Historia(s) de La Tecnología Musical Electrónica - Ernesto Romeo PDF

 

Historia(s) de la tecnología musical electrónica (por Ernesto Romeo)

¿Qué es la tecnología musical electrónica?

En este breve escrito me referiré a ciertos instrumentos, instrumentos, corrientes estéticas e innovaciones relacionadas con la tecnología musical electrónica de diversa importancia para el actual panorama artístico-tecnológico. artístico-tecnológico. Dado que hablaré de distintos hechos y equipos desarrollados desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días, me pareció oportuno dedicar una primera parte a indagar en qué entendemos hoy por tecnología musical electrónica. Con las ramificaciones de las ciencias, artes y oficios producto del exponencial crecimiento del uso de la electricidad en la sociedad humana desde fines del siglo XIX y con las rupturas estéticas de las tempranas vanguardias del siglo XX nos es muy difícil hoy precisar qué significan tanto música  como tecnología . Hasta hace unos 100 años nos era posible encontrar una definición de la música que se adaptara a las actividades socialmente aceptadas como musicales e incluso la diferencia entre sonido y ruido parecía precisa, pero en el presente ninguna definición puede abarcar siquiera mínimamente la variedad de prácticas musicales. Por otro lado el uso que se viene haciendo en la última centuria de técnicas y tecnologías ha llevado a la aparición de nuevos, y a veces ambiguos, campos como los de la música concreta, electrónica electrónica,, electroacús electroacústica tica, tecno, el arte sonoro o la acusmática .

Creadores de música electrónica: Karlheinz Stockhausen, Suzanne Ciani y Jean Michel Jarre…

tecnología ocurre lo mismo, ya que esa palabra hoy parece casi exclusivamente Con el término aplicada a objetos electrónicos o informáticos y, cada vez menos, a objetos mecánicos mecánicos.. Entendiendo tecnología como un conjunto de medios y saberes necesarios para llegar a un resultado u objetivo mediante el uso de redes de técnicas y objetos artificiales creados para tal fin podemos ver que las herramientas artísticas siempre formaron parte de las tecnologías, cosa que parecemos olvidar cuando comparamos un piano o un bombo con un sintetizador o una mixer de DJ, y apreciamos como tecnológicamente muy distintos a un bajo eléctrico y a un sampler. También se hace difícil precisar las diferencias entre técnicas y tecnologías, asociándose habitualmente habitualmente a las primeras un carácter más empírico y a las segundas, una cualidad más racional y sistemática. Pero actualmente podemos decir que conviven las “tradicionales” técnicas compositivas (que podemos estudiar en escuelas de música) con tecnologías desarrolladas desarrolladas para la composició composiciónn (que pueden ir desde los “rhythm arrangers” de los teclados hogareños a los soft de composición algorítmica). Además, con la aparición de la biotecnología y el bioarte, en breve nos será complicado definir que calificamos como objeto artificial …

 

Obviamente, el fin de esta este escrito no es encontrar definiciones; definiciones; la idea es armar distintos conjuntos de hechos y objetos que hoy puedan entenderse bajo el paradigma de lo tecnológicomusical. Tiendo a pensar como tecnología musical  a  a aquellos objetos que hacen uso de la electricidad con fines de registro, procesamiento y/o generación de señales sonoras (musicales o no) y a aquellas corrientes estéticas que utilizan estos elementos como recurso discursivo insustituible. Salvo en los casos de los conciertos acústicos o las conversaciones humanas sin sistemas de transmisión eléctricos eléctricos o los sonidos de la “naturaleza” (sonidos de animales, derrumbes o caídas de objetos, el soplido del viento), es importante entender que la aplastante cantidad de elementos sonoros que nos rodea y disfrutamos, consumimos o padecemos está vinculada a diversas formas de tecnologías electromecánicas o electrónicas lo que, sonoramente, no nos permitiría diferenciar diferenciar un viaje en subte de un concierto de música electroacústi electroacústica ca o concreta  salvo por el contexto  y por la intención. En nuestros días es esto, quizás, lo que importe más a la hora de hablar de tecnología musical   ya ya que, por ejemplo, no habiendo importantes diferencias técnicas entre un concierto o la producción de un disco de Depeche Mode y uno de Adele, entendemos que en un caso hay una necesidad excluyente de uso de la electrónica incluso en el aspecto estético y en el otro nos parece que la música podría prescindir de la tecnología y su esencia se mantendría inalterada, aún cuando es notable la crucial importancia hasta de detalles como el microfoneo o la reverberación “artificial” aplicada a las voces de los cantantes. La importancia de la tecnología tecnología llega a que desde 1878 (año en que se patentó el fonógrafo) hasta hoy el sonido grabado se transformó en la forma mas “natural” de escuchar música. Antes de éso la única de hacery acotados, “sonar música” eraa por medio de sudeinterpretación en tiempo realloso, en casos muyforma específicos gracias la intervención medios mecánicos como carillones, la pianola o las cajas de música, pero a partir 1878 tocadiscos, radios, televisore televisores, s, teclados electrónicos, grabadores, videocaseteras, videocaseteras, DVDs y computadoras fueron desplazando al piano, la guitarra, el violín o al canto de las actividades familiares de recreación y aprendizaje musical, siendo los sistemas de amplificación y registro “inevitables” en el quehacer musical contemporáneo. Entonces deberíamos considerar que prácticamente toda la música es hoy tecnológicamente, tecnológicam ente, por lo menos, electroacústica, sin embargo ese término se utiliza para definir algo muy distinto al mero uso de los medios tecnológicos para la generación y/o procesamiento electroacústica ca la define algo mucho más inasible, de sonidos y música. A la denominada música electroacústi la define la intención. También el término música electrónica entre 1950 y la actualidad ha sido aplicado, sucesivamente, a cosas tan disímiles como los primeros trabajos de Karlheinz Stockhausen o Mauricio Kagel, a bandas y músicos como Tangerine Dream, Laurie Anderson o Bauhaus, o a Aphex Twins, Orbital y a los DJs y cultores de la música dance actual. Aunque parezca una asociación forzada, la música concreta, concreta, el dub, el tecno, el reggaetón, la música acusmática y el breackbeat tienen orígenes tecnológicos similares y hasta podrían ser descritos con los mismos términos, pero la parte que los hace evidentemente distintos es la indefinible intencionalidad. intencionalid ad. Por lo tanto, definir la pertenencia de una música a un género por la naturaleza de la tecnología que utiliza mayoritariamente mayoritariamente no parece apropiado, pero se siguen asociando la música electrónica y electroacústica a una estética ligada a una discurso musical vinculado a la tecnología e implican una valoración implícita según el ámbito

… y Kraftwerk, Daft Punk y Justice.

 

  Además de la relación de la tecnología con la clasificación en géneros musicales están las diferencias específicas entre instrumentos, diferenciándose entre equipos electroacústicos electroacústicos,, electromecánicos, electromecán icos, electromagnéticos, eléctricos, electrónicos y digitales. Esas especificida especificidades des diferencian a, por ejemplo, los pianos Yamaha CP electroacústicos con los Wurlitzer y Rhodes eléctricos; a los órganos Hammond electromecánicos con los Farfisa o Vox electrónicos; al Mellotron (electromagnético) (electromagnético) y los samplers o las computadoras (electrónica digital) e incluso a los mismos sintetizadores (electrónica analógica, digital o híbrida). En el plano de los sistemas de grabación y de los procesadores también encontramos diferencias tecnológicas cruciales que incluyen, además de las categorías antes mencionadas, a la electrónica valvular, transistorizada y de circuitos integrados, diferencias que tienen una influencia crucial en el resultado sonoro y musical obtenido y que, a los fines artísticos, no se superan mutuamente mutuamente.. A su modo, la vieja y mediática polémica entre Pappo y DJ Deró (ambos hacedores de música con crucial presencia de medios eléctricos) muestra cuan importantes pueden ser, según la intencionalidad intencionalid ad y el discurso, unas sutiles diferencias tecnológicas. Utopías y vanguardias: diseñando el futuro

En distintos períodos de la historia de la música y del arte occidental pareció prevalecer la sensación de que se estaban viviendo épocas de progreso inevitable, períodos en los que se diseñaba el arte para un futuro. Algunos de estos momentos tuvieron una impronta claramente rupturista con el movimiento movimientos s que pretendían lenguajes, herramientas metodologías quesurgimiento liberarían de formas y estructuras caducascrear y retrógradas a las distintas y manifestaciones manifestacio nes artísticas. En cambio, otros períodos, a partir de una actitud más utópica, intentaron una integración de las formas consideradas clásicas con nuevas tendencias, en busca de un arte total, técnica y espiritualmente espiritualmente equilibrado. Entre estas dos tendencias, que pueden parecer de mi parte clasificaciones muy esquemáticas, considero tanto al período conocido como la ilustración y al dodecafonismo, al flower power , al rock progresivo o al impresionismo, a las vanguardias históricas (término contradictorio si los hay…) del siglo XX, al arte pop o al movimiento punk y al neo-romanticismo o al neo-tonalismo. Algunos de estos movimientos se caracterizan, entre otras cosas, por un discurso aparentemente aparentemente agresivo o incluso burlón en relación con el pasado inmediato y otros se carcaterizan por la búsqueda de combinaciones que hagan posible la coexistencia de expresiones (e incluso de tiempos y culturas) en arte. En todos ellos está muy presente la relación con el flujo de ideas y filosofías de su época, prácticas y pensamientos científicos, científicos, cambios políticos y revolucione revolucioness y también paradigmas tecnológicos. Hay, por ejemplo, una evidente línea de tiempo que une las investigaciones de Jean-BaptisteJoseph Fourier sobre la composición matemática de armónicos en ondas complejas (principios del siglo XIX) tanto con el dodecafonismo, el atonalismo y el microtonalismo como con instrumentos electromecánicos electromecánicos (Dynamophone, órgano Hammond, sintetizado sintetizadores res aditivos). La idea de progreso en el arte y en la música es, al menos para mí, muy discutible pero, al mismo tiempo, me resulta inevitable no sucumbir también a la idea de lo nuevo, al ansia de exploración que conduce a nuevas formas o sonoridades, aunque creo que siempre tienen raíces en un pasado más o menos evidente y profundo. Podemos encontrar en la obra de Francis Bacon una caracterización del futuro científico en su The New Atlantis de 1623 (considerada una de las primeras utopías tecnológica tecnológicas), s), preanunciando telecomunicaciones, máquinas para volar y submarinos. En su Nueva Atlantis podemos leer: “Tenemos casas de sonido (sound-houses), donde practicamos y demostramos todos los sonidos de y su generación. Tenemos armonías que ustedes no tienen, sonoros de cuartos tono y aún menores. Diversos instrumentos de música quedeteintervalos serán desconocidos,

 

algunos más suaves que los que ustedes tienen, junto con campanas, cascabeles y timbres que son delicados y dulces. Podemos representar pequeños sonidos como grandes y profundos; asimismo a los grandes como atenuados y agudos. Representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras y las voces y notas de bestias y pájaros. Tenemos ciertas ayudas que permiten al oído escuchar profundamente; enviamos una voz allí y vuelve más fuerte. Tenemos medios para transmitir sonidos por tuberías para enviarlos en extrañas direcciones y sentidos.”

Bajo este texto podemos encuadrar a muchísimas herramientas y prácticas de la música actual, desde sistemas de amplificación amplificación hasta reverberancias reverberancias y ecos artificiales, grabadores, sintetizadores, samplers y softs de edición y composición. A comienzos del siglo XX (siglo caracterizado por la más fabulosa proliferación de vanguardias rupturistas) surge, especialmente especialmente en Italia, un movimiento conocido como futurismo. El 20 de febrero de 1909 Filippo Tommaso Marinetti publica el Manifiesto Futurista. En él leemos frases como: “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales. Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo. Afirmamos que la magnificenciaa del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un magnificenci coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia. No existe belleza alguna si no es en la lucha. El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros. Queremos vivimos ya destruir en el absoluto, porque creadolasyaacademias, la eterna velocidad omnipresente. omnipresente los museos, lashemos bibliotecas, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas modernas,, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, a las fábricas suspendidas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, a las locomotoras de pecho amplio y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el Futurismo porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios, queremos liberarlo liberarlo de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.”

La “Victoria de Samotracia”, 190 a.C.

Blitzen Benz, 1909 d.C.

 

  …y también: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.”

Este manifiesto, que puede hoy resultar tan desconcertantemen desconcertantemente te vanguardista como desesperantemente autoritario y misógino (fue casi la manifestación artística del fascismo), es el puntapié inicial de un movimiento que se abocó a la producción de una música, pintura, poesía, teatro y cine que glorifica la vida en las ciudades, el movimiento frenético, la electricidad y la sonoridad sobrehumana de las máquinas. En 1913 Luigi Russolo escribe “El Arte de los Ruidos”. He aquí algunos extractos: “Querido Balilla Pratella, gran músico futurista:  En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Filippo Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora música futurista, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos. La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte persigueasí fusionar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído.musical, Nos acercamos cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción. Por otra parte, el sonido musical está excesivam excesivamente ente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido de tal manera que la música moderna se debate en este  pequeño círculo, círculo, esforzánd esforzándose ose en vano eenn crear nueva nuevass variedades de timbres. Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.  Atravesemos una una gran capit capital al moderna, ccon on las orejas más atentas que los ojos ojos,, y nos divertiremos orquestando orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos. Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos mecanismos.” .”

 

reconstrucción de un Intonarumori

 

“Numeri Innamorati”, de Giacomo_Balla

La primer manifestación de tecnología musical futurista fue el entonador de ruidos  intonarumori), instrumento mecánico para interpretar ruidos. Luego de la 2ª guerra mundial, (con la música concreta y electrónica, el sueño de la música futurista comienza a hacerse realidad. Ahora tenemos, finalmente, nuestras nuestras casas de sonido y nuestras artes de los ruidos… ¿son tan hermosas y fascinantes como las imaginaba Bacon? ¿son tan excitantes como auguraban los futuristas? Creando un arte de los ruidos "El teclado para componer ruidos. Yo lo espero. Lo musical no se encuentra en la naturaleza, o se encuentra en muy poca cantidad. Pero los ruidos, grandes y atractivos, son base más familiar de nuestra vida que los rayos del sol… nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos y, gracias a este aparato, trabajaremos en el esqueleto mismo de la naturaleza."

(Henri Michaux, 1942) Tres inventos del siglo XIX, el daguerrotipo (y su continuadora continuadora,, la fotografía), el fonógrafo (y luego el gramógrafo) y el cinematógrafo, le permiten al hombre, quizás por primera vez y gracias a la combinación de elementos mecánicos y físico-químicos, creer que ha concretado finalmente una larga obsesión: la captura de la realidad. La supuesta objetivida objetividadd de las máquinas finalmente vendría a liberar a los hombres de la obligación de traducción, representación representación e interpretación de sus actividades o de la tarea ciclópea de asir a la naturaleza por medio de la pintura o la escritura… Por ejemplo, aún con las extremas diferencias que pueden existir entre una foto de una persona, un objeto o un paisaje con esa persona misma, o con el objeto o con el paisaje, la aparición de la fotografía, lejos de acabar con la actividad de los pintores, permitió replantear el acto y el arte pictórico, antes encargado (entre otras cosas) de la tarea ilusoria de la representación visual. Con el sonido y la música la utopía de capturar el desarrollo del fenómeno en el tiempo dio como resultado lo que hasta hoy entendemos como sonido analógico: la representación y almacenamiento medios mecánicos, eléctricos, o electrónicosaire demoviéndose… ondas sonoras. Pero nosotros nopor escuchamos por ninguno de estosmagnéticos medios… necesitamos

 

Incluso la captura y reproducción del llamado audio digital implica una conversión analógica, tanto para convertir ondas sonoras en variaciones eléctricas para que puedan ser muestreadas como para transformar a estos “samples” en sonido. Así como la fotografía y el cine rápidamente encontra encontrarían rían formas de liberarse de la obligación de representaciónn la música, como arte eminentemente abstracto, tardaría un poco más en representació plantearse la posibilidad de utilizar el registro sonoro como herramienta de creación. Cuando en 1891 Taddeus Cahill comenzó el desarrollo del que está considerado el primer instrumento musical eléctrico, el Dynamophon (o Telharmonium) se lo llegó a considerar, en científicamente nte perfecta” , una crónica de 1906, un "invento eléctrico para producir música científicame declaración que muestra el espíritu positivista que sobrevolaba ya cierta concepción del arte. En paralelo con el surgimiento del dadaísmo, el surrealismo y el futurismo (con su música de máquinas, sus cantos a las ciudades y su arte de los ruidos) encontramos una de las primeras manifestaciones manifestacio nes de lo que actualmente denominaríamos denominaríamos arte acusmático acusmático:: la minisinfonía “Weekend” (“Fin de Semana”) creada por el cineasta Walter Ruttmann en 1929, quién utilizó las posibilidadess del incipiente cine sonoro para realizar un montaje de ruidos y sonidos utilizando la posibilidade banda óptica del celuloide. Comisionada por la Berlin Radio Hour, “Weekend” fue presentada como una pieza radiofónica en 1930 y constituye una manifestación pionera del arte sonoro como lo entendemos en la actualidad. Ruttmann declaró: “todo lo que sea audible en el mundo  puede ser mi material” , visionando las posibilidades futuras de su audio-film para radio, que antecede a los trabajos de Halim El-Dabh, Pierre Schaeffer, Edgar Varese o John Cage. En “Weekend” los sonidos existen por derecho propio y se registraron arbitraria e intencionalmente como elementos en, creando la bandapor sonora de una de sonido óptico de mediante el proceso Tri-Ergon llamado primera vez película una producción artística radio cuyo material podría ser montado y diseñado de acuerdo a principios rítmico-m rítmico-musicales. usicales. El original de “Weekend” fue dado por perdido por muchos años, pero una copia fue descubierta en Nueva York en 1978. En 1944 el egipcio Halim El-Dabh compone “The Expression of Zaar” en base a la manipulación y el tratamiento (con generosas cantidades de reverberación y con técnicas de edición) de grabaciones de una ceremonia tradicional ritual y en 1948 el ingeniero en telecomunicaciones telecomunica ciones y músico francés Pierre Schaeffer comenzó a experimentar con distintos sonidos grabados que se encontraban en los discos del Archivo Sonoro de la Radiodifusió Radiodifusiónn Francesa (ORTF), entrando en contacto directo con material sonoro "concreto". Ya en la década del ´30 Paul Hindemith y Ernst Toch experimentaro experimentaronn con discos pero el trabajo con materiales concretos no comenzó ha ser sistematizado sistematizado sino a partir de los experimento experimentoss de Schaeffer, quien escribió en 1952 el artículo “A la recherche d'une musique conc concrète” rète” (“En busca de una música concreta”) y en 1966 el “Traité des Objets Musicaux” (“Tratado de los Objetos Musicales”). En octubre de 1948 Schaeffer difundió por radio su primer trabajo sonoro, “Étude aux Chemins de Fer” (“Estudio sobre Locom Locomotoras”) otoras”) utilizando la rudimentaria rudimentaria técnica de manipulación manipulación de discos (variando su velocidad, pasándolos en reversa, uniendo los surcos para crear loops...), generando las más variadas reacciones de la audiencia, que se movía entre el rechazo total y la fascinación; entre las asociaciones cósmicas u oníricas y la suposición de que estos "ruidos" anunciaban la decadencia total del arte. El inmediato desarrollo de la cinta magnética -mucho mas apta para la manipulación que los discos de pasta o vinilo (que igualmente son objeto de trabajo de los DJs)- permitió acrecentar y refinar las técnicas de edición para la creación de "composiciones" "composicio nes" concretas. Los cortes diagonales, la superposición de fragmentos de cintas para los collages o el contacto directo del compositor con el material fueron algunos de los progresos que permitieron el acercamiento de muchos músicos al terreno concreto. En 1949 Schaeffer, junto con Pierre Henry, realiza la “Symphonie Pour un Homme Seul” ("Sinfonia para un Hombre Solo"), considerada la primer obra de la música concreta. La imposibilidad de realizar estainterpretes: música enen tiempo real redefinió la clásicaera concepción del apúblico presenciando la actuación de los conciertos la audiencia "enfrentada" los altavoces emisores y pronto

 

surgió también la música mixta en la que se interrelacionaban interrelacionaban músicos en vivo con banda sonora en cinta. En 1950 Schaeffer, creador junto a Henry del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, luego Groupe de Recherches Musicales o GRM) dispone del estudio creado por la Radiodifusión Radiodifusión Francesa para ellos, donde pueden experimentar disponiendo de tecnología de última generación. Trabajaron en el grupo músicos tan disímiles como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud o el hoy popular Jean Michel Jarré. En los E.E.U.U. esta música tuvo un importante desarrollo a partir de Edgar Varèse, Morton Feldman, Otto Luening, Vladimir Ussachevsky y John Cage.

Pierre Schaeffer  

Paralelamente, en Alemania se comienza a desarrollar la denominada "música electrónica" como consecuencia de los trabajos que se comenzaron a experimentar en los laboratorios de la radio de Colonia entre finales de la década del ´40 y principios de la del ´50. Allí músicos y técnicos como Herbert Eimert, Werner Meyer-Eppler, Fritz Enkel y posteriormente el eminente Karlheinz Stockhausen, fascinados fascinados por el sonido sinusoidal ("puro"), trabajaron en las primeras obras con montajes de sonidos sinusoidales en forma de estructuras organizadas. Dada la adhesión previa(que de algunos "escuela al dodecafonismo de Arnold Schoenberg hablaba integrantes a principiosde delasiglo XX dede la Colonia" “Klangfarbenmelodi “Klangfarbenmelodie”, e”, melodía de timbres) y principalmente principalmente al de Anton Webern y al serialismo, chocaron en primera instancia con los "concretos" de la escuela de París. Si bien los unía el trabajo en cinta, el material sonoro de la escuela de París eran las grabaciones de sonidos concretos y el de la de Colonia eran los "abstractos" sonidos electrónic electrónicos. os. A pesar de ello en los ´50 Pierre Boulez realiza trabajos en Colonia y comienzan a mezclarse las técnicas concretas y electrónicas, derivando (con la incorporación de interacciones con instrumentos acústicos) en la "música electroacústica", término vigente para denominar no solo el empleo de ciertos medios tecnológicos de naturaleza eléctrica o electrónica para la composición e interpretación,, sino también una estética académica de vanguardia. Resultan muy interpretación destacables como primeras obras electroacústicas electroacústicas de miembros de la “escuela de Colonia” las piezas “Kontakte” y el “Gesäng der Jünglinge” (“Canto de los adolescentes adolescentes”)”) de Stockhausen o el “Etüde über Tongemische” (“Estudio sobre mixturas sonoras”) de Eimert.

 

 

El ingeniero de sonido Leopold von Knobelsdorff junto a Herbert Eimert

De la mano de The Beatles y su “Tomorrow never knows” la música concreta se presenta en la cultura rock masiva, pero quizás sea la “Messe Pour le Tems Present” (“Misa para los tiempos presentes”) de Pierre Henry, compuesta en 1967 para el ballet de Maurice Béjart, una de las más acabadas (y extravagantes) muestras pioneras de las posibilidades de la combinación del rock y la música electroacústica.

Pierre Henry

 

  A partir de la década del ´60 con el surgimiento de los sintetizadores (el “teclado para componer ruidos”) y la incorporación de computadoras computadoras (el instrumento “científica “científicamente mente perfecto”) para la realización de música por medios electrónicos y desde fines de los ´70 con la llegada de los samplers (el sueño de todo realizador de música concreta) se hacen realidad los anhelos visionarios de los futuristas y los pioneros del arte sonoro, concreto y electroacústico, electroacústi co, con instrumentos que permiten la creación y composición sonora por medios electrónicos y su interpretación en tiempo real, así como el registro, la manipulación y edición de cualquier sonido, incorporando a la música cotidiana el tan buscado “arte de los ruidos”. "A esta decisión de componer con materiales extraídos de una colección existente de sonidos experimentales yo la llamé música concreta, para dejar claro el lugar en que nos encontramos, que ya no depende de abstracciones sonoras preconcebidas. Ahora la utilización musical de fragmentos de sonido existe en concreto y los consideramos como objetos sonoros definidos, completos y autosuficientes”.

Pierre Schaeffer --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------