Historia de La Música Americana - Apunte PDF

 

HISTORIA DE LA MÚSICA AMERICANA - El comercio de esclavos/El holocausto africano/La conquista de América

“Los africanos comenzaron a llegar a Latinoamérica en los siglos XV y XVI con la esclavitud, que ha sido el instrumento por excelencia excelencia para servir las necesidades de mano de obra de los colonos europeos, en este caso de las coronas española y portuguesa. Fueron la fuerza de trabajo tr abajo en los albores del capitalismo. nuestro país [Argentina] fueron afectados a tareasactivamente rurales, venta ambulante y servicio doméstico.En(...) Los africanos y los afroargentinos participaron en la lucha independentista argentina. Durante la vigencia de la esclavitud, la Ley de Rescate obligaba a cada propietario de esclavos a dar 2 de cada 5 para el servicio de armas. Y por otro lado se les  prometía la libertad a los que estaban 5 años en el servicio militar. militar. (...) La abolición de la esclavitud llega con la libertad de vientres en 1813 y, posteriormente, con la constitución de 1853. (...) La abolición, si bien fue muy importante, quedó en una libertad formal; como a los que habían sido favorecidos por esa medida no se les dió las herramientas necesarias para poder iniciar una vida autónoma, la mayoría terminó volviendo a su vida anterior, sometidos al poder y dinero de sus  patrones, o mendigando mendigando en las calles.” (MA (MATEO, TEO, p. 8) “El concepto de Atlántico Negro fue propuesto por el sociólogo británico Paul Gilroy para especificar la triangulación comercial que Europa efectuó con África y América entre los siglos XVI y XIX, y que desangró al África subsahariana en unos 60.000.000 de habitan habitantes. tes. Este comercio tuvo a la esclavitud como eje dinámico y reconfiguró de manera total la historia de la conquista, colonización y explotación de América. América. Para Gilroy, el Atlántico constituyó el crisol formador de la criollización, el mestizaje y la hibridación americana, catalizando configuraciones socioculturales sui géneris, cuya perdurabilidad continúa.” (CIRIO, p. 29) “El imperio español impuso un sistema de castas en sus colonias de América y Filipinas. El sistema se diseñó sobre la base de la ideología de la limpieza de sangre, considerada como el antecedente del racismo europeo moderno. El sistema de estratificación colonial clasificaba a las  personas en tres «razas»: blanca o española, indígena y negra. La sangre de las personas de cada grupo era «limpia», «limpia», pero si un hombre y una mujer de difer diferente entess «razas» «razas» engendraba engendrabann un hijo, la sangre de éste se vería «manchada», hecho que lo haría pertenecer a una casta. (...) La legislación imperial española clasificó a su vez a los individuos con «sangre manchada» en diversos tipos de «castas» o «cruzas», definidas según las «razas» o «cruzas» que se le atribuían a sus antepasados. Los derechosenque correspondían a cada persona estaban estrictamente determinados por en su clasificación unale«raza» o una «casta», considerandose superio superior r al español peninsular (nacido la península ibérica) y en el lugar más bajo, al esclavo secuestrado en África. (...) Algunas de las castas cas tas coloniales coloniales eran: mestizo, hij hijoo de espa españo ñoll e ind indíg ígena ena,, mulato, hijo de español y africana,  zambo, hijo de africano e indígena, y, por supuesto, criollo, descendiente de españoles nacido en América” (ALTAMIRANDA, p. 10) “La form “La formac ació iónn de rela relaci cion ones es so soci cial ales es fund fundad adas as en di dich chaa id idea ea,, pr prod oduj ujoo en Amér Améric icaa identidades sociales históricamente nuevas: indios, negros y mestizos y redefinió otras. Así términos como español y portugués, más tarde europeo, que hasta entonces indicaban solamente procedencia geog geográ ráfic ficaa o país país de orig origen en,, de desd sdee ento entonc nces es cobr cobrar aron on ta tamb mbié ién, n, en re refe feren renci ciaa a la lass nu nuev evas as identidades, una connotación racial. Y en la medida en que las relaciones sociales que estaban configurándose eran relaciones de dominación, tales identidades fueron asociadas a las jerarquía, lugares y roles sociales correspondientes, como constitutivas de ellas y, en consecuencia, al patrón de do domi mina naci ción ón colo coloni nial al que que se imp impon onía ía.. En otro otross té térm rmin inos os,, ra raza za e id iden entid tidad ad ra raci cial al fu fuer eron on Historia de la música americana - 1

 

establecidas como instrumentos de clasificación social básica de la población. (...) En América, la idea de raza fue un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas por la conquista. La posterior constitución de Europa como nueva identidad después de América y la expanción del colonialismo europeo sobre el resto del mundo, llevaron a la elaboración de la  perspectiva eurocéntrica eurocéntrica de conoc conocimiento imiento y con ella a la elaborac elaboración ión teórica de la idea de raz razaa como natur na turali alizac zación ión de es esas as rel relaci acione oness co colon lonial iales es de dom domina inació ciónn entre entre eu europ ropeo eoss y no-eur no-europe opeos. os.”” (QUIJANO, p. 202) - La música de raiz africana

“A través de la historia la gente ha migrado alrededor del mundo y su cultura, incluyendo su música, se ha mezclado con la de otros creando nuevas formas musicales. En los E.E.U.U., Sudamérica y el Caribe, la influencia de ritmos africanos es particularmente fuerte. Los ritmos del rock, R&B, jazz (E.E.U.U.), bossa nova, samba (Brasil), salsa (Cuba, Puerto Rico, Nueva York), reggae (Jamaica), calypso (Trinidad) y candombe (Uruguay, Argentina) tienen orígenes africanos. (...) Las islas de las “Indias Occidentales” estuvieron entre las primeras áreas del “Nuevo Mundo” en ser colonizadas por las grandes potencias europeas -España, Portugal, Inglaterra y Francia-. Fueron conquistadas a través de la esclavización y eliminación de los pueblos originarios hasta que los colonos europeos hubieran ganado control de las zonas deseadas para la explotación mineral y agropecuaria.. Trabajar las tierras y convertirlas en empresas millonarias requería grandes cantidades agropecuaria de mano de obra barata; esa necesidad fue satisfecha a través del comercio de esclavos. Cientos de miles de esclavos africanos fueron llevados a las islas del Caribe, E.E.U.U. y Sudamérica. La mayoría provenía occidental aunque europeos, muchos también eran de que África central. Entre los siglos XVII y XX de en África las regiones colonizadas africanos y lo quedaba de(...) la población nativa formó una mixtura de lenguajes, costumbres, religiones y, por supuesto, música. El toque de tambores es una parte integral de la vida cotidiana en África (...) la música y la danza son centrales en los rituales religiosos y sociales, en la comunicación y el entretenimiento. Se cree que los tambores tienen poder espiritual, poder sanador sanador,, que hablan, que mueven fuerzas naturales y afectan la energía humana y la emoción. Los estilos mencionados presentan ritmos africanos, armonías y melodías derivadas de la tradición europea e instrumentos de ámbas culturas. En Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana, la mixtura de ritmos africanos y música española española llevó a nuevas formas y estilos musicales llamados habitualmente afrocaribeños y/o afrocubanos .” (MOOREFIELD, p. 4) “La músi “La música ca po popu pula larr o me meso somú músi sica ca logr lograa se serr, pa para ra la Euro Europa pa impe imperia riali list sta, a, un ar arma ma «civil «c iviliza izador dora» a» mag magníf nífica ica,, es de decir cir un instru instrumen mento to muy efic eficaz az que pe permit rmitee homoge homogenei neizar zar los sobreentendidos culturales y hace posible uniformizar el mercado en todo el territorio colonial, aumentando de ese modo en forma exponencial no solamente las posibilidades de lucro sino las de dominación, quizás más importantes. Los mecanismos preferidos por los centros de poder son los del lanzamiento regular de especies y productos escuchables y bailables. El pensamiento de mercado exige la renovación continua de los modelos en oferta, y esto se consigue no sólo con la  producción de tales modelos en los centros de poder poder,, sino fundamentalmente fundamentalmente -puesto que ningún centro de poder es capaz de producir tantas novedades en forma permanente- a través de la apropiación de músicas y danzas de los pueblos sometidos.” (AHARONIAN [2012], p. 83) CUBA

“Bajo el dominio español, español, Cuba se volv volvió ió la regió regiónn productora productora de azucar azucar más renta rentable ble del mundo. El azucar era una mercancía altamente valorada en los siglos XVII y XVIII; fortunas individuales y economías nacionales se basaban en el comercio azucarero. Los esclavos africanos que trabajaban los cañaverales eran controlados por los españoles de diversas maneras, entre otras Historia de la música americana - 2

 

cosas, fueron forzados a hablar español y abrazar el cristianismo. Sin embargo, los esclavos dieron a sus dioses los nombres de santos cristianos y continuaron adorandolos en sus lenguajes nativos. Esta forma de adoración, conocida como Santería, prese preservó rvó muchas muchas de las tradiciones tradiciones religiosas religiosas,, rituales y musicales africanas. (...) La mixtura de influencias africanas y españolas resultó en muchas formas nuevas, una de las más importantes es el  son. El son es la raiz de la mayoría de los estilos esti los de danz danzaa afroc afrocuban ubana. a. (...) Se interp interpretab retabaa en pequ pequeños eños grupos usando guitarra guitarra o tres de la tradic tra dición ión es españ pañola ola;; maracas,  güiro, claves  y bongó  para el ritmo; y para las partes de bajo marímbula, un inst instru rume ment ntoo afri africa cano no simi simila larr a una una kalimba  gigante sobre el cual se sienta el intérprete, y botija, especie de jarro sobre el cual se sopla para producir sonidos graves. Hacia el cambio de siglo, el son ya se interpretaba en La Habana, tomando un caracter urbano y volviéndose más y más popular, para finalmente convertirse en un estilo nacional hacia 1920. El grupo más reconocido de los años 20 fue el Sexteto Habanero, que reemplazó la marímbula y la botija por el contrabajo y agregó una trompeta. El Septeto Nacional de Ignacio Piñero llevó estas innovaciones más lejos lejos hac hacia ia fines de la décad década: a: su sonid sonidoo más ajus ajustad tado, o, sus tempi más altos y ritmos más simples enfatizaban el costado español español del son más que el africano, mientras que la trompeta añadía un distintivo color urbano. El son fue revolucionado en los años 30 por Arsenio Rodriguez, el gran intérprete de tres. Agrandando el conjunto, al incorporar tumbadoras (congas), cencerro, piano y dos trompetas adicionales, trajo de vuelta la influencia africana al son mientras al mismo tiempo expandía la forma. (...) El tumbao se desarrolló -frases repetidas en el bajo y las congas. (...) El son cubano cub ano sentó las bases bases para los estilos de latin jazz  de   de los años 40, las populares orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodriguez en los 50, y los conjuntos de salsa de los 60 hasta el  presente. Además, grandes músicos como Chano Pozo, Celia Cruz, Mongo Santamaría y “Patato” Valdez ayudaron a llevarenlaCuba música cubanasehacia el reconocimiento internacional. Otros musicales eran populares mientras desarrollaba el son. La mayoría era música deestilos danza de ascendencia europea interpretada por pequeñas versiones de las orquestas de Europa. Estos grupos, conocidos como orquesta típica, interpretaban la música de la que gustaban las clases altas de fines del siglo XIX y principios del XX. Estas danzas, entre las que se encuentran la habanera y la contradanza. eran bien populares populares en Cuba Cuba;; el danzón, una variación de la contradanza, también era un favorito, y en sus versiones más tardías jugó un papel importante en la música popular cubana. Versiones Versiones reducidas de la orquesta típica, llamadas charangas, salieron de la tradición de la timbal bales es (o timbaletas, o contradanza. Compuestas de violines, piano, flauta, contrabajo, güiro y tim  paila, instrumentos derivados de los timbales europeos), las charangas se convirtieron en un componente elemental de la música cubana; a partir de 1950 desarrollaron y popularizaron el cha cha cha, una de las tantas danzas de moda de la posguerra.” (MOOREFIELD, p. 4) DANZÓN “El danzón, como forma popular de danza, se desarrolló en Cuba hacia fines del siglo XIX a  partir de la contradanza, traida por colonizadores franceses en 1790. El ejemplo más antiguo de contradanza cubana es la canción “San Pascual” y se interpretaba por un ensamble llamado orquest orquesta a típica, comp compue uest stoo por por dos dos clar clarin inet etes es,, corn cornet eta, a,  figle (u oficle oficleid ido) o),, tr trom ombó bónn y  paila (instrumento de percusión similar a las timbaletas). El cinquillo, una célula rítmica fundamental en la formación de la música tradicional cubana, fue incorporada a la contradanza a principios del siglo XIX, consiste en un patrón rítmico de cinco sonidos llevado a Cuba por esclavos migrantes desde Haiti. La contradanza cubana llegó a llamarse simplemente danza, aunque no existan diferencias significativas entre ámbos estilos. La danza más antigua es “El Sungambelo”, escrita en 1813, y algunos importantes compositores de danzas fueron Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona. La habanera, precursora del danzón, también derivó de la contradanza, pero consistía en un estilo de danza más lento y delicado. La habanera fue la primera danza exportada desde Cuba al Historia de la música americana - 3

 

resto del mundo. “La Paloma”, escrita por Sebastián Yradier, es la primera habanera conocida y el ritmo básico de habanera reemplazó al cinquillo cubano. La habanera fue reemplazada por el danzón en 1870. Alrededor de 1920, se desarrolló una versió ver siónn red reduci ucida da de la orq orque uesta sta típ típica ica,, llamad llamadaa chara charanga nga francesa francesa, para la interpretación de danzones. La charanga francesa incluía habitualmente flauta, violines, viola, piano, contrabajo, timbaletas y güiro. Los más importantes compositores del estilo fueron Manuell Saumell y Miguel Faílde Faí lde,, quien quien com compus puso, o, en 189 1891, 1, “L “Las as altura alturass de Sim Simpso pson”, n”, consid considera erado do el primer primer da danzó nzón.” n.” (MORETTI, p. 41) La Paloma, Sebastián Yradier  San Pascual bailón / El sungambelo / Las alturas de Simpson, Orquesta Folclórica

 Nacional Cubana Cubana Los tres golpes / La carcajada, Ignacio Cervantes La habanera, Ernesto Lecuona “El hecho es de vital importancia para la historia de la música cubana, ya que la contradanza contradanza francesa fue adoptada con sorprendente rapidez, permaneciendo permaneciendo en la isla y transformándose en una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores criollos del siglo XIX, que pasó a ser, incluso, el primer género de la música de la isla capaz de soportar triunfalmente la prueba de la exportación. Sus derivaciones originaron toda una familia de tipos, aún vigentes. (...) De la contradanza en 2 por 4, nacieron la danza, la habanera y el danzón, con sus consecuentes más o menos híbridos.” (CARPENTIER, p. 116) SON “El son es la raiz de muchas de las músicas afrocubanas (...) originado en las zonas rurales de Cuba en el siglo XIX, migró a La Habana en el cambio de siglo y también se lo conoció por los nombr nom bres es  sabrosur , mambo diablo  y  son montuno. El son fue revolucionado en los años 30 por Arsenio Rodriguez (...) quien creó el conjunto típico, agregando trompetas, tumbadoras, piano y timbaletas a la formación instrumental. Introdujo además dos nuevas secciones al son, el montuno y el mambo, secciones abiertas de improvisación instrumental. (...) El son proveyó la base de muchos estilos de Latin Music, entre ellos el Latin Jazz  de  de los años 40, las grandes bandas de Machito, Tito Puente y Tito Rodriguez de los 50 y los conjuntos de salsa de los 60.” (MORETTI, p. 43) Corazón de hielo / Nadie más que tu /  Soy el terror, Arsenio Rodriguez Dos gardenias, Ibrahim Ferrer  Ahora seremos felices, Rubén Gonzalez Monte adentro, Mongo Santamaría Rítmica 5 / Rítmica 6, Amadeo Roldán

¿y el bolero? Sabor a mí / Piel canela / La media vuelta, Trío Los Panchos con Eydie Gormé

MAMBO “Una de formas de danza más importantes que se desarrollaron a partir del son fue el mambo; un tipo de danza up-tempo que mezcló la instrumentación y la armonía norteamericana con la tradición del son. (...) Aparece a fines de la década del 30 en La Habana, especialmente especialmente gracias al Historia de la música americana - 4

 

trabajo del contrabajista Israel Cachao López. Dámaso Pérez Prado, el compositor, arreglador y  pianista cubano nacido en 1916, conocido como el “Rey del Mambo”, popularizó el estilo a través de sus grabaciones y conciertos en E.E.U.U. Su estilo estuvo influenciado por el de Stan Kenton (gran compositor y arreglador norteamericano [otro gran arreglador norteamericano de la época fue Billy Strayhorn, Strayhorn, colabora colaborador dor de grandes tales como Duke Ellington Ellington]), ]), creando creando un puente puente entre el mambo y las big bands de jazz norteamericanas. Otra de las grandes figuras del mambo fue el cantante Benny Moré; tanto Pérez Prado como Moré migraron a México hacia fines de los años 40.” (MORETTI, p. 43) Mambo nº 5 / Mambo a la Kenton / Moliendo café, Dámaso Pérez Prado Mi chiquita, Benny Moré Mambo macoco / El mambo diablo, Tito Puente

CHA CHA CHA “En los años 50, el cha cha cha se volvió un componente importante en el repertorio de las chara ch aranga ngass a tra través vés de la mús música ica del vio violini linista sta Enr Enriqu iquee Jorrín Jorrín,, alcan alcanzan zando do muy pronto pronto gran gran re reco cono noci cimi mien ento to y éxit éxitoo inte intern rnac acio iona nall grac gracia iass a gr grab abac acio ione ness y trans transmi misi sion ones es te tele levi visi siva vas. s.”” (MORETTI, p. 44) Cha cha cha / Goza mi cha cha cha, Tito Puente La novia fea / Cha cha cha feliz, Enrique Jorrín Oye como va, Carlos Santana BRASIL

“Se suele considerar que la música de Brasil se desarrolló a partir de tres tradiciones diferentes, la europea, la africana y la nativa, sin embargo, la música de Brasil es muy variada y los orígenes de algunas formas específicas no siempre son conocidos; conviene pensar en aquellas tradiciones entrando en contacto y transformándose mutuamente formando un gran y diverso grupo de formas musicales, nuevas, antiguas, muchas de las cuales siguen vigentes y en continuo desarrollo, y de las cuales el  samba es la más conocida. (...) Las contribuciones específicas de cada tradición son dificiles de determinar; se sabe que la música de Portugal y de España contribuyeron muchas de las melodías y patrones melódicos, la música folclórica de Portugal presenta elementos comu comune ness a mu much chaa de la mú músi sica ca euro europe pea: a: ca cant ntoo re resp spon onso sori rial al,, ca cant ntoo po polif lifón ónic icoo y el us usoo de instrument instr umentos os de cuer cuerda. da. Ciert Ciertos os instrumento instrumentoss de perc percusión usión asociad asociados os a la música música brasileña brasileña,, entre ellos la zabumba (bombo), la caixa (redoblante), el surdo (tambor grave de doble parche que se toca con baqueta y mano, los hay de tres tipos) y el  pandeiro, también provienen de Portugal. Por otra  parte, la tradición africana aporta el aspecto rítmico de la música de Brasil. (...) Hay dos características que indican raiz africana, un compás de dos tiempos que presenta ritmos sincopados y la superposición rítmica sobre un pulso firme. (...) Muchos otros instrumentos de percusión  provienen de Africa: el chocalho  (shaker (shaker rectangular rectangular con sonaj sonajas), as), la  ganzá (especie de shaker cilíndrico cilín drico), ), el afoxé y el  xequerê (calabazas de distinto tamaño envueltas en una red con cuentas o semillas), semi llas), el caxixi (shaker), el reco reco (rayador, güiro), el agogô (instrumento de dos campanas, similares al cencerro o cowbell , de diferente tamaño y, por tanto, afinación), el atabaque (tambor de  parche simple, instrumento sagrado que permite la comunicación con los Orishas, deidades de la religió rel igiónn Yoru oruba) ba) y el berimbau (instrumento similar a un arco con una cuerda metálica y una calabaza en un extremo que funciona como caja de resonancia, usado en el acompañamiento de capoeira). (...) Estilos de danza y música mayormente africanos, algunos de los cuales se retrotraen a los tiempos de la colonia, son los que forman el grueso de la música popular brasileña. El lundú Historia de la música americana - 5

 

fue uno de los más important importantes es (...) hacia fines del siglo XVIII se había converti convertido do en un popular entretenimiento entre las clases altas de Rio de Janeiro y Lisboa. Una variación del lundú, el corta  jaca lo sucedió en fama. Estos dos estilos fueron los antecesores del maxixe  (también conocido como “tango brasileño”) y el  samba.” (Algunos estilos relacionados por época y características:  polka, chotis, choro, vals) (MOOREFIELD, p. 6) SAMBA “La forma de danza y música más conocida de la tradición afrobrasileña es el samba. (...) A comienzos del siglo XX, el samba tal como se bailaba y tocaba en Rio empezó a ser conocido conocido como  samba de morro, o  samba batucada. Ya era parte de la celebración callejera del carnaval cuando la  primer grabación de samba samba fue realizada en 1917 1917.. “Pelo T Telefone”, elefone”, de Ernesto Ernesto dos Santos, conocido conocido como Donga, se volvió un gran éxito, y el samba se convirtió en una pasión nacional, gracias a una nueva tecnología: la radio. Este fue el comienzo de lo que se volvió la tradición anual de grabar y difundir sambas especialmente compuestas para el carnaval. Cada escola de samba  interpreta su canción durante el desfile, compite con las otras escolas y puede puede resultar resultar ganadora ganadora de acuerdo al voto popular. popular. (...) Una sola escola de samba puede incluir cientos de percusionistas formando lo que se conoce como bateria: un conjunto compuesto por  surdo, repinique (repique, tambor agudo de dobl doblee pa parc rche he), ), caixa, tamborim  (m (muy uy pequ pequeñ eñoo tamb tambor or de pa parc rche he si simp mple le,, no co conf nfun undi dirr co conn tambourine  [pandere [pandereta]), ta]), cuica, agogo,  ganzás y silbatos. Las mejores y más populares escolas compiten cada año en el desfile de carnaval. (...) Se juzga la calidad de su música, baile, poesía y la interpretación como algo integral, y es un gran honor resultar ganador del carnaval.” (El carnaval es una fiesta de origen pagano que precede la Cuaresma cristiana [tiempo de preparación espiritual  previo a la (MOOREFIELD, Pascua {conmemoración  permisivo). (MOOREFIEL D, p. 7) de la resurrección de Jesús}], de ahí su caracter festivo y “La música popular de Brasil puede entenderse como la mixtura de las tradiciones musicales africana, europea e indigena, aunque la influencia de la música indigena es relativamente debil en la música contemporanea. contemporanea. (...) En los años 30, músicos de clases media y alta compusieron, arreglaron y produjeron sambas para la radio y para grabaciones. La  samba canção  se desarrolló a través del trabajo de compositores como Noel Rosa, Ary Barroso, Ataulfo Alves y Dorival Caymmi entre otros. (...) Las samba canção transmitidas por radio e interpretadas en los clubs de baile estaban orquestadas a semejanza de las bandas de baile comunes en los E.E.U.U., pero incluían un conjunto de percusión típico. Sin embargo, también eran enormemente populares grupos más reducidos; la instrument instr umentació aciónn típic típicaa inclu incluía ía guita guitarra, rra, cavaquinho (instrumento pequeño, de 4 órdenes simples, similar al ukelele), tamborim y pandeiro, además de voces.” (MORETTI, p.53) Pelo telefone (1917), Ernesto dos Santos Minha viola (1930) / Mulher indigesta (1932), Noel Rosa Vou à penha (1928), Ary Barroso O que e que a baiana tem (1939), Dorival Caymmi y Carmen Miranda

CHORO El choro, popularmente llamado chorinho, es un género de música instrumental surgido en la segunda mitad del siglo XIX en Río de Janeiro como forma de interpretar y adaptar ritmos y danzas europeos (vals, chotis, polca) o africanos (lundú). El conjunto está generalmente formado  por uno o más instrumentos solistas, como la flauta, el saxo o la mandolina, e instrumentos de acompañamiento como el cavaquinho, la guitarra y el pandeiro. Algunos de los intérpretes de choros más reconocidos son Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth y Pixinguinha.

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Tico-tico no fubá (1917), Zequinha de Abreu Um a zero (1919), Pixinguinha / Benedito Lacerda Vibrações (1967), Jacob do Bandolim Choro nº1 (1921), Heitor Villa-Lobos

¿y el noreste brasileño? ¿y el baião? ¿el frevo? ¿el maracatú? Baião malandro, Egberto Gismonti

BOSSA NOVA “A fines de los años 50, el guitarrista y cantante João Gilberto y el compositor y arreglador Antonio Carlos Jobim crearon una nueva forma musical, la bossa nova (nueva ola), a partir de una interpretación más relajada del samba. (...) En 1958, el disco en colaboración “Chega de saudade” marcó el comienzo de la revolución de la bossa nova en Brasil. (...) En 1962, un concierto en el Carn Ca rneg egie ie Ha Hall ll de Nu Nuev evaa York ork en el que que parti partici cipa paro ronn Gi Gilb lber erto to,, Jo Jobi bim, m, Lu Luiz iz Bonf Bonfaa y lo loss norteamericanos Stan Getz y Charlie Byrd atrajó la atención de los Estados Unidos hacia la bossa nova.” (MOOREFIELD, p. 8) “La edad de oro del samba duró hasta fines de la Segunda Guerra Mundial. Hacia los años 50 existieron varias influencias que impactaron en la música popular de Brasil. La primera fue una estética cool  de  de la interpretación, popularizada en primer lugar por el estilo vocal de Frank Sinatra y jazz  de Miles luegoempezó por el cool Davis. creciente del  jazza encontrar su lugar en elAdemás, samba. la Hacia fines sofistificación de los años 50,armónica Antonio-sobre Carlostodo “Tom” Jobim y João Gilberto destilaron estas influencias y crearon un nuevo tipo de samba, sofisticado y cool : la bossa nova. Gilberto creó una nueva batidinha -una aproximación intimista a la rítmica del samba en la guitarra, que incluía una manera de disponer ( voicing ) los nuevos y sofisticados acordes y sintetizaba la esencia de la compleja polirítmia de la batucada. Jobim, siendo un excelente compositor, creó un repertorio musical en el nuevo estilo. Además, a través de su trabajo como arreglador y productor, contribuyó profundamente al desarrollo y popularización de la bossa nova a niveles mundiales. Hasta el desarrollo de la bossa nova, el alcance mundial del samba estaba limita lim itado do por su ins instru trumen mentac tación ión:: para para toc tocar ar sam samba ba se req reque uería ríann los instru instrumen mentos tos brasil brasileño eñoss adecuados. En la bossa nova, el groove del samba fue transcripto para la instrumentación típica del  pequeño conjunto de jazz: guitarra, piano, contrabajo y batería. Esta adaptación de la instrumentación permitió que músicos no brasileños tocaran bossa nova y contribuyeran a su  popularización.”  popularización .” (MORETTI, p. 54 54)) Chega de saudade, João Gilberto (Vinicius (Vinicius de Moraes / Antonio Carlos Jobim) Garota de ipanema /  Desafinado, Tom Jobim Eu sei que vou te amar, Caetano Veloso (Vinicius de Moraes / Antonio Carlos Jobim) Aguas de março, Elis Regina

MPB/TROPICALIA/CLUBE DA ESQUINA “La bossa nova tuvo un impacto poderoso en el estilo musical que lo sucedió. El término MPB (mú (músic sicaa popula popularr bra brasil sileña eña)) sue suele le ref referi erirr a una genera generació ciónn de músico músicoss que al alcan canza zaron ron  popularidad luego de la generación de la bossa nova; Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Djavan, Ivan Lins, Elis Regina, Gal Costa y João Bosco entre otros. Estos músicos estaban fuertemente influenciados por el samba y la bossa nova, pero también incorporar inco rporaron on a sus músicas músicas otros eleme elementos ntos tanto de Bras Brasil il como del resto del mundo; pop, rock, Historia de la música americana - 7

 

funk, avant garde y música experimental.” (MORETTI, p. 55) Construção (1971), Chico Buarque Jimmy renda-se (1970), Tom Zé Triste Bahía (1972), Caetano Veloso A minha menina (1968), Os Mutantes Sina (1982), Caetano Veloso (Djavan) Clube da Esquina (1972), Clube da Esquina Tropicalia lia Tropicalia: ou Panis et Circencis (1968), Tropica URUGUAY

CANDOMBE “El candombe es un estilo fundamental en la música popular uruguaya. Artistas de diferentes épocas como Romeo Gavioli, Lágrima Ríos, Pedro Ferreira, Alfredo Zitarrosa, José Carabajal “El Sabalero”, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Jaime Roos, Hugo Fattoruso y Jorginho Gularte -por citar a los más renombrados- han incorporado este ritmo autóctono en sus composiciones. El candombe forma parte de los ritmos afroamericanos e identifica al pueblo uruguayo, como el samba al  brasileño; la rumba, el cha cha cha y el son al cubano; la bomba y la plena al portorriqueño, el merengue al dominicano, entre otros. (...) En Uruguay, especialmente en su capital Montevideo, constituye un sello identificatorio, el aporte cultural de los esclavos africanos provenientes de diferentes gruposa étnicos arribados el siglo XVIII. El candombe es la danza dramática religiosa que congregaba los esclavos y susendescendientes. descendien tes. Como tal desapareció a fines del sigloyXIX. Los candombes se celebraban el 6 de enero -Día de Reyes- acción que conmemoraba la coronación de los reyes Congos. Esta danza ritual se efectuaba en lugares al aire libre, o en salas religiosas. Los instrumentos que acompañaban acompañaban el candombe eran “tamboriles” con un solo parche clavado al casco del tambor y percutido con palo y mano, o manos sin palo, como así también marimbas, chocalos, zambombas, etc. El nombre de candombe o “tangos”, como se lo nombraba hasta 1830, tenía diferentes significados en esa época. Muchas veces eran llamados así los lugares de reunión en los cuales se agrupaban los africanos y también se denominaban de este modo algunas músicas y bailes que se ejecutaban en esos encuentros. El candombe fue evolucionando y perdiendo gran parte de los elem elemen ento toss lig ligad ados os a la relig religió iónn afric african anaa que que le di dióó or orig igen en,, sobr sobrev eviv ivie iend ndoo el ta tamb mbor or co como mo instrumento principal y algunos personajes típicos, reunidos en la “Comparsa Negra o Lubola” (se lla lam ma lubolos  o neg negro ross lubolos lubolos a los descendientes de europeos, blancos, pintados de negro, fenómeno fenó meno relacionado relacionado con los norteameri norteamericano canoss blackface). La comparsa carnavalesca agrupa a Vieja, el Gramillero y cantores, bailarines de ambos sexos y personajes típicos, entre ellos la  Mama Vieja el  Escobero  (o  Escobillero), acompañados por el ritmo generado con la cuerda de tambores. La Mama Vieja viste blusa y pollera amplia -por lo general de color blanco- con muchos volados y se acompaña con abanico y sombrilla, extendiendo su juego coreográfico por toda la calle. El Gramillero, representado por un viejo de barba blanca, se viste con un viejo frac negro, galera,  bastón y porta un maletín con hierbas medicinales. Este dramático personaje, en su danza incluye temblequeos y contorsiones, que simbolizan la incorporación de espíritus -alegoría de caracter religioso-. Esta representación es esencialmente pantomímica. El Escobero es un personaje que realiza malabarismos con una pequeña escoba, viste con delantales de cuero y lleva colgados cascabeles y espejitos. Su despliegue de habilidad es inagotable. A estos personajes se le unen los  portaestandartes,, portaestrellas y el vuelo de banderas agitadas desde el suelo, vibrando al compás  portaestandartes de los tambores. La comparsa revista un carácter de ritual y entraña un simbolismo religioso muy  profundo, ya que proviene proviene de las ceremonias de un culto culto cerrado y secreto de la époc épocaa colonial. Allí tienen su origen los personajes que aún hoy perduran en el carnaval montevideano. (...) Los Historia de la música americana - 8

 

tambores tradicionales son el  piano, repique y chico; a la agrupación de por lo menos un tambor de cada tipo se la llama cuerda de tambores. (...) Se conoce como llamadas al “dialogo” rítmico que los tambores sostienen en situación de caminata. Uno de los eventos más importantes importantes en el carnaval uruguayo es el desfile de llamadas.” (MACHADO, p. 3) Ayer te ví / Dedos / Candombe para Gardel / Candombe p'al Fatto, Rubén Rada La mama vieja, Eduardo Mateo Tal vez Cheché / Amándote, Jaime Roos Al fondo de la red , Mauricio Ubal Muy lejos te vas , El Kinto

MURGA “El término murga es un término castellano de lejano origen, que posee en el siglo XIX un valo valorr pe peyo yora rativ tivo. o. (... (...)) ¿Q ¿Qué ué es un unaa mu murg rgaa para para el ha habi bita tant ntee de Mont Montev evid ideo eo?? Si ev evit itam amos os momentáneamente la discusión de tendencias de las últimas cuatro décadas, podemos intentar congelar y analizar el modelo aparentemente homogéneo y nítido de las décadas del 1950 y 1960 (difícilmente el de décadas anteriores, del que casi no parece existir documentación grabada, y de ningún modo el de principios de siglo, del que no tenemos idea alguna de cómo sonaba). Se trata, desde alrededor de 1920, de un grupo coral reducido, de una docena de cantantes (...) Podemos recorrer por lo menos tres o cuatro características que diferencian la murga montevideana de otros  productos culturales: 1. El coro masculino se estructura sobre una base general de tres voces:  sobreprimos,  primos y  segundos.

lisos  y  primos altos y los primos se subdividen en  primos segundos en segundos propiamenteLos dichos y bajos. Los sobreprimos pueden segregar la tercia , con «carácter más solista [...] que suele 'escaparse' del coro y contrapuntear con él »».. Las partes corales se altern alternan an con partes partes sol solist istas, as, dando dando lug lugar ar a es estru tructu cturas ras estand estandari arizad zadas as.. Y existe existenn criter criterios ios armónicos muy determinados -con melodía principal que suele estar por debajo de la vos más aguda y con movimie movimientos ntos de voc voces es insis insistent tentemen emente te paral paralelos elos (o de apariencia apariencia tal, pues las voces suelen entrecruzarse)-, así como determinado repertorio de recursos contrapuntísticos. Las relaciones intervalicas pueden ser fascinantes -y muy poco ortodoxas para una visión conservatoril-. 2. Quizás el elemento diferenciador por excelencia lo constituye la emisión de la voz, que es nasal (o nasalizada), nasalizada ), gangosa, sobre todo en el registro agudo, y es proyectada con sabiduría a gran distancia  para su audición a la interperie (¿cómo la de los canillitas?). (...) ( ...) 3. La murga montevideana tiene una rítmica que le es propia, implícita en su modo de cantar, y explícita -con particular virtuosismoen la batería de redoblante, bombo y platillos de entrechoque que la acompaña. (...) Hay en ella influencias diversas, no muy explícitas, que incluyen gestos rítmicos de otras latitudes de América Latina, además de los de la propia región cultural (el complejo cultural de milonga y tango, lo afromontevideano). 4. Hay, coincidentemente, una géstica corporal particular, muy particular, y criter cri terios ios de movimie movimiento nto -co -coreo reográ gráfico ficoss- car carac acter teríst ístico icos. s. Existe Existe ade además más una ca carac racter terís ística tica  particularmente interesante: la murga utiliza melodías populares del momento (especialmente las que han estado circulando en el tiempo transcurrido desde el carnaval anterior), o de la memoria colectiva, y prefiere este recurso al de componer músicas nuevas. La creatividad se focaliza en la fagocitación y el ensamblado de melodías preexistentes -que dan lugar a un proceso sintáctico nuevo- vertebradas por textos, estos sí escritos ad hoc. Este procedimiento posee antecedentes en distintas tradiciones culturales, y se puede encontrar en diversas expresiones de la cultura popular europea, si bien se entronca también con la libertad de acción criolla respecto a melodías que se consideraban de uso libre (tradición que fue siendo ahogada por la imposición gradual, durante el siglo XX, de las leyes de propiedad intelectual). (AHARONIÁN (2010), p. 165)

Historia de la música americana - 9

 

Brindis por Pierrot / Cometa de La Farola  / Los futuros murguistas / Adios juventud / Colombina, Jaime Roos Reír llorando, Falta y Resto (Juan de Dios Peza) Cuplé de Pinocho, Araca la cana La violencia, Agarrate Catalina Negra murguera, Bersuit Vergarabat E.E.U.U

BLUES El blues es una música secular del siglo XX, predominantemente hecha en sus orígenes por la  población negra de los Estados Unidos de Norteamérica. Desde mediados de siglo es una de las influencias más fuertes sobre la música popular de occidente. El blues estuvo desde sus comienzos asociado a un estado emocional y sentimental ligado a la melancolía, la tristeza y la añoranza, la presencia de los "demonios azules" ( blue devils) forman  parte constitutiva del género y de sus códigos de interpretación: el bluesman canta para librarse del blues, para librarse de sus demonios, el blues exige una manera específica de cantar y tocar, es común el comentario que indica que no se puede tocar el blues "si no se lo siente". Los orígenes africanos del blues son casi indiscutidos y algunos elementos que colaboraron en su gestación las canciones decon trabajo en las plantaciones, mayormente en el sur de los E.E.U.U., canciones sinson acompañamiento, estructuras responsoriales de canto solista y respuesta grupal, cantos religiosos conocidos como  spirituals, baladas narrativas en las que se cuentan historias o se transmite información a la comunidad. Let your light shine on me , Blind Willie Johnson No hiding place, Norfolk Jubilee Quartet Nobody knows the trouble I've seen, Louis Armstrong Oh, my Lord, Mahalia Jackson This train, Sister Rosetta Tharpe

La temática de las letras de blues estaba usualmente asociada a asuntos de crímenes,  prostitución, juegos, alcoholismo, prisiones o amores perdidos y muchas veces expresaba el deseo de moverse o escapar, por tren o por carretera, a una imaginaria tierra ideal. Muchos blues eran sexualmente agresivos agresivos y es común encontrar elementos de frustración y opresión en sus letras. Talking blues, Pink Anderson Monday morning blues , Mississippi John Hurt Walking blues / Camp hollers, Son House Mississipi boweavil blues , Charley Patton I want to be like Jesus in my heart / Black horse blues / Matchbox blues,

Blind Lemon Jefferson Young woman's blues, Bessie Smith En esta época empieza a consolidarse la guitarra como instrumento de acompañamien acompañamiento to típico de los cantantes de blues, que a veces usaban afinaciones abiertas y presionaban con un cuchillo o una botella (botleneck ) las seis cuerdas del instrumento siguiendo la armonía tradicional. Se ha dicho numerosas veces que el uso del  slide sobre las cuerdas de la guitarra remite al llanto, los Historia de la música americana - 10

 

quejidos y gritos propios de las almas en pena. Algunos de estos músicos de blues grabaron sus canciones, sea comercialmente o sea  producto de la entonces su surgiente rgiente etnom etnomusicología. usicología. Las mujeres bluseras también existían en esta época, sin embargo, se las reconocía y admiraba  por la "masculinidad de su música": música": canciones sob sobre re prisiones, prostitución, lesbian lesbianismo. ismo. De alguna se llegó a decir que tocaba la guitarra "como un hombre". Entre ellas estaban Bessie Tucker, Tucker, Lucille Bogan y Memphis Minnie. Con el correr de los años el blues también se empieza a tocar en el piano (influenciado por el ragtime y el jazz) y, por supuesto, empieza a expandirse territorialmente hacia otras ciudades de las cuales las más importantes fueron Texas, Louisiana, Chicago, Detroit y Georgia. Algunos años más tarde y en contraposición al blues rural del sur, aparece en Chicago lo que se cono conoce ce actu actual alme ment ntee como como blue bluess urba urbano no y los los gr grup upos os de es esta ta ép époc ocaa co comi mien enza zann a su suma marr instrumentos de viento como trompeta, saxo o armónica. Como respuesta, pero sin que significara una rivalidad, al sur surge una nueva camada de bluseros rurales, en la tradición de Patton y Son House, que acceden también a ser grabados. De estos músicos, el más reconocido, influyente y misterioso es sin dudas Robert Johnson, un músico que murió joven, envuelto en mitos y rumores y que dejó grabadas apenas un par de decenas de canciones. Love in vain / Me and the devil blues , Robert Johnson

Hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial, las grabaciones de blues estaban en manos de unas pocas pero grandes companías, pero en los tardíos 40 pequeñas companías, muchas con  propietarios negros, comenzaron a producir comercialmente comercialmente.. Algunas en ciudades sureñas tales como Memphis y Houston, algunas en ciudades de la costa oeste, otras en Chicago y Detroit. Hasta enton en tonces ces los disco discoss de blu blues es estaba estabann cla clasif sifica icados dos como race re recor cords ds, es decir decir,, grabac grabacion iones es,, típicamente en discos de 78 rpm, dirigidas al público negro, sin embargo, al finalizar la guerra se acuño acuño el tér términ minoo rhythm and blues, libre de connotaciones raciales y basado, supuestamente, en factores estilísticos. Cabe destacar el uso del término hillbilly records records para referirse y comercializar country ry,, más tarde llamad música de blancos y para blancos, mayormente música count llamadaa country and western, C&W); en esta época casi no se diferenciaba el blues del country más que por factores étnicos, y si bien la segregación de los negros por los blancos era y siguió siendo por mucho tiempo muy fuerte, también existían diferencias entre los propios negros, causadas, por ejemplo, por la clase social de unos y otros. El rhy rhythm thm and blues blues  engl englob obab abaa mu much chos os tip tipos os de bl blue uess y al algu guno noss de lo loss ar artís tísta tass má máss importantes fueron Charles Brown, el guitarrista T-Bone Walker, el pianista de Nueva Orleans Fats Domino Dom ino,, el his histri trióni ónico co Lit Little tle Ric Richar hard, d, Chu Chuck ck Ber Berry ry y Bo Diddle Diddleyy. Entre Entre los can cantan tantes tes más destacados se encuentran Muddy Waters, Waters, quien forma grupos eléctricos con batería produciendo un sonido amenazante y cargado, campeón de ventas. Howlin' Wolf, especie especie de continuador de Charley Patton, Elmore James, inspirado por Robert Johnson. Call it stormy monday (1947) / Blues is a woman (195  (1952), 2), T-Bone Walker  Walker  Hoochie coochie man (1954, Willie Dixon), Rollin' Stone (1950), Muddy Waters Dust my broom (1951), I believe (1952), Elmore James The fat man (1950) / Ain't that a shame (1955), Fats Domino Bad penny blues (1956),

Humphrey Lyttelton Historia de la música americana - 11

 

En esta época, el blues incorpora un elemento de espectáculo, las actuaciones se hacen más estridentes frente a un público que se hace cada vez más grande, las letras se estereotipan y dejan de ser tan personales como antaño. 1950:

John Lee Hooker, Jimmy Reed, Lightnin' Hopkins, Willie Dixon.

Hacia fines de la década aparecen numerosos estudios en relación al blues, sobre todo llevados a cabo por europeos, y muchos artistas emprenden giras internacionales. internacionales. Géneros como el skiffle, interpretación blanca, británica y por tanto distorsionada del blues, empiezan a ser populares entre las nuevas generaciones de jóvenes que en pocos años, a través de las grabaciones y de los artículos, van a absorber, incluso inconscientemente, mucho de la historia del blues, para luego procesarla a su modo y producir una nueva música popular. Se dice, por ejemplo, que una de las giras de Muddy Waters, con su sonido eléctrico, impresionó a muchos de estos jóvenes entre los que poco a poco aparecerían los nombres de The Beatles, The Rolling Stones, The Animals o The Who. En las siguientes décadas, años en los que los blancos se introdujeron en el blues, al mismo tiempo que el público se hacía, también, mayoritariamente blanco, algunos de los artistas negros más destacados fueron B.B. King, Albert King, Freddie King, Buddy Guy y Taj Taj Mahal. JAZZ “El  jazz   se formó a través de la fusión del ragtime, música  folk   afroamericana (especialmente el blues) y varios elementos de la música europea. La historia tradicional del jazz afirma que este nació en Nueva Orleans hacia fines de siglo XIX y se expandió hacia el norte por el río Mississippi. Aunque esta historia sea simplista, definitivamente tiene algo de verdad. Las  primeras grabaciones de jazz fueron hechas por músicos de Nueva Orleans o por sus imitadores.  Nueva Orleans era una ciudad única hacia fines de siglo XIX; su cultura se asentaba mucho más en el Caribe que en el resto de los E.E.U.U. Además, había una fuerte presencia francesa, evidente en la cultura creole (criollo). Maple leaf rag  (1899) / The entertainer (1902), Scott Joplin Livery stable blues (1917), Original Dixieland Jass Band Black bottom stomp / The chant / Someday sweethart, Jelly Roll Morton Potato head blues (1927), Louis Armstrong & his Hot Seven West end blues (1928), Louis Armstrong & his Hot Five Sweet Georgia brown (1937), Django Reinhardt y Stephan Grappelli

  En Entr tree lo loss añ años os 1189 8900 y 1910 1910,, un nue nuevo vo eest stil iloo empe empezó zó a sur surgi girr en Nue Nueva va Orl Orlea eans ns,, caracterizado por las blue notes del blues y de la música afroamericana, una textura polirítmica con una melodía sincopada sobre un bajo firme y un fuerte pulso en compases de 4 tiempos. El primer  jazz también t ambién tenía un  feel de  swing , una subdivisión irregular del pulso; en lugar de dos corcheas iguales, se presenta una más larga y una más corta. Este primer jazz consistía mayormente de piezas ragtime, de marchas y de blues y fue popularizado en los Estados Unidos durante los años 20 a través de las grabaciones fonográficas. El baile social era una parte importante de la cultura norteamericana a principios del siglo XX y el jazz se volvió uno de los estilos dominantes en clubs y salas de baile.

Historia de la música americana - 12

 

El baile se mantuvo popular durante los años 30 y grandes orquestas que interpretaban jazz -big bands- florecieron. Count Basie, cuya banda era notable por su estilo de swing, perfeccionó un estilo pianístico minimalista apoyado por el estilo único de comping  del   del guitarrista Freddie Green. El baterista Jo Jones y el bajista Walter Page tocaban swing con firmeza y profundidad. Lady be good (1936), Count Basie y Lester Young One o' clock jump  (1937), Count Basie and his Orchestra Caravan (1936, Juan Tizol), Take the “A” train  (1941, Billy Strayhorn), Duke Sing, Sing, Sing (1935, Louis Prima), Benny Goodman In the mood (1939), Glenn Miller 

Ellington

Después de la Segunda Guerra Mundial, el foco del jazz se movió hacia los pequeños pequeños grupos a tr trav avés és del del desa desarro rroll lloo del del bebop. A mediados de los años 40, el jazz dejó de ser música esencialmente bailable y perdió mucha de su popularidad. Liberados del peso de proveer música de fondo para el baile, el estilo continuó desarrollandose a medida que los músicos se volvían armónicamente más sofisticados y los tempi y las métricas se alejaban de las comodidades de la música bailable. Body and soul (1939), Coleman Hawkins Ornithology (1946) / Donna Lee (1947, Miles Davis), Charlie Parker  Groovin' high (1945) / A night in Tunisia (1945), Dizzy Gillespie

El rol de la base rítmica en los varios grooves del jazz atravesó un profundo desarrollo duran dur ante te e inm inmedi ediata atamen mente te des despu pués és de la era del be bebop bop.. Los ba bater terista istas, s, influe influenci nciado adoss por el innovador bop Kenny Clarke, pudieron proveer un groove mucho más fluido, menos básico, equilibrando su importancia a la de los otros miembros del ensamble. Los pianistas no tenían que reforzar al bajo con su mano izquierda y surgieron nuevos estilos de acompañamiento, en principio a través del trabajo de Red Garland y Bill Evans. Continuando el desarrollo en el rol del bajo que empezó Jimmy Blanto, bajista de Duke Ellington, Scott La Faro, bajista de Bill Evans, demostró que el bajo puede interpretarse más como un viento ( horn). Blue train (1957) / My favorite things (1961) / Acknowledgement (1964), John Coltrane Well, you needn't (1944) / Straight, no chaser (1951) / Blue Monk  (1954),  (1954),

Thelonious Monk  A través de estos desarrollos, nacieron los grooves clásicos del jazz y el rol de los instrumentos de la base rítmica. El director ( band leader ) y trompetista Miles Davis jugó un rol importante en el desarrollo de la base del jazz moderno. Su quinteto de 1950, con Red Garland (piano), Paul Chambers (bajo) y Philly Jo Jones (batería), fue ampliamente influyente hasta fines de la década. A mediados de los años 60, dirigió otro importante quinteto con Herbie Hancock (piano), Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería); este quinteto tuvo una concepción rítmica mucho más moderna. Otra importante sección rítmica fue la del saxofonista John Coltrane, formada por McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Hacia fines de los 60 los grooves esenciales del jazz estaban bien establecidos. Los desarrollos posteriores en la concepción rítmica del jazz dependieron de la fusión con otros estilos musicales.” (MORETTI, p. 35) “Los negros tocaron jazz como en su momento cantaron blues o, aun antes, gritaron cánticos en aquellos campos anónimos, puesto que era una de las pocas áreas de expresión humana a su disposición. Los negros que sintieron el impulso del blues, y luego del jazz, como un medio de Historia de la música americana - 13

 

expresión específico, se volcaron naturalmente hacia la música. Eran menos las consideraciones sociales, extra-expresivas, que podían descalificar a un negro que quisiera ser músico de jazz que las que existían existían para un negro que intentar intentaraa ser escritor (o inclu incluso so ascensori ascensorista). sta). Cualquier Cualquier negro que tuviera alguna ambición literaria, en la primera mitad de este siglo, debía desarrollar una lealtad tan poderosa hacia los sacramentos de la cultura norteamericana de clase media, que la idea de escribir sobre jazz probablemente lo horrorizara. (...) El jazz, como música negra, existió, hasta la época de las big bands, en el mismo nivel sociocultural que la subcultura de la que emergió. La música y sus fuentes eran secretas en lo que concernía al resto de los Estados Unidos, del mismo modo que la vida real de los negros en los Estados Unidos era un secreto para el norteamericano  blanco. (...) El jazz contemporáneo ha empezado empezado a retomar, en los últimos años, algo de la anarquía y la excitación de la época del bebop. Los movimientos del cool y del hard bop/funk de los cuarenta  parecen dolorosamente mansos, incluso decadentes, si se los compara con la música que Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, Cecil Taylor y otros han venido haciendo. Y de los  pioneros de bop, solo Thelonious Monk ha sabido mantener sin lugar a dudas la creatividad viciosa con la que apareció en la escena del jazz en los cuarenta. La música cambió una vez más, por muchas de las mismas razones básicas por las que había cambiado veinte años atrás. El bop fue, hasta cierto punto, una reacción de los músicos jóvenes contra la esterilidad y la formalidad que había adquirido el swing al incorporarse como parte formal de la cultura americana mainstream. El  jazz más reciente al que se conoce como “new thing” es en gran medida una reacción ante el hard bop-funk-groove-soul,l, el cual a su vez parecía en su momento  bop-funk-groove-sou momento protestar contra la apropiació apropiaciónn de los elementos del blues en el cool jazz y el jazz progresivo. El funk (groove, soul) se ha vuelto tan formal y trillado como el cool jazz o el swing, y las oportunidades para una expresión creativa dentro deconservadores esa forma se habían han reducido a cero. Lo quenegra ocurría era que, losdécadas, críticos  blancos estado casi al tanto de (...) la música durante tanaunque sólo tres intentaban ya entonces formalizarla e institucionalizarla. Es una idea horrible. La música estaba ya en peligro de ser forzada a formar parte de esa pila de basura y objetos admirables que Occidente reconoce como cultura.” (JONES, p. 14) Lonely woman (1959), Free jazz (1960/1961), Ornette Coleman Moanin' (1959) / II B.S. (1963), Charles Mingus The Creator has a master plan  (1969), Pharoah Sanders Ptah, the El Daoud (1970), Alice Coltrane

“Se ha juzgado severamente en el jazz el triunfo de la sensualidad porque los occidentales han llegado llega do a menu menudo do a tener por viles las virtudes virtudes dionisí dionisíacas acas.. (...) En realidad realidad,, el jazz, mejor que el cubismo, ha logrado dirigirse a aquello que, en nosotros, tenía sed de vigor; mejor que el surrealismo -que fue un callejón sin salida- solicita, según una expresión de Jean Paul Sartre, la  parte más libre de nosotros mismos. Expresando el drama negro, ha representado las inquietudes y los anhelos de un mundo trastornado.” (MALSON, p. 14) ROCK AND ROLL Un término generalmente usado para referirse a la música popular de la segunda mitad del siglo XX pero que más específicamente remite al estilo de los años 50. Aparece tempranamente en la década del 30 en letras de blues donde típicamente refiere a las relaciones carnales.  Bill Haley and his Comets  fue el primer grupo que apareció en los charts con su canción "Crazy Man Crazy" (1953) y cuando su éxito "Rock Around Around the Clock" (1954) alcanzó el número uno el sonido del rock and roll ya estaba en todas partes. Generalmente se describe como una mixtura de rhythm and blues negro y country blanco, con un fuerte énfasis en el aporte de músicos negros, sin embargo, algunos historiadores observan que el rock and roll empezó realmente en los tempranos 50, cuando muchos Historia de la música americana - 14

 

adolescentess blancos empezaron a escuchar y bailar rhythm and blues. adolescente Rock around the clock

(1954) / Crazy man crazy (1953), Bill Haley and his Comets

El rock and roll combinó ritmos de boogie-woogie, formas y estilos vocales del blues y elementos del gospel entre otras influencias. La guitarra eléctrica empezó a reemplazar al saxofón como instrumento solista, la rítmica straight  apareció  apareció como alternativa a las corcheas de  swing  y  y se establecieron por lo menos cinco subgéneros o corrientes: el rock norteño de Bill Haley, el blues  bailable de Nueva Orleans, el country rock de Memphis (Elvis Presley y otros cantantes de rockabilly), el rhythm and blues de Chicago y el grupo vocal de rock. Don't be cruel

(1956), Hound dog (1956), Elvis Presley

El desarrollo del rock and roll se vió facilitado por las migraciones internas de millones de  blancos y negros del del sur de los E.E.U.U. al norte y oeste de dicho pa país, ís, la prosperidad de posguerra, posguerra, el surgimiento de disqueras locales e independientes y el crecimiento de la cultura de masas y los medios de comunicación, los cuales aceleraron la mezcla de tradiciones, sonidos, imágenes y audiencias. La migración de muchos esclavos negros liberados y sus descendientes a ciudades como  New York, York, Detroit y Chicago significó que blancos y negros vivieran cerca y en cantidades como nunca antes, que escucharan y compartieran sus músicas y que empezaran a imitarse mutuamente. El rock and roll llegó en un momento de considerable cambio tecnológico, poco después del desarrollo de ola ca guitarra elustria amplificador yica, el, micrófono, comoindepe elependi disco detes45 co rpm. Tam ambié biénn hub hubo cambi mbios os eléctrica, en la ind indust ria dis discog cográf ráfica ap apare arecie cieron ronasíse sellos llos ind ndien entes como mo Atlantic, Sun y Chess y estaciones de radio especializadas que ofrecían nueva música a sectores específicos y diferenciados del público. Aunque el segregacionismo segregacionismo era fuerte y mantenía a los negros y blancos separados en mucho muchoss aspectos, la radio, las grabaciones y la televisión atravezaba las distancias y facilitaba la interacción cultu cu ltural ral;; los ado adoles lescen centes tes blanco blancoss encon encontra traron ron nue nuevos vos ído ídolos los en los músico músicoss neg negros ros,, lo cu cual al cuestionó y debilitó la autoridad social y puso al rock en la mira de la represión gubernamental caracterizandolo como la música de adolescentes rebeldes, dejando de lado el serio cuestionamiento que esta música hace a las ideas dominantes sobre raza, sexualidad, clase y autoridad social. En sus varias formas, el rock llevó el estilo y sensibilidad de las clases trabajadoras, de blancos y negros, al centro de la cultura americana. Aunque el término rock and roll  se usaba hacía ya varios años, para referirse al acto sexual, al fervor religioso de los negros o a los movimientos de una embarcación en el oceano, en 1951, un disc jockey radial de Cleveland, Alan Freed, empezó empezó a usarlo para referirse a esta música y su estilo. En ese mismo año aparece aparece una canció canciónn que suele suele consider considerarse arse uno de los primeros primeros rocanroles: "Rocket 88" grabado por Ike Turner and The Kings bajo el seudónimo de Jackie Brenston and his Delta Cats. A pa part rtir ir de ahí ahí la mú músi sica ca se es espa parc rció ió rápi rápida dame mente nte po porr el mund mundo, o, es espe peci cial al au aunq nque ue no excl exclus usiv ivam amen ente te a área áreass de habl hablaa ingl ingles esa, a, mu muyy no nota tabl blem emen ente te In Ingl glat ater erra ra.. Las Las fo form rmas as,, la instrumentación, el estilo vocal y la rítmica aparecieron sin muchas variaciones pero mezcladas con las música locales. Rockabilly: Término

usualmente usado para referirse a los cantantes blancos de mediados de los

años 50 entre los cuales estaban Elvis Presley, Carl Perkins y Jerry Lee Lewis entre otros. Historia de la música americana - 15

 

Tennessee (1955) / Sure to fall (1955) / Everybody's trying to be my baby  (1956),

Carl Perkins Whole lotta shakin' goin' on  (1957) / Great balls of fire  (1957), Jerry Lee Lewis

Hacia 1955/6 aparecieron canciones que reforzaron y confirmaron el éxito comercial y social del rock and roll: "Folsom Prison Blues" de Johnny Cash, "Blue Suede Shoes" de Carl Perkins y "Heartbreak Hotel" de Elvis Presley. Cabe destacar asimismo la importancia que tuvieron los músicos que cantaban material propio sobre las nuevas generaciones, entre ellos el más importante es, quizá, Buddy Holly. Folsom Prison blues  (1955) / Cocaine blues (1955), Johnny Cash

Forma de rock and roll donde predominan los arreglos a varias voces en los que las voces secundarias suelen cantar palabras sin sentido, onomatopeyas, vocales, de ahí el nombre del estilo. Muchos de los grupos relacionados a esta música desaparecieron rápidamente o fueron lo que se conoce como one hit wonder . Los más destacados fueron The Platters y The Coasters. Doo Wop:

The great pretender , The Platters Poison ivy, The Coasters Earth angel (you will be mine), The Penguins Why do fools fall in love , The Teenagers & Frankie Lymon

cover   o Tamb mbié iénn ede n alguna est staa éppieza oca oca sgrabada e emp mpie iez za otro a esartista: tabl tableecerlofu fue ert rteemen me nte lafueron id ideea los de dell covers reinterpretación por más habitual de canciones de R&B hechos por artistas blancos, muchas veces estas versiones eran "higienizadas" en forma y lenguaje haciéndolas haciéndolas más aptas para las grandes audiencias blancas, aunque eventualmente las versiones originales también lograban ser difundidas.

Hacia fines de la década del 50, luego de la muerte de Buddy Holly y Ritchie V Valens, alens, luego de que Elvis se enrolara en el ejército, luego del retiro de Little Richard para volverse predicador y luego de las persecusiones a Jerry Lee Lewis y Chuck Berry por distintos motivos, el auge incial del rock and roll empezaba a extinguirse. Algunos analistas observan simultaneamente un proceso de "feminización del rock and roll": los charts dominados por baladas de amor dirigidas al público femenino y la aparición de  girl groups como The Shirelles y The Crystals. That'll be the day  (1957) / Peggy Sue (1957), Buddy Holly Roll over Beethoven (1956) / Rock and roll music (1957) / Johnny B. Goode (1958),

Chuck Berry Tutti frutti (1955) / Lucille (1957) / Good golly Miss Molly  (1956/1958), Little Richard Durante los años 50, como proceso paralelo al enorme crecimiento de este nuevo estilo musical debemos señalar la importancia de algunos desarrollos técnicos que más tarde ocuparían un lugar central en la historia de la música popular: la grabación multipista, desarrollada por Les Paul, el tratamiento electrónico del sonido por visionarios como Joe Meek y la Wall of Sound de Phil Spector. SOUL “Laa mús “L músic icaa  soul   su surg rgió ió a pa parti rtirr de la comb combin inac ació iónn de dell R&B R&B y el  gospel   (literalmente “evangelio”). Ambos estilos tienen sus raices en la música de las iglesias afroamericanas del sur de Historia de la música americana - 16

 

los E.E.U.U., particularmente en la zona del delta del Mississippi. A pesar de que las temáticas del R&B son seculares y las del gospel religiosas, las características musicales de estos dos estilos son similares. simila res. Ambos presenta presentann una cual cualidad idad fuertemente fuertemente rítmica, patrones patrones de canto canto responsor responsorial ial (pregunta y respuesta), improvisación vocal, y una fuerte carga de expresión emocional. Ray Charles, uno de los primeros cantantes populares de soul, ha dicho que algunas de sus primeras composiciones eran muy parecidas a viejas canciones gospel con un cambio en la poesía. I want my crown, The Pilgrim Travellers Jezebel, Golden Gate Quartet Georgia on my mind (1930), Ray Charles (Stuart Gorrel

/ Hoagy Carmichael)

A partir de los años 40 hubo un fuerte mercado para música blues y gospel entre la  población afroamericana. Sellos discográficos como Chess, Atlantic y Vee Jay grababan y comercializabann música negra, mayormente para audiencias negras. En los años 50 la música negra comercializaba empezó a dirigirse (en el original crossing over ) a audiencias blancas. Atlantic Records, Records, fundada por Ahmet Ertegun y Herb Abramson en 1947, tuvo una serie de crossover hits a mediados de los 50 con artistas como Ray Charles y La Vern Baker. En 1948, un joven cronista de la revista  Billboar  Billboard d llamado Jerry Wexler Wexler acuñó el término rhythm and blues, o R&B, para describir esta nueva música, reemplazando el término race music, o race records, que se utilizaba hasta entonces. W Wexler exler se unió a Atlantic Records en el rol de productor en 1953 e introdujo un nuevo y altamente exitoso enfoque en la producción discográfica. Llevó al sur a artistas como Aretha Franklin, Wilson Pickett, Otis Redding y Sam & Dave a grabar en los estudios Stax (Memphis, Tennessee) y Fame (Muscle  soul music . Ray Charles, Aretha Franklin y Shoals, Alabama). Laartistas músicamás que famosos grabaronasociados fue llamada James Brown son los al soul en los comienzos de sus carreras. I say a little prayer , Aretha Franklin (Burt Bacharach / Hal David) Sitting on the dock of the bay (1967), Otis Redding

Los músicos de sesión que grabaron con estos artistas arti stas para Atlantic tenían un background  de  de  blues, gospel, C&W (country and western), y R&B. La sección rítmica de Stax fue una banda llamada Booker T. T. and the MG's, con Booker T. Jones en órgano, Steve Cropper en guitarra, Donald “Duck” Dunn en bajo y Alan Jackson en batería. (...) Stax Records se llamó originalmente Satellite Records y durante este periodo era Atlantic, bajo las órdenes de Jerry Wexler, la compañia que distribuía sus producciones. En Muscle Shoals, el bajista David Hood y el baterísta Roger Hawkins eran los encargados de proveer la base rítmica para los artistas de Atlantic. El trabajo de estas dos rhythm m sections sections) defin secc seccio ione ness de ritm ritmoo (rhyth efinió ió mucho uchoss de lo loss  grooves  de la músi música ca so soul ul.” .” (MORETTI, p. 1) Green onions (1962), Booker T. and the MG's In the midnight hour (1965), Wilson Pickett

MOTOWN “Otro centro de producción de música negra era la ciudad de Detroit. Berry Gordy creó su  primera compañía discográfica en 1960, y hacia fines de la década Motown Records, junto con varias subsidiarias, producía más hits que cualquier otra compañia en Estados Unidos. Uno de los arti artist stas as má máss impo importa rtant ntes es de Go Gord rdyy fue fue Sm Smok okey ey Ro Robi bins nson on,, qu quie ienn ad adem emás ás de se serr co cono noci cido do  públicamente por ser el cantante del grupo The Miracles era también un talentoso compositor ( songwriter   songwriter ) y produjo hits para otros artistas de Motown como The Temptations, The Marvelettes, Marvin Gaye y Mary Wells. Historia de la música americana - 17

 

Please mr postman (1961), The Marvelettes, The Beatles You really got a hold on me (1962), The Miracles, The Beatles Where did our love go (1964), The Supremes My girl (1964), The Temptations Uptight (everything's allright) (1965), Stevie Wonder  I want you back  (1969),  (1969), The Jackson 5 Let's get it on (1973), Marvin Gaye All night long (all night) (1983), Lionel Richie

El equipo de compositor/productor de los hermanos Eddie y Brian Holland y Lamont Dozier fue otra importante adición al equipo de producción de Motown. El equipo escribió y produjo hits con The Supremes, The Four Tops, The Miracles, Marvin Gaye y Martha and the Vandellas. Stevie Wonder empezó su carrera en Motown y también Michael Jackson que formaba parte de los Jackson 5. A pesar de que la música de los artistas de Motown venía de la tradición del R&B, tuvo un enorme éxito comercial tanto en el mercado R&B como en el de Pop. Una de las claves del suceso de Motown fue los excelentes músicos de sesión que grabaron con el grueso de los artistas del sello. El bajista James Jamerson creó una nueva forma de tocar el  bajo en los discos de Motown; la energía y la sofistificación melódica ( linear ) de sus partes de bajo fueron una de las marcas distintivas del sonido de Motown y su estilo fue ámpliamente imitado. Jamerson en bajo y Benny Benjamin en batería, conocidos como los Funk Brothers, crearon únicos y profundos grooves que funcionaron como el basamento de decenas de hits durante los 60 y 70.” (MORETTI, p. 2) FUNK  “Ya en los años “Ya años 50, el term termin inoo  funk   se usaba para describir los grooves sincopados y  bailables de la música soul y R&B. Como estilo, sin embargo, el funk surge a fines de los 60 y  principios de los 70 a partir de la combinación de algunos aspectos rítmicos del soul y el R&B con una una apro aproxi xima maci ción ón jazz jazzer eraa a las las me melo lodí días as y so solo los. s. La Lass arm armon onía íass de dell pr prim imer er fu funk nk es esta taba bann comúnmente basadas en vamps (ver ostinato, loop, riff ) largos sobre un acorde, con los diferentes instrumentos de la banda tocando partes sincopadas que encajaban en un patrón ( pattern) intrincado y repetitivo. El principal innovador del funk fue James Brown quien, habiendo empezado empezado su carrera en la tradición del soul/gospel, dejó de lado esa vía para focalizar en el ritmo y el groove. Su mayor hit fue el single “I got You You (I feel good)”, de 1965; a pesar de estar basado en la forma de 12 compases del blues, como muchas otras músicas soul y R&B, el fuerte groove funk ya está presente (“ heavy  funk groove”). Para 1970, la música de Brown se caracterizaba por presentar largas secciones sobre un solo acorde. Las melodías eran fuertemente rítmicas y a menudo incluían patrones de llamada y respuesta que involucraban a la sección de vientos (brass, horns) o coristas. Brown era bien conocido por sus rítmicos sonidos vocales -gruñidos, gritos, alaridos, etc. I feel good / Bring it up / Ain't it funky now / Give it up or turn it loose , James Brown

Otras bandas contribuyeron al desarrollo del funk hacia fines de los años 60. Entre 1967 y 1969, Sly and the Family Stone lanzaron una serie de discos que combinan funk, R&B y rock. La  banda incluía a Larry Graham, el bajista que habitualmente es considerado el inventor del  slap. George Clinton, que había compuesto para, y producido a algunos artistas de Motown, inluyendo a los Jackson 5 y las Supremes, formó su propia banda funk, The Parliaments, en 1964. Más tarde reHistoria de la música americana - 18

 

formó la banda bajo el nombre de The Funkadelics. Funkadelics. Su idiosincrática forma de producir e interpretar en vivo (P-Funk, Parliament-Funkad Parliament-Funkadelics) elics) fue ampliamente influyente durante los años 70. Dance to the music (1968) / Family affair (1971), Sly and the Family Stone Superstition (1972), Stevie Wonder  One nation under a groove  (1978), Funkadelic Give up the funk / Mothership connection (1975), Parliament

Dos bandas de los 70, Tower Tower of Power y Earth, Wind and Fire, tocaban un funk sofisticado y refinado con arreglos muy ajustados. Earth, Wind and Fire era conocida por sus cuidados y delic de licado adoss arr arreg eglos los voc vocale aless y su co compl mpleja eja esc escritu ritura ra ar armón mónica ica.. La mús músic icaa de Tower ower of Power Power  presentaba complejos arreglos en la sección de vientos con lineas independientes en el saxo  barítono que remiten al primer James Brown y al funk de New Orleans. (...) Muchos otros artistas lanzaron discos funk en los 70; Stevie Wonder, Wonder, The Commodores, Gladys Knight and the Pips, The Ohio Players y Michael Jackson. Al mismo tiempo, el funk estaba teniendo un fuerte impacto en el  jazz, e interpretes como Herbie Hancock, Grover W Washington, ashington, Cannonball Adderle Adderleyy y Miles Davis estaban haciendo discos que mezclaban grooves funk con armonía de jazz e improvisación. Los discos de Hancock Head Hunters (1973) y Thrust  (1974)   (1974) fueron enórmemente influyentes en los círculos del funk y del jazz. (...) La música funk es una influencia vital de la música pop y un compo co mponen nente te imp import ortant antee de los es estilo tiloss de muchos muchos art artist istas, as, ade además más,, muc mucho ho del prime primerr funk, funk,  particularmente James Brown, ha sido largamente sampleado por artistas de hip hop desde los años 80.” (MORETTI, p. 9) Tower of power (1973), Tower of Power  Shining star (1975), Earth, Wind and Fire Miles in the sky (1968) / On the corner (1972), Miles Davis Head hunters (1973) / Future shock  (1983),  (1983), Herbie Hancock  Give it away (1991), The Red Hot Chilli Peppers Flu (2002), Lettuce

HIP HOP “El hip hop es un movimiento que comprende varios aspectos artísticos y culturales y surgió en la ciudad de Nueva York a principios de los años 70, especialmente en el Bronx, Harlem y Brookl Bro oklyn. yn. La mús músic ica, a, que inc incluy luyee al rap y las bandejas tocadiscos ( turntables), es quizás la expresión más importante y visible de la cultura hip hop. Sin embargo, hay otros aspectos importantes: el graffiti, la danza ( breakdance ), el beatbox, la moda y hasta un vocabulario propio. En sus primeras etapas, los músicos de hip hop creaban loops rítmicos con dos bandejas tomando discos de soul, funk, R&B y rock. Seleccionaban breaks (segmentos cortos en los que la  batería interpreta una base) de una gran variedad de fuentes y creaban largos grooves a partir de estos pequeños fragmentos. Encontrar breaks raros y poco conocidos era parte esencial del trabajo de un DJ (disc jockey). Más adelante, los MC (el “maestro de ceremonias”, el rapero) empezaron a rapear sobre el groove creado por el DJ. El DJ jamaiquino Kool Herc (Clive Campbell) es reconocido como uno de los primeros innovadores del hip hop. El trabajo de muchos artistas colaboró en la expansión del hip hop y el rap fuera de Nueva York, llamando la atención de la industria musical de los E.E.U.U. y, más tarde, del resto del mundo. La canción “Rapper's Delight” (1979), de The Sugar Hill Gang, es quizás la primer grabación de rap lanzada comercialmente y fué un gran éxito en 1980, alcanzando el disco de Historia de la música americana - 19

 

 platino y obteniendo mucha difusión en diferentes mercados. El influyente disco “Planet rock” (1982), de Afrika Bambaata, integró sintetizadores y texturas electrónicas al hip hop. Para 1985, el hip hop había alcanzado popularidad mundial y una cantidad de sub-estilos se habían desarrollado. Run DMC llevó el rap a las audiencias blancas con el disco “Raising hell” (1986). Los Beastie Boys, un trio de raperos blancos, tuvo un disco número 1, “License to ill”, en 1986. “Bigger and deffer” (1987), de L.L. Cool J, también llegó a una gran audiencia. “Fear of a  black planet” (1990), de Public Enemy Enemy,, llevó el  gansta rap  a la masividad. Otros raperos más ligados al mainstream  también tuvieron éxitos en los 90: M.C. Hammer (Stanley Burrell), Dr. Dre, Ice T, Easy-E, MC Ren y Notorious B.I.G. entre otros. El hip hop contemporaneo se ha mezclado y fu fusi sion onad adoo con con un unaa am ampl plia ia varie varieda dadd de es esti tilo los, s, incl incluy uyen endo do ja jazz zz,, fu funk nk,, ro rock ck y world music.” (MORETTI, p. 19) Rapper's Delight (1979), The Sugar Hill Gang - Good Times, Chic - Another one bites the dust, Queen / The deuce (1981), Kurtis Blow /  Planet Rock  (1982),   (1982), Afrika Bambaata / The message  (19 (1982) 82),, Gra Grandm ndmast aster er Flash and the Fur Furiou iouss Fiv Fivee /  Raising hell   (1986), Run DMC /  License to ill  (1986),   (1986), Beastie Boys / Fear of a black planet  (1990),  (1990), Public Enemy / Cypress Hill (1991), Cypress Hill / The chronic (1992), Dr. Dre / Me against the world  (1995),  (1995), 2Pac / The Slim  (1999), Eminem /  Miss E...   so addictive (2001), Missy Elliot /  Speakerbox  Shady LP  (1999),  Speakerboxxx/The xx/The love below (2003), Outkast / Donuts (2006), J Dilla JAMAICA

REGGAE mundo. Cristobal Colón “Jam “Jamaic aicaa tiene tiene una hist historia oria simil similar ar a otr otras as co colon lonias ias del nuevo mundo  proclamo Jamaica, entonces llamada Santiago, como colonia española en 1494. La isla se convirtió en colonia de la corona británica en 1665 y alcanzó su independencia en 1962.

El reggae surgió en Jamaica a fines de los años 60, a partir de la fusión del R&B y distintos estilos jamaiquinos. Los residentes pobres de Trenchtwon, Trenchtwon, un importante barrio de la ciudad capital Kingston, escuchaban música norteamericana en la radio al mismo tiempo que música vernácula  parte de su cotidianeidad. cotidianeidad. E Ell mento era popular en Jamaica en los tempranos 50. A medida que el rol del bajo se volvía más importante dentro de los ensambles de mento, fue surgiendo un nuevo estilo hacia principios de los años 60, llamado  ska, que reflejaba la actitud optimista y esperanzada que rodeaba la independencia del país. Muchos de los primeros músicos de ska, entre ellos Bob Marley y Peter Tosh, tuvieron roles determinantes en el desarrollo del reggae. A mediados de los años 60, una variedad de problemáticas sociales llevó a los jóvenes músicos a escribir letras alusivas y críticas, al mismo tiempo, la música soul norteamericana se volvía enormemente popular en Jamaica. A partir de estas influencias, el ska se transformó en rocksteady,  una variación con tempos más lentos. Not me (1953), Hubert Porter  Doctor (1957), Count Lasher  Lee Harvey Oswald (1965), The Skatalites Cry tough (1967), Alton Ellis & The Flames Ba ba boom (1967), Jamaicans I am the upsetter (1968), Lee Perry

Las primeras grabaciones reggae se hicieron a fines de los años 60, en algunas, como “Nanny Historia de la música americana - 20

 

goat” de Larry Marshall y “No more heartaches” de The Beltons, los tempos se bajaron todavía más que en el rocksteady y una nueva concepción rítmica apareció. Chris Blackwell, el productor que fundó Island Records en Jamaica en 1960 y se mudó a Inglaterra en 1962, fue muy influyente en el desarrollo y la difusión del reggae. The Wailers, una banda formada por Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer, Wailer, empezó como banda ska, luego produjo discos rocksteady y en 1971 lanzó su primer disco reggae, “The best of The Wailers”. Nanny goat (1968), Larry Marshall No more heartaches (1968), The Beltons Soul shakedown party (1970), The Wailers Concrete jungle (1973), The Wailers Legalize it (1975), Peter Tosh

El reggae se popularizó en los E.E.U.U. en 1972 a través de la película “The harder they come”, que incluye música de Jimmy Cliff, y en 1974 a través de la grabación grabación de Eric Clapton de la canción “I shot the sheriff”, de Bob Marley.” (MORETTI, p. 73) The harder they come  (1972), Jimmy Cliff  I shot the sheriff  (1973),  (1973), Bob Marley, Eric Clapton Police and thieves (1977), The Clash (Junior Murvin) Walking on the moon (1979), The Police Guess who's coming to dinner (1980), Black Uhuru Red red wine (1983), UB40 (Neil Diamond)

¿y el dub? Black panta (1973), The Upsetters King Tubby Tubby meets rockers uptown (1976), Augustus Pablo

- La clave rítmica  tiene El conc conceept ptoo de clave rítmica tiene sus par partic ticula ularid ridade ades; s; co consi nsist stee en un pat patrón rón rítmico rítmico omnipresente, especie de ADN musical, que organiza todos los fenómenos sonoros sin necesidad de estar expresado en ningún instrumento en particular (a pesar de lo cual, a veces se marca en un instrumento llamado, precisamente, claves). Respecto a la música afrocubana: “Los ritmos de todos los elementos del ensamble existen en una importante relación con la clave. No sólo controla los inst instru rume ment ntos os de pe perc rcus usió ión, n, las las line lineas as de ba bajo jo,, lo loss mo mont ntun unos os de pi pian anoo y lo loss ri ritm tmos os de acompañamiento, sino que también controla el ritmo melódico, los solos, los  fills y las lineas de background : todo debe estar en clave.” (MORETTI, p. 43)

Si bien existen distintas claves, la más difundida en el continente americano es la clave de  son, coincide coincidente nte con la clave de candombe   e inc inclu luso so co conn el  Bo Diddley Beat : consiste en una secu secuen enci ciaa de 5 soni sonido doss orga organi niza zado doss en dos dos parte partess de desi sigu gual ales es,, la pr prim imer eraa de tr tres es so soni nido doss (co (consi nsiderad eradaa a vec veces  fuerte,  abi abier ertta o antecedente; ta tam mbié iénn llamada tresi tresillo llo cubano cubano  o, coloquialmente, 3 3 2 ) y la segunda de dos ( debil , cerrada o consecuente). La clave es uno de los grande misterios musicales del mundo, sus orígenes, su historia, su omnipresencia global y su modo de funcionar musicalmente son fruto de numerosos estudios. Sin embargo,, la preocupación embargo preocupación por la clave y la idea de que el estudio de una música se corresponde con el estudio de una formulación rítmica parece ser bastante reciente y, sobre todo, norteamericana. Historia de la música americana - 21

 

Según el gran músico Mongo Santamaría “en Cuba tocamos, simplemente, sentimos, no pensamos al respecto. Sabemos que estamos en clave, porque sabemos que hay que estar en clave para ser músico.”

 

Green guava / Don't fence her in / Limbo, Harrold Richardson (Lord Tickler) Gal a gully, Lord Composer and the Silver Seas Hotel Orchestra Nebuchanezer, Laurel Aitken Bo diddley, Bo Diddley Willie end the hand jive , Johnny Otis Not fade away, Buddy Holly, The Rolling Stones El cuarto de tula / Chan chan, Buena Vista Social Club Candombe, Los Shakers Al fondo de la red, Mauricio Ubal Candombe para gardel, Rubén Rada La mama vieja, Eduardo Mateo

- El “3 3 2”   Esta pequeña pero poderosa configuración rítmica, asociada a la primera parte ( fuerte) de la clave de son, de candombe, de bossa nova, asociada también a la rítmica del tango, de la habanera, de la milonga, del reguetón (dembow), del rock  , entre muchas otras músicas, presenta una “doble subdivisi subd ivisión ón de la unidad métrica binaria binaria,, en dos mitades mitades de cuatr cuatroo semicorch semicorcheas eas por un lado y en

tres tercios desiguales de tres, tres y dos semicorcheas por el otro.” (AHARONIÁN (2010), p. 49) Dependiendo de la notación, también puede entenderse como un conjunto de negra con punto, Dependiendo negra con punto y negra. Clocks (2002), Coldplay Milonga del solitario (1959), Atahualpa Yupanqui Adios Nonino (1959), Astor Piazzolla Lo que pasó pasó, Daddy Dad dy Yankee Yankee

A part partir ir de es esta ta fig figur urac ació ión, n, qu quee es esco cond ndee una una ac acen entua tuaci ción ón as asin incr crón ónic icaa y su sugi gier eree un unaa super sup erpos posici ición ón de met metros ros desig desigual uales es rel relac acion ionada ada co conn lo que se lla llama ma hemiola, boicoteando la regularidad del pulso periódico pero sugiriendolo por ausencia, suele aparecer una especie de “versión “ver sión extendi extendida”, da”, muy comú comúnmen nmente te utiliz utilizada ada en cortes, breaks, finales e introducciónes: una configuración de 3 3 3 3 2 2. Rock and roll (1971), Led Zeppelin Beatiful day (2000), U2

- Los “folclores”

Hacia 184 Hacia 18400 apr aproxi oximad madame ament nte, e, el bri britán tánico ico Willi illiam am Joh Johnn Thoms Thoms (18 (1803 03 - 1885) 1885) acu acuñó ñó el térmi té rmino no  folklore, castel castellan laniza izado do  folclore, para para refer referirs irsee al conju conjunt ntoo de saberes saberes de los  pueblos, conjunto compuesto de música, historia oral, proverbios, chistes, recetarios, creencias, costumbres y tradiciones culturales. Se suelen remarcar ciertas características de lo folclórico tales como su origen anónimo y su condición popular y tradicional. En la negociación de la cultura (en un sentido amplio de la palabra), el folclore opera regulando la aceptación de nuevos elementos y adaptandose a los cambios; nada es folclore en sí, sino que se convierte en folclore debido a una asimilación Historia de la música americana - 22

 

cultural; es un proceso, no un hecho estático e inmutable, de hecho, gran parte de los elementos que constituyen una cultura folclórica proceden de civilizaciones y culturas anteriores. Sin embargo, “el concepto de folclore ha sido duramente cuestionado en las últimas décadas (...) Los musicólogos preferimos en general hablar de las músicas populares, porque su condición de tales es más relevante a nivel de su estudio que su condición de folclóricas o no. (...) [Lauro] Ayestarán definía Folclore como «la ciencia que estudia las supervivencias culturales -espirituales y materiales- de patrimonios desintegrados que conviven con los patrimonios existentes o vigentes (...) La “nota básica” del folclore -y, por supuesto, de la música folclorica como consecuenciaconsecuencia- es el hecho de la  supervivencia. Las otras características usadas habitualmente para definir el terreno,  pueden existir o no: una supervivencia puede ser un hecho tradicional , oral ,  funcional , colectivo, anónimo, espontáneo, vulgar . Pero lo fundamental es eso: la supervivencia.” (AHARONIÁN (2010), p. 71) El teórico Simon Frith ensaya otra clasificación, “definió tres etapas en el estudio de la relación entre música y tecnología según las diferentes formas de almacenamiento y recuperación. En una primera etapa “ Folk ”, ”, la música estaría almacenada en el cuerpo y en los instrumentos musicales y sólo puede ser recuperada mediante la ejecución cara a cara. En la segunda o “ Art ””,, interviene la notación como forma de almacenamiento y, si bien debe ser ejecutada para su recuperación, allí adquiere una nueva clase de existencia imaginaria o ideal. En la etapa final o “ Pop”, la música es almacenada en fonogramas, discos o cassettes y recuperada mecánica, digital o electrónicamente. electrónicame nte. (DI CIONE, p. 171) Por distintos motivos, no siempre claros, en el continente americano algunas músicas son considera cons ideradas das folclóri folclóricas cas y otras no (o quiz quizás ás simpleme simplemente nte se las llama  folclore), y como es de esperar, no existe un patrón de influencias, apropiaciones y circulación que sea omnipresente y explique cada situación; cada caso presenta sus particularidades y requiere un estudio específico. En algunas músicas el componente indigena es claramente más fuerte, en otras es el componente europeo el que predomina, a veces el contexto rural es el que establece las diferencias, y otras, el acceso a ciertos instrumentos o la prohibición de algunos otros es lo que determina el perfil de cada música. En cualquier caso, tal diversidad musical, producto del mestizaje, la fusión y el contraste cultural, los malos entendidos e incluso el saqueo, es lo que lleva a muchos a preferir evitar el término música americana (o para el caso música argentina, o de cualquier otra nacionalidad) y favorecer la idea plural de músicas en América. Cómo se determina, si fuera posible, la nacionalidad de una música, es un asunto complicado, y tal operación probablemente responda a factores no estrictamente musicales (aunque en verdad tampoco estamos seguros de que existan tales factores); sabido es que las fronteras socio-políticoecon económ ómic icas as (si (si en es este te pl plan anet etaa  globalizado, o mundializado, sig siguen uen siendo siendo aplica aplicable bless es estas tas categorías propias de los estados-nación del modernismo) no siempre coinciden con las fronteras musicales. “Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para para ser argentinos:  porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.” Jorge Luis Borges

Historia de la música americana - 23

 

- Un breve (y no muy riguroso) recorrido por algunas músicas  folclóricas (o no tanto) del continente americano:

- Joropo: estilo musical y danza populares en Venezuela y Colombia. Cultivado por criollos, mulatos, mestizos e indígenas, se considera que sus raices musicales están en el  fandango español y, en parte parte,, en el vals. Los instrumentos tradicionales en su interpretación son el arpa llanera, la bandola (instrumento de cuerda, existen distintas variedades: de cuatro órdenes simples, de seis dobles dob les,, de cuatro cuatro trip triples les y dos dobl dobles, es, etc), el cuatro (instrumento de cuerda de cuatro órdenes  joropo  para referirse a fiestas y sim simple ples) s) y las mar marac acas. Ant Antigu iguame amente nte se uti utiliz lizaba aba eldistintos tér términ minootipos encuentros sociales yas.familiares. Existen, además, de joropo de acuerdo a las regiones geográficas. Pajarillo Verde, Cecilia Todd

- Vallenato: es un género autóctono colombiano y se interpreta tradicionalmente con acordeón diatónico (de origen austriaco), guacharaca (especie de rayador) y caja vallenata (tambor de parche simple, de origen africano). Existen distintos aires o ritmos vallenatos: el paseo, el merengue, la  puya, el son y la tambora. Mil amores, Beto Zabaleta y Emilio Oviedo

- Cumbia: música tradicional de Colombia y Panamá, fruto del sincretismo de tres vertientes culturales: la indigena, la africana y la europea (española), aunque también objeto de disputa entre indige ind igenis nistas tas y afr africa icanis nistas tas.. Como Como a mu mucho choss otros, otros, al términ términoo cumbia  se le asignan diversos si sign gnif ific icad ados os or orig igin inal ales es:: “fie “fiest staa y bail bailee de ne negr gros os”, ”, “r “reg egoc ocijo ijo”, ”, “t “tam ambo bore res” s”,, et etc. c. Entre Entre lo loss instrumentos más tradicionales que aparecen en la cumbia podemos encontrar un conjunto de tambores (llamador , alegre, tambora), caña de millo o  gaitas (instrumentos aerófonos de soplo, no confundir con la gaita europea), maracas y guache (instrumento de percusión cilíndrico, su sonido es cercano al de las maracas o al palo de lluvia). Desde los años 40 la cumbia abre sus caminos en gran parte del centro y sur del continente, desarrollandose nuevos sonidos cumbieros en distintos  paises, por ejemplo Perú (incluso con una vertiente psicodélica, li ligada gada a la guitarra eléctrica y el rock de los años 60, la chicha) o Argentina. Sembrando café, Alberto Pacheco y su conjunto La cumbia está llamando, Gastón “El isleño” con El

Conjunto de Jaime Simanca

Sonido amazónico, Los mirlos Linda Nena, Juaneco y su combo

- Carnavalito: es un baile y música tradicional del norte argentino, parte de Bolivia, Perú y Chile entre otros paises. Existía ya antes de la llegada de los españoles al continente, aunque luego adoptó algunos razgos provenientes de otras danzas. Los instrumentos tradicionalmente utilizados son la quena  (aerófono (aerófono de sopl soplo, o, también pueden pueden aparece aparecerr el  pinkullo, la tarka y la anata), el el charango (instrumento de cuerda pulsada y rasgueada de cinco órdenes dobles), el erke (instrumento de soplo de gran tamaño, especie de gran corneta, similar a la trutruca mapuche y a la trompa de los Alpes) , , el erkencho (pequeño instrumento de soplo), la caja chayera chayera (instrumento de percusión de doble  parche, con “bordonas” en el parche inferior [no percutido]), el bombo  y el  siku  (instrumento aerófono preincaico, consiste en dos hileras de cañas de diferentes medidas, familiar de la  zampoña [no [no confu onfund ndir ir con la  zanfona, inst instru rume ment ntoo euro europe peoo de cu cuer erda da fr frot otad ada] a] y de mu much chos os ot otro ross instrumentos andinos como la antara y el rondador , europeos o asiáticos [se los suele llamar  flauta de pan]). Historia de la música americana - 24

 

El humahuaqueño, Edmundo Zaldivar 

- Polka paraguaya: aunque toma el nombre de la polca europea no guarda relación con este género. La polka paraguaya se interpreta tradicionalmente con guitarra y arpa paraguaya (diatónica), sus  primeras apariciones datan del siglo XIX y se suele considerar reminiscente de la música de los indigenas guaraníes pero pero también de la música que interpretaban los misioneros jesuitas de la época colonial (evangelizadores enviados por la orden religiosa Compañia de Jesus). La polka paraguaya encuentra su versión lenta y melancólica en la  guarania, creada en 1925, y su deriva más actual en la avanzada, creada en la década de 1980 e incorporando influencias de la bossa nova. Recuerdos de Ypacaraí , Trio Los Panchos

- Algunas otras músicas americanas:   Bolivia: Bailecito, Tonada, Cueca, Caporal Colombia: Paseo, Chotis, Pasillo, Bambuco, Merengue Perú: Landó, Marinera, Zamacueca, Festejo, Vals peruano Costa Rica: Punto guanacasteco, Tambito México: Banda sinaloense, Conjunto norteño, Ranchera Puerto Rico: Plena, Bomba República Dominicana: Bachata, Merengue Cuba: Bolero, Salsa, Rumba

Jamaica: Dub, Mento, Rocksteady - Los nacionalismos

A la par de los movimientos independentistas y la creación de los estados-nación, desde  principios del siglo XIX se da en muchas regiones un fenómeno de nacionalismo musical   que recupe rec upera ra e int inten enta ta pon poner er en primer primer plano plano,, de dentro ntro de la tra tradic dición ión de músic músicaa cu cult lta a (o escrita, o académica, o europea continental), los elementos regionales ligados a las tradiciones vernáculas. Funciona también como reacción a la supremacia germánica en el terreno musical. Los nacionalismos operaron de diversas maneras según regiones y encontraron distintas soluciones a los problemas planteados con el correr del tiempo. En el caso del húngaro Béla Bártok, imaginario.  por ejemplo, llegó llegó a hablarse de folclore imaginario “El área geográfica más extensa agregada al ámbito europeo es el continente americano. Los tres siglos de conquista y colonia y el período posterior de neocolonia han no sólo destruido las culturas aborígenes, sino que han producido un extraño mestizamiento de tres grandes vertientes: la indígena, la europea occidental, y la aguisimbia -cuya inmigración forzada por el ciclo de la esclavitud significa otra página ignominiosa en la historia del expansionismo-. América es pues musicalmente un mestizamiento de tres vertientes muy diferenciadas y muy variadas, y es además un mestizamiento heterogéneo, en el cual las proporciones de una y otra vertiente son siempre diferentes en cada lugar, si bien en todos los casos el modelo impuesto como referencia es el europeo. Hacia 1900 América ha pasado ya por el largo proceso de aculturación forzada instaurado desde el siglo XVI, ha enfrentado el vacío cultural generado en los criollos revolucionarios por el enfrentamiento con la metrópoli europea, y ha entrado en una etapa neocolonial en la cual Europa ha vuelto a imponerse como referencia cultural ante la generación de modelos sustitutivos por parte de la inteliguentsia de los nuevos estados. Es decir que América es hacia 1900 un territorio ganado  para la música de la cultura europea en todos los niveles, con particularidades propias de su Historia de la música americana - 25

 

condición mestiza que de todos modos se someterán a las reglas de juego europeas. Un último  proceso provocará algunas diferenciaciones internas: los Estados Unidos de Norteamérica optarán gradualmente por asumir una continuación del papel político-económico de Europa, lo cual los separará de la así llamada América Latina no sólo en ese plano sino también, de algún modo, en lo cultural. (...) Este panorama será diferente en el terreno de la música popular, en el que, a partir de la segunda guerra mundial, Estados Unidos intentará convertirse en el centro generador de modelos mundiales por excelencia, desplazando poco a poco a la vieja y mañosa Europa.” (AHARONIÁN [2012], p. 93) “A medida que avanza avanza el siglo XIX, podemos distinguir con creciente claridad dos cuerpos de músic mús icaa est estado adouni uniden dense se y dos ac actitu titudes des hacia hacia la mús música ica:: comien comienzan zan a vislum vislumbra brarse rse en forma forma diferenciada las tradiciones culta y vernácula y con el tiempo se produce una profunda escisión en la cultura musical de los E.E.U.U. Así, por un lado se sigue desarrollando una tradición vernácula de música utilitaria y de entretenimiento, que se mantiene alejada al idealismo artístico filosófico; una música basada en una materia prima americana firmemente establecida o de difusión reciente; una música “popular” en el sentido más amplio (...) Por otro lado surge una tradición culta de música artística que mantiene una significativa relación con el idealismo moral, artístico o cultural; una mús música ica bas basad adaa cas casii exc exclus lusiva ivamen mente te en mat materi eriaa prima prima y pa patron trones es eu europ ropeos eos co contin ntinent entale ales, s, considerada con respeto (...) Los Estados Unidos de principios del siglo diecinueve estaba estabann maduros  para el romanticismo (...) El norteamericano común puede no haberse dado cuenta de los conceptos filosófico filosó ficoss del romantici romanticismo smo -ide -idealism alismo, o, imagi imaginació nación, n, horizont horizontee sin límites, límites, libertad libertad personal, personal, individualismo- pero todo su modo de vida y su pensamiento los reflejaban. Y su actitud musical estaba igualmente lista para ser moldeada por los lineamientos románticos.” (HITCHCOCK, p. 60) “Una obra nacionalista sería, en síntesis, el producto de la conjugación voluntaria de la tradición musical académica de Occidente con la popular -o las populares- (rural tradicional,  popular urbana o indígena) de un país determ determinado.” inado.” (PLESCH (PLESCH,, p. 198) - Algunas cuestiones pendientes

La historia de las compañías discográficas. La prohibición de los tambores. Los instrumentos de la lass bi bigg ba band nds. s. La Lass danz danzas as.. Lo Loss conju conjunt ntos os vo voca cale les. s. Los Los ca cant ntau autor tores es.. La nu nuev evaa ca canc nció iónn latinoamericana. La música de fusión/proyección. La música culta. La música colonial. La música  precolombina. Las nuevas olas inmigracionales de fines del siglo XX. El rock y las dictaduras. El rock y Malvinas. La idea de latin music. La música urbana. Internet y el formato mp3.

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- Bibliografía

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