Historia Del Arte Temas Selectividad

 

 

 

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TEMAS . P.A.U 

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TEMAS. 1- El templo griego 2- La escultura griega del periodo clásico 3- La arquitectura romana: caracteres generales y tipologías 4- La escultura romana: el retrato y el relieve histórico 5- El arte islámico en España 6- Artes Arquitectura románica: el monasterio la iglesiae iconográficos 7figurativas románicas: aspectos yformales 8- La catedral gótica 9- La arquitectura del Quattrocento: Brunelleschi y Alberti 10- La pintura del Quattrocento: Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli 11- La pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel 12- La escultura de Miguel Ángel 13- La arquitectura barroca: Bernini y Borromini 14- La escultura barroca: Bernini 15- La pintura barroca: Velázquez 16- El Barroco en Murcia: Salzillo 17- Francisco de Goya 18impresionista y postimpresionista 19- La Laspintura vanguardias históricas 20- Arquitectura del siglo XX: racionalismo y organicismo

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1.  EL TEMPLO GRIEGO. 

El templo era la construcción religiosa más destacada y en su interior se guardaba la imagen divina. En un principio se levantaron en madera, y no fue hasta el siglo  VII a.C en que se usó la piedra, principalmente en mármol mármol blanco, cuya policromía inicial (azul, rojo y dorado) se ha perdido con el paso del tiempo. La forma más común del templo t emplo griego, derivada del mégaron micénico, es una estructura de planta rectangular divida en tres t res espacios bien diferenciados: a) Pronaos: entrada que precede el acceso al lugar sagrado del templo. b) Naos o cella: espacio sagrado en cuyo interior se albergaba la imagen escultórica de la divinidad. c) Opistódomos: cámara o nave posterior, adosada al otro extremo de la naos pero incomunicada con ella, y en la que en algunas ocasiones se guardaba el tesoro del templo. Según el número de columnas construidas en los frentes o costados más cortos, se habla de templo dístilo, tetrástilo, hexástilo, octástilo o decástilo. Según la colocación de las columnas que rodean el perímetro del templo: períptero, si es una sola hilera de columnas; díptero, si son dos; y pseudoperíptero, si las columnas están adosadas al muro. Otras tipologías de templo más sencillas s encillas son el anfipróstilo, cuando únicamente tiene columnas en los dos frentes del d el templo; próstilo, cuando es tan sólo en uno de los pórticos; y áptero in antis, si las columnas se encuentran ubicadas entre la prolongación de los muros laterales que acogen al pórtico, y que reciben el nombre de antas. Aunque en menor grado, también existen templos de planta circular, llamados tholos.

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2.  LA ESCULTURA GRIEGA EN EL PERIODO CLÁSICO  La escultura griega se realizó esencialmente en bronce y mármol, aunque también se emplearon piedras de menor calidad, así como madera, oro y marfil. Se distinguen dos tipologías esenciales: a) El relieve, utilizado en la decoración de tímpanos y frisos en templos y altares. b) La escultura extenta, tipología que se convirtió en reflejo de la evolución del canon de belleza helénico, a través de la proporción, el equilibrio, la simetría, el movimiento, la expresividad, el volumen y el dinamismo.

En ambos casos, el tema central fue la figura humana, principal motivo de estudio y reflexión de la cultura griega. Otra característica de la escultura helénica fue la policromía con la que estaban recubiertas todas las piezas, y que con el paso del tiempo se ha perdido. Como punto precedente, es preciso mencionar que las primeras manifestaciones escultóricas griegas aparecieron en el S. VIII a.C. Eran pequeñas figuras de carácter votivo o religioso ejecutadas en marfil, terracota o cera. También se conoce la existencia de esculturas en madera, llamadas xoana, y que según la mitología griega, fueron obra del arquitecto dédalo. Hubo un periodo llamado  “escultura monumental” monumental” en el S. VII a. a.C, C, que evolu evolucionó cionó a partir de los modelos estilísticos de la estatuaria griega. El “Periodo “Periodo Arcaico” Arcaico” es el que precede al clásico, y se caracteriza principalmente por la representación de figuras humanas masculinas y femeninas – femeninas – conocidas  conocidas como korai y kouroi – kouroi  – las  las cuales reflejaban numerosas influencias de la escultura egipcia, como el hieratismo, rigidez y frontalidad, monumentalidad y la concepción esquemática de la anatomía humana.  Volviendo al tema central, central, el Periodo Clásico mostro en su conjunto conjunto la preocupac preocupación ión de los artistas (son de destacar a Policleto, Mirón y Fidias) por reproducir la anatomía humana con proporciones equilibradas, en las que se s e intenta alcanzar el modelo ideal de belleza humana. Para lograr este equilibrio y belleza se redondeaba la musculatura y se representaban posturas más m ás naturales como el contrapposto – contrapposto  – palabra  palabra italiana que define la posición más natural y equilibrada de una figura en reposo-. Además se perdió la rigidez y frontalidad, y se adquirieron cánones de proporción matemática entre la cabeza y el resto del cuerpo. Hacia el siglo IV a.C, apareció el periodo llamado post-clásico o segundo clasicismo. En este momento las posibilidades de representación del hombre ideal se empezaron a agotar, y los artistas (Praxíteles, Escopas y Lisispo) mostraron una gran preocupación por expresar los sentimientos y las emociones a través de la expresividad de los rostros. Esto sería un precedente del periodo helenístico en el que se sintetizaría todo lo anterior, expresando el pathos.

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3.  LA ARQUITECTURA ROMANA: CARACTERES GENERALES Y TIPOLOGÍAS. La cultura y el arte de la Antigua Roma tienen un origen muy ecléctico, ya que asimilaron muchas y variadas influencias de los diferentes pueblos conquistados. Esta diversidad de influencias se hace principalmente evidente en la arquitectura.  Así, por ejemplo, la arquitectura romana incorpora el uso sistemático del arco arco de medio punto y la bóveda de cañón o arista, elementos de origen oriental que asume a través de la arquitectura etrusca. Además, la arquitectura romana utiliza los tradicionales órdenes griegos (dórico, jónico y coritntio), a los que añade el orden toscano, de origen etrusco, y el orden compuesto, consistente en mezclar elementos del capitel jónico (volutas) y del corintio (hojas de acanto) en el capitel. Otra característica importante de la arquitectura romana es la priorización de los aspectos técnicos y funcionales frente a los estéticos. En cuanto a la escultura, cabe destacar un gusto por el realismo, asociado siempre a la l a conciencia histórica del pueblo romano, circunstancia que dio como resultado una gran predilección por el retrato y las escenas cotidianas y bélicas. Con respecto a las tipologías tip ologías arquitectónicas, los edificios romanos se pueden diferencias según sean privados o públicos. p úblicos. En el ámbito privado deben señalarse las casas, que pueden ser unifamiliares (domus) o de vecinos (insulae). En la arquitectura de carácter público se pueden distinguir los edificios religiosos y los edificios civiles. Destacan los templos, levantados para el culto a los dioses y siguiendo muchas de las características del templo etrusco: elevación mediante un podio, preeminencia de una fachada principal, resaltada con un alto pórtico de entrada al cual se accedía mediante una escalinata. También es posible p osible encontrar elementos del templo griego, como por ejemplo la forma rectangular de la planta, la división del interior en dos espacios diferenciados, pronaos o pórtico; y cella o naos. Uno de los templos mejor conservados es la llamada Maison Carré en Nîmes. También deben mencionarse los templos de planta circular que partiendo del tholos griego, fueron cubiertos a veces con grandes cúpulas. Como ejemplos tenemos El templo de Vesta en Tívoli, y en especial, el Panteón de Roma. En cuanto a la edificación civil, los romanos levantaron una cantidad ingente de edificios que hay que clasificar: a) Monumentos dedicados al ocio. -Termas. Edificios de baños públicos entre los que sobresalen los de Caracalla, en Roma. -Teatros. Construcciones de estructura semicircular parecida a los teatros griegos, pero levantados sin aprovechar el desnivel del terreno. En España cabe señalar los teatros de Mérida, Cartagena, Sagunto y Tarragona. -Anfiteatro. Es una construcción de planta elíptica surgida de la unión de dos teatros, en la que se celebraban luchas de gladiadores, combates entre naves y luchas de animales. El Coliseo de Roma es el ejemplo más importante, aunque también destacan el anfiteatro de Nîmes (Francia), y los de Mérida y Tarragona en la Península Ibérica. -Circo. Lugar donde se organizaban las carreras de cuadrigas (caballos y carros) y se realizaban actividades atléticas. Aunque muy m uy destruido, todavía se puede observar la magnificencia del circo Máximo de Roma. b) Monumentos de carácter administrativo. El más importante es la basílica, un edificio generalmente rectangular formado por tres naves cubiertas con bóveda de cañon y media cúpula en el fondo, destinado al comercio, a la administración de justicia y a diversos actos públicos. La Basílica de Majencio en el Foro Romano es la que q ue mejor resume sus características. c) Monumentos conmemorativos. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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Las columnas conmemorativas y los arcos de triunfo tri unfo son elementos arquitectónicos extraídos de su contexto y sobredimensionados, con el afán de convertirlos en símbolos de un poderoso imperio que recuerda con ellos sus logros de conquista. Los arcos de Tito y de Septimio Severo, en Roma, y el de Bará en Tarragona. La Columna Traja es sin duda el mejor documento escultórico en honor a un emperador. Como curiosidad, los materiales  con  con los que se construían la mayoría de estos edificios eran con piedra y ladrillo, pero a partir del siglo II a.C también es muy popular el mármol. También usaron nuevos tipos de paramento para levantar muros, siendo el más importante el opus caementicium, realizado con una mezcla de piedras pequeñas, grava, arena, cal y agua, equiparable al hormigón actual.

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4.  LA ESCULTURA ROMANA: EL RETRATO Y EL RELIEVE HISTÓRICO. La escultura romana muestra una clara subordinación a la arquitectura, puesto que la mayoría de obras tienen como objetivo la ornamentación de edificios y monumentos. Realizadas en mármol, bronce y piedra, las estatuas romanas desarrollan dos géneros característicos, como el retrato y el relieve histórico, en los que se puede percibir claramente la herencia recibida del arte etrusco y la influencia del arte griego. a) El retrato, en el que se deben incluir tanto el busto como la escultura exenta y la

escultura ecuestre. Esta última tipología está representada principalmente por la estatua de Marco Aurelio, modelo para las estatuas ecuestres del Renacimiento. En un primer momento estos retratos toman como referencia la escultura funeraria etrusca y la tendencia realista (siglo III a.C). Posteriormente, en el siglo I d.C, el retrato imperial adopta cierto idealismo, propio del periodo clásico griego, aunque muy afectado por la corriente popular que humaniza los gestos. Gradualmente, se simplifican las formas, y en el periodo del Bajo Imperio o tardo-romano (siglo III-V) se produce una fuerte tendencia a la esquematización y una evidente voluntad de solemnizar al personaje, anticipando la rigidez del retrato bizantino. b) El relieve histórico, caracterizado por su alto grado narrativo recrea con gran realismo y vivacidad escenas bélicas que subrayan la grandeza del Imperio. En este sentido destaca el gusto por la recreación del paisaje y la decoración arquitectónica. Estos relieves se esculpen en impresionantes monumentos conmemorativos, tales como altares (aras)  – Ara Pacis en Roma-, arcos de triunfo y columnas exentas. La adecuación al espacio arquitectónico al cual se subordinan los relieves tiene en la decoración helicoidal de la Columna Trajana su mejor ejemplo.

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5.  EL ARTE ISLÁMICO EN ESPAÑA Desde el 711 a 1492 es el periodo de permanencia de los musulmanes en la Península Ibérica. Durante este periodo se da una evolución completa del Arte Musulmán en la que distinguimos las siguientes etapas: 5.1. Emirato Dependiente de Damasco (711-755), llamado por p or algunos Walíato, sometido al califa de Damasco, la presencia musulmana en Hispania es muy ligera y no ofrece obras de interés. 5.2. Emirato Independiente Independiente (755-929) Con Abd-al-Rahman I, último descendiente de la Dinastia de los Omeyas, que se instala en España, comienzan las primeras manifestaciones importantes y se inicia su primera obra magna: La mezquita de Córdoba.

Empezó a construirse por orden de Abd-alRahman I, sobre la antigua iglesia visigoda de San Vicente, comprada al efecto. Ha contado con varias ampliaciones pese a lo cual conserva una gran coherencia interna. Las fases constructivas son las siguientes: sig uientes: 5.2.1.  Construcción por Abd-al-Rahman I. Se construye una parte del patio y once naves del harán. La qibla no está orientada a la Meca, sino hacia el sur, posiblemente porque en esta dirección comenzaba el camino a la Meca desde Córdoba. 5.2.2.   Ampliación de Abd-al-Rahman II. Duplicó el harán harán con 8 tramos transversales más y algo después, en tiempos del emir Muhammad I, se construyó la puerta principal (de San Esteban). 5.2.3.por Abd-al-Rahman III. Con   Con la torre actual del siglo XVI.éste se construyó el minarete, hoy ocultado 5.2.4.   Ampliación de Al-Hakam II. Es la parte más rica de la mezquita, a ella corresponden el mihrab y la maqsura, así como la nave transversal pegada al muro de la qibla. 5.2.5.   Ampliación de Al-mansur. Es la mayor de todas pero también la de peor calidad, equivale a un tercio del recinto. Ocupa un lateral, tal vez porque la qibla se encuentra cerca del río. Esto hace que el mihrab quede

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desplazado del eje del templo.

Los elementos arquitectónicos más interesantes de la mezquita son: a)  Principalmente la superposición de dos arcos. El superior, de medio punto, sostiene la techumbre; El inferior, de herradura, sirve de entibo, la idea es romana procede de delDovelas acueducto de los milagros de Mérida. b)  Los arcosy constan de dos tipos: blancas, de piedra caliza, y rojas, de ladrillo. Algo similar a lo que sucedía s ucedía en el acueducto de Mérida.

  c) Bóveda de la antesalanervios, del mihrab, también llamadacentral Bóveda de vez la maqsura, constituida mediante dejando un espacio a su cubierto por una cúpula gayonada. Está ricamente decorada con mosaicos de procedencia bizantina, y decoración en estilo árabe. Decoración vegetal, geométrica y cúfica (escritura musulmana). Cúpulas de este tipo son califales. d)  Puerta y cúpula del mihrab. La puerta del mihrab es un arco de herradura encuadrado en un alfiz (visigodo, cierra algo menos que el musulmán), en la parte superior se disponen dis ponen arcos entrecruzados y un mosaico con escritura cúfica y decoración vegetal. Los arcos polilobulados. La cúpula del mihrab es una venera. Normalmente el mihrab es un pequeño hueco, aquí le han dado d ado más prestancia y le han dedicado una pequeña sala. e)  La maqsura, es el recinto anterior a la puerta del mihrab y sirve para aislar al califa del resto de los musulmanes. Tiene forma rectangular y está formada por arcos polilobulados y entrecruzados, cuya función es decorativa.

La dede Córdoba influido 5.3.mezquita  Edificios Época ha Califal.   mucho en la del Kairouan de Túnez. Desde el 929 al 1031, tiene lugar el esplendor cultural en la península, que AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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coincide con el califato de córdoba, integrado por solo so lo tres califas, Abd-alRahman III, al-Hakam II, Hisham II (que (q ue dejó su gobierno en manos del hachib, Almansor)  Además de la mezquita de córdoba, cuyos elementos más sobresalientes son califales, destacamos: 5.3.1.  La ciudad-palacio de Madinat-al-Zahra. Está situada a 5 km de Córdoba en las últimas estribaciones de Sierra Morena. El recinto ocupa unos 2 km 2. Su construcción fue hecha en honor de su favorita (Azahara) y completada por Al-Hakam El plano es desordenado estructurándose tornosuahijo grandes patiosII.centrales, destaca sobre todo su decoraciónenen la que un elemento sobresaliente son los capiteles llamados de Nido de  Avispa. Pese a todo su esplendor, su existencia fue breve, hasta unos 75 años. Consumándose la destrucción como consecuencia de las guerras que pusieron fin al Califato y a la dinastía Omeya en la península. 5.3.2.  Mezquita del Cristo de la luz (Bab al-Mardum)  – Toledo. Desde el siglo XII es una iglesia cristiana, tiene planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. Sobre cada uno de los nueve tramos en los lo s que está dividida se han colocado otras tantas bóvedas de tipo califal. La fachada presenta tres puertas con arcos de distinto tipo: El central es de medio punto y los laterales de herradura o con el intradós polilobulado. Sobre las puertas aparecen arcos de medio punto entrelazados y sobre estos una celosía romboidal. Por último, un friso con escritura cúfica y alerón, y el tejado apoyado sobre ménsulas. m énsulas. 5.4. El Arte del periodo de los reinos de Taifas.  Tras la muerte de Almanzor se desintegró d esintegró el califato, surgiendo los reinos de Taifas. Ninguno alcanzó la pujanza anterior, por lo que utilizaron materiales m ateriales pobres aunque con profusión decorativa. Destacamos los siguientes edificios: 5.4.1.  La aljafería de Zaragoza. (S. XI). Es el palacio del Rey Taifa de Zaragoza. Como novedades está el que los capiteles son más alargados y se relega r elega el arco de herradura a favor del arco polilobulado. 5.4.2.  También son de este periodo los alcazabes de Málaga, Almería y Granada. 5.5. El Arte del Periodo Almorávide y Almohade. La rivalidad de los distintos reinos de Taifas propició la llegada a España de los almorávides, pueblo bereber del Magreb. Impusieron nuevos gustos como son la utilización de mocárabes y el empleo del arco deencortina. Lasdeprincipales aportaciones artísticas almorávides se encuentran el norte África y en algunos en España, como por ejemplo las l as ruinas del castillejo de Monteagudo. Mayor repercusión tuvo una segunda invasión norteafricana: Almohades. Los elementos decorativos que caracterizan el gusto almohade son: los baños con decoración en Sebka (redes de rombos que cubren espacios lisos); lis os); El arco de herradura apuntado; La preferencia del pilar sobre la columna. Se refuerza el uso de los mocárabes y de la cerámica vidriada. Destacan los siguientes edificios: 5.5.1.  La giralda de Sevilla (S. XII) (1195). Es el alminar de la mezquita de Sevilla. Uno de los elementos que la caracterizan son los arcos entrecruzados dispuestos en paneles (decoración en sebka). La giralda es similar al minarete de la mezquita de Hassan en Rabat y a la kutubiya de Marrakech, pero no se puede afirmar que sean del mismo autor. 5.5.2.Los   Laalmohades torre del oro (1220)  Arenal de Sevilla, junto al río guadalquivir. dieron un  –gran impulso a las fortificaciones, AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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frecuentemente con dos murallas y torres avanzadas e incluso independientes, con objeto de vigilar lugares estratégicos. Un ejemplo de estas es la torre del Oro. Es en realidad un torreón de las antiguas murallas almohades. Fue llamada así por estar recubierta de azulejos dorados. Su planta tiene doce lados y está construida en piedra y ladrillo. 5.6. ARTE  ARTE NAZARITA NAZARITA (S. XIV-XV). XIV-XV). En los siglos XIV y XV, coincidiendo con la crisis de la baja edad media en los reinos cristianos, subsiste en el sur de la península el último reino taifa: Granada, gobernada edificios nazaríes son:por la dinastía nasri o nazarí. Las características de los -Sobriedad exterior en contraste con la riqueza decorativa interior. -Empleo de materiales pobres: yeso y ladrillo. -Predominio del arco peraltado mientras que el de herradura es una excepción. -Las columnas son de fuste cilíndrico muy esbeltas. Los capiteles son originales. En general consta de dos cuerpos, 1 decorado con cintas y otro cúbico. Los alicatados recubren los zócalos de las estancias. es tancias. Es abundante el uso de mocárabes. Entre los edificios destacan: 5.6.1.  La Alhambra. (La roja) 22 sultanes ocuparon el trono granadino en sus 260 años de existencia. De ellos se debe a solo dos, la mayor parte y lo de mejor calidad de lo que subsiste de la alhambra. Este es el más antiguo, mas bello y mejor conservado de los palacios musulmanes mundo. Cabe distinguir dos partes diferenciadas, dispuesto en torno del a dos ejes perpendiculares. a) Parte de Yusuf I. Está destinada a la vida pública y formada por el patio de los arrayanes (los setos) o de la Alberca. b) La sala de la Barca, cubiertos con bóveda. Parte P arte de Muhammad V. La formaban las habitaciones privadas, las cuales son: -El patio de los leones leo nes y las estancias anejas: La sala de Mocárabes, sala de los reyes, sala de los abencerrajes y sala de las dos hermanas, cubiertas con bóveda de mocárabes. La sala de Dos hermanas da paso al mirador de Daraja, uno de los más bellos de la Alhambra. Se trata de un pequeño mirador en el que se abren tres ventanas, ricamente decoradas en yeso policromado. Presenta un zócalo alicatado (con azulejos) y con decoración geométrica (Wala galib ill-allah), paneles de yeso con decoración geométrica vegetal (atauric) e inscripciones en letra cúfica que reproducen frases coránicas. Otro elemento es elsearco apuntado decorado con mocárabes.El patiodecorativo de los leones asemeja a los claustros cristianos, con cuatro pórticos en los cuatro lados y en el centro se halla la fuente de los leones. En todas partes se aprecia un gran simbolismo en torno al agua. -El generalife es un palacio anejo al de la Alhambra. Más elevado que esta es una especia de mirador (Belvedere) desde donde d onde se contempla un magnífico paisaje. Más que el propio edificio destacan jardines y huertos. El Arte nazarí ha influido en el arte musulman del norte de África. Elementos decorativos de tres tipos: -Geométricos, llamados lacerías. -Si son vegetales, se llaman ataurique. -Si son epigráficos, son de escritura cúfica.

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6.   ARQUITECTURA ROMÁNICA: EL MONASTERIO Y LA IGLESIA  A principios del siglo XIX, el estudio de la arquitectura arquitectura de los siglos XI y XII propició el interés por unificar una gran cantidad de estilos en las distintas escuelas regionales y condujo a la fijación del término “románico”. Con esta denominación designamos una serie de obras que, en virtud del uso del arco de medio punto y la bóveda de cañón y de arista, podrían verse como derivación de la arquitectura romana, en un proceso similar al que también sufrieron las lenguas románicas respecto al latín. En todo el arte románico se aprecia la voluntad de proclamar el triunfo definitivo de la Iglesia cristiana, lo que motivó la creación de un nuevo tipo de templo, en el que toda manifestación artística se subordina al servicio de la gloria de Dios. El estilo fundamentalmente religioso del arte romano hace que catedrales, iglesias y monasterios sean las edificaciones más representativas de este periodo de la Edad Media. a) Catedrales e Iglesias.  A partir del año 1000, el fenómeno fenómeno de la peregrinación potenció potenció la construcción de numerosas iglesias y catedrales, cuya estructura estuvo siempre muy ligada a su función y simbolismo. En primer lugar, se orientaron de Este a Oeste, de forma que el primer rayo de luz solar entrara por el ábside. En segundo lugar se recuperó el transepto, un espacio aparecido en las primeras iglesias cristianas, compuesto por una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal consiguiendo así una simbólica forma cruciforme. Esta forma cruciforme podía tener planta de cruz griega o latina. En el lugar de encuentro entre la nave central del cuerpo longitudinal y la del transepto se halla el crucero, cubierto habitualmente por un cimborrio, entre los que sobresalen los de la catedral vieja de Salamanca o San Martín de Frómista. En cuanto a la cabecera, compuesta ahora por el transepto, el presbiterio y el ábside, fue este último el que desarrolló una formulación más innovadora, innovadora, tras la aparición de las iglesias igles ias y catedrales de peregrinaje. En estos centros de peregrinación como la Catedral de Toulouse o la de Santiago de Compostela, se ideó la girola o deambulatorio, un pasillo semicircular que prolongaba las naves laterales rodeando la parte posterior del presbiterio, en el que se abrían pequeñas capillas radiales o absidiolos. Este pasillo o deambulatorio facilitaba el tránsito de los peregrinos dentro de la iglesia cuando iban a venerar las reliquias del santo, guardadas en la cripta, espacio circular abovedado bajo el presbiterio. En el interior, la nave central estaba cubierta por AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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una bóveda de cañon, reforzada con arcos fajones que descargaban d escargaban el peso en piilares, mientras las naves laterales, de menor altura, y anchura, eran coronadas con bóveda de arista. El peso de la bóveda de cañón obligaba a los arquitectos a utilizar muros muy anchos y macizos, que se reforzaron con poderosos contrafuertes y a los que se abrieron pocas ventanas.

b) Monasterios. Utilizando los mismos parámetros constructivos de las catedrales y las iglesias, los monasterios fijaron, en este periodo, la distribución de todas las dependencias que conformaron el recinto monacal. Pensados como una ciudad cerrada en sí misma, mis ma, todos los espacios importantes (iglesia, sala capitular, dormitorio, refectorio, cocina, biblioteca, etc.) se estructuraron alrededor del d el claustro, un patio central ajardinado (símbolo de la vida en común, el recogimiento y la oración) en el que los monjes llevaban a cabo sus meditaciones personales. En Cataluña destacan los conjuntos monacales de Santa María de Ripoll y en  Aragón San Juan de la Peña. Peña.  A continuación se puede observar la planta del conjun conjunto to monacal de Santo

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Domingo de Silos.

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7.   ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS: ASPECTOS FORMALES E ICONOGRÁFICOS 

El románico se distingue por la espléndida eclosión del arte figurativo. El centro gravitatorio lo constituye el edificio. Así, las iglesias románicas, bien sean grandes conjuntos catedralicios, o bien sean iglesias abaciales o pequeñas ermitas y parroquias, configuran un espacio interior mágico, que ha de colmar todo el componente simbólico y espiritual del ser humano del medioevo. En sus fachadas y en los capiteles se ubicará la escultura; mientras que la pintura ocupará los muros y dominará los ábsides. La pintura, pues, se subordina a la fábrica, pero tiene una gran significación teológica. Cristo irradio respeto y temor. Debe además ilustrar  a ese hombre de la época sobre el contenido esencial de las sagradas escrituras, de una forma clara, contundente, expresiva, para que sea la imagen el vehículo de transmisión intelectual, sustituyendo de esta forma a la palabra escrita, apenas accesible al vulgo. Esta pintura se ofrece en tres variedades: frescos murales, frontales y miniaturas. Respecto a la pintura mural, es preciso advertir que se conserva mínimamente, habiendo sido objeto de sistemáticas destrucciones. Pero es evidente que los grandes monumentos del románico tuvieron en su día una pintura a la altura de las circunstancias. También se suele olvidar la gran difusión, ya que alcanza a Dinamarca (por ejemplo, en Skibet, Jutlandia) Suecia, Hungria y Yugoslavia. La pintura mural tiene una gran relación con la miniatura, pero ésta constituye un arte más rico y propio de gente letrada, con una iconografía más amplia y un repertorio formal más abundante. En cambio, la pintura mural acredita un mayor carácter popular. Se trata de un arte anónimo, que reconoce dos clases de autores: eclesiásticos (es especial, monásticos) y laicos, los cuales tenderían a prevalecer en la época gótica.  Además, los fresquistas románicos dispersaron su estilo en los largos desplazamientos a que sometieron su actividad. Hecho que prueba la internacionalidad de su estilo. Conceptos esenciales   Profunda religiosidad del mundo medieval europeo, común a todos los cristianos de la época.   Predominio de lo espiritual sobre lo terrenal   El templo como microcosmos religioso    Arte para la eternidad: mundo divino inmutable, inmutable, eterno, ordenado Concepción jerárquica y simbólica del arte. En cuanto al estilo, puede decirse que se constituye como una continuación de lo carolingio, otónico, copto y bizantino. Sin desconocer la influencia poderosa que la miniatura española tiene, sobre todo la de los beatos. 

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No son verdaderos frescos la mayoría de las pinturas murales, pues, aunque, con arreglo a esta técnica se aplicaban los colores fundamentales, después se realizaban retoques sirviéndose del temple. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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La expresión plástica es esencial en esta época y por lo que se refiere a los interiores de la iglesia es la pintura la principal protagonista, pues une a su valor simbólico y narrativo el efectismo del color, cuyo impacto, enfatizado además por el complemento de las luces breves e indirectas del interior del templo, contribuye decisivamente a recrear el ambiente de misticismo sobrenatural que envuelve al cristiano de la época. El arte por tanto y más concretamente la pintura, en ningún caso pretenderá reproducir un entorno real, todo lo contrario, lo que se persigue es la restitución de un entorno ajeno al mundo cotidiano, lleno de mensajes que enlacen al espectador con la divinidad, que lo lleven de «camino hacia Dios» y lo distancien por un tiempo del mundo real. Con la finalidad de separar lo divino de lo terrestre y para obtener una mayor simplicidad, el artista románico prescinde casi por completo del paisaje. Por igual razón no interesa la perspectiva, aunque se gradúa la profundidad de la pintura mediante franjas paralelas de diversos colores. Por ello en la pintura románica prevalecerá su valor expresivo, su valor narrativo y su valor simbólico, principalmente. Y en aras de conseguirlo se perfilan las figuras con gruesos trazos, y se aplican colores planos y llenos de vigor. Tanto, que del propio, color surge una intensa luminosidad pictórica, que también su efectismo porque es una luz que proviene desde las figuras no desde el tiene exterior, lo que contribuye al así simbolismo místico de concebir la luz comoy luz del espíritu, como luz interior. No hay movimiento real en las imágenes, que además están tocadas de un hálito divino que las hieratiza. Se desentienden de cualquier vinculación realista a relaciones de proporcionalidad o recursos de perspectiva; se busca la grafía clara y descriptiva; se simplifican las imágenes en un esfuerzo magnífico de sintetización y se enfatizan los símbolos con efectos de color, expresivos o de desproporción. Incluso, con todo tipo de convencionalismos, tan propios de un arte ideográfico: recursos esquemáticos; pies en «V»; economía de trazos; pliegues simétricos; idea de profundidad transmitida por medio de la superposición de cabezas; sensación de movimiento a través de la repetición paralela de los gestos de varias figuras, etc. Nada debe confundir lectura yypor composiciones son un simples regulares, predominando las su simétricas, porello esolas mismo también se tiene especialy cuidado en localizar los temas con una estricta estricta jerarquización  jerarquización espacial. En el ábside central, Pantocrátor o la Virgen; en los muros laterales, narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento, cuya lectura debe hacerse habitualmente de izquierda a derecha y de arriba abajo. De ahí que al templo románico se le considere con razón una auténtica Biblia en imágenes. Resumen:    Arte figurativo, no naturalista    Arte simbólico, de profunda significación significación teológica: expresivo, intenso, penetrante.    Aspecto solemne, hierático, majestuoso majestuoso   Belleza supeditada al contenido   Importancia en el dibujo de la línea negra como elemento estructural.   Colores planos 

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8.  LA CATEDRAL GÓTICA El término gótico gótico fue  fue acuñado a mediados del siglo XVI por po r los artistas renacentistas. Éstos, en sentido peyorativo, utilizaban dicha palabra para referirse al tipo de arquitectura medieval que condenaban y atacaban por parecerles  “bárbara”. Aun así, el arte gótico, desarrollado fundamentalmente en el ámbito urbano, tuvo en la arquitectura su principal expresión artística. Entre los numerosos edificios que se crearon para cubrir las nuevas necesidades de las ciudades, fueron sin duda las catedrales las construcciones más importantes. El sentido ascensional de sus formas y la intensa luminosidad del interior pretendían recrear el espacio ideal para acercarse a un Dios más humanizado. La catedral catedral se  se convirtió en el edificio paradigmático de la arquitectura gótica. La nueva espiritualidad religiosa de la época, así como las innovaciones técnicas y constructivas permitieron levantar edificios más altos y luminosos. Los elementos que hicieron posible este cambio fueron el arco apuntado u ojival, oji val, más ligero que el de medio punto, y la bóveda de crucería, resultante del cruce de dos arcos ojivales, cuya estructura permitía descargar el peso directamente sobre columnas y pilares, liberando al muro de su función de soporte. Gracias a esto, los arquitectos pudieron abrir grandes ventanales con vidrieras de colores. La mayor altura y amplitud de las naves junto al aligeramiento aligeramiento de  de los muros obligó a los arquitectos a reforzar exteriormente la estructura del edificio mediante un complejo sistema de arbotantes y contrafuertes que contrarrestaban el peso de las bóvedas bó vedas interiores. En planta, la catedral gótica presenta una organización muy característica: -Tres o cinco naves longitudinales, siendo la central de mayor altura y anchura que las laterales. - Cabecera con un transepto más corto. -El deambulatorio o girola, rodeado de d e capillas radiales, adquiere un gran protagonismo. El alzado interior se divide en tres niveles: las arcadas que conducen a las naves laterales, el triforio – pasadizo de estrechas arquerías que sustituye a la tribuna románica-, y el claristorio, cuerpo superior con ventanales. En el exterior el elemento más destacado es la fachada occidental. Flanqueada por dos altas torres, en su estructura generalmente se pueden distinguir varias franjas horizontales superpuestas. Abajo, se encuentran las portadas con una rica decoración escultórica. Sobre ellas, y no siempre en el mismo mi smo orden, acostumbran a aparecer AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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un cuerpo de arcadas, un gran rosetón y un triforio con esculturas. Otros elementos destacados del exterior son la cubierta a dos aguas que cubre las bóvedas interiores y el cimborrio, que en ocasiones corona el crucero. Los otros elementos arquitectónicos que se pueden ver  – agujas y pináculos de forma piramidal y cónica, que rematan las cimas de las torres, y los gabletes g abletes o remates en punta a modo de frontón- son utilizados para acentuar la verticalidad de la construcción. Sin embargo, es preciso hablar de una evolución de estos edificios religiosos. 1) Etapa Cisterciense.  Cisterciense.  En un primer momento, la reforma de la vida monástica de la orden del Císter, en el siglo XII, fomentó la pobreza y el as ascetismo, cetismo, observándose en la construcción de sus monasterios de transición del Románico al Gótico. Se configuró un estilo propio, el cisterciense, de arcos apuntados y bóvedas de crucería, todo basado en la austeridad, pues en sus edificios se prohibieron los pórticos con esculturas, las vidrieras de colores y las pinturas. 2) Gótico Pleno.  Pleno.  Hacia la segunda mitad del siglo XII, en el norte de Francia, empezaron a surgir las primeras catedrales góticas, creándose el modelo m odelo llamado Gótico septentrional o francés, que daba gran importancia a la verticalidad del edificio y a la luminosidad del interior. Destacan las catedrales de Notre-Dame de Paris, de Chartres y de Reims. Este modelo fue seguido en Castilla  – catedrales de Burgos y de León-, y también en Inglaterra y en Alemania. En este último país se potenció de manera especial la verticalidad, y la catedral de Colonia constituye un magnífico ejemplo de ello. 3) Gótico Radiante.  Radiante.  En Francia, a mediados del siglo XIII, la obsesión por la altura dio paso a un notable aligeramiento de las catedrales que permitió reducir el espesor de los muros y ampliar las superficies acristaladas, potenciándose la tracería y los vitrales. Conocido como gótico radiante, este estilo tuvo en la Saint Chapelle de Paris su máximo exponente. 4) Gótico Flamígero.  Flamígero.  Posteriormente en los siglos XV y XVI, la tracería  – decoración de motivos geométricos-, las bóvedas y la ornamentación fue complicándose hasta generar el llamado gótico flamígero, cuyos motivos recuerdan a las formas de las llamas. 5) Gótico Catalán.  Catalán.  AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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En la segunda mitad del siglo XIII surgió en el sur de Francia, concretamente en la catedral de Albi, un modelo conocido como gótico meridional, que tuvo una gran influencia en Cataluña. Durante los siglos XIV y XV, la actividad económica y comercial de la Corona de Aragón Ar agón posibilitó la construcción de un gran número de edificios góticos. Este modelo tiende a potenciar la línea horizontal antes que la vertical, prefiriendo una nave única y amplia sin transepto. Los contrafuertes aguantan la presión de las grandes bóvedas de crucería, y entre ellos suele haber capillas. Son destacables la iglesia de Santa María del Mar y la Catedral de Palma de Mallorca.

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9.  LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO: BRUNELLESCHI Y ALBERTI 

La arquitectura del siglo XV estaba muy influida por la concepción antropoc antropocéntrica éntrica del mundo y por la cultura del Humanismo. Los arquitectos pretendían levantar edificios que estuvieran a escala de los seres humanos, no solo de su tamaño, sino también de sus necesidades, y que fueran adecuados a la vida cívica, semejante a la que habían disfrutado los ciudadanos de las antiguas ciudades romanas. Estaban E staban convencidos de que el espacio ideal tenía que ser acorde con las leyes del pensamiento y de la razón y aplicaron esquemas matemáticos para diseñar sus construcciones. construccione s. En el año 1415 se recuperó el tratado Los diez libros de la arquitectura, de Vitrubio, del siglo I a.C. Este defendía d efendía dos cualidades de la arquitectura: la proporción y el ritmo. Los arquitectos aplicaron con entusiasmo sus enseñanzas y siguiendo su ejemplo algunos redactaron sus propios tratados. Los arquitectos buscaron en los edificios antiguos la inspiración para realizar sus creaciones, aplicando con más o menos libertad el uso de los órdenes y los elementos decorativos y constructivos de la arquitectura clásica: ménsulas, molduras, arquitrabes, entablamentos, etc. Recuperaron el arco de medio punto, frente al arco apuntado, que consideraban propio de tiempos bárbaros, la bóveda de cañón, la de crucería y la cúpula semiesférica. Brunelleschi fue uno de los primeros en valorar la perspectiva, que pronto p ronto se aplicó a todas las artes. La palabra perspectiva quiere qui ere decir “mirada clara” o, como más adelante se interpretó, “mirada a través”, es decir, que atraviesa un espacio profundo. Para Brunelleschi, la arquitectura debía proporcionar una mirada en perspectiva: los edificios debían estar diseñados para ser percibidos armoniosamente desde un único punto de vista. En el Renacimiento se valoró mucho el urbanismo y se buscó que el diseño de las fachadas de los edificios proporcionará una imagen equilibrada. a) Filippo Brunelleschi. Fue pintor escultor y arquitecto. Se formó en la técnica constructiva gótica y estuvo influido por las ideas humanistas, bajo las que formuló su concepto de perspectiva. Uno de sus primeros proyectos fue la cúpula de la catedral de Santa María de las Flores de Florencia, cuyo amplísimo crucero no podía ser cubierto usando las técnicas de la época, por lo que diseñó una cúpula de perfil apuntado con una estructura de piedra que q ue contiene otra cúpula de ladrillo. Una solución eficaz desde el punto de vista de la estructura que además evocaba la grandeza de los edificios antiguos. En E n los proyectos que concibió de nueva planta, Brunelleschi aplicó principios matemáticos para crear espacios proporcionados. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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Tomaba una unidad de medida como módulo para establecer las demás dimensiones, que son múltiplos o fracciones de esa misma unidad. De esta forma la perspectiva del edificio se acomodaba a las leyes de la visión y el entendimiento humanos. Se inspiró en la arquitectura clásica y en otros edificios que en su tiempo se creían romanos para recrear el estilo clásico, con arcos de medio punto, pilastras acanaladas, columnas corintias, techo plano con casetones, cupulas semiesféricas y óculos. También se utilizaban molduras sencillas, materiales de colores sobrios, como la piedra de color gris y sencillo enfoscado de yeso blanco. Se levantaron en Florencia con estos principios las basílicas de San Lorenzo y del Santo Espíritu, con planta basilical y de cruz latina respectivamen respectivamente. te. En la Sacristía vvieja ieja de San Lorenzo y en la capilla de los Pazzi, ubicada en la iglesia gótica de la Santa Croce, Brunelleschi trabajó con el diseño de planta central cubierta con una cúpula, en el que sus principios de armonía matemática se cumplen de forma rigurosa. En la fachada del Hospital de los Inocentes aplicó estos principios al exterior de un edificio y así amplio el concepto de perspectiva. b) Leon Battista Alberti.  Leon Battista Alberto aspiró a un saber universal y se interesó por todas las artes. Escribió un tratado de arquitectura en el que estableció principios basados en la proporción de dimensiones y volúmenes, y la recuperación de los órdenes clásicos. Destacó la importancia de la fachada de los edificios y su relación con el espacio urbano. Una de sus primeras obras fue la fachada de la iglesia gótica de Santa María Novella, en la que los dos cuerpos de la iglesia quedaban unidos por dos grandes ménsulas decorativas, un diseño que será luego muy copiado. En el Palacio Rucellai, estructuró la fachada evocando el alzado del Coliseo C oliseo de Roma, con líneas horizontales que separan los pisos y pilastras verticales. Alberti realizó algunos proyectos fielmente inspiardos en los edificios de la antigüedad romana que no llegó a ejecutar personalmente o quedaron inacabados. El templo que proyectó para Segismundo Malatesta, recuerda en su planta a los templos romanos pero las columnas adosadas están sustituidas aquí por arcos entre columnas y dinteles. La Iglesia de San Andrés de Mantua evoca los arcos triunfales y la entrada del Panteón: equilibra la combinación de arcos y dinteles y, en el interior, sustituyó el techo plano por la bóveda b óveda de cañón con casetones.

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10. LLA A PINTURA DEL QUATTROCENTO: MASACCIO, PIERO DELLA FRANCESCA  Y BOTICELLI  BOTICELLI   A principios del siglo XV se inicia en Florencia un proceso de renovación artística artística que plantea una ruptura con los principios formales del gótico. Esta renovación está basada en la consideración de la cultura de la Antigüedad como un mito y un modelo a seguir, y recibe el nombre nomb re de Renacimiento. Las raíces de la pintura renacentista han de buscarse en el Trecento y en concreto en Giotto. En cuanto a los temas: aunque el tema religioso continúa siendo muy importante, la pintura renacentista se enriquece con otros: el paisaje, el desnudo, el tema mitológico, etc., una de sus características es la l a búsqueda de la belleza ideal. En cuanto a la técnica, el dibujo es fundamental en los pintores florentinos, mientas que los venecianos se preocupan más por el color. En la Florencia del Quattrocento es la línea, el contorno nítido lo que predomina. La búsqueda de la profundidad, de la tercera dimensión, mediante el estudio de la l a perspectiva científica. Paolo Ucello lo consideraba como una manifestación de la belleza. Dentro de los pintores del Quattrocento, hemos de distinguir entre los l os pintores hedonistas, interesados por la gracia, la belleza, por agradar al espectador, entre ellos se encuentra Botticelli. Y los pintores científicos, en la búsqueda de la tercera dimensión, el volumen, la luz, aquí se incluyen a Masaccio y a Piero della Francesca. a) TOMÁS MASACCIO.  MASACCIO.  Junto con Brunelleschi y Donatello es considerado como uno de los fundadores del Renacimiento. Nació en Florencia y buscó su inspiración en Giotto, en el sentido de hallar la gravedad de sus figuras. Masaccio añade a esta cualidad la búsqueda b úsqueda de la tercera dimensión. Sus principales preocupaciones son el empleo de la nueva técnica de la perspectiva y la utilización de un solo foco de luz que da volumen a sus figuras. Destacan, entres sus obras: -Los frescos de la Capilla Brancacci de la Iglesia del Carmine de Florencia. En su  Adán y Eva expulsados del Paraíso se enfrenta al tema del desnudo, asunto asunto no permitido salvo en este tema. Hace un estudio de la anatomía humana y de las emociones: Adán oculta su rostro con un gesto de vergüenza. Eva con la boca entreabierta muestra su dolor. El tema ha influido notablemente en Rafael y en Miguel Ángelel(Capilla -En su obra TributoSixtina). de la Moneda,  podemos observar las características que definen el arte del Renacimiento: el estudio de la figura humana, el paisaje y algo nuevo: la perspectiva, que es horizontal y no ascensional, su colocación en un solo plano es una imitación del arte de los sarcófagos sar cófagos romanos. El volumen dado a las figuras por medio de la luz y el color. Todos los personajes están individ individualizados. ualizados. En cuanto al tema: en el centro aparece Cristo rodeado de los apóstoles, al a derecha San Pedro pagando el tributo y a la izquierda el lago y el pez con el óbolo óbolo.. El relato aúna en tres escenas que se suceden en el tiempo, las 2 laterales se subordinan a la central. Narra el episodio evangélico que le da título. tít ulo. Las figuras se mueven en un escenario natural, la arquitectura del fondo presenta la búsqueda de la profundidad mediante la perspectiva propia del Quattrocento. Las figuras visten amplios mantos lo que le da un gran volumen, la luz dota a las figuras de este volumen. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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-En su obra Santísima Trinidad de Santa María Novella de Florencia, aparece una arquitectura renacentista fingida, con bóveda de casetones como en el Panteón. El punto de fuga está bajo, en la base de la cruz, es lo que se conoce como perspectiva soto in su, que será muy utilizada en el Barroco. A los lados de la cruz aparece el tema medieval de los donantes. Detrás un calvario: Cristo Crucificado, Dios Padre, San Juan y la Virgen. Masaccio fue el gran inspirador de los pintores del Renacimiento. b) PIERO DELLA FRANCESCA. Discípulo de Fran Angélico, pero muy diferente a él. Nació en la región de Umbria pero trabajó sobre todo en Florencia y Urbino. Urbi no. Prácticamente olvidado después de su muerte es redescubierto a principios del siglo XX como uno de los mejores pintores del Quattrocento. Estudió la obra de sus antecesores y completó los descubrimientos de estos artistas para crear un estilo monumental, combinando la lucidez matemática y la belleza de la luz y el color. Sus principales preocupaciones son dos: la perspectiva y la luz, crea efectos de luz artificial y sus figuras están una especia de atmósfera luminosa. Sus principales p rincipales obras son: -Madonna de la Misericordia. Es la más antigua obra que conocemos suya. Representa a la Virgen que cobija bajo su manto a los devotos. Esta iconografía es gótica. -Bautismo de Cristo. Destaca sobre todo el estudio de la luz, una luz diáfana que inunda todo el cuadro, las figuras de Cristo y San Juan se recortan sobre un paisaje plenamente renacentista. -Frescos sobre la Leyenda de la Vera Cruz. Es su obra mas imporante. El tema de la Santa Cruz está tomado de la Leyenda Dorada de J. Boragine. Muestra su capacidad para el manejo de la luz. En el Sueño de Constantino muestra un sabio empleo de la luz nocturna, creando diversos planos de luz y sombra. Destaca la maestría en el manejo de la luz, que deja en oscuro el primer plano del soldado mientras crea espacios intermedios iluminados. Se le considera un precursor del tenebrismo. Fue un trabajador lento y cuidadoso que a veces aplicaba paños mojados sobre el yeso durante la noche para poder pintar más de un día en el mismo sector. Gran parte de las últimas obras las hizo trabajando en la corte Humanista de Federico de Montefeltro, en Urbino. -Flagelación de Cristo, es una obra enigmática que ha dado lugar a diversas interpretaciones. El tema principal aparece en segundo plano, crea un marco arquitectónico clásico y tiene un gran dominio de la perspectiva sobre elementos de la arquitectura de Alberti. Los personajes de primer plano son s on contemporáneos del pintor. -El retrato de Federico de Montefeltro es un díptico con los esposos enfrentados, ambos de perfil. -En la Madonna del Huevo, en primer p rimer término aparece el donante (Fed. De Montefeltro). En el fondo la iglesia de San Andrés de Mantua. Parece que el español Pedro Berrugete pintó las manos de Federico de Montefeltro. c) SANDRO BOTTICELLI. Hoy es probablemente el más popular de los pintores del Quattrocento, quizás porque Botticelli se preocupa por agradar al espectador. Es algo posterior a los AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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anteriores pintores, fue discípulo de Filippo Lippi. Por su temperamento pertenece a la tendencia artística de finales del siglo XV que reaccionó contra el naturalismo científico de Masaccio y restableció algunos elementos del gótico g ótico como la línea delicada y un cierto sentimentalismo. No le preocupan las conquistas técnicas, su arte se caracteriza por el predominio del dibujo, de línea muy elegante. Merece destacarse su vestuario. Chastel dice que es el mejor modisto de la historia. Sus temas, a menudo mitológicos, están muy relacionados con la mitología y el neoplatonismo. El neoplatonismo motivó las grandes composiciones de contenido profano, cuyas figuras personifican alguna verdad moral o metafísica. Dado que los neoplatónicos consideran la belleza como una muestra de la Divinidad no resulta blasfemo utilizar el mismo rostro para Venus y para la Virgen María. Casi toda su vida transcurrió en Florencia, salvo una ausencia de un año en la que ayudó en la decoración de la Capilla Sixtina. En su obra se distinguen dos etapas: hedonista, temas alegres y mitológicos; sentimentalista, con mayor expresión de los emociones, según Vasari, Botticelli sucumbió a los sermones de Savonarola y se arrepintió de sus pinturas Paganas. -Tondos de tema religioso: Madonna de la Granada. -Minerva y el Cenaturo. -Nacimiento de Venus. Es una representación según la l a Teogonía de Hesíodo. Venus nace de la espuma del mar que se acumuló en torno a los genitales del dios d ios Urano.  A la izquierda se representa a los vientos, en el centro centro Venus (encarna la idea de Humanitas) y a la derecha aparece la primavera con un manto de flores. Se le ha dado una interpretación de acuerdo con la filosofía neoplatónica: las ideas para ser captadas por el hombre han de chocar con la materia. -La Primavera. (Diapositiva de selectividad, ha de añadirse más información aquí). -La calumnia de Apeles. Es un tema mitológico que trata de ser una reconstrucción de la pintura de Apeles. El marco arquitectónico presenta pinturas alegóricas de las virtues en los nichos. Destaca la importancia del color que capta las calidades del mármol, la madera y la piel de los l os personajes. El tema representa a Midas con orejas de Asno (mal juez), sentado entre la Ignorancia y la Sospecha, frente a él la Calumnia es coronada por la Traición y el Engaño, la Envidia arrastra al inocente. Envuelta en negros vestidos aparece el Remordimiento y más allá la figura desnuda de la Verdad, confiada en su triunfo final.

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11. LLA A PINTURA DEL CINQUECENTO: RAFAEL, MIGUEL ÁNGEL Y LEONARDO.  En el siglo XVI (llamado Cinquecento) Florencia pierde la primacía artística a favor de Roma, pese a que buena parte de los grandes g randes artistas son nacidos en Florencia. a) Leonardo Da Vinci.   Además de pintor, Leonardo es un científico científico que se ocupa de diversas ramas del saber, tanto de las artes como de las ciencias, es el prototipo p rototipo de hombre renacentista. Nació en la pequeña ciudad de Vinci. Su padre, Piero, era notario de Florencia y Leonardo nació de una relación ilegítima con una campesina. Fue discípulo de Verrocchio y se le atribuyen los ángeles de su Bautismo de Cristo.  Vasari cuenta que Verocchio Verocchio dejó de pintar al ver que su discípulo discípulo lo hacía mejor que él. Vivió mucho tiempo en Milán en la corte de Ludovico Storza, conocido como El Moro, donde diseñó sobre todo ingenios bélico, máquinas voladoras y dirigió fortificaciones y canalizaciones. Hacia 1500 trabajó también en Florencia y finalmente aceptó la invitación de Francisco I para trasladarse a Francia, donde murió. Fue un artista muy interesado en la formulación de dicha idea, no simplemente como un artesano habilidoso. Es un maestro de la composición (piramidal) y en el manejo de la luz. Somete al dibujo a un efecto de difuminado (sfumato), por medio de contrastes entre luz y sombras, dando un aire enigmático a sus figuras. Sus escritos sobre pintura ejercieron una gran influencia sobre otros pintores, fueron publicadas a través de notas en el siglo XVII como Tratado de la Pintura. Entre sus pinturas destacan: -La Anunciación. Plasmación del concepto de armonía: adecuación del aspecto físico y las emociones internas. El fondo es un paisaje ideal. -La última cena. Se encuentra en muy mal estado por haber sufrido en su conservación y por los pigmentos experimentales que utilizó el pintor. El cuadro se compone de una rigurosa perspectiva geométrica, en el que las figuras aparecen en grupos de tres, evitando así la monotonía y captando emociones diferentes. Cristo aparece silencioso y el resto de figuras en un aire de revuelo y sorpresa, ante la noticia que Cristo ha dado de que alguien lo va a traicionar. La actitud de éstos contrasta con la serenidad de Cristo, que se recorta sobre la luz del fondo, ennobleciendo su figura (en su cabeza se encuentra el punto de fuga). -La virgen de las rocas. De esta obra se conservan dos versiones, la segunda sin acabar. Utiliza la agrupación piramidal típica del alto Renacimiento. Las figuras se disponen en triángulo sobre un fondo neblinoso. La luz l uz es un elemento fundamental que crea profundidad y va a ayudar a difuminar el contorno de los personajes con la técnica magna de Leonardo. Utiliza la perspectiva aérea al colocar un foco de luz al final del d el paisaje, lo que crea profundidad. -La Gioconda. (diapositiva selectividad). -La Virgen y el Niño con Santa Ana. Muestra la gran habilidad para la composición de grupos estrechamente interrelacionados con las miradas. La composición es piramidal, pero no simétrica. Utiliza la técnica del sfumato. Destaca el paisaje irreal de fondo, idealizado, en el que las montañas se tornan azules. El tema principal es las tres edades del hombre. b) Rafael Sanzio.  Nació en Urbino, donde la cultura del Renacimiento había encontrado uno de sus principales impulsores, Federico de Montefeltro. Se ha dicho con frecuencia que fue discípulo de Perugino, pero también es cierto que desde muy joven trabajo independientemente. -Los desposorios de la Virgen es una de sus obras juveniles, de acusada composición geométrica y equilibrada, con modelos humanos perfectos. Pintada en Florencia, se suele indicar que este cuadro esta realizado bajo la influencia de Perugino, pero si se compara con alguno otro de este autor se vera la clara AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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diferencia y la maestría de Rafael. La arquitectura se coloca en el centro de la composición, de plan centrado, es otro de los ideales del Alto Renacimiento. Empezó trabajando en Florencia donde estuvo influido por Leonardo y Miguel Ángel, al período florentino pertenecen sus principales representaciones de la Virgen y el Niño. Posiblemente de Leonardo adopta la composición triangular. t riangular. Por antonomasia es pintor de Madonnas, donde destaca su estudio de d e la luz y la composición. -Madonna del Jilguero es una de sus madonas. Sobre un fondo de paisaje ideal la  Virgen, el Niño y San Juan forman forman un conjunto piramidal. Ambos tienen sus manos y sus miradas puestas en el Niño. Pinta las sagradas figuras como seres humanos sanos y fuertes, con una gran serenidad interior. Entre sus madonas, destaca La Bella Jardinera. En 1508, con solo 24 años, su fama es tan grande g rande que el papa Julio II lo llama a Roma para pintar los frescos de las estancias papales. Continuó su obra en Roma hasta su muerte, aunque no se sabe si volvió por una estancia breve a Florencia. Su obra es enorme, por lo que buena parte se atribuye a su taller. Como ejemplo, tenemos la Stanza della Segnatura (diapositiva). En frente de la famosa Escuela de Atenas se encuentra la llamada Disputa del Sacramento. Así se enfrentan la Teología a la filosofía. -Retrato del Cardenal. Rafael pintó también numerosos retratos que rivalizan con Tiziano en riqueza de colorido, por ejemplo, en los retratos de B. Castiglioni, del Papa Leon X o este del cardenal de nombre desconocido. d esconocido. En todos capta las calidades de las tela, terciopelo, tafetán, etc, pero además capta las cualidades psicológicas centradas en la mirada penetrante del retratado. Sus últimas obras, una serie de cartones para tapices muestran ya rasgos rasgo s que prefiguran el manierismo, como la gran Transfiguración que dejo inacabada. En sus últimos años alternó pintura y arquitectura. Después de la muerte de Bramante se convirtió en el arquitecto de San Pedro. Murió prematuramente con 37 años. Ha sido modelo de muchos pintores e ideal de todas las academias, ha sido fuente de inspiración de artistas menores y de otros importantes. c) Miguel Ángel .  Al igual que la arquitectura y escultura, escultura, Miguel Ángel también cultivó la pintura en la que ejerció una influencia capital. Sintiéndose en primer lugar un escultor. Miguel Ángel concede sobre todo importancia al dibujo anatómico y al volumen (muy influido por el tratamiento de las masas de Masaccio), es decir, a los valores plásticos de sus figuras, y mucho menos importancia al paisaje o al color. En 1501 pintó el Tondo Doni, que es una de sus primeras pinturas. Emplea el escorzo violento más propio de la escultura. El que el niño aparezca detrás es un elemento nuevo. Los desnudos del fondo han sido muy criticados por la mezcla de un tema sacro y otro profano. Poco después de acabar el David, recibió el encargo mural de la Batalla de Cascina donde rivalizó con Leonardo, pero ninguna de las 2 composiciones fue acabada. Marchó a Roma por orden del papa pap a Julio II, y hubo de realizar su obra maestra, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. El techo de la misma está dividido en compartimentos separados por arquitecturas fingidas, en cuyos recuadros encierran diferentes escenas del Génesis. El Estudio iconográfico es muy complejo. A ambos lados aparecen figuras monumentales de Profetas y Sibilas y completan el cuadro jóvenes desnudos en las esquinas de los temas centrales. La obra es un canto al desnudo, a menudo le interesan los músculos tensos, los escorzos y movimientos movim ientos contenidos. En el espacio central de la Sixtina hay 9 escenas, 4 de grandes dimensiones que representan momentos memorables del Génesis. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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En la Creación de Adán, el creador infunde vida en el ser Humano con el contacto de su dedo, aunque este parece alejarse y no hacer el esfuerzo. La figura de la Sibila Délfica es una de las más conocidas del techo. Las sibilas eran mujeres sabias y sacerdotisas a las que se les atribuye un espíritu profético. Aparecen en la bóveda de la capilla alternándose con los profetas. El busto de la sibila aparece erguido, la cabeza vuelta con un gesto g esto impetuoso. -Juicio Final (trabajo encargado en su madurez, hablar de él con la información del libro de Diapositivas).

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12. LA LA ESCULTURA DE MIGUEL ÁNGEL  

Miguel Ángel era principalmente escultor, aunque fue forzado a realizar otras artes, pero su verdadera pasión era la escultura. Era muy apasionado por p or ella, y un bloque rudo y frío era visto por po r él como una escultura que luchaba por salir, por nacer, y ese era su principal cometido, el hacerla brotar. Entró a trabajar en el taller de Ghirlandaio durante tres años, pero aprendió mucho mas de los frescos de Giotto y de Masaccio. -Madonna della Scala. Esculpido en Florencia cuando apenas contaba dieciséis años. Es un bajorrelieve que cumple las normas del clasicismo, el modelo de la virgen es claramente pagano, la perfección de sus formas contrasta con la torsión de la figura del niño. De Florencia pasó a Roma, donde en 1498 esculpiría la Pietà. -Pietà. Adoptó una solución del hombre maduro yaciendo muerto en el regazo de una mujer joven. María es más joven que su Hijo, se muestra así eternamente  Virgen. Su rostro, ligeramente inclinado, es de una belleza perfecta, no muestra muestra señales de sufrimiento pero sí una gran humanidad. La figura de Cristo es más patética. La composición es piramidal, contrarrestada por la figura quebrada q uebrada de Cristo. La escultura demuestra una absoluta maestría técnica. Es su única obra que aparece firmada, en la cinta que cruza el pecho de la Vírgen se lee: Michelangelus Bonarrotus Florentinus Faciebat.  A los 28 años (1501) volvió a Florencia, donde esculpió esculpió el David y probablemente pintó el Tondo Doni (Uffizi). Poco después de acabar el David recibió el encargo del mural de la batalla de Cascina donde rivalizó con Leonardo (Batalla (B atalla de Anghiari), pero ninguna de las dos composiciones fue acabada. -David (Los florentinos lo apodaron el Gigante y lo interpretaron como un símbolo de la propia Florencia. Desde el Arte Griego, nadie había representado mejor el desnudo masculino). El Papa Julio II lo llamó a Roma en 1505 para que esculpiera su sepulcro. Entre 1505 y 1545 tiene lugar la fatigosa experiencia de la tumba de Julio II, llena de ilusiones, desilusiones y dramas. Originalmente fue concebido con enorme grandiosidad pero sufrió recortes por contratos sucesivos de los herederos del Papa al monumento levantado en San Pietro in Vincoli, sólo el Moisés es de su mano. Durante su estancia en Roma, Julio II encargó a Miguel Ángel los frescos de la Capilla Sixtina y remodeló la plaza del Capitolio. Después de los frescos de la Capilla Sixtina el arte de M.A evolucionó evol ucionó hacia nuevas concepciones que se enmarcan dentro de Manierismo. -Moisés (1515) Simboliza la dramática representación de la fuerza humana en el momento de desencadenarse, su terribilità. Moises es la imagen de la ira y de la decepción, está representado en elmomento de contemplar la adoración del becerro de oro. Es la única escultura terminada de la tumba de d e Julio II. El rostro se ha interpretado tanto como un autorretrato como un retrato de Julio II. El dramatismo de Lacoonte, descubierto en este tiempo, influyó sin duda en esta obra, ya que Michelangelo quedó maravillado por esta escultura helenística. -Esclavos. De las figuras laterales del Sepulcro de Julio II, sólo los dos esclavos del Louvre están lo suficientemente esculpidos, el resto apenas se ha comenzado a devastar. Son la expresión del tormento que agita el alma de Miguel Ángel. Pese a ser figuras secundarias se han convertido en protagonistas del espíritu atormentado del artista. Representan el esfuerzo de liberarse de la prisión del cuerpo hacia una realidad trascendente. El Estudio del Cuerpo humano, de los músculos, en esta como en otras, demuestra el dominio dom inio de la anatomía, sobre todo masculina, por el artista. -Capilla Medici. Fue planeada como la capilla funeraria de la familia, pero p ero este

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proyecto fue abandonado cuando los Medicis fueron expulsados de Florencia en 1527 y reanudado a su vuelta de 1530, y hasta 1934 en que Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma. Se planteó como unión de escultura y arquitectura. Las figuras de Giulano y Lorenzo de Medici en las tumbas de los muros simbolizan la vida activa y la vida contemplativa. Debajo cuatro figuras alegóricas, para la vida activa hay dos figuras el Día y la Noche, y para la vida contemplativa otras dos la Aurora, con su gesto de lento despertar simboliza la  juventud, y el Crepúsculo, de rostro inacabado es símbolo de la amargura, de la inutilidad de sufrimiento. Lorenzo aparece reflexivo y nostálgico, a sus pies descansan el Crepúsculo y la Aurora, del lado opuesto Giulano de Médicis, mucho más vivaz ha sido interpretado como la encarnación del déspota ambicioso y violento. Ambos miran hacia la Virgen del Altar. En su estancia en Roma se le encargó el Juicio Final para la Capilla C apilla Sixtina, que empezó en 1536. Entre el techo y el frontal hay un gran salto, la juventud de Miguel Ángel se ha esfumado y el horror del d el saco de Roma (1527) está presente. Todo el confiado humanismo del techo se convierte en dramatismo en el testero. En el aspecto formal, la armonía de las proporciones clásicas se rompe a favor del dramatismo. -La piedad Rondanini. Otras dos esculturas sobre el tema de d e la Pietà realizó aún Miguel Ángel: la de la catedral de Florencia estaba ideada para su propia tumba, y contiene su autorretrato en la figura de Nicodemo y la de Milán: Piedad Rondanini. Miguel Ángel renuncia a los cánones del clasicismo. La misma ruptura de las proporciones y de la regularidad a favor de la tensión y de los efectos dramáticos y patéticos que hay en el Juicio Final se encuentra en esta obra. El Manierismo se ha impuesto y la armonía del cuerpo se rompe a favor de los valores del espíritu.

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13. LA LA ARQUITECTURA BARROCA: BERNINI Y BORROMINI 

Gian Lorenzo Bernini fue arquitecto, pintor y escultor, sin duda, la máxima figura del Barroco italiano. Su padre, Piero, fue escultor manierista en Nápoles y Roma, por lo que la primitiva formación de Bernini B ernini es el trabajo del Mármol. Pronto P ronto ganó reputación de ser el sucesor de Miguel Ángel. Con respecto a las obras procedentes de la arquitectura de Bernini, podemos destacar las siguientes: -Baldaquino. En el centro de la Basílica, bajo la cúpula aparecía un inmenso espacio vacío. En razón de las proporciones del edificio, llenar este hueco era trabajo no de decoradores sino de un arquitecto. Bernini erigió un baldaquino, es decir, hizo en bronze de colosales dimensiones el dispositivo de tela que solía cubrir el Santo Sacaramento en las procesiones. Reunió en él dos cualidades aparentemente inconciliables: inmensidad y ligereza. Sobre pedestales de mármol con las abejas del escudo pontificio, cuatro columnas salomónicas en bronce suben hasta un armazón adornado con una cortina con borlas, volutas invertidas se unen en el centro y lo corona una cruz. En las esquinas sitúa ángeles alados con colgaduras al viento. Aquí Bernini utiliza la arquitectura como una imnmensa escultura. El Baldaquino es un elemento esencial de la basílica, se asocia aso cia con la cúpula como si los primeros constructores lo hubiesen pensado en el proyecto original. origi nal. El empleo de la columna salomónica paso del baldaquino a convertirse en un elemento distintivo del barroco. En este caso presenta ventajas sobre la columna recta, como la de acentuar el movimiento, de prevenir el efecto de masa. La falta de bronce para tan grande obra hizo que no se vacilara en fundir los bronces del Panteón, por lo que se dijo del Papa Urba no VIII: “Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini”.  Con la subida de Inocencio X al poder, Bernini pasó a segundo plano, aunque se le encargó la realización de otras obras, como la fuente de los cuatro ríos de la Piazza Navona. Tras la muerte de Inocencio, con el nuevo papa Alejandro VII, Bernini recuperó el favor papal. Por encargo de este decoró el ábside de San Pedro del Vaticano con el grupo de los Padres de la Iglesia Igl esia sosteniendo la Cathedra Petri.  Alejandro VII también le encargó la columnata de la plaza de San San Pedro comenzada en 1655. -Columnata. Corrige de la fachada ciertos elementos que encuentra pesados. Al colocar junto a ella un elemento más largo pero menos alto, la iglesia parece más alta y menos ancha. La columnata simboliza los brazos de la iglesia que acoge a sus fieles, que se acentúa con la apertura de la moderna Via de la Conciliazione, pero a la vez, disminuye el efecto de sorpresa querido por Bernini. Como arquitecto, Bernini realizó importantes edificios, como el Palazzo Chigi-Odescalchi y Sant’Andrea al Quirinale.  -Sant’Andrea al Quirinal. Es una iglesia de pequeñas dimensiones pero una de las creaciones más sofisticadas. Iglesia de un noviciado jesuita debía responder respo nder a exigencias propias, como es la presencia de capillas laterales, lat erales, que permita a los padres hacer muchas misas por la mañana. La fachada es de un clasicismo purista, sin embargo, le antepone un pequeño pórtico curvo que forma una especie de peristilo. Franqueada la puerta de un solo vistazo se tiene la visión de un conjunto de la Iglesia, que es de planta elíptica. Sant’Andrea es un buen ejemplo para

demostrar que Barroco y Clasicismo no son dos estilos impenetrables. Francesco Castelli, más conocido por su sobrenombre Borromini, es el mayor arquitecto del barroco en cu cuanto anto a inven invención ción decorativa. Comenzó colaborando con Maderna y Bernini. Utiliza las plantas y las formas fo rmas ornamentales más AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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inverosímiles. Dota a asus obras de un enorme dinamismo en cuanto a las curvas.  Al mismo tiempo, la luz juega con estas paredes ondulantes ondulantes y garantiza su perpetua renovación. Llevó sus audacias mucho más lejos que q ue Bernini, lo que fue considerado a veces como extravagancia. De todos los artistas de su tiempo es el que más se abandona a su fantasía. Sus iglesias son a menudo pequeñas, en las que reina un clima de recogimiento e intimidad. Destacamos entre sus obras las siguientes: -San Carlo alle Quattro Fontane. Iglesia de d e convento muy pequeña, en la que tan estrecho espacio obtuvo extraordinario efecto de gracia. En la fachada maneja los espacios curvos con gran soltura acusando las cornisas y destacando las columnas, que son exentas. La fachada queda convertida en una superficie ondulada cuya parte central avanza de forma convexa, y las laterales se retraen. Las columnas son gigantes y el entablamento se adapta dócilmente a la sinuosidad de la pared, que olvida todo el rigor clasicista. El interior es de planta oval, pero también ondulante, 16 columnas rodean este óvalo consiguiendo un efecto de movimiento en la pared. -Sant’Ivo alla Sapienza. Opone curvas y contracurvas y la corona con una cúpula original en forma de hélice. -Santa Agnese. La fachada es cóncava y a los lados tiene dos d os campaniles calados. En el centro se eleva una esbelta cúpula a imitación de la de San Pedro. El efecto cóncavo de la fachada mueve la cúpula hacia delante de suerte que p parece arece más cerca de nosotros.

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14. LA LA ESCULTURA BARROCA: BERNINI

Gian Lorenzo Bernini fue arquitecto, pintor y escultor, sin duda, la máxima figura del Barroco italiano. Su padre, Piero, fue escultor manierista en Nápoles y Roma, por lo que la primitiva formación de Bernini B ernini es el trabajo del Mármol. Pronto P ronto ganó reputación de ser el sucesor de Miguel Ángel. Para el cardenal Scipione Borghese realizó una serie de estatuas de tamaño natural en el que muy pronto demostró su maestría y su ruptura con respecto a las tradiciones tardorenacentistas, a esta serie pertenecen su Apolo y Dafne, David,  Anquises y Ascanio, Rapto de Proserpina, etc. Todas las de la galería Borghese de Roma. -David. Es una obra de juventud: Bernini tenía 22 años. Destaca especialmente la representación del movimiento, el cuerpo de David se gira al tomar to mar impulso para lanzar la honda. El rostro presenta las cejas fruncidas, se muerde el labio inferior mientras mira fijamente y con violencia a su adversario. Se cuenta que el rostro es un autorretrato del escultor. El desequilibrio de la figura o el rostro deformado por el esfuerzo nos indican que se trata de una obra barroca. barro ca. -Apolo y Dafne. Es otra obra de d e su juventud, pero ya magistral, la metamorfosis de la ninfa se realiza ante nuestros ojos, convirtiéndose los cabellos y la mano en hojas y la pierna en corteza, sin que haya nada forzado ni ridículo. La captación del movimiento es otra de sus características: Apolo que corres tras la ninfa acaba de alcanzarla y ésta que gira la cabeza, se transforma en árbol de laurel según el pasaje de Ovidio. La continuación de lo mitológico es una herencia del Renacimiento. El rostro de Apolo recuerda al Apolo de d e Belvedere. Tras la elección de Maffeo Barberini como para Urbano VIII, Bernini B ernini se convirtió en el principal artista de la corte pontificia. El Papa le encargó el Baldaquino sobre el altar mayor. -San Longinos. Dos figuras masculinas y dos femeninas decoran las hornacinas de los grandes pilares del crucero de San Pedro. La parte inferior está formada por amplios nichos que pueden contener estatuas de hasta 5 metros. La parte superior presenta un balcón y otro nicho más reducido. Las figuras de la parte p arte inferior son la Verónica, la emperatriz Elena, que había buscado y encontrado la Cruz en que Cristo había muerto, San Andrés y San Longino, de las cuatro la única de Bernini. Evoca al soldado romano que había hecho brotar del corazón de Cristo agua y sangre, es decir, se trata del culto a la santa Lanza. Aparece con los brazos abiertos, la mano izquierda sostiene la lanza. l anza. -Tumba de Urbano VIII. Está situada en el interior i nterior de la Basílica de San Pedro. El Papa está representado sorprendido por la muerte, las imágenes de las virtudes practicadas en vida le sirven de valedoras. La tumba debía situarse en un nicho del ábside de San Pedro. Bernini retomó el tema clásico de la composición en forma de pirámide. Arriba la estatua del Papa sentado en actitud de bendición, abajo la urna que debía contener su cuerpo, un esqueleto de bronce dorado se inscribe sobre el nombre de Urbano VIII. A cada lado las figuras de las virtudes en mármol blanco. La tumba está considerada como el arquetipo de sepulcro barroco. -Tumba de Alejandro VII. En esta obra, Bernini B ernini toma algunos caracteres de la tumba de Urbano VIII pero con menor intensidad. El Papa aparece arrodillado sobre un cojín, la tiara depositada cerca de él, casi oculta en un pliegue de la capa. De un sepulcro, situado en la parte inferior, surge un esquele esqueleto to anunciador levantando un pesado cortinaje, frontera entre la vida y la muerte, y exhibe un reloj de arena a punto de consumirse, es el momento del suspiro final. Las figuras de la Caridad y la Verdad contemplan la tumba abierta, mientras el Papa, sereno, reza ignorante de lo que sucede a su alrededor.  A la muerte de Urbano VIII Bernini cayó en desgracia, desgracia, en parte por los gustos

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artísticos del nuevo Papa, Inocencio X, que favoreció a su rival Algardi. Durante el papado de Inocencio X Bernini trabajó para clientes privados, de ese periodo es su Éxtasis de Santa Teresa. -Éxtasis de Santa Teresa. Es una muestra perfecta de la fusión de arquitectura, escultura y pintura. Bernini se inspira en los testimonios de la Santa que en su autobiografía explica una visión del éxtasis. Es expresión del amor divino: la santa flota en el espacio apoyada en una nube, una luz dirigida por rayos r ayos cae desde lo alto, el ángel porta la flecha que ha de atravesar su pecho, produciéndole a la vez dolor y dulzura. El viento todo lo envuelve, levanta la pesada túnica que viste la santa. Sin embargo en el ángel los críticos ven en su sonrisa un mensajero de cualquier amor. No obstante, el papa Inocencio X le encargó algunas obras como un busto con su retrato y la Fuente de la Piazza Navona. -Fuente de los Cuatro Rios. Es la más famosa y espectacular de las fuentes de Bernini. La ciencia del arquitecto se aplica para la construcción de una fuente, que se convierte en un elemento decorativo de la ciudad. Esta sirve de base a un obelisco. Representa el beneficio del agua, que distribuyen los grandes ríos de las 4 partes del mundo. De un simulacro de montaña el agua brota y alimenta a un león, un cocodrilo, un caballo y baña el pie de una palmera. Bernini tenía bajo sus órdenes un equipo de alumnos y ayudantes que trabajaban a partir de sus dibujos, como en este caso. El Nilo tiene su cabeza velada porque se desconocían sus fuentes. Tras la muerte de Inocencio, con la llegada del nuevo Papa Alejandro VII, Bernini recuperó el favor papal. Por encargo de este decoró el ábside de San Pedro del  Vaticano con el grupo de los Padres de la Iglesia sosteniendo la Cathedra Petri. -Cátedra de San Pedro. Bernini se encargó de solucionar el problema p roblema de qué decoración colocar sobre el fondo de la iglesia. Su talento de arquitecto decorador y escultor entraron en juego. Por sus dimensiones era preciso un edificio tan alto como el baldaquino, pero diferente de éste. Se eligió un monumento a la memoria de Pedro. Se conservaba como reliquia un asiento que afirmaba que San Pedro usó en sus reuniones con los primeros cristianos, el monumento se imaginó como un relicario. Cuatro Padres de la Iglesia sostiene so stiene este inmenso relicario en forma de sillón, sus proporciones son similares a las estatuas de los pilares. Aún quedaba un amplio espacio superior, en el que coloca una decoración adherida a la pared, es una visión del cielo, en medio de una ventana circular, como un sol en las nubes, pasa la luz y revela en su centro la paloma palom a del Espíritu Santo. El conjunto es una composición llena de movimiento, desde las estatuas que parecen avanzar hacia la nave, las alas de los ángeles,etc. Este fondo ilusionista gana aún en intensidad dramática visto entre las columnas del baldaquino. En 1655 Luis XIV de Francia llamó a Bernini a París para construir un ala del Palacio P alacio de Louvre, pero su diseño no tuvo éxito. Volvió a Roma en 1666 y allí continuó su actividad hasta su muerte. Sus obras religiosas tardías muestran una gran devoción como la Beata Lodovica Albertoni. A pesar de las similitudes con la Santa Teresa, respresenta el último espasmo de la muerte, no el éxtasis. Tras la muerte de Bernini, el gusto neoclásico rechazó sus planteamientos, pero hoy su prestigio es muy grande, como el mayor escultor desde Miguel Ángel y un gigante de la arquitectura barroca.

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15. LA LA PINTURA BARROCA: VELÁZQUEZ  Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla y trabajó en el taller de Francisco Pacheco. Marchó a Madrid donde fue pintor de cámara de Felipe IV. Este hecho le evitó los agobios económicos ya que no tenía necesidad de vender sus cuadros para vivir y siempre podía retocarlos. El estudio de la pinacoteca de los  Austrias y los dos viajes que hizo a Italia hacen de él un genio universal, poseedor poseedor de una técnica prodigiosa. Destacan sus estudios de los problemas de la luz, la perspectiva y la atmósfera que rodea las figuras, se ha dicho de él que pinta el aire. Pintó todos los temas: retratos de corte, costumbristas, religiosos, una batalla e incluso temas mitológicos y el desnudo. 1. PRIMERA ETAPA SEVILLANA . A los 11 años ingresó en el taller de Pacheco, P acheco, con cuya hija contraería matrimonio. Pronto dejó los preceptos de su s u maestro para quién el dibujo era la base de la pintura y buscó un arte mas vivo. En esta etapa trabaja como pintor tenebrista, herencia de Caravaggio. -El Aguador de Sevilla. El Tema costumbrista es importante en su etapa sevillana, en el que incorpora los valores del bodegón. El dominio de la luz es una de las características de esta primera etapa. Destaca especialmente el estudio del volumen del cántaro del primer plano, magnífico bodegón, así como la transparencia del cristal y el agua de la copa. Se ha creido ver esta obra una alegoría de las tres edades del hombre: un viejo tiene la copa del conocimiento a un niño, mientras el mozo del fondo bebe con avidez; o simplemente representa una alegoría de la sed. -La vieja friendo huevos. Escena costumbrista y bodegón. El movimiento de los personajes está como congelado. Destaca la calidad de d e la iluminación y el tratamiento de todos los objetos. Antes que la propia escena lo importante es la captación de los valores táctiles de los objetos, resaltados con el uso de la técnica tenebrista y en los que supera los mejores bodegones de Zurbarán. 2. PRIMERA ETAPA MADRILEÑA . Con el apoyo de su suegro y el aval de personalidades relevantes de Sevilla se traslada a Madrid. Allí va a gozar del favor del valido del Rey, el Conde-Duque de Olivares, e incluso de la amistad del propio Felipe IV. En esta etapa pinta retratos al modo de Tiziano o Antonio Moro y también temas mitológicos. Felipe IV lo nombra pintor de cámara. -Los borrachos o el triunfo de Baco. Baco semidesnudo, acompañado de otro joven, también desnudo, corona con hojas de vid a uno de los bebedores que le acompaña, probablemente un soldado. A la izquierda, a contraluz, otra figura nos sirve de referencia espacial. La composición es compleja y plena de diagonales. d iagonales. La luzmodela y hace destacar la figura del dios. Velázquez ha interpretado el mito con cotidianidad, pinta hombres reales y no dioses idealizados y refleja sus distintos rostros. Los contrastes luminosos y el naturalismo de los personajes son herencia del tenebrismo, aunque la composición se enriquece con la presencia del paisaje. 3. PRIMER VIAJE A ITALIA. En 1628-1629 Rubens visitó España en misión diplomática, según Palomino, el contacto con Rubens revivió el deseo d eseo que  Velázquez siempre había tenido de ir a Italia. El rey le dio permiso. De 1629 a 1631 visitó Génova, Venecia, Nápoles y sobre todo Roma. Su estancia le llevará al abandono del tenebrismo y la preocupación por el color y la perspectiva aérea. De ésta época es la Túnica de José y la Fragua de Vulcano. -La Fragua de Vulcano. Escena mitológica tratada de modo casi burlesco: Apolo hace saber a Vulcano que, mientras este trabaja rodeado de los cíclopes, su esposa  Venus le es infiel con Marte. El rostro rostro de los personajes refleja la sorpresa y la incredulidad. Destaca la sabiduría de la composición y la iluminación del recinto cerrado. Cada figura se ilumina de una forma distinta por la claridad que entra por la izquierda. Los dioses están tratados como seres humanos. A Velázques le AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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preocupa la representación del desnudo y las proporciones de la figura humana. Respecto a Los Borrachos, su obra gana en matices luminosos y expresión de los rostros. También merece destacarse la representación de los objetos, tratados magistralmente. 4. SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA. Las décadas de 1630 y 1640 fueron el periodo más productivo de Velázquez. Pintó una gran serie de retratos reales y de la corte. Dedica una larga serie de cuadros a Felipe IV, en el que se acentúa la hondura psicológica. Muestra un gran dominio a la hora de alcanzar la unidad ambiental entre el primer plano y fondo. También son de esta época los bufones de la corte a los que considera dignos de respeto. -El príncipe Baltasar-Carlos a caballo. Pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, en donde se exhibiría con los retratos de sus antepasados. El príncipe tiene cinco años, cabalga portando en la mano derecha la vara de general. g eneral. La exagerada curva que Velázquez da al caballo se debe a que su colocación original sería como sobrepuesta. El paisaje del fondo corresponde a la sierra de Guadarrama. El cielo ocupa la mitad de la escena. -Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares. Este retrato de composición muy barroca y algo adulador de la actitud heroica del personaje, se dispone sobre un amplio paisaje, que por los humos que se dibujan en la lejanía, se cree tradicionalmente que representa la batalla de Fuenterrabía. La diagonal del caballo crea sensación de profundidad. El conde-duque viste armadura y lleva banda de general, vuelve su rostro al espectador. -El bufón Don Sebastián de Morra. Entre los personajes grotescos de la corte de Felipe IV, pocos tienen el aspecto siniestro de este enano que alinea sus cortas piernecillas hacia el espectador, a la vez que dirige una mirada penetrante no exenta de tristeza. Velázquez no insiste en los detalles desagradables de la fisionomía del personaje sino que concentra la mirada del espectador en los ojos del retratado. La pincelada es gruesa y utiliza tonalidades más ricas que con el resto de los bufones, aparece vestido de colores vivos y alegres: verde, azul y oro. -El niño de Vallecas, Francisco Lezcano. Se le conocía también como Lezcanillo o el enano vizcaíno por ser de esta provincia. Estuvo al servicio del príncipe BaltasarCarlos. Está sentado teniendo como fondo una roca que permite p ermite ver a su derecha un paisaje en tonos grises, que parece ser la sierra de Guadarrama. Extiende sus piernas hacia el espectador y lleva en sus manos naipes. Velázquez no refleja claramente el rostro para paliar su expresión. El verde es el color preferido. Durante esta misma etapa siguió pintando cuadros religiosos y mitológicos, pero en toda su vida solo pintó una batalla: -La rendición de Breda. Esta obra fue pintada para la ornamentación del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, donde se querían plasmar diversas escenas de la hegemonía de la dinastía Habsburgo. El tema que se trata es la l a toma de la ciudad de Breda, tras 2 años de asedio, por las tropas españolas mandadas por Ambrosio de Spinola. Es de notar que la ciudad no fue saqueada, consecuencia casi inevitable de una victoria tan costosa como esta. La distribución de las figuras en el cuadro está muy pensada, en primer plano aparece Justino de Nassau, defensor de la ciudad, quien entrega las llaves de la misma a Spinola. Este parece que ha bajado rápidamente del caballo para evitar la humillación del vencido, tendiéndole la mano. A derecha e izquierda aparecen vencedores y vencidos, los primeros con sus lanzas en alto, y los segundos aparecen con las picas bajas y desordenadas, por otra parte los derrotados aparecen mejor vestidos que los españoles, que parecen demacrados. Es una perfecta galería de retratos, rostros individualizados. En segundo plano aparecen soldados desfilando en un tonto algo azulado. El Fondo representa un paisaje nórdico reproducido con gran perfección. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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 Velázquez nunca estuvo en en los Países Bajos y hubo de fijarse en obras obras de otros autores para poder realizarlo. Siempre se ha destacado la consecución de esta atmósfera nórdica: humo de la batalla entre las nubes etc. Los caballos son un símbolo importante también, choca el gran espacio que ocupa el caballo de Spinola, que acaba de bajar de él, reflejando movimiento. Los rostros están individualizados, es una auténtica galería de retratos, los hay de frente, de perfil y de 3/4 . Los personajes miran al espectador como integrándolo dentro del cuadro y el contexto. El espectador cierra el cuadro, así, el propio pintor se representó. Destaca el personaje de chaqueta blanca que no quiere reconocer la derrota. La pincelada que realiza Velazquez en este cuadro es suelta, capta las calidades de las telas, como la piel ante el primer término. 5. SEGUNDO VIAJE A ITALIA . Realizó este viaje para adquirir cuadros y antigüedades para la colección real. Pasó la mayor parte de su tiempo en Roma donde pintó varios retratos, entre los que destaca el del Papa Inocencio X y también los cuadros de la villa Médicis. -Juan de Pareja. Era un esclavo mulato de Velázquez, que también era pintor. Pintó este retrato porque consideró que debía practicar antes de emprender el del Papa. -Inocencio X. Es un retrato portentoso, que ha ejercido amplia influencia en Roma. Es sin duda una de las obras supremas del d el retrato universal. Destaca la incisiva caracterización psicológica del personaje que hizo exclamar al papa p apa “troppo vero” , y el preciosismo en el tratamiento de las telas, contrastando el rojo y el blanco de las vestiduras del papa. -Los jardines de la Villa Médicis. Son dos pequeños cuadros que han sido llamados por Lafuente Ferrari el Mediodía y la l a Tarde, capta las variaciones lumínicas con pequeños toques de color. Se anticipa aquí a la técnica del impresionismo. Lo avanzado de la técnica hace que se les atribuya a su segundo viaje, pero algunos tratadistas creen que corresponden al primer viaje, cuando Velázquez vivió en esa mansión. Reflejan elementos arquitectónicos renacentistas y esculturas inspiradas en la antigüedad. 6. TERCERA ETAPA MADRILEÑA . En sus últimos años en Madrid, Velázquez siguió siendo objeto de honores, incluso fue nombrado caballero de la orden de Santiago. Sus últimos retratos reales son de la nueva reina Mariana de Austria y de los infantes. En esta época pinta sus cuadros más importantes. -La venus del espejo. Cuadro de tema mitológico que representa a una mujer desnuda, tendida de espaldas sobre un paño, contemplando su rostro en un espejo que sostiene un niño (Cupido=. El tema tiene algunos precedentes: las Venus acostadas típicas de los venecianos, también hay ejemplos de Venus con un Cupido sosteniendo el espejo y de Venus de espaldas que reflejan su rostro en un espejo.  Velázquez realiza una síntesis. Lleva a cabo una una composición claramente claramente barroca y muy inquietante. Venus da la espalda al espectador que solo alcanza a ver un rostro borroso en el espejo, como si no se reflejara una mujer concreta sino la idea de belleza. Venus, de espaldas, aparece abstraída mientras Cupido la contempla, lo que facilita la mirada indiscreta del espectador que quiere ir más allá de lo que le ofrece el cuadro. El cuadro pertenece a la National Gallery de Londres. En 1914 sufrió un atentado al recibir 7 cuchilladas de un sufragista. -Las Meninas o La Familia de Felipe IV. Es una pintura de interior y una complicada composición que incluye dentro al espectador. Se supone que la infanta Margarita y sus acompañantes irrumpen en la sala en la que Velázquez se encuentra pintando a los Reyes (reflejados en el espejo del fondo). Los personajes están dispuestos frontalmente formando una línea ondulada. Son: Velazquez, la menina Isabel de de  Velasco, la infanta Margarita, la menina menina Agustina Sarmiento, la enana enana Maribarbola y el enano Nicolasito Pertusato, que apoya su pie en un mastín. En segundo AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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término están Doña Marcela de Ulloa y un mayordomo. Al fondo el aposentador d. José Nieto Velázquez, y reflejándose en el espejo los reyes Felipe IV y su esposa Mariana, que ocupan el lugar del espectador, o bien contemplando la escena o posando como modelos del lienzo que pinta Velázquez. Es un juego muy barroco,  Velázquez apoya la cortina – cortina – muy  muy típica de sus cuadros – cuadros – en  en el lado contrario del habitual. La iluminación es esencial en la obra, hay 3 focos de luz: dos balcones en la derecha, que iluminan a la infanta y las damas y tienen la misma luz l uz que el espectador; el espejo, es una fuente de luz menor, pero crea profundidad; la escalera, con una luz muy violenta, dirige la mirada del espectador hacia el final del cuadro. Velázquez crea profundidad mediante la perspectiva aérea, Palomino escribía que entre las figuras había aire ambiente. La cruz de Santiago es póstuma y obedece a los deseos del pintor de pertenecer a la Orden. Es famosa la frase de Luca Giordano Giordano que lo llamo “teología de la pintu pintura” ra” porque “igual que la te teología ología es superior a todas las demás ramas del conocimiento conocimiento,, este es el m mayor ayor ejemplo de la pintura”. -Las Hilanderas. Velázquez trata un tema mitológico como si se tratase de una escena de la realidad cotidiana. Tradicionalmente se había interpretado como la pintura de un taller de d e hilado, don Diego ANGULO interpretó correctamente la pintura como la “Fábula de Aracne”. Según leemos en las Metamorfosis de Ovidio se trata de la disputa entre Atenea y Aracne, famosa tejedora de Lidia, sobre cuál de las dos realizaba mejor un tapiz. Velázquez ha dispuesto en una sola escena diversos momentos de la narración. La composición estaba dividida en dos planos: en un primer plano las hiladoras preparan lo necesario. En dos diagonales contrapuestas están las 2 protagonistas, cada una acompañada de otra mujer. Encontramos sensación de transparencia en el giro veloz de d e la rueda. En el centro, como transición al segundo plano, una mujer a contraluz se agacha a coger algo. Al fondo, se representa una estancia iluminada por rayos de luz que caen en diagonal.  Aquí se desarrolla el desenlace, la diosa contempla contempla el tapiz elaborado por Aracne y convierte a esta en araña. La técnica de Velázquez está en su apogeo, diluye los contornos, crea volúmenes y es capaz de captar la atmósfera interpuesta entre los objetos.

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16. EL EL BARROCO EN MURCIA: SALZILLO 

 Ya declinado el esplendor del barroco y en medio de las nuevas corrientes neoclásicas, surge en Murcia un genio del barroco tardío: Francisco Salzillo. Hijo de un escultor napolitano, Nicolás Salzillo, que fundó un taller en Murcia, donde se formaría su hijo Francisco. En 1927 muere su padre y ha de hacerse cargo del taller familiar. Creó en Murcia un centro escultórico autónomo y gozó de gran prestigio, por lo que recibió numerosos encargos. Nunca salió de Murcia salvo para un viaje a Cartagena en 1745, cuando el Concejo de la ciudad le solicitó soli citó realizar los Cuatro Santos. Es, sobre todo un escultor de pasos procesionales formados por numerosos personajes. Su estilo es delicado, con un cierto aire rococó. Sus obras bien modeladas están llenas de gracia y elegancia italianas y del dramatismo hispánico. Refleja muy bien la devoción sentimental de la burguesía murciana del siglo XVIII. Entre sus obras destacan los pasos procesionales y el Belén. Trabaja la madera, posteriormente policromada y utiliza la técnica del estofado como es propio de la escultura barroca. Algunas obras son: -SAGRADA FAMILIA. Es una de las obras de sus s us comienzos, es un grupo de pequeñas imágenes en las que se consigue un ambiente de amabilidad. Está concebida como una escena familiar en la que la conversación fluye de manera natural. Su formato es pequeño y solamente son de talla las cabezas, manos y pies, mientras que el resto es lienzo encolado. Todas las figuras giran alrededor del niño Jesús. -SAN JERÓNIMO. Realizada en 1755, en plena madurez profesional del artista, para el altar de los Jerónimos. Es de un gran virtuosismo tanto en la expresión como en el modelado anatómico, está muy influida por el San Jerónimo de d e Torrigiano. Se interesa por pormenores típicos de barroco en busca de efectos visuales diferentes. -VIRGEN DE LA LECHE. Este medallón es un altorrelieve inspirado en un cuadro de Correggio que Salzillo debió conocer a través de algún grabado de la época. El pecho de la virgen fue repintado y tapado. Pertenece a la estética rococó. Pero sin duda alguna es la obra pasionaria p asionaria de Salzillo su aspecto más conocido. Los pasos de la Semana Santa son una muestra de la España Barroca. Barro ca. La mayor parte de los mismos fueron realizados para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús. En todos se ha de tener en cuenta la diversidad de puntos de vista de un grupo de movimiento: -LA ORACIÓN EN EL HUERTO. Es su obra más m ás conocida. Podemos dividirla en dos partes, de un lado los apóstoles apóstol es durmiendo, de otro Cristo y el Ángel. La figura de Cristo desfallecido, que mira el cáliz, descansa sobre la mano del ángel. Este es un andrógeno, del que se desconoce el sexo, es un excelente estudio de desnudo  juvenil, un verdadero Apolo cristiano. La imagen del ángel es de madera tallada, tallada, policromada y estofada, pero la de Cristo C risto es de vestir. -SAN JUAN. Desfila en solitario, aparece en actitud de marchar, recogiendo la amplia túnica y señalando el Camino del Calvario, adelanta su pie derecho como para comenzar a caminar. El rostro es sereno, apuesto, ideal de belleza. En la espalda el manto cae en diagonal creando numerosos pliegues tratados con gran naturalidad. El vestido, rojo y azul, está ricamente decorado mediante la técnica del estofado. -DOLOROSA. Es la mejor expresión de dolor materno. Es imagen de vestir, es decir, que sólo talló cabeza, manos y pies. Salzillo talló 17 dolorosas que actualmente se conozcan, observándose en todas ellas el mismo rictus de dolor que tan famoso lo hiciera. -BELEN (NACIMIENTO). La costumbre del belén  –clara expresión del Rococó- gozó de un gran desarrolló en Nápoles y fue traída por po r los Borbones. Fue encargado por

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Jesualdo Riquelme y Fontes. Muchas figuras fueron terminadas por su discípulo Roque López. El conjunto está formado por más de d e novecientas piezas y maquetas de edificios. Los materiales empleados son básicamente los mismos que en escultura: barro, madera, telas encoladas y policromía. Además de las escenas propias del nacimiento de Jesús otras son puramente costumbristas que nos dan la idea de la Murcia de finales del siglo XVIII. -EL PRENDIMIENTO. Se encuentran la candidez del rostro de Cristo y la imagen nervioso y móvil de San Pedro y el rostro desencajado de Judas. Este besa al maestro. San Pedro, Marco caído con una pierna recogida en el aire, y un aire y un brazo queriendo evitar el golpe. San Pedro levanta el arma. El soldado que se encuentra tras Jesús es de factura mediocre, coraza acartonada.

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17. FRANCISCO FRANCISCO DE GOYA 

Fue el artista más capacitado de su tiempo, aunque su genio tardó t ardó en madurar, pues hasta después de los 30 años, su obra no se distingue de la ddee sus contemporáneos. Nació en Fuendetodos, realizó su aprendizaje en Zaragoza y se trasladó a Madrid donde trabajó para el pintor cortesano Francisco Bayeu. PRIMERA ETAPA. LOS CARTONES PARA TAPICES. Bayeu le proporcionó empleo para hacer cartones para la Real Fábrica de Tapices, para la que trabajó desde 1775 a 1792. En estos presenta escenas idílicas y acontecimientos realistas de la vida cotidiana. Son motivos alegres dentro d entro de un estilo decorativo cercano a lo Rococó. Durante este tiempo fue elegido miembro de la Academia de San Fernando y realizó retratos y obras religiosas. religio sas. En 1792 fue nombrado pintor de corte del nuevo rey Carlos IV. -La Gallina Ciega. La gallina ciega se trata de un cartón que Goya pintó para el dormitorio de las infantas del Palacio del Pardo. A la orilla del río, río , 4 muchachas y 5  jóvenes, probablemente de orígenes aristocráticos, a juzgar por sus vestiduras,  juegan en cordón a la gallina ciega o cucharón. cucharón. Todos, como ya se ha mencionado, aparecen vestidos a la usanza de la época, destacando elegancia y nobleza, con esto, Goya consigue unir algo aparentemente inconciliable desde el punto de vista sociológico, rasgos populares con aristocráticos. Los representados aparecen  jugando a la gallina ciega en un paisaje montañoso que gracias a la suavidad suavidad de la pincelada suelta y vaporosa, da una sensación de mediodía o atardecer, atard ecer, no se distingue muy bien. Es una pincelada refinada y alegre dentro de las pautas académicas. GOYA DESPUÉS DE 1792 En 1792 sufrió una misteriosa enfermedad que le llevaría a la sordera. Este hecho fue más importante para su obra que los anteriores nombramientos. A partir de este momento nace en él una afición por lo mórbido mó rbido y lo extraño. El primer fruto de esta nueva etapa fue Los Caprichos, una serie de grabados extraños, satíricos que en el aspecto técnico reflejan el influyo de Rembrandt. En 1799 fue nombrado pintor de cámara, realizando el retrato colectivo de la familia real: La Familia de Carlos IV, en el que pone de manifiesto las debilidades de la familia real aunque sin aparente intención satírica. De la misma época son las 2 majas, cuya naturaleza erótica le llevó a comparecer ante la inquisición. (mencionar algo de El Sueño de la Razón produce monstruos). -LA CONDESA DE CHINCHÓN. Hija de Mª M ª Teresa de Borbón y del Infante Don Luis, esposa del valido Manuel Godoy. Se trata de uno de los mejores retratos de Goya, Go ya, y probablemente su mejor retrato femenino. La pincelada suelta y vaporosa se entretiene en la representación de las telas y reproduce toda la gama plateada del vestido. La Condesa aparece sentada, viste su traje blanco-plateado, con un toque azul en la orla de los brazos. brazo s. Lleva un tocado sujeto adornado de espigas, símbo símbolo lo de la fecundidad. En la sortija de la mano derecha lleva un retrato de Godoy, su marido. Pero lo fundamental es el estudio psicológico. ps icológico. Goya nos transmite la simpatía que siente hacia la Condesa, que conoce desde niña, su sonrisa triste apenas esbozada, y laaldulzura la que cuiday de su vientre de cierta joven simpatía embarazada. Goya lleva la pintura mundo con de los afectos, si hoy sentimos AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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hacia esta mujer es porque Goya nos ha transmitido la simpatía que el mismo sentía. -RETRATO DE FLORIDABLANCA. La obra de Goya como retratista es muy importante. Pintó a la familia real, pero también a artistas, toreros y políticos ilustrados, como este de Floridablanca. En este caso se trata de José Moñino, político murciano que alcanzó el grado de Primer ministro de Carlos II y el título de Conde de Floridablanca. Se le representa con sus condecoraciones y bandas, pero también junto a su despacho de trabajo en el momento de la realización de alguna obra o plan importante de su etapa ministerial. Es un retrato lleno de dignidad. -MAJA VESTIDA. MAJA DESNUDA. No cabe hablar de uno de estos cuadros sin referirse al otro. El tema del desnudo resulta excepcional en la pintura española anterior al siglo XIX. Sólo tenemos la excepción de Venus del Espejo. La Maja  Vestida se muestra más segura de sí misma, incluso más descarada por el el ajuste de las telas. En la Desnuda Goya ha sabido representar la calidad de las carnes, la pintura es más compacta, más esmaltada y limita perfectamente la figura; en cambio en la vestida la pincelada se muestra más suelta, más impresionista. Otro de los aspectos más atractivos del cuadro es la identidad de la joven que posó para Goya, pero a la que el pintor oculta su personalidad detrás de d e un rostro inexpresivo. Su suele considerar a la Maja Desnuda anterior a la Maja Vestida. -LA FAMILIA DE CARLOS IV. Se trata de un retrado de la familia real que era corriente desde el siglo XVII. La línea compositiva como se puede apreciar es frontal, pero sabiamente interrumpida colocando a la reina y sus dos hijos menores en el centro; para romper este alineamiento tenemos una línea sinuosa en los pies, y el hecho de que unos personajes se oculten detrás de otros, hace romper con la frontalidad. Como homenaje a Velázquez en Las Meninas, Goya se pinta a sí mismo. No podemos olvidar el aspecto crítico tan unido a esta obra. Goya no es pintor de corte en sentido corriente. Nunca glorifica a sus representados con grandes composiciones alegóricas. Goya es un moralista, una mezcla de d e piedad y lucidez.  Aquí capta los caracteres individuales en los los rostros, pero también analiza su tiempo, la reina es el centro de la composición desplazando la figura del rey, a pesar de que éste se encuentra en un plano anterior (refleja el sentir popular sin romper el protocolo). Todos los personajes están identificados menos el personaje femenino, con el rostro vuelto, que está al lado del príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, que ha sido identificado i dentificado como la futura esposa todavía sin identificar. Con la reina, Goya nos parece mostrar su desafecto por esta mujer fea, vieja y ridícula, como una cierta repugnancia. LAS PINTURAS NEGRAS. En 1815 Goya se retiró prácticamente de la vida pública, a partir de este momento trabajó para sí mismo y para sus amigos. Se compró en las afueras de Madrid una finca y allí realizó los 14 grandes murales conocidos como Pinturas Negras, realizadas en tonos negros y grises y que resultan escalofriantes. -Saturno devorando a sus hijos. Ya con 75 años Goya pintó sobre la pared de la Quinta del Sordo las Pinturas Negras. No son pinturas al fresco sino que pintó al óleo directamente sobre la pared. Sobre un fondo oscuro, un hombre, un pordiosero con la ropa hecha jirones, devora a una criatura. El horror de su propia AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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acción se refleja en los ojos y en las manos crispadas que se aferran a su víctima. Este Saturno no tiene nada de Dios, más bien es un miserable. Se entiende como una alegoría del tiempo. - Aquelarre.  Aquelarre. Este cuadro se titulaba en los antiguos antiguos inventarios como “El gran gran cabrón”. Congregadas por el macho cabrío en hábito frailuno han acudido las brujas con su tarro y ungüentos. ETAPA FINAL. BURDEOS En 1824, Goya consiguió el permiso de Fernando VII para trasladarse a Burdeos. En su pintura evoluciona hacia un estilo que prefigura el de los impresionistas, como es el caso del cuadro titulado La Lechera de Burdeos. LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA. Durante la ocupación napoleónica pintó dos cuadros dramáticos, el dos de mayo de 1808 y Los fusilamientos del 3 de mayo. Durante esta época hizo la dramática y hasta macabra serie de los desastres de la guerra en la que muestra las atrocidades cometidas por franceses y españoles en el transcurso de la guerra. -La carga de los Mamelucos (el dos de mayo). Los hechos reales sucedieron en la Puerta del Sol cuando un grupo de madrileños con pocas armas, atacaron a un grupo de mamelucos. La ferocidad de la lucha impregna las pupilas de los contendientes. La violencia del combate ocupa el primer plano, todo en él es movimiento y griterío, e impide al espectador ocuparse del fondo de la pintura. El colorido es brillante e intenso dando viveza a la escena y casi invita a participar al espectador. -LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (tres de mayo). Como consecuencia de los sucesos del día anterior, el mando francés ordenó fusilar en la noche y madrugada siguiente a cuantos civiles portaran armas, además de los detenidos en la rebelión. El lugar de los fusilamientos fue la montaña del Príncipe Pío en la Moncloa. Lejos de mostrar un exaltado patriotismo, lo que Goya nos muestra es la violencia y el fanatismo de la guerra. En cuanto a la composición, tenemos una escena que se desarrolla de noche, al fondo, la ciudad de la que procede una procesión de Condenados. En primer pr imer plano, el pelotón francés, a punto de disparar sus fusiles (las piernas derechas hacia atrás) ocultan sus rostros, pues se trata de una máquina anónima de matar. La luz procede de un enorme farol situado en el antro. Junto a él un grupo de españoles contempla la escena: uno se tapa la cara, otro cae de rodillas, otro más se muerde los nudillos… pero el grupo clave es el de la izquierda. En primer plano se amontonan los muertos, que manchan el suelo con su sangre. Y detrás, el hombre de la camisa blanca abre sus brazos en cruz, y en él se centrar todas las unidades.  A sus espaldas se esconde algún condenado condenado ante la inminencia de la muerte. También en primer término un fraile de rodillas parece rezar. Pero el foco de atención es el personaje de la camisa blanca, con sus brazos en cruz, como si llevara un madero invisible. Y, fijémonos, lleva las palmas de sus manos horadadas, como un crucificado, una clara alusión a la muerte de Cristo, el inocente que muerte. Y esta muerte representa aquí un símbolo de la esperanza contra la tiranía.  

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LA 18. LA

PINTURA IMPRESIONISTA Y POSTIMPRESIONISTA El término impresionista fue utilizado por primera vez el veinticinco de abril de 1874 en el semanario satírico Le Charivari por el crítico Louis Leroy, al comentar un paisaje de Claude Monet, titulado Impression, soleil levant, que muestra el nacimiento del sol en los muelles del Havre. La etiqueta contenía una carga despectiva y englobaba las 165 telas, pertenecientes a 30 artistas rechazados de los certámenes oficiales, que habían inaugurado una exposición colectiva en el estudio que el fotógrafo Nadar tenía abierto en el bulevar de los Capuchinos de Paris. El fracaso fue estrepitoso. En realidad, Monet, Renoir, Degas y el resto no suponían ninguna amenaza antiburguesa, sino que solamente trataban de atrapar la naturaleza en el cuadro, tal como ellos la veían, sin ningún tipo de mensaje moral . Defendían la pintura al aire libre, frente al ambiente cerrado del talles que impedía ver los cambios que sufría un objeto bajo la luz, o las alteraciones del sol y las nubes. Se interesaban por los progresos, como los barcos de vapor y las estaciones de ferrocarril envueltas por el humo. Huyeron de las sombras negras que empleaban los académicos, y llegaron de forma intuitiva a las leyes ópticas de los colores, es decir, la existencia de tres colcores primarios o puros, y de otros tres binarios o complementarios. La pincelada suelta, fragmentada y espontánea, a menudo aplicada directamente con el tubo, consiguiendo una vibración de superficie pastosa que daba la sensación de estar inacabado el cuadro. :MANET. EL PRECURSOR. El precursor directo de los impresionistas impresi onistas fue Édouard Manet, un hombre de familia burguesa que empezó su carrera artística pintando cuadros realistas. Pero lo que más le l e separaba de artistas como Courbet eran los temas: Manet no se interesaba por las implicaciones sociales y políticas. A principios de los años sesenta acusó el impacto de la pintura española, sobre todo de Goya y Velázquez, cuyos valientes borrones y estridentes destellos luminosos fueron un gran estímulo para que Manet aclarase su paleta y liberase la pincelada.  Así es como llegó a producir los primeros cuadros escandalosos de la pintura moderna, como el Almuerzo sobre la hierba. El primero de esos cuadros mostraba a una mujer desnuda, desnuda, junto a los restos de una merienda campestre esparcidos por el suelo, y acompañada por un par de jóvenes vestidos, aparentemente entregados a una amable conversación. El cuadro no fue admitido en el Salón oficial de 1863 y hubo de figurar en el llamado “salón de los rechazados”,

provocando no pocos comentarios sarcásticos por parte del público p úblico y de la crítica. Se le reprochaba su crudeza técnica, la apariencia abocetada y el aire lechoso, casi plano, del desnudo. Manet fue visto como un maestro y un guía por los impresionistas y de estos discípulos más jóvenes aprendió a su vez algunas cosas, como su pasión por el aire libre y los aspectos puramente luminosos. CLAUDE MONET. Es el paisajista del grupo y el único de los maestros que mantuvo fidelidad absoluta al movimiento impresionista. Deseaba pintar lo intangible. Su pasión por la atmósfera le condujo a diferentes ambientes europeos: Londres, el Midi francés, la Provenza; y los fiordos noruegos. Una consecuencia de esta ambición estética fue el serialismo: varias reproducciones de un mismo tema para p ara comprobar los efectos cambiantes de la luz y del color en horas y estaciones diferentes. Sus series más conocidas son las referidas a la Fachada de la catedral de Ruán, y las 12 pinturas de nenúfares sobre el agua, tituladas genéricamente Ninfeas, donde las formas están disueltas en charcos de color.  AUGUSTE RENOIR. Es el retratista con mayúsculas, mayúsculas, su interés por la figura humana constituye su mayor contribución personal al Impresionismo. Retrató varias veces a Monet, y dejó un retrato colectivo de sus amigos, charlando despreocupadamente AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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en los veladores del Moulin de la Galette. Poco después pintó a Madame Charpentier y sus hijos, que le catapultó al éxito y le franqueó los cerrados ambientes de la sociedad burguesa. Desde entonces, es el más m ás popular de los impresionistas. Ello se debió también a que hacia 1883 se produjo una especie de ruptura y recupera la línea. Esta crisis se observa en sus escenas callejeras de París. Mientras en El almuerzo de los remeros compone todavía con manchas d color, en Los paraguas vuelve al dibujo y a la enseñanza de los museos. Tras estas reflexiones se retira a la Costa Azul A zul y empieza a reproducir desnudos femeninos, caracterizados por una fuerte sensualidad. EDGAR DEGAS. es el más atípico de los impresionistas. imp resionistas. Excepcionalmente pintó al aire libre y su concepción de la pintura se basaba en el dibujo. Su inclusión en el movimiento se debe a su pincelada clara y al uso d colores puros. Es el más clásico. Comenzó su aprendizaje siendo artesano de cerámica. La técnica y la composición de toda su producción es muy personal. Degas emplea el pastel y sus composiciones resultan instantáneas fotográficas, secuencias cinematográficas de primeros y primerísimos planos, mostrando la deuda contraída hacia la cámara en sus encuadres y enfoques. Destacan obras como la Clase de baile, La Estrella y El café –concierto Ambassadors. El POSTIMPRESIONISMO. El término no es demasiado preciso. Se incluyen i ncluyen una serie de pintores en este periodo, que si bien no forman un grupo en el sentido clásico de la palabra, sí contribuyen de forma decisiva a las l as transformaciones artísticas del siglo XX. Son todos pintores franceses, excepto van Gogh, que se se integra con dificultad. Viven en París y esta ciudad, aunque alguno la abandone, marca un hito en su obra. Entre 1886, año en el que tiene lugar la última exposición impresionista, y 1907, año en el que se presenta Las señoritas Avignon (Picasso) que q ue significó el lanzamiento del cubismo, transcurren 20 años en el que se desarrolla la obra o bra de estos autores postimpresionistas, llamados así porque se formaron en el impresionismo al que abandonaron, derivando hacia una pintura más personal en la que todos recuperan la definición de la forma por medio del dibujo que el impresionismo había abandonado prácticamente. Por tanto, se recupera de la importancia del dibujo y de la expresividad expr esividad de los objetos y de las l as personas iluminadas. Tras la muerte de Seurat, tres grandes artistas emprendieron la renovación del Impresionismo: Cézzane, que preludia el cubismo; Gauguin, que anticipa el movimiento nabi; y Van Gogh, que preludia el Fauvismo y el Expresionismo. PAUL CÉZANNE. Paul Cézanne (1839-1906) alcanza la madurez pictórica a los 50 años, era hijo de un sombrerero enriquecido, que llegó a fundar su propio banco. En 1886 moría su padre, librándole la herencia de penurias económicas y rompiendo, también, la amistad con su condiscípulo de juventud j uventud Zola. Su concepción pictórica no descansa exclusivamente en la mirada, sino en la vista y el cerebro. Este desarrollo mutuo de los lo s sentidos y la reflexión en el cuadro le llevan a forjar su credo artístico: En la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. El cubismo está a la vuelta de la esquina. La simplificación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales, donde la pincelada de color tiene volumen y peso, aparece en sus bañistas, jugadores de d e cartas, bodegones y paisajes. La serie de cuadros dedicada a La Montaña M ontaña de Santa Victoria, condensa la novedad de su arte: formas geométricas construidas con grandes pinceladas verdes, rojas y azules. Destacan, también, obras como Los jugadores j ugadores de naipes y el Bodegón con manzanas y naranjas. PAUL GAUGUIN. La existencia de Paul P aul Gauguin (1848-1903) es una novela de AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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aventuras. Pasó la infancia en Lima y la juventud en París, donde siguió la carrera de marino mercante y corredor de bolsa, hasta la quiebra financiera de 1883. Entonces, descubre su vocación pictórica. Expone con los impresionistas, pero se aleja del grupo. Marcha a Bretaña en busca del primitivismo, primitivismo , viaja luego a Panamá con el deseo de vivir como un salvaje. Cuando regresa a Francia funda junto a  Van Gogh el Taller del Mediodía, separándose más tarde por una discusión. Finalmente la nostalgia del trópico le llevan a los mares del sur. Gauguin abandona a los impresionistas, porque estos no buscan en el fondo misterioso del alma. Ya en sus primeros cuadros carga el acento en el mundo interior, utilizando una técnica decorativa que recuerda los esmaltes y las vidrieras. La figura y el paisaje están contorneados con líneas negras. El tema bíblico de La visión después del sermón presenta estas características, que serán ya constantes en toda su producción. La mentalidad ingenua y primitiva la desarrolla en la Polinesia, retratando una civilización sin contaminar a través de los indígenas, sus casas, sus playas y sus s us selvas. Su obra maestra es ¿De dónde ven venimos? imos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?.  VINCENT VAN GOGH. es el artista del siglo XIX que mayor entusiasmo ha provocado en nuestra sociedad actual.. Apasionado, sensible y desequilibrado mental, vivió 37 años, pero únicamente los nueve últimos los pasó dedicado a la pintura, dejando 879 cuadros. Sólo logró vender un lienzo en vida. Era hijo de un pastor calvinista, y sus contactos con el arte se iniciaron en 1869, cuando entra a trabajar como marchante. La cadena de desengaños amorosos que sufre ahonda su estado de presivo, llevándole a desatender el negocio, por lo que fue despedido. Inicia entonces una frecuente correspondencia con su hermano Theo, en la que le revela por carta la inquietud que atormenta su trágica existencia. Busca consuelo en la religión y decide convertirse en evangelizador de los pobres. pob res.  Ante un nuevo infortunio, intenta intenta salir de la crisis espiritual, volcándose en la pintura. Cultiva una temática social, a base de tonos oscuros y grises, g rises, que resume en Los comedores de patatas. En 1886 Van Gogh fija su residencia en París, donde alegra la temática de sus cuadros. Theo le presenta a los impresionistas, y aprende el valor de la pintura colorista y clara. Los dos últimos años de su vida transcurren en el sur de Francia, donde su temperamento ardiente alcanza la madurez del genio. Vive en Arlés, pasando temporadas internado en el hospital psiquiátrico. Su estilo se define por la línea firme de los japoneses y el color como gran motor de la emoción. Pinta entonces retratos (El doctor Paul Gachet), paisajes (La iglesia de Auvers-sur-Oise), noches estrelladas (Noche estrellada sobre el Ródano), campos de trigales, olivos, cipreses, bodegones (Los girasoles); representa escenas de interior, entre las que no falta su propia prop ia habitación (El dormitorio de van Gogh en Arlés), y culmina la serie de 43 autorretratos. CARACTERÍSTICAS DE VAN GOGH: o Busca expresar su interior, sus desequilibrios desequilibri os y su locura al sentirse perdido en sí mismo. o Es un precursor del “expresionismo” (se intenta reflejar las

vivencias personales del autor en la pintura). o Pinta paisajes y figuras serpeantes muy retorcidas. o Toques irregulares de pinceladas largas, sueltas, deshechas, muy rápidas. o Líneas negras que aumentan el color expresando sentimientos. o Subordina todo al color, estridente y violento, y al dibujo AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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muy ligero pero muy sinuoso. o Transforma la realidad, la exagera y la deforma conscientemente. o Utiliza los colores puros en contraste unos con otros. Colores intensos. Predominan los rojos, y sobre todo el amarillo (expresa más y mejor sus sentimientos).

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19. LAS LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

Los grandes centros artísticos de la primera mitad del siglo XX estuvieron relacionados directamente con la aparición de los diversos “ismos” o tendencias que configuraron el

denso y rico mapa artístico de las llamadas Primeras Vanguardias. Francia, y más concretamente París, Alemania y más adelante la gran metrópoli de Nueva York. Cronológicamente, las Primeras Vanguardias se iniciaron en 1905, fecha en la cual aparecieron los dos primeros movimientos artísticos, el Fauvismo y el Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Abstracción, Dadaísmo y Surrealismo. a) PRIMERAS VANGUARDIAS. Se denominaron así todos los movimientos creativos que se sucedieron desde desd e 1905 hasta 1945, caracterizados generalmente por cuestionar todo lo tradicional y académico, por buscar la provocación sistemática y por realizar una experimentación constante a través de las obras de arte. a.1) FAUVISMO. Nacido en 1905, el Fauvismo está considerado el primer movimiento de vanguardia. Su denominación viene de la palabra francesa “fauve”  que  que significa fiera, y que define la aplicación exacerbada y violenta de los colores sobre so bre la tela, rompiendo la tradicional asociación con el objeto representado. Es decir, que por encima de la copia mimética de la realidad, prevalece p revalece la visión subjetiva y estética del artista. Esta autonomía del color con respecto a la forma tiene en sus orígenes ciertos planteamientos propios del Simbolismo y del Postimpresionsimo. El representante más destacado del Fauvismo es Henri Matisse. a.2) EXPRESIONISMO ALEMÁN. Aglutina en su génesis parte de la filosofía nihilista de Nietzsche, la vigorosidad de algunos cuadros de Van Gogh y la angustia vital que aparece en la obra pictórica del noruego Edvard Munch. El Expresionismo intentó reflejar, de forma vehemente y crítica, y en ocasiones cruel, la atmósfera socio-política socio -política que presagió el advenimiento de la Primera Guerra Mundial. Utilizó la l a línea quebrada, curva y angulosa, así como la esquematización de la forma, hecho que imprime a la obra un carácter agresivo y angustioso. Esta agresividad también es transmitida a través del uso de colores exaltados exaltado s y contrastados. Destaca Otto Dix como autor característico. Dentro de este movimiento de carácter eminente se distinguen 3 focos. 1) Die Brücke. Surgido en Dresde en 1905. 2) Der Blaue Reiter aparecido en Múnich en 1910. (Kandinsky) 3) condel lasCubismo figuras de Schiele y Oskar Kokoschka. a.3)Expresionismo CUBISMO. LaVienés, aparición se Egon vincula directamente a la realización de la obra “Las señoritas de Aviñón” de Pablo Picasso en 1907. En ella se advierten ciertos

elementos que conectan con la obra de Paul Cézanne. La principal característica del cubismo es la fragmentación geométrica del espacio. De esta forma se introduce la visión simultánea de un mismo objeto, haciendo desaparecer el punto de vista único propio de la perspectiva líneal renacentista. En cuanto a temas, además del retrato, el espectador puede reconocer objetos cotidianos como frutas, pipas, partituras musicales, guitarras, vasos y botellas, dispuestos sobre so bre mesas. Pablo Ruiz Picasso y Juan Gris. 1) Fase Analítica, caracterizada por el uso de colores cálidos y de frías tonalidades como las azuladas y las grises. 2) Sintética enFundado la que apareció a.4)Fase FUTURISMO. en París el porcollage. Filippo Tommaso Marinetti en 1909, el principal propósito ideológico del Futurismo fue romper con el pasado y exaltar el AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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poder de la tecnología, la máquina y la modernidad. Los artistas buscaron reproducir de manera obsesiva la sensación de movimiento. Por este motivo, se inventó una nueva técnica formal, el Simulatenismo, consistente en repetir las imágenes de manera superpuesta. Derivado del Futurismo, en 1914, surgió la Pintura metafísica. a.5) DADAÍSMO. Los inicios del Dadaísmo, en 1916, están intímamente ligados a la apertura del célebre Cabaret Voltaire, en la ciudad neutral de Zúrich, donde un joven poeta rumano, Tristan Tzara y un grupo de artistas plásticos, plásticos , se encontraron huyendo del conflicto bélico. El Nombre Dadaísmo surge como consecuencia del azar al abrir abri r un diccionario por la letra “d”, y se define como un movimiento “antiartístico”. Sus obras tienen un talante t alante

provocador, nihilista, iconoclasta, ilógico y absurdo, fiel reflejo del desencanto producido por la autodestrucción de la raza humana. En Alemania surgieron manifestaciones Dada en Berlín, Colonia y Hannover. Los autores más significativos, entre ellos, destacan Marcel Duchamp. a.6) ABSTRACCIÓN. La abstracción, originaria de 1910, está considerada el movimiento rupturista más grande del siglo XX. Su iniciador fue Wassily Was sily Kandinsky, quien abandonó conscientemente la figuración, para influir en el alma del espectador a través de la armonía entre la forma y el color. Esta misma línea espiritual fue seguida por el Neoplasticismo, liderado por Piet Mondrian. Para conseguir sus objetivos, los artistas neoplasticistas simplificaron las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, cubos, planos y colores primarios y neutros. a.7) SURREALISMO. El Término Surrealismo designa al arte que, a partir de la década de 1920, partió de la iconografía dadá, recogió las inquietantes imágenes producidads durante el sueño de la Pintura Metafísica, y añadió el importante concepto del automatismo. Se distinguen dos líneas bien diferenciadas en el Surrealismo: 1) Corriente automatista, en la que el artista reproduce un universo de símbolos, a veces abstractos, surgidos del inconsciente y el azar, representados de manera m anera rápida y fluida. Joan Miró fueron sus principales representantes. 2) Corriente Onírica, en la que el artista recrea asociaciones extrañas e inquietantes propias del mundo de los sueños. Aquí resaltamos a Salvador Dalí y a Rene Magritte. Merece también destacar la obra de Frida Kahlo, síntesis de Surrealismo y Realismo Social. a.8) ESCUELA DE PARÍS. Figuras que sin llegar a pertenecer de una manera clara a ninguna de las tendencias analizadas, tienen una fuerte personalidad artística. Son los llamados artistas de la escuela de París, entre los que sobresale sob resale Amedeo Modigliani. En sus pinturas destacan los desnudos femeninos, con un canon de belleza manierista. **MAESTROS ESPAÑOLES VANGUARDISTAS. Picasso. Nacido en Málaga, Picasso está considerado el artista más famoso, versátil y prolífico del siglo XX. Después de un breve b reve periodo de formación académica en el que Picasso demostró un precoz dominio del dibujo, el pintor magnífico desarrolló las llamadas época azul y época rosa. Su incansable capacidad de aprendizaje le llevó a estudiar la obra de Cézanne, investigando las posibilidades de la geometría como lenguaje expresivo. Esto loanalítica. llevo al Cubismo, que adesarrolló en su modalidad sintética como En 1930, movimiento Picasso empezó pintar contanto un alto AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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contenido expresivo, ejemplo de ello es su obra cumbre, el Guernica  –con la que quería utilizar el arte como un arma contra la guerrag uerra- que culmino con esta etapa. Después pinto con la misma intención la Masacre de Corea y los murales de La Guerra y La Paz. En esta última etapa reinterpretó cuadros de genios del pasado como  Velázquez y sus Meninas. Dalí. Fue uno de los artistas más activos del movimiento surrealista, al que se incorporó en 1929. Fascinado por el subconsciente y los mecanismos de la locura, lo cura, el pintor catalán aportó al movimiento surrealista el método paranoico-crítico consistente en asociar imágenes de lo más arbitrario con la voluntad de querer plasmar sobre el lienzo lo irreal: el sueño. s ueño. Dalí realizó obras tan conocidas como la Persistencia de la Memoria, así como numerosos cuadros religiosos en su época más tardía. Joan Miró es otro de los representantes del surrealismo. b) SEGUNDAS VANGUARDIAS. Se iniciaron en Europa con la aparición del informalismo y en Estados Unidos con el advenimiento del Expresionismo abstracto y terminaron con las propuestas conceptuales de finales de la década de 1960. b.1) INFORMALISMO. 1951. Sirvió para designar un tipo de pintura abstracta, caracterizada principalmente por la mezcla de grandes cantidades de pintura en diversos materiales, como por ejemplo cristales rotos, arena o carbón, consiguiendo así una obra con relieve. b.2) EXPRESIONISMO ABSTRACTO. El Expresionismo abstracto se inicia en 1947, cuando el principal integrante de este movimiento, Jackson Pollock, realizó su primer dripping, una pintura dinámica y gestual apartada totalmente del lenguaje figurativo. Destacamos también a Mark Rothko. b.3) POP-ART. El nombre de Popular Art Ar t fue acuñado por el crítico inglés Lawrence  Alloway para designar un movimiento desde 1950 hasta hasta 1970, desarrollado casi simultáneamente en Nueva York y Londres. Las obras Pop-Art tienen un marcado carácter figurativo, apoyado en la imaginería del mundo del consumo: anuncios, revistas y periódicos. Un arte que se contrapone frontalmente con la excesiva intelectualización del Expresionismo abstracto. Entre los máximos representantes del Pop-art destaca Andy Warhol. Son famosas sus series de latas de sopas Campbell o de botellas de Cocacola o los retratos serigrafiados de Liz Taylor o M Marilyn arilyn Monroe. b.4)NUEVO REALISMO FRANCÉS. Si en líneas generales el Pop-Art propugnaba una visión agradable de la sociedad de consumo, el nuevo realismo optó por subrayar los aspectos más desagradables del consumismo. b.5) ABSTRACCIÓN POSTPICTÓRICA. b.6) MINIMAL ART. De 1960, destaca que la obra presenta una marcada austeridad formal basada en la geometría. El artista no ejecuta la obra propiamente dicha, pues encarga sus piezas a la industria, aunque sí participa en el montaje de la misma. b.7) Arte Acción. b.8) ARTE CONCEPTUAL (1960). Casi en paralelo, el proceso de d e desmaterialización de la obra artística iniciado con el arte minimalista culmina a finales de la década de 1960 en el llamado Arte Conceptual o Arte Idea. Id ea. Partiendo de una profunda revisión de los procesos creativos, los autores que siguen esta es ta tendencia llevan hasta las últimas consecuencias valoración la idea pory encima objeto artístico. Dentro de esta corriente hemosla de incluir elde BODY ART, el LANDdel ART. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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b.9) ARTE CINÉTICO/OP-ART. A partir de 1955 se empezó a utilizar el término arte cinético para definir un tipo de arte en el que se incorpora el movimiento de un modo no solamente ilusorio, sino también real. Se hallan todas las obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, aunque produzcan efectos ópticos. A dicha tipología se le ha denominado Op-Art. b.10) ARTE POVERA. 1967. Aúna bajo este nombre todas aquellas obras de arte caracterizadas por haber sido realizadas con materiales pobres como arena, paja, piedras, ramas y hojarasca. Pretenden socavar los cimientos del mercado del arte. Destaca Piero Manzoni. b.11) HIPERREALISMO Y FOTORREALISMO. Apareció en 1968. Parte de la copia de modelos fotográficos, procurando que el original y la copia se asemejen al máximo.  Antonio Lopez, pintor de este grupo, a diferencia de los artistas norteamericanos, no utilizaban la cámara fotográfica como elemento de trabajo indispensable. Mención aparte merece Francis Baco, cuya obra giró en torno a la figura humana, como sus reinterpretaciones de Rembrandt, Velazquez o el Greco.

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  20. ARQUITEC  ARQUITECTURA TURA DEL SIGLO XX: RACIONALISMO RACIONALISMO Y ORGANICISMO ORGANICISMO

 A principios del siglo XX, la arquitectura moderna rechazó rechazó las tendencias historicistas de la anterior centuria y asumió las transformaciones de un nuevo mundo caracterizado por el desarrollo técnico e industria. -FUNCIONALISMO . En el contexto del Movimiento Moderno hizo su aparición el Funcionalismo, corriente arquitectónica arquitectónica que tiene como máxima “la forma sigue a la función”, lema acuñado por el arquitecto Louis Sullivan, quien en el marco de lla a

Escuela de Chicago, a finales del siglo XIX, se preocupó más por las necesidades y la comodidad de sus propietarios que por la belleza artística. Además, debe adaptarse a una serie de planteamientos higienistas encaminados a proporcionar la adecuada iluminación, ventilación y orientación a las viviendas. Esta nueva propuesta llegó rápidamente a Europa, donde se presentó en clara reacción contra las propuestas excesivamente ornamentales del Modernismo (Adolf Loos). El uso del hormigón armado como material constructivo; y principalmente las propuestas de los arquitectos vinculados a la Escuela de la Bauhaus, Walter Gropius y Mies M ies van der Rohe, quienes construyeron edificios sin ornamentación y pensados claramente para su utilidad. Pero por encima de todos ellos se encuentra la figura de Le Corbusier, que planteaba sus viviendas como máquinas para vivir el hombre. Su tarea se distinguió por haber reducido las formas arquitectónicas a las más puras y esenciales: el cuadrado en superficie, y el cubo y el cilindro desde d esde el punto de vista volumétrico. En 1926 Le Corbusier publicó los cinco puntos de la arquitectura: el empleo de pilotes, la planta libre, la fachada libre, la ventana a lo largo de toda la fachada y la terraza-jardín plana. Le Corbusier fue capaz de aplicar los conceptos funcionalistas en el terreno urbanístico, en las iglesias y en las viviendas de pisos de las grandes ciudades utilizando como principal material el hormigón visto. -ORGANICISMO . Derivada del Funcionalismo surgió otra tendencia arquitectónica, el Organicismo, cuyo principal difusor fue Frank Lloyd Wright, uno de los grandes arquitectos del siglo XX. Wright partió directamente de las enseñanzas de Sullivan y la Escuela de Chicago, y puede afirmarse que en su obra existen planteamientos muy afines a los conceptos funcionalistas. Wright intentó plasmar, a través de los l os elementos constructivos, la psicología de las personas destinadas a ahbitar en ella. Otro de los aspectos fue la cuidada integración en el entorno, conseguida por medio de la articulación de los volúmenes entre los que destacó la estructura horizontal. La Casa Kaufmann o Casa de la Cascata es el mejor ejemplo. Tras la Segunda Guerra Mundial, la tradición arquitectónica funcionalista continuó muy vigente hasta 1970. En esta década, numerosos arquitectos formularon un rechazo a los planteamientos funcionalistas y empezaron a utilizar elementos decorativos y constructivos propios de periodos anteriores. -FUNCIONALISMO . Mies van der Rohe continuó su labor arquitectónica en EE.UU, donde construyó importantes rascacielos en las ciudades de Nueva York y Chicago. La misma línea siguió el arquitecto Danés Jörn Utzno, quien realizó obras ob ras muy espectaculares y origniales construidas en hormigón armado, cristal, cerámica y acero. Se caracteriza principalmente por el uso de grandes g randes estructuras que, a veces, tienen formas de tiendas de campaña, como la Ópera de Sídney. Le Corbusier construyó dos edificios emblemáticos de la arquitectura contemporánea: La Unidad de Habitación de Marseille y la Capilla de Nôtre-Dame du Haut en Ronchamp. En ambas construcciones, el arquitecto suizo utilizó un nuevo conecpto: el uso del hormigón visto o el hormigón bruto, dado el cual se denominaría a dichas estructuras partes de la arquitectura brutalista. Las propuestas funcionalistas de Le Corbusier influyeron decisivamente en la evolución arquitectónica de los países sudamericanos, particularmente en Brasil donde Oscar Niemeyer y Lucio Costa tomaron los ideales de éste para realizar los edificios de la ciudad de Brasilia. AITOR GARCÉS MANZANERA ©

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