Historia de La Música en España e Iberoamérica s.XVIII

HISTORIA DE LA MÚSICA EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA VOLUMEN

4

La música en el siglo XVIII José Máximo Leza (ed.)

Primera edición, 2014

Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4. La música en el siglo XVIII / dirección y coord. de la obra por Juan Ángel Vela del Campo ; dirección del vol. por José Máximo Leza ; colab. de Miguel Ángel Marín, Álvaro Torrente, Juan José Carreras, Leonardo Waisman ; índices y obras citadas por Javier Rodríguez Ganuza. – Madrid : FCE, 2014 688 p. : ilus., fots. ; 23 x 17 cm ISBN 978-84-375-0711-8 (Volumen 4) ISBN 978-84-375-0635-7 (Obra completa) 1. Música – Historia – España 2. Música – Historia – Hispanoamérica – Siglo XVIII I. Vela del Campo, Juan Ángel, direc. II. Leza, José Máximo, direc. III. Marín, Miguel Ángel, colab. IV. Torrente, Álvaro, colab. V. Carrera, Juan José, colab. VI. Waisman, Leonardo, colab. VII. Rodríguez Ganuza, Javier, índices VII. Ser. LC ML159 V. 4

Dewey 780.946 V. 4

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su préstamo público en bibliotecas públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual. Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol

D. R. © 2014, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ESPAÑA Vía de los Poblados, 17, 4º - 15. 28033 Madrid www.fondodeculturaeconomica.es [email protected] FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Carretera Picacho-Ajusco, 227. 14238 México, D.F. www.fondodeculturaeconomica.com Edición al cuidado de Marta Comesaña, José Toribio y Aurore Baltasar Concepción editorial de la colección: Ricardo Navarro Diseño de cubiertas y sobrecubiertas: Enric Satué Ilustración de cubierta: Nicola Valletta, Alegoría del canto, óleo sobre lienzo (s. XVIII), © Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid del Liceu de Barcelona después del incendio de 1994 Tipografía: Nueva Maqueta Impresión: Digital Agrupem, s.l. Encuadernación: Sucesores de Felipe Méndez, s.l. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra –incluido el diseño tipográfico y de portada–, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento por escrito del editor. ISBN: 978-84-375-0711-8 (volumen 4) ISBN: 978-84-375-0635-7 (obra completa) Depósito legal: M-39627-2014 Impreso en España

Índice general

II

Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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José Máximo Leza

II.

El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos José Máximo Leza

Problemas de la historia de la música del siglo XVIII . . . . . . . . La cultura de la Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La cuestión de la periodización: una visión del siglo XVIII . . Nacionalismo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música en las instituciones eclesiásticas . . . . . . . . . . . . . . . La música en catedrales y colegiatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . El coro y la capilla de música: puestos y funciones. . . . . . . El entorno musical urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música en conventos y monasterios . . . . . . . . . . . . . . . . Una red profesional: la movilidad de los músicos . . . . . . . . La música en la corte: Capilla Real y Real Cámara . . . . . . . . . La Capilla Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Real Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los maestros de música de la familia real . . . . . . . . . . . . . . Del canto de Farinelli a la música de cámara de Brunetti . . Los discursos sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratados generales de teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música y bellas artes: el lenguaje de las pasiones . . . . . . . . Tomás de Iriarte y La música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La modernidad y la relación con el pasado . . . . . . . . . . . . . Los inicios de la historiografía: Joseph Teixidor . . . . . . . . . Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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29 29 31 40 43 45 47 55 58 61 77 77 85 88 91 98 98 104 107 112 116 118

8 Índice general

III.

1700-1730: nuevas músicas para un siglo nuev0 Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín, Juan José Carreras y José Máximo Leza

La modernización/italianización de la música sacra . . . . . . . . La renovación instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aggiornamento del villancico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La introducción del oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cambios en el sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cambios en el sistema métrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Años de controversias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tradición organística eclesiástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perfiles del organista eclesiástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las fuentes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funciones litúrgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los géneros: el verso y el tiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La cantata española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los gustos reunidos: la cantata sacra Ah del rústico país (1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La cantata, la imprenta y la esfera pública . . . . . . . . . . . . . . El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escena teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La corte madrileña en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . . La corte barcelonesa del archiduque Carlos. . . . . . . . . . . . . La década de 1720: «en la música italiana, y castellana en la letra» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Espectáculos organizados por la nobleza . . . . . . . . . . . . . . . Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . .

III.

125 126 133 137 138 143 149 156 157 160 161 165 171 178 183 191 194 203 206 211 214

1730-1759: la asimilación del escenario europeo José Máximo Leza y Miguel Ángel Marín

Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico . . . . . . . Tradición versus renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Géneros y estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música polifónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La pervivencia del stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La policoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El estilo galante en la música litúrgica. . . . . . . . . . . . . . . . . La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros repertorios latinos: motetes y lamentaciones . . . . . .

223 223 226 227 229 230 235 240 248 261

Índice general 9

Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música para tecla: Scarlatti y sus contemporáneos . . . . . . . . . Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . . Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Hegemonía scarlattiana?: los contemporáneos ibéricos . . A la sombra de Corelli: componer para el violín . . . . . . . . . . . Corelli en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los repertorios para violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la sonata en trío al trío de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Al dulce estilo de la culta Italia»: ópera italiana y zarzuela española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metastasio en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . . Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . . José de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . . Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . .

IV.

264 271 273 279 285 291 293 297 304 307 310 314 316 320 341

1759-1780: la renovación ilustrada Miguel Ángel Marín y José Máximo Leza

Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto . . . . . Los espacios de la música orquestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autores y repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata . . Boccherini y el cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La sonata después de Scarlatti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La recepción del dramma giocoso y el teatro francés . . . . . . . . Los ilustrados y el teatro musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Producir ópera y zarzuela. La corte y las ciudades . . . . . . . El repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia la zarzuela burlesca española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . .

IV.

353 355 365 373 377 391 399 401 404 410 417 430

1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo Miguel Ángel Marín y José Máximo Leza

El mercado de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . . La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos .

439 440 450 456 457 461

10 Índice general

El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La academia de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El concierto público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La geografía de la música y las nuevas profesiones . . . . . . . Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . Compositor clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cronología y distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Influencia: el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . . . La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo . . . . La ópera como empresa: del patrocinio a la prohibición . . La ópera como modelo: estructuras y capacidades artísticas. . La ópera como voz propia: el espejismo de una ópera nacional en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los repertorios escénicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El melodrama (melólogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . .

VI.

462 468 474 480 484 485 488 491 494 500 502 506 511 518 528 536 538 545

La música en la América española Leonardo Waisman

La música en pueblos de indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las reducciones jesuíticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otras doctrinas y parroquias de indios. . . . . . . . . . . . . . . . . La música religiosa en ciudades de españoles: las catedrales. . Prácticas corrientes y especificidades americanas. . . . . . . . Los sobrevivientes del siglo XVII: el Barroco vocal en las primeras décadas del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) . . . . . . El criollismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La segunda mitad del siglo: recepción del estilo galante. . . Otras instituciones religiosas urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios. . Instituciones masculinas: monasterios y colegios . . . . . . . . Cofradías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diversiones públicas: teatro, salón y músicas populares . . . . . Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . .

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Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . . Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

653 687

585 596 604 610 626 626 631 633 634 645

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nías es posible detectar elementos propios del Sturm und Drang, ese movimiento literario que se infiltró en la música a través de ritmos sincopados, acentos abruptos, melodías de giros marcados, uso dramático de las tonalidades menores y cambios repentinos de tempi y de dinámicas. Éste es el caso de algunas sinfonías de Brunetti y Boccherini fechadas en la década de 1770 y principios de la siguiente. También se cultivó en Madrid la llamada sinfonía de argumento o sinfonía característica: obra instrumental que describe musicalmente un programa narrativo casi siempre basado en algún tipo de conflicto presentado explícitamente en el título de la obra. Francisco Moreno, un violinista vinculado con distintas instituciones madrileñas, es autor de dos sinfonías de argumento: la Sinfonia titolata le due opposti caratteri Superbia ed Umiltà y la Sinfonia titolata la sala di scherma, mientras que Brunetti compuso la Sinfonía núm. 33 «Il maniaco» y Boccherini la Sinfonía opus 12, núm. 4 «La casa del diavolo». Estas obras son algunas de las más de doscientas sinfonías características que se han documentado en Europa en este periodo y que permiten constatar, una vez más, que la música orquestal gozó de predicamento en la España del siglo XVIII.

El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata

Miguel Ángel Marín

De la sonata para tecla, la sinfonía para orquesta y el cuarteto de cuerda –los tres géneros instrumentales más cultivados a finales del siglo XVIII–, sólo el último es de nuevo cuño. Los otros dos contaban con una tradición de, al menos, un siglo de antigüedad que condicionaría su desarrollo en esta etapa. En estos años tuvo lugar una intensa exploración, con desigual fortuna, de nuevas combinaciones instrumentales motivada por la definitiva emancipación de la música instrumental, desde la sonata a solo o con acompañamiento hasta el sexteto. Por ejemplo, el dúo, sobre todo de flautas y de violines, alcanzó pronto una notable expansión entre los aficionados motivada por su función didáctica y lúdica, mientras que el cuarteto que mezclaba instrumentos de distinta naturaleza –como los compuestos en España por Vicente Adán para cuerda y salterio, por Fernando Ferandiere para cuerda y guitarra, o por Dámaso Cañada para cuerda y viento– no pasó de ser un experimento transitorio. En definitiva, los contemporáneos estaban asistiendo al auge de la música de cámara como práctica musical y social. El aristócrata diletante fue durante toda la Edad Moderna el principal impulsor y consumidor de música de cámara, entendida como aquélla llena de sutilezas apta para oídos entrenados e interpretada en el ambiente íntimo de los espacios reducidos, en la mayoría de la ocasiones sin público. Sin este perfil social no hubiera germinado, por ejemplo, la sonata para violín y

374 1759-1780: la renovación ilustrada

continuo desarrollada en España por impulso de la nobleza desde comienzos del siglo XVIII (véase cap. III, § 3). La novedad de las décadas finales fue la adopción, como propia, de esta práctica camerística por parte de la burguesía emergente y de la clase media acomodada. En una imaginaria pugna entre los géneros instrumentales por implantarse, podría decirse que el cuarteto de cuerda y la sonata para tecla (junto a la sinfonía) resultaron claramente victoriosos. Sin duda, el primero fue el género de cámara más cultivado en Europa con cifras impresionantes, teniendo a Joseph Haydn (1732-1808) y a Luigi Boccherini (1743-1805) como dos de los compositores más prolíficos e innovadores. Entre 1767 y 1800, en París se imprimieron cerca de dos mil cuartetos de unos doscientos autores diferentes. Sólo en el año 1787, también en la capital francesa, se llegó a anunciar en la prensa una cifra similar disponible en librerías especializadas. Como todo género ex novo, con el cuarteto hubo unos años de experimentación hasta la década de 1760, tras los que se consagrarían definitivamente sus rasgos esenciales: escritura idiomática para cuatro instrumentos solistas (dos violines, viola y violonchelo); definitiva emancipación del violonchelo como parte independiente combinando la función de bajo con un nuevo papel melódico en registro de tenor o incluso más agudo; articulación en varios movimientos construidos con arreglo a distintos moldes formales, entre los que predomina la forma sonata; y énfasis en la interacción de los cuatro miembros. Hacia 1770 el cuarteto de cuerda se había establecido como el medio instrumental favorito en los territorios que hoy conocemos como Austria y en pocos años adquiriría un estatus semejante en el resto de Europa, particularmente en Francia e Inglaterra. A partir de estos años pasó a ser considerado como un género asociado a contextos refinados y eruditos debido a la naturaleza intelectual implícita en una audición sólo apta para iniciados. Además, el cuarteto fue pronto tomado como una metáfora musical perfecta de la idea ilustrada de conversación educada entre cuatro interlocutores, simbolizada por la participación equilibrada de los cuatro instrumentos. En definitiva, una noble sprezzatura superior al resto de la música de cámara, cuya ejecución implicaba la desaparición transitoria de las barreras sociales tan rígidamente establecidas en la cotidianidad: cuando el aristócrata aficionado y el instrumentista profesional compartían atriles se situaban, por un momento, en plano de igualdad. Sin llegar a alcanzar la preeminencia del cuarteto, el quinteto y en menor medida el sexteto de cuerdas también tuvieron a finales del siglo XVIII un desarrollo importante que acabaría diluyéndose décadas después. El origen del quinteto responde, como el del cuarteto, a una práctica esencialmente vienesa, con los seis de Mozart compuestos entre 1773 y 1791 como principal referencia. Pero la aportación de la tradición instrumental de origen italiano, no siempre

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reconocida por la historiografía, resultaría igualmente determinante. De hecho, París y Madrid fueron, junto a Viena, los centros europeos en los que el quinteto de cuerda se cultivó con cierta intensidad, en buena medida estimulado por los más de 300 compuestos por tres autores italianos afincados en estas dos ciudades: Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825), Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti (1744-1798). De los dos últimos se conocen unos 200 quintetos, todos escritos en España a partir de la temprana fecha de 1771, y un corpus pequeño pero muy significativo de doce sextetos de cuerda (seis de cada autor) datados a mediados de la década de los setenta. En el caso particular de Boccherini, sus quintetos gozaron de una enorme difusión e influencia en toda Europa. El Quinteto, opus 11, núm. 5 de 1771 contiene el famoso «Minueto» que aproximadamente un siglo después eclosionaría desde París como una de las piezas más populares de la historia de la música arreglada para todo tipo de formaciones. Resulta interesante constatar que la formación del quinteto clásico que acabaría estandarizándose –dos violines, dos violas y un violonchelo– convivió en un primer momento con otra que sustituía una viola por un violonchelo, una disposición típica de Boccherini y de Cambini, pero que resultaría extraña muy pocos años después. Esto explica que la edición de los quintetos de Boccherini que publicó Janet y Cotelle en París en 1818 y 1820, con un total de 93 obras, ofreciera la posibilidad de reemplazar la parte del primer violonchelo por una segunda viola. (No deja de ser curioso que una disposición con dos violonchelos, luego tan atípica, tuviera continuidad en el colosal Quinteto en Do mayor D956 de Schubert). Que la mayoría de los quintetos de Brunetti y Boccherini compuestos en la década de 1790 optaran por la formación clásica confirma, una vez más, la hegemonía que Viena pronto alcanzó en la vida musical europea. Incluso el propio Boccherini reconocía en una carta a su editor Pleyel las dificultades para vender los quintetos con dos violonchelos en el mercado internacional. Seguramente no es casualidad que algunas obras camerísticas de Johannes Brahms, un autor genuinamente interesado en la tradición clásica vienesa, puedan tomarse como un punto de inflexión en la trayectoria de ambos géneros: sus quintetos como una especie de canto de cisne y sus sextetos como una reactivación tras el declive posterior al Clasicismo. Otros quintetos de autores españoles sugieren, pese a la escasez de ejemplos conocidos, una tímida expansión del género. Por el momento no está documentada la fecha de composición de los Quintetos de cuerda de Manuel Canales (1747-1786), actualmente perdidos, aunque es probable que daten de la década de 1770 antes de su regreso a Toledo.18 Mejor conocido es el contexto compo18. La referencia a esta obra aparece en el catálogo de música instrumental que el librero berlinés Leo Liepmannsoohn puso a la venta en 1904: Katalg 154. Instrumental Musik von Anfange des 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, ítem 657.

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sitivo de los seis Quintetos de cuerda de José Palomino (1755-1810) escritos en 1780, durante su periodo portugués, para el conde Fernán Nuñez, entonces embajador de España en Lisboa. Esta colección tiene un cierto eco boccheriniano, empezando por la mezcla de obras con tres y cuatro movimientos dentro de la misma serie y la abundancia de pasajes escritos para violonchelo solista, si bien está tamizada por la regularidad de la frase vienesa. Es llamativo que tanto los quintetos de Canales y como los de Palomino sean para dos violines, dos violas y violonchelo. Pero los quintetos más conocidos en la actualidad merced a las numerosas grabaciones existentes son los seis Quintetos con órgano o clave de Antonio Soler (1729-1783), fechados en 1776, la primera muestra de este género de un autor formado en España, seguramente como estímulo a los cambios estilísticos de esos años. La obra fue concebida para ser interpretada en un contexto emblemáticamente camerístico como era la Casita de Arriba que el infante Gabriel de Borbón se había mandado construir en El Escorial (véase cap. V, § 2 y Fig. 42), con él mismo ejecutando la parte de tecla. Como en sus sonatas de esta década, Soler compuso estos quintetos en varios movimientos (entre tres y cinco por obra, en la estela boccheriniana), sin seguir un único patrón y mostrando estructuras formales muy diversas: forma sonata con escaso desarrollo de material, movimientos en fuga, minuetos con su trío contrastante, rondó, tema y variaciones, o movimientos de danza. Quizá lo más particular de estos quintetos sea el tratamiento de la textura, que lejos de buscar un diálogo equilibrado entre todas las partes, promueve una exploración insólita de las distintas combinaciones entre los cinco instrumentos con extensos pasajes a solo. Alternancia del teclado con el cuarteto de cuerda, texturas de concierto con sus ritornelli y tutti, y de sonata a solo, así como las propias del dúo y del trío. Todo ello en un amable estilo galante, con un tono que podríamos denominar propiamente cortesano. En claves estilísticas bien distintas se enmarcan los doce Quintetos con piano Op. 56 y Op. 57 (G407-G418) compuestos por Luigi Boccherini entre 1797 y 1799, un género entonces naciente en Europa que resulta extraño en el contexto de su catálogo compositivo. Visto el panorama de la vida musical española en su conjunto, es evidente que todos los géneros camerísticos del momento se cultivaron aquí, con las particularidades que pueda mostrar su tratamiento hispano. Lo que resulta de más interés es que esta circunstancia permite una narración que de facto integra a España en un contexto europeo. Y lo hace posible, además, de un modo más natural del que permiten otros géneros musicales que son propios de una tradición particular (como el villancico) o presentan perfiles más indefinidos (como la misa). Que la ebullición de la música de cámara europea de estos años era bien conocida aquí lo confirma el siguiente anuncio de una librería musical madrileña

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ofreciendo cantidades sustantivas de estas obras, con las cifras más abultadas, precisamente, en los tres géneros instrumentales principales del momento (la sonata, la sinfonía y el cuarteto): En el almacén de la Calle de Urosas núm. 24 se venden 184 sinfonías, 8 conciertos de fortepiano, 9 de violín, 13 de flauta, 4 de oboe, 2 de fagot, 7 de violón, 9 sextetos, 15 quintetos, 161 cuartetos, 86 tríos, 129 dúos y 36 solos, 302 sonatas para fortepiano, música espiritual y militar, 26 arias, 12 cavatinas o rondós, 4 tercetos y 18 duetos, toda música nueva y la mayor parte de Haydn y Pleyel y el catálogo de ella con especificación de las obras y de sus autores.19

Boccherini y el cuarteto de cuerda La narración establecida sobre los inicios del cuarteto de cuerda en España, según la historiografía tradicional, descansa sobre dos figuras presentadas como compositores pioneros y aislados: Manuel Canales, el primero de nacimiento español que abordó el género trabajando –según veníamos imaginando– en un entorno completamente ajeno a la evolución del cuarteto en Europa, y Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), con unas prodigiosas dotes innatas sin apenas conocer tradición alguna –así se creía– hasta su estancia en París, donde en 1824 publicó sus tres impresionantes cuartetos. Durante décadas, esta imagen ha sumido a estudiosos y aficionados en una paradoja desconcertante: ¿cómo se podía explicar que el género camerístico más innovador y cultivado en toda Europa fuera en apariencia casi desconocido aquí? Al igual que en otros episodios de la historia de la música en España, el problema principal no era la inexistencia del género, explicado por un supuesto retraso secular de la cultura musical hispana, sino una visión con varias exclusiones debido a: el origen italiano de algunos compositores asentados en tierras españolas, los espacios privados –y por tanto difíciles de documentar– asociados al cuarteto y la superioridad otorgada en la investigación a la música religiosa y teatral en detrimento de la camerística en los estudios del siglo XVIII. Estos tres condicionantes cegaban la visión que ahora empieza a surgir con claridad: el cuarteto de cuerda era un género firmemente establecido en España ya en la década de 1770, con más de dos centenares de obras compuestas en el tercio final del siglo y con Madrid y su entorno como principal centro de producción (véase la Tabla 26, una lista con los cuartetos conocidos que, sin duda, se irá incrementando conforme avance la investigación). Si recordamos que también en estos mismos años se 19. Gaceta de Madrid, 16 de noviembre de 1790.

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compusieron en España los primeros quintetos y tríos de cuerda (véase cap. III, § 3), podemos entonces interpretar la década de los setenta como un claro punto de inflexión en la historia de la música instrumental. Que Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti sean italianos de nacimiento es una circunstancia irrelevante para una historia de la música en España, entendida ésta no como categoría estilística (ni mucho menos nacional) sino geográfica. No sólo porque sus carreras compositivas se desarrollaron a la sombra de instituciones y mecenas españoles. También porque la práctica totalidad de sus extensos catálogos de música de cámara –entre ambos rondan las seiscientas obras, incluyendo cerca de un centenar y medio de cuartetos– fueron concebidos, interpretados y difundidos en España.20 Brunetti y, sobre todo, Boccherini proporcionaron modelos compositivos e innovaciones técnicas que emularon sus contemporáneos hispanos; sin ellos la música de cámara en España hubiera sido sustancialmente distinta y, cabe imaginar, mucho más pobre. Tabla 26. Lista de los cuartetos conocidos compuestos en el entorno de Madrid, 1769-1808 (selección) FECHA*

AUTOR

OBRA

MOVIMIENTOS

1769/1769

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 8 (G165-G170)

3

1770

Francesco Corselli

1 concertino a quattro

3

1770/1772

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 9 (G171-G176)

4/3

1772/1773

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 15 (G177-G182)

2

1773

Manuel Canales

2 cuartetos sacados de dos cavatinas italianas

1

1774

Gaetano Brunetti

6 cuartetos, opus 2 (L150-L155)

4

Gaetano Brunetti

6 cuartetos, opus 3 (L156-L161)

2

[1774]

Manuel Canales

6 cuartetos, opus 1

3

1775/1776

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 22 (G183-G188)

2

[1775]

Gaetano Brunetti

6 cuartetos, opus 4 (L162-L167)

3

[1776]

Gaetano Brunetti

6 cuartetos, opus 5 (L168-L173)

3

antes de 1777

Juan Oliver Astorga

6 cuartetos**

1777/1778-1779 Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 24 (G189-G194)

3

1778/1781

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 26 (G195-G200)

2

[1778]/1782

Manuel Canales

6 cuartetos, opus 3

4

[1779-1780]

Gaetano Brunetti

6 cuartetos (L174-L179)

2

20. Y. Gérard, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, op. cit.; G. Labrador, Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico, op. cit. y G. Brunetti, Cuartetos de cuerda L184-L199, p. xvi.

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Tabla 26. (Continuación) FECHA* 1780/c. 1782 1781 [1783] [1784] [1785]-1789 1787/1798

AUTOR

OBRA

MOVIMIENTOS

Luigi Boccherini Luigi Boccherini Fernando Ferandiere Gaetano Brunetti Gaetano Brunetti

6 cuartetos, opus 32 (G201-G206) 6 cuartetos, opus 33 (G207-G212) 6 cuartetos** 4 cuartetos (L180-L183) 6 cuartetos (L184-L189)

4/3 2

1 cuarteto, opus 39 (G213) 10 cuartetos sueltos (L190-L199) 2 cuartetos, opus 41 (G214-G215) 2 cuartetos, opus 42 (G216-G217) 6 cuartetos

4 4/3 4 2 2

1790

Luigi Boccherini Gaetano Brunetti Luigi Boccherini Luigi Boccherini Enrique de Ataide y Portugal Luigi Boccherini

2 cuartetos, opus 43 (G218-G219)

2

antes de 1791

Tomás de Iriarte

6 cuartetos**

antes de 1791

[Giuseppe]Ponzo

6 cuartetos**

1792

Luigi Boccherini

6 cuartetos, opus 44 (G220-G225)

3/2

1794 1795/1798 1796/1798 1798

Luigi Boccherini Luigi Boccherini Luigi Boccherini C. F. [= ¿João Pedro?] Almeida Luigi Boccherin Ramón Monroy João Pedro Almeida Motta João Pedro Almeida Motta João Pedro Almeida Motta João Pedro Almeida Motta Joseph Teixidor José María Reynoso

6 cuartetos, opus 48 (G226-G231) 4 cuartetos, opus 52 (G232-G235) 6 cuartetos, opus 53 (G236-G241) Cuartetos, opus 2

2 4 2

1789-1793 1788/1798 1789 1789

1799/1803 [1780-1790] [1798-1808]

1801 antes de 1802 1804 antes de 1806 sin fechar

Luigi Boccherini Pablo Rosquellas Pedro Santamant

6 cuartetos, opus 58 (G242-G247) 6 cuartetos** 6 cuartetos de cuerda, opus 4 4 cuartetos de cuerda, opus 5 6 cuartetos de cuerda, opus 6 6 cuartetos de cuerda, opus 7 6 cuartetos21 6 cuartetos 2 cuartetos (inacabados), opus 64 (G248-G249) Cuarteto** 1 cuarteto

3 3

4/3 4 4 4 4 4 3 3 3

** La fecha en redondilla hace referencia al año de composición y en cursiva al de impresión; entre corchetes aparece una fecha o periodo estimado de composición. ** Obra perdida. 21. Sólo un cuarteto de esta colección fue impreso en 1801, en Madrid. El resto se conservan manuscritos.

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Dado que en España el cuarteto de cuerda llegó cuando ya estaba prácticamente fraguado como género, apenas se dieron aquí las oscilaciones de terminología detectadas en su etapa temprana en Austria, Francia e Italia. Mientras que Haydn todavía en 1772, después de haber compuesto 22 cuartetos, llama divertimenti a los de su opus 20, todos los de Boccherini, Brunetti y Canales de esta década ya aparecen bajo el nombre de cuarteto. Con todo, el Concertino a quattro de Francesco Corselli, fechado en Madrid en 1770, responde a esa misma práctica de experimentación con la escritura a cuatro partes documentada en toda Europa en los años sesenta (con esta misma denominación u otras análogas).22 Esta obra, concebida para ejecutarse en una oposición de ingreso a la Capilla Real, muestra una viola inusualmente activa y un bajo en un primer estadio de emancipación con el violonchelo erigido en varios pasajes como protagonista asumiendo material temático. Así ocurre en los comienzos de los dos primeros movimientos y, de modo particular, en el tercero de textura contrapuntística. Como muestra la Tabla 26, a partir de 1769, cuando Boccherini compone los tres primeros opus creados en suelo hispano (opus 8, 9 y 15, con seis obras cada uno), se sucede con rapidez la composición de cuartetos. Entre 1774 y 1776 Brunetti escribió no menos de cuatro colecciones (opus 2, 3, 4 y 5), prácticamente contemporáneas a las dos de Canales (opus 1 y 3). En los años siguientes se añadiría un número de cuartetos discreto pero relevante –algunos hoy perdidos– de Fernando Ferandiere, Juan Oliver Astorga, Enrique de Ataide, Ramón Monroy, João Pedro Almeida, Pablo Marsal, José María Reynoso, Pedro Santamant, Joseph Teixidor y Giuseppe Ponzo, entre otros, aunque no está claro si este último compositor, de origen napolitano, los compuso durante su estancia en la corte en los años ochenta. Los primeros cuartetos extranjeros llegaron a Madrid igualmente en la década de los setenta. La Gaceta de Madrid anunció entonces obras de un tal Gebart (quizá sus cuartetos opus 1 impresos primero en París en 1770 y en Madrid al año siguiente), Signoretti (opus 8), Haydn (opus 20 impresos en París) y Abel (opus 8 impresos en Londres), junto a otras de autores locales. También en estos mismos años, los escribanos del Palacio Real, con Francisco Mencía a la cabeza, comenzaron a recibir encargos para copiar obras de Haydn y Brunetti, y tres décadas después se seguían copiando cuartetos en Palacio, ahora de Mozart y Pleyel. Cuando Fernando de Silva y Álvarez de Toledo, XII duque de Alba, murió en 1776, su biblioteca reunía cerca de noventa cuartetos, muchos adquiridos en París, tanto de autores extranjeros como de compositores afincados en Madrid, una cifra similar a los cuartetos conservados en la biblioteca del infante don Luis. 22. Obra editada por J. Ortega Rodríguez y J. Berrocal, Sonatas a solo en la Real Capilla, 1760-1819, pp. 324-334. Para la gestación del cuarteto de cuerda en Europa puede verse D. W. Jones, «The Origins of the Quartet».

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Figura 35. Manuscritos que formaban parte de la biblioteca del marqués de Villafranca. (a) Manuel Canales, Seis dúos de violín, (b) Juan Oliver Astorga, Seis «ariettas», (c) Franz Joseph Haydn, primero de los Cuartetos opus 17 (© Library of Congress Washington, (a) M287 A2 C21 case, (b) M351. A2O47, (c) M452. A2H39 25P-30P) (a)

(b) Los Dúos de violín de Manuel Canales están expresamente copiados (¿o compuestos?) «para el uso del Exmo Sr Marqs de Villafca». La numeración seriada de la esquina superior izquierda parece indicar el orden de una catalogación original que tiene continuidad en la serie de «ariettas» (en realidad tríos) de Juan Oliver Astorga. El primero de los Cuartetos opus 17 de Haydn lleva una inscripción añadida que explícitamente señala «Bibla Villafranca» (esquina superior izquierda). Estos manuscritos, hoy preservados en la Library of Congress de Washington, formaban parte seguramente de la biblioteca, hoy dispersa, del marqués de Villafranca (quien por la cronología de las fuentes cabe identificar con José Álvarez de Toledo y Gonzaga; un retrato suyo aparece en el cap. V, § 3).

(c)

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El cultivo del cuarteto de cuerda se fue extendiendo por España con la definitiva implantación del género en Europa, en la década de 1780. A la discreta aportación de los autores españoles, se le sumó la integración del creciente corpus de compositores activos, sobre todo en Austria, Francia e Inglaterra. Una buena muestra son los materiales procedentes del negocio londinense del editor y librero Robert Bremner recibidos en Madrid –posiblemente el Palacio Real– en varios tomos fechados en 1782, que contienen encuadernadas las partichelas impresas de más de doscientos cuartetos disponibles en Londres.23 No nos consta el uso que pudo hacerse de esta extensa colección, pero resulta llamativo que muchos de los autores representados, entre los más famosos del momento, son hoy perfectos desconocidos. Esto evidencia la pobre imagen que aún hoy tiene la historia de la música sobre este género durante el siglo XVIII, en realidad circunscrita a Haydn, Mozart y en menor medida a Boccherini. También la biblioteca del Real Seminario Patriótico Bascongado fundado por el conde de Peñaflorida en Bergara, el archivo de la Sociedad Vascongada y la biblioteca particular del académico Luis Vicente Simián en Valencia conservaban cuartetos de cuerda, además de otros muchos fondos privados que debieron de existir entonces. Incluso teniendo presente que la interpretación de estos cuartetos estaba restringida a espacios relativamente cultivados, como era la norma en toda Europa, la diversidad de autores documentados y la variedad de fuentes conservadas no dejan ningún lugar a dudas: el cuarteto de cuerda gozó de un cierto cultivo en España desde una fecha análoga al resto del continente. El número de cuartetos registrados en Madrid hasta el momento pudiera parecer modesto en comparación con los conocidos en los tres centros principales de composición y difusión de cuartetos (Londres, París y Viena). Pero es probable que no desentone si lo pudiéramos comparar con, por ejemplo, Lisboa o Venecia, o con otras ciudades francesas e inglesas más allá de sus capitales. Quizá sean los contextos interpretativos del cuarteto en donde se pueden apreciar algunas diferencias entre las distintas tradiciones nacionales. Es un lugar común enfatizar el vínculo intrínseco entre el nacimiento y desarrollo del cuarteto con los espacios selectivos y reservados de la academia y del concierto privado. Que en Londres el cuarteto formara parte ocasional, además, de los conciertos públicos, entremezclados con sinfonías, conciertos solistas y arias vocales, era por entonces un hecho insólito en el continente, sólo explicable por 23. Los compositores de los impresos de Bremner son: Carl Friedrich Abel, Johann Christian Bach, Ferdinando Bertoni, Luigi Boccherini, Giuseppe Maria Cambini, Manuel Canales, Jean-Baptiste Davaux, Giuseppe Demachi, Ernst Eichner, Joseph Gehot, Felice Giardini, François-Joseph Gossec, Joseph Haydn, Antonín Kammel, Andreas Lidl, Josep Myslivececk, Vaclav Pichl, Venanzio Rauzzini, Francesco Pasquale Ricci, Franz Xaver Richter, Antonio Sacchini, Carl Stamiz, Pierre Vachon y Johann Baptist Vanhal.

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una vida musical tan vigorosa y competitiva como la londinense.24 En Madrid, al igual que en el resto de la Europa continental, el género estuvo desde el comienzo asociado a las reuniones privadas organizadas por la realeza y la aristocracia en sus palacios y a las veladas eruditas de las academias ilustradas (véase cap. V, § 2). En primera instancia, Boccherini destinaba sus cuartetos al infante don Luis, Brunetti al príncipe de Asturias y Canales al duque de Alba, aunque las colecciones de Joseph Teixidor y de un desconocido Enrique Ataide seguramente fueron concebidas para un público más amplio. La condesaduquesa de Benavente celebraba en su palacio de La Alameda academias con cuartetos, y el conde de Peñaflorida hacía lo mismo en su palacio de Bergara. No consta que en España se ejecutaran cuartetos en conciertos públicos. Tampoco que los interpretaran cuartetos estables, sino más bien una mezcla de músicos profesionales con aficionados habilidosos, como el propio príncipe de Asturias o Tomás de Iriarte. El impreso de los Cuartetos, opus 9 de Boccherini (París, 1772) está dedicado «ai signori diletanti di Madrid», y el de los Cuartetos de Gebart (Madrid, 1771) a los «profesores y aficionados de música», mientras que los Cuartetos de Ataide (Madrid, 1789) describen a su autor como «caballero aficionado»; estos dos últimos se encuentran entre los pocos ejemplos de cuartetos que vieron la luz en las prensas españolas (véase cap. V, § 1). Que fueran los amateurs sus primeros destinatarios explica varios elementos de la colección de Ataide: sólo dos movimientos por obra siendo el segundo unas variaciones sobre melodías pegadizas, los violines frecuentemente escritos en líneas paralelas, con la viola y el violonchelo de meros acompañantes, y una técnica interpretativa asequible, excepto para el violín primero. El caso del cuarteto profesional y estable formado por varios miembros de la familia Font asentado en la pequeña corte del infante Luis en Arenas de San Pedro (Ávila) parece ser una excepción, como lo había sido el formado por Nardini, Manfredi, Cambini y Boccherini durante los años sesenta en Italia, tenido como el primer cuarteto de la historia en un sentido moderno. Esta circunstancia está, de nuevo, en sintonía con Europa, donde, por lo general, los cuartetos profesionales no surgen hasta el cambio de siglo, cuando la escritura cuartetística se hizo progresivamente más compleja. En el caso particular de España, la conservación de cuartetos y otras obras de cámara en fondos eclesiásticos es lo suficientemente amplia para sospechar que estas fuentes también se usaban para ser interpretadas en ese contexto y no eran sólo material de estudio. La ejecución regular de otros géneros instrumentales en recintos eclesiásticos, como la música orquestal y violinística (véanse

24. M. McFarlane y S. McVeigh, «The String Quartet in London Concert Life, 1769-1799».

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caps. III, § 3, y IV, § 1), proporciona indicios que sustentan esta opción. El Santuario de Aránzazu y las catedrales de Albarracín, Astorga, Ávila, Burgos, Málaga, Mondoñedo, Valencia y Zaragoza, entre otras instituciones eclesiásticas, conservan un pequeño pero valioso corpus de cuartetos de autores activos en distintos países, incluida España, mientras que un catálogo con la obra de guitarra de Fernando Ferandiere menciona «seis adagios en cuartetos para las iglesias», quizá inspirados por Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Haydn, igualmente formada por movimientos lentos, que tanto circuló por las iglesias españolas y del que pronto se hizo un arreglo autorizado para cuarteto. ¿Pero en qué momentos concretos vinculados a las celebraciones religiosas se pudo interpretar un cuarteto? El caso de la catedral de Ávila es particularmente sorprendente, pues un grupo de obras de cámara de autores como Cramer, Friedrich Schwindl, Juan Oliver Astorga y Haydn lleva en sus portadas la siguiente reveladora inscripción: «es propio de la santa apostólica iglesia catedral de Ávila, para las academias de música»,25 esto es, un espacio desvinculado de la liturgia pero no del clero. Una conexión institucional y funcional tan expresa deja pocas dudas sobre el uso de esta música, aunque la escasa documentación conocida no permita precisar los detalles de esta práctica. Hasta el punto de que quizá sea posible plantear la existencia de una especie de cuarteto da chiesa entendido como un rasgo funcional más que técnico. Más allá de los contextos interpretativos, son las distintas articulaciones formales y la disposición de la textura en cuatro voces independientes e idiomáticas los rasgos que permiten reconocer los tres tipos de cuartetos que convivían en Europa en el tercio final del siglo XVIII.26 El quatuor concertant se caracteriza por un estilo ligero, con dos o tres movimientos y melodías asequibles. Este perfil aparece agudizado en el quatuor brillant que desarrolla la escritura virtuosística del primer violín, ejecutado por un músico profesional, y relega las tres partes restantes a una función de mero acompañamiento asequible para intérpretes aficionados. Por último, el llamado cuarteto vienés (aunque su cultivo no sea ni mucho menos exclusivo de esta ciudad) representa el tipo más elaborado al adoptar los cuatro instrumentos un papel equiparable en importancia; el desarrollo motívico se hace más sutil y la disposición formal más compleja. Estos modelos cuartetísticos coexisten pacíficamente y un mismo autor los integra y entremezcla en su producción, incluso en una misma obra. Así ocurre también en el caso español desde los opus 8 y 9 de Boccherini y los opus 2 y 3 de Brunetti. Sin embargo, parece que desde sus primeras obras 25. J. López-Calo, Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Ávila, pp. 183, 185, 187, 191 y 209. 26. Una explicación más amplia sobre los tipos de cuartetos en M. Á. Marín, Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda, pp. 45-52.

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Brunetti cultiva una escritura conformada por la simetría y el desarrollo motívico, esto es, más cercana al estilo vienés de lo que sería habitual en Boccherini. Con frecuencia se ha evocado el papel destacado que Luigi Boccherini desempeñó en la gestación y consolidación del cuarteto en Europa, aunque el oscurecimiento de su figura durante el siglo XIX, tras la enorme fama que disfrutó en vida, le haya arrinconado a la posición relativamente discreta que hoy ocupa en la historia. El ímpetu del cuarteto en Francia se debió, además de a Haydn y en menor medida a Pleyel, a Boccherini, cuya obra siempre provocó particular influencia y admiración entre los franceses. No es casual que desde 1767 imprimiera allí casi toda su obra camerística, incluyendo las integrales con 91 quintetos y 52 tríos publicadas póstumamente por Janet & Cotelle en 18181822 y 1824. El estilo de los principales autores de cuartetos asentados en París como Davaux, Gossec, Vachon y Cambini, todos ellos también conocidos en Madrid, se encuentra de hecho más cercano al espíritu galante y lírico de Boccherini que al trabado y clásico de Haydn. También la impronta boccheriniana se dejaría sentir en Austria en un primer momento, aunque luego sería desplazada por el «Clasicismo vienés». Con todo, los tempranos Cuartetos opus 2, compuestos en 1761 por un joven Boccherini de apenas dieciocho años, son tenidos como los primeros ejemplos del género creados en Viena, lo cual no implica –como se ha venido asumiendo– que sea su «inventor», entre otras cosas, porque resulta improbable atribuir en exclusiva a un solo compositor o ciudad un mérito de tal calibre. En este contexto de gestación del género durante los años sesenta y setenta debe enmarcarse la influencia que Boccherini y la tradición instrumental italiana ejercieron en las obras del joven Mozart compuestas durante sus visitas a Milán entre 1770 y 1773, en particular los siete cuartetos K80 y K155-K160. Aunque Italia no se convertiría en un centro neurálgico de composición de cuartetos, la genuina originalidad de la obra de Giovanni Battista Sammartini (1700/01-1775), de la que Boccherini es heredero directo, lo convirtió en una figura influyente en la configuración del primer estilo clásico. Son varios los rasgos de estos cuartetos mozartianos que proceden de Sammartini y Boccherini (véase Ej. 22), como las texturas simplificadas, la abundancia de temas, la organización en tres movimientos (casi siempre rápido-lento-rápido, aunque las variantes lento-rápido-rápido y rápido-lento-moderato también aparecen) o el empleo de una misma tonalidad para los tres movimientos (o, en su defecto, la modulación al modo menor en el lento central). El hecho de que se detecten algunos parecidos melódicos en la producción posterior de Mozart, invita a pensar en una posible relación de influencia más perdurable de lo que se ha reconocido.

386 1759-1780: la renovación ilustrada Ejemplo 22. Comparación del Trío opus 1, núm. 6, mov. I, cc. 9-12, de L. Boccherini (a) con el Cuarteto K 80, mov. I, cc. 1-4, de W. A. Mozart (b) (a)

(b)

Está documentado que Mozart estuvo tocando algunos de los Tríos opus 1 de Boccherini en enero de 1770, sólo dos meses antes de que compusiera su Cuarteto K80. Que el italiano dejó su huella en el austriaco lo confirman de modo inequívoco estos pasajes. No sólo el fraseo irregular y la expresión lírica acercan al Mozart de esta etapa a Boccherini, quien era sólo trece años mayor. También el diseño melódico de algunos pasajes, como los de este ejemplo, es tan similar que no deja lugar a dudas.27

Además de en Francia e Italia, es natural que Boccherini fuera referente en España, sobre todo en los años setenta con la expansión de los nuevos géneros camerísticos para los que aquí no siempre existían modelos propios. Sus primeros cuartetos y otras obras de cámara parecen haber disfrutado de una cierta difusión fuera de Madrid, a tenor de las copias conservadas en Astorga, Aránzazu, Burgos, Teruel o Valencia. Los doce cuartetos de Manuel Canales, por ejemplo, contienen de principio a fin abundantes rasgos boccherinianos, aún más evidentes en el opus 1 (1774) que en el opus 3 (c. 1782). El uso del ritmo sincopado, la repetición de pequeñas células motívicas, el tono melancólico y oscuro, y la gran amplitud de recursos tímbricos y dinámicos –cuatro elementos centrales del mundo poético de Boccherini– son todos aspectos muy evidentes en Canales (véase Ej. 23). Además, la organización en tres movimientos de sus Cuartetos opus 1 tiene su origen en la tradición italiana: el Allegro inicial en compases variados, el lento central que consuma una modulación a la dominante, al relativo menor o al homónimo, y el movimiento final alternando entre 27. Concordancia identificada por B. Churgin, «Did Sammartini Influence Mozart’s Earliest String Quartets?», pp. 529-539.

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un tempo rápido (núms. 1, 5 y 6) con uno moderado en forma rondó, minueto o variación (núms. 2, 3 y 4). El predominio de tonalidades con bemoles, otro rasgo boccheriniano, contribuye a enfatizar el carácter oscuro de la colección. Ejemplo 23. Manuel Canales, Cuarteto opus 1, núm. 1, «Allegro comodo», cc. 1-11

Canales comienza este movimiento con rasgos característicos de Boccherini. Tras un arabesco cromático con el giro de Fa sostenido a Re protagonizado por el violín primero, aparece el mismo material duplicado: los cc. 3-4 se repiten en cc. 5-6, y los cc. 7-9 en 9-11. El ritmo sincopado es omnipresente en los violines y está reforzado por la ligadura del violonchelo que atraviesa la barra de compás, contribuyendo a crear esa sensación tan boccheriniana de una música que fluye inestablemente. Las dinámicas tan cambiantes aparecen indicadas con precisión y abundancia.

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El grado de exploración y variedad del opus 1 de Canales se tornó en previsión y regularidad en el opus 3 con un autor más experimentado en el género. Los movimientos ahora son cuatro, una práctica al uso en la tradición austriaca implantada por Haydn en sus Cuartetos opus 9 (c. 1769-1771) que, sin embargo, no llegó a establecerse en España, más cercana a Francia e Italia en este sentido. Mientras que los cuartetos de Teixidor y Almeida están todos organizados en cuatro movimientos, los de Boccherini, Brunetti, Ataide y Reynoso, por ejemplo, oscilan entre los dos y los cuatro (véase la Tabla 25). Los Cuartetos opus 3 de Canales responden a un plan organizativo muy regular: allegro en forma sonata en compás de 4/4, minueto con texturas homofónicas y melodías paralelas en octava, tempo lento con el violín primero ricamente ornamentado como protagonista y presto final en 2/4 (excepto el núm. 3). También tonalmente el opus 3 sigue un patrón fijo, pues con la excepción del lento que modula, los tres movimientos restantes están siempre en la tonalidad principal. Aunque el halo boccheriniano de tono lánguido y melancólico sigue siendo evidente, algunos movimientos apuntan hacia los nuevos rasgos austriacos. El «Allegro maestoso» del Cuarteto opus 3, núm. 2 en Mi bemol mayor es atípico dentro de esta colección por la simetría de sus temas en ocho compases, el perfecto ajuste a la convención de la forma sonata y la ausencia de síncopas y seisillos, un rasgo hispano empleado por Canales, sin excepción y con énfasis, en los cinco movimientos iniciales restantes de la serie. Quizá no sea casualidad que los Cuartetos opus 3 se imprimieran en Londres y que con estos rasgos más «vieneses» Canales pretendiera una mayor aceptación de su obra en el mercado internacional. Ahora sabemos que fue la intermediación del embajador inglés en Madrid, Lord Grantham, lo que permitió al compositor contactar con Stephen Paxton, un músico afincado en Londres, pidiendo ayuda para publicar en Inglaterra. Estos trámites, iniciados en octubre de 1778, sugieren que la composición del opus 3 estaría para entonces bien avanzada, al tiempo que confirma la ampliación de los espacios profesionales del compositor en la corte.28 A partir de la década de los ochenta, el cuarteto de cuerda se convirtió en el género de cámara más sofisticado, rodeado de un aura de prestigio y refinamiento asociado a los espacios selectos en los que se interpretaba. Una escritura idiomática que explotaba el potencial de cuatro partes independientes, pero entrelazadas, se impuso frente a la práctica de arreglar obras vocales para cuarteto. Entre los arreglos cuartetísticos pueden mencionarse los dos Cuartetos sacados de dos cavatinas italianas, de Canales, los impresos y manuscritos derivados de las óperas Una cosa rara y Andromaca, de Martín y Soler (la primera 28. B. Crosby, «Stephan and Other Paxtons: an Investigation Into the Identities and Careers of a Family of Eighteenth-Century Musicians».

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enormemente popular en Viena), de la zarzuela Las Foncarraleras, de Ventura Galván arreglada por el propio Canales o de diversas arias de Haydn. Son los Cuartetos opus 33 de este último autor, compuestos en 1781 y publicados por la casa vienesa de Artaria al siguiente año, la colección tradicionalmente considerada como el punto de inflexión que simboliza la entrada del género en su etapa de madurez y la consolidación definitiva de los elementos estilísticos vieneses. Con pocos meses de diferencia, Artaria también publicaba los Cuartetos opus 32 remitidos por Boccherini desde España.29 Al romper su costumbre de enviarlos a editores parisinos, el italiano reconocía el viraje que se estaba produciendo entonces hacia Viena como capital europea de la edición musical. Puede decirse con propiedad que los Cuartetos opus 33 de Haydn y los Cuartetos opus 32 de Boccherini condensan la amplia experiencia que sus respectivos autores tenían en este género tras haber compuesto hasta entonces unos sesenta cuartetos entre ambos. La comparación de estas colecciones permite así ilustrar dos aproximaciones distintas al género durante las dos décadas finales del siglo XVIII, cuyas características esenciales se resumen en la Tabla 27. Si bien Haydn y Boccherini no llegaron a conocerse personalmente, fueron muchas las señales de mutuo respeto y admiración que se profesaron. Una carta que el segundo remitió al primero a través de su editor común, Artaria, es explícita en este sentido, mientras que Haydn alabó «el mérito que tiene Boccherini», según contó el viajero venezolano Francisco de Miranda cuando le visitó en Eszterháza en octubre de 1785. La producción camerística posterior de ambos autores mantendría la esencia de estos rasgos: el mundo de simetrías y desarrollo motívico de Haydn frente al caleidoscopio delicado e íntimo de Boccherini. Pero los dos compartieron hasta el final el deseo de innovar retando las convenciones formales y tonales establecidas. Un espíritu similar, aunque de realización mucho más modesta, puede observarse en los cuartetos de Teixidor, seguramente compuestos avanzados los años noventa. Los últimos movimientos de los Cuartetos núms. 5 y 6 alternan el modo mayor con el homónimo menor, justo como ocurre en algunos cuartetos haydnianos de esa década. Los 50 cuartetos conservados de Brunetti (más al menos otros ocho presumiblemente perdidos) conforman uno de los repertorios instrumentales españoles más interesantes por descubrir. Ya desde sus cuatro primeros opus, compuestos casi obsesivamente en sólo tres años (1774-1776), se aprecia con claridad una técnica cuartetística competente e innovadora aprendida con sorprendente rapidez y una gran variedad de texturas, formas, articulaciones de movimientos, 29. G. M. Rode, Luigi Boccherini’s Six String Quartets, Opus 32: A Formal and Stylistic Analysis; y Luigi Boccherini, Six String Quartets, Opus 32.

390 1759-1780: la renovación ilustrada Tabla 27. Comparación de los Cuartetos opus 33 de Haydn y los Cuartetos opus 32 de Boccherini OPUS 33 (HOB. III: 27-42) DE HAYDN

OPUS 32 (G 201- G 206) DE BOCCHERINI

– Las tonalidades oscilan entre tres bemoles y dos – Las tonalidades oscilan entre tres bemoles y tres sostenidos, con cinco cuartetos en modo mayor sostenidos, con cuatro cuartetos en modo y uno en modo menor: Si m, Mib M, Do M, Sib mayor y dos en modo menor: Mib M, Mi m, Re M, Sol M, Re M. M, Do M, Sol m y La M. – Todos los cuartetos tienen cuatro movimientos, – Cuartetos con tres y cuatro movimientos como es habitual en Haydn. mezclados, como es habitual en Boccherini. – Tendencia a la regularidad en la disposición de – En los cuartetos con cuatro movimientos, los los movimientos: Allegro inicial, Scherzo, Lento dos intermedios (minueto y lento) no ocupan y Rondó. un lugar fijo. Los cuartetos con tres movimientos siguen el patrón italiano rápidolento-rápido. – Empleo de tempos e indicaciones de expresión – Variedad en las indicaciones de tempos e convencionales. indicaciones de expresión, matizando las convencionales. – Multiplicidad de material temático distinto, – Economía del material temático con la presentado por adición o acumulación. manipulación de pocos motivos. – La sección de desarrollo en los movimientos en – No se puede hablar propiamente de «desarrollo» en los movimientos en forma sonata. Sección de forma de sonata se basa en la transformación disonancia armónica con respecto a la del material temático de la exposición. exposición y uso mezclado de temas conocidos con abundante material nuevo. – Los movimientos lentos tienden a ser densos, – Los movimientos lentos tienden a ser livianos y con peso específico dentro de la estructura de la líricos, a veces concebidos como una transición obra. hacia el siguiente movimiento. – Los movimientos finales, de carácter ligero y – Los movimientos finales, de carácter ligero y vivo, presentan distintas soluciones formales, vivo, presentan distintas soluciones formales, con predominio del rondó germánico. incluyendo la forma sonata y el rondó francés.

tonalidades y compases, junto a un sofisticado tratamiento de pocos motivos en la estela haydniana (frente a la costumbre boccheriniana de presentar muchos materiales poco desarrollados). En un aspecto tan visible como el número de movimientos, el autor adopta una posición que difiere de los dos compositores de referencia del periodo, algo que revela una seguridad creativa al adentrarse en un terreno nuevo: se aleja de Haydn al evitar los cuatro movimientos como patrón fijo para el cuarteto y se diferencia de Boccherini al conservar la regularidad en el número de movimientos (dos, tres o cuatro) dentro de cada colección. Pero quizá sea la escasa presencia de tonalidades en modo menor el rasgo de Brunetti que resulta más llamativo, dando lugar a una escritura de tono generalmente alegre. Haydn fue sistemático al introducir en cada opus un cuarteto

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en modo menor (10 de los 68 cuartetos, un 15% del total), mientras que Boccherini mantuvo un principio mucho más flexible al incluir ninguna, una o dos obras en menor (18 de los 90 cuartetos, un 20%), si bien algunos de sus opus no alcanzan las seis obras. En cambio, Brunetti minimiza la presencia del modo menor de una forma significativa: sólo cinco de los 50 cuartetos están en tonalidades menores (10%), la mayoría además concentrados en los tres años de furor cuartetístico. Por tanto, en algunos elementos Brunetti aparece como una vía alternativa entre Haydn y Boccherini.30 Haydn y Boccherini, junto a Mozart, fueron considerados los compositores más audaces del momento erigidos como referentes entre sus contemporáneos de finales del XVIII y principios del XIX. Con el tiempo, sin embargo, la historia acabó coronando el modelo haydniano como emblema del cuarteto elaborado y perfecto, relegando a un segundo plano el modelo boccheriniano, y ello a pesar de que sus obras pervivieron en el repertorio de los salones parisinos hasta mediados del siglo XIX.

La sonata después de Scarlatti La obra para tecla de Domenico Scarlatti ha gozado de una fortuna póstuma ininterrumpida hasta el siglo XXI, pese a que en vida se conoció relativamente poco y tuvo una diseminación más bien pobre fuera de la corte (véase cap. III, § 2). Antes de 1800, sin embargo, no menos de 125 de sus sonatas habían visto la luz de la imprenta a través de una treintena de ediciones o reimpresiones aparecidas, mayoritariamente, en Londres y París, pero también en Ámsterdam y Nuremberg. Estas cifras evidencian la amplia difusión europea que pronto había alcanzado su música. Fue en Viena donde, entre 1803 y 1807, se publicó la primera colección en varios volúmenes de sus sonatas, a la que pronto siguieron otros proyectos editoriales de envergadura, como el impulsado por Carl Czerny en 1839 al editar una colección con 200 sonatas, o por Hans von Bülow años después, quien vio en Scarlatti nada menos que un antecedente de Beethoven. La creencia de que estas obras condensaban los rudimentos imprescindibles para el verdadero aprendizaje pianístico terminó entonces por afianzarse. Y no es casualidad que este proceso coincidiera con la consolidación pública de la figura del intérprete virtuoso. Muzio Clementi, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Clara Schumann o Johannes Brahms son algunos de los compositores y pianistas que estuvieron íntimamente familiarizados con las sonatas de Scarlatti. Esta misma tradición explica que, décadas después, pianistas españoles como Isaac Albéniz, 30. G. Brunetti, Cuartetos de cuerda L184-L199, pp. ix-xvi.

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Ricardo Viñes, Joaquín Nin y Enrique Granados también incluyeran sonatas de Scarlatti en sus programas de concierto con mucha regularidad; Granados, además, editó en 1905 varias sonatas por entonces desconocidas. Desde un punto de vista histórico, más relevantes fueron las colecciones que Nin publicó en 1925 y 1928 con una treintena de sonatas españolas del siglo XVIII, todas de autores completamente inéditos con excepción de Antonio Soler; en esta edición pionera descansa la fama que algunas sonatas han disfrutado desde entonces, como la de Mateo Pérez de Albéniz.31 La integración de este repertorio en la sala de conciertos era el ambicioso objetivo de Nin, que en alguna medida consiguió. Al calor de la fama scarlattiana, ya había aparecido en Londres, en torno a 1796, una primera y rara edición póstuma con 27 sonatas de Soler, discípulo del napolitano (y de José de Nebra). Las analogías entre ambos compositores no son gratuitas. Al igual que Scarlatti, Soler cuenta con una extensa producción de sonatas para tecla (unas 150) con un estilo genuinamente original, muchas de ellas concebidas para el entretenimiento y aprendizaje de un miembro de la familia real, el melómano infante Gabriel, quien recibió lecciones del monje escurialense –aunque sin ocupar un puesto oficial– al menos desde 1773 (véase cap. V, § 2). Aunque no se hayan identificado las copias, la biblioteca del infante reunía, entre otras obras para teclado, varios manuscritos con la obra de Soler lujosamente encuadernados. La sombra de la imponente figura de Scarlatti ha impedido en ocasiones poder apreciar el talento del polifacético Soler, también autor de abundante música vocal y de obras teatrales con notables incursiones en el mundo de la teoría musical. Las fuentes de sus sonatas describen un panorama complejo, compartido por el conjunto de la música para tecla del siglo XVIII español: ausencia de manuscritos autógrafos, dispersión geográfica de materiales, intervención de copistas no identificados y cronología incierta de composición, todo lo cual dificulta poder determinar la autenticidad de los textos y trazar la evolución de su estilo. Su obra, de evidente inspiración popular en muchos motivos, se caracteriza por la frecuente repetición de pequeños pasajes (rasgo también típico de Scarlatti y Boccherini) y por temas articulados en un número irregular de compases en contraste con la simetría –tal y como ha querido ver con excesivo énfasis la historiografía convencional– practicada por los compositores vieneses contemporáneos. 31. Veintiséis sonatas inéditas, transcripción para piano de Enrique Granados, Vidal Limona y Boceta, Barcelona, 1904, con reediciones posteriores, sobre un manuscrito dado por perdido durante décadas y actualmente conservado en la Biblioteca de Cataluña; Seize sonates anciennes d’auteurs espagnols publiées pour la première fois par Joaquin Nin, Max Eschig, París, 1925; y Dix-sept sonates et pièces anciennes d’auteurs espagnols (deuxième recueil) publiées pour la première fois par Joaquin Nin, Max Eschig, París, 1928. Contienen sonatas para teclado de: Mateo Albéniz, Rafael Anglés, Cantallos, Narciso Casanovas, Mateo Ferrer, Freixanet, Josep Gallés, Joaquín Nin, Felipe Rodríguez, Vicente Rodríguez Monllor, Blas Serrano y Antonio Soler. Las ediciones no especifican las fuentes que utilizó Nin ni su paradero.

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Figura 36. Antonio Soler, sonatas impresas en Londres por Robert Birchall [ca. 1796]

Resulta extraño que esta edición inglesa contenga una portada íntegramente redactada en español. Estas sonatas fueron tomadas de un manuscrito que, al parecer, el propio Soler regaló a Lord Fitzwilliam en su visita a El Escorial en 1772. El compositor y organista, vinculado a este monasterio durante gran parte de su vida, fue miembro de la orden de los Jerónimos, lo que no le impidió que adquiriera un cierto reconocimiento internacional. Así lo señalan las Memorias sepulcrales del monasterio: «por toda la Europa era muy conocida y admirada su habilidad y mérito, por haberse extendido sus obras por todas partes, así las de clave, como las de órgano y composición». También lo confirma la correspondencia epistolar que mantuvo con el historiador italiano Giovanni Battista Martini o el envío de su motete Super Flumina Babylonis al Concert Spirituel de París en 1767.

El lugar destacado que, con justicia, Soler siempre ha ocupado en la historia de la música española tendría que matizarse a la luz de la producción de otros autores de sonatas activos en distintas ciudades: Joaquín Oxinaga, Juan Sessé, Félix Máximo López y José Lidón en Madrid; Francisco Mariner, Anselmo Viola, Narciso Casanovas, Felipe Rodríguez, Josep Gallés y Carlos Baguer en Montserrat y Barcelona; Joaquín Beltrán, Mariano Cosuenda, Joaquín Laseca y

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Ramón Ferrañac en Zaragoza y alrededores; Manuel Blasco de Nebra y Joaquín Montero en Sevilla; Rafael Anglés en Valencia; y José Ferrer en Pamplona y Oviedo, por citar a los más destacados. La mayoría de estos autores desarrollaron sus carreras vinculados de manera estable a una misma institución religiosa, por lo general como organistas, aunque algunas de sus sonatas fueran concebidas para contextos seculares. Con la excepción de Soler, el número de sonatas conocidas por autor oscila entre las dos o tres hasta la cuarentena (Baguer), aunque nos consta por ejemplo que Blasco de Nebra llegó a componer nada menos que 172 obras para tecla. Una enumeración que aspirara a presentar un panorama más detallado sobre la composición de sonatas para tecla en la España de este periodo, alcanzaría, en una estimación conservadora, el medio centenar de autores y sobrepasaría el medio millar de composiciones. Está claro que, de entre todos los géneros instrumentales de la segunda mitad del siglo XVIII, la sonata fue el más cultivado en España o, para ser más precisos, del que más fuentes se han conservado. Es así ilustrativo que en 1787 el librero madrileño Antonio del Castillo tuviera a la venta 132 sonatas para clave. Pese a esta profusión, la circulación de muchas de estas fuentes parece que se circunscribió a espacios concretos. Las sonatas de Baguer, Gallés y Viola, por poner un caso, se conservan fundamentalmente en el área catalana. Los compositores españoles de sonatas partían de una tradición heredada muy sólida en comparación con cualquier otro género instrumental, un legado que condicionó su tratamiento y organización. En marcado contraste con el cuarteto surgido de nueva planta, la sonata entroncaba con un desarrollo anterior muy intenso y, en general, con la música para órgano que durante siglos fue abundante en España. No resulta extraño, por tanto, que con frecuencia se haya invocado la pervivencia del modelo scarlattiano para explicar rasgos formales de las sonatas españolas de la segunda mitad del siglo XVIII que no encajaban bien en las narrativas al uso de los manuales de historia de la música, como si la grandeza deslumbrante de la obra de Scarlatti hubiera cegado a los compositores españoles, ignorantes de los cambios estilísticos que operaban en el continente. En particular, hay dos características que tienden a presentarse como «anomalías» hispanas: la mayoritaria presencia de obras en un solo movimiento –frente a la norma en la época de sonatas en varios movimientos– y la organización en un esquema formal «primitivo» con respecto al modelo estandarizado que utilizaban los clásicos vieneses. Sin embargo, visto desde una perspectiva histórica más amplia y basándonos en el corpus de sonatas conservadas, ninguno de estos dos rasgos se pueden explicar con propiedad en estos términos. Mientras que, por ejemplo, las sonatas de los hermanos Moreno y Polo, Ferrer, Cosuenda, Anglés, Viola, Casanovas, Gallés y Baguer son obras en un único movimiento, las de Máximo López, Ferreñac, Vinyals, Blasco de Nebra,

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Montero y Felipe Rodríguez se articulan generalmente en varios movimientos. Por la cronología estimada de estas composiciones, no puede deducirse que las segundas sean posteriores a las primeras ni, por tanto, que exista una línea de evolución. En el caso particular de Soler, sus pocas sonatas en varios movimientos parecen ser de sus últimos años, mientras que, por el contrario, las seis Sonatas para clave opus 1 que Girolamo Sertori había compuesto en Pamplona en 1759 están todas moldeadas en cuatro movimientos.32 En cambio, sí es probable que la elección del número de movimientos esté relacionada con la función de la sonata: mientras que las sonatas de órgano con fines eclesiásticos se acomodaba con más facilidad a un contexto litúrgico cuando estaban en un solo movimiento, las sonatas para clave o fortepiano destinadas a ambientes seculares resultaban más eficaces conformadas en dos o más movimientos. Esto podría explicar, por ejemplo, que en algunos manuscritos sólo se copiara un movimiento de los varios que conformaban las sonatas de Soler o Felipe Rodríguez, quizá extraído para ajustarlo a unos fines específicos. Un anuncio en el Diario de Madrid pone de manifiesto esta práctica: «Sonata segunda de órgano de dos piezas [= movimientos], un Larghetto para el Postcomunio y un Allegro para el último Evangelio».33 Junto a Antonio Soler en Madrid y Carlos Baguer en Barcelona (véase cap. IV, § 1), el sevillano Manuel Blasco de Nebra se revela como autor de una producción de extraordinaria factura estética y cierta complejidad interpretativa. En sus Sonatas opus 1 (c. 1778), las primeras en su género impresas en España, emplea algunas técnicas compositivas propias de la obra haydniana, como un escueto ritmo de corchea con puntillo y sermicorchea como germen del que deriva todo el «Allegro» de la Sonata núm. 1 o un mismo diseño para las frases finales compartido por los dos movimientos de la Sonata núm. 2. En la Sonata núm. 5 de un manuscrito conservado en Montserrat, el tema del segundo movimiento está directamente tomado del primero. Al mismo tiempo, también plantea estrategias de largo alcance para dotar de coherencia a las seis sonatas dentro de un opus, al igual que haría el también sevillano Joaquín Montero en sus Sonatas opus 1, publicadas en 1790. Todas estas obras se articulan en dos movimientos de parecida extensión, uno «Adagio» seguido de otro rápido en tempos progresivamente acelerados: del «Allegro» en las primeras sonatas pasan al «Allegro Molto» en las intermedias hasta alcanzar el «Presto» en las finales, como si los autores quisieran aumentar la tensión conforme avanza la serie. Las tonalidades de las sonatas responden igualmente a un patrón preconcebido que 32. Esta sonatas, conservadas en manuscrito en la Biblioteca Nacional, Madrid, M 2287, son analizadas por G. Pestelli, «Contributi alla storia della forma sonata. Sei sonate per cembalo di Girolamo Sertori (1758)». 33. Diario de Madrid, 6 de diciembre de 1777, recogido por Y. F. Acker, Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos, p. 53.

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las empareja por intervalos de tercera. Casi siempre una tonalidad en modo mayor encuentra la equivalencia de su relativo menor (véase Tabla 28). No es casualidad, claro está, que las tonalidades de las sonatas de Blasco de Nebra describan a la vez una progresión descendente desde Do menor en la primera obra hasta Mi mayor en la sexta.34 En definitiva, la articulación de movimientos y obras se sustenta sobre la regularidad de algunos elementos formales, lo que denota una planificación compositiva de cierta ambición y una consciencia de colección dotada de elementos aglutinadores. Tabla 28. Tonalidades de las sonatas de Blasco de Nebra y de Montero SONATAS OPUS 1 DE BLASCO DE NEBRA

SONATAS OPUS 1 DE MONTERO

Sonatas 1 y 6

Sonatas 2 y 4

Sonatas 3 y 5

Do m – Mi M

Sib M – Sol m

La M – Fa# m La M – Fa# m

Sonatas 1 y 2

Sonatas 3 y 4

Sonatas 5 y 6

Re M – Si m

Sol M – Mi m

Estos autores también plantearon unas estrategias de interés en la organización interna en las obras, cultivando los dos tipos principales de formas de sonata que se pueden distinguir en esta época en función de la distribución del material temático y de la disposición de las tonalidades (los esquemas de estos tipos se sintetizan en la Figura 37). En esencia, estas formas de sonata muestran tres secciones estructurales compartidas –exposición, desarrollo y resolución tonal o recapitulación– que se aplican a movimientos articulados en dos partes separadas por una doble barra. La primera parte consiste en la exposición de dos grupos temáticos (primario y secundario, en abreviatura P y S) enunciados en tonalidades distintas, lo que crea tensión narrativa. La segunda parte comienza con un desarrollo y transformación de los materiales ya enunciados en la primera, incrementando el clímax hasta desembocar en el momento de la disolución de la tensión, cuando se recapitulan parte o todos los grupos temáticos, pero ahora en la tonalidad principal, lo que libera la presión acumulada y permite concluir eficazmente el movimiento. Es el modo en el que se despliegan estos tres principios lo que permite diferenciar los dos tipos de forma sonata más frecuentes en la época, así como las particularidades de ciertos autores. Por ejemplo, las sonatas de Blasco de Nebra y Montero tienen una sección de desarrollo generalmente breve y casi siempre basada en materiales de la transición entre los temas principales, que se abrevian u omiten en la recapitulación. En su caso, además, los temas no se construyen por acumulación de 34. Para un estudio de estas sonatas, véase L. Powell, «The Sonatas of Manuel Blasco de Nebra and Joaquín Montero», pp. 197-206. Una lectura del estilo compositivo de Blasco de Nebra en D. W. Sutcliffe, «Poet of the galant: the keyboard works of Manuel Blasco de Nebra».

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pequeñas células sino mediante líneas melódicas amplias, al tiempo que la repetición de motivos deja de ser constante. Esto es, sus estilos se asemejan a su colega de generación Baguer y se separan de Soler y Boccherini, y por supuesto de Scarlatti, quien, aunque había muerto sólo un par de décadas antes de la composición del opus 1 de Blasco de Nebra, pertenece a un mundo compositivo completamente distinto. Figura 37. Tipos más frecuentes (a) y (b) de formas de sonata a finales del siglo XVIII35

En recuadros aparecen los materiales temáticos P (primer tema o grupo temático) y S (segundo tema o grupo temático). El apóstrofe (’) indica una cesura. I (tonalidad en modo mayor), i (tonalidad en modo menor).

El uso de un tipo u otro en la organización formal de los movimientos de sonatas –pero también de cuartetos o sinfonías– ha tenido sus consecuencias en la historiografía musical. En una visión de marcado carácter teleológico, el tipo 1, conocido con el nombre erróneo de forma bipartita monotemática, ha 35. Este esquema parte de J. Hepokoski y W. Darcy, Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eigtheenth-Century Sonata, la propuesta teórica más completa y sistemática sobre la forma sonata a finales del siglo XVIII.

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tendido a interpretarse como un estadio primitivo o anómalo de la forma sonata que, tras una evolución, se transformó en el tipo 2, con el nombre, igualmente confuso, de forma sonata clásica. Como este segundo tipo ha sido tomado como el modelo de perfección compositiva asociada al Clasicismo vienés, sólo aquellos autores que lo utilizaban han sido considerados verdaderamente «clásicos» y maduros. Las narraciones planteadas desde esta perspectiva, aplicadas al caso español casi siempre han acabado en una conclusión tan recurrente como acomplejada: el uso de esta forma sonata en España –según se creía– era tardío e imperfecto en comparación con el modelo vienés, encumbrado como una referencia idealizada de perfección formal. Pero esta visión adolecía, primero, de asociar en exclusiva un modelo teórico y retrospectivo con la música vienesa la cual, en realidad, presenta una mayor variedad y, segundo, de olvidar la coexistencia con otros patrones formales igualmente «perfectos», en tanto que eficaces, en las distintas tradiciones europeas. Además, un análisis sin prejuicios de las sonatas españolas muestra que el segundo tipo –esencialmente caracterizado por una recapitulación con un doble retorno simultáneo a la tonalidad principal y al primer tema– se empleaba desde la década de 1770, aunque numéricamente aparezca en menos ocasiones. Así lo confirman, por ejemplo, sonatas de Joaquín Oxinaga, Soler (sonatas núm. 22, núm. 33, segundo movimiento de la núm. 61 y cuarto de la núm. 62), Blasco de Nebra (siete movimientos del opus 1), Montero (nueve del opus 1), Baguer y Máximo López, por no hablar de los movimientos de cuartetos de cuerda en los que es predominante. Más bien, entonces, cabría concluir que un tipo de forma sonata no suplantó al otro, sino que ambos convivieron del mismo modo que ocurrió en otras partes de Europa, aunque quizá con una cronología y una proporción particulares. La atención centrada en la sonata para tecla de autores españoles y en su articulación formal ha acabado olvidando la pluralidad de repertorios, autores y prácticas que conformaban un panorama musical mucho más complejo. El catálogo de algunos autores muestra la existencia de patrones formales alternativos a la sonata: Máximo López cuenta con algunos rondós y variaciones, Blasco de Nebra compuso varias pastorelas en tres movimientos y son muy abundantes los juegos de minuetos para tecla. Además, la producción de sonatas españolas para instrumentos distintos del teclado y la disponibilidad en el mercado nacional de la obra de autores extranjeros enriquecieron la vida musical. A partir de la década de 1780, la prensa diaria incluyó con frecuencia anuncios de sonatas de Isidro Laporta y José Cañada para salterio y guitarra, junto a otras de Haydn, Clementi y Pleyel para clave, órgano y fortepiano, tanto originales como arreglos de naturaleza muy variada. De hecho, la música para tecla, en forma sonata o no, funcionó como un vehículo idóneo para todo tipo de adaptaciones de obras originalmente concebidas para una formación más nutrida.

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Muchas sonatas de Máximo López transcriben sinfonías de Haydn (véase cap. V, § 3); las llamadas sinfonías para tecla de Baguer son reducciones de sus sinfonías orquestales (véase cap. IV, § 1); y Thomas Billington publicó en Londres, en 1783, varias sonatas para clave basadas en tríos, cuartetos y quintetos de Boccherini. Son, de hecho, decenas las adaptaciones para órgano de movimientos sueltos de sinfonías y cuartetos de Pleyel y muchos archivos conventuales conservan arreglos para tecla de oberturas y sinfonías operísticas. La práctica del arreglo para teclado tan asentada en esta época –y común hasta el siglo XX– es un claro reflejo de la versatilidad con la que los músicos de la época adaptaban las composiciones según sus necesidades y posibilidades, al margen de la función original de la música y de la concepción inicial de su autor. Resulta paradójico constatar que esta práctica de la época es justo la opuesta al espíritu del movimiento actual de la interpretación históricamente informada, al tiempo que también denota la inexistencia (hasta principios del siglo XIX) del concepto de obra musical entendida como obra autónoma, cerrada e inmutable que ha presidido la construcción de la historia de la música. Una historia, en definitiva, que ha relegado a los márgenes de la sala de conciertos este concepto complementario, imperante entonces, del arreglo como obra musical.

La recepción del dramma giocoso y el teatro francés

José Máximo Leza

Desde el pensamiento ilustrado y su concepción de la cultura, el teatro ocupó un lugar muy destacado en la difusión generalizada de nuevos valores sociales, ideológicos y estéticos. En consecuencia, se consideró prioritario disponer de un repertorio adecuado a tales fines promoviendo la creación de nuevas obras que se adecuasen, tanto en sus temas como en sus propuestas formales, a los nuevos ideales de buen gusto y moralidad ejemplarizante. Más compleja resultó la relación con la tradición teatral española que, con el beneplácito del público, mantenía sobre las tablas dramaturgias y códigos éticos tenidos en gran medida por obsoletos e incompatibles con los nuevos planteamientos de los reformadores. Los debates surgidos en relación con esta herencia marcaron de manera notable toda la segunda mitad del siglo XVIII. Mientras conservadores y castizos vincularon la defensa de este repertorio de forma cada vez más explícita con la bandera de una identidad nacional, los ilustrados, en general con menos éxito, trataron de apropiarse de parte de este legado mediante «refundiciones» que adaptasen títulos consagrados al nuevo ideario neoclásico. Significativamente, los géneros musicales estarán ausentes en las discusiones teóricas de los reformistas, para quienes la música en el teatro solía ser un elemento incómodo. Al no someterse a estrictas poéticas de creación, este