o viaţă al ţarului. A fost îndepărtat din funcţie în 1824 (N. Tr.). „ Contele A. A. Arakceev (1769-1834) – unul din favoriţii lui Pavel I şi apoi colaboratorul cel mai apropiat al lui Alexandru I. Prin mâna lui ajung să treacă toate problemele şi deciziile de stat. Caracter tiranic şi crud, stilul de viaţă rigid şi sufocant pe care 1-a impus în toate domeniile asupra cărora a avut control a devenit cunoscut în istoria Rusiei drept „arakceevşcina”. După moartea lui Alexandru I, căzut în dizgraţie şi retras la moşia sa, i-a construit acolo fostului împărat o statuie de bronz şi i-a organizat un adevărat cult (N. Tr.). Pentru a-şi întări poziţiile; e clar însă că formau un tandem strâns întru avantajul reciproc. Arakceev era sentimental, însă nu religios, iar libaţiunile sale cu vin la statuia lui Pavel I aminteau mai degrabă de cultul păgân al imperatorului. În relaţia cu el Fotie se lepăda fără nici o şovăială de masca misticului. Acesta era omul a cărui influenţă a transformat-o în anii '20 pe contesa Orlova-Cesmenskaia aproape în sclavă. Contesa devenise o executantă supusă a vrerii clericului, jertfea sume fabuloase mănăstirii (Fotie însuşi dădea dovadă de un caracter dezinteresat şi o severitate apostolică în viaţa de toate zilele, dar îmbogăţea cu sârg mănăstirea). Încăpăţânarea Orlovilor, mândria, setea de eroism extrem explică, psihologic, concepţia contesei despre salvarea sufletului ca act de sclavie benevolă. Era de fapt o siluire a sinelui. În societate se

răspândeau zvonuri despre legătura amoroasă dintre Orlova şi Fotie. Tânărului Puşkin îi sunt atribuite următoarele epigrame: Convorbirea dintre Fotie şi contesa Orlova: >yAscultă ce-ţi vorbesc: eunuc La trup sunt, dar în duh bărbat.„ – Pe mine ce ţi-a căşunat? „Eu suflet făuresc din trup.” Contesei Orlova-Cesmenskaia: în duh, femeia cuvioasă Lui Dumnezeu i-i credincioasă, Dar trupul ei păcătuit-a Cu Fotie arhimandritul.' Adevăratele relaţii dintre Orlova şi Fotie sunt aici denaturate de evocarea lor în limbajul satirei voltairiene. Aservirea benevolă a contesei faţă de Fotie era atât de puternică, încât contesa a suportat chiar şi relaţiile nu tocmai curate dintre Fotie şi Fotina. Vechii locuitori al Moscovei au păstrat în memorie această istorie scandaloasă: odată la bolniţa mănăstirii s-a arătat O. Tânără fată, Fotina, figurantă a baletului din Petersburg; pentru că nu îşi prevedea un viitor promiţător în teatru, se gândise să joace rolul principal într-un alt loc. La bolniţă s-a declarat posedată de duhul 1. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. II, tomul 1, pp. 496-497. Necurat. Fotie s-a apucat să-i citească pentru alungarea spiritelor rele. După rugăciunile de exorcizare, pe când posedata se zbătea convulsiv, s-au auzit strigăte: „Ies, ies!”, după care fata şi-a pierdut cunoştinţa. Revenindu-şi, ea s-a declarat vindecată. I-a fost rezervată o locuinţă în preajma mănăstirii, unde Fotie avea grijă de ea…„1. Sflnta proaspăt apărută s-a dedat la treburi prea puţin ortodoxe. Scandalul produs nu 1-a oprit însă pe Fotie, atras, probabil, de îmbinarea ascetismului cu o moralitate îndoielnică. La mănăstire s-a stabilit „ca fetele care locuiau în apropiere să se adune la slujba de seară şi, îmbrăcate precum călugării, să se roage”2. Contesa Orlova fusese atrasă în acest sabat, pe care probabil îl percepea ca pe o nouă încercare a smereniei sale. Astfel, elanul independenţei se transforma în entuziasmul supunerii benevole. În concluzie, rămâne să ne gândim în mâinile cui a încăput, la urma urmelor, contesa din cauza refuzului mistic al păcatului îndărătniciei. În mâinile lui Fotie, ar fi primul şi cel mai superficial răspuns. Însă Fotie însuşi a putut căpăta atâta importanţă numai pentru că făcea jocul lui Arakceev. În plus, n-ar trebui să ne supunem unei mistificări intenţionat promovate – să ne amintim fabula lui Krîlov: Şi ştiţi ce spun gingaşii?… Că leul e om bun Şi răi sunt numai lupii! N-o spun eu, ei o spun.3 Convingerea multor istorici că în aceşti ani Alexandru i-a cedat toată puterea lui Arakceev, cufundându-se de bună voie într-un misticism ceţos, e doar parţial corectă şi, ce e mai important, coincide cu tactica consecventă a împăratului: să se ascundă în spatele noului „favorit”, în capul căruia se vor sparge toate oalele nemulţumirii publice. Primul dezamăgit de urmările destituirii lui Golitân a trebuit să fie Fotie. În locul lui Goliţân fusese desemnat Şişkov, o alegere foarte izbutită. Şişkov făcea parte, în materie de politică şi religie, din tabăra arhaiştilor, dar era totodată conducătorul cinstit, chiar dacă nu prea inteligent, al societăţii „Beseda liubitelei russkogo 1. M. I. Pâleaev, op. Cit., p. 150 (trad. George Gheţu).

2. Idem (trad. George Gheţu). 3. Oile bălţate, în I. A. Krîlov, Fabule, traducere de Tudor Arghezi, Editura Tineretului, Bucureşti, 1961, p. 127. Slova„ („Convorbirile iubitorilor de literatură rusă„). Era cu totul străin de grupul de „vânzători în templu” care-1 înconjura pe Fotie. E semnificativ faptul că numirea în funcţie a lui Şişkov şi, deci, lovitura dată lui Goliţân au fost primite cu simpatie în cercurile liberale: înfăptuind în fine bunele intenţii, Măritul ţar cinstit ministru a numit, Şişkov la a ştiinţei cârmă-a şi venit. Bătrânul scump ni-i: om de-onoare, om de bine, Iar gloria din a lui Doişpe glorie-i vine.1 În demiterea lui Goliţân şi în toate schimbările acelui moment în spatele lui Arakceev se conturează clar profilul lui Alexandru. Metternich credea că-1 duce de nas pe ţar, Fotie credea că-1 minte pe Alexandru cu viziunile sale mistice, toţi în Rusia credeau că ţara este condusă, în realitate, de către Arakceev şi că ţarul are numai un rol cu totul pasiv în politică. Se poate însă presupune că Alexandru, ascunzându-se în spatele unor personaje de paie, a ţinut până în ultima clipă puterea în mâinile sale, înaintând, cum i se părea lui, spre realizarea utopiei sale: o Rusie militarizată, pe care el o va fi eliberat de lanţurile ei ruşinoase pentru a apărea din nou în chip de salvator al Rusiei şi al Europei, de om providenţial care a împăcat libertatea cu voia Domnului. Contesa Anna Orlova nu fusese decât o mică treaptă în acest proiect, pe cât de grandios, pe atât de fantasmagoric. În acea perioadă, pentru o femeie talentată un alt mod de a-şi manifesta individualitatea era comportamentul extravagant, în particular salonul literar. Cultura salonului a înflorit în Franţa secolelor XVII-XVIII. Era o cultură principial neoficială şi neofici-oasă, şi în acest sens se opunea Academiei. În salonul doamnei de Rambouillet domneau literatura şi politica neoficiale. Tradiţia s-a perpetuat în salonul filosofic al Secolului Luminilor. Modelul salonului filosofic era o reuniune de celebrităţi, alese inteligent şi cu gust, în aşa fel încât comuniunea prea strânsă de idei să nu anihileze plăcerea polemicilor, dar, totodată, ca discuţiile să fie nişte 1. Vtoroe poslanie ţenzoru (A doua epistolă către cenzor), în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. II, tomul 1, p. 368. E de remarcat că versurile respective sunt cronologic apropiate de epigramele la adresa lui Fotie [din 1824 (N. Tr.)]. Dialoguri între prieteni sau cel puţin tovarăşi. Arta discuţiei intelectuale este cultivată în aceste saloane ca un joc rafinat al minţii, care îmbină mentalitatea iluministă şi elitismul. Soarele tuturor acestor planete este gazda, stăpâna salonului, aflată, de regulă, la o vârstă care exclude pasiunile amoroase. Ca statut social ea este, de cele mai multe ori, superioară admiratorilor săi, întruchipând lumea de care sunt înconjuraţi filosofii enciclopedişti şi pe care ei o zguduie din temelii, grăbindu-i sfârşitul şi visând la momentul demolării ei. Din fericire pentru ei, majoritatea nu vor ajunge să trăiască această epocă. Acest fapt a dat naştere cunoscutei legende despre Cazotte*, care, într-un moment de revelaţie, le-ar fi prezis vizitatorilor salonului cum va arăta viitorul

filosofic la instaurarea căruia visează: ghilotina, pe atunci încă neinventată, şi teroarea generală. Episodul – desigur, legendar şi conceput retrospectiv – poate fi comparat cu tabloul lui Repin” Ce spaţiu vast!: un sloi de gheaţă, bătut de valuri, pe care se află un student şi o studentă, ţinându-se de mână plini de entuziasm. Amândoi salută cu cealaltă mână ruperea gheţurilor şi spaţiul nemărginit ce li se deschide înainte. Este evident că pictorul le împărtăşeşte bucuria. Iluminiştii francezi, ca şi intelectualitatea rusă de la începutul secolului XX, salutau bucuroşi zările unei noi epoci. Salonul din Rusia anilor 1820 este un fenomen original, inspirat de salonul parizian din epoca prerevoluţionară şi deosebindu-se totodată substanţial de el. Ca şi acesta, salonul rus poate fi asemuit unui sistem solar, ale cărui planete se învârt în jurul amfitrioanei, însă dacă în salonul francez era posibil doar în mod excepţional ca ea să fie totodată şi o femeie fermecătoare, care adăuga reuniunilor o nuanţă romantică, în salonul rus acest lucru era obligatoriu. Stăpâna salonului îmbină agerimea minţii şi talentul artistic cu frumuseţea şi farmecul feminin. Relaţia dintre ea şi vizitatorii salonului nu este cea proprie enciclopediştilor, ci poate fi mai degrabă * J. Cazotte (1719-1792), scriitor francez, cunoscut, între altele, pentru profeţiile sale. În 1788 a prezis, se pare, surprinzător de exact moartea câtorva dintre participanţii la un salon literar-filozofic parizian şi sfârşitul regelui Louis al XVI-lea în revoluţia ce urma să aibă loc – şi care urma să fie propovăduită cu aceleaşi lozinci cu care filosofau iluminiştii (N. Tr.). „ I. E. Repin (1844-1930) – cel mai mare pictor realist rus (N. Tr.). Caracterizată ca slujirea în comun de către un grup de cavaleri a doamnei inimii lor. Aşa au fost saloanele Sofiei Ponomariova în anii 1820-1823 şi al Zinaidei Volkonskaia în a doua jumătate a anilor 1820. Salonul Sofiei Dmitrievna Ponomariova a fost studiat de V. E. Vaţuro, a cărui analiză captivantă ne oferă „romanul vieţii” acestei femei de excepţie, care a ridicat existenţa cotidiană la rang de artă1. Salonul Sofiei Ponomariova poate fi numit operă de artă pentru că a fost irepetabil: nu imita nimic şi nu putea să aibă vreo continuare. În numeroasele poezii ce i-au fost dedicate Sofia Ponomariova este caracterizată, înainte de toate, ca o femeie imprevizibilă, neaşteptată şi capricioasă2. „O, nărăvaşă Sofia!” – scria Baratânski3. Nenumăratele poezii pe care i le dăruiau admiratorii şi epitafurile închinate ei ulterior zugrăvesc în mod repetat chipul unei femei-copil. Stilul ei este al unui copil poznaş, care se joacă tot timpul cu viaţa: Strălucea şi-nflorea, Era pentru ochi mângâiere; Cu viaţa ca pruncii senin se juca…* Viaţa ei pământească i-afost de prunc jucărie, Se prăpădi în curând: s-a alinat, cred, acum.6 „Comportamentul copilăros” al unei femei adulte afirmă infantilismul ca pe o normă de conduită strict individuală, acceptată doar întrun caz de excepţie. Este ceva permis „doar ei”, ceva ce nu poate fi imitat şi este irepetabil. Unicitatea unui atare infantilism este definită de asocierea lui cu un talent unic şi o mare putere de

1. V. E. Vaţuro, Iz istorii literaturnogo btta puşkinskoi pori (Din istoria vieţii literare a perioadei puşkiniene), Moscova, 1989. 2. Vezi tabloul lui Watteau Femeia capricioasă, expus în Ermitaj, care ilustrează un întreg „program” de comportament feminin capricios. Capriciul este o formă timpurie de luptă pentru dreptul la individualitate. 3. O, svoenravnaia Sofiia! (O, nărăvaşă Sofia!), în E. A. Baratânski, ed. Cit voi. I, p. 98. 4. N. I. Gnedici, Stihotvoreniia (Poeme), Leningrad, 1956, p. 135. [Gnedici (1784-1833), poet relativ minor al vremii, cunoscut pentru remarcabila traducere în rusă a Iliadei (N. Tr.).] 5 Epitaf (Epitaf), în A. A. Delvig, Polnoe sobranie stihotvorenii (Opere poetice complete), Leningrad, 1959, p. 180. [Delvig (1798-1831), poet al prieteniei, dragostei şi senzualităţii, cel mai bun prieten al lui Puşkin (N. Tr.).] atracţie. Această imprevizibilă femeie-copil apare alternativ ba în ipostaza de femeie, ba în cea de copil. Admiratorii ei se străduiesc din răsputeri să-şi dea seama cu cine au de-a face: cu un copil capricios, care se pune cu naivitate în situaţii echivoce, fără a le sesiza ambiguitatea, sau cu o femeie temperamentală, care se aruncă în focul pasiunilor ca fluturii în flacăra luminării. Imprevizibilitatea situaţiei este amplificată şi de faptul că eroina acestui roman posedă o minte ageră şi o limbă ascuţită. Asemenea unei opere de artă desăvârşite, viaţa ei, ţesută din evenimente neaşteptate, e încununată de o moarte neaşteptată, în floarea tinereţii şi în culmea succesului. Dacă viaţa Sofiei Ponomariova e o transfigurare a poeziei, participarea la ea a poeţilor, de la Aleksandr Efimovici Izmailov, Orest Somov, Vladimir Panaev, Boris Fiodorov (vestitul „Borka”), M. L. Iakovlev, Nikolai Ostolopov şi până la Gnedici, Delvig, Baratânski, a transformat această viaţă în texte poetice. Primind botezul de foc în salonul Sofiei Ponomariova, iar apoi şi în societatea literară a lui Izmailov*, ele umpleau paginile revistelor şi ale almanahurilor, transformându-se treptat în fapte ale istoriei literare. După cum a demonstrat Vaţuro, numai spiritul congenial al Sofiei Ponomariova transforma viaţa în artă cu acelaşi talent cu care admiratorii săi preschimbau faptele de artă în declaraţii de dragoste. O altfel de atmosferă domnea în salonul moscovit al Zinaidei Volkonskaia, care a înflorit pe la mijlocul anilor '20. Născută în familia prinţului Beloselski-Belozerski, cunoscut prin caracterul său cam uşuratic şi iubirea pentru literatură, Zinaida Volkonskaia primise în tinereţe o educaţie strălucită, vorbea şi scria în cinci limbi. Bogată şi lipsită de griji, prinţesa combina stilul saloanelor europene cu o uşoară nuanţă boemă şi o vădită independenţă politică. Faptul că mai târziu avea să înalţe în palatul său din Roma, alături de vestigiile antice de marmură închinate lui Puşkin şi Venevitinov”, bustul de marmură al lui Alexandru I, nu era nici el lipsit de spirit de frondă. Gestul respectuos la adresa împăratului mort sublinia opoziţia faţă de cel aflat pe tron. * E vorba de „Societatea iubitorilor de literatură, ştiinţe şi arte”, unul din fondatorii căreia a fost şi fabulistul A E. Izmailov (1779-1831) (N. Tr.).

„ D. V. Venevitinov (1805-1827) – poet romantic, extrem de talentat; autor de lirică filosofică, tinzând spre perfecţiune formală (N. Tr.). Nicolae I a forţat-o pe prinţesa Volkonskaia să părăsească Rusia, pedepsind-o astfel pentru trecerea, considerată periculoasă prin exemplul pe care-1 dădea, la catolicism, dar probabil şi pentru spiritul de frondă, manifestat în mod demonstrativ. Şi, într-adevăr, salonul principesei nu era unul politic, dar „insula” aceasta, unde domnea atmosfera cultului pentru frumos, dobândea, pe fondul rânduielilor impuse de Nicolae I, un caracter deloc neutru. Să ne amintim de cuvintele lui Puşkin, spuse mai târziu (în 1836), despre adevărata libertate: Supus să fii puterii sau poporului -E totuna! Ce Dumnezeu! Dar nimănui Dator să nu fii, doar de tine să-ngrijeşti Şi-n voia-ţi să te laşi; să nu-ţi închini grumaz, Onoare, cuget celui la putere azi: Cutreierând în voie-ntinsu-acestei lumi S-admiri înfrigurat divinele-i minuni. Splendoarea inspirată-a operei de artă Să te-nfioare blând cu vraja ei curată Aceasta-i fericire, acestea-s privilegii…' Prinţesa şi-a făcut manifestă orientarea politică a independenţei sale „estetizante” prin organizarea petrecerii de rămas-bun pentru Măria Volkonskaia, care pleca în Siberia pentru a se alătura soţului condamnat la muncă silnică*. Trebuie amintit faptul că mama lui Volkonski, doamnă de onoare la curtea petersbur-gheză a împărătesei văduve„, se dezisese de fiul său şi plecase în acest timp la Moscova, pentru a participa la festivităţile prilejuite de încoronarea lui Nicolae I. În acest context Zinaida Nicolaevna organizează la Moscova o petrecere răsunătoare de adio pentru cumnata sa, invitând pe cei mai cunoscuţi muzicieni şi cântăreţi italieni şi toată crema intelectualităţii, inclusiv pe Puşkin. Măria Volkonskaia scria: „La Moscova am tras la Zinaida Volkonskaia, cumnată a mea de-a treia, care m-a primit cu o delicateţe şi 1. Iz Pindemonti (Din Pindemonti), în A. S. Puşkin, ed. Cit, voi. III, tomul I, p. 420. ' Prinţesa M. N. Volkonskaia, soţia decembristului S. G. Volkonski, condamnat de Nicolae I la 20 de ani de muncă silnică şi domiciliu forţat permanent în Siberia (N. Tr.). „ E vorba de văduva lui Alexandru I (N. Tr.). Bunătate pe care nu le voi uita nicicând: m-a copleşit cu solicitudinea, atenţia, dragostea şi compasiunea ei. Cunoscând pasiunea mea pentru muzică, i-a invitat pe toţi cântăreţii italieni care se aflau atunci la Moscova, precum şi pe câteva cântăreţe talentate. Minunatele cântece italieneşti m-au fermecat, iar gândul că le auzeam pentru ultima oară le făcea şi mai frumoase. […] Le strigam: „Mai cântaţi, mai cântaţi, gândiţi-vă numai că nu voi mai asculta niciodată această muzică!” Puşkin, marele nostru poet, era şi el acolo”1. Festivitatea organizată de Zinaida Volkonskaia pentru cumnata sa nu era un semn al simpatiei politice pentru decembrişti. Ea demonstra altceva: independenţa artei faţă de putere. Insă în situaţia de atunci apolitismul se transforma şi el în luare de poziţie politică. Imaginea salonului prinţesei Volkonskaia ca „insulă magică”, unde se întâlneau admiratori ai artei cu vederi şi talente diferite, este redată în cunoscutul tablou al lui G. G. Measoedov*, care

reprezintă scena mitologică a adunării „slujitorilor artei”: Zinaida Volkonskaia, aşezată la picioarele lui Venus din Milo şi înconjurată de Vene-vitinov, Puşkin, Homeakov, Veazemski, Pogodin„. Figurile lui Ceaadaev şi Mickiewicz, amplasate pe laturile tabloului – primul într-o atitudine gânditoare, cel de al doilea declamând cu înflăcărare poezii – alcătuiesc centrul compoziţional al tabloului. În ciuda faptului că pictorul a adunat pe pânză personalităţi care au vizitat la vremuri diferite salonul Zinaidei Volkonskaia, tabloul redă cât se poate de precis mitologia istorică a seratelor acesteia. In amintirile sale despre Mickiewicz, Veazemski* scria: „în Moscova, casa prinţesei Zinaida Volkonskaia era un distins loc de întrunire a personalităţilor celor mai remarcabile şi alese ale societăţii contemporane. 1. Zapiski kneaghini Marii Nikolaevnî Volkonskoi (însemnările prinţesei Măria Nicolaevna Volkonskaia), Sankt-Petersburg, 1914, p. 61 (trad. George Gheţu). * Measoedov (1831-1911), pictor realist, unul din întemeietorii mişcării „itineranţilor”. Tabloul la care se face referire este intitulat Puşkin şi tovarăşii săi îl ascultă pe Mickiewicz declamând In salonul prinţesei Z. Volkonskaia (N. Tr.). * A. S. Homeakov (1804-1860), poet, dramaturg, filosof şi teolog, unul din principalii reprezentanţi ai slavofilismului; M. P. Pogodin (1800-1875), istoric şi jurnalist, specialist în istoria veche a Rusiei (N. Tr.). '* P. A. Veazemski (1792-1878), critic, polemist, scriitor. Memoriile sale, extrem de preţioase ca documente de epocă, sunt remarcabile, între altele, prin abilitatea autorului de a reţine şi reproduce exact conversaţii şi vorbe de duh (N. Tr.). Se întruneau aici reprezentanţi ai lumii mondene, înalţi demnitari şi femei frumoase, tineri şi oameni în vârstă, intelectuali, profesori, scriitori, ziarişti, poeţi, pictori. Totul în această casă purta amprenta cultului artei şi gândirii. Se organizau aici serate literare şi concerte în care apăreau diletanţi şi amatoare ale operelor italiene. Printre artişti şi în fruntea lor se afla însăşi stăpâna casei. Cei care au auzit-o cântând nu pot uita impresia pe care o lăsa contralto-ul ei plin şi răsunător în rolul lui Tancred din opera lui Rossini. Îmi mai amintesc şi azi şi parcă aud cum, în prezenţa lui Puşkin şi în chiar ziua când s-au cunoscut, a cântat o elegie a lui pe muzica lui Ghenişta*: S-a stins în zări măreţul soare Cad ceţurile serii pe valul diafan.” Puşkin a fost foarte impresionat de complimentul seducător exprimat prin acest gest de cochetărie artistică rafinată. Şi, ca de obicei, s-a îmbujorat la faţă… Se înţelege de la sine că Mickiewicz, chiar de la venirea sa în Moscova, era un vizitator asiduu şi unul dintre cei mai agreaţi şi stimaţi oaspeţi în casa prinţesei Volkonskaia, căreia i-a dedicat o poezie, cunoscută sub titlul Pokâj grecki (în camera grecească)…”1. După cum se obişnuia în comunităţile de acest gen, salonul Zinaidei Volkonskaia avea şi el o legendă. Era legenda despre dragostea neîmpărtăşită a lui Venevitinov pentru amfitrioană, dragoste întreruptă tragic de moartea tânărului geniu. O atare poveste era un adaos romantic obligatoriu la atmosfera

salonului, însă în general ceea ce îi unea pe oaspeţii Zinaidei Volkonskaia era nu sentimentul de dragoste faţă de amfitrioană, ci slujirea artei. Estetismul imprima salonului ei un caracter oarecum glacial, fapt reflectat, între altele, în aspectul oarecum şablonard al elegantelor versuri puşkiniene dedicate salonului: „ I. Ghenişta (1810 – începutul anilor 1850), compozitor rus, unul din primii care a scris muzică pe versurile lui Puşkin. Romanţele sale (între care Şalul negru) s-au bucurat la vremea lor de o largă popularitate (N. Tr.). „ A S. Puşkin, Şalul negru, traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Editura Helicon, Timişoara, 1995, pp. 55-56 (N. Tr.). 1. P. A. Veazemski, Vospominania o Mifkevice (Amintiri despre Mickiewicz), în Sobranie socinenii (Opere), Sankt-Petersburg, 1878-1896, voi. VII, p. 329 (trad. George Gheţu). În Moscova împrăştiată, Cu vist, boston la verdea masă, Cu baluri, larma lor deşartă, Tu de Apollo eşti atrasă. Splendidă-a muzelor regină, Tu ţii în gingaşa ta mină Al artei sceptru fermecat Iar fruntea ta îngândurată Cu dublu nimb e-ncununată De geniu pur, înflăcărat. Al bardului, captivul tău, Umil prinos nu-l refuza, Zâmbind ascultă glasul meu Cum Catalani-o asculta Peacea ţigancă – tot mereu. X Chiar şi între numele de familie Ponomariova (născută Poz-niak) şi Volkonskaia (născută Beloselskaia-Belozerskaia) e o diferenţă grăitoare, care face clară deosebirea dintre poziţiile sociale şi atmosfera celor două saloane, atât de apropiate cronologic* Cu atât mai vădită devine asemănarea lor în încercarea de a se opune realităţii din juR. În ambele saloane vedem năzuinţa înălţării „au dessus du vulgaire”. O altă cale aleasă de femei care ducea spre ceea ce poate fi numit, parafrazându-1 pe Pasternak, înălţarea deasupra vieţii infame*”, era calea considerată reprobabilă de către societate. În poezie (sub pana lui Lermontov, de exemplu) apare astfel figura romantică a prostituatei: 1. Kniaghine Z. A. Volkonskaia (Prinţesei Z. A. Volkonskaia), în A S. Puşkin, ed. Cit, voi. III, tomul 1, p. 54. [A Catalani (1780-1849), vestită cântăreaţă italiană de operă, într-unui din turneele sale în Rusia a dăruit un şal unei ţigănci moscovite în semn de admiraţie pentru cântecul ei (N. Tr.).] * Ponomariova vine de la ponomar, paracliser, cel mai mic rang în biserica ortodoxă, şi este un nume clar „popular”, nearistocratic, (ca şi Pozniak), în timp ce Volkonskaia (ca şi Beloselskaia-Belozerskaia) sunt nume de familii nobile de viţă veche, atestate de prin secolul al XlII-lea (N. Tr.). „ „Mai presus de trivial” (fr.). * „Lasă-mă să mă ridic deasupra morţii infame”, referire la versul din poezia Arcaşul cel înalt (N. Tr.). Chiar dacă gloata înfierează Unirea noastră ne'nţeleasă Chiar dacă-a lumii aroganţă Iţi ia-a familiei speranţă, In faţa zeilor mulţimii Nu-ngenunchez şi-n lumea bună, La fel ca tine, n-am motive Nici de iubire, nici de ură.1 în realitatea cotidiană această figură îşi pierdea aureola romantică, iar în literatură ea va reveni doar odată cu „umiliţii şi obidiţii*” -într-o interpretare socială la Nekrasov şi religioasă la Dostoievski.

Revolta romantică a femeii din Rusia primei jumătăţi a secolului al XDClea se materializa în figura eroinei romantice. „Bunele maniere” se traduceau în limbajul romantismului prin „convenienţe”, iar revolta împotriva lor avea două faţete: libertatea poetică în literatură şi libertatea în amor – în viaţa de zi cu zi. Prima lua în mod „firesc” forma comportamentului masculin şi se materializa pe hârtie, cea de-a doua – a comportamentului „feminin” şi se realiza în viaţă. Aceasta e şi dubla natură a figurii domnişoarei Zakrevskaia. În versurile lui Puşkin ea e zugrăvită astfel: Cu al ei suflet arzător Cu pasiuni clocotitoare, Din când în când, femei din nord, Aceasta printre voi apare. Călcând uzanţele tocite, Se-avântă ca din răsputere Ca o cometă răzvrătită Prin cercul rânduit de stele.2 în plan poetic, convorbirile cu domnişoara Zakrevskaia se reflectă în Confidentul lui Puşkin, în care „limbajul ameţitor” al „pasiunilor nebune şi zbuciumate” îl speria pe poet prin neînfrânarea lui: 1. Dogovor (Pactul), în M. I. Lermontov, Socineniia (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad, 1954, p. 190. ' Titlul unui roman de Dostoievski (N. Tr.). 2. Portret (Portretul), în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. III, tomul 1, p. 112. Ci stai! Povestea-ţi să se-oprească. Ascunde-ţi dorul în străfund: Mă tem să nu mă molipsească, Mă tem să aflu ce-ai ştiut! 1 Pentru bărbaţi însă, oricât de sinceră ar fi fost pasiunea2, ea era, totuşi, literatură. Relaţiile dintre literatură şi viaţă în comportamentul masculin al acelor timpuri erau complexe şi puteau fi interpretate felurit. Puşkin fusese sincer când scrisese versurile de mai sus, dar era nu mai puţin sincer şi atunci când, în scrisorile către Veazemski, îşi permitea nişte glume ambigue despre „Venus cea de aramă” (aşa o numeau pe Zakrevskaia cei doi corespondenţi), jucând rolul îndrăgostitului gelos. Personajul Zakrevskăi nu era însă privit cu condescendenţă nici chiar atunci când Puşkin îşi punea masca de îndrumător al ei într-ale amorului: iată ce îi scria lui Veazemski, din Petersburg, la 1 septembrie 1828: „Dacă nu ar fi fost Venus a ta cea de aramă, aş fi murit de plictiseală. Ea însă e consolator de nostimă şi plăcută. Îi dedic versuri. Iar ea m-a ridicat la rang de codoş al ei (funcţie spre care m-a atras şi predispoziţia mea dintotdeauna, şi starea actuală a Conservatorului meu, despre care se poate spune acelaşi lucru care s-a spus şi despre tizul său de tipar: intenţia e nobilă, dar realizarea e deplorabilă).”3 Antipodul comportamentului feminin „artistic” şi „romantic-amoros” era în Rusia începutului de secol al XlX-lea conduita mondenă comme ii faut, a cărei caracteristică esenţială era impersonalitatea. Iată două descrieri extrem de asemănătoare, din care una zugrăveşte fapte reale, iar cealaltă aparţine literaturii. Ambele texte se referă la viaţa aristocraţiei. Similaritatea lor este dată de faptul că în înalta societate originalitatea este percepută ca indecenţă. Primul exemplu este luat din însemnările Annei Fiodorovna Tiutceva* şi descrie salonul lui Sophie Karamzina. Salonul soţilor 1.76id, p. 113.

2. Baratânski, de exemplu, nutrea pentru Zakrevskaia o dragoste profundă şi tragică. 3. A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. XTV, p. 26 (trad. George Gheţu). [într-o notă la Evgheni Oneghin Puşkin scrie despre Conservatorul (Blagonamerennâi) că era o „revistă editată odinioară, destul de neglijent, de răposatul A. Izmailov. Editorul într-un rând se scuza în faţa publicului că de sărbători a cam chefuit” (N. Tr.).] * Fiica poetului F, I. Tiutcev (N. Tr.). Ecaterina Andreevna şi Nikolai Mihailovici Karamzin fusese, în timpul vieţii scriitorului, unul dintre centrele culturale ale Peters-burgului anilor 1810, iar originalitatea lui era sporită şi de faptul că exact deasupra lui, la etajul trei, se întâlneau, în cabinetul lui Nikita Muraviov*, tinerii decembrişti. Acum (memoriile Annei F. Tiutceva se referă la salonul fiicei celei mai mari ale lui Karamzin), în anii '30, situaţia se schimbase radical, lucru cu atât mai vizibil cu cât amfitrioana salonului era convinsă că perpetuează tradiţia părintească. Salonul lui Sophie Karamzina era lipsit de un nucleu intelectual sau cultural. El reprezenta un mecanism bine pus la punct al comunicării mondene impersonale… Inteligenta şi inspirata conducătoare şi sufletul acestui salon era, fără îndoială, Sofia Nikolaevna, fiica iui Karamzin din prima lui căsătorie, cu Elisaveta Ivanovna Protasova, care murise la naştere. Înainte de începerea seratei, Sophie amplasa în camere, asemenea unui general cu experienţă pe câmpul de luptă şi unui strateg învăţat, fotolii mari roşii, iar printre ele scaune uşoare de paie, creând spaţii confortabile pentru grupurile de interlocutori; ştia să aranjeze totul astfel încât fiecare dintre oaspeţi să ajungă absolut firesc şi aparent întâmplă-tor în acel grup sau alături de acel vecin sau acea vecină care i se potriveau cel mai bine. Avea în această privinţă un geniu organizatoric suprem. Parcă o văd: sărmana şi scumpa Sophie, ca o albinuţă harnică, trecând de la un grup de oaspeţi la altul, unindu-i pe unii, despărţindu-i pe alţii, prinzând din zbor o vorbă de duh, o anecdotă, admirând o toaletă elegantă, organizând o partidă de cărţi pentru bătrânei sau jeux d'esprit1 pentru tineret, intrând în vorbă cu vreo matroană rămasă singură, încurajând vreo adolescentă timidă şi modestă, abia ieşită în lume, într-un cuvânt, înălţând comportamentul potrivit în societate la nivel de artă şi aproape de virtute”2. Tabloul descris în memoriile Annei F. Tiutceva aminteşte atât de mult de scena salonului din Război şi pace, încât e imposibil să * N. M. Muraviov (1796-1844), conducătorul Societăţii decembriste a Nordului, a fost condamnat iniţial la pedeapsa capitală, apoi la muncă silnică pe viaţă (N. Tr.). 1 „Jocuri de salon” (fr.). 2. A. F. Tiutceva, Pri dvore dvuh imperatorov. Vospominanija i fragmenti dnevnikov freilinî dvora Nikolaia I i Aleksandra II {La curtea a doi împăraţi. Memorii şi fragmente din jurnalele unei domnişoare de onoare de la curtea lui Nicolae I şi Alexandru al II-lea), Moscova, 1990, p. 13 (trad. George Gheţu). Nu te gândeşti că Tolstoi a avut acces la memoriile, pe atunci nepublicate încă, ale fiicei lui Tiutcev. Perspectiva emoţională în romanul lui Tolstoi este opusă celei din memorii, însă acest fapt nu face decât să sublinieze asemănarea

dintre cele două descrieri, bazată pe surprinderea aspiraţiei spre lipsa principială de originalitate ca ideal suprem al salonului. E caracteristic şi faptul că, deşi salonul lui Sophie Karamzina aparţine anilor 1830, iar al Annei Pavlovna Şerer – primului deceniu al secolului al XlX-lea, în amândouă domneşte o atmosferă absolut identică: mândra prezentare, Oligarhia perorând, Şi atmosfera de rigoare; Cu ranguri, vârste – rândpe rând. (8, VII) „Serata Annei Pavlovna era în toi. Zgomotul fuselor se auzea din toate părţile uniform şi continuu. Afară de ma tante, lângă care nu mai rămăsese decât o doamnă în vârstă, cu faţa trasă şi plânsă, oarecum străină de această strălucită adunare, societatea se împărţise în trei grupuri. Punctul central al unui grup, alcătuit mai mult din bărbaţi, era abatele; altul, al tinerilor, se formase în jurul frumoasei prinţese Helene, fiica prinţului Vasili, şi al drăgălaşei şi rumeioarei prinţese Bolkonskaia, puţin cam prea durdulie pentru vârsta ei; în al treilea tronau Mortemart şi Anna Pavlovna”. Oaspetele de onoare al seratei era un viconte emigrat. „Anna Pavlovna, se vedea cât de colo, îl servea oaspeţilor ei ca pe o mâncare rară. Aşa cum un bun maâtre d'hâtel îşi prezintă, ca pe un lucru cu totul deosebit şi frumos, halca de carne de vacă pe care nici n-ai fi vrut s-o atingi dacă ai fi văzut-o într-o bucătărie murdară, soioasă, tot aşa Anna Pavlovna le servise în seara aceea musafirilor ei mai întâi pe viconte, şi după aceea pe abate, ca pe cine ştie ce rarităţi nemaiîntâlnite”1. Salonul romantic şi cel monden întruchipează cei doi poli ai comportamentului feminin monden din acea perioadă. Dacă în epoca romantică libertatea pentru femei era concepută ca libertate a femeii, perioada avântului democratic din a doua jumătate a secolului al XlX-lea a sublimat în femeie omul. In 1. Război şi pace, ed. Cit, p. 14. Comportamentul cotidian obişnuit lucrul acesta se vede în tendinţa femeilor de a-şi însuşi tunsoarea masculină, profesiile bărbăteşti şi gesturile şi maniera de a vorbi ale bărbaţilor (împrumutul veşmintelor, practicat, după cum am spus, de George Sand, părea încă prea extravagant). Această contradicţie se manifestă în lupta dintre costumaţia mondenă de bal, de exemplu crinolina1, şi îmbrăcămintea modestă a „femeii muncitoare”. Astfel, bunăoară, în satirele lui A. K. Tolstoi este imitată stereotipia limbajului nihiliştilor, cu alte cuvinte transformarea bruscă a actului „rupturii” revoluţionare în şablon: Dar Potok s-a-ngrozit, de frumoase-a fugit, Iar acestea îl strigă cu pică. „Vai, ce înapoiat! Vai de el, ce mojic! Nu-i modern nici măcar atâtica!” Şi răspunde Potok, când se vede scăpat: „Pe Golgota, demult, tot aşa s-antâmplat, Doar că vidmele dezlănţuite Şi desculţe, măcar au cosiţe!”2 După cum se vede, lunga perioadă de emancipare feminină, desfăşurată sub lozinca egalităţii în drepturi a femeilor cu bărbaţii, era de fapt înţeleasă în societate ca dând femeilor dreptul de a îmbrăţişa rolurile şi meseriile „bărbăteşti”. Numai că spre mijlocul secolului această problemă căpătă un nou

sens. Lupta se dă acum nu pentru a fi asemenea bărbatului, ci pentru ca bărbatul şi femeia 1. Vezi A murit Tarelkin! De Suhovo-…Kobâlin: „. Iar când s-a decretat progresul s-a avântat [Tarelkin – N. Tr.] şi a pornit în fruntea progresului – astfel încât Tarelkin era înainte, iar progresul – în urmă! Când s-a propus emanciparea femeilor, Tarelkin se plângea că nu e femeie ca să-şi scoată fusta în faţa publicului şi să-i arate… Cum trebuie să se emancipeze!” (A. V. SuhovoKobâlin, Trilogie. A murit Tarelkin! Traducere de Alexandru Kiriţescu şi Tatiana Berindei, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1956, p. 258). [Cuvântul „crinolină” pentru care I. M. Lotman face trimitere la acest fragment a fost tradus în română prin neutrul „fustă” (N. Tr.).] [Suhovo-Kobâlin (1817-1903), dramaturg; trilogia sa este considerată una din capodoperele dramaturgiei ruse a secolului al XlX-lea (N. Tr.).] 2. Potok-Bogatâr (Viteazul Potok), în A. K. Tolstoi, Smert Ivana Grozogo. Ţar Fiodor Ioannovici. Ţar Boris. Stihotvoreniia (Moartea lui Ivan cel Groaznic. Ţarul Fiodor Ioannovici. Ţarul Boris. Versuri), Moscova, 1988, p. 435. [A. K. Tolstoi (1817-1875), prozator şi parodist, cunoscut azi mai ales prin romanele şi dramele sale istorice (N. Tr.).] să fie consideraţi egali din punctul de vedere al noţiunii de „om”. Pentru aceasta era necesar ca cel puţin o femeie să-şi demonstreze supremaţia în domeniile considerate tradiţional ca monopol al bărbaţilor. Din acest punct de vedere, şi nu numai în istoria culturii ruse, ci şi a celei europene, apariţia unor personalităţi ca Sofia Vasilievna Kovalevskaia a fost într-adevăr un moment de cotitură, comparabil doar cu egalizarea rolurilor femeii şi bărbatului în lupta politică a narodnicilor. Obţinerea de către S. V. Kovalevskaia a titlului ştiinţific de profesor (1884) şi numirea ei peste un an ca şefă a catedrei de mecanică a Universităţii din Stockholm pot fi comparate doar cu decizia guvernului lui Alexandru al III-lea de a o considera pe Sofia Perovskaia egala tovarăşilor ei bărbaţi din mişcarea narodnică în dreptul de a fi condamnată la moarte. * Femeia a încetat să mai beneficieze de circumstanţe atenuante atât în ştiinţă, cât şi în politică. În cazul Sofiei Perovskaia Alexandru al III-lea s-a dovedit pe neaşteptate asemeni lui Robespierre, care demonstrase că ghilotina nu face galanta deosebire dintre bărbat şi femeie. Puşkin scria despre egalitatea „din ultima, cumplita clipă” a „martirului încoronat şi a ucigaşilor săi, şi a Charlottei Corday, şi a fermecătoarei Du Barry, şi a nebunului de Louvel, şi a lui Berthone”1. Cele două surori – Anna Vasilievna Korvin-Krukovskaia şi Sofia Vasilievna Korvin-Krukovskaia (după soţi – Jacquelar şi Kovalevskaia) – au realizat ambele posibilităţi. Anna Vasilievna Korvin-Krukovskaia a respins dragostea lui Dostoievski. Acesta i-a cerut mâna, dar a fost refuzat – alesul ei a devenit apoi un comunard parizian care a reuşit să scape de pedeapsa cu moartea doar evadând de după gratii. Dostoievski, după cum îşi aminteşte A. G. Dostoievskaia”, * S. L. Perovskaia (1853-1881), revoluţionară narodnică. În 1881 a condus grupul care a pus la cale şi înfăptuit asasinarea împăratului Alexandru al Il-lea (1855-1881). Condamnată la moarte prin spânzurare, a fost prima femeie executată în Rusia din motive politice (N. Tr.).

1. O zapiskah Samsona (Despre însemnările lui Samson) [e vorba de călăul ghilotinei pariziene – N. Tr.], în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. XI, pp. 94-95 (trad. George Gheţu). [C. Corday (1768-1793), revoluţionară, ucigaşa lui Marat; Jeanne Becu, contesă Du Barry (1743-1793), amantă a lui Louis al XV-lea; în timpul revoluţiei a fost acuzată de trădare şi ghilotinată; P. L. Louvel (17831820), asasinul singurului fiu al regelui Charles al X-lea, Charles Ferdinand, duce de Berry (N. Tr.).] „ Cea de a doua soţie a lui Dostoievski, şi-a publicat amintirile despre viaţa lor în comun (N. Tr.). Spunea despre ea: „Anna Vasilievna este una dintre cele mai minunate femei pe care le-am întâlnit în viaţa mea. Este extrem de inteligentă, cultivată, a primit o bună educaţie literară şi are o inimă bună, minunată. E o domnişoară cu înalte calităţi morale; dar opiniile ei sunt în opoziţie cu ale mele şi ea nu poate ceda – e prea riguroasă. Căsătoria noastră, cred, n-ar fi fost prea reuşită din acest motiv. Mi-am luat înapoi cuvântul dat ei şi îi doresc din tot sufletul să întâlnească un om cu aceleaşi idei şi să fie fericită cu el!”1 Sora ei mai mică, Sofia Kovalevskaia, era exact ace tip de personalitate care se maturizează în perioada unor cotituri radicale în cultură. Nu întâmplător Renaşterea a creat oameni multilateral înzestraţi, ale căror talente nu se limitau la un domeniu cultural anume. Nu e un accident nici faptul că următoarea „ruptură”, la graniţa secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea, a dat naştere în Franţa enciclopediştilor, iar în Rusia – lui Lomonosov: procesul de „ruptură” generează talente multilaterale. In domeniul funcţiei culturale a femeii o astfel de „explozie” a avut loc la sfârşitul secolului al XlX-lea. Ea a dat naştere Sofiei Kovalevskaia. Matematiciană, profesoară, scriitoare care şi-a scris operele în câteva limbi străine, Kovalevskaia este interesantă tocmai prin caracterul polivalent al activităţii sale culturale. Titlul de profesor universitar şi spânzurătoarea sankt-petersbur-gheză au marcat egalizarea completă a femeii cu bărbatul. Numai că pentru a obţine o catedră trebuia să mergi la Stockholm, pe când cea de-a doua variantă era posibilă acasă, în ţară. Această paradoxală punere pe picior de egalitate a pământului „tău” şi a celui „străin” a fost observată încă de protopopul Awakum*, care spunea că martirii, pentru a-şi săvârşi fapta eroică, trebuiau „să meargă în Persia”, în timp ce la noi, continua el cu ironie amară, „Babilon găseşti şi acasă”2. Egalitatea fusese consfinţită. Femeia nu mai trebuia să se prefacă capabilă să joace rolul de bărbat. Faptul a avut un efect 1, F. M. Dostoievski v vospominaniah sovremennikov (F. M. Dostoievski în amintirile contemporanilor), voi. II, Moscova, 1964, p. 37 (trad. George Gheţu). * Awakum Petrovici (1620-1682), protopop, martir al credinţei ortodoxe de rit vechi; autorul unei autobiografii celebre pentru patosul ei şi pentru stilul cu elemente colocviale (N. Tr.). 2. Pameatniki literaturi drevnei Ruşi. XVII vek {Monumentele literare ale Rusiei medievale. Veacul al XVII-lea), voi. II, p. 388 (trad. George Gheţu). Nemaiîntâlnit: la începutul secolului XX în poezia rusă apare o întreagă pleiadă de femei geniale. Şi Ahmatova, şi Ţvetaeva nu numai că nu ascundeau

natura feminină a muzei lor, ci dimpotrivă, o subliniau. Cu toate acestea, poezia lor nu era „feminină”. Ele au făcut literatură nu ca poetese, ci ca poeţi. Suprema întruchipare a cuceririi de către femei a deplinei demnităţi general-umane sunt nu walkiriile luptătoare pentru „drepturile femeilor” şi nici propovăduitoarele lesbianismului, ci femeile care le fac concurenţă bărbaţilor în politică şi în activitatea de stat („Lady Thatcher” în politica şi ştiinţa secolului XX). Însă cea mai vie imagine, aproape simbolică, a acestei emancipări, este opoziţia dintre Marina Ţvetaeva şi Boris Pasternak. Nu e vorba aici de faptul că în relaţia personală dintre ei Ţvetaeva manifestă „bărbăţie”, iar Pasternak – „feminitate”. E mai important felul în care acest roman, rămas epistolar şi literar, a fost reflectat în poezie. In lirica Marinei Ţvetaeva, „eu”-l ei feminin de o pasionalitate hipertrofiată vădeşte caracteristici tradiţional masculine: elan agresiv, perceperea poeziei ca meserie şi ca trudă, bărbăţie. Bărbatului îi este rezervat un rol auxiliar şi deloc poetic: Cu-a eternei platitudini plată Cum, sărmane, te descurci? 1 Atributele Marinei Ţvetaeva sunt „mâneca bărbătească” şi masa de lucru. Nu vom afla, probabil, la nici un alt poet regretul că dragostea fură din timpul rezervat muncii2, care este de fapt unica existenţă autentică: Tinereţe – a iubi, Bătrâneţe – 'ncălzire, N-ai când – să fii. Nu ai ieşire.3 Suntem chit – de voi mâncată, Voi de mine – zugrăviţi. 1. Popâtka reunosti (încercare de gelozie), în M. Ţvetaeva, Izbrannâe proiz-vedeniia (Opere alese), Moscova-Leningrad, 1965, p. 262. 2. Vezi versurile îndrăzneţe ale tânărului Puşkin (K Turgenevu – Către Turgheniev, 1817):„…Recii şi deşertei munci. /Poemul are preţ mai mic/Decât surâsul gurii dulci.” (A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. II, p. 41) (trad. George Gheţu). 3. Tise, hvala! (Linişte, faimă!), în M. Ţvetaeva, ed. Cit., p. 275. Voi -pe masa de păcate, Eu voi fi pe cea de scris.1 E greu de găsit alte versuri în care feminitatea să fie tratată cu atâta dispreţ; „ciripitul gingaş” şi alături – preţul plătit: Dar, poate, intre ciripeală şi intrigi, De veşnică feminitate – obosit, Iţi vei aminti braţul meu urgisit Şi mâneca mea bărbătească.2 E în acestea o întoarcere, peste epoca lui Puşkin, la secolul al XVIII-lea, la Lomonosov, pentru care „poetismul” nu era nimic altceva decât „rima chinuită a poetaştrilor”3, şi la Merzleakov, care numise scrierea de versuri „muncă sfântă”* (cf. „meserie sfântă” la Ahmatova4). Pe fondul unei astfel de poezii iese, prin contrast, în relief feminitatea originară a poziţiei lui Pasternak, care se consideră „egalul ursitei feminine”. Feminitatea aceasta nu se manifestă atât în subiectele abordate, cât în receptivitatea şi „pasivitatea” poeziei sale. E o poezie care nu cucereşte, nu domină, nu se impune, ci se lasă în voia elementarului, a suprapersonalului, a cărui victorie rezidă în faptul că e „învins de toţi”*. Marina Ţvetaeva irumpe în lume prin limbajul său poetic şi este oarbă la tot ceea ce nu radiază din propria-i fiinţă, pe când Pasternak absoarbe lumea în sine. Ţvetaeva e cufundată în ceea ce e al „său”, pe când Pasternak, ca şi doctorul Jivago, este neschimbat tocmai pentru că se dizolvă constant în ceea ce îi e străin.

Această desăvârşire a emancipării femeii nu a împiedicat însă ca, ulterior, în Rusia ideea egalităţii dintre bărbat şi femeie să se transforme într-o formă de asuprire a femeii, pentru că diferenţele naturale au fost sacrificate pe altarul unei utopii irealizabile, care în practică s-a transformat într-o formă de exploatare. 1. Stol (Masa), ibid., p. 302. 2. Zemnteprimea {Semne terestre), ibid., p. 194. 3. M. V. Lomonosov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 10, Moscova-Leningrad, 1953, p. 545. * Expresie din poezia Râbaki (Pescarii); A. F. Merzleakov (1778-1830), poet şi profesor rus (N. Tr.). 4. Naşe sviaşcennoe remeslo (Meşteşugul nostru sflnt), în A. A. Ahmatova, Stihotvoreniia ipoeml {Poezii şi poeme), Leningrad, 1976, p. 207. „ Expresie din poezia Na Strastnoi (In Săptămtna Patimilor) (N. Tr.). După cum se vede, chestiunea de care ne-am ocupat în acest capitol se manifestă la limita dintre fiziologie şi semiotică, schim-bându-şi mereu centrul de greutate când într-o sferă, când în cealaltă. Din punct de vedere semiotic, ea nu poate fi artificial separată de alte practici socio-culturale, în speţă de cele care reprezintă conflictul dintre fiziologie şi cultură. În Japonia acest conflict a dus la antiteza dintre soţie, femeia pentru familie, şi gheişă, femeia pentru desfătare, iar în Evul Mediu european, în familiile regale, la legalizarea opoziţiei dintre soţie, cea care perpetuează neamul, şi amantă, cea care dăruieşte plăcere. Delimitarea acestor două funcţii culturale a generat într-o serie întreagă de cazuri antiteza dintre iubirea „normală” şi cea homo-sexuală. Răspândirea homosexualităţii în şcolile de ofiţeri din Sankt-Petersburg avea mai degrabă o motivaţie fiziologică, căci era legată de starea de izolare în care trăia un mare număr de adolescenţi şi bărbaţi tineri. Homosexualitatea căpăta însă un cu totul alt sens atunci când se transforma într-o originală tradiţie de regiment. Gogol descrie în detaliu, cu multă ironie, diferitele trăsături specifice unui regiment de gardă sau altuia: „Regimentul de infanterie P. Era altfel decât cele mai multe regimente de infanterie şi, deşi cantona îndeobşte numai prin sate, trăia pe picior mare şi întru nimic mai prejos decât regimentele de cavalerie. Cea mai mare parte a ofiţerilor beau răvac şi trăgeau jidovii de perciuni taman ca husarii; câţiva ştiau chiar şi să joace mazurca, şi colonelul regimentului P. Nu scăpa niciodată prilejul s-o strecoare, când se afla în societate. „La mine în regiment – spunea el, obişnuit să se bată peste burtă după fiecare cuvânt – sunt mulţi, da, destul de mulţi, foarte mulţi, care joacă mazurca„. Dar ca să-şi dea şi mai bine seama cititorii cât de învăţaţi erau toţi în regimentul P., trebuie să adăugăm că doi dintre ofiţeri erau atât de vajnici jucători de baccara, că-şi pierdeau dolmanul, chipiul, mantaua, dragonul săbiei, şi până şi cămaşa de pe ei, ceea ce nu se întâmpla chiar în toate regimentele de cavalerie”1. Ceea ce din punctul de vedere al omului de rând poate părea un viciu, din perspectivă semiotică apare ca semn al unui ritual social. În epoca împăratului Nicolae I,

1. Ivan Fiodorovici Şponka şi mătuşica lui, în N. V. Gogol, Opere în 6 volume; voi. I (Serile în cătunul de lingă Dicanca), traducere de Al. Teodorescu, Anda Boldur şi Ada Steinberg, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1954, p. 228. Homosexualitatea era viciul ritualic al cavaleriştilor, tot aşa cum beţia nestăvilită era viciul ritualic al husarilor1. Astfel, de exemplu, intimitatea scandaloasă dintre Hekkeren şi Dantes* – emigrant regalist, bărbat frumos, dar fără nici o leţcaie, care vădea toate viciile aristocraţiei vechi împrăştiate prin ţări străine2, elegant, întotdeauna bine dispus şi fluşturatic – ar fi fost imposibilă în înalta societate petersburgheză, cuviincioasă şi cu o morală riguroasă, dacă nu ar fi corespuns viciului ritual al cavaleriştilor. Petersburgul oficial se prefăcea că acest „defect” pur şi simplu nu există (vezi versurile lui Puşkin, conform cărora beau monde nu pedepseşte rătăcirea/Dar cere s-o acopere al tainei văl”3). Neoficial însă viciile rituale erau percepute ca semne ale iniţierii. Homosexualitatea conferea adepţilor ei un anume rafinament fin du siecle. Astfel, emigranţii francezi au introdus spiritul „sfirşi-tului de secol” în saloanele petersburgheze cu mult înainte ca în critica rusească să răsune cuvântul decadence. 1. După cum a observat V. G. Vilinbahov, cântecelul Cocor, cocor, cocoraş era o enumerare sui generis a viciilor rituale ale regimentelor de gardă. [E vorba de un vechi cântecel soldăţesc, repetitiv, a cărui structură permite interpretului să improvizeze o enumerare în versuri (N. Tr.).] * G. C. Dantes (1812-1895), emigrant francez în Rusia, cel care 1-a ucis pe Puşkin în duel (petrecut din pricina aventurii francezului cu soţia poetului). Baronul L. B. De Hekkeren (1790-1884) – între 1833 şi 1836 ambasadorul Olandei la Petersburg: homosexual, s-a îndrăgostit nebuneşte de tânărul Dantes. Versiunea cea mai răspândită spune că el este autorul scrisorilor anonime trimise lui Puşkin despre legătura soţiei acestuia cu Dantes, scrisori care au provocat duelul fatal (N. Tr.). 2. Aşa, de exemplu, un marchiz refugiat din Franţa şi aciuat la curtea unui nobil rus din provincie 1-a iniţiat în practicile homosexuale pe adolescentul Vighel, ceea ce a jucat ulterior un rol fatal în destinul acestuia. [F. F. Vighel (1786-1856), om de stat şi publicist, autorul unor însemnări pline de detalii interesante despre viaţa societăţii înalte a vremii, însă extrem de părtinitoare, fapt explicat parţial printr-o anume umoare dată de înclinaţiile sale homosexuale; la fel de răuvoitoare au fost şi multe din articolele sale despre scriitori ai epocii; cariera sa politică a avut de suferit din cauza orientării sale sexuale (N. Tr.).] 3. Kogda tvoi mlădie leta (Când anii tăi cei tineri…), în A. S. Puşkin, ed. Cit., voi. III, p. 205 (trad. George Gheţu). Logica „rupturii* Suntem prizonieri ai limbajului. Nici chiar în cele mai elementare abstracţiuni nu putem evada din acest spaţiu care ne înconjoară din toate părţile, dar din care suntem parte componentă şi care simultan este parte componentă a noastră*. Relaţiile dintre noi şi limbaj nu sunt deloc idilice: facem eforturi gigantice pentru a-i depăşi limitele, îi atribuim minciuna,

abaterea de la normalitate şi cea mai mare parte a viciilor şi perversiunilor noastre. Lupta cu limbajul este tot atât de veche ca însuşi limbajul. Istoria ne convinge, pe de o parte, că ea nu are nici o speranţă de izbândă, pe de altă parte, că resursele ei sunt inepuizabile. Unul din atributele de bază ale semiosferei este eterogenitatea ei. După cum am menţionat, pe axa timpului se învecinează sisteme care îşi efectuează mişcările ciclice cu diferite viteze. Dacă astăzi moda feminină în Europa se schimbă odată la un an1, structura fonologică a limbajului se schimbă atât de lent, încât conştiinţa noastră cotidiană este tentată s-o perceapă ca imuabilă. Multe sisteme se ciocnesc între ele şi îşi schimbă din zbor înfăţişarea şi * Traducătorilor acest început de capitol le sugerează o subtilă paralelă la felul în care un alt teoretician remarcabil al şcolii intelectuale ruse, Mihail Bahtin, îşi începe studiul său fundamental despre „genurile vorbirii”: „Toate feluritele domenii ale activităţii umane sunt legate de folosirea limbii.” Problema recevâh janrou (Problema genurilor vorbirii), în M. Bahtin, Estetika slovesnogo tvorchestva (Estetica creaţiei lingvistice), Moscova, 1986, pp. 237-280. Problemele abordate sunt însă foarte diferite şi următoarea frază din textul lui I. M. Lotman afirmă decis specificul propriei problematici (N. Tr.). 1. Viteza ei maximă de schimbare este condiţionată, pe de o parte, de cel mai vechi factor – durata ciclului calendaristic, iar pe de altă parte, de un factor destul de dinamic – posibilităţile tehnicilor de croitorie. Orbitele. Spaţiul semiotic este plin de fragmente în derivă ale unor foste structuri dintre cele mai diverse, care păstrează fidel memoria întregului şi care, nimerind în interiorul unor sisteme străine, sunt capabile să-1 restaureze brusc. În cursul ciocnirilor care au loc în semiosferă, structurile semiotice manifestă capacitatea de a supravieţui, de a se transforma, rămânând ele însele, aidoma lui Pro-teu, chiar şi după metamorfozare, astfel încât nu putem vorbi decât cu foarte multe rezerve despre dispariţia completă a vreunuia. Probabil că structuri semiotice stabile, imuabile, nu există. Dacă admitem această ipoteză trebuie să acceptăm şi finitudinea, cel puţin teoretică, a posibilelor combinaţii dintre ele1. Şi atunci epigraful ironic al lui Lermontov: L, espoetes ressemblent aux ours, qui se nourissent en sugant leurpatte”2 va trebui luat ad literam. Trebuie să subliniem însă că graniţa care separă lumea închisă a semiozisului de realitatea nesemiotică este permeabilă. Ea este permanent traversată de intruşi proveniţi din afara sferei semiotice care, năvălind înăuntrul acesteia, o dinamizează, modifică întreg spaţiul, deşi simultan se transformă după legile acestuia. În acelaşi timp, sfera semiotică aruncă din sine straturi întregi ale culturii. Acestea se sedimentează în afara ei, aşteptând momentul potrivit pentru a o invada din nou, într-atât uitate, încât să poată fi percepute ca noi. Schimbul de elemente cu spaţiul ne-semiotic este o sursă inepuizabilă de dinamism. Procesul acestei veşnice metamorfoze este nesfârşit: el nu se conformează legilor entropiei, deoarece produce continuu diversitate, alimentată de caracterul deschis al sistemului.

Însă sursa diversităţii s-ar transforma într-un generator de haos dacă structurile de sens contrar nu s-ar pune în mişcare. Deosebirea esenţială dintre structuralismul contemporan, pe de o parte, şi formalism şi etapa timpurie a cercetărilor structuraliste, pe de alta, constă în însăşi definirea obiectului de cercetare. Piatra de temelie a şcolilor sus-amintite era concepţia textului clar delimitat, 1. Intersectarea diferitelor sisteme închise poate fi unul din mijloacele lor de îmbogăţire. Sistemul fonologie este unul dintre cele mai stabile. Dialectul monden, „dandy”, al limbii ruse din secolul al XVIII-lea admitea însă consoanele nazale împrumutate din franceză. Eroina lui Puşkin [Tatiana – N. Tr]… N-ul rus scanda cu gust, /Ca-n franţuzeşte, gutural” (2, XXXIII). 2. „Poeţii sunt asemeni urşilor, care se hrănesc sugându-şi propria labă.” (fr.) M. I. Lermontov, ed. Cit., voi. 2, p. 145. Izolat, stabil şi autosuficient. El era constanta, începutul şi sfârşitul cercetărilor. Noţiunea de text era, în esenţă, apriorică. Şi cercetarea semiotică actuală consideră textul o noţiune primară fundamentală, dar el este înţeles nu ca un obiect stabil, cu caracteristici permanente, ci ca funcţie: se poate manifesta ca text şi o operă anume, şi un fragment al acesteia, şi un gen şi, în final, literatura în întregul ei. Nu e vorba de lărgirea noţiunii de text. Deosebirea are un caracter de principiu. Noţiunea de text a ajuns să includă creatorul şi publicul, iar acestea pot să nu coincidă ca dimensiuni cu creatorul şi publicul din realitate. Amintim aici că relativ recent în filologia rusă a izbucnit o polemică aprinsă, dar cu desăvârşire sterilă, despre aşa-numitele versiuni „canonice” ale textelor. E semnificativ faptul că adepţii acestei idei găunoase au fost acei specialişti moscoviţi care se afirmaseră mai degrabă în sferele administrative decât în cele ştiinţifice. O atitudine dezaprobatoare faţă de ea a avut B. V. Tomaşevski, savant şi textolog cu experienţă, care a adoptat întotdeauna poziţii judicioase.1 Structuralismul contemporan se bazează pe conceperea textului ca intersecţie a punctelor de vedere ale creatorului şi publicului, definită de anumite caracteristici structurale, percepute ca semnale ale textului. Interacţiunea acestor trei elemente generează condiţii optime pentru perceperea obiectului ca texT. Însă amplificarea bruscă a unora dintre aceste elemente poate fi însoţită de reducerea celorlalte. Astfel, autorul îşi poate considera textul nefinisat, încă pasibil de transformări, în timp ce punctul de vedere exterior (al lectorului, editorului, redactorului) va tinde să-1 socotească încheiat. Acesta e motivul nenumăratelor conflicte dintre autor şi editor. Lev Tolstoi refuza să considere textul din faza corecturii definitiv, văzând în el doar o etapă a unui proces continuu. Practic, textul era pentru el un proces. Puşkin, la cererea cenzorilor, a început să modifice poemul Călăreţul de aramă, dar, realizând doar pe jumătate transformarea care devenise până la urmă o rescriere, s-a lăsat păgubaş. Aşadar, una din cele mai 1. Vezi despre această problemă B. M. Eihenbaum, Tekstologhiceskie roboti B. V. Tomaşeuskogo (Lucrările de textologie ale lui B. V. Tomaşevski), în

B. V. Tomaşevski Pisatei i kniga. Ocerk tekstologhii (Scriitorul şi cartea. Studiu de textologie), Moscova, 1959, pp. 3-20. Importante opere puşkiniene n-a avut parte de aşa-zisa „variantă definitivă a autorului”. Editorul, care trebuie să ia în considerare aşteptările cititorilor, e silit să accepte compromisuri, unind două etape diferite ale procesului de creaţie. Analiza cercetătorului ne oferă textul surprins în devenire. „Ultima variantă a autorului” se dovedeşte a fi o ficţiune. Lucrările cercetătoarei M. O. Ciudakova au scos în evidenţă numeroasele etape ale procesului de creaţie a romanului Maestrul şi Margareta, care nici el nu a fost definitivat: e vorba din nou de conflictul dintre punctul de vedere al cercetătorului (autorului) şi cel al editorului (cititorului). Tocmai această contradicţie face necesare diferite ediţii ale unei opere. O ediţie academică se caracterizează nu numai prin implicarea unor cercetători cu autoritate sau printr-o prezentare grafică somptuoasă, ci şi prin orientarea de principiu către viziunea autorului1. Conceperea textului ca element în procesul artistic presupune caracterul inerent contradictoriu al poziţiei cercetătorului. Una din problemele fundamentale pe care le pune textul poate fi definită în felul următor: într-un număr de limbi europene există categoria articolului, care separă substantivele referitoare la lucruri bine definite, cunoscute personal, intime în raport cu vorbitorul, de cele care denotă obiectele universului abstract, general. Absenţa din limba rusă a articolului nu înseamnă lipsa acestei deosebiri. Ea este doar exprimată prin alte mijloace. Se poate afirma că lumea copilului mic, limitată cum este la maxim de experienţa personală, este plină de lucruri unice. In limbaj aceasta se vede în dominaţia numelor proprii şi în tendinţa de a percepe tot lexicul prin prisma lor. Am vorbit deja despre limbajul copilăresc al lui Vladimir Soloviov. Tendinţa de a transforma lumea în spaţiu al numelor proprii s-a manifestat în acest caz deosebit de clar. Vezi de asemenea motivul găsirii unui nume lumii, prezent în numeroase eposuri naţionale, şi care are întotdeauna aceeaşi funcţie: numirea lumii transformă haosul în cosmos. , cu atmosfera lui de intimitate – o paralelă lingvistică sui generis la „sânul” matern în existenţa 1. E important aici să se ţină cont de „punctul de vedere”. Vezi despre această problemă: B. A. Uspenski, Poetika kompoziţii (Poetica compoziţiei), Moscova, 1970; ibid., Istoria russkogo literaturnogo iazâka (XI-XVII vv.) – Istoria limbii literare ruse (sec. XI – XVII), Miinchen, 1987. Cosmică – şi universul numelor comune, purtătorul ideii de obiectivitate, sunt două registre unite în dezunirea lor. Vorbirea reală trece curgător dintrunul într-altul, fără însă a le confunda. Din contră, contrastul dintre ele este astfel accentuat. Relaţiile dintre aceste două mecanisme lingvistice se schimbă radical în interiorul textului artistic. Sub acest raport, deosebit de interesant este romanul, care generează spaţiul „persoanei a treia”. Prin natura sa lingvistică, acest spaţiu apare ca obiectiv, în afara lumii cititorului şi a autorului. Ea este însă totodată perceput de autor ca o creaţie a sa – impregnată parcă de atmosfera de intimitate pe care o dau tuşele de culori înrudite – iar de către

cititor ca o experienţă personală. Persoana a treia capătă astfel aureola persoanei întâi. Aici nu e vorba nici măcar despre posibilitatea autorului de a suferi alături de eroul său ori a cititorului de a reacţiona la tonul şi digresiunile din naraţiunea autorului. Nici cea mai obiectivă construcţie a textului nu contrazice caracterul subiectiv al emoţiilor trăite de cititor în timpul lecturii. Posibilitatea unei asemenea situaţii este determinată de însăşi natura limbajului. Ştirile din ziare despre o catastrofa naturală în celălalt capăt al globului ne impresionează altfel decât ştiri similare referitoare la regiuni geografice apropiate de noi – cu atât mai mult când evenimentele ne afectează nemijlocit pe noi şi pe rudele noastre. In acest caz ştirile trec din spaţiul numelor comune în cel al numelor proprii, iar trăirea emoţională a acestora din urmă este fundamental intimă. Textul artistic transformă această tendinţă naturală într-unui din cele mai importante elemente structurale ale sale. În principiu, el ne impune trăirea emoţională a oricărui spaţiu ca spaţiu al numelor proprii. Noi oscilăm între lumea subiectivă, cunoscută personal, şi antiteza ei. În lumea artistică ceea ce e „străin” e întotdeauna perceput ca „al tău” şi, simultan, ceea ce e „al tău” este „străin”. De aceea poetul, plăsmuind o operă încărcată de emoţii personale, poate avea o experienţă kathartică, a eliberării dintr-o situaţie tragică. Lermontov, de exemplu, spunea despre Demonul său că „m-am eliberat de el – prin versuri”1. 1. Skazka dlea detei (Poveste pentru copii), în M. I. Lermontov, ed. Cit., voi. 4, p. 174. Însă eliberarea de sine prin artă poate însemna nu numai sfârşitul unei contradicţii, generatoare a „rupturii”, ci şi începutul alteia. De exemplu, întreaga creaţie artistică a lui Charlie Chaplin poate fi percepută ca o singură operă. Individualitatea extrem de pronunţată a talentului artistului şi legătura nemijlocită a fiecărui film de-al său cu un spaţiu anume de dincolo de ecran justifică pe deplin o astfel de interpretare. Tot atât de justificată este însă şi viziunea conform căreia moştenirea artistică a lui Chaplin este o traiectorie, o succesiune de texte independente, autosuficiente. Filmele de debut ale lui Chaplin (ca, de exemplu, Cum să-ţi câştigi existenţa', 1914) se bazau pe antiteza dintre şabloanele cinematografice tradiţionale în acea vreme şi tehnica de circ. Virtuozitatea gesticii şi a pantomimei aveau pe ecran un efect neaşteptat şi creau un limbaj cinematografic absolut nou. Următoarea etapă continuă izbânzile celei dintâi, dar totodată marchează trecerea, imprevizibilă, spre un limbaj artistic principial nou. Filmele Charlot vagabond, Charlot – marinar angajat (1915), Viaţă de cline, Charlot soldat (1917-1918) transpun extravaganţa proprie circului în situaţii care n-au nimic în comun cu el. Contradicţia dintre tehnica gestului şi intrigă (foarte pronunţată în Charlot soldat, care reproduce atmosfera vieţii de tranşee din Primul Război Mondial) marchează trecerea bruscă într-un alt limbaj cinematografic, care însă nu este o simplă continuare logică a celui precedent. Se conturează deja acea metodă, care va deveni ulterior caracteristică pentru Chaplin, a permanentei – şi neaşteptatei pentru spectator – schimbări a limbajului cinematografic. Nu întâmplător fiecare moment de

cotitură va fi însoţit de nedumerirea publicului şi de crearea unui „nou” Chaplin. În filmul Goana după aur separarea în două va deveni principiul artistic călăuzitor. El se vede în îmbinarea contradictorie dintre jumătatea de sus, elegantă, a îmbrăcăminţii eroului şi zdrenţele în care este înfăşurat mai jos de brâu. Un rol important îl joacă şi contradicţiile dintre vestimentaţie şi gestică. Cât timp eroul este un vagabond-căutător de aur, îmbrăcat în zdrenţe, gesturile sale par a fi ale unui gentleman desăvârşit. Îndată însă ce devine milionar şi se împopoţonează în haine luxoase, el se transformă într-un vagabond: ' E vorba de filmul regizorului H. Lerman Making a Living, în care Chaplin joacă rolul unui pungaş (N. Tr.). Scărpinarea vulgară a diferitor părţi ale corpului, gesturile neîndemânatice – totul trădează discordanţa dintre îmbrăcăminte şi rolul asumat. Tot aici apare pentru prima dată un procedeu foarte important pentru filmele ulterioare – procedeul pierderii şi recăpătării memoriei, în funcţie de rolul pe care-1 joacă în film eroul. S-ar părea că episodul cu păpuşa pe care Charlie o face să interpreteze dansuri complicate şi felurite mişcări nu are legătură directă cu subiectul (este o joacă la care recurge eroul cel sărac în timp ce o aşteaptă în zadar în vizită pe fata cea cochetă). În realitate însă acest episod este cheia întregului film. Aici spectatorilor li se dezvăluie Charlie cel adevărat, întruchipare a graţiei şi a estetismului, dând viaţă unei structuri comice, grosolane şi primitive. Episodul reprezintă victoria esenţei asupra aparenţelor. Fără el sfârşitul filmului nu ar fi fost decât un tribut primitiv convenţiilor cinematografice. El face finalul un act de încredere utopică în posibilitatea fericirii. De pe această „trambulină” a fost posibilă trecerea la etapa filmelor serioase, de actualitate, etapă care nu decurge în mod univoc previzibil din limbajul cinematografic deja constituit al lui Chaplin. În filmul Dictatorul contradicţia interioară a personajului este dusă la extrem – eroul se divizează în două figuri antitetice care se luminează reciproc. Sensul satirei lui Chaplin este demascarea grandoarei de faţadă, şi aceasta permite transformarea clovneriei din procedeu tehnic de organizare a limbajului în conţinut al lui. Două filme social-filozofice, Luminile oraşului (1931) şi Timpuri noi (1935), turnate în perioada Marii crize, încheie etapa limbajului bazat pe contradicţia dintre aparenţe şi esenţă. Limbajul comediei cinematografice căpăta universalitate filosofică, fiindcă devenise un mijloc de recreare a tragediei. Ciclul de filme dintre 1947 şi începutul anilor '50 s-a lovit şi el de lipsa de înţelegere a publicului. Critica vorbea despre declinul lui Chaplin. Apariţia lui fără mustăcioară şi fără cunoscuta mască de Charlot, fără costumele artificiale de mascaradă, a părut o renegare a marilor cuceriri din etapa precedentă. De fapt însă filme precum Luminile rampei (1952) sau Un rege la New York (1957) reprezentau o nouă perioadă de avânt. Masca lui Charlot era deja atât de contopită cu chipul lui Chaplin, intrase atât de mult în orizontul de aşteptare al spectatorilor, încât putea fi abandonată. Mai mult decât atât, în Luminile rampei Chaplin a introdus cu îndrăzneală procedeul autoritarii: un actor în vârstă, nevoit să-şi câştige existenţa în spectacole ieftine de estradă, suferă un

fiasco total. Acesta e însuşi Chaplin, dar fără mască. Ieşirea din impas Chaplin o găseşte în faptul că, împreună cu un alt geniu cinematografic, demult uitat. — Buster Keaton – urcă pe scenă, şi, nemachiaţi, se interpretează pe ei înşişi, îşi transformă vârsta şi eşecurile în subiect şi rol, jucând în faţa publicului tragicomedia existenţei reale. Tot ceea ce a însemnat limbaj filmic devine subiect, iar contradicţia dintre Chaplin şi Charlot permite reînnoirea tragică a vechii drame „actor versus om”. Masca reînvie şi trăieşte independent, eliminând omul, aidoma Umbrei lui Andersen*. Ruptura se poate realiza ca un lanţ de „explozii” succesive, care determină mai multe salturi imprevizibile ale curbei evoluţiei. Problema previzibilităţii şi a imprevizibilităţii este esenţială în rezolvarea unei probleme atât de importante ca deosebirea între arta autentică şi pseudoartă. Orice creaţie artistică este automat înconjurată de lumea dens populată a surogatelor. Acestea nu trebuie percepute doar ca entităţi pur negative. Surogatele artei sunt nocive prin agresivitatea lor, ele au tendinţa de a se înfăşură pe trunchiul artei autentice şi a o sugruma. Atunci când e vorba de concurenţă comercială surogatele au întotdeauna câştig de cauză. Insă, în limitele lor, surogatele sunt nu numai necesare, ci şi utile. Ele au un mare rol educativ şi sunt cumva primul pas pe calea însuşirii limbajului artei. Eliminarea lor este imposibilă şi ar fi tot atât de dăunătoare ca acapararea de către ele a domeniului artei autentice, în sarcina lor intră prestarea unor servicii care nu sunt caracteristice artei, dar pe care societatea i le pretinde la modul imperativ artistului: munca de iluminare, propaganda, educaţia morală etc. Un loc aparte îl ocupă operele cvasi-artistice care, în esenţă, reprezintă probleme de rezolvat. Din această categorie fac parte, în folclor, ghicitorile, iar în literatura contemporană – vastul domeniu al romanului poliţist. Acesta din urmă este o ghicitoare care simulează arta. Subiectul unui policier aminteşte la prima vedere de subiectul unui roman sau al unei nuvele. Un şir de evenimente se * în povestea Umbra de H.- C. Andersen umbra eroului se desprinde la un moment dat de el şi capătă o viaţă independentă, sfârşind prin a-i propune fostului stăpân să devină umbra sa (N. Tr.). Derulează sub ochii cititorului, care este pus într-o situaţie tipică pentru proza artistică: necesitatea unei alegeri pentru ca subiectul să capete sens. În romanul lui Chesterton Omul care era Joi se întâlnesc doi poeţi. Unul dintre ei e anarhist, celălalt – detectiv. Situaţia se complică prin faptul că ambii poartă măşti. Detectivul joacă rolul unui gentleman nu tocmai deştept, masca anarhistului e ceva mai complexă: pentru a nu de bănuit, el o face pe anarhistul, adică joacă rolul bine cunoscut al demagogului setos de sânge. Gusturile artistice sunt cele care le trădează firea. Anarhistul blestemă prozaismul călătoriei cu trenul, în care succesiunea staţiilor e predeterminată. Poezia pentru el este surpriză, iar surpriza înseamnă „ruptură”. La care detectivul ripostează:„…Ori de câte ori soseşte un tren simt ca şi cum ar fi izbutit să treacă printre baterii de asediatori, simt că omul a câştigat o bătălie cu haosul. Îmi spui în silă că atunci când pleci din Sloane-Square eşti obligat

să ajungi la Victoria. Iar eu îţi răspund că s-ar putea întâmpla o mie de lucruri felurite şi că atunci când ajung am senzaţia că am scăpat ca prin urechile acului. Când îl aud pe controlor anunţând: „Victoria„, îi dau cuvântului sensul lui deplin. Pentru mine este cu adevărat „Victoria„, victoria lui Adam”1. Ingeniozitatea textului constă în faptul că ne plasează într-o lume în care un sfârşit fericit e mai puţin probabil decât crima. Prin urmare, lipsa unui eveniment este purtătoare de mai multă informaţie decât evenimentul însuşi. Astfel, Chesterton ne introduce aparent în lumea imprevizibilului şi, deci, creează un text care se supune legilor artei. În realitate însă el nu e decât o mistificare genială. Tot aşa cum orice problemă are numai o singură soluţie corectă, pe care perspicacitatea cititorului e chemată să o depisteze, subiectul povestirii lui Chesterton ne conduce spre un adevăr unic. Ramificaţiile lui întortocheate au rolul de a camufla calea spre soluţie şi de a o face accesibilă doar aceluia care reuşeşte să-i descopere secretul. O atare situaţie este fundamental contrară artei, indiferent dacă discutăm despre manifestările ei geniale sau mediocre. J 1. G. K. Chesterton, Omul care era Joi, traducere de Mirela Ifrim, Editura Edinter, Bucureşti, 1991, p. 7. E interesant în acest sens exemplul nuvelelor lui E. A. Poe. Cititorului i se sugerează cumva ideea că enigma teribilă pe care i-o propune autorul are doar o singură rezolvare „corectă”. Poe este considerat un autor care respectă constant o anumită schemă: enigma care poate fi – şi trebuie – dezlegată, plasată în chenarul unor orori fantastice. Exact după aceeaşi schemă sunt structurate povestirile contemporane ale lui Clive Barker. În realitate însă, forţa artistică a creaţiei lui E. A. Poe rezidă tocmai în faptul că pune în faţa cititorilor enigme care nu pot fi soluţionate. Şi nu e vorba de problemele contemporaneităţii, ambalate în poveşti miraculoase, ci de fantasticul cel mai adânc. Poe deschide cititorilor o cale fără sfârşit, o fereastră spre o lume imprevizibilă, aflată de cealaltă parte a logicii şi a experienţei. Povestirile lui nu presupun deloc o unică soluţie, oricât de ingenioasă. Textul artistic nu are o singură rezolvare. Această particularitate este vizibilă în câteva caracteristici exterioare. O operă de artă poate fi frecventată de un număr infinit de ori. Ar fi absurd ca cineva să spună: nu merg la sala Rembrandt, am văzut-o deja, sau: poezia aceasta am citit-o, simfonia aceasta am ascultat-o deja. Dar e perfect firesc să se spună: problema aceasta am rezolvat-o, enigma aceasta am dezlegat-o. Textele din această a doua categorie nu pot fi reutilizate. Noi însă îl citim pe Chesterton a doua oară, pentru că în povestirile lui nu e vorba doar de o enigmă poliţistă, ci şi de o proză artistică, în care nu rezolvarea enigmei propuse este totul. Dincolo de ea se conturează un alt plan, cel al poeziei paradoxului, iar paradoxul se alimentează din imprevizibil. Literatura fantastică de cea mai bună calitate din cea de-a doua jumătate a secolului XX încearcă să ne transpună într-o lume atât de îndepărtată de existenţa cotidiană, încât lasă în urmă cu mult bornele evoluţiei prognozabile ale progresului tehnic pentru a se avânta în oceanul imprevizibilului.

Aşadar, arta lărgeşte domeniul imprevizibilului – al informaţiei, şi creează în acelaşi timp o lume artificială care experimentează cu imprevizibilul şi îşi declară victoria asupra lui. Timpul rupturii este unul al imprevizibilului. Imprevizibilul nu trebuie înţeles ca un şir de posibilităţi neîngrădite şi complet nedeterminate de trecere dintr-o stare în alta. Fiecare etapă din procesul rupturii posedă un anumit rezervor de posibilităţi egal realizabile de trecere în starea următoare, dincolo de limitele căruia se află schimbările evident imposibile. In continuare vom face abstracţie de acestea din urmă. Când vorbim deci despre imprevizibil ne referim la o gamă definită de posibilităţi egal realizabile, dintre care se înfăptuieşte doar una. Fiecare stare în evoluţia unei structuri reprezintă de fapt un ansamblu de variante. Până la un anumit punct ele se manifestă ca sinonime perfecte. Însă evoluţia sistemului după momentul iniţial al rupturii le diferenţiază semantic tot mai mult, până când, în sfârşit, vine un timp când fostele sinonime devin purtătoare ale diferenţei semantice. În consecinţă, numărul total al variantelor semantice creşte continuu pe seama noilor şi noilor nuanţe apărute. Acest proces este reglementat însă de tendinţa contrară de a limita diferenţierea prin transformarea antonimelor culturale în sinonime. După cum spuneam la un moment dat, în descrierea variantelor posibile ale viitorului lui Lenski Puşkin pune cititorul în faţa unui număr de traiectorii potenţiale ale desfăşurării evenimentelor din momentul când Oneghin şi Lenski se apropie unul de altul, ri-dicând pistoalele. E imposibil de prezis univoc următorul moment. Ne puteam aştepta ca Lenski, student al unei universităţi germane, să mânuiască foarte bine arma1. O situaţie similară întâlnim în cazul duelului dintre Puşkin şi Dantes. 1. Acest fapt a fost indicat de Boris Ivanov în cartea sa Dai svobodnogo romana (Orizontul romanului deschis) (Moscova, 1959), care susţine o idee Acolo unde participanţii la duel intenţionau nu să facă un schimb de focuri, pentru ca apoi să se împace după ce vor fi respectat ritualul onoarei, ci erau ferm hotărâţi să continue până la moartea adversarului, tactica firească a unui duelgiu cu experienţă consta în a nu se grăbi cu primul foc, mai ales tras din mers. Tragerea din mers scădea de mai mult de două ori şansa de a-1 nimeri pe adversar, mai ales dacă duelistul avea intenţii clare, de exemplu, să lovească în picior sau în umăr pentru a-1 răni grav pe adversar, fără a-1 ucide însă; ori să-1 împuşte în cap sau în piept, pentru a-1 răpune pe loc. De aceea un duelgiu încercat, deci chibzuit şi cu sânge rece, îi permite adversarului să tragă primul foc din mers. După care se apropie de barieră şi îl cheamă şi pe adversar să se apropie, putând astfel să decidă, după bunul plac, soarta acestuia. Aceasta a fost tactica lui Puşkin, care hotărâse ferm să-1 ucidă sau să-1 rănească grav pe Dantes, considerând că numai aşa putea rupe plasa în care era înfăşurat. Dacă s-ar fi întâmplat aşa, Puşkin era pasibil de exil în satul Mihailovskoe* (nefiind militar, nu putea fi degradat în soldat; exilării îi putea precede doar pocăinţa religioasă). Natalia Nikolaevna” urma, bineînţeles, să-1 însoţească. Iar aceasta era tocmai ceea ce Puşkin îşi dorea mai mult decât orice! Dantes nu-i lăsase o altă alegere. Dispreţuindu-şi adversarul (bărbatul

urât al unei femei frumoase – o figură tradiţional comică), uşuraticul şi depravatul Dantes vedea în duel încă o distracţie şi nu bănuia, probabil, că va fi nevoit să abandoneze viaţa la Peters-burg, atât de plăcută şi veselă, legată de rapida sa ascensiune în ierarhia militară. Puşkin, ca şi Lenski, nu s-a grăbit să tragă primul, însă dacă Oneghin a tras cel dintâi şi de la distanţă mare fiindcă, generală cam ciudată, ce i-a prilejuit autorului acestor rânduri unele observaţii critice, publicate în presă; anumite probleme sunt tratate însă în această carte cu multă seriozitate şi erudiţie, iar câteva din ideile formulate merită toată atenţia noastră. Vezi, de asemenea, comentariile lui V. Nabokov: Eugene Onegin. A novei în verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov, voi. I-IV, London, 1964. * Moşie pitorească a familiei Puşkin, unde poetul mai fusese exilat între 1824 şi 1826 pentru răspândirea de versuri şi opinii prea liberale (N. Tr.). *' Soţia lui Puşkin, femeie remarcabil de frumoasă, era cu aproape 20 de ani mai tânără decât el. Se pare că răspundea cu răceală pasiunii poetului; în orice caz, nu a evitat să dea ocazia rumorilor despre o posibilă legătură între ea şi fluşturaticul Dantes (N. Tr.). ^ probabil, nu dorea un deznodământ sângeros1, tactica lui Dantes a fost alta: duelgiu priceput, el a intuit tactica lui Puşkin şi a împuşcat primul, pentru a preîntâmpina focul adversarului, sperând să-1 doboare cu un glonţ tras din mers. E de menţionat că, împuş-când din mers, sub ameninţarea revolverului lui Puşkin, până şi şi excelentul ţintaş care era, după câte se vede, Dantes şi-a nimerit adversarul nu în piept, ci în burtă, ceea ce nu excludea posibilitatea unei răni grave, dar nu letale. O atare posibilitate nu ar fi convenit în egală măsură nici unuia dintre participanţi. Aceste raţionamente ne sunt necesare pentru a-1 putea urma pe Puşkin în reflecţiile sale despre posibilităţile care vor rămâne nerealizate dintre cele prezente în momentul în care glonţul lui Oneghin se mai găsea încă pe ţeava revolverului. Puşkin a dorit ca deznodământul tragic al duelului să fie perceput de cititor pe fondul posibilităţilor nerealizate, dar care ar fi putut să se realizeze, ale momentului. Dar iată că Oneghin tocmai a tras – „a sunat fatala clipă…!” (6, XXX). În roman moartea lui Lenski a fost predeterminată de intenţia poetului, în realitate în momentul împuşcăturii nu există un viitor predeterminat – există doar o serie de variante egal posibile de viitor. Nu se poate şti dinainte care din ele se va realiza. Întâmplarea este intervenţia unui eveniment dintr-un alt sistem. Nu putem exclude, de exemplu, posibilitatea ca Dantes sau Oneghin să alunece uşor pe zăpada bătătorită, în chiar clipa când degetul le apăsa pe trăgaci, ceea ce ar fi provocat un uşor, poate doar un insesizabil, tremur al mâinii. Glonţul ucigaşului ar fi zburat pe-alături. Şi atunci un alt glonţ, din revolverul excelentului trăgător Puşkin (sau al fostului student în Germania Lenski) s-ar fi dovedit mortal. Atunci Lenski şi-ar fi deplâns prietenul iubit, iar viaţa lui Puşkin ar fi mers mai departe, pe căi imprevizibile. Aşadar, momentul rupturii creează o situaţie imprevizibilă2. După care are loc un proces cât se poate de interesant: evenimentul 1. [Lenski era prietenul său cel mai bun (N. Tr.).] La fel primul trage şi Pierre în Război şi pace, fără nici o intenţie sângeroasă, şi îl răneşte grav, şi

doar din întâmplare nu mortal, pe Dolohov. [Vezi voi. 1, partea a IV-a, cap. V (N. Tr.).] 2. Un raţionament de tipul: Puşkin era oricum sortit pieirii şi, dacă nu era glonţul lui Dantes, o altă situaţie oarecare l-ar fi condamnat oricum la o moarte tragică, şi deci acest caz nu poate fi considerat un accident, se bazează pe o substituţie incorectă de fapte. Într-adevăr, dacă analizăm soarta lui Puşkin în ultimii săi doi ani din viaţă, ea se dovedeşte previzibilă în linii generale şi deci încheiat aruncă o privire retrospectivă, care schimbă radical caracterul celor întâmplate. Trebuie subliniat că privirea din trecut spre viitor, pe de o parte, şi din viitor spre trecut, de altă parte, modifică în mod dramatic obiectul cercetat. Privirea din trecut către viitor percepe prezentul ca pe un set întreg de egal posibile. Când însă ne uităm în trecut, realitatea capătă pentru noi statut de fapt împlinit şi suntem tentaţi să o percepem ca unic posibilă. Posibilităţile nerealizate se transformă în care în mod fatal nu se puteau realiza. Ele devin efemere. Pe aceasta se bazează, de exemplu, filosofia hegeliană. Pasternak a greşit la un moment dat, atribuindu-i lui Hegel cuvintele lui Friedrich von Schlegel1, însă această inexactitate este semnificativă în cea mai mare măsură: Odată Hegel, la noroc Şi-ai zice, pe neprevăzute A zis: „Istoricu-i proroc Care prezice vremi trecute.