HISTORIA MUSICA ELECTRONICA

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1.000 AÑ de música electrónica EN EL CD

Oliver Messiaen se tomó el Ondes-Martenot tipo Stylophone como un asunto personal y su esposa, Yvonne Loriod, llegó a convertirse en toda una virtuosa del instrumento. Su Turangalîla Symphony  de 1948 lo emplea en abundancia. Escucharás su característico gemido en este octavo movimiento. 09 q La mayor parte de la música de Edgar Varèse fue experimental y su Poème électronique se compone sobre todo de bucles de cinta con campanas, campanas, cuerdas y sonidos soni dos electrónicos aleatorios.

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 d e  r d  a  T  a d o  s i a  a  m  D e    ó ó  t  n  ó  e v a  i n  L  d i ó  e   n  S  R  a  a S e  c i e  í a  n d o  D   e  n  c  e U  e N u n  ó C o n o  e r í  a  ía...  u  Q  u  e  e  Q u A c a b  u e Q  b r e   e  m  r  o  b  H  H o m  e  u e  e L o Q  l  Q  E .   e .  r  l  E  b  o r D  o.  o m  m o...  l H o m  M e j o  c  a y  i l  l ll c o  o... E  i  c  r a  ic o s  G  t  h  a    é é  m  a  i  h  o  v    s s  C  S o  E l i i  d e u s  m i n  n c  a j o   o    e e  d  b  a   T h a  n  T h e r  e T r a  D  o  s  y L e  a m p o  C  L o s

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Después delshould caoscome debería venir la Out of chaos musical perfection… ormusical... so these Italian perfección o alinventors menoshoped eso pensaban estos inventores italianos

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Future Music  Music se se enorgullece de presentar el primer capítulo de una Producciones Future  agitada trilogía en la que los protagonistas son el amor, la muerte y los osciladores... Gray al aparato UESTRA HISTORIA COMIENZA el día de año nuevo del año 1.000

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después de Cristo. La monarquía gobernaba, los campesinos araban y los monjes rezaban sus oraciones. Los 100 años anteriores habían sido bastante tranquilos, y unos y otros esperaban que los vikingos ya se hubieran cansado de matar y arrasar todo lo que tenían a la vista. La música electrónica todavía estaba muy verde. En parte, esto se debía a la falta de instrumentos electrónicos, secuenciadores y amplificadores, aunque la razón principal era que nadie se había preocupado de inventar la electricidad. Por eso, los primeros ocho siglos y medio de nuestra historia son un miserable catálogo catá logo de fallos f allos y desesperación, con innumerables generaciones generaciones desperdiciadass de Jarres, desperdiciada Jarres, Howletts y Letfields Letfi elds potenciales, y todo t odo por no disponer de un decente Moog a pedales o un Apple Mac tirado por caballos. Por tanto, pasaremos con rapidez hasta finales del siglo XIX, una época de ciencia e invenciones sin parangón en la historia. Los trenes cruzaban los continentes, los enormes dirigibles poblaban los cielos, los barcos de vapor surcaban el océano y el mundo ya se había dado cuenta de lo buena que podía ser la electricidad. Sólo restaba esperar hasta escuchar los primeros ‘pitidos’...

El primer instrumento electrónico reconocible fue el Musical Telegraph, Telegraph, diseñado a principios de la década de 1870 por Elisha Gray. Este personaje, un hombre inquieto y con una visión preclara del futuro tecnológico, estuvo a punto de haber sido el inventor del teléfono. En realidad, Gray quiso patentar ideas parecidas a las que hicieron famoso a Alexander Bell pero, por desgracia, Alexander fue un poco más madrugador y registró sus planos ¡una hora antes y el mismo día que su competencia! El destino le había jugado una mala pasada. Con su gran ambición frustrada, Gray se dedicó a las otras ideas que le mantenían entretenido, entre las que se contaban innumerables experimentos relacionados con una bañera llena de agua y un violín sin cuerdas... Sin embargo, con el tiempo acabó por idear, diseñar y producir el primer instrumento eléctrico basado en un oscilador. El mecanismo consistía en un sencillo teclado como el de un piano, desde el que se disparaban los osciladores. Hoy en día este concepto permanece como la base de todos tod os los sinteti sintetiza zadores dores actuales. Por desgracia, las complicaciones del control variable del tono disuadieron a nuestro amigo v Elisha, que sólo fue capaz de afinar cada oscilador en un tono fijo. Lástima...

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Cortar las pistas Ante ustedes Thomas Edison y su Phonograph: el precursor del vinilo. El primer modelo del fonógrafo apareció en 1877 y consistía en un tubo vertical con una fina cubierta de aluminio. Una pequeña aguja vibraba arriba y abajo mientras el sonido golpeaba el artilugio. La grabación se realizaba por mediación del corte de un surco en el aluminio, igual que en un disco de vinilo. La primera grabación musical de la historia fue Mary Had A Little Lamb, un clásico tema popular de la tradición anglosajona, que esta vezrecitó Thomas Edison, inspirado inventor y animador de las fiestas hacia 1880. La lata de aluminio era el punto flaco de la máquina, pues ofrecía una rudimentaria calidad de sonido y no duraba demasiado. Enseguida fue reemplazado por un cilindro de cera a principios de esa década, que demostró ser mucho más resistente. El otro inconveniente básico del fonógrafo fue que nadie hubiera inventado un micrófono y un amplificador que reforzaran las flojas señales de audio para grabarlas. Así, los sonidos debían ser lo bastante potentes en su acústica como para poder provocar la vibración espontánea de la aguja (este elemento propició la popularidad de las clásicas recopilaciones Aquí Tienes A Un Tipo Que Grita Con  Toda La Fuerza De Sus Pulmones Por Encima De Una Banda De Percusionistas ). Al principio, Edison intentó vender la máquina como un dispositivo para dictar en la oficina, pero hacia finales de la década de 1880 una de sus filiales, Columbia Phonograph Company, tuvo la brillante idea de grabar música contemporánea sobre los cilindros con la intención de comercializarla. Esa decisión tuvo tanto éxito que pronto se pusieron a competir con Edison, sin vacilar a la hora de producir su propio y barato Graphophone y las primeras grabaciones comerciales. En este sentido, los primeros ‘discos’ y la primera compañía discográfica nacieron al mismo tiempo. Todo ello sucedió bastante antes de que se tomara en serio un concepto semejante. Mientras tanto, existía otro buen montón de gente con grandes ideas, dispuestos a despegar.

La esposa de Messiaen, Yvonne Loriod, toca el ondes- M artenot (inventado en 1928)

Thaddeus y su ENORME órgano

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Problemas de polifonía

El resultado final fue que, como muchos de los primitivos instrumentos electrónicos, el Musical Telegraph se construyó mediante el uso de un oscilador independiente para cada nota de su teclado de algo más de dos octavas. En apariencia existía una solución sencilla para el problema de la polifonía, que consistía en asignar osciladores individuales a cada nota. El resultado, sin embargo, no fue ni mucho menos el esperado. A pesar de que en teoría ofrecía un rico sonido, esta opción implicaba que tales instrumentos estuvieran limitados a un pequeño teclado para reducir su tamaño y coste. Es curioso, pues los pioneros del sinte de los años 60 se enfrentaron a la misma dificultad cuando fueron a diseñar los primeros sintes polifónicos. Aunque el Musical Telegraph no haya conseguido inmortalizar el nombre de Gray, constituyó un instrumento de importancia fundamental para los anales de la música electrónica. Todos los elementos clásicos del diseño del sinte (teclas, osciladores y una completa carcasa de madera) quedaron establecidos casi 100 años antes de la era del sintetizador. Gray se llevó de gira su Musical Telegraph por los EE.UU. durante 1876 y 1877, lo que provocó la concurrencia de interesadas multitudes allá por donde pasaba. Sólo hubo una cosa que le impidió lanzar un álbum de sintes asesinos y arrasar en las listas de ventas: todavía no se había inventado un soporte decente de grabación.

Elisha Gray dejó a un lado sus invenciones telefónicas para poder dedicarse a la síntesis primitiva

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1876 Elisha Gray inventa el Musical Telegraph

1877 Thomas Edison patenta el Phonograph

CRONOLOGÍA

Uno de los pasajes más increíbles de la primitiva historia del sinte fue el del abogado e inventor Thaddeus Cahill y su inmenso Telharmonium, el instrumento musical más grande, y casi diríamos que el más caro, de cuantos hayan pisado alguna vez la tierra. En muchos sentidos Cahill fue un visionario. No sólo construyó el primer sintetizador de la historia, sino que además intentó afrontar sin complejos los problemas de difusión de su obra. A lo largo de su vida trató de conseguir que se escuchara por todo el continente, lo que no fue fácil si consideramos que se trataba de una época bastante anterior a las grabaciones masivas y los medios de radiodifusión. Con el paso de los años se comprobó que Cahill era un obsesivo con más dinero que sentido común y que su visión de la tecnología estaba demasiado anclada en su tiempo. Mientras tanto, el resto del orbe avanzaba. En 1895 comenzó a trabajar en el primer prototipo de un total de tres Telharmoniums, con la intención de captar inversores. Pesaba unas seis toneladas, aunque eso no era nada comparado con los modelos de producción que le siguieron cuando Cahill encontró a sus mecenas. Este gigantismo fue uno de sus peores enemigos. Terminado en última instancia en 1906, y con un aspecto más parecido a una centralita que a un instrumento musical, el Telharmonium resultaba bestial. De hecho, el aparato ocupaba dos pisos de su casa (Telharmonium Hall de Nueva York) y pesaba unas 200 toneladas. Pero todavía era más impresionante su precio: 200.000 dólares (de los de 1906), una cifra que para tratarse de un sinte sigue siendo una barbaridad hoy en día. Al comienzo, el Telharmonium recibió una cálida acogida y por un corto periodo de tiempo se le aclamó como una maravilla tecnológica (algunos incluso lo catalogaron como “el futuro de la música”). El invento fue reconocido por Mark Twain y demostrado en una velada para el mismísimo Presidente de los Estados Unidos de América, que manifestó su beneplácito al trabajo del inventor.

1895 Thaddeus Cahill empieza a trabajar en el prototipo del Telharmonium

1905 Lee DeForest inventa el Audion Valve

1916 E. C. Wente produce el primer micrófono

1917 Lev Termen comienza a trabajar en el primer Theremin

1928 Maurice Martenot completa el OndesMartenot

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ATRACCIÓN MAGNÉTICA El primer grabador de cinta fue el Magnetophone, que apareció en Alemania en 1935. Su importancia en el desarrollo de la música electrónica no reside sólo en su superior calidad de sonido, sino también en que podía reproducirse hacia delante y atrás a velocidades distintas que la utilizada durante la grabación. Además, con un par de tijeras y una cinta adhesiva cualquiera, este aparato podía recortar las grabaciones en fragmentos y acoplarlas como más complaciese al usuario (intenta hacer eso con el vinilo), algo muy útil desde el punto de vista creativo. Muchos compositores contemporáneos del avant garde utilizaron las técnicas de cinta en sus trabajos, en piezas notables como It’s Gonna Rain de Steve Reich, Sounds Of Venice de John Cage, Omaggio A Joyce  de Luciano Berlo y Symphonie Pour Un Homme Seul de Pierre Henry. Esta corriente musical se conoció como musique concrète , a raíz del Groupe de Research de Musique Concrète encabezado por Henry en los estudios electrónicos RTF a comienzos de los años 50. El impacto de la experimentación fue dramático desde el punto de vista artístico, lo que impulsó a los afectados a redefinir

El seno de los tiempos Como los órganos Hammond posteriores, el Telharmonium producía una onda senoidal básica a la frecuencia fundamental de una nota, que podía apilarse con otras del mismo tipo de los armónicos superiores. Aunque el sistema era sencillo, suponía ya entonces la esencia de toda la síntesis aditiva actual. Cada onda senoidal era producida por un enorme mecanismo dentado que ayudaba a aumentar el vasto volumen del instrumento. Tocar el Telharmonium era casi heroico, pues requería un intérprete que tuviera la habilidad de pensar en cuartos de tono y al que, puestos a pedir, le sobraran un par de brazos. El teclado sensible al toque (otra primicia mundial) tenía tres secciones independientes y utilizaba 36 notas por octava. Después de generar la música había que difundirla para un público que, ciertamente, había pagado mucho dinero. Thaddeus pensó que si la máquina era lo bastante grande y potente, ésta podría transmitir sus señales con amplitud suficiente como para llegar a los oyentes de toda la red telefónica de Nueva York. Más tarde las mandaría por todo el continente, de una compañía telefónica a otra. Con la corazonada de que el teléfono no era un medio ideal para la apreciación musical, planeó también reproducir la música mediante unos simples altavoces en tiendas, salas de conciertos y otros lugares públicos.

Cuanto más grande sea... Por desgracia, a más de uno no le salieron las cuentas. Además, el Telharmonium acabó por resultar tan potente que podía oírse por encima de cada conversación telefónica de Nueva York. Para empeorar las cosas, el número de oyentes se redujo mucho a medida que la novedad pasaba y hasta sus mecenas menguaron con prontitud (¿serían los primeros locos por el sinte?) Hacia 1908 su coyuntural aceptación se había desvanecido; la falta de público y los problemas técnicos de la transmisión telefónica fueron sus dos principales escollos. Por si fuera poco, apareció la radio y destronó al Telharmonium. Quien tuviera algo de sentido común entendió sin traumas que ya había pasado la hora de este aparato. Pero como tantos de nosotros, Thaddeus Cahill no tenía ningún sentido común en lo que a los sintes se refiere. 1930 Theremin y Cowell colaboran en el Rhythmicon

1931 Givelet y Coupleaux construyen el primer órgano electrónico

1935 AEG vende los primeros grabadores de cinta Magnetophon

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el concepto básico de ‘música’. Antes de la manipulación de las cintas era imposible organizar el ‘ruido’ en estructuras musicales de ritmo y armonía pero, con las nuevas y revolucionarias posibilidades, se planteó la cuestión primordial de definir las barreras entre los límites de música y ruido vulgar. Algunos compositores, como el americano John Cage y el alemán Karl Heinz Stockhausen, llegaron a la conclusión de que todos los sonidos (o la ausencia de los mismos) podían John Cage fue un músico radical considerarse como música (o que al menos tenían cierto valor musical). Esta filosofía amplió nuestra forma de entender la música 30 años antes del sampler, un instrumento que simplifica todo el proceso y que además permite crear música con cualquier sonido.

De hecho, debió ser un hombre bastante terco porque en 1911 y gracias a nuevos inversores, el Telharmonium regresó... más grande, mejor, más caro e incluso menos popular que la última vez que se había exhibido en público. En 1918, el tercer y último Telharmonium pasó a mejor vida y, aunque guardaron el prototipo original hasta los años 50, hoy no queda otro rastro de los tres modelos que el testimonial y fotográfico. Para hacer honor a su miope visión comercial, Cahill no realizó ni una sola grabación del Telharmonium durante toda su vida, por lo que su sonido se perdió para siempre.

Mientras tanto, pisa la tierra... Por muy fascinante que fuera, el Telharmonium resultó apenas una atracción secundaria por aquella época, en la que casi todas las invenciones se basaban en la válvula de triodo (también conocida como el Audion Tube), inventada en 1907 por otro norteamericano, Lee DeForest. Este componente, tan simple como básico, resultó fundamental en la electrónica hasta los años 60, y posibilitó enormes avances en los campos de la amplificación y la tecnología de radio, entre otras materias científicas. También fue esencial la invención del micrófono en 1916 por parte de E. C. Wente. Los principios básicos de un micrófono ya se conocían desde hacía tiempo (y como tales se utilizaron en terminales telefónicos). Pero sin un método para amplificar las diminutas señales producidas resultaba inútil en el momento de la grabación. La incorporación de un amplificador en los primeros micrófonos de condensador permitió grabar por primera vez material con un nivel mucho menor, y con un sonido más preciso y detallado que el de los registros acústicos realizados con anterioridad.

El Theremin de la era espacial constituyó una ‘odisea electrónica’

Buenas vibraciones Un montón de nuevos instrumentos se basaron en el Audion Valve de DeForest, el más famoso de los cuales se llamó Theremin, inventado por el ruso Lev Termen. El Theremin monofónico era un instrumento bastante raro que se ‘tocaba’ sin que el intérprete tuviera que poner las manos encima. Dos antenas metálicas salían de una caja de madera; v la vertical controlaba el tono y la horizontal el volumen.

1935 Laures Hammond produce el primer órgano Hammond

1939 Homer Dudley diseña el Vocoder

1940 Univox, Solovox y Ondioline salen a la venta

1955 RCA fabrica el primer sintetizador moderno

Esta cronología continuará el próximo mes a partir de 1960

Millar aprovecha las cualidades del ondes-Martenot

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A diferencia de anteriores 1.000 AÑOS instrumentos, v el Theremin no dejó de utilizarse y hoy día se sigue tocando de música electrónica

Al mover las manos cerca de las antenas, la capacidad natural del cuerpo del intérprete provocaba fluctuaciones en los osciladores correspondientes, lo que causaba una subida del tono y un aumento del volumen. Lev Termen (o Leo Theremin como se le conoció con posterioridad) ideó este nuevo concepto en 1917, cuando aún era ciudadano de la recién formada Unión Soviética. El instrumento básico se completó en 1920, y dos años después Theremin fue reclamado para presentar y demostrar su invención ante el mismísimo Lenin. Además de tocarlo, Theremin también ofreció a Lenin una rápida lección sobre el instrumento durante su audiencia privada. Sus explicaciones impresionaron tanto al líder ruso que éste ordenó la construcción de 600 unidades y envió a Theremin a una gira mundial. Este periplo sirvió para difundir el sonido del Theremin por toda Europa y Estados Unidos, hecho que lo convirtió en el instrumento 100% electrónico más famoso hasta la fecha.

Un ruso en Nueva York Theremin pasó por Nueva York durante sus viajes y se trasladó allí en 1928, estableciéndose muy pronto entre la comunidad artística avant garde de la ciudad. En esta ciudad

¿Qué fue lo que pasó...? En 1938, Theremin llevaba diez años de vida en Nueva York y estaba felizmente casado, cuando de pronto desapareció de la faz de la tierra. Ni sus amigos ni sus familiares pudieron encontrar ningún rastro suyo, hasta varios meses después. Se filtró entonces un rumor desde la Unión Soviética: Theremin había sido ‘arrestado’ (o para decirlo con propiedad, secuestrado) por una facción primitiva del KGB, juzgado como un traidor y ejecutado por orden de Stalin. Además de sufrir primero un r apto y después un proceso injusto, Theremin fue confinado a un campo de trabajo siberiano para prisioneros. El gobierno soviético pretendía aprovechar el ingenio técnico de Theremin, y pronto fue destinado a un laboratorio.

Allí estuvo ocupado en el diseño de varios artilugios de una naturaleza bastante menos musical que los que le habían granjeado su prestigio. Durante estos años fue responsable de inventar los primeros dispositivos electrónicos integrados. Como recompensa se le permitió, después de una larga temporada, volver a trabajar en la música y ofrecer clases en el conservatorio de M oscú durante un cierto tiempo. Mientras el mundo occidental desconocía su paradero, Theremin no pudo disfrutar del prolongado éxito de su instrumento más famoso hasta la caída de la URSS en 1989. Cuando se descubrió que seguía vivo, sus colegas norteamericanos le invitaron a Estados Unidos en 19 91. Allí dio un concierto en la Universidad de Stanford y se reunió con algunos de los amigos que seguían vivos. Falleció dos años más tarde, a la edad de 97 años. Theremin y su homónimo Theremin, a pie de e scenario

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continuó con su trabajo en numerosos proyectos electrónicos, y patentó el diseño del RCA Thereminvox de 1930, el primer Theremin comercial de consumo masivo. Ese mismo año Theremin colaboró con el compositor Henry Cowell en el Rhythmicon, un combo antepasado de la caja de ritmos/ secuenciador. Termen también completó el Theremin Cello, al que podríamos describir como un Theremin con un primitivo controlador de cinta para el tono. A diferencia de los anteriores instrumentos electrónicos, el Theremin no dejó nunca de utilizarse, y se convirtió en el instrumento único y duradero que todavía se emplea. Fue una pena que su inventor no pudiera disfrutar del mismo éxito durante el resto de su vida (para más detalles te remitimos al cuadro ¿Qué fue lo que pasó?, que podrás encontrar en esta misma página).

Nuevos sonidos, nuevos estilos Uno de los aspectos más importantes del Theremin fue que se trató del primer instrumento electrónico que propició el nacimiento de nuevos estilos musicales como respuesta a la tecnología. La conexión entre el instrumento y su rendimiento artístico es una de las claves de la música electrónica del siglo XX. El Theremin no era un instrumento al que los músicos pudieran transmitir con facilidad sus habilidades previas, así que pronto ofreció a los compositores una nueva paleta sonora con la que trabajar. A Symphonic Mystery For  Theremin And Orchestra de Paschtschenko, compuesto en 1924. Se trató de su primer trabajo clásico importante, y los compositores más progresivos del momento adoptaron sin demora este nuevo recurso, entusiasmados por sus posibilidades. Era habitual que utilizaran varios de ellos en una misma sección, como las cuerdas o los metales. Pese a su popularidad, muchos músicos empezaron a sentir que la fascinación inicial provocada por esa forma de tocar ‘sin manos’ también era el principal inconveniente del Theremin. Para manejarlo de una forma adecuada se requería una enorme capacidad técnica, y poca gente tuvo la habilidad o la paciencia necesaria para dominarlo. Lo que de verdad necesitaban era un instrumento que sonara como el Theremin, pero que pudiera tocarse con un teclado más convencional... No tuvieron que esperar demasiado para poder contar con él.

Manos a la obra El Ondes-Martenot, inventado en 1928 por el francés Maurice Martenot, era bastante parecido al Theremin, ya que utilizaba los mismos circuitos básicos para generar el sonido y podía producir ruidos parecidos. Por contra, su extraña apariencia barroca (una especie de clavicordio acoplado a tres armarios) contradecía el hecho de que tocarlo resultase muy fácil. Además del teclado ‘estilo piano’, el Ondes-Martenot contaba igualmente con un controlador de cinta que servía para imitar la forma de tocar el Theremin. Esto último permitía obtener a la vez melodías precisas y barridos de cambios de tono. Los tres armarios eran un altavoz, un resonador de cuerdas -similar al cuerpo de una guitarra acústica- y un resonador tipo gong. Cada una de las unidades imprimía un timbre característico al sonido, que también podía modificarse con los controles incorporados al teclado. En definitiva, el Ondes-Martenot fue un instrumento mucho más versátil que el Theremin, cuya limitación se establecía en un sólo sonido. Mientras que el Theremin se escucha con especial preponderancia en las composiciones de música pop y en bandas sonoras de hoy en día, el Ondes-Martenot sigue estando conceptuado como un instrumento orquestal. Lo demuestran los trabajos de Edgar Varèse y Oliver v Messiaen que puedes oír en las pistas del F M CD .

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Un reparto con miles de actores Gray, Cahill y Theremin son sin duda las figuras más conocidas de la música electrónica primitiva, aunque se trata sólo de la punta del iceberg. Entre otros instrumentos electrónicos se encuentra una aportación británica: el Singing  Arc de William Duddel de 1899. Este extr avagante dispositivo modificaba la iluminación de las calles para producir sonidos electrónicos. Con este objetivo empleaba un teclado que variaba el tono del zumbido constante que ofrecían las farolas. Al igual que Elisha Gray, Duddel dio algún concierto, pero no desarrolló mucho más el instrumento. Entre 1900 y finales de la década de los 30, aparecieron y desaparecieron numerosos instrumentos que no hicieron mella en los gustos populares, máquinas como el Audion Piano de Lee DeForest, el Pianorad de Hugo Gernsback o el Dynaphone de Rene Bertrand. Aunque cada cual tenía su propio interés, en conjunto no aportaron demasiado para ampliar los límites de la música electrónica y pronto quedaron relegados al olvido. Algunas ‘familias’ de instrumentos que sí gozaron de cierta popularidad fueron los Jennings Univox, Hammond Solovox, Selmer Clavioline y Jenny Ondioline, todos ellos de los años 40. En su conjunto resultaban bastante parecidos en su sonido y funcionalidad. De hecho, se habían ideado como ‘expansores’ monofónicos primarios que podían añadirse a un piano. Acoplados bajo el teclado principal de un piano, la mayor parte estaba dotada de una palanca a la altura de las rodillas del intérprete, a fin de controlar mejor el volumen. Cada instrumento ofrecía una reducida gama de sonidos con sus rudimentarios controles. La aparición más famosa de un Univox/ Clavioline tuvo lugar en Telstar , el single de los Tornadoes producido en 1961 por el pionero de la grabación Joe Meek (¿a que te suena este nombre?) .

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Donante de órganos

Aunque tanto el Theremin como el Ondes-Martenot alcanzaron cierta popularidad en círculos orquestales, ninguno de los nuevos instrumentos electrónicos tuvo gran repercusión en la música popular. Todo eso cambió en 1935, cuando el americano Laurens Hammond construyó el primer órgano Hammond. En un principio se ideó como una alternativa electrónica al típico órgano de tubos de iglesia, idea que varios diseñadores habían querido hacer realidad desde tiempo atrás. Cuatro años antes del lanzamiento del órgano Hammond, dos franceses, Armand Givelet y Eloy Coupleux, habían diseñado con éxito el primer órgano electrónico. Utilizaron para ello parte de la misma tecnología a la que más tarde recurriría el Hammond. Sin embargo, los órganos Givelet-Coupleaux sólo triunfaron en Francia, mientras que su competencia alcanzó fama mundial. El Hammond empleaba la misma síntesis aditiva básica que su inmenso predecesor, el Telharmonium. Cada nota disparaba una onda senoidal fundamental, así como unos cuantos armónicos. Los volúmenes relativos de los armónicos superiores se configuraban con los innovadores tiradores del Hammond, un sencillo conjunto de ‘deslizadores’ de volumen que controlaban el sonido del órgano. Según pasaron los años, el Hammond se actualizó con el objetivo de incluir nuevas funciones. Entre ellas figuraban la percusión (un corto ‘pitido’ al comienzo de cada nota), el vibrato y otra invención de Hammond: la reverb spring .

El auge de los robots Otro de los instrumentos electrónicos que más perduró durante el pasado siglo también apareció en la década de los 30. En 1939, un americano llamado Homer Dudley trabajaba sobre una técnica que mejorase la calidad del sonido en las conversaciones telefónicas. Sin quererlo, este proceso le llevó a inventar el Vocoder. Su funcionamiento consistía en el análisis del contenido en frecuencia de una voz, que más tarde implantaba a un sonido eléctrico a fin de crear el famoso efecto de ‘robot parlante”. Lo que no se conoce tanto es que Dudley también inventó el Voder, una máquina que funcionaba de forma similar al Vocoder. En lugar de analizar una voz entrante, el Voder tenía un teclado capaz de disparar configuraciones de vocales y consonantes, analizadas con anterioridad sobre una fuente de sonido eléctrica. El resultado final fue un sintetizador de habla primitivo que sonaba bastante parecido al infame Texas Instruments Speak ‘N’ Spell de los años 80 (se puede comprar una encarnación moderna del M essiaen causó una gran impresión a M orecambe

El telégrafo musical de Gray fue el origen de todo esto

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Henry Cowell trabajó con Theremin en e l Rhythmicon

Voder fabricada por Waveboy Industries, aunque sólo funciona con un sampler Ensoniq EPS16+ o ASR10). Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial se interrumpieron los desarrollos en la música electrónica, aunque las aguas volvieron a su cauce poco después. A mediados de los años 50 ya estábamos en los albores de la era del sintetizador.

Ha nacido un sinte El RCA Synthesizer inventado en 1955 por Harry Olson y Herbert Belar fue con toda probabilidad el primer sintetizador que podríamos reconocer al instante como el precursor de los instrumentos que utilizamos en nuestra vida cotidiana. Su forma definitiva (la versión MkII) ya funcionaba sólo dos años después, basada en una construcción de tipo modular. El espacio en el que se hallaba se completaba con cantidad de circuitos electrónicos. Aparte de un banco de 24 osciladores, el MkII RCA Synthesizer contaba con filtros paso-bajo y paso-alto, LFO, envolventes y una fuente de ruido. Todos estos componentes siguen presentes en casi todos los sintes actuales. Tanto el sintetizador como su secuenciador incorporado se programaban con un rodillo de papel perforado, así que los solos de sinte desmadrados debían permanecer en el sintetizador hasta que a) se completara su composición o b) el compositor se muriera de viejo. Una vez acabadas las composiciones, éstas se grababan en una especie de disco de vinilo de ‘seis pistas’, aunque con posterioridad se cambió a una máquina de cinta multipista más avanzada. Instalado como equipo fundamental del Columbia-Princeton Electronic Music Centre, el RCA Synthesizer fue tocado y programado por varios de los compositores experimentales más avanzados de su época. Nombres como los de Milton Babbit, Vladimir Ussachevsky y Luciano Berlo figuran en este lista. Conforme se aproximaba el final de los años 50, se empezaron a desarrollar los conceptos que dieron forma a los 40 años de síntesis posteriores. Lo único que restaba era sacar a la nueva música electrónica de los círculos académicos y del entorno de los compositores clásicos, a fin de popularizarla y aumentar su difusión y conocimiento. Esta transición duraría diez años más. Para disfrutar de la historia completa, ¡únete a nosotros el próximo mes con el segundo y apasionante capítulo de 1.000 Años de Música Electrónica ! FM Sintoniza el mes que viene la segunda parte de est e informe especial: 1960-19 79. El periodo cubre la aparición del sampler y la caja de ritmos, Kraftwerk, Gary Numan y el auge de la música popular.

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1.000 Años de M úsica Electrónica (II)

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AUDIO: Nos las hemos arreglado para ofrecerte en exclusiva la versión original del Cars de Numan, que se publicó con gran éxito en 1979. Aprovechamos la ocasión para pedirle al protagonista que nos contase algo sobre su pista más decisiva... “Compuse Cars con un bajo y en unos diez minutos. Nunca había sido un gran aficionado a los sintes, pero acabó sonando en el MiniMoog y el PolyMoog. En realidad sólo tiene dos partes, y terminé la letra en otros diez minutos. Es el tema más rápido que he escrito en mucho tiempo...”

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Rick Wakeman se hizo famoso por su virtuosismo con los teclados, pero seguro que no por su forma de vestir

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1.000 Años de M úsica Electrónica (II) ESPECIAL

Tras el enorme éxito y la acogida generada por el primer capítulo de esta serie histórica, Producciones Future Music se enorgullece de presentar la segunda parte de un cuento empañado de añoranzas prohibidas, disciplina diáfana y un estricto control de voltaje...

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L DESARROLLO DE la música electrónica en la primera mitad de este siglo estuvo protagonizado por algunos tipos de extraordinaria inteligencia. Estos pioneros emplearon meses e incluso años en la investigación y construcción de nuevos instrumentos musicales, unos aparatos que también tardaron meses e incluso años en llegar a dominar. A veces, después de este fenomenal esfuerzo, el resultado final de sus experimentos no solía ir más allá de un par de “boings” ruidosos y poco satisfactorios, seguidos por el mortecino sonido del instrumento. Vale, nos hemos pasado, pero la verdad es que sólo en pocas y notables excepciones se consiguió igualar la inmediatez y la gama de sonidos de un buen órgano de tubos pasado de moda. Las grabaciones musicales electrónicas de principios de los 60 adolecían de las mismas condiciones, y la mayor parte tendían a ser un poco avant-garde  o, por decirlo de alguna forma, tremendamente aburridas, insoportables y autocomplacientes. Estaba claro que había que pasar a otra etapa...

Paso lento pero firme Pese a los avances conseguidos en RCA y en otros “laboratorios de síntesis” primarios de finales de los 50, los primeros sintes comerciales presentaban el mismo aspecto que antaño. Algunas instalaciones, como la famosa BBC Radiophonic Workshop, persistían en el uso de máquinas de prueba y circuitos caseros. Éstos proporcionaban unas cuantas ondas sencillas y algo de ruido blanco. Sin embargo, ambos elementos tenían muy poco que ver con la música. Uno de los pioneros de los 60, Don Buchla, trabajó por entonces con el abanderado de la musique concrète , Morton Sobotnik, creando sintes extraños e innovadores para el estudio personal del composit or. Por desgracia, Buchla no consideró la necesidad de que los aparatos fueran mucho más sencillos, ni tampoco contó con la visión comercial necesaria. Por eso, tuvieron que pasar varios años hasta que los sintes comerciales de Buchla estuvieron disponibles en el mercado. Casi al mismo tiempo (entre 1961 y 1963), el mesías del sinte Robert Moog se encontraba absorto en la fabricación y venta de kits Theremin (¡y eso que él nunca fue secuestrado por la KGB!). También andaba bastante ocupado con la finalización de su doctorado en Física. Ambas circunstancias le distrajeron de su intención inicial de cambiar el mundo de la música electrónica. Incluso con este panorama, pronto comenzaron a sucederse grandes acontecimientos. Pese a ello, muy pocas personas se dieron cuenta de lo que ocurría. La sigilosa llegada de un instrumento denominado Chamberlin Musicmaster iba a comenzar una de las mayores revoluciones en la historia de la música, si bien habría que esperar otras dos décadas para que la tecnología lo adoptase.

Punto de inicio del sampling

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El Musicmaster empleaba cintas magnéticas que contenían grabaciones de sonidos reales, y las reproducía desde un teclado de piano convencional. Aparte de los modelos de teclado afinados, Chamberlin también produjo “cajas de ritmo” con bucles de cinta, que repetían una breve grabación rítmica. ¿Te suena? 20 años antes de que el Fairlight CMI presentara el sampling digital, el Chamberlin Musicmaster ofrecía una forma sencilla, aunque efectiva, de reproducir sonidos. De hecho, su realismo sobrepasaba cualquier referente que la síntesis imitativa nos haya podido ofrecer hasta hoy. El inventor americano Harry Chamberlin había trabajado en el desarrollo de este tipo de máquinas durante los años 50. Su aportación definitiva fue la construcción comercial a pequeña escala de la gama Musicmaster, que realizó a finales de la década de los 60. El negocio funcionó durante unos cuantos años, hasta que Harry conoció algunas desagradables novedades. En 1963, un v instrumento de sospechoso parecido llamado Mellotron salió a la venta en

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ESPECIAL

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En el CD

Saca el órgano de viaje El Mellotron no fue el único instrumento británico que tuvo impacto en la música popular. Lanzado un año antes (1962) por Jennings Musical Instruments, el Vox Continental fue el primer órgano eléctrico que de verdad se pudo considerar portátil, al estar más enfocado al músico de directo que al tradicional mercado del Hammond de iglesias, teatros o clubs sociales. Un sonido “punzante”, junto a su atractivo esquema de colores invertido en las teclas, lo popularizaron entre los grupos más importantes de la época (The Beatles, Rolling Stones y, por supuesto, The Doors). Muy pronto fueron otros los fabricantes que produjeron sus propios órganos “combo”. El que tuvo más éxito de todos fue el Farfisa Compact, una alternativa barata, alegre y juguetona del Vox. A la estela del Hammond, estos órganos comenzaron a introducirse en la música popular como ningún otro instrumento electrónico anterior lo había hecho. El proceso continuó en 1964 con el piano eléctrico Fender Rhodes en los EE.UU. y el Hohner Clavinet en Alemania, auténticos protagonistas del pop de los 60 y los 70. Los dos tenían un mecanismo parecido al de un piano (martillos que golpean barras metálicas o cuerdas de guitarra). El suave sonido que producían se amplificaba hasta sonar casi como una guitarra eléctrica. Se afianzó de esta manera el papel del teclista en la música pop , aunque la evolución en sí resultó un poco frustrante. A fin de cuentas... ¡no podían gastarse sus royalties en ningún sinte!

Bob M oog reaccionó con aplomo después de conocer por fin al ínclito Rolf Harris

Cuando llegaron los años 70, la gente pensaba que los sintes sólo eran un reclamo

El tema de Doctor  Who  acercó la electrónica a un público cada vez más amplio

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Inglaterra, poco después de que el jefe de ventas de Chamberlin hubiera llegado a las islas en un barco con enormes cajas de Musicmasters.

Sorpresa, sorpresa Si Harry Chamberlin recibió con sorpresa este giro de los acontecimientos, el efecto se atenuó cuando contactó con Streetly Electronics (los fabricantes del Mellotron). Al parecer, su socio les había contado que el inventor de los dos “prototipos” del Musicmaster que había llevado era otra persona. Esta advertencia no había impedido que Streetly se tomase la libertad de construir un instrumento que en esencia era casi igual al Chamberlin Musicmaster 600 (incluso en esta primera etapa de la historia, la asociación de por vida entre los samplers y la brecha del copyright ya estaba asumida). Una vez aclarada la confusión, la historia tuvo un final feliz. Harry Chamberlin regresó a EE.UU. con 35.000 dólares en el bolsillo y siguió con la fabricación de Chamberlins durante otros 20 años. Mientras tanto, Streetly Electronics mejoró el Mellotron, al tiempo que lo convirtió en uno de los instrumentos más buscados por los músicos profesionales de los 60 y los 70 (y, de hecho, también de los 90). El momento musical más famoso del Mellotron es la introducción de flauta del tema Strawberry Fields de los Beatles, aunque el más interesante para los lectores de F M  es el coro que puede escucharse hacia el final de Oxygène  Part 2 , el clásico de Jean Michel Jarre. 1959 Wurlitzer produce Sideman, la primera caja de ritmos propiamente dicha

1959 Yamaha, la gigantesca compañía japonesa, se vuelve electrónica con su órgano D1

LA CRONOLOGÍA

1961 The Tornadoes lanzan Telstar , promovido por JoeMeek

Mr Moog mueve ficha A finales de 1963, a raíz de un encuentro casual con el profesor de música y compositor experimental Herb Deutsch, Bob Moog apartó los Theremins y los amplis portátiles de guitarra para aplicar los osciladores electrónicos a un posible uso musical. Su trabajo en casa le llevó a conseguir la unión de varios circuitos, un par de osciladores, sendos amplificadores y un modulador. Lo revolucionario del diseño de Moog fue su empleo del control de la tensión para variar el tono del oscilador o el volumen del amplificador. Los instrumentos anteriores, como el Theremin, se basaban en condensadores que modificaban el tono de un oscilador, mientras que los teclados previos sólo recurrían a un conjunto de osciladores, uno por cada tecla, fijados de forma permanente a un tono definido. El año siguiente, con la colaboración de Herb Deutsch, Moog presentó más circuitos controlados por tensión (incluido un filtro con un agradable carácter chillón) hasta que dio vida al primer Moog Modular. Los prototipos de Moog circularon entre los miembros de la comunidad académica musical y, en el otoño de 1964, Moog pudo por fin hacer una demostración del mismo en la Audio Engineering Society. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos, y descubrió que, en apenas tiempo, se encontraba sumergido de lleno en el negocio de la fabricación de sintetizadores modulares.

1962 Chamberlin comienza la producción del Musicmaster 600, antecesor del sampler

1962 Jenings Musical Instruments de Kent comercializa el primer órgano Vox Continental

1963 El Mellotron Mark 1 arranca de forma discreta y misteriosa

1963 La BBC se encarga del tema musical de la serie televisiva Doctor Who 

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1.000 Años de M úsica Electrónica (II) ESPECIAL

Todos con el Moog Las opiniones de muchos clientes se encargaron de forma involuntaria de modelar el desarrollo de los prototipos posteriores, y muy en particular las impresiones de un  joven compositor llamado Walter Carlos (más tarde Wendy). Carlos había estudiado en el Columbia-Princeton Electronic Music Centre (hogar del RCA Synthesizer), y estaba decidido a configurarse un impresionante equipo Moog modular. Casi todos los modulares que Moog vendía en los 60 eran para universidades o investigadores reconocidos como John Cage y Vladimir Ussachevsky, así que el sintetizador estaba bastante alejado de las masas. Sin embargo, Carlos tenía otras ideas, y comenzó a grabar con paciencia interpretaciones con sintetizadores de la música clásica de Bach. Desde su difusión en 1968, Switched On Bach se convirtió en un triunfo musical y técnico, ya que aprovechó de un modo espectacular la suma de la potencia y gama expresiva del Moog Modular. Pero lo más importante es que supuso un enorme éxito mundial que vendió más de un millón de copias y acabó por desplazar al sintetizador de las sombras académicas para ganarse un papel protagonista en la música popular.

Subidón de fiebre Moog El éxito de este álbum provocó una “Moogmanía” instantánea entre los productores de discos, que querían conseguir uno de esos artilugios electrónicos, casi mágicos, capaces de crear éxitos como el anterior. También tuvo la culpa de que Alan R. Pearlman montara una compañía llamada Tonus Inc. (denominada con posterioridad ARP), al objeto de construir y vender sus propios sintetizadores y competir con los Moog. Respecto a la empresa que comercializaba esta marca, de repente se vio desbordada de pedidos de enormes sistemas modulares (algo bueno), pero poco después las tiendas de discos se llenaron con algunos de los peores discos de sinte de todos los tiempos (algo malo). Sin el conocimiento, la paciencia y, cómo no, el gusto necesario para dominar un enorme modular, muchos de los nuevos y confusos propietarios sólo emplearon el sinte como una nueva máquina de efectos. En cuanto se puso de moda, explotó una locura por los sintes que arrojó un puñado de discos lamentables (aunque por deferencia queda fuera de la lista el original Popcorn de Hot Butler). Con la llegada de los años 70, la gente pensaba que el sintetizador sólo era un reclamo publicitario, de recursos ya agotados en el mundo del pop . Esta situación tuvo un efecto drástico sobre la acogida del siguiente producto de Moog, el MiniMoog.

Portátil, no conectable Muchos músicos interesados en los sintetizadores se desanimaron ante la realidad de siete u ocho metros cuadrados de armario sólido, repleto de botones conectados por medio kilómetro de cables. La mayoría pidió algo más pequeño para poder transportarlo sin la 1964 La marca italiana de órganos Farfisa fabrica el Compact original

1964 Aparece la primera tanda del Fender Rhodes modelo Suitcase 73

1964 Hohner pone a la venta el primer Clavinet

Jean Michel Jarre y sus amenazantes rayos

Grandes influencias Los años 70 estuvieron dominados por los “supergrupos”, tanto en la música de sintes como en el rock . Resulta interesante comprobar cómo muchas de estas “superestrellas electrónicas” ya llevaban bastantes años metidos en la composición musical, aunque sólo tuvieron éxito al poner sus manos sobre una buena selección de cajas de pitidos. Uno de los primeros grupos de sintes fue Tangerine Dream, creado en Alemania en 1967. Empezaron haciendo art-rock psicodélico con bastantes efectos (o “tontería hippy ”, como también se la puede definir), pero dejaron de dedicarse a eso cuando firmaron por Virgin y accedieron a un estudio repleto de sintes modulares. Su nuevo sonido electrónico secuenciado –que aparece por primera vez en su disco Phaedra de 1974– les dio fama mundial, y también sembró la semilla del sonido trance europeo. El compositor griego Evangelos Odyssey Papathanassiou (o Vangelis para todos) había tocado los teclados entre 1968 y 1972 en un grupo llamado

Aphrodite’s Child, antes de emprender carrer a en solitario. Desde su estudio londinense produjo unos cuantos álbumes de diversos estilos musicales que llevaron al límite la tecnología disponible por entonces. El enorme éxito de la banda sonora de Carros De  Fuego en 1980 le consagró definitivamente, mientras que la música de Bladerunner sigue siendo una de las mejores piezas de música electrónica que han llegado a la gran pantalla. Su influencia sobre muchos compositores es enorme (de todos ellos el más obvio es Hans Zimmer). Con toda probabilidad, el más famoso músico de la generación de los 70 es Jean Michel Jarre, cuyo disco Oxygène  conmocionó al mundo en 1976 . Hijo del compositor de bandas sonoras Maurice Jarre, Jean Michel empezó a trabajar con la ele ctrónica en 1968 en el GRM Institute de París. Allí estudió con Pierre Schaeffer, pionero de la música concreta . Mientras estudiaba en la capital francesa publicó parte de su propio material (el álbum Deserted Place  y un single , The Cage ). Sin embargo, tuvieron que pasar varios años para que consiguiera conjuntar los cálidos sonidos sintéticos y los paisajes futuristas que componen Oxygène .

ayuda de una maquinaria de elevación pesada, y su demanda recibió respuestas desde diversas fuentes. Para empezar, una nueva firma llamada EMS iba a dar a luz el primer sinte portátil comercial. Aunque EMS (Electronic Music Studios ) se convirtió en empresa en 1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante toda esa década, como demostraba la producción de equipos para el estudio del primero. Por su parte, Cockrell había diseñado e instalado un enorme sinte/  vocoder controlado por ordenador llamado DOB ( Digital  Oscillator Bank ), con otros dispositivos a medida. A finales de los 60 decidieron arriesgarse a producir algunos v dispositivos de comercialidad viable. 1964 Moog comienza a construir modulares a medida bajo pedido

1968 Walter Carlos lanza Switched  On Bach 

1969 EMS termina el primer sintetizador portátil del mundo, el VCS3

Switched On Bach , de Walter Carlos, ejerció una gran influencia

Sí, hemos hecho el chiste de las guerras de barcos demasiadas veces

continúa en la página siguiente

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ESPECIAL

1.000 Años de M úsica Electrónica (II)

1969 Alain Richard Pearlman funda Tonus Inc (que luego sería ARP) y produce el ARP2500 modular

1970 El MiniMoog sale a la calle, con muy poca aceptación durante el primer año de venta

1971 Kraftwerk lanza el álbum Kraftwerk 1

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En el CD

1972 El ARP Odyssey desafía la posición privilegiada del MiniMoog

1972 Una nueva compañía japonesa llamada Roland se incorpora a la competencia con el SH-1000

Brian Eno, años después de su etapa gamberra y melenuda con Roxy M usic

1972 E-mu comienza a vender sintes analógicos modulares

1974 Tom Oberheim entra en combate con el expansor de sinte SEM-1

1974 ARP fabrica el Solina String Synthesizer

no aguantara afinado un concierto completo. No obstante, los fallos no disuadieron a un joven Brian Eno a la hora de subirse al escenario con un peinado estrafalario y un VCS3 como instrumento de acompañamiento de Roxy Music, en 1971. Su intención era emplearlo a fondo para dar forma al sonido del grupo. Hablamos del VCS3, no del peinado, claro. Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizador portátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscado instrumento de la posteridad.

El poderoso Mini

Kraftwerk creó un estilo propio para el nuevo instrumento. Había llegado la era del sintepop ...

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El resultado fue el VCS3. Las siglas se referían a Voltage Controlled Synthesizer , mientras que la cifra describía su número de osciladores. Se trataba de una carcasa de madera con forma de L de unos 45cm de altura, y lo bastante ligero como para que una sola persona pudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a los sueños de cualquier intérprete de sinte. Para empezar, el VCS3 desarrollaba un concepto modular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cables para conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muy flexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunque su resultado aún era desalentador (a muchos no les gustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto de unos VCO muy inestables, que causaban una pobre estabilidad tonal. Estas carencias motivaban que el VCS3

Yo me lo como... Ahora es fácil suponer que el primer sinte de los teclistas de aquella época fuera un ARP Odyssey o un MiniMoog. Sin embargo, aunque estos instrumentos parecían baratos comparados con los monolíticos sistemas modulares, todavía quedaban fuera del alcance de muchos músicos. Para los que no tenían suficiente dinero, la otra posibilidad se limitaba al “háztelo tú mismo”, sistema que por cierto los pioneros Moog y Buchcla ya habían seguido diez años antes. Desde luego, muy poca gente tenía suficiente habilidad técnica para construir un sinte desde cero, lo que provocó que varias compañías se especializaran en fabricar kits de sintes preparados para montar. La primera empresa que lo hizo (y que en la actualidad sigue en el negocio) fue PaiA, que comenzó a vender

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El MiniMoog apareció en el verano de 1970, y se ha consagrado como el sinte más clásico de la historia. Aunque hoy es habitual, su camino de señal previo a la conexión supuso una enorme innovación que permitía al usuario tocar música desde que enchufaba el instrumento. Esto, junto al teclado incorporado, lo convirtieron en el sintetizador con el aspecto más amigable del mercado. Si le añades su famoso sonido cálido, obtendrás la fórmula de un triunfador absoluto. O no... Lejos de recibir las alabanzas que su legendaria condición le reporta en la actualidad, en su momento las tiendas musicales americanas no recibieron con buenos ojos la existencia del MiniMoog. Es más, no veían un mercado real para ningún sinte y durante el primer año de vida del aparato no cambiaron de opinión. Por suerte para Moog (y para el mundo del sinte en general), un tal Dave Van Koevering decidió montar su propia empresa para vender unidades de MiniMoog a tiendas musicales poco predispuestas, bajo la premisa de no aceptar nunca una negativa por respuesta. Su mezcla de determinación y astutas técnicas de venta hizo que los comercios del ramo empezaran a llevarse el MiniMoog poco a poco. Ya a finales de 1971 comenzaba a formarse la leyenda que hoy conocemos.

Sintes = grupos 95 años después de que Elisha Gray presentara su Singing Telegraph, por fin existía un sencillo aunque

su mini-sinte Gnome y el sistema modular 2700 a principios de los 70, por un precio muy bajo en comparación con lo s instrumentos “grandes” existentes en el mercado. Otras importantes firmas que copaban el suministro de componentes electrónicos eran Maplin y Powertran. Ésta comercializaba el Transcendent 2000 y el Transcendent Polysynth. Ambos productos habían sido diseñados por dos antiguos trabajadores de EMS, Tim Orr y Richard Monkhouse. Incluso ciertas revistas de electrónica también ofrecían kits de sintes, como el famoso Formant de nuestra revista hermana Elektor . Sin embargo, en el momento que otros sintes más baratos como el Electronic Dream Plant Wasp y el Moog Prodigy estuvieron disponibles, mucha gente desistió de la aventura, y con la llegada de los sintes digitales su aceptación comercial quedó reducida a cenizas.

Por fortuna, el renacimiento analógico de los 90 también ha impulsado la locura del “háztelo tú mismo”. De hecho, en la propia Internet existen páginas repletas de información, dedicadas a la construcción de un equipo propio de auténtica gloria sintética.

Compra un analógico o háztelo tú mismo. La decisión es tuya

En el CD

1974 El single Autobahn  de Kraftwerk se convierte en un éxito mundial

1975 Oberheim presenta su Four Voice, ¿el primer sintetizador polifónico?

1975 Moog difunde su PolyMoog, ¿el primer sinte polifónico?

1975 Yamaha incorpora al mercado el carísimo GX1

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1976 Jean Michel Jarre publica Oxygène 

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1977 El Oberheim OB-1 se convierte en el primer sinte monofónico con memorias

1977 Donna Summer edita I Feel Love , producido por Giorgio Moroder

1979 Gary Numan graba Cars 

Esta cronología continuará el próximo mes con las décadas de los 80 y los 90

Kraftwerk al completo; parecen maniquíes, pero ellos son los auténticos robots de Düsseldorf

potente instrumento electrónico que podía tocarse de forma instantánea. Enseguida otros fabricantes comenzaron a producir sus propios sintetizadores monofónicos compactos. El ARP Odyssey, lanzado en 1972, también fue fruto de una combinación de excelente marketing y fantástico sonido, que muy pronto resultó imprescindible para los mejores teclistas. Otros sintes monofónicos de la época son el Roland SH-3, el Korg Mini 700S y el Yamaha SY1. La popularidad de estos sintes empapó enseguida la música pop y rock del momento. El supergrupo de rock  progresivo Emerson, Lake & Palmer lideró la vanguardia, tras obtener un número uno en 1971 por mediación de su épico Tarkus , un tema cargado de sintes. El supremo teclista de la capa, Keith Emerson, fue uno de los primeros devotos del Moog, y su nombre se ha convertido casi en un sinónimo para la marca. El mismo año, el grupo que hoy en día se reconoce como la mayor influencia para los músicos electrónicos, lanzó su LP de debut titulado Kraftwerk 1. Mientras el rock progresivo de ELP y Yes cambiaba y ampliaba los límites del género gracias a la incorporación de los sintes, Kraftwerk creó un nuevo y personal estilo para estos nuevos instrumentos. Minimalismo, ritmos mecánicos, perfectas melodías pop y ruidos totalmente sintéticos fueron el núcleo del sonido de Kraftwerk, aderezado con voces robóticas inanimadas (haznos caso, es mejor de lo que parece). En 1974, su álbum Autobahn  y el single del mismo nombre fueron grandes éxitos en Europa y América, y comenzó la era del sintepop .

Atado con cuerdas Por entonces, los fabricantes recibían cada día un volumen inusitado de opiniones sobre sus productos, y se estableció una importante relación entre músicos y diseñadores. Las solicitudes más frecuentes apuntaban a la necesidad de polifonía y de almacenamiento de patches , dos nuevos desafíos para las empresas. Mientras tanto, la única opción para los teclistas de múltiples dedos eran unos instrumentos conocidos como “máquinas de cuerdas”. En realidad se trataba sólo de unos órganos que producían finos zumbidos de formas de ondas, en vez del habitual registro basado en ondas senoidales. La adición de un solo filtro compartido por todas las notas permitió la creación de tonos más suaves, descritos por lo general como sonidos brass (metal). Comparados con la gama sonora de un sinte de verdad, los sonidos de una máquina de cuerdas padecían una limitación muy evidente. En el lado positivo, las mejores unidades podían producir algunos de los mejores colchones de cuerdas que se habían escuchado jamás, debido en general a unos osciladores algo desafinados y a la incorporación de un chorus  analógico. El otro factor que ayudó a popularizar las máquinas de cuerdas, incluso después de la llegada del sinte polifónico, fue su ajustado precio, equivalente más o menos a la décima parte de lo que costaba el Yamaha CS80. La demanda de estas máquinas era altísima, y existían docenas de modelos de numerosos fabricantes, muchas de ellas italianas. En Europa la Logan String Melody y la Crumar Multiman fueron dos de las unidades más famosas, mientras que ARP arrinconó el mercado con su propia v ARP Omni y la importada Solina String Ensemble.

Ritmo repetitivo En 1959, el fabricante de órganos Wurlitzer construyó el Sideman, una unidad rítmica de acompañamiento para sus órganos caseros. Llevaba 12 ritmos distintos de estilos bossanova y foxtrot , cuya velocidad podía modificarse para adaptarla al tempo de un determinado tema. Muy pronto le siguieron otras compañías. Keio Electronic Labs (luego convertida en Korg) produjo el Doncamatic, Selmer presentó el Auto Rhythm y Ace Electronics (antepasados de Roland) tr ajo al mundo el Rhythm Ace R-1. No obstante, estos primeros modelos estaban limitados a sus ritmos preset , y pasaron varios años hasta que alguien realizó una primera programación de ritmos. Aunque el Sideman se podría catalogar como mera curiosidad histórica, su importancia en el desarrollo de la música moderna resulta mucho más profunda. Con la excepción de una cuantas rarezas mecánicas victorianas como el piano player  (un piano que tocaba melodías desde un rodillo de papel perforado, como nuestro castizo organillo), este Sideman fue el primer instrumento en incorporar a la música moderna una medida metronómica del ritmo. Los sonidos sintéticos futuristas, la estricta cuantización de los secuenciadores y las cajas de ritmos son la principal diferencia de la música de las últimas décadas respecto a todo lo que la ha precedido. Máquinas como el Rhythmicon de Theremin habían alcanzado cotas parecidas, pero el Sideman fue el primer producto “doméstico” que cualquiera podía comprarse. No está mal para una pequeña y juguetona caja de ritmos.

Vista lateral del Sideman

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ESPECIAL

1.000 Años de M úsica Electrónica (II)

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En el CD

Voice puede considerarse o no el primer sinte polifónico. Los teclistas de aquella época descubrieron que podían tocar acordes con él, así que parece evidente que se le puede atribuir sin problemas esta condición. El Yamaha GX1 se lanzó el mismo año y costaba unos 7.500.000 ptas. Esa cantidad de dinero tenía que garantizar a la fuerza la adquisición de un sinte polifónico, ya que de lo contrario el tema se habría puesto imposible. Pero al final se fabricó, y su acabado presentaba un par de gruesos monosintes y una caja de ritmos, todo ello hospedado en una enorme carcasa de tres teclados. El GX-1 era esa clase de supersinte de grandes e impresionantes dimensiones, cuyo elevado precio sólo se pudo permitir la industria musical de los años 70, y por el que se volverían locos los fanáticos actuales de lo retro . Sin embargo, en total no llegaron a venderse ni diez unidades. En 1977 Yamaha volvió a la carga con el CS50, 60 y 80, y desde entonces comenzó a vender una importante cantidad de sintes polifónicos.

Tubeway Army: estos colegas punk rocker  eran eléctricos de verdad

Moog polifónico

En sólo 20 años, 1.000 AÑOS 1.000 AÑOS la música v Super Poly electrónica pasó de las universidades a los sucios locales de ensayo de música electrónica

Otro diseñador americano, Tom Oberheim, fue quien dio el primer paso para resolver tanto el problema de la polifonía como el del almacenamiento de patches en un sólo sintetizador. Desde 1974, Oberheim producía en sus instalaciones el SEM (Synthesizer Expander Module ), que en resumen consistía en un sencillo sinte monofónico sin teclado. Un año después apiló cuatro de sus unidades en una carcasa, con el objetivo de conectarlas entre sí por mediación de un teclado y una simple unidad de programación. Así fue como nació el Oberheim Four Voice. El hecho de que cada voz fuera un instrumento de absoluta distinción abre un interrogante sobre si el Four El Yamaha CS80 fue un sinte polifónico con mucho éxito

La era polifónica cambió la suerte de Moog Music. La empresa lanzó el PolyMoog el mismo año que el Four Voice y el GX1, y al principio cosechó bastante éxito (en particular porque costaba nueve veces menos que el poderoso GX1). Fue el primer teclado sensible a la velocidad, lo que hizo que pareciera un instrumento de extraordinaria expresividad en el momento de su lanzamiento. Sin embargo, un importante defecto en el diseño, provocado por la intención de la marca de rebajar los costes, provocó que el PolyMoog se pasara de moda cuando apretó la competencia. El problema fue que sólo tenía un filtro para todas las teclas, a diferencia del diseño actual, que cuenta con un filtro para cada nota. El PolyMoog parecía estar a mitad de camino entre un sinte polifónico y una máquina de cuerdas, y comparado con un instrumento de precio similar como el maravilloso Yamaha CS80, se quedó bastante descolgado.

Fin de la épica Aunque se produjeron importantes desarrollos en los sintes polifónicos, sólo fueron relevantes para unos cuantos músicos ricos. A finales de los 70, el teclista medio disponía de un par de sintes monofónicos baratos y una máquina de cuerdas. Grupos como Tubeway Army –en el que participaba Gary Numan – y Human League eran típicos de la nueva ola de electro-pop . El punk había acabado con el rock progresivo, y la ola épica de grandiosos grupos de sintes como Tangerine Dream fue sustituida por temas pop más simples, basados en el ritmo. El éxito de Donna Summer I Feel Love , de 1977, producido por Giorgio M oroder, combinó a la perfección el nuevo sintepop  con el sonido disco dominante, y creó el campo de cultivo para los inicios de la música house . En sólo 20 años, la música electrónica pasó de los estudios de universidad a los sucios locales de ensayo, mientras que los instrumentos se redujeron de enormes racks llenos de circuitos a pequeños teclados que podían llevarse bajo el brazo. Por muy dramáticos que fueran estos cambios, sólo insinuaban lo que sucedería en las dos décadas siguientes. Fairlight, una compañía australiana, estaba a punto de cambiar la cara de la música de forma inesperada. Hasta la próxima... FM El mes que viene no te pierdas nuestra últi ma entrega de la historia de la música elect rónica, con las imágenes y los sonidos de los 8 0 y los 90. También reservaremos una pequeña parte para echar un vistazo hacia el fut uro

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ESPECIAL

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1.000 AÑ 1.000 AÑ EN EL CD AUDIO: Este mes tenemos una pista

02 “clásica moderna” para ti: Bogeyman  de Red Snapper (la remezcla Two  Lone Swordsmen Five-Day Wonder ).

Contratados por Warp Records, Red Snapper son lo que podrías denominar “clásicos del futuro”, que investigan nuevas vías para la música electrónica. Red Snapper están haciendo historia moderna

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La pose robótica de Kraftwerk es un icono de la música electrónica en las dos últimas décadas

1.000 Años de M úsica Electrónica (I II) ESPECIAL

OS de música electrónica

Decían que no podríamos hacerlo (o incluso que “no sería conveniente que lo hiciéramos”) pero, aun así, ¡aquí está! Producciones Future Music  se enorgullece de presentar la tercera parte de la más grande historia jamás contada, por supuesto, en lo que se refiere al devenir de los instrumentos musicales de tipo electrónico y electromecánico...

L

A TERCERA PARTE de nuestra historia nos lleva hasta Australia, un lugar conocido sobre todo por sus simpáticos canguros y koalas. Y, por supuesto, también por ser la cuna de un instrumento electrónico que ha cambiado por completo la cara de la música contemporánea de los últimos 20 años. Sí, es cierto, el sampler nació allí.

Hijo de QASAR El primer sampler (y casi seguro el más famoso) fue el Fairlight Computer Music Instrument, o CMI para abreviar. Salió a la venta en 1979, aunque sus diseñadores australianos Kim Ryrie, Peter Vogel y de forma indirecta, Tony Furse, habían desarrollado este prototipo (llamado QASAR M8) desde 1975. Con anterioridad, Ryrie era el director de Electronics Today International , una famosa revista para aficionados al “háztelo tú mismo”, y había publicado un sistema semimodular, el ETI 4600, en forma de proyecto electrónico casero. Ryrie y Vogel se pusieron a construir un sintetizador digital con un asombroso grado de control sobre sus sonidos, hasta el punto de que el QASAR M8/ Fairlight estaba equipado con algunas características exclusivas, como un monitor y un lápiz óptico que servían para dibujar formas de onda en pantalla. Por desgracia, después de un par de años de trabajo, los sonidos que producía el instrumento todavía no satisfacían las expectativas de Ryrie y Vogel, así que, casi al borde de la desesperación, decidieron probar sonidos acústicos de verdad como base para su sintetizador. Después de añadir un micrófono y convertidores de señal analógica a digital, descubrieron que el Fairlight podía hacer grabaciones digitales de formas de onda muy complejas, y así nació el sampler. 100 años después de que Thomas Edison decidiera de forma equivocada que Mary Had A Little Lamb  era el material ideal para la primera grabación de la historia, los chicos de Fairlight le superaron y grabaron a su perro mientras ladraba. Por Dios...

Nuevas series

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El primer Fairlight CMI (el Series 1, como lo conocemos ahora) costaba unos tres millones de ptas, tenía ocho voces de polifonía y sólo podía ofrecer medio segundo de muestreo a 8bit, a su máxima frecuencia de 24kHz. Si se necesitaba más tiempo, se podía reducir la frecuencia de muestreo a 8kHz, lo que permitía así la grabación de unos cuantos sonidos mugrientos en sus 208KB de memoria. También incorporaba un rudimentario secuenciador de 50.000 notas en tiempo real, junto a un sistema bastante complicado de grabación por pasos llamado MCL, aunque esas funciones eran insignificantes frente a la capacidad para grabar y reproducir sonidos de instrumentos reales. Aunque estaba muy limitado para los estándares actuales, las capacidades de sampling del Fairlight eran casi ciencia ficción para su tiempo, y los grandes productores y compañías discográficas se pusieron a la cola para hacerse con uno de ellos, igual que ocurrió diez años antes con el Moog modular. Después de que ARP hubiera descubierto su potencial en el mercado de los sintes, muchas otras compañías ya estaban dirigiendo su atención hacia el sampling .

Conversión A/D A principios de 1981, E-mu Systems todavía fabricaba sintes analógicos modulares, y no veían salida para su gigantesco sistema controlado por ordenador de 12 millones de ptas, el Audity. Tras descubrir el Fairlight en una feria, enseguida decidieron aparcar para siempre el proyecto del Audity y se pusieron a trabajar en el Emulator original. Antes de finalizar el año, el Emulator ya se ofrecía como una alternativa algo más barata que el Fairlight. De forma parecida, New England Digital se había dedicado a producir su v supersinte digital Synclavier desde 1976 (que empleaba una versión primitiva

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ESPECIAL

1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

Chowning se la propuso a Yamaha, que no tardó en contratar esta nueva tecnología. Yamaha dedicó toda una década al estudio y desarrollo de prototipos y esperó a que avanzara la tecnología para reducir los costes de fabricación. Mientras el resto de los fabricantes mundiales insistían en pelearse con los problemas de la polifonía y el almacenamiento de patches  en sus sintes analógicos, Yamaha esperaba con paciencia el momento adecuado. Desde que aparecieron los primeros sintes FM (los carísimos GS1 y GS2), sólo se produjeron unas cuantas unidades para probar las reacciones de los músicos respecto a la nueva tecnología digital. Tras recibir una aplastante aprobación, los diseñadores de Yamaha siguieron adelante con la producción masiva del sucesor del GS1...

La Universidad de Stanford fue el campo de cultivo de la síntesis FM

Parloteo feliz

1.000 AÑOS 1.000 AÑOS de música electrónica

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Aún faltaban varios años para que apareciera el primer sampler Akai cuando la firma Yamaha presentó, con mucho sigilo, el instrumento que inauguraba la revolución de la síntesis La serie de samplers Fairlight supuso un punto de inflexión en la música electrónica

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de la síntesis FM), y en muy poco tiempo decidieron adaptarlo para el sampling . Fue así como se convirtió en el principal rival del Fairlight en el segmento más elevado y avanzado del mercado. Pero lo más importante era que un fabricante japonés de hi-fi y vídeo llamado Akai Electric Company estaba tomando nota de lo que ocurría con el Fairlight y, con paso lento pero seguro, se puso a hacer planes contra su competencia.

Amanecer digital Todavía faltaban unos cuantos años para conocer el primer sampler de Akai cuando otra compañía japonesa presentó de forma muy sigilosa el primer instrumento de una nueva revolución de la síntesis. El Yamaha GS1 completamente digital se lanzó en 1981 y no se parecía a nada de lo que se había visto antes. Lejos de los cómodos estándares de la síntesis analógica sustractiva, como los filtros y los osciladores, presentó la FM (o síntesis por modulación de frecuencia); un método distinto por completo a la hora de crear sonidos, con su propia terminología. El GS1 parecía muy innovador y moderno, y representaba la culminación de diez años de continuo desarrollo por parte de Yamaha y del inventor de la síntesis FM, el Dr John Chowning. A finales de los 60, Chowning (profesor de composición electrónica en la Universidad de Stanford) descubrió el potencial musical de la modulación de pares de ondas sinusoidales, al utilizar una de éstas como un LFO sencillo (o “portadora” en jerga FM) y la otra como un oscilador de audio (o “moduladora”). Si se ajustaban ambas ondas en la banda audible de altas frecuencias, podían crearse sonidos complejos de una manera armónica y fácil. En 1971, tras el fallido intento de vender su idea a los fabricantes americanos,

Por fortuna para Yamaha, durante ese periodo tuvo lugar la anhelada aparición del protocolo MIDI ( Musical Instrument  Digital Interface ), justo a tiempo para que pudiera incorporarlo a su inminente lanzamiento. La espera había sido muy larga. Los sintetizadores monofónicos ya podían comunicarse entre sí desde finales de los 60 mediante la utilización de sistemas analógicos CV ( Control Voltage ) y Gate , cuya única misión era redirigir tensiones de control hacia otro instrumento. Era tan simple y efectivo que no servía para sonidos polifónicos, pues se necesitaba un conector CV independiente en cada voz. Varios fabricantes como PPG, Oberheim y Roland intentaron producir sus propios interfaces para conectar sintes polifónicos, pero el único que se implementó sobre un considerable número de unidades fue el sistema DCB de Roland, que apareció en el Juno 60 y en algunas unidades del Jupiter 8. Para prevenir la proliferación de estándares incompatibles, los principales fabricantes de la época de reunieron para crear un interface y un lenguaje estándar que conectase los sintes polifónicos y los secuenciadores entre sí. Por entonces, Sequential Circuits era el primer fabricante mundial gracias a la enorme popularidad del sinte polifónico Prophet 5, diseñado por Dave Smith. Debido a este dominio, Sequential estaba bien situado para dirigir el desarrollo del MIDI, y proporcionó la mayor parte del protocolo básico. Nadie se sorprendió de que el primer instrumento MIDI de la historia fuera un sinte de Sequential, el Prophet 600, al que enseguida siguió el Roland Jupiter 6. En un par de años, el interface MIDI ya era esencial para cualquier sintetizador serio, y lo único que faltaba en la implementación MIDI era un secuenciador software decente que pudiera controlarlo todo. Por fortuna, Fairlight estaba al loro del tema.

Una nueva página El CMI Series II de 1982 mejoró la calidad del sampling  hasta 32kHz, aumentó la RAM de muestreo y presentó un secuenciador mejorado: el famoso Page R .

LA CRONOLOGÍA 1978 Sequential lanza su sintetizador Prophet-5

1978 EDP pone a la venta el Wasp, más o menos a la mitad de precio que los anteriores sintes monofónicos

1979 Aparece en el mercado el primer sampler del mundo, el Fairlight CMI Series 1

1981 Roland presenta el sinte polifónico Jupiter 8 y la caja de ritmos TR-808, que con el tiempo se han convertido en clásicos

1981 Yamaha fabrica el primer sintetizador con tecnología FM, el GS-1

1982 Aparece Page R , el primer software secuenciador moderno, en el Fairlight CMI Series II

1.000 Años de M úsica Electrónica (I II) ESPECIAL

Creen que ya es el final

El grandioso Roland Jupiter 8 ofrecía un novedoso interface 

Page R fue el primer secuenciador software comercial

con gráficos, y presentó muchas de las funciones que ahora damos por supuestas. Se podían hacer bucles de compases y cuantizar la reproducción y la resolución. Además, facilitó la tarea de los músicos respecto al “montaje” de arreglos, en lugar de tener que interpretarlos de una forma más complicada. Esto fue posible gracias a una forma primitiva del editor de rejilla que ahora encontramos en todos los secuenciadores modernos. Para muchos, Page R  era tan asombroso e innovador como lo había sido el sampling tres años antes, y Fairlight vendió los Series II de siete millones y medio de ptas tanto por la fortaleza de Page R como por sus funciones de sampling . Es curioso, al principio no era compatible con el MIDI y tuvo que actualizarse un año y medio después. ¡Ah, claro! El otro gran acontecimiento de 1982 fue el debut de una pequeña caja plateada que sonaba como un mono en celo. Aunque al principio se concibió como una alternativa electrónica para el bajista acústico, la Roland TB-303 disfrutó de un breve periodo de popularidad que acabó en cuanto la gente descubrió que su secuenciador había sido diseñado por un sádico que odiaba a los músicos. En comparación, resultaba mucho más fácil aprender a tocar un bajo de verdad con las manos amputadas. En poco tiempo, la 303 ya ocupaba los estantes de muchas tiendas de gangas; un destino indigno que habría acabado con muchos otros sintes. Pero eso no ocurrió con la 303; como los sintes analógicos estaban a punto de sufrir una tremenda depresión, las improbables semillas de su resurrección ya estaban sembradas, mientras acumulaban polvo en áticos y tiendas de baratijas de todo el mundo.

El dominio DX Pues bien, llegó 1983 y Yamaha por fin se sacó el as de la manga. El DX7 fue la culminación de todo el trabajo que habían invertido en el concepto original de Chowning, y se convirtió de inmediato en el sinte más deseado del planeta. Sus 16 voces de polifonía resultaban una pasada por aquella época, y los sonidos que producía con ellas eran revolucionarios. Por primera vez en la historia del sinte, los presets sonaban como los instrumentos que intentaban

1982 El Sequential Prophet 600 se convierte en el primer sinte con MIDI

1982 La TB-303 disfruta de un breve período de popularidad tras su lanzamiento

1983 Llega a las tiendas el Yamaha DX7

insertarse diversas configuraciones de sintetizadores y samplers. Por desgracia, no se vendió bien y el proyecto fue desechado. Es curioso que, por un extraño capricho del destino, el último sinte analógico de la marca Oberheim fuera diseñado en parte por el mismísimo pionero del sinte, Don Bucchla. El OB-Mx (1 994 ) era un sinte semimodular muy potente, parecido al clásico Xpander y al Matrix 12 de finales de los 80, que según el precio admitía entre dos y 12 voces de polifonía. Deberías buscarlo en el mercado de segunda mano. El Dr. Bob Moog fabrica todavía nuevos productos con su propia compañía Big Briar. Aunque en un principio se dedicó a construir Theremins, Big Briar acaba de introducirse en un territorio más familiar para Moog: la gama de pedales analógicos Moogerfooger. Los modelos actuales llevan un filtro paso-bajo, basado en el que incluía el MiniMoog, y un modulador en anillo. Por cierto, se oyen rumores sobre un nuevo sinte de Bob Moog. Todavía tienen que plasmarse en un instrumento real, pero quién sabe...

Como sabes, la historia da muchas vueltas y, por supuesto, lo mismo puede decirse de la historia de la música electrónica. Además de la nueva generación de diseñadores y programadores que están modelando nuestra forma de hacer música, muchos de los grandes innovadores de los sintetizadores de los años 60 y 70 todavía siguen en activo. E incluso en unos pocos casos, sus instrumentos posteriores han llegado a ser mucho más populares que los monstruos controlados por tensión con los que solemos asociarlos. Tras dejar una marca indeleble en la historia de la síntesis analógica, David Cockrell, de EMS, se incorporó a Electro-Harmonix en los años 80. Suyo es el diseño de algunos de los pedales de efectos más buscados del mundo. Para acabar de completar su vida, ha asumido un papel central en el diseño hardware de cada sampler Akai desde el S900, mientras que el software ha sido desarrollado por su colega británico Chris Hugget, diseñador del OSC OSCar y del Electronic Dream Plant Wasp. Tras el fallecimiento de Sequential Circuits, Dave Smith se fue primero a trabajar con Yamaha en el SY22 y el SY35, y luego a Korg, donde diseñó el Wavestation (19 90) , acompañado por muchos compañeros del equipo original de Sequential. Tanto los SY como el Wavestation se basaban en la síntesis vectorial del Prophet-VS, el último sinte de Sequential. En la actualidad, Dave es copropietario de Seer Systems, donde ha desarrollado los excelentes sintes virtuales Reality  y SurReal . Después de abandonar la compañía que lleva su nombre a mediados de los 80, las últimas hazañas de Tom Oberheim M oog ha pasado fueron el Marion Systems MSR2 de los sintes a los (1993 ) y el Prosynth (1995 ), pedales, como este dos sintes analógicos apilables M oogerfooger en rack  controlados de forma digital. El MSR2 era especialmente interesante, pues estaba concebido como un entorno de trabajo DSP dentro del cual podían

simular (los patches de Rhodes y de guitarra acústica del DX7 original siguen siendo unos clásicos). Y lo que es más importante, los sonidos respondían de un modo extraordinariamente musical a su teclado, sensible al ataque y a la pulsación, lo que lo convirtió en el sinte más “tocable” que muchos músicos habían experimentado. La demanda fue enorme, y el DX7 empezó a venderse en unas cantidades impensables con anterioridad. Durante los cinco años siguientes, Yamaha lanzó numerosas variaciones de muy diversos precios, desde el poderoso TX816 (ocho unidades DX7 en un rack enorme) hasta el diminuto DX-100, aparte de una interminable sucesión de diferentes versiones del propio DX7. Asombrados ante la magnitud del éxito de Yamaha, otros fabricantes se pusieron a producir sus propios sintes FM, aunque algunos instrumentos como el Korg 707 y el Elka-22 nunca amenazaron de una manera seria el v aplastante dominio del mercado de Yamaha.

1984 El Korg Poly-800 y el Roland Juno 106 se disputan el mercado económico de los sintes polifónicos

1984 Roland presenta la caja de ritmos TR-909

1984 El Sequential Six-Track ofrece MIDI y partes multitímbricas

El poder de la TB-30 3 que cambió nuestras vidas

1985 Fairlight lanza el CMI Series III por unos 15 millones de pesetas

La Roland TR-909 fue una de las primeras cajas de ritmo de naturaleza digital

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ESPECIAL

1985 Akai comercializa el sampler S612 por sólo 220.000 ptas

1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

1985 Ensoniq pone a la venta el sampler Mirage por 425.000 ptas

1985 El Atari ST se convierte en el primer ordenador personal equipado con MIDI

1985 Casio entra en el mundo de los sintes profesionales con el CZ-101

1986 Steinberg presenta el secuenciador Pro-24  para Atari ST

1987 C-Lab produce el programa secuenciador Notator para Atari ST

1987 Roland construye el primer instrumento S+S (Sample +  Synthesis ): el D-50

1989 El Korg M-1 comienza su distribución comercial

1989 La fiebre retro  analógica comienza a cobrar importancia

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De las minorías a las masas En los dos artículos anteriores hemos seguido la pista de los instrumentos electrónicos, al tiempo que el desarrollo de la música que engendraron. Sin embargo, esto es más complicado después de 1979, pues durante la década de los 80 la música electrónica dejó de ser un pequeño subgénero, y casi todos los estilos llegaron a tener, en mayor o menor medida, un contenido electrónico. Por ejemplo, cuando los Tornadoes lanzaron Telstar  en 19 61, aquel año fue el único disco de las listas que utilizó algún tipo de sonido sintetizado. Sólo 40 años después, los instrumentos electrónicos se han empleado para producir todas las grabaciones de hip hop , house , techno , industrial , drum’n’bass , ambient , breakbeat , rave , electro , garage  y trance . Empieza a sumar. Añádele más o menos el 90% de todos los discos de pop de los últimos 20 años, junto a una gran proporción de rock , rythm ‘n’ blues , soul , funk y cualquier otro estilo que se te ocurra. Por no mencionar todas las bandas sonoras de cine y televisión... hasta la melodía que suena en tu teléfono móvil cada vez que recibes una llamada. Está claro, la música electrónica es hoy en día la corriente que más arrastra a las masas.

1.000 AÑOS 1.000 AÑOS de música electrónica

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Un sencillo CZ

El único pretendiente serio al trono del DX fue la serie Casio CZ, que utilizaba una variación simplificada de la FM llamada Phase Distorsion , o PD. La simplicidad de la PD fue la clave del éxito de Casio, al tiempo que atacaba el talón de Aquiles del DX7: su programación. Muchos ingenuos propietarios estaban tranquilos por sus increíbles presets , y suponían que programar el DX7 sería tan divertido como tocarlo. Ahora, cada cual entiende la diversión a su manera. Si te lo pasas en grande conservando en escabeche tus propios miembros, peleando con ratas hambrientas o tirándote desde un rascacielos, quizás disfrutes también de la programación de un DX7. Vale, no resulta tan aterrador, pero sin duda no se trata de un saco de la risa. A diferencia de la síntesis analógica, tardarías unas cuantas semanas en dominar los fundamentos de la síntesis FM, y podrías tirarte toda la vida para lograr un mínimo nivel de maestría. Los problemas se agravaban con el austero panel frontal del DX7, que ofrecía un par de deslizadores, un cargamento de botones y una pantalla. Comparado con las anteriores bestias repletas de knobs no era demasiado intuitivo, por lo que si quisieras rellenar un DX7 con knobs dedicados necesitarías un panel frontal del tamaño de una cama. En una tesitura como la descrita, mucha gente recurría a juguetear al azar con el deslizador mientras confiaba en obtener el mejor resultado posible, al tiempo que la gran mayoría se limitaba tan sólo a los presets . Esto supuso un punto de inflexión radical en la actitud de los teclistas respecto a sus sintetizadores. Hasta entonces, el atractivo de un sinte se basaba en que te permitía crear tus propios Pese a su aspecto minimalista, era difícil dominar el sinte Yamaha DX7. A veces resultaba hasta frustrante

M úsica electrónica = multitudes

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sonidos, pero a partir de ese momento la gente empezó a considerar que sus sintetizadores eran también una gran fuente de sonidos prefabricados.

Analógico y enfermizo En 1984 parecía que todos los instrumentos electrónicos del mundo iban a ser digitales. El DX7 vendía unas diez veces más que cualquier otro sinte, y hasta los sintes analógicos que salían al mercado incorporaban tecnología digital. Aunque la inestabilidad de los osciladores controlados por tensión se considera ahora muy deseable, por entonces se veía como una imperfección irritante, y apareció una ola de instrumentos con nuevos dispositivos DCO ( Digitally  Controlled Oscillators ) para sustituirlos. El Korg Poly 61 y el Roland Juno eran típicos entre los sintes analógicos más baratos del periodo. Incluso las cajas de ritmos se volvían digitales poco a poco, como la Roland TR-909 (la sucesora de la TR-808, 100% analógica) que llevaba muestras de platillos y hi-hats . La demanda de sintes analógicos descendía con lentitud, sobre todo en el sector más barato del mercado que no podía competir con los costes de fabricación. Un sinte digital no necesitaba docenas de botones y deslizadores, sólo una pantalla y una rueda de datos, y el coste de la producción en masa de componentes digitales se reducía a pasos agigantados, en particular cuando los japoneses como Yamaha ponían sobre la mesa su impresionante poder de compra. Lo analógico empezaba a parecer caro, poco fiable y, lo peor de todo, pasado de moda. Los músicos empezaron a cambiar algunos de sus viejos sintes analógicos por nuevos y rutilantes instrumentos digitales, y las tiendas acumularon poco a poco un stock de sintes de segunda mano que nadie quería.

Descuento digital Fairlight presentó el CMI Series III en 1985. Era el primer sampler de 16bit a 44’1kHz del mundo, un “chollo” que costaba 15 millones de ptas. Resultaba alucinante, pero como la gente tenía tantas oportunidades de poner sus manos sobre esta tecnología como de aterrizar en la Luna, no afectó a la mayoría de los músicos normales. Por eso, cuando el mismo año Akai Electric Company lanzó el sampler S612 (por sólo 212.000 ptas), seguido de cerca por el Ensoniq Mirage (con un precio muy similar), quedaba claro que iba a producirse un cambio v impresionante. Aunque estaba muy lejos de la

Lo analógico parecía pasado de moda por caro e inútil. Se cambiaban los viejos sintes por instrumentos digitales, y las tiendas aumentaban su stock  de segunda mano

ESPECIAL

1990 Steinberg lanza un revolucionario secuenciador llamado Cubase 

1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

1991 Se aprueba el estándar General MIDI

1992 Una nueva compañía de software, de nombre Emagic, presenta el secuenciador

1994 Yamaha incorpora al mundo del modelado digital el sinte monofónico VL-1

1995 Clavia da a conocer el sinte Nord Lead

1995 El estilizado Korg Prophecy sale a la venta

1996 Steinberg añade

1997

Virtual Studio  Technology a

Propellerheads encabeza la revolución de los sintes virtuales

su secuenciador Cubase 

ReBirth de

Logic 

1999 La tecnología VST 2.0  de Steinberg integra instrumentos virtuales en el entorno VST 

Meses después, ya en 1987, otra compañía alemana llamada C-Lab lanzó un famoso paquete secuenciador conocido como Notator , desarrollado por el Dr. Gerhard Lengeling y Chris Adam (quienes después programaron Logic en su siguiente compañía, E-magic).

Di-vino

El Korg M-1 adornó en escena los equipos de muchos grupos. Su gran influencia todavía perdura

No hay duda, el Korg M1 se puede considerar el sintetizador profesional más vendido de la historia El método de síntesis S+S del Roland D-50 rompió los moldes del diseño de sintetizadores

1.000 AÑOS 1.000 AÑOS de música electrónica

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brillantez del Fairlight y adolecía de todos sus extras de secuenciación, el S612 facilitó la adquisición de un sampler a un coste bastante asequible. Enseguida aparecieron el arrollador Akai S900, junto al Sequential Prophet-2000 y el Korg DSS-1, además de las cajas de ritmo con sampling como la E-mu SP-12 y la Casio RZ-1. Cuando Akai lanzó su clásico S1000 con 16bit en 1988, el sampling ya era una parte esencial del sonido de casi toda la música moderna. Además de la llegada de los primeros samplers baratos, en 1985 también se presentó el primer “ordenador casero” preparado, en teoría, para hacer música. El Atari ST fue el primer (y casi diríamos que el único) ordenador personal que incorporaba conectores MIDI, lo que hizo de él la elección evidente para los diseñadores de software musical. Al año siguiente, una compañía de software alemana llamada Steinberg desplazó su atención desde el Commodore 64 hacia el nuevo Atari y creó Pro-24 , al que en esencia puede considerarse como el progenitor de Cubase .

En última instancia fue Roland quien acabó con el dominio de Yamaha en el mercado del sinte, después de cuatro largos años de “FManía”. En 1987, Roland lanzó el D-50; un sintetizador que se convirtió en la base del diseño de la mayoría de los sintes que vinieron después, hasta el día de hoy. Tras beneficiarse de la enorme reducción de precios de la tecnología del sampling , Roland había creado un sinte que empleaba muestras muy cortas, además de osciladores, para construir los bloques básicos del sonido. Todos los samples internos eran presets grabados por Roland y almacenados en la ROM de ondas del D-50. Roland denominó a este sistema de síntesis Linear Arithmetic , aunque por lo general se le ha conocido como Sample +  Synthesis , o su abreviatura S+S. El D-50 sonaba mil veces mejor que cualquier otra cosa del momento, gracias al realismo añadido que aportaban los samples , así que su concepto básico enseguida fue imitado y mejorado por varios fabricantes, sobre todo por Korg. En 1989 salió a la venta el Korg M1, que introdujo además la palabra “workstation”  en el vocabulario de la música electrónica. Incluía un secuenciador y una unidad de efectos  junto al propio sintetizador, que alojaba una impresionante colección de muestras de ondas en su memoria ROM. Los excelentes presets con efectos incorporados lo convirtieron en uno de esos sintes que parecían mucho mejores que sus contemporáneos, ya que además (si consideramos que el M1 fue uno de los primeros sintes multitímbricos) era capaz de producir hasta ocho sonidos a la vez. Como era de esperar, se convirtió en el sinte profesional más vendido de la historia, y su diseño básico se ha refinado y mejorado en cada uno de los instrumentos Korg posteriores, hasta la aparición de los actuales Triton y Trinity (por cierto, parece que el teclado con mayores ventas de todos los tiempos fue el sampler de juguete Casio SK-1).

Algo viejo, algo nuevo A principios de los años 90 aparecieron cada vez más instrumentos S+S mejorados, como el Korg Wavestation, la gama E-mu Proteus y el Roland JV-1080, que ofrecían más polifonía y un mayor número de partes multitímbricas para la gama alta del mercado. La introducción en 1991 del formato General MIDI estableció un estándar de asignación de voces de sinte y parámetros de modulación que podían asumir todos los fabricantes. El resultado de ello fue que un archivo de secuenciador GM podía reproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM, sin tener que perder el tiempo en la asignación de los v sonidos correctos a los canales apropiados.

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ESPECIAL

1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

Bibliografía Si este breve repaso de la evolución de los instrumentos electrónicos ha despertado el interés de algún lector, existen numerosos libros referentes a los sintes y su historia (aunque sólo en inglés). Aquí tienes una selección de los que nos han resultado más útiles para nuestra investigación: Vintage Synthesizers  Groundbreaking Instruments And  Pioneering Designers Of Electronic  Music Synthesizers 

Autor: Mark Vall Un excelente y entretenido repaso al desarrollo del sintetizador. Contiene algunas entrevistas interesantes con los diseñadores e inventores que han dado forma a la música electrónica durante todos estos años. The A-Z Of Analogue Synthesizers, Parts 1 and 2 

Autor: Peter Forrest La biblia de todos los fans del sinte analógico, que recoge una relación casi completa de todos los instrumentos desde finales de 1800 en adelante. Revisado para incluir hechos descubiertos hace poco y publicado en dos volúmenes. El A-Z  alberga toneladas de información y algunas fotos extraordinarias (para qué decir más...).

ReBirth : la nueva generación de sonidos virtuales

1.000 AÑOS 1.000 AÑOS de música electrónica

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De manera simultánea, la nueva década asistió a un creciente renacimiento del entusiasmo por los viejos equipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos” sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicas pasadas de moda, conservadas por músicos más humildes durante los ocho años anteriores de dominio digital. A medida que la gente empezó a adquirir todos los sintes analógicos disponibles del planeta, los precios empezaron a aumentar otra vez. El culto por la 303 se desmadró por completo. De hecho, se llegaron a pedir cerca de 250.000 pelas por una de ellas.

El último modelo

Posiblemente, la guía más completa sobre sintes

Keyfax Omnibus Edition 

Autor: Julian Colbeck La serie Keyfax ya tiene unos cuantos años, y este volumen recopila información sobre un millar de sintes contenidos en los cinco libros anteriores. Cada instrumento trae especificaciones completas, un minucioso análisis y valiosos datos adicionales. Cubre tanto la era analógica como la digital.

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FUTURE M USIC

Mientras casi todos buscaban en el pasado, Yamaha fijaba su mirada en el futuro. El sinte monofónico Yamaha VL1 proporcionó la primera forma de síntesis que de verdad se podía considerar nueva en siete años, algo conocido con el nombre de “modelado físico”. Con una gran cantidad de DSP, el VL1 era capaz de utilizar “modelos” computerizados del comportamiento acústico de ciertos instrumentos reales. De esta forma trataba de imitar su sonido, en especial en lo tocante a una interpretación expresiva. Al utilizar una combinación de ruedas de modulación y un sencillo controlador de viento, se podía tocar el VL1 de una manera más expresiva que cualquier otro sinte anterior. Al Yamaha VL1 le siguieron al año siguiente el embrionario Clavia Nord Lead y el Korg Prophecy, que empleaban la nueva y compleja tecnología de modelado para recrear con precisión los sonidos de los sintes analógicos, en teoría rudimentarios, de los 25 años anteriores. Resulta interesante que, mientras que el VL1 impresionó y desconcertó a mucha gente, los nuevos sintes analógicos “virtuales” tuvieron un éxito enorme porque ofrecían la nueva tecnología en un formato ya conocido. El sinte Nord Lead ejerció una influencia bastante especial, porque estableció la costumbre de cubrir el panel frontal con

knobs de control. Ese estilo lo resucitaron los más importante

fabricantes de sintes durante los cinco años posteriores.

La era del ordenador Conforme avanzaron los años 90, el envejecido Atari ST fue sustituido cada vez más por el Apple Mac y el PC, que ejecutaban una nueva generación de programas en los que se añadía de forma gradual la grabación a disco duro y efectos a las anteriores características de secuenciación. El debut en 1996 de Cubase VST de Steinberg fue casi milagroso, pues ofrecía un secuenciador, un medio de grabación, un mezclador y una unidad de efectos por cerca de 125.000 ptas. Los usuarios de PC sufrieron una avalancha de tarjetas de sonido baratas (básicamente, un sinte en placa) que variaban desde sencillos sistemas FM hasta estudios de producción completos con avanzadas facilidades de sampling , como la Terratec EWS64 XXL. Como las tarjetas de sonido utilizaban la pantalla del ordenador como interface , su producción era mucho más barata que la de un instrumento con sus propios controles de edición y el teclado correspondiente. Según nos aproximábamos al final del milenio, llegó una nueva cosecha de sintes: los virtuales. El primer sinte virtual que supuso un auténtico impacto fue ReBirth de Propellerheads, una recreación virtual de dos unidades TB-303 y una TR-808. En definitiva, otro ejemplo de cómo la nueva tecnología se disfraza de la antigua. En un intervalo de dos años, los sintes virtuales evolucionaron hasta el punto de que un programa como Native Instrument Reaktor podía crear el mismo tipo de sonidos que un enorme Moog modular, en combinación con un sampler difícil de igualar. A finales de 1999, tanto Steinberg como Emagic ampliaron la funcionalidad de su software para permitir la ejecución de sintes virtuales en el entorno de sus secuenciadores, y cada vez es más corriente encontrarse con sintes virtuales y otros programas de naturaleza freeware  (gratuitos) en Internet. De hecho, es posible que no hayamos comprendido todavía el verdadero alcance del impacto que Internet tiene y tendrá sobre la música electrónica. En sólo cinco años, el estudio “virtual” computerizado se ha convertido en una realidad. Así que, ¿qué nos depararán los próximos mil años?Espera y verás... FM