Historia de La Música Occidental

 

HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL Donald Jay Grout Claude V. Palisca CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL MEDIOEVO

El canto y la liturgiai romanos. El canto llano de la Iglesia romana es arte de la civilización occidental. Al igual que la arquitectur arquitecturaa románica, permanece como un monumento a la fe religiosa en la Edad Media. El canto llano constituye uno de los repertorios de canciones más antiguos todavía en uso. Seria engañoso tratar a las melodías del canto llano meramente como música, ya que no se pueden separar de su contexto y de su propósito ceremonial. El canto llano es una oración musical, una plegariaii que une a los fieles, a través de la melodía y el ritmo. El canto puede ser tan simple como un recitado en un único discurso, escuchado durante la lectura del evangelio en la misa. Una leve caída en el discurso de este tono recitado, podría marcar el final de un pensamiento. Una subida en el tono del recitado llamaba la atención al comienzo de la lectura, o sobre una sección muy importante del texto. Los cantos más melodiosos estaban todavía aferrados a la forma del mensaje verbal. La mayor o menos elaboración de la melodía dependía de la importancia de la ocasión. En resumen, estaba determinada por la liturgia. La liturgia es el conjunto de textos y rituales que configuraban el acto religioso público. Personas, eventos, días o fechas del año especiales se señalan y recuerdan mediante la elección de lecturas, oraciones y cantos. En la Iglesia cristiana primitiva la liturgia se centraba en un rito que conmemoraba la última cena de Jesús y sus discípulos. discípulos. De la oración colectiva y el canto de los salmos, surgió la liturgia del Oficio Divino, o la de las Horas Canónicas. La liturgia, y con ella el canto, evoluciono durante muchos siglos. El orden formal de las ceremonias se preservó en descripciones escritas. Llamadas ceremoni ceremoniales, ales, mientras que las oraciones y las lecturas quedaron en libros manuscritos. Con el tiempo, se añadieron signos sobre las palabras para indicar patrones de canto. Una ayuda para la memoria, más que un registro o formula de qué era lo que tenía que cantarse. La notación de los intervalos entre las notas se hizo más precisa sólo un siglo o dos después. Antes de que se escribiesen las melodías, los cantantes las aprendían de memoria, o las recreaban mediante la improvisación sobre formulas transmitidas por cantantes veteranos, es decir, siguiendo una tradición oral. Al final, se escribieron algunos de los cantos tradicionales, especialmente los más fáciles de recordar o los que se cantaban con menos frecuencia.

 

La mayor parte del canto cristiano tuvo su origen en la Edad Media. Con la sustitución del latín por las lenguas vernáculasiii (1962-65), el canto ha desaparecido de los oficios corrientes de la Iglesia católica. Aun cuando, el latín sigue siendo la lengua oficial y el canto llano la música oficial de la Iglesia, en la práctica los cantos tradicionales se han visto sustituidos, en su mayor parte, por otra música que se considera apropiada para ser cantada por toda la asamblea: versiones simplificadas de las melodías más familiares, melodías nuevas. La liturgia romana Las dos principales clases de oficios religiosos son el oficio y la misa. Los oficios u horas canónicas, se celebran todos los días en horas establecidas según un orden regular: Maitines (antes del amanecer), Laudes (al amanecer), Prima, Tercia, Sexta, Nona (respectivamente a las seis, nueve, doce y quince horas), Vísperas (al atardecer) y Completas (por lo general inmediatamente después de las vísperas). El oficio, está constituido por oraciones, salmos, cánticos, antífonas, responsorios, himnos y lecturas. La música de los oficios se halla reunida en un libro litúrgico llamado Antifonario, que toma su nombre de antífona, un canto que varia con el calendario, y se entona precediendo a un salmo o asociado a él. Los rasgos musicales principales de los oficios son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y canticos y el de lecciones con sus responsorios, desde el punto de vista musical, los oficios más importantes son Maitines, Laudes y Vísperas. En el Maitines incluye el canto polifónico desde épocas primitivas. Un rasgo distintivo de las Completas, es el canto de las cuatro antífonas de la bendita Virgen María, las llamadas antífonas marianas (Dulce Madre del Redentor -1 de febrero-, Salve, Reina del cielo -2 de febrero hasta miércoles de Semana Santa- Regocíjate, Reina del Cielo-desde Pascuas hasta el domingo de Trinidady Salve Regina –desde Trinidad hasta Adviento-. La misa es el servicio principal de la Iglesia católica; este servicio también se conoce bajo los nombres de eucaristía, la liturgia, la santa comunión y la cena del Señor. El acto culminante de la misa es la conmemoración o representación de la Ultima Cena y la consagración del pan y el vino, con la participación en estos últimos de los fieles. A finales del siglo VII, para la realización de la liturgia por el obispo de Roma, se mencionan el introito, el Kyrie, el Gloria y la colecta como momentos que precedían a las lecturas de la Biblia; eran los evangelios y las oraciones de los fieles reunidos para la eucaristía. Las oraciones de acción de gracia, la entrega de ofrendas y la división del pan terminaron por agruparse y formar la liturgia de la eucaristía, en la que se conmemoran el sacrificio de Cristo y la Ultima Cena. En este momento, los fieles recibían en comunión el pan y el vvino ino que los Padres de la Iglesia entendían que eran el cuerpo y la sangre de Cristo. Los sacramentarios, eran libros de instrucción para el sacerdote que oficiaba la eucaristía, el bautismo y otros ritos, que se pueden fechar hacia el año 600. En 1570 el papa Pío V dio d io a conocer un Misal (que es el libro que contiene los textos de la misa), en el que se reflejan decisiones del concilio

 

de Trentoiv y en el que quedaron fijados los textos y ritos (liturgia tridentina) hasta que éstos fueron modificados por el concilio Vaticano II, en la década de 1960. La liturgia de la misa comienza con el introito; este era un salmo íntegro con su antífona, que se cantaba durante la entrada del sacerdote, pero luego se acortó. Inmediatamente después del introito, el coro canta el Kyrie eleison (Señor, ten misericordia de nosotros), Christe eleison (Cristo, ten misericordia de nosotros), Kyrie eleson; cada una de estas invocaciones se canta tres veces. Le sigue de inmediato el Gloria, que el sacerdote inicia con palabras (Gloria a Dios en las alturas), y que prosigue el coro (Y en la tierra paz a los hombres). Vienen luego las plegarias (colecta) y lectura de la epístola del día, seguidos por el gradual y el aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con respuestas por parte del coro. En ciertas festividades, al aleluya le sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio viene el Credo. Esto y el sermón, marcan el final de la primera división principal de la misa; sigue ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el vino se canta el ofertorio. A éste le siguen las diversas oraciones. La secreta y el prefacio conducen hacia el Sanctus y el Benedictus, ambos cantados por el coro. Viene luego el canon o plegaria de consagración, seguido por el Padrenuestro y el Cordero de Dios. Después de haberse consumido el pan y el vino, el coro canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunión. Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian según la estación del año o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las partes variables se denominan el Propio de la misa. Las partes invariables del servicio se denominan Ordinario de la misa y comprenden el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, El Benedictus y el Agnus Dei. El canto de estas partes está a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos también las cantaba la asamblea. La música destinada a la misa, tanto para el propio como para el ordinario, aparece publicada en un libro litúrgico, el Graduale. El Liber usualis, otro libro de música, contiene una sección de los cantos más frecuentemente empleados. empleados. Los textos de la misa y de los oficios se hallan impresos en el Misal y en el Breviario. Notación moderna del canto llano La notación del canto llano tiene cuatro líneas, una de las recibe, por medio de una clave, la denominación de do’ ( ) o fa ( ). Estas Estas claves claves no indican alturas alturas absolutas. absolutas.

En esta transcripción moderna se reproducen ciertos signos que acompañan a los neumasv en el manuscrito: El asterisco indica aquellos sitios en que el canto se alterna entre el solista y el coro o entre dos partes del coro. Las líneas rectas debajo de algunas parejas de notas se usan para ampliar o extender las notas.

 

  La línea ondulada representa un signo que quizá se utilizase para una breve ornamentaciónvi de la nota, tal vez algo parecido a un trinovii o mordete de corta duración.

El método de ejecución consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si tuviesen toda una misma duración, sin tener en consideración su forma: Un punto después de un neuma duplica el valor de éste. Dos o más neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma silaba, se cantan como si estuviesen ligados. Un guión horizontal por encima de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente. Los neumas compuestos deben leerse de izquierda a derecha, excepto en el caso del podatus o pes ( ), cuya nota más baja se canta en primer término. Un neuma oblicuo sólo sólo indica dos notas diferentes. U Un n neuma simple ( ) jamás lleva más de una silaba. Los bemoles, salvo en la armadura al comienzo de la línea, sólo valen hasta la siguiente línea divisoria o hasta el comienzo de la palabra siguiente. El custos (centinela), sirve de guía destinada a señalar la posición de la primera nota en la línea siguiente. Los signos ji e iij indican que la frase procedente debe cantarse dos o tres veces. Las melodías del canto llano se han conservado en centenares de manuscritos manuscritos que datan del siglo IX y posteriores. Estos manuscritos fueron copiados en diferentes momentos y en zonas muy distantes entre sí. Con suma frecuencia se encuentra la misma melodía en muchos de ellos. Una teoría sostiene que el canto llano se reconstruyó parcialmente de memoria, mediante una serie de convenciones que se aplicaban en ocasiones litúrgicas particulares particulares y se basaban en el recuerdo de sus anteriores interpreta interpretaciones. ciones. Esta teoría de composición oral surgió en parte de la observación de los cantores de largos poemas épicos. cantores podían de versostemas, al parecer parece r de memoria, en realidad seguían Los formulas precisas enrecitar las quemiles se asociaban patrones sonoros yaunque de sintaxis, metros, censuras, finales de versos y otros recursos parecidos. El procedimiento de anotar las melodías habrá sido entonces una de las maneras de asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantarían de igual modo en todas partes, en resumen, la notación fue la consecuencia de dicha uniformidad, así como un medio de perpetuarla. Clases, formas y tipos de canto llano Todos los cantos pueden dividirse en:   Textos bíblicos en prosa: lecciones del oficio y evangelio



Los que tienen textos bíblicos Los que cuyos textos no son bíblicos

la misa. Textos bíblicos poéticos: salmos   de   Textos no bíblicos en prosa: numerosas antífonas   Textos no bíblicos poéticos: himnos



 

A su vez cada una de estas secciones puede subdividirse en: cantos con textos en prosa cantos textos poéticos Los cantos también pueden clasificarse, clasificarse, según se halla cantado antiguamente en: antifonales: coros alternados responsoriales: alternan solistas y coro directos: sin alternancia Otra clasificación se basa en la relación entre notas y silabas: Los cantos en los que q ue todas o la mayor parte de las silabas se corresponden con una sola nota se llaman silábicos Los que se caracterizan por prolongados pasajes melódicos sobre una sola silaba se denominan melismáticos Los cantos en los que hay dos o tres melodías en una sola silaba se denominan neumáticos Se denomina acento tónico a la acentuación moderna de las palabras latinas sobre notas más altas. En el canto llano la melodía está adaptada al ritmo del texto; no hay h ay así tentativas de adaptar la melodía a efectos emocionales o especiales. Esto no quiere decir que el canto descriptivo sea inexpresivo, sino que su propósito es el de resaltar el texto, a veces de manera directa, otras de forma muy ornamentada. Cada melodía religiosa se divide en frases y periodos que se corresponden con las frases y los periodos del texto. En los libros de canto llano modernos, estas secciones están marcadas mediante una línea vertical en el pentagrama, pentagrama, más corta o más larga según según la importancia de la subdivisión. subdivisión. En la gran mayoría de las frases, la curva melódica tiene forma de arco. Este comienza en el grave, se eleva a un registro más agudo, donde permanece por algún tiempo y luego desciende hasta el final de la frase. El arco melódico puede extenderse a través de dos o más frases o comprender arcos menores. En los aspectos principales de la forma, pueden distinguirse tres tipos principales de cantos: 1.  Los ejemplificados en los tonos de salmos, de dos frases equilibradas que corresponden a las dos partes equilibradas de un versículo típico del salmo 2.  El estrófico, ejemplificado en himnos, en los que la misma melodía se canta con varias estrofas del texto 3.  Las formas libres, que incluyen a todos los demás tipos. En los cantos libres se puede combinar cierto número de formulas melódicas tradicionales. Fórmulas de recitación

 

Los cantos destinados a la recitación de plegarias y lecturas de la Biblia bordean los limites entre la palabra hablada y la cantada. Constan de una sola nota de recitación (habitualmente un la o un do’),

sobre la cual se canta rápidamente cada versículo o periodo del texto. Esta nota de recitación se denomina también tenor; ocasionalmente introducirá la nota vecina superior o inferior para destacar un acento importante. La nota de recitación puede estar precedida de una formula introductoria de dos o tres notas, llamada initium; al final de cada versículo o periodo hay una breve cadencia melódica. En las formulas llamadas tonos salmódicos, hay un tono para cada uno de los ocho modos eclesiásticos y otro tono adicional, el tono peregrino. Un tono salmódico consta de initium (que se utiliza sólo en el primer versículo del salmo), tenor, mediatio (en la mitad del versículo) y terminatio o cadencia final. El canto de los salmos en un oficio va precedido y seguido por una antífona prescripta para el día concreto del calendario. Esta forma de canto salmódico recibe el nombre de antifonal, ya que se canta alternando el coro entero con la mitad del coro, o las dos mitades de coro entre sí. Antífonas En el Antifonario moderno de hallan alrededor de 1250 antífonas. En muchas de ellas se emplea el mismo tipo melódico. Las antífonas de los canticos son un poco más elaboradas que las de los salmos. El estilo de la mayoría de las antífonas es bastante sencillo y refleja su o origen rigen melódico con carácter responsorial por parte de la asamblea o coro. Las cuatro antífonas marianas son de una fecha relativamente tardía y sus melodías, en especial, hermosas. Muchas antífonas fueron compuestas para las fiestas adicionales que se introdujeron entre los siglos IX y XIII; a este mismo período pertenece cierto número de antífonas no vinculadas a ningún salmo en particular; trátese de piezas independientes para su empleo en procesiones y otras ocasiones especiales. Responsorio o respuesta Una forma parecida a la antífona es el responsorio o respuesta, breve versículo que canta el solista y repite el coro antes de una oración o pequeña sentencia de las Sagradas Escrituras y que el coro vuelve a repetir al final de la lectura. El responsorio, fue en un principio repetido por el coro, bien por su totalidad o en parte, después de cada versículo de la lectura. Salmodia antifonal En el introito y comunión de la misa se hallan formas modernamente ornament ornamentadas adas de la salmodia antifonal. El introito, fue en un principio un salmo completo con su antífona. Con el transcurso del tiempo esta parte del servicio se vio muy abreviada; en la actualidad, el introito sólo consta de la antífona original, un solo versículo de salmo y la repetición de la antífona. La comunión, es un breve canto llano y a menudo sólo está formada por un versículo las Sagradas Escrituras.

 

Cantos del propio de la misa Desde el punto de vista musical, los cantos más desarrollados de la misa son los graduales, aleluyas, tractos y ofertorios: El tracto fue en un principio una canción para solista. El gradual y el aleluya tiene carácter respo responsorial nsorial El ofertorio fue en su origen un canto antifonal, aunque en la actualidad es un canto responsorial entre solista y coro. Los tractos son los cantos más extensos de la liturgia. Hay ciertas formulas recurrentes que aparecen en muchos tractos diferentes y casi siempre en el mismo lugar: en la mediación, al comienzo de la segunda mitad del versículo y en otros lugares parecidos. Los graduales también se hallaban entre los tipos de canto llano que llegaron desde Roma a las iglesias francesas. Sus melodías son más floridas que la de los tractos y su estructura es diferente. En los libros de canto llano modernos, un gradual es un responsorio abreviado; tiene una respuesta introductoria o estribillo, seguida por un solo verso de un salmo. Un solista inicia el estribillo y el coro lo continúa; el solista canta el versículo y el coro se le suma en la última frase. Algunas melodías están compuestas en su casi totalidad por este tipo de formulas unidas entre sí, proceso que recibe el nombre de cantonización. Los aleluyas siguieron escribiéndose hasta fines de la Edad Media y después del siglo IX dieron pie a formas nuevas importantes. Los ofertorios son similares en estilo melódico a los graduales. Originalmente, los ofertorios eran extensos cantos a cargo tanto de la asamblea como del clero, durante la ceremonia de la presentación del pan y el vino; cuando se abrevió esta ceremonia también se acortó el ofe ofertorio. rtorio. Los ofertorios comprenden muchas muchas variedades de forma, y tienen las mismas técnicas de repetición repetición motívica y rima musical que los aleluyas. Cantos del ordinario Los cantos destinados al ordinario de la misaviii fueron melodías silábicas muy sencillas, cantadas por la asamblea; después del siglo IX, estas melodías se vieron sustituidas por otras más ornamentadas. El estilo silábico solo se mantiene en el Gloria y en el Credo. Los cantos propios de la misa son aquellos que cambian durante el año litúrgico o para una fiesta. Desarrollos ulteriores del canto llano Entre los siglos V y IX, los pueblos de la Europa occidental y septentrional (del norte) se convirtieron al cristianismo. El canto en el imperio de los francos antes de mediados del siglo IX y desde entoncesoficial hastaquedó cerca establecido de la terminación del Medioevo, todas las

 

innovaciones de importancia que se produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los Alpes. Este desplazamiento del centro musical se produjo, a causa de las condiciones políticas. Las conquistas musulmanas de Siria, África del Norte y España, dejaron las regiones cristianas meridionales (del sur) en mano de los infieles o bien bajo una constante amenaza de ataque. Entretanto surgieron diversos centros culturales en Europa occidental y central. Un resurgimiento de la cultura latina en Inglaterra a comienzos del siglo VIII produjo eruditos (conocimientos profundos) cuya reputación se extendió hasta Europa continental. Una influencia septentrional sobre el canto llano fue la modificación de la línea melódica en virtud de la introducción de más saltos, en especial del intervalo de tercera. Por último, los compositores del norte crearon no sólo melodías nuevas sino también nuevas formas de canto llano. Este proceso evolutivo coincidió con el surgimiento del canto monódico profano y con los primeros experimentos en materia de polifonía. Tropos El tropo es una composición nueva, habitualmente escrita en estilo neumático y en verso, destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio de la misa. Más tarde, esta clase de añadidos también se aplico a los cantos del ordinario. Había tres clases de tropos: La adición tanto de textos como de música La adición de solo música La adición de texto a un melisma preexistente Los tropos florecieron, sobre todo en las iglesias monásticas, durante los siglos X y XI; luego fueron desapareciendo a partir del siglo XII, aunque continuó su uso durante cuatro siglos después, hasta que fueron excluidos de la liturgia en la época del Concilio de Trento. Los llamados tropos de Kyrie sobreviven hoy sólo en los títulos de ciertas misas. Los términos tropo y tropar se han h an utilizado a menudo en un sentido amplio para referirse a todos los añadidos e interpolaciones a un canto llano; así se incluía a la secuencia, como una subclase de tropos. No obstante, es mejor considerarlos por separado, ya que las secuencias eran habitualmente composiciones independientes independientes.. Secuencias Algunos manuscritos del siglo X contienen largas melodías, bien sin texto, o bien con uno o más textos. Cuando estas melodías eran melismaticas, la palabra aparecía normalmente al principio de la música. En la liturgia, llegaron a añadirse prolongados melismas al principio, simplemente como extensiones del canto llano, pero luego, con formas aun más m ás amplias y elaboradas. Esta clase de extensiones y adiciones recibieron el nombre de secuencia, debido a su posición detrás del aleluya.

 

El texto y la melodía también se creaban de manera simultánea. Las secuencias comenzaban como una clase musical acoplada a un texto, seguida de otras dos adaptadas, cada una de ellas a un texto diferente. Su forma obedece a que cada estrofa del texto se ve seguida de inmediato por otra con exactamente el mismo número de silabas y el mismo esquema de acentos: estas dos estrofas se cantan con un mismo segmento melódico. El primero y último versículo habitualmente no tiene paralelos. El esquema típico de la secuencia puede presentarse asi: a bb cc dd… n (donde a y n representan los versos no emparejados). Esta secuencia también emplea el común recurso de unificar diferentes segmentos melódicos por frases cadenciales similares. Desde temprano, la secuencia o prosa se desvinculo de los cantos litúrgicos en particular y comenzó a florecer como forma autónoma de composición. Las secuencias populares se imitaron e incorporaron a los usos profanos; hubo una considerable influencia mutua entre las secuencias y los tipos contemporáneos de música semisacra y profana, tanto vocal, como instrumental, en la Baja Edad Media. En el siglo XII el término prosa se aplicó a los melismas del aleluya. Las reformas litúrgicas del Concilio de Trento (1545-63) abolieron la mayor parte de las secuencias en el servicio católico y sólo cuatro de conservaron en uso: Victimae paschali laudes, en Pascua Ven, Espíritu Santo, en domingo de Pentecostés Alaba Sión, atribuida a Santo Tomás de d e Aquino, pata la festividad de Corpus Christi Dies irae Dramas litúrgicos Uno de los primeros dramas litúrgicos se basaba en un dialogo o tropo del siglo X que precedía al introito de la misa para p ara la Pascua de Resurrección. El dialogo de pascua de Resurrección, represe representa nta a las tres Marías que acuden a la tumba de Jesús. Descripciones contemporáneas contemporáneas dan cuenta de que este dialogo no sólo se cantaba en forma responsorial, sino que también estaba acompañado por la acción dramática adecuada. Las obras de teatro de Pascua de Resurrecc Resurrección ión y Navidad fueron las más corrientes y se representaron por toda Europa. Teoría y práctica musical en el Medioevo A Boecio siempre se lo nombro con veneración y los fundamentos matemáticos de la música transmitidos por el continuaron siendo la base de la construcción de escalas y de la especulación acerca de intervalos y consonancias. El monocordio unalacuerda tensada largo resonador deelmadera con puente movible que servía paraera variar longitud sonorasobre de laun cuerda. Tras explicar sistema deun Boecio, Guido

 

presenta otro método de aprendizaje más fácil, para producir cuartas y quintas, así como octavas puras. Guido también se aparta de la teoría griega ya que constituye una escala que no se basa en el tetracordo y muestra la existencia de un conjunto de modos que q ue no tienen ninguna relación con los tonoi de los antiguos. Se esfuerza en gran medida por enseñar al estudiante las características características de estos modos y de qué manera dentro de su ámbito se pueden inventar las melodías, así como combinar de manera sencilla dos o más voces en el canto simultáneo. Guido encontró algunos modelos para esta diafonía en un tratado anónimo del siglo IX conocido con el nombre de Musica enchiriadis. Los tratados del tipo Musica enchiriadis, estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar órdenes religiosas. Los centros de educación eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales. En los monasterios, la instrucción musical era primordialmente p rimordialmente práctica, salpicada de temas no musicales de nivel elemental. Las escuelas catedralicias catedralicias tendían a prestar mayor atención a los estudios especulativosix; fueron estas escuelas las que, desde comienzos del siglo XIII, preparaban a los estudiantes para las universidades. Algunos de los libros de enseñanza están escritos en verso, otros son diálogos. El texto incluía ayudas visuales bajo formas de diagramas y tablas. A los estudiantes se les señalaba cantar los intervalos, memorizar los cantos y, más adelante, a leer música. Una de las materias más esenciales del currículum currículum era el sistema de ocho modos o tonos, tal como los denominaban los escritores medievales.´ Los modos eclesiástic eclesiásticos os La evolución del sistema medieval fue un proceso gradual. En su forma completa, a la que se llego hacia el siglo XI, el sistema reconocía ocho modos, diferenciados según la posición de tonos y semitonos en una octava diatónica constituida sobre la nota final; en la práctica, esta nota era habitualmente la ultima de la melodía. Los modos se diferenciaban mediante números y se agrupaban en parejas; los modos impares se denominaban auténticos (originales) y los pares, plagales (derivados). Un modo plagal siempre tenía la misma final que su correspondiente modo autentico. Las escalas modales autenticas pueden concebirse como escalas de teclas blancas que ascendían desde las notas Re (modo 1), Mi (modo 3), Fa (modo 5) y Sol (modo 7), con sus correspondientes plagales plagales (modos2, 4, 6 y 8) situadas una cuarta más abajo. Sin embargo, cabe recordar que estas notas no representan una altura específica , sino que era simplemente una manera práctica de distinguir los patrones intervalicos de los modos. Las finales finales de cada modo se señal señalan an de la siguien siguiente te manera: . Además de la final, hay una segu segunda nda nota llamada tenor ( ). Las finales de los modos plagales y aut auténticos énticos corre correspondientes spondientes sson on las mismas, pero los tenores difieren. Una manera cómoda de identificar los tenores es la de recordar los siguientes datos:   1. los modos modos auténticos, tenor una por quinta por encima dedel la final 2.  En En los plagales de el halla unaestá tercera debajo del tenor modo autentico correspondiente

 

3.  Toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do La nota final, el tenor, y el ámbito sonoro contribuyen a caracterizar los modos. Un modo plagal difiere de su modo autentico correspondie correspondiente nte por disponer de un tenor y ámbito diferentes: en los modos auténticos, todo el ámbito se halla sobre la final, mientras que en los modos plagales la final es la cuarta nota a contar desde el extremo inferior de la octava. Los modos 1 y 8 tendrian el mismo ámbito, pero finales y tenores diferentes. La única alteración propiamente utilizada en la notación del canto llano llan o es el Si bemol. El sistema de modos fue un medio que sirvió para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litúrgico.la correspondencia entre la teoría y la práctica no es más exacta en las melodías modales medievales que en el de cualquier otro tipo de música en general. A los modos 1 y 2, a menudo se les llama actualmente dórico e hipodórico, a los 3 y 4, frigio e hipofrigio, a los 5 y 6, lidio e hipolidio y a los 7 y 8, 8 , mixolidio e hipomixolidio. Los modos en la y do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo XVI por el teórico suizo Glarean que estableció, en 1547, en su tratado Dodekachordon, un sistema de doce modos, eny el 1 0, y los modos en do’, el 11 el cual 12.  los modos auténticos y plagal en la, venían a ser los modos 9 y 10, A los 9 y 10 se los denominó eólico e hipoeólico, y a los modos 11 y 12, jónico e hipojónico. Rechazó la final en si porque le faltaba una quinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por debajo. Solmisación Para la enseñanza de la lectura en el siglo XI, Guido d’ Arezzo propuso un grupo de silabas: ut, re, mi, fa, sol, la, como medio que ayudase a los cantantes a recordar el diseño de tonos y semitonos entre los seis grados, comenzando por Sol o Do. En este esquema, de igual forma que en Do-Re-Mi-Fa-SolLa, hay un semitono entre el tercer y cuarto grados, mientras que todos los demás intervalos son tonos enteros. Las silabas se derivaron del texto de un himno (Ut queant laxis). Cada una de las seis frases comienza con una de las notas. Estas silabas de somisación (llamadas así ya que proceden de sol-mi) todavía se utilizan en la enseñanza. Los músicos franceses aun emplean ut refiriéndose a do, y le añadimos si (ti en ingles). La ventaja del esquema se seis notas es que en él sólo hay un semitono, siempre entre mi y fa. Después de Guido, el esquema de solmisacion de seis grados dio pie a un sistema de hexacordos. El hexacordo, o patrón interválico de seis notas desde ut a la, puede hallarse en diferentes lugares de la escala. En el hexacordo formado sobre Sol se utilizaba el Si natural, pala lo cual se empleaba el signo ; en el hexacordo formado por Fa se utilizaba el Si bemol, cuto signo era b. Nuestro becuadro, sostenido y vemos, su finalidad finalidad original no era la misma que q ue las de los occidentales modernos; originalmente originalmente servían para indicar las sílabas mi y fa. Según su forma

 

cuadrada o redonda, el Si se llamaba o , los hexacordos formados sobre el Sol y el Fa recibían el nombre de duro y blando, el hexacordo formado sobre Do se denominaba natural. Los compositores medievales se extendían de el Sol hasta el mi’’; dentro de esta extensión, a cada

nota se la denominaba no solo por su letra, sino también según la posición que ocupaba dentro del o de los hexacordos a los que perteneciera. Para aprender cualquier melodía que excediese de la extensión de seis notas, era necesario cambiar de un hexacordo a otro. Esto se efectuaba por medio de un proceso llamado mutación, en el que la nota comenzaba como si estuviese en un hexacordo y terminaba como si estuviese en otro. Un auxiliar pedagógico especial era la llamada mano guidoniana. A los discípulos se le enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de su mano derecha, las diferentes articulaciones de la mano izquierda abierta; cada una de las articulaciones repre representaba sentaba una de las veinte notas del sistema; el Fa sostenido o el mi bemol, se la consideraba situada . Notación A partir de mediados del siglo IX, se colocaron signos (neumas) encima de las palabras para indicar una melódica melódica ascen ascendente dente (/),de descendente ) o la combinación de ambas (/ ). Con eell tiempo a hizo línea falta una manera más precisa anotar una(melodía, y hacia el siglo X los copistas empezaron colocar los neumas a diversas alturas por encima del texto para indicar con mayor exactitud el curso de la melodía; a éstos se los denomina neumas de altura o diastemáticos. A veces se agregaban puntos a las líneas dibujadas para indicar la relación de las notas individuales dentro de un neuma y de este modo aclarar qué intervalos se presentab presentaban an con el neuma. Un progreso fundamental tuvo lugar cuando un copista trazó una línea roja horizontal para representar la altura fa y agrupó los neumas alrededor de esta línea; con el tiempo se añadió una segunda línea, habitualmente amarilla, para señalar el do’. Hacia el siglo XI, Guido d’ Arezzo describió un sistema de cuatro líneas, con letras

que indicaban las líneas del fa, del do’, y a veces a del sol’. Con el tiempo, estas letras evolucionaron hasta convertirse en en nuestros signos moder modernos nos aplicados a las distinta distintass claves. La invención del sistema de líneas posibilitó anotar con mayor precisión la altura relativa de la lass notas de una melodía. Este fue un acontecimiento tan crucial para la historia de la música occidental como lo fue la invención de la escritura para la historia de la lengua. Sin embargo, la notación del sistema de líneas con neumas aún era imperfecta; establecía establecía la altura de las notas, pero no aportaba sus duraciones relativas. La práctica moderna consiste en tratar las notas de un canto llano como si todas ellas tuviesen el mismo valor básico; las notas se hallan rítmicamente reunidas en grupos binarios o ternarios, que a su vez se combinan con libertad en unidades rítmicas mayores. Este método de interpretación lo elaboraron con gran detalle los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes, a principios del siglo XX, y fue aprobado por la Iglesia católica, que lo consideró conforme al espíritu de la liturgia. Ars antiqua

 

 

El Ars antiqua, también llamado Ars veterum o Ars vetus, se refiere a la música de Europa de Europa de finales de la Edad la Edad Media aproximadame aproximadamente nte entre 1170 y 131 1310, 0, que abarca el período de la Escuela la Escuela de Notre Dame de de polifonía  polifonía y los años posteriores. Comprende los los siglos  siglos XII y XIII.  XIII.   Ars antiqua o ars vetus, es el término que la musicología la musicología utiliza para referirse a la música polifónica música  polifónica de un período no del todo concreto pero en todo al siglo al siglo XIV, XIV, que  que se desarrolló de manera especialmente brillante en Francia en Francia y que tuvo caso comoanterior principal manifestación el el motete  motete politextual. Por lo general el término se limita a la música sacra, con exclusión de la canción profana de los trovadores los  trovadores y troveros,  troveros, aunque  aunque a veces se utiliza para hacer referencia a más o menos toda la música europea del siglo del siglo XIII y un poco antes. El término ars antiqua se utiliza en oposición a ars a ars nova , que es el período de la actividad musical aproximadamente entr entree 1310 y 1375. El ars antiqua es una un a consecuencia del desarrollo musical ocurrido entre los siglos IX siglos IX y XII,  XII, cuando  cuando aparecen las primeras formas polifónicas: El El organum,  organum, que  que consistía en añadir a una melodía gregoriana, llamada cantus llamada cantus firmus , una segunda voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta técnica se desarrolló en el marco de la consistía música religiosa. El El discantus,  discantus, que  que en dos voces que se mueven en dirección contraria. El El conductus,  conductus, que  que es un nuevo sistema polifónico nacido con la citada Escuela citada Escuela de Notre Dame, Dame, en  en el que la melodía principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor, con un ritmo más o menos procesional. El El motete,  motete, que  que constituye la gran invención de esta escuela. Se trata de un canto a dos o tres voces tres  voces de carácter carácter contrapuntístico.  contrapuntístico. Tiene  Tiene la peculiaridad de que cada voz independiente tiene un texto diferente y un ritmo también diferente, por lo que resulta una música muy vivaz y contrastada. El El canon,  canon, que  que es una forma polifónica en la que hay una sola melodía pero que se va repitiendo mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las demás formas polifónicas es que aquí hay una sola melodía pero cantada o tocada en tiempos diferentes. En esta época se desarrolla la técnica conocida como "nota contra nota" o o contrapunctus,  contrapunctus, que  que con el tiempo se va elaborando cada vez más nota fundamentalmente en latenía parte llegando a cantar muchas notas por cada nota del tenor, que muchas veces elrítmica apoyo de algún instrumento. Ars nova

Ars nova es una expresión debida al teórico al teórico Philippe  Philippe de Vitry que designa la producción producción musical,  musical,   tanto francesa como italiana, después de las últimas obras del ars del  ars antiqua hasta el predominio de la la escuela  escuela de Borgoña, Borgoña, que  que ocupará el primer puesto en el panorama musical de Occidente de  Occidente en el el siglo  siglo XV.   XV.

 

 

i

 Conjunto de prácticas establecidas, que regulan en cada religión el culto y las ceremonias religiosas.

ii iii Acto

de propia orar de un país o religión.  Lengua iv  Concilio: reunión de los obispos y otras autoridades de la Iglesia católica para decidir sobre algún asunto de dogma y de disciplina. Trento: ciudad del norte de Italia actual. Era una ciudad imperial libre regida por un príncipe obispo. v  Signos de notación musical antigua. vi  Tipo decoración. vii  Que contiene tres cosas distintas. viii  Es un conjunto de oraciones y partes invariables de la misa. ix Pensar con profundidad métodos teóricos.