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NOTAS PARA UNA HISTORIA ©MDI Marina Garone Gravier
CONTEMPORÁNEA
DEL
DISEÑO
GRÁFICO
EN
MÉXICO
Introducción y algunas consideraciones metodológicas En esta investigación estudiaré el diseño gráfico, principalmente editorial, hecho en México durante la primera mitad del siglo XX, a partir de la obra de algunos de los pioneros, a quienes denominaré artistas-diseñadores. Mi intención es presentar las bases gráficas e informativas del diseño contemporáneo que hasta ahora no han sido recopiladas, organizadas ni analizadas, debido entre otras cosas la dispersión de la información, la inexistencia de archivos y la falta de historiadores del diseño interesados en este tema. Desde el punto de vista metodológico, para organizar este breve abanico gráfico matizaré la forma de historiar el diseño contándolo a través de sus personajes, que es una de las formas de historia del diseño más desarrolladas en México; y sin desecharla la combinaré con otros dos objetos de la narración histórica: los movimientos culturales (en este caso las vanguardias nacionales e internacionales) y el diseño editorial. México en los inicios del siglo XX En el México de 1900 había una gran apertura al exterior, especialmente a Francia, por el deseo del gobierno de incorporar al país dentro del mundo civilizado. En ese contexto, los artistas mexicanos solían viajar a distintas capitales europeas y luego adoptar los estilos visuales de moda y la vida bohemia. Pero habría que esperar hasta pasada la revolución mexicana (1910-1920) para que con la consolidación del nuevo régimen institucional se sentaran las bases para el resurgimiento de la industria gráfica, en especial la editorial, que fue el principal motor del proyecto educativo nacional. A este proceso contribuyeron varios factores: 1. El desarrollo de distintas iniciativas que buscaban reconquistar la calidad editorial alcanzada durante el siglo XIX y 2. La combinación de movimientos artísticos nacionales e internacionales, y de técnicas de impresión que ofreció una amplia gama de recursos iconográficos y lenguajes diversos con los que los artistasdiseñadores podían realizar sus trabajos. Durante este periodo el diseño estuvo generalmente realizado por artistas que se definían a sí mismos como ornamentadores, proyectadores, maquetistas, tipógrafos, directores de arte o de edición, quienes desarrollaban una suerte de "arte gráfico aplicado a los medios impresos". La composición de este grupo fue muy diversa: pintores y grabadores, fotógrafos e incluso arquitectos; autodidactas o con formación académica; mexicanos o extranjeros; que laboraban para empresas privadas u oficinas del gobierno. Estos personajes trabajaron en diversos medios impresos entre los que resaltan los productos editoriales y el cartel. La importancia de libros, folletos, revistas y carteles se debió al carácter político y propagandístico con que estos soportes fueron usados tanto por el gobierno como por las diversas corrientes de oposición políticas y culturales. La mezcla de estilos y tendencias internacionales con las manifestaciones gráficas posrevolucionarias contribuyeron a la consolidación de una identidad visual sincrética del México moderno. Los movimientos artísticos y vanguardias internacionales de la primera mitad del siglo XX Durante la primera mitad del siglo XX, el mundo experimentó profundos cambios en todos los ámbitos. Entre las principales causas se pueden mencionar las movilizaciones populares, la reestructuración de las relaciones laborales de producción debido, en parte, a la mecanización y automatización industriales, así como los avances científicos y tecnológicos. Todos estos elementos repercutieron de manera directa en la forma de hacer y ver el arte y el diseño. Los movimientos artísticos desarrollados durante la primera mitad del siglo XX se conocen comúnmente como vanguardias. Éste es un fenómeno relativamente reciente que da inicio en los últimos veinte años del siglo XIX;
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aunque históricamente se la podría ligar a la innovación, a la necesidad innata del ser humano de inventar objetos, instrumentos e ideas. Esta diversidad de opciones vanguardistas se trasladó al diseño con variados recursos iconográficos que se podían adaptar a las demandas sociales e industriales. Entre los movimientos que tuvieron una influencia directa o indirecta, específica o combinada, sobre el diseño gráfico mexicano podemos mencionar los siguientes: Arts and Crafts, Art Nouveau, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Suprematismo, Constructivismo, Dadaísmo, De Stijl y el Art Deco. Cuando se mencionen los movimientos artísticos mexicanos o algún diseño específico haré notar estas influencias. La vanguardia mexicana en la primera mitad del siglo XX Las interconexiones de las vanguardias europeas y las mexicanas y la consecuente aplicación de sus lenguajes visuales al diseño se pueden explicar principalmente por dos vías: la individual y la colectiva. La primera estuvo compuesta por los numerosos artistas mexicanos que durante el siglo XIX y XX estudiaron y visitaron distintas capitales europeas, donde se nutrieron y de las cuales trajeron de regreso al país las influencias vanguardistas, así como por los artistas europeos que trabajaron en México. La vía colectiva, sin embargo, fue de mayor alcance y se dio a través de las diversas exposiciones y muestras de trabajos celebradas en México por esas mismas fechas. Estos intercambios favorecieron varios procesos: 1. La revalorización de la xilografía, que se debió entre otras cosas a la llegada de Jean Charlot a México. Este artista francés traía unas xilografías, que despertaron gran curiosidad entre los jóvenes artistas mexicanos. A Charlot se debe además la revalorización de la obra gráfica de Posada. 2. El surgimiento de nuevas galerías, oficiales o privadas, en las que se realizaron exposiciones de todo tipo: arte japonés y europeo, estampa mexicana, cartel mundial y propaganda política, por mencionar algunas. A continuación haré una breve descripción de los movimientos mexicanos de vanguardia más sobresalientes y trataré de esbozar sus vinculaciones más evidentes con las corrientes artísticas europeas. Estos movimientos son Movimiento Muralista Mexicano (MMM), Estridentismo, Grupo de Artistas Independientes ¡30-30!, Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y Taller de Gráfica Popular (TGP). Movimiento Muralista Mexicano. Con la llegada de Álvaro Obregón a la presidencia en 1920, José Vasconcelos, quien pretendía refundar la nación a través de la enseñanza, asumió la dirección de la Secretaría de Educación Pública y desarrolló un amplio programa cultural con una fuerte orientación nacionalista. Entre las labores realizadas convocó a un grupo de artistas a quienes ofreció los muros de los edificios públicos para plasmar esta nueva visión. El movimiento proponía un arte público y monumental para todos, fundado sobre bases populares, por y para la revolución. Independientemente de las personalidades sobresalientes del movimiento -no hay que olvidar a la terna compuesta por David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera- existió un trabajo de grupo así como una fuerte motivación por devolver al arte su lugar en la transformación social. Este movimiento pictórico tuvo su correlato en la ilustración y el grabado, que se aplicaron de manera directa al diseño de libros y carteles. De la influencia de las vanguardias europeas en el MMM podemos citar la tendencia Art Nouveau en la obra de Roberto Montenegro y los experimentos tipográficos de Diego Rivera. El Estridentismo se inició en 1921 con la aparición de Actual, de Manuel Maples Arce, una hoja que contenía el manifiesto de la vanguardia con un vocabulario industrialista similar al empleado por los futuristas. Entre sus miembros se encontraban poetas, artistas y grabadores. Además de la capital, la veracruzana ciudad de Jalapa fue un importante punto de reunión de este grupo, al punto de ser bautizada como Estridentópolis. El Estridentismo decayó hacia 1928. En sus publicaciones, impresas de manera rudimentaria, los estridentistas hicieron una gran mezcla de soluciones dadaístas, futuristas, expresionistas, cubistas y constructivistas. Lo más llamativo de sus diseños son las combinaciones cromáticas y formales. El Grupo de Artistas Independientes ¡30-30! (1928-1930) tomó su nombre de la carabina que utilizaron las fuerzas revolucionarias y por haber sido 30 sus miembros fundadores. En el primer manifiesto, se resalta la labor de las Escuelas de Pintura al Aire Libre como contrapunto ideológico de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, que era considerada antirrevolucionaria en ese momento. La publicación más importante de este
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grupo fue ¡30-30! Órgano de Difusión de los Pintores de México. La diagramación es muy simple, a dos y tres columnas, las portadas están resueltas con el cabezal en madera y con fotos o grabados. En sus carteles se pueden ver diferentes elementos mexicanos, identificados a través de imágenes de carácter prehispánico o de inspiración popular. Por el extenso uso de xilografías podemos asociar algunos de los trabajos de este grupo, aunque no exclusivamente, con el lenguaje expresionista. Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) (1934-1938). Este movimiento se desarrolló de manera casi paralela al gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), con el que tuvo acercamientos y alejamientos ideológicos. El órgano de difusión del grupo fue la revista Frente a Frente, en la que se desarrollaron diversos temas. Los principales recursos visuales utilizados en las publicaciones fueron los fotomontajes y las xilografías, así como composiciones puramente tipográficas. De esta forma podemos encontrar sus inspiraciones en los fotomontajes de Heartfield o las composiciones tipográficas constructivistas. Leopoldo Méndez fundó el Taller de Gráfica Popular (TGP) en 1937, que sería un frente amplio con ideas de izquierda que aglutinó a grabadores y artistas que había integrado la LEAR. Su fundación y época más fecunda coincidió con el gobierno de corte social de Lázaro Cárdenas. Entre los trabajos realizados por el taller caben destacar los de denuncia antifascista. En 1945 el grupo publicó su declaración de principios donde se autodefinía como "centro de trabajo colectivo para la producción funcional y el estudio del grabado y la pintura… en beneficio de los intereses progresistas y democráticos del pueblo mexicano". El recurso gráfico distintivo de este taller fue el uso de xilografías, y también del linóleo. Los colores predominantes en sus trabajos fueron negro, rojo y amarillo, o se aprovechaba el tinte del papel. La tipografía estuvo casi siempre tallada o fue sans serif, y en la mayoría de los casos estuvo subordinada a las imágenes. El diseño gráfico en México en la primera mitad del siglo XX: elementos para su definición Una de las primeras dificultades con que se encuentra quien quiera hablar de diseño gráfico mexicano, es su definición disciplinaria. Para aclarar la naturaleza epistemológica del diseño gráfico recurro a Enric Satué cuando dice que se deben tomar en cuenta los siguientes elementos: los productos u objetos de acción y sus elementos compositivos, los métodos, los procesos de producción y la intención comunicativa. Para el caso de México algunos autores han fechado el origen del diseño gráfico hacia la segunda mitad del siglo XX, argumentando que, aunque existían manifestaciones previas, no se puede hablar de una disciplina a causa, principalmente, de la inexistencia de escuelas. En cambio otros hablan de un origen anterior si se atiende a que los dos elementos predominantes en la producción gráfica son la imagen y la tipografía, y a que para el siglo XVI ya existía producción editorial en Nueva España. Por lo anterior, dado que en cada época predomina un medio particular de diseño, que responde a los intereses y necesidades sociales, y si atendemos a que la naturaleza del diseño está compuesta por un repertorio de factores que no se excluyen mutuamente, considero que es posible hablar de un diseño gráfico mexicano previo a la existencia de instituciones de educación. Escuelas de diseño: los referentes internacionales y el caso de México Otro elemento a considerar como parte de la definición disciplinaria es la existencia de instancias educativas específicas de diseño. Es en la primera mitad del siglo XX cuando comienza a darse una clara diversificación del diseño: editorial, tipografía, publicidad, identidad corporativa, propaganda política y social. El diseño comenzó a tener consideraciones funcionales centradas en la aplicación racional e innovadora de materiales y procesos. A los métodos puramente artísticos de proyección se incorporó un espíritu científico, en parte resultado de los nuevos estudios psicológicos y cognitivos. Esta orientación de comunicación visual ya se había hecho evidente en las currículas de las primeras escuelas europeas de diseño. Como referentes internacionales para las escuelas de diseño mexicanas se deben mencionar a las instituciones europeas más representativas de la primera mitad del siglo XX: Bauhaus y VKhUTEMAS. Un elemento importante que permite vincular esas escuelas es que buscaron, con sus métodos educativos, la interconexión de los movimientos artísticos de vanguardia con los procesos industriales. Este elemento determinó ciertas características curriculares así como la definición misma del rol de diseñador, en la que no siempre existía una
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clara distinción entre artista, arquitecto. Habrá que agregar también que cada una de estas escuelas respondió a las exigencias socioculturales y políticas de sus países de origen. De manera casi simultánea se fundaron la Bauhaus en Alemania y los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado en la URSS. El esquema educativo de las instituciones tenía la organización clásica de los talleres de artes y oficios; con maestros y aprendices. Los talleres estaban orientados tanto a la experimentación en distintos materiales como a incrementar la fuerza expresiva de los alumnos. En la Bauhaus esta orientación fue cambiando, progresivamente, para incluir las demandas de racionalización de la industria, especialmente bajo la dirección de Hannes Meyer en Dessau, (1928-1930). Aunque todavía carezco de información suficiente para hablar de una influencia reconocible de la Bauhaus en México durante la primera mitad del siglo XX es posible que algunos elementos del currículum se hayan aplicado en los esfuerzos previos a la fundación de las primeras escuelas de diseño gráfico mexicanas. Lo que sí se puede documentar con más profundidad es la presencia de Hannes Meyer (Basilea, 1889-Lugano, 1954), quien vivió y trabajó durante 10 años en México. Meyer fue invitado en 1938 por el presidente Lázaro Cárdenas a dictar conferencias. Regresó en 1939 como profesor de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional. Fue director técnico de la Oficina de Proyectos de la Secretaría del Trabajo y secretario de la Comisión de Planificación de Hospitales del Instituto Mexicano del Seguso Social (1943-44). Dirigió la editorial La Estampa Mexicana, del Taller de Gráfica Popular de 1947-1949. En México colaboró con varias publicaciones. En 1949 regresó a Europa. El último referente internacional son los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado VKhUTEMAS (1920-1932) que se fundaron durante el régimen de Lenin. Anatoli Lunacharsky, quien fuera comisario del pueblo de instrucción pública, impulsó en 1920 la creación del Instituto de Cultura Artística, Inschuk, que fue dirigido inicialmente por Kandinsky. La necesidad de bienes de consumo elementales, el gran atraso técnico, la devastación causada por la guerra y el rápido crecimiento urbano propiciaron la fundación de esta institución para la construcción de "la nueva sociedad". Pero al igual que la Bauhaus estos talleres cerraron por causas políticas, por un decreto de Stalin en 1932. La situación sociopolítica de la URSS que permitió la fundación de los VKhUTEMAS coincide con la situación mexicana posrevolucionaria. A este respecto podemos citar al ensayista mexicano Carlos Monsiváis, quien documenta este vínculo: "Hay que corresponder en el arte, en la cultura, a la novedad de la Revolución, a la fuerza de sus violentos estímulos […] incorporar a toda la colectividad, conducirla a que testimonie y actúe en las representaciones conmovidas del proceso social. No en balde la inspiración directa de Vasconcelos es Lunacharsky. Como el soviético, Vasconcelos también se ve obligado a improvisar en gran escala elementos y planes." Por lo anterior y dadas las múltiples conexiones sociopolíticas entre México y la URSS -no olvidemos el nutrido flujo de artistas mexicanos que visitaron ese país o el exilio de Trosky en México desde 1937 hasta su asesinato en 1940-, es posible hablar de una huella pedagógica de los VKhUTEMAS en las escuelas mexicanas de diseño. En México existieron instituciones educativas con diversas orientaciones curriculares en edición, publicidad, dibujo o ilustración, grabado, lo que permitió la indiferenciación de la barrera entre diseñador y artista. En 1930, en la Academia de San Carlos, se creó una asignatura consagrada a las artes del libro, que estuvo bajo la dirección de Francisco Díaz de León. Fue él quien fundó la Escuela de Artes del Libro, en 1938 y la dirigió hasta 1956. Sin duda el suyo es uno de los esfuerzos más organizados previos a la fundación de la primera licenciatura de diseño gráfico en México en la Universidad Iberoamericana (1969). El plan finalmente aprobado era para cuatro carreras: maestro tipógrafo, maestro encuadernador, maestro grabador y director de ediciones. Desde 1962 se convirtió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas que aún subsiste aunque sin mayor trascendencia. También podemos mencionar, en la misma época, el Taller de Carteles y Letras que Diego Rivera fundó en la Academia de San Carlos. Éstos dos son los esfuerzos más claros de institucionalizar la educación de diseño gráfico durante la primera mitad del siglo XX.
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El diseño editorial mexicano Habiendo definido las diversas áreas de acción del diseño, ahora pretendo analizar la labor de algunas casas editoriales, la mayor parte de las cuales estaban asentadas en la capital, que por su trabajo son de sumo interés para esta breve historia del diseño. Años 1900-1925 El siglo XX se inicia con un gran atraso editorial respecto de los logros alcanzados a mediados del siglo XIX. De los prósperos talleres que habían existido en el siglo XIX sobrevivían con muy baja producción los de la Viuda de Bouret, que tenía su casa central en Francia y editaba básicamente literatura, y los de Herrero Hermanos, que realizaba libros de texto. En los libros del México de 1900 se pueden apreciar las características visuales del Art Nouveau. Esta línea estilística llega hasta los años veinte aunque con la revolución mexicana se da un giro en el tratamiento gráfico de las publicaciones. Las proclamas y panfletos políticos, hechos en linotipo y con premura, tienen una apariencia general desaseada y una pobre composición, debido entre otras cosas al desabastecimiento de fuentes tipográficas. Entre 1913 y 1914 surgen dos editoriales, que estuvieron precedidas por sus librerías: Porrúa Hermanos y Andrés Botas e Hijo, después Ediciones Botas. Porrúa Hermanos, desde su fundación estuvo localizada en el centro de la capital mexicana; su labor editorial comenzó en 1904 con la aparición de los Boletines Bibliográficos aunque sus primeros títulos son de 1913 en la colección Obras de América. Esta editorial es especialmente conocida por su colección Sepan cuántos… que se inició en los años 50. La empresa editorial de Botas editó alrededor de tres mil títulos. Las portadas de esta editorial son en las que mejor se nota la influencia de los lenguajes de las vanguardias europeas en el diseño mexicano, desde tratamientos cubistas o Deco hasta composiciones expresionistas. Habría que esperar hasta 1916 para que Agustín Loera y Chávez y Julio Torri comenzaran a publicar los libros que formarían el catálogo de la editorial Cvltura. Entre las obras editadas por esta casa cabe mencionar las de artes populares e iglesias mexicanas o Oaxaca y Taxco, ilustradas y diseñadas por Francisco Díaz de León. El tratamiento gráfico en estas portadas recuerda el del Arts and Crafts. Los Talleres Gráficos de la Nación se fundaron durante el gobierno de Venustiano Carranza (1917-1920) y fueron uno de los mayores impresores de esa época. También en el ámbito gubernamental se debe mencionar la publicación y distribución masiva de textos clásicos desarrollada por José Vasconcelos entre 1921 y 1924. Esto permitió el florecimiento de diversas ediciones como por ejemplo El Maestro. Revista de Cultura Nacional (1921-1923), que resultó ser un muestrario de distintas manifestaciones gráficas desde Arts and Crafts hasta Deco. Otro caso fueron los dos tomos de Lecturas clásicas para niños, obra de gran formato y caja de proporciones clásicas con ornamentación estilo Art Deco, a cargo de Montenegro y Fernández Ledesma. Este libro se inscribe en una modalidad del diseño editorial que comienza a tener auge en la década de los veinte y treinta: el libro ilustrado, donde podemos ver el desarrollo de la obra gráfica de distintos artistas mexicanos. De manera simultánea a la SEP, la imprenta de la Secretaría de Relaciones Exteriores, a cargo de Genaro Estrada, editó desde 1925 las Monografías Bibliográficas Mexicanas. Años 1926-1950 Fondo de Cultura Económica, la editorial más importante de hispanoamérica, se fundó en 1934 por Daniel Cosío Villegas. Un elemento a destacar fue que desde sus inicios esta casa tomó en cuenta el aprovisionamiento de familias tipográficas y la mayoría de sus primeras portadas se resolvieron con letras o viñetas simples. Entre los libros memorables por el cuidado y belleza con el que fue hecho cabe mencionar la Bibliografía mexicana del siglo XVI, de Joaquín García Icazbalceta, que es hoy la principal fuente para el estudio de las publicaciones de ese periodo.
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También en 1934 se fundó el Palacio de Bellas Artes y el Instituto de Bellas Artes, entre cuyas actividades figuraban las de carácter editorial. Habrá que esperar, sin embargo, la llegada del exiliado español Miguel Prieto para ver el esplendor de las ediciones del instituto. El trabajo de los artistas-diseñadores en México Como mencioné al inicio del ensayo, durante este periodo el diseño estuvo generalmente realizado por artistas de muy diversos orígenes y formaciones, y la diferencia principal entre sus trabajos artísticos y los de diseño fueron los soportes utilizados, impresos en su gran mayoría, así como la intención comunicativa de esas obras. Mi selección de este grupo se debe primordialmente a la existencia de información y a la posibilidad de consultar archivos. Por otro lado, sus trabajos se desarrollaron tanto en el frente artístico como de diseño por lo que es posible inferir la relación mutua entre un área y otra. Asimismo, en la mayoría de los casos sus trabajos lograron una continuidad temporal y tuvieron una fuerte incidencia en la cultura nacional de esa época. Dos antecesores o el diseño de corte popular A la labor gráfica realizada por la Academia de San Carlos, máxima entidad de formación artística en los inicios del siglo XX, le correspondería una tradición de corte popular, desarrollada sobretodo en los talleres de impresores y editores. José Guadalupe Posada, quien nació en Aguascalientes en 1852 y murió en la ciudad de México en 1913. Realizó grabados en varias técnicas pero son especialmente famosas sus xilografías. También fue discípulo y heredero del taller de Trinidad Pedroso, y trabajó durante mucho tiempo para el taller de Antonio Vanegas. Arroyo Colaboró en varios periódicos: y fue fundador de los otros. Los mexicanos Roberto Montenegro Nervo (1886-1968) realizó estudios en Madrid, París y México. Fue colaborador de distintas revistas mexicanas como la Revista Moderna de México y otras extranjeras. Se relacionó con pintores y escritores del movimiento moderno en Europa. En su obra se percibe la influencia de las vanguardias europeas especialmente del Art Nouveau. En 1920 regresó a México para integrarse al proyecto vasconcelista. Entre sus ilustraciones cabe mencionar las que realizó junto con el entonces joven Gabriel Fernández Ledesma para la colección Lecturas clásicas para niños (1924-25). Francisco Díaz de León (1897-1975), creció entre los menesteres editoriales. Estudió en la Academia Nacional de San Carlos y en 1924 realizó los primeros linóleos que se hicieron en México y en 1928 introdujo el papel japonés al país. En 1937 logró que la Secretaría de Educación Pública aprobara su proyecto para la fundación de la Escuela de Artes del Libro. 61. Entre sus trabajos como ilustrador y tipógrafo cabe mencionar los realizados para Ilustre Familia, impreso en los Talleres Gráficos de la Nación, o los aguafuertes para Viajes al siglo XIX, de Enrique Fernández Ledesma. Gabriel Fernández Ledesma (1900-1982), por su parte, estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes. Fue colaborador de varias revistas, así como de los libros de su hermano Enrique. En 1929 se integró al Grupo Revolucionario de Pintores ¡30-30! y posteriormente a la LEAR. En 1926 fundó Forma, la primera revista de artes plásticas de México. Fue director de la Biblioteca Nacional entre 1929 y 1935; Apoyó el rescate y estudio de la cultura popular. Su obra es abundante y de excelente calidad. Fernández Ledesma y Díaz de León se conocieron en Aguascalientes, siendo casi niños. Fundaron y dirigieron la Sala de Arte de la SEP en 1930, en la que organizaron una serie de exposiciones de amplio espectro y para las cuales desarrollaron diversos carteles y catálogos. Leopoldo Méndez (1902-1969) estudió en la Academia de San Carlos. Participó como ilustrador para la revista estridentista al mismo tiempo hizo sus primeros carteles de contenido social.. Participó en la fundación del grupo Lucha Intelectual Proletaria y de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. En 1932 es nombrado jefe de la sección de dibujo de la SEP. Ante la radicalización política de la LEAR, Méndez decidió fundar el Taller de Gráfica Popular, en 1937.
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Finalmente, Francisco Monterde Fernández (1921-1951) estudió dibujo y pintura en la escuela Nacional de Artes Plásticas. Trabajó junto con Julio Prieto y fue director de la Imprenta Universitaria, donde entre 1943 y 1945 ilustró varios tomos de la Biblioteca del Estudiante Universitario. Los extranjeros Aunque hay muchos artistas extranjeros que trabajaron en las diversas áreas durante el periodo que estoy estudiando quiero referirme a Jean Charlot, Josep Renau, Miguel Prieto y Francisco Moreno Capdevilla por haber sido especialmente prolíficos y por haber dejado huella en el diseño gráfico mexicano. Jean Charlot (París, 1898-Honolulu, 1979) llegó a México en 1921 y su militancia juvenil en la izquierda francesa le permitió una rápida aclimatación a los tiempos políticos que vivía el país. Trajo consigo su serie La crucifixión, xilografías realizadas en 1920, que contribuyó al resurgimiento de esta técnica en México. Fue promotor del Movimiento Muralista Mexicano. Su carrera como ilustrador comenzó en 1923 para el libro Esquina de List Arzubide, aunque la mayor parte de su trabajo estuvo dedicado a libros infantiles. Josep Renau (Valencia, 1907-Berlín, 1982), llegó exiliado a México en 1939. Sus trabajos se caracterizaron por el uso de fotomontajes y el aerógrafo, así como por sus composiciones expresivas con tratamiento hiperrealista. Sus carteles para películas mexicanas de los años cuarenta son muy conocidos; los realizó mediante la proyección de fotos fijas. Publicó El amor, estampas galantes del siglo XVIII y una serie de fotomontajes titulados The American Way of Life. Miguel Prieto (Almodóvar del Campo, 1907 -México, 1956) estudió en Madrid. Emigró a México en 1939 donde realizó folletos, carteles, libros y revistas. Desde 1940 fue diseñador del periódico cultural Romance. En sus composiciones geométricas articulaba una gran cantidad de imágenes. Diseñó también México en la Cultura, suplemento dominical del diario Novedades y la Revista de la Universidad . De los libros a su cargo cabe destacar Canto general, de Pablo Neruda. Francisco Moreno Capdevilla (Barcelona, 1926-México, 1995), por último, llega a México en 1939, y en 1945 se integra a la Escuela de Artes del Libro. Fue ilustrador desde 1946 hasta 1976 de las publicaciones de la UNAM, la SEP y otras editoriales. Trabajó con Gabriel Fernández Ledesma, Julio Prieto y Francisco Monterde. A manera de conclusiones En los trabajos presentados se puede observar la fuerza con la que se interrelacionaron las vanguardias artísticas europeas y mexicanas, la manera cómo permearon tanto los idearios como los códigos gráficos europeos en la realidad de México y cómo se fusionaron con las manifestaciones locales para constituir un lenguaje visual nacional. Desde el punto de vista de los momentos históricos relevantes para el diseño gráfico mexicano se pueden mencionar los siguientes hitos:
El periodo posrevolucionario (1920-1924), en el que se desarrolló el trabajo de la SEP y el del Movimiento Muralista Mexicano, El gobierno de corte popular de Lázaro Cárdenas (1934-1940), durante el cual se desarrollaron movimientos sociales y artísticos de vanguardia (la Liga de Artistas y Escritores Revolucionarios y el Taller de Gráfica Popular), El exilio de intelectuales españoles a causa de la Guerra Civil Española, desde 1936, que enriqueció la labor editorial mexicana.
Por lo anterior es posible hablar de dos grandes grupos productores y consumidores de diseño gráfico: el gobierno y las empresas privadas. En relación con el perfil profesional en esa época, el artista-diseñador estaba comprometido con su trabajo; no hacía diferencia entre militancia y trabajo, de hecho trabajar era militar políticamente y tampoco había una clara barrera entre el trabajo artístico y el diseño propiamente dicho. Esta presentación inicial de resultados no pretende ser exhaustiva por lo que se quedan en el tintero preguntas como las siguientes: ¿Es posible detectar alguna influencia mayoritaria de alguna de las vanguardias europeas en el diseño mexicano? ¿Qué elementos de los lenguajes de vanguardia han permanecido, cuáles se han
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perdido y por qué? ¿Las referencias gráficas que antes eran europeas ahora lo siguen siendo o hubo un corrimiento geo-gráfico (valga la doble acepción) a la influencia norteamericana? La carencia de esta historia mexicana ha permeado tanto en el nivel escolar como en el profesional, y también afecta al reconocimiento exterior de nuestras manifestaciones gráficas autóctonas. Desde el punto de vista escolar quise cuestionar el débil efecto que tiene la historia en la definición epistemológica de la disciplina. En términos de oportunidad creo que, sin demeritar los esfuerzos interdisciplinarios que se hayan venido realizando, es hora de que los diseñadores gráficos ocupemos los espacios que hasta ahora sólo han sido parcialmente cubiertos por los historiadores del arte. Creo que en México aún no se considera seriamente que la historia del diseño tiene autonomía o importancia suficientes para generar investigaciones serias, a la par de áreas como materiales, procesos o ergonomía, porque los frutos de ésta no reditúan inmediatamente. Pero como dice el dicho obras son amores, y he aquí mi primer amor.
Marina Garone Gravier
Nació en Cañada de Gómez, Santa Fe, Argentina, en 1971. Es mexicana por naturalización desde 1999. Diseñadora de la comunicación gráfica (UAM-Xochimilco) y maestra en Diseño Industrial (en el área de teoría e historia del diseño) por la UNAM, donde se graduó con mención honorífica por la tesis Tipografía y diseño industrial. Estudio teórico e histórico para la representación tipográfica de una lengua indígena. Realizó estudios de tipografía y diseño en la Schule für Gestaltung, Basilea, Suiza (2000). Desde 1994 ha trabajado para distintas instituciones públicas y privadas en el área de diseño editorial y tipografía. Ha recibido distintos premios y becas. Ha dado cursos y conferencias en México y Argentina; ha presentado ponencias en congresos nacionales e internacionales sobre historia del diseño, tipografía para lenguas indígenas, y diseño y género; ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas de México, Argentina y Estados Unidos. Es cofundadora y editora de Designio (www.editorialdesignio.com), editora asociada de la revista tiypo y miembro de los comités editoriales de varias revistas. Actualmente realiza su doctorado sobre historia de la tipografía colonial para lenguas indígenas, en el programa de Historia del Arte de la FFyL-UNAM. Contacto:
[email protected]
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