Historia de La Teoría de La Literatura II - Asensi M

Historia de la te ría de a I-terat ra [el siglo XX hasta los años setenta]

Esta Historia de la teoría de la literatura se contentaría con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a conceptos tales como «poética», «teoría literaria», «literatura», «estética» y otros semejantes. De esta manera, paliaría en parte el riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, nada más y nada menos, que una «historia». Debería hablarse, si no de «historia de la teoría literaria», sí de «historia del marco de los significantes-ideas sobre la literatura». Se sigue persiguiendo más el futuro que el pasado, sintonizando con los vencidos y no con los vencedores (Walter Benjamin); pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia lógica y exige unas estrategias distintas. Para empezar por algún sitio: esta historia de la teoría literaria no es una historia más entre otras. No se quiere decir con ello que sea mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que se ha propuesto hacer algo que no se ve en otras historias: situar las condiciones y los presupuestos para que el lector comprenda qué es la «teoría de la literatura del siglo xx». Entiende el autor de esta obra que no basta con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores y movimientos, sino que es necesario poner de relieve sus presupuestos históricos, epistemológicos y artísticos.

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA (el siglo XX hasta los años setenta) VolUmen II

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA (el siglo XX hasta los años setenta) Volumen II

MANUEL ASENSI PÉREZ

lo blllQnch Valencia, 2003

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Copyright ® 2003 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, iricluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor.

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A Mabel y a Carla

Manuel Asensi Pérez es Profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Facultad de Filología de la Universitat de Valencia. Es, asimism9, profesor visita!1te e invitado en diferentes universidades norteamericanas y europeas. Escribe regularmente en el Suplemento Cultural del periódico La Vanguardia, co-dirige la revista Prosopopeya, y dirige la colección de Humanidades de la editorial Tirant lo Blanch de Valencia. Algunos de sus libros y ensayos más importantes son: Theoría de la lectura (para una crítica paradójica) (1987), Teoría literaria y deconstrucción (ed., 1990), La teoría fragmentaria del círculo alemán de lena: Friedrich Schlegel (1992), Vértigo o Bustrofedon (una lectura de Hitchcock) (1993), Espectropoética: l. Derrida, lector de Marx (1994), Literatura y filosofía (1995), La maleta de Ceroantes o el olvido del autor (1996), J. Hillis Miller; or Boustrophedonic Reading (1999), "La teoría en la literatura de Maurice Blanchot" (2001), etc.

íNDICE Prólogo ..................................................................................................

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Introducción La teoría literaria vanguardista y el surgimiento de la teoría literaria l. Introducción general A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la literatura B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolucionario .. 2. La vanguardia artística A) La teoría literaria vanguardista ................................................ B) La vanguardia plástica .............................................................. i) El tránsito hacia la abstracción .......................................... ii) Abstracción y materialismo . ..... ...... .... ..... ......... ... ... ..... ... .... 3. Poesía y vanguardia: Hylea, Cubofuturismo y Zaum A) Poetas, teóricos y pintores ........................................................ B) Poesía vanguardista .................................................................. C) Una poesía gráfico-fónica ......................................................... 4. La vanguardia del pensamiento: Kant, Saussure, Husserl y Bergson A) Introducción: un antecedente, Kant, ciencia y formalismo ... i) Ciencia y metafísica ............................................................. ii) El formalismo kantiano ...................................................... B) Saussure. Lingüística e hipograma .......................................... i) Introducción........ ... .............. .................. .................. ........... ii) En busca de un objeto específico: la lengua ...................... iii) La materialidad: fonema e hipograma ....... ...... ........... ....... C) Edmund Husserl ....................................................................... i) Introducción. ....... ... ....... ........ .......... ....... ..... ... .......... ....... .... ii) La lógica pura y el lenguaje en sí ........................................ D) Henri Bergson ...........................................................................

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Capftulo 1

La teoría literaria de la vanguardia Rusa 1. Las ideas literarias a finales del siglo XIX en Rusia A) Una matriz básica: El "contenido" por encima de la "forma"

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¡ndice

B) Alexander Potebnja y Alexander Veselovski ............................ 2. Los principales concepto. de la teoría de la literatura vanguardista (1) A) Introducción: algunos datos históricos .................................... B) Cuestiones de principio: una ciencia específica de la literatura. La literariedad (/iteraturnost') .................................................. C) Lenguaje poético versus lenguaje cotidiano, automatismo versus desaulomatización .............................................................. i) El sonido pdr encima del sentido. Unidad forma-fondo ... ii) El principio de obstrucción de la forma: Ostranenie, extrañamiento, percepción .......................................................... iii) Intemporalidad y·temporalidad de los mecanismos poéticos......................................................................................... 3. Los principales conceptos de la teoría de la literatura vanguardista (U) A) La evolución de las propuestas vanguardistas ........................ B) La noción de "construcción" .................................................... C) El concepto de "evolución literaria" ......................................... D) La relación entre la literatura y el mundo ............................... E) Formalismo y géneros literarios: poesía y prosa ..................... F) El principio organizador de la poesía: el ritmo ....................... i) Introducción: la definición del ritmo ................................. ii) Lenguaje versus ritmo: el ritmo como deformación ......... G) El principio organizador de la prosa: el siuzhet ...................... i) Introducción: definición de la "fábula" y del "siuzhet" ..... ii) La relación entre la "fábula" y el "siuzhet". El Skaz .......... iii) Las diferentes formas del siuzhet. Tipologías .................... iv) El punto de vista funcional: Vladimir Propp ..................... v) Precisión acerca del concepto de poesía y prosa. Géneros y subgéneros ........................................................................... 4. Los fonnalistas rusos y el cine A) Introducción .............................................................................. B) Poetika Kino. Algunas ideas de los formalistas sobre el cine.. i) Introducción ........................................................................ ii) La naturaleza sincrética del cine .......................... .............. iii) La cinematograficidad. El cine-jeroglífico ......................... iv) El montaje. El discurso interior ......................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capüulo 2 La teoría literaria de la escuela de Praga 1. Coordenadas históricas y culturales A) El clima antiformalista en la URSS de Stalin ......................... B) La creación del Círculo Lingüístico de Praga ..........................

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Indice

Z. Los presupuestos de la teoría literaria praguense A) Introducción: los cuatro presupuestos fundamentales y la tradición nativa .................. 00 ..... 0.................................................... B) El funcionalismo ........ 0...... 00 ................... 0.................................. C) El punto de vista saussureano ................ 0................................. D) La fenomenología: Edmund Husserl y Roman Ingarden ....... E) La tradición nativa .0.................................................................. 3. El estructuralismo en la Escuela de Praga: ¿Qué es una estructura? A) ¿Qué es una estructura? ............................................................ i) Totalidad, sistema y rélación'y autorregulación ............... ii) Dominancia, dinamismo, transformación, semiología .... B) El primer modelo estructural: el fonológico ............ 000 ........... 0 4. La teona literaria praguense A) Función estética y función poética Roman Jakobson y Jan Mukarovsky oo .. oooo.oo .. oo .. o....................... o..................................... i) La perspectiva funcional aplicada a la obra literaria ........ ii) Dominancia, falta de especificidad y variabilidad de la función estética .................................................................... B) Literatura y semiología .................... 0........................................ i) La obra literaria como hecho sernio16gico ......................... ii) La distinción "artefact%bjeto estético". Un modelo ternario de signo estético ...... ...... .......................... ....... ...... ........... ..... iii) Recepción, lectura e historia literaria en Félix Vodicka ... iv) Comunicación, intención, semántica de la obra literaria. a) La "intención" en sentido fenomenológico .................. ~) Semántica interna y semántica externa, el gesto semántico ....................................................................... S. Los estudios sobre el teatro en el estructuralismo checo ..... Bibliografía ........................................................................................... 0

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Capltulo 3 La teoría literaria en los EEUU durante el periodo 1900-1950

l. 2. 3. 4.

Introducción ................................................................................. El New Criticism .......................................................................... El marco temporal. Los autores ................................................ Los condicionantes y los antecedentes A) Descripción del contexto y de las tres fuentes básicas del New Criticism .................................................................................... B) T. S. Eliot. La impersonalidad poética y el correlato objetivo C) Ivor Armstrong Richards: una teoría plural de la literatura y de la significación ................................... 0... 00.000.00 ... 00.0000 ........ 0.......

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5. La literatura según el New Criticism A) Una visión antropológica .......................................................... B) La close reading: la necesidad de atención al texto ................. C) Crítica del enfoque genético (Intentional Fallacy) ................... D) Crítica del enfoque basado en el lector ("The Affective Fallacy") E) Crítica del enfoque basado en el contenidismo (Fallacy o( Communication) ........................................................................ F) Crítica del enfoque basado en el mundo (Mimetic Fallacy). Historia y crítica.... ................ ............................ ........................ G) Las características de la obra literaria. Definición de la literatura ............................................................................................. i) Introducción ............ ~ ...:....................................................... ii) La obra literaria es una unidad orgánica. Los géneros literarios. No conveniencia de distinguir la forma del contenido. El iconismo literario ............................................... a) Unidad orgánica y géneros literarios ............................ ~) El texto literario como signo icónico (Wimsatt) .......... y) Estructuraffextura(Ransom), TensiónlExtensión(Tate) H) Ambigüedad y plurisignificación ............................................. i) Complejidad de estos términos........ ................................... ii) Significaciones conflictivas/significaciones no conflictivas iii) Significaciones conflictivas resueltas/significaciones conflictivas no resueltas .......... ...... .......... .............. .............. ...... 0.) Conflicto semántico resuelto: paradoja, metáfora e ironía (Cleanth Brooks y la noción del texto literario como dissembling) .................................................................... ~) Conflicto semántico no resuelto: la ambigüedad (William Empson) .... ................. ......... ........... ................................ 1) Texto literario y criptograma: Kenneth Burke y la literatura como proverbio. La crítica sociológica ......... ..................... ...... 6. La crisis del New Criticismo La escuela de Chicago. Northop Fry) A) La Escuela de Chicago .............................................................. i) Introducción: acuerdos y desacuerdos ............................... ii) Una aguda conciencia meta-teórica: la reducción monista de los conceptos críticos ..................................................... iii) Aristóteles como proyecto. El pluralismo crítico .............. iv) Las respuestas del New Criticism ....................................... B) Northop Frye. La crítica mítica ................................................ i) Introducción: la "crítica mítica" y el "monomito" ............. ii) La teoría y la crítica literarias según Frye.......................... iii) La literatura según Northop Frye ....................................... a) Los cuatro sentidos y el arquetipo o fórmula primitiva ~) La literatura y el mito .................................................... Bibliografía ............... ............................................................................

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fndice Capftulo 4

Las estiUsticas 1. Características generales de la estilística ................................ 2. Los antecedentes: la hermenéutica romántica, F. de Saussure, Dilthey y Benedetto Croce A) La herméutica romántica ......................................................... B) Ferdinand de Saussure ............................................................. C) Dilthey: ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu (la Erlebnis) ............................................................... :...................... D) Benedetto Croce ............. ... ......................................................... i) Conocimiento lógico y conocimiento intuitivo .................. ii) La poesía como lenguaje original de la humanidad .......... iii) Ergon y enérgeia ................................. .............. ................... iv) Crítica radical de los "géneros" literarios ........................... 3. Precisiones fundamentales a propósito de la estilística A) La noción de "estilo" ................................................................. B) Las diferentes clases de estilística ............................................ 4. Los conceptos básicos de la estilística de tradición diltheyana A) Modificaciones en la teoría del signo de Saussure .................. B) El objetivo de la estilística...... .................................................. i) Charles Bally y la Escuela de Ginebra ................................ ii) Leo Spitzer, Dámaso Alonso y la "Escuela Idealista" ........ C) La obra literaria y el estilo. Forma interior y forma exterior. D) Valor y ahistoricidad de la obra literaria ................................. E) Las formas de conocimiento de la obra literaria. El círculo filológico y la lectura atenta ..................................................... i) Tres formas de conocimiento ............................................. ii) El del científico. La ciencia estilística de la literatura como ciencia no metódica................... .......................................... F) El círculo filológico......................... ................ .......................... G) La lectura atenta y las estructuras poéticas ............................. i) La lectura inmanente .......................................................... ii) Conjuntos semejantes y ordenaciones correlativas. Esbozo de una tipología ................................................................... 5. Los conceptos básicos de la estilística sistemática A) Introducción ........ ...................................................................... B) El estilo como propiedad lingüística........................................ C) Estilo y desviación desde una óptica estructural.................... D) El problema de la "norma" desde la perspectiva estructural. i) Modelo general de estilo ..................................................... ii) Comunicación e imprevisibilidad. El concepto de "Archilector" ........................................................................ iii) Contexto estilístico frente a norma lingüística. Macrocontexto y microcontexto ....................................................

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Índice

E) Otras soluciones al problema de la norma lingüística ............ i) El concepto de "anomalía" en Tzvetan Todorv .................. ii) El grado cero según el Grupo ¡.L. La neo-retórica ............... F) El lenguaje poético como totalización: Jean Cohen ................ i) La poética, ciencia sistemática ........................................... ii) La poesía como anti-código: la negatividad y la totalidad iii) Sentido noético y sentido patético. Noemas y paternas .... iv) La semejanza patética. La isopatía. Jakobson en clave patética .... :............................................................................ G) Una estilística científica ............................................................ i) Características del metalenguaje de la estilística estructural ii) Análisis paradigmático y sintagmático: Pierre Guiraud ... iii) La estilística exacta: Lubomír Dolezel ............................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 5

Poéticas lingüísticas (el desarrollo del estructuralismo) 1. El estructuralismo glosemático A) Algunas precisiones de interés general.................................... B) La contribución de la glosemática al estructuralismo (Louis Hjelmslev) .................................................................................. i) Autosuficiencia e inmanencia ............................................. ii) Proceso y sistema. Funciones y relaciones ........................ iii) Plano de la expresión y plano del contenido (PE y PC) .... iv) La lingüística como modelo. Las semióticas ..................... 2. La glosemática en la teoría de la literatura A) La complejidad del signo estético-literario (primeros modelos glosemáticos) ............................................................................. 3. La evolución posterior de la glosemática A) Glosemática y estilística: Flydal ....... ..... ................................... B) Semiología, glosemática y epistemología: Roland Barthes .... i) Introducción ........................................................................ ii) La literatura y los sistemas complejos ............................... iii) Literatura, connotación y retórica ...................................... iv) Toma de conciencia epistemológica: crítica, poética y metalenguaje........... .... ... ..... ... ...... ... ....... .............................. C) Glosemática e interpretación: Jürgen Trabant ........................ 4. Generativismo: Noam Chomsky A) Introducción: las diferentes clases de estructuralismo en el estudio del lenguaje ................................................................... B) Competencia/actuación. Innatismo, universalidad y gramática generativa .................................................................................. C) Estructura profunda/estructura superficial............................. D) Gramaticalidad, aceptabilidad. Lo literario ............................

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Indice E) Epistemología, método hipotético-deductivo y ciencia lingüística.............................................................................................. 5. El generativismo en teoría de la literatura A) Líneas generales y planteamiento del problema ..................... B) Los primeros intentos de una teoría literaria generativa ....... i) Introducción ........................................................................ ii) Por un modelo amplio de gramática generativa ................ iii) La lingüística y la estilística. Diferencias de objetivos...... iv) Lenguaje, estilo y desviación .............................................. C) El desarrollo de la poética generativa ............... ,...................... i) Competencia literaria'ySistema poético (SP) ................... ii) Carácter predecible de los textos poéticos. El sistema poético (SP) ................................................................................ iii) Microestructura y macroestructura. Poética y Teoría literaria sistemática ...................................................................... D) La poética generativa avanzada: Teun A. Van Dijk ................. i) La poética teórica y la poética descriptiva. Divisiones y clasificaciones...................................................................... ii) Gramáticas-T frente a Gramáticas-S. Texto y coherencia iii) La poética teórica como ciencia empírica, teorética y social iv) El texto literario. Reglas y estructuradores ........................ E) Extensiones de la poética generativa: geno texto y fenotexto (Julia Kristeva) .......................................................................... i) Los problemas de la extensión de la poética generativa ... ii) La ciencia como ideología ................................................... iii) Semanálisis, significancia ................................................... iv) Genotexto y fenotexto. La función poética como propiedad no específica ........................................................................ v) Las leyes negativas de la poesía. El sujeto cerológico ....... 6. Poética y lingüística: las aportaciones de Roman Jakobson (1950-1970) A) Sobre la función poética .............. .......... ........... ........ ................ i) R. Jakobson: el teórico errante ........................................... ii) Por una lingüística heterogénea. Los factores de la comunicación y la función poética .......... ........ ...................... ......... iii) La función poética como proyección del eje de la selección sobre el de la combinación ................................................. iv) Función poética y ambigüedad ........................................... B) Del estudio de la afasia a la metáfora y la metonimia ............ C) Ampliación de la poética jakobsoniana: S. R. Levin y los coupling ...................................................................................... D) El análisis estructural según R. Jakobson ............................... 7. El universo lingüístico A) Émile Benveniste ....................................................................... i) Introducción ........................................................................

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18 ii) El carácter privilegiado de la lengua.... .............................. iii) La doble significación lingüística: lo semiótico y lo semántico iv) Lenguaje y subjetividad. El "yo" como discurso y como referente .... ..... ............... ...... ... .... ...... ... .... ...... ... .................... v) Enunciación y enunciado, historia y discurso ................... vi) Jakobson y la teoría de los "Shifters" ................................. B) J. L. Austin y los actos de habla................................................ i) El contexto de la filosofía del lenguaje ............................... ii) Expresiones constatativas y expresiones realizativas ........ iii) La fuerza ilocucionaria y la Speech Act Theory .................. C) Algirdas Julien Greimas y la semántica estructural................ i)Laestructura elemental de la significación: sernas yclasemas ii) La isotopía semántica.......................................................... iii) La narratividad. Actantes y predicados .............................. iv) Análisis de una fábula de Esopo de acuerdo con el modelo actancial greimasiano ......................................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 6 La teoría literaria en Francia entre 1940 y 1970. La

culminación del estructuralismo 1. Introducción A) Breves referencias históricas .................................................... B) La Nouvelle critique ................................................................... i) Introducción: una designación amplia. ..... ......................... ii) La Escuela de Ginebra ........................................................ a) Introducción: características generales ........................ ~) Los críticos uno a uno. Características particulares .... C) Maurice Blanchot ......... ......... .......... ........................... ............... i) Introducción: la situación de Blanchot en la historiografía teórico-literaria .................................................................... ii) Lenguaje y angustia. Blanchot en su época ....................... iii) El lenguaje literario como deconstrucción del lenguaje ... iv) Ambigüedad: la imposibilidad de la lectura ...................... v) La referencialidad asintótica .............................................. 2. El estructuralismo francés: la culminación del estructuralismo A) Introducción .............................................................................. B) Las fuentes del estructuralismo francés .................................. i) El fundamento teórico-literario: la teoría de la vanguardia rusa ....................................................................................... ii) El fundamento lingüístico: la lingüística estructuralista .. iii) Fundamentos epistemológicos: Claude Lévi-Strauss ........ a) Del estructuralismo lingüístico a la antropología estructural ................................................................................

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Indice

19 f}) Una noción de "texto" generalizada ..............................

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y) Diferencia entre formalismo y estructuralismo.

Descentramiento del sujeto ........................................... C) ¿Qué es una estructura? No se sabe a ciencia cierta dónde está la estructura ............................................................................... 3. ¿Quiénes fueron los estru.cturalistas franceses en cuanto a la teoria y la critica literaria? A) Los nombres. Las revistas ......................................................... B) Los afines: J. Kristeva, U. Eco y J. Cohen ................................ C) Los años. Las obras. Cuadro cronológico .........•...................... 4. Critica y teoría de la lite~tura -según los eStructuralistas franceses A) Lenguaje primero (lenguaje objeto) y lenguaje segundo (metalenguaje) ........................................................................... B) Los tres planos de la actividad critica ...................................... C) Ciencia, critica, interpretación, poética. La polémica PicardBarthes ....................................................................................... i) Introducción: necesidad de profundizaren la relación entre metalenguaje y lenguaje-objeto .......................................... ii) Breve historia de una polémica. Su significado para la historiografía ....................................................................... ex) La historia ...................................................................... ~) Los conceptos (1): la ciencia de la literatura ................ y) Los conceptos (11): La crítica literaria .......................... iii) Una teoría literaria pura e impura a la vez ........................ iv) De una crítica de la literatura a una crítica en la literatura v) La actividad critica estructural: componer y recomponer, el simulacro ............................................................................. S. La constitución del objeto: de la literatura al texto A) Introducción: el punto de vista estructural............................. B) Características de la obra literaria ........................................... C) Tipos, géneros y architextos ..................................................... D) La obra literaria como sistema. La retórica ............................ i) Los niveles de la obra literaria, según T. Todorov............. ii) La recuperación de la retórica ............................................ ex) La neo-retórica ............................................................... ~) Todorov: el proyecto retórico ........................................ y) Barthes: retórica, ideología y connotación ................... o) Grado cero, desviación, anomalía, figura ..................... E) La historia y el autor ................................................................. i) Introducción: un estructuralismo complejo ...................... ii) La obra literaria y la historia .............................................. 0.) El compromiso del escritor: lengua, estilo y escritura ~) Poética, historia y vida: intertextualidad y dialogismo iii) El problema del autor .........................................................

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lndice

iv) El texto o la disolución de la literatura .............................. 6. La impulsión narratol6gica A) Introducción: las premisas del análisis estructural del relato B) La descomposición del discurso narrativo .............................. C) Las unidades básicas de la narración ...................................... D) La lógica de las acciones ........................................................... E) La relación entre enunciación y enunciado..... ............... ......... i) Introducción ........................................................................ ii) Historia, relato y narración: el modelo de G. Genette ....... iii) Relación entre el relato y la historia: el Tiempo .......... ...... ex) La anacronía ...... ............................................................ .~} La dUración (anisocronías) ........................................... y) La frecuencia....... ........................................................... iv) Relación entre el relato y la historia: el Modo ................... ex) Definición del modo ...................................................... ~) La distancia .................................................................... v) La relación entre enunciación y relato, enunciación e historia.......................................................................................... ex) La perspectiva, o mejor dicho: la focalización ............. ~) La voz ............................................................................. y) Persona ........................................................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capitulo 7 La teoría literaria marxista a lo largo de la historia

1. Introducción: los fundamentos de la teoría literaria marxista A) Sobre la teoría literaria marxista ............................................. B) Conceptos básicos de la teoría marxista .................................. i) Las fuentes del marxismo. La materia en lugar del espíritu ii) Del materialismo contemplativo al materialismo dialéctico iii) Base y superestructura. El concepto marxista de "ideología" 2. La literatura según Marx: y Engels A) La literatura como fenómeno superestructural ...................... B) Carácter no simétrico de la relación entre la base y la superestructura artística .......................................... ............................. C) Literatura e ideología. El valor ................................................. i) Las dos literaturas ............................................................... ii) Forma, realismo y compromiso .......................................... 3. La teoría literaria marxista a lo largo del siglo XX A) La teoría literaria marxista en el periodo revolucionario y estalinista ................................................................................... i) La teoría al servicio de la revolución .................................. ii) Teoría, literatura y revolución ............................................ 0.) El principio de Plejanov ................................................

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Indice ~) Vladimir Ilich Ulianov, Lenin ....................................... B) Marxismo y formalismo ............................................................ i) El marxismo "duro" de Lunatcharsky ................................ ii) El marxismo "complejo" de Trotsky ................................... 4. Mijaíl Bajtín y su círculo A) Algunos datos biográficos muy significativos ......................... B) Las obras de Bajtín y su círculo ............................................... C) El lugar de la palabra en la ideología ....................................... D) El signo multiacentuado. Nueva aproximación a la relación entre las bases y las superestructuras. La refractación ........... E) Hacia el dialogismo y la polifonía. Lenguaje e ínteracción .... F) El discurso ajeno ......... ........................... .......... ......................... G) Los géneros del discurso........................................................... H) La literatura como forma ideológica. Los ideologemas .......... I) El género como forma epistemológica .. .................................. J) Los estudios sobre la novela...... ............ ....... .................. .......... i) Breve introducción .............................................................. ii) El concepto de "cronotopo" ................................................ iii) La novela como anti-género y discurso polifónico ............ iv) La conciencia plurilingüe, la risa y el carnaval................. 5. El marxismo europeo entre 1920 y 1970 A) Introducción .............................................................................. B) La continuidad problemática del pensamiento marxista: Georg Lukács ........................................................................................ i) Introducción ........................................................................ ii) La teoría de la novela..... ......... ........... ........ .......... ............... iii) El problema del reflejo ............................ .................... ........ iv) Realismo socialista, realismo crítico y vanguardia ........... C) La escuela de Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse y Walter Benjamin ....................................................................... i) Introducción ........................................................................ ii) La dialéctica negativa y el psicoanálisis. Defensa del arte de vanguardia ........................................................................... ex) El papel revolucionario de la negación (la dialéctica negativa de T. W. Adorno) ............................................. ~) Psicoanálisis, vanguardia y autonomía del arte ........... iii) Las teorías de Walter Benjamin (1892-1940) ..................... ex) Introducción ................................................................... ~) La crítica como consumación ....................................... y) El autor como productor y el arte como producción.. o) La obra de arte y su reproductibilidad. La pérdida del "aura" .............................................................................. iv) Bertolt Brecht, el teatro épico y los "efectos-e" ................. D) El marxismo francés de posguerra..... .................... ...... ............ i) Breve explicación............. ........ ...................... ............. .........

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Indice

22 ii) El marxismo existencialista de Jean Paul Sartre (19051980). La "literatura comprometida" ................................. E) Por un marxismo estructuralista-genético: Lucien Goldmann F) Literatura e ideología: Louis AIthusser, Pierre Machery y E. Balibar ....................................................................................... i) La "ideología" según A1thusser .... ... ......... .............. ............. ii) Arte e ideología ...... ......... ......... ..... ..... .................................. iii) Ideología, arte sin sujeto y ruptura con la transparencia lingüística............................................................................. iv) La práctica teórico-literaria y sus efectos .......................... G) Otros marxismos, otras sociologías ......................................... i) El marxismo italiano: de Gramsci a Galvano della Volpe. ii) La sociología de la literatura de Robert Escarpit .............. Bibliografía............................... ............... .................................. ...........

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Capítulo 8

Psicoanálisis y literatura 1. Las relaciones entre la psicología y la literatura A) Introducción: algunas razones de la importancia de la psicología para la teoría literaria ......................................................... B) Precisiones básicas .................................................................... 2. Los conceptos fundamentales del psicoanálisis freudiano A) Un sujeto descentrado............................................................... B) El inconsciente y la represión .................................................. C) Génesis y configuración del sistema psíquico ......................... i) Una historia de pérdidas. Principio del placer y principio de realidad . ..... .......................................................................... ii) Tres fuerzas y tres niveles de conciencia. El complejo de Edipo .................................................................................... iii) Algunas características del inconsciente (Sistema ¡nc.) ... D) El problema de la diferencia sexual (El complejo de Edipo, clave de esa diferencia) ............................................................. 3. El psicoanálisis freudiano y la literatura A) Los núcleos esenciales de la aportación del psicoanálisis a la teoría y crítica literarias ............................................................ B) La literatura como un fenómeno de sublimación. Los suefios como paradigma ........................................................................ i) Contenido latente y contenido manifiesto. El suefio y la represión .............................................................................. ii) La literatura, fenómeno similar al de los suefios ............... iii) La creación literaria como catarsis y como placer: la prima de atracción .......................................................................... iv) Elaboración onírica y elaboración literaria .......................

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lrulice v) El chiste y la reflexión freudiana sobre las categorías estéticas de lo cómico y lo siniestro .................................... ...... a) Las especies de lo cómico .............................................. P) Das Unheimlich (lo siniestro) ........................................ e) El significado de la literatura para el psicoanálisis ................ i) Literatura y psicoanálisis entremezclados. La clave dramática y la clave novelesca ....................................................... ii) La literatura como sujeto epistemológico .......................... iii) Edipo rey y Hamlet como paradigma ................................ D) El método de interpretación psicoanalítico como método de interpretación general............................................................... i) Sentido manifiesto y sentido oculto. El texto como síntoma ii) Texto onírico y texto literario ......................:....................... iii) El sentido oculto se halla encriptado en el sentido manifiesto........................................................................................... 4. Otros modelos fundamentales de psicoanálisis A) Introducción .............................................................................. B) La época de Freud y los años posteriores. Biografía, psicobiografía y psicocrítica ........... ..... ..... ................................ i) Biografismo, psicobiograflsmo ........................................... íi) La psicocritica de Charles Mauron ..................................... C) El psicoanálisis de Cad G. Jung ............................................... i) La crítica a Freud ................................................................ ii) El inconsciente colectivo y los arquetipos ......................... iii) Los tipos psicológicos.. ......... ............... ........ ........................ iv) Lo que la psicología analítica aporta a la comprensión de la obra de arte poética........... ................. ............... ......... ......... D) Las consecuencias del psicoanálisis junguiano en la teoría literaria ...................................................................................... i) Introducción: algunos nombres y algunos títulos ............. ii) La fenomenología arquetípica de Gaston Bachelard y el imaginario según Gilbert Durand ....................................... a) Gaston Bachelard ........................................................... ~) La influencia de G. Bachelard: G. Durand y la poética del imaginario............. ................... ...................................... E) El modelo lacaniano y la literatura .......................................... i) Introducción: estructuralismo, filosofía, estilo .................. ii) Algunos conceptos fundamentales del modelo lacaniano a) El significante y la significancia. La crítica del signo.. ~) El Sujeto y el Otro .......................................................... y) La historia del Otro: la fase del espejo .......................... a) El Edipo, el falo y el padre .................... ........................ e) Necesidad, demanda y deseo como deseo del Otro ..... ~) El inconsciente, la metáfora y la metonimia. La literatura, por fin y de nuevo .....................................................

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Índice

11) Lacan, la literatura y el arte .......................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 9 La semiótica literaria 1. Introducción general a la semiótica A) Algunas aclaraciones sobre la semiótica ................................. B) Sobre la semiótica. La tradición europea y la tradición norteamericana......... ........................ .............................. ................... i) ¿Semiótica o semiología? Los límites de la semiótica ...... ii) -La semiótica de eh; S: Peirce ... ........................................... C) Breve paréntesis histórico . ................... ... ... ...... ....... ......... ... ..... 2. Conceptos fundamentales de la semiótica y sus consecuencias en la teoría literaria A) La semiótica en el marco de la comunicación. Literatura y comunicación ....... ......... ... ....... .............. ................ ....... .... ......... B) La semiótica en el marco de la significación y de la producción e) Semiótica y pragmatismo: Ch. Sanders Morris ....................... 3. Semiótica, literatura y producción A) Umberto Eco: la hipercodificación estética y el lector modelo i) Ambigüedad y auto-reflexividad ......................................... ii) El semema, Peirce y el Lector modelo ............................... B) Julia Kristeva: semanálisis y significancia ............................... i) La semiótica, el valor y la escritura ............. ... ........... ......... ii) Producción e intertextualidad ............................................ iii) La novela y la poesía en el marco del dialogismo y la intertextualidad ................................................................... e) La semiótica soviética: Iuri M. Lotman ................................... i) Introducción a la tradición de la semiótica soviética y a la Escuela de Tartu-Moscú ...................................................... ii) La semiosfera, la cultura y los lenguajes ............................ iii) El texto artístico .. ......... ... .............. ... ..... ............... ....... ........ Bibliografía ........................................................... ................................

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Capítulo 10 Heidegger, hermenéutica ontológica y estética de la recepción 1. Arte, hermenéutica y ontología en Martín Heidegger y HansGeorg Gadamer A) Introducción general................................................................. B) Filosofía y estética en M. Heidegger ........................................ i) Introducción ........................................................................

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indice ii) La necesidad de la pregunta por el ser y la destrucción de la metafísica ............................................................................. iii) El lenguaje, el estilo de la filosofía y la necesidad del tropo iv) El habla y la poesía .............................................................. C) Estética y hermenéutica ontológica en H.-G. Gadamer .......... i) Introducción ........................................................................ ii) El arte como experiencia extrametódica de la verdad ...... iii) El horizonte hermenéutico, los prejuicios y la estructura pregunta-respuesta .............................................................. iv) El lenguaje como mediación ............................................... 2. Estética de la Recepción y Reader-Response Criticism A) Introducción: ¿qué es la estética de la recepción? .................. B) La Estética de la Recepción ...................................................... i) Los textos fundacionales... .... .......... ... ....... ............ ..... ......... ii) Hans Robert Jauss y la defensa de la historia y del lector iii) Wolfgang Iser: El lector implícito y el proceso de lectura a) El texto literario es un lenguaje realizativo ficticio ..... 13) Indeterminación y lugares vacíos de la narración ....... y) Los huecos y el proceso de lectura ................................ 8) El lector implícito .......................................................... C) Critical-Reader Response.......................................................... i) Introducción: pluralidad de puntos de vista y tipología del "lector" . ..... ...... ....... ............... ............... ............ ............. ........ ii) El "narratario" según Gerald Prince ................. .................. iii) La recepción en clave psicoanalítica: Norman N. Holland y David Bleich .......................... ........................ ....................... iv) Una teoría radical de la recepción: el lector informado .... Bibliografía................................................................... ........ ................

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PRÓLOGO - Repito lo dicho en el prólogo al primer volumen: «esta 'historia' de la 'teoría de la literatura' se contentaría con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a conceptos tales como 'poética', 'teoría literaria', 'literatura', .estética' y'otros semejantes. De esa manera, paliaría en parte el riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, nada más y nada menos, una 'historia' (. .. ) Debería hablarse, si no de 'historia de la teoría literaria', de 'historia del marco de los significantesideas sobre la literatura'». Debo añadir ahora, sin embargo, que como han pasado cuatro años desde que apareció ese primer volumen, algunas cosas han cambiado. Sigo persiguiendo más el futuro que el pasado, sigo sintonizando con los vencidos yno con los vencedores (Walter Benjamin), pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia lógica, exige unas estrategias distintas. Para empezar por algún sitio: esta historia de la teoría literaria no es una historia más entre otras. No quiero decir con ello que sea ni mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que se ha propuesto hacer algo que no he encontrado en las historias que conozco. Lo siguiente: situar las condiciones y los presupuestos para que el lector comprenda qué es la teoría de la literatura del siglo XX. Entiende que no basta con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores y movimientos, sino que es necesario poner de relieve sus presupuestos históricos, epistemológicos y artísticos. - Hablar, por ejemplo, del postulado de la palabra autosuficiente (Klebnikov) es algo que sólo adquiere sentido cuando se conoce el proyecto de la vanguardia pictórica, literaria y artística en general, cuando se tiene conocimiento de lo que supusieron en aquellos momentos Husserl, Saussure, Bergson, Heidegger y, mucho antes, Kant. Hablar de la relación entre psicoanálisis y literatura, requiere tener claro la problemática de la diferencia sexual, el concepto de sujeto barrado o el de voix acousmatique. Leer sobre narratología sólo alcanza una verdadera comprensión cuando el lector es consciente de los principios fundamentales de la semántica estructural de Greimas, de la teoría del discurso de Benveniste, o de la lingüística de Tesniere, entre otras muchas cosas. y ¿cómo sería posible llegar hasta la "esencia" de la teoría literaria marxista sin citar y aclarar las Tesis sobre Feuerbach de Marx, o el concepto de "teoría práctica" de Althusser? ¿Es aconsejable el intento de

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comprender de forma adecuada a Jauss sin haber pasado antes por la filosofía hermenéutica de Gadamer? Sin aclarar los principios de la teoría científica, del método hipotético-deductivo, o de la teoría de la falsabilidad de Popper resulta, cuanto menos, ingenuo arriesgarse en los vericuetos de la teoría literaria generativa. - No es ésta una preocupación sólo "epistemológica" (digámoslo así), sino también pedagógica. Los años de experiencia académica me han enseñado que el alumno universitario agradece y necesita ese conjunto de complejos conocimientos filosóficos, lingüísticos, filológicos, políticos, literarios, para poder apasionarse por la teoría de la literatura. Y digo bien, "apasionarse", porque si no los apasionamos ¿para qué queremos enseñar teoría de la literatura y literatura comparada? Claro que alguien dirá: tal vez eso sea cierto, pero entonces deberíamos enseñarles también cocina y meteorología. A una objeción de este tipo sólo puedo responder que aunque los límites sean borrosos, están ahí, y tanto el investigador como el profesor han de percibirlos con claridad. Por lo demás, Roland Barthes y Roman Jakobson, dos de los héroes de esta historia, no habrían hecho ascos a la hora de hablar de cocina o perfumería si el fin perseguido fuera enseñar teoría de la literatura. Y lo más curioso: Kant tampoco. Por todo ello, no hay ninguna duda: esta teoría tiene vocación enciclopédica. Otra cosa es que se niegue a sí misma, por principio, la totalización y la exhaustividad. A ello se suman dos propiedades más de este libro que lo diferencian del primer volumen. Hay muy pocos capítulos que no ilustren cada teoría y cada planteamiento con un ejemplo literario, extraído de las diferentes literaturas próximas a nosotros. Se trata de otra preocupación pedagógica y epistemológica a la vez. Que la obra tenga "un modo de existencia ónticamente heterónomo" o que esté compuesta por cuatro estratos, tal y como argumenta Roman Ingarden, suena a maravillosa música celestial, pero ¿cómo se ve ello en la novela Contrapunto de Aldous Huxley? La isotopía de la que habla Van Dyck es un concepto de gran interés, más aún en el campo de la literatura donde se requiere postular la existencia de dobles isotopías y otras cosas de ese jaez, pero ¿cómo se aprecia eso en los textos de Ramón Gómez de la Serna, o en los poemas vanguardistas de Gerardo Diego? En este sentido, se puede decir que este libro no es sólo una historia de la teoría de la literatura que exponga los presupuestos que la vuelven comprensible, sino también una historia de la teoría literaria aplicada a textos y ejemplos literarios concretos. - Este texto ha acompañado a su autor durante cuatro años allá donde ha ido. Las estancias en algunas universidades norteamericanas han sido claves en cuanto al hallazgo de nuevos materiales que, a mi juicio, arrojan

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una luz nueva sobre algunos momentos de la historia de la teoría literaria del siglo XX. Han aparecido, por ejemplo, algunas cartas que Jakobson intercambió con su hermano y otros colegas que nos dan más información sobre el tránsito de los grupos de investigación rusos a los praguenses, sobre el valor autóctono de la teoría literaria en Praga y sobre la conveniencia de sustituir el término "formalismo ruso" por el de "teoría de la vanguardia rusa", cosa que en este libro propongo. Todo eso, y bastante más, ha sido incorporado a estas páginas, y le ofrece al investigador la posibilidad de una revisión productiva de lo sucedido en la teoría literaria hasta los años seterÍté;!. Es; asimismo, la gran cantidad de material con la que el autor se ha encontrado a lo largo de estos años, lo que ha determinado otro cambio respecto al primer volumen: la presencia de una buena cantidad de bibliografía, citas y referencias que, a pesar de todo, no impiden el acceso a una organización coherente y cIara de los diez capítulos que aquí se exponen. La razón por la que esta historia se detiene en las fronteras nebulosas de finales de los sesenta y principios de los setenta, no se debe a la tan conocida diferencia entre un periodo preestructural/estructural y post-estructural, división que no comparto en absoluto por razones que aparecen en este volumen, sino al deseo de respetar unos límites que, de traspasarlos, nos hubieran llevado a las mil páginas. A principios de los años setenta, hay proyectos que se agotan o que dejan de despertar el mismo interés que antes. Hasta esa misma época, las grandes ideologías dan soporte a una visión de la literatura y del arte que, a partir de esos años, empiezan a resquebrajarse. Lo que Lyotard llamó "condición postmodema" supuso un cambio no sólo en lo filosófico y en lo político, sino también en la teoría del discurso, y por ello en la teoría de la literatura. Aunque no sea lo que habitualmente se cree, hay algo que empieza a cambiar a partir de esos años. Reflejarlo en esta historia me habría llevado muy lejos, por eso he preferido dejarlo para un tercer volumen. Dicho en pocas palabras: seguimos en medio de la danza. Nietzsche se habría alegrado (creo).

Introducción

LA TEORíA LITERARIA VANGUARDISTA Y EL SURGIMIENTO DE LA TEORíA LITERARIA 1. Introducción general A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la literatura La teoría literaria de la vanguardia rusa designa una corriente de estudio de la literatura que se manifestó en Rusia entre los años 1914 y 1930. Se sitúa históricamente entre el primer ensayo fracasado de revolución en 1905, la revolución bolchevique de octubre de 1917, la constitución del Estado Soviético, yel primer plan quinquenal de Stalin en 1929. Es, asimismo, la época de la cristalización de los movimientos vanguardistas en arte y en literatura, la de los manifiestos dadaístas, surrealistas, cubistas, futuristas, rayonistas, suprematistas, constructivistas, etc., la de las primeras preocupaciones por el recién surgido cine, y la de la convulsión del pensamiento científico y filosófico. Como veremos de inmediato, esas condiciones históricas resultaron determinantes para el surgimiento de la teoría de la vanguardia rusa, pues una situación de experiencia revolucionaria general no pudo ser menos revolucionaria en el ámbito de los estudios artísticos y literarios. De hecho, no basta con decir que la teoría literaria de la vanguardia rusa es una" corriente de teoría literaria", hay que añadir que lleva a cabo, nada más y nada menos, la tarea de inaugurar lo que en el siglo XX conocemos como "teoría de la literatura". Hasta el siglo XX no se puede hablar de teoría de la literatura en sentido riguroso. Antes, en el largo periodo de tiempo que va desde hindúes y griegos hasta el siglo XIX, hubo aproximaciones filosóficas (análisis del ser de la literatura, su valor mimético, ontológico, etc.), pragmáticas (los manuales para la correcta composición de obras poéticas), ético-políticas (preocupación por la función social de la literatura) y psicológicas (preguntas por el proceso psíquico que conduce a la creación de una obra poética, la inspiración, la técnica). Todo ese

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conjunto de ideas y reflexiones hace posible la teoría de la literatura, pero no forma lo que en el siglo XX se entiende por teoría literaria. Y ¿qué es la teoría literaria durante dicha centuria? Este libro en su totalidad trata de dar una respuesta a esa pregunta, pero he aquÍ su marco general: la teoría de la literatura toma como punto de referencia la idea, afirmada en unos casos, negada en otros, de que los estudios literarios deben constituir una ciencia autónoma y concreta, cuyo objeto es la literatura considerada como una serie específica de hechos. Con ello se presupone: 1) La ciencia literaria representa un lenguaje segundo (o metalenguaje) netamente separado de un lenguaje primero (o "lenguaje objeto") que es la obra literaria; 2) Lo que interesa de la obra literaria no es su dimensión filosófica, ético-política o psicológica, sino su materialidad significante, es decir, el hecho de que su materia prima sean los sonidos y las formas lingüísticas. Lo que importa, pues, son las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Esto llevó a la tesis de Roman Jakobson según la cual el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la "literariedad", es decir, aquello que hace de una obra dada una obra literaria; 3) Y, por último, lo que el lenguaje segundo o metalenguaje diga del lenguaje literario tiene un valor hipotético, hecho éste que descubre el deseo de asimilar el método propio de las ciencias de la naturaleza. Si eso es a grandes rasgos la teoría literaria en el siglo XX, hay que reconocer que los primeros en plantear tal proyecto fueron los teóricos de la vanguardia rusa. Los puntos que se acaba de enumerar son los mismos que uno de los integrantes de dicho movimiento, Boris Echenbaum, emplea para describir las características propias del método formalista. La teoría de la literatura es, a lo largo del siglo XX, una afirmación, desarrollo, discusión, negación o deconstrucción de tales presupuestos epistemológicos.

B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolucionario En 1915 Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, está escribiendo desde el exilio de Suiza su obra El imperialismo, estadio supremo del capitalismo, yen 1916 prepara El Estado y la Revolución. Tres o cuatro años antes, en 1912, había fundado el periódico Pravda. La Primera Guerra Mundial

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está teniendo duras consecuencias para los ciudadanos rusos: 13, 5 millones de jóvenes han sido movilizados, de los cuales 4 millones han muerto, han resultado heridos o han sido encarcelados; el hundimiento del comercio es inmediato, la industria se halla en una situación de colapso, el zarismo (Nicolás II) está a punto de caer; los bolcheviques, a pesar del exilio de sus dirigentes, van adquiriendo cada vez más fuerza. Por las principales ciudades rusas se dejan ver marxistas como Kamenev, Lunatcharski, Plejanovy Trotski, anarquistas como Kropotkin, reformistas como Kerenski. En este ambiente efervescente, con signos manifiestos de revolución social, surgen los dos grupos que integran el formalismo ruso. En 1915, se crea el Círculo Lingüístico de Moscú. A él pertenecen Buslaev, Bogatyrev, RomanJakobson, Vinokur, Tomachevski y Brobov. En 1916 se funda en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz), grupo integrado por Lev Jakubinskij, E. D. Polivanov, Viktor Sklovski, Boris Eichenbaum y S. 1. Bernstein, Iuri Tinianov y Vladimir Propp. No se trataba de profesores universitarios cuyos grupos de trabajo estuvieran apoyados y financiados por la institución universitaria, sino de estudiantes que en esos momentos no tenían en general más de veinte años y cuyas reuniones se realizaban al margen de dicha institución universitaria. Así, por ejemplo, los encuentros del Opojaz tenían lugar en el domicilio privado del empresario Osip Brik, verdadero animador del grupo, quien, además, fue el que posibilitó económicamente las publicaciones de los textos leídos en las reuniones. La teoría de la literatura surge, por tanto, en un contexto revolucionario y al margen de la institución universitaria. Las insurrecciones sociales de 1917 en Moscú y Petrogrado, las luchas en las calles, el nacimiento de la Guardia Roja, presiden las reuniones de estos estudiantes interesados tanto por la literatura como por el folklore eslavo, la dialectología rusa, la etnografía, la lingüística y el naciente cine. De entre los artículos leídos en las reuniones del Círculo Lingüístico de Moscú, sobresale el presentado por Roman Jakobson con el título de "La lengua poética de Klebnikov" que aparecería publicado y aumentado en Praga en el año 1921 con el título "Poesía rusa moderna". Lo más importante de la labor realizada por la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética apareció en 1919 en una colección de trabajos, heredera de dos anteriores, con el título de "Poética".

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2. La vanguardia artística A) La teoría literaria vanguardista No es descabellado referirse a los fundadores de la teoría de la literatura con el marbete "teoría literaria vanguardista" más que con la etiqueta, despectiva en sus orígenes y no totalmente acertada, de "formalistas rusos". Ello se debe al hecho significativo de que la vinculación entre la vanguardia artística de las primeras décadas del siglo XX y las propuestas de los teóricos rusos es muy estrecha. Resulta necesario comprender qué estaba pasando en el campo de las artes y de la poesía para captar en su verdadera dimensión el trasfondo de las propuestas de Jakobson, Sklovski, Eíchenbaum, etc. Sin embargo, no parece acertado ver en la teoría literaria vanguardista una simple producción mimética de lo que estaba pasando en el terreno de las artes, entre otras cosas porque ello supondría establecer una línea de demarcación entre teoría y práctica ajena a los principios revolucionarios que la misma vanguardia propuso. Se trata, más bien de comprender: 1) Que toda época está orientada en una dirección que se manifiesta por igual, aunque a veces incidiendo antes en un dominio que en otro, en los diferentes campos de la actividad humana. En este sentido, conocer aproximadamente el contexto cosmovisionario en el que un fenómeno cultural ha aparecido, ayuda a comprender dicho fenómeno; y 2) Que los teóricos de la literatura rusos tenían ante sí un tipo de práctica artística que requería para su análisis y exposición un mundo conceptual diferente de aquél con el que se habían topado, por ejemplo, los teóricos griegos de la época de Aristóteles, los italianos del Renacimiento, o los del periodo romántico del siglo XIX. En ese sentido, ni sería comprensible la Poética de Aristóteles sin Edipo rey de Sófocles ni, al contrario, sería comprensible Edipo rey sin la Poética, así como tampoco se comprendería la teoría literaria rusa de principios de siglo sin la poesía de Klebnikov y viceversa. Debe tenerse en cuenta, además, otro hecho crucial: los teóricos del "formalismo" ruso presenciaron no sólo un nuevo tipo de poesía, pintura, etc., sino también una nueva forma artística, el cine. Escribieron y teorizaron sobre él, compusieron guiones, fundaron facultades de cine, pero no como si se tratara de una realidad artística más entre otras muchas, sino como un espacio artístico que, en su opinión, había afectado a todo el sistema de las artes ejerciendo una acción decisiva sobre su evolución.

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B)La vanguardia plástica i) El trdnsito hacia la abstracción Durante el siglo XIX, la pintura inicia un proceso de cambio cuya culminación será lo que conocemos con el nombre de "vanguardian a principios del siglo XX. - Primero, durante la época de la revolución francesa se rechazan los temas clásicos (asuntos religiosos, mitológicos, alegóricos) y se entra en un periodo de libertad temática: acontecimientos cotidianos, imágenes mentales, etc. Es lo que sucede! _en la pintura de Jacques Louis David (1748-1825), William Blake (1757-1827), J. M. W. Turner(1775-1851), y especialmente en la de Goya (1746-1828). No es sólo la manera descamada y feísta de sus retratos de los poderosos (mírese el rostro de Fernando VII en el cuadro que lleva el mismo nombre), sino también y sobre todo sus visiones fantásticas que parecen ilustraciones oníricas de pesadillas. - Segundo, ya bien entrado el siglo XIX, se produce lo que podríamos llamar una problematización en cuanto a la manera de ver y percibir el mundo transcrito en el cuadro. En efecto, en la pintura de EdouardManet (1832-1883) lo visible ya no responde a un juego de formas y volúmenes bien delimitados y conseguidos bajo las condiciones artificiales del estudio, sino, como dice Ems H. Gombrich, a una mezcla no bien delimitada de tonos y colores (1972, pp. 406 y siguientes de la trad. esp.). Asistimos, con ello, a una revolución en el plano del color que con11eva un cambio en lo que se refiere a las formas y a las figuras. De ahí a pintar no el mundo visible sino el efecto y la impresión que éste causa en mí como observador situado en mitad de ese mundo, hay sólo un paso. Es el caso de Claude Monet (1840-1926) Ydel impresionismo en general. La realidad de la pintura clásica es una realidad falsa, pues lo que el ojo percibe es un conjunto general de manchas interpenetradas con difuminación de los detalles. La figura 1 corresponde al cuadro de Monet, lA Gare St-lAzare de París, 1877. ¿Qué ha sucedido en tal pintura? Hasta ese momento, la realidad vista en el lienzo era cómodamente perceptible. Sin embargo, ahora la realidad se "rarifica", se difumina, ya no se aprecia con claridad. Así, en esta composición de Monet, las personas, las locomotoras, las máquinas de tren, los raíles, el edificio de la Gare, el fondo, etc. no aparecen bien delimitados, son manchas de color. Es cierto que subyace a ello la idea de que así es como se percibe verdaderamente la "realidad", pero de cualquier manera se produce un proceso por el que la materialidad de la pintura, su color, su textura, su forma parece iniciar una distancia con respecto a la realidad representada. Se podría decir que en

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Fig.l

el intento de reproducir lo más fielmente posible la manera como el ojo recibe la impresión proveniente del espectáculo natural, la pintura comienza a desprenderse de su carácter figurativo. El universo ya no se ve tal y como es bajo unas condiciones falsas y artificiales, sino según yo lo percibo como pura impresión (Monet, Seurat), como experiencia primigenia (Cézanne) o como se corresponde a mi estado de ánimo interno (Van Gogh y también el expresionismo).

ii) Abstracción y materialismo Llegamos de este modo a la vanguardia y, con ella, al contexto en el que los teóricos rusos desarrollaron sus propuestas. La primera característica de la vanguardia en general es su voluntad de ruptura con el pasado, el rechazo de la herencia, y la consiguiente tendencia al sacrilegio y a la provocación. No sólo se trata de rechazar el arte del pasado como si asistiéramos a un cambio de paradigma del que fuera a emerger un arte nuevo. Se trata, también, de considerar que el mismo arte forma parte del pasado y que, por tanto, es necesario acabar con él o, por lo menos, hacerle partícipe de una nueva función. Hay que tener en cuenta, no obstante, que no podemos hablar de vanguardia sin tener en cuenta los

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diferentes contextos geográficos, políticos, temporales en los que tuvo lugar. En este sentido, no es adecuado equiparar la vanguardia tal y como se dio en las sociedades burguesas avanzadas (Zurich, París, Amsterdam, etc.) que en sociedades que no habían conocido en aquellos momentos un proceso de industrialización, como sucedió en la Rusia de principios de siglo. En este caso, la implicación entre la revolución artística y la política es compleja pero definitiva, pues la revuelta contra el pasado artístico es vista como la revuelta contra el símbolo político del pasado y de la opresión representada por el zarismo. Al margen de todo ello, hay que reconocer que la vanguardia llévó a cabo una reflexión sobre los problemas eternos del arte (relación arte-realidad, división de las artes, diferencia entre la teoría y la práctica artísticaS, función social de arte, razón de ser del arte, etc.) que comportará numerosos cambios tanto en el quehacer artístico como en el teórico. Ahora bien, de entre todas las características de las diferentes corrientes vanguardistas hay una que reviste una especial importancia para la teoría literaria del "formalismo" ruso: Si el impresionismo hizo difícil la percepción del objeto representado, a principios del siglo XXasistimos a la desaparición o ala irreconocibilidad de dicho objeto. Uno de los primeros pintores en cumplir ese proceso de desfiguración fue el ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En su escrito programático De lo espiritual en el arte, redactado para la primera exposición de la redacción "Der Blaue Reiter" ("El jinete azul") en 1911, Kandinsky se queja del estado de postración material, utilitario, al servicio del mundo, en que se halla el arte de su tiempo, y reivindica una pintura que exprese una pura realidad espiritual. Dicha realidad espiritual no puede tomar como punto de referencia el mundo objetivo, sino los materiales puros como, por ejemplo, el color. De este modo, las formas cromáticas y los dibujos tienen una existencia independiente y vienen dictados por un imperativo interior. El resultado fue la serie de las Improvisaciones y de las Composiciones. Por vía espiritual, se llegó a lo que se conoce como abstracción. En esta figura 2, que corresponde a la composición VII de Kandisnky, no se reconoce ningún objeto (excepto quizá por proyección), sino únicamente un juego en movimiento de formas y colores cruzándose e interpenetrándose. En todo caso, podemos decir, siguiendo al propio Kandinsky, que nos encontramos ante la expresión de sensaciones y conceptos que chocan entre sí a cuenta de la mezcla de colores: el carácter brioso e inquieto de los rojos aparece en lucha, tratando de manifestarse, por entre las difuminaciones que le infligen el silencio del blanco, la quietud y el aburrimiento de los verdes y la nada de los negros.

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Fig.2

Lo que nos importa de lo expuesto es que ya en Kandinsky, el punto de partida de su reflexión teórica y de su práctica pictórica no es ya la idea, el concepto o el tema, sino la forma y, muy especialmente, el color. Ha llegado el momento, pues, en que el punto de mira de la labor artística lo constituye su dimensión estrictamente material, el hecho de que en la pintura haya como materiales básicos colores, formas y texturas. Kandinsky no llega hasta el punto de dejar la pintura reducida a pura materialidad, pero ha quedado abierto el camino para que el cuadro sea un reflejo de sí mismo en tanto materia A esta tendencia de la vanguardia se la denomina "plástica" o "no-figurativa". Es cierto que no siempre es fácil distinguir entre una pintura rabiosamente material y una pintura cuya materialidad está al servicio de la creación de una "realidad nueva" o de una manera distinta de percibir las cosas. Una cosa es el cubismo (cuyo objeto está distorsionado) o el surrealismo (cuyo objeto ha sido sometido a una lógica onírica) y otra cosa es el abstraccionismo rígido, definitivo y casi racionalista de Piet Mondrian. Pero en el caso concreto de Rusia, hay en los inicios de la segunda década del siglo XX dos tendencias que radicalizan el carácter auto-reflexivo y anti-representativo de la pintura: el rayonismo y el suprematismo. En el manifiesto del rayonismo, redactado hacia 1913, Mijail Larjonov declara que la esencia de la pintura no es la representación de esta o

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aquella realidad, sino la combinación del color, su maduración, su relación con otras masas cromáticas y la intensidad con que la superficie está elaborada (De Micheli, 1966, pp. 383-395 de la trad. esp.; y Falcó, 1992, pp. 49-88). Con ello, se consigue la percepción de una cuarta dimensión paralela a la de música y proveniente del hecho de que el nuevo arte surge de "las leyes de la pintura como entidad autónoma." El manifiesto del suprematismo, escrito por Casimir Malévich en colaboración con Maiakovski, confirma esa radicalización de la pintura. Comienza desacreditando el impresionismo y el cubismo como verdaderas vías para alcanzar el valor específicÓ de la obra de arte. Ló único que hay y que debe haber en el suprematismo es "sensibilidad", pues ella conduce a una representación sin objeto, sin ideas ni conceptos. Lo propio del suprematismo, concluye el manifiesto, es la afirmación de la pintura en sí y por sí misma en ausencia de la cosa y de la finalidad. Se pretende, con ello, la liberación de cualquier lastre natural, social o estatal y, con ello, se hipostasía la dimensión cromática y geométrica de la pintura. Es desde estos presupuestos como hay que acercarse a las obras de Malévich y del suprematismo más características de esos años: la serie de los cuadrados y otras figuras geométricas, entre las que destacan el "Cuadrado negro" y "El blanco sobre blanco."

Fig.3

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En efecto, en la figura 3, ... , correspondiente al primero de los dos cuadros mencionados, observamos que la reducción del espacio pictórico a su esencialidad se consigue desterrando el color. En Kandinsky, por ejemplo (ver fig. 2), el color todavía daba la sensación de una cierta "realidad." Sin embargo, ahora nos hallamos ante un cuadro vacío en el que se subraya y se pone énfasis en el valor de ausencia. La esencialidad se consigue, también, mediante la desaparición de una forma compleja o derivada que es.sustituida por una geometría pura que no se refiere a ningún objeto natural sino meramente abstracto. Y, por fin, esa esencialidad se traduce, según el propio Malévich, en la manera en que el pintor ha dejado su huella en el cuadro con el fin de que el espectador perciba la vibración de la pincelada: ello se aprecia en las irregularidades formales y en las distintas densidades de materia. Añádase a ello otro hecho muy importante que afecta directamente a la relación entre este tipo de pintura y el espectador. El siguiente: en la medida en que el cuadro de Malévich aísla lo que son las propiedades específicas de la pintura, se requiere del espectador que fije su atención en la materialidad pictórica sin ir más allá de ella, permaneciendo y demorándose en ella. Lógicamente, si este cuadro no representa nada más allá de él mismo, entonces no tengo más remedio que fijarme en él y poner su dimensión material en primer plano. De esta manera, el reclamo del cuadro respecto a sí mismo, da lugar a una intensificación y mayor duración de la percepción de dicha dimensión material, el espectador permanece percibiendo las formas, las texturas y los colores (o, como en este caso, la ausencia de color). Los "formalistas" rusos propondrán en relación a la poesía una teoría muy semejante que tendrá una gran repercusión en la teoría literaria del siglo xx. El "Cuadrado negro" debe considerarse como el clímax de la tendencia no-representativa en la que el trabajo y la reflexión del pintor han sustituido definitivamente las preguntas "¿qué representa el cuadro?" o "¿cómo lo representa?" por esta otra: "¿cómo y de qué está hecho un cuadro?" No en vano, el poeta Klebnikov denominó a este cuadro "El rostro del tiempo", haciendo referencia a que era un reflejo del espíritu de esa época y al hecho de que con él empezaba un tiempo nuevo para las artes. La pregunta acerca de cómo y de qué está hecha una pintura, que conduce como hemos visto a una reducción del cuadro a su esencialidad material, implica una investigación característica de las artes y el pensamiento de principios de siglo: interesa la maquinaria (futurismo), las piezas, la construcción, el mecanismo o mecano de los diferentes "objetos"; se pretende desmontar las partes de que constan dichos "objetos", focalizar lo que les resulta más propio prescindiendo de lo que se

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considera no esencial. En este sentido, da igual que se trate de pintura, de poesía, de lenguaje natural o de física. Este carácter no-representativo se manifestó en otras tendencias que no necesariamente suscribían las creencias rayonistas y suprematistas, como por ejemplo en el constructivismo de Tatlin y Rodtxenko. Pero donde lo hizo de forma igualmente plena fue en la vanguardia poética tal y como veremos en el próximo apartado.

3. Poesía y vanguardia: llylea, -Cubofuturismo y Zaum A) Poetas, teóricos y pintores Los formalistas rusos mantuvieron una estrecha relación, de íntima amistad en algún caso (Jakobson), con los poetas más representativos de la vanguardia, con Maiakovski, Krucenyx, Kamenski, KIebnikov, etc. Éstos no sólo eran poetas sino también teóricos de la literatura que, tanto en sus manifiestos como en sus diferentes obras, compartieron, y a veces adelantaron, las ideas de los dos grupos de investigadores de la literatura. Teóricos como R. Jakobson, éste bajo el nombre de Aliagrov, eran, asimismo, poetas. Por otra parte, muchos de ellos eran también pintores. Recuérdese a este respecto, y a modo de ejemplo, que Maiakoski ayudó a Malevitc en la redacción del manifiesto suprematista. Más aún: los poetas, los pintores, los poetas-pintores, participaron muchas veces en la publicación de determinadas obras que estaban a medio camino entre la poesía y la pintura, practicando en muchos casos lo que se conoce con el nombre de poesía visual, poesía que aprovecha tanto la dimensión verbal que le es propia como la dimensión plástica característica de la pintura. Ello no es más que uno de los intentos de llevar hasta sus últimas consecuencias la reflexión y el trabajo sobre la materialidad esencial de la poesía y de la pintura: He aquí dos ejemplos de las poesías visuales de Kamenskij correspondientes a la serie denominada "poemas de cemento armado" (191415). Llama la atención que las palabras no estén dispuestas de forma lineal sino formando o bien grupos espaciales (en el caso de la izquierda), o bien un triángulo (caso de la derecha). En este segundo caso, se trata de reproducir las sensaciones y los sonidos que percibe el poeta quien, pilotando un avión, se aleja progresivamente del suelo hasta llegar a un punto máximo del espacio, representado en el poema por la li/. Debe ser leído de abajo a arriba, pues precisamente lo que el triángulo trata de reproducir icónicamente es la impresión que nos produce un avión

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