Historia Del Teatro

César O liva / F rancisco Torres M o n real

Historia básica del arte escénico

TERCERA EDICIÓN

C A T ED.FLA

CRI TI CA Y ESTUDIÍÍS-!tr: fPERÁRÍOS

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R eserv ado s todos los d e re ch o s. De c o n fo rm id a d c o n lo dispuesto en el an. 5 3 4 -bis dei Có dig o Penal vigente, p o d r i n ser castigados c a n p e n a s de rnulUL y pri vació n d e l i b e r u d q u ie n e s re p ro d u je re n o plagiare n, e n Lodo o en p a n e, una. obra lu e r a m , artística o científica fijacLa en cualq uie r tipo d e so p o rte sin la p re c ep tiva autorización.

© César O liv a y Francisco T o rres Wonrcai © E diciones C átedra, S, A., 1994 Juan Ignacio L u c í de Tena, 15. 28027 M a d r id

Depósito legai: M. 35.597-1994 IS B N : 8 4 - 3 7 6 - 0 9 Ló-X

Piin!;d m .V Im pre so en G ráfic as R o g a r , S. A. F u e n b b r a d a ( M a d rid )

Asistim os en estos m om entos a un im portante desarrollo y replanteam iento de los estudios teatrales en U niversidades y Escuelas especializadas, así como en la Enseñanza Media, en d onde la teoría y práctica ciel teatro constituye una opción más del program a. Esta circunstancia es interesante y significativa. Pero, ¿qué razones in ­ trínsecas justifican, además, esta por fuerza básica H istoria d e i a rle escénico? Destaquemos, - como la principal de todas, la de exponer de modo conjunto los com ponentes que in terv in ien en en la represen­ tación escénica (texto, modos de representación, técnicas, espa­ cios...). Creemos que este enfoque llena un vacío de nuestro sistema didáctico que, a los profesores, nos inducía a com eter dos errores: el de explicar el teatro ún icam en te desde el texto; y el de co m en tar ese texto com o cualquier otro objeto literario, sin adv ertir en ¿1 lo pro­ piam ente teatral, lo que podríamos d en o m in a r su len gu aje p royecta d o hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado ig u a lm en ­ te contextuaíizar cada m om ento de la evolución del teatro, pues consideram os que la escena ha reflejado siem pre la Historia, parti­ cularmente en sus vertientes estética y social, t i lector podrá corncemplar las breves notas de contextuahzación, ofrecidas en el in te­ rior del texto, con las tablas cronológicas situadas en su final. Una segunda razón sería la de au x ilia r a la sem iótica teatral,3 aue O Jtantos recelos sigue inspirando. Se nos objetará que, frente a los tra­ dicionales com entarios, la sem iótica pretende ya descubrir los ele­ m entos de represen tatividad d e! texto, estudiados en sus capítulos g en era­ les: discurso, diálogos, dídascalias, personajes, objetuaiidad, espa­ cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia dei arte escéni-

co ayudará a explicar la génesis de esos elem entos, su evolución, sus incidencias y peculiaridades según las épocas y los m ovim ientos ar­ tísticos en general y los específicam ente teatrales en particular. F inalm ente, una tercera razón, más pragm ática, sería la de lle­ nar el vacío de estos estudios en nuestro idioma con una exposición que sea a un tiem po m a n ta , com prensiva y rigurosa — esa ha sido, al m e ­ nos, nuestra pretensión. Hasta ahora, debíamos echar mano de ex­ tensos tratados, en varios volúm enes, aún no traducidos o de ya im ­ posible adquisición en librerías (D ’Am ico, Pandolfi, Doglio, G. D um ur y aa.vv.); de breves sinopsis, parciales en su enfoque y en la selección de periodos estudiados (Baty, M acgowan y Melnitz, Hartnoll); o de m anuales y m onografías en las que prim a de modo casi exclusivo lo textual, j u n t o a las tablas cronológicas, un índice de no­ ciones v una bibliografía selecta com pletan el presente volum en. C onfiando ser de utilidad a cuantos estudiantes y profesores com parten gozosam ente con nosotros la enseñanza del teatro, ex ­ presamos nuestra gratitud a quienes ya han colaborado en este libro y a todos los que con sus sugerencias y correcciones puedan mejorar nuestros puntos de vista. Enero, 1990 Los

AUTORES

N O T A A L A S E G U N D A ED ICIÓ N Breve y som era como corresponde a una urgente reim presión de nuestro libro, que de esta m an era se ve prem iado al poco de su aparición. T an poco, que apenas sí ha dado tiem po a actualizar con­ ceptos. Q uede patente, por el mom ento, nuestro agradecim iento a todos ¡os que con sus críticas, opiniones y apoyo han hecho posible que la vida de este libro se vea así m ultiplicada. Febrero, 1992 L os

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AUTORES

Tema. L Orígenes del teatro

C apítulo

II

El teatro en G recia

I. O RÍG E N E S

1. E

}

l

ditiram bo

v

las

fiestas

h elén icas

Siguiendo a Aristóteles, la m ayoría de los m anuales de historia del teatro hacen nacer ¡a tragedia del ditiram bo o de los solistas del ditiram bo, y la com edia de los him nos fálteos. ¿Qué era, en realidad, el d itir a m bo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta h o m b res o niños. Su contenido era más lírico que d r a m á ­ tico. E n los ditiram bos se in v ita generalm ente a los dioses a que desciendan a la tierra para presenciar el canto del C oro, en el que se va a agasajar m uy p articularm en te a u n o d e esos diosesTTJionisos. Platón llam a al ditiram bo ei nacim iento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien­ hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el A tica las Fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las denom inase fiestas dianisias o dionisiacas. I^as dionisiacas tenían lugar tres veces al a ñ o : en p r im a­ vera -— finales de m arzo— estaban las ¿ra n des dionisiacas o de 5a ciudad de Atenas, aunque la h egem on ía de esta ciudad les dio pronto un carácter panhelénico. Estas fiestas duraban seis días, y en ella s, t ras el surgim iento del teatro, se celebraban tres concursos d ram átieos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumi-

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ble que en toda la historia no haya habido unos prem ios de tanta re­ percusión como éstos. En enero nos encontram os con ¡as dionisiacas lem as, fiestas ex clusivam ente atenienses; d u raban cuatro días y no contaban con conc u rsos d itirám b ico s. Finalm ente, existían las'dionistactiiM tailes,. a 11nales de diciem bre, en los dem os o poblados criegos. Sólo los dem os de m ayor renom bre tuvieron concursos d r a m á ­ ticos. i~” dionisiacas se cantaba el d itiram b o . Comenzaba con una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eieuteras. En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la procesión iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tenía igualm ente la form a de carro naval (carnaval): pensemos que G re­ cia está poblada de islas. El elem ento característico del ditiram bo solía ser un ritom elio largad o com o un grito por el Coro. Con estos gritos alternaba el c a n to del guía del Coro llam ado ex arconte o corifeo. En ellos se solía im p lo rar ansiosam ente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad a n im a l y agraria.

2. D el d i t i r a m b o a la t r a g e d i a y a l d r a m a s a t í r i c o

Ei origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado po r e l exarcont¿^y~He ios r;7jraf}7oF^ItiZloirj5or ei Coro~en ios ditiram bos. Asi, pues, debemos pensar e n un diálogo inicial entre el Coro y el exarconteTque noesFaría m u ^ l e j o s l J F roFHlalogos e ntre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriorm ente, ei corifeo se separó del Coro para d a r j u g a r al p r im er actor. Este paso capital se le a t r ib u le trad icio n alm en te al mítico actor y autor trágico T espis. UonTa a p a rició n del prim er actor acaba de nacer en realidad el tea­ tro occidental propIaxmmtFcTicho. E ito es fácilm ente com prensible si im aginam os que este p rim er actor no sólo dialoga con el Coro, sino que acom paña su diálogo con la acción. D icho de otro modo, no sólo recita o canta, sino que actúa: es sujeto y objeto de la a c ció n . Esta explicación no ha parecido suficiente a algunos investiga­ dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditiram bos no tenían una tem ática heroica ni contaban con los elem entos irenéiicos con ella relacionados (es decir, elem entos de culto a los héroes y a los muertos en general), m ientras que la tragedia sí tiene una te­ mática heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenéticos

existentes ya antes de ella y que no podem os relacio n ar con el culto de Dionisos. M ás d ifícil parece aún h acer surgir la com edia de los himnos fáh eos que tenían hi^ar en las p ro cesio n e sjlL jdía5^£ _m trQ ni^dikLjj.e FaTesTernoTquc los oficiantes porlíifaaja^cüm i-ajxil^^ un gran falo . A quí, no obstante, e l falo sí constituirá un tema y un motivo de los dram as satíricos y de algunas com edias griegas. Pero los him nos fálleos no ex p lican suficientem ente algunos elementos característicos de la com edia, tales como ¡ o s e nf r ent a mi en­ tos entre dos coros, e n tre Coro y actor, o ente los actores; ni la \parábasis\ o secuencia en la que el Coro se dirige sin m áscara al público... Y, sin em bargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos. Adrados concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza. Y nos aclara que el como no es siem pre de tipo festivo, sino que pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan trenos o plan tos fúnebres en el culto de los héroes. La palabra com edia hace re­ ferencia ún icam en te a una especie de cornos, los cornos festivos. Concretando, la tragedia y el d ram a satíricos surgieron de c ier­ tos cornos, aquel l'os precisam ente que agasajaban a los héroes. La co­ m ed ia es una creación posterior a partir de los cornos y rituales no utilizados por la tragedia. La tragedia, además, sirvió en gran m edi­ da de modelo form al a la co m ed ia. En definitiva, los orígenes del teatro griego hay que burearlos en ios rituales agrarios. A hora bien, todo lo expuesto no contradice — así nos lo parece— la teoría de Aristóteles que, en nuestra opinión, explica el origen form al del teatro y justifica el espacio y el tiem po de las representaciones d ra­ máticas.

3. S e n t i d o r e l i g i o s o d e l t e a t r o g r i e g o ¡

Después de lo aq u ie x p u e sto no podemos dudar del sentido re li­ g ioso del teatro griego, al m enos en sus prim eras manifestaciones. La oposición entre un teatro religioso y un teatro no religioso no habría tenido sentido. La invocación a los muertos y a los héroes — em parentables con los dioses— , las procesiones de Dionisos o de Fales, las danzas rituales (pues tam bién en G recia en el principio fue la danza), todo puede ser o todo es religión. E n Grecia el hom ­ b re se encuentra en co n tin u o d iá lo go con la naturaleza a la q ue d iv i-

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U na reconstrucción dei carro de Tespis, según una vasija de la cpoca,

Otra vasija (s.

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a.C.) nos muestra a un actor griego preparando su máscara, vesti­ do de quitón y coturnos.

Fantasía sobre la primera fase dei teatro griego. En el principio era un danzante o recitante (dibujo superior). Años después, necesitaría una modesta skene para inter­ cambiar sus máscaras y objetos (dibujo inferior).

niza y c o a Ja_Aue,as_imiIa a sus héroes. La polis establece el m arco de laconvjvenc¡a__$ocial, regula..esta convivencia. Pero \aj>olis no anula ías fuerzas de la n aturaleza ^que, espléndida_y sobrecogedora, rodean al hom bre griego. ' Por otro lado, com o dejamos apuntado en el capítulo anterior, Grecia es deudora de corrientes de pensam iento y de culto de los países orientales. El culto a Dionisos, en cuyo m arco nace el teatro, está im pregnado de elem entos rituales orientales. Las danzas son sin duda d a n d is de posesión auténtica que provocan el trance y la histe­ ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la tím ele o a l ­ tar situado en la orquesta, sobre el que prev iam en te había sido co lo ­ cada ia estatua del dios. El público acudía a este rito del ditiram bo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina. La reproducción, m e­ diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en eí exorcism o, en ¡a li­ beración del furor reproducido. De aquí arranca probablem ente algo tan esencial en el teatro griego com o es la m im esis y la pu rificación catártica de las que nos ocuparem os más adelante. En ocasiones, es­ tas celebraciones acababan en una com unión sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un an im a! sobre el que p rev ia­ m ente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo, Con este rito, los participantes se hacían una m ism a carne y sangre con el dios, se divinizaban a su vez.

II. LO S G É N E R O S D R A M Á T IC O S

T res son, pues, los géneros dram áticos griegos: el dram a satírico, 1a tragedia y ia canjéalaTXos J o s últim os servTraiT7Té~nó7nTnri as "va rían tes habidas en el teatro occidental. Eí d ram a satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas de! yo reprim idas por ia conciencia. Los brotes del dram a satírico han podido aparecer, aquí y alia, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en M allarm é, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo em parentables con Artaud o con los surrealistas. Consideram os como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso

preteatraies, el ditirambo, los cornos y las audiciones tím éticas, especies de oratorios en torno a la tim ele.

1. E l . D R A M A S A T ÍR IC O

Poco es lo que sabemos de este género. Poco es tam bién lo que de él nos queda: L os sabuesos, de Sófocles; E l cíclope, de Eurípides y a l­ gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorporó ai program a d ram ático que contaba con una trilogía de dos tragedias y un drama. A l añ ad irle el d ram a satírico se c o n v ir­ tió en tetralogía. T ien e grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura form al com o en su tem ática de carácter m itológico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representación — en la que tanto cuentan los gestos, la danza— y en la com posición del Coro, integrado obligatoriam ente por sátiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tam b ién con la d en o m in ació n de D ram a silénico. Por su fondo y su form a, se podría considerar com o una tragedia divertida en la que el Coro de sátiros se­ ría el com ponente básico y esencial; o com o un dram a grotesco, si atendemos más a los elem entos de la representación. ¿Cóm o eran los sátiros de estos dram as? La m ay o ría de los his­ toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra — se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos, De este an im a l son igualm ente otros atributos: cuernos, cola,, pezuñas... No obstante esta fig u ra­ ción tradicional, A. Lesky, apoyándose en las cerám icas griegas de la época, opina que los sátiros debieron optar m ás bien por los a tri­ butos equinos, dejando sólo para las personificaciones de Pan (otro nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del m acho cabrío. Pero adm ite Lesky que, a causa de su cualidad más sobresaliente, la lascivia, a los sátiros se los denom inaba los m achos cabríos. Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los sátiros personifi­ can las fuerzas de la Naturaleza, p articularm en te las fuerzas pasio­ nales que conducen a la procreación; de ahí que hayan pasado a la posteridad com o sím bolo de la pulsiones eróticas que anidan en el hom bre y en los anim ales. Pero tam bién sim bolizaban otros im p u l­ sos: eí temor, el desenfreno, la ironía... De ahí que se los represente com o hum anos con elem entos anim ales.

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2. L a t r a g e d i a

No sabemos m uy bien por qué razón el térm ino tragedia se hace prov enir de tragos (m acho cabrío), pues a nadie ie convencen los m otivos de dicha etim ología: recom pensa de una cabra al ganador de] concurso de tragedias, derivación del dram a satírico... T am poco creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestión. En su estructura cabe distinguir: — El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en form a dialogada o m onologada, la historia trágica. — El Parados o canto de entrada de! Coro. — Eos episodios, que serían com o los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro que conocem os cotí el nombre de estásim os, De estos episodios, el últim o, form ado por la salida del Coro, recibe el nom bre de éxodo.

3. L.v

comedía

En la com edia nos encontram os con una alternancia de recita­ dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife­ rencias im portantes entre estos dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialm ente: — El A gón o combate. Constituye su prim er episodio v consis-, te obligadam ente en un a escena de disputa de la que saldrá triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he­ mos de o lv idar que ia com edia aten ien se es ua3L-Oieza_.de tesis. — El segundo e lem en to d iferenciador es fa parábasis: durante una salida tem poral de escena de los actores, los co m p o n en ­ tes del Coro se q u ita n lo s mantos y fas máscaras, se v uelven a los espectadores y avanzan hacia e llos. Las p arábasis c u e n ­ tan con siete partes: un canto m uy breve"o^Toñimation; ios anapestos, o d iscurso d i rigido^J jDÚbHco por el cor i feo; el p n igos, la rgo periodo dicho sin in terru p ció n , y cuatro trozos simétricoF^e^c-structura estrófica. 34

En nin gun o de estos géneros son necesarias las unidades de tiem po o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. :

IIL DE LA T R A G E D IA EN P A R T I C U L A R : SU S C O M P O N E N T E S SIG N IFIC A T IV O S

Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudio­ sos del tema, define la tragedia com o imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas par­ tes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no a través de una narración, la cual, moviendo a compasión y ajem or, provoca en ei espectador la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos. P artiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la P oética aristotélica, vam os a in ten tar d elim itar las características esenciales de ¡a tragedia g rieg a. 1 L a im itación o mimesis. A demás de imitación, m im esis puede sig­ nificar reproducción o sinónim os m ás teatrales c o m o representación (volver a hacer presente), recreación, figu ra ción ... Pero esta mimesis griega es algo m ás que la im itac ió n ficticia del teatro m oderno. El actor griego trata de h a cer presente al personaje que encarna v iv ié n d o lo a fin de conseguir q u e los espectadores sim paticen con él. 2.-' Im itación de una prayeis. La im itació n de la que hablam os no está sólo en la apropiación por parte del actor de las características de los personajes. Incluso diríam os que no es esto lo más necesario. No se trata de im itar una psicología, una esencia que deba im p rim ir su sello a una acción; al contrario, se trata de im itar las acciones trágicas, pues son éstas las que definen al personaje, y no a la in ­ versa. La acción trágica debe estar o rgánicam en te estructurada; es de­ cir, la acción en su totalidad debe presentársenos com o un todo ar­ m ónico cuya coherencia se debe a la un ió n estrecha de sus partes 35

entre sí, y de todas ellas con la exposición general. Todo ello es cau­ sado por algo, no h a y nada gratuito. . 3.» L a prax is d e la tragedia. La acción de ia tragedia tom a cuerpo en la m ateria m ític a . El mito, por tanto, precede a_lg^j£aggdi_a. El rhito es un relato ya estructurado, univ ersalm ente válido en razón de sus posibilidades significativas, al que ios géneros artísticos podrán concretar según sus form as de expresión. Es posible que la tragedia sea ¡a form a más patética de todas. Y ésta será tanto más sugerente y efectiva cuanto más poética sea su form a de plasmarse. De ahí que Aristóteles exija que. la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza. F inalm ente, está clara en Aristóteles la correlación y oposición epopeya-narración // tragedia-acción. La acción debe ser asu m id a por e f personaje de m o d o responsable. in ten cio n ad am e n te estamos em pleando, al hablar de las accio ­ nes trágicas, los térm inos m ito y m ítico, tomados en el sentido m oder­ no de casos ejemplares. Hemos evitado el térm ino m itológico. H ace­ mos esta salvedad porque es a q uí in d icad o se ñ a lar q u e no todas las tragedias están sacadas de la m ito lo g ía. Algunas se apoyan en rela­ tos históricos, como L os Persas, de Esquilo, quizá la prim era de las tragedias conservadas. Evidentem ente, por arte del discurso artísti­ co, m uchas veces del discurso dram ático, el relato histórico puede alcanzar un nivel m ítico suficiente como para convertirlo en caso ejemplar. A lo largo de la historia del teatro verem os cómo ios au to ­ res de tragedias acuden a la m itología, a la historia, o a los propios dram as trágicos de sus predecesores, especialm ente a los trágicos griegos. 4.-' L a m etabolé o cambio de fortuna. Con este c oncepto se quiere dar a .entender que una de las proposiciones o secuencias cié la acción trág ica debe im p lica r un cam bio de situación e n 1a suerte del, héroe 0 de v a n o s de los personajes trág icos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cam bios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristóteles aclarará que el más indicado de todos para suscitar los sentim ientos propios de la tragedia es el que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, Aristóteles señala que la m etabolé m ás bella según la tecbne o arte de la tragedia es aq ue1la_en la que el permq;u£._q.ue_i_ufr£-£st£uca.mbiQ_uKi-.es nLexcesi vam ente virtuoso o justo ni, por el contrarío, un m alv ado; pues en nTñguHcTden^ referidos podría despertar en_e.Les{ie.cJadQi, la comp! m o K 3 5 e m á s 3 e no presentar ejem plos h u m anos a sim ilab les

al com ún de los m o rtales. En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las que se opta preferentem ente por esta solución. P ero ¡unto a esta m utación desgraciada, la tragedia griega ofrece otras posibilidades, incluido el desenlace o final feliz. L as razones de la m etabolé. Aristóteles aclara que este cambio no se deberá a ningún vicio o acto perverso, sino que ocurrirá por causa d e cierta ham artía. La ham artía, origen del cam bio trágico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La bam ariía se refiere a una opiruón errónea_que puede c o nducirnos a d eterm in ad as accio n es e q ui­ v o cadas. Pero tampoco se trata de una ign o ran c ia total; sólo de una falta de co n o c im ien to , del co nocim iento indispensable que habría sido necesario para tom ar una decisión totalm ente correcta, hn este sentido, ljL Í¿^ i g :j5~se~convierte en T T causT rle'l~i'lmta^Té. Este cam bio bru sco, i m prev isto, es d en o m in ad o ta m bién por A ristóteles con el térm ino de perip e cia : desviación de la acción p r in ­ cipal en una nueva dirección. No debemos co n fu n d ir este sign ifica­ do con el actual de vicisitudes o episodios de la acción. A la peripecia aristo­ télica p uede seguir la anagnórisis o reco n o cim ien to ; el personaje trá­ g ico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad d é l o s otros personalesTTEn cualquier caso, lo im portante para la o r­ g anización trágica no es propiam ente ese reconocim iento en sí, sino l a significación de dicho reconocim iento y las consecuencias que ello im plica para ia solución posterior de la trageHIa.*~" L a fin alidad de la tra gedia: ¡a catarsis. Es éste el'co n cep to que más debates ha suscitado de todos los señalados en la Poética. R ecor­ demos que ia finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la catarsis, por m edio de la com pasión y del tem or de estos estados emotivos. Siguiendo a su autor, hem os de entender por compasión o piedad ¡a em oción que el hom bre experim enta ante la desgracia del perso­ naje trágico; y por tem or el m iedo a que esa desgracia, propia de ia condición hum an a, pueda acaecem os tam bién a nosotros InjL-g.^— pectadores, hechos de la m ism a m a sa que los personajes de la trag e­ dia. Por ello, aunque éstos ocupen un rango social distinto de! nues­ tro — se trata de personajes encum brados— , en lo moral no se dis­ tinguen de los dem ás mortales. C om partim os todos las m ism as v ir­ tudes y los m ism os defectos. Po r efectos de ia m im esis, que ha de pa­ sar al espectador, éste sentirá en sí la desgracia trág ica. Pues bien, 37

por efecto de la hom eopatía, consistente en curarse de u n a afección experim entando u n a afección sim ilar, ia tragedia nos curará del te­ m o r y de la com pasión. ¿E n qué grado? Esta es la cuestión. Hay quienes creen que se trata de una purificación total, de u n a erra d ica ­ ción (C o m ed le) de dichas em ociones. Otros piensan que no se trata de hacer deí hom bre un ser insensible, sino de curar sólo los excesos patológicos de com pasión y de tem or que podrían convertirnos en e n ­ fermos psíquicos.

IV. L A R E P R E SE N T A C IÓ N D EL T E A T R O G RIE G O

Los géneros propiam ente dram áticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción. El morwloio drama tk.O-'t.á mimo, p o n sus distintas variantes a-lo largo de i a historia del teatro, cuentan accionalmente una histo­ ria y suelen contener un diálogo .encubierto, si no ya manifiesto. En el mimo jos actores «hablarán» echando mano del código gestuaf. En ias variantes del monólogo dramático, el diálojpTpuedelípi^ recer de diversas formas: desooína^^ sonaje, reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes, apostrofes (incluidas ias apostrofes a! púhlico), etc. Em pecem os hablando del actor y del Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación.

1. Los A C T O R E S Y a hemos dicho que los actores son los e n c a rgados de en carn ar a 3os personajes m itológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Los griegos tienen m uy clara la d iferen cia entre actor y personaje, asi com o la de ia doble relación entre el personaje v su representación d r a m atizada. Recordem os que, hasta ese m om ento, el griego sólo ha tenido acceso a un relato narrado. En segundo lugar, e! espectador advierte la relación m im ética entre el personaje y el actor que lo encarn a, es decir, que lo presenta en

carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que noso­ tros v ivim os en un m undo un tanto alejado del griego, en el que te­ nemos consolidados los géneros q u e m u e s tr a n la acción — al teatro debemos de añ ad ir el cine. Pero debemos precisar que fueron los g riegos los que operaron el paso de 1a epopeya (n a rrac ió n ) al teatro (narración 4- acciónV Es com prensible que este paso se diera de un modo gradual; que, poco a poco, ia acción fuese ganándole terreno a ia n a r r a c ió n y a los recitados heredados del culto. C o m p ren derem os igualm ente que la relación actor-personase no fuese en un p rincipio d e uno a uno: u n actor d istinto para cada uno de los personajes de la obra, com o ocurre por lo general en el teatro m oderno. Entre los griegos, un m ism o actor podía representar a v a­ rios persona;cs~crTTiHroi'5ma~oürarSe dice q a e füe*TespÍs e r 'q u e l ñ ventó al actor, al p rim er actor. P osteriorm ente, cada uno de ios graneles trágicos aum entó su núm ero: con Esquilo aparece el segundo acto r (deu teragon ista); con Sófocles el tercero ( iltr a m iis ta ): Eurípides continúa con tres actores e in troduce uno más q ue no habla. C onform e aum en tan los actores, es lógico que se increm ente el núm ero de personajes presentes al m ism o tiem po en escena. Con ello es iáci) suponer que, de Tepis a Eurípides, crezcan las p o sib ili­ dades de la acción y dism in uya ia parte narrativa. T am b ién es deducibie que, al aum en tar los participantes en la acción y en el diálogo que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se en co m ien d a al Coro. Así ocurrió, en efecto. Es más, al perder im p o rtan ­ cia el CoroTToíTautüres fueron reduciendo el n ú m e ro de p articip a n ­ tes eñ él, o core utas. En E urípides ya sólo encontram os doce coreutas. En la c o m ed ia, A nstofanes aún m a n tle ñ e e l Coro, pero M é n a n clro a c ó E I rI ~ J ij^ m ié r ¡3 o ío .' Pero si el increm ento de a c to r e s ^ mda^áLJXQa-mQsüaoáQ-Jiiás objetiva y realista de ia acción, tam b ién es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carácter m im é tico y se em pobrece la rela­ ción actor-personajes, lo que acarreará, in evitablem ente, el d ebilkam iento de algunos de los aspectos de! teatro en sus iniciosT^Tcárac: ter ritual, cultual y, en definitiva, religioso^ No en vano, cuando el teatro contemporáneo ha querido re­ construir la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras solu­ ciones, a ia fórmula del teatro griego: un actor para varios perso-

de la m ism a por parte de ios espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pú­ blico. " ' Finalm ente, para R oland Barthes, la gran Función m an ifies­ ta o encubierta del Coro es Sa de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo. A los espectadores tam bién, a los que parece dirigirse en ocasiones. Creem os que v ale la pena reproducir parte del texto del ensayista francés, a pesar de su tono un tanto categórico:

najes. El actor contemporáneo representará sucesivamente va­ rias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac­ tor se investirá también de los atributos de sus personajes respec­ tivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de ki transformación formará parte de la ceremonia, por !o que deberá realizarse a la vista del público. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta téc­ nica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en pri­ mer lugar la liturgia católica. Por increíble que nos parezca, las mayores «novedades» de las vanguardias del siglo xx han consis­ tido en retornos a los orígenes.

2. E l C o r o

i j

Podemos, pues, decir que el teatro m oderno nace del m c re m e nto de las funciones del actor y de la d ism in ución de las a trib u ciones del Coro. En varios apartados podríam os agrupar dichas atribu¿iones. — Funciones im p reca tiv as: p legarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, ia aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria... En éstas, com o en otras misiones deí Coro, podemos ver claram en te su origen y naturaleza cultuales. — Participación en la cerem onia, con intervenciones de carácter ritual: procesiones, ofrendas... — F u n ciones narrativas ai servicio de 1a acción. El Coro puede preparar ia acción exponiendo ía situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla com o si tuviera poderes visionarios (m uerte de Clitem nestra en E h clra ; m uerte.de los niños en M ed ea ...); o puede exponer su tem or ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos. — Elem entos de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida. — A p arece la figura del co m entado r de la acción en sus resultados y consecuencias. — Crear un m ediador entre la acción trágica y la percepción

j j j i i i j f j | j í j j I j j j j j i j j j i ]

El comentario coral detiene periódicamente la acción recita­ da por los'actores y obliga al público a una meditación lírica e in­ telectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a «lo que acaba de ocurrin> de los recitantes, el Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?»... Tal es Ja es­ tructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa inte­ rrogada (la acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las pre­ guntas que se le.jnacen. La mitología en sí misma había sido una imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza. El tea­ tro se apropia la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mito­ logía equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo había sido plena respuesta. En sí mismo, el teatro griego es una interroga­ ción situada entre dos interrogaciones de signo djstinto: religio­ so, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo ¡v a. de C). Es cier­ to que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles. Con este paso de la interrogación por for­ mas cada vez más intelectuales, !a tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisa­ mente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia dei Coro. Idéntica evolución se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aris­ tófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemón, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la «verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya para el teatro.

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3. E

l

lu g a r de la acción: e l « th s a tro n »

Es de suponer que antes de la construcción de los teatros, ios coros ditirám bicos actuasen ai aire iibre, rodeados por los especta­ dores. En Sa época clásica, el teatro fue de madera. Posteriorm ente, se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) al que los romanos llam arán cavea (parte excavada). En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de form a circular, rodeada de una ba­ laustrada de piedra con un al tar de Dionisos ( tím ele) en su parte ce n tral. En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres cuartas partes de! círculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec­ tadores, se alzaba un m uro alto tras el que se situaba un edificio des­ tinado a habitaciones para los actores, m aq u in aria en su parte supe­ rior/ Entre este m uro y la orquesta se sitúa un espacio estrecho de­ nom inado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban n o rm a lm e n ­ te en la orquesta, aunque, más tarde, se replegaron hacía la parte posterior. Se cree, finalm ente, que los actores representaron sobre el proscenio. L icurgo reconstruyó el d e a tro de Dionisos hacia el año 333 a. de C. y colocó asientos de piedra para Jos espectadores. En la actualidad, contam os con suficientes restos de los m agníficos au d i­ torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en G re­ cia, y el de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si­ gue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, p articularm ente la relación entre el proscenio y la escena (sk ene). Parece ser que la p rim era función de esta skene¡ que tenia forma de habitación, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa­ ción. T enem os datos de la construcción de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso m uy posible era el de servir de espacio escéni­ co a los dioses que form aban parte del reparto escénico. La d im en ­ sión altura tenía su sim bolism o en el teatro griego. Por m edio de la m aquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex m achina). Su actuación no debería situarse al m ism o nivel de los per» sonajes humanos. La skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, sería in icialm en te el lugar reservado a ios dioses. 42

4. D eco rad o y m a q u in a ría

El m uro de la skene, que pudo en un prin cip io aparecer desnudo, se revistió m ás tarde con alguna colgadura. A l p rin cip io , en el espa­ cio escénico no debió fig urar nin gú n lu gar extraescénico. Éste de­ bía ser creado por la im ag in ació n de los espectadores.siguiendo las indicaciones del texto. En tiem po de E squilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para sugerir los lugares com unes de la ac­ ción (palacio, fortalera, lugar elevado...), lo que se conseguía por m edio de un telón de fondo y de ly io s bastidores, llam ad o speriactois, colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podían in ­ cluso g irar sobre sí m ism os para presentar en sus caras nuevos deco­ rados a lo largo del espectáculo. Y a con E urípides se disponía ig u a l­ m ente de una plataform a m óvil, de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, de plataform as elevadas para de­ signar ios lugares olím picos, de terrajas, de escotillas y de escaleras por las que podían ascender los fantasm as de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, ios griegos disponían de placas que se golpeaban a f í n de s im u lar el rui­ do del trueno, m ientras que con antorchas agitadas se producía el resplandor de los relám pagos.’ 5. M á s c a r a s , c o t u r n o s , v e s t u a r i o s

P ara nosotros es obvio que la m áscara oculta el rostro del actor y con él su en o rm e riqueza gestual. Sin em bargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las m áscaras o disim u lab an la cara con barro, azafrán y otros productos. Este hecho tien eu n ev id en tesim b o lism o : elderevestirsede unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto. Trasladado al teatro, podríam os decir que la m áscara opera la trans­ m utación del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de los rasgos'que individualizan al actor a fin de que éste deje m anifiestos los rasgos del personaje reflejados en la máscara. Otras pueden ser sus consecuencias: la de hacer co in cid ir al p erson aje con su papel (rasgos cómicos o trágicos tipificados); en Aristófanes se dan las m áscaras Fi-

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El teatro de Apolo en Delfos (s. ív a.C.).

El teatro de Epidauro en una representación actual.

Esquema comparativo entre un teatro griego y otro romano. Se advierte con clari­ dad ia colocación del auditorio sobre ía ladera de ¡a montaña (arriba), y la cons­ trucción específica que los romanos hacían (abajo) de sus locales dedicados a la es­ cena. La separación entre el proskenio y la orquestra en el teatro griego es mucho más notoria, por la propia importancia del coro, que la del teatro romano, en d onde se suprime. Asimismo, el lujo y aparato de la skene es muy superior en el romano.

gurativas de anim ales — ranas, aves... C on ei tiem po, los ar­ tesanos consiguieron un realism o sorprendente en sus m ás­ caras que p u d o p oner en peligro la tipificación de los perso­ najes. Pero este realism o estuvo en correspondencia con el realism o de los textos dram áticos. Este seria el caso — de ser cierto— de aquella representación de A ristófanes que hace saiir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al m odelo fue tal que el propio Sócrates, que se encontraba entre los espec­ tadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba en escena representándose a sí m ism o; — la de producir efectos de sobrecogim iento, p articularm ente en la tragedia; — al ir figurada en u n casco que agranda las dim ensiones nor­ m ales de la cabeza hum an a, hace m ás visible a] personaje, ai tiem p o que consigue que guarde las proporciones con su . elevada estatura, debido al uso de ios coturnos; —- igualm ente, según otros, su cavidad servia para am p liar la voz, haciendo el papel de falso m egáfono (pues éste no era necesario, dada la buena acústica de los teatros); — finalm ente, p e rm itía que un actor pudiese representar perfectam ente a varios personajes con sólo cam biar de m ás­ cara. Por su lado, los coturnos servían para dar m ayor altura a los a c ­ tores trágicos. D e este modo, los actores que h acían personajes n o ­ bles sobresalían por encim a del Coro y, por otro lado, su altura se am oldaba, com o y a hem os indicado, a las proporciones de la m ás­ cara. El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible para todos los espectadores. Este gig an tism o conllev a un sim bolism o psicológico y m o ral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogim iento propios para e x p erim entar la catarsis de que nos habla Aristóteles. A ñ adam os algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los trajes usados por los actores griegos resum ían es ti liza da m ente la m oda ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se com ponían esencialm ente de túnicas cortas y medias (au ító n , c lá ­ mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el sim bolism o de los colores. Los reyes hab ían de vestir de púrpura; los personajes de luto, con tonos oscuros. Las alm o h ad illas servían para abultar el tronco hum ano a fin de que guardara la debida proporción con la

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altura. Lgs m onarcas usaban una coro n a como sím bolo de su d ign i­ dad y mando. < ¡,i .

V. A U T O R E S Y O B R A S

1.

LO S T R Á G I C O S

E squilo (5 2 5 a 456 a de C .) Es el p rim er clásico del que conservam os parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni F ríníco ni Pratinas). De las siete tra­ gedias de E squilo que nos quedan, tres de ellas form an una serie argum ental, las que integran la trilo gía L a O restiada: A gam enón, L as Coéforas, L as E um énides. Las cuatro restantes son: L os siete contra Tebas, L os persas, L as suplicantes y P rom eteo encadenado. La Orestiada nos presenta un fresco de crímenes familiares. En la primera tragedia, CHtemnestra asesina a su marido Aga­ menón a la vuelta de éste de la Guerra de Troya. ¿Razón de este crimen? Vengar ia muerte de Ifigenia por su padre Agamenón, pues tai fue la condición que impuso ej sacerdote para que los dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que habían de salir con rumbo a Troya. Tras la muerte de Agamenón, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez años han pasado desde el crimen ho­ rrendo. Pero diez años no han sido suficiente tiempo para que Eiectra, hija de CHtemnestra y de Agamenón, extinga sus odios, Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba pa­ terna y le incita a la venganza. Este mata al usuqjador Egisto y a su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coéforas o portadoras de ofrendas a los muertos. Pero el matricidio de Orestes alzará contra él a las Furias o Ericnias (tercera tragedia). Orestes será juzgado por el parlamen­ to reunido bajo ia protección de Paias Atenea. El parlamento ab­ solverá al héroe por considerar que obró para salvar el honor de la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey. Las Furias se calman, dejando paso a las Euménides o benévolas. Com o vemos, un único relato, cuyas partes o secuencias están

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causal y tem poralm ente trabadas, com pone varias tragedias ag ru ­ pándolas en una unidad argum ental. Eí gran arsenal de ¡a m itología griega, en p a ite ya vertido a ia epopeya hom érica, constituía un fi­ lón de incalculable riqueza para los trágicos. L a O restiada le habría proporcionado a Esquilo m ateria argum ental para nuevas tragedias aún. Así lo entendieron Sófocles y Eurípides. Este últim o, rem o n ­ tándose a los inicios del conflicto fam iliar, a Ifigenia, com puso dos tragedias centradas en este personaje: Iftgenia en A ulide e Ifigenta en Táuride. Electra, por su parte, dará nom bre a dos tragedias, las de Sófocles y Eurípides. Pero detengám onos aún un m om ento en Esquilo. Todo pare­ ce acabar en I^a O restiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con la clausura de un ciclo de violencia. Sin em bargo, es fácil im ag in ar el torm ento interior de Orestes. Ei dictam en del p arlam ento lo reconcilia con la ciudad, pero no suprim e su historia ni su m e ­ m oria, arm onizando lo apolíneo con lo dionisíaco. Se ha dicho que Esquilo es el más religioso de los dram aturgos griegos. Pero esto no im pide que sus tragedias cuestionen im p lícita­ m ente los juicios de ios dioses. Es más, la creencia en los dioses debe ser m an ten id a com o el úníco m edio de exculpar a los hum anos de sus crímenes. Todos los crím enes de la trilogía fueron desencaden a­ dos por el sacrificio de Ifigenia y m ald ició n subsiguiente. Pero ¿no fueron Sos dioses, en ú ltim a instancia, los que ordenaron ese sacrifi­ cio? A g am enón, espíritu religioso, sólo se lim itó a obedecer un m andato superior. Igual fdosofía m an ten d rá Esquilo en sus otras tragedias. En L os P ersas se habla de una guerra en la que él m ism o tom ó parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos, sino más bien para m ostrar la insensatez y la am b ición de unos jefes m ilitares persas. ¿Q uién puede hab lar de victoria y de vencedores cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san ­ gre de los m uertos? Sófocles (4 9 6 -4 0 6 a. de C .) De las m uchas tragedias de Sófocles, a quien los hados conce­ dieron larga y fecunda existencia, sólo nos quedan siete: A yax, A ntigona, E dipo rey, E lectra, F iloctetes, L as.T raquinias, E dipo en Colono. C o a la introducción del tercer actor, Sófocles confiere un m a ­ yor d in am ism o a los diálogos escénicos y a las acciones que éstos desarrollan. Esquilo tam b ién lo entederá así e, im itando a Sófocles,

in cluirá el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ella? siguiendo el juicio de la historia, hem os de destacar E dipo rey, posi­ blem ente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¿A qué puede ser debido este reconocim iento? El tem a y la historia esceni­ ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo; mejor dicho, esto sólo constituye una parte de la tragedia. Es más, la historia de Edipo ya la conocían de antem ano los griegos en tiem ­ pos de Sófocles, com o podem os conocerla nosotros cuando vam os a una de sus representaciones. Por si esro no fuese bastante, ei d ra­ m aturgo nos la recuerda en el pórtico de la tragedia, antes de que ésta tenga lugar (lo que, por otro lado, es norm al en todo el teatro griego). Ei sobrecogim iento, la tensión que crea en nosotros E dipo rey está en el arte con que se expone la acción, en su profunda poe­ sía, en la organización del conflicto trágico, en la transm isión de una experiencia vital que conm ueve las fibras más profundas de nuestro yo. A través de las desdichas de Edipo, fuente de análisis para psicólogos (m atar al padre, yacer con la m adre, autocastigarse con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del día ni ho llar el lugar de su «falta»), a través de unos hechos acaecidos en un lugar y en un tiem po definidos, Sófocles nos conduce al tiempo y al espacio indefinidos, perm anentes, de la co n cien cia de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje m artirizado por fuerzas que son más poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorra­ lado que se siente culpable, aunque quizá vislum b re que no hay pro­ porción entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la atorm entada interiorización de su propio existir que le llev ará a ex­ c lam ar aquello de ¡m ejor no haber nacido/ El pesim ism o de Sófocles es evidente. L a crítica im plícita a las fuerzas superiores que m an dan sobre los hum an os no deja lugar a dudas. Pero su obra, com o ía de Esquilo, es tam bién una reflexión sobre los co m portam ientos del poder en su época, sobre la organiza­ ción política que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de las ya incontables guerras que A tenas em prende o sufre en su tiem ­ po y de las extrañas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorm e éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, A ntígona, en las adaptaciones de Brecht, A nouilh, L i v in g T h e z t i e ... A ntígona e s una reflexión sobre la dign id ad h u m an a y sobre el cam ino a seguir (el dictado por los dioses o el dictado por uno m ism o en su fuero inter­ no) cuando las leyes nos obligan al acto in m oral (en A nlígona, no dar sepultura al h erm an o muerto). E n la interpretación del Livlng,

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quilo, ya no hay ningún dios que a modo de sjlléptor sirva de ayu­ da en el camino del conocimiento y de ia comprensión.

el herm an o de A n tíg o n a m uere en la guerra, a manos de su propio herm ano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que m a ld i­ jo hasta su muerte. 2. Los E urípides (4 8 0 -4 0 6 a. de C.) De Eurípides conservam os diecisiete tragedias. Destacamos de ellas: A lcestes, M edea, Ifigenia en A ulide, Ifigenia en Táuríde, E lectro., L as bacantes y l^as troja n a s. Eurípides cuenta ya con cuatro actores en es­ cena, uno de ellos sin texto. Esto ie perm ite crear escenas de un m a ­ yor din am ism o y realism o que sus antecesores. Pero, en co n tra p ar­ tida, el Coro de E urípides pierde parte de las atribuciones que tuvo en sus comienzos. Y a hem os adelantado que esto co n llev a un dete­ rioro del carácter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurípides, la raíz profunda de esos cam bios hay que buscarla tam b ién en su esca­ sa fe en las fuerzas extraterrestres, debido posiblem ente a su aproxi­ m ación a la filosofía de los sofistas. E xagerando quizá los tintes, D uvignaud afirm ará que la v erd a­ dera tragedia em pieza con Eurípides. D ando por sentada la incre­ dulidad o la desconfianza total del trágico griego en los dioses, es preciso que m irem os hacia abajo, que busquemos en el hombre el responsable de todos los infortunios. I^a tragedia empie&i cuando e l cielo se queda vacío, sentencia D uvignaud. Un cielo vacío de dioses: éste es el cielo que co ntem pla Eurípides cuando hacia él alza su mirada. La tragedia está en el hom bre, en la libertad del hom bre que diría Sartre. Lesky, menos tajante, aclara: Eurípides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por la fe, pero sin que por ello llegue a la negación ateísta de los po­ deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actúan de una forma que al hombre le es inescrutable; pero para Eurípides, completamente dentro deí espíritu déla, sofística, el verdadero centro de todos los acontecimientos es el ser humano. Las accio­ nes del hombre y la dirección divina ya no se unen para él en el mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para éste el destino humano era solamente el escenario en e] que se manifesta para­ digmáticamente un orden superior, en cambio, para Eurípides, en dramas como Medea o Hipólito, este destino nace del hombre mismo, del poder de sus pasiones, en las que, a diferencia de Es­ 50

CO M ED IÓ GRAFO S

En tres periodos se clasifica la com edía griega: antigua, m e­ dia y nueva. Aristófanes representa a la antigua; M en an d ro a la media.

A ristófanes (4 4 4 -3 8 0 a. d e C.J Con Aristófanes, el Coro co n tin úa perdiendo m uchas de sus atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse p o r el tono satírico y jocoso de la com edía, menos apto para las; atribuciones cultuales del Coro. Pero cuenta tam bién el carácter descreído de su autor. Con Aristófanes, en efecto, asistimos al espectáculo desmitificador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En L as nubes se burla abiertam ente de j o s dioses. Pero no sólo dirige su crítica festiva y mordaz contra los dioses. Aristófanes se mofa de las instituciones hum anas, de los gobiernos políticos de Atenas, de las tribunales de justicia (L a s avispas) ; de la filosofía de los sofistas y p articularm en te de Sócrates a quien v ap u ­ lea en L as nubes; de la legislación y del poder m ilitar que, con la gue­ rra, destruyen ios lazos sociales y fam iliares ( L isísirata). Las com e­ dias de A ristófanes nos presentan, por la v ía del sarcasm o, una p a­ n orám ica de la sociedad de su época, un fresco de u n realism o no igualado hasta entonces, a pesar de las deform aciones exigidas por ei género cómico. La crítica del com ediógrafo despertó ia in d ig n a­ ción, y la contrarréplica no debió hacerse esperar. A pela entonces al público, por interm edio del Coro, para que acuda en su defensa. Para este m enester requiere Aristófanes la voz de los coreutas. ¿Cuál fue ei poder catártico de la risa? Podemos afirm ar que, en el caso de Aristófanes, éste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten­ siones discursivas y av iv ar el espíritu crítico. Sus caricaturas fueron eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaños que, de ser presentados «objetivam ente», podrían h aber pasado desapercibidos.

TEXTO

¡ v í e n a n d r o ( 3 4 2 - 2 9 1 a. d e C . )

Con M en an d ro asistimos a la evolución del teatro griego hacia las formas del teatro m oderno. A lgunos historiadores piensan que se trata de un a degeneración del rigor griego. El Coro, por ejemplo, desaparece prácticam en te, pues, aunque pueda h acer acto de pre­ sencia en ios entreactos, ya no conserva nin gu n a de las funciones que le caracterizan en la tragedia, lim itándose ún icam en te a ejecu­ tar algunas canciones. M enandro suprim e así la interrogación, las preguntas explícitas dei teatro griego, de las que hablaba R oland Barthes. Ciertam ente. Pero con ello está, quizá, exigiendo una nueva lectura de) espec­ táculo por parte del público. Las preguntas estarán, a partir de a h o ­ ra, en el interior del texto, latentes en el diálogo. El público, al que el autor proporciona suficientes elem entos de juicio, debe descu­ brirlas por su cuenta. A u n q u e M enandro llegó a escribir un centenar de com edias, sólo conservam os fragm entos de algunas de ellas. Por suerte, los ro­ manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, pode­ mos juzgar los méritos y dem éritos de los autores griegos. Dejando de lado a estos últim os (falta de in v en tiv a, torpeza en la exposición, técnica m uy pobre...), debemos reconocer, entre los prim eros, que han sido los m ayores inventores de caracteres o de personajes tipifica­ dos, en los que se fustigan los defectos y m an ías de la sociedad en que viven: la av aricia, la hipocresía, la fanfarronería... Com o v ere­ mos en el capítulo siguiente, Plauto recogerá estos caracteres, in te­ grándolos en la com edia rom ana, y, a través de él, pasarán a toda la com edia occidental desde su resurgir en el siglo xn.

3. E l

mimo

■

Del m im o sólo direm os que constituye una form a ecléctica, tar­ día, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en ia transición de sus form as últim as al m u n d o romano. Pobre en sus elem entos, m itad div ertim en to lúdico m itad com edia, el m im o vive al m argen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los a u ­ ditorios, en las calles y en las plazas públicas. 52

Los componentes de la tragedia

La tragedia es la im itación de una acción grave, com pleta, de cierta extensión, plasm ada en un discurso poblado con diversos adornos, que, según las partes en que se usan, concurren al efecto del poem a; todo ello no con el fin de operar por m edio de la n arra­ ción, sino de la acción, que, m oviendo al terror y a la piedad, con­ duce a la purgación de estas m ism as pasiones... Puesto que es con la acción com o la T ragedia im ita, es necesa­ rio, en p rim er lugar, que el Espectáculo, la M elopea, las Palabras sean partes de la T ragedia. Porque es con estos tres medios com o la T ragedia realiza su im itación... En segundo lugar, y puesto que es u n a A cción lo que im ita ia T ragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, que están por necesidad definidos por su C arácter y su P ensam iento ac­ tual (pues ya hemos dicho que esos dos com ponentes caracterizan las acciones hum an as), síguese de ello que las acciones, que ¡abran la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carácter y el Pensam iento. A h ora bien, la im itació n de la acción es el M ito, y llam o así a la disposición de las partes de que está com puesta una acción poética. L lam o Carácter a ío que caracteriza al que actúa. Y P en sam ien to a la ideao juicio que se m anifiesta por m ed io d e la palabra. Hay pues, necesariam ente, seis com ponentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensam ientos, el espectáculo y el Canto. ... Pero de estas partes, ¡a m ás im portante es ia com posición de la acción... Por lo dem ás, sin acción no puede haber tragedia, m ientras que sí podría haberla sin caracteres. De hecho, la m ayor parte de ios au ­ tores contem poráneos carecen de caracteres... En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto sobre el alm a es tan g ra n ­ de, no es asunto del poeta. La T ragedia subsiste íntegra sin la repre­ sentación y sin el juego de los actores. Estos dos com ponentes per­ tenecen más específicam ente a la com petencia de los O rdenadores del teatro que a la de los poetas. ( A r i s t ó t e l e s , Poética, canto VI.) 53

C apítulo

III

El teatro en R om a

I. O R ÍG E N E S Y C O N SID E R A C IO N E S P R E V IA S 1. L a

inevitable comparación

con

G recia

El hecho de que, en la m ayoría de m anuales e historias, el cap í­ tulo sobre el teatro romano siga al griego — ese gran m onum ento del A tica— , profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en la com edia, ha invitado a un enfoque com parativo entre estas dos manifestaciones. De la com paración ha salido m alparado, la más de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la ínfravaloración lle­ ga casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro rom ano no es m ás que una copia, una m ala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de re­ cepción y de creación; ni las condiciones de producción en la socie­ dad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos m onum entos dram á­ ticos distintos con un m ism o patrón para concluir sobre el escaso v alor de un teatro que condujo m uchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes del teatro romano.

18

55

2. ¿ O r i g e n e t r u s c o u o r i g e n g r i e g o ?

Hn reacción contra los que creen que el teatro romano es una mera im portación dei teatro griego están los que abogan por su o ri­ gen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de T ito Livio. Se­ gún este historiador, los romanos, que en e) 364 a. de C. sólo cono­ cían los in d i circenses (juegos circenses), pudieron contem plar a los lu ­ dios o actores llegados de Etruria que d o n a b a n a l son de la fla u ta , sin texto cantado y sin m iniar la acción de una obra. Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más m ínim o. Pero sí llamó la atención del histo­ riador romano, ya que Tito Livio escribe en un m om ento en el que los ludios romanos, en sus m imos, están relatando acciones, tradu­ ciendo una historia en imágenes visuales. A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen etrusco del teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes ro­ manos, al ver a estos ludios etruscos, se pusieron, a im itarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre ellos, burlas en versos im provisados. Había c o n ­ cordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica íue adoptada y pasó p rogresivam ente a form ar parte de las cos­ tumbres.

Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones ro­ manos, dejando aparte ios versos im provisados de los jóvenes, ejecuta­ ban saturas musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los gestos es­ taban regulados por un flautista. El térm ino satura dará origen al castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción lati­ na prim it iva de conjunto de textos cantados y m imados sin un hilo que les d ie­ ra unidad argum enta! o tem ática (no en e¡ sentido mordaz e irónico que tom ará más farde). F inalm ente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio A ndróníco, que entre otras habilidades dom inaba el arte de los histriones, eí haber sido el prim ero que, en el 240 a. de C., se atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde ofreciéndonos obras de es­ 56

tructura argum enta! con Livio Andrónico. Pero ¿quién era este Livio A ndrónico? Se trata de un griego trasladado a R om a a la edad de ocho años luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República. En Roma, su dueño, L ivio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Piste Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C , jefe de los decem viros, que, como se sabe, tenían a su car­ go la organización de la política cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, año de los L udí Tarentini, se le encom endó a Livio A n drónico el prim er poema para ser cantado en estos juegos. Laurent Dupont ve en todo esto demasiadas coincidencias. A partir de ahí Livio A n ­ drónico se convertirá en el m ayor aclim atador de la cultura griega en Roma, en el traductor ai latín del teatro heleno. El co n o cim ien ­ to perfecto de ios dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en-, un eslabón indispensable. Livio A ndrónico supo, en consecuencia, \ adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprim ió los coros origi- \ nales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser canta- \ das por los actores convertidos en solistas. Estos espectáculos exóti- : eos, que vienen efe un país no latino, debían ir seguidos de breves piezas paródicas llam adas exodi o salidas representadas por jóvenes. Se trataba de un género que tenia m ucho de improvisado, im por­ tado de Campan i a, dei que ya nos ocuparemos más adelante. Resumiendo: en los orígenes de! teatro rom ano confluyen dos j vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias \ particulares.

3. E l

teatro

hn el c o n t e x t o d e l

«o t i u m » r o m a n o

Dos magnas empresas existen en Roma: la guerra, con su realiza­ ción y preparación (censos, entrenam ientos...), y i a política, en carga­ da de la adm inistración de la R es publica y del afianzam iento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalm ente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. huera de Rom a, el ciu­ dadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (las tierras, el aprendizaje, los amigos...). En la urbe, el otium se suele or­ ganizar para la colectividad por voluntad política de! Poder o de la

aristocracia. La paz rom ana propicia el marco para la fiesta , centra­ da principalm ente en los juegos, ludí. En ellos se impone el espectá cu­ lo, la muestra hecha para ser adm irada, contem plada de modo entu­ siasta. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se o rga n i­ za espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos. Estos últimos se dividen en ludí circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro). Los juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos, combates de anim ales y exhibiciones atléticas p rim o r­ dialmente. Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo m enor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá ai m artirio de los cristianos. Son los tiempos del p o d er colérico de ciertos em pera­ dores sobre los que reflexionará im plícitam ente Séneca en sus tra­ gedias (siglo í). En este contexto es fácil com prender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en ia m edi­ da cié lo posible. Y" es lógico que el teatro derive progresivam ente á Va.pantom im a y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, esté siempre presente el gesto, el m im o, la danza y ei canto. En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de jue­ gos irán progresivam ente en aum ento con ei paso de los años. Por su lado, los juegos escénicos se im pondrán paulatinam ente a los jue­ gos circenses. En la época republicana nos encontram os con una media de setenta y siete días de juegos a! año, de los cuales en c in ­ cuenta y cinco se program an ios escénicos. Si pensamos que en A te­ nas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez dias de fiesta, y que éstas tenían un carácter primorclialm ente religioso, deduciremos que nos encontrarnos con dos estilos de vida y de organización c iu ­ dadana difícilm ente comparables. Con M arco Antonio, el número de dias de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (prácticam ente la mitad del año), de los cuales ciento un días se destinan a los jue­ gos escénicos. Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionan a lo largo de estos seis siglos de teatro romano. Si, además, tenernos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, ios propios cesares conciben el teatro — y los ludi en genera]—? como una m anifesta­ ción hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su ges­

tión, podremos im aginar ei despliegue y el lujo que en esta época a l­ canzan los espectáculos teatrales, de los que Apuieyo, en el siglo n a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nerón, in ­ cluso el em perador, que hasta ahora se había contentado con su pa­ pel de. generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del es­ pectáculo: escribe sus textos trágicos y recorre las provincias rom a­ nas actuando ante sus súbditos como actor, deshonroso papel reser­ vado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el período republica­ no. Los amantes de la cultura helénica, los «ilustrados» romanos, no podrán por menos de lamentarlo. Cicerón se preguntará: ¿Qué belleza hay, decidm e, en ver desfilar seiscientos mulos en CUtemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en E l caballo de Troya, y en em p lear en no sé-qué com bate todas las arm as de la infantería y cié la caballería?

II. LOS G É N E RO S l. L a

comhdia

La prim era com edia rom ana propiam ente dicha enlaza con la griega, con M enandro en particular, sometida a los modos autócto­ nos de representación a los que ya hemos aludido. Se distinguen v a­ rios tipos de comedias latinas: a) L as co m ed w p a lía la s, así llamadas porque los actores se ves­ tían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta in d um en ta­ ria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la com edia nueva. Después de T erencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) L as com edias togadas, que deben su nombre a la toga, romana que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las Hibernarías (del latín taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las fa rsa s atelanas (de A teüa, ciudad de Cam pania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han

visto el mas claro precedente de ¡a Commedia dell'A rte. Destaquemos entre ellos a Áíaccus, especie de P olichinela; Buceo, el típico habla­ dor, P appus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossenr.us, el corta­ bolsas... En su estructura, la com edia incluye, además del prelu dio y de los interm edios m usicales: — un p rólogo, en el que se im plora la benevolencia del público para con el autor. En Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario; — las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos habla­ dos (diverbici) en senarios yámbicos; las partes declam adas o cantadas (ca n tica) con acom pañam iento de flauta, y las par­ tes líricas, cantadas y mimadas; — los epílogos y exod: representados por jóvenes aficionados. Planto, a! integrar Jas partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil (en la p rim itiva acepción de este térm ino) o en una verdadera opereta. Durante ia interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor m im aba las palabras ciel cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una s in ­ gular im portancia. El ejemplo más citado de estos últim os es la d a n ­ za de los cocineros y de los esclavos en la A ulularia de Plauto.

2. E l m ¡ mo

El mimo, que constituía uno de los com ponentes de la com edia ateiana, como acabamos de ver, fue progresivam ente ganando te­ rreno y acabó, en el siglo i a. de C., por convertirse en el género có­ mico de m ayor aceptación. En realidad, se trata de una farsa m im a ­ da, de un naturalism o que llega incluso a com placerse en lo grosero y de mal gusto. Tom a sus contenidos de ia vida cotidiana. Estos m i­ mos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acom ­ pañados p o r el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantom im a, con máscaras y vestuario apropiado. Las pa n tom i­ m as tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la m i­ tología o de la vida rea!. El m im o desembocará finalm ente en lo licencioso, que caracte­ 60

rizará al teatro rom ano decadente y que desencadenará la in d ign a­ ción de ju v en al: Cuando con gestos lascivos, Batiia b aila la Leda, Fuccia no puede d o m in ar sus sentidos; A puia exhala de pronto p ro lo n ga­ dos suspiros plañideros, como en el orgasm o; T ím ele perm anece m uda de adm iració n : todavía joven novicia, Tímele- se educa en esta escuela.

No ha de extrañarnos que O vidio, en su A rs amandi, recomiende el teatro a ios amantes de aventuras galantes, «pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero también para ser vistas».

3. L a t r a g e d i a

Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republica­ na. Sabemos que, junto a la tragedia griega, se representaron las trage­ dias praetex tatae (de praetex ta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos históricos o eie la actualidad. Ju n to a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de ¡rabea, ves­ timenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de d ra ­ ma burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece práctica­ mente. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próxim o a nuestra ópera, en e! que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos an o ­ tado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

111. A U TO R E S Y O BRA S

De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener ia historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, m e­ rece especial m ención Séneca.

6i

1.

C omediógrafos

P lanto (2.54 a 184 a. de C .) Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es M enandro. De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares. De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si m encionam os esta acti­ vidad es por considerar que sus años de clonm -m im o fueron de una im portancia capital para su escritura, Plauto es un escritor d ram áti­ co que, para bien o para m al, conoce perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con qué temas podía com placerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualm ente cómo crear un espectáculo. Este se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y ios can tica así como en el em pleo cíe la danza en los cántico. Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y ei mimo. Par­ tes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para e! m im o o de m im os a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Piauto. En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar aftexto, doblarlo, m ultip licar sus efectos, lo que nos parece enteram ente normal. Pero también puede oponerse a él, denegarlo. Recordemos su m iles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que vemos tem blar de pies a cabeza ai m enor ruido. Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su es­ tructura dram ática destacaríam os A nfitrión y Los Meneemos. En A nfitrión nos cuenta el enredo entre Júp iter y A lcm en a, mujer del general tebano A nfitrión. De esta unión nacerá Hera­ cles en m edio de truenos y señales prodigiosas. La obra se cierra con la in terven ció n de J ú p ite r, que predice las hazañas futuras del predestinado bebé que acaba de ver la luz. A lo largo de la co ­ m edia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero A n fi­ trión vuelve de ía guerra y m an tien e un diálogo a base de quid pro quo con su esposa. Porsu-Jado, M ercurio, mensajero de J ú p i­ ter, se disfrazará de Sosia, esclavo de A nfitrión. 64

El argum ento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido A nfitrión de Sófocles; de una A lem ea a de Eurípides; de una tragedia de Rhintón... Parece ser que Plauto am plió por su cuenta el enredo disfrazando a M ercurio de esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica las escenas y para dejar plenam ente visibles al público los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, M ercurio aclara al espectador: — En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi in dum en taria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia m uy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada, por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me co ­ nozcáis.

Advertim os, en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbor­ dante, com plicidad entre ios personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tom ándolo por quien no es en la realidad...). La co­ media moderna, el vodevil está ya plenam ente dibujado en Plauto. Si a ello añadim os la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y danza, habríamos de reconocer que también está pre­ sente en Plauto la com edia-ballet. Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de hum or occidental. La com e­ dia moderna, pasando por las farsas medievales, la com edia rena­ centista y la C owm ediüdell'A ríe, le copiarán temas, argumentos y perso­ najes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su A nfitrión 38 (así llam ado por ser, en opinión de su autor, la adaptación numero treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adap­ tado: Luis de Camoes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los M enéanos es otra obra de enredo en la que la com icidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy o f errors de Shakespeare e / díte gem elli veneziani de Goldoni. En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, permítase-

Máscaras romanas.

P a n o rám ica actual del teatro ro m an o de O ratige, al su r.d e Francia.

Una escena de la com edia A delfas de Tercncio.

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nos citar también al céJebre A varo de M oliere, que nos recuerda c la­ ramente al personaje tipificado de A ulularía (la olla) escondiendo ansiosam ente su tesoro en un recipiente; o las numerosas im itacio ­ nes del m iles gloriosas reconocibles en tantos y tantos M atamoros, M ata­ siete, C apitán E struendo... Teren ció (1 9 0 -1 5 9 a. de C .) Dieciocho años distan de la muerte de Piauto a la prim era re­ presentación de Terencio. Durante estos años, el teatro rom ano de­ bió reponer a Piauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Piauto, tradujo y refundió a M enandro. Sus dos obras más valiosas proceden del co­ mediógrafo griego: A ndria y E aulontimorúmenos (e! que se atormenta a sí mismo). Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la com edia de Aristófanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la co m p a­ ración entre estos dos comediógrafos. En ella, exagerando ios con­ trastes, se nos dice que Piauto representa la com icidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en el teatro e! pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que propone un hum or más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualm ente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio no pudo atraerse el favor clei gran público romano y sólo llegó a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra ia elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados psicológicam ente que los de Piauto. Entre sus exi­ gentes lectores contó con Cicerón y Q uintiliano, que alaban la ele­ gancia de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo v con Horacio, que lo prefiere abiertam ente a Piauto,

2. T r á g i c o s

Séneca (4 a. de C. a l 65 d. de C.) Séneca encarna de pleno derecho 1a tragedia rom ana, por más que siga tomando sus fábulas de la m itología o de. las mismas trage­ dias griegas. Conservamos ocho de sqs tragedias.y fragmentos de una novena: H ércules furioso, Las fen icias, M edea, Tiestes, Fedra, Edipo, 66

A gamenón, L as troyanas. Eclipsado como dram aturgo en la Rom a im ­ perial, Séneca conocerá posteriormente algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes mom entos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocim ientos más cualifica­ dos y recientes. Este últim o llega a considerarlo como el mayor poeta de ia escena, y dice de él que hace pasar el sentim iento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. AI final de este breve recorrido por el teatro de Séneca, com prenderem os posi­ blemente las razones que pudieron asistir a Artaud en sus juicios (ver cap. 15, 4-5). Ante todo, hay hechos que nos sorprenden en Séneca. ¿Cómo ha podido llegar hasta nosotros su obra cuando se ha perdido la práctica totalidad de las tragedias rom anas? ¿En qué fechas escribió Séneca sus tragedias? ¿Por qué no fueron representadas en vida del autor? ¿Escribió Séneca ú nicam ente para lecturas de salón, sin preocuparse lo más m ínim o por la puesta en escena, como aigunos afirm an? Quizá las respuestas a estas preguntas se encuentren con claridad en las propias tragedias. Hacemos nuestras, a este respectó, las reflexiones de Florence Dupont sobre el sentido de las tragedias de Séneca y el impacto de su teatralidad. Para la autora, ésta reside en la fuerza desencadenada de ia cólera que conduce a la locura; en la invocación del espectro fantasma! de! pasado; en la m agia de la palabra poética que se hace canto, con todos sus poderes de enajena­ ción, y que transforma al héroe dolorido y resentido en héroe fu r io s o que olvida el valor de lo hum ano y ¡os consejos de ja razón. En este mundo, la máscara ha de sobrecoger, porque la máscara im pone el personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira, de la locura y del terror. ¿Quién no está viendo en este teatro la imagen del Poder absoluto rom ano en su tiem po? Nadie tan cerca como él de este Poder: Séneca fue preceptor y m inistro de Nerón; exiliado por él y, finalm ente, condenado a muerte. Con el astuto fin de influir sobre su señor, Séneca escribió un libro encomioso, De ck m entia, donde elogia la grandeza del perdón y de la misericordia en quienes, por principio, están por encim a de las leyes y de la justi­ cia. Pero estos ensayos y todos sus consejos de filósofo estoico fue­ ron en vano. El poeta tuvo que dejar de lado al moralista y echar mano de la tragedia. Sin duda que ia historia romana, en particular la historia que le

67

fue dado vivir, Je proporcionaba suficientes relatos trágicos. En vez de Tiesíes o de Atreo pudo haber dibujado a un Nerón furioso, por ejemplo. Pero, aparte de que esto le habría costado caro, Séneca q u i­ so, en la mitología, ciar con modelos «ejemplares» de alcance u n i­ versal: Atreo, que m atará a su herm ano en un banquete de sangre, sin duda incitado por la aparición fantasmal de su abuelo Tántalo, el que m andó cocer y dio a com er a su propio hijo Pelops a Zeus; o los crím enes de M edea; o los sacrificios rituales de las troyanas. * * * Otros trágicos romanos es justo que recordemos antes de cerrar este apartado, aunque poco sea lo que de ellos podamos ya adm irar, aparte de algunos títulos y noticias de sus obras. Así pues, sabemos de una M edea de Lucano, de los escritos trágicos del estoico Lucio Anneo Cornuto; de otra M edea de M aterno (que preconiza el estilo sublime o gran estilo); de los republicanos Pacuvio y Accio, a ¡os que precedieron L ivio A ndrónico, Ennio y Afilio; de A sinio Po­ dón, contem poráneo de César, espíritu exquisito que preconizó las lecturas dram áticas de salón... Y no podemos, evidentem ente, olviciar­ nos del propio Nerón, que, al decir ele Florence Dupont, rechaza la dim ensión ética de lo sublime para no conservar de esta ideología otra cosa que el com ponente estético, a fin de em ocionar sin tran s­ m itir ningún mensaje digno.

IV. LA R E P R E SE N TA C IÓ N

1. LOS TEATROS ROMANOS

En un principio, contrariam ente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá un lugar o edificio dedicado expresam ente a él. Los ju eg o s escénicos se representarán sobre un tablado, ante una escena c o n ­ sistente en una especie de barraca de m adera, que luego será de pie­ dra; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas simples puertas en ei frontal (Jrons scastm e) que sirve para fijar unos elem entos deco­ rados. 6S

El prim er teatro del que tenemos noticia exacta es ei construido de madera, a im itación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo'de' Corinto. El famoso teatro cíe Pompeyo, de ciento sesenta metros de diám etro, con capacidad para veintisie­ te m il espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete m il plazas. Durante el Imperio los teatros se m ulti­ plicaron por todas las provincias conquistadas a las que los em pera­ dores quieren trasladar los modos del otium romano. Como aspecto más destacabie en estas construcciones hemos de señalar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxim a al auditorio o caven. Recordemos que en el edificio grie­ go la orquesta era totalmente circular.

2. E l p ú b l i c o y l o s a c t o r k s

Tras lo dicho en ios apartados anteriores, es fácil im ag in ar que el teatro se convierta en Rom a en una fiesta anim ada en la que el público tomará tanta o más parte que los actores. Son muchos ios testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto), Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la ac­ ción en un prólogo a fin de que-pueda seguir el espectáculo. Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la p an to m i­ ma, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clim a de distensión y fiesta, que la afluencia m asiva de especta­ dores m ultiplicaba considerablemente. A esto hay que añadir que gran parte de este público era el m ism o que abarrotaba el circo, en donde no habia que seguir ei espectáculo a través cié un texto d ialo ­ gado, y que este público no podría desprenderse fácilm ente de sus hábitos al asistir al espectáculo teatral. F inalm ente, la condición propia de los actores no inspiraba dem asiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenían una form ación y una educación esmeradas. Ante esta panorám ica, com prenderemos que Tiberio prohíba a los senadores que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el m andato de Tiberio

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se votaron multitud de m edidas sobre el salario de los actores y sobre Ja represión de Jos excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que llevasen a sus casas pantom im as, que se las es­ coltase en la calle, o que se les perm itiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con el exilio 1a conducta es­ candalosa de ios espectadores...

Se dan casos cié enfrentam ientos airados entre facciones del p ú ­ blico, como el relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión m urieron al querer im poner orden; Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el em p era­ dor se mezcle con ios actores. La indignación subirá de tono cu an ­ do-éste les inste para que bajen también elios a escena, La crueldad im perante en algún m om ento llegó a favorecer es­ cenas de todo punto reprobables. En alguna representación se asis­ tió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso más alarm an te ¡o encontram os en la sustitución de 1 actor que hacía el papel de Hércules por un condenado a muerte que Fue quemado v ivo en la hoguera ante la m irada de Sos espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llam a­ do inculto, teatralm ente hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que adm ira los aspectos visuales, plásticos, de la represen­ tación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto (afi­ ciones que se transm itirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado per­ done a ios dram aturgos y poetas? Tam bién en este punto, la com pa­ ración con los griegos ha sido injusta con el teatro romano. Se trata, hemos de repetirlo, de dos conceptos distintos del espectáculo tea­ tral, en dos mundos distintos, para dos públicos distintos. 3. Los

AUTORES

Los autores latinos estaban m al pagados y no gozaban de gran consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser in ­ térprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y m e­ ticulosos han de luchar igualm ente contra los muchos elementos que confluyen en la representación de sus obras. Podemos decir, 70

salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 el. ele C, Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al espectáculo público en el teatro. Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de sa­ lón, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Se cree in ­ cluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en ias «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dim ensiones (reducidas en com paración con los grandes auditorios, aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuen­ temente los quinientos asientos). Estos odeones solían estar cubier­ tos en parte y adornados con mármoles y estatuas.

4 , V E S T U A R I O S , MÁ S CA R A S

En las p a lía la s se suele im itar el sim bolism o v las convenciones del vestuario griego: túnica y manto — pa lliu m — o elide; chitón e him atión para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos se mues­ tran con túnica, vestido y capa. Tam bién los colores siguen determinadas convenciones. Los jó­ venes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el am arillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a ias pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelu­ cas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jóvenes amarillas. Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa ia máscara do­ ble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la com edia, siguiendo los usos de los griegos.

TEX TO S

Consejos a los dram aturgos ... Lo que se nos muestra se realiza en la acción o en el relato. Lo que oímos contar nos im presiona menos que lo que vemos con nuestros ojos. Los ojos son m ás fieles; por ellos el espectador se ins­ truye a sí mismo. Guardaos, sin em bargo, de poner en escena lo que sólo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a dar cuenta un m om ento después. M cdea no ahogará a sus hijos en escena; el h o rri­ ble Atreo no cocerá en cha entrañas hum anas; Progne no se volverá pajaro, ni Cadm us reptil: esta m anera de presentarlos sería odiosa, y destruiría la ilusión... Para escribir bien hay que tener ante tocio un sentido recto. Los escritos de los íiíósotos os proporcionarán la materia: y una v ez bien llenos de vuestra sdea, las palabras para expresarla se os presen­ tarán por sí solas... El hábil im itador debe siempre tener ante su vis­ ta los modelos vivos, y pintar según la naturaleza. Una pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso es­ crita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer al público, y retiene más a los espectadores que los bellos versos vacíos de cosas y que las naderías bien escritas. ( H o r a c io , A rte p o ética .)

R ecom endaciones a l público romano G anas me entran de ofreceros un breve recuerdo del A quiíes de Aristarco. De esta tragedia tom aré prestado mi .inicio: «¡Callad, guardad silencio, prestad atención; escuchad, es una orden del gran vencedor de H istnom a!» Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposición de espíritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas, ya lo hagan con el estómago lleno. Los que han comido han proce­ dido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen que ram o ­ near fábulas cómicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de

qué v ivir, no es de cuerdos venir al espectáculo sin haber antes ce­ nado... Observad mis decretcfe: ninguna .joven de m undo se sentará en el proscenio; los lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampoco sus varas; el ordenador no pasará por delante de nadie para acom o­ dar a alguien mientras los actores estén en el escenario; los que se han quedado durm iendo hasta las mil y una horas se resignarán a perm anecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las n o d ri­ zas deberán cuidar en casa a sus m am oncillos, en lugar de traerlos al espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y para que sus criaturas no se mueran de ham bre y no berreen aquí como cabritiilos. Las damas m irarán sin ruido, reirán sin ruido, moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para más tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus m ari­ dos como ya lo hacen en casa... (P la u tO , E l cartaginés.)

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Capítulo

IV

El .teatro e n 'la E dad M edia f I. IN TRO D U CCIÓ N

Se dice que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo real suplanta con creces a toda representación. La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acon­ tecimientos. En realidad, se e s t á jr a g u ando u na nuevg-.sociedad cor?) un nuevo concepto de la existencia que exige un cambTo~rá3icaTén( las creencias y un trastrueque en el sistem a de valores: la sociedad 1 cristian ajT en aces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lo-‘ graron resistir las persecuciones y la m arginación social a que los sometió el Imperio romano. M onoteísta hasta la médula, es lógiccT! que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el empera-| dor Constantino, en ios inicios del siglo iv, abomine del teatro y de-j más espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y) no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se pro-! pugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece. J Pero la libertad no trae la'paz definitiva. La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualm ente paganos. Son tiempos apasionantes, más que tiempos de oscuridad y de tinieblas como, a veces, se ha dado en llamarlos. T r iunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha de impregfia.cestos_ siglos medieva 1es de un sentido nuevo de la vida, de un nuevo sim bolism o. E rT l^E dádM edia, todo llegará a tener un

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ocuparemos de estas dos corrientes dram áticas así como de las téc­ nicas escénicas que las hicieron posibles.

sentido transcendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha ai térm ino del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios. El múñelo es, para la tradición platónico-agusriniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del M undo cuyo gran O rdenador es Dios. De modo que al «espectáculo)) social se une toda una concep­ ción sim bólica — lo que equivale a decir representativa— de ia vida y del m ando. Pero esto no es todo. Hay algo más que puede colm ar el ansia, quién sabe si innata en el hombre, por la figuración (que eso es el teatro): el culto cristiano. El pueblo se reúne periódi­ cam ente en torno a sus oficiantes para asistir — mejor, para partici­ par— en los oficios religiosos que, progresivam ente, se van ordenan­ do según un ritual en el que todo tiene un sentido: gestos, palabras, luz, m úsica o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es aquí Cristo. Las cerem onias litúrgicas con­ m em orarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a io largo del tiempo, han persistido hasta noso­ tros. La Misa aparece, desde el principio, corno un xMisterio de fe y como un drama. De él escribe Honorio de Autun: «El sacerdote, como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante la m u lti­ tud cristiana en el teatro del A ltar.» M ucho más cerca ya de noso­ tros, poetas como M allarm é, dram aturgos como Genet, o directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclam ar que el drama de ¡a Misa es el m ayor espectáculo teatral de Occidente.

1. P a s o

O n c io

divin o al drama

litúrgico

En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte\ de los clérigos: la de m ostrar a los fieles poco instruidos, de modoj más visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resu-/ rrección y la Encarnación. Las cosas ocurrieron, de modo sim ilar, en torno al año 1000, en toda la Europa O ccidental. En el Oficio de V iernes Santo, se lle v a ­ ba la Cruz a un altar especialm ente adornado y se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El dom ingo de Pascua, al térm ino de los M aitines — de m adruga­ da— se asistía a la procesión de los clérigos ai altar del que previa­ mente se había quitado la Cruz. A llí los esperaba otro clérigo vesti­ do de blanco — que hacía de Angel. Tres más, que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar. Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, el célebre Ouem quaeritis? AngcA— ¿A quién buscáis?' Clérigos. — A jesús Nazareno.

Angel.— No está aquí, resucitó como estaba profetizado. Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar v a­ cío. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría «¡A lleluia, resurrexit». Y mientras las cam panas, mudas desde el viernes, repi­ can gozosas, todos gritan este «¡A lleluia, resurrexit!», al que siguetd him no de acción de gracias, el Te Deurn, con el que suelen acabar en) la Edad M edia las representaciones de signo religioso. __j Poco a poco, estos brevísim os diálogos se hicieron más frecuen­ tes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos. Y, si en la his­ toria relatada en el Oficio litúrgico, se contenía la acción dram ática en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro com ponente del tea­ tro occidental: el diálogo. Así, pues, pronto la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que ias M arías hablaban — regateaban— con el vendedor de perfumes; y se prolongó con

II. INICIOS Y E V O LU CIÓ N D EL T E A T R O M E D IE V A L

Tras lo anteriorm ente com entado, se com prenderá que en la Europa m edieval el teatro surja, como en Grecia, del culto religio­ so. De él se irá despegando progresivam ente desde el siglo x. En esta evolución introducirá elem entos no religiosos y hasta cómicos en los que, como indicarem os más adelante, algunos ven el naci­ miento del llam ado teatro profano. La distinción entre religioso y profano es com prensible en la Edad Media. En este capítulo nos

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Representación pictórica del M artirio de S anta A poionia ( M in ia tu ra de j c a n Fouquet, hacia 1450).

Fantasía de la puesta en escena dei Q iiem qu a en ü s?

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I

los diálogos de Jesús resucitado con la M agdalena y con ios discípu­ los de Ernaús. De modo sim ilar, el Oficio de N avidad (que en sus inicios se li­ mitaba a la presentación de las estatuas de la V irgen y el Niño, ante ías cuales desfilaban, vestidos figurativam ente, los clérigos que re­ presentaban a los pastores y a los magos) se am p lió con la visita de los Magos a Herodes — con sus consiguientes diálogos— , con el m artirio de los Inocentes, etc.

2, D h l

d r a m a li t ú r g i c o a los j u e g o s y m i l a g r o s

Poco a poco, estos diálogos, y con ellos Jas acciones en Jas que se inscriben, d erivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el núm ero de participantes aum enta; se em pieza a a d m itir com o actores a los la i­ cos... El teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las iglesias. Sim ultáneam ente a esta salida empiezan a adoptarse Jas d is­ tintas lenguas vernáculas (el latín quedará com o la lengua del te m ­ plo y continuará siéndolo hasta el Concilio V aticano II, en la se­ gunda m itad del siglo x x ; sólo en G erm ania perm anecerá como lengua del teatro hasta el .siglo x v in ) . En un principio, Satín y le n ­ guas romances debieron alternar en las m ismas obras, como ocurre con el dram a francés Sponsus o ju e g o de las vírgenes p ru d en tes y d e las vírge­ nes necuis, com puesto a m itad del siglo x n en A ngulem a. El J u eg o de A dán, escrito en N orm andía o en el sur de Inglaterra a finales del x il, excluye ya totalm ente el latín. Este ju e g o consta de una serie de escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín: tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas a n u n ­ ciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las rúbricas precisas que describen su puesta en escena. De los temas biblicos se pasó a escenificar vidas de santos, to ­ madas de la famosa L eyenda dorada, o milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en últim a instancia por Nuestra Señora, al estilo de los M ilagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos de ellos). T enem os que advertir que estos relatos escenificados te­ nían ya,'poco de religiosos en m uchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano. Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de M aría o de los santos patronos de las iglesias. De ahí la denom inación de M ila­ gro s con que se ios designa: en Francia se los llam a tam bién ju eg o s

—je u x — . En Inglaterra suelen unirse las dos denom inaciones en el térm ino m íracle-plays, y el propio Shakespeare asistió a ellos en su in ­ fancia. En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no cuente con su ciclo de m íracle-plays. Los más antiguos y valiosos de los que han llegado hasta nosotros son los de los ciclos de Chester y de Coventry, del siglo x iv , aunque las representaciones son sin duda anteriores. El m ás celebrado de estos m ilagros es quizá el de San Nicolás, escrito por Jean Rodel, juglar de Arras. H istóricam ente, San N ico ­ lás fue obispo de M irra en el siglo iv. En 1087 sus reliquias fueron transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en lugar de veneración de todos los peregrinos de Tierra Santa. En 1098, un cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo y lo llevó a VarangéviUe, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendió por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de m ari­ neros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como p a ­ trón de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran po p ulari­ dad (se prolongaban del ó de diciem bre a N avidad) y durante ellas se representaba este famoso m ilagro, posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales. Li m ilagro propiam ente dich o consistía en devolverle a un in­ fiel el tesoro que le habia sido robado, escena a la que seguía la obligada conversión del infiel. Pero veam os con qué toques rea­ listas y pintorescos lo adornó la im ag in ació n de Je a n Bode!. Al infiel io convierte en un e m ir sarraceno; éste convoca, en su lucha contra los cristianos, al em ir de O rken ia, al em ir de íconíum y ai em ir de Más A llá del A rbol Seco. Los m usulm an es m a ­ tan a los cristianos sin piedad. El em ir de O rken ia hace p risio n e­ ro a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua de San Nicolás. El em ir somete «al Nicolás» a una prueba m uy peculiar: guardar d uran te la noche su tesoro. Si éste e s robado, el prisionero será quemado. Connart, el pregonero, vocea la noticia en la plaza pública: «D e parte de) rey, se hace sa­ ber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura. Q uien quiera robarlo puede hacerlo. N'adie lo vigila, a excepción de un M ohamed cornudo y muerto, puesto que no se m ueve.» S im u ltá n e a ­ m ente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario se arruina y m anda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero. Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su lado, Cliquef, Pm céde y Rasoir, ya calientes p o r el vino, deciden

Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los M isterios de la Pasión de Arnoul Greban y de je a n Michel. El prim ero cuenta con 35.006 versos, m ueve en escena a más de doscientos personajes y se representa en cuatro jornadas. En la prim era asistimos a la vida de Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate d el Paraíso: M isericordia aboga por el hombre caído, mientras que ju s tic ia exige su castigo; tendrá que intervenir Dios para proponer la liberación del hombre por m edio de la Redención. En las tres jornadas si­ guientes se nos cuenta 1a vida de Cristo, la Pasión propiam ente d i­ cha, la Resurrección y Pentecostés. Por su lado, Jean M ichel realiza un proyecto aún más am b icio ­ so: sus 65.000 versos se centran únicam ente en la vida y m uerte de Jesús, con un verism o y una m inuciosidad inusitadas hasta el mo­ mento (diez jornadas). Tam bién es cierto que para llenar su M isterio echará mano de escenas apócrifas con las que halagar a ese público que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de judas, vida m undana de la Magdalena...). Pero no sólo en Francia se produce esta evolución hacia los es­ pectáculos m ultitudinarios. T am bién los ingleses tienen sus M iste­ rios. Y no faltan en Alem ania: citemos las Passionspiel de varias c iu ­ dades alem anas (que aún se representan en O beram m ergau), o las W eibnacbtpiel (o Juego de Navidad), o el O sterspiel (o ju e g o de Pascua, en Viena)... Famosas fueron igualm ente las Navidades de Lieja.

robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Angel acude entonces para reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás. Como era de esperar, el milagro acaba produ­ ciéndose. Aparece ei tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, ios ladrones ahorcados, y ei emir se bautiza junto con los paga­ nos. Te Deum. Una v ariante m uy peculiar de este teatro serían \-í&laudesumbrianas. La historia de estas laudes (alabanzas a la V irgen) está unida a las co ­ fradías italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en Perusa, ciudad de U m bría — de ahí su deno m in ació n — cerca de Asís, en donde tres décadas antes había muerto San Francisco. La actuación de estos disciplinantes constituía por sí sola un espectácu­ lo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelm ente en público para desagraviar a Dios y a su M adre por los pecados de los grandes y la corrupción de la Iglesia, al tiem po que cantaban estas laudes inspira­ dos en la vida de la Virgen. Líricos en un principio, pronto deriv a­ ron a lo dram ático — a lo patético y realista— dando origen a un teatro laudista. Los más genuinos son quizá los dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifonía. He­ mos de señalar el famoso Stabat M aier, de Fra ja co p o n e da Todi, como un ejem plar de laude lírico, de un dram atism o im presionan­ te. Este autor franciscano revela aquí una delicadeza y una cultura m uy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin com partir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.

4. E l t e a t r o r e l i g i o s o m e d i e v a l en E s p a ñ a 3.

Los

M isterios

En palabras de Lázaro Carreter, «la historia del teatro en lengua española es la historia de una ausencia». Según esto, la m ayor d ifi­ cultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren. Desde el A uto de los R eyes Magos, quizá del siglo x i i , hasta las primeras obras de Gómez M anrique en el xv, no exis­ ten apenas muestras dramáticas. Sin embargo, en regiones lingüísti­ cas como A ragón y Cataluña sí contamos con testimonios docu­ mentales que relacionan su dram aturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alem ania. El origen dei teatro español, como el del resto de países euro­ peos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes m en­ cionados. Se sabe que en el siglo x i era representado e lQ uem quaeritis en el Monasterio de Silos, hecho que igualm ente ocurrió en Huesca

Si los M ilagros continuaron en boga a lo largo del siglo x iv , a ¡ partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre todo en Francia, que ] m arca en la Edad M edia la pauta de la evolución dram ática) un sub1 género nuevo: el M isterio (del latín m ysterium , ceremonia). Con él, la j Edad M edía penetra en la Edad Moderna. De esta modalidad en ­ contramos todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de I Europa, Si en el M ilagro, que era más bien breve, lo religioso sólo apare'^ cía a veces en su desenlace, el M isterio pretende ser religioso de prin-\ cipio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacu-( lar y pintoresco desvían la atención deLtema sagrado, Por otro lado, j ios Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo xvi.

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y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos. Precisam ente de aquí sale la más ■antigua muestra del teatro castellano, el citado A uto de los R eyes Magos, de mediados del si­ glo x ii. .Un fragm ento de 147 versos, de diferente medida, fue en­ contrado en la catedral de Toledo. En él se com prueba la idea de d ram atizar una acción, con la aparición de un leve conflicto. La prim era escena presenta los parlam entos de cada uno de los tres reyes; en la segunda, se reúnen con una m ism a intención, la de ir a ver ai Niño que va a nacer; en la tercera se produce el encuentro con Heredes; la cuarta la constituye el soliloquio de! rey judio; y la quinta viene dada por el dictam en de los rabinos a Herodes. La obra debía term in ar con ia ofrenda de presentes al Niño y el canto de un villancico.

Respecto al Jugar de la escenificación, en España se repiten los espacios com unes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto sagrado. Según G uillerm o Díaz-Plaja, en la representación del A uto de ¡os R eyes M agos, los tres actores estarían al principio en lugares distanciados y coincidirían en un m ismo lugar de! que partirían en busca del nuevo rey de judea. La iglesia era utilizada tam b ién para otro tipo de representacio­ nes, no exactamente de carácter religioso, como los ju eg o s de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, can cio ­ nes lascivas, diálogos bufos, etc. Este tipo de drarnatizaciones no fueron bien toleradas por el poder, como lo prueban las am onesta­ ciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obede­ cidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibió expresa­ mente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de E piscopuspuerorum o de! obispillo, docum entada en Cataluña desde el siglo x n i, y en Cas­ tilla a partir del x iv (probablemente im portada por los monjes fran ­ ceses). El 6 de diciem bre, fiesta de San Nicolás, patrón de los estu­ diantes com o ya sabemos, era elegido un m uch ach o para que h i­ ciera de obispo hasta el día de los Inocentes. Revestido de tai, 86

daba la bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y oficiaba un serm ón satírico. C ovarrubias describe asi la escenifi­ cación: «Un mitad eje las iglesias catedrales se colocaba el niño en un cadalso. Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando en medio del c am in o se abría. Q uedaban unos ángeles que traían la m itra y bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían en la m ism a orden que habían venido.»

Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas iglesias m edievales para producir determ inados efectos espectacula­ res. El ejemplo más notorio lo encontram os en la representación del M isten d e E lche, o Festa d'EIx, dram a litúrgico evolucionado que se cree contem poráneo del descubrim iento de Am érica. Se trata en él de la Asunción de la V irgen, y es uno de los pocos restos que te­ nemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca d el cielo, % rerdadero ascensor que, a través de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, perm ite bajar y subir una plataform a desde la cúpula central de la iglesia, Otro aparato es la gran ada o mangratia, que posibilita abrir en partes proporcionales, com o si de gajos se tratara, un dispositivo que deja ver en su interior determ inadas figuras. Tanto el araceli como la¿ranada indican un nivel de representación vertical-siguiendo el eje deascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la es­ cena bajomedíeval que com pensa el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, h a s t a ja gran plataform a central, exacta­ mente colocada bajo ia bóveda del recinto. Esos dos ejes definen la puesta en escena del M isten, cuya tradición es conservada aún en la actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las fes­ tividades señaladas. La prim era parte, representada el 14 de agosto, es p recisam en ­ te llam ada La Víspera. .María, con su aco m p añ am ien to de otras dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones hasta llegar al cadaíal, o escenario levantado en el centro del crucero de ¡a iglesia. A llí muestra su deseo de m orir, y de ver a su Hijo. En eso, un á n ­ gel desciende de una nube para an u n ciarle su muerte. Tras regre­ sar ai cielo, los apóstoles en tran en la iglesia, inform ándose a tra­ vés de San Ju an del próxim o acontecim iento. M aría fallece. Ba­ jan de nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse su alm a, m ien ­ 87

tras que el cuerpo queda custodiado por los apóstoles. í^a Fiesta, representada al día siguiente, 15 de agosto, comienza con el e n ­ tierro del cuerpo de !a Virgen que los judios, que llevan la p ar­ te histriónica de la obra, intentarán impedir. Éstos, que term inan siendo bautizados por San Pedro, se unen al cerem onial del e n ­ tierro. Un nuevo descenso del araceti posibilita finalm ente que el alm a de la V irgen vuelva a su cuerpo para subir después en éi, rodeada de los ángeles.

Eí teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a partir de la celebración del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264, T om ando como eje de la mism a una procesión, se fue­ ron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos. Dichos actos, en España, darán origen a los autos sacram entales, de enorm e desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en el siglo x vi.

III. EL T E A T R O PRO FA N O EN LA EDAD M ED IA

1. O r i g e n

Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo m ism o al razonar el nacim iento (o re­ surgim iento) del teatro profano. Tres teorías circulan al respecto. La prim era ve este origen en la imitación de la com edia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y de Piauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cu l­ tas, especialm ente en Italia y Francia. Una segunda hipótesis hace depender ia aparición del teatro de la declam ación dram ática m im ada de los juglares. En realidad, el ju­ glar solía constituir todo un hom bre-espectáculo en ¡a Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, com ponía, era acró­ bata, dom aba anim ales... En el recitado y en la declam ación p atéti­ ca estos artistas de calle depuraron al m áxim o su arte, gesticulando o m udando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate. No nos resistimos a traer aquí el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo ix: «Im itaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de

modo que se crevera que eran muchos ios que se expresaban por una sola boca... En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó con­ migo a todos los personajes que viv ían en mi cuerpo.» No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un em brión teatral. La tercera hipótesis — la m ás''com únm ente aceptada— sítúa__el. origen del teatrojgrofano en los desahogos espontáneos, o intencio-_ nadam ente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico. A lgunos ejemplos: nadie poclia im pedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las iglesias festejos y mascaradas; las de San Nicolás, la fiesta de los lo­ cos, el abad M agouvert, el L ord o f M isrule de ios ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica. Se cuenta que en estas ocasiones se juga­ ba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar. Y ¿qué decir de los remedos de oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo de los Inocentes por sus com pañeros? Por su lado, la gesticulada irritación de algunos personajes (Elerodes, los sacerdotes y p rín ci­ pes judíos que creen que jesú s les va a arrebatar sus prebendas) d i­ vertía a ios espectadores. T am b ién excitaban la risa los Reyes M a­ gos, provocando la cólera de Herodes al hablarle en jergas que éste no entendia — recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en Alicer Patelín, y que sabrá adm inistrar m agistralm ente M oliere en el siglo x v ii. Cóm ica resultaba la huida en carrera de Pedro y Ju an la noche de los interrogatorios de jesú s (esta escena era m uy del agra­ do de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con los vendedores de perfumes. f Este público m edieval tiene u n sentido m uy acusado de ia irojnía; p e r o '^ ta m F ile ñ 'u n jJ ú blico m uy im presionable, capa^ de pasar (de ia risáTal lla nto. El Ordo Rabelis, de jF reism ^T ío so jén ta'co m o ríe" cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes antes de m atarlo — ((muchacho, aprende a m orir»— y cómo, in m ed iata­ mente después, rompe en lágrim as al escuchar los lamentos de R a­ quel, la madre, ante su hijo muerto. Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales: la bu­ rra deS profeta B a la a m f’ que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la V irgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las más divertida participación de los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la Misa entonaba el K jrie, el Gloria y el 89

Apunte sobre representación pro fana, a las -atuenis cié un a c iu d ad, c o n t a b la d o p a r ­ tid o e n c o r ü n a .

Bufones m edievales, vestidos de locos, de un m anuscrito flam enco deí siglo X!V,

R e presentación actual del M isten d'E lx.

35

Credo, term inaba sus últim as m odulaciones con un «hin, han» que imitaba al anim al; pero el colmo de la diversión consistía en ei triple rebuzno final, dado por todo el público, ai acabar la cere­ monia.

2. D e s a r r o l l o y s u b g é n e r o s

Como hemos dicho anteriorm ente, -habría bastado con supri­ mir de muchos m ilagros su parte final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas. Ei ejemplo más interesante de estos jue­ gos profanos en el siglo x u i es sin duda el J u eg o de R o b ín y de M arión. Se trata, en realidad, de la escenificación de u n a pasíourelle, género lí­ rico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipa­ do corte renacentista). En laspa siou relies se nos cuenta esen cialm en ­ te cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a . una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, e n ­ gaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, perse­ cución por su am igo y sus familiares, etc.), El autor de la pasíou relle en cuestión, A dam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el ju e g o de R obín y de M arión la prim era com edia-ballet del teatro, incluso la prim era opereta. r~ Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dra|máticos. En Francia, por ejemplo, un program a teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, solía, m oralidad y farsa, •FJjer/nónjocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos em pleada; del pulpito, eBTHonde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a ios ta­ blados para hacer determ inados panegíricos, el de Sania M orcilla, por ejemplo. El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, d eri­ va directam ente del arte d ^ o s ju g íá r e s r L a 'o b r a maestra cíe este sub­ género es E l arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra ios ar­ queros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfa­ rrón, el miles gloriosas de la comedia latina. La s o tía ts una parada satírica de tema político; se llama así por­ 92

que sus participantes se vestían con la indum entaria am arilla y verde de los sois (tontos, locos), con capirote_y_ cetro de la íocura^ Por su lado, la moralidad^ será de signo alegórico. Esta especie co­ bró un auge sin precedentes en Inglaterra d u ran te el siglo xv. Se cen traba particularm ente en el tOTia.de la Muerte, personaje, sin duda, de.gran teatralidad. Ño olvidemos que toda Europa se ve in ­ vadida por las danzas m acabras y que el recuerdo de ia muerte — m e­ mento m ori— constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas, En The P ride o jL ife (El orgullo de la vida), de principios del siglo xv, la M uerte triunfa sobre la V ida a pesar de la heroica re­ sistencia de ios Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apodera­ rán del alm a de Vida, que sólo podrá ser liberada por un m ilagro de Nuestra Señora. Parecida es la historia de The Castle o f Perseverante (El castillo de Perseverancia, principios del xv) y de la más célebre de todas ¡as moralidades, E verym an (todo hombre, finales del xv), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acom pañarán al hombre ante Dios. En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o m orali­ dad se podía representar” ana píezaT5reve7~eI Interlüdé, de caracter igualm ente alegórico, que adopta progresiva mente, un tono 3 i ve reí­ do, de m oralidad degradada. Es posible que en el Inierlu de se encuen tre e i germen de Taco m edia' inglesar De estos subgéneros el ú n ico que perdurará en F rancia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entrem eses españoles de! xvi. Como sabemos, fa rsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios. Destacan las farsas del xv: la F arsa nueva, ¡a fa r s a d el tonelero, la del m aestro M imín y, sobre todas ellas, la F arsa de M icer Patelín, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracteri­ zan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con com placencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el lím ite de la caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tópicos suelen ser: el m a­ rido ingenuo, enem igo por destino de la m ujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tom ará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el m agister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales... Este sería el resumen de la F arsa de M icer P atelin : Micer Fierre Patelín, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fia­ 93

da una pieza de paño en la tienda del com erciante G uillaum e, prom etiéndole a éste su pronto pago. Cuando G uillau m e va a casa de Patelín para cobrar su paño, Patelín se acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros d ia ­ lectos y jergas incom prensibles para el com erciante. Tras una c ó ­ mica disputa con G uiliem ette, la mujer de Patelín, el co m ercian ­ te se m archa a casa burlado. G uillaum e lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado T hibaut A gneiet (que en francés evoca el d im in u tiv o de cordero), al que acusa de robarle sus corderos. A llí encuentra in co m p ren ­ siblemente al abogado Patelín, al que dejó a las puertas de la m uerte poco antes, encargado de la defensa de su criado, Por o r­ den de Patelín, el criado se hará el sim ple y el bobo, respondien­ do a todas las preguntas con un «béee» m uy borreguil. G uillau m e encuentra una ocasión para acusar al m ism o tiem po al abogado que le ha robado su paño y ai criado que le ha robado sus co rd e­ ros. £1 juez se hace un lío im presionante con esta mezcla de his­ torias y acaba dejando en libertad a Agneiet. C uando Patelín, tras ganar el juicio, pide a A gneiet que le pague, éste le responde con el m ism o «béee» que el propio abogado le había enseñado.

Por otro lado, estos relatos d ram ático s eran de una desmedida am bición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos a ños” incluso' de muchos siglos, en los_más_agartados rincones de la tier?a,.Y'ño sólo en la tierra: había que representar tam bién el Cíelo o Paraíso, así c o m o el Infierno; de allí que a la horizontalicfa3jjel_ espacio escénico hubiera que añadir.su _ocupación_ en a ltu ra.' En ¡o que a ios personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales — bribones, bobos o santos. Había que atre­ verse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el m is­ mo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se com prenderá q ue e) teatro religioso exigía un mayor a lard e’escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. Vearnos, en detalle, de qué modo se dio solución a algunos de sus pro­ blemas.

Italia no conoció este auge del teatro vernáculo profano, A nuestro entender, ello fue debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En todos estos centros — existen casos elocuentes en las universidades de Pavía, Padua y B olonia— solían escenificarse m ultitud de com e­ dias y tragedias en latín, librem ente inspiradas en Terencio, Plauto y Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios litera­ rios. (Ya hemos opinado sobre ei tono culto renacentista de la fá b u la

Ya hemos indicado cómo el teatro se in icia en ej m tenor del ta rip lq . El lugar más com ún de la acción solía ser el coro, d estinán­ dose las arcadas conventuales o las naves para ¡as procesiones y co r­ tejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios. Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, e N e a tr o ju v q que abandonar el espacio interior, d el templo.-Se refugié) entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por si e l más im ponente de ios decorados.. De. ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas — preferentem ente— , patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que pueda parecemos, en la Edad Media los cementerios eran frecuen­ temente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en día, en muchos países europeos, el cem enterio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad. Menos usual fue la utilización de los anfiteatros ro­ manos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenxa, y que en el Coliseo de Rom a se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin em bargo, este espacio no será corriente hasta bien entra­ do el siglo xv¡.

p a s to r a l.)

IV. TÉCN ICA S D EL T E A T R O M E D IE V A L

¿Cómo fue posible la escenificación de este teatro m edieval? Ei ingenio y la entrega que los artistas y artesanos m edievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las re­ presentaciones fueron ganando progresivam ente en espectacular!dad. iSTó'olvi3 erhós que tenían que d ar forma escénica a unos textos en los que_Io.maravilloso campalSá pSjsus^füérosT ' 94

1. El. LUGAR Di; LA RLPRHSHNTACIÓN

95

Dispositivo escénico de ia P asión d e Valenriennes (1547); Paraíso. Nazarct, T em p lo, j c r u sa le m , Infierno... com o principales mansiones del espacio horizontal prototi­ po del Mediocvo-

Esccna

de Micer Patheür, (1465), con e! protagonista en c ama, m i n a calmando al me r c ade r .

y

plantas de la iglesia.

su esposa Guiller­

Fantasía sobre una puesta en csccna de d ra m a religioso. 'La escena dcfi n i t i v a me n t e

sale de la iglesia.

38

2.

La fig u r a c ió n

d i; l o s

e sp a c io s e s c é n ic o s

E N E L I N T t : R ÍOR D E L T E M P L O

Inicialm_e_nte, el espacio escénico y los objetos de la representa­ ción son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter simBblico. El velo qüe'cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco'Hespués, se echará mano, para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los corte­ jos; los pulpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y acceso­ rios para la representación. Sólo en casos determinados puede per­ m itirse una figuración rudim entaria del pesebre de Belén o un velo que oculte al clérigo que representa a M aría en ei parto y que será descorrido para mostrar a todos al recién nacido. Sin embargo, a pesar de no existir ei decorado propiam ente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracteriza­ ción de los personajes y de diversincación de los espacios escénicos. Existen testimonios sobre la tím ida introducción en las iglesias de nuevos pulpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialm ente alejados. Estas exigencias téc­ nicas influyeron también en el abandono del templo como lugar derepresentación.

3.

L

a

R E P R E SE N T A C IÓ N DE LOS ES PA C IO S E SCÉ N IC O S FU ERA

DEL TEMPLO

La m oderna solución del cam bio de decorado para figurar un nuevo espacio referencia! en un m ism o escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solución del teatro m edieval fue doble: la yux­ taposición simultáneos y el uso de carros que habían de detenerse__ ante jos espectadores para representar la escena que a cada uno de ellos les correspondía. Esta solución, preferida pór’Ios’ ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían re­ petir su actuación ante cada agrupación de! público. Posteriorm en­ te, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar. 98

Ei teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas v e n ­ tajas son la de m ostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio com ún muy am plio para la evolución de los actores. Este decorado sim ultáneo — que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los tem plos— no podía, en ocasiones, albergar todos ios espa­ cios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por es­ trechez del local. De ahí que el ingenio de los autores y organizado­ res de la fiesta diese pronto.con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lu ga­ res en donde ocurre la acción (la im aginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas prim itivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórm ula llegará hasta Shak es­ peare). Estos decorados sim ultáneos eran variables en número. En oca­ siones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma sem icircular. A unque dadas estas distancias, se su­ gería a los espectadores que se desplazasen — si la afluencia del pu­ blico lo p erm itía— lo más corriente es que ei espectáculo se siguie­ se sólo con la mirada. L as mansiones Cada uno de los espacios escénicos recibía el nom bre de mansión. Las mansiones se alineaban unas...junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el m omento de la representación. A este espacio los franceses le daban el nom ­ bre de campo o p a rqu e; los ingleses el de deam bulatoyre. En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dim ensiones del local, solían superpo­ nerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, d e­ bía ocupar siempre una región más elevada. Detengámonos en a l­ gunas de estas mansiones de los misterios medievales. E l Paraíso.— Se trata de la m ansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbri­ cas. Se daba incluso, a final del siglo xv y principios del x v i, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las co­ fradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los fru­ tos, y no podía faltar, en su centro, el Arbol de la Vida. Como v e­ mos, se trata de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre 99

del Génesis. Por tratarse de la m ansión por excelencia, podía ser se­ parada del resto para ser paseada por la ciudad en la M onsire o corte­ jo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes de la representación. G. Cohén noS cuenta cómo en la representación de L os H echos de ios A póstoles, de 1536, los com erciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Pa­ raíso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movim iento, ángeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquías daban acceso a la T rin idad, situada en e! centro, enm arcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, V e r­ dad, Misericordia. A estos paraísos se accedía por unos peldaños disim ulados o a ia vista del público. E l infierno.— Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una m ansión imponente. Constaba de tres elementos: una to­ rre fortaleza, un pozo al que jesú s — o el alm a de je s ú s — arrojará a Satán y una entrada, generalm ente en forma de garganta m onstruo­ sa que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispo­ nía, además, de un espacio abierto en ei que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente ac­ ción, aunque no la única: Cancerbero — personaje de la m itolo­ gía pagan a— pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es jesús, acom pañado del buen ladrón y de cuatro ángeles; jesú s rompe con 1a cruz las puertas del infierno, atan de píes y manos a los dem onios y los arrojan al pozo; a continuación, jesús pasa a las mansiones contiguas — limbo y purgatorio— y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas últim as mansiones poseen velos transparentes para que el pú­ blico pueda ver las almas. En el infierno habrá toda clase de anim ales horribles; no falta­ rá, en especial, una gran serpiente con enorm e boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d ’H ellequin (que significa exacta­ mente boca del infierno). 'El teatro medieval francés hizo de este HeSlequin un personaje que la pronunciación de París deformó en A rlequín, ccn virtien d o la expresión chappe o museau d ’H eilequin en m antean d'A rlequín (que en Francia se convierte en símbolo del teatro en general). Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el monte de los olivos, la sala o espacio de la flagela­ ción, etc.

Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con dem asiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firm am ento con las estrellas, el sol y la luna. 4. L a

tramoya

de los M isterio s

Al igual que los escenarios, la tram oya se fue perfeccionando para responder adecuadam ente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad. Es curioso ei asombro que, a este respecto, m a n i­ fiesta ei cronista de la ciudad de. Valenciennes ante ia representa­ ción de un M isterio de la Pasión en 1 5 4 7 : Ln las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad representaron la m uerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vim os aparecer co ­ sas extrañas y llenas de adm iració n . Los secretos de! Paraíso v del Infierno eran por extrem o prodigiosos, capaces de ser tomados por ei vulgo com o encantam ientos. Porque advertíase a la V e r­ dad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muv alto, ya de modo visible, ya com o invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cóm o lo hacía, transportado por un dragón. La vara de Moisés, seca y es­ téril, echaba de pronto flores y frutos; las alm as de Herodes y de ju d a s eran transportadas por los aíres por los diablos: los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados, todo por modo m aravilloso. A quí, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una m uralla de cuarenta pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfigu­ raba en el Tabor. Se vio el agua m udada en vino, tan prodigiosa­ m ente que no podíam os dar crédito a los ojos; y más de cien per­ sonas quisieron probar este vino; ios cinco panes y los dos peces fueron igualm en te m ultip licado s y distribuidos a más de mil per­ sonas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas. La higuera m aldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rom pen y otros m ilagros ocurridos a la m uerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de nuevos milagros.

D etengám onos ahora en algunas de las soluciones dadas a este teatro. Las cortinas, por ejemplo, eran un elem ento decorativo en m u ­ chas mansiones: a veces, solían tener una función propia: ios acto­ res podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un signo para el seguim iento del espectáculo; había escenas que acon­ sejaban especialm ente su uso (partos y otras más delicadas). Los anim ales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasión se les dotó de m ovim ientos mecánicos. Los vuelos (de aves, nubes, alm as, demonios, ángeles, la Virgen, J e ­ sús) se conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidan ­ do que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al público. Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran adm iración en ei espectador m edieval. Los escenógrafos eran en este punto autén­ ticos especialistas al final del medievo. Recordemos, por contraste, con qué sencillez e ingenuidad se iniciaron estos vuelos en el siglo \i: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es desplazado por un oficiante; posteriorm ente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras. En la consecución de los efectos con agua eran m uy exigentes los autores, pues no sólo se representaba la lluvia, o el agua que b ro ­ taba de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino que se habia de representar la creación de los mares y el m ism ísim o diluvio u n i­ versal. Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Maender, que, en uno de los Misterios por él escenificados, derram ó tan­ tos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos salieron inundados — nunca mejor dich o — de adm iración y d e­ voción. Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalm ente se sim ulaba quem ando aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta mansión. Los efectos de ilum inación se conseguían con llam as o con do­ rados que las reflejaban en determ inados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el negro. Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de m a ­ quinarias preparadas especialmente. El tablado solía disponer de tram pillas que servían para posibi­ K)2

litar súbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin duda, lo que más llamaba la atención eran las transm utaciones y cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los re­ latos. Si el culto cronista de Valenciennes, a quien hemos citado, no salía de su asombro ante tales cambios, cuánto más estupefactos no habrían de quedar las sencillas gentes del pueblo... Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una m a­ quinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Florencia el ingegtio, especie cié escenario elevado que llevaba incorporada una m áquina especialm ente diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.

V. O R G A N IZ A C IÓ N

Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectácu­ los dramáticos. Los Misterios, en particular, solían ser asumidos d i­ rectamente por los municipios. En b rancia se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de m ayor renombre. Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tabla­ dos; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalm áticas y otros ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor par­ te de los gastos; los burgueses y 'Comerciantes ayudaban también económ icam ente, o tomaban a su cargo una parte del espectáculo. Pero fueron las cofradias las que cargaron con la responsabili­ dad directa de la representación. Estas cofradías fueron m uy n u m e­ rosas en toda Europa, especialm ente en Francia, y constaron con gran núm ero de cofrades. A veces se repartían entre ellas las m a n ­ siones. Consideremos que, solam ente en actores, la Pasión de A. Greban necesitaba unos cuatrocientos, a los que habia que añadir el resto de participantes en la confección y preparación del espec­ táculo. Los papeles femeninos son representados por hombres. Fin el d ram a litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner ei amito por la cabeza para representar a las Marías. No hay que ver aquí, a nuestro entender, ningún tipo de im itació n de los antiguos, sino más bien un sentido de la moral de la época, por continuismo 103

quizá del drama litúrgico sobre el que debía pesar el rechazo ele Sun Pablo: «Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.» Parece ser que la prim era actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Ju ego de Sania Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que «habló tan viva y piadosam ente que a muchos les provocó las lágrimas». Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media. TEXTOS

Sobre el dram a litúrgico de Pascua En el santo día de Pascua, antes de m aitines, los sacristanes q u i­ tarán la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la sal­ m odia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagra­ das: uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acer­ ca discretamente al Sepulcro, y allí, portando una palm a en la m ano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarán los otros tres, envueltos en dalm áticas y llevando el incensario; se acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para representar al Angel sentado en la tumba y a las-Mujeres que van a ungir el cuerpo de jesús. Así pues, cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sor­ da y dulce el Ouem quaerilis?, los otros tres responden al unísono: A J esú s de N azflret, y él les replica: No está aquí; resucitó como lo había p red icho. I d y anunciad que ha resucitado de entre los m uertos. Obedeciendo, e n ­ tonces, a esta orden, vuélvanse ios tres monjes hacia el coro, d icien­ do: ¡A leluya, el señor ha resucitado! (Sa

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R egularis Concordia, 965 a 9 7 5 .)

Para la representación d el J u eg o de A dán y Eva Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado; que co rti­ nas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que ios personajes que en él estén puedan ser vistos por encim a de ios hombros; en éi se entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja; que conten­ ga diversos árboles de ios que pendan frutos, de modo que ei lugar

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parezca de los más agradables. Venga luego el Salvador envuelto en una dalm ática, y delante de ¿1 estén colocados A dán y Eva; Adán cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. Per­ manezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más próxim o, ei rostro tranquilo, Eva un poc.o más hum ilde; y que Adán esté bien instruido sobre el m om ento en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo. Y que no sólo él, sino todos los per­ sonajes estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar ios gestos que convienen a la materia de la que hablan; que en los versos no quíten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pro­ nuncien todos con claridad, en ei orden en que deben ser dichos. Q uienquiera que nombre el Paraíso, que lo m ire y lo señale con la mano. ( Ordo R epresentationis Aídas, de finales del siglo x n , mns. de Tours, Francia.)

i

C a p ítu lo

V

T eoría y práctica teatrales en ei R enacim iento: el descubrim iento de Aristóteles y la escena m oderna 1 . T [ ¿ O R I A Y PR Á C T IC A T E A T R A L E S EN EL R E N A C I M I E N T O

La ¡legada de las teorías renacentistas ai arte teatral, cabe situar­ la a finales dei siglo xv. Los textos de Aristóteles se conocían relati­ vam ente poco, sólo a través de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos por prim era vez, gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecoiatino en esas teorizaciones,"‘tuvieron que luchar contra la fir­ meza con que se m antenían las libres experiencias que había su­ puesto eS teatro m edieval. Gracias al espíritu investigador que ca­ racterizó los últim os años del Medioevo, al term inar el siglo x v em ­ pezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. De esta manera, se conoció ¡a comedia antigua m ediante manuscritos de Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a través de Séneca. A partir de ese m o ­ mento, el teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de esce­ nificación. V o lvía a cobrar el vigor y actualidad de antaño. Los poetas, además de com poner textos que seguían fielmente las unidades clásicas, como G iangiorgio Trissino (1478-1550) y su Sojonisba (1515), acom etían quehaceres prácticos. En los seis libros del Arte poética de Trissino se advierten las inquietudes de un hombre de la escena. Idéntica vocación profesional se percibe en M inturno (P-1574) y L 'a rtep oética , en la que aparecen no pocas con109

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sideraciones prácticas sobre la puesta en escena. Scaligero (14841558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (15051571), fueron otros hum anistas que, apoyados con m ayor o menor rigor en los preceptistas grecoiatinos, añadieron a veces curio­ sas matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que partían. El Concilio de Trento, con actas editadas en Í564, supuso un cierto freno a las ideas de renovación que habían alcanzado las teo­ rías escénicas. Sus dictám enes afectaron a: 1) la libertad de la poesía dram ática, sobre todo la profana; 2) los límites de la ficción, es de­ cir, el problema de la falsedad literaria; 3) el desequilibrio entre ver­ dad poética y verdad natural: y 4) la cuestión de la verosimilitud. Estas lim itaciones tuvieron inmediata contestación en posturas como la de G iordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siem ­ pre contrarias a los criterios tradicionales. Adem ás de estrenar con éxito obras como E l candelabro,'"su teoría de la creación poética de­ fiende la idea del genio creador. La poesía, según él, no era m an te­ nida por las reglas, sino que éstas se derivan de la poesía, hl artista es, pues, el único autor de sus propias normas, existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una necesidad interna. Este tipo de hombre de teatro renacentista-proponía un concep­ to de puesta en escena que, además de requerir gran destreza con los elem entos visuales del espectáculo, exigía un dom inio y conoci­ m iento total d eí texto literario, pues su escenificación debía deter­ m in ar los ejes de la acción principal, los m ovim ientos y, en definiti­ va, el orden de la ejecución de la obra. En este sentido es de destacar el arte del director de escena an ó n im o que escribiera IIcarago, pues, además de notar la excelencia y versatilidad de la m oderna pintura frente a ia fijeza de la escena clásica, trata de cuestiones tan técnicas como la medida del discurso desde el escenario y las propias obliga­ ciones del carago. Como hemos comprobado en el capítulo anterior, el teatro en la Edad M edia se caracterizaba por no tener un espacio escénico fijo. Si en su vertiente profana apenas existía el concepto de escena, en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia. No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo xv em ­ pezaron a tener un cierto tufillo renovador a! basarse en las inquie­ tudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía, que iría des­ plazando en im portancia económ ica a la nobleza, debilitada por e! 110

fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado M ic e r P a tb elin (1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media: su corta galería de personajes procede casi exclusivam ente de la bur­ guesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un ingenio aleja­ do de la inocencia medieval. En Toscana, desde el siglo xv, había fiestas religiosas en torno a cofradías y hermandades, que consistían en pequeñas escenificacio­ nes de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas p o rjó ve n es actores que recitaban o gesticulaban tras largas prácticas. Estas, llamadas Sacras R epresentaciones, contaban con un evidente tono popular dentro de su espíritu religioso, pues sus fuen­ tes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dram as líe­ nos de poesía que pusieron en circulación los discípulos de San Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, 11.2). Las Sacras R ep resen ­ taciones contaban con una estructura más sencilla que los misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuación, en donde junto a can cio ­ nes y bailes com enzaron a aparecer trucos escénicos al servicio de las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas re­ presentaciones contenían suficientes elem entos de farsa para, poco a poco, concentrarse en pequeños núcleos de acción, en donde cada actor hablaría su dialecto de origen. Se trazaba así el p rim er esque­ ma de lo que algún tiempo después sería la com m edia d ell’aríe. M ayor incidencia para el teatro tendría el establecim iento de un lugar arquitectónico determ inado para su realización, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo público. Éste em peza­ ba a exigir locales aptos para la contem plación escénica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podían exhibirse en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos es­ pectadores, ansiosos de noticias y aventuras escénicas. Los co rtiles principescos se transformaron en una m agnífica síntesis de trage­ dia, comedia y sátira, campo de experim entación de la perspectiva racional y de los avances de la ingeniería m ecánica aplicada al h e­ cho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenómenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuración de los locales de finales dei siglo x v i, en donde el teatro term inará su configuración como espectáculo.

2. L o s n u n v o s t e a t r o s

Sabemos que Alberti hizo para Nicolás V un theairum en una sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son m uy es­ casos. En 1486, ei duque de Ferrara m andó construir un local para representaciones, tom ando como base el tratado de Vitruvio. Este se había editado en latín en 1486, aunque se descubriera en 1414, y aportaba, además de curiosas observaciones sobre una perspectiva aún no inventada, ei uso de artefactos escénicos, como los periactois (ver cap. II, IV .2), y la tipologización de las tres escenas clásicas. Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el fuego destruyó al año siguiente, sin dejar el m enor rastro. En gene­ ral, ias noticias de la época nos revelan que ios nobles y prelados del siglo xv montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios más o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representación al aire libre hacia 1485, dotó de cuantos elem entos fueran necesa­ rios a la escena para que estuviera convenientem ente acondiciona­ da. Se dice que fue la prim era vez que hubo telones pintados al fondo. A partir de 1580, A ndrea Palladlo empezó la construcción de un teatro, que sería una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio. Este, en su aproxim ación a la perspectiva, no pudo hablar de líneas de fuga, ni siquiera del «ojo del espectador», tal y como el R en aci­ miento haría. Pero intuyó un «centro del círculo», al que debían obedecer todas las líneas en proyección. Años antes, modestos tea­ tros de m adera habían servido de banco de pruebas. Tras cinco años de obras, en 1585 se inauguraba ei Teatro O lím pico de Vicenza, con E dipo Tirano de Sófocles, con puesta en escena de Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orebestra, que separaba esce­ nario y gradas. T enía una decoración fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados, cada una de las cuales disponía de un forillo, auténtica vista de calle que se introducía en ei interior de la escena. Un anfiteatro sem icircular con catorce escalones, y capacidad para tres mil espectadores, estaba coronado por un pórtico, En definiti­ va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeño. Scamozzi parece ser el inventor del escenario con única abertu­ ra llam ada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasia.no

Gonzaga de M antua, construyó un pequeño teatro en Sabbioneta. Dado que el espacio era verdaderam ente pequeño — sólo para 250 personas— , dejó a un lado las múltiples entradas y se centró en el único proscenio. El cam ino para la m oderna escena estaba abierto, pues al poco tiempo, en 1618, el príncipe de Parm a m andó a Giambattista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con único y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y m aquinaría en su amplísimo, escenario. El público se sentaba en un am plio graderío en h erradu­ ra, como ¡os teatros actuales, dejando lo que sería la antigua or­ questa útil, sin otro uso que ¡a utilización, a veces para escenas es­ pectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para de­ term inados menesteres.

3. E l ESPECT ÁCU LO R EN A C E N TI S TA

La aparición de la perspectiva tuvo enorm e influencia en el de­ sarrollo de la escenografía renacentista, ia cual, aún siendo fija, co­ menzaba a buscar efectos de tridim ensionalidad. Alberti, Palladio, Brunelleschi, M antegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros, siendo este últim o autor de unos R espetos continuados en d on­ de se encuentra ya el equivalente del térm ino teatro como edificio arquitectónico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada más lógico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la acción teatral, efectos que tenderían a incitar al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos diseñados al efecto. Era ésta la «escena ilusionista», que estaba formada principalm ente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella, la «escena vitruviana», constituida por edificio a la derecha, edificio a ia izquierda y fondo. La tercera línea de evolución del teatro rena­ centista sería la «escena circular», con sus propias leyes y disposi­ ción dramática. La representación de M anaecbmi en 1486, en un patio del duque de Ferrara, se cita como una de ¡as más sofisticadas puestas en esce­ na dei momento. En la acción aparecían cinco .casas alm acenadas y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera que sim ularan la realidad. Al año siguiente, con otra obra de Plauto, A nfitrión, ia escena aparecía con un cielo estrellado. Todo esto todavía era contem poráneo al redescubrimiento del 113

Reconstrucción de la cscena para ¡a com edia ( a rn b a ^ y para la tragedia (en c e n tro ) , según Serlio. Abajo, escena rústica.

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sión de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto más énfasis cuan­ to más com plicada y atrevida fuera la mutación. La sofisticación escenográrica llegó al extremo de proponer ía escena m utante o cambiante, gracias a Rastiano de Sangallo, Vasari y Buontaienti, que consiguieron representar el m undo real trans­ formado en ilusión por puro deseo artístico. Estamos en el campo de lo visual sensitivo. T am poco podemos olvidar en estos aspectos de la expresión es­ cénica el papel determ inante del actor en el R enacim iento, mucho más integrado en el carácter profesional del espectáculo. Los intér­ pretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gre­ mios, y conform ando elencos cada v e z más numerosos y de m ayor prestigio. A partir de este m omento, se empezará a hablar de acto­ res, de cabezas de com pañías que, partiendo de Italia, recorrerán toda Europa con su nueva carga expresiva. FJlos sembraron la se­ m illa de una moderna forma de v iv ir el teatro, aunque este modo de subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este mom ento, los intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados.

tratado de Vicruvio. Sus tres características escenas clásicas tuv ie­ ron su actualización en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitec­ to y ensayista bolones, que concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el dram a pastoril, género m uy en boga a principios de! si­ glo xv. A sim ism o, dio todo tipo de detalle sobre la construcción y pintura de los decorados. F un dam entalm ente por las notas de Serlio sabemos que el deco­ rado renacentista com binaba la perspectiva con detalles corpóreos, esto es, realizados en tres dimensiones. A un que los foros o fondos del escenario eran pianos, los laterales se doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba auténticas cornisas, líneas que acentuaban una perspectiva falsa que debía unir su punto de fuga en el centro del telón de fondo, abajo, casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa p ar­ te central y posterior del telón reforzaría el sentido am biental, con sombras que confundieran esa idea de profundidad. T am bién Serlio hace gala de conocim iento de la tram oya escénica. Trucos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores — como el rojo, m ediante el reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teñida con dicha to n alid ad — y otras mil recetas diversas las reúne en sus siete libros D e A .rchitettura. Otro gran sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabattini. En su P ractica d ifa h b rica r scene a m accbine ne' íea tn (1638), además de insistir en la utilización de la perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad — como el del m ar en m ovim iento— , propuso las ba­ ses para ios cambios rápidos de decorado, que, en aquel mom ento, ex­ plica no pocas razones de la m oda que en el siglo x v n dom inaba la es­ cena: la com edia de acción y evolución perm anente del espacio en donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con p eria clois o simples bastidores laterales que hacían com binar sus pinturas con las del telón de fondo. M ientras que se representaba la escena co­ rrespondiente, se cam biaban las pinturas de las caras que no se veían de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecían pano­ rámicas radicalm ente distintas de las que el espectador estaba v ien ­ do. Cabe com prender que en un tiempo en donde no existía el telón de boca, ni las luces podían tener el énfasis de crear el «oscuro to ­ tal», todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cuai, le­ jos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilu-

4. R h n a c i m i u n t o , ¿ a r t l m i n o r i t a r i o o p o p u l a r ? •

Las especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intere­ ses de ambas sufrieron determ inados desajustes, una y otra tom aron cam inos bien diferenciados: las primeras reclam ando las sem piter­ nas normas que controlaran la producción artística; no se puede crear de cualquier forma — decían— , sino según unas reglas, y si éstas habían sido definidas por la patrística helénica, parecía obliga­ do seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los viejos tablados, dotándolos de nuevas historias, y quienes transfor­ maron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello que el público les reclamaba. Poco a poco, la conocida escisión e n ­ tre la teoría y la práctica se transformó en un abismo: ¡os preceptis­ tas atacaron sistem áticam ente a quienes, haciendo oídos sordos, es­ cribieron sin sujetarse a norm a alguna; los poetas, en cambio, acep­ taron una y otra vez tales recrim inaciones, aunque, sin apenas re­ beldía, siempre volvían a las nuevas fórmulas. La evolución y riqueza de este teatro venía dada por el carácter

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Teatro O lím p ic o de Vicenza, hacia 1580 ó 1584, im ag in ad o por Palladio y t e r m i­ nado por Scamoz 2 Í.

Dibujo del Teatro Farnesio, p rim ero que utilizó la bocacsccna o marco en doneic transcurrió ia acción, con uso de telones. Fue construido por el P rin cip e de Parm a, en 1618 ó 16 í 9,

Teatro Farnesc, 1618-1619, diseñado por Aleotti.

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de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversión popular que fue en el M e­ dioevo. A unque el R enacim iento aparente ser arte elitista, dedicado a una m inoría privilegiada, próxim a al poder, la realidad es que consiguió traspasar los lím ites del espectáculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase social. De m anera que lo que fue un arte aristocrático, derivó en popular, aunque con toda la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que ex­ perim entaron ios improvisados teatros cortesanos de los siglos x v y x v i fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del citado x v í, surgieron en toda Europa. Nunca se podrá decir que partieron de cero.

TEXTOS

'M i n t u r n o , L ’A rte Poética .La poesía es im itación de las acciones y vicia del hombre, bien sea su fm alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos, agradables, soberbios, según es la naturaleza y m an era de cada uno; y por nuestras acciones venim os a ser felices o infelices, y no nos ponem os a obrar por m ostrar las costumbres; antes, mostramos las costumbres en el obrar. Infiérese de aquí que las acciones y la fábula son el blanco de la poesía. Y más, que se puede hallar poesía que ca­ rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de acción, no jamás. Esto m ism o acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que p in ­ taba m arav illosam ente los afectos;.y de Zeuxis, que jamás pintó cosa que en el sem blante y colores signifícase la disposición del ánim o y las costumbres. Y en tanto extrem o la fábula y acciones son la mejor parte de la poesía, que si alguno im itase en su obra gallardam ente las costumbres y las vistiese de gravísim as sentencias y escogidísi­ mas palabras, este tal, sin la im itación de los hechos, no haría bien el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fábula, aunque se descuidase en la obligación de esas otras partes requeri­ das. Porque ias palabras y semblantes significativos de lo que el alm a siente, quiere y dispone, ¿qué otra cosa son, sino unas ropas 120

con que se viste y com pone la tabular1 Sm esto, ¿que cosa deleita, mueve y m aravilla más «ju Cj los reconocim ientos y casos inopina­ dos, partes de las fábula? ¿Y quién no sabe que la invención de constituir y formar la fábula es primero que el ornam ento ae las pa­ labras e im itación de las costumbres? (Traducido por Cascales, en sus Tablas P oéticas.)

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VI.

Comedia renacentista y cormnedia deWaríe: ■La variedad dialectal

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1 . ( ‘. O M i - D I A R H N A C F N T I S T A I T A L I A N A

El desarrollo cid teatro en Ir; Italia del siglo x v i .se produce den­ tro de un medio político dividido, fragmentado, que, en contra de lo que sucederá en países como Inglaterra, España o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralism o más o menos camuilid o , caracteriza la com edia renacentista desde los distintos s e ñ o ­ res r e g io n a lé s y dialectos que la constituyen. V im os en el capítulo anterior que más que en justificaciones preceptistas, hay que entender el teatro del f e n e c im ie n to como la expresión de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron ?vi aco ­ modo en los escenarios con iaí novedades de rigor. De esta manera, sus principales autoreá no tuvieron especial em peño en desdecir las ieorías arisí o'éi¡cas, sino que pusieron en los escenarios un moder­ no sentido de ia moral de su clase social. Ello los condujo a la ad o p ­ ción del formato de la com edia, con lo que iniciaron la transgresión . genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro mom ento, la catego­ ría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de i a co­ media., en la cu a i podían tratar con m ayor libertad los problemas de i a clase m edia que representan. I.a com edia italiana surge cuando dos vectores culturales se concitan y funden: Uño, la idea de restaurar las Formas clásicas escé- t

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meas, como consecuencia deí hum anism o imperan:*.; o!ro, c: deseo :cMbnés-popM^rgs, én;idondé:.se p re fie re n lo s perfiles cómicos a los ■trágicos. De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacio­ nada con la com edia latina, más como lógica continuación clasicista que como subordinación a las preceptivas, pues éstas aparecen hacia la m itad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista alcanzaba su m áxim o desarrollo. Las cinco características jornadas clasicas responden con exactitud al ritmo de la acción. Desde la pri­ mera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y últim a, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episo­ dios, cuyo transcurso se verifica m om ento a m omento; es decir, un seguim iento de la acción, a! modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como gran telón de fondo. Los temas y personajes del D ecamerón, adaptados al siglo x v i, son seguidos por los dram aturgos de en to n ­ ces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico, m oralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más m elodram áticos. L a com edia v iene a ser, en este sentido, un d o cu ­ mento so o a! de prim era magnitud, hecho desde los cánones bur­ gueses propios del m omento; La com edia renacentista italiana sigue fas unidades clásicas de iugar y tiempo. La prim era va apoyada en el espacio escénico que para tal género propuso V itruvio («habitaciones privadas con bal­ cones y vistas que representan hileras de ventanas»). En cam bio la unidad de acción se com plica con ingredientes inesperados, tal y como ocurría en Plauto, io que dota al argum ento de intrincados y no siempre lógicos vericuetos por donde transcurren los aconteci­ mientos. Ese aspecto fantástico se com plem enta con rasgos p len a­ mente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores cauces de com prensión entre escenario y público, y, sobre todo, la utilización de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccacciano, naturaliza la expresión oral de los personajes. Esto no es óbice para que, a veces, se intentase el uso del endecasílabo. Tam bién: e n = ■ ei de estas obras encontram os un.i galería de tipos ■: ¿ á n ■a e n g r o s a r co rtesa­ n as, p a d r e s s e v e r o s , s o ld a d o s , r u f ia n e s , e a r n n e s in o s i n c u l r o s i n c l u ­

so figuras singulares, como el pesiante, afir.man nuevam ente el pa- ¿ radigm á bóccacciano de donde salieron. Las novedades más importantes, respecto de la com edia clásica, pueden estar en la entidad del prólogo. Entre el modelo plautino, lleno de inform ación, y el terenciano, con:sus notas polémicas p r o ? f c pias de los ambientes teatrales, los nuevos prólogos se acercan más % } , la segunda modalidad, aporrando a la vez el satírico tono decarperoniano ;.! el. ñ u s div ertid o .y :d irec tp del antiguo juglar.,

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A unque a finales del siglo xv se estrenaron bastantes com edias enm arcadas en el m oderno sentido hum anístico, no pocos historia­ dores hacen coincidir la presentación de L a Cassaria de A n osto (5 de marzo de .1508), en el Palacio D ucaíe de Ferrara, con el n a c í- ¡y miéh.to de-dicho género: Pero quiza ningún espectáculo de la m o ­ dernidad y espíritu innovador á ^ L a £ a ¿a n d n a ¡ escrito por el futuro cardenal toscano Bernardo D ovici de Bibbiena ^1470-152(1), que tuvo lugar en Urbm o (tebrero de 1513). Es la p rim era vez que se conocía la escena a v¡.;:a, corpórea, y con relieves.: L os M entemos, en adaptación libre representada en Ferrara, localiza la acción en Rom a, pero alude a los orígenes plautianos de Módena. La obra uti­ liza levemente la línea argum ental de los mellizos separados desde la infancia. A unque carece de la línea estructural de la comedia m aquiav eiian a, sí abunda en rasgos eróticos, incluso inmorales, y sorprendentes efectos escénicos. Fue m uy representada en su m o ­ mento. ...... Podernos |íalMi|És una primera generación de textos de come-:: dias debidos a ios tres grandes de ia primera mitad del sigio >;v;, Maquiuvelo, Ariosto y A retino, seguidos de una pléyade.deobras y autores que se mdeiffiág; en la segunda mitad con total a c c p -' taCiÓTi, Maquiavelo (T4 anteriores 'rasgos dialcctaleá'y,' ia em ulad deimtdora .de cada uno: glotonería, deseo nflanita, pusilanim iuad, concunisceu cían etc.................. '\,3. improvisación^ ■^ :u nq;úe(yíf ñas^ ^ res quemas o argum entos predeterminad':::; e n l o s canopara. M uchos de ellos procedían efe textos .an.figupss adoptando sus tramas en benefi­ cio de ..las nuevas :fon:nas;':|.ya£fi.Bttí?^ tundo del rabiado, tías el forogselcólÓ M ijaúií® actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque ¡os diálogos podrían variar o ev olucionar según la.habilidad o ins- . p iracicn de. Los. cómicos. , ju n to a estas características, se han señalado otros elementos que definen, asimismo, el género. Tales elem entos surgen de la pro­ pia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el arte dram ático estaba necesitado de una, dedicación total por parte de sus integrantes. Éstos empezaron a a;rn,:parse en torno a compa-

■propio Goldoni hablará d e eilos dos siglos después, y del in te-::" res de. ios que, nudo coicvar en su juventud, m erced a vicios come:diantes:A:AA d ;||rfp5on las ;jri o c ia d es J ii¡w t e s is sobre la presencia de tan sin­ gular gécero. 1 .a/prin:e:j,v es la basada en el elem ento regional. Tra-

, cíaáde^lITléistas^;^^ ! e lla :concurren.;{fa ?crcen;)vendría como simple transform ación de la;com edla latina; ]Q q UL S^nesi llam ó ia vulgarización de la corrie■dia de Plauto y T erenclo, teoría poco aceptada en la actualidad.

í 29

53

ñíasl(«Los fieles», «Los confidentes», «Los celosos», «Los deseosos», etc.), M cién d o :d e:sii trabajo una profesión éstáblc. Ello Facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia endGSgsóeiíaiiqKiéaÉ^ ga§q§iáq:IiiÉ®Íiffl;S^^ tip iáis ocurrencias de tan experimentados comediantes. E.n sitúa¡p'í

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: nación. añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los/tí?-; Z¿, o especie de escenas más o menos breves, siempre de tono humo-: ristitó^ qué con;p;stó;paiabráS Sé irripróvisaban:en mom entos de'cr minados. Dichos definidos a vcccs como «pasajes de bravura»,, contenían todo tipo de recursos propios del ación el.cantó, la aero b a c ia o la expresión corporal. Se han llegado a delim itar algunos de tales lazzj, se han estudiado los más celebrados por el público, como el de la pulga o la m oscacazada, la m erienda de cerezas cuyos hue­ sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un perso­ naje en determ inada palabra, los criados atados por la espalda que comen d e l "mismo plato, etc. Estos elementos proporción;-.:': ur. granfdi|®M!s rid©;M t/analar m ovirniem o ¡-enera! en dichas comedias, con abun dan tes Por otra-parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una m ism a ciudad quisiera ver un am plio repertorio, trabajo hasta cier­ to punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el m ism o tema, cosa habitual en la com m edia d e l!’arle. La necesidad de efectuar giras, ¡levando modestos decorados, y la obligación dé .sostener repertorios, obligaba a mernorii'ar más argum entos que d iá lo -■ :gósj: iós cuáles irían surgiendo del ingenio del actor.

representació n..solía.salir.al.extremo.dei tablado, junto con su elen-, coi, y.:: éxpílcaba..gl.:árgume.n.tQ,;con,indicación de alguna.novedad cscion. f ras ese prólogo, se (iesarrolialjiída’ r r a ! ^ ! ¡^ncralm ente en trésjáctos,' cómsúgdjiarefctMi í ó ^ í t é ^ , cancíOnes mimo y todos los recursos imaginables en actores de S'.tr­ ia pericia. Á grandes rasgos, una intriiea que se en reda y ilcslmreda' sucesivamente! gracias a rapr tos. rogados, peleas. brotes de locura, palizas, curios y fodq_aqueílo que más pudiera dedeifar al público. Las obras se basaban en un nv;;.:. méritos en donde prima la palabra junto a otros He. música, cancio­ nes y bailes. Todo unificado gracias ai arte del actor, que puede rom per ei propio discurso textual con los citados l.;m- de esos ca m va cci podría ser así de sencillo:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor. Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada. Un noble español aparece como ei rival más privi­ legiado. Eíscenas de confusiones y palizas, serenatas ma! dirigi­ das, batallas quijotescas se atropellan entre si. Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

¡

.■Los ¡e.mas de. las com edias lenian ev id en tes.■identidades. Aun-b que toman dei clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier h islo r;a , participan también de casi todos 1os géneros dra máticos m ineados hasta ia fecha: desde la tragedia a la simple comedia7pasando por la tragicom edia y la com edia pastoril. Todos con una clara desconexión con el realismo, al (jue.se. acude tan so¡o p ir a connotar circunstancias de actualidad.

Este entram ado de elementos se conjugaba en la representación, para la que existía un orden determ inado, pese al carácter im p ro v i­ sador del género. I .as com pañías tenían una e--pceic ole direciqr.de escena que, .pese a dejar cierta libertad de m ovim ientos, creaba un sistemaf|í§|éjequG:iíá:R|q;tíjé|;y^ que, decíamos antes, estaba sumado al"fondo del e s c é p . i - v; recto ^ d e n o m in a d o cpncertadore, . o carago, o c::pocc^ ico. era. también ünó de ios intérpretes, généraim ente elfprincipal. ;®1 dórniénzq de j a

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores a ios qúé podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, dis­ ponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada , una de las artes que debían manejar. Existia ia tradición del paso de­ p íle le s de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quier.es repre­ sentaban a Arlequín. ürighella o Pantalón lo hacían de por vida, en uña continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales ti­

SAT

écníca

y

estructura

pos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los aco ­ ge. En este sentido, ia m áscara no sólo no es condicionante, p o r cuanto apenas deja ver m a s que u r a p o r a ó n del rosín.;, sino que form a parte dei actor y.d el personaje. Empieza donde e m p i c a d personaje-y acaba donde io hace el actor. Es un materia! irnegrador de dos entes distm tos.que se:unen en uno soio .cua.ndo se instala en un. único rostro.

ó . ' P e r s o n a je s y jviascaras

Como hemos visto, cada actor de la com m edia deü'arts constituía un personaje; y cada uno de eÜos estaba caracterizado por una m ás­ cara. El estudio de éstas nos transporta necesariam ente al de los mismos personajes, y éstos a Huuéi'.as. El conjunto forma una guie■ría de .arquetipos, enorm em ente codificados, con unas caracterís: icas propias".e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la com m edia deU’arte. Tres categorías se pueden clasificar en prim era instancia: los criados, los amos y los amantes.

■'L os criados) i E! origen dei criado es com ún en todos sus tipos: un campesino ¡ pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para rem ediar el \ hambre, al tiem po que vive determ inadas aveniun;:', generalm ente ! cor. un amo ocasionad. Es el perfil tic los yjsnni (criados)■:cuya procer ' dencia rara! puede justificar su etim ología: zan, sanm, quiza dim i\ rmtivo o despectivo de G iovanni. id más famoso de !os y ja :n tv s A k :.h q ;:ín , astuto y necio criado o r:g:nario de S3érgarno, ai tiempo que .i.ngemiói:M n¡;fj:Jghi:e^T ^ lo caracteriza e! vestuario, lieuo de parches y remiendos, que sóio tardíam ente se sofistican cv. el conocido e impropio traje de no ¡ri­ bos. Su astucia se plasm a en. e! trabajo de Servir a uuis de un amió a la vezj:y;có 6 rár,:púesj: niás de un salarió; y su necedad, en, gi aceptar r e - . cibir sin rechistar algo más que dinero: gripes. La mancara de Arlequín está caracterizada p or ser de cúéró negro y llevar unos gráfides bigotes.ÍLa evolución" del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes, j . _ . . É ! ]p:i;;__popu!ar c o m p a ñ e r o d e 'Arlequín es B r í g h e l l a , otro 132

. berga.mescoyicon nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañarsíBastante sim ilar en.todo a su compañero,; es^mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio Es capaz de ofrecer a su herm ana al mejor postor, burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. V a vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de iro ­ nía, estT ré H atad a .p o r una especie de boina. -Polichinela (¡Puianella), de origen napolitano, define su fisonomía poEsu estupenda joroba v traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar ham bre y sufrir burlas. Tales desg iá’c í a í las vence cantando.-S.uimáscara es negra, y en ella sobre­ sale-una im p o rtan te n ariz de gancho. El aspecto y m o v im iento h i­ cieron fácilmente, m udable su persona en m arioneta, m odalidad que se presenta con harta frecuencia. Su g ram ática parda lo hace idóneo para an im ar fiestas locales, haciendo gala de un notable sen­ tido critico para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nom bre de ¿Monsisur Guignoi, Otros criado-; que. tienen presencia continua en la a m .^ d ia Trufaldino, Scapino, Sganareilo, G anassa^Tariaglia, etc. En mujer, el tipo de criad..' de C o lo m h ín a ha sido, a l.i vez que com pañera de A rlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree v érérT su coquetería una ésjiéfáriza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el genero son C oralina, E sm eraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones fem eninas del zflnno, la Zflgna, cuya representante por antonom asia sería Francisquita,

En este campo situamos en prim er lugar a P a s t a ; on. rico y viejo com erciante v e n e c ia n o ,.q u e e n su origen era llam ado M agnift1Algo tacaño; desconfiado y libidinoso, tiene. hija casadera, que representará a .uno de ios enamorado-;. En cualquier aventura que acom eta ira siempre acom pañado por un "zanno,, que lo introduce en peligros para él insospechados.; L leva una gran capa negra que cu­ bre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, desta­ ca una perilla de chivo blanca, junto a una enorm e nariz gan ­ chuda.

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Dos

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zjanni,

Razullo y C ucurucu, según Callct., 1621. Al fondo, un escenario caracte- n stico de la commedia deii'aríe.

C o v i d i o con un am igo siciliano, tocando la guitarra y cantando, por Bertelü, 1642.

A r l e q u í n por D o l i v a r ( si glo x v n ) .

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El D."C í OK es de Bolonia, ce cuya universidad el ice proceder, aunque su supina Ignorancia cara^eri.ce®lfa'cosái Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen bolonés con un divertido latín m acarrónico. Lo confunde = : todo a cada- instante:-.siendo su lógica tan aplastante que es capaz de decir: «Lo que no es verdad es sim plem ente m entira.» V ie n e a ser,,; por.consiguiente, el rasgo cotico_al_hurnanismoi-:.d.el cue se desper gan estas com edías/Y iste de negro, con un am plio lechugino b lan ­ co qué clrcunclá su cuello, casquete tam bién negro, v, sobre él, t:¡; enorm e sombrero-de alas anchísimas. Su m áscara,es una prolonga­ c ió n de l a He "Pan talón, su verdadero com plemento. En el Doctor, m ayor im portancia tiene la significación de sus textos que la cié sus gestos. E! C a p í t a n no es exactamente amo, pero tampoco criado, y,de# enam orado:sólo tiene la pretensión. Sin em bargo, ocupa d . tercer vértice, del triangulo satírico del poder que establece la 4 cteli'arte. S rP an taló n representaba éLeconómico, y e.l Doctor el inte■lectual, el Capitán personifica el poder m ilitar. De ahí que esté me- , jor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los. qué achanta y hum illa como campesinos que son. El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaram uccia, M atamoros, B ran dlm arle. Basilisco, Klartebellonio, Spaccam onii o Fracassa. Es un tipo m uy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia m ilitar es­ pañola en sus tierras E n efecto,_el C apitán es español, a j a vez que fanfarrón, p usilán im e y cobarde: el tradicional M desgloriosas. Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles.,Su yes- .: ¡uario es el característico ele! oficial español dei siglo x v ;, coi: som- ....... brero de plümásTexagéraTdo espádórf y Voz profunda f sóbrecogedora. Cal.o; lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, según li­ tografía de Lauglumé.

cometido,enda.com'edia e s.am a ry seram ados. Tam bién las cortesanas aparecen cuando la acción Jo precisa, jugando su tradicional papel. ís á n g lia l^ y ■CoTonabTñá, como si la. procedencia, petrarquista de los enamorado:, .los1,dignificara frente a. los fantoches con los que conviven en lo sescenarlos. El elem ento crítico, por consiguiente, está mucho más atenuado. TEXTO

1

[Placido A d r i a n i es autor d e l m anuscrito de un z ib a ld o n e (1734), recopilación de prolagos, intermedios, canciones, la z z i, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigm as, recitativos, arias, salu­ dos..., toda suen e de piezas de m uy diversos y an ó n im o s autores, con las que se puede form ar un repertorio de co m m ed ia d e ’d ’a r ie : ese zibaldone, conocido como el de Perusa, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argum entos para espectácu­ los. Deí num. 13, titulado L a p ie d r a e n ca n ta d a , seleccionam os las escenas 8 a i a 15 del p rim er acto. Las transcribim os tal y com o aparecen en el original]:

Escena 8. Coviello, Valerio Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la casa de T ráp o ia.— Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la tuer­ za.— Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto.— Valerio: quiero al menos ver­ la.— Coviello: ahora es el m omento, porque Trápdla ha salido y Coviello llama. Escena 9. Dichos y Checca, Checca en la ventana; su propia escena es: El hom bre.— ¡Mi bien! La mujer. — !Mi tirano! H.— Al menos... M ,— Frena la lengua. Id.— Escucha mi justificación. M .— Tus palabras son sortilegios.

L1 grupo de reja de jóyenes, que suelen ser hijo ó'hijá^de Pantalón y del Doctor o viceversa. L levan nombres tan bucólicos como Rosana y Florir.do, Isabei y Octavio, A ngélica y F abricio, etc. Su p rin cipal y casi exclusivo

H .— ¿ T a n s e v e ra ?

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Escena 12. V alerio

M .— Tan com pasiva como él. H.— ¡Oh, abismo de miserias! M .— ¡Oh, locura de idiota! H.— ¡Oh, exceso de amor! M .— ¡Oh, aburrim iento infinito! H.— Porque te he amado, la muerte me será querida. M .— Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H.— Me voy, pues, a morir. M .— Me voy para no verte más. A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. V alerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detie­ ne, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. V a ­ lerio, vo lviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.

Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama. Escena 13. Dicho, Bianchetta Bianchetta en la ventana. V alerio la saluda; ella le contesta. Él pide noticias sobre la mujer llam ada Checca.— Bianchetta: al con­ trario que las demás, mujeres, ella no se asoma nunca a la v e n ­ tana. Escena 14, Dichos, Coviello Coviello, sin aliento, buscándolo. M anda a la mujer a su casa; dice que debe com unicarle una cosa que le interesa y que le es útil; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo — enseguida, se lo dirá todo— y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella.

Escena 10. Dicho, Pulcinella P ulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y Se pregunta si le ha htibiado ya. Este le dice que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para m an ip u ­ lar la piedra llam ada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que así él m ismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el d i­ nero. Coviello dice que llega el mago.

Escena 15. Dichos, Pulcinella Pulcinella con la piedra. Ellos finjen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin.

Escena 11. Dichos, Trápola T rápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo, amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enam orado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la m an ipulació n de la piedra.— Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a co n tin u a­ ción entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a hacer el m ago.— Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus iazzi de alegría. Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra).— Trápola: en m e­ dia hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible. P ulci­ nella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Co­ viello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo. , -

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139 1

í

C

apitulo

E l teatro

1. E l

marco

histó rico

y

VII

isabelino

social

La estética, tem ática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histófico-social y cultural en el que se produce. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo. Dijo Kaynes que «Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre­ cérselo»; o sea, sólo cuando Sas condiciones fueron favorables pudo aparecer el que es quizá el mayor dram aturgo de la época moderna. Por consiguiente, si nos preguntáram os cómo fue posible el teatro isabelino, encontraríam os respuestas no sólo escénicas, sino otras que están en la m ism a sociedad inglesa que alentó ese arte, y en la historia que lo justifica.

H acia el absolutismo inglés Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos x ¡v y xv intentó consolidarse como país definiendo claram ente sus d o m i­ nios insulares. La iniciativa de ensancham iento partió del reino de Inglaterra de m anera sim ilar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dom inios en ios que pien­ san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta últim a, sólo la parte que se conoce como Irlanda del 141

59

Norte. Esa idea de expansión los conduce basta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los .ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con­ tienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429). La muerte de la heroína en la hoguera la convirtió en mito nacional, unificador de las simpatías patrióticas francesas y del odio contra los ingleses. Es­ tos tuvieron que replegarse hasta e! norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo­ rio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultram ar, crean ­ do el m ayor im perio colonial de la historia. f Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran í prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalism o l industrial apoyado por un fuerte increm ento de la población. Por jotra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los najvíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riIqueza hace surgir una gran industria m etalúrgica y da lugar al gran ¡mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, )noble 2a y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el [cam pesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel|tas provocadas por la escasez de víveres y al alza de los precios. Si en Europa la R eform a partió de teólogos y juristas, en Ingla­ terra fue desde el poder. La disolución de! m atrim o nio de E n ri­ que VIII con C atalina de Aragón no fue sim plem ente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descen­ dencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalm ente, logró disolver su p rim er m atrim onio. En 1534 el Parlam ento aprobó una ley se­ gún la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia R om ana, y su sucesora, M aría Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su m adre Catalina, no pudo dar m archa atrás en un estilo de gobierno y de entender ia religión como fuerza unificadora de los dom inios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el com prom iso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de M aría Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten­ siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte d e jac o b o I ( í 603-1625) se produjo la rup­ 142

tura total de la m onarquía con tan im portante grupo político, y el cierre de la C ám ara de los Comunes en 1629. De ahí saldrá la G ue­ rra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de C rom w eil, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la rein s­ tauración de la m onarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey an ­ terior.

2.

EVOLUCION

DEL TEATRO INGLÉS

El público jn g lés fue testigo de la gradual_p.rogresió.n..deJa. esce­ na nacional. De los interm edios y m oralidades evolucionó hacia formas muchTTrás realistas.TE! téáfro alegórico en el que se daban los con­ trastes de t^}o,J«}guaje„jLj:e.pfesAntación,_deja paso_a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos b urlescos (el «V ic io » principalm ente), que salpicaban con su sátira, djálogo g ra ­ cioso ^ anécdotas las parábólaTdram áticas más eciificantes.-De John Heywood es W íT añR F ollj (1521), en la que frente ai Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco. Otra obra característica es The fo u r P ’s, así denom inada por­ que sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Poticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «P al­ mer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in­ dulgencias y perdones de ultratum ba ya denunciados por Lutero. Sin em bargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que E n ­ rique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán. The four P ’s es una exposición escénica muy del gusto medie­ val: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a 1a mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a ía pieza con un ser­ món, uno de los subgéneros del teatro medieval. Si en su estructura la obra de H eywood continúa con la forma medieval, en el tono, tem ática y personajes resulta un claro prece­ dente de la comedia inglesa. L a m oralidad es quizá el género más 143

adecuado para la exposición ideológica. El dram aturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el C onocim iento o ei A m or) en otros destinados a ser portavoces de una política m uy concreta: la monarquía. Para que tales m oralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una m ovida y amena acción. A este respecto, eí autor más significativo de! m om ento es sin duda el angiicano J o h n Bale. Un título como Ai com edy con cerm n gih ree L owes, oj N ature, Afoses an d Christ, corru p ted by Sodomytes, P barysees and P apistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a E nri­ que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con R om a y de la proclam ación del anglicanism o reli­ gioso. J o h n Bale supo también servirse de la parábola histórica en su K in g jo h n (153ó). El rey Ju an se convierte en un mito dram ático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer E nrique VIH con todas sus c o n ­ secuencias, Con esta figura se inicia un género de gran im portancia en el teatro isabelino, el dram a histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conform a se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dram aturgos isabelinos. El dram a histórico refleiaJaje fle x iónj^las d j a d a s ^ u t j ^ k a n _ Ja conciencia Jngl_esa,..a parte de convertirse en una form a eficaz de instrucción y__propaganda. ' La dram aturgia.al, servicio de la ideología dom inante será m o ­ neda corriente en la Inglaterra del siglo x v i. Las obras denunciarán al P ap ado , a los clérigos rebeldes al anglicanism o, la resisfericiá”dé Escocia, la religión católica... Al contrario, durante el breve periodo de M aría Tudor, algún dram aturgo servirá a la causa católica contra los m onarcas anglicanos. En la tradición puram ente formal hay que señalar también el conocim iento de la com edia latina, Plauto y Terencio. gracias a la labor de hum anistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wilham Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins­ trum ento para form ar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los CoUeges ingleses. A sim ism o, es de señalar ei descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró ei d ram a'inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y am p ulo ­ sa; una tem ática basada en la venganza y en la sangre, con diversos

motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones/suplicios y gritos de angustia. A los primeros im itadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá lá tensión de! modelo latino, introducirán en él elem entos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa. 3.

Los

T eatros

y

la

rep resen tació n

Los teatros p ú blicos en L ondres Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el pe­ riodo isabelino, una decena de teatros perm anentes, la m ayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de m adera, o de m adera y ladrillo, con partes tic h a d a s jie paja, que en ’álgúñ 'm o m en ro eran pasto fácil del fuego. SpÍiarLserj3ohgojiales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que érpuKIIcpse'gufá la representación-de_pje;_y do;taixesjpi§flÍ 3 e galeríasTEsta dispAIicfóTTrecordaba ia de las posadas inglesas (in n ) de 'dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitacio­ nes de huéspedes: A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inris. La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos m il espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diám etro por diez de alto. . El prim ero de estos locales fue llam ado sim plem ente T he Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tram oyista Jam es Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador P hilip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, tam bién al norte del río. Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se m antuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1 5 9 9 , dos años después de ia muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye ai sur del Tám esis T he Rose. En 1 5 9 5 , la com pañía del A lm iran te construye T he Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro. Ai romperse el pacto entre el Theater y ei Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del prim ero para establecer T he Globe (1599), cerca del Rose. Por su lado, Henslove y el actor A lleyn prefirieron trasladarse al noroeste, 145

% :i

El a c t or R i c h a r d T a r l é t on , e n 1590.

62

El a c t or W i l l i a m K e m p e s e g ú n un g r a b a d o de 1600.

donde crearon T he Fortune en 1600. En 1613 le llega e! turno a The Hope. De todos estos teatfós no queda en pie más que recuerdos de al­ gunas ilustraciones panorám icas del Londres de la ¿poca, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de T he Sw an, realizado de m e­ moria por el holandés J. de W itt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción dei F ortune por Henslove, y las indicacio­ nes escénicas de algunos dram aturgos, a través de las cuales pode­ mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore­ ció el teatro de una época gloriosa. El escenario consistía en una plataform a cuadradajde^unos^catorce metrosTle a tichcTpoFTñlevee foncf o — las medidas del Fortu­ ne-—, y que se situáTnTeTTlnuro con dos puertas. A llí tiene lugar la casi totaljctlícT'liíeTliracción dram ática, aunque, por._encima.de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores v m t ís i c o s , v e c e s oculíos al público. Esa galería era utilizada para ]a_s escenasjde balcón (R o m e o y ju lü ta ) , pero tam bién podía sim ular una m uralla vigilada por soldados (vi/df¿í/^}rDtfaTvéres^cuañcJó"nó h a ­ bía acción que subir a ese piano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Ej_d£_creer-que,.ese escenario estuviese situado al fondo del. teatro, v que las puertas diesen entrada ¡¿.salida a jo s acto­ res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga­ ciones de Adams y Hodges sobre los pianos de T he Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo q u ejtiz o que los.actores tuviesen que desembarcar, por trampillas.. En cualquier caso, lo norm al es.que.eLespectador esté muy próxim o del actor, creando fácilm ente una com unidad. De ello quedan "restos en dos "pal eos situados dentr.Q_de.Lescenarío. eo muchos^de los teatros románticos .actuales. Tam bién se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencia! (cueva, habi­ tación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo desco­ rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por ios que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias. Lo que si parece del todo evidente son las tram pillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul­ crales (F íam k i) y apariciones desde abajo. Dada igualm ente la altura con la que cuentan los. teatros.ingleses, tanriblérTse usó el piso supe­ rior paraTTÍnstalación de m aquinarias con las que habían de_reali-

R econstrucción del T eatro Biackfriars, hecho por j a m e s Burbage en 1597.

¡4 9

63

zarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugarjpara efectos especiales, cdmó 'el 'deh:añ'oñrEn The Swan, el rílvé! superiorTTéFéscéñano teñTTtorma díTcTbaña, de ahí su d en o m in a­ ción, hut. ! . , ^ ■Los tea tros, privado^ Adem ás de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno­ minados privados, térm ino que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos seculanzados^ónió^Wtf7/|/f7'í7rj, W bitefriars o Saint Paul, que fue­ ron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las m ascaradas de Iñigo Jones. Se alum braban con candelas y lám paras de aceite, que conjugaban sorprendentes efec­ tos de lum inosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escéni­ cos. Todos ios espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariam ente a los teatros públi­ cos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstospodíanjorolongar sus representaciones liasta lajioche, e inclusó'en los m eses de v erano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

D ecoradosvesiuar¡o_^_ T am bién aguLexiste_una_gran_diferencia entre ios teatros públi­ cos y^prívaHós. En los primeros es rara la presencia_de decorados propiam ente dichos. Más que de éscenotecnia, estos teatros echan manq_de.eíementos'ciecorativos esqu em ático s_ p arain d ic are ],lug ar de ¡a acción. De ah i la relevancia de l os objetos para la configura­ ción simbíól.ica_.y afectiva de la representacioñ~“así'cómo_la ubica­ ción de jas diversas escenas de una obra. Los objetos se pj^l3an_de esj:ejT]jgdQ_de-^fla-fu.ncionalidad_re£ej^nciaTrnúltipler^i los perso­ najes llevan antorchas en la m ano es que se trata de una escena noc­ turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en paiacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia eje,decorado J x g o r consiguiente, de iocahzación referencial de la acción, es supTida por_eÍpropió texto, encargado de decir 94) escribió un H am let que se perdió sin ser publicado. Su tem áti­ ca e historia — que Shakespeare desarrolló posteriorm ente— fue recogida en la que posiblem ente sea la obra más representada en su época, L a tragedia española (1 587), com pendio de truculencias de co r­ te senequista, de moda en las escuelas.

5 . S h a k e s p e a r e _ .J

W illia m Shakespeare, el m ayor de los dramaturgos tsabehnos y de todo el teatro “moderno, nace en_ j_5_64,_en Stratrorcbon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la G ram m ar School de su pueblo. A llí debió leer a Séneca y a los poetas y com ediógrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se m archa a Londres! Escribe sus primeros ensayos sobre teatro ai tiem po que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:

65

i Escena trágica diseñada por Iñigo jo n e s, en donde se advierte c la ram ente su in ­ fluencia italiana.

W ilh a m Shakespeare.

V estuario del propio jo n e s para Obcrón, en Oíxrón, p rín cip e d e ¡as hadas.

66

C lasificación de sus obras

como actor, director, adm inistrador y coempresario de «El Globo», junto al gran actor R ichard Burbage. Shakespeare hereda del teatrq_mglés_e! genio irónico y burlón que no podrá d om inar ni siguiera enjas^ tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dram ática, la reflexión protunda sobre la condición del hombre y ia existencia no están nunca ausen­ tes de sus comedias. Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, ai que hace consustancial con la vida mism a del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la com edia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, jacq u e s afirma:

Estas cios visiones'o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, ad m itirían alguna m ayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalm ente dividida en dram as históri­ cos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos: D

ramas

h istó rico s

Irigieses

Romanos

E npqu^A Cf (1 5 9 1-9 2) (R icardo ///'(1592-93) E l R ey J u a n (1595) Ricarda í l (1595) E nrique IV' (actos I v II)' (1596-97) E nrique K ( 1 5 9 9 ) E nrique V III (con Fletcher)

T odo el m undo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un dram a en siete actos. Está prim ero el recién nacido que m a ú ­ lla y devuelve la leche en cim a de su am a de cría...

Esta cita puede servirnos igualm ente para la com prensión del lenguaje d ram ático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entreme?,clados. A co m ­ paraciones y metáforas de tono eievado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es p ri­ vativa de 1a com edia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad^ Sjaakespeare^nq.se. sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien trag e d ia.y comed irfe p re sé ñ M ^ caras consustanciales .del. hombre. EaGÜfe rencia entre una y otra habría que buscarla en: a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encim a de todo. Frente a la comedia, jasjuagedias nos rmiestran a los personajes in ­ terpretando papeles h istó rico sen un argum ento 'e'ri'el queTes ha tocaHo'sér protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac­ tuaron ante ías miradas y expectación de todos. Rodeados de a d m i­ radores y detractores en una corte en la que ei traidor se enm ascara de am igo fiel, ¿no es eso materia teatral paraShakespearé?¿Por qué ño trasladarlo a los locales de representacTqn?^' " ......... Fj” Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía p erm itir­ se con los dramas históricos las libertades que se perm itía con las comedias. En ellas, ei dram aturgo puede desplegar una fantasía ex­ positiva, una im aginación creativa que ¡o aleje con frecuencia de sus fuentes.

{

Tito A ndrónico (1589) J u lio C ésar (1599) A ntonio y C leopaira (1606-07) Conolano (1608)

T r a c e d ía s

-N

R orneo y J u lieta (1595) (ETamletJ^ 1 ó 01 -0 2) O íflo ( 1 6 0 4 ) " ..... . E l R ey L ea r (1605) Al a c b e t h j 1606) La otra mitad de la.jD.bra jh a k e s g e a r ia n a ]a constituyen __s u s .. c d medias. NcTvamos a entrar.en su clasificación genérica o temática. Indiqu_emQ.s_.solo que sus ton.QS.y.registrQS.así com o la estru ctu rajie las mismas, es m uy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan dei concepto del vie­ jo dram a satírico griego. "• Los dram as históricos y las tragedias _ S h akespe.are.-se inscribe en la tradición del tea.tro.histórico inglés, que toma como argum ento preferido la propia historia nacio"7 iairE a.^ aiéría’d e ’réyesdngleses que nos presenta el dram aturgo se convierte enEadiógráfíás 'dramáticas del poder. Uno tras otro, hace ! 57

156

67

subir a escena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de p rin ci­ pios, replegado sobre sí cuando tiene a su m ando todo un reino; a Pvicardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y des­ preocupado de su m isión real; a E nrique V, que im pone el orden y la regeneración m oral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando com portam ientos más recientes vividos por sus contemporáneos? E,n este contexto, incluso las tragedias de am bientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En J u lio César, Ca­ sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, a m i­ go de César, por el am or al pueblo romano y la aversión al poder ti­ ránico que adivina en la política del gran m ilitar romano. Esta his­ toria, tan lejana en el tiem po de la época isabelina, será co ntem pla­ da por una sociedad que guarda lá' m em oria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina M aría Estuardo de Escocia. Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una repre­ sentación dram ática para convertirla en espejo de la historia. A de­ más de ello, da la form a teatral adecuada para conm overnos v hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu ­ raleza, que, en ¡a cima, y como árbitro supremo, coloca al m onarca con poderes delegados del m ism o Dios. Pero, para Shakespeare, ei respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta de­ nunciará Jas intrigas para alcanzar ilegítim am ente el poder o el m a­ quiavelism o por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de E nri­ que V leemos este aserto que nos recuerda literalm ente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alm a de cada uno es su bien propio.» C ontrariam ente a M arlow e, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare adm itirá ciertas transigencias con el m onarca cuando así lo exija la arm onía social. Un paso más libre en la representación de los drarnas del poder (y d é r amof)1 ó constituyen las tragedias. En generaFse.trata .dejextos'bjleyéndas anteriores_ sobre j o s ..que Shakespeare es más. libre diseñar sus propios esquemas acciónales. Esto explicaría su recrea­ ción" personal y el éxito de ios mismos a ¡o largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos m i­

tos dramáticos. D etengám onos en la más ensalzada y representada de todas ellas, H am let. Si J u lio C ésar es la tragedia dejtormje.nto, de la d udarán te"el gesto irrey{^sÍbIe;':~Hi?g;/g/ se..presen_ta^ de jn m e d ia t o como la uagedia__de_la_voluntad,decidida.defprptagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así Jüuecle presentársenbíTHamléF en una prim era lectura. Lambistona procede 'de un viejo dram a m edieval conocido del público inglés. T odo parte de unaAÚsión.euJa.qu^a^^ajijie^seJt; aparece el fantasm a de su padre. Este !e_confía quej[ue el tío de ÍTámlet guien le dio m uerte para apoderarse de la corona de D i­ nam arca, tras lo cuaTse casó con su propia esposa. Ante,esta_r£> ’vcTaclóhj Hamlet se finge locó v se recluye en su soledad. Ni de quiere te ñ c r n d f ic ía s F T r im ie n t o n c e s un plan.es-

X fftégieo y 3 Inl

C apítulo VIH. El teatro español del Siglo de Oro

92 94

9y 101 K)3

...................................................................................

IJ.

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Siglo XVI, un lam ino hacia la com edia española ........................................... 3. Panoram a político y cultural de la España del siglo x v i . . 2. La Celestina ...................................................................................................... .3 . La ten dencia italianizante: Ju a n del Enzina, "1 orres Naharro, Lope de Rueda ................................................................... .......................... 4. La tendencia religiosa ................................................................................ 5. La tendencia cíasiciSta ............................................................................. 6 . La tendencia nacionalista : hacia una com edia gen uin am ente española ................................................................... - ............................ 7. C ervantes, d ra m a tu rg o ................................................... .......................... !.*a r e p m m ta d m tea tra l en ei Siglo d e Oro español ..................................... 1. Estructura del corral de comedias. E sceno tecnia ..................... 2. Eí espacio teatral cortesano ..................... ........................................... 3. Texto y rep resentació n ..............................................................................

162 165 165 165 162 168 lía L o 1/9 180 182 183 189 192

507

4. Claves para ¡a representación de un texto en el Siglo de Oro. Poeta. Autor. Accor ............................................................................. .. • 1^4 5. Ei espectáculo. Público .....198 J]I. L a estética d e l a ulo s a c r a m e n t a l................................................................................201 IV. C aracterísticas g e n e r a la d e la com edia española ...................................................202 V. L os person a jes d e h com edia ......................................................................................205 VI. L os gra n d es dram aturgos españoles d eí Siglo de Oro. L op e d e 'Xt‘^ p . G uillen d i Castro. V íltz d e G uevara. M ira de A m escua, Tirso de M olina. P érez d e M ontaM n. H urtado de M endoza. R uiz d e A larcón. Valdil'ielso. C alderón d e la B arca. R ojas Z orrilla. M on to. S anees Candamo. O tros p o eta s m enores ......................................................, . . . . 206 Textos. Lope de Vega: A rte nueva de h a cer com edias. Bances C a n ­ damo; T heatro d i los tb ea tro i ...................................................................... .... 215 CAt-i'TULO IX, El teatro clásico francés

....21 / ....219 .... 222 ....226 ... 230 ... 232 ... 233

T i-:ma V N E O C L A S IC I S M O Y R O M A N T I C I S M O C apítulo X. El teatro durante el siglo x v t n

..............................................................237

L

Panoram a g en er a l d e la escena europea en e l siglo X í /// ........................ ...237 1. La escena en Francia ........................................ 238 2. La situación en Italia ........................................ 240 3. E! teatro ingles ............ 242 4. Las teorías a lem anas 242 II, E ! neoclasicism o tea tra l españ ol .......................................................................... ...243 1. Ilustración y R efo rm a en el teatro español 246 2. La pro hib ició n de ios Autos S a cram entales 248 3. V ida teatral española en el siglo x v m 249 Textos. Diderot: «H ab lar, pero tam b ién actuar». M üratín : La d e ­ rrota de los p ed a n tes ........................................................................................ ...250 C apítulo XI. P rerrom ántico s y R o m án tic o s

II.

50S

El 1. 2. 3. El 1. 2.

IV,

...........................................................

253

teatro alem án ...................................................................................................... Un poco de historia ................................................................................... El S lurn u/id D rang. Goethe. S c h ille r ................................................ Otros autores ro m ántic os ........................................................................ rom anticism o en F rancia ................................................................................... El m elodram a ................................................................................................ Francgois-joseph T a im a (1 7 6 3 -1 8 2 6 ) . ........................ ; ................

253 253 256 258 258 262 264

3, Los románticos franceses ................................................................ Ei romanticismo en España ......................................................... ................ 1. El am b ien te p rerro m án tico .................................................................. 2. Paradojas de! m o v im ien to ro m án tico español ........................... 3. C aracterísticas generales del ro m an tic ism o en España . . . . 4. Ideas escénicas de L arra .......................................................................... 5. Un m ito ro m ántico: D o n j u á n T e n orio ........................................ Técnicas escénicas románticas ....................................................................... Textos. M artín ez de la Rosa: Poética. V icto r Hugo: Prefacio dt Cromn’tli ..................................................................................................

I.

265 269 269 269 271' 272 274 276 278

.....................................................

281

/jí ópera ......................................................................................................... 1. Nacimiento ..........................................................................................

281 281

C a p í t u l o XH. Dc la ópera al teatro sim bolista

2 . C om ponentes principales: escenografía, vestuario, ilu m in a ­

.............................................................................23 7

1. M arco histórico 2 . Introducción al teatro clásico francés 3 . Espacios escénicos en el teatro francés 4. La tragedia francesa; Fierre C o rneíllc, j e a n R acin e 5. La com ed ia 'fra n c esa: M o lie re 6 . La tra g ic o m e d ia y la pastora! Textos. Boileau: A rte p o ética

I.

III.

..................................................................

282

3. La ópera en Europa; expansión y evolución. • La ópera ......................................................................................................... 4. Y llegó Wagner ................................................................................... Simbolismo j teatro total ............................................................................... 1. Los.Inicios ........................................................................................................ 2. Caracte rísticas ............................................................................................... 3. Las representaciones simbolistas .................................................. 4. Los inicios .............................................................................................

286 288 289 289 290 293 293

ción, in terpretació n, teatros

11.

5. Autores y obras ............................................................................................. 6 . S im bolistas españoles ................................................................................ Textos. W a g n e n «Poesía y m ú sica en el d ra m a com o proceso». M aeterlin k: «E xpresar el se n tim ie n to h u m a n a y ei si­ lencio » .......................................................................................... ....................

299 302 '

303

Ti; ma VI

NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES C a p í t u l o XIII. N a turalism o frente a realismo ......................................................... 1 . El a d v e n im ie n to dc! Reaüsmo-N ’a m raíísm o

309

..............................

309

2. Zola y la teoría del arte n atu ralista .................................................

312

3. Los M e in in g e r .............................................................................................. 4. E! teatro nórdico; Ibsen y S trin d b erg ........................................... 5. El T eatro Libre de A n toin e ................................................................. 6. La «Freie B ü hn e» y la con so lid ació n de! teatro a lem á n . . 7. El realism o ruso: Sta nislavski ........................................................... 8. De D ublín a Londres: actores y d ram atu rgos irlandeses . . 9. El realism o d ram ático en Sos Estados U n id os ......................... 10. La p rim e ra g ra n con testació n al realism o: Alfred j a r r y . . 11. Adolphe Appía y Gprdon Craig ................................................ Textos. ZoJa: aEl N a tu ralism o e n el T eatros. Stanislavski: «Extractos dc su p en sa m ie n to » ...........................................................

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317 320 323 324 329 33.1 333 337 340

C apítulo X IV . Del real ¡sino a la p rim e ra va n g u a rd ia escénica cr, España ......................................................................................................................................... í. 1. 3. 4.

In tro d u c c ió n al teatro español de principios del siglo xx . . La c o n tin u id ad de la «alta com edia» ................................................ Del N a tu r a lism o al sainete social: el p op u lism o escénico . . E "1 teatro de Sa g en eració n del 98: la aportación de V alieI n c lá n ................................................................................................................... 5. L a in n o v a c ió n escénica en España durante ios años 20. García L orca ................................................................................................................... Textos. V aü c-In cíán : L u ces d e bvíxmia. G arcía Lorca: D aL sraríuonis a M in ia s G ort^pitz-D eltiío ..................................... .....................................

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T ema VII L A E S C E N A E U R O P E A E N E L S IG LO X X C apítul o X V . Los gran des inn o vadores ..................................................................... 1. La escena europea en d siglo x x .......................................... .. ................ ....................................................................................... 3. El exp resion ism o .......................................................................................... 4. El teatro político de entreguerras: Piscator ................................ 5. Bertolt Brecht ................ ............................................................................ .. 6 . L uigi P iran d e llo .......................................................................................... 7. A r ta u d y ia destrucció n de! teatro ..................................................... 8 . Bcckctt y el absurdo .................................................................................. Testo s. Brecht: «Ei pequeño organon». Artaud: E l teatro y su d o ­ ble. L a p u esta en escena j la m etafísica . ................................................... 2 . M e y crh o ld

C apít ulo X V i . Los nuevos cam ino s de la escena 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. íj.

................................................

N ueva Y o rk , cu pita! del teatro finisecular ................................ Del texto al bappening ............................................................................. T h e L iv i n g T h c a tr c ................................................................................ T h e O pen T h catrc ................................................................................... Las rev elacion es de N ancy ................................................................... E! «teatro pobre» de Jcrzy Grotowskt ........................................... El «espacio v acio » tic Peter Brook ................................................ U ltim os g ran d es creadores escénicos europeos: Kantor, Streh icr, R onco ni ..................................................................................... 9, S en tid o de la creació n colectiva: E n riq u e Buenaventura U). La situació n de ia escena española a finales del siglo x x . 11. Viaje de O riente a O ccidente ............................................................. 1 2 . U ltim as tendencia s .................................................................. ............... Textos. G ro to w s k i: T eatro L aboratorio. Y a q u c lin c V id al y B u ena­ ventura: A p u n tes p a r a un m étodo d e creación colectiva ........................ T ablas cronológicas Í ndice de nociones

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