Homo Ludens. Παιχνίδι, Αυτοσχεδιασμός και Μουσική Σύνθεση - Οπτικοακουστική Παράσταση (Πτυχιακή Εργασία)

Τµήµα Τεχνών Ήχου και Εικόνας Ιόνιο Πανεπιστήµιο

Οπτικοακουστική Παράσταση µε τίτλο Homo Ludens. Παιχνίδι, Αυτοσχεδιασµός και Μουσική Σύνθεση

Γιώργος Στενός Φραντζιός

Επιβλέπων Καθηγητής: Ιάννης Ζάννος

Κέρκυρα Ιανουάριος 2017

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η εφαρµογή διαδικασιών παιχνιδιού στη µουσική σύνθεση αποτέλεσε το έναυσµα για την εκπόνηση της συγκεκριµένης εργασίας. Κατ' εξοχήν παιγνιώδες στοιχείο της µουσικής, παρόν στην πλειονότητα των ιδιωµάτων της εν τη γενέσει τους είναι ο αυτοσχεδιασµός και ο πειραµατισµός. Με σκοπό τη δηµιουργία µιας µουσικής παράστασης, επινοήθηκαν συστήµατα που συνδυάζουν τον αυτοσχεδιασµό και το παιχνίδι µε τη σύνθεση, την εικόνα και την performance. Κατά τη διάρκεια µιας σειράς τακτικών οµαδικών συναντήσεων εξερευνήθηκαν δυνατότητες και περιορισµοί που προκύπτουν από τον αλληλεπίδραση των παραπάνω στοιχείων. Συµπεριλαµβάνοντας τόσο υλικό από το συγκεκριµένο εργαστήριο, όσο συµπληρωµατικές δράσεις από µικρότερα σύνολα δοµήθηκε η µουσική παράσταση Homo Ludens.



i

ABSTRACT The presence of the playful element in every expression of human activity is one of the indicators of the culture of a society. The application of game processes in music composition triggered the preparation of this work. Eminently playful element of music, present in the majority of its idioms, is improvisation. In order to create a musical show, there were invented systems that combine improvisation and the play element with composition, static and moving images and performance. During a series of regular group meetings, possibilities and constraints arising from the above combination were explored. Including both material from this workshop, as well as complementary actions by smaller ensembles, the Homo Ludens show was created.



ii

Πίνακας Περιεχοµένων Συνοπτική Περίληψη………………………………………………………………....................i Abstract…………………………………………………………………………………………..ii 1.

2.

3.



Εισαγωγή ........................................................................................................................ 1 Ερωτήματα .......................................................................................................................... 2 Οργάνωση Εργασίας - Μεθοδολογία ................................................................................... 2 Τεκμήρια ............................................................................................................................. 3

1.1. 1.2. 1.3.

Πεδίο Έρευνας ................................................................................................................ 4 Παιχνίδι. .............................................................................................................................. 4 Ορισμός του στοιχείου του παιχνιδιού. ................................................................................. 4 Παιχνίδι στην κοινωνία και την τέχνη .................................................................................... 5 Παιχνίδι στη μουσική ............................................................................................................. 6 Παραδείγματα εφαρμογής διαδικασιών παιχνιδιού στη σύνθεση ....................................... 7 Αυτοσχεδιασμός .................................................................................................................. 9 Ορισμός .................................................................................................................................. 9 Μορφές μη-ιδιωματικού Αυτοσχεδιασμού ......................................................................... 11 Διαδικασία έναντι αποτελέσματος ...................................................................................... 14 Ομαδικός Αυτοσχεδιασμός και Κοινωνία ............................................................................ 15 Εναλλακτική Σημειογραφία ............................................................................................... 16 Μουσική με επίκεντρο τον ήχο .......................................................................................... 20 Ιστορικά Στοιχεία .................................................................................................................. 20 Μοντέλα Ταξινόμησης Ήχων ................................................................................................ 23 Χωρος ................................................................................................................................ 25 Αισθητική του Montage ..................................................................................................... 27 Χρηση της τεχνολογίας. ..................................................................................................... 28 Πολυμεσικότητα: Παραστατικές και Οπτικές Τέχνες στη Μουσική ................................... 28 Κινούμενη εικόνα ................................................................................................................. 28 Στατική εικόνα ...................................................................................................................... 30 Κατασκευές ........................................................................................................................... 32 Θέατρο και Performance ...................................................................................................... 33

2.1. i) ii) iii) iv) 2.2. i) ii) iii) iv) 2.3. 2.4. i) ii) 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. i) ii) iii) iv)

Οπτικοακουστική παράσταση Ηomo Ludens ................................................................. 34 Περιγραφή ........................................................................................................................ 34 Σύνθεση με κάρτες ............................................................................................................. 35 Περιγραφή κομματιών και ιστορικό αλλαγών ................................................................... 37 Σκιές ...................................................................................................................................... 37 Motor & Solenoids ............................................................................................................... 39 Objects ................................................................................................................................. 42 Copy ...................................................................................................................................... 45 Turntables ............................................................................................................................ 47 Prescriptions ........................................................................................................................ 49 Bulbs ..................................................................................................................................... 54 Cobra .................................................................................................................................... 58 Προεργασία: Εργαστηριο Ηοmo Ludens ............................................................................. 61

3.1. 3.2. 3.3. i) ii) iii) iv) v) vi) vii) viii) 3.4.

iii

i) ii) 3.5.

4.

5. 6.



Περιγραφή και χρονοδιάγραμμα ......................................................................................... 61 Κομμάτια που δοκιμάστηκαν αλλά δεν χρησιμοποιήθηκαν ................................................ 63 Μεταπαραγωγή ................................................................................................................. 65

Παρατηρήσεις / Συμπεράσματα .................................................................................... 66 Εργαστήριο ........................................................................................................................ 66 Παρατηρήσεις ...................................................................................................................... 66 Συμπεράσματα ..................................................................................................................... 67 Πρακτικά προβλήματα ......................................................................................................... 67 Παράσταση ........................................................................................................................ 68 Διαχείριση του χρόνου και Μεταβάσεις .............................................................................. 68 Ενότητα Παράστασης ........................................................................................................... 69 Καταγραφή και μεταπαραγωγή ......................................................................................... 69 Παρτιτούρες ......................................................................................................................... 69 Ηχογράφηση ......................................................................................................................... 70 Κινηματογράφηση ................................................................................................................ 71 Επίτευξη Στόχων ................................................................................................................ 72

4.1. i) ii) iii) 4.2. i) ii) 4.3. i) ii) iii) 4.4.

Βιβλιογραφία ................................................................................................................ 74 Παράρτημα ................................................................................................................... 78 Video από την παράσταση Homo Ludens (links) ................................................................ 78 Σκιές ......................................................................................... Error! Bookmark not defined. Objects ..................................................................................... Error! Bookmark not defined. Copy ......................................................................................... Error! Bookmark not defined. Turntables ................................................................................ Error! Bookmark not defined. Prescriptions ............................................................................ Error! Bookmark not defined. Bulbs ........................................................................................ Error! Bookmark not defined. Cobra ....................................................................................... Error! Bookmark not defined. Εικαστικό Υλικό που δημιουργήθηκε για το Copy .............................................................. 79 Κατασκευές και Software .................................................................................................. 82 Χειριστήριο Μοτέρ ............................................................................................................... 82 Software για χειρισμό Μοτέρ: κώδικας Arduino .................................................................. 83 Σύστημα με Solenoids και χειριστήριο ................................................................................. 84 Κατασκευές Οργάνων για Objects ........................................................................................ 84 Παρτιτούρες (Copy, Objects. Prescriptions) ........................................................................ 85

6.1. i) ii) iii) iv) v) vi) vii) 6.2. 6.3. i) ii) iii) iv) 6.4.

iv



1. Εισαγωγή Η παρουσία του παιγνιώδους στοιχείου σε κάθε έκφραση της ανθρώπινης δραστηριότητας αποτελεί έναν από τους δείκτες του πολιτισµού µιας κοινωνίας. «Ο πολιτισµός σήµερα δεν παίζει πλέον», ισχυριζόταν ο Huizinga (2010: 303), στο βιβλίο του Homo Ludens, το 1938. Μετά από 80 χρόνια όµως, ο πολιτισµός σε τι στάδιο βρίσκεται, και ποιος είναι ο ρόλος της µουσικής στην εξέλιξή του; Αντλώντας έµπνευση από το στοιχείο του παιχνιδιού, επιχειρείται µια ανοιχτή προσέγγιση του παραπάνω ερωτήµατος µε µέσο την µουσική. Η εξερεύνηση και η δηµιουργία συστηµάτων που θέτουν το στοιχείο του παιχνιδιού ως κέντρο της µουσικής δηµιουργίας, έδωσαν το έναυσµα για την εκπόνηση της συγκεκριµένης εργασίας. Ο αυτοσχεδιασµός, βασικό χαρακτηριστικό του παιχνιδιού, ο διαρκής πειραµατισµός µε διαφορετικά µέσα και ιδέες και η σύνθεση, συνιστούν το έδαφος πάνω στο οποίο δηµιουργήθηκε η οπτικοακουστική παράσταση Homo Ludens και το παρόν συνοδευτικό κείµενο. Στο δίπολο αυτοσχεδιασµός-σύνθεση προστέθηκαν σταδιακά ποικίλες ιδέες προς πειραµατισµό και εξερεύνηση. Η κατασκευή αυτοσχέδιων ηχογόνων αντικειµένων καθώς και η ενσωµάτωση οπτικών και παραστατικών τεχνών στην µουσική δηµιουργία, µπορούν να περιγράψουν συνοπτικά το ευρύ φάσµα δραστηριοτήτων που συνδυάστηκαν µε τη µουσική δηµιουργία στο πλαίσιο της συγκεκριµένης εργασίας. Παρά την χρήση σχεδόν εξ ολοκλήρου ακουστικών ηχητικών πηγών και την επικέντρωση της συγκεκριµένης εργασίας στο ανθρώπινο στοιχείο, µια βασική πηγή έµπνευσης και άντλησης ιδεών, εργαλείων και τεχνικών αποτέλεσε η ηλεκτροακουστική µουσική και οι συνθέτες που συνέβαλαν στην ανάπτυξη της αισθητικής της γλώσσας. Ο πειραµατισµός µε τον ακουστικό χώρο, η επικέντρωση στα χαρακτηριστικά του ήχου, καθώς και η αισθητική που προέρχεται από την χρήση των ηλεκτρονικών µέσων καταγραφής και της συνάρµοσης των ήχων µεταξύ τους όπως έχει εφαρµοστεί στην πρακτική της ηλεκτρονικής µουσικής, είναι βασικά χαρακτηριστικά της παράστασης Homo Ludens, και της προσωπικής µου µουσικής ταυτότητας.



1



1.1. Ερωτήµατα Τα έργα που παρήχθησαν σε συνδυασµό µε το συγκεκριµένο γραπτό κείµενο επιχειρούν να σκιαγραφήσουν ερµηνείες και απαντήσεις σε διάφορα ζητήµατα, τόσο σε γενικό επίπεδο όσο και στην πρακτική µου ως συνθέτη/αυτοσχεδιαστή. Τι ρόλο παίζει το στοιχείο του παιχνιδιού στην σύγχρονη µουσική δηµιουργία; Πώς ο αυτοσχεδιασµός και η σύνθεση µπορούν να συνυπάρξουν; Μπορούν καθηµερινά αντικείµενα να ενταχθούν ισάξια µε τα όργανα στην µουσική; Πως µπορούν όλα τα στοιχεία που αναφέρονται να ενταχθούν σε µια ενιαία οπτικοακουστική παράσταση; Πως µπορεί η τεχνολογία να λειτουργήσει ως καταλύτης και όχι ως αυτοσκοπός της σύγχρονης τέχνης; Υπάρχει κάποιο ευρύτερο κοινωνικό πρόταγµα σε µια προσέγγιση τέτοιου είδους; Αυτές οι ερωτήσεις εξετάζονται σε µεγαλύτερο βάθος στα κεφάλαια που θα ακολουθήσουν, χωρίς όµως να δίνονται οριστικές και απλοποιηµένες απαντήσεις. Μέσω των έργων που δηµιουργήθηκαν αλλά και του συνοδευτικού κειµένου, προτείνονται προσεγγίσεις στα ζητήµατα που τίθενται προς διερεύνηση.

1.2. Οργάνωση Εργασίας - Μεθοδολογία Η συγκεκριµένη πτυχιακή εργασία, λόγω της ποικιλίας του υλικού που χρησιµοποιεί, σχετίζεται µε το έργο πληθώρας καλλιτεχνών οι οποίοι συνδυάζουν ή χρησιµοποιούν στοιχεία από τα προαναφερθέντα. Στο δεύτερο κεφάλαιο θα παρουσιαστούν συνοπτικά παραδείγµατα από το έργο τους, προκειµένου να δηµιουργηθεί ένα διανοητικό και καλλιτεχνικό υπόβαθρο για την ένταξη της εργασίας στο πεδίο της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής, και να εξεταστεί το τί ενδεχοµένως αυτή συνεισέφερε. Λόγω της διαφορετικότητας των µέσων, τεχνικών και ιδεών που χρησιµοποιούνται, το συγκεκριµένο κεφάλαιο χωρίζεται σε θεµατικές υποενότητες αναφορικά µε τα κυρίαρχα στοιχεία που χρησιµοποιούνται, και προσπαθεί να δώσει µια όσο το δυνατόν πιο συνοπτική αλλά σαφή εικόνα του ευρέος πεδίου έρευνας της εργασίας.



2



Στο τρίτο κεφάλαιο περιγράφονται αναλυτικά όλες οι διαδικασίες που ακολουθήθηκαν από την προετοιµασία µέχρι και την ολοκλήρωση και την µεταπαραγωγή της παράστασης Homo Ludens. Μέσω της αναλυτικής περιγραφής όλων των σταδίων του εργαστηρίου που προηγήθηκε, γίνονται σαφείς οι αρχικές ιδέες, η πειραµατική τους εφαρµογή, και η τελική ολοκλήρωση των κοµµατιών. Αναφέρονται τόσο τεχνικά προβλήµατα αναφορικά µε τους παίκτες ή τον εξοπλισµό, όσο και γενικότερα ζητήµατα αισθητικής ή προβληµατισµοί που προέκυψαν κατά τη διαδικασία. Συµπεριλαµβάνεται επίσης συνοπτικό ηµερολόγιο µε το υλικό που δοκιµάστηκε σε κάθε πρόβα. Τέλος, περιγράφονται επιλογές και διαδικασίες σχετικές µε την παρουσίαση του υλικού, από την επιλογή του χώρου µέχρι την λογική µε την οποία στήθηκε το τελικό σώµα της παράστασης. Στο συγκεκριµένο κεφάλαιο έχει ενταχθεί και η διαδικασία της µεταπαραγωγής. Αυτή συµπεριέλαβε τη διαδικασία δηµιουργίας του παραδοτέου οπτικοακουστικού και γραπτού υλικού (παραδοτέες παρτιτούρες). Το τελευταίο κεφάλαιο αποτελείται από διαπιστώσεις και συµπεράσµατα που µπορούν να εξαχθούν από το σύνολο της διαδικασίας, κρίνεται το κατά πόσο ανταποκρίθηκε στους αρχικούς της στόχους και εκφράζονται ιδέες για µελλοντική ανάπτυξη. Επίσης, καθώς η µεταπαραγωγή αποτέλεσε την πιο παραγωγική διαδικασία εξαγωγής συµπερασµάτων αναφορικά µε σφάλµατα της παράστασης και την καταγραφή των δράσεων, αυτά συµπεριλαµβάνονται στο συγκεκριµένο κεφάλαιο.

1.3. Τεκµήρια Η οπτικοακουστική καταγραφή του πρακτικού µέρους της πτυχιακής εργασίας επισυνάπτεται στο παράρτηµα της εργασίας. Επίσης εκεί βρίσκονται και οι τελικές παραδοτέες παρτιτούρες των κοµµατιών. Επίσης, κατατίθενται φωτογραφίες όλων των ηχογόνων κατασκευών, software, και η φωτογραφική συλλογή από διαφάνειες η οποία αποτέλεσε το οπτικό υλικό του κοµµατιού Copy.



3



2. Πεδίο Έρευνας 2.1. Παιχνίδι. i) Ορισµός του στοιχείου του παιχνιδιού. Έχοντας θέσει το στοιχείο του παιχνιδιού ως κεντρικό άξονα δόµησης της πτυχιακής, παρόν σε όλες τις δράσεις που εκτελέστηκαν, είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί η φύση του και να δοθούν κάποιοι ορισµοί. Η έννοια του παιχνιδιού έχει απασχολήσει πολλούς συγγραφείς κατά τον 20ό αιώνα, και έχει συνδεθεί µε ποικίλες ανθρώπινες δραστηριότητες. Ο Johan Huizinga (1955: 4), στο Homo Ludens, τo πρώτο βιβλίο που αφορά εξ ολοκλήρου το παιχνίδι, δίνει έναν εξαιρετικά εύστοχο ορισµό του παιχνιδιού: Summing up the formal characteristic of play, we might call it a free activity standing quite consciously outside 'ordinary' life as being 'not serious' but at the same time absorbing the player intensely and utterly. It is an activity connected with no material interest, and no profit can be gained by it. It proceeds within its own proper boundaries of time and space according to fixed rules and in an orderly manner. It promotes the formation of social groupings that tend to surround themselves with secrecy and to stress the difference from the common world by disguise or other means. Στο έργο του Man, Play and Games, ο Roger Caillois (2001: 9-10), βασισµένος σε µεγάλο βαθµό στην θεωρία του Huizinga, εµβαθύνει στην έννοια του παιχνιδιού, και την συνοψίζει σε κάποια βασικά γνωρίσµατα:

•

Free, not obligatory.

•

Separate, occupying its own time and space.

•

Uncertain, so that the results of play cannot be pre-determined and so that the player's initiative is involved.



4

•

Unproductive, in that it creates no wealth and ends as it begins.

•

Governed by rules, that suspend ordinary laws and behaviours and that must be followed by players.

•

Make-believe, accombinied by a special awarness of a second reality, or of a free unreality, as against real life

Συγκρίνοντας τις παραπάνω προσεγγίσεις µε αυτές κάποιων µεταγενέστερων συγγραφέων όπως των Peter Gray (2013) και Lev Vygotsky (1978), τα βασικά στοιχεία του παιχνιδιού φαίνεται να συγκλίνουν ως προς τα εξής βασικά γνωρίσµατα: •

είναι επιθυμητό,

•

έχει κανόνες (οι οποίοι υπάρχουν στο μυαλό των παικτών παρ’ ότι μπορεί να μην έχουν συζητηθεί εξ’ αρχής)

•

εμπεριέχει φαντασία

•

πραγματοποιείται σε μια δραστήρια πνευματική κατάσταση, χωρίς άγχος

ii) Παιχνίδι στην κοινωνία και την τέχνη Η ποικιλοµορφία του παιχνιδιού φαίνεται από την παρουσία του σε µια πληθώρα δραστηριοτήτων. Ο Brian Sutton Smith (1997: 3), γράφει: Almost anything can allow play to occur within its boundaries, as is illustrated, for example, by works on tourism as play (McCannell 1976), television as play (Stephenson 1967), day-dreaming as play (Caughey 1984), sexual intimacy as play (Betcher 1987), and even gossip as play (Spack 1986). Πολύ νωρίτερα, ο Huizinga (1955) στο Homo Ludens, ανήγαγε το παιχνίδι σε θεµελιώδες στοιχείο δηµιουργίας του πολιτισµού και παρατήρησε στοιχεία του και στις πλέον απρόβλεπτες εκφάνσεις της ανθρώπινης δραστηριότητας (Caillos 1961). Δίκαιο, ποίηση, µύθος, φιλοσοφία, επιστήµη, ακόµη και πόλεµος, εξετάζονται σαν αποτελέσµατα της έµφυτης τάσης του ανθρώπου για παιχνίδι.



5



Όσον αφορά την τέχνη, ο Stephen Nachmanovitch (1990: 42), γράφει: Improvisation, composition, writing, painting, theatre, invention, all creative acts are forms of play, the starting place of creativity in the human growth cycle, and one of the great primal life functions. Without play, learning and evolution are impossible. Play is the taproot from which original art springs; it is the raw stuff that the artist channels and organizes with all his learning and technique.

iii) Παιχνίδι στη µουσική Περισσότερο όµως από κάθε άλλη τέχνη, η µουσική είναι αυτή που εµπεριέχει όλα τα χαρακτηριστικά του παιχνιδιού στην ακέραιά τους µορφή (Huizinga 2010, 236). Αυτή την σχέση επαληθεύει και η γλωσσική σύνδεση της µουσικής µε το παιχνίδι. Όπως παρατηρεί ο Huizinga (1955: 158): In some languages, the manipulation of musical instruments is called "playing", [...] we have to assume some deep-rooted psychological reason for so remarkable a symbol of the affinity between music and play. Από την παραδοσιακή µουσική µουσική διάφορων λαών µέχρι την εκκλησιαστική µουσική ή τα έργα Δυτικών συνθετών, το στοιχείο του παιχνιδιού, παρότι αλλάζει µορφές ή εκδηλώνεται σε διαφορετικό βαθµό, παραµένει στον πυρήνα της µουσικής δηµιουργίας. Αν συγκρίνουµε τα χαρακτηριστικά του παιχνιδιού όπως αναφέρθηκαν παραπάνω µε τα βασικά γνωρίσµατα της µουσικής, µπορούµε να διαπιστώσουµε την στενή τους συγγένεια. Η απουσία της λογικότητας του πρακτικού βίου, αρχές οι οποίες υπερβαίνουν τις λογικές έννοιες όπως ο ρυθµός και η αρµονία, ή η ευχαρίστηση που προσφέρει στον µουσικό και τον ακροατή, συµφωνούν µε τα βασικά γνωρίσµατα του παιχνιδιού (Huizinga 1955). Παρ’ όλα αυτά, το στοιχείο του παιχνιδιού, σταδιακά ασθένησε στη Δυτική µουσική του 19ου αιώνα όπου η ολοένα αυξανόµενη ανάγκη για λεπτοµερή καταγραφή, ο αυξανόµενος επαγγελµατισµός και ο διαχωρισµός των ρόλων του συνθέτη και του εκτελεστή αφαίρεσαν σταδιακά ένα σηµαντικό µέρος της παιγνιώδους φύσης της µουσικής δηµιουργίας (Wright 2010).

6



Στον αντίποδα αυτής της τάσης, ο µοντερνισµός επανεντάσσει το στοιχείο του παιχνιδιού µε την χρήση του τυχαίου καθώς και την έντονα εξερευνητική διάθεσή του. Παραδείγµατα των πρωτοπόρων αυτής της τάσης, θα εξεταστούν στο αµέσως επόµενο υποκεφάλαιο.

iv) Παραδείγµατα εφαρµογής διαδικασιών παιχνιδιού στη σύνθεση Ορισµένοι συνθέτες, θέλοντας να εξερευνήσουν το στοιχείο του παιχνιδιού στη µουσική µε άµεσο τρόπο, εφαρµόζουν αµιγείς διαδικασίες παιχνιδιού στη µουσική δηµιουργία και εκτέλεση. Για κοµµάτια τέτοιου είδους ο Dick Higgins (1966) εφηύρε τον όρο «παιχνίδια τέχνης» , και ο Morse Peckham γράφει για αυτά: Ο ρόλος του παίκτη είναι να φέρει τον αντίπαλό του, που µπορεί να είναι και ο εαυτός του, σε µια απρόβλεπτη κατάσταση που θα τον αναγκάσει να συµπεριφερθεί µε ένα συγκεκριµένο τρόπο. Αντίστοιχα, ο παίκτης που αντιµετωπίζει την κατάσταση αυτή έχει ως ρόλο του το καθήκον να αναδιοργανώσει την περίσταση, έτσι ώστε να αλλάξουν οι ρόλο. Το να παίζεις ένα παιχνίδι σηµαίνει να ρισκάρεις συνεχώς (Nyman 2011: 53). Ο Christian Wolff είναι ο πρώτος ασχολήθηκε συστηµατικά µε την δηµιουργία µουσικής που θύµιζε τα “παιχνίδια τέχνης”, όπου ο καθορισµός καθηκόντων και η δηµιουργία ενός συστήµατος κανόνων αντικαθιστά, πολλές φορές εξ ολοκλήρου, την αναφορά σε συγκεκριµένο µουσικό αποτέλεσµα (Nyman 2011: 112). Η έµφαση στην διαδικασία, την οποία θα εξετάσουµε παρακάτω είναι το βασικό χαρακτηριστικό της µουσικής του. Ένα χαρακτηριστικό κοµµάτι αυτού του είδους



7



είναι το For 1,2 or 3 People (1964). Σε αυτό, η οργάνωση του υλικού στο χρόνο γίνεται µε τη χρήση τεσσάρων συµβόλων µέσα από µια διαδικασία που θυµίζει έντονα παιχνίδι.

Εικόνα 1: απόσπασμα από τις οδηγίες του "For 1,2 or 3 People", του C.Wolff

Παρότι είχε δηµιουργηθεί το 1959, το κοµµάτι Duel του Ιάννη Ξενάκη παρουσιάστηκε το 1971 για πρώτη φορά. Αυτό είναι βασισµένο στη Θεωρία των Παιγνίων, και συνδυάζει τα µαθηµατικά, τη µουσική και διαδικασίες παιχνιδιού. Σε αυτό, δυο ορχήστρες µε ένα µαέστρο η καθεµία, λαµβάνουν µέρος σε µια µουσική “µονοµαχία”, µε κανόνες που έχει ορίσει ο συνθέτης. Το υλικό αποτελείται από µια στήλη µε τακτικές, οι οποίες αντιστοιχούν σε κάποια µουσικά µέρη µιας παρτιτούρας. Ο κάθε µαέστρος διαλέγει την επόµενή του κίνηση, της οποίας το αριθµητικό αποτέλεσµα καταγράφεται σε έναν πίνακα. Νικητής του παιχνιδιού είναι η ορχήστρα που θα συγκεντρώσει τη µεγαλύτερη βαθµολογία. (Sluchin, Malt 2011) Ίσως το σηµαντικότερο έργο αναφορικά µε την ένταξη διαδικασιών παιχνιδιού στην µουσική, έχει εκπονήσει ο συνθέτης και αυτοσχεδιαστής John Zorn στη δεκαετία 1980-90 (Gordon 2012). Ο Zorn δηµιούργησε τα “Game pieces”, κοµµάτια ελεγχόµενου αυτοσχεδιασµού χωρίς προκαθορισµένη ακολουθία γεγονότων, εκ των οποίων τα περισσότερα δανείζονται στοιχεία από αθλήµατα και επιτραπέζια παιχνίδια. Δύο χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι το Hockey και το Cobra, µε το πρώτο να δανείζεται τις βασικές αρχές του οµώνυµου αθλήµατος, ενώ το δεύτερο να χρησιµοποιεί τους κανόνες του επιτραπέζιου παιχνιδιού στρατηγικής πολέµου Cobra της Avalon Hill board games. (Sonderegger 2014). Διάφορες µέθοδοι χρησιµοποιούνται για να καθοριστεί η εξέλιξη του εκάστοτε κοµµατιού, όπως κάρτες εντολών (file-card compositions) και λεκτικοί κανόνες (lacrosse), ενώ σε ορισµένα, κάποιο επιπλέον άτοµο δρα ως συντονιστής (cobra). Στο κεφάλαιο 3 θα γίνει αναλυτική περιγραφή του παιχνιδιού Cobra και δοθούν



8



περισσότερα στοιχεία αναφορικά µε τους λόγους που θεωρείται από πολλούς ως το πιο χαρακτηριστικό δείγµα συνδυασµού µουσικής και παιχνιδιού.

2.2. Αυτοσχεδιασµός i) Ορισµός Το στοιχείο του παιχνιδιού εκτείνεται πολύ µακρύτερα από τον αυτοσχεδιασµό, καθώς στοιχεία πειραµατισµού και φαντασίας µπορούµε να διακρίνουµε σε όλες τις εποχές της µουσικής δηµιουργίας. Παρ’ όλα αυτά, εκεί που η συνάφεια της µουσικής µε το παιχνίδι φαίνεται να εκδηλώνεται εµφανέστερα από κάθε άλλη µορφή µουσικής δηµιουργίας, είναι ο αυτοσχεδιασµός. (Nachmanovitch 1990). Φυσικά, ο αυτοσχεδιασµός κάνει την εµφάνισή του µε εντυπωσιακή ποικιλία µορφών και σε διαφορετικό βαθµό κάθε φορά, κάτι που καθιστά τον ορισµό του µια περίπλοκη διαδικασία (Bailey: 1988: 84). H αρχή του άρθρου για τον αυτοσχεδιασµό, του Grove ditionary of music, τον περιγράφει ως εξής: The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing framework, or anything in between. To some extent every performance involves elements of improvisation, although its degree varies according to period and place, and to some extent every improvisation rests on a series of conventions or implicit rules (Berkowitz 2010: 1). Μια παρατήρηση του Nachmanovitch (1990: 6) αναφορικά µε τον αυτοσχεδιασµό είναι: In a sense all art is improvisation. Some improvisations are presented as is, whole and at once; others are “doctored improvisations” that have been revised and restructured over a period of time before the public gets to enjoy the work.

9



A composer who writes on paper is still improvising to begin with, then taking the products of the improvisation and refining and applying technique and theory to them. “Composing”, wrote Arnold Schoenberg, “is a slowed-down improvisation; often one cannot write fast enough to keep up with the stream of ideas” . Βέβαια, αν προσπαθήσει να περιγράψει κανείς την ιστορία του αυτοσχεδιασµού θα ήταν σαν περιγράφει την ιστορία της ίδιας της µουσικής µε το να συµπεριλάβει κάτω από τη σκέπη του αυτοσχεδιασµού οτιδήποτε, από µια σχολαστικά γραµµένη παρτιτούρα µέχρι ένα εντελώς απροετοίµαστο αυτοσχεδιαστικό σόλο επί σκηνής. Όπως αναφέρθηκε συνοπτικά και παραπάνω, η µόνη εποχή κατά την οποία ο αυτοσχεδιασµός δεν θεωρείται αναπόσπαστο στοιχείο της µουσικής είναι ο 19ος αιώνας. Η πράξη του αυτοσχεδιασµού κατά την εκτέλεση έγινε ένα ξεχωριστό στοιχείο από τη σύνθεση, και αυτό συνέβη, κατά την Lydia Goehr (1992: 224-5), όταν η µουσική πλέον αρχίζει ταξιδεύει ανεξάρτητα από τον συνθέτη, και η ίδια σύνθεση να επαναλαµβάνεται σε αναρίθµητες εκτελέσεις. Αυτό φυσικά µπορούσε να γίνει εφικτό µόνο µε το διαχωρισµό των ρόλων του συνθέτη και του εκτελεστή και την εφαρµογή µιας απόλυτα λεπτοµερούς σηµειογραφίας (Wright 2010). Εποµένως, κάνοντας τον απαραίτητο συµβιβασµό, θα θεωρήσουµε την έννοια του αυτοσχεδιασµού σαν ένα ενδεικτικό εργαλείο κατηγοριοποίησης που περιγράφει µουσική µε διαφορετικές διαδικασίες κατά την εκτέλεση από το έντονα βασισµένο στη σηµειογραφία είδος που επικρατούσε στην Ευρώπη κατά τον 19ο αιώνα (Larsen 2015). Tον διαχωρισµό µεταξύ του αυτοσχεδιασµού κατά την εκτέλεση και κατά την σύνθεση κάνει και ο Bruno Nettl, προσπαθώντας να δηµιουργήσει ένα καθολικό ορισµό του αυτοσχεδιασµού: the creation of music in the course of performance” (Ferrand, 1957 cited in Nettl, 1998: 10) και “performance of music at the very moment of its conception” (Simha Arom in Lortat-Jacob, 1987 cited in Nettl, 1998: 11)



10



ii) Μορφές µη-ιδιωµατικού Αυτοσχεδιασµού Ο αυτοσχεδιασµός είναι η πιο διαδεδοµένη µουσική δραστηριότητα υποστηρίζει ο Nachmanovitch (1990, 6) και φέρνει παραδείγµατα από την αυτοσχεδιαστική δραστηριότητα του Μπάχ, Μπετόβεν, Mozart. Αντίστοιχα, ο Derek Bailey (1992), στο βιβλίο του Improvisation: its nature and practice in music αναλύει πολυάριθµα είδη µουσικής αναφορικά µε τα στοιχεια αυτοσχεδιασµού που περιέχουν, όπως η Ινδική και η Βaroque µουσική, το Flamenco και η Rock. Φυσικά σε αυτό τον κατάλογο µπορούµε να προσθέσουµε και την ελληνική λαϊκή µουσική καθώς και ποικίλες ακόµη µουσικές παραδόσεις. Ο Bailey, συνεχίζοντας την ανάλυση του αυτοσχεδιασµού, τον διευρύνει προσθέτοντας την αµερικανική avant-garde παράδοση και την free jazz και τον διακρίνει σε δύο βασικές κατηγορίες: ιδιωµατικό και µη-ιδιωµατικό. Γράφει: Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly concerned with the expression of an idiom – such as jazz, flamenco or baroque – and takes its identity from that idiom. Non-idiomatic improvisation has other concerns and is most usually found in so-called ‘free’ improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity (Bailey 1992: 11-12). Ο µη ιδιωµατικός αυτοσχεδιασµός είναι το είδος που θα εξεταστεί, καθώς η συγκεκριµένη εργασία αντλεί έµπνευση από τις ιδέες και την παράδοσή του. Οι ρίζες των ιδεών πάνω στις οποίες βασίστηκε ο αυτοσχεδιασµός αυτού του είδους, εµφανίζονται για πρώτη φορά στην ιστορία της Δυτικής µουσικής µε τόσο ξεκάθαρο τρόπο στη µουσική του John Cage (Nyman, 2011, 24). Η βάση τους, είναι το τυχαίο και θεωρείται από τον Cage το µέλλον της µουσικής δηµιουργίας. “Υποθέτω ότι ανάµεσα στους ήχους υπάρχουν σχέσεις όπως αυτές που υπάρχουν ανάµεσα στους ανθρώπους, και οι συσχετίσεις αυτές είναι πιο σύνθετες από αυτές που θα µπορούσα να προκαθορίσω εγώ” (Nyman, 1999, 65). O Cage αφήνει τους ήχους να αλληλοεπιδράσουν χωρίς την αυθεντία του συνθέτη. Εκτός από την ένταξη της ποικιλίας των καθηµερινών ήχων στη σύνθεση, µε την οποία θα ασχοληθούµε παρακάτω, ο Cage, ανοίγει ταυτόχρονα το δρόµο για την ένταξη της δύναµης του τυχαίου και της έµφασης στη διαδικασία, θέτοντας την βάση της πρακτικής του αυτοσχεδιασµού.

11



• Ελεύθερος αυτοσχεδιασµός Διαδικασίες ελεύθερου αυτοσχεδιασµού χρησιµοποιήθηκαν σε διάφορα στάδια της δηµιουργίας και της εκτέλεσης των κοµµατιών του Homo Ludens σχεδόν σε όλα τα κοµµάτια, σε µεγαλύτερο ή µικρότερο βαθµό. Παρότι θεωρείται σαν την πρώτη µουσική δραστηριότητα του ανθρώπου, η πρακτική του ελεύθερου αυτοσχεδιασµού όπως την ορίζουµε σήµερα έχει τις ρίζες τις στην Ευρώπη του 20ού αιώνα και προέκυψε από τον συνδυασµό της free jazz και της avantgarde µουσικής κατά τη δεκαετία του 60’ (Bailey, 1992: 83). Στη µουσική παράδοση της Δυτικής µουσικής, συνθέτες της Σχολής της Νέας Υόρκης όπως ο John Cage, o Morton Feldman, o Earle Brown και o Christian Wolf έδωσαν πρώτοι έµφαση στη διαδικασία παραγωγής της µουσικής ως προεξέχουσα αρχή έναντι του τελικού αποτελέσµατος και εφάρµοσαν διαδικασίες απροσδιοριστίας και αυτοσχεδιασµού. Περίπου στη δεκαετία του 60’ συνθέτες όπως ο K. Stockhausen, o P. Boulez και ο Ιάννης Ξενάκης ήταν από τους πρώτους που εισήγαγαν αντίστοιχες διαδικασίες στην Ευρώπη (Sitsky 2002). Η µουσική όλων αυτών, της οποίας θα εξετάσουµε κάποια παραδείγµατα παρακάτω, έθεσε τις θεωρητικές βάσεις του αυτοσχεδιασµού. Η Free Jazz απ’ την άλλη, µε πρωτοπόρους όπως οι Ornette Coleman, Cecil Taylor και Sun Ra, για να αναφέρουµε καθαρά ενδεικτικά κάποιους, αποτέλεσαν αισθητικό καταλύτη για συγκροτήµατα-ορόσηµα του ελεύθερου αυτοσχεδιασµού (Bailey 1993). Μέσα από αυτές τις επιρροές γεννήθηκε ο ελεύθερος αυτοσχεδιασµός σαν αυτόνοµη µουσική πρακτική. Οι ΑΜΜ, οι Art Ensemble of Chicago, οι Joseph Holbrooke Trio, οι Musica Electronica Viva και η Scratch Orchestra είναι µερικά από τα βασικά συγκροτήµατα τα οποία ασχολήθηκαν πολύπλευρα και σε βάθος µε την πρακτική του ελεύθερου αυτοσχεδιασµού και έθεσαν τις βάσεις για τους συνεχιστές της (Nyman 2011). Φυσικά τα ονόµατα των πρωτοπόρων του αυτοσχεδιασµού είναι για άλλη µια φορά πολλά και συµπεριλαµβάνουν µουσικούς όπως ο Evan Parker, Anthony Braxton, Peter Brötzmann, John Zorn, George Lewis, Derek Bailey, Fred Frith και πολλούς ακόµη (Cox, Warner 2004).



12



• Διευθυνόµενος αυτοσχεδιασµός Η εξερεύνηση της σχέσης µεταξύ σύνθεσης και αυτοσχεδιασµού διαδραµάτισε κεντρικό ρόλο στην συγκεκριµένη πτυχιακή εργασία. Ένας τρόπος µε τον οποίο το δίπολο αυτό εφαρµόστηκε στην συγκεκριµένη εργασία, ήταν ο διευθυνόµενος αυτοσχεδιασµός. Χρησιµοποιώντας στοιχεία διεύθυνσης µε διαφορετικό τρόπο και σε διαφορετικό βαθµό κάθε φορά, η παράσταση Homo Ludens χαρακτηρίστηκε από το συγκεκριµένο στοιχείο. Το Prescriptions αποτέλεσε το πιο χαρακτηριστικό δείγµα, όντας ένα ολοκληρωµένο σύστηµα διευθυνόµενου αυτοσχεδιασµού επηρεασµένο από αντίστοιχες προσπάθειες οι οποίες θα αναφερθούν παρακάτω. Στα Objects και Copy, παρότι υπήρχε γραµµική ακολουθία συµβάντων και ήταν περισσότερο συνθέσεις, ένας συντονιστής χρησιµοποιούσε χειρονοµίες για να ελέγξει τη δράση. Το Cobra, αποτέλεσε την εισαγωγή ενός ελαφρώς παραλλαγµένου ήδη υπάρχοντος συστήµατος ελεγχόµενου αυτοσχεδιασµού. Παρότι ο Earle Brown θεωρείται ο πρώτος που χρησιµοποίησε τον διευθυνόµενο αυτοσχεδιασµό στα έργα ανοιχτής φόρµας που είχε δηµιουργήσει, όπως στο Available Forms 1, δεν συγκαταλέγεται στους πρώτους που τον χρησιµοποίησαν ως αυτόνοµο µέσο (Sonderegger 17, 2014). O Sun Ra, o Anthony Braxton και ο Frank Zappa, είναι οι πρώτοι που εντάσσουν τον διευθυνόµενο αυτοσχεδιασµό συστηµατικά στη µουσική τους. Από αυτούς, ο Anthony Braxton είναι αυτός που τον εξέλιξε ίσως στον µεγαλύτερο βαθµό, ανάγοντάς τον σε ένα αυτόνοµο µουσικό σύστηµα, µε όνοµα Language Music. Εξίσου πλήρη συστήµατα µε αυτό του A. Braxton ανέπτυξαν λίγο καιρό αργότερα και άλλοι µουσικοί. Ο Butch Morris µε το Conduction, ο Walter Thompson µε το Soundpainting αλλά και ο Adam Rudolph (Larsen 2015). Περίπου την ίδια εποχή ο John Zorn πειραµατίστηκε µε τις file-card compositions και τα game pieces, τα οποία χρησιµοποιούσαν πολλά στοιχεία διευθυνόµενου αυτοσχεδιασµού σε συνδυασµό µε έντονο το στοιχείο του παιχνιδιού. What I was really fascinated with was finding a way to harness these peoples' talents in a compositional framework without actually hindering what they did best, which

13



was improvising — finding a way to have them work in a group that created a kind of a shape or a kind of a sound that could be identified with what I was interested in, which is changing blocks of sound but, at the same time, which didn't limit their imagination, which never told them what to do… (Bracket 2010: 56) Συστήµατα διευθυνόµενου αυτοσχεδιασµού συνεχίζουν να χρησιµοποιούν και να αναπτύσσουν µέχρι και σήµερα µερικοί από τους προαναφερθέντες, καθώς και άλλοι αυτοσχεδιαστές, όπως o Markus Stockhausen και η Lotte Anker (Larsen, 2015).

iii) Διαδικασία έναντι αποτελέσµατος Η έµφαση στη διαδικασία έναντι της υπεροχής του προϊόντος είναι ίσως το βασικότερο χαρακτηριστικό του αυτοσχεδιασµού και της πειραµατικής µουσικής. Αυτό ακριβώς το ζήτηµα τονίζει και η συγκεκριµένη εργασία, τοποθετώντας το ως βασική αρχή για τη δηµιουργία όλων των κοµµατιών. Ο βαθµός στον οποίο τα αποτελέσµατα είναι άγνωστα ποικίλει και εξαρτάται από την εκάστοτε διαδικασία. Οι διαδικασίες που κάθε φορά χρησιµοποιούνται εκτείνονται από την ελάχιστη οργάνωση στην ελάχιστη αυθαιρεσία και προτείνουν διαφορετικά είδη επιλογών και υποχρεώσεων. Παραδείγµατα αυτής της διαφορετικότητας αποτελούν στο ένα άκρο οι Σκιές ή το Cobra, που βασίζονται στον ελεύθερο αυτοσχεδιασµό, ενώ στο άλλο άκρο το Objects, στο οποίο καθορίζονται µε αρκετά αυστηρό τρόπο οι δυνατότητες πρωτοβουλίας των εκτελεστών. «Οι πειραµατικοί συνθέτες, εν γένει, δεν ασχολούνται µε τον προκαθορισµό ή την υπαγόρευση ενός χρονικού αντικειµένου [time-object], του οποίου τα υλικά, η δοµή και οι ενδογενείς σχέσεις υπολογίζονται και ρυθµίζονται εκ των προτέρων. Αντίθετα, τους ενθουσιάζει περισσότερο η προοπτική να οριοθετήσουν µια κατάσταση µέσα στη οποία να µπορούν να αναπαραχθούν ήχοι, µια διαδικασία παραγωγής δράσης (ηχητικής ή άλλης), ένα πεδίο που οριοθετείται από κάποιους συνθετικούς κανόνες» (Nyman 2011: 36). Ακριβώς λόγω αυτής της έµφασης στη διαδικασία και στο παρόν, ο αυτοσχεδιασµός καταφέρνει να αποτελέσει ένα τόπο προσωπικής έκφρασης για όλους τους συµµετέχοντες. Το τελευταίο

14



επιβεβαιώνει και ο Small στο Musicking (1998), όπου γράφει: there is, in pre-composed music, also a greater tendency for performers to rely on the music to do the ‘work’ for them (Small 1998). Με αυτό τον τρόπο το αποτέλεσµα επενδύεται µε πολλαπλά νοήµατα και δεν αποτελεί απλώς το “αριστούργηµα” µιας αυθεντίας, αλλά ένα φανταστικό τόπο συνεύρεσης διαφορετικών ανθρώπων. Όπως έχει πει ο Milton Babbitt στο Who Cares if You Listen (1958): “Music is not physics just as architecture is not mathematics (or not just mathematics). People inhabit buildings and they 'inhabit' music too” (Knight 2011).

iv) Οµαδικός Αυτοσχεδιασµός και Κοινωνία Όταν αυτοσχεδιασµός εκτελείται στο πλαίσιο µιας οµάδας έχει πολλαπλά οφέλη τόσο µουσικά όσο και εξωµουσικά. Ο Nachmanovitch (1990) παρατηρεί τα εξής: 1.Στο πλαίσιο της οµάδας ο αυτοσχεδιαστής πρέπει να επικοινωνήσει µε τον συµπαίκτη και να µην αποµονωθεί, βελτιώνοντας την κοινωνική πλευρά του χαρακτήρα του. 2.Οι γνώσεις που αποκτώνται είναι περισσότερες σε σύγκριση µε την ατοµική δηµιουργία, αφού οι συµπαίκτες προσφέρουν συνεχώς νέες ιδέες για επεξεργασία. 3.Η χαρά που προκύπτει από την συνεργασία και την επιτυχηµένη επικοινωνία οδηγεί ταυτόχρονα σε ποιοτικό µουσικό αποτέλεσµα αλλά και στην εδραίωση διαπροσωπικών σχέσεων µεταξύ των παικτών. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα πειράµατα αυτοσχεδιασµού που φανερώνει την άµεση συσχέτιση αυτοσχεδιασµού και χαρακτήρα είναι το Cobra του Zorn. O ίδιος ο Zorn εκφράζει πολύ καλά αυτή τη σχέση αυτοσχεδιασµού, χαρακτήρα και κοινωνίας σε µια συνέντευξή του: “Every society has rules that people deal with in different ways. What I basically create is a small society and everybody finds their own position in that society. It really becomes a psychodrama; it’s like scream therapy or primal therapy. People are given power and it’s very interesting to see which people like to run with that power, which people run away from it, who are very docile and just do what they are told and who try very hard to get more control and more power … the people on the stage are exposing

15



themselves more nakedly than they ever has before, more nakedly than they are when they’re just playing music … it becomes kind of a scary, frightening thing to be in front of that band — to see these people blossom and become the assholes that they really are.” John Zorn on Cobra (Bracket 2010: 56)

2.3. Εναλλακτική Σηµειογραφία «Ένας συνθέτης που ακούει ήχους, θα προσπαθήσει να βρει σηµειογραφία για τους ήχους. Κάποιος που έχει ιδέες, θα βρει µια σηµειογραφία που να εκφράζει τις ιδέες του, αφήνοντας ελεύθερη την ερµηνεία τους, µε τη βεβαιότητα ότι οι ιδέες του έχουν σηµειωθεί συνοπτικά και µε ακρίβεια.» Cornelious Cardew (Nyman 2011: 36) Από

τα

7

κοµµάτια

που

παρουσιάστηκαν

στην

παράσταση

Homo

Ludens,

τα

Σκιές, Motors&Solenoids και Turntables δεν χρειάστηκαν κανενός είδους σηµειογραφία, τα Objects και Copy χρησιµοποίησαν ένα συνδυασµό γραφικής και λεκτικής παρτιτούρας, ενώ τα Bulbs, Prescriptions και Cobra, ένα µείγµα από γραπτές και προφορικές οδηγίες. Κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου, πολλά κοµµάτια τα οποία δεν χρησιµοποιήθηκαν τελικά χρησιµοποίησαν επίσης λεκτικές παρτιτούρες. Η εκτεταµένη λοιπόν χρήση εναλλακτικής σηµειογραφίας καθιστά απαραίτητη την τοποθέτηση της πρακτικής αυτής εντός ενός ιστορικού πλαισίου.

Εικόνα 2: Παρτιτούρες του Copy και Objects



16



H ενναλακτική σηµειογραφία σαν έννοια µπορεί να συµπεριλάβει οτιδήποτε δεν εντάσσεται σε κάποιο ήδη υπάρχον σύστηµα παραδοσιακής σηµειογραφίας, ή ξεφεύγει από τα όριά του προς µια νέα κατεύθυνση. Φυσικά κάτι τέτοιο καθιστά έναν σαφή ορισµό της ως κάτι ενιαίο από δύσκολο έως αδύνατο. Οι δύο βασικές µορφές ενναλακτικής σηµειογραφίας είναι η γραφική παρτιτούρα και η λεκτική παρτιτούρα. Παρότι πολύ λιγότερο διαδεδοµένες, σηµαντικές απόπειρες έχουν αποτελέσει κάποιες βίντεο-παρτιτούρες, φωτογραφικές παρτιτούρες καθώς και άλλες µορφές (Sauer 2008). Η γραφική παρτιτούρα χρησιµοποιεί διάφορων ειδών σύµβολα και σχέδια για να µεταφέρει την µουσική πληροφορία στον εκτελεστή, πολλές φορές συνδυάζοντας και στοιχεία παραδοσιακής σηµειογραφίας. Το πρώτο χαρακτηριστικό δείγµα ενός τέτοιουν συνδυασµού είναι το Risveglio di una città (Awakening of a City), του Luigi Russolo, του 1914 (Nyman 2011).

Εικόνα 3:Risveglio di una città (Awakening of a City), του Luigi Russolo, 1914



17



Αυτός ο τρόπος γραφής εξελίχθηκε κυρίως µέσα από το έργο αµερικανών συνθετών Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, και Christian Wolff κατά τις δεκαετίες του 50’ και 60’ ενώ στην Ευρώπη από τους György Ligeti (Artikulation), Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen, Ιάννη Ξενάκη και Mauricio Kagel (Nyman 2011: 92-100).

Εικόνα 4: “December 1952”, Earle Brown, 1954

Μια από τις σηµαντικότερες αµιγώς γραφικές παρτιτούρες δηµιουργεί ο Cornelius Cardew το 1967. Είναι, το Treatise, το οποίο αποτελείται από 193 σελίδες µε σχέδια και σύµβολα για τα οποία δεν δίνεται καµία οδηγία ως προς τον τρόπο εκτέλεσής τους.

Εικόνα 5: Treatise, Cornelius Cardew, 1967

H λεκτική παρτιτούρα αποτελείται από γραπτές οδηγίες σε µορφή κειµένου και όχι σύµβολα ή σχέδια. Οι λεκτικές παρτιτούρες είναι το πιο διαδεδοµένο είδος εναλλακτικής σηµειογραφίας, λόγω της ευελιξίας του εργαλείου της γλώσσας να περιγράψει τόσο αφηρηµένες έννοιες όσο και ακριβείς οδηγίες (Nyman 2011). Μερικοί από τους πρώτους δηµιουργούς αποτελούν ο John Cage, ο K. Stockhausen και πολλά µέλη του κινήµατος Fluxus, όπως ο

Εικόνα 6: Υοκο Οnο, example of a verbal score

M. Parsons και ο G. Brecht, ενώ µερικά γνωστά παραδείγµατα της εποχής µας αποτελούν η Jenifer Walsh, o Peter Sterk, o Carl Bergstrøm-Nielsen και ο G. Douglas Barrett.



18



Με τη βίντεο-παρτιτούρα έχει ο ασχοληθεί κυρίως ο πολυπράγµων αυτοσχεδιαστής και συνθέτης Christian Marclay. Στις βίντεο-παρτιτούρες του, αποσπάσµατα από βίντεο άλλων δηµιουργών, συνδυάζονται µε animation για να δηµιουργηθεί η τελική εικόνα. Αυτή δίνεται να εκτελεστεί ελεύθερα, ή µε προφορικές οδηγίες από τον ίδιο τον Marclay. Ο ίδιος λέει: “Moving images and graphics gives musicians visual cues suggesting emotion, energy, rhythm, pitch, volume, and duration. I believe in the power of images to evoke sound” (Electra 2007).

Εικόνα 7: Screen Play, βιντεο-παρτιτούρα του Christian Marclay

Η φωτογραφική παρτιτούρα είναι µια ελάχιστα διαδεδοµένη µορφή εναλλακτικής σηµειογραφίας, µε τον Jez Riley French τον πιο γνωστό δηµιουργό. Πρόκειται για µια εξαιρετικά ανοιχτή προσέγγιση της έννοιας της παρτιτούρας, η οποία αφήνει τον εκτελεστή ελεύθερο να την αντιµετωπίσει όπως επιθυµεί. Ίσως είναι περισσότερο ένα διανοητικό πείραµα, ή αφορµή για φιλοσοφική σκέψη, παρά µια πρακτική συγγραφής µουσικής, όπως και πολλές ακόµη µορφές ενναλακτικής παρτιτούρας (Nyman 2011).

Εικόνα 8: Jez Riley French , Photografic Score



19



Ειδικά οι καλλιτέχνες του Fluxus αντιµετώπισαν µε αντίστοιχο τρόπο την µουσική, και ακόµη πιο συγκεκριµένα το µέσο της σηµειογραφίας. Αυτή έγινε το µέσο έκφρασης πληθώρας εξωµουσικών ιδεών, έτσι ώστε να γίνει απολύτως ξεκάθαρο ότι η µουσική δεν είναι πια µια τέχνη που απευθύνεται µόνο στα αυτιά, αλλά και στις υπόλοιπες αισθήσεις, και κυρίως, στο µυαλό (Nyman 2011: 117).

2.4. Μουσική µε επίκεντρο τον ήχο i) Ιστορικά Στοιχεία Whereas, in the past, the point of disagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in the immediate future, between noise and so-called musical sounds. John Cage, Credo (Cox, Warner 2004: 25) Θόρυβοι και µη αρµονικοί ήχοι συµπεριλαµβάνονται σε όλα ανεξαιρέτως τα κοµµάτια της πτυχιακής εργασίας. Η σύνθεση Objects, όπως και το Motor & Solenoids, βασίζεται εξ ολοκλήρου σε ήχους οι οποίοι προέρχονται από καθηµερινά αντικείµενα και ηχοπαραγωγές ιδιοκατασκευές. Ολόκληρο το κοµµάτι αποτελεί µια εξερεύνηση των ηχοχρωµάτων που µπορούν να παραχθούν από διαφορετικά υλικά και της οργάνωσής τους στο χρόνο. Από την άλλη, στα Copy, Bulbs και Prescriptions, οι θορυβώδεις ήχοι παράγονται από ένα συνδυασµό ηλεκτρονικών πηγών ήχου και ακουστικών µουσικών οργάνων στα οποία εφαρµόζονται εκτεταµένες τεχνικές και ανορθόδοξοι τρόποι παιξίµατος. Στις Σκιές και το Turntables, η χρήση προετοιµασµένου πικάπ και βινυλίων προσθέτει ακόµη µεγαλύτερη ποικιλία ήχων. Από την σκοπιά της εθνοµουσικολογίας, η χρήση καθηµερινών ήχων στην µουσική και η χρήση αντικειµένων, εργαλείων ή προϊόντων της φύσης σαν µουσικά όργανα είναι µια συνήθης

20



συµπεριφορά στην παραδοσιακή µουσική. Απολύτως φυσικά οι ήχοι από τις καθηµερινές δραστηριότητες χρησιµοποιούνται σαν στοιχεία της µουσικής, όπως η χρήση του ρυθµικού σφυροκοπήµατος κατά τη διάρκεια της εργασίας ως ρυθµική βάση των πρώτων blues των µαύρων σκλάβων της Αµερικής (Monache, Polotti, Papetti, Rocchesso 2008). Η ανάδυσης της χρήσης καθηµερινών ήχων σαν µουσικό στοιχείο στην Δυτική µουσική πραγµατοποιείται στην αρχή του 20ού αιώνα. Το πρώτο µουσικό δείγµα έρχεται από τον Luigi Russolo, µε την συγγραφή του The Art of Noises το 1913, την κατασκευή των θορυβοποιών µηχανών intonarumori, και την πρώτη εκτέλεση των έργων του Risveglio di una città (Awakening of a City) and Convegno d'aeroplani e d'automobili (The Meeting of Aeroplanes and Automobiles) το 1914 (Sitsky 2002). Στη συνέχεια, το 1917, ο Eric Satie, συνεργαζόµενος µε τον Jean Cocteau και τον Pablo Picasso, συνθέτει τη µουσική για την όπερα Parade, την πρώτη Δυτική σύνθεση στην οποία εντάσσονται σποραδικά εξωµουσικοί ήχοι, όπως γραφοµηχανή και πυροβολισµοί (Stock 2014). Ο πρώτος Δυτικός συνθέτης που αφοσιώνεται στην εξερεύνηση του ήχου, κυρίως χρησιµοποιώντας τα όργανα της ορχήστρας, αλλά προσθέτοντας και εξωµουσικά αντικείµενα είναι ο Edgar Varese. Συνθέτοντας το Ameriques to 1918, εξερευνά τα ηχοχρώµατα της ορχήστρας και χρησιµοποιεί για πρώτη φορά τον «εξωµουσικό» ήχο της σειρήνας ισάξια µε τα υπόλοιπα όργανα (Stock 2014). Αυτός αποτελεί την βασική επιρροή συνθετών όπως ο Cage και ο Schaeffer, δύο από τις κεντρικότερες φιγούρες της µουσικής του εικοστού αιώνα, οι οποίοι εγκαταλείπουν τελείως την χρήση µουσικών οργάνων και αφιερώνονται στην ενασχόληση τους µε το τεράστιο πεδίο του ήχου, από τελείως διαφορετική σκοπιά ο καθένας. Τόσο η musique concrete όσο και η µουσική του Cage, χρησιµοποιούν καθηµερινούς ήχους ως το βασικό υλικό τους, και αποτελούν πηγή έµπνευσης για πληθώρα µεταγενέστερων συνθετών. Ο Cage, στο Living Room Music, του 1940, χρησιµοποιεί αντί για κρουστά αντικείµενα που βρίσκει κάποιος στο καθιστικό του, έπιπλα, βιβλία, πόρτες κτλ. Ο Schaeffer χρησιµοποιεί επίσης καθηµερινούς ήχους στη µουσική του, ηχογραφώντας τους σε δίσκους (πριν τη µαγνητοταινία), δηµιουργώντας λούπες και κάνοντας βασικές επεξεργασίες. Πρώτο σηµαντικό δείγµα είναι τα πέντε κοµµάτια του έργου Cinq études

21



de bruits (Five Studies of Noises), µε ήχους από τραίνα, κουδούνια, κόρνες, πιάνο, παιχνίδια, φωνές και διάφορες άλλες πηγές. (Νyman 2011, 88) Ο Shaeffer επινοεί την πρακτική του Equite Reduite1 η οποία βασίζεται στην επανάληψη, µε την πρόθεση να ακούσει τον ήχο σαν ήχο, αποµακρύνοντας από αυτόν νοητικά κάθε αναφορά ως προς την πηγή του και όλους τους ιστορικούς και νοηµατικούς συσχετισµούς που ενδέχεται να υπάρχουν. Βασισµένος σε αυτήν επινοεί το ηχητικό αντικείµενο (objet sonore), το οποίο είναι η βασική δοµική µονάδα της musique concrete, αντίστοιχη µε τη νότα στην παραδοσιακή σύνθεση. Το ηχητικό αντικείµενο µπορεί να είναι οποιοσδήποτε ήχος, τον οποίο ο ακροατής δεν µπορεί να συσχετίσει µε την πηγή του (Roads 2001). Τα επόµενα χρόνια, η ιδέα της εξερεύνησης του ίδιου του ήχου και η χρήση εξωµουσικών πηγών για τη δηµιουργία ηχητικού υλικού αναπτύσσονται σε ποικίλες κατευθύνσεις και σε µεγάλο βάθος από συνθέτες ηλεκτροακουστικής µουσικής όπως οι P.Henri, Κ. Stockhausen, B. Parmegianni, M.Chion, H.Westerkamp, D. Smalley και πολλούς ακόµη. Οι K. Stockhausen , Ι. Ξενάκης, E.Varese και G.Ligeti, χρησιµοποιώντας τόσο µικτά αλλά και µόνο ακουστικά µέσα, συνεχίζουν να εξελίσσουν την µουσική προς αυτή την κατεύθυνση (Worby 2016). Στην ακουστική/οργανική µουσική, η τάση αυτή δεν είχε την ίδια διάδοση. Το πιο σχετικό ρεύµα εµφανίζεται τη δεκαετία του 1970’ και ονοµάζεται «φασµατισµός». Κάτω από τον όρο αυτό συνυπάρχουν πολύ διαφορετικοί µεταξύ τους συνθέτες, οι οποίοι µάλιστα δεν δείχνουν αντίστοιχη προσήλωση στον ήχο µε τους συνθέτες ηλεκτρονικής µουσικής. Παραδείγµατα συνθετών αποτελούν οι K.Penderecki, Radulescu, G.Grisey, H.Dufourt, J.Tenney, G.F.Haas. (Hamilton 2003) Ένας σύγχρονο, καθαρά ακουστικό κοµµάτι, το οποίο βασίζεται στο ρυθµό και το ηχόχρωµα, είναι το Refractions, του Anthony Pateras. Είναι µια σύνθεση για σεξτέτο κρουστών, και αποτέλεσε βασική πηγή έµπνευσης για τη συγκεκριµένη εργασία, και ειδικά για το κοµµάτι Objects. Ένα

1

Για τον όρο Equite Reduite έχουν προταθεί στα Ελληνικά οι µεταφράσεις Ελαχιστοποιηµένη Ακρόαση από τον Θ. Λώτη και Αναγωγική Ακρόαση από τον Α. Μνιέστρη σε αντίστοιχες δηµοσιεύσεις.

22



ακόµη κοµµάτι αναφοράς για του Objects, αποτελεί το Inuksuit, του John Luther Adams. Σε αυτό, πολυάριθµοι εκτελεστές, διασκορπισµένοι στο χώρο, χρησιµοποιούν κρουστά και διάφορα αντικείµενα για την παραγωγή των ήχων. Το κοµµάτι διαρκεί περίπου µια ώρα, και τα υλικά διαδέχονται το ένα το άλλο µε σχετικά αργό ρυθµό, δηµιουργώντας ενός είδους σύνθεσηηχοτοπίο.

ii) Μοντέλα Ταξινόµησης Ήχων Προκειµένου να δηµιουργηθεί το υλικό για το κοµµάτι Objects, πέρα από τις ιδέες που προσέφεραν τα ίδια τα αντικείµενα και υλικά, µια εξαιρετικά πρακτική πηγή ιδεών αποτέλεσαν οι διάφορες απόπειρες ταξινόµησης των ήχων από τους Russolo, P. Shaeffer, K. Stockhausen, R. Murray Schafer και D. Smalley. Λόγω της περιπλοκότητας και µεγάλης έκτασης αυτών των ταξινοµήσεων του ήχου, δεν θα δοθούν αναλυτικά παραδείγµατα, παρά µόνο συνοπτικές περιγραφές. Η ταξινόµηση των ήχων έχει χρησιµοποιηθεί για πολλούς σκοπούς, όπως στη βιολογία ( π . χ . για προσδιορισµό ζώων που ανήκουν σε ένα συγκεκριµένο είδος ) ( Fristrup & Watkins, 1995), σε ιατρικές διαγνώσεις ( π . χ . για εντοπισµό ανωµαλιών σε ζωτικά όργανα όπως οι πνεύµονες ) ( Shiyong , Zehan, Fei, Li & Shouzong, 1998), σε στρατιωτικές επιχειρήσεις ( π . χ . για αναγνώριση µίας εχθρικής µηχανής ή όπλου ) ( Gorman & Sejnowski, 1988) και φυσικά και στη µουσική. (Κόκκορας 2008: 1) Η πρώτη απόπειρα στη µουσική γίνεται από το Russolo στο The Art of Noises (1967: 2), στο οποίο χωρίζει τους θορύβους σε έξι κατηγορίες (Κόκκορας 2008: 1): 1.Roars, Thunderings, Explosions, Hissing roars, Bangs, Booms 2.Whistling, Hissing, Puffing 3.Whispers, Murmurs, Mumbling, Muttering, Gurgling 4.Screeching, Creaking, Rustling, Humming, Crackling, Rubbing 5.Noises obtained by beating on metals, woods, skins, stones, pottery, etc.



23



6.Voices of animals and people, Shouts, Screams, Shrieks, Wails, Hoots, Howls, Death rattles, Sobs Βασισµένος στην ιδέα της Equite Reduite και του ηχητικού αντικειµένου, το 1966 ο Pierre Schaeffer παρουσιάζει την εργασία Traité des objets musicaux. Σε αυτήν, ο P. Schaeffer καθόρισε µια τυπο-µορφολογία, στην οποία τα ηχητικά αντικείµενα είναι ταξινοµηµένα σε µια τυπολογία βασισµένη σε αντιληπτικές ιδιότητες, αποκαλούµενες µορφολογικά κριτήρια. Η οργάνωση αυτής της τυπο-µορφολογίας είναι βασισµένη στο ζευγάρι κριτηρίων της υφής και της φόρµας. Η ηχητική υφή καθορίζεται από τον P. Schaeffer ως αυτό που θα ακούγαµε εάν θα µπορούσαµε να «παγώσουµε» τον ήχο (έχει δηλαδή να κάνει µε τη φασµατική κατανοµή του ήχου), ενώ - η µορφή αφορά τη µορφή του περιγράµµατος του ήχου στο χρόνο (Κόκκορας 2008). Για οικονοµία χώρου και λόγω της περιπλοκότητας της τυπο-µορφολογίας του Shaeffer δεν θα δωθεί παράδειγµα εδώ. Από την ίδια περίοδο, αξίζει να αναφερθεί επίσης η παρτιτούρα του K. Stockhausen για το έργο Mikrophonie Ι για 6 όργανα (1964) η οποία αποτελεί επίσης µια προσπάθεια αναλυτικής περιγραφής ηχητικών γεγονότων. Ο R. Murray Schafer από τη σκοπιά της ακουστικής οικολογίας και του ηχοτοπίου, συνδυάζοντας τη θεωρία του Schaeffer µε δικές του ιδέες δηµιουργεί µια αναλυτική ταξινόµηση. Ενδεικτικά χωρίζει τον ήχο ως εξής (Scafer 1967): PHYSICAL CHARACTERISTICS 1. attack / body / decay 2. duration / frequency / dynamics / mass and gain (borrowed from Pierre Schaeffer) / internal fluctuations

REFERENTIAL ASPECTS 1. Natural Sounds 2. Human sounds 3. Sounds and society 4. Mechanical Sounds 5. Quiet and Silence 6. Sounds as Indicators

24



AESTHETIC QUALITIES 1. beautiful and the ugly 2. imagination and perception 3. etc

SOUND CONTEXTS 1. Acoustics [what sounds are: physicist, engineer] 2. Psychoacoustics [how they are perceived: physiologist, psychologist] 3. Semantics [what they mean: linguist, communicator] 4. Aesthetics [If they appeal: poet, composer]

Τέλος, βασιζόµενος στην εργασία του Schaeffer σχετικά µε την τυπο-µορφολογία στο Traité des objets musicaux, ο Denis Smalley έχει γράψει δύο εξαιρετικά σηµαντικά κείµενα σχετικά µε τη φασµατοµορφολογία στην ηλεκτροακουστική µουσική.

2.5. Χωρος Ο πειραµατισµός µε τον χώρο είναι ακόµη µια παράµετρος που είναι εµφανής σε όλη την παράσταση Homo Ludens και ειδικά στο κοµµάτι Objects. Οι εκτελεστές είναι διατεταγµένοι περιµετρικά του ακροατηρίου δηµιουργώντας διαφορετικές προοπτικές και ταυτόχρονα δηµιουργώντας ενός είδους περιβαλλοντικής σύνθεσης. Η πρακτική της τοποθέτησης ηχητικών πηγών περιµετρικά του ακροατή προέρχεται από την πολυφωνία µε τη χρήση πολλαπλών ηχείων που χρησιµοποιείται στην ηλεκτροακουστική µουσική, και η οποία προσθέτει την παράµετρο της κίνησης του ήχου στον χώρο. Ο Κ.Stockhausen, τακτικά χρησιµοποίησε την ιδέα της διασποράς των ηχητικών πηγών στο χώρο. Στο Gruppen χρησιµοποιεί ακουστικά όργανα αντί για ηχεία, µε τρεις ορχήστρες να είναι τοποθετηµένες σε διαφορετικά σηµεία του χώρου, µε το ακροατήριο στο κέντρο.



25



Το κοµµάτι του John Luther Adams, Inuksuit, αποτελεί ένα ενδιαφέρον παράδειγµα και σε αυτόν τον τοµέα. Σε αυτό, οι εκτελεστές είναι διασκορπισµένοι σε διάφορα σηµεία ενός µεγάλου χώρου και ο ακροατής καλείται να διαµορφώσει την ακρόαση του κοµµατιού. Ο ακροατής µπορεί να παραµείνει σε ένα και µόνο σηµείο, παρατηρώντας τις διαφορές στις προοπτικές και την αλλαγή των ήχων ανάλογα µε την απόσταση, είτε να κινηθεί στο χώρο ελεύθερα, αλλάζοντας κατά βούληση την ηχητική του εµπειρία.

Στο Motors & Solenoids, oι ηχητικές πηγές βρίσκονται κρυµµένες και προσαρµοσµένες σε διαφορετικά ύψη και περιµετρικά του ακροατηρίου, κατευθύνοντας την προσοχή του ακροατή στην παρατήρηση του χώρου. Εάν συνδυάσουµε αυτό το στοιχείο µε την µηχανική φύση των ηχητικών πηγών, βλέπουµε την αξιοσηµείωτη οµοιότητα µε την εγκατάσταση του David Byrne, Playing the Building. Σε αυτήν αντίστοιχοι µηχανισµοί µε σφυριά είναι τοποθετηµένοι σε διάφορα σηµεία ενός µεγάλου κτηρίου και ενεργοποιούνται µε την κρούση των πλήκτρων ενός πιάνου, τοποθετηµένου στο κέντρο του χώρου.

Εικόνα 9: Playing the Building, David Byrne



26



2.6. Αισθητική του Montage Η αισθητική του montage είναι εµφανής στον τρόπο συνάρµοσης του υλικού σχεδόν σε όλα τα κοµµάτια. Απότοµες αλλαγές, fade in και fade out είναι οι τρόποι µε τους οποίους γίνονται οι µεταβάσεις από υλικό σε υλικό. Ταυτόχρονα, υλικά τελείως διαφορετικά µεταξύ τους, τοποθετούνται το ένα δίπλα ή επάνω στο άλλο δηµιουργώντας αντιθετικούς συνδυασµούς. Τα κοµµάτια στα οποία εµφανίζονται κυρίως αυτά τα στοιχεία είναι το Turntables, το Objects, το Prescriptions και το Cobra. Φυσικά, το µοντάζ δεν αποτελεί αποκλειστικότητα της ηλεκτροακουστικής µουσικής. Οι ρίζες του βρίσκονται στα papie-colle των Brack και Picaso στην αρχή του 20ού αιώνα (Stock 2014). Έπειτα υιοθετείται από τον κινηµατογράφο, µε το Man with a Movie Camera, το 1929, να εξερευνεί και να ανάγει το µοντάζ στο βασικότερο στοιχείο της κινούµενης εικόνας, διαχωρίζοντας ριζικά τη θέση του από το θέατρο. Στοιχεία του στη µουσική πρωτοεµφανίζονται σε έργα του Stravinsky (Gordon, T. 2008), του Charles Ives, στο ραδιοφωνικό πρόγραµµα The Happiness Boys στην αρχή του 1920, και στη µουσική του Cage λίγο αργότερα (Leidecker 2009). Ως βασικό εργαλείο έκφρασης υιοθετείται και αναπτύσεται στη musique concrete, από τους Pierre Schaeffer και Pierre Henri. Βασιµένες στη δουλειά τους, οι επόµενες γενιές συνθετών ηλεκτρονικής µουσικής αναπτύσουν τις τεχνικές συνάρµοσης διαφορετικών ηχητικών υλικών σε πολύ µεγαλύτερο βαθµό. Αυτές οι τεχνικές, προερχόµενες όπως είδαµε από τον χώρο της ηλεκτρονικής µουσικής κυρίως, επηρεάζουν αυτοσχεδιαστές ή συνθέτες οργανικής µουσικής όπως τον John Zorn. Αυτός επινοεί τον όρο “blocks of sounds”, “τεµάχια” τα οποία αποτελούνται από ενιαίο ηχητικό υλικό και διαδέχονται το ένα το άλλο µε απότοµες µεταβάσεις (Gordon, T. 2008).



27



2.7.

Χρηση της τεχνολογίας.

Το χαρακτηριστικότερο δείγµα δηµιουργικής χρήσης σύγχρονης τεχνολογίας στην συγκεκριµένη εργασία είναι το κοµµάτι Motors & Solenoids. Ηλεκτρικά κυκλώµατα και Arduino σε συνδυασµό µε µηχανικά µέρη χρησιµοποιούνται για την παραγωγή του τελικού αποτελέσµατος. Στο Turntables, η παλιά τεχνολογία των πικάπ, και το σαξόφωνο, επίσης εξαιρετικά σπουδαίο τεχνολογικό επίτευγµα µιας ακόµη παλαιότερης εποχής, συνδυάζονται µε samples από ηλεκτρονικό υπολογιστή και την σύγχρονη οπτικοακουστική εφαρµογή Pixivisor µε την οποία παράγεται το βίντεο. Στα κοµµάτια Prescriptions και Cobra µέσω του προγράµµατος Visable, τα βίντεο συνδέονται µε έντονα διαδραστικό τρόπο µε τη µουσική. Επίσης, η χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών σαν µουσικά όργανα, και η συµµετοχή τους σε ένα κατ’ εξοχήν οργανικό σύνολο, τόσο στο Cobra όσο και στο Prescriptions, εξερευνεί τις δυνατότητες χρήσης τους στο πλαίσιο του αυτοσχεδιασµού, και θυµίζει πρακτικές του οµαδικού αυτοσχεδιασµού µε µικτά µέσα όπως των MEV.

2.8. Πολυµεσικότητα: Παραστατικές και Οπτικές Τέχνες στη Μουσική i) Κινούµενη εικόνα Στο Prescriptions η κάθε ηχητική οδηγία αντιστοιχεί σε συγκεκριµένα βίντεο-samples τα οποία χειρίζεται ένας εκτελεστής. Η λογική σε αυτό θυµίζει την κινηµατογραφική µουσική: Προσεκτική αντιστοίχιση συγκεκριµένης µουσικής µε το συγκεκριµένο πλάνο. Ο δηµιουργικός ρόλος του εκτελεστή των βίντεο έγκειται στο ζωντανό µοντάζ και επεξεργασία, µιας και η διαδοχή του ηχητικού υλικού είναι κάτι το οποίο δεν γνωρίζει εκ των προτέρων. Άµεση συσχέτιση ήχου-εικόνας υπάρχει και στο Turntables, µόνο που εδώ η σχέση αυτή προέρχεται από την ζωντανή κινηµατογράφηση των µουσικών εν ώρα δράσης. Εποµένως, ως σηµείο αφετηρίας χρησιµοποιείται η αµεσότερη σχέση που µπορεί να υπάρξει µεταξύ εικόνας και µουσικής, η εικόνα των ίδιων των µουσικών να παίζουν, η οποία µέσω της δηµιουργικής

28



κινηµατογράφησης (οπτικές γωνίες, κάδρο, κίνηση) και την επεξεργασία (µέσω της εφαρµογής Pixivisor) παράγει δηµιουργικό αποτέλεσµα. Την ίδια τεχνική στο θέατρο χρησιµοποιεί ο σύγχρονος Ρώσος σκηνοθέτης Konstantin Bogomolov προσθέτοντας ένα δεύτερο επίπεδο θέασης της θεατρικής παράστασης Αδερφοί Καραµαζόφ.

Εικόνα 11: Turntables, από το Homo Ludens

Εικόνα 10:Konstantin Bogomolov, Αδερφοί Καραμαζόφ

Στο Cobra, ο βιντεο-χειριστής αντιµετωπίζεται σαν τους υπόλοιπους παίκτες, και επιλογή και η επεξεργασία των βίντεο κατά την ώρα της εκτέλεσης επαφίεται καθαρά στην κρίση του. Εποµένως το στοιχείο του αυτοσχεδιασµού στο συγκεκριµένο κοµµάτι είναι αρκετά εντονότερο σε σχέση µε τα προηγούµενα. Μια βασική διαφορά σε σχέση µε το βίντεο στο Cobra σε σχέση µε τις άλλες δράσεις, είναι πως τα βίντεο-samples που χρησιµοποιούνται συνοδεύονται από τον ήχο τους, και χωρίζονται σε δυο κατηγορίες: 1. Βίντεο µε µουσικούς που παίζουν, τα οποία έχουν επιλεχθεί κυρίως λόγω του ηχητικού µέρους τους. 2. Βίντεο µε οµιλίες ή άλλους ήχους, που έχουν επιλεχθεί τόσο για το οπτικό όσο και για το ηχητικό υλικό τους. Τα βίντεο µε τους κινηµατογραφηµένους µουσικούς λειτουργούν σαν να προστίθεται ένας ακόµη παίκτης στο παιχνίδι, ενώ τα άλλα σαν samples. Το αποτέλεσµα λοιπόν εµπεριέχει τόσο το στοιχείο της άµεσης συσχέτισης εικόνας ήχου, όσο και το στοιχείο του τυχαίου αναφορικά µε τη µουσική που θα παράξει η οµάδα επηρεασµένη από τον ήχο του βίντεο. Αξίζει να σηµειωθεί πως οι παίκτες, ηθεληµένα δεν έχουν οπτική επαφή µε το βίντεο και εποµένως η αλληλεπίδρασή τους µε την εικόνα στηρίζεται καθαρά στον ήχο.



29



Τέλος, στην κινούµενη εικόνα εντάσσεται και το εισαγωγικό κοµµάτι Σκιές. Χρησιµοποιώντας φακό, προβάλλονται σκιές από διάφορα ευρεθέντα αντικείµενα στους τοίχους του κτηρίου στο οποίο γίνεται η παράσταση, δηµιουργώντας κινούµενα σχήµατα, αυτοσχεδιάζοντας σε σχέση µε την µουσική. Σε αυτό το κοµµάτι ερευνάται η δυνατότητα της δηµιουργίας ενός οπτικού θεάµατος µόνο µε καθηµερινά αντικείµενα και φως, χρησιµοποιώντας τα µε αυτοσχεδιαστικό τρόπο. Ιστορικά, αυτή η πρακτική µπορεί να συνδεθεί µε το θέατρο σκιών, το οποίο έχει τις ρίζες του στη νοτιοανατολική Ασία πριν το 2ο αι. π.Χ. (Currell 2008), στην προκειµένη περίπτωση όµως, σηµαντικές πηγές έµπνευσης στάθηκαν το έργο Die Scheinwerferin της Naoko Tanaka και η πρακτική του mapping σε κτήρια.

ii) Στατική εικόνα Στο Copy, δυο αναλογικοί προβολείς για φωτογραφικές διαφάνειες ρυθµίζουν τον ρυθµό εναλλαγής των ηχητικών συµβάντων. Το οπτικό υλικό που χρησιµοποιείται αποτελείται είτε από φωτογραφίες, τόσο προσωπικές όσο και άλλων, είτε από κενές διαφάνειες οι οποίες έχουν υποστεί Εικόνα 12: Die Scheinwerferin της Naoko Tanaka

φυσική επεξεργασία µε διάφορα υλικά και χρώµατα.



30



Εικόνα 13: φυσικά επεξεργασμένες φωτογραφικές διαφάνειες

Λόγω της βασικής ασυµφωνίας της χρονικής στατικότητας της εικόνας µε το εγγενές στοιχείο χρονικής ροής του ήχου, δεν υπάρχουν πολλά παραδείγµατα καλλιτεχνών που να συνδυάζουν τα δύο. Όποτε η εικόνα συνδυάζεται µε τον ήχο, πρόκειται για κινούµενη και όχι στατική. Παραπάνω λεπτοµέρειες για τη δηµιουργική αξιοποίηση αυτής της ασυµφωνίας στο Copy, δίνονται στο κεφάλαιο 3. Στην ζωγραφική, οι θεωρίες και τα έργα του Β. Καντίνσκι στην αρχή του 20ού αιώνα είναι ίσως τα πιο γνωστά αναφορικά µε την αφοσίωση τους στις σχέσεις του ήχου και της εικόνας. Επίσης ακόµη πιο πριν, το 1874, ο Μουσόρτσγκι δηµιουργεί το «Εικόνες σε µια Έκθεση» στο οποίο έγραψε 10 κοµµάτια εκ των οποίων το καθένα ήταν εµπνευσµένο από ένα πίνακα ζωγραφικής.



Εικόνα 14: Kadinsky, Composition 8

31



Ένα από τα πρώτα παραδείγµατα ζωντανής χρήσης στατικής εικόνας µε συνοδεία µουσικής έγινε κατά την παρουσίαση του Poème électronique του E.Varese το 1958. Η µουσική παρουσιάστηκε µαζί µε ένα οπτικό θέαµα που συµπεριλάµβανε φωτογραφίες, βίντεο, φώτα, καπνό και κατασκευές, το οποίο είχε επιµεληθεί κυρίως ο Le Corbusier (Varèse/Xénakis/Le Corbusier 2008).

Εικόνα 15: Οι φωτογραφίες που συνόδευαν το Poème électronique

Oι σύγχρονες θεωρίες του Jez Riley French τονίζουν τη συγγένεια της µουσικής ηχοτοπίου µε την φωτογραφική εικόνα. Ταυτόχρονα,

οι

φωτογραφικές

του

παρτιτούρες

χρησιµοποιούνται ως αφετηρίες για µουσική δηµιουργία, όπως εξηγείται παραπάνω, στο υποκεφάλαιο 2.3. Εικόνα 16:Φωτογραφική -Παρτιτούρα, Jez Riley French

iii) Κατασκευές Στο Objects εκτός από διάφορα έτοιµα αντικείµενα γίνεται χρήση ιδιοκατασκευασµένων ακουστικών µουσικών οργάνων. Η λειτουργία τους περιγράφεται αναλυτικά στην παρτιτούρα του κοµµατιού. Αντίστοιχα, στο Motors & Solenoids, χρησιµοποιούνται επίσης ιδιοκατασκευές µε µηχανικά και ηλεκτρικά µέρη για την παραγωγή του ήχου, µε λεπτοµέρειες στο κεφάλαιο 3.



32



Ο πρώτος που κατασκεύασε και χρησιµοποίησε δικές του ηχογόνες κατασκευές στη µουσική ήταν ο Russolo το 1914. Τα Intonarumori ήταν θορυβοποιά χειροκίνητα µηχανήµατα τα οποία παρήγαγαν

ήχους

συγκεκριµένες

που

κατηγορίες,

διακρίνονταν τις

οποίες

σε είχε

περιγράψει στο µανιφέστο του, The Art of Noises. Εικόνα 17: Intonarumori, Russolo

Στην πρακτική του αυτοσχεδιασµού, σύνηθες είναι αρκετές φορές οι παίκτες να χρησιµοποιούν ιδιοκατασκευασµένα όργανα. Ένα πρωτοπόρος του είδους, κυρίως κατά τη δεκαετία του 70’, ο οποίος αποτέλεσε πηγή έµπνευσης για τη συγκεκριµένη εργασία είναι ο Max Eastley. Κάποια από τα όργανά του προορίζονται για να χρησιµοποιηθούν από κάποιο εκτελεστή, ενώ άλλα αξιοποιούν τον ηλεκτρισµό ή φυσικές δυνάµεις, όπως τον αέρα και το νερό. Πάντοτε εµπεριέχουν ένα στοιχείο τυχαιότητας, το οποίο και τον ωθεί στο να τα χρησιµοποιεί ως βάσεις για αυτοσχεδιασµό. Στην παράστασή του Whirled Music οι ήχοι παράγονται µόνο από αντικείµενα τα οποία πρέπει να περιστραφούν για να παράγουν ήχο.

Εικόνα 18: Whirled Music, Max Eastley.

iv) Θέατρο και Performance To Bulbs είναι ένα παιχνίδι µουσικού και κινητικού αυτοσχεδιασµού. Οι µουσικοί παράγουν ήχους βασισµένοι στις κινήσεις κάποιων performer, ακολουθώντας ένα σύστηµα κανόνων. Οι

33



performers φοράνε µάσκες, εντάσσοντας µε αυτό τον τρόπο και ένα στοιχείο θεάτρου µέσα στο κοµµάτι. Περισσότερες λεπτοµέρειες για το κοµµάτι αναφέρονται στο 3ο κεφάλαιο. Καλλιτέχνες όπως οι Meredith Monk, Laurie Anderson, ο Heiner Goebbels, ο Μάνος Τσαγκάρης και µέλη του Fluxus, είναι οι κυριότερες επιρροές της εργασίας σε αυτόν τον τοµέα.

3. Οπτικοακουστική παράσταση Ηomo Ludens 3.1. Περιγραφή Η συγκεκριµένη πτυχιακή εργασία βασίστηκε στην εξερεύνηση διαδικασιών παιχνιδιού, αυτοσχεδιασµού και σύνθεσης καθώς και του συνδυασµού τους µε οπτικές και παραστατικές τέχνες. Αυτή η διαδικασία εξερεύνησης υλοποιήθηκε κυρίως στο πλαίσιο ενός τακτικού εργαστηρίου, καθώς παράλληλα και σε µικρότερες οµάδες. Η οπτικοακουστική παράσταση Homo Ludens δηµιουργήθηκε προκειµένου να παρουσιάσει την δουλειά του εργαστηρίου, και ταυτόχρονα να αποτελέσει µια πλατφόρµα για καλλιτεχνική έκφραση τόσο σε ατοµικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο οµάδας. Το αποτέλεσµα του εργαστηρίου, αποτέλεσαν τέσσερα διακριτά µεταξύ τους κοµµάτια. Το υλικό της παράστασης ολοκληρώθηκε µε την προσθήκη τεσσάρων επιπλέον κοµµατιών που αναπτύχθηκαν από µικρότερα σύνολα ή από εµένα, όλα συναφή µε το θέµα της εργασίας: Παιχνίδι, Αυτοσχεδιασµός και Μουσική Σύνθεση. Κατά τη διαδικασία δόµησης του τελικού υλικού, καθώς και σε ορισµένα κοµµάτια, χρησιµοποιήθηκε ένα σύστηµα σύνθεσης βασισµένο σε κάρτες, αρκετά κοντά στην ιδέα του παιχνιδιού επίσης, θυµίζοντας την κατασκευή ενός ιδιότυπου puzzle.



34



3.2. Σύνθεση µε κάρτες Ένα βασικό εργαλείο σύνθεσης και οργάνωσης, τόσο σε αρκετά κοµµάτια όσο και του συνόλου της πτυχιακής ήταν χρήση καρτώνυλικού και καρτών-οδηγιών. Μεµονωµένες ιδέες γράφονται σε κάρτες και κατανέµονται σε διαφορετικές οµάδες ανάλογα µε την κατηγορία τους, σε σχέση µε την οπτική τους φύση, τα στοιχεία παιχνιδιού, την µουσική τους λογική κτλ. Το ίδιο ισχύει και σε επίπεδο σύνθεσης κοµµατιών αναφορικά µε το ηχητικό υλικό και τις κατηγορίες ήχων, όπως µακριοί ήχοι, σύντοµοι ήχοι, θόρυβος, ηχόχρωµα κτλ. Με αυτό τον τρόπο αναπτύχθηκε σταδιακά ένα αρχείο ιδεών και υλικού, για το οποίο δοκιµάστηκαν διάφορες µορφές µε την λογική της δηµιουργίας ενός puzzle, µέχρι τελικά να επικρατήσει η καταλληλότερη.

Εικόνα 19: Σύνθεση με καρτες για το Object

Όπως περιγράφηκε στα προηγούµενα κεφάλαια, έχουν εξερευνηθεί ποικίλοι τρόποι σύνθεσης του ηχητικού υλικού µέχρι σήµερα. Παρόµοια, τακτικές σύνθεσης µε τη βοήθεια καρτών έχουν χρησιµοποιηθεί από πολλούς συνθέτες. Παλαιότερο γνωστό παράδειγµα είναι αυτό του Α. Κircher, τo 1650 περιγράφει µια µηχανή που λειτουργεί µε αυτόν τον τρόπο. Η Arca Musurgica αποτελείται από κάρτες µε µουσικές επιλογές τις οποίες ο συνθέτης µπορεί να τοποθετήσει µε διάφορους τρόπους για να παράξει την τελική σύνθεση. Εικόνα 20: Arca Musurgica. Α. Κircher,



35



Γύρω στο 70’ τόσο η Scratch Orchestra όσο και οι καλλιτέχνες του Fluxus, χρησιµοποιούσαν την λογική της δόµησης µιας παράστασης βασισµένης σε κάρτες µε δράσεις οι οποίες µπορούσαν να συνδυαστούν µεταξύ τους. Λίγο αργότερα ο Brian Eno και ο Peter Schmidt χρησιµοποιούν µια συλλογή από κάρτες που βοηθούν κάποιον να δηµιουργήσει µια σύνθεση µε τη βοήθεια του τυχαίου, απαντώντας σε διάφορα συνθετικά ερωτήµατα. Τέλος οι γνωστές file-card compositions του John Zorn, όπως το Spillane, χρησιµοποιούν κάρτες των οποίων το περιεχόµενο µπορεί να κυµαίνεται από µια φωτογραφία ή περιγραφή χαρακτήρα µέχρι αναλυτική µουσική σηµειογραφία.

Εικόνα 21: Κάρτες από το Spillane του Zorn, το Water Yam των Fluxus και το Oblique Strategies



36



3.3. Περιγραφή κοµµατιών και ιστορικό αλλαγών i) Σκιές

• Συµµετείχαν: Πικάπ, ζωντανή επεξεργασία: Γιώργος Στενός Φραντζιός Σκιές: Αλέξανδρος Αγγελάκης, Μάνθος Κάρρας

• Περιγραφή Οι Σκιές είναι η εισαγωγική δράση της παράστασης και εκτελείται καθ’ όλη τη διάρκεια της εισόδου του κοινού στο χώρο, µέχρις ότου όλοι οι θεατές να έχουν καθίσει στις θέσεις τους και οι εκτελεστές να έχουν τοποθετηθεί στις δικές τους. Είναι ένα οπτικοακουστικό περιβάλλον το οποίο λειτουργεί σαν µετάβαση από τον πραγµατικό χώρο στην ατµόσφαιρα της παράστασης.



37



Το ηχητικό µέρος έχει αναλάβει ένας εκτελεστής, ο οποίος χρησιµοποιεί ένα προετοιµασµένο πικάπ και ένα αναλογικό ισοσταθµιστή ήχου. Το πικάπ έχει προετοιµαστεί έτσι ώστε η βελόνα να µένει σταθερή σε µια λούπα και η ταχύτητα αναπαραγωγής να µεταβάλλεται µε ένα ποτενσιόµετρο κατά βούληση. Το βινύλιο επίσης έχει υποστεί προετοιµασία έτσι ώστε

το

περιεχόµενό

του

να

αναπαράγεται

αλλοιωµένο. Διάφορα υλικά έχουν κολληθεί επάνω του και µέρη της επιφάνειάς του έχουν φθαρεί µε διάφορες µεθόδους όπως φαίνεται στην εικόνα . Μια σταθερή λούπα ακούγεται καθ’ όλη τη διάρκεια ενώ υπόκειται σε αναλογική επεξεργασία σε ζωντανό χρόνο,

µε

την

αυξοµείωση

της

ταχύτητας

Εικόνα 22: Προετοιμασμένο Πικάπ

αναπαραγωγής και της έντασης διάφορων συχνοτήτων µε τον ισοσταθµιστή. Η µουσική δηµιουργεί έτσι ένα ηχητικό περιβάλλον µε ήπιες διακυµάνσεις, χωρίς έντονη δραστηριότητα, λειτουργώντας σαν ένα αργά µεταβαλλόµενο ηχοτοπίο. Οι εκτελεστές του οπτικού µέρους βρίσκονται σε δύο δωµάτια, εκτός της θέας του κοινού, µε παράθυρα που αντικρίζουν την σκηνή. Ο καθένας διαθέτει µια συλλογή από ευρεθέντα αντικείµενα τα οποία είναι επιλεγµένα έτσι ώστε να δηµιουργούν ενδιαφέρουσες και έντονες σκιές όταν τα διαπερνάει φως. Χρησιµοποιώντας φακούς, προβάλουν τις σκιές των αντικειµένων στους τοίχους της σκηνής δηµιουργώντας κινούµενα σχήµατα, αυτοσχεδιάζοντας σε σχέση µε την µουσική.



38



ii) Motor & Solenoids Κατασκευή και χειρισµός µοτέρ και σωληνοειδών: Γιώργος Στενός Φραντζιός

• Περιγραφή Στο

συγκεκριµένο

κοµµάτι,

τέσσερις

ηλεκτροκινητήρες και τέσσερα σωληνοειδή έχουν τοποθετηθεί περιµετρικά στον χώρο έτσι ώστε να περικυκλώνουν τους θεατές. Στο κέντρο βρίσκεται ο χειριστής, ο οποίος ελέγχει την κίνηση τους µε δύο αυτοσχέδια χειριστήρια. Οι ηλεκτροκινητήρες και τα σωληνοειδή είναι τοποθετηµένα δίπλα σε ηχηρά αντικείµενα από διαφορετικά υλικά (γυάλινα, µεταλλικά, χάρτινα και ξύλινα), προκειµένου να παράγουν ποικιλία ήχoχρωµάτων µε την κρούση. Παράλληλα, στον κάθε ηλεκτροκινητήρα είναι προσαρτηµένη µια δίοδος εκποµπής φωτός (led), της οποίας η φωτιστική ένταση αυξοµειώνεται ανάλογα µε την ταχύτητα, προκειµένου να δηµιουργείται οπτικό ενδιαφέρον και να υπάρχει µια αναφορικότητα ως προς την τοποθεσία της πηγής, υποκινώντας µια αίσθηση παιχνιδιού και αναζήτησης του ήχου στον θεατή. Το κοµµάτι είναι ένας σύντοµος αυτοσχεδιασµός δύο λεπτών και λειτουργεί σαν µετάβαση από την περιβαλλοντική µουσική των Σκιών στην µουσική σύνθεση Objects που περιέχει περισσότερη δραστηριότητα, καθώς και κυκλική τοποθέτηση των ηχητικών πηγών. Επίσης, χρησιµεύει για τη διακριτική µετάβαση των εκτελεστών στις θέσεις τους χωρίς να γίνουν αντιληπτοί, λόγω του χαµηλού φωτισµού.

• Εκτέλεση Το κοµµάτι των µοτέρ δεν παρουσιάστηκε µε τον προσχεδιασµένο τρόπο στην παράσταση Homo Ludens, και δεν έχει κατατεθεί η οπτικοακουστική καταγραφή του. Λόγω ενός βραχυκυκλώµατος την ηµέρα της παράστασης, πιθανότατα αποτέλεσµα της έντονης ηλιακής ακτιβονολίας, το

39



σύστηµα άλλαξε ριζικά συµπεριφορά. Ένας ρυθµικός παλµός από όλα τα µοτέρ ταυτόχρονα αντικατέστησε την αρχική λειτουργία του. Παρ’όλα αυτά, το νέο αποτέλεσµα, διατηρώντας ένα ενδιαφέρον στην ζωντανή εκτέλεση, κυρίως λόγο της παρουσίας του έντονου χωρικού στοιχείου, παρουσιάστηκε σαν µια σύντοµη µετάβαση από τις Σκιές στο Objects, µαζί µε τα σωληνοϊδή. Η καταγραφή του, για λόγους που εξηγούνται στο τελευταίο κεφάλαιο στην ενότητα της Μεταπαραγωγής δεν κρίθηκε άξια παρουσίασης, και εποµένως η λεπτοµερής περιγραφή του συστήµατος και της προσχεδιασµένης δράσης κρίνονται καταλληλότερες για την σωστή παρουσίαση και κατανόηση του συγκεκριµένου κοµµατιού.

• Κατασκευές Το χειριστήριο που δηµιουργήθηκε για τον έλεγχο των

ηλεκτροκινητήρων

αποτελείται

από

ποτενσιόµετρα τα οποία, µέσω ενός µικροελεγκτή Arduino, ελέγχουν την ταχύτητα περιστροφής. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, επιπρόσθετα, στον κάθε ηλεκτροκινητήρα έχει ενσωµατωθεί µια δίοδος εκποµπής φωτός της οποίας η ένταση µεταβάλλεται ανάλογα µε την ταχύτητά του.

Εικόνα 23: Απόσπασμα από τον κώδικα Arduino για το χειριστήριο των Μοτέρ



40



Το χειριστήριο που δηµιουργήθηκε για τον έλεγχο των σωληνοϊδών είναι αναλογικό, και αποτελείται από διακόπτες οι οποίοι δηµιουργούν κύκλωµα µεταξύ των σωληνοϊδών και της τροφοδοσίας 12V όταν πιεστούν.

Εικόνα 24: Χειριστήριο και Σωληνοϊδή

• Τεχνικές επεξηγήσεις Τo σωληνοειδές είναι µια ειδική µορφή ηλεκτροµαγνήτη, ένα πυκνό σπείρωµα µε µήκος µεγαλύτερο από την διάµετρό του, στο εσωτερικό του οποίου βρίσκεται µια µεταλλική ράβδος η οποία ωθείται ή έλκεται από το µαγνητικό πεδίο που δηµιουργείται όταν εφαρµοστεί η ανάλογη τάση (Dawes 1920). Με αυτό τον τρόπο δηµιουργείται ένας µικρός κρουστικός µηχανισµός που ενεργοποιείται όποτε τον διατρέχει ρεύµα. Για να ελέγχονται τα σωληνοειδή κατασκευάστηκε ένα απλό χειριστήριο που αποτελείται από στιγµιαίους διακόπτες έτσι ώστε όταν πιέζονται, το αντίστοιχο σωληνοειδές να διατρέχεται από µια τάση 12V και να κρούει το αντικείµενο που βρίσκεται µπροστά του. Στους ηλεκτροκινητήρες το ηλεκτρικό ρεύµα δηµιουργεί επίσης ένα µαγνητικό πεδίο, το οποίο σε αντίθεση µε τα σωληνοειδή δεν δηµιουργεί κάθετη αλλά περιστροφική κίνηση. (Hughes 2006) Προσαρµόζοντας ένα κάθετο άξονα στο περιστρεφόµενο έµβολο, δηµιουργείται ένας κρουστικός µηχανισµός µε ικανότητα πολλών χτυπηµάτων ανά δευτερόλεπτο.

• Επιρροές Στις επιρροές του κοµµατιού συγκαταλέγονται το Rainforest του David Tudor, το Inuksuit, του John Luther Adams και το Playing the Building του David Byrne. Αυτά αναλύονται περαιτέρω στο κεφάλαιο 2.5. Εικόνα 25: Rainforest, David Tudor, 1976



41



iii) Objects •

Περιγραφή

Τo Objects είναι µια µουσική σύνθεση για 12 εκτελεστές, διατεταγµένους περιµετρικά του ακροατηρίου, στην οποία για την παραγωγή των ήχων

χρησιµοποιούνται

ηχοπαραγωγά

αντικείµενα. Το συγκεκριµένο κοµµάτι εστιάζει στην εξερεύνηση του πεδίου του ήχου και του χώρου µε καθαρά ακουστικά µέσα, παρ’ ότι θυµίζει έντονα ιδέες και αισθητικά στοιχεία που συναντάει κανείς στην ακουσµατική µουσική. Οι εκτελεστές είναι χωρισµένοι σε τέσσερις οµάδες, µε την κάθε οµάδα να έχει στη διάθεσή της ένα συγκεκριµένο σύνολο από αντικείµενα. Ένας µαέστρος καθοδηγεί τους εκτελεστές µε κάποιες χειρονοµίες. Το κοµµάτι δεν συµπεριλαµβάνει αυτοσχεδιασµό εκ µέρους των παικτών, αν και η φύση των «οργάνων» που χρησιµοποιούν αφήνει εκ των πραγµάτων περιθώρια ελευθερίας. Αυτός που αυτοσχεδιάζει και ρυθµίζει το ρυθµό, τις εντάσεις και την πυκνότητα του ηχητικού υλικού είναι ο µαέστρος. Η αναλυτική περιγραφή και οι οδηγίες του κοµµατιού περιλαµβάνονται στην τελική παρτιτούρα που κατατίθεται στο Παράρτηµα.

Εικόνα 26: Σετ αντικειμένων



42



• Ιστορικό Αξίζει να σηµειωθεί ότι η πρώτη εκδοχή του κοµµατιού ήταν τελείως αυτοσχεδιαστική εκ µέρους του µαέστρου, και παρείχε πολύ περισσότερες δυνατότητες αυτοσχεδιασµού στους παίκτες. Τελικά αυτό αποδείχθηκε εξαιρετικά δύσκολο, έως απίθανο, και για τους δύο. Το υλικό ήταν εξαιρετικά µεγάλο για να µπορέσει να αποτελέσει αντικείµενο αυθόρµητης σύνθεσης από το µαέστρο µέσα σε λογικό χρόνο δοκιµών. Επίσης, χωρίς προκαθορισµένη σειρά, οι παίκτες αντιµετώπιζαν µεγάλη δυσκολία στον γρήγορο χειρισµό των αντικειµένων. Παρατίθεται η εικόνα τόσο της τελικής σύνθεσης (στην µορφή που χρησιµοποιήθηκε στη συναυλία) και η λίστα των ηχητικών υλικών της πρώτης δοκιµής. Η τελευταία αποτέλεσε απλώς ενδεικτική λίστα του υλικού για τους παίκτες, αφού το εκάστοτε ηχητικό υλικό προς εκτέλεση, προτεινόταν από το µαέστρο µέσω καρτών µε τα ονόµατα που αναγράφονται στη λίστα.

Εικόνα 29: Η κύρια παρτιτούρα που χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση

Εικόνα 28: Οι παρτιτούρες των παικτών που χρησιμοποιήθηκαν στην παράσταση

Εικόνα 27: Η πρώτη μορφή της παρτιτούρας των παικτών



43



• Επιρροές Ένας σύγχρονο, καθαρά ακουστικό κοµµάτι, το οποίο βασίζεται στο ρυθµό και το ηχόχρωµα, είναι το Refractions, του Anthony Pateras. Είναι µια σύνθεση για σεξτέτο κρουστών, και αποτέλεσε βασική πηγή έµπνευσης για τη συγκεκριµένη εργασία, και ειδικά για το κοµµάτι Objects. Ένα ακόµη κοµµάτι αναφοράς για του Objects, αποτελεί το Inuksuit, του John Luther Adams. Σε αυτό, πολυάριθµοι εκτελεστές, διασκορπισµένοι στο χώρο, χρησιµοποιούν κρουστά και διάφορα αντικείµενα για την παραγωγή των ήχων. Το κοµµάτι διαρκεί περίπου µια ώρα, και τα υλικά διαδέχονται το ένα το άλλο µε σχετικά αργό ρυθµό, δηµιουργώντας ενός είδους σύνθεσηηχοτοπίο. Τέλος, το Ricefall, του M. Pissaro, οι τεχνικές των αυτοσχεδιαστών Alfred Spirli, Burkhard Beins και Michael Vorfeld και το Shadow Box της Hanna Hartman.



44



iv) Copy • Συνοπτική Περιγραφή To Copy είναι ένα κοµµάτι για δύο ηλεκτρικές κιθάρες που συνδυάζει τον αυτοσχεδιασµό µε σύνθεση. Οι δύο παίκτες εκτελούν

από

προκαθορισµένη

µνήµης

µια

ακολουθία

γεγονότων η οποία περιλαµβάνει ηχητικό υλικό το οποίο βασίζεται σε µεγάλο βαθµό στον αυτοσχεδιασµό.

Ένας συντονιστής, µε την βοήθεια δυο αναλογικών προβολέων για

φωτογραφικές διαφάνειες ρυθµίζει τον ρυθµό εναλλαγής των συµβάντων κατά βούληση. Πιο συγκεκριµένα, ο κάθε προβολέας αντιστοιχεί σε ένα παίκτη. Όταν αλλάξει εικόνα ο παίκτης πρέπει αυτόµατα να αλλάξει τον τρόπο που παίζει σύµφωνα µε κάποιες δοσµένες παραµέτρους. Αν ο συντονιστής νεύσει την µια και µόνη χειρονοµία που διαθέτει, οι παίκτες, στην επόµενη αλλαγή εικόνας, πρέπει να περάσουν στο επόµενο ηχητικό υλικό.

• Ηχητικό Μέρος Το συγκεκριµένο κοµµάτι βασίζεται σε µεγάλο βαθµό στα µουσικά στοιχεία που επιβάλει η χρήση τόσο της φωτογραφίας όσο και των µηχανών προβολής. Οι δυσκολίες και η αισθητική των δυο µέσων, καθόρισαν σηµαντικά το µουσικό αποτέλεσµα. Βασική αρχή για την επιλογή του ηχητικού υλικού ήταν η στατικότητα η οποία χαρακτηρίζει το φωτογραφικό µέσο. Ο τρόπος που επιλέχθηκε για να αντιµετωπιστεί το συγκεκριµένο ζήτηµα, ήταν η χρήση ηχητικού υλικού που είτε ακουγόταν «ακίνητο» στο χρόνο, όπως drones ή επαναλαµβανόµενοι ήχοι, είτε είχε όσο το δυνατόν µικρότερες διακυµάνσεις. Για λόγους συντοµίας δεν θα αναφερθούν παραδείγµατα εδώ. Η παρτιτούρα και το οπτικό υλικό µπορούν να δώσουν µια καλύτερη εικόνα αυτής της «φωτογραφικής» προσέγγισης του ηχητικού υλικού, ή

45



αλλιώς των «φωτογραφιών ήχου». Ο άλλος παράγοντας που καθόρισε σε µεγάλο βαθµό την συγκεκριµένη σύνθεση είναι η χρήση του προβολέα διαφανειών. Το βασικό χαρακτηριστικό του ήταν η απότοµη εναλλαγή των εικόνων, µε επακόλουθο αυτός να είναι και ο µόνος τρόπος µετάβασης στο κάθε επόµενο ηχητικό υλικό. Η µηχανική λειτουργία του προβολέα αντικατοπτρίστηκε στην µορφολογία του κοµµατιού.

• Εικόνες Παράλληλα µε το κοµµάτι υλοποιήθηκε σταδιακά και η κατασκευή των διαφανειών. Την διαδικασία αυτή αποτέλεσαν τα εξής στάδια:

⋅

Συλλογή διαφανειών (λήψη και εκτύπωση νέων φωτογραφιών με έγχρωμες διαφάνειες, συλλογή έτοιμων εικόνων από άλλους, εύρεση υλικών που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν)

⋅

Επεξεργασία διαφανειών

⋅

Διαλογή υλικού

⋅

Δημιουργία ομάδων

⋅

Δοκιμές με μουσική

⋅

Τελική διαλογή

Αξίζει να σηµειωθεί ότι η επεξεργασία των διαφανειών αποτέλεσε σε µεγάλο βαθµό προϊόν οµαδικής δηµιουργίας. Οι εικόνες δηµιουργήθηκαν µέσα από µια σειρά άτακτων συναντήσεων µε διαφορετικά άτοµα τα οποία συνέβαλαν εξίσου στη δηµιουργία νέων εικόνων µε διάφορους τρόπους. Το µέσο της διαφάνειας, όπως φαίνεται και από το υλικό που παρατίθεται στο Παράρτηµα, παρέχει την δυνατότητα χρήσης διάφορων τεχνικών πέρα από την φωτογραφία. Διάφορα υλικά και χρώµατα χρησιµοποιήθηκαν είτε για την επεξεργασία φωτογραφιών, είτε για τη δηµιουργία νέων µη-φωτογραφικών εικόνων. Το αρχικό φωτογραφικό υλικό που χρησιµοποιήθηκε είναι εξίσου προϊόν οµαδικής δηµιουργίας, αφού µέρος αυτού αποτέλεσαν φωτογραφίες που είχαν τραβήξει και έπειτα παραχωρήσει για τις ανάγκες του εγχειρήµατος άλλοι φωτογράφοι.

46



v) Turntables • Περιγραφή Το Turntables είναι ένα κοµµάτι συντεθειµένου αυτοσχεδιασµού για δύο εκτελεστές. Παράλληλα µε το ηχητικό κοµµάτι, υπάρχει και το οπτικό, ζωντανή επεξεργασία βίντεο από έναν τρίτο συµµετέχοντα. Η δηµιουργία του ολοκληρώθηκε σε

τρία

µέρη,

κατά

τη

διάρκεια

επαναλαµβανόµενων συναντήσεων µεταξύ των εκτελεστών. Το πρώτο µέρος ήταν πειραµατικό και αποτέλεσε την διαδικασία παραγωγής του υλικού, κατά την οποία, µέσω ελεύθερου αυτοσχεδιασµού οι δύο συµµετέχοντες δοκίµασαν και ανέπτυξαν ελεύθερα διάφορες ιδέες. Το δεύτερο µέρος, αυτό της συνεργατικής σύνθεσης του υλικού ήταν αρκετά σύντοµο µιας και ήδη είχε αναπτυχθεί αυθόρµητα ένα δοµικό προσχέδιο. Μέσα σε δύο συναντήσεις το κοµµάτι απέκτησε την φόρµα του. Το τελευταίο στάδιο, το οποίο υλοποιήθηκε κατά την διάρκεια των προηγούµενων, αποτέλεσε η δηµιουργία του βίντεο.

• Εξοπλισµός, Τεχνικές και Ηχητικό Υλικό Γιώργος Στενός Φραντζιός: Στο πρώτο µισό του κοµµατιού χρησιµοποιείται το ίδιο σύστηµα που περιγράφεται στις Σκιές. Ένα πικάπ το οποίο µέσω προετοιµασίας µπορεί να αυξοµειώνει έντονα την ταχύτητα αναπαραγωγής και να δηµιουργεί λούπες. Εδώ όµως, το βινύλιο που χρησιµοποιείται δεν έχει υποστεί κάποια προεργασία όπως στις Σκιές. Το υλικό που χρησιµοποιείται προέρχεται από ένα δίσκο του σαξοφωνίστα Charlie Parker, κάνοντας µια έµµεση αναφορά στο επόµενο µέρος. Στο δεύτερο µισό, το σαξόφωνο αντικαθιστά το πικάπ.

Εικόνα 30: Τα συστήματα των δυο παικτών

47



Στο σαξόφωνο χρησιµοποιούνται διευρυµένες τεχνικές που προέρχονται από σαξοφωνίστες όπως ο John Butcher και ο John Zorn καθώς επίσης, το επιθετικό παίξιµο µε τον “βρόµικο” ήχο θυµίζει έντονα τον Peter Brotzman. Μάνθος Κάρρας: Καθ’ όλη τη διάρκεια του κοµµατιού χρησιµοποιούνται πικάπ και samples προερχόµενα από ηλεκτρονικό υπολογιστή µέσω του Ableton Live. Εδώ το βασικό υλικό περιέχει αποσπάσµατα από το Plunderphonics του John Oswald, καθώς και ποικιλία από διαφορετικής φύσης samples. Η χρήση του συγκεκριµένου έργου του Oswald αποτελεί, εκτός από αισθητική επιλογή, και µια δήλωση αν αφοράς ως προς τον συγκεκριµένο µέσο, µε το οµώνυµο γραπτό του έργο Plunderphonics: Audio Piracy as a Compositional Prerogative, να αποτελεί κείµενο αναφοράς για την δηµιουργία µουσικής µε τη χρήση υλικού από άλλους συνθέτες. Αλέξανδρος Αγγελάκης: Το ζωντανό βίντεο δηµιουργήθηκε αυτοσχεδιαστικά, µε τη χρήση ενός κινητού τηλεφώνου και ενός φορητού ηλεκτρονικού υπολογιστή. Η ζωντανή κινηµατογράφηση και επεξεργασία του βίντεο βασίστηκε στην ψηφιακή εφαρµογή Pixivisor. Μέσω της κάµερας ενός κινητού τηλεφώνου, αιχµαλωτίζεται επι τόπου η εικόνα των δυο µουσικών εν ώρα δράσης, η οποία µεταφράζεται σε ηχητικό σήµα στο κινητό τηλέφωνο από την εφαρµογή Pixivisor. Το ηχητικό σήµα µεταφέρεται µέσω ενός καλωδίου ήχου (3.5mm TRS) σε έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή, το αντίστοιχο Pixivisor για υπολογιστή µεταφράζει τον ήχο ξανά σε εικόνα και το στέλνει στον βίντεο- προβολέα.



48



vi) Prescriptions

• Περιγραφή Το Prescriptions είναι ένα σύστηµα διευθυνόµενου αυτοσχεδιασµού, στο οποίο ένας µαέστρος χρησιµοποιεί χειρονοµίες για την καθοδήγηση των παικτών. Δεν υπάρχει προκαθορισµένη δοµή και το εκάστοτε κοµµάτι διαµορφώνεται ανάλογα µε την επικοινωνία και τον αυτοσχεδιασµό του µαέστρου και των παικτών. Οι χειρονοµίες µπορούν να επηρεάσουν το τι θα παιχτεί, από ποιόν και σε ποια ένταση ή πυκνότητα. Πιο συγκεκριµένα, η διαδικασία έχει την εξής σειρά: Ο µαέστρος πρωτίστως δείχνει τους παίκτες, έπειτα την ηχητική οδηγία που θέλει να εφαρµόσουν, και προαιρετικά την στάθµη της έντασης τους. Τέλος, εάν θέλει να εισέλθουν σταδιακά, τους προετοιµάζει µε την συγκεκριµένη χειρονοµία. Όλες αυτές οι παράµετροι µαζί, αποτελούν µια «συνταγή», την οποία οι παίκτες εφαρµόζουν άµεσα, όταν ο µαέστρος νεύσει την χειρονοµία της εκτέλεσης και σταµατούν µε το νεύµα της παύσης. Αν δεν δοθεί κάποια νέα συνταγή, το σήµα της εκτέλεσης σηµαίνει την εκ νέου εφαρµογή της προηγούµενης.



49



Βασικές χειρονοµίες

Χειρονοµίες περιεχοµένου

Χειρονοµίες ελέγχου παραµέτρων

⋅ Προσδιορισμός παικτών ⋅ Λούπα χωρίς παλμό ⋅ Εκτέλεση

⋅ Λούπα με παλμό

⋅ Σταδιακή είσοδος-έξοδος

⋅ Παύση

⋅ Μετρονόμος

⋅ Στάθμη έντασης

⋅ Αλλαγή ομάδων

⋅ Αυτοσχεδιασμός με κοινό τονικό ⋅ Πυκνότητα κέντρο ⋅ Αυτοσχεδιασμός με ήχους

⋅ Αλλαγή τόνου

⋅ 1 Σύντομος τόνος ⋅ 1 Μακρύς τόνος ⋅ Σύντομοι τόνοι ⋅ Μεσαίας διάρκειας τόνοι ⋅ Μακριοί τόνοι ⋅ Γρήγορο παίξιμο ⋅ Ελεύθερο παίξιμο ⋅ Προηγούμενο ηχητικό υλικό

• Διαδικασία Δηµιουργίας Το βασικό έναυσµα για την ανάπτυξη των Συνταγών έδωσε η λεκτική παρτιτούρα του κοµµατιού Mutual Prescriptions του Carl Bergstrom-Nielsen. Κατ’ αρχάς, επέλεξα τα στοιχεία που θεώρησα πιο ενδιαφέροντα και κατανοητά, πρόσθεσα κάποια ακόµη και τα ανακατένειµα σε πέντε οµάδες. Οι οµάδες διαµορφώθηκαν έτσι ώστε να µπορεί ο παίκτης να δείξει γρήγορα µε τα δύο του χέρια αυτό που ζητάει ανά πάσα στιγµή. Διαφωνώντας µε τη λογική του κοµµατιού να θεωρεί την κάθε οµάδα δράσεων ξεχωριστό αυτοτελές µέρος, προτίµησα να δοθεί η δυνατότητα στους παίκτες να ζητούν οποιαδήποτε δράση σε οποιοδήποτε σηµείο, στοχεύοντας σε ένα ενιαίο κοµµάτι µε συνεχή ροή αποτελούµενο από όλα τα στοιχεία. Επίσης, επιδιώκοντας περισσότερη ενέργεια, πρόσθεσα τη δυνατότητα απότοµων µεταβάσεων.

50



Εικόνα 32: Η αυθεντική παρτιτούρα του Prescriptions, του C.B. Nielsen Εικόνα 31: Η πρώτη διασκευή της παρτιτούρας

Δοκιµάζοντας το αναδιαµορφωµένο κοµµάτι, παρουσιάστηκε η ανάγκη για την µετάφρασή του στα ελληνικά, την αφαίρεση κάποιων στοιχείων που δεν «δούλευαν», και την προσθήκη άλλων προκειµένου να δοκιµαστούν.



51



Εικόνα 33: 2η εκδοχή παρτιτούρας

Σε αυτή τη λογική, αφαίρεσης στοιχείων που δεν µπόρεσαν να χρησιµοποιηθούν αποτελεσµατικά και προσθήκης νέων, δηµιουργήθηκαν άλλες τέσσερις εκδοχές οι οποίες δοκιµάστηκαν σε ισάριθµες πρόβες.

Εικόνα 34: Οι τέσσερις επόμενες εκδοχές της παρτιτούρας

Κρατώντας τα στοιχεία της τελευταίας εκδοχής, προσθέτοντας κάποια νέα και αλλάζοντας ριζικά τη λογική των αριθµών, αντικαθιστώντας την µε αυτή των χειρονοµιών δηµιουργήθηκε η τελευταία εκδοχή του κοµµατιού, η οποία παρουσιάζεται αναλυτικά στην παρτιτούρα που

52



κατατίθεται στο Παράρτηµα. Να προστεθεί εδώ πως σε αυτή τη µεταστροφή από το σύστηµα των αριθµών στο σύστηµα των χειρονοµιών συνέβαλαν σηµαντικά δυο επιρροές: Η γνωριµία µε το σύστηµα Soundpainting, και η συµµετοχή µου σε εργαστήριο διευθυνόµενου αυτοσχεδιασµού του Markus Stockhausen στο Τµήµα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστηµίου.

• Βίντεο Στο Prescriptions η κάθε ηχητική οδηγία αντιστοιχεί σε συγκεκριµένα βίντεο-samples τα οποία χειρίζεται ένας εκτελεστής. Η λογική σε αυτό θυµίζει την κινηµατογραφική µουσική: Προσεκτική αντιστοίχιση συγκεκριµένης µουσικής µε το συγκεκριµένο πλάνο. Ο δηµιουργικός ρόλος του εκτελεστή των βίντεο έγκειται στο ζωντανό µοντάζ και επεξεργασία, µιας και η διαδοχή του ηχητικού υλικού είναι κάτι το οποίο δεν γνωρίζει εκ των προτέρων. Πιο συγκεκριµένα, τα βίντεο είναι χωρισµένα σε έξι οµάδες οι οποίες αντιστοιχούν στις κατηγορίες ηχητικού υλικού που χρησιµοποιούνται στο κοµµάτι: Σύντοµα, Μεσαία, Αργά, Γρήγορα, Λούπα, Ρυθµός. Ο βίντεο-εκτελεστής όταν βλέπει την αντίστοιχη χειρονοµία από το µαέστρο



53



vii)

Bulbs

• Περιγραφή To Bulbs είναι ένα παιχνίδι µουσικού και κινητικού αυτοσχεδιασµού. Οι παίκτες είναι χωρισµένοι σε δυο ισάριθµες οµάδες, τους µουσικούς και τους performers. Οι τελευταίοι, έχοντας στη διάθεσή τους πέντε είδη κίνησης τα οποία έχουν εφεύρει οι ίδιοι, κινούνται σε ευθείες γραµµές στο χώρο. Ο κάθε µουσικός αποτελεί ζεύγος µε κάποιον περιπατητή. Αφού έχει µεσολαβήσει µια διαδικασία δηµιουργίας συγκεκριµένου ηχητικού υλικού ή τρόπου παιξίµατος για κάθε είδος κίνησης του performer, ο µουσικός παρακολουθεί προσεκτικά, και παίζει όποτε ο πρώτος κινείται. Αυτό το σύστηµα κανόνων προσφέρει την δυνατότητα στους performers, µέσω των κινήσεών τους να είναι οι συνθέτες του κοµµατιού. Γνωρίζοντας το ηχητικό αποτέλεσµα της κάθε κίνησής τους, αυτοί επιλέγουν τι και πότε θα παίξει ο αντίστοιχος µουσικός. Δηµιουργείται έτσι µια οµαδική διαδικασία αυθόρµητης σύνθεσης µε έντονο το στοιχείο του παιχνιδιού και του αυτοσχεδιασµού τόσο για τους performers όσο και για τους µουσικούς.



54



• Η έξέλιξη του κοµµατιού

Εικόνα 35: H τελευταία παρτιτούρα του κομματιού. Η εκδοχή 1 είναι αυτή που εκτελέστηκε στην παράσταση.

Το Bulbs είχε ως αρχική πηγή έµπνευσης την performance Walk του Michael Parsons. Η χρήση της συγκεκριµένης performance ως βάση για µουσικό αυτοσχεδιασµό ήταν το ζητούµενο, και αυτό χρειάστηκε αρκετές πρόβες και αλλαγές µέχρι να επιτευχθεί. Παρακάτω παρατίθενται οι διάφορες εκδοχές που δοκιµάστηκαν. Να σηµειωθεί ότι το όνοµα Bulbs δόθηκε κατά την µεταπαραγωγή του Homo Ludens. Μέχρι και στην παράσταση το κοµµάτι είχε το όνοµα Walk. Εικόνα 36: Η αυθεντική παρτιοτούρα του Walk

Εικόνα 37: Κάρτα ε αριθμούς για Walk



55



Εικόνα 38: 2η διασκευή της παρτιτούρας του Walk

• Χρήση µασκών Ένα ακόµη βασικό στοιχείο του Bulbs είναι οι αυτόφωτες µάσκες σε σχήµα γλόµπου που φορούν οι performers. Οι µάσκες δεν αποτέλεσαν στοιχείο του κοµµατιού εξ αρχής. Αρχικά, έγιναν δοκιµές τόσο µε αυτές όσο και χωρίς, µε σκοπό να εξερευνηθεί το αντίκτυπο που θα είχαν στους συµµετέχοντες. Τελικά τα προτερήµατα επικράτησαν των µειονεκτηµάτων και εισήχθησαν στο τελικό έργο. Σε µεγάλο βαθµό η χρήση και κατασκευή των Μασκών ήταν απόρροια της τεχνικής και των ιδεών που αποκτήθηκαν την ίδια χρονιά στο Εργαστήριο Κατασκευής και Εµψύχωσης Μάσκας από το θέατρο Ανάποδα στο Πολύτεχνο, στην Κέρκυρα. Η βασική τους χρήση έγκειται στην δύναµη της µάσκας να δηµιουργεί µια αίσθηση ασφάλειας σε αυτόν που τη φοράει, ειδικά σε µη-ηθοποιούς, όπως τα άτοµα που συµµετείχαν στο κοµµάτι (Eldredge 1998). Αποτέλεσµα ήταν µια άνεση και ελευθερία στην έκφραση µε άµεσο αντίκτυπο στην ποικιλία και εκφραστικότητα των κινήσεων των performer.



56



Εν συνεχεία, δεν υπήρχε επιθυµία για κάποιου είδους ανθρώπινη εκφραστικότητα του προσώπου των performer, κάτι φυσικώς αδύνατο όταν αντιθέτως, υπάρχει απαίτηση για έντονη κίνηση του σώµατος. Επίσης, η έντονη επικοινωνία µεταξύ των performer χωρίς την χρήση µάσκας δηµιουργούσε µια επιπλέον παράµετρο µε εξαιρετικά µεγάλο εύρος δυνατοτήτων, αλλά σε τελείως διαφορετική κατεύθυνση από το ζητούµενο του συγκεκριµένου κοµµατιού. Όπως φαίνεται και από τις ίδιες τις µάσκες, η έκφραση του προσώπου και αναπαράσταση δεν ήταν ζητούµενα στο κοµµάτι. Οι αυτόφωτες µάσκες σε σχήµα γλόµπου ήταν µια αισθητική επιλογή βασισµένη στο κριτήριο της επίτευξης µιας απόκοσµης ατµόσφαιρας. Ταυτόχρονα απέφευγαν να δηµιουργήσουν έντονους νοηµατικούς συνειρµούς και έλυναν µε απλό τρόπο τα εξωµουσικά προβλήµατα που ήγειρε η παραστατικότητα της κίνησης.

• Κατασκευή Μασκών Οι µάσκες κατασκευάστηκαν από ηµιδιάφανο χαρτί ψησίµατος και ξυλόκολλα. Με τη χρήση ενός µπαλονιού σαν βάση, πολλαπλές στρώσεις χαρτιού και ξυλόκολλας εφαρµόστηκαν µέχρι να δηµιουργηθεί µια σκληρή µπάλα. Με την προσαρµογή µιας συρµάτινης βάσης στο εσωτερικό για την σταθερή στήριξη της µάσκας στο κεφάλι, το άνοιγµα µατιών, και την κόλληση µια ταινίας µε πολυάριθµα LED στο εσωτερικό, οι µάσκες ολοκληρώθηκαν. Αξίζει να σηµειωθεί ότι η κατασκευή τω µασκών αποτέλεσε προϊόν οµαδικής εργασίας.



57



viii) Cobra

Το Cobra είναι το µόνο κοµµάτι στην πτυχιακή εργασία το οποίο είναι στο µεγαλύτερο µέρος του δηµιουργία άλλου συνθέτη. Η ένταξή του στο σώµα της εργασίας παρότι αποτέλεσε αντικείµενο προβληµατισµού κρίθηκε αναγκαία τουλάχιστον σε ένα πρώτο, παιδαγωγικό, στάδιο για το οποίο θα µιλήσουµε παρακάτω. Η σηµαντική συµβολή που είχε στην διαµόρφωση της συγκεκριµένης οµάδας, το ποιοτικό µουσικό αποτέλεσµα, η τόσο στενή συνάφειά του µε τα υπόλοιπα κοµµάτια της παράστασης όσο και η θέση του σαν κορυφαίο έργο-ορόσηµο για το συγκεκριµένο αντικείµενο, επέβαλαν τη θέση του στην παράσταση Homo Ludens. Κατ’αρχάς το Cobra, όπως και διάφορα κοµµάτια άλλων συνθετών, εντάχθηκαν στο εργαστήριο σαν αντικείµενο δοκιµής και περαιτέρω επεξεργασίας µε σκοπό την ενδεχόµενη µετάλλαξή τους σε κάτι πιο προσωπικό. Παρ’ όλα αυτά, λόγω της πολύ σηµαντικής ιδιότητάς του να δηµιουργεί συνθήκες παιχνιδιού και δηµιουργικού αυτοσχεδιασµού σε οµάδες µε τελείως ετερόκλητο δυναµικό, αποτέλεσε ένα βασικό στοιχείο των προβών της οµάδας. Η τόσο «ανοιχτή» του φύση σε συνδυασµό µε τα στοιχεία παιχνιδιού ώθησαν τους παίκτες πολύ γρήγορα στην έκφραση του προσωπικού τους ύφους, καθιστώντας το ιδανικό τρόπο «µουσικής» γνωριµίας της νεοσύστατης οµάδας. Στην συγκεκριµένη οµάδα, όπου αποτελούνταν από µουσικούς καταγόµενους από πολύ διαφορετικά ήδη και µε διαφορετικά επίπεδα, οι οποίοι δεν γνώριζαν ο ένας τη δουλειά του άλλου, το Cobra λειτούργησε ευεργετικά αναφορικά µε την δηµιουργία οµαδικού πνεύµατος και γνωριµίας µε την αισθητική του καθενός. Τελικά αποτέλεσε το µόνο κοµµάτι που κρατήθηκε σε µεγάλο βαθµό κοντά στο πρωτότυπο και εκτελέστηκε εντέλει στο πλαίσιο της παράστασης.

58



• Περιγραφή Στο Cobra ο John Zorn συγκέντρωσε διαφορετικές στρατηγικές αυτοσχεδιασµού και τις οργάνωσε σε συστηµικά σύνολα που µπορούν εύκολα να υποδειχθούν µέσω απλών καρτών και χειρονοµιών, δηµιουργώντας ένα µουσικό παιχνίδι. Εδώ παρουσιάζεται µια παραλλαγµένη εκδοχή του παιχνιδιού. Ένας υποβολέας αναγνωρίζει τα καλέσµατα που πραγµατοποιούνται από τα µέλη του συνόλου. Για κάθε κάλεσµα που ο υποβολέας επιλέγει, σηκώνει ψηλά την αντίστοιχη κωδικοποιηµένη κάρτα έτσι ώστε το σύνολο να τη δει και να προετοιµαστεί ανάλογα. Στη συνέχεια δίνει το downbeat για να ξεκινήσει η εφαρµογή της. Το κοµµάτι ξεκινά µε τον υποβολέα να περιµένει τους παίκτες να σηκώσουν τα χέρια τους προκειµένου να προτείνουν ένα σήµα. Ο παίκτης που θα επιλεγεί τελικά από τον υποβολέα, δείχνει ένα µέλος του σώµατος του για να επιλέξει ένα από τα συστήµατα αυτοσχεδιασµού (µύτη, στόµα, αυτι κτλ.), και προσδιορίζει ποια δράση από το σύστηµα θέλει να πραγµατοποιηθεί µε τον αριθµό των δαχτύλων που σηκώνει. Όταν η οµάδα είναι έτοιµη ο υποβολέας κατεβάζει την κάρτα έτσι ώστε να ξεκινήσει η εφαρµογή της. Ανάλογα µε την ταχύτητα µε την οποία ο υποβολέας θα κατεβάσει την κάρτα, θα εφαρµοστεί η νέα δράση (αν κατέβει αργά θα γίνει fade in, αν κατέβει γρήγορα θα γίνει απότοµη αλλαγή). Επιτρέπεται σε οποιονδήποτε παίκτη να προχωρήσει κατευθείαν σε νέο κάλεσµα. Ωστόσο, το πότε θα αναγνωριστεί αυτό το κάλεσµα είναι απόφαση του υποβολέα.



59



Τα Guerrilla Systems (Αντάρτικα Συστήµατα) δίνουν στον παίκτη την επιλογή να γίνει αποστάτης και να παίξει όπως επιθυµεί, ή να πάρει µε το µέρος του συντρόφους και να ανατρέψει όλη τη διαδικασία. Τα Guerrilla Systems είναι δυνατόν να ανατραπούν µε µυστικότητα από οποιοδήποτε µέλος του συνόλου µέσω µιας χειρονοµίας αποκεφαλισµού προς τον υποβολέα, η οποία όµως δεν πρέπει να γίνει αντιληπτή από τους Αντάρτες.

Εικόνα 40: Μερικές από τις κάρτες που φτιάχτηκαν και χρησιμοποιήθηκαν στο Cobra

Εικόνα 39: Κάποιες από τις οδηγίες που δόθηκαν στους παίκτες αρχικά



60



3.4. Προεργασία: Εργαστηριο Ηοmo Ludens

Εικόνα 41: Στιγμιότυπα προβών

i) Περιγραφή και χρονοδιάγραµµα Η δηµιουργία κοµµατιών, καθώς και η έρευνα για την εύρεση κοµµατιών από άλλους συνθέτες, αποτέλεσε την πρώτη φάση προεργασίας του εργαστηρίου. Mετά από προηγούµενη ενασχόλησή µε το αντικείµενο ένα ποσοστό σχετικής έρευνας είχε ήδη συντελεσθεί. Κάποιες προσωπικές συνθέσεις και δοµές ήταν ολοκληρωµένες, άλλες σε ένα ηµιτελές στάδιο και η συλλογή από κοµµάτια άλλων συνθετών προς επεξεργασία και δοκιµή αριθµούσε ήδη µερικά. Μετά από ένα διάστηµα τελειοποίησης προσωπικού υλικού, έρευνας και αναδιαµόρφωσης κοµµατιών από άλλους συνθέτες, η πρώτη φάση προεργασίας για το εργαστήριο είχε ολοκληρωθεί γύρω στον Ιανουάριο του 2016. Αµέσως µετά, και αφού είχε ολοκληρωθεί η εξεύρεση των ατόµων που θα συµµετείχαν στο εργαστήριο, ακολούθησε η ανεύρεση των υλικών, του τεχνικού εξοπλισµού και του χώρου στον οποίο θα γινόντουσαν οι πρόβες. Η πρακτική υλοποίηση ξεκίνησε τον Φεβρουάριο του 2016 µε οµαδικές συναντήσεις σε εβδοµαδιαία βάση σε διάφορους χώρους στην πόλη της Κέρκυρας. Το εργαστήριο χωρίστηκε σε δύο µέρη: Στις δοκιµές, όπου δοκιµάστηκε τι δουλεύει και τι όχι, προκειµένου να γίνει διαλογή του υλικού που θα χρησιµοποιηθεί τελικά, και στις πρόβες των δράσεων που επιλέχθηκαν. Ο αρχικός υπολογισµός για το σύνολο των συναντήσεων ήταν περίπου 7, διάρκειας δύο ωρών, ενώ τελικά χρειάστηκε σχεδόν ο τριπλάσιος χρόνος (17 συναντήσεις), και κάποιες επιπλέον συναντήσεις σε µικρότερα σύνολα. Καθ΄ όλη τη διάρκεια του εργαστηρίου κρατήθηκαν τακτικές σηµειώσεις µε το υλικό που δοκιµάστηκε στην κάθε πρόβα και τις αναπροσαρµογές που έγιναν

61



σε αυτό. Ταυτόχρονα υπήρξε τακτική βιντεοσκόπηση και ηχογράφηση των συναντήσεων, µε κάποια παραδείγµατα να παρατίθενται στο παράρτηµα. Παρακάτω παρατίθεται πίνακας µε το περιεχόµενο της κάθε πρόβας. 1. 27/2

⋅

Τυχαίες Συγχορδίες

⋅

Τυχαίες Συγχορδίες με ήχους

⋅

Prescriptions 1

⋅

Cobra

⋅

Ραδιοφωνικός Μονόδρομος

⋅

Candle Piece for Radios

⋅

Αντικείμενα (Objects)

⋅

Prescriptions 2 (+video)

⋅

Τυχαίες Συγχορδίες (+ προβολείς slide)

⋅

Walk

⋅

Cobra

6. 2/4

⋅

Prescriptions 3

7. 9/4

⋅

Τυχαίες Συγχορδίες (+ προβολείς slide)

⋅

Walk

8. 16/4

⋅

Prescriptions 4 (+video)

9. 15/5

⋅

Αντικείμενα

10. 18/5

⋅

Κόμπρα

11. 19/5

⋅

Walk

12. 20/5

⋅

Αντικείμενα

13. 21/5

⋅

Prescriptions 5

14. 23/5

⋅

Αντικείμενα (Χώρος Γαληνός)

2. 5/3

3. 12/3 4. 19/3

5. 27/3







62

15. 25/5

⋅

Όλα (Χώρος Σκάρπα)

16. 27/5

⋅

Ολα

17. 28/5

⋅

Όλα

ii) Κοµµάτια που δοκιµάστηκαν αλλά δεν χρησιµοποιήθηκαν • Τυχαίες συγχορδίες Οι τυχαίες συγχορδίες δοκιµάστηκαν σε δύο πρόβες ακκά τελικά δεν χρησιµοποιήθηκαν αυτόνοµα. Το συγκεκριµένο κοµµάτι είχε ως αρχικό σκοπό να αποτελέσει µια οµαλή εισαγωγή για την οµάδα, γι’αυτό και χρησιµοποιήθηκε πρώτο, στην πρώτη πρόβα. Σε δεύτερο επίπεδο οι Τυχαίες Συγχορδίες επρόκειτο να είναι το κοµµάτι που

θα

συνδυαζόταν

µε

τους

προβολείς

διαφανειών. Μετά από την δεύτερη αποτυχηµένη δοκιµή του κοµµατιού σε συνδυασµό µε τους προβολείς στην έβδοµη πρόβα, αποφασίστηκε ότι δεν θα χρησιµοποιηθεί. Τελικά στη θέση του χρησιµοποιήθηκε το Copy, το οποίο αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο µια µετεξέλιξή του.



63



• Candle-Piece for Radios To Candle-Piece for Radios είναι µια διασκευή του οµόνυµου κοµατιού του George Brecht. Δοκιµάστηκε στη δεύτερη πρόβα αλλά τελικά δεν αποτέλεσε µέρος της τελικής

εργασίας.

Ιδέες

από

αυτό

ενσωµατώθηκαν στο Objects.

•

Ραδιοφωνικός Μονόδροµος

Ο Ραδιοφωνικός Μονόδροµος είναι ένα κοµάτι που φτιάχτηκε µε αφορµή το συγκεκριµένο εργαστήριο, δοκιµάστηκε, αλλά

τελικά

δεν

χρησιµοποιήθηκε

αυτόνοµα, παρά µόνο σαν κοµµάτι του Objects.



64



3.5. Μεταπαραγωγή Η µεταπαραγωγή αποτέλεσε ένα απαιτητικό και µακροσκελές στάδιο της συγκεκριµένης εργασίας. Ταυτόχρονα ήταν εξαιρετικά εποικοδοµητικό αναφορικά µε τα συµπεράσµατα που εξήχθησαν κατά τη επιτέλεσή του και την µελλοντική συνέχεια του υλικού της πτυχιακής. Η µεταπαραγωγή συµπεριέλαβε τόσο την δηµιουργία του παραδοτέου οπτικοακουστικού υλικού όσο και την αναδιαµόρφωση του γραπτού υλικού των κοµµατιών (παρτιτούρες, οδηγίες κτλ.) σε µορφή τέτοια ώστε να µπορεί να επαναχρησιµοποιηθεί στο µέλλον. Στην ουσία όλο το τελικό παραδοτέο υλικό δηµιουργήθηκε σε αυτό το στάδιο, και παρατίθεται στο παράρτηµα, ενώ τα συµπεράσµατα που προέκυψαν συµπεριλαµβάνονται στο αµέσως επόµενο κεφάλαιο. Το κυριότερο µέρος της µεταπαραγωγής αποτέλεσε το µοντάζ του οπτικού υλικού. Η παράσταση βιντεοσκοπήθηκε από τρεις κάµερες, µε αποτέλεσµα το µοντάζ του τελικού βίντεο να είναι µια απαιτητική διαδικασία. Η διαδικασία αυτή υλοποιήθηκε στο πρόγραµµα Adobe Premiere Pro. Η πολλαπλή θέαση του υλικού κατά τη διάρκεια του µοντάζ, βοήθησε εξαιρετικά στην εξαγωγή συµπερασµάτων αναφορικά µε ζητήµατα τα οποία δεν είχαν ληφθεί υπόψιν καθώς και αποκλίσεις που είχε η παράσταση από το αναµενόµενο. Η επεξεργασία του ηχογραφηµένου υλικού ήταν απαραίτητη για την ορθή αναπαραγωγή του από διαφορετικά ηχοσυστήµατα σε συνθήκες οικιακής ακρόασης. Η προσεκτική ακρόαση κατά την επεξεργασία βοήθησε ως προς τη εξαγωγή συµπερασµάτων αναφορικά µε την τεχνική καταγραφής και τον εξοπλισµό που χρησιµοποιήθηκε καθώς και µια πιθανή µελλοντική επιλογή τους. Άλλη µια εποικοδοµητική εργασία της µεταπαραγωγής αποτέλεσε η αναδιαµόρφωση του γραπτού υλικού που χρησιµοποιήθηκε στην παράσταση µε σκοπό τη δηµιουργία παρτιτούρων για µελλοντική χρήση.



65



4. Παρατηρήσεις / Συµπεράσµατα 4.1. Εργαστήριο Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα ζητήµατα που τέθηκαν στο εργαστήριο ήταν η δυνατότητα παραγωγής ποιοτικού αποτελέσµατος, παρά την εξαιρετική ανοµοιοµορφία των συµµετεχόντων. Την οµάδα αποτέλεσαν άτοµα µε ποικίλες µουσικές καταβολές. Μουσικοί µε ανεπτυγµένες δεξιοτεχνικές ικανότητες στο όργανό τους και εµπειρία στον αυτοσχεδιασµό, άλλοι χωρίς αυτοσχεδιαστική εµπειρία, παίκτες παραδοσιακής, κλασσικής ή jazz µουσικής, άτοµα που δεν είχαν συµµετάσχει ως εκτελεστές πριν, και διάφοροι ακόµη τύποι συµµετεχόντων. Το εργαστήριο λοιπόν, εκτός από πλαίσιο προετοιµασίας της παράστασης Homo Ludens, υπήρξε ταυτόχρονα και εκπαιδευτικό πείραµα το οποίο εξερευνούσε τα όρια µιας τέτοιας διαφορετικότητας στο πλαίσιο ανοιχτών µορφών µουσικής δηµιουργίας. Σταδιακά, άλλοτε χρησιµοποιώντας κλειστότερες δοµές και άλλοτε πιο ελεύθερες, εξήχθησαν συµπεράσµατα αναφορικά µε τις δυνατότητες και τις επιθυµίες του κάθε συµµετέχοντος αλλά και της οµάδας σαν σύνολο. Αυτή η εξαιρετικά εποικοδοµητική διαδικασία είχε σαν αποτέλεσµα την απόρριψη ιδεών και κοµµατιών από το σύνολο, την αναδιαµόρφωση των υπαρχόντων δράσεων και την πρόταση νέων, ή ακόµη και την αποχώρηση µελών.

i) Παρατηρήσεις Άτοµα χωρίς εµπειρία στον µη ιδιωµατικό αυτοσχεδιασµό, µετά από έναν αριθµό συναντήσεων έκανα πολύ εµφανή βήµατα προόδου. Ανέπτυξαν νέες δηµιουργικές ιδέες και νέο «λεξιλόγιο» αλλά και µεγαλύτερη ευαισθησία ως προς το σύνολο. Κάποιοι από αυτούς µάλιστα, έδειξαν εξαιρετικές ικανότητες αυτοσχεδιασµού µετά από αρκετές πρόβες. Από την συγκεκριµένη κατηγορία, οι εκτελεστές που είχαν ιδιαίτερα υψηλές δεξιοτεχνικές ικανότητες, δεν στάθηκε δυνατό να αξιοποιήσουν στο έπακρο οι δυνατότητές τους στο πλαίσιο του συγκεκριµένου συνόλου, λόγω της ανοµοιοµορφίας τεχνικού επιπέδου. Αυτό έγινε περισσότερο εµφανές κυρίως

66



µε τη χρήση δοµών που απαιτούν αυτοσχεδιασµό στο πλαίσιο κάποιων οδηγιών µε υψηλές απαιτήσεις. Παρ΄ όλα αυτά, η συµµετοχή ατόµων που συνδύαζαν υψηλές µουσικές δεξιότητες µε εµπειρία στον αυτοσχεδιασµό, λειτούργησε ευεργετικά ως προς την γεφύρωση του χάσµατος µεταξύ των πιο προχωρηµένων και των αρχαρίων. Άτοµα µε εµπειρία στον µη ιδιωµατικό αυτοσχεδιασµό ήταν ικανά να αντιµετωπίσουν δηµιουργικά και αποτελεσµατικά περισσότερες καταστάσεις. Αυτοί εµφάνισαν σταθερά καλές επιδόσεις, µε αυτούς που δεν είχαν πολύ ανεπτυγµένο «λεξιλόγιο» να εξελίσσονται σηµαντικά µέσα από τη χρήση «κλειστών» δοµών και κοµµατιών µε εντονότερα στοιχεία σύνθεσης.

ii) Συµπεράσµατα Το σύνολο είναι καλό, αλλά όχι απαραίτητο, να αποτελείται από άτοµα µε παρόµοιο επίπεδο τεχνικής και µουσικών δεξιοτήτων. Οι δοµές και τα κοµµάτια που θα ασχολείται το συγκεκριµένο σύνολο πρέπει να είναι προσεκτικά επιλεγµένες έτσι ώστε να µην παραµελούν κανένα άτοµο του συνόλου και να αξιοποιούν στο έπακρο τις δυνατότητες των µουσικών όσο και να δηµιουργούν νέες. Η χρήση ενός συνδυασµού ανοιχτών και κλειστών δοµών είναι απαραίτητη για όλες τις κατηγορίες µουσικών ενός γκρουπ που βασίζεται στον αυτοσχεδιασµό προκειµένου να διευρύνουν το «λεξιλόγιό» τους σε ατοµικό επίπεδο και να δηµιουργήσουν κοινά σηµεία αναφοράς σε οµαδικό.

iii) Πρακτικά προβλήµατα To βασικότερο πρόβληµα που παρατηρήθηκε στο εργαστήριο ήταν η χρονική απόκλιση από τους αρχικούς υπολογισµούς. Εκτός από τις συναντήσεις σε µικρά σύνολα, το σύνολο των οµαδικών συναντήσεων επρόκειτο να είναι περίπου 8, διάρκειας δύο ωρών η καθεµία, ενώ τελικά χρειάστηκαν 17 και µεγαλύτερες σε διάρκεια. Παρ’ ότι όλοι οι συµµετέχοντες συνεργάστηκαν πρόθυµα µέχρι τέλους, ο λανθασµένος αυτός υπολογισµός θα µπορούσε κάλλιστα να είχε



67



οδηγήσει στην µη ολοκλήρωση του εργαστηρίου. Επίσης, η συγκεκριµένη αδυναµία διατάραξε σίγουρα την εµπιστοσύνη αναφορικά µε µια µελλοντική συνεργασία µε τα ίδια άτοµα. Ένα προβληµατικό στοιχείο αποτέλεσε επίσης η εξεύρεση ενός χώρου διαθέσιµου σταθερά για τις ανάγκες του εργαστηρίου. Αυτό αποτέλεσε πρόβληµα κυρίως από άποψη χρόνου. Η διαδικασία εξεύρεσης χώρου επαναλαµβανόταν αρκετά συχνά, ο εξοπλισµός έπρεπε να µεταφέρεται κάθε φορά, και ορισµένες φορές οι πρόβες έπρεπε να αναβληθούν. Επίσης, λόγω της απουσίας σταθερά διαθέσιµου χώρου, η ώρα και ηµέρα συνάντησης έπρεπε να κανονίζεται εκ νέου σχεδόν κάθε φορά, και δεδοµένου της επικοινωνιακής δυσκολίας της 17µελούς οµάδας, ο χρόνος κανονίσµατος δεν ήταν αµελητέος. Ευτυχώς, µε τη στενή συνεργασία της οµάδας, την συχνή παραχώρηση της αίθουσας τζαζ του Τµήµατος Μουσικών Σπουδών, του Πολύτεχνου, τον χώρο του Θεάτρου Φάρσα, και τη σποραδική χρήση του σπιτιού µου, το εργαστήριο τελικά υλοποιήθηκε επιτυχώς.

4.2. Παράσταση i) Διαχείριση του χρόνου και Μεταβάσεις Το σηµαντικότερο ίσως δοµικό πρόβληµα που παρατηρήθηκε κατ’ επανάληψη καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ήταν οι µακροσκελείς µεταβάσεις µεταξύ των κοµµατιών. Λόγω τη διαφορετικής σύστασης των ατόµων που συµµετείχαν σε κάθε κοµµάτι, οι µεταβάσεις αποτέλεσαν µια δύσκολη διαδικασία η οποία δεν έλαβε την δέουσα προσοχή κατά τη διάρκεια των προβών. Εστιάζοντας, στο κάθε κοµµάτι ξεχωριστά, η ροή της παράστασης σαν σύνολο αντιµετώπισε αυτό το σοβαρό πρόβληµα. Οι ελάχιστες πρόβες της παράστασης σαν σύνολο είχαν ως αποτέλεσµα άλλο ένα, µικρότερο σε ένταση δοµικό πρόβληµα, σχετικό ξανά µε το χρόνο. Η διάρκεια σχεδόν όλων των κοµµατιών ήταν µεγαλύτερη από όσο χρειαζόταν σε σχέση µε τις δυνατότητες του υλικού στο πλαίσιο της συγκεκριµένης παράστασης. Λόγω των πολλών κοµµατιών που παρουσιάστηκαν, η διάρκειά τους

68



θα έπρεπε να είναι αισθητά µικρότερη έτσι ώστε να µπορέσουν να λειτουργήσουν πιο αποτελεσµατικά σαν σύνολο. Φυσικά, αυτό δεν θα έλυνε εξ ολοκλήρου τις εγγενείς δυσκολίες που εµπεριείχε η ενοποίηση όλων αυτών των διαφορετικών τεχνικών και λογικών σε µια ενιαία παρουσίαση.

ii) Ενότητα Παράστασης Η επιλογή της δηµιουργίας µιας ενιαίας παράστασης χωρίς διακοπές προτιµήθηκε έναντι της κατάτµησής της σε µικρότερα µέρη. Κατ’ αρχάς, λόγω της φύσης των κοµµατιών, βασισµένα σε µεγάλο βαθµό στον αυτοσχεδιασµό, η τακτική παύση ή το χειροκρότηµα που θα µεσολαβούσε ανάµεσα στα µέρη, θα διατάρασσαν συχνά την ατµόσφαιρα και θα αποσυγκέντρωναν τους εκτελεστές, κάτι που πιθανότατα µπορεί να µην συνέβαινε µε εκτελεστές µε µεγαλύτερη εµπειρία. Παρ΄ όλα αυτά η ενιαία ροή της παράστασης ήταν ταυτόχρονα και µια αισθητική επιλογή. Δεδοµένου ότι τα κοµµάτια είχαν µεγάλη αισθητική και θεµατική συνάφεια µεταξύ τους, µε εξαίρεση ίσως το έντονα οπτικό θέαµα του Bulbs, θεωρήθηκε εφικτή η επίτευξη µιας αδιαίρετης ενότητας, µε τη χρήση επιτυχηµένων µεταβάσεων. Εδώ, προστίθεται και το προσωπικό ενδιαφέρον πειραµατισµού µε την ιδέα της µετάβασης και τις δηµιουργικές δυνατότητες που αυτή µπορεί να παρουσιάσει. Εφόσον το όλο εγχείρηµα ήταν έντονα πειραµατικό, οι µεταβάσεις αντιµετωπίστηκαν σαν νέες αφετηρίες για πειραµατισµό και αυτοσχεδιασµό.

4.3. Καταγραφή και µεταπαραγωγή i) Παρτιτούρες Κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου, το προφορικό στοιχείο ήταν αυτό που είχε τον κυρίαρχο ρόλο, µε τις σηµειώσεις και τις παρτιτούρες που είχαν προετοιµαστεί να λειτουργούν συµπληρωµατικά. Ήταν φυσικό, εφόσον κάτι είχε εξηγηθεί προφορικά, να µην χρειάζεται πλέον η γραπτή µορφή



69



του σαν οδηγία. Αυτό είχε ως επακόλουθο την σταδιακή ατροφία του γραπτού µέρους, λόγω της υπερίσχυσης του προφορικού. Κάτι τέτοιο δεν αποτέλεσε πρόβληµα για τις ανάγκες της παράστασης, αλλά κατέστησε εξαιρετικά δύσκολη την χρήση του υπάρχοντος υλικού σε πιθανά µελλοντικά προσωπικά εγχειρήµατα. Φυσικά, η επανεκτέλεση των κοµµατιών από άλλες οµάδες χωρίς την παρουσία του συνθέτη θα ήταν κάτι τελείως αδύνατο. Επίσης, χωρίς λεπτοµερές γραπτό υλικό, θα αποτελούσε επίπονη διαδικασία η προσέγγιση και κατανόηση των κοµµατιών της παράστασης από κάποιον εξωτερικό παρατηρητή, ο οποίος ενδεχοµένως να επιθυµούσε την κατανόησή της σε ένα επίπεδο πέραν της ακρόασης. Βάζοντας ως στόχο την δυνατότητα ανάγνωσης και εκτέλεσης των κοµµατιών από κάποιον άγνωστο, δηµιουργήθηκαν παρτιτούρες µε λεπτοµερή σηµειογραφία και οδηγίες ανάλογα µε την περίσταση. Φυσικά η διαδικασία αυτή έγινε µόνο για τα κοµµάτια που αποτελούσαν σε µεγαλύτερο βαθµό προσωπικές συνθέσεις ή δηµιουργίες και βασίζονταν λιγότερο στον αυτοσχεδιασµό. Η δύσκολη αυτή στόχευση δηµιούργησε την ανάγκη για την εύρεση της κατάλληλης σηµειογραφίας, µε αποτέλεσµα έναν νέο κύκλο µελέτης και εργασίας σχετικό µε τον τοµέα της λεκτικής και γραφικής παρτιτούρας.

ii) Ηχογράφηση Η φύση του εγχειρήµατος ήταν εξαρχής δύσκολη ως προς την ηχητική καταγραφή µιας και περιείχε εξαιρετικά διαφορετικές δυναµικές καθώς και πολλαπλές ηχητικές πηγές, τοποθετηµένες περιµετρικά στον χώρο και σε διάφορα ύψη. Στο µεγαλύτερο κοµµάτι της εργασίας η καταγραφή αποδείχθηκε εξαιρετικής ποιότητας, και χρειάστηκε µόνο ελάχιστες επεµβάσεις ως προς τις ακραίες δυναµικές που υπήρχαν σε κάποια σηµεία, µε χρήση συµπιεστή, ισοσταθµιστή και αυξοµείωση της γενικής στάθµης. Το δυσκολότερο κοµµάτι για καταγραφή αποτέλεσε το Objects. Η στερεοφωνική καταγραφή µε τεχνική ΑΒ, µε τα µικρόφωνα σε αρκετά µακρινή απόσταση µεταξύ τους, παρότι βοήθησε στην

70



λήψη ήχων από αποµακρυσµένους εκτελεστές δεν ήταν αρκετή για την ορθή ηχητική απεικόνιση του χώρου. Δυστυχώς, εφόσον στο συγκεκριµένο κοµµάτι οι εκτελεστές ήταν εξαιρετικά διασκορπισµένοι το χώρο, και ο καθένας χρησιµοποιούσε διαφορετικά αντικείµενα για την παραγωγή ήχων, θα ήταν σχεδόν αδύνατον δοθεί µια σωστή εικόνα µε την χρήση σχεδόν οποιασδήποτε στερεοφωνικής τεχνικής. Σε µια µελλοντική καταγραφή τέτοιου είδους, οι πιθανότερες τεχνικές προς δοκιµή θα ήταν: η χρήση πολλαπλών µικροφώνων, το σύστηµα Ambisonics, ή εάν επρόκειτο για στερεοφωνία η χρήση Blumlein. Εδώ πρέπει να αναφερθεί η απουσία καταγεγραµµένου υλικού, τόσο στον ήχο όσο και στο βίντεο, του σύντοµου κοµµατιού Motor & Solenoids. Όπως αναφέρθηκε κατά την περιγραφή του κοµµατιού, λόγω ενός προβλήµατος του συστήµατος, το κοµµάτι δεν εκτελέστηκε αυτόνοµα, παρά µόνο σαν µια σύντοµη µετάβαση. Το µόνο στοιχείο που παρέµεινε ενδιαφέρον ήταν η έντονη παρουσία του στοιχείου του χώρου, κάτι το οποίο δεν µπόρεσε να απεικονιστεί µε τον συγκεκριµένο τρόπο καταγραφής. Σε συνδυασµό µε την σύντοµη διάρκειά του και την σχετικά χαµηλή ηχητική στάθµη το καταγεγραµµένο υλικό του Motors & Solenoids δεν κρίθηκε άξιο παρουσίασης.

iii) Κινηµατογράφηση Αναφορικά µε την οπτική καταγραφή, παρατηρήθηκε η αδυναµία κάποιων κοµµατιών να αναπαρασταθούν ικανοποιητικά στο βίντεο. Η βασική αιτία για αυτό ήταν η έλλειψη επαρκούς γενικού φωτισµού. Αποκορύφωµα αυτής της αντίστασης στην οπτική καταγραφή ήταν το Bulbs. O πολύ χαµηλός γενικός φωτισµός σε συνδυασµό µε το έντονο φως που εξέπεµπαν οι αυτόφωτες µάσκες δεν επέτρεψαν την συνολική καταγραφή της κίνησης, ούτε των µουσικών, παρά µόνο τις µάσκες των performers. Δυσκολία παρατηρήθηκε επίσης στο Objects. Η διασπορά των εκτελεστών περιµετρικά του ακροατηρίου δεν επέτρεπε µια συνολική εικόνα της οµάδας και ο µη επαρκής φωτισµός δηµιούργησε πρόβληµα και σε αυτό, όπως και στο Bulbs. Επίσης, κάποια οπτικά στοιχεία του κοµµατιού, όπως η σύντοµη εισαγωγή µε αναπτήρες και σπίρτα, τελικά αφαιρέθηκαν από το

71



βίντεο, καθώς δεν µπορούσαν να συνδεθούν µε το υπόλοιπο κοµµάτι, λόγω του προβλήµατος της διασποράς των εκτελεστών.

4.4. Επίτευξη Στόχων Συµπερασµατικά, η συγκεκριµένη πτυχιακή εργασία φαίνεται να πέτυχε τους βασικούς στόχους της και να έδωσε πιθανές απαντήσεις στα αρχικά ερωτήµατα. Ο ρόλος του στοιχείου του παιχνιδιού στη µουσική δηµιουργία αποδείχθηκε ότι µπορεί να λάβει ποικίλες µορφές, τόσο χρησιµοποιώντας κατεξοχήν αυτοσχεδιαστικές διαδικασίες αλλά και σύνθεση. Όλες οι ηχητικές πηγές εντάχθηκαν ισάξια στο σώµα της παράστασης, χωρίς την υπερτροφία ή την µη αξιοποίηση κάποιας. Καθηµερινά αντικείµενα, ακουστικά και ηλεκτρονικά όργανα, καθώς και η χρήση της τεχνολογίας γενικότερα συνυπήρξαν ισορροπηµένα. Ταυτόχρονα, η πολυµεσική αντιµετώπιση της µουσικής παράστασης, δηµιούργησε µια ποικιλοµορφία στην οποία όλα τα εξωµουσικά στοιχεία εντάχθηκαν εγγενώς µέσα στο κυρίως σώµα, διαδραµατίζοντας κάποια συγκεκριµένη λειτουργία στο εκάστοτε κοµµάτι. Η συγκεκριµένη εργασία αποτέλεσε µια ουσιώδη εξερεύνηση µουσικών και ευρύτερων ζητηµάτων τόσο για εµένα όσο και για τους ίδιους τους εκτελεστές. Σε προσωπικό επίπεδο, λειτούργησε ως βάση για την µελλοντική συνέχιση αντίστοιχων δράσεων στον οπτικοακουστικό τοµέα, µε επικέντρωση στη µουσική. Λαµβάνοντας την εµπειρία όλης της προεργασίας, του εργαστηρίου, της προετοιµασίας και υλοποίησης της τελικής παράστασης, αποκτήθηκε µια πλήρης εικόνα για όλα τα στάδια υλοποίησης ενός τέτοιου εγχειρήµατος και οι σηµαντικές δυσκολίες και ανταµοιβές που εµπεριείχε. Το στοιχείο του παιχνιδιού, είτε ενταγµένο συνειδητά µε τη µορφή διαδικασιών, είτε λειτουργώντας σαν δηµιουργική αρχή και βασική λογική πίσω από τις δράσεις που πραγµατοποιήθηκαν, αποτέλεσε τον ακρογωνιαίο λίθο της εργασίας. Επιβεβαιώνεται µε αυτό τον τρόπο, όπως άλλωστε υποστηρίζουν και οι συγγραφείς που αναφέρθηκαν στο πρώτο κεφάλαιο, η λειτουργία του σαν βασικός πυρήνας δηµιουργίας της τέχνης και του πολιτισµού. Η ονοµασία Homo Ludens, την οποία χρησιµοποίησε για το ανθρώπινο είδος ο Johan Huizinga το 1938, δίνει



72



ένα σηµαντικό στοιχείο για το ψυχικό υπόβαθρο της ανθρώπινης φύσης, και για την βασική αρχή στην οποία στηρίζεται η εξέλιξη της τέχνης και του πολιτισµού.



73



5. Βιβλιογραφία Bailey, D. 1992. On The Edge. Copy of 35mm film in MPEG. ubu.com. http://www.ubu.com/film/bailey_edge3.html. (Accessed 30 January 2017). Bailey, D. 1993. Improvisation: its nature and practice in music. New York: Da Capo Press. Berkowitz, A. 2010. The Improvising Mind: Cognition and Creativity in the Musical Moment. OUP Oxford. Brackett, J. 2010. Some Notes on John Zorn's Cobra. (paper presented at the University of North Carolina at Chapel Hill, American Music, conference, Spring 2010) Caillos, R. 1961. Man, Play and Games. Free Press of Glencoe. Cardew, C. 2017. Towards an Ethic of Improvisation. (from "Treatise Handbook," 1971, Edition Peters) http://www.ubu.com/papers/cardew_ethics.html. Chion, M.1983. Guide des Objets Sonores. Paris: Editions Buchet/Chastel Cox, C.,Warner, D. 2004. Audio culture: readings in modern music. New York: Continuum. Currell, D. 2008. Shadow Puppets & Shadow Play. Crowood Press. Cutler, C. 2017. RWM - Probes. Accessed January 30. http://rwm.macba.cat/en/probes_tag. Eldredge, S. 1998. Mask Improvisation for Actor Training and Performance. Northwestern University Press. The Wire 25:Screen Play. 2007. electra-productions.com. http://www.electraproductions.com/projects/2007/screen_play/overview.shtml (accessed February 1, 2017). Hamilton, Andy (2003). Spectral Composition. The Wire (237). Goehr, L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy

74



of Music. Oxford University Press, 1992. Gordon, T. 2012. John Zorn: Autonomy and the Avant-Garde. Avant: Trends in Interdisciplinary Studies 3 (T): 329–43. Gray, P. 2013. Definitions of Play. Scholarpedia 8 (7): 30578. http://www.scholarpedia.org/">Scholarpedia, 8(7):30578. Higgins, D. 1966. Games of Art. Something Else Press. https://books.google.gr/books?id=7OhmHAAACAAJ. Huizinga, J. 1955. Homo ludens: a study of the play-element in culture. Boston: Beacon Press. Huizinga, J. 2010. Ο άνθρωπος και το παιχνίδι. Μτφ. Γεράσιµος Λυκιαρδόπουλος, Στέφανος Ροζάνης. Αθηνα: Γνωση Kokoras, P. Sound proximity: a sound classification model in electroacoustic music. In Organised Sound Vol. 8, No. 2. Cambridge: Cambridge University Press. Larsen N.P.A. 2015. Conducted Improvisation, A study of the effect of the concept of signs on musical creativity. Leidecker, J. 2017. RWM - VARIATIONS. RWM - VARIATIONS. (Accessed January 30.) http://rwm.macba.cat/en/variations_tag/. Menezes, J.M.A. 2010. Creative Process in Free Improvisation. Master’s Thesis, University of Sheffield. Monache, D. S., Polotti, P., Papetti, S. and Rocchesso, D. 2008. Sonically augmented found objects. (paper presented at the New Interfaces for Musical Expression conference) Nachmanovitch, S. 1990. Free Play: Improvisation in Life and Art. Tarcher/Penguin.

75



Nettl, B. 1998. In the course of Performance - Studies in the world of musical improvisation. The University of Chicago Press. Nyman, M. 2011. Πειραµατική µουσική. Μτφ. Δανάη Στεφάνου. Αθήνα : Οκτώ. Olewnick, B. 1991. review in Allmusic retrieved from: http://www.allmusic.com/album/cobramw0000671459. (accessed February 1, 2017). Roads, C. 2001. Microsound. Cambridge: MIT Press. Russolo, L. 1967. The Art of Noise. Μετφ. Robert Filliou. Milano: Great Bear Pamphlet Press. Sadie, S., Tyrrell, J. 2001. The new Grove dictionary of music and musicians. New York: Grove. Sauer, T. 2008. Notations 21. Mark Batty Publisher. Schafer, R. M. 1977. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Alfred Knopf, Inc. Sitsky, L. 2002. Music of the Twentieth-century Avant-garde: A Biocritical Sourcebook. Greenwood Press. https://books.google.gr/books?id=9-M_jhnOuboC. Sluchin, B., Malt, M. Play and game in Duel and Strategy. 2011. (paper presented at the Xenakis International Symposium, Sorbonne Paris IV, France) Small, C. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. University Press of New England, 1998. Smalley, D. 1986. Spectro-morphology and Structuring Processes, in Simon Emmerson, ed. The Language of Electroacoustic Music. Basingstoke: Macmillan.



76



Smalley, D. 1997. Spectromorphology: Explaining Sound-shapes. Organised Sound Vol. 2, No. 2. Cambridge: Cambridge University Press. Sonderegger, S. 2014. It's more personal than we think: conducted improvisation systems and community in NYC. Masters Thesis, Wesleyan University. Stock, J. 2014. The Art of the Commonplace: Found Sounds in Compositional Practice. Ph.D. Thesis, City University of New York. http://academicworks.cuny.edu/gc_etds/390/ Stockhausen, K. (1957) Gruppen – score. London: Universal Edition Stockhausen, K. (1964) Mikrophonie I – score. London: Universal Edition. Sutton-Smith, B. 1997. The Ambiguity of Play. Harvard University Press. Varèse/ Xénakis/ Le Corbusier – Poème Électronique (1958). 2008.discorgy.wordpress.com. https://discorgy.wordpress.com/2008/08/04/varese-xenakis-le-corbusier-poemeelectronique-1958/ (accessed February 1, 2017). Vygotsky, L. 1978. The Role of Play in Development. Harvard University Press Worby, R. 2016. A Perspective on 20th Century Sound-Based Compositions. theorangehut.com. http://www.theorangehut.com/a-perspective-on-20th-century-sound-basedcompositions/(accessed February 1, 2017). Wright, L.J. 2010. Investigating Improvisation: Music Performance and the Disciplinary Divide. Honors Thesis, Wesleyan University. http://wesscholar.wesleyan.edu/etd_hon_theses/481



77



6. Παράρτηµα 6.1. Video από την παράσταση Homo Ludens (links) https://www.youtube.com/watch?v=JKpaUmqwuQA



78



6.2. Εικαστικό Υλικό που δηµιουργήθηκε για το Copy



79





80





81



6.3. Κατασκευές και Software i) Χειριστήριο Μοτέρ



82



ii) Software για χειρισµό Μοτέρ: κώδικας Arduino



83



iii) Σύστηµα µε Solenoids και χειριστήριο

iv) Κατασκευές Οργάνων για Objects



84



6.4. Αφίσα της παράστασης και Σηµειώσεις Προγράµµατος



85



Homo Ludens

Παιχνίδι και αυτοσχεδιασµός στη µουσική σύνθεση. Πρακτικό µέρος της πτυχιακής Φραντζιού. Σηµειώσεις Παράστασης.

εργασίας

του

Γιώργου

Στενού–

Η νεότερη συνήθεια κλίνει να ορίζει το είδος µας ως Homo Faber: Άνθρωπο Κατασκευαστή. Αλλά µολονότι το Faber ενδέχεται να µην είναι τόσο αµφίβολο όσο το Sapiens [...] υπάρχει και µια τρίτη λειτουργία [...], εξίσου και ακριβώς σπουδαία όσο το λογίζεσθαι και το κατασκευάζειν – το παίζειν. [...] Νόµος και Τάξη, εµπόριο και κέρδος, δεξιοτεχνία και τέχνη, ποίηση και επιστήµη. Όλα έχουν τις ρίζες τους στο αρχέγονο έδαφος του παιχνιδιού.

Johan Huizinga, Homo Ludens

Η συγκεκριµένη εργασία δεν αποτελεί πραγµατεία πάνω στη φύση του παιχνι-διού, ούτε επιχειρεί να παρουσιάσει µια συνολική εικόνα των µεθόδων αυτό-σχεδιασµού. Κατά τη διάρκεια µιας σειράς τακτικών οµαδικών συναντήσεων εξερευνήθηκαν δυνατότητες και περιορισµοί που προκύπτουν από τον συνδυασµό συστηµάτων αυτοσχεδιασµού, στοιχείων παιχνιδιού και σύνθεσης. Συµπερι-λαµβάνοντας τόσο υλικό από το συγκεκριµένο εργαστήριο, όσο και δράσεις από µικρότερα σύνολα οι οποίες προσεγγίζουν τον αυτοσχεδιασµό και το παιχνίδι, δοµήθηκε µια µουσική παράσταση. Συστήµατα κανόνων, στοιχεία σύνθεσης, performance, στατική και κινούµενη εικόνα, ηχοπαραγωγά αντικείµενα και ιδιοκατασκευές µε ηλεκτρικά κυκλώµατα εντάσσονται σε ένα ενιαίο σύνολο που αποτελείται από διακριτές αυτοτελείς δράσεις µικρής διάρκειας χωρίς νοηµατική ακολουθία και αφήγηση. Σε µεγάλο βαθµό αντλούνται ιδέες από λεκτικές παρτιτούρες, συστήµατα ή συνθέσεις µουσικών όπως οι Michael Parsons, John Zorn, Christian Wolff, Carl Belgstrom-Nielsen, Anthony Pateras, David Byrne, Walter Thompson, Markus Stockhausen κ.α. Aκολουθεί συνοπτική περιγραφή ορισµένων συστηµάτων που χρησιµοποιήθηκαν. Οι δράσεις που δεν περιγράφονται αποτελούνται από εξαιρετικά απλές ή ανοι-χτές οδηγίες, καθιστώντας περιττό ένα επεξηγηµατικό κείµενο.



86



Συνταγές Οι Συνταγές είναι ένα σύστηµα ελεγχόµενου αυτοσχεδιασµού που χρησιµοποιεί χειρονοµίες για την επικοινωνία µεταξύ του µαέστρου και των παικτών. Δεν υπάρχει προκαθορισµένη δοµή και το κοµµάτι διαµορφώνεται ανάλογα µε τις υποδείξεις του µαέστρου. Εδώ οι χειρονοµίες αναφέρονται τόσο στο µουσικό περιεχόµενο όσο και στα άτοµα που θα παίξουν. Cobra Πρόκειται για αυτοσχεδιαστικό παιχνίδι του John Zorn, ελαφρώς παραλλαγµέ-νο. Κάρτες µε σύµβολα χρησιµοποιούνται για να πυροδοτήσουν δράσεις και να οδηγήσουν σε ελεγχόµενο οµαδικό αυτοσχεδιασµό. Οι κάρτες ποτέ δεν περιγρά-φουν το ηχητικό υλικό που θα παιχτεί. Τις κάρτες υποδεικνύει ενας υποβο-λέας, ακολουθώντας τις προτάσεις των παικτών. Αντικείµενα Οι παίκτες χρησιµοποιούν δοσµένα αντικείµενα για να παράξουν συγκεκρι-µένους ήχους σε προκαθορισµένη σειρά ακολουθώντας τις υποδείξεις ενός µαέστρου για την διάρκεια των συµβάντων. Τα Αντικείµενα προσεγγίζουν περισσότερο την έννοια της σύνθεσης σε σχέση µε τα υπόλοιπα συστήµατα, αφήνοντας όµως παράλληλα κάποιες παραµέτρους στην κρίση των παικτών. Walk Κάθε µουσικός επιλέγει έναν περιπατητή. Οι περιπατητές κινούνται µε βάση κάποια συγκεκριµένα είδη κίνησης που έχουν επιλέξει, ενώ σε καθένα από αυτά αντιστοιχίζεται από τον εκάστοτε µουσικό ενας συγκεκριµένος ήχος ή τρόπος παιξίµατος. Οι περιπατητές µετατρέπονται µε αυτόν τον τρόπο σε µαέστρους. Συµµετέχουν: Αλέξανδρος Αγγελάκης, Μάνθος Κάρρας, Ρεζάρτα Κρούγια, Νίκη Κοκκόλη, Ελίνα Καλαµποκίνη, Σπύρος Μήτσουλης, Γιώργος Περούλης, Παναγιώτης Πανδής, Σπύρος Βάρθης, Αποστόλης Παρασκευαΐδης, Βάσω Παπαγεωργίου, Νικόλας Αναστασίου, Εµµανουήλ Δενδράκης, Θωµάς Γκούζιας, Oυτάµι Easty, Χριστίνα Λαγούρη. Βοήθησαν: Μιχάλης Ξυναρόπουλος, Μιχάλης Θεοδοσιάδης, Κλωντιάνα Τσαµάτη, Πέτρα Ξυνίδου. Ηχογράφηση: Γιώργος Κόκκορας Βιντεοσκόπηση: Γρηγόρης Πανόπουλος, Χριστίνα Λαγούρη Επιβλέπων καθηγητής: Ιάννης Ζάννος Ευχαριστώ θερµά το θέατρο Φάρσα για την παραχώρηση του χώρου.

87



6.5. Παρτιτούρες (Copy, Objects, Prescriptions)



88

Giorgos Stenos Frantzios

Copy

Giorgos Stenos Frantzios

Copy for 2 electric guitars 2016

Requirements (each player) • Electric guitar • Amplifier • Bow • Volume pedal • Distortion, fuzz or overdrive • Any other pedal effects or guitar preparations of choice

Layout The amplifiers should face the centre of the audience like a stereo pair of speakers and be far enough to be perceived as two distinct sources. The guitarists should be close enough so they can hear each other well. They are allowed to go next to their amplifier only if unavoidable. The use of pedal effects and volume instead of the amplifiers’ build-in ones are suggested. The conductor faces the players.

Performance notes Copy lasts aproximately 3 minutes and ends with a “stop” sign by the conductor. Every element must be performed, starting with the top left and finishing with the bottom right one, consecutively. The conductor must find his own three gestures for the following:

alter: change what you’re playing according to the instructions given for the specific element. Once the conductor makes the “next” sign, the following “alter” sign suggests advancing to the next element.

next: prepare for the next element. On next “alter” sign you will perform it.

stop: stop playing Grey backround suggests the use of distortion (can be fuzz or drive) when the white suggests an undistorted sound. The mixed backround means that the player can decide whether and how he will use distortion. Other effects can be used freely, unless in conflict with the given element (i.e. huge reverb during short tones!)

First Performance: Copy was first performed at 29.5.2016 in the courtyard of Farsa theatre (inside the Former Mental Hospital of Corfu) as a part of Homo Ludens audiovisual performance and graduation project of Giorgos Stenos Frantzios. The piece was combined with the projection of images by two slide film projectors. Each one was coupled to a player and the advancement to the next slide, made by the conductor, implied the “alter” sign instead of a hand gesture. Performers: Panagiotis Pandis, Spyros Varthis. Conductor: Giorgos Stenos Frantzios.

Copy

Giorgos Stenos Frantzios

Use BOW. Produce a low,thick,sustained tone until conductor’s sign. On “alter” sign, make a different tone.

Make a continuous,uniform noise until the conductor’s sign.You should be able to produce at least 3 distinct noises.“alter” sign,different chord.

Arpegiate a chord, from the bottom to Play a short, staccato chord and mute it immediately. the top note, slow or fast. On “alter” sign, play a different On “alter” sign, play a different chord. chord.

Make short (