Horapolo Del Nilo-Hieroglyphica

Horap Hierog1yphica edición de

Jesús María González de Zárate

AKAL 1 ARTE Y ESTETICA

Horapo o Hierog1yphica edición de Jesús María González de Zárate

Los Hieroglyphica de Horapolo, obra del siglo V, cuya primera edición castellana presentamos, tuvieron gran trascendencia en el pensamiento del Humanismo renacentista, pues la visión de los jeroglíficos egipcios como ideogramas caracterizó la cultura de la época moderna, siendo una de las fuentes esenciales que tanto eruditos como mentores y artistas utilizaron con profusión. El propósito del presente estudio se centra en el análisis de las fuentes clásicas en las que se fundamenta el único tratado de la antigüedad que ha llegado a nosotros y qt' e tiene como punto de mira primordial la escritura egipcia. Por otra parte, la incidencia de los Hieroglyphica en el mundo de la literatura ilustrada -como es la emblemática- y de las artes en sus manifestaciones pictóricas y grabados no ha querido escapar a nuestro análisis, viendo en estos ideogramas la génesis de temas iconográficos muy difundidos para la época y que el actual historiador del arte debe conocer.

ISBN 84-7600-668-3

N

9

1 7884 76 006689

M AKAL

Maqueta: RAG Título original: Hierog/yphica

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Jesús María González de Zárate © Ediciones Akal, S. A. 1991 Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrejón de Ardoz Tels. 656 56 11 - 656 49 11 Fax 656 49 95 ISBN: 84-7600-668-3 Depósito legal: M. 34.017-1991 Impreso: Rogar. S.A. Fucnlabrada

(Madrid)

Horapolo

HIEROGL YPHICA Edición

Jesús María González de Zárate Traducción del texto griego

María José García Soler

r'-il ¡I~ ~ AKAL

Introducción

LA FIGURA DE HORAPOLO

Suidas, en su Lexicon, obra conocida en el siglo XVI, nos habla de Horapolo del Nilol, gramático que enseñara tanto en Alejandría como en Constantinopla durante el siglo V d. c.2• En su obra da cuenta de la existencia de dos Horapolos. El primero, contemporáneo de Teodosio el Joven (408-450), escribió varias obras como los Pensamientos de Sófocles, tratados sobre Alceo y Hornero y tuvo una fama comparable a los antiguos. El segundo Horapolo fue conocido como filósofo, Suidas lo califica como «el egipcio» y lo sitúa en el tiempo de Zenón (474-491). La relación que se establece entre ambas figuras es de abuelo a nieto, haciendo notar el suceso común para la época de dotar a los nietos el nombre de sus abuelos3• La problemática sobre la atribución de Los Hieroglyphica a uno u otro de los Harapolo quedó abierta. En un primer momento fue al primero de ellos a quien se atribuyó la autoría, aunque Sbordone, entre otros, precisara que no existían argumentos suficientes para ello, pues el carácter de la obra se asocia mejor con el segundo por cuanto era filósofo y teósof04• Roeder, contrario a este pensamiento, se centró en el primer Horapolo que tratamos, pues en la traducción que Filipo realizara de Los Hieroglyphica del egipcio al griego titula el primero de los libros: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego. Así, la denominación de «Horapolo del Nilo» refiere al lugar de nacimiento o Nilópolis y, no existiendo otro Horapolo de esta localidad, fue argumento suficiente para que Roeder no dudara de la existencia de este Harapolo y asegurarle la autoría5• Los descubrimientos de Maspero analizando papiros antiguos pusieron de relieve la verdadera existencia del Horapolo filósofo, concediéndole con mayor fiabilidad la I SUIDAS, Lexicon, ed. Gaisford (1834), pág. 2781. ROEDER, «Horapollon», RE, VIII, 2. MAsPERO, J., «Horapollon et la fin du paganisme égyptien», Bulletin de l'Institut Franrais d'Archéologie orientale, XI (1914), págs. 163-195. ] Ibidem. 2

4

SBORDONE, Hieroglyphica,

5

ROEDER,ob.

Nápoles cit., pág. 2317.

(1941).

7

paternidad de Los Hieroglyphica. No obstante, ya en el siglo XIX. se presentaron otras atribuciones que no pasaron de las meras hipótesis, así Lauth apoyándose en Teófllo (11,6,92)da cuenta de un tal Apolónides Horapio que pudiera corresponder al mismo nombre de Horapolo; precisa que éste fue un literato que escribió una obra con el título Semenuti, que viene a significar «signo sagrado», lo que a juicio de Lauth. no es otra cosa sino «escritura sagrada», es decir, los Hieroglyphica6• Conviene precisar que el nombre de Horapolo fue frecuente y estuyo de moda en Egipto, en este sentido son varios los Horapolo que conocemos. Tal denominación procede de la unión de Horus y Apolo, dioses respectivos de Egipto y Grecia. Las combinaciones sobre el particular fueron muy comunes, así lo observamos en textos antiguos como en Plutarco cuando nos habla de Hermanubis (de Is. et Os. 61) o en Eusebio, quien cita a Hermamón (Hist. Ecc!. VII, 1). Lo cierto es que poco sabemos de uno y otro Horapolo, incluso, como veremos, algunos niegan su existencia y otros lo consideran del siglo 11 de nuestra era. En realidad, los estudiosos actuales entienden, como Maspero, que vivió en los tiempos de Zenón. Horapolo filósofo, «el egipcio» para Suidas, fue originario de Phénébythis, estudiando en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Ménouthis, cerca de Alejandría. Esta escuela fue destruida por los cristianos y, Horapolo, se convirtió finalmente a la religión de Cristo'. Tales acciones han de ser totalmente creibles ya que se extendieron tanto en el siglo v como en el VI. El cristianismo, como reconoce Sonini en el siglo XVIII8 puso freno a las creencias paganas egipcias, así lo manifiesta el hecho de Juan Filoponos, quien en la quinta centuria llegó a fundar una especie de partido de acción cristiana en Alejandría (los Filoponenses) que se centraba en la lucha contra los maestros paganos y en destrozar los últimos vestigios de los templos consagrados a los dioses egipcios9• Tan sólo y con un sentido más romántico que científico, grupos esotéricos se preocuparon de mantener viva, aunque muy deteriorada, la tradición de sus antepasados. Para muchos críticos, Horapolo perteneció a estos grupos herméticos, siendo su obra, como analizaremos, la expresión intelectual de unos planteamientos claramente equivocos, pero de gran trascendencia histórica, que se formularon sobre un pasado tan misterioso. Los HIEROGLYPHICA

DE HORAPOLO

y

SU CONTEXTO

CULTURAL

N o fueron muchos los eruditos de la antigüedad que se ocuparon en sus escritos de los jeroglíficos egipcios. A los comentarios sobre el obelisco de Hermapión por Amiano Marcelino (17.11,17) se han de añadir las consideraciones de Porfirio, Clemente de Alejandría o Plotino. En este sentido, Los Hieroglyphica, de Horapolo se presentan como el único tratado del mundo antiguo que ha llegado a nosotros, teniendo LAUHT, «Horapollon». Sitzungsberichte der K. Bayerischen Akad., (1876). BRuNON, C. F., «Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d'Horapollon», L'Embleme a la Renaissanee, en Société Fran~aise des Seiziémistes, Paris (1982), pág. 31. • SONNINI, M., Prólogo a la edición del Abad LIONNOIS, Traité de la Mythologie ou explication de la Jable par I'Histoire et les hiéroglyphies des égyptiens, véritable source de la Jable, pág. xxxv. 9 BERNAL, J., Historia social de la ciencia, T. l., Barcelona (1979), pág. 216. 6 7

8

por objeto principal, la escritura jeroglífica egipcia. Al respecto se ha de matizar que el texto original nos es desconocido, tan sólo disponemos de una traducción al griego realizada por Filipo, figura de la que posteriormente daremos cuenta. La obra, tal y como la conocemos, se compone de dos libros. El primero lleva por título: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego, y consta de 70 jeroglíficos. El segundo, con la denominación: Libro II de la interpretación de los jeroglíficos de Horapolo del Nilo, abarca 119. Ya señalamos cómo para algunos se cuestionaba la propia existencia de Horapolo. Vanuxen recoge el escepticismo propio del siglo XVIII y precisa que el abad Rive, bibliotecario del duque de Valliere, afirmaba que estos Hieroglyphica no son sino una falsificación de la cultura del Humanismo y fueron compuestos por un monje griego llamado Filipo, quien se denomina a sí mismo traductorlO• Riquier en sus Jeroglíficos, dichos de Horapolo es más explícito: Se ve, por este tratado tan extenso como profundo (se refiere al comentario

de Rive

de 1775) que no es en absoluto a un Horus Apolo a quien hay que atribuir la colección de estos jeroglíficos, sino al mismo Filipo, que dice haber/os traducido de la lengua egipcia, y que vivió según todas las apariencias en el siglo xv. Roeder apunta al respecto que incluso Filipo pudiera ser contemporáneo a Horapolo, siendo su pésimo conocimiento del griego lo que llevó a confusiones y a consi· derarle como perteneciente al siglo XVII. Este estudioso nos dice que el original bien pudo escribirse en egipcio, concretamente en demótico o copto. Sbordone, en su comentario a Los Hieroglyphica precisa que la totalidad del libro I y parte del 11 fue escrito en egipcio 12 • Investigaciones más recientes como la llevada a cabo por Sottas apuntan a que la obra de Horapolo fue escrita en copto 13 • Estos comentarios sobre el idioma en que fue escrito el tratado han servido para realizar puntualizaciones sobre su autoría. Curiosamente, de los 189 jeroglíficos de que se compone el tratado, 102 al menos, es decir, la totalidad del libro I y algunos del 11, corresponde a la tradición de los jeroglíficos egipcios; el resto, algunos irrepresentables, son fruto exclusivo de la imaginación de su autorl4• Todo ello lleva a Sbordone a considerar que gran parte del libro 11 corresponde al propio Filipo, quien incluso llega a hablar en primera persona. Para Sbordone, Filipo tradujo el Libro 1, mientras que en el segundo añadió otros jeroglíficos al ser éstos materia pública, pues circula.ban multitud de signos sueltos con sus significados respectivos 15 • Sea Filipo contemporáneo o no a Horapolo, lo cierto es que en el siglo v ellenguaje jeroglífico era claramente ignorado, pues, como señala Sottas, ya en el siglo III a. C. áquel era solamente conocido por una pequeña élite sacerdotal 16 • Para algunos, las últimas inscripciones realizadas en lenguaje jeroglífico datan del año 294, en la épo" VANUXEM, M. J., «Les hiéroglyphes et les divises aux XVI et XVII siécles», en Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, París (1971), pág. 244-245. IJ ROEDER,ob. cit., RE, VIII, 2, pág. 2318. 12 SBORDONE, F., ob. cit. II SOTIAS, H. y DRIOTON, E., Introduction a l'étude des Hiéroglyphes, París (1987), pág. 79. 14 BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 34. " SBORDONE, F., ob. cit. 16 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 64.

9

ca de Decio, otros las trasladan hasta el año 40017• Pero de una u otra forma, lo cierto es que para la época, esta escritura denominada «sagrada» por los antiguos, respondía a los tiempos más pretéritos de la cultura egipcia, por lo que en el contexto cultural en el que nos movemos ya había perdido todo su valor. Así, en la cultura alejandrina de la baja edad antigua, el jeroglífico se presenta como un elemento visual que esconde un significado arcano. Sin duda, el misterio que encerraban templos y tumbas egipcios poblados de inscripciones, hizo observarlos erróneamente como signos dotados exclusivamente de recónditos significados morales y religiosos. Tal consideración se extendió en la historia, durante la época del Humanismo, manteniéndose esta visión del jeroglífico-ldeograma que tanta importancia tendrá para la cultura y el pensamiento occidental. Zeigler no duda en precisar que los responsables de la mala interpretación del lenguaje jeroglífico fueron los antiguos 18, pues al respecto bastaría consultar los escritos de Plotino y Jamblico, entre otrosl9• Sabemos que con anterioridad a Horapolo se escribieron otras Hieroglyphicas, pues de ellas nos han llegado noticias hasta el siglo XII. Este es el caso del tratado de Chaeremon, escriba y gramático que fuera discípulo de Apión y considerado su sucesor en la dirección del Museo de Alejandría, que también ocupó el cargo de preceptor del emperador Nerón20• Entre sus obras escribió una Historia de Egipto, otra sobre la temática astrológica de los cometas y, lo que realmente nos interesa, un tratado que versa sobre la Escritura simbólica de los antiguos egipcio;l. Noticias sobre la obra, hoy perdida, han llegado a nosotros mediante el comentario que Tzetzes realizara a la /líada en el siglo XII. Sottas recoge un número total de XIX jeroglíficos que presentan un valor gramatical concorde con la realidad científica22• Esto nos hace pensar en un claro deterioro entre los siglos 1 al v del lenguaje jeroglífico, que, poco a poco va considerándose más enigmático, analizándose como un mero y exclusivo «juego ideográfico» del que daremos cuenta más adelante. Así, la pérdida de estas Hieroglyphicas antiguas, el intento por parte del cristianismo de anular el saber pagano, convirtió al jeroglífico en sinónimo de fantástico, perviviendo aquellos tratados que consideraban al signo visual en su valor simbólico, por lo que la influencia de estas obras fueron claramente nefastas en el campo de la egiptología, retrasando ostensiblemente las investigaciones linguísticas. Esta visión del jeroglífico es definida por Schwartz como «romántica-pseudoegipcia» y no solamente ocupó al ambiente cultural alejandrino, sino que se extendió por el mundo helenístico. Siguiendo este discurso hemos de coincidir con Sottas, para quien Horapolo es un «arqueólogO» y nunca un continuador, ya que dio la visión propia de un ambiente cultural alejado en el tiempo. Sbordone señala que estas listas de jeroglíficos sumidos en valores ideográficos se extendieron entre los siglos 1 al v, puntualiza: Casi sin excepción los testimonios de los clásicos y muchísimos capítulos de Horap% del Itinerario del Éxtasis o Las Imágenes de un Saber Universal de A. Madrid (1986), T. 11, pág. 16. " ZEIGLER, Ch., Prólogo a la edición de Principes généraux de I'Éscriture Sacrée Égyptienne de F. CHAMPOLLION, París (1984). 19 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 93. 20 Ibidem, pág. 75. 21 Ibidem. 22 Ibidem. 11

GÓMEZ DE LIAÑO, 1., Edición

KIRCHER,

10

se inspiran en la escritura enigmático-alegórica de los egipcios (los jeroglíficos), que por ser la más complicada y por consiguiente la más interesante, ensombreció bien pronto el recuerdo de todas las otras (hierática o demótica), hasta alterar el concepto mismo de los jeroglíficos en el de acertijos o enigmas, que la edad moderna, hasta el siglo pasado, tomó en préstamo de los mismos y desarrolló con inagotables juegos de fantasía23•

Como consecuencia de lo dicho, la obra de Horapolo se ha de entender como heredera de una tradición de la que, como veremos, nombres como Plinio, Eliano, Plutarco, Herodoto, Diodoro, Eusebio O Clemente, forman parte. Los Hieroglyphica, en resumen, tienen el valor de ser el único testimonio legado por la antigüedad que trata de recoger sistemáticamente aspectos de la escritura jeroglífica. La datación del tratado nos presenta problemas, por cuanto en él, aparecen aspectos característicos de la cultura alejandrina como lo es el cálculo alejandrino de la división del año o la estructuración de la tierra en 72 partes24• La estructura de estos Hieroglyphica es casi una constante. En primer lugar se se- , ñala la idea que se desea significar, posteriormente se indica literariamente y nunca visualmente el signo jeroglífico a que corresponde y, en un tercer estadio, se establece una correspondencia entre contenido significante e imagen. Tal y como observamos en los jeroglíficos, Horapolo relata en su texto cómo los egipcios cuando querían representar talo cual ídea pintaban, por lo general, cierto animal o vegetal, justificándolo en las propiedad y cualidades de dicho ser. En este sen-tido es muy importante destacar la gran fuente que supone para el tratadista los estudios antiguos de Historia Natural, pues en la mayor parte de las ocasiones observamos que su fuente responde a escritos de Aristóteles, Plinio o Eliano, entre otros eruditos de la antigüedad. La Historia Natural aparece en Horapolo como la más importante fuente de con- sulta. Así, podemos entender que en el «renacimiento romántico» del jeroglífico como ideograma, en el estudio «arqueológico» que realiza, son estos conocimientos o los adquiridos en el ambiente alejandrino de su época, los que una y otra vez aparecen como referencia directa. Es el comportamiento animal o vegetal el que se traduce en em--pleos morales aplicables al orden humano. En consecuencia se puede afirmar que Los Hieroglyphica de Horapolo toman en gran parte el modelo visual de los jeroglíficos egipcios, pero los significados aparecen netamente manipulados por el autor quien establece la correspondencia entre imagen y contenido semántico procedente de tratadistas antiguos de gran autoridad. Este es el lenguaje poético que se manifiesta en Los Hieroglyphica, el cual pudo nacer con Horapolo o provenir de la tradición alegórica alejandrina que ya gozaba de otros precedentes como el conocido Physiologus. Lo cierto es que este código alegórico se irradia a través del presente tratado y gozará de amplia estima en el Humanismo como posteriormente daremos cuenta. _

23

SBORDONE,

F., ob. cit.

PARTHEY,«Horapollon 110 y ss. 24

von der Hieroglyrphen»,

Monastsbericht

der K. Prenssichen

Akad (1871), págs.

11

Del origen poético a la visión científica: Sentido del jeroglífico

Herodoto distingue dos clases de escritura entre los egipcios, una denominada «sagrada» y la otra «popular» (11,36). Se deduce en este planteamiento, por otra parte muy general entre los tratadistas antiguos (Diodoro 1,81), que la primera responde a los Jeroglíficos. Tales composiciones se vieron como un lenguaje cuyo origen e invención se debía a los dioses. Platón habla de Thot, a quien califica como «padre de las letras» (Fedro 274 d,e). La asociación Thot-Hermes-Mercurio queda patente entre los clásicos, así lo apreciamos en Cicerón (De nato deor. I1I,22), Higinius (Fabulae 277) o Plutarco (Quaest. conv. IX,3,2). Lionnois recoge e interpreta esta apreciación de los antiguos señalando: e'est Mercure Trismégiste, ou trois fois tres grand, roi d'Egypte, qui vivoit peu apres Moyse. 11s'applica a faire jleurir les arts et le commerce dans toute /'Egypte; apprit aux Egyptiens la maniere de mesurer leurs terres, dont les limites étoient souvent dérangées par les accroissemens du Nil; il inventa les premiers caracteres des lettres, et fut /'auteur des anciens livres qui concernoient la religion, pour lesquels les Egyptiens avoient tant de vénération25•

Nuestro comentarista del siglo XVIII continúa la fábula sobre Hermes o Thot, a quien no le concede el rango de divinidad ofrecido por los antiguos, sino que precisa que dicho personaje fue ministro y sucesor de Ménes, primer rey sabio de la colonia egipcia proveniente de Cham, hijo de Noe6• Estas apreciaciones del siglo XVIII intentan explicar racionalmente el origen divino de Hermes-Thot y por lo mismo de la escritura jeroglífica. Para la antigüedad tardía estos planteamientos eran claros, entendían que los jeroglíficos eran la expresión visual de una sabiduría hermética, cuya clave fue patrimonio de los sacerdotes egipcios, quienes mediante esta escritura ideal y secreta ocultaban al vulgo su conocimiento sobre las realidades más profundas. Tales planteamientos se manifiestan con claridad en estos eruditos entre los que podemos destacar a Jámblico con la obra Sur les mysteres égyptiens.

El Humanismo retornó esta concepción sobre el jeroglífico que legaron los antiguos, así Ficino continúa el pensamiento de Platón y Plotino explicando con su autoridad que fue el dios Thot quien dio origen a esta escritura sagrada27• En ella las ideas . se manifiestan mediante los objetos de la naturaleza no correspondiéndose con la concepción tradicional de la escritura, es decir, con los signos lingüísticos. No extrañará que bajo tal visión el jeroglífico se aceptara durante largo tiempo como algo hermético tan solo conocido por una élite intelectual, la de los sacerdotes egipcios. Estos fueron vistos como depositarios de un saber que a la vez se ocultaba al pueblo. Si bien esta teoría queda formulada en el mundo helenístico y en el Humanismo, no sucede así en el siglo XVIII por parte de algunos intelectuales que, como Warburton, se preocuparon por el estudio y comprensión científica de esta cultura. El ensayista inglés señala que ha sido un error histórico considerar que la escritura egip" 26

27

12

LIONNOIS,ob. cit., pág. 124. Ibidem, pág. 404. BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 44.

cia fue inventada para esconder la sabiduría al vulg028, pues esta escritura explicaba las leyes, usos públicos e historia, por lo que lógicamente debería ser comprendida por el puebl029• Para este intelectual, fue el olvido del sentido del jeroglífico por parte del pueblo, lo que motivó el nacimiento de una escritura más simple, de un alfabeto que se sirviera de signos y no de cosas30• Así nació para Warburton el alfabeto, el cual se debe a una abreviación del jeroglífico, tal y como nos explica Sottas31•

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Hemos apreciado cómo para los clásicos y también, como estudiaremos, para los hombres del Humanismo, el descubrimiento del jeroglífico supone el análisis de toda una filosofía que los egipcios supieron traducir en imágenes. Esta tradición que se remonta a la civilización griega, se mantendrá hasta el siglo XIX, época en que la egiptología tendrá un grave avance al poner de relieve la auténtica significación de este tipo de escritura tan misteriosa. Sin duda alguna, uno de los herederos más tardíos de este sentido poético del jeroglífico fue Athanasius Kircher32 y a él nos vamos a remitir ya que posteriormente analizaremos la incidencia de esta concepción en el Renacimiento. En 1636, Kircher publica lo que hasta su época se considerará el mayor manifiesEn este estudio destaca el into de la egiptología: Prodomus coptus sive Aegyptiacui3• tento del jesuita alemán por descifrar los jeroglíficos. Éstos son entendidos como un claro lenguaje simbólico, nos dice: Los jeroglíficos son ciertamente una escritura, pero no la escritura que se compone de letras, palabras y determinadas partes del discurso que utilizamos habitualmente. Son una escritura mucho más excelente, sublime y próxima a las abstracciones; la cual, mediante un encadenamiento ingenioso de símbolos y su equivalencia, propone de un solo " WARBURTON,

W., Essai sur les Hiéroglyphes

des égyptiens. Ed. París (1977). Traduce. texto de 1742,

pág. 97. 29 Ibidem, pág. 145. JO Ibidem, pág. 160.

H.

y DRIOTON,

E., ob. cit.• pág. 46.

31

SOITAS,

12

GÓMEZ DE LIAÑO, 1., ob. cit.

JJ

ibidem.

13

golpe a la int{!ligencia del sabio un razonamiento complejo, elevadas nociones o algún insigne misterio escondido en el seno de la naturaleza o divinida(J34.

Para el estudioso: La sabiduría de los egipcios no consistió en otra cosa que esto: representar la ciencia de la divinidad y de la naturaleza bajo diversas fábulas y cuentos alegóricos y de animales y otras cosas de la naturaleza35.

Warburton ya precisa que la razón por la que esta escritura se llamajeroglífica no es otra sino el empleo de toda suerte de seres que existen en la naturaleza como fundamento para explicar sus pensamientos36• Pero para este estudioso el jeroglífico presenta muchas variantes, no siendo siempre un «enigma misterioso» tal y como desea explicamos Kircher37• El jesuíta alemán es heredero de la concepción del jeroglífico como ideograma y, bajo tales presupuestos, tradujo la Tabula Bembina38. Sus grandes avances en el estudio del capto no tuvieron su reflejo en el análisis del jeroglífico ya que sus errores sirvieron para retrasar aún más el desarrollo de esta ciencia, aunque es claro notar, como precisa Liaño, que Kircher no dispuso de ninguna Rosetta. Si bien Champollion establece un análisis científico de lo que supuso el jeroglífico en la cultura egipcia, de su verdadero valor, vamos a considerar los planteamientos que en la historia se acercan intuitivamente a su auténtico sentido. Al respecto Godwin apunta: Desde que lean Franfois Champollion resolvió el problema entre 1822 y 1824 con la ayuda de la piedra Rosetta se sabe que los jeroglíficos son un sistema fonético de escritura ... 39.

En consecuencia se han de considerar varias matizaciones como seguidamente explicaremos al presentar algunos apuntes sobre la escritura egipcia. Entre los tratadistas antiguos seguiremos a Porfirio y Clemente de Alejandría en su consideración sobre los tipos de escritura egipcios. Sin duda, Clemente de Alejandría juega un importante papel en estas apreciaciones ya que incluso en el siglo XVIII viene a ser primera fuente entre los estudiosos. Clemente divide la escritura egipcia en tres especies: La primera la denomina «Epistológica», la segunda «Sacerdotal», ambas se componen de un alfabeto. La tercera, considerada como la más perfecta, es la «Jeroglífica», la cual tiene a su vez tres manifestaciones: «Escritura Simbólica» que consiste en imitar la figura representada, la que se sirve de «tropas» y finalmente la que emplea «alegorías»40. En el siglo XVIII, Warburton profundiza en el esquema de Clemente y divide la escritura egipcia en cuatro fases. Al igual que el sabio de Alejandría considera al jero34

l5 36 37

38 J9 40

14

Cfr. lbidem. Cfr. GODWIN, J., Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad, WARBURTON, W., ob. cit., pág. 195. lbidem, pág. 76. GÓMEZ DE LIAÑO, l., ob. cit. GODWIN, J., ob. cit., pág. 93. WARBURTON, W., ob. cit., pág. 137.

Madrid (1986), pág. 22.

glífico como un lenguaje carente de alfabeto, descubrimiento que se deberá a Champollion. El ensayista inglés establece la siguiente división41: Lenguaje no formado con letras de un alfabeto: a) Jeroglíficos: Estos pueden ser «Curiológicos», es decir, los más arcaicos y que consistían en representar lo que se desea figurar. De alguna manera podrían corresponderse con los que Clemente denomina «Simbólicos». También existen los denominados «Trópicos» o que se manifiestan por el uso de metáforas mediante sus signos. b) Simbólicos: A su vez se subdividen en «Trópicos» y propiamente «Místicos» o «Alegóricos». Lenguaje formado por letras de un alfabeto: a) Epistológico: Utilízado en los asuntos civiles. b) Hierogramático: Centrado en los temas sacros. Desde Clemente a Warburton son muchos los estudiosos que han considerado el Jeroglífico como fundamento de otros tipos de escritura egipcios que disponen de un alfabeto. En este sentido llama sobremanera la atención que no se reparara en que aquellas imágenes aparentemente tan misteriosas pudieran ser no solamente el origen de un alfabeto, sino que también pudieran comportar un claro alfabeto animado. Al respecto quiero llamar la atención sobre un pasaje del Tratado de Filarete donde el autor pone en boca de uno de los interlocutores su pensamiento sobre el jeroglífico egipcio, a la pregunta sobre el"significado de tales composiciones, responde: No os lo sé decir, porque no se pueden interpretar [entendamos que para la fecha era suficientemente conocido el manuscrito de Horapolo]. Son todas letras a modo de figuras, unas de unos animales y otras de otros, unas de pájaros y otras de sierpes; alguna es de lechuza, otra una sierra; una como un ojo, otras como una figura, unas de una manera y otras de otra, hasta el punto de que son poquísimos quienes las pueden interpretar. A decir verdad, el poeta Francesco Filelfo me dijo que cada uno de aquellos animales significaba una cosa por sí mismo: la anguila significa la envidia y así cada cual tiene su significado, a no ser que ellos las hubieran hecho como las otras y que se puedan deletrear. Las que yo he encontrado, que tienen forma de animales y de otras cosas, se deletrean como nuestras letras (Fil Cap. XII).

Curioso pasaje de la literatura del siglo xv, donde se señala que los jeroglíficos se pueden deletrear tal y como si se tratara de un alfabeto y, por lo mismo, de signos fonéticos. He aquí un precedente a los descubrimientos de Campollion que para nada podemos despreciar. En el siglo XVII Menestrier, figura muy conocida en el campo emblemático, difiere con argumentos de los planteamientos de Kircher. Para el segundo la escritura jeroglífica tan sólo presentaba una lectura simbólica, contrariamente el también jesuíta francés, entiende que el jeroglífico puede poseer un valor próximo a la escritura moderna, y se fundamenta en Diodoro, quien habla de valor literal de las imágenes egipcias frente al simbólico42• 41 42

Ibidem, págs. 137 y ss. l., ob. cit., pág. 30.

GÓMEZ DE LlAÑo,

15

Pero lo cierto es que en estas formulaciones nadie matiza el verdadero valor de esta escritura jeroglífica y por lo general se mantiene la crencia de su carácter de ideograma. Incluso se dan cita algunos escépticos para quienes tales composiciones simplemente fueron recreos ornamentales. Horwart von Hohemburg en su Thesaurus defiende esta consideración, su obra excitó la curiosidad de Kircher, quien vio en el jeroglífico un lenguaje oculto en el que se escondían los grandes misterios de la divinidad43• Piranesi no dista de las apreciaciones de Hohemburg y ve en estas imágenes singulares caprichos decorativos44• Es sin duda Ch~mpollion, el verdadero «padre» de la egiptología moderna. Sus descubrimientos cambian el panorama sobre el jeroglífico egipcio. Si hasta la fecha todas estas imágenes eran consideradas como simbólicas, el francés da cuenta de que bajo ese aspecto figurativo, la imagen-jeroglífico responde a todo un sistema fonético en el que la imitación del objeto fisico viene a explicarse por cuanto su nombre, en lengua hablada, tenía por inicial el sonido a articular45• Este presupuesto no quiere significar que no se encuentren en el lenguaje jeroglífico signos con un valor de ideograma, pues éstos también existen. Sottas, analizando los valores del jeroglífico los divide en tres apartados46: -Los que poseen un valor de ideograma ~

y

también fonético:

swr «beber»

-Los que tienen un valor ideográfico:

A

idea de movimiento

-Los que responden a un sentido fonético:

En este sentido, en su forma completa, la palabra egipcia dispone de los elementos de una «charada», de una adivinación resultante por la unión de otras palabras, que no tienen nada que ver con el sentido último. El ejemplo que nos presenta es claramente explícito: or + ange = orange

43

Ibidem.

44

WIITKOWER,

45

CHAMPOLLION,

46

16

R., Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo, F., ob. cit., pág. 29. SOTIAS, H., y DRIOTON, E., ob. cit., págs. 5 y 6.

Barcelona

(1979), pág. 261.

Quiero insistir en que los nuevos descubrimientos no quieren decir, como se ha señalado, que no existan algunos jeroglíficos con valores de ideogramas, pues estos se manifiestan, como veremos, en los llamados «determinantes». Por 10 general, la concepción del jeroglífico responderá a signos lingüísticos. Roeder es claro en afirmar que el jeroglífico como fonema es empleado en los escritos y que, en monumentos como templos o tumbas, presenta valores simbólicos. En base a tales formulaciones, la obra de Horapolo, considerada en otro tiempo como auténtico diccionario de lectura del jeroglífico, es analizada bajo la perspectiva de un resto arcaico que tan sólo llevó a planteamientos erróneos e influencias nefastas como precisa Zeigler47• Horapolo describe jeroglíficos que responden a ideas que desea comentar. Estudiosos como Champollion pusieron de relieve que son muy pocos los que coinciden con la realidad, dándose cita representaciones que nunca formaron parte de esta escritura e incluso otras que no se pueden representar visualmente, como 10 es «el hombre que se come las horas». Así, bien Horapolo o Filipo, inventan en ocasiones jeroglíficos o recogen otros de reciente creación en el CÍrculo intelectual alejandrino48• Por tanto, el valor de estas composiciones no se encuentra en el campo de la verdadera filología, sino más bien en haber generalizado un vocabulario que, aunque fantástico, tuvo gran repercusión en siglos posteriores. N o obstante, Champollion dio cuenta de la correspondencia existente entre alguno de los jeroglíficos propuestos por Horapolo y ciertos signos egipcios. De los 189 comentados por nuestro tratadista tan sólo 30, 21 del Libro 1 y 9 del n, pueden tener alguna relación. Sottas nos ofrece la lista: Livre 1. 1. 0) '-c./ éternité. 3. { année. 4.

r---

mois.

5.lP~ e /4) = année commenrante (hsp pour ~~). 6. ~ dieu. 11. ~

47

mere, année, deux drachmes W~ llD

ZEIGLER,

" SOTTAS,

s 'écrit aussi. ~.

Ch., ob. cit. H. y DRlOTON, E., ob. cit., pág. 72.

17

12. ~~

13.

Héphai'stos (Tu, surnom de Ptah). Athéna (Nt, Neith).

*

dieu, cinq, matin (e! /1, 1). lune.

~

eolere.

26. ~

ouvnr.

38. ~

éeriture, seribe.

40.

juge.

h

41. ::::

C""":l

horreur.

47. -4J

oure.

53. ~

fils.

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67. ~

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d~ ix. travail 17. justiee. heure. (wp,

ELOJtE).

118. 30. 20.~

pastophore.

44. ~

55.

12. 16. 4. 5. 0:Cl11. guerreo

~~

14.}j

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Q n. Livre ~ bonté. concorde. jft1 oule. jeu.

bienjaisanee.

(e;'

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jureur.

70. L::=:J (queue de erocodile) = obscurité.

Estos jeroglíficos que presenta Horapolo aparecen comúnmente obeliscos, templos o tumbas y respondían a una lectura alegórica próxima al jeroglífico «trópico» o «alegórico» señalado por Warburton y al «Místico» de Clemente de Alejandría. Pero estas inscripciones de las que vamos dando cuenta, se separan del verdadero valor del jeroglífico, así lo vio Waburton, para quien tales símbolos no deberían considerarse como jeroglíficos, sino más bien como «Anaglifos», denominación formulada por Clemente de Alejandría y que respondía a un lenguaje propio de los reyes en forma de mitos religiosos (Stromata V,4). Por lo tanto, y como precisa Sbordone, la obra de Horapolo está más en consonancia con estos «Anaglifos» que con el sentido propio de la escritura jeroglífica, de ahí que sirviera más como explicación de imágenes que como lectura de los textos antiguos, razón por la que el título lleva a un importante equívoco. Frente a esta posición, Lauth puntualizó que las composiciones de Horapolo no se han de entender como tales «anaglifos», pues su procedencia es la escritura egipcia antigua y mediante ellos 18

se pueden estructurar fonemas49.Con anterioridad Warburton precisó que estos jeroglíficos de Horapolo tienen su origen en la escritura egipcia más arcaica, en la curiática, y por lo mismo se alejan del carácter trópico o alegóric050. Al margen de estas consideraciones podemos entender que el jeroglífico egipcio fue entendido por los estudiosos de la antigüedad como un lenguaje netamente ideográfico. Así, en el trascurso del tiempo fue tomando un carácter eminentemente simbólico que, tras los estudios de Champollion, quedó en mera poesía. CONSIDERACIONES

SOBRE LA ESCRITURA

JEROGLíFICA

Entre los antiguos fue creencia común que el nacimiento de la escritura se originó entre los egipcios. En estos términos se manifiestan Platón, Diodoro de Sicilia, Cicerón y Plinio como recoge Marestaing51. Tanto por el misterio que encerraban estos jeroglíficos como por encontrarse representados en lugares considerados sagrados, es decir, templos y tumbas, la escritura en cuestión vino a denominarse así: «Sagrada»52. Señalan los estudiosos que todas las civilizaciones han querido dejar huellas de su existencia mediante el dibujo, de ahí que sean estas representaciones los restos más arcaÍcos que poseemos. En una segunda fase se pasa a lo que conocemos como «Pictograma», donde se representan a los objetos de una forma en la que más o menos se reconocen. Pero las necesidades de la comunicación dan origen al jeroglífico que, si bien en un primer estadio pudo responder simplemente a lo que se deseaba figurar, posteriormente desarrolla tanto el campo simbólico de ideograma como el fonético, siendo los segundos, a juicio de Sottas, lo que adquieren un mayor número de representaciones y tienen más antigüedad53.En este aspecto coincide con las ideas de Waburton54. Por necesidades de una economía en el lenguaje y quizá, como señalara el estudioso inglés para una mayor precisión, la nueva escritura hierática o demótica, derivará del propio jeroglífico. Ya indicamos que fue Champollion quien descubrió el sistema fonético de los jeroglíficos. Sottas lo compara a una «charada» ya que por medio de objetos físicos independientes, por sus sonidos, se conforman verdaderas palabras y frases. Pongamos un ejemplo clarificador:

En la presente imagen observamos dos bocas y una lechuza. El valor fonético de la boca responde al sonido -r-, luego tendremos doble -r-. Por otra parte, la lechuza remite al sonido -m-o La palabra que nos encontramos viene a ser: r-r-m, es decir, «hacer». Los egipcios, al disponer una lengua propiamente semítica, apenas si utilizan el juego de vocales, les dan menor importancia, pues como en el árabe o el hebreo, los ele49

LAUTH, ob. cit., pág. 63.

50

WARBURTON,

W., ob. cit., pág. 147.

P., Les écritures égyptiennes et /'antiquité classique, París (1913), pág. 10. " Ibidem. págs. 14 y 15. " SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 22. " WARBURTON. W., ob. cit.. pág. 135. 51

MARESTAING,

19

mentos significativos del idioma son las consonantes ya que se representan gráficamente. Lo que llama la atención es que sus representaciones, por lo general, están acompañadas del llamado «determinante», palabras que no se pronuncian pero que centran en el verdadero sentido del término, el valor semántico de la palabra. Así, el ejemplo anterior quedaría formado de la siguiente manera:

Los primeros signos tienen un valor fonético respondiendo al sonido: r-r-m. El determinante, ojo que llora, expresa esa misma idea, mientras que el hombre remite a la primera persona. En consecuencia r-r-m, acompañado del ojo que llora y el hombre, significaría «Yo hago llorar» o «Yo hago dañü>/5. Por lo que a nuestro trabajo concierne, estos elementos figurativos conocidos como «determinantes», tienen una gran importancia, pues si por un lado precisan significativamente a la palabra que acompañan, por otro, en muchas ocasiones se presentan como un claro «Homónimo». Este suceso tiene notable transcendencia, pues siendo el determinante, el Homónimo de la representación fonética, tenemos ante nosotros una visión ideográfica del suceso que se desea efigiar. En este sentido, Portal quiere ver en el determinante un auténtico repertorio de ideogramas que responden con mayor claridad a la naturaleza simbólica del lenguaje que a la fonética56. Analizando este complejo mundo de los determinantes, Portal quiere ver en ellos un repertorio simbólico que, para el autor, tiene grandes consecuencias ya que ve en tales imágenes objetos fisicos que remiten a las mismas significaciones morales a las que ofrece el lenguaje hebreo. Por tanto, Portal, tomando como fuente a Clemente de Alejandría, trata de demostrar que el jeroglífico egipcio tiene correspondencia con el hebreo, haciendo del primero su fundamento5? Warburton apunta al respecto que los profetas hebreos tomaron con mucha profusión los elementos jeroglíficos para transmitir su significad058.Sobre la trascendencia del jeroglífico, Lionnois en el siglo XVIII, desarrolló toda una teoría en la que trataba de demostrar que el origen de las fábulas griegas se encuentra en estas representaciones59. En consecuencia, el valor fonético, el fonético junto al ideográfico y el exclusivo de ideograma serían, a juicio de Sottas, el resumen final del sentido que puede conferirse a los jeroglíficos. Con respecto a los primeros se ha de señalar que son los dominantes. Los segundos merecen una matización. Las lenguas semíticas, como se señaló, apenas si utilizan vocales, por lo que para reforzar los sonidos disponen del llamado determinante, que sin pronunciarse precisa el valor significante. Tales determinantes, como han precisado Goyón y Portal, pueden tener el valor de homónimos, es decir, un sentido simbólico que se corresponde con la palabra representada. Así, ya podemos hablar de imágenes ideográficas en la cultura egipcia.

" MARESTAING,

P., ob. cit., págs.

196 y 20. ERMAN, M., Aegyptische París, pág. 12.

" PORTALL, F., Les syrnboles des égyptiens.

" Ibidern. " WARBURTON, " LIONNOIS,

20

W., ob. cit., pág.

ob. cit.

185.

Grarnrnatik, págs.

16 y 17.

El tercer caso se ha de tener presente. Clemente de Alejandría habla de los «Anaglifos» o escritura adecuada para los reyes que se disponía en templos y tumbas con un valor exclusivamente simbólico. La naturaleza esotérica de tales composiciones coincide de forma más clara con el propósito de Horapolo, aspecto que nos lleva a pensar que la denominación del tratado se ajustaría más con el término propuesto por Clemente, pues no deja de ser una explicación de imágenes. Trascendencia

de Los Hieroglyphica entre la intelectualidad

del Humanismo

Sabido es que los neoplatónicos florentinos del siglo xv pensaban que tanto Platón como las revelaciones precristianas atestiguaban la verdad de la doctrina mediante velados misterios, misterios que ellos entendían se encontraban en los arcanos jeroglíficos. Estas ideas están patentes incluso en el siglo XVII, como lo apreciamos en los escritos de Kircher al hablar de Hermes Trismegist060• El sentido alegórico y simbólico que el ambiente cultural alejandrino dio a los jeroglíficos fue retomado por los pensadores del Humanismo, pues éstos comprendieron que mediante tales composiciones se traducía un código secreto. Así, en el siglo XVI, Belestat precisa que estos jeroglíficos encierran dentro de sí, gran sabiduría, de manera oculta, para que los sagrados misterios no sean profanados por el vulg061• Plotino, a quien tradujera el célebre Humanista Ficino, señalaba que los sabios egip- . cios, en lugar de utilizar argumentos discursivos, habían .descubierto un medio de plasmar conceptos mediante imágenes62• Son estos conceptos los que, a juicio de los hombres del Renacimiento, buscaron los sabios griegos en Egipto, afirmación que no dudan en justificar siguiendo a Plutarc063• Esto dará lugar a investigaciones importantes que generarán una nueva forma de «hacer» y de «ver» la imagen, pues ésta no presentará exclusivos valores estéticos, sino que, fundamentada en planteamientos filosóficos, generará toda una suerte de correspondencias significantes, tan sólo próximas al erudito. Una de las razones importantes que produce esta intelectualización de la imagen la debemos encontrar en este lenguaje poético proveniente de Los Hieroglyphica. Los eruditos del Humanismo, tras el estudio de tales ideogramas pensaban que tenían acceso no solamente al saber de la antigüedad, sino también comprendian que conocían el secreto de expresar la esencia de una idea mediante una imagen64• El tratado de Horapolo tuvo notable incidencia en el pensamiento del Humanismo. La llegada a la ciudad del Amo, se debe al viajero florentino Cristoforo Buondelmonte, quien, en 1419, lo compró en la isla de Andros y lo llevó a Florencia hacia 1422. No alcanzó la difusión por la imprenta hasta la edición de Aldo Manuzio en 1505, ésta sin ilustraciones, siendo por vez primera iluminado en 1543. Pero no solamente la obra de Horapolo dejará su huella entre los eruditos del Humanismo. La labor egiptológica que dio como resultado la creación del p ~"''~~~~·

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Cómo representan «universo».

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Cuando quieren escribir «universo» pintan una serpiente que se come su propia cola, punteada con escamas de colores variados, aludiendo por medio de las escamas a las estrellas del universo. Muy pesado es el animal, igual que la tierra, y muy liso, como el agua. Cada año quitándose la piel vieja se desnuda, como el año en el universo cambiándose se rejuvenece. El que use su propio cuerpo como alimento indica que todo cuanto se produce en el universo por la providencia divina también tiende a resolverse en s{ mismo.

La descripción que Horapolo nos hace de la serpiente queda manifiesta en la literatura antigua como vemos en Macrobio, quien relaciona el ofidio con el cosmos (Satur. I-9-12). También Eliano nos señala que la serpiente es tan pesada como la tierra y lisa como el agua (Hist. An. VI-18). En la segunda cualidad insiste Plutarco (deIs. et. Os. 74). Serían innumerables las fuentes de otros autores como Jenófanes, Eurípides, Lucrecio, Simplicio ... que nos cuentan estas mismos aspectos reflejados en el texto. Incluso Cirilo de Alejandría la relaciona con el tiempo al precisar que: ... los paganos representaban el tiempo por una serpiente, porque es larga, rápida en sus movimientos y silenciosa en su progreso'.

La serpiente mordiéndose la cola es común encontrarla como imagen de la eternidad, razón por la que señalamos que los dos primeros jeroglíficos vienen a corresponderse. Ripa nos dice que la «Eternidad» se representa mediante: Mujer con ropa de matrona, que con la diestra ha de sostener una serpiente formando un círculo sobre sí misma, de modo que sujete con su boca la cola ... La serpiente revuelta sobre sí misma, muestra cómo la Eternidad de sí misma se alimenta, pues no se fomenta ni mantiene a base

4

46

C.

DE ALEJANDRÍA,

contra Iulianum, IX, Patrologia Graeca de Migne, tomo 76, col. 960-961.

r

'

de cosas exteriores. Este simbo/o entre los antiguos significaba el Mundo. y también el año que gira perpetuamente sobre si mismo 5•

Macrobio es de similar opinión cuando nos cuenta que los fenicios, si deseaban representar el universo en su escritura sacra, pintaban una serpiente en forma de círculo que se comía la cola figurando que el mundo se devora a sí mismo y opera sobre él mismo una revolución (1, IX). En gran número de ocasiones el ofidio mordiéndose la cola dispone una figura circular que Ripa nos explica al precisar que es muy conveniente al simbolismo de la eternidad puesto que la forma circular no tiene principio ni fin, y también por ser la más perfecta de todas las figuras ... 6 • El círculo como figura perfecta gozó de una amplia difusión en el Renacimiento' y esta forma como significación de máxima perfección ya la podemos observar en Platón (Timeo 32 e). Martianus Capella asoció esta imagen del uroboros con el tiempo al relacionarla con el dios Saturno por la longevidad de esta divinidad 8 , tal como nos cuentan Gyraldi o Valeriana. Así lo podemos comprobar en una de las miniaturas del siglo XIV que se conserva en la Biblioteca de París, donde curiosamente se establece un claro equívoco en los atributos de Saturno-Urano9 • La emblemática dispone en varias de sus composiciones esta imagen que analizamos. Alciato en su emblema CXXXII presenta la figura del Tritón inserta en un ofidio que se muerde la cola para significar que la verdadera fama es la que lleva al hombre a la eternidad. El emblema 1!1 de los Emblemata de Iunius (1566), dispone de una pala sobre el globo terráqueo y una serpiente que se muerde la cola como señal de que la constancia en el trabajo ofrece el premio de la eternidad, de la gloria eterna. Muchos son los ejemplos que nos ofrece la Historia del Arte en los que el paralelismo entre estos emblemas y jeroglíficos es poco menos que absoluto. Observamos cómo la tumba de Carlos Borromeo en la catedral de Milán presenta dos alegorías: una porta un reloj de arena como imagen del tiempo y la otra la serpiente que se muerde la cola como reflejo de la eternidad. De igual manera esta composición la vemos en el Palacio Barberini, donde Sacchi hace referencia a la eternidad por el ofidio en su fresco titulado La Sabiduría divina ... También Poussin en su pintura El Tiempo y la Verdad y Luca Giordano en la decoración del Palacio Médici-Ricardi de Florencia, hacen mención a la misma idea de la eternidad por este jeroglífico que venimos estudiando. Incluso en los famosos tapices diseñados por Rubens para el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, nos presenta en el titulado Triunfo de la Eucaristía, la serpiente rodeando la esfera terrestre con una clara relación a la imagen de eternidad a la que están llamados los creyentes. La representación de uroboros como imagen de la eternidad la ofrece Maier en el siglo XVII con su Atalanta Fugiens, a la vez que este animal, aparece 'ya en ilustrado5

C.

6

lbidem.

RIPA,

ob. cit., «Eternidad».

7 J. M. GONZÁLEZ DE ZARA TE, Formas y Significados de las Artes en época Moderna. Renacimiento, San Sebastián (1987), pág. 34. 8 M. CAPELLA, Bodas de Mercurio con la Filología, L. I. Al respecto Tervarent apunta que dicha asociajón tiene su origen en este tratadista del siglo VI. 9 J. M. GoNzALEZ DE ZARATE, «El reflejo marino en la cultura de Occidente», en Itsasoa IV.

47

r

'

nes de tratados herméticos como lo apreciamos en el llamado Aurora Consurgens, perteneciente al siglo xrv. Sobre esta composición precisa Juan de Horozco: La culebra enroscada y que se come la cola, significa la máquina del mundo, porque se revuelve en sí, de sí se sustenta, y en si se revuelve, y porque todas las cosas que cria las gasta el mismo con el tiempo.

a) Fuentes: Macrobio, sat. I, 9, 12. Servio, ad Aen. I, 269, V, 85. Cirilo de Alejandría, contra Iulianum, IX, Migne 76, p. 961. Proclo, in Tim. III, vol. II, p. 147 Diehl. Eusebio, praep. evang. I, 10, 51. Eliano, NA VI, 18, IX, 16. Plutarco, deIs. et Os. 74. Clemente de Alejandría, str. V, 4 vol. II, 339 St. Physiologus, pp. 37-8. Filón de Biblos, en Eusebio, praep. evang. I, 10, 47 y 48. Epicarmo fr. 9 Diels-Kranz. Jenófanes, fr. 27. Eurípides, Suppl. 531 ss. Hipsipilo, fr. 757 Nauck'. Cicerón, Tusc. III, 25, 59. Crisipo, fr. 839 Nauck'. Pacuvio, p. 87 Ribbeck. Lucrecio II, 68 ss. y 991 ss. Plutarco, consol. in Apoll. c. 15, p. 110. Arriano, Epict. diss. III, 13. Simplicio, in Arist. de cae/o, I, 3; coment. in Arist. gr. VII, p. 96 y ss. Vitrubio, VIII, l. b) No hay restos de una serpiente con forma de anillo en la escritura jeroglífica. Lauth piensa que puede hacerse referencia al ideograma e::;:;:;=>, aunque Sbordone se muestra disconforme

con él. Señala como ejemplo más típico el que aparece en Lanzone (Dizionario di mitologia egizia, Turín 1881) t. CLIX, 8: una serpiente mordiéndose la cola forma un círculo entre las divinidades Nut y Geb, representantes del cielo y la tierra.

48

Jeroglífico III. EL AÑO AÉ1c'Jru·Jir6'1'J'b'p ol,l< cú.éyG•( .¡,!' c:.ÍriW-i>p icrlf! f..~­ J'>.

a) Fuentes: Plutarco, de ls. et Os. 21, 38 y 61; de sol!. anim. 21. Diodoro, I, 26 y 27. Escolio a Arato, v. 152. Arato, v. 603 y 676. Cicerón, de div. I, 57. II, 44; de nat. deor. III, 10. Horacío, carm. I, 17, 17, III, 13, 9. Luciano, deor. conc. 5. Nono, Dion. XLVII, 253. Porfirio, de antro nymph. c. 24. Vecio Valente, II, 1O. Clemente de Alejandría, str. VIII, 4. Calcidio, in Tim. CXXIV. Celio Rodig., lectionum antiquarum, XVII, 27. Escolio a Germánico, Arati Phaen. 335. Efestión de Tebas, Sobre las señales de la salida del Can, p. 9, Engelbrecht. Cicerón, de div. l. c. Porfirio. de abst. IV. 7. Etymologicum magnum. Anónimo del cod. Parisino 2023, fol. 80. Mariette, Dend. II, 55. Lanzone, págs. 468-9, 825-6, 1061-2. Brugsch, Aeg. pág. 340. Cory, pág. 3. b) El año, que es un nombre femenino en egipcio, está personalizado en una diosa con el mismo nombre. un tipo de Hathor con culto particular en Menfis. Esta diosa estaba asociada con Isis y en ocasiones se identificaba con ella. Además, los nombres de las dos diosas tienen la mujer como determinante. En la representación del año la palma podía ser sustituida por el trono, ideograma del nombre de Isis. La grafía para «año» es el grupo:.: ~ f. reducido con frecuencia al signo del ramo de palma. Sin embargo la explicación que da Horapolo poco tiene que ver con esto. Establece una relación directa entre la luna y la rama de palmera y entre ésta y el mes. Sin embargo tales asociaciones no encuentran apoyo en los testimonios egipcios.

51

Jeroglífico IV. EL AÑO EN CURSO

Cómo representan «año en curso».

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Para escribir «año que ya ha empezado», dibujan un cuarto de arura. La arura es una medida de tierra de 100 codos y cuando quieren decir (Ür dl.ú,,J J:ÚCi4 af.

Jli

Cómo representan «mes». Para escribir '1¡JKWJOKlql"AO(J

("'re"~ovrrl)'

}t7oT(¡J&u¡i'Jlt.

Cuando quieren escribir «salida de la luna», de nuevo pintan un cinocéfalo de la siguiente forma: de pie y levantando las manos al cielo, con una diadema real en la cabeza. Respecto a la salida dibujan esta figura que adopta el cinocéfalo, por así decirlo, rogando a la diosa, porque ambos participan de la luz.

Plinio relaciona el cinocéfalo con los simios y nos dice: Entristecense con la luna menguante ... y cuando sale nueva la adoran con alegría (Hist. Nat.

YIlI, LIV).

Con respecto a los cinocéfalos añade: ...La naturaleza de los cinocéfalos es la más feroz (Hist. Nat. VIII, LIV).

Jerónimo de Huerta, en su comentario a Plinio nos dice sobre este animal: También los cinocéfalos son de la generación de las simias, y diéronlos este nombre, por tener la cabeza muy semejante a la del perro; y así Ga[:a, intérprete de Aristóteles, por cinocéfalos, puso en su traslación canicipites. Eliano los llamó cinoprosopos ... Son en la forma muy semejantes a los hombres, y por esta causa, en algunos mapas los llaman hombres caninos, como Ctesias entendió que lo eran. Críanse estos en Libia ... y en algunas partes de Arabia ... El Preste Juan, Rey de los Etíopes, en una carta Hebrea, que envió al Pontífice Romano escribe, que en los desiertos de Etiopía se crían unos animales muy semejantes en el cuerpo a los hombres, y en la cabeza a los perros que son muy diestros en pescar ... Dicen que cuando hay un eclipse de luna, no mira este animal a nadie, ni quiere comer, ni beber, sino puestos los ojos en la tierra, y perdida la lumbre de ellos, está triste y caído como muerto ... y por esta causa tenían los egipcios en los templos cinocéfalos, para saber los eclipses y eran ellos jeroglífico de la luna ... (Hist. Nat. VIII, LV -Anotación-).

r

La Edad Media asumió estas descripciones del mundo antiguo; así lo comprobamos en Marco Polo cuando al tratar de la isla de Agamán nos dice: 61

Pues en verdad os digo que todos los habitantes de esta isla tienen cabeza de perro y dientes y ojos como los de este animal..., son gentes muy crueles, que comen crudos a cuantos hombres pueden capturar ... 14

Para Valeriano, el cinocéfalo es jeroglífico del nacimiento de la luna, pues cuando ésta se oscurece incluso pierde la vista, no come y se tumba en la tierra enojado por su ocultación (Hier. L, VI, 11). Este autor presenta en uno de sus jeroglíficos la misma posición del cinocéfalo que dispone Horapolo, significando que cuando sale la luna suele tomar esta actitud que expresa para los romanos adoración, como refieren Horacio (Carm. L. 111)YHornero (Od. XXIII). Además, suele portar una diadema en la cabeza. Cuando el astro comienza a salir torna a recobrar la vista (Hier. VI, III). Los diferentes significados a que remite el cinocéfalo en Horapolo quedan recogidos por Juan de Horozco, quien señala sobre este particular: La luna entendían por el cinocéfalo, que cuando no se ve, también él se esconde y cuando se muestra se levanta a verla (Embl. Mor. 1, XX).

a) Fuentes: Plinio, VIII, 215. Eusebio, praep. evang. III, 12. P1utarco, de Is. et Os. 19. Libro de los muertos. c. 16. b) Ni Sbordone ni Van de Walle-Vergote presentan jeroglificos que reproduzcan o al menos se acerquen a la imagen que describe Horapolo. De hecho, los monumentos ofrecen sobre todo ejemplos de cinocéfalos adorando al sol y la representación del animal con la creciente lunar pertenece a época tardía. Sin embargo, los ejemplos según el modelo descrito por Horapolo aparecen en un número notable, y en Lanzone (o. c., pág. 112) se encuentra la imagen de un cinocéfa10 sentado con un disco y una creciente lunar sobre la cabeza en adoración ante otro disco lunar. Otras figuras del mismo tipo se encuentran en Abu Simbel (WiedermannPortner, Aeg. Grab- und Denksteine, III, pág. 22). Si bien entra en la tradición egipcia, este capítulo no ilustra de hecho ningún ideograma: ningún texto confirma que el cinocéfalo en adoración signifique el inicio del mes. Para Lauth la imagen del cinocéfalo que quiere representar Horapolo se encontraría en el jeroglifico que aparece arriba, donde tenemos un mono en actitud de adoración -no hay que olvidar que un cinocéfalo es un tipo particular de mono-o En cuanto a la mención a la que representa un diadema real, opina que debe proceder de una confusión con el signo redondel.

a

14

62

M. POLO, En RVMSG. 1, París (1839), Cap. 175, pág. 402.

Jeroglífico

n. Dos EQUINOCIOS

Cómo representan «dos equinoccios».

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-yeál'f'''''''''''1Tl, unas veces dibujan un león, otras tres hidrias grandes y otras el cielo y la tierra manando agua. Un león, porque el sol, cuando está en conjunción con el león, hace mayor la crecida del Nilo, de modo que, mientras se encuentra en este signo, a menudo se desborda el doble del

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Cómo representan «Levante». Para decir «Levante», pintan dos ojos de cocodrilo, porque de todo el cuerpo del animal los ojos son lo primero que aparece del fondo del agua.

Sobek, para los egipcios, era el dios cocodrilo a quien, según Estrabón (XVIII, 1, 38) Y Heródoto (11, 69), se le consagraba una de las tres estaciones del año. Este último historiador nos dice que el animal es ciego en las aguas, pero que tiene una vista muy aguda al aire libre (11, 68). Valeriano sigue en su tratado a Horapolo cuando nos habla del cocodrilo; señala que para representar la imagen del Oriente, disponían dos ojos de cocodrilo que parecían los de un cerdo (Hier. XXIX, 111). Esta misma comparación nos la ofrece Heródoto cuando describe al animal: Tiene ojos de cerdo, grandes dientes y colmillos (11, 68).

Sin duda Valeriano no olvida las ideas de Horapolo

cuando nos dice que:

Para expresar Oriente ponían dos ojos de cocodrilo que se parecían a los del cerdo, pero colocados hacia afuera y como saliendo fuera de la cabeza. Así, esta parte destinada a concebir la luz, se asemeja al Oriente. Hay aún otra razón para esto, yes que el cocodrilo adquiere forma y luz de sí mismo, sin ser, de ninguna forma, conocido por padre ni madre, igual que el Sol aparece por sí mismo. Pues los cocodrilos, tanto de río como de tierra, tras haber puesto sus huevos sobre terreno seco, los introducen en el seno de la tierra, y se mantienen siempre cerca, hasta que los pequeños viven y salen eligiendo el lugar en el que el Nilo se desborda, con esfuerzo, trasportando allí su camada al seguir cierto presagio que les es connatural. Algunas monedas antiguas significan el Oriente mediante una cabeza radiante y la mano derecha levantada y abierta. Ejemplos los encontramos en monedas del Emperador Galieno con la inscripción «El Oriente de Augusto». Virgilio parece explicar estos contenidos cuando señala: «Tan pronto como mañana Titán se levantará. Y con sus rayos brillantes iluminará el mundo» (Hier. XXIX, 111).

Juan de Horozco reproduce el sentido que Horapolo co, aunque con otra explicación: 74

nos ofrece en este jeroglífi-

De otra manera entendían el nacimiento del sol por los ojos del cocodrilo, por tenerlos tan salidos a fuera, que cada uno por sí parece al sol, cuando se comienza a levantar de la tierra.

a) Fuentes: Estrabón, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Leid. V, VII, en Hopfner, Offenbar, 1, § 455. Clemente, str. V, 7, vol. II, p. 354 StoPorfirio, en Eusebio, praep. evang. III, 11, 40 Y en Marciano Capella, II, 183. Plutarco, de Is. et Os. 75. Heródoto, II, 68. Libro de los muertos, C. 108 (cL A. 2., 1924). b) Sbordone recoge un jeroglífico que es la imagen de un cocodrilo echado y representa el nombre egipcio Sobek, ~ . La tradición religiosa hace de él en origen un guía y acompañante del joven sol de la mañana, Horos. El cocodrilo se caracteriza como un numen cercano al culto del sol. Por otra parte, el Diccionario egipcio de Berlín, II, 416 muestra dos ojos encuadrados como representantes del verbo que significa «aclarar», especialmente en la expresión «el día se levanta». Además, en la parte anterior de la estela de Metternich (W. Golenischeff, Die Metternichstelle. Leipzig, 1877) y en la figura 71 de A. Moret, Le Ni!, 1926, pág. 473, aparecen dos ojos y debajo un cocodrilo.

75

Jeroglífico VI. PONIENTE n¿;r J:v~/p. AlltT/p;Mromr,l«'ou.¿lliJ.cPKhUqJÓrro ~GJ· )te«K'fJ -}f; xg.-¡¡¡¡:f~eir¡s·~~op.

e

Cómo representan «Poniente». Para decir «Poniente», pintan a un cocodrilo inclinándose hacia delante. Pues el animal suele inclinar la cabeza y llevarla hacia abajo.

La relación del cocodrilo con la orientación de Poniente la vemos repetida también en Valeriano, quien sigue sin duda los criterios de Horapolo a la hora de elaborar este jeroglífico. Así, señala:

y para representar el Occidente trazaban un cocodrilo acostado completamente en el suelo, en forma de animal que desova. Pues le gusta mucho colocarse en el fondo de cualquier cosa, y habiéndose embarrado en el agua, se arrastra gustoso hacia tierra, y allí se mantiene por miedo a los delfines y a otros enemigos que saben hasta que punto tiene la piel blanda y tierna bajo el vientre. Por otra parte, pasa casi todo el día en tierra y la noche en el agua, y esto por lo que concierne a la tibieza, pues encuentran el agua tibia por la mañana. Así parecen imitar al sol, que parece salir del mar por la mañana, y hacia el atardecer zambullirse en él. Además el cocodrilo tiene la vista sombría en el agua, y muy clara en tierra. Igual que el Sol, en el momento de su caída la tierra se cubre de obscuridad, y cuando se levanta, todo es claro y luminoso (Hier. XXIX, IV). Estas cualidades del cocodrilo a que nos refieren los jeroglíficos ya se manifiestan en otros literatos de la antigüedad como en Heródoto cuando precisa que este animal: ...pasa la mayor parte del día en terreno seco; en cambio, toda la noche se la pasa en el río, ya que entonces el agua está más caliente que la temperatura del ambiente y del rocío.... En el agua es ciego, pero de vista sumamente aguda al aire libre (11, 68).

También Plinio nos dice en este sentido: De día está en tierra, y de noche habita en el agua, uno y otro según la templanza del tiempo (Hist. Nat. VIII, 25).

San Isidoro de Sevilla nos habla de alguna de estas cualidades del cocodrilo en sus Etimologías: 76

De noche está en las aguas y de día descansa en la tierra (Et. XII, 6).

Por tanto, podemos observar que son los comportamientos naturales del cocodrilo los que se presentan en estos jeroglíficos asociándolos a los propios de los astros, como es el sol, sacando unas consecuencias de tipo alegórico que nos presentan al animal como imagen de los puntos cardinales del Oriente y el Occidente. Juan de Horozco, siguiendo sin duda a Horapolo, ofrece la siguiente explicación al jeroglífico: El poner del sol entendían por el cocodrilo echado de barriga sobre la tierra, como lo tiene de costumbre cuando está parado, porque en aquella parte tiene delgado el cuero y teme el daño que le pueden hacer los enemigos, como los delfines, y otros, y la razón de significarse por esto el poner del sol está clara por lo dicho, pues él salió, o nació de la tierra, y por esto significó el salir del sol. echado sobre la tierra, y tendido dirá el caer del sol, y el ponerse como escondido en la tierra I Embl. Mor. 1, XX).

3.1

b)

Fuentes: Estrabón, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Lei. V, VII, en Hopfner, Offenbar, 1 § 455.

Como jeroglífico no se encuentra la imagen del cocodrilo que describe Horapolo. Sin embargo, puede verse la representación del cocodrilo que se inclina hacia delante a la caída del sol en una plancha de la tumba de Siphtah y en la de Sethi I. Lauth ve el significado de ocaso en el cocodrilo que se lanza al agua en el jeroglífico r",~.

77

Jeroglífico VII. CÓMO ENSOMBRECEN LA OSCURIDAD

Cómo ensombrecen la oscuridad. Para decir «oscuridad» pintan una cola de cocodrilo, porque no lleva de otro modo a la destrucción y a la ruina a cualquier animal que atrape más que dejándolo sin vigor al golpearlo con la cola. Pues en esta parte está la fuerza y el valor del cocodrilo. Aunque hay también bastantes otros símbolos en la naturaleza de los cocodrilos, son suficientes los que ha parecido bien mencionar en este libro.

Heródoto da cuenta de que el cocodrilo, debido a su poderosa cola, es sumamente rápido en el agua, siéndolo menos en tierra (II, 68). De su fortaleza ya nos habla San Isidoro (El. XII, 6). Pero es otra vez Valeriano quien sigue textualmente a Horapolo estableciendo la misma comparación entre la cola del cocodrilo y la imagen de las tinieblas, nos dice: Pero para simbolizar las tinieblas (y por esta palabra entendían tanto la muerte y el ruido de los funerales como la muerte misma que cierra los ojos del difunto) imaginaban la cola del cocodrilo, pues tan pronto como ha atrapado a algún animal, se sirve de su cola para matarlo, con la cual golpea a su presa hasta hacerla morir, todo lo que tiene de fuerza y potencia está en su cola. Esto podrá cómodamente expresarse si se pinta escondido en una gruta y no mostrando más que la cola (Hier. XXIX, VI).

Horozco asocia la cola del cocodrilo a la muerte: Las tinieblas de la muerte significaban por la cola del cocodrilo, en que tiene toda su fuerza y con que mata al animal que prende (Embl. Mor. 1, XXIII).

Tras este jeroglífico hemos concluido los dedicados por Horapolo a la significación de los astros y las estaciones. Podríamos buscar en este sentido una equivalencia con las artes. A este respecto quisiera considerar una de las obras escultóricas más importantes del Barroco hispano y que hasta la fecha ha generado diferentes interpre78

taciones en su estudio. Me refiero ::tIa Portada del palacio del Marqués de Dos Aguas, en la capital del Turia. El Palacio del Marqués de Dos Aguas fue adquirido recientemente por el Estado para albergar la colección de cerámica que perteneció al valenciano González Martí. A juicio de Santiago Sebastián, esta portada pertenece a la cumbre del Barroco y sobre ella nos dice que quizá sea una de las más importantes de Europa, siendo comparable al estilo que creara el genial Bernini siglo y medio antes 22. La obra fue realizada a instancias de su mecenas, el Marqués de Dos Aguas, y un diseñador, Hipólito de Rovira, siendo sus artífices los escultores Ignacio de Vergara y Luis Dommgo. Sin duda es Hipólito de Rovira una de las personalidades más intrigante s de mediados del siglo XVIII, un hombre enfermo que acabó en la locura. La portada está formada por dos cuerpos, apareciendo sobre el dintel de la puerta el escudo del marquesado entre dos atlante s con mazas en sus manos, y sobre ellos la figura de la Virgen. A los lados observamos dos atlantes que parecen esconder su rostro y que se disponen sobre sendos cántaros de los que mana agua. Estos seres se encuentran rodeados de símbolos como la palmera, el león y el cocodrilo, ejemplos claros de los elementos que hemos ido poco a poco detallando en base a los Hieroglyphica de Horapolo. El título del marquesado hace mención a Dos Aguas, es decir, a los dominios entre dos ríos, como se refleja en la portada mediante los hombres que se ocultan y los cántaros. Así 10 hemos estudiado en el jeroglífico IV donde se nos hablaba de los cántaros como personificación del río y de cómo éstos por 10 general ocultan su nacimiento. Por otra parte, en el emblema de Covarrubias a que hacemos referencia son los cántaros y los hombres los que personifican los ríos. En uno de los lados se presenta la palmera y el león. Analizamos la palmera como imagen del mes y el año y de cómo sus frutos están en relación con los astros, concretamente con la luna. También observamos cómo el león refiere a las crecidas del río y se asociaba de igual manera con el astro sol. Podemos entender que en esta zona se desea presentar que los astros sean propicios y referir la abundancia del marquesado tanto en la necesidad de las aguas como en los recursos de los frutos. En el lado opuesto aparece la cabeza de un cocodrilo y otro de cuerpo entero que \uelve su rostro. Quizá ambas composiciones procedan, como las anteriores, de los Hieroglyphica de Horapolo y se nos explique por este medio que la abundancia se ha de manifestar desde el Oriente al Poniente, en todos los dominios del marquesado. El aspecto religioso no se olvida y se representa mediante el culto a María, la cual debe propiciar esta abundancia a la que se hace referencia mediante este juego simbólico tan amado en el Barroco como ha puesto de manifiesto John Rupert Martin y tantos otros estudiosos de la época.

a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 33, 75. Physiologus, p. 87. Clemente de Alejandría, str. V, 7, vol. n, p. 354 St. Eliano, NA X, 24. Eusebio, praep. evang. 1Il, 11,48. 21

S. SEBASTIÁN, Valencia. l. Valencia

(1983).

79 ;~CA 'ZJ¿{~¡f2dE.Z

b) La cola del cocodrilo aparece en este capítulo como sinónimo de «oscuridad». De hecho, la palabra que significa «negro» se representa -= ~ ~ , pero puede abreviarse también sólo con el primer elemento, una cola de cocodrilo.

= ~;

Este signo forma parte también del nombre que los egipcios daban a su pais, km.t, con el sentido de «región de tierras negras», con la idea de que un terreno de este tipo se caracteriza por ser muy fértil.

80

Capítulo III Jeroglíficos sobre la idea de los dioses

Jeroglífico I. DIOS

Qué quieren decir cuando dibujan un halcón.

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Cómo representan «pastójoro». Para indicar «pastójoro», pintan un guardián de la casa, porque es él quien custodia el templo.

Apuleyo, en su Asno de Oro, hace mención a esta figura tras narrar los sucesos por los que Lucio recupera su figura de hombre. Describe una procesión y tras concluir la misma nos dice que el «portante», cargando otra vez todos los objetos sagrados, los lleva al templo con gran solemnidad (Met. XI, 16). Añade que el escriba, ante la puerta del templo convocó a los pastóforos, nombre de la sacrosanta cofradía, que recibían esta denominación debido a las hornacinas o «pastos», en griego, que ellos llevaban en andas con una imagen de Isis instalada en su centro (Met. XI, 17). Por tanto vemos que el pastóforo, además de guardián de lo sacro era quien paseaba en procesión la imagen sagrada de Isis. Para Clemente, el pastóforo era una rama de los sacerdotes, la más inferior (str. VI, 4). Otros autores clásicos le dan diferentes oficios, como portar a los dioses, practicantes de la medicina, sacerdotes encargados de levantar el velo en la puerta de los templos egipcios que ocultaban a la divinidad. Para Horapolo este tipo de sacerdote no tenía una gran relevancia y es para Porfirio una simple rama de iniciados en las prácticas de rito solemne (de abst IV, 8). Por la denominación que lleva parece que su función quedaba limitada a la de guardián del templo.

a) Fuentes: Clemente de Alejandría, str. VI, 4. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8. Firmico, Mathes. IlI, 9, 9,12,2. Apuleyo, meto XI, 16 Y 17. Diodoro, 1, 29. b) La grafía ~ ( C?) es la del nombre demótico del pastóforo, «el que abre el templo o la capilla». Es uno de los miembros de la jerarquia sacerdotal, aunque su categoria no es demasiado elevada, según puede verse en Clemente, y en Porfirio. Incluso Horapolo lo nombra después de los demás y le dedica pocas palabras. Los pastóforos eran los sacerdotes encargados de llevar las imágenes de los dioses en las procesiones y a este significado apuntan las fuentes clásicas. Sin embargo, la grafía que representa a este sacerdote con el sentido de «el que abre el templo o la capilla» hace pensar en una función de guardián, que es la única que menciona Horapolo.

97

Jeroglífico VII. HORÓSCOPO n(:·( if''PGÚrovo1'lp r:.C'Oo1"~¿71~p. Jl~ JI"AoÜrTi' .a,i:e:.-7tl't' T.:J:'( ¿:'i'"' i.5.

Para escribir «!uer::.a jfsica» pintan la parte delallTera del león, porque son 105 lIIiembros lIIás rigol'Osos de su cue/po.

Eliano reconoce que la fuerza de este animal se encuentra en su parte delantera. que asocia al elemento fuego y. contrariamente. la trasera con el agua (Hist. AI1. XII . ..,) También coincide con Clemente de Alejandría. para quien este animal es el símbolo de la fuerza física (srr. 7. vol. Il. pág. 354 St). Plinio. dando cuenta de las díferentes dases de leones. nos dice que este animal es el que dispone de una fortaleza física superior y es aún más explícito al considerar que toda la fuerza la tiene en sus ojos: Apenas

es creible lo que esta pera

se i!IlTOIpeCe con toda su liere::.a, con cualquier

que le pueden atar sin repugnancia ,fue le cubran la cabe:.a: l' es de falmanera. itl causa que foda sujÍter::.a la tiene en 10.\ oius (Hist. Nal. VIII. XVI).

Jerónimo con el Rey: ..fue

r

de Huerta. en sus anotaciones

llamado

de los Griegos León.

o porque

liriana

alguna:

cosa

deslO es

al texto de Plinio. añade relacionándolo

signit7ca

Re)', o porque

el león fiene per(eCfilillla

r

leo significa 1'1.'1' .. Es este Principe l' Re)' de los anilllales: asi por su ligere:.a (uer::.a. COIIIO ,ista, ')()I' sujérocidad l' noble::.a. r asi cullllÍnlllcmc ha sido simbolo o )eroglifico de los Re)'!!s (Hist. ;Vat

\IlI,

XVI -Anotaciones-).

No extraña, en consecuencia. que la literatura emblemática nos presente en ocasiones al león coronado como referencia al Príncípe: así lo apreciamos entre otros en el emblemista Camilli. El león es un animal que por sus múltiples referencias significantes aparece una y otra vez en este tipo de literatura e incluso en las artes, Así, en varios de los retratos que Carreño de Miranda realizó al príncipe Carlos 11. se presenta apoyado en una mesa que es a su vez soportada por leones que disponen una de sus patas sobre la esfera terrestre, La referencia significante no se hace esperar y se nos manifiesta la idea del príncipe como señor del mundo y dominador 105

del mismo gracias a su coraje como gobernante y a su fortaleza en las armas49• Aunque la España de fines del XVII era la expresión de una decadencia absoluta, el retrato político no abandonaba la imagen simbólica como medio alegórico para remitir a la grandeza que, aunque perdida, todavia se justificaba en la reciente tradición. Esta cualidad de fuerza a que remite el león también ha servido para representarlo como referencia a la virtud de la fortaleza. Asi en la estancia vaticana de la Signatura, y concretamente en los frescos de Rafael, aparece Fortitudo apoyando su mano en la cabeza del león como expresión de la virtud que vamos comentando. También la ferocidad del animal fue un aspecto muy singular al relacionarla con la idea del amor, pues son múltiples los grabados del siglo xv y XVI que nos presentan al animal como prisionero de esta pasión. Entre otros se puede destacar el CV de AIciato donde aparece Cupido dirigiendo un carro tirado por dos leones. El tema es claramente virgiliano y trata de significar que si Cupido vence a los leones, el animal más fiero de la naturaleza, cómo no va a vencer al hombre. Daza Pinciano comenta en los siguientes versos la idea de Alciato: La fuerza del león tiene vencida Amor, si no es de amor jamás vencido, Que a solo amor ser quiso Amor rendido. A quien no ay cosa que esté rendida"'.

a) Fuentes: Plinio. YIlL 49. Eliano. NA XII, 7. Macrobio. vol. II, p. 354 St. Diodoro, 1, 48.

sato 1, 21, 17. Clemente,

str. Y, 7,

b) La descripción de Horapolo hace referencia al signo que figura la parte anterior de1león, ...2), representado a veces en criptografía sólo por la cabeza, ~. Sin embargo, ninguno de estos dos signos significa «vigor físico». De hecho, esta es la grafía para expresar la parte anterior, el inicio. En cambio, la palabra que indica «fuerza corporal» está formada por otro grupo de signos donde aparece la cabeza de un animal, o bien sólo por esta cabeza re duplicada, ~ . El problema se nos presenta porque no se trata de una cabeza de león, sino de leopardo. Sin embargo, en época tardía se encuentra la cabeza de león, confundida con la del hipopótamo, con el signifícado de «fuerza».

'll ~~ ,

Por su parte, Lauth menciona el jeroglífico ~rT5?».. con el significado de «fuerza, fortaleza física», pero en él aparece una figura completa de león y no sólo la cabeza.

49

,0

106

J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE. Saavedra Fajardo y la lileralllra emblemálica. Cfr. S. SEBASTIÁN, Emblemas de Alcialo, Madrid (1985).

P. IIl.

Jeroglífico I1I,

VIGILAI\CIA

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Cómo representan ((rigilante».

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Para escribir (I\'igilante» también (guardián», dibujan una cabea de león, porque el león tiene cerrados los ojos mientras está despierto en cambio cuando está dormido los tiene abiertos, lo que es se/lal de rigilancia. Por este motiro jUl1lo a las cerraduras de los templos se ponen leones, de modo simbólico, como guardianes.

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Cómo represelltan «educación».

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A we:1,l.H~Hi"}oq-';. ¡iec'X:J'I·4 ../Ir.r~cr. /'. ~, «(bazo»), «olfáto», «risa». «est01'l1udo», «magistratura» o «juez», pintan un perro. "Escriha sagrado)), porque es necesario que quien quiera ser un peljécto escriha sagrado se ejercite mucho. y como los perros, chille sin in· terrupción y tenga un aire salraje, sin complacerse en nada. rJ ~ ( ( ~>~J(}.x.U.iJ.,.cfi..i.

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representan «magistraturw)

Para escribir «magistraturm) o «jue:::)).aija· den al perro una vestidura real puesta a su lado y una figura desnuda, Porque, as[ como el perro. seglÍn dije antes. dirige una mirada agllda hacia las imágenes de los dioses, también el magistrado. que era jue: en los tiempos antiguos, conrempla desnudo al rey, Por eso wiaden también jUllio a él la vesridura real.

El sentido que Horapolo confiere a la magistratura se ha de entender en relación al poder y, en consecuencia, nos habla del Príncipe. Así. no extraña que en la obra profundamente emblemática y que hemos citado en varias ocasiones -me refiero al Arco de Triunfo de Maximiliano- aparezca el perro portando una estola que, como atributo real. designa al mismo emperador-', Valeriano nos dice que los sacerdotes egipcios significaban el Príncipe o Legislador mediante un perro con una diadema o estola y todo el cuerpo desnudo. contemplando exclusivamente a los dioses. Asi es preciso que el que administra justicia vea tan sólo su cargo sin otros intereses y contemple al rey desnudo. solamente observe su virtud (Hiel'. V. XV). Picinello nos habla del perro proponiéndonos múltiples referencias significantes; entre ellas no olvida la relación con el buen Principe y Magistrado, asociando el ani· mal incluso con la imagen de Cristo. pues Él fue fiel a sus seguidores e incluso dio la vida por ellos'9. No extrañaría que ej perro que nos presenta Tintoretto en su Lavato· rio, se pueda relacionar con la imagen de la divinidad. En esta línea Zincgref nos presenta en uno de sus grabados al perro cuidando las ovejas significando a un verdadero Príncipe que siempre procura el bien de su pueblo y lo cuida, imagen que ya propone Platón en su República (II, 375). Giovio dispone en su empresa LXXXVII la imagen del perro o lobo bajo la corona. Nos dice que la misma corresponde al sultán otomana Solimán que tuvo los

'9

E. PANOFSKY. ob. cit,. pág. 177. F. PICI','ELLO, ob. cit.. V. X.

123

sobrenombres del Magnífico, el Conquistador y el Legislador. Comentando la empresa señala que el mote refiere a que recibían «en su gracia assimesmo los que le habían sido contrarios»80. Sin duda la relación con el jeroglífico de Horapolo no se debe tan sólo a que observemos al animal y la corona; también se manifiesta en su referencia al Príncipe, que es a su vez gran Legislador, pues en su sentencia resume la idea del buen juez que sabe hacer justicia tanto a los que le son propicios como a los enemigos. En este sentido se nos habla de la virtud de la justicia en el Sueño del Polifilo mediante el perro y la serpiente, pues se ha de operar de igual manera con los amigos y los enemigos81 • Sabido es que Velázquez era aficionado a este tipo de lectura basada en los Hieroglyphica y los emblemas; su biblioteca así lo manifiesta. En consecuencia no resultaria extraño que en las representaciones de los Principes en la Torre de la Parada, de las que Palomino nos dice que figuran éstos cansados tras la cacería, se escondiera una importante significación. En estas composiciones, aparece el perro junto a los Príncipes, tal y como Horapolo lo propone para significar la imagen de un buen Príncipe y Magistrado que sabe mirar por el bien de todos, principio de gobierno en la monarquía espiritualista de los Austrias. Por otra parte en el tema que Rubens nos presenta en sus diferentes versiones del Juicio de Paris no se puede despreciar la imagen que propone Horapolo, pues el perro es la significación de juez y se encuentra junto a Paris, quien va a determinar con su decisión a quién debe corresponder la manzana dorada que le presenta Mercurio. y sin duda es este carácter significante el que aparece en el lienzo que el maestro flamenco realiza sobre El Juicio de Salomón, donde de igual manera observamos el perro con idéntica significación. Con la misma intencionalidad aparece en los diferentes temas que presentan grabadores como Müller, Ammans. Angeli y Battista Franco.

a) Fuentes: Estela de Bulaq, en Brugsch, Aeg, pág. 305. que b) Lauth propone para este caso el ideograma que representa una cabeza de chacal, significa «fuerte, potente» y. a veces, «príncipe estimado». Representa el animal con un lazo al cuello, en el que Brugsch ve la vestidura que menciona Horapolo, pero no puesta alIado sino yuxtapuesta, ~., Sin embargo, Van de Walle duda de esta interpretación y piensa que puede deberse a una mala comprensión del grupo de signos que significan «juez supreJ;l1o», E"5 ~. Según parece este magistrado al que se hace referencia es el visir. Con todo, los textos egipcios no indican en ninguna parte que los altos dignatarios hayan tenido el privilegio de ver al rey desnudo en los tiempos más antiguos. Sbordone interpreta esta mención como una forma algo pueril de expresar una cierta intimidad con el rey.

1.

h

r

P. GIOV10, DiáloJ;o de las Empresas Militares Amorosas. Venecia (1556), empresa LXXXVII. SEBASTIÁN, S. y CORTÉS. L., El simholismo en los programas humaníslicos de la Universidad de Salamanea, Salamanca ( 1973). so

"

124

Jeroglífico X. PVREZA

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h:r~>II;¡lW.

Cómo expresan «pure::a». Para escribir «pure::a», pintan juego y agua, porque por medio de estos elementos se reali::an todas las puri/icaciones.

En la antigüedad, Porfirio nos cuenta cómo en los ritos catártico s el agua y el fuego cumplían un papel de primer orden ( de abst. IV, 9). Como elemento más espirituaL nos explica ChasteL Rafael dispuso el fuego junto a la Teologia en las conocidas Estancias Vaticanas". Ripa lo toma como alegoria del «Cielm>, el cual se ha de representar mediante: Joven de aspecto nobzHsimo ataviado con vestiduras imperiales, todo de color turquesa, viéndose sobre su atuendo numerosas estrellas. Su traje se compone de manto y cora::a. llevando un sosteniendo en la siniestra una \'Gsija de la que surgirá una llama de juego, ,'etro en la diestra \iéndose en medio de ella un cora::ón que se consume .... Por otra parte, los egipcios, para indicar la perpetuidad del Cielo, que jamás envejece, pintaban 1/n cora::ón en milad de las llamas ...

r

También nos propone Ripa la representación de la «Divinidad» mediante una figura femenina que porta en sus manos dos esferas como ejemplo de eternidad de las que salen, como de su cabeza, llamas de fuego". Sobre el carácter sagrado del fuego para los antiguos ya nos habla Valeriano al referirse a los persas (Hiel'. LVI. 22) y también, entre otras fuentes, aparece incluso en los Evangelios apócrifos. concretamente en el Protoevangelio de Santiago, cuando se señala que los Magos adoraban el fuego (Prot. Eran. Stg. XXI). Valeriano nos dice que el fuego es el elemento más espiritual por encontrarse entre el cielo y la tierra; por su luminosidad no hay cosa que se parezca más al espiritu, razón por la que ha sido utilizado para representar naturalezas celestes como son los ángeles o Dios mis-

A.

CH""STEL.

Al'1e }' Humanismo

1'11

F/orencia en la época de LOrelz:o el Magllzjico, Madrid (1982), pág .

.+62. 83 84

C. RIP."", ob. cil., «Cielo». C. RIFA. ob. cfl., «Divinidad».

125

mo (Hiel'. XLIX, XIII). Así, tenemos el ejemplo, entre otros muchos, del fuego como imagen de Dios en el libro del Éxodo cuando leemos la aparíción de Dios a Moisés: La gloria de Dios aparecia como un fuego ardiente. que abrasaba la cumbre del monte a los ojos de los hijos de Israel (Ex. 24, 17).

Comprendiendo esta relación del fuego con lo más espiritual, al ser entre los cuatro elementos el más ascendente, nos daremos cuenta de por qué está situado junto a la Teología y el Triunfo de la Eucaristía en las Estancias Vaticanas. De igual manera la emblemática se hace eco de estas asociaciones. Así Saavedra en su empresa XXXIX dispone el ara y sobre ella la imagen del fuego para señalar la idea de que el Príncipe ha de sacrificarse por amor a Dios. En similares términos nos hablan las ilustraciones de Borja o Ruscellis5• También vemos en las Estancias Vaticanas y en el techo de la conocida Cámara de la Signatura, la imagen del elemento agua asociado a la Filosofía, ciencia de las ciencias en el Renacimiento que, aunque inferior a la Teología, era superior en estudios a las llamadas Artes Liberales. El estudio de la filosofía tenía como gran objetivo el conocimiento de la divinidad fundamentándose esencialmente en la razón y la observación. Horapolo nos habla del sentido purificador del agua, aspecto suficientemente conocido por cuanto en gran parte de las religiones goza de tal significación. Tertuliano ya nos dice que: Las aguas. sirven en el sacramento de la santificación; cuando se ha invocado el nombre de Dios sobre ellas. entonces el Espíritu Santo desciende del cielo y se halla presente en las aguas para santificarlas. para comunicar/es su virtud y santificar a los que en ellas son lavados (De Bapt. IV).

San Cipriano nos habla en este sentido (epist. LXX ad Januar), tal y como lo hacían las Constituciones Apostólicas (L. VII, cap. 43). Valeriano, por el carácter purificador de las aguas las relaciona con la divinidad (Hiel'. XXXI, XII). Ripa, en relación con los elementos, nos dice que el «Agua» es la señora de todos ellos y lo justifica en los siguientes términos: Por esto decian los poetas Hesíodo y Tales de Mileto. que el agua no era sólo principio de todas las cosas. sino también Seiiora de todos los elementos. por cuanto consume la Tierra, apaga el Fuego y se remonta por encima de los Aires. cayendo desde el cielo cuando fitere sazón. para que todas las cosas necesarias al hombre nazcan sobre la tíerra. De aM que la tuvieran los Gentiles en tanta estima y veneración, hasta el punto de que temían utilizar su nombre en losjuramentos ...

El sentido sagrado de los elementos fuego yagua ha sido una constante en la historia de las civilizaciones, por lo que no extraña que Horapolo le ofrezca esta significación que remite a la pureza. Picinello recoge estos sentidos tanto del fuego como del agua que vamos detallando y nos presenta la imagen del fuego dentro del templo precisando que en la anti-

J. M.

GO:\ZALEZ

DE ZARATE. Saavedra

C. RIPA. ob. cit.. «Agua».

126

Fajardo y la literatura emblemiÍtica.

pág. 53.

güedad este elemento se relacionaba con la divinidad y también con la expresión del hombre amante de lo celeste. AsÍ, nos dice que Bargagli representa la llama como referencia al hombre que aspira a lo divino (L. 11. I-Il). De igual manera asocia el agua con la divinidad y el alma religiosa (L. Il. XXI). Horozco precisa que: Por el agua r e!juego significa han la limpie~a de lo que había tenido manchas, y se le habían quitado: porque es lOS elementos son los que todo cuanto ha)' purifican. pues lo que el agua no lava. lo gasta elfúego (Embl. Afor. 1, XXVI).

Fuentes: Porfirio. de absr. IV. 9. Vitrubio. de arch. VIII praef. Luciano, Iupp. trago 42. Fírmico Materno, de errore profcm. re!. 2. 1. Libro de los muertos, C. 126. Inscripciones de Abydos, en Moret, págs. 244-5. b) En la palabra «(pureza» y en la que significa «puro» aparece el signo del agua. con dos formas diferentes: cayendo del recipiente característico de los ritos lustrales y como superficie Puede señalarse además la estrecha relación que exisondulada repetida tres veces el J te entre este grupo y el que significa «sacerdote}). rB.t_. lo que nos lleva a recordar la relación que se da entre el cinocéfalo y el sacerdote y la del animal con la natación, incluyendo aquí una idea de pureza. Sin embargo. no se encuentra el signo del fuego. La mencíón de este elemento por parte de Horapolo debe estar relacionada con el hecho de que los egipcios atribuían virtudes purificadoras al fuego y el incienso en el mismo grado que al agua. El jeroglífico del incienso es muy parecido al del fuego. ~ . Además. en el ceremonial divino de los antiguos egipcios la purificación por medio del incienso acompaña normalmente a la lustración con agua. a)

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127

Jeroglífico XI.

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Cómo representan ció/l!),

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'.Pues aunque estén puestos delante de él muchos panes de distintas clases, el ratón Iras escogerlo come el más puro de ellos. Por eso lambién la selección de los panaderos se hace como en los ratones.

Heródoto nos habla de los ratones como una plaga que se da en Egipto y que todo lo destruye por su voracidad (Ir, 141), de igual manera lo cuentan Estrabón (XIII, 1,48) y Eliano, quien nos señala: He aquí algo que es corriente en Egipto. Cuando llueve sobre Egipto, nacen de repente ratones. Eslos se desparraman por los campos de cultivo, dañan las mieses cortando y royendo las espigas y afligen a los egipcios destruyendo las gavillas amontonadas. Por esto, la gente trata de cazar/os con trampas, los contiene con empalizadas y los mantiene a raya con trincheras en las que se enciende fuego (Hist. An. VI, 41).

Plinio nos habla de estos ratones que nacen en el Nilo cuando el río decrece (Hist. Nat. IX, LVIII). También menciona la afición de estos animales por el robo y la destrucción, Huerta, observando la costumbre de los ratones los hace premonitorios de la ruina y recuerda a Horapolo cuando afirma: Dicen que si en la parte donde eslán hay muchos quesos, los gustan todos, y comen de/mejor; y lo mismo hacen en el pan, y en otras cosas; y por esto los Egypcios, para pintar a uno que había de ser juez de alguna cosa, solían pintar un ratón (Hier, VIll, LVII -Anotación-).

El ratón es imagen de la destrucción y como idea de la destrucción del tiempo aparece en algunas composiciones tituladas «Vanitas», tal como lo apreciamos en la composición del pintor holandés William van Aelst, obra fechada en 1647 Y que viene a dar la razón a las consideraciones que Rupert Martín nos ofrece sobre el carácter semántico de esta pintura del siglo XVII, que bajo la apariencia de ser una pintura de 148

género, oculta importantes enseñanzas esencialmente morales 106. Aquí, la vela cumple la función emblemática de la decadencia de la vida 1117, los alimentos componen una naturaleza muerta y el ratón es símil del devorador del tiempo 108 • Valeriano nos cuenta cómo este animal destruye todo lo que cae en su dominio, roe tanto de día como de noche y daña de tal modo las cosas con sus dientes que las deja ínservibles; por lo tanto lo propone como referencia al daño (Hier. XIII, XXXI). Ripa, entiende por el ratón una referencia al maledicente, y así como el ratón roe y destruye lo ajeno, de igual manera el maledicente hace lo mismo con el honor ajeno 109. También Ripa dispone al animal con referencia al «Daño» y lo justifica en Valeriano tal y como lo hemos señalado 110

•

a) Fuentes: Eliano, :VA VI. 41. XII. 5. XVII. 41. Plutarco. de esu cam. 1. 3. Heródoto, II, 141. Estrabón. XIII. 1. 48. Plinio, VIII. 104. 132. 222. Heraclides de Lembo, rroí.. 31, F. C.H 11, 222. b) Lauth ha puesto de relieve la afinidad fonética que existe en egipcio entre «ratón», pmr, .::....•Ii". y «volcar, zozobrar», pn', _:. o ~ '\'. que lleva como determinativo una barca que ha volcado. Sin embargo, no puede excluirse que la relación entre el ratón y destrucción venga por la propia naturaleza de este animal. En los pueblos antiguos los ratones eran una gran preocupación y podían llegar a convertirse en una verdadera plaga. En cuanto a la representación de «selección» por medio de un ratón. Sbordone señala la afinidad fonética existente entre pml' y pns. «dividir. separar». Si esto es así tendríamos un notable ejemplo de asociación fonética entre tres palabras con las dos primeras letras en común y que, por tanto, se asemejan en la grafía: pna·. pn' l' pns.

106

10lO' IIN 110

MARTÍ:\. Barroco. Bilbao 11986). pág. 108. J. \1. GO:\ZALEZ DE ZARATE. Saaredra Fajardo.1' la /irel'aI/lra A. VEC\.. Vaniras. pág. 75. C. RIPA. ob. cit" «Maledicencia». C. RIPA. ob. cit.. «Daño)). 1. RUERT

el11b1el11árica. págs .. 80. 81.

149

Jeroglífico VIII. DESVERGÜENZA

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Cómo representan

«injusto y desagradeci·

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Para «injusto y desagradecido», dibujan dos uñas de hipopótamo mirando hacia abajo. Pues éste, cuando está en la flor de la edad, pone a prueba a su padre, para ver si es vigoroso, luchando contra él, y en el caso de que el padre se retire cediéndole el lugar, aquél llega a la unión con su propia madre y deja que éste viva . Pero si no le permite que se una con la madre, lo mata, ya que es más valeroso y fuerte. Yen la parte más baja de los cetros ponen dos uñas de hipopótamo, para que los hombres que vean esto y conozcan el motivo estén mejor dispuestos a una buena conducta.

Ya vimos al hablar de la abubilla o cigüeña que para efigiar la idea de gratitud los egipcios disponían en la parte superior de los cetros la cabeza del animal. En este sentido, vemos cómo el hipopótamo es justamente el antagónico de la cigüeña, pues su jeroglífico viene a ser de igual manera una vara con dos bases, y por lo mismo refiere la ingratitud. En la antigüedad, tanto Plutarco (de Is. et Os. 32) como Porfirio (de abst. I1I, 232) nos hablan de la naturaleza malvada del hipopótamo. Al respecto Eliano nos dice que: ...el hipopótamo es el animal más impio, porque devora a su mismo padre (Hist. An. VII, 19).

Plinio tan sólo describe al animal diciendo que sus patas presentan las uñas hendidas con las del buey y que vive en el Nilo, siendo nefasto para las mieses (Hist. Nat. VIII, XXV). Tras el texto de Plutarco, el animal fue considerado, por copular con su madre, imagen de la impureza y del vicio de la lujuria. Este autor nos cuenta que en un templo dedicado a Minerva en Sais, aparecía la imagen de un obelisco en la que estaban retratados en este orden, un niño, un viejo, un gavilán, un pescado y un hipopótamo. La significación que se traducía de todo ello, a juicio de Plutarco, y que Valeriano nos presenta en un grabado, es que Dios repudia la impureza, pues el niño re154

presentaba el nacimiento, el viejo la culminación de la vida, el gavilán al propio Dios, el pez el odio y finalmente el hipopótamo la impureza como vicios máximos (de 1s. et Os. 32), (Hier. XXXI, VI). Valeriano denomina al hipopótamo caballo de río y nos dice que para los egipcios era imagen de la impiedad, del ingrato. El autor nos cuenta la narración que ha efectuado Horapolo para referir finalmente que la imagen de este animal se contrapone a la piedad de la cigüeña y, por lo mismo, nos indica que los egipcios disponían de ambas representaciones en su cetro para señalar que la piedad es preferible a la impiedad (Hier. XXIX, XV-XVI). Ripa sigue a Horapolo y Valeriano al proponemos la alegoría de la «Impiedad» ya que nos dice que se ha de representar por una: Mujer vestida de color verde azulado. Esta ha de ser de muy cruel mirada, sujetando con el brazo izquierdo un hipopótamo. mientras coge con la diestra una antorcha encendida y dirigida hacia abajo, con la cual abrasa a un pelícano junto con sus crías, que están puestas en tierra. Hemos dicho que con el brazo izquierdo sujeta un hipopótamo, y se hace esto por cuanto dicho animal, cuando crece en edad y llega a su madurez, espoleado por el deseo de unirse con su madre da muerte a su propio progenitor que trata de hacerle resistencia. Así también el impío, para secundar sus desenfrenados apetitos, consiente criminalmente en la ruina de sus mayores y benefactoresl I 5

Como vemos Ripa contrapone al hipopótamo con el pelícano, al ser uno reflejo de la impiedad y el otro de la piedad. Este autor cuando señala la representación de la «Impiedad y Violencia sujeta a la justicia» dice: Se pondrá un Hipopótamo o Caballo del Nilo, postrado sobre el suelo, y sojuzgado y sometido bajo un cetro, sobre el cual se ha de poner una Cigüeñal I'.

Ripa, comentando un texto de Suidas, nos explica el por qué de esta composición de la que venimos hablando y que dio origen al jeroglífico de Horapolo: ...Lo que se cuenta de las cigüeñas es verdad ... por esta razón representan sobre un cetro Q/Tiba una cigüeña, debajo un hipopótamo, para indicar que la impiedad y la violencia están sometidas a la justicia. Pues las cigüeñas actúan ciertamente con justicia y llevan sobre sus alas a sus padres consumidos por la vejez. En cambio, el hipopótamo es un animal muy injustol I 7.

Por todo lo expuesto, Ripa habla del hipopótamo a la hora de buscar un animal que ejemplifique la idea de «Ingratitud». En similares términos nos presenta al animal Juan de Horozco: El impío significaban por el hipopótamo, que quiere decir caballo de río, y es animal muy fiero; y el significar al impío era por ser como es ingrato y malo CO/1 su padre (Embl. Mor. I, XIX).

Añade en relación con nuestro comentario:

115 \16 111

C. RIPA, ob. cit., «Impiedad», C. RIPA, ob. cil., «Impiedad y violencia sujeta a la justicia». Ibidem. «Ingratitud».

155

Acostumbraban los cetros traer en lo alto la cabeza de la cigüeña figurada, y en el cabo el pie del hipopótamo, de quien dijimos ser simbolo de la impiedad, por ser ingrato y malo con su padre; y como la cigüeña sea slmbolo de lo contrario, juntados los dos en las manos de los reyes, muestran cuanto la piedad a la maldad impla, debe ser preferida (Embl. Mor. 1, XXX).

Podemos apreciar cómo estas ideas quedan patentes tanto en la divisa de Valen tini, como en la emblemática, así lo observamos en el emblema XVII de Iunius.

a) Fuentes: Plutarco, de 1s. et Os. codo 242, pág. 342 b. Eusebio, b) Son abundantes los testimonios símbolo de la desvergüenza y este animal. Lo que si aparece significa «daño, mala acción»,

156

19,32,50. Porfirio, de abst. I1I, 23. Damascio, en Focio, Bibl., praep. evang. I1I, 12, 2. de la naturaleza malvada Jd hipopótamo, que '"parece como la injusticia. Siü embargo en los jeroglíficos no se encuentra es un ideograma que representa la parte inferior del cetro y

l.

Jeroglífico XI.

DESAGRADECIDO

HACIA St:S BENEFACTORES

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Cómo representan «prolijico».

«rapaz»,

«furiosOi) y

Cuando quieren expresar «rapaz», «furioso» y «prolijico», dibujan un cocodrilo porque es muy asesino y fecundo, además de furioso. Pues cuando queriendo apoderarse de algo fracasa, irritado, se enfurece contra si mismo.

Ya hablábamos con anterioridad, al referimos al cocodrilo, de su ferocidad y fortaleza, y también de su capacidad de destrucción al golpear con su cola. Eliano da cuenta de que: El cocodrilo es de condición timida, dañino y gran malhechor (Hist. An. X, 21).

Asi, para Diodoro este animal es simbolo de la maldad y con tal significado fue presentado en los jeroglíficos (II, 4). Plutarco añade que fue consagrado al dios del mal (de Is. el Os. 50) y al respecto Eliano nos dice que parte de los egipcios lo veneran como un dios por temor a su crueldad (Hist. An. X, 21). Sobre su carácter prolífico nos hablan Aristóteles (de animo hisl. V, 33, 558 a) y Plutarco (de Is. et Os. 75). Eliano señala al respecto que este animal pone 60 huevos en cada gestación (Hist. An. X, 21). Por su extrema rapacidad este animal fue jeroglífico de la ruina y destrucción, pues es muy peligroso y su mordisco incurable (Hiel', XXIX, VI). También, debido a su ira, pues cuando algo no le sale a su gusto se enfurece consigo mismo, fue entendido como expresión de la cólera y el furor (Hiel'. XXIX, VIII). Añade que parte de los pies del cocodrilo, unidos al vino blanco, dan como resultado una bebida que excita sobre manera y abre los apetitos de la voluptuosidad lujuriosa (Hiel'. XXIX, VII). Plinio comienza su descripción sobre el animal señalando que es igual de peligroso en tierra que en agua. N os dice que el Scinco, especie de cocodrilo, es muy apropiado para encender la Venus en los hombres (Hist. Nat. VIII, XXV). Ripa nos propone la imagen del cocodrilo para referir la idea de Lujuria. Precisa en este sentido que la joven aparece sentada sobre este animal porque: ...ya decian los egipcios que dicho animal era simbolo de la lujuria en atención a su carácter fecundisimo, pues en efecto engendra mucho hijos; y, según narra Pierio Valeriano, en su lib, XXIX,

160

es de tan contagiosa libidinosidad que. según se cree comúnmente, atando al brazo diestro los dienles de su mandíbula superior. pueden excitar y provocar nuestra lujurial2l.

Picinello no duda en seguir estas ideas y proponer al cocodrilo como imagen del mal, del pecado, la vanidad y la ambición (L. VI, XVII). No extraña esta visión por lo que vamos detallando y ya en la Biblia así se manifiesta (lob, 40, 25). Solórzano no se aparta mucho de esta concepción y nos presenta en su emblema LXV la figura del cocodrilo para referir a los potentados que tan sólo miran por sus intereses sin importarles 10 más mínimo la sociedad y, en consecuencia, abogan por su destrucción, pues se alimentan de los indefensos 122. Similar idea aparece en el emblema LXXII de Camerarius referida por la misma imagen. También este autor en su emblema LXVII nos lo presenta como expresión del devorador con engaño, pues pareciendo llorar reclama j a su presa y la destruye. Juan de Horozco concluye que este animal es claro exponente de la maldad: Todo el mal y desventura que debajo de nombre de calamidad podemos entender, mostraban, 'egún Diodoro. en el cocodrilo por ser tan perjudicial y tan cruel como hemos dicho (Embl. Mor. I. XXIX).

Fuentes: Eliano, NA n, 33, V, 52, X, 21, 24. Artemidoro, oneir. 1lI, 11, p. 173 Hercher. Diodoro, III, 4. Clemente de Alejandria, str. VI, 7, vol. n, p. 354 SI. Plutarco, de 15. et 05. 50, 75. Aristóteles, HA V, 33, 558 a 17. Libro de los muertos, c. 88. :'1 El ideograma del cocodrilo aparece con el significado de este animal y también de «enfurecerse». El cocodrilo es el simbolo del mal y se encuentra como determinativo en palabras con un sentido de voracidad y violencia, como en ~ =- -- «ser ávido, ser voraz» y en ~ ::: «violencia». El mismo determinativo acompaña ;¡as palabras; d «ser furioso» y; rf «ser ávido». El carácter prolijico no encuentra confirmación en la tradición egipcia, sino que parece procedente de la zoología griega.

21

12' 122

C. RIPA, ob. cil .. «Lujuria». J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Los Emblemas Regio-Po/ílicos de Juan de Solórzano. pág. 121.

161

Capítulo VI Jeroglíficos sobre la idea de la familia

Jeroglífico I. MATRIMONIO nw,,¡4¡op. r&¡.¡.op cI\~ IiHAouZnr,

/lve

"Oe~ICl:~ 'ITIlAlp ~'"

~'t'o¡¡iTl,f Aí¡efmr ;,.élp.

Cómo representan «matrimonio!!. Para indicar «matrimonio»), de nuevo pino tan dos comejas por lo l"a dicho.

Ya veíamos con anterioridad al tratar sobre los jeroglíficos de los dioses, concretamente en el III, que la corneja guarda fidelidad a su pareja hasta la muerte y en caso de enviudar queda sola hasta sus últimos días. Sobre la fidelidad de la corneja habla Eliano cuando precisa: Las comejas se guardan mUllla y gran fidelidad, y cuando se emparejan, se aman illtensa'lIente, y no se verá mmca a estas ares entregarse a libres y promiscuas relaciones sexuales. Y di.en los que están exactamellte informados sobre ellas que, cuando un cónyuge muere, el otro guar.la riudedad. Me he enterado también de que los antiguos, en las bodas, después de la ceremonia ;)latrimonial cantaban «la comeja)). significando con ello que los que se lI/n'an en matrimonio para ,'aprocreación de hijos compartian los mismos pensamientos: mientras que los que obsel'l'an las comarcas de donde rienen las ares sus melos dicen que oir el gra=nido de una sola corneja no es "uen augurio (Hist. An. lII. 9).

r

Podemos entender que este texto es suficientemente elocuente de por sí y se relaciona directamente con las ideas que Horapolo nos señaló en el jeroglífico citado. Jerónimo de Huerta no olvida los textos de Eliano y Horapolo y díce: Son éstas, seglÍn escribe Eliano, fidelisimas entre si, guardándose una a otra admirable lealtad en haciendo una re: compaiha. nunca 51' ayuntan en público. l" en respeto de su matrimonio, muriendo la una. guarda inolridable riude: la otra: y asi entre los antiguos fÍ/eran simbolo de la honestidad.r concordia: .r encomrando los Egipcios sola una comeja. lo tenian por presagio de soledad y riude:: l" por esto la llaman infausta .r desdichada: pero riéndola acompañada decian, ser señal de alegre y feli: compwlia (Hist. Sato X, XI -Anotación-).

En estos términos nos habla Juan de Horozco (Emb/. Mor. 1, XXVI), para quien el animal es referencia de la idea de la concordia, tal y como vamos a analizarlo. 165

La corneja se presenta como imagen de la concordia y en este sentido aparece representada en algunas medallas del Renacimiento, como en una perteneciente a Lorenzo el Magnífico. Como imagen del matrimonio, las dos cornejas son propuestas por Horapolo, Eliano y también se deja ver en el Fisiólogo. Alciato, en su emblema XXXVIII presenta dos cornejas que escoltan un cetro y dice en el epígrama: Admirable es la concordia de las cornejas entre si durante su vida, y hay en ellas una fidelidad mutua e inmaculada. De ahi que tales aves lleven estos cetros, lo cual quiere decir que todos los jefes se levantan y caen por acuerdo del pueblo, y que si lo quitas de en medio acude volando la discordia rápidamente y se lleva consigo los hadas regios.

Diego López en su comentario a Alciato nos habla de la corneja como imagen de la concordia, sin olvidar su asociación con la idea del matrimonio, destacando la fidelidad al esposo l2J • Sobre la corneja nos dice el Fisiólogo asociándola al pensamiento bíblico: El profeta Jeremias testifica que: Quedaste como cornejilla abandonada (Jer, 3, 2). El Fisiólogo declara que se une a un solo macho, y si muere el suyo, no se une a otro, ni el cuerpo del macho se une a otro hembra ... Pues está bien que os consagréis a Cristo asi como se consagra a un solo varón la casta esposa (2 Co. 11, 2).

Valeriano, señalando que el ave se une muy parecidamente a las parejas humanas, y por la sobriedad y honestidad que practica en su, unión, dice que es imagen del matrimonio y dos cornejas juntas se presentaron como jeroglífico de aquél (Hier. XX, XXVII). Por esta fidelidad en su matrimonio fue vista como símbolo de la concordia (Hier. XX, XXVIII). Asociada la idea de la fidelidad al matrimonio y la concordia, nos la presenta Ripa a la vez que nos indica algunos ejemplos de medallas antiguas en las que aparecía el ave unida a la imagen de la «Concordia»: Mujer que lleva en la diestra algunas granadas y en la siniestra una cornucopia, junto a una corneja. Asi aparece grabada en muchas medallas de Faustina Augusta, junto a un letrero que dice: «Concordia». Se hace esto por la eterna fidelidad que guarda este animal para con su pareja. Sobre cuya condición dice Alciato: Es digna de admiración la mutua concordia de la vida de las cornejas entre si y permanece entre ellas la confianza no quebrantada124•

Siguiendo las mismas ideas de Valeriano, Alciato o Ripa, Camerarius recoge en su emblema LVII similar representación a la que vimos en Alciato y también se hace eco de Horapolo cuando insiste en que los antiguos pintaban dos cornejas para referir

[2) [24

166

D. LÓPEZ, Declaración Magistral sobre los Emblemas C. RIPA, ob. cit., «Concordia. Según los Antiguos».

de Andrés Alciato, Nájera (1618), pág. 198.

la fidelidad en el matrimonio. El ave por su comportamiento marital se hace ejemplo de la concordia que siempre debe reinar tanto en el matrimonio como, según Alciato, en el Estado. Quizá sean dos cornejas los animales que vemos junto a María en uno de los diseños que Mantegna realizara para tapices y que nos presenta el tema de la Anunciación. Ya hemos puesto de manifiesto mediante el tema de La Oración en el Huerto, el conocimiento que este artista tenía sobre la significación de los animales. Así, la imagen de estas dos cornejas estaría en consonancia con el buen augurio que supone para el hombre la llegada de Cristo; también sería una referencia notable a la fidelidad del compromiso que adquiere María en la Anunciación y, por otra parte, a la concordia que para el mundo supone el nacimiento del Señor. Como emblema politico referente a la idea de Concordia las apreciamos en buen número de representaciones del siglo XVI, al respecto podemos citar pinturas de Claiesens o grabados de los Wierix leS.

Fuentes: Ateneo, VIII, 359 f, IX, 394 b. Eliano, NA III. 9. III, 9. Physiiologus. 91. Eustacio, hexaem. p. 733 C. Gregorio Nacianceno, praec. ad l'irgg. Migne 37, p. 621. Escolio a Pindaro, ad Pyth. lII, 32 c. J I Al parecer, el símbolo de la corneja no es de origen egipcio, sino griego. La tradición del amor conyugal de las cornejas es anterior a Aristóteles y tuvo mucha difusión en época romana. J)

125 1. M. GONzALEZ DE ZARATE. «La 'Familia Charitatis' y el grabado alegórico en el Editor del Humanismo: Cristóbal Plantino.» En Lecrul'as de Hislol'ia del Al'le 111. Vitoria 1991 (en prensa).

167

Jeroglífico 11. UNIGÉNITO

Cómo representan «unigénito».

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«hijo».

Cuando quieren escribir «hijo>!, pintan una oca. Pues este animal es muy amante de sus crlas. Si alguna vez se da el caso de que sea perseguida para cogerla con sus polluelos, el padre y la madre se entregan voluntariamente a los cazadores para que sus crias se salven. Por este motivo a los egipcios les pareció bien venerar a este anima!.

Estas ideas que manifiesta Horapolo las apreciamos en Eliano quien señala al respecto: Parece que la oca egipcia es ave que ama a su prole y se comporta como las perdices: La perdiz se arrastra delante de los polluelos e infunde en su perseguidor la esperanza de capturar/a; entretando los polluelos escapan, y cuando están a alguna distancia, alza el vuelo y se aleja (Hist. An. XI, 38).

Eliano, por la piedad de este animal con sus hijos, la compara a la abubilla y a la cigüeña, cuyas propiedades en este sentido ya hemos puesto de manifiesto: Por ejemplo, los egipcios llegan a posternarse ante las cigüeiias, porque estas aves cuidan y respetan a sus padres cuando son viejos. Estos mismos egipcios respetan a las ocas de Egipto y a las abubillas, porque las primeras son amantes de su prole y las segundas son piadosas con sus progenitores (Hist. An. X, XVI).

Valeriano sigue a Horapolo a la hora de comentar el jeroglífico de la oca señalando que por su piedad hacia los hijos fue representación de esta misma significación: el hijo. Añade que los egipcios se abstuvieron de comer este animal considerándolo por sus costumbres como sagrado (Hier. XX, X). La asociación de la oca con la piedad hacia los hijos tuvo también su expresión en 172

otros animales como la perdiz y en algunos marinos como el delfín, pues en estos términos nos habla, entre otros muchos, Camerarius"'.

a) Fuentes: Eliano. NA III. 16. X. 16. XI. 38. Aristóteles, HA. IX. 8, 616 b 17 ss. Antigono de Caristo, 39. Plimo, X. 103. Plutarco, de sol!. anim. 16, 971 e-d. Ateneo, IX, 389 b. Salino, 7,31-2. Ambrosio. epist. 32, Migne 16. p. 1115. Escolio a Aristófanes, al'. 768. Heródoto, n, 72. Ovidio, fást. 1. 453-4. JuvenaL VI. 540-1. Pausanias, X. 32, 16. Arístides, I, p. 500 Din. Higínio, astran. n, 28. Libra de los muertos, c. 54, 1. Hopfner. Thierkult. pág. 124. b) El signo de la oca. Dama acuta, sirve para representar la palabra «hijo», s~ por una simple relación fonética. Este animal estaba relacionado con el dios Gheb, que personificaba la tierra y su potencia creadora y los griegos identificaban con Crono. Lo que ocurre aquí es que para dar explicación del papel de la oca en el culto recurre a la tradición zoológíca griega.

128

J. M. GONZ.ÜEZ

DE ZÁRATE, «El reflejo marino

en la cultura de Occidente».

En Ilsasoa IV.

173

Capítulo VII Jeroglíficos sobre la idea de los sentidos; otros órganos y sus cualidades

Jeroglífico I.

GL'STO

Cómo representan «gusto!!. Para indicar ('gusto», pintan la parte anterior de la boca, puesto que todo gusto se comer\'({ hasta ella .1' .1'0 lo llamo «gusto completo!!. Para indicar "gusto incompleto». pintan lino lengua sobre los diemes. puesto que todo gusto se cumple por ellos.

Jerónimo de Huerta en su comentario a la narración sobre los sentidos define el gusto siguiente a Aristóteles como: ... un semido de a lilllcmo, COIl el cual todos los animales conocen las diferencias de los manja"es. r las que son conformes r cOlllrarias a la naturale::a de cada 111I0, r COIIIOel alimento es co'IIÚ¡;a todos. as/también lo ~s este semido; .1' es tan necesario que si faltara. muchas reces se pereliera por su fálta la rida (His! Nat, VIL XXII -Anotación-).

Horapolo nos manifiesta que este sentido se localiza en la parte anterior de la boca. es decir. en el paladar. siendo un gusto incompleto el que proviene tan sólo de la degustación de la lengua. Al respecto Huerta nos dice: Algunos han emendido. que eSle selllido cllá en las raicel ú/¡imas de la lengua; OIros en el pa'adar; oIros (/¡jeron que la lengua es jue:: de los sabores; Pfl"O que la delectación o pesadumbre que causan. se siente en todo el largo del cuel/o: .1' por esla causa deseaba Filogeno tener el pescue::o '(1/1 largo como las grul/as: porque el gusto del manjar durase más tiempo .... Otros dicen. y mejor, l/ue esle selllido está en el tacto de la lengua húmeda: porque para sentir sabor es nccesario haber illlmedad en que se reciba ... (His! NII!. VIL XXII -Anotación-).

Como podemos observar. Plinio no se define al señalar el lugar exacto en que se localiza el gusto, sólo expone diferentes teorías sobre el particular. Es de destacar que su narración sobre Filogeno supuso el cuerpo del emblema XC de Alciato en el que esta imagen es utilizada para expresar la gula. Ripa, siguiendo a Plinio. comenta que el gusto es un sentido que se da en todos los animales. Nos habla de la lengua como representación del gusto y aclara que no todos coinciden en considerarla como sede de dicho sentido, ya que otros se lo atribuyen al paladar e incluso existen estudiosos que lo hacen a ambos elementos a la vez. \sí. Marco Tulio Cicerón en su tratado sobre La narurale:a de los dioses señala que el gusto se localiza en el paladar: de la misma idea es Quintiliano (1, Il). Horacio aclara que el paladar de las personas puede variar, lo que explica las diferencias de los gustos 177

(Epist. I1). Otros, por el contrario, como apreciamos en Lactancia en su obra De la Divinidad, cap. X, designa que el sentido del sabor no se localiza en el paladar, sino más propiamente en la lengua y no en toda ella, sino en sus partes laterales. Incluso Aristóteles era de similar parecer al precisar en su Historia de los Animales, cap. XI, que el gusto lo percibe esencialmente la parte anterior de la lengua. Ripa concluye que la lengua es el mejor elemento para expresar visualmente el sentido del «Gusto», nos dice: De este modo podemos afirmar que la lengua despierta el sentido del gusto, haciéndose luego partícipe de él el paladar, y consumándose luego la totalidad del placer mediante el gusto que se siente en la garganta. Por esto dice Aristóteles en el Lib. IV, Cap. VIII de la Historia de los Animales. que la lengua es ministro de los sabores, por lo cual y con razón hemos representado el gusto mediante la imagen de la lengua, utilizándola como su símbolo más apropiado ... 129.

Valeriano insiste en que mediante la lengua dispuesta sobre los dientes se expresa un gusto incompleto, refiriendo que el gusto completo se localiza para los egipcios en la parte trasera o raíz de la lengua, aunque reconoce que para otros muchos era el paladar el lugar donde reside dicho sentido (Hier. XXXIII, XLIV). El tema de los cinco sentidos será uno de los más característicos del Barroco tanto en series de pinturas como en alegorías impresas y libros de emblemas. Como precisa Lorenzo de Zamora y corrobora el jesuita Florencio Media, los sentidos son puertas «por donde se flanquea el alma en esta cárcel del cuerpo» lJO, de ahí que a través de ellos se presentan importantes lecciones de orden moral. En este sentido convendría destacar el libro de emblemas del jesuíta Lorenzo Ortiz que lleva por título Ver, oír, oler, gustar, tocar: empresas que enseñan y persuaden su buen uso en lo politico y en lo moral (Lyon 1687), y también las series que sobre este tema pintara Ribera o la de Bruehgel de Velours y Rubens en el Prado, donde la imagen del gusto se potencia mediante la figura femenina que trata de ingerir unas viandas en su boca, Tradicionalmente este sentido queda representado al disponer junto a una matrona manjares sabrosos y un mono, ya que se dice que este animal supera al hombre en sensibilidad en lo que respecta al gusto. Respondiendo a esta última iconografia conocida es la pintura del citado Brueghel y Hendrick van Balen.

a) Fuentes: Plinio, XI, 174. b) Las referencias de Horapolo a la parte anterior de la boca y la lengua sobre los dientes pueden explicarse como los labios y la punta de la lengua. La alusión a la parte anterior de la boca resulta un tanto incongruente y es de suponer que descansa, al igual que la otra, sobre algunos signos ideográficos. La parte delantera del rostro aparece en ideograma que reproduce la idea de respirar, tpj, Lauth apunta una derivación copta, tópe, que significa «comer con avidez» y piensa que ha prevalecido este segundo valor en Horapolo. Otra forma de saborear, la simple degustación, en egipcio es dp, que da dp"l, ==:¡QD el gusto. Este va acompañado por el ideograma de la lengua y la figura del hombre que lleva la mano a la boca. Sustituyendo esta última por el ideograma de los dientes entre los labios, C:::, se tienen todas las particularidades descritas por Horapolo. 129

1)0

178

C. RIPA, ob. cil., «Gusto». S. SEBASTIÁN. Contrarreforma

y Barroco, Madrid (1981). pág. 31.

Jeroglífico 11. BOCA n~r}eáif'ovO"¡ ropo

'I.n¡;."lti 'X:5t'Qomí, 7T~l.1l~ o Zq'ICCUI., r O¡;''' i, ¡;''V;¡;.

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Cómo escriben (bocw), Para escribir «boca», pintan una serpiente, porque la serpiente no tiene fuerza en ningún otro de sus miembros, e:\"cepto sólo en la boca.

Si en los animales es la cabeza la zona más importante de su cuerpo, en la serpiente lo es de forma especial, por cuanto es su único órgano esencialmente de defensa; de ahí que nos cuenten que ante todo peligro trata de ocultar su cabeza. Virgilio, cuando insiste al pastor para que mate la serpiente ya nos dice refiriéndose a este reptil que: Ya, temerosa, ha ocultado su eabea

En el Fisiólogo,

en elfondo

de su reducto (Goer. III. 422).

hablando de la tercera peculiaridad

del ofidio. podemos leer:

Si alguna ve.::el hombre ataca a la serpiente, ella oculta su cabeza,' el resto del cuerpo lo muestra.

Interpretando

su significado con un sentido cristiano nos dice:

Por tanto, también nosotros debemos en tiempo de peligro ofrecer el cuerpo entero a la muerte guardar sólo la eabe.::a;esto es, como los santos mártires hicieron, no abandonar a Cristo, pues Cristo es cabe.::a de todo hombre, como dice la escritura.

.1'

Huerta, presentando las peculiaridades de la serpiente. sigue a Mateo (X, 16) para asociarla a la idea de la prudencia y lo justifica de una manera muy similar a la que vamos tratando, reconociendo que la cabeza es la parte esencial del ofidio: La primera es, que aSl' COI1IO ellas se escudan con lodo el cuerpo para que la eabe.::a no reciba ofensa, asi nosos/ros pongamos el cuerpo a los /rabajos, persecuciones a(¡'entas porque no se ofenda nuestra cabe.::a que es Cristo (Hisl. Nat, VIII. XXIII -Anotación-).

r

Valeriano ya da cuenta, al hablar de la serpiente, que este animal tiene toda su fuerza en la boca y que por ello fue utilizado para expresar este órgano del cuerpo (Hiel'. XIV, XVII). 179

Pero la imagen de la serpiente asociada a la boca no quiere representar exclusivamente el órgano corporal: también aparece en relación con el'habla, con las artes de la palabra, es decir, con la Dialéctica. En este sentido la interpretó Martianus Capella en sus Bodas de Mercurio con la Filología, concretamente en su L. IV, paragr. 328, al presentar una figura que en su mano izquierda llevaba la serpientelll . Incluso este poder de la boca en la serpiente, trasladado al poder de la palabra, lo apreciamos en la representación de la Dialéctica en la capilla de las Artes Liberales del Templo de Malattesta en Rimini. También en el sepulcro de Sixto IV, obra de Pollaiuolo, se alegoriza la Dialéctica mediante una figura que posa su mano en un nido de serpientes. De igual manera ya como señala Marle, Giovani Pisano presentó la dialéctica con una serpiente en la mano en el púlpito de la catedral de Pisa.

a) Fuentes: Aristóteles, PA IV, 11,692 a 1-2. Virgilio, georg. III, 422-4. Physiologus, 43. Inscripciones enigmáticas, en Junker, Schriftsystem, pág. 5. Libro de los muertos, c. 164. b) La relación entre la boca y la serpiente se establece por su valor fonético. El ideograma de la boca, r: . .~"'~Oj

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~}.UII!. Para expresar «hombre que no emigra de su patria)), pilltan una cabeza de asno, porque ni escucha ninglÍn relato ni conoce lo que hay en el eXlranjero.

Eliano da cuenta de la antipatía que los egipcios tenían al asno y de cómo el persa Oca (conocido así antes de denominarse Artajerjes), deificó al burro con deseo de mortificar a los habitantes del Nilo, los cuales no podían aguantar el sonido de su rebuzno. Añade además: Los pitagóricos dicen del burro que es el único de los animales que no ha nacido conforme al'mon/a; ésta es la ra::ón pOI' la que es compleramenle sordo al sonido de la lira (Hisl. An X, 281

Horapolo quiere sel1alarnos mediante esta composición al hombre ignorante que no conoce más allá de lo que tiene delante, Huerta nos asocia la imagen de este ani· mal con el necio; así. al comentar el libro VIII. Cap. XLIII de Plinio señala:

r

Es esle animal el más simple y el más ignorante de cumllOS hay en la tierra; as/ los egipcio.; queriendo significar a un hombre torpe y grosero, siempre pinraban a un asno ... A Uises le pal'eci, que todos los animales usaban de alguna ra::ón, excepto el asno, pOI'esta causa [¡¡rieron pOI' ad,,gio comlÍn los antiguos, queriendo significar a un hombre inhábil para una cosa decir: (lOsnus (Ir L\'rl1m»).

r

Esta oposición del asno al sonido de la lira tiene su plasmación en las artes. Así. tanto Mantegna como Botticelli nos presentan el conocido tema de la Calumnia de Apeles, donde aparece el rey Midas con orejas de asno para referir la imagen del juez neo cio 156, pues Midas prefirió el sonido del sátiro Marsias al producido por la lira de Apolo, tal como nos cuenta Ovidio (Met, XI, 165 Y ss.), Bocchius en su symbolo XC no, presenta también el asno como imagen del juez inepto. al igual que Solórzano en se;

1. M. Go"zAuz 283.

216

DE ZARATL Formas r Sigl1/jicados de las artes en Época Moderna. Renacimiento,

pá~

emblema LII I'~. La imagen de Midas con orejas de asno aparece con profusión en la Historia del Arte como referencia al juez inepto. La pintura de Antoon Claeissens conservada en Brujas dispone a Marte sobre Midas y a su alrededor alegorías de las Artes. De igual manera en el Juicio Final de la Capilla Sixtina contemplamos como Miguel Angel presenta la imagen de Minas o guardián de los infiernos, parodiando al cardenal que juzgó estas pinturas de forma insultante. como Midas destacando sus orejas de asno como juez inepto. En los mismos términos se puede entender el asno que dispone Gaya en su obra Coloso donde en nuestro estudio Goya de lo be//o a lo subli· me queremos ver esta intencionalidad. puesta de relieve por Sánchez Cantón. en la que el asno es imagen de la aristocracia sumida en las ideas del Antiguo Régimen. Huerta nos indica que este animal, por su pereza, no puede salir al extranjero: ... con todo elío no es s/((iciente para alejarse con él. ni para caminar por tierras ni provincias ajenas. y por esta causa fúe jerog/[fico de la pere::a. ) as! la Escritura divina comparó a Issacar con el asno, diciendo. Issacar asno filerre. que nunca sale de entre sus términos (Hist. Nat. VIII,

XLIII --Anotación-).

Covarrubias. dispone la cabeza de asno confiriendo un sentido positivo pues entiende que es dichoso aquel que se retira del bullicio del mundo y vive dedicado a sus trabajos. Esta idea la expresa mediante la cabeza del animal sobre un término: ...porque este animal 110 es para caminar con él jOl'l1adas mur largas, y sólo sirve para el con;orno de su lugar y aldea.

Como esta visión de valoración del retiro, justificada en un tiempo en que el absentismo producía una gran decadencia en el Estado. nos dice en el epígrama de sü emblema XlII: Dichoso aquel que vive retirado, y muere do nació sin que aya ido Por ¡ierras cstrangeras, ni pásado El uno. otro mar, el1lretenido: Con su propia labran{'a, y su ganado, Qual otro Agleo So[idio. prefiriendo A Giges: declarando, aqucste solo Ser bienavel1lurado, el Pl'lio Apolo

r

Valeriano habla del asno como imagen del hombre ignorante de las cosas, ya que éste apenas si sale de su territorio y por lo tanto tiene un gran desconocimiento de todo. Con esta significación comienza el primero de los jeroglífios dedicados al asno, a quien entre otras asociaciones. también lo entiende como imagen de la pereza (Hiel'. XII, 1). Este carácter negativo del animal ya lo vio Ripa cuando lo propuso como ejemplo de la «Acidia»:

157

J. M. GO'\ZALEZ

DE ZARATE.

Los Emblemas Regio~Pol!ticosde Jllan de Sulór::ano.pág. 171. 217

Mujer yacente en tierra, a cuyo lado se verá un asno también yacente, animal que se utilizaba entre los Egipcios para mostrar el alejamiento de la mente de las cosas sagradas y religiosas, ocupándose sólo y de continuo en pensamientos viles y blasfemos, según nos dice Pierio Valeriano158•

También, Ripa presenta al animal como significación de la «Ignorancia»: Muchacho desnudo que aparece a caballo sobre un asno ... Se ha de poner a caballo sobre un asno, por ser este animal muy indócil y privado de la luz de la razón, en lo que mucho se asemejan uno a otro159•

Por tanto, y como señala Valeriano, Horapolo quiere ver en esta composición la imagen del hombre que se cierra en sí mismo y se convierte, en consecuencia, en la expresión del necio. Al respecto nos dice Horozco: El que de encerrado y no sabía del mundo daba muestras de ignorante, le pintaban con cabeza de asno (Embl. Mor. I, XXVII).

a) Fuentes: Atanasio, contra gent. 9, Migne 25, p. 20. Plutarco, de Is. et Os. 30, 31, 50; quaest. conv. VIII, 8, 2. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8. Hermes Trismegisto, en Estobeo, 1, 49, 45. vol. 1, p. 411 W. b) El ideograma que describe Horapolo sirve para escribir el nombre de Set, al que estaba consagrado el asno. Representa un ser humano con la cabeza de este animal ~. Dado que según el mito este dios fue expulsado de Egipto, podría simbolizar a un extranjero. Según parece, Horapolo no se refiere aquí a un egipcio que no ha dejado su país, sino a un extranjero que no ha visitado Egipto.

¡58 159

218

C. RIPAl ob. cit,~ «Acidia», lbidem, «Ignorancia)}.

Jeroglífico IV. AMULETO 'i'Vt.,g.K 7JieIO¡¡.

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Dos jUlllos parados significlln la CIIrrera del sol en el sO/llicio de illrierno,

Ya hemos tenido ocasión de ver ,~n el Libro 1. al hablar de los Jeroglíficos sobre ideas varias. que por los pies Juntos en el agua se queria significar algo que es imposible que suceda. Ahora se nos presentan ambos pies y curiosamente la idea de detención que propone Horapolo se opone al sentido del Jeroglífico por cuanto éste expresa claramente movimiento. Sin duda, la idea de estabilidad \a en consonancia con la estación del aIl0 a que se refiere Horapolo: el Irwierno. Así. ya Ripa. cuando retiere el modo de figurar el «Invierno», nos dice que se le representa mediante una mujer vieja. canosa y entristecida porque: . el 1nriel"ll0 suele considerarse COIIIOla reje:: del w¡o, estando agolada la lierra por sus natllmles jeuigas anuales, quedalldo ji'ia, IIICI{//lceílieal' prirada de bellc::a

Por tanto. los pies juntos y quietos vienen a ser referencia al leve movimiento solar. por cuanto este astro aparece pocas veces en Imierno. tal como lo refiere Ovidio en sus Metalllorfósis' ... ['11 riejo apareció, que a cl/alquier horror Sl/pel'a. haciendo ¡emblur a Cllantos en él piensan, El Sol seílo lo re algl/nas reces, esto de trarés, batiendo los dientes, de modo que eSliÍ r(r;ido, temblando Toda su piel desde la cabe::a a los pies, aparece helada, pues congelaria el más ardiente raro: r CO/1 su aliento tal niebla sl/ele despedir ~Iue asi oscurece el esplendor del sor~

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C. RIPA. oh. eil., ,

crHfl~YCI.

Cómo e.\presan "viento». Un halcón mlando en las alturas hacia el le\'ante representa los vientos.

En el Libro 1 ya considerábamos la imagen del halcón asociada al sol; deCÍamos cómo este animal podía volar mirando al astro. de ahí que era representación de los espiritual, del alma. En la presente composición aparece volando hacia levante. suceso que se visualiza en la edición de Mercero con el halcón dirigiendo su vuelo hacia el sol. La narración de Horapolo se continúa en Valeriano. quien, exponiendo las diferentes significaciones a las que remite el animaL nos dice que viene a representar el elemento aire si aparece con las alas extendidas. pues las mismas están dispuestas para el vuelo. Añade que para algunos esta composición es imagen de los vientos, pues el viento no es otra cosa que el elemento aire impulsado (Hiel' XXI, XXI). Sbordone. según veremos más adelante. hace notar que el único signo que se aproxima en significado representa no un halcón, sino un ganso. En este sentido. Ferrer de Yaldecebro. en su Govierno G!!neralMoral l' Politico hallado en las aves rnás generosas y nobles (Madrid 1683). explica que el cisne viene a ser una variedad de los gansos y este animal sí que se relaciona con los vientos: ESfe Pájaro, fan celebrado como poco conocido. es especie de Ganso. bien que es más COlPUlenro, más airoso de más generosas propiedades ... Caman de ordinario, pero no en fodas parfes donde se hallan, donde sopla apacible y fresco el Céfiro, callfan ...

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El Céfiro, viento primaveral benigno 1,. se asocia al cisne. Así lo menciona Valeriano siguiendo a Filostrato. al dar cuenta que su canto es muy singular cuando sopla este viento (Hiel'. XXIII. Y). Eliano también relaciona al cisne con los vientos. concretamente con el Norte. Se-

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" A. FERRER DE VALDECEBRO. GOl'ierno fIel/eral Moral Polirico hallado el/ las aves miÍs generosas nobles, Madrid (1683). L.V. Cap. XXVIIl. J. M. GO'\ZÁEEZ DE ZÁRATE. «El ret1ejo marítimo en la cultura de Occidente». en Itsasoa v., pág, 297. 'C

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ñala que estas aves bajaban a rendir culto a Apolo cuando los sacerdotes de esta divinidad, los hijos de Boreas y Quíone, así lo consideraban: .,. y cuando en el momento acostumbrado ellos realizan el ritual establecido del susodicho dios, descienden de los llamados ((montes ripeos)) (Hist. An. XI, 1). Estos montes ripeos eran unas montañas fabulosas de las que se suponía que procedía el viento norte. No extraña que Ripa, a la hora de referir una representación firo», acuda a la imagen del cisne:

para el viento «Cé-

Joven de alegre aspecto, con alas a la espalda y los carrillos hinchados, según generalmente se representan los vientos. Cogido entre sus manos ha de llevar, además, un bellísimo cisne que, con las alas abiertas aparece cantando 13.

La representación del ave como alegoría del elemento aire es muy común en la Historia del Arte. Así, en la pintura de Hendrick de Clerck y Denis van Alsloot titulada El Paraíso y los cuatro elementos y en la del primero y Jan Brueghel de Velours conocida como la Abundancia con los cuatro elementos, aparece la imagen del aire mediante un joven que sostiene en su mano alzada un halcón con las alas extendidas, lo que viene a ser, sin duda, una clara influencia de estos Hieroglyphica, que vamos comentando, ya que incluso, como precisa Horapolo, el halcón aparece en la altura. De igual manera el grabado se hizo eco de la imagen del halcón con el elemento viento; así nos lo representa Pie ter van Avont quien en 1622 realizó en Amberes una serie de los cuatro elementos mediante niños que portan diferentes atributos, siendo el viento representado por la mencionada ave. Lionnois da cuenta de cómo entre los egipcios todos los vientos venían a representarse mediante diferentes pájaros, por la ligereza con que atraviesan el aire. El pájaro utilizado no era otro sino aquel que se veía con más fluídez cuando dominaba un tipo de viento.

a) Fuentes: Diodoro III, 4. b) En este capítulo encontramos la unión de dos partes en cierto modo independientes. Por un lado, el halcón de por si tiene el significado de «viento». Pero la imagen que se describe aquí además aparece con las alas abiertas en dirección al Este. El signo que mejor expresa esto es, ~ que acompaña como determinativo el verbo In! «elevarse». El problema está en que no se trata de un halcón, sino de un ganso, pero aparece también en ti lV, «soplo, viento», La cuestión está en ver cómo un ave de este tipo pudo llegar a ser sustituida por un halcón. lo cual, como podemos comprobar en los temas del siglo XVII que hemos comentado, llegó con claridad a las artes. A esto debió contribuir la aparición de varias representaciones de Horus con la forma de esta ave con las alas desplegadas. C. RIPA. oh. cir. «Cétlro» 1.M. Gm-;zALEZ DE ZAZATE, «Grabados do.» En A,E.A. núm, 247. l.'

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de luan Wierix y la pintura flamenca del siglo

XVII

en el Pra-

Jeroglífico 11. FUEGO

Cómo representan re5'q>"Va-I¡J·~7H~~. KO:T~N ~ Ko:.\~ ~"O:/~ee"'7fO¡J1a"c.Jr C>J"Ó¡Uiro/

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Cómo indican «hombre que imparte justicia a todos por iguab¡. Si quieren indicar «hombre que imparte justicia a todos por iguab¡, pintan una pluma de avestruz. Pues este animal tiene iguales por completo las plumas de las alas, al contrario que los demás.

Plinio destaca en este ave su velocidad, pero en absoluto cita esta cualidad de poseer las plumas iguales. Jerónimo de Huerta en su comentario sí que nos explica estas ideas: ... También fue el avestruz entre los antiguos simbolo de justicia, por tener correspondencia de igualdad todas sus plumas, fuera del orden común que vemos en las demás aves; y hasta ahora duran algunas monedas, en las cuales están figuradas dos plumas con unas letras que dicen: Justicia (Hist. Nat. X. 1, -Anotación).

Valeriano señala que los antiguos egipcios significaban por las plumas de avestruz la justicia, al ser aquéllas iguales. De ahí que con esta significación se dispusiera tanto en monedas como en escudos o cascos de guerreros (Hier. XXV, 11). Saavedra de seguro es deudor tanto de Horapolo como de Valeriano. pues en su empresa XXII, señala: ... Los egipcios significaban la igualdad que se debia guardar en la justicia por las plumas del avestruz, iguales por el uno y otro corte ..

Esta significación que se expresa mediante la pluma del avestruz se otorga también a la espada, según proponen tanto Saavedra como Solórzano, ya que es imagen de la justicia, por tener los dos filos iguales para actuar con equidad en todos los hombres. Las plumas de avestruz refiriendo a la idea de justicia aparecen en la Sala Conslantino del Vaticano, y de igual manera en la tumba de Adriano VI en Santa María del Ánima. También, el elefante a que hemos hecho mención como imagen de Francisco I en Fontainebleau tiene en su frente tres plumas de avestruz como ejemplo de justicia. No obstante, estas tres plumas aparecen también como divisa de Lorenzo de 409

Médici: una blanca, otra verde y la tercera roja, expresando las tres virtudes teologales, como ha estudiado Tervarent 158. Ripa propone al avestruz como referencia a la Justicia ya que se pensaba que el animal digeria el hierro, razón por la que se precisa que quien imparte justifica ha de tener gran paciencia 159. En este sentido, Saavedra, en su empresa XXII, indicaba: ... El príncipe ha de tener estómago de avestruz, tan ardiente con la misericordia que digiera hierros, y juntamente sea águila, con los rayos de justicia ...

No extraña que esta idea de la paciencia y la misericordia en relación al fuerte sea explicada mediante el avestruz que porta en su boca la herradura. Así lo presentan tanto Camerarius como Juan de Borja. En relación a esta significación de justicia, Corrado Giaquinto en su Alegoría de la Paz y la Justicia dispone el avestruz como la presenta Giovio en uno de sus emblemas. Esta composición, que Salas confundió con la referencia al comercio, se encuentra junto a la alegoría de la justicia para señalar que esta virtud se ha de ejercer con clemencia y misericordia, reforzando en consecuencia el sentido de la justicia en un Príncipe cristiano 160. El tema de Giaquinto tiene su fuente en un grabado del siglo XVI que dibujara Martín de Vos.

a) Fuentes: Diodoro, 1, 75. Libro de los Muertos. c. XV. b) Este jeroglífico hace alusión a los datos provenientes de la cultura egipcia, aunque con ciertas diferencias. Horapolo identifica la pluma de avestruz con un determinado tipo de individuo. Sin embargo, el verdadero significado de este ideograma, ~ hace referencia a la cualidad en sí: «verdad». «justicia».

G. TERVARENT,oh. cit. C. RIPA, oh. cit.. ,.ó¡4o,eu r~"