Historia de la Literatura Española

LITERATURA ESPAÑOLA

CÓMO SE COMENTA UN TEXTO LITERARIO Saber literatura no es conocer una serie de fechas, autores y títulos de obras. Es mucho más. Es llegar a saber cómo escriben esos autores, qué pensamientos y sentimientos expresan, y cómo sus obras representan su propia personalidad, la de su generación y la de la sociedad de su época. Comentando muchos textos literarios es como mejor se conoce la literatura, y por supuesto, leyendo obras completas o al menos los fragmentos más significativos de las mismas. Así como el estudio de la música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. . De igual manera, no se entiende de pintura conociendo solamente dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, o conociendo los títulos de los cuadros. Es necesario también conocer los cuadros mismos… La práctica constante del comentario de texto nos prepara para saber distinguir por nosotros mismos los valores de una obra literaria y gustar las bellezas que encierra. El comentario de texto nos convierte en hombres críticos que saben lo que leen, y distinguen lo bueno de lo malo, lo esencial de lo accidental y accesorio. ¿Sobra, entonces, la historia de la literatura? De ningún modo. El manual de historia de la literatura proporcionará instrumentos de tipo histórico, biográfico, cultural… para encuadrar bien la obra que se lee o el fragmento que se comenta. Es de una gran importancia leer mucho en la escuela y prepararnos desde ella para poder saborear y degustar las maravillas del lenguaje escrito. Ante la Venus de Milo o el David de Miguel Ángel, por ejemplo, nos quedamos admirados por su gran belleza plástica. ¡Aprendamos a admirar otra clase de belleza, la belleza literaria, mediante la lectura de obras de nuestra literatura y mediante un comentario de textos bien hecho!

¿Qué es un texto literario? Un texto literario puede ser una obra completa (una novela, un drama, un cuento, un poema) o un fragmento de una obra. Los textos que se propongan para su comentario deben ser breves (veinte versos o quince líneas de prosa como máximo). Por eso, excepto cuando se trata de una poesía corta (un soneto, una décima…), han de consistir en fragmentos de obras literarias más amplias. La explicación de textos no es un ejercicio de gramática ni de vocabulario, ni de literatura, ni de historia de la cultura, ni un comentario moral, por separado. Su dificultad y su belleza estriba en que, al realizar la explicación, deben entrar en juego todos esos conocimientos simultáneamente. Por eso, si queremos explicar un texto, no podemos comenzar por descomponerlo. El comentario tiene que ser, a la vez, del fondo y de la forma. Es necesario un método para el comentario de textos: sin un método concreto es difícil comentar debidamente un texto literario.

MÉTODO PARA COMENTAR TEXTOS LITERARIOS

1.- Lectura detenida y tranquila del texto Lo primero y lo más lógico que debemos hacer, al comentar un texto literario, es conocerlo bien mediante una atenta lectura. Es preciso, ante todo, que lo leamos despacio y que comprendamos todas sus palabras. Debe hacerse una primera lectura, anotando las palabras de difícil comprensión y buscándolas en el diccionario. En este sentido, el comentario de textos es de una gran importancia porque se enriquece nuestro vocabulario, haciéndose cada día más extenso. Por tanto, al realizar un comentario de textos, debemos tener forzosamente a mano un diccionario de la lengua española, para consultar el significado de todas y cada una de las palabras que no entendemos o que comprendemos a medias.

En esta primera parte, lo único que debe preocuparnos es entender el texto en su conjunto y en todas y cada una de sus partes. No tenemos todavía que interpretar nada, sino sólo comprender el sentido literal. La interpretación corresponderá a fases sucesivas del comentario. ¿Qué hacer con las palabras cuyo significado hemos tenido que buscar en el diccionario? Solamente aprender dicho significado, para que no haya en el texto ni una sola zona oscura. Una segunda lectura nos ayudará a entenderlo al completo. Pueden hacerse preguntas verbales o escritas, para descubrir si la comprensión del texto, después de la lectura, ha sido completa…

2.- Localización del texto Localizar un texto literario consiste en precisar qué lugar ocupa dicho texto dentro de la obra a la que pertenece. Todas las partes de una obra artística se relacionan entre sí. Por eso, para comentar con precisión un texto literario, es absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto al que pertenece, y el lugar que ocupa dentro de dicho conjunto. En suma, es preciso localizarlo. Si se trata de un texto completo, debemos localizarlo dentro de la obra total del autor. Si se trata de un fragmento, hemos de localizarlo dentro de la obra a que pertenece, y dentro de la obra total del autor. Hay que percatarse, por tanto, si el texto que comentamos es un poema independiente, un capítulo entero de una obra, o sólo un fragmento. En este último caso, hay que descubrir a qué obra pertenece dicho fragmento. Lo ideal sería acudir a esa obra y leerla. Pero, como eso es casi siempre imposible, debe leerse al menos el capítulo completo y los inmediatos, en los que el fragmento que comentamos está inserto.

3.- Búsqueda del tema principal o fondo Se trata de encontrar la idea básica y fundamental del texto. Es como un resumen breve y denso del mismo. En este resumen expresaremos el pensamiento o pensamientos principales que el autor ha querido darnos. El tema o fondo de un texto literario se fija disminuyendo al mínimo los elementos del mismo, y reduciéndolos a nociones y conceptos generales. Veamos un ejemplo en el siguiente soneto de Garcilaso: “En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazón y lo refrena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello, blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena; coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará l a rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera, por no tener mudanza en su costumbre”. En los dos cuartetos nos muestra el poeta la belleza de una muchacha joven, en plena primavera de la vida. Su cara, de rosa y azucena; su mirar ardiente que enciende el corazón de los que mira; el cabello movido, esparcido y desordenado por el viento, el hermoso cuello blanco (descripción perfecta de una mujer joven y hermosa)… En los dos tercetos, el poeta invita a esta hermosa joven a que guste los placeres de su edad primaveral, antes de que envejezca… La rosa primaveral llegará a marchitarse, todo lo mudará el tiempo. Es preciso, por tanto, disfrutar esa rosa de primavera antes de que se marchite… ¿Cuál será el tema principal o fondo de este magnífico soneto de Garcilaso de la Vega?: – Invitación del poeta a una joven hermosa a que goce y disfrute de su juventud, antes que el tiempo marchite lo rosa de su edad. – El paso del tiempo, lo efímero de la juventud y de la vida.

Veamos otro ejemplo de búsqueda del tema o fondo en el siguiente texto en prosa de la novela “Tomás de Rueda” de Azorín: “Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo. Hoy sólo viven en la casa un señor y un niño. El niño es chiquito, pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle. No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta casa. No cuida del niño; desde que murió la madre, este chico aparece abandonado de todos. ¿Quién se acordará de él? El caballero, su padre, va y viene a largas cacerías; pasa temporadas fuera de casa; luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos; el caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta. El niño en un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar”. Este texto de Azorín podría reducirse a su más mínima expresión, con esta breve narración: “En una casa viven un caballero y su hijo de corta edad, huérfano de madre; el padre no cuida del pequeño; se ausenta mucho de casa y recibe frecuentes visitas. El caballero riñe a menudo”. Si todavía quitásemos más detalles y pusiéramos solamente la intención del autor al escribir esos párrafos, obtendríamos ya el fondo o tema del texto: “La radical soledad de un niño de corta edad, abandonado por su padre”. De ordinario, el fondo, el núcleo, el tema de un texto podrá expresarse con una sola palabra. En el texto de Azorín, ese núcleo fundamental es la soledad…

4.- Determinación de la estructura del texto Un texto literario no es un caos. El autor, al escribir, va componiendo y estructurando lo que escribe (componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo). Hasta el texto más pequeño posee una composición o estructura precisa. En este apartado se trata, por tanto, de determinar la estructura del texto, es decir, de qué partes bien definidas está compuesto el fragmento que estamos analizando.

Todos los elementos o partes de una estructura son solidarios y se relacionan entre sí. Y ello por una razón bien sencilla: si en el texto en cuestión el autor ha querido expresar un tema determinado, es forzoso que todas las partes que podamos hallar como integrantes de aquel fragmento, contribuyan a expresar aquel tema y, por tanto, que se relacionen entre sí. Releyendo el soneto de Garcilaso antes comentado, encontramos la siguiente estructura o distribución: – Versos 1–8 (2 cuartetos): hermosa juventud. Muestra metafórica de los signos externos de la juventud: color sonrosado en el rostro, mirada ardiente que enamora, airoso y rubio cabello… – Versos 9–10: invitación a gozar de esa hermosa juventud. – Versos 10–14: amenaza de la vejez y del paso del tiempo. La estructura o distribución del tema es bien clara: hermosa juventud: invitación a gozarla, amenaza de la vejez. Examinando de nuevo el fragmento de Azorín, podemos apreciar en él los siguientes apartados en la estructura del texto: 1.- Comprende las primeras líneas: desde el comienzo hasta “¿quién se acordará de él?” En este apartado domina la nota fundamental de la soledad del niño. 2.- Está integrado por las líneas siguientes hasta “da fuertes puñetazos, se exalta”. Aquí se pone de relieve el descuido y la intemperancia del padre. 3.- Desde “el niño en un extremo” hasta el final. En este apartado se contraponen el padre y el hijo, para mostrar su incomunicación, el abandono del segundo por parte del primero. Es de notar cómo el núcleo y fundamento del tema, la soledad del niño, está presente en las tres partes en las que hemos dividido el fragmento.

Veamos de nuevo todo lo anterior en la siguiente égloga de Garcilaso de la Vega: “Corrientes aguas, puras, cristalinas; verde prado de verde sombra lleno, árboles que os estáis mirando en ellas, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles camina, torciendo el paso por su verde seno; yo me vi tan ajeno del grave mal que siento, que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memoria llenas de alegría”… – En la primera parte (cinco primeros versos) Garcilaso invoca a unas cuantas criaturas de la naturaleza. – En la segunda parte, evoca la alegría que la contemplación de aquellas criaturas producía en otro tiempo a Nemoroso.

5.- Análisis de la forma partiendo del tema Entre todos los medios lingüísticos que el idioma ofrece al escritor, éste ha elegido sólo unos cuantos que le parecían más adecuados para expresar mejor el tema. Ha de haber, por tanto, una estrecha relación entre el fondo o tema y la forma. El tema de un texto está presente en los rasgos formales de dicho texto. El tema es como un corazón que hace llegar su sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende desde las raíces hasta las últimas hojas de las plantas. En este apartado se debe ir comprobando, línea a línea, o verso a verso, cómo se cumple el tema en cada uno de los rasgos formales del fragmento.

Ante todos los rasgos formales (léxicos, sintácticos, métricos, figuras retóricas etc.) debemos preguntarnos: ¿por qué esto? Y trataremos de justificarlo como una exigencia del tema. En el soneto de Garcilaso: – La juventud se representa en: . Gesto (rostro) color de rosa y azucena. . Mirar (ojos) ardiente, pero honesto: enamora, pero refrena. . Largo cabello rubio esparcido por el viento. . Cuello blanco e inhiesto. – La vejez se manifiesta en: . Las canas (antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre). . La rosa: el rostro que con el paso del tiempo se marchitará. – El tiempo que pasa está marcado por: . En tanto que… antes que. . El tiempo airado. . El viento helado. . Vuelo presto. . Todo lo mudará la edad ligera. Como puede apreciarse, y eso es lo característico de este apartado, el tema está presente y bien presente en los rasgos formales del soneto. El tema impregna cada uno de los versos e incluso de las palabras del texto… Igual descubrimiento podemos hacer en el texto de Azorín: “Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo”. La madre muerta (el niño vive solo con su padre) queda evocada por unas manos que cortaban flores. La mujer no existe ya; la palabra “madre” no aparece… ¿Por qué se alude a sus manos? Porque es precisamente lo que el niño ha perdido al morir ella: unas manos que lo cuiden, que lo mimen. ¿Y por qué cortaban flores? Con este rasgo Azorín prepara el contraste de la madre con la intemperancia del caballero. Hasta en este primen renglón del fragmento está presente y bien presente el tema…

6.- Conocimiento de la forma o ropaje literario Todo autor necesita de una forma literaria concreta para expresar las ideas esenciales que quiere comunicarnos. En este apartado tendremos que estudiar: – El género literario al que pertenece el texto: épica, lírica, dramática, didáctica, oratoria, historia. En el soneto de Garcilaso: género lírico. – Forma de expresión literaria: narrativa, descriptiva, epistolar, diálogo, enunciación o exposición, si es prosa. Y si es verso: verso libre, prosa poética etc. En el soneto de Garcilaso: enunciación o exposición. – Métrica y versificación Se trata de un soneto, poema versificado en catorce versos endecasílabos, en estrofas cerradas (dos cuartetos y dos tercetos), con rima consonantes ABBA para los cuartetos y CDE – DCE para los tercetos. – Deben marcarse también los acentos, pausas, ritmo, sinalefas, diéresis, hiatos etc… – Análisis morfológico y sintáctico . Hay que fijarse en las proposiciones que predominan. . Debe prestarse atención a la constitución de los sintagmas nominales y los verbales. . Atender a la constitución de las palabras: adjetivos, sustantivos, pronombres, verbos… . En fin, señalar cualquier detalle sintáctico o morfológico que merezca nuestra atención… Volviendo al soneto de Garcilaso: en los once primeros versos hay ocho proposiciones temporales, coordinadas entre sí o yuxtapuestas, que intensifican la idea del paso del tiempo (en tanto que, antes que)…

– Análisis léxico–semántico . Estudiar los neologismos, arcaísmos, vulgarismos que aparezcan. . Determinar si hay polisemia, sinonimia, palabras homónimas… . Comentar las imágenes o recursos estilísticos empleados. De nuevo volvemos al soneto de Garcilaso: . Metonimia: en vuestro gesto por rostro. . Numerosas metáforas: – Que en la vena del oro se escogió: rubio intenso. – Alegre primavera: juventud. – Coged el dulce fruto: disfrutad de la juventud. – Cubra de nieve la hermosa cumbre: haga blanquear por las canas la hermosa cabeza. – Marchitará la rosa el viento helado: el frío viento de la edad y el tiempo marchitará la juventud. . Una paradoja en los dos últimos versos: todo lo mudará (por no hacer mudanza). . Una personificación o prosopopeya: vuestro mirar… enciende el corazón. . También es notable el paralelismo entre ardiente, pero honesto; enciende el corazón y lo refrena.

7.- Estudio del autor y de su época Garcilaso de la Vega es el prototipo de cortesano en el siglo XVI, poeta y soldado. Su intensa vida amorosa, aunque breve pues murió a los 33 años, le inspiran toda su obra. Es hombre familiarizado con la cultura latina y con la italiana. La primera se acusa en este soneto en el que glosa el tema clásico del “carpe diem”; lo segundo lo notamos en el uso del endecasílabo y en el tono petrarquista de sus obras.

No encontramos aquí una visión ascética de la vida, orientada al más allá, sino un afán de aferrarse a la juventud, característico del sentido vital que dominó el Renacimiento… Debe hacerse, por tanto, un estudio lo más completo posible del autor, enmarcándolo en su época y haciendo un análisis detallado de las características sociales, políticas y económicas en las que se desarrolló su vida y en las que escribió su obra… Igual podríamos hacer con Azorín… No debemos olvidar en este apartado que el arte se halla indisolublemente unido a la sociedad, y condicionado por el desarrollo de los procesos materiales que se dan en la vida misma. Es de una gran importancia acercarse a una obra literaria con espíritu crítico: con una voluntad de conocimiento científico de las condiciones materiales de vida existentes en el periodo en que la obra fue escrita, y de las relaciones de producción existentes en el momento histórico concreto del cual, de alguna manera, la obra es reflejo ideológico…

8.- Juicio personal sobre el texto comentado Se trata de una exposición breve y sencilla, expresando la impresión personal que el texto comentado nos ha causado…

HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA Es diferente estudiar la literatura española en los manuales clásicos o estudiar una “historia social” de la misma. La literatura, desde el feudalismo hasta nuestros días, ha sido muy poco estudiada en su contexto histórico–social. El libro “Historia social de la literatura española” es la primera historia que integra la literatura con la sociedad, la política, la economía etc. en las coordenadas de la dinámica histórica. Era totalmente necesaria una historia de la literatura estudiada en estos términos. ¿Quién no ha echado de menos la literatura estudiada de esta manera? ¿Quién no ha sido consciente años atrás de la íntima correlación existente entre un texto literario y la sociedad concreta en que ese texto fue escrito? ¿No es cierto que cada obra de arte (incluida la obra literaria) ocupa su lugar en el mundo en conexión con la época histórica en la que vio la luz? Todos hemos sido conscientes de lo anterior, pero necesitábamos un buen manual que analizara la historia literaria desde esta óptica. El libro “Historia social de la literatura española” es un intento de este tipo (intento que, indudablemente, puede y debe ser mejorado).

Explicación previa sobre el libro “Historia social de la literatura española” Puede parecer, a simple vista, que cada obra de arte, cada obra literaria en nuestro caso, ocupa un lugar en el mundo en desconexión absoluta con cualquier otro producto humano, sin ser un producto histórico, reflejo de la vida del autor. Estas premisas se vieron desarrolladas por diversas escuelas formalistas e inmanentistas. Se pretendía evitar en estas escuelas, al estudiar una obra literaria, toda referencia a los fenómenos considerados como “extraliterarios” (entendiendo por extraliterario lo que no fuese el texto mismo aislado de su origen y de su destino). El texto es ahistórico: un soneto de Lope de Vega, por ejemplo, podía muy bien haber sido hecho por una computadora o por un mono que, accidentalmente, hubiese tocado las teclas apropiadas de una máquina de escribir.

Pero ya hace tiempo que se afianzó la idea de que todo producto humano es una estructura histórica… Esta idea es clave para comenzar el estudio de la literatura, aún en los niveles más básicos de la escuela. Sólo de esta manera podemos comprender cada texto literario en sí, en su relación con otros textos, y en la relación de todos ellos con las cambiantes estructuras sociales en que se originan. Sólo desde esta perspectiva es posible una verdadera historia de la literatura y una crítica literaria. Los autores del libro parten de la visión marxista del mundo. A cada forma específica de producción le corresponden relaciones sociales de producción también específicas (amo–esclavo, señor–siervo, capitalista– proletario), desarrollándose el antagonismo entre las clases de maneras específicas y diferentes. Este antagonismo se resuelve siempre por la vía revolucionaria: por el derrocamiento de las viejas relaciones de producción y la instauración de las nuevas fuerzas productivas. La producción, las relaciones sociales de producción, la lucha de clases y la revolución han de entenderse como motores de la historia, y dejan de tener sentido si no se entienden como leyes para el estudio de lo particular y concreto. Es evidente que la conciencia ha de verse afectada por la pertenencia de clase del sujeto (en nuestro caso del sujeto que escribe). Marx propone una y otra vez que es la clase (y por lo tanto la lucha de clases) el motor de la historia, y que por ello es la clase la que, en general, determina el comportamiento individual. Son obvias las consecuencias que de aquí se derivan para el estudio de la literatura: el arte se halla indisolublemente unido a la sociedad, y condicionado por el desarrollo de los procesos materiales que se dan en la vida misma. Así, la producción de un texto literario o de una serie de textos, e incluso el estilo de una época, está determinada por las relaciones sociales de producción dominantes en un periodo específico, bien sea en acomodo ideológico o en contradicción con la tendencia dominante.

El modo de producción burgués o capitalista, por poner un ejemplo cercano, lleva ya un larguísimo tiempo de existencia. Pero dentro de él encontramos diversos periodos en los que ese modo de producción burgués lucha contra el modo de producción feudal todavía dominante, o se impone y pasa él a ser el modo de producción dominante, o entra en una fase nueva como puede ser el imperialismo. En cada uno de estos momentos, la producción literaria puede reflejar una lucha entre la aceptación y el rechazo de lo que nace, o entre la aceptación y el rechazo de lo que hasta ahora ha dominado y ya muere. Es de una gran importancia, por tanto, acercarse a una obra literaria concreta con una voluntad de conocimiento científico de las condiciones materiales de vida existentes en el periodo en que la obra fue escrita, y de las relaciones de producción existentes en el momento histórico del cual, de alguna manera, la obra es reflejo ideológico. Toda producción es social, y resulta en última instancia determinada por las relaciones de producción existentes en un momento cualquiera de la vida humana. Y en cuanto tal, es siempre producción llevada a cabo desde una perspectiva de clase. Tanto el artista que escribe como el lector que lee su obra, pertenecen a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspectiva de clase. Autor y lector se hayan mediatizados por su situación social y por la ideología dominantes (son inevitables, por tanto, la producción literaria y la lectura tendenciosas y partidistas). Hay que acudir, pues, a los textos con conciencia crítica… La crítica literaria tradicional pretende deshistorizar y desclasar todo texto, y propone la existencia de lectores que se acercan a las obras literarias desprovistos de su personal visión del mundo. Nada más falso: ningún texto, del presente o del pasado, está jamás cerrado, ya que siempre pretenderá imponer su “mensaje” al lector que con él se enfrenta en su propio momento histórico y desde su propia perspectiva de clase (crítica literaria marxista). Cada obra literaria, producto de determinadas condiciones sociales, refleja una particular visión del mundo, un modo específico de conocimiento que trata de imponer a sus lectores.

De ahí que la crítica literaria deba ser precisamente crítica: ha de negarse a aceptar la realidad de un texto cualquiera como algo fijo, permanente y vacío de tendencia o partidismo. No se puede olvidar que los “valores eternos e inmutables” de que se supone son portadores las “obras maestras” han sido siempre difundidos por un aparato cultural (la escuela, por ejemplo) que es parte integral del aparato del Estado y, en general, aparato comercial de la clase dominante. “La clase que controla los medios de producción material controla también los medios de producción intelectual. Las ideas de la clase dominante son en cada época las ideas dominantes, es decir, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad resulta al mismo tiempo la fuerza espiritual dominante” (Carlos Marx). En este sentido, el libro que comentamos no debería titularse “Historia social de la literatura española”, sino “Historia crítica de la literatura española”. Frente a la crítica literaria burguesa anclada en su ahistoricidad, se inscribe el presente libro que intenta hacernos ver de qué manera unos escritores concretos se enfrentan a los problemas de la realidad, de la historia y del hombre en sus específicas situaciones sociales. Sin duda alguna podríamos decir que la literatura no es sino una rama de la historia . A partir de estas ideas se ha estructurado esta “Historia social de la literatura española”, que podría ser definida como una historia dentro de la historia. En muchos casos, el trabajo de los autores tendrá aspectos claramente desmitificadores. Han llamado a las cosas por su nombre, sustituyendo un léxico decididamente culturalista por otro de más exacto significado histórico. Así, por ejemplo, frente a los términos Renacimiento, renacentista o humanismo, se habla de burguesía en auge o de burgués, entendiendo que humanismo no es sino el nombre convencional tras el cual se oculta, sencillamente, la compleja ideología de una nueva clase dominante: la burguesía. El trabajo que se ofrece en el libro es inédito en el ámbito español, con muy raras excepciones. Lo general son manuales que tienen “la impronta inconfundible de nuestra sempiterna derecha” (Juan Goytisolo). El libro, por tanto, es para aquellos estudiantes y estudiosos que quieran acercarse a la literatura española sin anteojeras ni perjuicios de ningún tipo, y sin los tópicos que ya son tradicionales en nuestra literatura.

LA EDAD MEDIA LAS CLASES SOCIALES Y LOS GÉNEROS LITERARIOS Tres son las clases sociales que aparecen en la Edad Media:

1.- La iglesia La iglesia en la Edad Media no se limita a difundir y defender los valores religiosos, sino que toma a su cargo la conservación de la cultura. Clerecía y cultura serán durante mucho tiempo conceptos casi sinónimos, de la misma manera que la palabra clérigo vendrá a designar por igual al hombre de profesión religiosa y al culto. En un principio, la labor de la iglesia se reduce a asegurar la continuidad de la cultura antigua, con la paciente copia de viejos manuscritos. Pero más tarde, cuando cambian las condiciones de la vida social y comienzan a resurgir las ciudades, la iglesia seguirá influyendo en la cultura a través de las universidades. De acuerdo con las doctrinas eclesiásticas (Escolástica del siglo XIII), el hombre medieval se guía por una visión teocéntrica del universo: contempla al mundo como un todo armónico regido por la providencia divina y sometido a una jerarquía inmutable. Siente que el orden social, político y religioso debe ser respetado como obra de Dios. Así sabe que el pueblo ha sido creado para trabajar, la nobleza para guerrear y para ser modelo de rectitud y valor, y la clerecía para propagar la fe cristiana. La obediencia a unos principios dictados por una autoridad indiscutible y el respeto al orden jerárquico establecido se convierten así en la norma capital de la sociedad de la época. Junto a este sentido de disciplina, la cultura medieval ofrece una notable uniformidad. La universal aceptación del latín como lengua escrita y la sumisión de todos a las verdades del cristianismo, favorecen la adhesión general a idénticas formas de civilización. Así por ejemplo, el arte románico y el gótico se dan simultáneamente en los más apartados países, lo que constituye la mejor prueba de la homogeneidad cultural de los siglos medios.

Donde mejor se observa el influjo divino de la iglesia es en el campo del sentimiento religioso. Gracias al profundo arraigo de este sentimiento religioso, la mayor parte de la producción literaria culta revela un sentido trascendente de la vida, junto con un concepto muy pobre de este mundo, al que compara con un valle de lágrimas. Todo lo humano es caduco, el tiempo acaba con los bienes terrenos, nada en este mundo tiene un valor permanente. El hombre debe consolarse con la esperanza de la vida eterna, donde aguarda encontrar la felicidad. La religión incluso llega a convertirse en uno de los más importantes resortes de las grandes empresas internacionales: las Cruzadas, la Reconquista…

2.- La nobleza La iglesia y la nobleza son las dos clases rectoras de la sociedad medieval. La nobleza recibe de la iglesia impulsos, ideas, normas de vida (así ocurre con el orden jerárquico del universo), pero crea a su vez formas de civilización que se reflejan en el ambiente y en la literatura de la época. La nobleza de la primera época feudal aparece dotada de un espíritu rural y particularista, opuesto al sentido universal de la iglesia. Se trata de una nobleza ruda e inculta, cuyos afanes de guerra encuentran a veces un estímulo en atacar al enemigo de la fe, pero que por lo general limita su heroísmo guerrero a la defensa o ampliación de su propio terruño. Con el tiempo, los señores abandonan este bárbaro aislamiento, y al aumentar la cultura como resultado de la convivencia social, surge la nobleza caballeresca. A diferencia del antiguo héroe (que lucha contra el infiel, protege a los débiles y ejercita las virtudes ascéticas), en el nuevo héroe hay que añadir otros elementos de tipo profano: la felicidad amorosa a la mujer, el gusto por la aventura etc. que representan una superación de la antigua rudeza. En los últimos siglos de la Edad Media (en el XV sobre todo), el ideal de la caballería pierde gran parte de su eficacia para convertirse en un simple juego elegante.

La nobleza, agrupada definitivamente en torno al rey, a consecuencia del progresivo fortalecimiento de su poder, adquiere un carácter cortesano. Su vida se hace cada vez más refinada y lujosa y las virtudes caballerescas degeneran para conservar tan sólo su brillantez externa. Además, la noción de la lucha por un ideal colectivo tiende a desaparecer bajo la presión de un nuevo espíritu individualista que sitúa el eje de la conducta en el afán amoroso y en el logro del éxito o de la gloria personal. De este forma, el rudo batallar de otros tiempos, queda reducido a meros torneos cortesanos y a frívolos esparcimientos de salón en los que el ingenio poético y el amor desempeñan un papel importante.

3.- El pueblo En un principio, el pueblo vive pobremente al amparo del castillo o en torno al monasterio. Sus operaciones principales son las labores agrícolas. Su cultura es prácticamente nula. Pero, poco a poco, a medida que va siendo posible el comercio y la industria, se agrupa en grandes núcleos urbanos que dan origen a una nueva clase social: la burguesía. En los habitantes de las nuevas ciudades, los ideales caballerescos y el ascetismo religioso apenas provocan entusiasmo alguno. Sonríen ante el romanticismo amoroso de los caballeros o la áspera renuncia del religioso, y viven de acuerdo con una moral utilitaria en la que la astucia no es considerada como un defecto, sino como una cualidad necesaria en la lucha por la vida. De ahí que en ocasiones reaccionen con una nota de humor malicioso frente a actitudes que no comparten. La sátira es, por ello, un género eminentemente burgués. Esta sátira típica burguesa no supone, desde luego, un ataque contra el orden establecido por las clases dirigentes o un consciente deseo de reforma. Ello vendrá más tarde cuando, caducadas las instituciones medievales, se alce un grito de protesta contra las viejas tradiciones.

Clases sociales y géneros literarios Los géneros literarios aparecen en la Edad Media tan vinculados con las clases sociales que, en términos generales, es posible establecer una clasificación de los géneros literarios basada en la especial estructura de la sociedad. La existencia de una aristocracia guerrera da lugar desde muy antiguo a una poesía oral en lengua vulgar y de carácter heroico (Cantares de Gesta), cuyas formas elementales responden a la rudeza del público a quien va dirigida. Nobles y siervos, ajenos por igual a todo refinamiento cultural, constituyen el auditorio de estas epopeyas guerreras (siglos XII y XIII). La clerecía produce, por su parte, toda la literatura de carácter religioso, moral y científico. En un principio será el latín el medio utilizado para todos estos géneros; más tarde, desde el siglo XIII, se impondrá el castellano. Al renacer la vida en las ciudades, la burguesía exige unas formas artísticas que respondan a su peculiar visión del mundo. El cuento y la poesía de fondo satírico son los géneros más característicos de esta nueva clase social (siglo XIV). Frente a la figura del héroe o del santo, exaltadas por juglares o por clérigos, la literatura burguesa nos presentará la figura del hombre práctico, cuyo malicioso sentido crítico le hace triunfar en los más difíciles trances de la vida cotidiana (siglo XIV). La aparición de una nobleza caballeresca y cortesana, solicitada por dos estímulos capitales, la aventura y el amor, da a su vez origen a numerosas novelas, donde se relatan fantásticas proezas de esforzados paladines, y a toda una lírica amorosa de tono idealista y refinadas formas. Todo lo dicho con anterioridad no significa que los géneros se hallen separados por barreras infranqueables. Muy al contrario, se pueden observar frecuentes interferencias entre ellos, y no es raro encontrar elementos épicos o caballerescos en la producción de los clérigos, o elementos cortesanos y religiosos en la producción de los burgueses.

Hay que tener en cuenta además otro fenómeno típico de la época: la existencia de toda una literatura popular, entendiendo por tal la que, creada por un individuo de cualquier clase social, perpetúa oralmente la colectividad, por hallarse la obra plenamente de acuerdo con el espíritu y los gustos del país. Es lo que se conoce como literatura popular o literatura tradicional, creada en cualquier clase social, y en la que incluso llega a olvidarse el nombre del autor…

DESDE LOS ORÍGENES DEL FEUDALISMO HASTA EL SIGLO XIII El occidente surgido de la caída del Imperio Romano se organiza, social y políticamente, en un sistema orgánico y cerrado: el feudalismo. Sus relaciones de producción se basan en una economía natural y agrícola, para el uso inmediato, en el que el intercambio comercial funcionaba en muy escasa medida. A ello contribuye poderosamente la existencia de ciudades pequeñas y aisladas. Los poseedores de los medios de producción (los terratenientes pertenecientes a la nobleza y a la iglesia) se apropian el exceso de producción de los campesinos. Dichos campesinos, adscritos a la tierra, se hallaban sometidos a rígidas prestaciones, a cambio de la protección por parte del señor (civil o religioso). Esta estructura socio–económica es refrendada teológicamente por la iglesia: el rey es rey por derecho divino y hace las veces de Dios en sus territorios. Esta teoría, llamada “teoría descendente”, será manejada y articulada continuamente por la iglesia, desde San Agustín en el siglo V hasta Santo Tomás en el siglo XIII. El sistema está teóricamente bien estudiado para los que se benefician de él: cada hombre nace en una determinada situación social y su papel consiste en vivir de acuerdo con ella. De este modo, no sólo contribuirá al bien común, sino que salvará su alma y llegará al reino de los cielos. La insatisfacción social, la rebeldía contra los poderes establecidos, supone incurrir en la ira de los señores, del rey y de Dios mismo. Todos los movimientos de protesta serán sofocados violentamente por la fuerza de las armas y de los anatemas. En el propio “Poema del Mío Cid” hallamos un caso muy revelador: quien desobedezca la orden real de no ayudar a Rodrigo ha de saber “que perderá los haberes y los ojos de la cara, y aún además los cuerpos y las almas”.

Hay que tener en cuenta que en España, debido a sus peculiares características históricas (presencia musulmana, contacto con la cultura musulmana, la Reconquista etc.) el desarrollo del feudalismo no alcanzó nunca el nivel europeo. Pero, desde luego, los presupuestos teóricos e ideológicos enunciados con anterioridad sí que funcionaron claramente. El sistema feudal comenzó a entrar en crisis en los siglos XII y XIII, si bien no de manera simultánea en los diversos territorios europeos. Ello se deberá al surgimiento de nuevos modelos de producción, al auge del comercio y de la relación mercancía–dinero (economía monetaria precapitalista), y a la agudización del conflicto por el control del poder entre nobleza y monarquía…

LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL: SIGLOS XI Y XII

1.- EL MESTER DE JUGLARÍA Los primeros monumentos literarios llegados hasta nosotros pertenecen al Mester de Juglaría, o sea, al oficio o menester de los juglares.

¿Quiénes son los juglares? En un viejo poema español del siglo XIII (“El Libro de Apolonio”), se nos describe una curiosa escena de la vida medieval, muy frecuente por aquellos tiempos: una doncella, forzada por la necesidad, decide presentarse en un mercado público luciendo sus habilidades musicales, con el fin de ganar unas monedas. Los dulces sones de su vihuela y la gracia de su canto atrajeron la atención de las gentes y, a los pocos instantes, una gran muchedumbre se agolpaba para oírla. Terminada la canción, la joven recita en verso la historia de sus desventuras. Esta historia, frecuente en aquella época, se venía repitiendo desde muy antiguo: las calles de las ciudades y las salas de los castillos se veían a menudo animadas por la presencia de los juglares que, pintorescamente ataviados, distraían a su auditorio con bailes, canciones y largas narraciones guerreras. El pueblo les escuchaba complacido y premiaba su destreza con donativos en dinero o en especie. Los juglares no solían ser los compositores de sus obras, sino meros recitadores de unos poemas populares que se transmitían por vía oral. Dichos poemas recogían las hazañas guerreras realizadas por personajes históricos o legendarios. Las hazañas guerreras seducían a su inculto auditorio. El juglar se diferencia del trovador en que este último compone él mismo lo que recita y, además, no gana su vida en la recitación.

Los Cantares de Gesta Los poemas cantados por los juglares eran extensas narraciones en las que se cantaban las “gestas” o hazañas de los héroes y guerreros. De ahí su nombre. Unos hablaban de D. Rodrigo, otros del conde Fernán González, de los infantes de Lara o del Cid Campeador. Los Cantares de Gesta (extensos poemas épicos) debieron ser muy numerosos, pero la mayoría se han perdido. El más famoso es el “Cantar de Mío Cid”.

Métrica e idioma de los Cantares de Gesta El juglar desconocía la métrica. Por eso, se limitaba a recitar una tras otra largas retahílas de versos, sin cuenta ni medida, que rimaban en asonante. Predominan, desde luego, los versos de 14 sílabas divididos en dos hemistiquios. El castellano que usaban los juglares era muy distinto del actual: una lengua a medio formar, en la que abundaban los latinismos.

Realismo de los Cantares de Gesta españoles Los Cantares de Gesta o Poemas Épicos españoles ofrecen, por lo general, una gran exactitud histórica. Ello se debe a que surgen poco después de ocurrir los sucesos que relatan, lo que obliga al juglar a no falsear unos acontecimientos cuyo recuerdo está todavía fresco en la memoria de su auditorio. Este realismo no alcanza únicamente a la verdad histórica, sino también a la localización geográfica de dichos acontecimientos. La descripción de lugares, costumbres y personas es a menudo de una sorprendente exactitud.

El “Cantar de Mío Cid” Pertenece al Mester de Juglaría. Es un Cantar de Gesta que debió escribirse hacia 1.140, siendo, por tanto, el más antiguo de los monumentos que poseemos en la literatura española. En él se cantan las hazañas de D. Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador. Puede ser considerado como una de las tres cumbres de nuestro arte literario anterior al siglo XVI, junto con “El libro de buen amor” y “La Celestina”. El “Cantar de Mío Cid” es anónimo, ya que el nombre de Per Abbat, que figura al final del manuscrito, debe ser el de un simple copista. La obra está llena de aragonesismos, lo cual ha hecho suponer que debió escribirse en un lugar castellano muy próximo a Aragón, probablemente Medinaceli, ya que el autor describe las proximidades de esta población con muchísimos detalles. El poema es totalmente realista, ya que los personajes que presenta, los paisajes que describe y los hechos que narra son casi todos comprobables. Leyendo el “Cantar de Mío Cid” podemos darnos cuenta de cómo vivían y cómo luchaban los españoles del siglo XI, cómo vestían, cómo se armaban, cuáles eran sus costumbres etc…

Argumento del “Cantar de Mío Cid” El poema está dividido en tres cantares:

1.- El destierro El Cid es enviado por el rey Alfonso a cobrar unos tributos de los reyes moros de Andalucía. A su regreso, es acusado por unos nobles envidiosos de quedarse con parte de los tributos. El rey lo condena al destierro, al que le siguen un grupo de amigos y vasallos. Parte, pues, el caballero, abandonando su patria y su familia, a la que deja en manos de los monjes de San Pedro de Cardeña, y va a tierra de moros donde tiene que luchar para ganar su vida. Así conquista varias villas y hace tributarios a los moros. El Cid envía un presente al rey y, siguiendo sus correrías, derrota y prende al conde de Barcelona, a quien generosamente deja en libertad.

2.- Las bodas Animado por estos éxitos, el Cid extiende sus correrías hasta el Mediterráneo y, tras brillantes batallas, logra conquistar Valencia. Consigue espléndido botín del cual, según su costumbre, envía parte al rey Alfonso, que tan injustamente le había castigado. La noticia de estos triunfos excita la codicia de dos cortesanos, los infantes de Carrión, que solicitan del rey pida para ellos la mano de las dos hijas del Cid, Dª Elvira y Dª Sol, que con su mujer, Dª Jimena, se han reunido con el héroe en Valencia. El Cid se reconcilia con el rey, y accede a la boda que éste propone.

3.- La afrenta de Corpes Los infantes de Carrión dan pruebas de su cobardía en la guerra y en palacio y son objeto de burlas. Proyectando vengarse, solicitan del Cid deje marchar a sus hijas a sus estados de Carrión. En el camino introducen a Dª Elvira y a Dª Sol en el robledo de Corpes, donde las azotan hasta dejarlas cubiertas de sangre y medio muertas. Por fortuna, son descubiertas y el Cid tiene conocimiento de la villanía de sus yernos. Pide justicia al rey y éste se la otorga, terminando todo con un desafío en el que los guerreros del Cid vencen a los dos infantes. El poema finaliza con las bodas de las hijas del Cid con los príncipes de Navarra y de Aragón.

Un fragmento del Cantar 3º: cobardía de los infantes de Carrión “En Valencia con los suyos vivía el Campeador; con él estaban sus yernos, los infantes de Carrión. En un escaño dormía tendido el Campeador, un mal sobresalto, entonces, sabed les aconteció: escapóse de una jaula, saliendo fuera, un león. Los que estaban en la corte tuvieron un gran temor; recogiéronse los mantos los del buen Campeador y rodean el escaño protegiendo a su señor. Pero Fernando González, el infante de Carrión, no encuentra dónde meterse, todo cerrado lo halló, metióse bajo el escaño, tan grande era su terror.

El otro, Diego González, por la puerta se escapó gritando con grandes voces: no volveré a Carrión. Tras la viga de un lagar, metióse con gran temor; todo el manto y el brial sucios de allí los sacó. En esto que se despierta el que en buen hora nació; de sus mejores guerreros cercado el escaño vio. ¿Qué es esto, varones míos. ¿Qué queréis? ¿Qué aconteció? Es que, mi señor honrado, un susto nos dio el león. Apoyándose en el codo, en pie el Cid se levantó. El manto se pone al cuello y encaminóse al león. La fiera cuando vio al Cid al punto se avergonzó; allí bajó la cabeza y ante él su faz humilló. Mío Cid Rodrigo Díaz por el cuello lo tomó y lo lleva de la mano y en la jaula lo metió. A maravilla lo tiene todo el que lo contempló. Volviéronse hacia la sala donde tienen la reunión. Por sus dos yernos Rodrigo preguntó y no los halló; aunque a gritos los llamaban ninguno le respondió, y cuando los encontraron aún estaban sin color. Veríais allí qué burlas corrían por la reunión; mandó que esto no se hiciese Mío Cid Campeador. Sintiéronse avergonzados los infantes de Carrión; bien pesarosos están de lo que les ocurrió”.

Méritos y bellezas del “Cantar de Mío Cid” El Cid Campeador, protagonista del poema, está pintado admirablemente. Es el paladín perfecto; héroe valiente; conquistador afortunado; fiel vasallo, a pesar de las vejaciones y malos tratos del rey; caballero cristiano; caudillo generoso; esposo y padre tiernísimo; personificación de la nobleza española y encarnación del alma de Castilla. Existen en el Cantar la pintura exacta de los caracteres de la época, así como la viva descripción del ambiente histórico, usos, costumbres, batallas y detalles geográficos precisos. La literatura española debe sentirse orgullosa con el “Cantar de Mío Cid”, nuestra epopeya nacional…

EL CID CAMINO DEL DESTIERRO “Nuestro Cid Rodrigo Díaz en Burgos con su gente entró. Iban sesenta con él, y en sus lanzas el pendón. Por verle, hombres y mujeres, todo el mundo se asomó. La gente del pueblo toda, a las ventanas salió, con lágrimas en los ojos, tan fuerte era su dolor, mientras sus bocas decían todas sólo una razón: ¡Dios mío, qué buen vasallo, sí merece un buen señor! Aunque de grado lo harían, a convidarlo no osaban. El rey D. Alfonso, saben, ¡le tenía tan gran saña! Antes que fuese la noche en Burgos entró su carta, con grandes sellos del rey y las órdenes bien claras: mandaba en ella que al Cid nadie le diese posada, y aquél que a tal se atreviese, supiese por su palabra, que perdería lo suyo y aún los ojos de la cara, y además de cuanto digo, con la muerte amenazaba. Gran dolor el que sentían aquellas gentes cristianas, y escóndense así del Cid, sin osar decirle nada. Viéndolo el Campeador se dirigió a su posada, y en cuanto llegó a la puerta, se la encontró bien cerrada; mandatos del rey Alfonso pusieron miedo en la casa, y si la puerta no rompe, no se la abrirán por nada. Allí las gentes del Cid con voces muy altas llaman. Los de dentro, que las oyen, no respondían palabra. Aguijó el Cid su caballo y en la puerta se llegaba; del estribo sacó el pie y con fuerte golpe llama. No se abre la puerta, no, pues estaba bien cerrada. Nueve años tiene la niña que delante se paraba: ¡Campeador, que en buena hora os ciñeron vuestra espada! Esto el rey nos lo prohíbe; ayer de él llegó su carta, con prevenciones muy grandes, y venía muy sellada. No podemos atrevernos a que entréis en la posada. Si no es así, perderemos todo lo que hay en la casa, y además de lo que digo, los ojos de nuestra cara. Ya veis, Cid, que en nuestro mal no habéis vos de ganar nada, Dejadnos, y Dios os valga con toda su gracia santa. Esto le dijo la niña y se entró para la casa. Ya lo ve el Cid que del rey no cabía esperar nada”.

Otros Cantares de Gesta desaparecidos Todos los Cantares de Gesta españoles han desaparecido, a excepción del “Cantar de Mío Cid” y un fragmento del “Cantar de Roncesvalles”. No obstante, tenemos noticias de los poemas perdidos, por los romances a que dieron origen en el siglo XV. Los más conocidos son los siguientes:

“Leyenda del rey D. Rodrigo” Esta leyenda, según aparece en los romances, consta de tres partes: – La violación, por parte del rey, de unas misteriosas arcas de Toledo. – Las relaciones ilícitas del rey con la hija del conde D. Julián. – La venganza del conde y la penitencia de D. Rodrigo por sus pecados.

“Poema de Fernán González” Este poema es un eco de la primitiva rivalidad castellano–leonesa. El poema se refiere a las luchas del conde castellano Fernán González con los reyes de Navarra y de León. También se refiere a la independencia de Castilla, concedida por el rey de León al no poder ser pagada la deuda contraída con Fernán González por la venta de un azor y un caballo.

“Poema de Bernardo del Carpio” Gira en torno a la leyenda de este fabuloso héroe leonés, creado por la fantasía nacional para enfrentarlo a Roldán, figura cumbre de la épica francesa. Según una tradición, Bernardo del Carpio derrota en Roncesvalles al sobrino de Carlomagno.

“La gesta del Infante García” Tiene como tema la muerte del conde de Castilla, Garci Sánchez, asesinado por los hijos del conde D. Vela, cuando iba a casarse con Dª Sancha, y la terrible venganza de ésta.

“El poema de los infantes de Lara” Narra la terrible venganza tomada por Ruy Velázquez contra sus sobrinos los siete infantes de Lara, a quien hace responsables de una afrenta inferida a su esposa Dª Lambra en el día de su boda. Al efecto, Ruy Velázquez envía a Gonzalo Gustios, padre de los infantes, a Córdoba, con un mensaje secreto en el que pide al rey Almanzor que le mate. Entretanto tiende una celada a los hijos, que caen en la trampa, siendo asesinados por los moros que llevan sus cabezas a su angustiado padre (a quien Almanzor sólo ha encarcelado) y, una a una, las va reconociendo entre patéticos lamentos. Años después, Mudarra, hijo de Gonzalo Gustios y de la mora que Almanzor había puesto a su servicio, vengará a sus hermanastros, matando a Ruy Velázquez y quemando viva a Dª Lambra.

“El cantar de Roncesvalles” Sólo se conservan unos cien versos del tal vez extensísimo “Cantar de Roncesvalles”. Este breve fragmento nos relata en su mayor parte el llanto de Carlomagno ante los cadáveres del arzobispo Turpín, Oliveros y Roldán, después del desastre de Roncesvalles.

“Romance del conde Garci–Fernández y la condesa traidora” Relataba la huida de Dª Argentina con un noble francés y la muerte de ambos a manos del esposo de aquélla, el conde Garci–Fernández, quien consigue vengar su afrenta poniéndose de acuerdo con Dª Sancha, hija del francés, con la que luego se casa.

“El cantar de Sancho II y cerco de Zamora” Se refiere a las luchas entre Sancho II y sus hermanos, al no aceptar aquél el testamento de su padre Fernando I. Alfonso huye a Toledo y Sancho ataca Zamora, donde reside su hermana Dª Urraca, siendo muerto por Bellido Dolfos. Los castellanos acusan a los zamoranos de traición, y se celebra un sangriento torneo, cuya suerte queda indecisa; recurso inventado por el juglar para no ofender la susceptibilidad de castellanos o leoneses, superando antiguos rencores. El cantar debía terminar narrando cómo al volver Alfonso a Toledo, el Cid, antiguo caballero de D. Sancho, le hizo jurar en Santa Gadea, con gran enojo del nuevo rey, que no había intervenido en la muerte de su hermano. Según ciertas versiones, D. Alfonso destierra más tarde al Cid para vengarse de él.

“La jura de Santa Gadea” “En Santa Gadea de Burgos do juran los fijosdalgo, allí le toma la jura el Cid al rey castellano. Las juras eran tan fuertes que a todos ponen espanto; sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo. Villanos mátente, Alfonso, villanos que non fidalgos; de las Asturias de Oviedo que no sean castellanos. Mátente con aguijadas, no con lanzas ni con dardos; con cuchillos cachicuernos, no con puñales dorados; abarcas traigan calzadas, que non zapatos con lazos; capas traigan aguaderas, no de contray ni frisado; con camisones de estopa, non de holanda ni labrados;

vayan cabalgando en burras, non en mulas ni caballos; frenos traigan de cordel, non de cueros fogueados; mátente por las azadas, non por villas ni poblados; y sáquente el corazón por el siniestro costado, si non dijeres verdad de lo que es preguntado: si fuiste ni consentiste en la muerte de tu hermano. Jurado tiene el buen rey que en tal caso no es hallado; pero con voz alterada dijo muy mal enojado: Cid, hoy me tomas la jura, después, besarme has la mano. Respondióle Rodrigo: por besar mano de rey no me tengo por honrado; porque la besó mi padre me tengo por afrentado. Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado, y no me estés más en ellas desde este día en un año. Pláceme, dijo de grado, por ser la primera cosa que mandas en tu reinado. Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro. Ya se despide al buen Cid sin al rey besar la mano, con trescientos caballeros esforzados fijosdalgo. Todos son hombres mancebos, ninguno hay viejo ni cano; todos llevan lanza en puño con el hierro acicalado, y llevan sendas adargas con borlas de colorado. (Romance anónimo)

2.- “Las Jarchas o cancioncillas mozárabes” El “Cantar de Mío Cid” es el monumento más antiguo de la literatura en lengua castellana que ha llegado hasta nosotros. Modernamente, sin embargo, han sido descubiertos unos textos que son unos cien años más antiguos que el “Cantar de Mío Cid” y que, por lo tanto, hacen retroceder un siglo la historia de la literatura castellana, poniéndola, por su antigüedad, a la cabeza de las literaturas románicas. En efecto, al copiar algunas poesías hebreas y árabes de esta época, los investigadores encontraban enormes dificultades en la traducción de los versos finales. De pronto cayeron en la cuenta de que se trataba de estrofas populares, llamadas jarchas, formadas por vocablos castellanos. ¿A qué eran debidos estos vocablos castellanos en un texto hebreo?: en el sur de la península, musulmanes y hebreos convivían con los cristianos que habían permanecido en sus ciudades al producirse la invasión islámica. Estos cristianos mozárabes conservaban, bajo el dominio musulmán, su propia lengua. En esta lengua se componían estas breves canciones o coplillas que se hubieran perdido por su insignificancia, si algunos poetas hebreos no hubiesen gustado de transcribirlas al final de sus poemas, con lo que hemos podido llegar a su conocimiento. Casi todas ellas tratan del lamento de una joven enamorada que ha perdido a su amante y se dirige a su madre en busca de consuelo. “Mi corazón se me va de mí. ¡Oh Dios! ¿Acaso me volverá? Tan fuerte mi dolor por el amado. Enfermo está. ¿Cuándo sanará?” Las jarchas constituyen un fenómeno socio–cultural de gran importancia: las sencillas canciones de los mozárabes son recogidas y utilizadas por los grandes y exquisitos poetas no cristianos y no románicos, que las incorporan a sus composiciones cultas. Las cancioncillas mozárabes o jarchas no corresponden a la cultura popular campesina, sino a una cultura urbana: la de las florecientes ciudades de la España musulmana.

La épica, propaganda de la clase dominante feudal La épica puede definirse como el arte de propaganda de la clase dominante feudal. Es muy clara la relación épica–propaganda de la clase dominante–héroe. Las ideas dominantes en una época determinada son las de la clase entonces dominante. La épica, pues, subsistirá mientras subsista la sociedad a que pertenece, mientras no se produzca la fragmentación del cerrado mundo medieval. El héroe épico representa los valores míticos de su comunidad. El héroe épico no es un individuo; su destino es el destino de la comunidad a la que pertenece. Es evidente que el intento propagandístico de los poemas épicos castellanos se une con las alabanzas de un cierto monasterio, a favor de los intereses económico–políticos del mismo. Esto es palpable en el poema de Fernán González, compuesto por un monje del monasterio de Sam Pedro de Arlanza. Se trata de una habilidosa mezcla de elementos históricos, folklóricos y ficticios al servicio concreto del convento de Arlanza y de sus intereses económicos, que se ponen a la par que los intereses del conde y los de Castilla. He aquí lo que nos dice el poema sobre Castilla: “Pero de toda España, lo mejor es Castilla, porque fue muy superior a los otros países. Por ser fiel y tener siempre a su señor, Dios quiso así favorecerla”. El humilde fraile, que profetiza el futuro esplendoroso de Fernán González y de Castilla, exclama: “Más ruégote, amigo, e pídotelo de grado, que cuando hubieres tú el campo arrancado, cuando hayas ganado la batalla, te acuerdes de este convento miserable, y no te olvides del pobre hospedaje que te dimos”.

El conde promete construir una nueva iglesia, enterrarse en ella y hacer grandes mercedes al monasterio. El “Poema de Fernán González” es de gran valor para observar cómo se unen los destinos de Castilla con los de un determinando y poderoso monasterio, como ocurrirá en cierto modo en el “Cantar de Mío Cid” con el monasterio de San Pedro de Cardeña, y fuera ya de la épica con algunos poemas de Gonzalo de Berceo con San Millán de la Cogolla. Los monasterios no son solamente centros de cultura durante la Edad Media, sino también fuertes organismos económicos y sociales, muy importantes en el sistema político de fuerzas.

El “Cantar de Mío Cid”, ejemplo de literatura propagandística La obra maestra de la épica castellana es el “Cantar de Mío Cid”. Este extraordinario poema es un perfecto ejemplo de literatura propagandística. La glorificación y mitificación de Rodrigo en el poema es un correlato de la glorificación de Castilla y lo castellano en un marco claramente anti–nobiliario. Es evidente que puede hablarse aquí de propaganda, pero es preciso anotar qué tipo de propaganda es ésta y al servicio de qué se hace. Aquí se trata de una propaganda que ya no está, en modo alguno, al servicio del feudalismo en sentido estricto, sino de una propaganda dirigida contra el sistema y la clase dominante. Las actividades de Rodrigo y de sus mesnadas de extracción popular indican que el mundo ya no es estático ni inmóvil. Se trata, en efecto, de un nuevo orden en el que la nobleza ha perdido su prestigio y su papel representativo; en el que el rey lo es otra vez gracias al Campeador; en el que “los de abajo” y los primeros burgueses han hecho su aparición. Tres niveles pueden apreciarse en el “Cantar de Mío Cid” que, entrelazados, producen un falseamiento de la historia y una mitificación de Rodrigo y de Castilla.

– El primer nivel es el político: Castilla frente a León. Los enemigos del Cid en el poema, los que han conseguido su destierro, son grandes nobles y, en conjunto, de origen leonés. El mismo rey, Alfonso VI, es un intruso, monarca de Castilla tras el asesinato de su hermano Sancho II. El poema se destina, por otro lado, a un público burgalés. Burgos es capital de Castilla, representante de lo castellano. Es fundamental también el papel del monasterio de San Pedro de Cardeña, foco de castellanismo. Entre otros muchos datos que pueden ser aducidos basta mencionar el final del poema, el juicio de Dios en Toledo ante Alfonso VI, que no se corresponde con la realidad histórica. La humillación de lo leonés es total. – El segundo nivel es el socio–económico: pueblo frente a la oligarquía aristocrática cortesana. Rodrigo Díaz pertenece a la clase de infanzones, pequeños nobles ligados todavía a la economía agraria. Es muy significativa la acusación hecha por los aristócratas frente al Cid: “que se vaya al río Orvina a trabajar en los molinos, y a hacer maquilas como lo suele hacer”. La hostilidad entre infanzones y aristócratas, tan obvia en el poema, se corresponde con la historia: los primeros luchan por el ascenso social; los segundos defienden el coto cerrado de sus privilegios de clase. Se ve, por otro lado, el brote de una nueva clase, la burguesía, que es, por su apoyo al infanzón, quien da al poema su tono anti–aristocrático. Es revelador el siguiente verso, cuando Rodrigo atraviesa la ciudad de Burgos camino del exilio para verle partir con tristeza: “Burgueses y burguesas en las ventanas están”. No hay que olvidar que, en su mayoría, los soldados del Cid son gentes miserables, entre los que abundan los que no tienen ni espada. Los grandes traidores del poema son los cortesanos que rodean a Alfonso VI y los infantes del Carrión, en quienes brillan por su ausencia los supuestos valores de su categoría social.

El casamiento de los infantes con las hijas del Cid no es histórico, pero esta ficción es imprescindible en el poema por su intención anti– nobiliaria. Lo mismo ocurre con el conde de Barcelona, otro personaje de la clase dominante contrapuesto al infanzón desterrado que es el Cid. Para lograr el rebajamiento social y moral de la alta nobleza se acude a un procedimiento de lo más degradante, fácil de captar por las masas populares: el humor y la ironía. Recordemos, como ejemplo, el episodio de la cobardía de los infantes de Carrión ante el león del Cid. – El tercer nivel es el individual, el del héroe. Rodrigo Díaz, desterrado por el rey, se encuentra con el gran problema de recuperar su honra perdida. A este respecto, el Cid actúa como un héroe épico, sin olvidar, como ya hemos dicho, que su destino es el de su propia comunidad. Así deben entenderse estos versos: “Burgueses y burguesas, en las ventanas están, llorando de los ojos, tanto dolor sentían, con sus bocas todos decían estas palabras: ¡Dios, qué buen vasallo si tuviese buen señor”.

Conclusión Castilla, que ya había hallado su héroe en Fernán González, vuelve a hallarlo en Rodrigo Díaz, en un momento en que un nuevo rey accede al trono desde León en circunstancias bien sospechosas, y en un momento en el que frente a la dominancia de la aristocracia surge la insatisfacción popular y la burguesía. Alfonso aparece como rey casi extranjero e injusto. Si bien no hay en el poema ataques directos contra el monarca, el tono es claramente anti– alfonsino. Es interesante comprobar el proceso de transformación de Alfonso VI, quien a lo largo del poema recupera lentamente su posición de monarca ideal. Pero porque Rodrigo devuelve a Alfonso lo que éste había perdido. La superioridad del Cid queda manifiesta. El falseamiento y la distorsión de los hechos históricos se manejan cuidadosamente para lograr estos resultados…

LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIII 1.- LA POESÍA: COMIENZOS DE LA LÍRICA Desde el año 711, fecha de la invasión árabe, el mundo hispánico medieval adquiere características bien diferentes al resto de Europa. A la existencia de cristianos y musulmanes se une la de los judíos. Una ciudad peninsular cualquiera contaba con tres barrios bien delimitados. Pero hay también otros grupos étnico–sociales, como los mudéjares (musulmanes en territorio cristiano) y los mozárabes (cristianos en territorio musulmán). Es necesario no olvidar que el fenómeno conocido como “Reconquista”, de ocho siglos de duración, no es en realidad un enfrentamiento violento y continuo entre dos religiones, sino que hubo largas épocas de coexistencia y de mutua comprensión y tolerancia, incluso de influencia de unos en otros. En este contexto brota la lírica peninsular en sus varias manifestaciones: la mozárabe, la gallego–portuguesa y la castellana. No nos han quedado poemas líricos en lengua castellana anteriores al siglo XIII (excepto las jarchas), aunque podemos presumir, con seguridad, que los juglares los compusieron y difundieron. Los primeros rastros de poesía lírica los encontramos en las cancioncillas mozárabes o jarchas, que los poetas hebreos transcribían al final de sus poemas.

Lírica juglaresca en lengua gallega: lírica gallego–portuguesa Frente al anonimato popular de las jarchas, la lírica juglaresca en lengua gallega ofrece la presencia de autores conocidos de todas las clases sociales; desde reyes, como Alfonso X el Sabio, hasta clérigos y juglares. Es en el siglo XIII cuando los juglares provenzales extienden por la península su poesía fina y elegante; la cansó amorosa, el sirventés y la tensó. Estos juglares provenzales nos traen un tipo de poesía refinada y artificiosa en la que se exaltaban los valores de la feminidad. Este tipo de poesía de Francia había de hallar un eco inmediato en toda Europa (poesía provenzal trovadoresca).

Sin embargo, la complicación de su métrica, la oscuridad de su expresión y la considerable distancia que separa al castellano del provenzal, impidieron que este tipo de poesía fuese imitado en Castilla. Tanto es así que los juglares provenzales o catalanes que, a principios del siglo XIII, difundían en la península la poesía de los trovadores del sur de Francia, se ven sustituidos paulatinamente por los juglares que vienen de Galicia. Nuestros juglares, imitando a los de Galicia, prefirieron la lengua gallega como medio de expresión. Queda, por tanto, claro que la poesía provenzal (con su cansó de tema amoroso, el sirventés de carácter lírico y la tensó o discusión política sobre temas variados) apenas dejó huella en Castilla. Se favoreció, en cambio, la creación de una importante escuela lírica en Galicia, gracias sobre todo a las peregrinaciones a la tumba del apóstol Santiago, descubierta en el siglo IX. Esta escuela lírica gallega es preferida por los juglares, como ha quedado de manifiesto anteriormente.

La escuela lírica gallega La poesía de la escuela lírica gallega se caracteriza por una gran melancolía y un amoroso sentimiento de la naturaleza, siendo de carácter más popular que la poesía provenzal. Los géneros poéticos que cultivaron derivan de los que señalábamos en Provenza, aunque ofrecen formas más sencillas: – La cantiga de amor, muy emotiva, que presenta grandes analogías con la cansó provenzal, también de tema amoroso. – La cantiga de escarnio, relacionable con el sirventés, por su fondo satírico. – La cantiga de amigo, en la que el amante llora la ausencia del amigo o amado. En esta última, una melancólica nostalgia (saudade) por la ausencia del amado, va unida a un vivo y delicado sentimiento de la naturaleza. Suelen ponerse en boca de una doncella que lamenta su soledad, preguntando por su amigo a las flores, a las aves o a las olas del mar.

Como ejemplo los estribillos siguientes: “Ai flores, ai flores do verde pino, ¿se sabedes novas do meu amigo?” “Ai flores, ai flores do verde ramo, ¿se sabedes novas do meu amado?” “Ondas do mar do Vigo, ¿se vistes meu amigo?” “Ondas do mar levado, ¿se vistes meu amado?” Debemos saber que los mismos autores que cantaban el amor en cortesano en las cantigas de amor escribían también pornográficas y realistas cantigas de escarnio, con abundantes críticas sociales y políticas. En las cantigas de escarnio abundan las parodias y desmitificaciones del amor cortés y de la poesía idealista, así como críticas concretas de tipo social contra los infanzones y los pequeños nobles. Como muestra un fragmento de una cantiga de escarnio: “En la almoneda vi estar hoy un ricohome y dijo así: ¿Quién quiere un ricohome comprar? Y nunca allí comprador vi que lo quisiese ni regalado, pues decían todos que no darían ni un sueldo por él… Y cuando fueron a venderlo le preguntaron con gran sentido: ricohome, ¿qué sabes hacer? Y el ricohome dijo; nada”. Ambas escuelas, la cortesana (de influencia provenzal) y la popular (de espíritu propiamente gallego) fueron difundidas en Castilla desde comienzos del siglo XIII, alcanzando más éxito la segunda como ha quedado dicho con anterioridad.

De este modo, junto a los juglares épicos que emplean el castellano, nos encontramos en el siglo XIII y XIV con una juglaría lírica que utiliza el gallego y cuyas composiciones se hallan recogidas en tres cancioneros: Ajuda, Vaticana y Colocci Bramenti. Son de destacar dos poetas gallegos de este tiempo: Martín Codax del que nos han quedado siete canciones de amigo y Pedro Gómez Chariño.

Las jarchas y la lírica castellana desaparecida Está plenamente demostrada por Menéndez Pidal la existencia de una lírica castellana popular. Esta primitiva lírica castellana, independiente de la gallega, estaría constituida por serranillas, canciones de mayo, cantos fúnebres, cantos de amor, de boda, de romerías, de trabajos agrícolas etc… semejantes a los conservados en los cancioneros de los siglos XV y XVI. Una de las formas métricas más frecuentes de estas poesías sería con seguridad la del zéjel (de origen arábigo–andaluz) que rimaba así: aa – bbba – aa, como puede apreciarse en este gracioso zéjel de Gil Vicente: “Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Más quiero vivir segura n,esta sierra a mi soltura que no estar en aventura si casaré bien o no. Dicen que me case yo: no quiero marido no”. El zéjel, así como el villancico castellano (derivación suya) tuvo en nuestra literatura una larga vida. Su uso se prolongó hasta el siglo XVII. El origen de esta lírica castellana desaparecida ha sido aclarado con los recientes estudios de las cancioncillas mozárabes o jarchas. Se supone con fundamento que estas breves estrofas, descubiertas recientemente, continúan una antiquísima tradición romance que podría ser el punto de arranque de la vieja lírica castellana y de la lírica gallega. “Las canciones andalusíes primitivas (atestiguadas por las jarchas mozárabes), las cantigas de amigo gallegas y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la península ibérica. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible”…

Primeras muestras conservadas de la lírica juglaresca en castellano La poesía escrita en gallego constituye la inmensa mayoría de la producción lírica conservada del siglo XIII. Pero a su lado existió otra juglaría de menos importancia que utilizaba el castellano (influencia provenzal). A ella pertenece el poema lírico–narrativo siguiente:

– “Razón de amor, con los denuestos del agua y el vino” Contiene, por una parte, la descripción de un idilio amoroso entre una dama y un estudiante; y por otra, una disputa entre el agua y el vino, sobre cual tiene mayores excelencias. En la primera parte encontramos el primer retrato femenino de nuestra literatura: “Blanca era e bermeja cabellos cortos sobr,ell oreja, fruente blanca e losana, cara fresca como macana, nariz egual e dreita, nunca veistes tan bien feita, ojos negros e ridientes, boca a razón e blancos dientes, labios bermejos, non muy delgados, por verdad, bien mesurados, por la cintura delgada, bien estant e mesurada”. “El agua iaze muerta ridiendo de lo qu,el vino está diciendo. … En una blanca paret cinco candelas ponet, si el beodo nos dixere que son ciento, de cuanto digo de todo miento”.

La juglaría religiosa En el repertorio de los juglares entraban también los temas religiosos, como lo demuestran dos poemas narrativos del siglo XIII (de origen también provenzal) en los que esporádicamente se observa algún rasgo lírico.

– “Vida de Santa María Egipciaca” Nos refiere graciosamente, en unos 1.500 versos, su juventud pecadora y escandalosa, junto con su penitencia en el desierto después de la conversión.

– “Libro de los tres Reyes de Oriente” Mucho más breve y menos interesante, relata la adoración de los Magos, la huida de la Sagrada Familia a Egipto y su encuentro con unos ladrones cuyos hijos, Dimas y Gestas, serán crucificados más tarde junto a Jesús.

Polémicas, discusiones y debates Desde finales del siglo XII y durante todo el siglo XIII se desarrolló en la península el género poético de los debates, Los temas de estos debates son muy variados: religiosos, morales, amorosos, sociales, económicos… Los textos hispánicos conservados señalan una clara tendencia a la crítica de tipo social. El primero de estos debates, cronológicamente, es:

– “La disputa de Elena y María” Es un debate o discusión entre Elena, que defiende el amor del caballero, y María, que prefiere el del clérigo. La vida de uno y otro queda descrita de forma irónica y el interés del poema reside en la divertida sátira social que encierra. El texto, conservado incompleto, no llega a recoger el fallo final del rey Oriol, ante quien las dos mujeres acuden en busca de solución para sus querellas.

No obstante, la simpatía del anónimo autor se orienta hacia el caballero infanzón de mediana categoría social, pero moralmente muy superior al clérigo del poema. Uno y otro, en todo caso, son implacablemente satirizados, tanto en las acusaciones hechas por la dama rival como en las defensas correspondientes. Al infanzón se le recuerda su escasa soldada y hacienda: “Cuando al palacio va sabemos qué vida le dan: el pan racionado, el vino sin sazón, sonríe mucho y come poco, va cantando como un loco; como tiene poca ropa, siempre tiene hambre y frío”… Las tintas negras, sin embargo, se reservan para el clérigo. Así dice María, en lo que pretende ser un elogio de su amante: “Pues él vive honrado y sin ningún cuidado; tiene qué comer y qué beber y buenos lechos para dormir; tiene ropa y calzado y animales en qué cabalgar, vasallas y vasallos, mulas y caballos; tiene dineros y telas y otras muchas cosas”. Y le contesta Elena: “Mas el mayor cuidado que tiene tu amante es rezar sus oraciones y enseñar a sus monaguillos; la batalla la hace con sus manos cuando bautiza a sus ahijados; comer y gastar y dormir y descansar, hijas de buenas gentes engaña, casadas y por casar”.

Al clérigo todos lo respetan del rey para abajo. Queda así patente su situación de privilegio: “Bien se tiene por villano, quien le non besa la mano”. Pero Elena acude, por último, a un argumento irónicamente decisivo: “Que más vale un beso de infanzón que cinco de abadón”. Dos de los pilares básicos del sistema feudal quedan en este debate violentamente atacados. El realismo de este debate, la desmitificación de caballeros y clérigos, la ironía frente a cierto tipo de tradiciones y consideraciones morales y sociales etc., parecen indicar que la mentalidad del autor de “La disputa de Elena y María” no coincide exactamente con los parámetros de la clase dominante.

– “Diálogo del alma y el cuerpo” Diálogo de disputa y debate como el anterior. En el siguiente fragmento podemos apreciar los ataques del alma contra los poderosos de la tierra: “Miserable, desgraciado, en mala hora naciste, tú que fuiste tan rico, ahora eres miserable. Dime, ¿dónde están tus dineros, los que guardabas en escondrijos? ¿Dónde están tus maravedises, azaríes y melequíes que solías manosear y a menudo contar? ¿Dónde están los palafrenes que los condes y los reyes te solían dar para adularte”?...

2.- EL MESTER DE CLERECÍA Introducción Junto a la sociedad inculta medieval de nobles y villanos, que refleja el Mester de Juglaría, existe la apacible vida de los monasterios, alejados de la dureza de la guerra y del trabajo. Cada monasterio se convierte en un centro de cultura, en una escuela donde los monjes enseñan, una biblioteca donde se guardan los libros y un centro de trabajo donde se copian los manuscritos y se adelanta el saber. Podemos decir que, sin estos centros de trabajo espiritual, la tradición cultural de Grecia y Roma se habría perdido en gran parte. Esta cultura y esta tradición han de influir forzosamente en las obras literarias de los clérigos. Así, como existe un oficio o Mester de Juglaría, existirá también un oficio o Mester de Clerecía

Características del Mester de Clerecía – El Mester de Clerecía tiene unas reglas precisas para su métrica: la cuaderna vía. A diferencia del juglar, que crea su verso sin cuento ni medida, el Mester de Clerecía utiliza para su obra el tetrástofo monorrimo, es decir, estrofas de cuatro versos alejandrinos con una sola rima: 14A, 14A, 14A, 14A. – Las fuentes del Mester de Clerecía no son reales sino literarias y se extienden: . Al terreno religioso: temas de la Virgen y de los santos. . Al terreno imaginario: “Libro de Apolonio”, “Libro de Alexandre” y “Poema de Fernán González”. – En cuanto al idioma, los clérigos abandonan el latín, puesto que se trataba de obras dirigidas al pueblo, y éste no lo comprendía ya. Pero su léxico es siempre más culto que el de los juglares.

– Falta de originalidad y respeto a la tradición escrita: los clérigos se limitan a transcribir en verso castellano los relatos contenidos en unos códices latinos que el vulgo no comprende. Por ello les veremos citar a cada paso el texto que les sirve de fuente informativa, deseosos de dar una mayor autoridad y prestigio a sus palabras. – Cierta monotonía que contrasta con la agilidad de los versos populares. A pesar de ello, el clérigo proclama con orgullo la perfección de su arte: “Mester trago fermoso, non es de juglaría; mester es sen pecado, ca es de clerezía; fablar curso rimado por la cuaderna vía a síllavas cuntadas, ca es grant maestría”. – Su propósito es popularizar la cultura. Su público no se halla en las bibliotecas de los conventos, sino en las plazas de los pueblos y las ciudades, lo mismo que ocurre en la producción juglaresca. – Su intención es didáctica.

GONZALO DE BERCEO Es el primer poeta de lengua castellana, cuyo nombre ha llegado a nosotros. Sabemos de él que nació en Berceo (Rioja), y que estuvo agregado al convento benedictino de San Millán de la Cogolla. El mismo nos dice: “Gonzalvo fue su nomme qui fizo este tratado en Sant Millán de suso fue de ninner criado, natural de Berceo, ou Sant Millán fue nado. Dios guarde la su alma del poder del pecado”.

Obras de Berceo – Tres vidas de santos: “Santo Domingo de Silos”, “San Millán de la Cogolla” y “Santa Oria”. – Tres obras dedicadas a la Virgen María: “Loores de nuestra Señora”, “Duelo de la Virgen en el día de la pasión de su hijo” y “Milagros de nuestra Señora”.

– Tres poemas religiosos de asunto variado: “el martirio de San Lorenzo”, “el sacrificio de la misa” y “los signos que aparecerán antes del juicio”.

“Los milagros de nuestra Señora” En Gonzalo de Berceo, poéticamente hablando, lo más interesante son “Los milagros de nuestra Señora”. Su argumento se limita a presentar casos de vidas pecadoras, a las que, invariablemente, salva la Virgen. Estos milagros están narrados con un ingenuo realismo. Son notables los de “La casulla de San Ildefonso”, “La iglesia robada”, “El milagro de Teófilo”, “El niño judío”, “El labrador avaro” etc. La obra consta de veinticinco narraciones. En una introducción alegórica, el poeta se nos presenta como un romero descansando en un delicioso prado. Después de describirnos la verdura del prado, el olor de las flores y los sonidos de las aves, dulces y moduladas, Berceo expone el significado de estos símbolos: La romería es el camino de la vida; el prado, la Virgen, cuya bondad sirve de alivio al dolor de sus devotos; las fuentes, los evangelios; las flores, los nombres de Santa María; los cantos, las voces de los bienaventurados… Prescindiendo de este sentido alegórico, el paisaje imaginado por el poeta constituye una de las más delicadas muestras de la literatura descriptiva medieval. “Yo, maestro Goncalvo de Berceo nomnado, yendo en romería caecí en un prado, verde e bien sencido, de flores bien poblado, logar cobdiciadero para omne cansado. Daban olor sobejo las flores bien olientes, refrescaban en omne las caras e las mientes, mananen cada canto fuentes claras, corrientes, en verano bien frías, en ivierno calientes”. Los veinticinco relatos narran, por lo general, milagros realizados por la Virgen en favor de sus devotos, bien para salvar su alma, bien para ayudarles en algún apurado trance. He aquí algunos de ellos:

– Teófilo, movido por la ambición, vende su alma al diablo, pero se arrepiente, y la Virgen recupera la escritura de venta. – Un ladrón es condenado a la horca; la Virgen le sostiene en el aire y le salva, – Unos ladrones intentan robar una imagen de la Virgen, pero ésta les hace enloquecer y son descubiertos.

La técnica de Berceo Berceo no es, en general, un escritor original, sino que se basa en otros escritores medievales que escribieron en latín. La fidelidad a estas fuentes escritas, de las que nunca se aparta, le sitúan de lleno dentro de la poesía culta de su tiempo. Sin embargo, su inspiración y su estilo se hallan muy cerca del arte popular. Su primordial intento era precisamente hacer llegar al pueblo las leyendas religiosas. Su vivo realismo y sencillez es una prueba de ello. Así quiere imitar a los juglares hasta en la recompensa: “Quiero fer una prosa en roman paladino con el cual suele el pueblo fablar a su vecino, ca non so tan letrado por fer otro latino, bien valdrá como creo, un vaso de bon vino”.

“El Libro de Apolonio” Anónimo. Siglo XIII. Pertenece al Mester de Clerecía. Narra las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, que habiendo perdido a su hija Tarsiana en un naufragio, la encuentra, después de muchas aventuras, convertida en juglaresa. La complicada narración de las aventuras está constituida por el relato de innumerables peripecias, según la técnica de las novelas bizantinas. Naufragios, raptos y encuentros inesperados llevan al lector de sorpresa en sorpresa a través de un intrincado laberinto de episodios.

Contrastando con el espíritu religioso de la producción de Berceo, el “Libro de Apolonio” refleja, más bien, el mundo caballeresco de la época. El protagonista, culto, diestro en el arte musical y en todo género de cortesía, es un símbolo del refinado ideal social de aquel tiempo, en el que el arte musical y poético, el amor y la aventura colmaban las máximas aspiraciones. Lleno de aciertos poéticos, el “Libro de Apolonio” es una de las muestras más interesantes del Mester de Clerecía.

“El Libro de Alexandre” Siglo XIII. Pertenece también al Mester de Clerecía. Se ha atribuido a Juan Lorenzo Segura, de Astorga, que como Per Abbat, acaso no sea más que un copista. Trata de la vida de Alejandro Magno, figura muy popular en la Edad Media, pero conocido muy imperfectamente, ya que el estudio científico de la antigüedad no será posible hasta el Renacimiento. Así no es de extrañar que el autor rodee a Alejandro Magno (siglo IV a. de C.) de una corte de condes, obispos y caballeros andantes, perfectamente anacrónica; ni que haga a Alejandro héroe de aventuras fantásticas, como su descenso al fondo del mar metido en un tonel o su vuelo a través de los espacios, arrastrado por dos monstruosos pájaros.

“Poema de Fernán González” Es el menos interesante, desde el punto de vista literario. Su autor debió ser un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza. La fuente del poema tal vez haya que buscarla en el cantar de gesta perdido “Poema de Fernán González” del que hablamos en su momento. Por primera vez en nuestra literatura vemos aplicada una métrica erudita, la cuaderna vía, a un tema épico tradicional. Comienza la obra refiriéndose a los reyes godos, continúa con la invasión de los árabes y prosigue con la historia de la Reconquista hasta la época de Fernán González, núcleo de la narración.

Tras vencer a Almanzor, el conde castellano es apresado por el rey de Navarra, pero le libra Dª Sancha, a condición de casarse con ella. Encarcelado más tarde por el rey de León, es libertado de nuevo por su esposa, y al fin logra la independencia de su condado, al no poder pagar al rey el azor y el caballo que aquél le había vendido en otro tiempo.

“Libro de la miseria del hombre” Poema perteneciente también al Mester de Clerecía. Pone de relieve las miserias de la vida humana.

“Poema de Yusuf” Perteneciente, igualmente, al Mester de Clerecía. Aparece escrito en lengua romance, pero con caracteres alfabéticos árabes (literatura aljamiada). Usado por los moriscos. Relata la historia bíblica de José.

Berceo y los intereses creados del Mester de Clerecía La crítica, al hablar de Berceo, suele manejar varios tópicos contra los cuales conviene estar alerta, tales como “sencillez”, “ingenuidad” y “popularismo”. Lo que en realidad se oculta bajo esa aparente sencillez de Berceo no es sino una gran complejidad y habilidad para cumplir unos fines concretos y determinados: la propaganda de su monasterio y la defensa de los intereses del mismo; también la propaganda y defensa de su religión, y al propio tiempo del sistema y orden establecidos. Berceo acudirá para ello a diferentes recursos. “La vida de San Millán” es, en este sentido, una pieza maestra, en la que Berceo recoge viejas tradiciones de su monasterio, la más importante la de un milagro realizado por el santo después de muerto: su intervención, nada menos que al lado de Santiago Matamoros, en una batalla entre leoneses y castellanos (dirigidos respectivamente por el rey Ramiro y el conde Fernán González) contra los musulmanes. La victoria cristiana es total, y como consecuencia, León se compromete a tributar una cantidad fija al monasterio de San Millán.

“Unas tierras dan vino; en otras dan dineros, en algunas comida, en otras carneros, hierro traen de Álava y acero, quesos dan en ofrenda por todos los pueblos”. En tiempos de Berceo no se entregaban tributos de este tipo con excesivo entusiasmo, lo que puede verse en los siguientes versos: “Si estos votos fuesen lealmente cumplidos, estos santos preciosos estarían contentos de nosotros, tendríamos pan y vino, tiempo templado, no estaríamos, como estamos, llenos de tristeza”. Queda así claro el propósito del “ingenuo” y “primitivo” poeta: servir los intereses económicos de su cenobio. Teniendo en cuenta el público de su obra, Berceo utiliza inteligentemente metáforas y referencias campesinas y militares que acercan el poema a las masas agrarias e ilustradas que escuchan sus versos. “La vida de Santo Domingo de Silos” se sitúa en la misma línea propagandística e interesada. La más importante y representativa obra de Berceo dedicada a la Virgen es “Los milagros de Nuestra Señora”. El objetivo de esta obra aparece bien claro: inspirar y aumentar la devoción por María, que aparece como abogada de los hombres, de acuerdo con el papel asignado a la Virgen en la Edad Media. Cristo aparece en el arte y en la vida medievales como rey, con todos los atributos de un airado monarca que juzga severamente a los hombres, convirtiéndose en una transposición del gran señor feudal. Así, en las representaciones artísticas, aparece a menudo con la amenazadora espada y con la corona señoriales. María. madre de Cristo, abogada de los miserables, es ahora una benigna reina de los cielos, contrapeso de las iras de su hijo. En este valle de lágrimas, cuyas instituciones eran de derecho divino en la sociedad feudal, no había posibilidad de cambios estructurales. La solución se hallaba a posteriori y la igualdad se conseguía después de la muerte.

En la obra de Berceo, María salva del infierno a ladrones, borrachos y monjas embarazadas; resucita a quienes fallecidos en pecado mortal, vueltos de nuevo a la vida y convenientemente arrepentidos, terminan por ir a la gloria; se habla de los peligros del intelectualismo y de las ventajas de la ignorancia; se llega a los límites del subconsciente en un milagro en el que María, celosa, arranca de los brazos de la esposa a un recién casado en la noche de bodas; la Virgen interviene incluso para arreglar las finanzas de un comerciante en apuros. De campesinos a obispos, todo el espectro de la sociedad medieval aparece dominado por los poderes sobrenaturales de María, abogada y defensora, pero que también sabe castigar cuando es preciso. Pero, el propósito de “Los milagros de nuestra Señora”, más allá de supuestas ingenuidades, no es otro que el de la preservación del orden establecido, invocando la posibilidad del milagro cotidiano y de la vida eterna. El sistema y el orden establecidos quedan intactos…

LA CASULLA DE SAN ILDEFONSO (“LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA”) “Así San Ildefonso, coronado leal, preparó a la gloriosa fiesta muy general: en Toledo quedaron muy pocos en su hostal que no fueran a misa a la sede obispal. El arzobispo santo, tan leal coronado, para entrar a la misa estaba preparado; en su preciosa cátedra estábase asentado: trájole la gloriosa presente muy honrado. Le apareció la madre del rey de majestad con un libro en la mano de muy gran claridad: el que él había hecho de su virginidad; a Ildefonso le plugo de toda voluntad. Y le hizo otra gracia como nunca fue oída: que le dio una casulla sin aguja cosida; era obra de ángeles, no por hombre tejida; dijo pocas palabras, razón buena cumplida. Díjole: amigo, sabe que de ti estoy pagada, que no me buscaste honra simple, sino doblada: en un libro soy de ti bien alabada y me hiciste una nueva fiesta que no era usada. Para tu misa nueva de esta festividad, yo te traigo una ofrenda de gran preciosidad; casulla con que cantes, preciosa de verdad, hoy en el santo día de la Natividad. Dichas estas palabras, la madre gloriosa quitósele de ojos, no vio ninguna cosa; acabó su mensaje la persona preciosa de la madre de Cristo, su criada y esposa. El sentarse en la cátedra en la que estás sentado, a tu cuerpo tan sólo le estará autorizado; revestir esta alba a ti se te ha otorgado, otro que la revista no saldrá bien parado. … Si no hubiese Siagrio tan adelante ido, y si hubiera su lengua un poco retenido, nunca hubiera en la ira del Criador incurrido, pues pensamos que se ha, ¡mal pecado! perdido.

Mandó a los ministros la casulla traer para entrar en la misa, la confesión a hacer; mas no le fue sufrido, ni le dieron poder, que lo que Dios no quiere no puede acontecer. A pesar de lo amplia que era la vestidura, le resultó a Siagrio angosta sin mesura: ciñóle la garganta como cadena dura y pereció ahogado por su grande locura. La Virgen gloriosa, estrella de la mar, a sus amigos sabe galardón bueno dar; si bien sabe a los buenos el bien galardonar, a los que la desirven los sabe mal curar”.

Nota aclaratoria La leyenda poetizada por Gonzalo de Berceo presenta a Ildefonso, arzobispo toledano, varón santo que consagró su vida a María. Escribió un libro en defensa de su virginidad y trasladó en su diócesis la fiesta de la Anunciación, que caía en marzo, al mes de diciembre. De este modo, al no coincidir con la cuaresma, podía solemnizarse con cánticos y alegría. Al morir San Ildefonso, nombraron arzobispo a un canónigo llamado Siagrio, que era muy soberbio y de seso liviano, el cual decidió ponerse la casulla de la Virgen, no queriendo ser menos que su antecesor, proclamando que todos somos iguales en nuestra humanidad…

3.- LOS COMIENZOS DE LA PROSA: ALFONSO X EL SABIO A la vez que se desarrolla la poesía del Mester de Clerecía durante el siglo XIII, se produce un hecho de singular trascendencia en el ámbito de la literatura española: la aparición de las primeras obras escritas en prosa. La lengua romance (el castellano) ensancha su campo de expresión, dando un gran paso en su establecimiento. Por primera vez, el castellano alcanza la categoría de lengua escrita, de lengua destinada a la lectura. Hay que tener en cuenta que, aunque ya los cantares épicos habían sido escritos en lengua romance, no se destinaban a la lectura del público. Las copias que circulaban eran de uso exclusivo de los juglares, que luego las transmitían a la gente en lengua oral, por medio del canto o la recitación. El castellano sustituirá, por tanto, al latín como lengua histórica, jurídica y científica. La lengua romance adquiere así una dignidad superior: ya no sirve únicamente para componer canciones, sino que se convierte en vehículo apropiado para comunicar o exponer las más diversas materias de la ciencia o del pensamiento: astronomía, moral, derecho, historia etc…

ALFONSO X EL SABIO Una figura sobresale en la tarea de dotar a la prosa española de la madurez suficiente para abordar empresas de divulgación científica: el rey Alfonso X el Sabio, llamado así por su gran contribución al desarrollo y difusión de la cultura medieval. Rodeándose de un grupo selecto de sabios cristianos, musulmanes y judíos, Alfonso X acometió la ingente tarea de verter al castellano algunas de las obras más importantes del saber medieval, recibidas en muchos casos a través de las culturas árabe y hebrea. La labor de Alfonso X y sus colaboradores contaba con el precedente de la llamada Escuela de Traductores de Toledo, que un siglo antes había empezado a traducir valiosos tesoros del saber antiguo y de la cultura oriental. Sin embargo, los traductores de Toledo vertían las obras al latín, utilizando el castellano solamente como lengua de paso. Un libro árabe o hebreo se traducía primero al castellano, para pasarlo luego desde esta lengua al latín.

Alfonso X introducirá una innovación fundamental: las obras deben quedar definitivamente en castellano, con el fin de hacerlas accesibles al público no letrado. El empeño estaba cargado de grandes problemas: se trataba de exponer, con la mayor precisión posible, conocimientos y conceptos científicos nunca expresados antes en lengua romance. Los traductores se vieron obligados a realizar un gran trabajo de creación léxica, buscando los términos científicos apropiados. Igualmente tenían que conseguir una sintaxis rica y variada con la que poder expresar las más complicadas relaciones entre los conceptos.

Obras de Alfonso X el Sabio El gran empeño cultural de Alfonso X se concretó en una serie de obras de temática variada y de proporciones monumentales en muchos casos. Así por ejemplo, en el campo de la historia, se abordó la redacción de dos ambiciosas obras: la “Primera crónica general” y la “Grande e general historia”. La primera pretendía narrar los hechos más importantes de la historia de España; la segunda es una historia universal (interés por el pasado del hombre). En ambas se tuvo en cuenta todo tipo de fuentes: escritos latinos, árabes, anales castellanos etc. Así lo asegura el propio Alfonso X al referirse a la primera: “Mandamos ayuntar cuantos libros pudimos haber de historias en que alguna cossa contassen de los fechos d,España”. Entre las obras jurídicas sobresale la denominada “Las siete partidas”, que es una compilación de las leyes, usos y costumbres vigentes en la sociedad española de la época (interés por el presente del hombre). “Las siete partidas” forman un compendio enciclopédico de la vida medieval castellana, insustituible para conocer los detalles de la organización religiosa, política, social y económica del momento. Entre las científicas cabe señalar los “Libros del saber de astronomía”, alusivos a la ciencia astrológica, que adivinaba el porvenir de los humanos, su buena o mala estrella, consultando los astros (interés por el futuro del hombre).

Las “Cantigas de Santa María” Personalmente Alfonso X escribió un libro de poemas en gallego, las famosas “Cantigas de Santa María”, dedicadas a la Virgen, con 430 composiciones. Comparadas con los “Milagros de nuestra Señora” de Berceo “Las Cantigas” son inferiores en gracia y vivacidad narrativa, pero, en cambio, los superan en musicalidad y variedad métrica. Los asuntos tratados en “Las Cantigas” son de la índole más variada: – Un religioso ignorante compone un poema en honor a la Virgen, y al morir le florece un rosal en la boca. – Una monja huye de un convento con un galán; vuelve arrepentida al cabo de los años, y advierte que nadie ha notado su ausencia; la Virgen la ha sustituido mientras se hallaba fuera. – Una dama casada acepta que un galán enamorado de ella le regale unos zapatos, pero al querer probárselos, nota que no se puede quitar los que llevaba puestos, quedando así hasta que regresa su marido de un largo viaje. Ambos dan gracias a la Virgen, que ha impedido así la infidelidad de la esposa. La prosa novelesca se inicia, en forma de colecciones de cuentos o apólogos, durante el reinado de Alfonso X. Deriva por lo general de fuentes orientales (indias, persas, árabes) y ofrece una clara intención didáctica como característica primordial. Así, en el “Libro de Calila e Dinna”, mandado traducir, según algunos, por Alfonso X el Sabio, está integrado por cuentos morales de origen sánscrito, que fueron vertidos al persa, más tarde al árabe y desde éste, al castellano. Es también famoso “El Sendebar” o “Libro de los engaños y astucias de las mujeres”, colección igualmente de cuentos orientales.

Tendencia universalista y totalizadora de Alfonso X el Sabio Alfonso X (hijo de Fernando III el Santo) representa la tendencia de hacer de España el centro de la política y la cultura universales: – En el aspecto político, reivindicando para sí el Sacro Imperio Romano Germánico, máxima jerarquía en la Europa medieval, acaparado por los emperadores de Alemania, que se consideraban sucesores de los emperadores romanos y cabeza de la cristiandad. – En el aspecto cultural, acogiendo a su alrededor los mejores representantes de la sabiduría europea de su época, sin reparar ni en su origen ni en su religión, para llevar a cabo la gran obra cultural a la que nos hemos referido anteriormente. Los grandes territorios conquistados por Castilla por el poder de Alfonso X, exigieron de éste una importante tarea de organización política, en la que no podía estar ajeno el intento de alcanzar una lengua coherente y nacional. De ahí que se preocupara por lograr una prosa castellana apropiada, con sintaxis y vocabulario organizados. En todas sus obras puede apreciarse el espíritu ecuménico e imperialista, que todo quiere abarcarlo.

4.- ORÍGENES DEL TEATRO MEDIEVAL: “EL AUTO DE LOS REYES MAGOS” Perdido durante la Edad Media el recuerdo del teatro clásico de la antigüedad, surge lentamente un teatro popular que se desarrolla con plena independencia de los teatros griego y latino. Se trata de un teatro ingenuo y primitivo, que halla sus primeras formas en las representaciones de escenas religiosas con las que la iglesia gustaba de celebrar las solemnidades del año litúrgico. Estas representaciones se hacían dentro de la iglesia, pero más tarde pasaron a la plaza pública. Su esceneografía era muy rudimentaria y sus temas solían ser las del nacimiento y pasión de Jesucristo, o algún episodio de la vida de un santo.

Por tanto, los orígenes del teatro medieval hay que buscarlos en las solemnidades religiosas. Es así como, en toda Europa, surge una serie de representaciones religiosas que en España recibieron el nombre de “autos”.

“El auto de los Reyes Magos” (siglo XIII) Es el más antiguo de los textos de teatro medieval, que ha llegado hasta nosotros. Aunque está mutilado, nos sirve para comprender el carácter ingenuo y sencillo de esta literatura. Sólo se conserva un fragmento de 147 versos. Su esquema es el siguiente: pasan sucesivamente por la escena Gaspar, Melchor y Baltasar y cada uno declara haber visto la milagrosa estrella. Se reúnen y deciden seguirla hasta hallar al Niño Dios. En su camino encuentran a Herodes y le declaran el objeto de su viaje. Éste queda confuso al saberlo y llama a los sabios judíos para que le aconsejen. El fragmento finaliza con la discusión de dos rabinos…

Orígenes del teatro profano Al lado de este teatro religioso medieval, debió existir un teatro profano. Aunque nada conservamos de él, existen noticias de su existencia por diversas alusiones de autores de la época. Así, Alfonso X el Sabio prohíbe a los clérigos en “Las partidas” actuar como “fazedores de juegos descarnios por las muchas villanías e desaposturas” que en ellos se cometen. Estos juegos de escarnio debían ser piezas de carácter burlesco, apropiadas para un ambiente popular. Algunas formas teatrales del siglo XV que han llegado hasta nosotros (por ejemplo las obras de Juan del Encina) derivan indudablemente de aquel primitivo teatro profano y constituyen un testimonio indirecto del carácter rudimentario e ingenuo que debió de revestir…

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIV: LITERATURA BURGUESA Y REALISTA Introducción Los primeros monumentos de la literatura castellana podemos agruparlos en dos partes: . Obras de exaltación guerrera, . Obras de exaltación religiosa. El “Mester de Juglaría” y el “Mester de Clerecía” responden a las necesidades de los siglos XII y XIII. Pero cuando vamos avanzando hacia el siglo XIV observamos que, junto a la clase iletrada (nobles y siervos) y la culta (clérigos) aparece un nuevo elemento social: el de la clase llana, principalmente mercantil, que habita las nacientes ciudades o burgos. Existirá para ese nuevo estado social, una literatura burguesa igualmente alejada del entusiasmo guerrero y del fervor religioso. Una literatura para divertir a estos espíritus poco elevados que tienen un concepto práctico de la vida; una literatura burguesa, realista y satírica, cuya única finalidad es la diversión de aquellos a quienes va dirigida, sin que excluya por ello cierto tono sentencioso y educativo. Este tono realista y satírico se produce en los grandes poetas del segundo periodo del “Mester de Clerecía”: el Arcipreste de Hita y el

Canciller López de Ayala. En el siglo XIV España malgasta sus energías en estériles luchas nobiliarias, mientras se extiende por todas partes una profunda corrupción de costumbres. Frente a este espectáculo de caótico desorden se adoptan dos posiciones fundamentales: la de aquellos que lo toman como motivo de regocijo y humor (tal el Arcipreste de Hita) y la de quienes reaccionan con el gesto de agria repulsa (el Canciller López de Ayala).

En el siglo XIV la escuela poética de la “Cuaderna Vía” sufre una profunda evolución. En cuanto a la forma, aparecen, junto al “tetrástrofo monorrimo”, nuevas combinaciones métricas. En cuanto al fondo, se abandona por completo el tema épico y adquiere un acentuado predominio la inspiración didáctico–satírica. Al finalizar el siglo, la “Cuaderna Vía” (y con ella el “Mester de Clerecía”) deja de cultivarse por completo.

1.- POESÍA Tres grandes poetas castellanos del siglo XIV nos proporcionan en sus obras extraordinarias versiones de su época: un sacerdote, Juan Ruiz; un aristócrata, Pedro López de Ayala, y un rabino judío, Dom Sem Tob de Carrión. Los tres se complementan y conjuntan para ofrecernos una compleja visión de la crisis medieval.

JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA Poco se sabe de él. Nació en Alcalá de Henares y su vida transcurrió hasta mediados del siglo. Desempeñó el cargo de Arcipreste de Hita, en la actual provincia de Guadalajara y, si no es errónea la interpretación tradicional de ciertos versos suyos, habría estado trece años preso por orden del arzobispo de Toledo. No obstante, todo lo que no nos dicen los documentos históricos, lo suple con creces su propia obra. Del pintoresco retrato autobiográfico que ésta nos ofrece y hasta de la genial caricatura de su personalidad, no habría que buscar una absoluta coincidencia con la vida o el aspecto físico del arcipreste. Pero a pesar de todo, el tono general de los versos nos permite deducir su cultura, su ambiente y hasta los rasgos peculiares de su temperamento. Por lo que se deduce de estos versos, Juan Ruiz debió llevar una existencia bastante movida y desordenada; debió ser un hombre jovial, de vitalidad exuberante y amigo de actividades poco en consonancia con su condición de eclesiástico.

Amor, destino y muerte en Juan Ruiz Los seres que aparecen en el mundo creado por Juan Ruiz viven en continua tensión. La realidad aparece como un juego de fuerzas contrarias en conflicto, en medio de las cuales se halla el hombre perdido: “Preocupaciones diversas me rodean por todas partes, con pensamientos contrarios, mi corazón se rompe”. Vida, naturaleza y amor frente a muerte; determinismo frente a libertad; mal frente a bien; pecado frente a virtud… Todo lo creado, para empezar, aparece sujeto al amor, fuerza mecánica y natural: “El mundo por dos cosas se preocupa: la primera por tener sustento; la segunda por juntarse con hembra placentera”. Es inútil escapar al amor, a la sexualidad… Al igual que es inútil todo intento de escapar al amor, también es inútil luchar por cambiar un destino marcado por las estrellas: “Cual es la situación de las estrellas y la constelación del que nace, tal es su destino y sus dones”. Es cierto que Juan Ruiz declara que Dios puede modificar lo señalado por los astros, pero si Dios mismo ha creado la mujer y por tanto la atracción física, también ha creado las estrellas y el destino de cada hombre: “Si Dios, cuando creó el hombre, pensara que era mala cosa la mujer, no la hubiera dado al hombre por compañera”, Lo importante es constatar que en Juan Ruiz no hay referencia alguna al libre albedrío. Además del amor y los astros, una tercera fuerza también creada por Dios domina al hombre: la muerte. Bien y mal se corresponden con vida y muerte. El arcipreste afirma que la muerte acaba con los cinco sentidos en el hombre, con la hermosura y el placer, al tiempo que destruye las relaciones humanas y afectivas. “No hay en el mundo libro, escrito ni documento, hombre sabio ni necio que de ti hable bien”. Al hablar así de la muerte, Juan Ruiz olvida toda una literatura y doctrinas cristianas para quienes la muerte es liberación alegre.

En el entrecruzamiento de esta poderosa trinidad (amor, destino, muerte), el ser humano queda en conflictiva angustia y soledad. El problema podría describirse así: existe en la vida del hombre una violenta contradicción. Por un lado, existe un Ser Supremo que prohíbe cosas, y por otro lado un sistema natural (creado por el mismo Dios) que no sólo las autoriza, sino que mueve hacia ellas a todo ser viviente. Y además hay que elegir. Pero el libre albedrío queda, de nuevo, mal parado: “Escoja lo mejor, el de buena ventura”, es decir, el que tenga suerte suficiente para ello.

El “Libro de buen amor” Éste es el título que se ha dado modernamente al largo poema de cerca de dos mil versos que se conserva de Juan Ruiz. La obra se halla constituida por un desordenado conjunto de elementos heterogéneos, en el fondo de los cuales late casi siempre una intención doctrinal y moralizadora. He aquí algunos elementos de ese desordenado conjunto: – Larga serie de aventuras en forma autobiográfica, donde el autor nos cuenta con notable desenfado sus supuestas andanzas amorosas. – La graciosa historia de Don Melón (o del arcipreste) y Doña Endrina, ayudados en sus amores por la vieja Trotaconventos. – Varios fragmentos alegóricos, entre los que destaca la pintoresca descripción de la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, respaldados por sus respectivos ejércitos. – Varias fábulas o apólogos. – Censuras contra los pecados capitales. – Sátiras contra las propiedades del dinero. – Composiciones líricas de carácter religioso y de carácter profano etc…

La libertad humana en el “Libro de buen amor” El héroe del “Libro de buen amor” es un hombre problematizado, traído y llevado por fuerzas superiores ajenas a él mismo, enfrentado en todo momento a graves dilemas, y que acaba por verse perdido en un laberinto de difícil y enigmática salida, si es que ésta existe. Pero hay algo más. Los propios seres humanos, víctimas de esta oprimente mecánica, ni confían unos en otros ni se entienden entre sí, añadiendo otro elemento de inseguridad a un mundo y a una vida poco fáciles. Juan Ruiz, que nos habla repetidamente de su soledad y de sus fracasos, se hunde en un pesimismo ferozmente negativista. No existe sino el engaño y la falsedad. Juan Ruiz tiene plena conciencia de lo que vale la libertad, pero también de que no parece posible conseguir esa libertad en un mundo dominado por fuerzas ajenas al propio hombre. El arte, la astucia, el engaño y el disimulo son elementos necesarios para sobrevivir en este mundo mecanizado, en el que sólo existen el engaño y la soledad. Puesto que “quien a su enemigo no mata, pudiendo hacerlo, su enemigo le matará a él, si es inteligente”, he aquí la regla de oro en la lucha por la existencia: “Engaña a quien te engaña, y al que hace mal, házselo tú también”. No parece, por tanto, que ni el Arcipreste de Hita ni su libro encajen dentro de los esquemas establecidos, que nos hablan de un Juan Ruiz despreocupado y alegre, cuya obra es didáctico–moral, tradicional y ortodoxa.

El poder del dinero Juan Ruiz sabe perfectamente que además de las fuerzas cósmicas que dominan su universo hay también algo más específico y determinado a quien culpar en buena medida de la situación descrita: el poder del dinero y su fetichismo: “Poderoso caballero es don dinero”… El tema del dinero abunda en Europa, y se insiste no sólo en las consecuencias que el dinero tiene para el orden social a todos los niveles, sino también y de modo especial en el hecho de que la propia Iglesia aparece dominada por este nuevo Dios.

La crisis del sistema feudal en el “Libro de buen amor” Al hablar de Juan Ruiz, este extraño clérigo cristiano, se pueden emplear ciertas palabras que se han utilizado para definir al hombre moderno: conciencia de su soledad y de su enajenamiento, indefenso ante las fuerzas de la naturaleza, existencia marginada que se convierte en prisión insoportable. Con Juan Ruiz no hemos llegado todavía al nihilismo total, sin pasado ni futuro, de “La Celestina”, pero la ruptura de los horizontes cerrados de la Edad Media es ya obvia. EL “Libro de buen amor” es una muestra de la crisis del siglo XIV castellano, una muestra de la crisis del sistema feudal.

Características de la obra de Juan Ruiz – La obra de Juan Ruiz resume los dos principales resortes que movían al hombre medieval: la tradicional adhesión a los principios religiosos y el gozo impetuoso de la vida presente. Así, el arcipreste acata la moral establecida y condena lo que ésta condena; no obstante, tras cada amonestación, olvida sus intenciones y se sitúa en el campo de la desenfadada mentalidad burguesa del momento. Por tanto, la constante yuxtaposición o interferencia de los elementos ascéticos y mundanos ha de considerarse como una de las notas más sobresalientes del libro. – El lenguaje de Juan Ruiz es el más rico y pintoresco de toda la literatura medieval. Lleno de color y de vida, denota una extraordinaria facilidad en el empleo de los términos más expresivos. – El Arcipreste de Hita es uno de los más notables humoristas de la literatura española. El humor del arcipreste, con su tono jovial y divertido, que elude todo pesimismo e invita a la risa franca, responde con exactitud al espíritu burlón de la sociedad burguesa de la época. – Humor y realismo son las dos notas capitales del estilo de Juan Ruiz. Su facultad para captar la realidad es verdaderamente sorprendente. Nadie en la Edad Media ha sabido observar y describir tan animadamente y con tan vigorosa exactitud el espectáculo de la vida cotidiana.

– Aunque posea una considerable cultura literaria, el Arcipreste de Hita es un poeta de gustos e inspiración netamente popular. – El elemento lírico es tan importante que podemos afirmar que con el arcipreste llega a su cumbre la juglaría lírica en castellano. El metro empleado en los fragmentos líricos es el “zéjel”, característico de la juglaría castellana. – El Arcipreste de Hita es el más alto poeta de nuestra literatura medieval y el primero en el que se da plenamente un estilo personal. Así, todos los elementos de su obra alcanzan tal grado de originalidad que hacen que cualquiera de sus páginas ofrezca un sello inconfundible. – A través de su obra puede estudiarse, como dice Menéndez Pidal, toda la sociedad española del siglo XIV. – A pesar de que el desenfado con que cuenta los diversos episodios nos ha hecho ver en el arcipreste un libertino y un mujeriego, él se nos quiere mostrar como un moralizador: él compone su libro para convencer a las gentes de la vanidad del amor mundano (y eso que su alegre sátira contrasta muchas veces con esta intención moralizadora). – Por su estilo, el “Libro de buen amor” pertenece al “Mester de Clerecía”, aunque aparecen en él formas más flexibles y evolucionadas que denotan el paso hacia escuelas poéticas superiores.

EL PODER DEL DINERO (ARCIPRESTE DE HITA) “Hace mucho el dinero, mucho será de amar, al torpe hace discreto y hombre de respetar, hace correr al cojo y al mudo le hace hablar, quien no tiene dineros no es de sí señor. También al hombre necio y rudo labrador, dineros les convierten en hidalgo doctor, cuando más rico es uno más grande es su valor, quien no tiene dineros no es de sí señor. Y si tienes dineros, tendrás consolación, placeres y alegrías y del Papa ración, comprarás paraíso, ganarás la salvación, donde hay mucho dinero hay mucha bendición. Él crea los priores, los obispos, los abades, arzobispos, doctores, patriarcas, potestades, a los clérigos necios da muchas dignidades, de verdad hace mentiras, de mentiras hace verdades. Él hace muchos clérigos y muchos ordenados, muchos monjes y monjas religiosos sagrados, el dinero les da por bien examinados. A los pobres les dicen que no son ilustrados.

Yo he visto a muchos curas en sus predicaciones, despreciar el dinero también sus tentaciones, pero al fin por dineros otorgan los perdones, absuelven los ayunos y ofrecen oraciones. Dicen frailes y clérigos que aman a Dios servir, mas si huelen que el rico está para morir, y oyen que su dinero empieza a retiñir, por quién ha de cogerlo empiezan a reñir”.

LA RAPOSA (ARCIPRESTE DE HITA) “Pasó que en una aldea, de muro bien cerrada, la ligera raposa estaba acostumbrada a penetrar de noche, la puerta ya cerrada, y comer las gallinas de posada en posada. Viéndose los del pueblo, por ella así burlados, le cerraron portillos, ventanas y forados. Dijo al verse encerrada: estos gallos hurtados creo que van a ser a escote bien pagados. Tendióse allí a la puerta de la aldea nombrada, fingiéndose la muerta, con la boca crispada, encogidas las patas, yerta, desfigurada; decía el que pasaba: ¡mira la trasnochada! Pasaba muy temprano, por allí, un zapatero; dijo: ¡qué buena cola! ¡vale mucho dinero! calzados haré de ella para calzar ligero. Se la cortó, ella estuvo más quieta que un cordero. El sangrador pasaba, venía de sangrar; dijo: el colmillo de esa bien puede aprovechar, y a quien sufre de muela o quijada, aliviar, Sacóle el diente y ella, quieta, sin rechistar. Pasó una vieja quien comiera su gallina; dijo: el ojo de aquesta sirve de medicina, a mozas con mal de ojo que padecen madrina. Se lo arrancó, y la zorra, sin moverse, mezquina. El médico pasaba por aquella calleja; dijo: ¡qué buenas son orejas de vulpeja, para aquél que está enfermo con dolor en la oreja. Cortólas, y ella estuvo más quieta que una oveja. Añadió el cirujano: corazón de raposo contra palpitaciones es bueno y provechoso. Gritó ella: ¡al demonio id a pulsar, hermoso! Levantóse corriendo y escapó por el coso. Dijo: todas las cuitas es posible sufrir; mas dar el corazón y muerte recibir, no lo puede ninguno ni debe consentir, pues ya no tiene enmienda ni cabe arrepentir”.

LOS PEREZOSOS QUE QUERÍAN CASARSE CON LA MISMA MUJER (ARCIPRESTE DE HITA) Te contaré la historia de los dos perezosos que querían casarse y que andaban ansiosos; ambos la misma dama andaban codiciosos; eran muy bien apuestos y ¡verás cuán hermosos! El uno era tuerto de su ojo derecho, ronco era el otro, cojo y medio contrahecho; el uno contra el otro tenían gran despecho, viendo cada uno su casamiento hecho. Respondióle la dama que quería casar con el más perezoso: ése quiero tomar. Esto dijo la dueña, queriéndolos burlar. Habló en seguida el cojo; se quiso adelantar. Señora, dijo, oíd primero mi razón, yo soy más perezoso que este mi compañón, por pereza de echar el pie hasta el escalón, caí de la escalera, me hice esta lesión. Otro día pasaba a nado por el río, pues era de calor el más ardiente estío; perdíame la sed, mas tal pereza crío que, por no abrir la boca, ronco es el hablar mío. Luego que calló el cojo, dijo el tuerto: señora, pequeña es la pereza que éste que habló ahora; hablaré de la mía, ninguna la mejora, ni otra tal puede hallar hombre que a Dios adora. Yo estaba enamorado de una dueña en abril, estando cerca de ella, sumiso y varonil, vínome a las narices desprendimiento vil: por pereza en limpiarme perdí dueña gentil. Aún más diré, señora: una noche yacía en la cama despierto y muy fuerte llovía; dábame una gotera del agua que caía en mi ojo, a menudo y muy fuerte me hería. Por pereza no quise la cabeza cambiar; la gotera que digo, con su muy recio dar, el ojo que veis huero acabó por quebrar, por ser más perezoso, me debéis desposar.

No sé, dijo la dueña, por todo lo que habláis, qué pereza es más grande, ambos pares estáis; bien veo, torpe cojo, de qué pie cojeáis, bien veo, tuerto sucio, que siempre mal miráis. Buscad con quién casaros, pues no hay mujer que adore a un torpe perezoso o de un vil se enamore. Por lo tanto, mi amigo, que en tu alma no more defecto ni vileza que tu porte desdore”.

EL CANCILLER PEDRO LÓPEZ DE AYAYA Desde las altas esferas del poder aristocrático, Pedro López de Ayala presenta una visión de la época que coincide en ciertos aspectos con la de Juan Ruiz. Gran poeta junto con el Arcipreste de Hita, es la figura cumbre de la segunda mitad del siglo XIV. Al lado de Don Juan Manuel, que estudiaremos a continuación, representa el espíritu aristocrático y la moral severa frente al popularismo y la desenvoltura del arcipreste. Por eso, el conjunto de su producción tiene el tono de aquél que, firmemente anclado en las ideas del pasado, ve derrumbarse el orden tradicional en medio de un caos moral y político. Nació en Vitoria en el año 1.332. Su existencia fue muy agitada por los cambios políticos. Sirvió a cinco reyes, estando dos veces prisionero. Fue embajador de Juan I y Enrique II en Francia y, finalmente, Canciller Mayor de Castilla. Murió en 1.407. Su intensa actividad como sagaz hombre de Estado no le impidió dedicarse plenamente a las letras y su gran inteligencia se aplicó por igual a la política y al cultivo del verso y de la prosa.

El “Rimado de palacio” La gran obra de su vida, El “Rimado de palacio”, es un poema de más de 8.000 versos que comprende: – Una parte religiosa de carácter didáctico, en la que expone los principios de la religión cristiana. – Otra parte de sátira política y social.

– Y otra de carácter moral, en la que se explican largamente las virtudes y los vicios más sobresalientes de la época. Ayala es un moralista, que ataca los defectos de la sociedad en que vive: los abusos de los abogados, de los mercaderes, usureros, judíos, y el escándalo de los cismas, hayan su reprimenda en el “Rimado de palacio”. Debido al influjo creciente de la burguesía y al aumento del lujo y de las costumbres caballerescas, la estructura tradicional de la sociedad española se venía abajo. El caos moral y político era grande. Ante esta situación, el canciller no reacciona con la despreocupada risa del Arcipreste de Hita. Su sátira será dura y amarga. Los defectos de sus contemporáneos no le divierten, sino que le indignan. Por eso los censura con gran dureza. El “Rimado de palacio” es como el “Libro de buen amor” un amplio cuadro de la sociedad del siglo XIV. En esta obra del canciller se utiliza por lo común el metro propio de los poetas del “Mester de Clerecía”, es decir, el “tetrástrofo monorrimo”.

La iglesia y el Cisma de Occidente en el “Rimado de palacio” La obra ofrece una amplia, rica y detallada descripción de la época, en la que además de tratar de los vicios que dominan a la sociedad, comenzando por el Papado y la Iglesia, comenta y describe amargamente la situación de Castilla y el cisma eclesiástico. He aquí lo que dice Ayala, en violentísimos tonos, de la Iglesia: “Ahora el papado es puesto en riqueza; nadie tiene pereza en tomarlo, aunque sean viejos, no sienten flojera, pues nunca han visto Papa que muriese en la pobreza. En los tiempos santos no podía hallarse nadie que atreviese a aceptar tal puesto; ahora, por desgracia, ya lo entendéis bien: a golpes deciden quién podrá ser Papa”. El Cisma de Occidente aparece así al desnudo, pero Ayala desciende a los detalles y cae sobre obispos y sacerdotes, resumiendo su opinión en este demoledor verso: “Si éstos son ministros, lo son de Satanás”.

El gobierno de la República en el “Rimado de palacio” El “Rimado” trata inmediatamente después del gobierno de la República (durante 63 estrofas), llegando a defender explícitamente el regicidio: “El que defiende y gobierna bien a su pueblo, ése es rey verdadero; elimínese al otro, por lo tanto”. Es evidente el propósito del autor: justifica los orígenes sangrientos de la dinastía de los Trastamara y su propia traición a Pedro I (Ayala había servido en primer lugar a Pedro I, pero después se pasó al bando dirigido por el bastardo Enrique de Trastamara, previo un alarde de oportunismo): “Y de tal modo iban ya los asuntos de Don Pedro, que casi todos los que le abandonaban estaban seguros de no volver a él”.

Otros aspectos diversos del “Rimado de palacio” A renglón seguido Ayala nos dice que todos los hombres tienen el mismo origen, y que reyes y vasallos son de igual naturaleza: “Si de un padre y una madre descendemos todos, una sola naturaleza tenemos ellos y nosotros. Todos hemos de vivir y de morir, salvo la obediencia leal que les debemos”. Ayala se muestra, por otra parte, decidido antisemita: “Allí vienen los judíos, que están preparados para beber la sangre de los pobres desgraciados”. Continúa el “Rimado” con un sintomático ataque contra los engaños y trucos de los comerciantes y mercaderes, cuya tarea es: “Jurar y perjurar, en todo siempre mentir, olvidan a Dios y a su alma, y nunca piensan en la muerte”. Es interesante también el episodio contra letrados y abogados, pequeña pieza pre–picaresca, que podría muy bien ser comparada con las mejores sátiras de Quevedo. Nos narra también, viva y amargamente, la inmoralidad que llega hasta la misma cámara real. El propio monarca aparece como una especie de prisionero de los nobles y del sistema social del que es cabeza visible. En otro fragmento nos habla de la guerra: ”Desean los caballeros la guerra cada día, por conseguir grandes riquezas y quedarse con todo”.

Las consecuencias de las guerras caen “sobre los pobres sin culpa”, sobre quienes pesarán sufrimientos, explotaciones y nuevos impuestos. La visión, pues, que tiene de Castilla su Canciller no puede ser más trágica… Esta visión corresponde a la realidad de la que él mismo fue testigo y actor importante. Con su “Rimado” y con esta visión que López de Ayala nos ofrece, pone de manifiesto lo que hay de verdad tras las crónicas de la época.

La obra en prosa del Canciller López de Ayala Si la producción en verso del canciller ofrece escaso interés, su prosa es lo mejor que nos ha quedado de su obra. Escribió cuatro crónicas referentes a los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III.

El humanismo de López de Ayala Con López de Ayala se inicia en España una de las corrientes que iban a constituir el núcleo de los siglos inmediatos: el humanismo, o sea, el estudio y conocimiento de los clásicos. Movido por un incipiente fervor hacia la antigüedad grecolatina, tradujo a Tito Livio. Su versión de la obra de Boccacio “De cassibus virorum illustrium”, a la que tituló “Caída de príncipes”, puede considerarse como el comienzo de la influencia italiana. El Arcipreste de Hita en el terreno de la moral, y el Canciller López de Ayala en el de la cultura se encuentran ya metidos dentro de una corriente que había de desembocar en el Renacimiento.

POESÍA MORAL : DOM SEM TOB DE CARRIÓN El rabino Dom Sem Tob (finales del siglo XIV) es autor de los famosos “Proverbios Morales”, serie de observaciones y pensamientos de tipo sentencioso y muy conciso, inspirados en fuentes hebreas, musulmanas y cristianas. Sem Tob comienza defendiendo la igualdad de raza y de cultura, en un momento en que el antisemitismo hacía su aparición en Castilla:

“Por nacer en el espino la rosa no vale menos, ni el buen vino por salir del sarmiento, ni vale el azor menos por nacer en feo nido, ni los buenos ejemplos por decirlos un judío”. La codicia y el dinero son para el rabino, coincidiendo con Juan Ruiz y con López de Ayala, el origen de todo mal, a nivel individual y a nivel social. El fondo del problema puede resumirse de manera más específica: no existen sino dos tipos de hombres, el que busca y el que tiene; el pobre y el rico. De forma parecida lo dirá mucho tiempo después el inmortal Sancho en el Quijote: “Dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, que son el tener y el no tener”. He aquí las palabras del rabino en este sentido: “Yo veo en el mundo dos hombres y no más, y encontrar nunca puedo el tercero jamás: el que busca, mira y no consigue nada, y otro que nunca se harta de hallar”. He aquí otros proverbios de Sem Tob: . “No hay mejor riqueza que la buena hermandad, ni tan mala pobreza como la soledad”. . El ser humano es animal peligroso: “Como el hombre nada para el mundo tan peligroso existe, ni tan dañoso ni tan maligno”. . El hombre culpa de sus desgracias al mundo o a la vida, pero la verdad es: “Del mundo mal decimos y criticamos, no existe nada sino nosotros mismos, ni fantasmas ni nada más”. Estos pensamientos del rabino Sem Tob pueden emparejarse con otros muchos del “Libro de buen amor” y que son muestra de la Castilla medieval. Como Juan Ruiz, el rabino de Carrión de los Condes es un hombre que busca con nostalgia su propia unicidad, fragmentada y perdida en una sociedad y en un universo también divididos…

2.- PROSA EL INFANTE DON JUAN MANUEL Vida política Sobrino de Alfonso X, nieto de San Fernando y abuelo, a su vez, de Juan I, intervino activamente en las luchas nobiliarias durante los reinados de Fernando IV y Alfonso XI. A pesar de que su actuación política no siempre fue correcta, peleó dignamente junto al rey en la Batalla del Salado y en la toma de Algeciras. Vivió durante la primera mitad del siglo y murió, ya viejo, rodeado del gran prestigio que le proporcionaron su ilustre origen, su intervención en los asuntos del Estado y su copiosa producción literaria.

Sus ideas políticas Por su cuna y por sus actividades guerreras, Don Juan Manuel intervino en la vida política. Se cree el hombre representativo de su tiempo y escribe largamente sobre el gobierno de los pueblos. Concibe a España como un todo presidido por Castilla. Sueña en el Imperio solicitado y perdido por Alfonso X el Sabio. Admite la autoridad suprema del Pontífice que, de acuerdo con las ideas de la época, debe estar en relación estrecha con el Emperador. La mayoría de sus ideas políticas se vierten en el “Libro de los Estados”, obra de carácter filosófico–didáctico. Presenta a un príncipe, a quien su padre hace educar con la indicación expresa de que le sea ocultada toda idea del dolor humano. Dramáticamente, nuestro príncipe tropieza con un entierro, y descubre lo que se le había querido ocultar. Sólo puede dar respuestas cumplidas a esta situación un santo varón cristiano que convierte a los personajes paganos de la obra.

Sus ideas sociales Las ideas de Don Juan Manuel sobre la sociedad de su tiempo se contienen en el “Libro del caballero y del escudero”.

Su obra didáctico–moral La constituye el “Libro de Patronio” o del “Conde Lucanor”, colección de cincuenta cuentos en los que el joven Lucanor es aconsejado por su prudente ayo Patronio. Se trata de cincuenta ejemplos o pequeñas historias que tienen siempre el mismo marco: un gran señor pidiendo consejo a su servidor favorito acerca de materias concernientes al buen gobierno de sus estados. Termina siempre con unos breves versos en los que se resume la moraleja de la historia contada. He aquí algunos de estos cuentos que son muy conocidos y famosos: – El mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava, que serviría de tema a una obra de Shakespeare. – Doña Truhana, precedente de la célebre fábula “La lechera”. – Los burladores que fizieron el paño, que sirvió de base al “Retablo de las maravillas” de Cervantes. – Don Illán, el gran mágico de Toledo, que inspiró más tarde una comedia de Ruiz de Alarcón. – El padre y el hijo escarmentados etc…

Significación de la obra de Don Juan Manuel Don Juan Manuel perpetúa la tradición didáctica, tan brillantemente representada por su tío el Rey Sabio. Sin embargo, su producción no tiene la vasta amplitud enciclopédica de Alfonso X, ni mucho menos su valor científico, ya que en él el elemento doctrinal ofrece una orientación predominantemente didáctico–moral.

Su conciencia de escritor y de artista le lleva a cuidar los efectos estéticos de su prosa. Selecciona el vocabulario, y evita toda expresión que no sea producto de una atenta reflexión. Por ello se le puede considerar con justicia como el primer prosista castellano con un estilo personal. Su producción didáctico–moral y las doctrinas que expone se inspiran en la moral cristiana y en los conceptos tradicionales de la Edad Media (respeto de la jerarquía y del orden establecido). En este sentido, las orientaciones de la burguesía y la nueva manera de concebir la vida apenas hallan resonancia en su obra. Su prosa es sobria y sencilla. A pesar de ello, es un escritor de espíritu aristocrático: se preocupa constantemente de su estilo, selecciona cuidadosamente el vocabulario y elude todo cuanto pueda resultar grosero o chabacano. Esta limpieza espiritual y estilística es precisamente una de sus más notables cualidades.

Don Juan Manuel o la reacción aristocrática Don Juan Manuel es un claro defensor de la ley y del orden, de una ley y un orden impuestos por su grupo o clase social en defensa de sus intereses particulares. En “El Conde Lucanor” aparecen dos casos de especial importancia al respecto: – En el primero, un padre y un hijo que sirven a diferentes señores participan en una batalla, encontrándose en bandos diferentes. El padre llega a enfrentarse con el señor de su hijo, quien ante el peligro en que ve a aquél, no duda en matar a su propio padre, teniendo la desgracia de herir mortalmente, al propio tiempo y con el mismo golpe, a su señor. El atribulado caballero se presenta ante los reyes y grandes caballeros de aquellas comarcas para ser castigado por lo hecho. “Todos estuvieron de acuerdo en que no había hecho nada merecedor de castigo, antes al contrario, le alabaron mucho y le trataron muy bien por la gran lealtad que demostró al herir a su padre por ayudar a su señor”.

– El segundo caso, si bien no tan espectacular, no es menos intencionado. Se trata de la conocida fábula de la golondrina, las aves y el sembrador de lino. Cuando la golondrina comprende que las demás aves no harán nada para evitar el futuro peligro (que crezca el lino recién sembrado, el cual servirá para fabricar redes), “Se fue con el hombre y se acogió bajo su poder, y consiguió así protección para sí y para su linaje. Y desde entonces viven las golondrinas bajo los hombres y están seguras con ellos. Y las demás aves, que no quisieron hacer lo mismo, son atrapadas todos los días con redes y trampas”. La alegoría es transparente: fuera del sistema de vasallaje feudal, no hay seguridad ni tranquilidad.

Don Juan Manuel y los dominicos Resulta revelador la predilección de Don Juan Manuel por la orden de predicadores: construyó un monasterio dominico en Peñafiel, donde quiso ser enterrado, y en sus obras señala más de una vez su admiración por dicha orden. Ello encaja dentro de una perfecta lógica, pues lo dominicos funcionaban como defensores máximos del orden social y feudal, totalmente jerárquico, enemigos implacables de todo elemento de disolución social y de novedades.

Don Juan Manuel y el papel del rey Hasta aquí todo en la obra y en el pensamiento de Don Juan Manuel ofrece una coherencia y una lógica en verdad impresionantes. Añadamos algo más, y no de escasa importancia: el papel del rey en toda esta estructuración cuidadosamente organizada. La teoría, como el propio Don Juan Manuel dice, no ofrece ningún problema, pues “los reyes tienen lugar de Dios en la tierra”. Pero ocurre en la práctica que hay monarcas injustos y tiranos, y por otro que Don Juan Manuel no se considera inferior a ninguno de ellos. Dos ejemplos del “Conde Lucanor” ponen de manifiesto lo que de verdad piensa el aristócrata Don Juan Manuel acerca del papel del rey:

– El primero parece una inocente narración: un halcón ataca a una garza, que es a su vez atacado por un águila. Irritado el halcón, termina por hacer frente al águila, a quien consigue quebrar un ala, tras de lo cual mata a la garza. La alegoría no es difícil de descifrar: se trata de justificar al vasallo rebelde (halcón) que deja de agredir temporalmente a los moros (garza) para agredir al rey (águila). Se trata desde luego del propio Don Juan Manuel y de su actitud ante el rey: los moros pueden estar tranquilos por el momento porque la aristocracia castellana debe ocuparse de defenderse contra los excesos de la realeza, con lo que las desgracias del país deben achacarse exclusivamente al monarca. – El segundo ejemplo trata “de lo que aconteció a un rey cristiano, que era muy poderoso y muy soberbio”. El problema del Conde Lucanor consiste en decidirse por seguir el camino de la humildad o el de la soberbia. Consultado Patronio, narra la historia del mencionado rey: el monarca castigado por su soberbia y transformado en miserable y enfermo mendigo. Es sustituido en el trono por un ángel y restituido en el poder tras el arrepentimiento. Llama la atención la complacencia con que Don Juan Manuel describe la humillación del monarca caído. El ángel explica el verdadero contenido del ejemplo que apunta directamente al soberano: “Estad seguros de que nunca hubo tierra, linaje, estado ni persona dominada por este pecado que no haya sido destruida o muy mal parada”. Don Juan Manuel insiste así, de acuerdo consigo mismo, en una crítica despiadada de la monarquía no controlada por la aristocracia, manifestando una vez más no sólo sus ambiciones personales, sino también el ya viejo y conocido conflicto entre monarquía y nobleza. Y todo ello en un momento en que este nieto de reyes defiende a ultranza, por otra parte, los privilegios feudales de su clase y el sistema que le sostiene. Vemos, por tanto, que toda la obra de Don Juan Manuel está orientada hacia lo social y lo político. Tiene mucho que ver en su obra el problema personal de este poderoso autor, que tiene por un lado el orgullo de su sangre y por otro y al mismo tiempo, la frustración de ser en todo momento un segundón.

Don Juan Manuel y las luchas entre la nobleza y la monarquía Don Juan Manuel participará de la manera más activa y personal en las luchas castellanas por el control del poder entre nobleza y monarquía, llegando a cometer verdaderos actos de traición, como cuando en 1.327 ofrece alianza a los musulmanes para atacar a los territorios cristianos. La trayectoria de Don Juan Manuel es clara: llevar su propio bien adelante, su enriquecimiento personal y familiar, lo cual no excluye, desde luego, otro propósito importante: salvar su propia alma. En el “Conde Lucanor” puede verse que los problemas de este aristócrata coinciden sospechosamente con los del propio Don Juan Manuel. He aquí cómo compendia su actitud personal ante el beneficio y el aumento de poder: “En aquello que pueda aprovecharte, no te hagas mucho de rogar”.

Don Juan Manuel cierra filas contra los enemigos Varios ejemplos significativos del “Conde Lucanor” se dedican al tema de la amistad. En este mundo de sospecha y sobresalto (acecho mutuo y constante) es preciso estar alerta y despierto, actuando pragmáticamente. Dentro de este esquema de sospecha y sobresalto, y dentro también del sistema de relaciones feudales, es de fundamental importancia contar con los parientes, allegados y amigos que se agrupen en torno al gran señor. Varios ejemplos del “Conde Lucanor” ofrecen el consejo de cerrar filas contra los enemigos. Los grandes señores deben agruparse corporativamente (no debe olvidarse que los lectores del “Conde Lucanor” no son otros que los miembros de la clase dominante de la época).

El “didactismo” de Don Juan Manuel Conviene decir unas palabras acerca del tópico “didactismo” de Don Juan Manuel. Es indudable que el didactismo existe en su obra. Lo que no queda tan claro es que sea del tipo convencional que han creído ver muchos críticos, quienes además han llegado a hablar de una supuesta concepción idealista e ingenua de la vida por parte del autor del “Conde Lucanor”. Se ha dicho incluso que Don Juan Manuel es un asceta.

Pero la realidad es muy diferente: el gran aristócrata castellano no ha escrito una sola línea sin un concreto propósito político y social. Don Juan Manuel, su vida, sus actitudes y sus ideas corresponden a un delimitado entorno histórico. Es un producto típico de un momento en que la sociedad feudal se disolvía en individuos, pero individuos egoístas que, en el caso de los nobles, luchaban desesperadamente por mantener sus privilegios de clase contra los cambios radicales que corroían el sistema, al tiempo que, irónicamente, al enfrentarse con la monarquía, contribuían en buen grado a la destrucción de ese mismo sistema que pretendían perpetuar.

LA CRISIS DEL SIGLO XIV: DECADENCIA DEL FEUDALISMO Introducción La crisis del sistema feudal, debida a una gran cantidad de factores, domina todo el panorama del siglo XIV. Las sucesivas oleadas de peste epidémica que azotan a Europa tienen algunas consecuencias fundamentales: la huida de los campesinos a las ciudades y la falta de brazos para trabajar la tierra. Se plantean entonces por primera vez reivindicaciones sociales, y los campesinos se atreven a poner condiciones a los propietarios. En Inglaterra y en Francia por ejemplo se dan violentas sublevaciones del campesinado. El fenómeno puede verse incluso en Castilla, aunque nuestras revueltas no presentan nunca la virulencia de otros países. He aquí la descripción de la primera huelga de Castilla, en un documento oficial del año1.351: “Había muchos hombres y mujeres ociosos y sin querer labrar, y aquellos que iban a labrar exigían tan grandes precios, salarios y jornales que los dueños de las tierras no los podían pagar; y por esta razón las tierras se quedaban yermas y sin trabajarlas”. En estos tiempos se promulgan ya leyes que protegen a los campesinos que abandonan a sus señores. La reacción de la nobleza queda patente en las drásticas medidas del “Fuero viejo” de 1.536, de inspiración aristocrática.

Todo parece indicar que la decadencia del feudalismo se debe a la incapacidad de la clase dominante tradicional para controlar y explotar la fuerza de trabajo campesina. Por otra parte, es notable la marcha inexorable del comercio y de la economía monetaria, comenzando el dinero a convertirse en el dueño de todo. Las violentas invectivas de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y del Canciller López de Ayala acerca del poder del dinero son harto reveladoras a este respecto. Que además ambos poetas acusen a las instituciones eclesiásticas de estar dominadas por el afán de lucro, no puede sorprender en modo alguno, pues es la misma Iglesia quien se adelanta a aceptar la nueva situación creada por la economía monetaria, llegando incluso a transformarse en una de las fuerzas impulsoras que más contribuye a destruir el orden económico feudal. Se trata de una Iglesia por lo demás fragmentada y dividida, la del Cisma de Occidente. En un momento dado existen tres Papas simultáneos, cada uno respondiendo a los intereses diferentes de las potencias europeas, enzarzadas en una guerra que durará cien años. Es muy significativo que en el siglo XIV no haya ni un solo santo castellano. El hombre se despersonaliza y se deshumaniza, con el fetichismo del dinero y el progreso de la competencia pre–capitalista. En la literatura surgen las primeras manifestaciones literarias de soledad, angustia e inseguridad. El “Libro de buen amor” es, en este sentido, un ejemplo impresionante. Lo que está ocurriendo no es sino el cambio de los modos y relaciones de producción feudales a los modos y relaciones de producción capitalistas. A otro nivel, el conflicto entre nobleza y monarquía se agudiza considerablemente, y con él las contradicciones internas del feudalismo, Son luchas por el control político y social entre los intereses de la monarquía y la de los grandes señores. En estos conflictos, los reyes buscan el apoyo del pueblo y de la incipiente burguesía.

APARICIÓN DEL REALISMO CRÍTICO “Poema de Alfonso Onceno” El reinado de Alfonso XI de Castilla ocupa toda la primera mitad del siglo XIV. Más de diez años hubo de dedicar el rey a luchar contra la nobleza rebelde que le disputaba el poder. La situación del país era caótica, y el pueblo, en particular el campesinado, sufría las consecuencias de la explotación señorial y del desgobierno. Todo esto aparece en el “Poema de Alfonso Onceno”, escrito por un poeta de origen gallego o leonés, Rodrigo Yáñez, del que poco más se sabe. La extensa obra, de unos diez mil versos, es una especie de crónica rimada en octosílabos, lo cual, en una época dominada todavía por el “Mester de Clerecía”, revela algo muy significativo: el popularismo y el realismo crítico. Se trata de una defensa apasionada de Alfonso XI, en la que Yáñez toma decidido partido contra la nobleza. Es un atractivo documento para el conocimiento de la problemática histórico–social de la época, en la que el rey busca el apoyo del pueblo en su conflicto de intereses con los grandes señores. He aquí unos fragmentos del poema, en los que aparece la situación de los campesinos: “En este tiempo los señores asolaban Castilla, y los pobres labradores pasaban grandes angustias. Lo suyo les robaban por mal y por codicia; las tierras quedaban solas por falta de justicia. Nos roban lo nuestro y nos hacen grandes daños; los hijos y las mujeres las quieren cautivas;

cerdos, vacas y ovejas todo lo roban sin piedad; no nos sirve refugiarnos en las iglesias más que si fuésemos puercos”. “No sufriremos más daños de los que ya sufrimos, o dejaremos Castilla pues aquí no podemos vivir”.

Esta amenaza de la emigración queda señalada también en la “Crónica del rey Alfonso XI”: “Halló el reino muy despoblado, y muchos pueblos vacíos, muchas gentes se habían ido a vivir a los reinos de Aragón y Portugal”. “Y los campesinos se levantaban a una voz común, y mataron a algunos de sus explotadores, y robaron y destruyeron todo lo suyo”. El “Poema de Alfonso Onceno” nos introduce en esta problemática del siglo XIV castellano, que aparece también en dos poemas anónimos: – “Los proverbios de Salomón”. – “El libro de la miseria del hombre”. Estos dos poemas son ejemplos claros de la decadencia del “Mester de Clerecía”, ya que no cumplen con lo establecido en las reglas originales del género.

“Los proverbios de Salomón” Este poema anónimo del siglo XIV es un claro antecedente de las ya próximas “Danzas de la muerte”, con sus deseos de igualdad y de justicia. “Se comen los grandes a los pequeños: ésos son los reyes y los grandes señores”.

“Libro de la miseria del hombre” De mucho más interés es el también poema anónimo “Libro de la miseria del hombre”, cuya violencia crítica ha llegado a ser calificada de revolucionaria. El autor manifiesta espectaculares manifestaciones de rebeldía, como cuando escribe que el hombre miserable en su desesperación “se revuelve contra Dios y le dice así: que no reparte bien nada de lo que hay en este mundo”. El poema ofrece una segunda descripción de quienes se afanan en el logro de las riquezas, en unos términos que parecen inspirados por una violenta reacción, ante las actividades del incipiente capitalismo:

“ Por el deseo de ganar algo los hombres mortales, andan, corren y van por montes y valles; hacen vías y caminos por sierras y montañas, también viajan por el mar, con lo que sufren grandes peligros”. El autor trata poco después de la vida de la gente miserable, con rasgos dignos de la literatura naturalista: “El hombre miserable tiene capa muy pobre, cuando tiene camisa no puede tener saya; se le caen las calzas, tiene rotos los zapatos, por desgracia, no tiene bragas para cubrir las nalgas. La mujer miserable lleva mezquino tocado, tiene rota la camisa y se le ve el costado; muchas son tan desventuradas y de tan triste destino que no tienen con qué cubrir el vergonzoso orificio”. El dinero es el responsable de todo esto. Es el responsable de que los diferentes estamentos sociales se hallen corroídos por el deseo inmoderado de enriquecerse. Incluso el amor y la amistad han desaparecido. Una sección del poema presenta ya un ejemplo impresionante del antagonismo entre las clases, acudiendo al tema de las relaciones entre señores y siervos: “Por culpa del señor el siervo sufre; y si el siervo tiene la culpa, el señor tiene la prenda, que cuando cantan los grandes, los pequeños sufren. Por eso dice gran verdad el rey sabio Salomón: el siervo con su señor no hace buenas migas, ni el pobre con el rico hará un buen reparto, ni estará segura la oveja con el león”. El “Libro de la miseria del hombre” ofrece, por tanto, una agria nota de protesta, ante las condiciones sociales y humanas creadas por la incipiente nueva clase, que está socavando ya las bases mismas del sistema feudal…

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XV: LITERATURA CORTESANA Introducción El siglo XV es una época de transición. Asistimos en él a la liquidación del espíritu medieval y al amanecer del mundo renacentista. Dos son los rasgos capitales que definen la literatura del siglo XV: su carácter eminentemente cortesano y la aparición de las nuevas corrientes italianas que desembocarán en el Renacimiento. El carácter cortesano del siglo XV da lugar a que la producción literaria presente un matiz de artificioso refinamiento. El conocimiento y admiración del mundo clásico ocasiona la introducción de innumerables latinismos que dan al lenguaje un carácter culto y amanerado. Todo ello no quiere decir que el arte popular se halle en absoluta decadencia, pues aunque el tono general lo da la literatura cortesana, basta el Romancero para acreditar la persistente vitalidad de lo popular y juglaresco. La sociedad feudal intenta sus últimas rebeldías contra la monarquía, pero ésta acabará por imponerse. El derecho germánico que veía en el rey un par de la nobleza, va siendo sustituido por el derecho romano, según el cual el rey es el señor natural de sus súbditos. La aparición de la clase llana o burguesa facilita el realce de su poder. El signo externo más visible de este nuevo prestigio del rey es el acercamiento progresivo del noble feudal a la Corte, en la que acaba instalándose, hasta convertirse , en pleno Renacimiento, en el cortesano. Desde el punto de vista literario, es evidente el progreso que esto supone para el refinamiento de las costumbres y de la cultura. La figura del rey centra a su alrededor una serie de actividades de carácter artístico: músicos, poetas y artistas forman parte integrante del servicio palatino. En España adquiere un singular relieve la corte de Juan II de Castilla (corte decididamente cortesana).

Las grandes batallas de antaño ceden el paso a torneos cortesanos, y el nuevo ambiente ve nacer una poesía amorosa, frívola e intrascendente, que lleva el sello del medio social en que se origina. Se empieza a descubrir a la antigüedad clásica a través del humanismo italiano. Desde luego, el conocimiento de los clásicos no origina aún un nuevo tipo de vida ni de arte. Estamos, pues, ante el pórtico de nuestro Renacimiento. Aparte de la Corte de Juan II de Castilla, tendremos que tener en cuenta las Cortes de Enrique IV, Alfonso V de Aragón (en Nápoles) y los Reyes Católicos...

LA POESÍA EN EL SIGLO XV: LOS CANCIONEROS En el siglo XV castellano se produce un interesante fenómeno dentro del campo de la sociología literaria: la aparición de los Cancioneros. Los Cancioneros son colecciones de poesías, compiladas bajo la protección de nobles, o incluso reyes, y que responden a nuevos gustos y costumbres, indicativos de los inevitables cambios sociales. De la misma manera que los poetas se agrupan socialmente en la Corte, aparecen literariamente reunidos en recopilaciones poéticas, que reciben el nombre de Cancioneros. En un momento en que la imprenta no existe todavía, pero en el que se siente la necesidad de lectura en cortes y palacios, al calor del incipiente humanismo y de la propagación de la cultura, los Cancioneros cumplen una clara visión social. El noble no es ya solamente guerrero y político, sino también cortesano, mecenas y cultivador él mismo del arte poético, como el propio rey Juan II, D. Álvaro de Luna o el almirante Diego Hurtado de Mendoza, padre del futuro Marqués de Santillana. El citado Juan II tiene en torno a sí una verdadera corte literaria, por no hablar ya de la de Alfonso de Aragón, auténtica corte humanista, tras la conquista de Nápoles.

EL CANCIONERO DE BAENA Es el más conocido. Compilado por el poeta converso Juan Alfonso de Baena, agrupa a los poetas de finales del siglo XIV y principios del siglo XV. (Dedicado al rey D. Juan en el año 1.445). Se trata de una abultada antología que incluye una gran gama poética: poemas alegóricos de influencia dantesca, canciones y decires amorosos, obras de contenido moral y religioso, político y social… Es decir, todo el espectro de manifestaciones poéticas del siglo XV. Los poetas incluidos en este Cancionero proceden de todas las capas sociales: rey, nobles, hidalgos, religiosos, conversos, moriscos… El Cancionero de Baena contiene distintas tendencias poéticas: – La vieja escuela galaico–provenzal, que hereda toda la tradición trovadoresca de las Cantigas de amor. Destacan como poetas Macías el Enamorado y Villasandino. La figura de Macías el Enamorado se ha hecho famosa, sobre todo por su trágica muerte a manos del señor de Porcuna, cuando entonaba una canción amorosa a la esposa de dicho caballero, Doña Elvira. – Una tendencia castellana independiente, que se caracteriza por un sentido filosófico y ascético, en la que sobresale Ferrán Sánchez de Talavera. – Una nueva escuela italianizante o alegórico–dantesca, en la que figura como introductor el italiano Mícer Francisco Imperial. En las dos primeras tendencias los metros preferidos son los tradicionales versos de arte menor (octosílabos). En la escuela italianizante, en cambio, vemos por primera vez un empleo sistemático de la copla de arte mayor, integrada por ocho versos dodecasílabos con la rima siguiente: ABBAACCA.

MÍCER FRANCISCO IMPERIAL Nacido en Génova es quien inicia en España la moda alegórico– dantesca. Su “Dezir a las siete virtudes”, inspirado en la “Divina Comedia” de Dante, es lo más valioso del Cancionero de Baena. Los ataques que Dante hace contra Florencia hallan un eco en los que Imperial dirige contra Sevilla, a la que imagina rodeada por siete serpientes que simbolizan los pecados capitales. Es un poema alegórico (un sueño en el cual el poeta contempla la aparición de personajes simbólicos). En él utiliza el verso endecasílabo. Con la obra de Imperial se abre un nuevo horizonte a la poesía castellana.

Textos sueltos de este Cancionero Los nobles luchan entre sí para controlar la vida del país, mientras los hidalgos se arruinan y los campesinos son explotados sin piedad. “Olvidados y perdidos andan muchos hidalgos, explotados y vendidos son muchísimos labradores”. También existen violentos ataques contra ricos y poderosos, nobles y eclesiásticos, agentes y representantes de la justicia, instrumentos visibles de la opresión política, social y económica. “Pues de abogados y procuradores y de otros mil tramposos y de escribanos y recaudadores que roban el reino por extraños modos, nunca he visto tantos en toda mi vida; y tanto sufre este reino miserable, que es maravilla que no sea destruido, si el señor rey no rompe estas ataduras”.

EL CANCIONERO DE STÚÑIGA La conquista de Nápoles (en 1.443) por Alfonso V de Aragón, dio lugar a la creación de una corte literaria en la que castellanos, aragoneses y catalanes procedentes de España sufrieron el influjo del ya poderoso movimiento humanístico italiano. El Cancionero de Stúñiga recoge la labor poética de los cortesanos de Alfonso V. Entre los poetas representados en este cancionero puede citarse al que encabeza la colección Lope de Stúñiga, junto con Carvajal, Torrellas y Juan de Valladolid, influidos todos por el Renacimiento italiano.

Temática de los Cancioneros La poesía cortesana de los reinados de Juan II, Enrique IV y Reyes Católicos abarca los apartados siguientes:

Poesía de amor La vida se refina en la Corte y se hace más frívola. No interesan los temas de guerra y el fervor religioso no tiene la fuerza de antes. Los poetas dedican su ingenio a cantar la belleza de las damas palaciegas.

Recuestas Las “recuestas” son ridículas discusiones sobre temas pueriles: ventajas de amar o ser amado, preferencias por el azul o el verde, por el invierno o el verano etc…

Decires Los “decires” están escritos en coplas de arte mayor y en un lenguaje culto lleno de latinismos. Contienen alegorías de inspiración dantesca.

La sátira Durante el reinado de Enrique IV, época de profunda relajación moral y de intrigas y rencillas cortesanas, la poesía satírica tuvo un notable florecimiento. Tres clases de sátira son posibles: la colectiva, la personal y la alegórica.

– Sátira colectiva: prototipo de la sátira colectiva y política son las “Coplas de Mingo Rebulgo”. En estas coplas un personaje simbólico, el pastor Mingo Rebulgo, que simboliza al país, explica a un profeta en figura de pastor, que aparece con el nombre de Gil Arrebato, las causas del infortunio de su rebaño, es decir, del pueblo, en mal estado por el abandono en que le tiene su pastor (Enrique IV), y por el olvido que el pueblo tiene de las virtudes cristianas. Carácter colectivo y político tienen también las coplas de ¡Ay, panadera!, dirigidas contra los nobles sublevados contra el rey Juan II, derrotados en la batalla de Olmedo. – Sátira personal: Prototipo de la sátira personal son las llamadas “Coplas del provincial”, obra durísima de murmuración cortesana, en la que se prodigan los perores insultos contra los principales personajes de la Corte. – Sátira alegórica: es famoso el “Diálogo entre el amor y un viejo” de Rodrigo Cota. Se trata de un diálogo o debate de intención satírica. Un viejo, tras mucho protestar, se deja seducir por las dulces promesas del amor, que le llevarán a la misma condición que cuando era mozo. Momento que aprovecha el amor para abandonarle.

Poesía cortesana durante el reinado de los Reyes Católicos En el reinado de los Reyes Católicos se observa un progresivo acercamiento de la lírica cortesana a la popular, que contrasta con el desdén que por los motivos populares sentían las principales figuras del reinado de Juan II. El grupo de autores más importante se halla en el terreno de la poesía religiosa: Fray Íñigo de Mendoza y Fray Ambrosio Montesinos. “No la debemos dormir la noche santa, no la debemos dormir, La Virgen a solas piensa qué hará cuando al Rey de luz inmensa parirá. Si de la divina esencia temblará o qué le podrá decir. No la debemos dormir la noche santa, no la debemos dormir”. (Fray Ambrosio Montesinos).

POESÍA POPULAR DE PROTESTA La situación de Castilla en el siglo XV, en especial durante los reinados de Juan II y Enrique IV, está marcada indeleblemente por el conflicto entre nobleza y monarquía, por el estado casi continuo de guerra civil y por la crisis del feudalismo. Todo ello hace que surja, potente y agresiva, una literatura popular de protesta que ataca directamente a los causantes de lo que ocurre, es decir, a la oligarquía aristocrática, sin que se salven de tal crítica los propios reyes. Destacan de modo muy especial una trilogía de poemas satíricos, de los que ya hemos hablado con anterioridad y en los que es necesario volver a incidir: “Coplas de la Panadera”, “Coplas de Mingo Revulgo” y “Coplas del Provincial”. Se trata de poesía octosilábica, eminentemente popular, lejos de las técnicas elitistas del arte mayor.

“Coplas de la Panadera” Anónimas, son una consecuencia literaria de la famosa batalla de Olmedo (1.446), en la que las tropas de Juan II y del condestable Álvaro de Luna vencieron al ejército de la nobleza sublevada contra el poder de D. Álvaro y los intereses que él representaba: una monarquía fuerte y estable, y una sociedad abierta y orientada hacia horizontes burgueses. Las “Coplas de la Panadera” narran la batalla irónicamente, y en ellas salen mal librados tanto los caballeros contrarios a Luna como los que siguen al condestable. El denominador común de todos ellos es la cobardía. Solamente Juan II y su favorito son tratados con dignidad. Los enemigos del condestable son desbaratados en la batalla, y algunos muertos. El resto huye. Pero, antes de la huida, las coplas nos relatan breves y burlescos retratos de nobles y eclesiásticos. Se comenta en una copla que Alonso Carrillo, obispo de Sigüenza, de las huestes de Luna, sufrió las consecuencias de su miedo, de modo “que a los sus paños menores fue menester lavandera”.

De Rodrigo Manrique, padre del gran poeta, contrario al condestable, se dice que con objeto de huir: “con lengua brava y parlera y el corazón de alfeñique, escogió bestia ligera” He aquí lo que se canta del conde de Haro: “Amarillo como cera, tan grandes peos se tiraba que se oían en Talavera”. La desmitificación caballeresca es total… Un aspecto muy interesante de estas “Coplas de la Panadera” (llamadas así por un estribillo popular repetido en cada estrofa), es la referencia casi continua que hace el poema a villanos, campesinos y labradores, y a los intentos de los mismos para escapar a las escaramuzas de una batalla sin duda poco atractiva para ellos.

“Coplas de Mingo revulgo” Es en tiempos de Enrique IV, sucesor de Juan II, cuando la literatura crítica popular alcanza su punto culminante. Los errores personales del monarca y los increíbles desafueros de todo tipo cometidos por los grandes, no sólo contra la autoridad real, sino también contra el pueblo humilde que sufría las consecuencias directas de sus ambiciones, hicieron posible el gran desarrollo de la literatura de protesta. Las “Coplas de Mingo Revulgo”, consideradas como anónimas hasta muy recientemente, son obra indiscutible de Fray Íñigo de Mendoza, poeta franciscano. El artificio alegórico del poema ya quedó descrito con anterioridad: dos pastores, Mingo Revulgo y Gil Arribato, conversan sobre la terrible situación del ganado (el pueblo), mal gobernado por Caudaulo (Enrique IV), y atacados continuamente por los lobos (nobles y poderosos), que aparecen descritos así:

“Vienen los lobos hinchados y las bocas relamiendo; los lomos traen ardiendo, los ojos encarnizados… … abren las bocas rabiando de la sangre que han bebido”. Hernando del Pulgar comenta los versos anteriores: “Estos tiranos que habemos dicho, dicen que tienen las bocas abiertas, rabiando de la sangre que bebieron. Y por cierto, bien se puede decir de la sangre, cuando del sudor y trabajo de los populares allegan riquezas”. En las “Coplas de Mingo Revulgo” se alude también a las sublevaciones y desacatos que el rey Enrique IV sufrió por parte de los nobles de Castilla. (Hay que recordar de nuevo la famosa “farsa de Ávila” y la guerra civil en la que la oligarquía se apartó de Enrique IV y tomó al infante Alonso, de once años de edad y hermano del anterior, como pretexto en torno al cual agruparse). Enrique IV es presentado así en las Coplas: “Ándase tras los zagales por estos andurriales, todo el día embebecido, holgazando sin sentido, que no mira nuestros males, … uno le quiebra el cayado, otro le toma el zurrón, otro quita el zamarrón”. Pero “Mingo Revulgo” no se limita a describir cómo es el rey, sino que señala con claridad la situación del pueblo, que paga las consecuencias de tal situación: “La soldada que le damos y aún el pan de los mastines, cómeselo con ruines, ¡guay de nos que lo pagamos!”

“Coplas del Provincial” Es otro violentísimo poema anónimo en el que se pasa maligna revista a los grandes castellanos de Enrique IV para abajo. Corresponden estas coplas a los últimos nueve años del reinado de dicho monarca, entre 1.465 y 1.474. Bajo la ingenua alegoría de un convento de frailes y monjas que recibe visita de inspección del provincial de la orden, los señores de Castilla son acusados, unos tras otros, de sodomitas, cornudos, judíos, incestuosos, mientras que las mujeres aparecen como adúlteras o rameras. Estas coplas constituyen un valioso documento para conocer ciertos aspectos del reinado de Enrique IV, si reducimos la exageración de las acusaciones a unos límites más apropiados y realistas. Las “Coplas del Provincial” han sido consideradas como simple panfleto infamatorio, y la Inquisición quiso acabar con todos los ejemplares existentes sin conseguirlo. He aquí un fragmento en el que estas Coplas se hacen eco de los rumores acerca de las relaciones sexuales del duque de Alburquerque (Beltrán de la Cueva) con el monarca y con la segunda mujer del rey, Dª Juana. El duque estaba casado con una hija del segundo marqués de Santillana, y la infanta aludida es la hermana del rey, la futura Isabel la Católica: “Y es pública voz y fama que jodes personas tres: a tu amo y a tu ama y a la hija del marqués; jodes al rey y a la reina, jodes los tres Badajores, y todo el mundo se espanta cómo no jodes la infanta”. El converso Diego Arias, contador mayor de Enrique IV, hombre de gran poder y riquezas, aparece descrito así: “A ti, fray Diego Arias, puto, que eres y fuiste judío, contigo no me disputo, que tienes gran señorío;

águila, castillo y cruz, dime de dónde te viene, pues que tu pija capuz nunca le tuvo ni tiene”.

LOS TRES GRANDES POETAS DEL SIGLO XV Los poetas de los anteriores Cancioneros no son los únicos representantes de la poesía del siglo XV. Hay otros tres grandes líricos de esta época, que son los que marcan la verdadera transición entre la poesía medieval y la renacentista: El Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.

l.- EL MARQUÉS DE SANTILLANA Vida del Marqués de Santillana Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, es una de las figuras más representativas del pre–renacimiento español del siglo XV, gracias a haber sabido unir las actividades guerreras y políticas de un gran señor con el cultivo de la poesía y el estudio de los clásicos. Su cultura literaria y sus elegantes maneras hacen de él un brillante anticipo de lo que será el tipo ideal del “cortesano” en el siglo XVI. Nació en Carrión de los Condes. Contribuyó a la anarquía de la época luchando contra su rey Juan II, y favoreciendo la caída de Don Álvaro de Luna, pero también supo ayudar al monarca en ocasiones decisivas (la batalla de Olmedo por ejemplo), y arrancar a los moros alguna importante localidad. Nos interesa poner de relieve que hizo tributarios a los moros de Huelma (Jaén). La biblioteca del Marqués de Santillana, cuyo contenido ha podido conocerse, nos lo muestra como poseedor de una vasta cultura. Griegos y latinos, italianos, franceses y portugueses, provenzales y catalanes, están presentes en su catálogo. En su obra literaria se refleja indudablemente esta influencia cultural.

Obras del Marqués de Santillana 1.- “La carta proemio al condestable Don Pedro de Portugal” Como prólogo a sus poesías, escribió en prosa una carta proemio al condestable Don Pedro de Portugal. En ella podemos conocer sus opiniones literarias. En esta carta se intenta por primera vez en nuestras letras una historia de la literatura, en la que nos da noticia de la poesía griega, latina, provenzal, portuguesa, italiana, francesa y castellana. El Marqués de Santillana tiene conciencia de su superioridad de estudioso: considera sublimes las obras de la antigüedad grecolatina; mediocres las de los poetas provenzales y trata de ínfimas las poesías populares, como los romances con los que “la gente baja y servil condición se alegran”. Así conceptúa Santillana el género tradicional de los Cantares de Gesta, para los que no guarda en su obra la menor alusión. No deja de ser curioso que, a pesar de su desvío hacia las manifestaciones del espíritu popular, haya sido el primero en recoger “Los refranes que dicen las viejas tras el fuego”, anticipándose con ello al Renacimiento, tan atento a realzar los productos espontáneos de la cultura humana. El Marqués de Santillana es, pues, autor de la primera recopilación del folklore español.

2.- Obras de influencia italiana El grupo más extenso de las obras poéticas del Marqués de Santillana cae dentro de la escuela alegórico–dantesca. Entre los largos poemas del Marqués que responden a esta tendencia destaca la “Comedieta de Ponza”, escrita en coplas de arte mayor. En ella se nos describe la derrota naval de Alfonso V y sus hermanos en Ponza. Junto a la descripción de este hecho real, se nos narra un sueño del que son protagonistas la Fortuna y el poeta italiano Bocaccio, que consuelan a las esposas de los príncipes vencidos. La obra finaliza con un augurio de la Fortuna que pronostica el engrandecimiento de Alfonso V, a pesar de su derrota.

He aquí unos versos de esta “Comedieta”, en arte mayor, en la que puede apreciarse la influencia de la literatura clásica (versos inspirados en el “Beatus ille” de Horacio): “¡Benditos aquéllos que con el azada sustentan su vida e viven contentos, e de cuando en cuando conoscen morada e sufren pacientes las lluvias e vientos! ¡Benditos aquéllos que cuando las flores se muestran al mundo desciben las aves, e fuyen las pompas e vanos honores, e todos escuchan sus cantos suaves! ¡Benditos aquéllos que en pequeñas naves siguen los pescados con pobres traínas! Ca éstos non temen las lides marinas, nin cierra sobre ellos Fortuna sus llaves”.

“El infierno de los enamorados” En “El infierno de los enamorados”, de imitación dantesca, el Marqués se ve perdido en una selva. Allí le asaltan terribles fieras. También halla quien le auxilia y acompaña: Hipólito (Virgilio en la “Divina Comedia”). Juntos acuden al infierno (se repite la semejanza), visitando a los enamorados Dido, Eneas, Hero, Leandro etc…

“Sonetos al itálico modo” Finalmente, y como una muestra más de su influencia italiana, el Marqués de Santillana compuso 42 sonetos que él mismo declara ser “fechos al itálico modo”. Su modelo principal es Petrarca y utiliza el endecasílabo, aunque de una manera imperfecta. Este grupo de obras es poco grato por la excesiva acumulación de sus conocimientos literarios y mitológicos.

3.- Obras didáctico–morales Aunque hoy casi nadie las lee, en su tiempo procuraron a su autor una gran celebridad como moralista. En ellas se alía la doctrina cristiana con reflexiones tomadas de los clásicos (Aristóteles, Platón, Virgilio, Ovidio)… La más extensa es el “Diálogo de Bías contra Fortuna”, en la que el Marqués de Santillana se plantea el tema de la fugacidad de la vida. “Los proverbios” son una recopilación de sentencias de filósofos antiguos, expuestas en coplas de pie quebrado. “El doctrinal de privados” es una larga diatriba contra Don Álvaro de Luna, en la que éste confiesa, después de muerto, sus muchos pecados.

4.- Obras de influencia galaico–provenzal Tras las obras menores anteriores, pasamos a estudiar la más conocida sin lugar a dudas:

“Serranillas, canciones y decires” Obra estrictamente lírica, que le ha dado mucha fama. Sin ser un poeta genial, el Marqués de Santillana se nos presenta aquí despojado de su cultura, que le hace a veces pedante y nos ofrece un conjunto de poesías ligeras, muy agradables, que se mueven dentro del ámbito de lo provenzal. Son poesías de amor y cantigas de serrana o serranillas. En ellas sigue el modelo de serrana artificiosa, vislumbrándose sólo alguna vez la rudeza de la serrana tradicional. Aunque el Marqués de Santillana no conoció directamente la poesía de los trovadores de Provenza sino a través de Galicia, las composiciones de este grupo se acercan más a la destreza técnica de los cortesanos provenzales que a la emotividad de la lírica popular gallega. En “Las Serranillas” nos describe con agilidad el encuentro de un caballero y una serrana en un bello paisaje primaveral, la amorosa solicitud de aquél y la negativa de ella, que suele poner fin al diálogo mantenido por ambos.

El paisaje parece dotado de finas líneas; la serrana y el caballero se expresan con galante corrección y una amable ironía eleva el tono del diálogo, más propio de un salón cortesano que de un escenario rústico. En alguna que otra composición aflora el tipo de serrana agreste y ruda, de tradición nacional, descrita por el Arcipreste de Hita, pero siempre la actitud señorial del poeta confiere una delicada elegancia al episodio amoroso. “Las Serranillas” constituyen, sin duda alguna, la cumbre de la poesía del Marqués de Santillana… “Moza tan fermosa non vi en la frontera como una vaquera de la Finojosa. Faciendo la vía del calatraveño a Santa María, vencido del sueño por tierra fragosa perdí la carrera, do vi la vaquera de la Finojosa. En un verde prado de rosas e flores guardando ganado con otros pastores, la vi tan graciosa que apenas creyera que fuese vaquera de la Finojosa. Non creo las rosas de la primavera sean tan fermosas nin de tal manera (fablando sin glosa) si antes sopiera de aquella vaquera de la Finojosa.

Non tanto mirara su mucha beldad, porque me dejara en mi libertad. Mas dixe: donosa (por saber quién era) ¿dónde es la vaquera de la Finojosa? Bien como riendo dixo: bien vengades; que ya bien entiendo lo que demandades: non es deseosa de amar, nin lo espera aquessa vaquera de la Finojosa”.

MOZUELA DE BORES PÚSOME EN AMORES (MARQUÉS DE SANTILLANA “Cuidé que olvidado amor me tenía, como quien se avía gran tiempo dexado de tales dolores, que más que la llama queman amadores. Mas vi la fermosa de buen continente, la cara placiente, fresca como rosa, de tales colores que nunca vi dama nin otra, señores. Por lo cual: señora (le dixe), en verdad la vuestra beldad saldrá desde agora dentre estos alcores, pues meresce fama de grandes loores. Dixo: caballero, tiradvos a fuera: dexad la vaquera pasar al otero; ca dos labradores me piden de Frama, entrambos pastores. Señora, pastor seré si queredes: mandarme podedes, como a servidor, mayores dulzores será a mí la brama de oír ruiseñores.

Así concluimos el nuestro proceso sin facer exceso e nos avenimos. E fueron las flores de cabe Espinama los encubridores”.

Otra visión de la figura del Marqués de Santillana Aristócrata, oligarca, latifundista y jefe de un poderoso clan ramificado por todo el país, participó en conspiraciones y luchas contra el Condestable Luna, en cuya caída intervino y cuya muerte contó en sus poemas. Soldado y poeta es un representante típico de la nobleza influenciada estéticamente por el humanismo prerrenacentista. En sus obras aparece con claridad la mentalidad aristocrática del autor. En las populares Coplas de la Panadera, Santillana aparece descrito irónicamente así: “Con fabla casi extranjera, armado como francés” (hostilidad al erudito, orgulloso y poderoso aristócrata)… Es digno de reflejar un Soneto del Marqués en el que se queja de los daños del reino: pieza maestra de hipocresía y de partidismo político, en el que el autor pasa revista a los males de Castilla, de donde han huido fe, esperanza, caridad, igualdad y justicia. El reino se halla dominado por el caos, un caos que el propio Santillana contribuyó ardorosamente a crear, en defensa de sus intereses de clase y de clan…

2.- JUAN DE MENA Juan de Mena es el prototipo del escritor humanista de la época, siendo el primer literato que no es ni clérigo ni soldado. “Puro hombre de letras”, como lo define Menéndez Pidal. Si el Marqués de Santillana es un precedente del cortesano renacentista, ducho en armas y letras, Juan de Mena es un claro ejemplo del proceso de secularización del intelectual que se va operando en la Edad Media. Al antiguo clérigo, monopolizador de la cultura en unos siglos de ignorancia general, sucede ahora el tipo de escritor independizado de la tutela de la Iglesia y amparado por algún amante de las letras. Su vida es la de un intelectual que estudia en Córdoba (de donde es natural), en Salamanca y en Roma, la más auténtica cultura renacentista. A su vuelta de Italia desempeñó diversos cargos (cronista real, secretario de cartas latinas) en la corte de su protector Juan II.

El humanismo de Juan de Mena No se puede estudiar la obra de Juan de Mena sin valorar sus profundos conocimientos de la literatura clásica griega y latina, y de los autores italianos del primer Renacimiento. En efecto, Juan de Mena acometió la traducción de “La Ilíada” de Homero, con el nombre de “Homero romanceado”. Juan de Mena sigue la línea de aquellos autores que se caracterizan por dotar a su obra literaria de un carácter culto; es decir, por crear una poesía en la que se recarga el lenguaje con neologismos y metáforas. Así, en su poesía encontramos no sólo muchos vocablos latinos castellanizados, sino también la influencia de la sintaxis clásica (hipérbaton). Esta renovación que intenta Juan de Mena fracasa por prematura. El idioma se halla todavía en formación y no puede asimilar tantos cultismos. En cambio Góngora, en el siglo XVII, conseguirá introducir en una lengua más cultivada y flexible numerosos neologismos. Esta utilización de elementos clásicos hace que el estilo de Juan de Mena sea artificioso y, a la postre, cansado. Pero su misma ambición literaria le salvó de ser uno de tantos poetas frívolos que pululaban por la Corte.

“EL LABERINTO DE LA FORTUNA” Su obra fundamental es el gran poema alegórico “El laberinto de la fortuna”, también conocido como “Las trescientas”, por ser éste el número de sus estrofas. Es el poema épico culto más importante de nuestra literatura medieval. Consta de 297 coplas de arte mayor y va dirigido al rey Don Juan II. La idea central de la obra es la influencia de la Fortuna sobre la vida del hombre, y su arquitectura está inspirada en los procedimientos alegóricos de Dante (nótese “la fortuna”, idea renacentista opuesta a “la providencia”, idea medieval)… El argumento es el siguiente: el poeta se ve arrebatado por el carro de Belona, que le conduce hasta las proximidades del palacio de Fortuna, donde ésta le muestra tres enormes ruedas: dos inmóviles, que simbolizan el pasado y el futuro, y otra en movimiento, que simboliza el presente.

Cada rueda tiene siete círculos, presididos por los dioses Diana, Venus, Mercurio, Febo, Marte, Júpiter y Saturno. Allí encuentran los mortales su premio y su castigo (la influencia de Dante es muy visible). Al intentar descubrir la rueda del porvenir, la visión se desvanece. Junto a este tema mitológico general se encuentran una serie de episodios de carácter histórico intercalados en el poema. Son protagonistas de estos episodios gentes muy diversas: el trovador Macías, Enrique de Villena, el conde de Niebla etc. Es de una gran importancia dramática el episodio en el que narra patéticamente la muerte del conde de Niebla, al sucumbir en aguas de Gibraltar por salvar a los suyos; el de la trágica lamentación de la madre de Lorenzo Dávalos ante su hijo muerto, o el de las misteriosos y terribles conjuros de una maga que obliga a hablar a un cadáver, para conocer el fin de Don Álvaro de Luna. Por último, “El laberinto de la fortuna” tiene un marcado carácter nacional. La educación renacentista de Juan de Mena le hace soñar con un gran imperio español, reflejo del imperio romano, bajo el cetro de su rey: “Al muy prepotente Don Juan el II, al grande rey de España, al César novelo, al que con Fortuna es bien fortunado, aquél en quien cabe virtud e reynado a él la rodilla fincada en el suelo”.

“El laberinto de la fortuna”, un poema político Esta importante obra de Juan de Mena es realmente un poema político, en el que hace propaganda de muy alto nivel a favor de Álvaro de Luna y de sus intereses. Es también un claro ataque contra los nobles lanzados a la conquista del poder frente a la monarquía y al propio condestable. He aquí el retrato de Álvaro de Luna que podemos leer en el poema: “Éste cabalga sobre la fortuna y doma su cuello con fuertes riendas, míralo, míralo, hablando con ojos humildes y no feroces: ¿cómo, indiscreto, no conoces al condestable Álvaro de Luna?

Ahora, repuse, conozco bien a aquel cuyo ánimo, virtud y nombre contribuyen de tal modo a hacerle hombre como su estado a hacerle señor, todo lo que le hace ser merecedor, y favorito de nuestro gran rey, y clara muestra de su firme lealtad, y de la fortuna siempre vencedor”. La oligarquía nobiliaria, por su parte, aparece retratada así: “¡Cuántos dijeron palabras atrevidas con vana soberbia al cambiar de partido! La fortuna, que nunca nos ha tenido satisfechos, hace ya que muchos se alejen, dejando a su verdadero señor, sin fijarse bien en qué terminarían sus acciones. ¡Oh, rica nobleza, oh gran hidalguía, oh, inédita sangre, tú cómo permites que por vana codicia de bienes mundanos los hombres cometan tal villanía!”. Juan de Mena, a pesar de su amistad con el Marqués de Santillana, se inserta dentro del grupo social (urbano y burgués), en el que Álvaro de Luna apoyaba buena parte de su política antiaristocrática. El último poema de Juan de Mena, “Coplas contra los pecados mortales”, refleja con claridad su terrible desesperanza ante la derrocación y muerte de Álvaro de Luna. En esta obra no olvida tampoco sus actitudes políticas, atacando de nuevo a la nobleza y a los fundamentos de la misma: “Caídos son en la pobreza (se refiere a los nobles), de nada les vale la riqueza, ni tesoros mal ganados, tú los igualas (se refiere a la muerte) con los simples labradores”.

3.- JORGE MANRIQUE Jorge Manrique nos trae de nuevo el tipo de cortesano, poeta y soldado. Sobrino de Gómez Manrique y cuarto hijo de Rodrigo Manrique, Conde de Paredes, intervino en las luchas de su época y combatió contra los enemigos de Isabel la Católica. Murió heroicamente ante el castillo de Garci–Muñoz (1.479) en defensa de la reina, frente a los partidarios de Juana la Beltraneja.

Poesía trovadoresca de Jorge Manrique La mayor parte de su obra poética cae dentro de la escuela trovadoresca de origen provenzal. Siguiendo estos modelos, escribe una serie de canciones amorosas, ligeras, llenas de espíritu galante y mundano, con sutiles conceptos amorosos y hasta canciones burlescas y satíricas. Esta producción poética menor de Jorque Manrique ofrece escaso interés. Aunque estén llenas de espíritu galante y mundano, son frías composiciones amorosas y burlescas, concebidas como un mero esparcimiento cortesano.

“LAS COPLAS POR LA MUERTE DE SU PADRE” Este carácter alegre y cortesano de su poesía menor suele olvidarse por la importancia que toman dentro de nuestra literatura las llamadas “Coplas por la muerte de su padre”, poesía serena y reflexiva, hondamente pensada y sentida, que se aleja, desde luego, del tono más superficial del resto de su obra. Las “Coplas” son una de las obras capitales de la literatura española. El mejor poema lírico del medioevo. En ellas Jorge Manrique lamenta, sentenciosa y melancólicamente, la inestabilidad de la fortuna, la fugacidad de la gloria humana y el poder igualatorio de la muerte, que no respeta a grandes ni a chicos. Comienza el poema con unas graves reflexiones sobre la brevedad de la vida y sobre lo insensato de correr desalentados tras los bienes temporales, todos ellos perecederos.

“Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando cómo se pasa la vida como se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, como, después de acordado da dolor; como, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor”. Brevedad de la vida. Insensatez de correr desalentados tras los bienes temporales. “Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos; y, llegando son iguales los que viven por sus manos y los ricos” Poder igualatorio de la muerte, que no respeta ni a grandes ni a chicos. “Éste es el mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos; sí que, cuando morimos, descansamos”.

Este mundo es un camino para el otro… Continúan siete estrofas en las que podemos apreciar la vanidad y fugacidad de las cosas mundanas y la necesidad de la virtud. “Decidme, la hermosura y gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega el arrabal de senectud. Vanidad y fugacidad de las cosas mundanas. A continuación el poema rememora bellamente el espectáculo de las cortes reales, tratando de demostrar la futilidad de la vida con ejemplos de su tiempo: “¿Qué se hizo al rey Don Juan, los infantes de Aragón, ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como trajeron? etc… Finaliza el poema siendo el padre del poeta, Don Rodrigo Manrique, el centro de la meditación hasta que ésta se acaba. Nos recuerda Jorge Manrique las gloriosas hazañas de su padre y su actitud serena y resignada cuando “vino la muerte a llamar a su puerta”. “No gastemos tiempo ya en esta vida mezquina por tal modo, que mi voluntad está conforme con la divina para todo” etc…

Tras los elogios del poeta, describe el final de Don Rodrigo en forma de diálogo entre él y la muerte. Ésta le consuela, ofreciéndole la vida de la fama, en la cual perdurará. Es algo que preludia el próximo Renacimiento… “No se os haga tan amarga la batalla temerosa que esperáis, pues otra vida más larga, de la fama gloriosa acá dejáis. Aunque esta vida de honor tampoco no es eternal ni verdadera, mas con todo es muy mejor que la otra temporal perecedera”. La vida de la fama perdurará.

Métrica de las coplas Este asombroso poema consta de cuarenta estrofas, llamadas coplas de pie quebrado o coplas manriqueñas. Cada copla se compone de dos sextillas (12 versos en total), con rima independiente. En las sextillas, son octosílabos los versos 1, 2, 4 y 5, y tetrasílabos los versos 3 y 6. Riman así: abcabc.

El espíritu medieval de las Coplas Jorge Manrique inicia su composición recogiendo una idea de la tradición cristiana, que está ya en la Biblia, pero que tiene una gran importancia en la Edad Media: la vida humana es un pasajero tránsito hacia la muerte: “Nuestras vidas son los ríos, que van a dar a la mar, que es el morir”… La Iglesia, que tan profundamente influye en la vida medieval, remacha multitud de veces la misma idea: el hombre es polvo y ceniza. El mundo equivale a un valle de lágrimas. Las “Danzas de la muerte” enseñan al creyente lo que valen las glorias mundanas: todo lo iguala el más allá, el mundo eterno que, en forma de premio o castigo, aguarda irremisiblemente.

El espíritu renacentista de las coplas Sin embargo, coincidiendo con un entibiamiento del fervor religioso, se produce, a fines de la Edad Media, un fenómeno que se refleja en las “Coplas”. El mundo terrenal, el de las fiestas, el de la belleza carnal, pasa sin duda, pero el hombre puede conseguir acá en la tierra algo más duradero y espiritual, que puede dejar a sus descendientes: una fama, una honra, una gloria… Esta tercera vida, distinta de la terrena y de la divina, es un grito de optimismo y de fe en la existencia que anticipan ya al hombre del Renacimiento, el cual, orgullosamente, querrá hacer de la vida un campo de su gloria y no un breve tránsito, como quiere el hombre medieval…

EL TEATRO EN EL SIGLO XV Introducción A medida que nos adentramos en el siglo XV, el elemento meramente popular va cediendo terreno a las nuevas corrientes literarias que se conocen con el nombre de Renacimiento. Frente al teatro religioso y sencillo de la Edad Media, irá surgiendo un teatro de orientación humanística. Pero, como es lógico, este teatro alternará con el teatro medieval, ya que los autores de esta época oscilan entre las dos tendencias. La historia del teatro español presenta una enorme laguna que se extiende desde la época del “Auto de los Reyes Magos” hasta el siglo XV, pasando por los Misterios, Moralidades y las “Danzas de la muerte”.

Las dos direcciones del teatro religioso medieval: Misterios y Moralidades Después del primitivo teatro medieval y del “Auto de los Reyes Magos” observamos lo siguiente, a medida que va avanzando la Edad Media: – El primitivo teatro religioso, con sus ciclos ya conocidos de la Navidad y la Pasión, se amplía y extiende a la Biblia, vida de la Virgen y vida de los santos.

– La existencia de dos direcciones claramente determinadas en el teatro religioso medieval: . Una de carácter realista, el Misterio, que presenta escenas de la vida de Jesús o de los santos. . Otra de carácter simbólico, la Moralidad, cuyos personajes son abstractos (por ejemplo las virtudes), y se producen en forma de parábolas y alegorías. (La Moralidad es el origen de lo que se llamarán Autos Sacramentales durante el Siglo de Oro).

LA DEMOCRACIA DE ULTRATUMBA: “LAS DANZAS DE LA MUERTE” En el arte y en la literatura de la Baja Edad Media domina la obsesión por la muerte. La Iglesia de los Inocentes de París constituye un caso bien conocido: además de sus famosas pinturas y esculturas fúnebres, en el claustro y en urnas visibles a la curiosidad de todos, se conservaban calaveras y huesos que recordaban con su presencia el destino que esperaba a quienes los contemplaban. Recogiendo esta obsesión surgen “Las danzas de la muerte”, en las que ésta invita a un siniestro baile a todos los nacidos, desde papas y emperadores hasta campesinos miserables. Un esqueleto o un cadáver semi–corrupto obliga a los mortales a bailar una danza macabra, después de recordarles con agrias palabras cuál es el fin de los goces mundanos. El tema de la muerte, una de las máximas preocupaciones del hombre medieval, se convierte al llegar los siglos XIV y XV en una obsesión angustiosa. La antigua resignación ante el fin de la vida deja paso a una sensación de terror, que aumenta a medida que el hombre descubre nuevos alicientes a la existencia humana. Parece clara la conexión del tema con los estragos causados por la peste negra en Europa, pero también es manifiesta la intencionalidad social de estos poemas. El contraste entre la actitud de los viejos tiempos medievales ante la muerte (serenidad y aceptación cristiana), y la de la Baja Edad Media (insistencia en el horror y en lo macabro) no puede ser más significativo.

En las danzas, los individuos invitados al baile se resisten desesperadamente a morir, y la muerte delimita con delectación los vicios e inmoralidades de tipo social de cada uno de los personajes. Una delectación que puede ser calificada de crítica social seria y coherente.

“Las danzas de la muerte” ofrecen un claro ataque contra los poderosos de la sociedad en tonos tan violentos, que han llegado a ser calificados de revolucionarios. Todos los seres humanos son iguales, pero sólo en el momento de la muerte. Las injusticias y explotaciones a que son sometidos los de abajo son castigadas, pero no en este mundo sino en el más allá. Esto es muy significativo: el cristianismo medieval, implicado económica, social y políticamente primero en el sistema feudal y después en el pre–capitalista, se negó a colaborar en la transformación social de este mundo, relegando toda solución a la vida eterna después de la muerte. La Edad Media está en crisis, pero la organización social es lo suficientemente fuerte como para que estos poemas la presenten como incambiable. El sistema sigue en pie. Aunque la insatisfacción es grande, la solución sigue estando lejos de las posibilidades del hombre en este mundo. Comenzando por lo más alto de la pirámide social, “las danzas de la muerte” pasan revista a las distintas categorías del sistema feudal. Los religiosos son mal parados: aparecen con sus simonías, intrigas, riquezas, intervenciones en la política, avaricia, ociosidad… La literatura española solamente conserva una “Danza de la muerte” anónima, escrita en coplas de arte mayor. En ella, la muerte increpa a diversos personajes que representan jerarquías religiosas y políticas, así como clases sociales diversas (el papa, el emperador, el médico, el labrador, la doncella…) quienes, a su vez, expresan el terror que les produce la trágica llamada. “A la danza mortal venit los nascidos que en el mundo soes de cualquiera estado, el que non quisiere, a fuerza e amidos facerle he venir muy toste priado”.

Llamada a la danza del obispo: “Aprieto mis manos, lloro con mis ojos, porque he caído en tristeza tal; yo tenía mucha plata y oro, grandes palacios y gran holganza: ahora, la muerte con su mano cruel me lleva sin remedio a su danza terrible”. Llamada a la danza del rey: “Rey violento, tirano, que siempre robaste todo tu reino y llenaste tus arcas; poco te preocupaste de hacer justicia, según se sabe en tu país: ven conmigo, que yo soy monarca que acabaré contigo y aún con otro más alto que tú”… Llamada a la danza a dos doncellas: “A éstas y a todos por las aposturas daré fealdad la vida partida, e por palacios daré por medida sepulcros escuros de dentro fedientes, e por los manjares gusanos royentes que coman de dentro su carne podrida”. En las “Danzas de la muerte” castellanas hay que distinguir, aparte de la intención ascético–moral, un elemento de sátira social. Así se advierte en la complacencia cómo el tétrico personajes insiste en la idea de la postrera igualdad de todos los hombres.

AUTORES TEATRALES DEL SIGLO XV Los autores teatrales típicos del siglo XV son Gómez Manrique, Juan del Encina, Lucas Fernández y el Bachiller Fernando de Rojas.

GÓMEZ MANRIQUE Gómez Manrique es continuador de las tareas políticas y poéticas de su tío el Marqués de Santillana, contrario furibundo de Álvaro de Luna, como toda su familia. Fue enemigo también de Enrique IV, y participó activamente en la rebeldía nobiliaria contra el rey. Gómez Manrique desempeñó un importante papel en el reinado de Juan II. Al final de su vida apoyó a los Reyes Católicos, como su sobrino Jorge Manrique. Es más conocido como autor teatral, pero dejó también más de cien poemas conocidos, pertenecientes al género amoroso, satírico y ligero. Preocupado por la situación de Castilla, es autor asimismo de varios poemas sobre este tema. De él conservamos un “Cancionero” que contiene las “Coplas a Diego Arias de Ávila”, precedente de las coplas de su sobrino por la muerte de su padre. También conservamos unas piezas dramáticas dentro totalmente de la tradición de los misterios medievales: – “Representación del nacimiento de Nuestro Señor”. Es una especie de Auto de Navidad, con varias escenas yuxtapuestas relativas al nacimiento. – “Lamentaciones fechas para Semana Santa”. San Juan, la Virgen y María Magdalena intervienen en una serie de breves cuadros, manifestando su dolor por la muerte de Jesús. – “Canción de cuna para callar al Niño”, fragmento de la primera de sus obras dramáticas referidas, que acredita su gusto como poeta lírico.

“Callad vos, Señor, nuestro Redentor, que vuestro dolor durará poquito. Ángeles del cielo venir dar consuelo a este mozuelo Jesús tan bonito. Éste fue reparo, aunque él costó caro de aquel pueblo amaro cativo en Egipto. Este santo dino Niño tan benino, por redimir vino al linaje aflito. Cantemos gozosas, hermanas graciosas, pues somos esposas del Jesús bendito”. Algunos fragmentos de la obra de Gómez Manrique llegan a crearnos confusión sobre su persona: . Si todos los seres humanos nacen y mueren iguales, ¿por qué no lo son en realidad? “Todos somos de una masa a la cual nos tornaremos, pues, ¿por cuál razón seremos desiguales en la tasa?” “Todos somos nacidos de un mismo padre y de una misma masa, y tuvimos todos un principio noble,,, Y habéis de creer que Dios hizo hombres y no linajes para escoger entre ellos. A todos hizo nobles al nacer. “En un pueblo donde vivo al necio hacen alcalde; el hierro estiman más que el oro, la plata la dan de balde”.

JUAN DEL ENCINA Juan del Encina es un autor de transición. Participa de la tradición medieval y de la renovación renacentista. Natural de Encina de San Silvestre, provincia de Salamanca, en cuya universidad estudió. Más tarde marchó a Roma, residiendo en ella, salvo breves ausencias, hasta sus 50 años, época en que decidió ordenarse sacerdote. Tras un viaje a Jerusalén, regresó a España, y permaneció en León hasta su muerte. Fue uno de los mejores músicos de la época de los Reyes Católicos, lo que le procuró en Roma la protección de varios Papas. La obra dramática de Juan del Encina (15 obras teatrales) refleja dos influencias distintas (dualidad): – La influencia de Salamanca que rodea su mocedad, con permanencia clara de la tradición medieval, en sus dos aspectos popular y religioso. – La influencia de Roma, la Roma culta que le aporta el concepto renacentista de la vida y la admiración por los clásicos.

Obras de la época salmantina – “Autos de Navidad y de la Pasión”, de carácter religioso. – “Égloga de carnaval”, de carácter profano, llena de sentimiento de alegría carnavalesca. – “Auto del repelón”, que presenta las pesadas burlas de que son objeto unos pastores por parte de ciertos estudiantes.

Obras de la época renacentista o romana – “Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio”. En ella canta el amor profano que lleva al suicidio al desventurado Fileno, a quien los demás personajes quieren canonizar como santo. – “Égloga de Cristino y Febea”. El amor consigue que Cristino deje su vida de penitencia por la ninfa Febea. – “Égloga de Plácida y Victoriano”. Venus impide que Victoriano se mate tras el suicidio de su amada Plácida, a quien la diosa resucita.

Las tres églogas reflejan un concepto pagano de la vida. En ellas se nota el ambiente renacentista, exaltador del mundo, en contraposición a la religiosidad medieval.

Significación del teatro de Juan del Encina El título que se le ha dado de “patriarca del teatro español” no es exagerado, teniendo en cuenta que es el primer autor en quien vemos una acción escénica perfectamente estructurada, dentro de un tipo de teatro primitivo. Juan del Encina significa el paso del teatro medieval al renacentista, pues si en las piezas de la primera época predominan aún las fórmulas tradicionales, el viaje a Roma y el consiguiente contacto con la cultura humanista determinan en él un fuerte cambio de orientación. Sin embargo, lo renacentista no desplaza por completo a lo nacional o local, y el ambiente pastoril, por ejemplo, mantiene notas rústicas, a pesar de que en ocasiones se le idealiza según la moda bucólica del momento.

LUCAS FERNÁNDEZ Nació como Juan del Encina en Salamanca, y como éste fue un excelente músico. Aunque discípulo de Juan del Encina, parece anterior a él por el hecho de no admitir en su obra elementos renacentistas. De las seis “farsas” y “églogas” que de él se conservan, tres son de carácter religioso. Lo más importante de Lucas Fernández en el “Auto de la Pasión”, en el que Jeremías, San Mateo y las tres Marías comentan patéticamente la muerte de Jesús. Su honda emoción dramática y el intenso realismo de la expresión, hacen que la obra pueda parangonarse con las mejores producciones del teatro religioso español. Siguiendo la tradición del teatro religioso de la Edad Media, el “Auto de la Pasión” de Lucas Fernández se representó en la Iglesia. He aquí las palabras de San Mateo:

“¡Oh, qué fue verle acerando con una cruz muy pesada; cayendo y estropezando y levantando! Con la cara ensangrentada, con la voz enronquecida, rotas todas las venas y la lengua enmudecida, con la cara denegrida. Cargado todo de penas y los miembros destorpidos, los ojos todos sangrientos los dientes atenazados, lastimados los labios con los tormentos. ¡Lágrimas, sangre y sudor era el matiz de su gesto, derretido con amor para curar el langor en qu,el mundo estaba puesto!”. Las dos tendencias estudiadas del teatro del siglo XV, la que continúa la línea del drama litúrgico medieval (Gómez Manrique y Lucas Fernández), y la que aporta nuevos elementos renacentistas (Juan del Encina) perdurarán a través de todo el siglo XVI.

EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS “La tragicomedia de Calisto y Melibea” o “La Celestina” queda totalmente al margen de la evolución del teatro español. Sin precedentes inmediatos que justifiquen su aparición (debió escribirse poco después de los intentos dramáticos de Gómez Manrique y al mismo tiempo que las primeras églogas de Juan del Encina), se alza con valor independiente en medio de la producción de la época. Celestina es una copia de la Trotaconventos de Juan Ruiz.

Argumento de “La Celestina” Calisto, joven de noble linaje, llega persiguiendo un halcón, al jardín de Melibea, de la que se enamora súbitamente. Rechazado por ella, habla con su criado Sempronio y, por consejo de éste, recurre a la vieja Celestina para lograr sus propósitos amorosos. Celestina, ducha en estos trances, visita a la doncella, y con gran habilidad, consigue avivar en ella su secreto amor por Calisto y preparar, venciendo su timidez, una entrevista con éste. Los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, deciden explotar a su amo valiéndose de las circunstancias y, movidos por la codicia, matan a Celestina al no querer ésta darles parte de una cadena de oro que le ha entregado el joven enamorado. La justicia los prende y son degollados. Hallándose una noche Calisto en el jardín de Melibea, oye ruido en la calle y, al intentar saltar la tapia con una escala, resbala y muere de la caída. Melibea, desesperada, se encierra en una torre y a la vista de su padre se suicida, arrojándose desde lo alto. La obra finaliza con el llanto de los padres de Melibea.

El doble plano medieval y renacentista de la tragicomedia “La Celestina” presenta, por primera vez, en la literatura dramática española, el amor humano como centro de la acción. En este sentido es una obra que posee la vitalidad renacentista. Pero su autor es un espíritu todavía medieval, y por ello hace que estos amores terminen trágicamente, extrayendo de todo ello una lección moral. Así la obra se presenta con carácter moral y quiere avisar a los enamorados de los peligros del amor mundano. – Es medieval el propósito moral de la obra “compuesta en reprehensión de los locos enamorados”. Es también medieval porque presenta la muerte de los protagonistas y de los criados como un castigo divino, lo cual coincide con el criterio religioso tradicional. – Es renacentista el suicidio por amor de Melibea, así como la sensualidad de muchas escenas que responde a la ideología y al ambiente paganos del Renacimiento. También son renacentistas la audacia de ciertas expresiones de Calisto. Preguntado por Sempronio si es cristiano, responde: “Yo melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo”.

Contrastes entre los personajes de la obra Los personajes de “La Celestina” pueden agruparse así: – Los protagonistas, Calisto y Melibea, que se mueven por amor (un amor desordenado que les conduce a la muerte). – Los criados y Celestina, que se mueven por el dinero, por la codicia y el más ruin egoísmo. Para los primeros la vida es contemplada a través de un bello prisma; para los segundos únicamente existe el mundo de los sentidos y de las bajas apetencias materiales. Los protagonistas y los criados forman un contraste típico en la literatura española. El héroe, ocupado en sus andanzas amorosas, sale acompañado de su criado, preocupado por las cosas materiales (Don Quijote y Sancho).

Estilo y lenguaje de “La Celestina” El estilo de “La Celestina” demuestra los grandes conocimientos clásicos de su autor, que imita, en su prosa, la riqueza de los vocablos y la elegancia de la construcción latina. Hay numerosos neologismos, sobre todo en el lenguaje de los protagonistas, Calisto y Melibea, junto con un lenguaje culto y refinado. En cambio, en la manera de expresarse los criados y Celestina abundan, por el contrario, los vocablos vulgares, y hasta soeces, con abundantes refranes y expresiones callejeras. Esta crudeza en las expresiones hizo decir a Cervantes: “Libro en mi opinión divino, si encubriera más lo humano”.

El autor de “La Celestina” La edición definitiva de “La Celestina” consta de 21 actos. El bachiller Fernando de Rojas, nacido en la Puebla de Montalbán, provincia de Toledo, nos declara ser autor de los 20 últimos actos y haber hallado el primero (del que se ignora su procedencia), lo que le incitó a proseguir la obra. No se sabe si ello es cierto, o si Fernando de Rojas dio esta explicación como un mero pretexto literario.

Descripción de Melibea realizada por Calisto “Comienzo por los cabellos. ¿Ves tú las madejas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos; su largura, hasta el postrero asiento de los pies; después, crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras”. … “Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labios colorados y gordezuelos, la tez lisa, lustrosa, el cuero suyo oscurece la nieve”. … “Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas, los dedos luengos, las uñas en ellos largas y coloradas que parecen rubíes entre perlas”…

MELIBEA EN SU JARDÍN. LLEGADA DE CALISTO

Melibea habla con su criada Lucrecia: “Dulces árboles sombrosos, humillaos cuando veáis aquellos ojos graciosos del que tanto deseáis. Estrellas que relumbráis norte y lucero del día, ¿por qué no le despertáis si duerme mi alegría? Óyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola: papagayos, ruiseñores que cantáis al alborada, llevad nueva a mis amores cómo espero aquí asentada. La media noche es pasada y no viene. Sabedme si hay otra amada que lo detiene”.

Llegada de Calisto: “Vencido me tiene el dulzor de tu suave canto; no puedo más sufrir tu penado esperar. ¡Oh mi señora y mi bien todo! ¡Oh salteada melodía! ¡Oh gozoso rato! ¡Oh corazón mío! ¿Y cómo no pudiste más tiempo sufrir sin interrumpir tu gozo y cumplir el deseo de entrambos?”

Contestación de Melibea: “¡Oh sabrosa traición! ¡Oh dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estabas, luciente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida? ¿Hacía rato que escuchabas? ¿Por qué me dejabas echar palabras sin seso al aire, con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna qué clara se nos muestra, mira las nubes cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fuente. ¡Cuánto más suave murmullo su río lleva por entre las frescas hierbas! Escucha los altos cipreses. ¡Cómo se dan paz unas ramas con otras por intercesión de un templado viento que las menea! Mira sus quietas sombras. ¡Cuán oscuras están y aparejadas para encubrir nuestro deleite!”

LA PROSA DIDÁCTICA, LA NOVELA Y LA HISTORIA EN EL SIGLO XV 1.- La prosa didáctica DON ENRIQUE DE VILLENA Don Enrique de Villena nos interesa tanto por las leyendas a que dio origen, como por su propia obra. Su curiosidad intelectual le llevó al estudio de la magia y de otras ciencias. Ello le procuró, ya en vida suya, una misteriosa fama de mago que, al morir, dio al traste con buena parte de sus libros, ya que Juan II ordenó que expurgasen su biblioteca. A su muerte, Estado e Iglesia se unieron para llevar a cabo una quema purificadora de su obra, compuesta por textos considerados como peligrosos (uno de los ejemplos más tempranos de censura ideológica). Decían de él que había hecho pacto con el diablo, que sabía hacerse invisible, congelar el aire y adivinar el porvenir, y más tarde circuló la leyenda de que había ordenado que le hiciesen picadillo, metiéndole en una redoma, para resucitar después de muerto.

Convertido en un personaje fantástico, la literatura posterior echó mano de él con fines frecuentemente humorísticos. Su producción constituye una serie de obras de escasa trascendencia, pero muy curiosas, ya que escribió cosas tan dispares como: – “Arte de trovar”: muy interesante para conocer la preceptiva poética de la época y por las descripciones que hace de los juegos florales de Barcelona. – “Sobre el arte de cortar con el cuchillo” o “Arte cisoria”: libro de etiqueta, curiosísimo para conocer las costumbres de la sociedad de su tiempo. – “Libro del aojamiento o fascinología”, sobre el arte de quitar el mal de ojo: mezcla de ciencia médica y de superstición. – “Los doce trabajos de Hércules”: obra mitológica de inspiración clásica. Se trata de un libro ambicioso y complejo, en el que las doce aventuras de Hércules se aplican a los doce estados siguientes: príncipe, prelado, caballero, religioso, ciudadano, mercader, labrador, menestral, maestro, discípulo, solitario y mujer (clasificación social de acuerdo con la vida de la época). En esta lista social incluye a ciudadanos, mercaderes y menestrales, buena prueba de una realidad insoslayable para un observador atento y no cegado por su pertenencia a la aristocracia. (Media un abismo entre la actitud de Don Juan Manuel, con su ignorancia consciente de los comerciantes, y esta actitud de Enrique de Villena). Por ciudadanos entiende el autor “hombres honrados, burgueses, gente de ciudad, que no viven de su trabajo ni tienen ocupación conocida de que se mantengan”. Los mercaderes son “los compradores y vendedores, incluso navegantes, que por ganancias de fletes y viajes por mar hacen precios y convenios con las mercaderías, sacando de ello el consabido provecho. Se incluyen aquí mesoneros, boticarios, tenderos y todos los otros que por un precio o un convenio buscan y consiguen la ganancia de la cual viven”. Los menestrales, en fin, son “carpinteros, herreros, tejedores, pintores y todos los otros que se mantienen con un oficio público, trabajando con sus manos y vendiendo su trabajo”.

La configuración de la nueva sociedad queda así clara, y Villena demuestra suficiente comprensión de los tiempos para trazar un cuadro realista y objetivo: la presencia de una clase burguesa activa y organizada, clase que en Castilla es mirada todavía con desconfianza y terror… – También se le atribuye una traducción de “La divina comedia” y una versión de “La Eneida”.

EL ARCIPRESTE DE TALAVERA Alfonso Martínez de Toledo, el Arcipreste de Talavera, es uno de los mejores prosistas castellanos del siglo XV. Es conocido por su famoso libro “El corbacho” o “Reprobación del amor mundano”, el cual se halla dividido en cuatro partes: . La 1ª es una exposición doctrinal sobre los pecados que se derivan del loco amor. . La 2ª va dirigida contra “las malas e viciosas mujeres”. . La 3ª pone en relación el amor con los temperamentos de los hombres. . Y la 4ª defiende la idea del libre albedrío. De las cuatro partes, la más sugestiva es la 2ª, en la que el autor describe con gracia insuperable diversas escenas de la vida cotidiana, satirizando los defectos de las mujeres con maliciosa intención irónica. Véase, como ejemplo, la viveza de este fragmento: “Sepas que el deseo de las mujeres no es otro sino poder saber secretos, descubrir y entender, y así escarbar en ello como hace la gallina por el gusano y porfiarán dos horas: Decídmelo, vos me lo diredes, ¡decídmelo por Dios! Si non me lo decís, nunca más vos fable. ¿Queréis, queréis, quereismelo decir?”… En esta obra se intenta, por primera vez, dar una forma artística al habla popular, trasladando a la prosa literaria la rapidez de la expresión familiar. De esta manera, el Arcipreste crea un animado lenguaje lleno de color y de movimiento, cuya nota esencial es su extraordinaria verbosidad.

2.- La historia en el siglo XV Hay que distinguir en la producción histórica de este siglo varios tipos de relatos: . Las crónicas de todo un reinado (crónica de Juan II, de Enrique IV. de los Reyes Católicos). . Narraciones de hechos particulares. . Biografías individuales o colectivas. Prescindiendo de las crónicas de todo un reinado y de las narraciones de hechos particulares (prescindimos también de sus autores no muy conocidos), nos centramos en los relatos biográficos, el sector más sugestivo de la historiografía del siglo XV. A él corresponden Fernán Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar, autores de dos colecciones de biografías.

FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN Perteneciente al reinado de Juan II, Fernán Pérez de Guzmán es el historiador más importante del siglo. En su libro “Generaciones y semblanzas” nos ha dejado magníficos retratos que inauguran la biografía literaria. Este libro se halla constituido por retratos físicos y psicológicos de personajes de las cortes de Enrique III y Juan II (Ayala, Villena, Don Álvaro de Luna etc…) En su poema “Coplas de vicios y virtudes” retrata siniestramente la situación de Castilla a la que él y su clan familiar tanto habían contribuido: “Oh, país desgraciado, muy digno de reprensión, tú más que otra nación dañada por estos vicios estás, y contaminada, discordias entre tus habitantes, y por los príncipes reales gobernada sin justicia”.

HERNANDO DEL PULGAR Historiador capital de la época de los Reyes Católicos, nos ha dejado una obra titulada “Claros varones de Castilla”, en la que presenta una serie de personajes de las cortes de Juan II y Enrique IV (los mismos reyes, el Marqués de Santillana, Don Rodrigo Manrique Etc…)

3.- La prosa humanística ELIO ANTONIO DE NEBRIJA Desde que el Canciller López de Ayala inició a finales del siglo XIV la actividad humanística, con la traducción de algunas obras de Tito Livio, las versiones del latín aumentaron progresivamente, junto con el estudio de la cultura greco–latina. (Reinados de Juan II, Alfonso V y Enrique IV). En la época de los Reyes Católicos, los estudios humanísticos se ponen definitivamente de moda, llegándose a un conocimiento más directo, científico y mejor orientado de la cultura clásica. Contribuye a ello la introducción de la imprenta, la fundación de importantes universidades como la de Alcalá, creada por el Cardenal Cisneros, la afición de la propia reina Isabel a estos estudios, cuyo ejemplo seguirán los principales nobles de la época, y la venida a España de los humanistas italianos. A medida que avanza la Edad Media, el poder real cobra lentamente firmeza y plenitud. A juzgar por las revueltas nobiliarias de Juan II, Enrique III, Enrique IV etc., unificar la fuerza del Estado era tarea hartamente difícil. Sin embargo, la necesidad de una política unificadora y de un poder real firme se ha abierto paso. Los primeros escritores que, en toda Europa, empiezan a descubrir el mundo antiguo (los humanistas) aprenden el ejemplo del Imperio Romano, potente unidad política bajo el gobierno de un César. Falta, pues, llevar esta idea a la práctica. Ésta es la obra de los Reyes Católicos, que unifican el poder, terminan con las rebeliones nobiliarias e instituyen una corte donde la reina Isabel da la pauta de los nuevos afanes culturales, aprendiendo latín con las damas de su séquito.

Nebrija es la figura cumbre del humanismo español en el reinado de los Reyes Católicos. Nació en Lebrija (Sevilla), y estudió en Salamanca y en Roma. Vuelto a España, explicó humanidades en la universidad de Salamanca y más tarde en la de Alcalá, por indicación del Cardenal Cisneros quien, además, le encargó la revisión del texto latino de la Biblia Políglota. Dedicado al estudio de las lenguas clásicas, empleó gran parte de su vida en la reforma de la enseñanza del latín. Escribió sobre las materias más dispares: teología, derecho, astrología, pedagogía…, pero el aspecto más importante de su labor lo constituyen sus tratados filológicos, entre los que se hallan las gramáticas del latín, del griego y del hebreo, los diccionarios latín–español y español–latín, y su obra capital “El arte de la lengua castellana” o “Gramática castellana”. Esta importante obra fue la primera gramática que se escribió de una lengua vulgar, estableciéndose unas normas que fijasen definitivamente la estructura del castellano. La figura de Nebrija debe relacionarse con la obra política de los Reyes Católicos. Cuando, en 1.492, el año del descubrimiento de América y de la conquista de Granada, Elio Antonio de Nebrija publica su famosa “Gramática castellana” dedica su obra a la reina Isabel, gran animadora de la cultura humanística. Esta dedicatoria se justifica porque, como Nebrija escribe en el prólogo, “siempre la lengua fue compañera del imperio” y “de tal manera le siguió, que juntamente comenzaron, crecieron y florecieron, y después juntos fue la caída de entrambos”. Por ello, una de las finalidades de la Gramática consiste en preparar el instrumento lingüístico de dominio para el imperio que Nebrija presentía.

Visión crítica de la obra de Nebrija El proceso de formación del Estado nuevo y moderno es una continua centralización de todos los aspectos de la vida humana en torno a la política nueva. A ello no escapa la superestructura cultural, ni aún en sus manifestaciones más inofensivas, como pueden ser la filología y la gramática, 1.492 es el año (significativo año) en que Nebrija publica su “Gramática Castellana”, la primera de las lenguas románicas y no por casualidad, ya que Castilla emerge también como el primer y más poderoso Estado moderno. La lengua es “compañera del imperio”. El lenguaje, al propio tiempo que es muestra del desarrollo de una cultura, es también un eficaz instrumento de centralización política. A la creación de normas estatales corresponde la creación de normas lingüísticas. Por otro lado, si el Imperio Romano era el viejo modelo político y el latín su expresión cultural, Nebrija insistirá precisamente en la latinidad del castellano. Cuando la reina Isabel le pregunta acerca de la posible utilidad de una Gramática Castellana, la respuesta que escucha es tan impresionante como reveladora: “Después que vuestra Alteza metiese debajo de su yugo muchos pueblos bárbaros e naciones de peregrinas lenguas, tenían necesidad de recibir las leyes que el vencedor pone al vencido, e con ellas nuestra lengua; entonces, por esta mi arte podrían venir en el conocimiento della, como agora nosotros dependemos del arte de la gramática latina, para deprender el latín”. Lengua y política aparecen así indefectiblemente unidas. El latín, cuyo esplendor ha sido heredado por el castellano, y Roma, son el espejo para Nebrija donde hay que mirarse. Así, Nebrija se convierte en el defensor elitista de las lenguas imperiales…

4.- La novela sentimental Caracteriza a la novela sentimental que aparece en el siglo XV la presentación del amor como algo trágico y doliente, lleno de un ambiente extraño de alegoría y misterio. La obra más famosa de la llamada novela sentimental es del bachiller Diego de San Pedro y se titula “Cárcel de amor”. Es una extraña obra, cuyos personajes tienen carácter simbólico. El autor descubre en un misterioso castillo al joven Leriano, en una cárcel donde sufre los tormentos que le causa el amor por la princesa Laureola. Leriano consigue escapar, pero es ahora su amada la que es encarcelada por su padre. Leriano la liberta, pero al ser rechazado por ella, se suicida, dejándose morir de hambre. Otra famosa novela sentimental de debe a Juan de Flores y lleva como título “Cuestión de amor”. En ella dos caballeros españoles disputan acerca de cuál de ellos sufre más por la pérdida de sus amores. Pertenece también a la novela sentimental “Siervo libre de amor” de Juan Rodríguez de la Cámara. El autor nos cuenta veladamente sus infortunados amores, envolviendo la narración en un ambiente de nostálgico lirismo.

5.- Los Libros de Caballerías Así como la novela sentimental encarna el ideal amoroso en el siglo XV, los Libros de Caballerías responden a otro de los incentivos que agitaban el alma de la sociedad cortesana de la época: la aventura caballeresca. Durante la Edad Media la organización feudal ordenaba a su modo la seguridad colectiva por medio de las Órdenes de Caballería. Los caballeros eran admitidos en la Orden, velando sus armas y siendo armados solemnemente caballeros. Una vez armados, juraban poner todas sus fuerzas al servicio de Dios, de la mujer y de los débiles. La caballería deja de tener valor cuando, con el Renacimiento, las grandes monarquías organizan un ejército y un servicio de seguridad. (La figura de Don Quijote es objeto de burlas porque es una inútil figura anticuada)…

En toda Europa y sobre todo en Francia (Roman Courtois), surgieron narraciones novelescas, en las que se explicaban aventuras fantásticas de caballeros sin miedo y sin tacha. Casi todos los Libros de Caballerías nos presentan a un caballero andante, prototipo de heroísmo y de fidelidad amorosa que, erigiéndose en paladín de la injusticia y de los oprimidos, consigue infinitas victorias contra todo género de personajes fantásticos. Tres móviles guían sus actos: la defensa del débil, el amor a su dama y el gusto por la aventura. Animado por un gran espíritu de sacrificio y con el pensamiento puesto en su amada, por la que profesa una adoración casi mística, acomete arduas empresas de las que siempre suele salir triunfante. Los Libros de Caballerías cobraron gran prestigio a finales del siglo XV y alcanzaron su mayor éxito en el XVI. El primero y más perfecto del género fue el “Amadís de Gaula”, que se discute si apareció primero en castellano o en portugués. La edición más antigua del Amadís es la de Zaragoza (1.508) y está en lengua castellana. Su autor resulta ser Garci–Rodríguez de Montalvo. Ahora bien, esta obra ¿es original?, ¿se trata de una refundición?, ¿existía una redacción portuguesa anterior? Nada se sabe a ciencia cierta. El Amadís propiamente dicho consta de cuatro libros. El 5º, añadido, lleva el título de “Las sergas de Esplandián” (hazañas de Esplandián, hijo de Amadís), con lo que comienzan las series inacabables de sucesores y continuadores del gran caballero. Amadís es el prototipo del caballero sin tacha, vencedor de gigantes, monstruos, encantamientos y enemigos, fiel guardador de su amor hacia Oriana, la dama de sus pensamientos. La literatura caballeresca se multiplicó prodigiosamente en nuestro país. Cada caballero andante es jefe de una dinastía. Sus hijos, nietos, sobrinos etc. son héroes de nuevas aventuras nacidas en nuevos libros, a cual más farragoso y absurdo. Miguel de Cervantes, en su inmortal obra “Don Quijote de la Mancha” fue quien hizo ver el ridículo de tanta descabellada aventura…

LITERATURA CATALANA Y VALENCIANA DURANTE LA EDAD MEDIA Habiendo estudiado toda la literatura castellana del medioevo, así como la literatura gallega (lírica juglaresca en lengua gallega), terminamos nuestro estudio haciendo un breve balance de la literatura catalana y valenciana durante esta época. Antes conviene recordar que la literatura gallega entra rápidamente en decadencia al llegar al siglo XV, y no recobrará su vigor hasta el siglo XIX con la inmortal Rosalía de Castro.

RAMÓN LLULL Es la máxima figura de la literatura catalana medieval. Abarca la poesía, la filosofía y la mística. Nació en Mallorca en 1.232. Su obsesión era la unidad de creencia entre los hombres. Para ello se propuso convencerlos mediante obras como “Art general” y “Art demostrativa”. También lo intentó mediante la reunión de concilios y por la predicación a los infieles. Para ello instituyó un escuela de lenguas orientales. Otras obras místicas: “Els ceut noms de Déu”, “Cant de Ramon”, “Plant de Santa María”, ·”Llibre de contemplació en Déu”, “Llibre de l,amic”, “Llibre de l,amat” etc… He aquí un fragmento de esta última obra: “Los caminos por los que el amigo busca a su amado son largos y peligrosos, poblados de pensamientos, de suspiros y de dolores e iluminados de amores. Dijo el amigo al amado: tú, que llenas el sol de resplandor, lléname mi corazón de amor. Respondió el amado: sin cumplimiento de amor, no estuvieran tus ojos con dolor, ni tú llegado aquí a ver tu amador. Dime amigo, dijo el amado: ¿tendrás paciencia si te duplico los dolores? Repuso el amigo: sí, amado, con tal de que me dupliques los amores”.

AUSIÁS MARCH La gran figura de la poesía catalana del siglo XV es la del caballero valenciano Ausiás March, que nació en Gandía (Valencia) en 1.393. Ausiás March poseyó al mismo tiempo un conocimiento profundo de la filosofía escolástica (singularmente de Santo Tomás), y de la literatura clásica latina, así como de los trovadores y de los poetas italianos Dante y Petrarca.

Su obra poética Toda esta formación cultural influye en su obra poética, ya que sus poesías de amor, al modo petrarquesco, poseen un gran fondo teológico y moral. Enamorado de Teresa Bou, dedicó a ella sus cien “Cants d,amor” (Cantos de amor), en los que analiza profundamente sus sentimientos. Muerta Teresa, dedica a sus recuerdos sus siete “Cants de mort” (Cantos de muerte)… En sus “Cants moral” (Cantos morales) estudia filosóficamente las apetencias del hombre hacia el bien, la verdad y la belleza. Finalmente su “Cant espiritual” es una fervorosa plegaria a Dios.

Su influencia Ausiás March influyó de manera extraordinaria en la poesía castellana (fue imitado por Garcilaso de la Vega y traducido en verso castellano por Jorge de Montemayor). Boscán dijo de él: “Y al grande catalán de amor nuestro Ausiás March, que en su verso pudo tanto, que enriqueció su pluma el nombre neutro con su fuerte y sabroso y dulce llanto”…

Joanot Martorell También influyó en Castilla y en toda la Europa del siglo XV la famosa novela “Tirant lo blanc”, que mereció ser elogiada por Cervantes, cuando el cura y el barbero llevan a cabo el famoso escrutinio de la librería de Don Quijote. El autor de “Tirant lo blanc” es el caballero valenciano Joanot Martorell, que realizó en su existencia aventurera numerosos viajes y desafíos, de los que extrajo, sin duda, muchas de las peripecias de su propia novela. La obra tiene dos aspectos: – Una novela de aventuras extraordinarias, cuyo protagonista es Tirante, caballero heroico que, al frente de sus guerreros, salva a la isla de Rodas del asedio de los turcos y acude después en socorro del emperador de Bizancio, obteniendo, gracias a sus múltiples proezas, la mano de la princesa Carmesina, y el propio trono de Bizancio. – Una serie de episodios amorosos llenos de gran sensualidad. La característica fundamental de “Tirant lo blanc” es el realismo de todos y cada uno de los sucesos narrados, tan distinto de la fantasía desorbitada de los Libros de Caballerías.

El misterio de Elche El llamado “Misterio de Elche”, que se representa todos los años en la basílica de Santa María de dicha ciudad levantina, es una reliquia curiosísima del teatro catalán de la Edad Media. La obra tiene como tema la muerte de la Virgen y su gloriosa asunción a los cielos. Su representación dura dos días. En el primero, la Virgen se lamenta de la soledad en que se encuentra. Desciende de lo alto un ángel que le anuncia su fin y le entrega una palma. María muere rodeada de los apóstoles. En el segundo, después de cantar ante el túmulo, se organiza el entierro, que los judíos, con gran alboroto, quieren impedir. El Araceli desciende hacia lo alto de la iglesia, con ángeles que custodian una imagen de la Virgen, dando fin a la representación con un rasgo de humor: Santo Tomás llega tarde y pide excusas, ya que “les judies me han ocupat”.

EL ROMANCERO Y LA LÍRICA POPULAR Es característico de la literatura española la existencia de una copiosísima cantidad de poemas breves, de carácter narrativo, los romances, transmitidos hasta nuestros días, a menudo por vía oral. El conjunto de esta enorme producción se designa con el nombre de romancero, si bien es preciso distinguir dentro de él diversas categorías según sus temas y según su origen. Métricamente los romances están formados por series indefinidas de versos octosílabos, rimando en asonancia los versos pares y dejando libres los impares. En un principio, los romances fueron predominantemente épicos y heroicos. Más tarde adquirieron también un tono lírico, siendo los siglos XIV y XV el principio y el apogeo de los primeros romances.

Los romances viejos o tradicionales La mayoría de los romances viejos o tradicionales nos han llegado como anónimos, a través de la tradición oral. ¿Cuál es su origen? Hoy se cree que los romances no son otra cosas que los fragmentos más gustados y más conocidos de los Cantares de Gesta que recitaban los juglares. De estas recitaciones, el pueblo recordaba los momentos culminantes que aplaudían, repetían y aprendían después. Los primeros romances, por tanto, son fragmentos de la poesía épica de Castilla transmitidos por tradición oral. Y los versos octosílabos son los hemistiquios en que se reparten los versos largos de los poemas épicos que constaban de 16 sílabas. La temática de estos romances tradicionales será la misma que la de los poemas épicos de donde proceden: los Infantes de Lara, el Cid, Fernán González, el Cerco de Zamora etc… El autor del romance es el del Cantar de Gesta. El pueblo no actúa sobre el romance más que para deformarlo, ya que el trasiego de boca en boca origina que, de cada romance, se encuentren infinidad de versiones, según el país y la época en que se hallan.

Estas versiones alteran los textos hasta lo inverosímil. Conocido es aquél romance que presenta al emperador Nerón contemplando el incendio de Roma desde la Roca Tarpeya. Empieza así: “Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía”… La deformación popular convirtió, por ignorancia, el primer verso en: Marinero de Tarpeya…

Romances juglarescos La enorme popularidad de los romances haría, seguramente, a los juglares, componer a base de ellos sus recitales, y aún, agotados o pasados de moda los antiguos romances épicos, crear poemas narrativos breves a imitación de los mismos. A éstos se les denomina romances juglarescos, porque ya están desligados de los Cantares de Gesta. Sus temas son más ligeros y sentimentales, narrando amores y aventuras novelescas. Suelen ser más extensos que los romances tradicionales, de ritmo más lento, pero más llenos de color y de brillo. Ejemplo de romance juglaresco: “¡Quién hubiese tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el Conde Arnaldos la mañana de San Juan”…

Romances fronterizos y moriscos El último periodo de la Reconquista se caracterizó por una gran cantidad de treguas que dieron lugar a una serie de incidentes, torneos y aventuras de tipo caballeresco, que los juglares convertían en tema de sus romances fronterizos. Se les llama así porque narran lo que pasaba en la frontera o frente a los moros. Muchos de estos temas hacían referencia al campo musulmán, en el que no se veía ya al enemigo fanático, sino a un pueblo apasionado, bravo y caballeresco, que servía de protagonista a un nuevo tipo de romance: el romance morisco.

Ejemplo de romance morisco y fronterizo: “Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste, grandes señales había”…

Valor del romancero El romancero español constituye un maravilloso mundo de poesía, sin par en la literatura mundial. Destaca en primer lugar su fina elegancia y estilización que sabe eludir todo cuanto no tenga valor estético. Una encantadora simplicidad, que difícilmente encontraríamos en la poesía cortesana, realza el valor de estos breves poemas épico–líricos confiriéndoles una deliciosa frescura. Otro de sus rasgos más sorprendentes es la enorme variedad que nos ofrecen a pesar de su indudable unidad estilística. La enérgica y rápida narración de los romances tradicionales épicos; la riqueza cromática y la brillante fantasía de algunos carolingios; el color y la animación de los fronterizos; la capacidad evocadora, el hondo patetismo o la ingenua malicia de los novelescos y la sugestión emotiva de los líricos, bastan para calificar al romancero español como uno de los más ricos y complejos conjuntos poéticos creados por la inspiración del pueblo.

Evolución de los romances Desde el siglo XV hasta nuestros días evolucionaron los romances, hasta el punto que todos nuestros mejores poetas (Lope de Vega, Góngora, Quevedo, García Lorca, Antonio Machado…) han creado ellos mismos bellísimos romances artísticos.

Los romances según Azorín “Romances, viejos romances, centenarios romances, romances populares. ¿Quién os ha compuesto? ¿De qué cerebro habéis salido y qué corazones habéis aliviado en tanto que la voz os cantaba? Los romances evocan en nuestro espíritu el recuerdo de las viejas ciudades castellanas, de las callejuelas de los caserones, de las anchas estancias con tapices, de los jardines con cipreses. Estos romances populares, tan sencillos, tan ingenuos, han sido dichos o cantados en el taller de un orfebre, en un cortijo, junto al fuego, de noche; en una calleja, a la mañana, durante el alba, cuando la voz tiene una resonancia límpida y un tono de fuerza y de frescura. Muchos de estos romances son artificiosos y pulidos. Os conocemos: vosotros habéis sido escritos por algún poeta que ha querido mostrar en ellos su retórica, su lindeza y su elegancia. Otros, breves, toscos, tienen la hechura y la emoción de la obra que ha sido pensada y sentida. Estos romances populares, ¿los ha compuesto realmente el pueblo? ¿Los ha compuesto un tejedor, un alarife, un carpintero, un labrador, un herrero? O bien ¿son estos romances la obra de un verdadero artista, es decir, de un hombre que ha llegado a saber que el arte supremo es la sobriedad, la simplicidad y la claridad? Romances caballerescos, romances moriscos, romances populares: a lo largo de vuestros versos se nos aparece la España de hace siglos. Entre todos los romances, amamos los más breves. Son estos romances unas visiones rápidas, sin más que un embrión de argumento. Han podido ser estos romances concebidos por un hombre no profesional de las letras. Los otros, más largos, más complicados, revelan un estudio, un artificio, diversas manipulaciones y transformaciones, que han hecho que la obra llegue a ser como hoy la vemos. Aquéllos son a manera de una canción que se comienza y no se acaba; algo ha venido a hacer enmudecer al autor; algo que no sabemos lo que es, y que puede ser fausto o trágico. Lo inacabado tiene un profundo encanto. Esta fuerza rota, este impulso interrumpido, este vuelo detenido, ¿qué hubieran podido ser y adónde hubieran podido llegar?

Estos romances breves reflejan un minuto de una vida, un instante fugitivo, un momento en el que un estado de alma que comienza a mostrársenos, no acaba de mostrársenos. Tiene la atracción profunda de un hombre con quien hemos charlado un momento sin conocerle, en una estación, en una antesala, y a quien no volveremos a ver. O el encanto, inquietante y misterioso, de una de esas mujeres que, no siendo hermosas, durante unas horas de viaje llegamos a encontrarles una belleza apacible, callada, que ya durante tiempo, desaparecida esa mujer en el remolino de la vida. ha de quedar en nuestra vida como un reguero luminoso”… José Martínez Ruiz, “Azorín”

Visión crítica del romancero De acuerdo con los profundos cambios producidos por el desarrollo de la economía monetaria y mercantil, y por el lento pero continuo auge de la burguesía, el feudalismo castellano ha entrado en crisis aguda. Correlato inmediato en literatura es la decadencia y casi desaparición de la poesía épica. Es entonces cuando aparecen las primeras muestras de un género nuevo, el romance, que llegará a constituir el núcleo representativo de la poesía hispánica popular de todos los tiempos. Suele aceptarse que formalmente los romances se originaron a causa de la descomposición de los grandes poemas épicos, y si bien es indudable para cierto tipo de ellos, también es cierto que otros proceden de crónicas en prosa, que otros pueden entroncarse más fácilmente con la lírica tradicional y que otros, en fin, nacen en momentos y situaciones que nada tienen que ver con la materia épica. Mucha de la bibliografía existente sobre el romancero exalta únicamente las bellezas poéticas y los valores populares y nacionales del género. Es necesario enfocar el estudio de los romances desde otros ángulos… Podríamos decir que el romancero es la manifestación artística del feudalismo en descomposición. Los viejos valores están en crisis; el hombre no parece ya sentirse seguro ni integrante de un orden social coherente; a la unidad medieval sucede la fragmentación múltiple de la realidad. El ser humano está solo, como el héroe del romancero. Se trata de problemas y situaciones que ya vimos en “El libro de buen amor” del Arcipreste de Hita, y que en el siglo XV culminan de manera desgarradora en “La Celestina” de Fernando de Rojas. Los romances se encuentran ya muy lejos del mundo típicamente medieval. Los héroes son creados y lanzados a una vida conflictiva y problemática en la cual se encuentran radicalmente solos, y en la que luchan por sobrevivir y cumplir un destino, el de realizarse como hombres.

Es, pues, una lucha, pero harto distinta de la de los héroes de las Canciones de Gesta. Sigue siendo, en efecto, una épica, pero de nuevo estilo: la del ser humano en un mundo que le es ajeno, incomprensible y hostil, que ha perdido su unicidad. El hombre no parece considerarse parte integrante de una realidad total. Por ello, ha de entrar en relación dialéctica con el universo que le rodea, relación en la que, casi necesariamente, es aniquilado. Dialoga, conversa, hace preguntas que esperan respuesta, pide consejos, duda, sueña, intenta interpretar símbolos que ya no responden al viejo esquema medieval, quiere salir de su soledad (que ya puede llamarse alienación), y marcha hacia un destino trágico o frustrado. El héroe yerra; la esperanza se volatiza; el amor, quizá la última solución de escapar de la soledad enajenante, resulta muchas veces inalcanzable. El romancero es, prácticamente en bloque, un género laico, incluso arreligioso, en el que las relaciones del hombre con Dios han sido sustituidas por las relaciones con la naturaleza, pero con una naturaleza que posee fuerza por sí misma, que no es fácilmente comprensible ni menos aún dominable. La lista de personajes hundidos en penosas frustraciones de diversos tipos sería extensa, pero baste recordar una de las piezas más atractivas de todo el romancero español: el Conde Arnaldos. Por tanto, los personajes del romancero son seres aislados, conflictivos, acechados por toda clase de incomunicación, en el ambiente del final de una Edad Media en la que el feudalismo está saltando en pedazos gracias a la presión de la burguesía. El romancero es la historia de una frustración: la del ser humano en un momento de crisis religiosa, política, social y económica. El Romancero es ya la historia de hombres y mujeres modernos…

ROMANCE DEL CONDE ARNALDOS ¡Quién hubiera tal ventura sobre las aguas del mar, como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan! Andando a buscar la caza para su falcón cebar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar. Las velas trae de seda, la ejarcia de oro torzal, áncoras tiene de plata, tablas de fino coral. Marinero que la guía diciendo viene un cantar, que la mar ponía en clama, los vientos hace amainar; los peces que andan al hondo, arriba los hace andar; las aves que van volando, al mástil vienen posar.

Allí habló el conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá: por tu vida el marinero, dígasme ora ese cantar. Respondió el marinero, tal respuesta le fue a dar: yo no digo mi canción sino a quien conmigo va”.

“El conde Arnaldos ha salido en la mañana de San Juan a dar un paseo por la dorada playa… Ante él se extiende el mar inmenso y azul… El conde ve avanzar una galera. Desde la remota lejanía, en que ha aparecido como un puntito, ha ido poco a poco avanzando hasta la costa. Las velas son blancas; blancas como las suaves espumas de las olas. En el bajel viene un marinero entonando una canción; su voz es llevada por el ligero viento hacia la playa. Es una voz que dice contentamiento, expansión, jovialidad, salud, esperanza… ¿Por qué, al oír esta voz juvenil y vibrante, se queda absorto? Una honda correlación hay entre la luminosidad de la mañana, el azul del mar, la transparencia de los cielos, y esta canción que entona al llegar a la costa quien viene acaso de remotas y extrañas tierras. Por Dios te ruego, marinero, dígasme ora ese cantar, exclama el conde. Y el marinero explica: yo no digo esta canción sino a quien conmigo va. Nada más. Aquí termina el romance. A quien va conmigo. ¿Dónde? ¿Hacia el mar infinito y borrascoso? ¿Hacia países de ensueño y alucinación?” José Martínez Ruiz, “Azorín”

ROMANCE DEL PRISIONERO “Que por mayo era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los c ampos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo triste, cuitado, que vivo en esta prisión; que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor. Matómela un ballestero, déle Dios mal galardón”. “Es por el mes de mayo. La tierra respira vitalidad y sensualidad. Ya los árboles están cubiertos de follaje nuevo. La luz tiene una viveza que antes no tenía… Canta el agua como antes no cantaba, y sentimos un irreprimible deseo de ahondar nuestras manos en las fuentes claras, límpidas y frescas… Un prisionero está en su cárcel. Su encarcelamiento es rigurosísimo, cruel, bárbaro. Obscuro completamente en su calabozo; no entra en él la luz del día. Ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, dice lamentándose. Es decir, sí lo sabe; lo adivina. Llega hasta el calabozo el canto de una avecilla. Cuando esta avecilla canta, el prisionero sabe que ya en el mundo es de día y que los seres, las plantas y las cosas, ¡todos menos él! gozan con la luz del sol. Esta avecilla era su único consuelo. ¡Cómo llegaban hasta su alma angustiada los trinos de este pajarillo libre y feliz! Y ya el prisionero no los oye. ¡Matómela un ballestero! ¡Déle Dios mal galardón”… José Martínez Ruiz, “Azorín”

CANCIÓN LÍRICA TRADICIONAL: EL CANCIONERO POPULAR Paralelamente al proceso de asimilación de la poesía por el sistema establecido por los Reyes Católicos, coexiste toda una corriente de lírica popular y tradicional (villancicos, canciones), en la que “los de abajo” manifiestan sus emociones, ideas y situaciones. El cancionero tradicional, por tanto, es manifestación artística de las capas inferiores de una sociedad todavía tradicional. Sin dejar a un lado muchas composiciones en las que se canta al trabajo o al amor, conviene advertir un grupo de poemas que ofrecen un evidente reflejo de condiciones y problemas sociales vistos con ojos populares. (Siempre hay oposición entre cultura popular y cultura establecida, y es curioso constatar cómo el llamado “folklore” es la apropiación oficial de la cultura popular por la clase dominante, cuando en realidad el “folklore” es una concepción del mundo y de la vida de los estratos populares). Según este inciso o paréntesis hemos de considerar la lírica popular como algo distinto de la cultura nacional, como un modo de concebir la realidad en contraste con la sociedad oficial, con la sociedad de las clases dominantes, He aquí algunas muestras de estas canciones populares o primitivos poemas líricos: “Tres morillas me enamoran en Jaén: Axa, Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas iban a coger olivas en Jaén: Axa, Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas, y tornaban desmaídas y las colores perdidas en Jaén: Axa, Fátima y Marién. Tres moricas tan lozanas iban a coger manzanas en Jaén: Axa, Fátima y Marién”.

El poema encierra obvias alusiones a las realidades sociales de la última época medieval, realidades que han sobrevivido hasta hoy. A los doscientos mil moriscos o mudéjares que convivían con los cristianos en la corona castellana antes de la toma de Granada, hay que añadir medio millón más, una vez realizada la conquista. A esta minoría pertenecen las tres morillas de la canción, producto del sistema latifundista español. “No me habléis, conde, de amor en la calle: catá que os dirá mal, conde, la mi madre. Mañana iré, conde, a lavar al río, allá me tenéis, conde, a vuestro servicio”. Relación entre los señores feudales y sus vasallos del sexo femenino… Otra canción del mismo asunto, pero mucho más abierta, es la siguiente: “Chapirón de la reina, chapirón del rey. Mozas de Toledo ya se parte el rey, quedaréis preñadas, no sabréis de quién”. No falta el problema de la villana casada con caballero, que ha de enfrentarse con quienes la siguen considerando como inferior, o con su propio marido, que le recuerda sus orígenes: “Llamáisme villana, yo no lo soy. Casóme mi padre con un caballero; a cada palabra, hija de un pechero. Yo no lo soy. Llamáisme villana, yo no lo soy”.

No falta el tema de la mal monjada: monjas sin vocación, enclaustradas para cumplir con ciertos convencionalismos y conveniencias sociales. El que este tema atraía la imaginación y la sensibilidad populares lo demuestra las abundantes muestras existentes sobre el asunto. “¿Agora que sé de amor me metéis monja? ¡Ay, Dios, qué grave cosa! Agora que sé de amor de caballero, agora me metéis monja en el monasterio. ¡Ay, Dios, qué grave cosa!” “¡Oh, monjas, vuestras mercedes deben de circuncidar aquel parlar a las redes, el escalar las paredes, el continuo cartear”. El anticlericalismo es continuo en la lírica popular, y no precisa de comentario alguno: “Corrido va el abad por el cañaveral. El abad de Oriejo, viendo que aparejo tiene la de Alejo, para oír su mal por el cañaveral, váse allá derecho. Viendo Alejo al zote asió de un garrote y de pie al cogote le hizo cardenal por el cañaveral”.

Y, por último, otros poemas populares de temática bien distinta: “Estos mis cabellos, madre, dos a dos me los lleva el aire. No sé qué pendencia es ésta del aire con mis cabellos o si enamorado dellos les hago regalo y fiesta, de tal suerte los molesta que cogidos al desgaire dos a dos me los lleva el aire. Y si acaso los descojo, luego el aire los maltrata, también me los desbarata cuando los entrezo y cojo, ora sienta desto enojo, ora lo lleve en donaire, dos a dos me los lleva el aire”. “De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire. De los álamos de Sevilla, de ver a mi linda amiga. De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire”. “Luna que reluces toda la noche alumbres. ¡Ay, luna, que reluces blanca y plateada, toda la noche alumbres a mi linda enamorada! Amada que reluces toda la noche alumbres”. “Morenica me era yo, dicen que sí, dicen que no. Otros que por mí mueren dicen que no. Morenica me era yo, dicen que sí, dicen que no”

EL SIGLO XV: LA DISGREGACIÓN DEL MUNDO MEDIEVAL En el siglo XV aumentan de manera notable las contradicciones del feudalismo en descomposición. La influencia y el desarrollo del humanismo, concepto ideológico de la nueva clase burguesa, disgregan los viejos moldes tradicionales. El reinado de Juan II, dominado por la figura de D. Álvaro de Luna durante 30 años, significa, por un lado, la pérdida clara y progresiva de los valores tradicionales, y por otro, la importancia de una clase hasta entonces poco significativa, la burguesía, cuyos intereses representa el discutible condestable Luna (enemigo mortal de la nobleza). El trágico final de Álvaro de Luna, degollado públicamente en Valladolid, supone, como en el caso de otra muerte violenta, la de Pedro I, una derrota más de la nueva clase. La lucha por el poder entre la oligarquía nobiliaria y la corona, continúa sin descanso. La dinastía Trastamara, condicionada desde sus mismos orígenes por la nobleza, se defiende impotente contra las ambiciones y los excesos de los aristócratas. Es con Enrique IV cuando el poder de los nobles y la degradación de la institución monárquica alcanzan sus puntos máximos. Lo que se ha llamado “farsa de Ávila” no es sino un destronamiento puro y simple del rey legítimo en favor de su joven hermano de 11 años, y señala la auténtica fuerza de la oligarquía nobiliaria y eclesiástica, dueña de latifundios, rentas y cargos, y en control, además, de gran parte de la vida económica del país. He aquí un impresionante texto de la “Crónica de Enrique IV”: “Allí se puso una silla real con todo el aparato acostumbrado a se poner a los reyes, y en la silla una estatua sentada que representaba la persona del rey, vestido de luto con corona en la cabeza y cetro real en la mano. El arzobispo de Toledo subió en el estrado alto en que la estatua estaba y quitóle la corona de la cabeza, diciendo no ser digno de la dignidad real. El marqués de Villena le quitó el cetro real de la mano; el conde de Plasencia le quitó el estoque; los condes de Benavente y Paredes le quitaron todos los otros ornamentos reales; Diego López de Stúñiga derribó la estatua de la silla en que estaba, y todos ellos diciendo palabras muy furiosas y deshonestas, con los pies lo derribaron del cadahalso en tierra”.

En 1.474 sube al trono de Castilla la princesa Isabel, hermana de Enrique IV, casada desde 1.469 con el príncipe Fernando, heredero de la corona catalano–aragonesa. Esta fecha marca para los historiadores tradicionales el momento de la unión de los dos grandes reinos peninsulares; unión todavía precaria, pues solamente existía a nivel de personas. Tanto Castilla como Aragón–Cataluña seguían disfrutando de sus propias leyes, fueros y costumbres. Entre 1.474 y 1.479 tiene lugar en Castilla una guerra civil provocada por la aristocracia y apoyada por Juana la Beltraneja, hija de Enrique IV. Durante la guerra, que termina con la derrota de la nobleza, comienzan las medidas que han de conducir al afianzamiento del poder de los Reyes Católicos, y a sentar las bases del Estado moderno, es decir, del centralismo absolutista. La Corona consigue desposeer a la oligarquía de la mitad de las rentas adquiridas, al tiempo que legisla, inteligentemente, a favor de los campesinos vasallos, buscando así el apoyo popular contra la aristocracia. La Inquisición se establece en 1.480. Este organismo, recibido hostilmente por la nobleza, se erigirá bien pronto en eficaz instrumento de represión de toda clase de disidencias. No hay que olvidar tampoco el control real de las poderosas Órdenes Militares, feudo nobiliario hasta entonces. Pero la gran fecha es 1.492: toma de Granada y fin de la legendaria Reconquista; descubrimiento de América; expulsión de los judíos no convertidos; primera gramática castellana, de acuerdo con la idea de Nebrija, según la cual, la lengua fue siempre compañera del imperio. Un imperio centralista, intolerante y absolutista. Todo ello lleva en sí los gérmenes de su propia destrucción y sus específicas contradicciones, que aparecerán de modo brutal en “La Celestina” y 50 años después en “El Lazarillo de Tormes”. Entre las contradicciones de este imperio que empieza a formarse es preciso destacar lo que representa en el seno de la sociedad hispánica la existencia de una minoría de ciudadanos de origen judío, los conversos, que constituyen la crema de la nueva clase burguesa, aunque en la lucha entre monarquía y nobleza puedan servir indistintamente a una o a otra.

La expulsión de los judíos no conversos y la persecución y discriminación de los conversos suponen crisis económica por un lado e inseguridad radical por otro, en un momento en que parecía abrirse un futuro esplendoroso. He aquí lo que dijo el sultán Bayaceto al recibir a los judíos expulsados de España, refiriéndose a Fernando el Católico: “Éste me llamáis rey político, que empobrece su tierra y enriquece la nuestra”. La historia peninsular del siglo XV se inserta, pues, en las coordenadas de la historia europea de la época, tanto en lo que se refiere al conflicto existente entre nobleza y monarquía, como al hecho fundamental del auge de la burguesía, que deja constancia de unos modos inéditos de actuar y de pensar, modos dominados en todo momento por el signo de la economía monetaria: el dinero. La presencia en la Península de un importante grupo converso– burgués y de un sentimiento antisemita popular cada vez más extendido (que llega a alcanzar categoría mítica al entroncarse con el supuesto casticismo hispano de la limpieza de sangre, el honor, al horror al comercio etc.) tiene como consecuencia la creencia de una clase y una casta dominante en una historia, economía y cultura casi divinas. Ello y otros factores que estudiaremos en el siglo XVI producirán la meteórica transformación de un gigantesco imperio moderno…

LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI EL RENACIMIENTO CUATRO GRANDES PERIODOS EN LOS SIGLOS DE ORO (XVI Y XVII) DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 1.- Primer Renacimiento (reinado de Carlos V): – Importación de las formas italianas: . Garcilaso de la Vega. . Boscán. 2.- Segundo Renacimiento (reinado de Felipe II): – Incorporación de lo italiano: . Fray Luis de León. . Fernando de Herrera. – Ascética y mística: . Santa Teresa de Jesús. . San Juan de la Cruz. 3.- Periodo de plenitud (reinado de Felipe III): . Miguel de Cervantes. . Lope de Vega. 4.- Periodo barroco (reinados de Felipe IV y Carlos II): – Culteranismo: . Luis de Góngora. . Calderón de la Barca. – Conceptismo: . Francisco de Quevedo.

EL RENACIMIENTO Al alborear el siglo XVI queda definitivamente constituida la cultura del Renacimiento, cuyos ejes principales van a ser éstos: – Entusiasta valoración del hombre y del mundo. – Conocimiento y admiración de la antigüedad clásica. De estos dos ejes fundamentales derivarán las principales facetas del nuevo movimiento cultural.

Antecedentes del Renacimiento Dos hechos producidos con anterioridad al siglo XVI dieron un fuerte impulso a la evolución espiritual que conduce al Renacimiento: el pleno desarrollo de la burguesía y el primer humanismo italiano. La clase burguesa ha producido ya obras como “El libro de buen amor” y el “Decamerón”, en las que una visión práctica de la vida contrasta con los viejos ideales guerreros y religiosos de la Edad Media. Coincidiendo con ello, tienen lugar en Italia los primeros intentos humanísticos. Es sobre todo Petrarca quien, con fervorosa admiración hacia el mundo grecolatino, comienza a difundir un nuevo tipo de arte y de vida. El siglo XV ha sido la gran época del humanismo italiano. La búsqueda de manuscritos clásicos iniciada por Petrarca es imitada por toda una legión de humanistas que, protegidos por generosos mecenas, llevan a cabo la resurrección de la cultura antigua. Al propio tiempo, la invención de la imprenta permite una amplia difusión de los clásicos recién descubiertos. Un sinfín de hallazgos arqueológicos y paleográficos completan los conocimientos sobre la antigüedad grecolatina. El uso de la brújula hace que cambie la noción de mundo físico, descubriéndose nuevas tierras hasta ahora desconocidas (América). Todos estos fenómenos dan la impresión de que una nueva era ha comenzado, siendo así en realidad.

Concepto renacentista del hombre y del mundo El entibiamiento del fervor religioso que ha caracterizado a la Edad Media, junto a los acontecimientos que hemos estudiado anteriormente, engendraron un sentimiento de orgullo e independencia que acabó de desmoronar las concepciones tradicionales. Si el hombre medieval aceptaba humildemente el orden establecido en el cosmos, por creerlo obra de Dios, y veía en éste el centro del universo, el renacentista invertirá los términos, considerándose a sí mismo como eje del mundo y como dueño de un destino propio, sujeto tan sólo a las leyes de una naturaleza divinizada. La antigua visión teocéntrica deja paso a un orgulloso antropocentrismo que exalta el poder de la naturaleza humana, y rechaza activamente, con acentuado sentido individualista, la imposición de cualquier norma que no derive de su propio criterio. Por este camino se llega a valorar en el hombre todo aquello que provenga de su condición humana. Este nuevo sentido pagano se manifiesta también en la valoración jubilosa de la vida terrena, que viene a sustituir al concepto ascético tradicional. Así, en la producción renacentista, tras una breve consideración sobre la fugacidad de la vida, se nos invita a gustar cuantos placeres pueda ésta procurarnos. Otra consecuencia del lugar privilegiado que el hombre se asigna en el universo será su creciente curiosidad científica, pues al saberse dueño de inmensos dominios, sentirá despertarse en su interior el afán por conocer sus más ocultos secretos. Se estudiará, por tanto, la naturaleza y se llegará a ver en ella el modelo ideal de cualquier actividad humana. Por eso, el ambiente pastoril se considerará como el arquetipo perfecto de la existencia sencilla y natural.

Características fundamentales del Renacimiento – Valoración del hombre y del mundo. – Conocimiento y admiración por la antigüedad clásica. – Orgulloso espíritu de independencia. – Valoración de la vida terrena por encima de la sobrenatural. – Valoración de la naturaleza en la vida y en el arte. – Valoración de todo lo que provenga de la condición humana (razón, instintos, sentimientos etc…) – Afán de conocimientos científicos. Hay que tener en cuenta que no todos los escritores del momento participaron por igual de las características anteriores. Fueron muchos los que rechazaron los elementos “paganizantes” que pudieran oponerse al cristianismo. Por eso, junto al Renacimiento de tipo pagano, es necesario destacar un humanismo o Renacimiento cristiano…

Otros aspectos a destacar de la cultura renacentista – El Renacimiento recoge el tema clásico del “mens sana in córpore sano”: consecución de un tipo de perfección humana que conjugue el cultivo de lo físico con lo espiritual. A esta aspiración responde la figura del cortesano, creada por Baltasar de Castiglione. El cortesano habrá de ser ducho en armas y en letras, armonizando los tipos medievales del clérigo y el caballero. El noble feudal se ha convertido en cortesano al llegar a la corte. – Los centros de enseñanza evitarán el predominio de los estudios teológicos, combinándolos con las llamadas humanidades (historia, filosofía, letras clásicas): universidades de Salamanca y Alcalá de Henares. – Resurrección de ciertos movimientos filosóficos de la antigüedad: escepticismo, epicureísmo, estoicismo, platonismo…

– Doctrina de Maquiavelo, basada en la absoluta separación de la moral y la política. España, sin embargo, se mantuvo fiel a las ideas católicas, llegando a crear un gran imperio que asumió el papel de defensor del catolicismo. – El siglo XVI será la época de los grandes imperios, en los que, a estilo de Roma, se concentrarán en una sola mano las riendas de la gobernación del Estado. España consigue con la monarquía absoluta de Carlos V, y tras la unidad nacional de los Reyes Católicos, el ideal político del imperio. – La reforma protestante de Lutero, con su principio de libre interpretación de la Biblia, responde al sentido individualista de la época. – El estilo gótico, caracterizado por su intensa espiritualidad, cede ahora el paso al nuevo arte renacentista. – Una de las consecuencias de la admiración hacia la antigüedad es la preocupación de los humanistas por perfeccionar el latín de la Edad Media, volviendo a la pureza de la lengua clásica. El modelo predilecto es Cicerón. – Aunque parezca sorprendente, junto a este perfeccionamiento del latín clásico, se da un gran auge de las lenguas nacionales, publicándose las primeras gramáticas de las lenguas modernas. Así, el siglo XVI es la época de la mayor difusión del castellano (las lenguas vulgares son exaltadas porque el Renacimiento siente afición por todo lo que sea producto de la naturaleza). – Frente a la concepción medieval del Sacro Imperio Romano–Germánico (imperio universal de la cristiandad bajo el amparo de los Pontífices), Maquiavelo presenta en “El príncipe” la necesidad de un Estado laico y fuerte, cuyos fines están por encima de la moral humana. – El nombre de Mecenas, el famoso protector de los poetas en la corte de Augusto, sirve en el Renacimiento para designar a aquéllos que estimulan y protegen a artistas y literatos. – El “hombre universal”, típico del Renacimiento, es el hombre que se interesa por todos los aspectos del arte y de la literatura (Leonardo da Vinci y Miguel Ángel en Italia).

EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA Hace algunos años se llegó a afirmar que España se había mantenido al margen del movimiento renacentista europeo, pero en la actualidad es imposible sostener una opinión semejante. He aquí las características propias del Renacimiento español, que lo distinguen del europeo: – Unión de las nuevas corrientes europeas con la tradición nacional, o sea, lo medieval con lo renacentista. Así como el renacimiento italiano y francés suponen una absoluta ruptura con la Edad Media, en España coexiste ese dualismo que es típico de nuestra literatura. – La nueva valoración del hombre y del mundo no impide la persistencia del tradicional espíritu religioso (obras de los místicos). España, empeñada en mantener la unidad católica y en hacer frente a la reforma protestante, se encierra en sí misma y pierde el contacto con Europa. Son los tiempos de la Contrarreforma en el reinado de Felipe II. Es el momento de grandes teólogos, ascéticos y místicos. España, brazo derecho de la cristiandad… – Coexistencia de lo popular y local con lo universal y culto. Doble plano popular– culto. Así, junto a los pastores arcádicos y los dioses grecolatinos tendremos al Cid, Bernardo de Carpio, los Infantes de Lara etc… Al lado de la poesía aristocrática e italianizante de Garcilaso, mantendrá su vigencia la canción lírica popular. En general, nuestros literatos renacentistas no adoptaron como en otros países una actitud de sistemático apartamiento del pueblo, sino que supieron también llegar a él con obras como “El lazarillo” o el teatro de Lope de Rueda. – En íntima relación con este doble plano popular y culto se hallan otras dos direcciones muy propias de nuestra literatura: la que tiende hacia el realismo y la que desemboca en el idealismo. El “Lazarillo de Tormes” y el “Amadís de Gaula” son los dos polos de esta visión del mundo típica de la literatura española, que tan pronto se orienta hacia la más baja realidad como hacia los más altos afanes. Los mismos místicos sabrán remontarse hasta las cimas del sentimiento religioso, sin perder de vista la realidad cotidiana.

– Frente a Italia, que ve la vida desde un ángulo exclusivamente estético, el Renacimiento español se caracteriza por su concepción ética, por su concepción del arte como algo subordinado a la vida. – Despreocupación por la frase retorcida y de difícil comprensión, y uso más bien de la expresión espontánea, libre de todo artificio. (No faltan excepciones, como la prosa cuidadísima de Fray Luis de León). – Merece también consignarse la resistencia a aceptar dócilmente los preceptos clásicos.

ÉPOCAS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL El Renacimiento no se introduce en España de manera homogénea, ni puede hablarse en realidad de un solo periodo renacentista, existiendo grados distintos de infiltración de esta nueva forma de cultura. Por esto, la locución “Siglo de Oro”, utilizada desde hace mucho tiempo para designar este momento de nuestra literatura, es inadecuado. De un lado, porque este periodo de nuestras letras abarca bastante más de un siglo (casi dos), y de otra porque al decir “Siglo de Oro” parecemos presumir un periodo de cierta homogeneidad, cuando por el contrario pueden distinguirse en él periodos distintos (Primer Renacimiento, Segundo Renacimiento, Época de Plenitud y Periodo Barroco).

El Primer Renacimiento El Primer Renacimiento (1ª mitad del siglo XVI, reinado de Carlos V) podría denominarse periodo de importación de las formas literarias italianas y de la ideología filosófica reformista que caracteriza al Renacimiento europeo. Las tendencias que agitan a Europa hallan una profunda resonancia en España, quien, sin perder su propio carácter, acoge abiertamente las influencias que llegan de fuera. La poesía adquiere un matiz italianizante, las doctrinas platónicas se aceptan con entusiasmo, y las ideas de Erasmo de Rotterdan obtienen una fabulosa difusión.

Por otro lado, los éxitos de las armas en el extranjero y el sentido jubiloso de la nueva concepción del mundo dan a la vida y al arte un tono de sereno y confiado optimismo. Gran parte de los poetas de esta primera mitad del siglo son caballeros y soldados, que alternan el bullicio del ambiente palaciego y los afanes bélicos con el cultivo del arte literario. La gran figura de Garcilaso, poeta y cortesano, puede ser un símbolo del ambiente espiritual de la época.

El Segundo Renacimiento El Segundo Renacimiento (2ª mitad del siglo XVI, reinado de Felipe II), es un periodo de incorporación. Las fórmulas importadas en el Primer Renacimiento se funden al espíritu español, que acepta y hace suyas unas (las formas italianas), mientras rechaza otras (las ideas reformistas) por medio de la Reforma Católica o Contrarreforma. España defiende sus ideales políticos y religiosos, cerrando la puerta a cualquier influencia extranjera que pueda menoscabar la unidad espiritual del país, y se erige en campeona de la catolicidad, con sus teólogos y sus ejércitos. La extensa producción de ascéticos y místicos, el enérgico perfil del Escorial, y la misma persona del rey, siempre vestido de negro, son ejemplos bien significativos de esta nueva época española. Si en el reinado del emperador Carlos V era un aristócrata, poeta y cortesano la figura más representativa, ahora será un fraile agustino, Fray Luis de León, quien mejor sintetice el ambiente cultural del momento.

El humanismo español Los humanistas españoles ( Vitoria, Melchor Cano etc...) realizaron una fructífera labor en los más diversos aspectos de la cultura, poniendo por lo general su saber al servicio del conocimiento y exégesis de los libros sagrados. Así ocurrió, por ejemplo, en la universidad de Alcalá, donde las lenguas clásicas se estudiaban con el fin de aplicarlas a los estudios bíblicos. Tres son los puntos capitales de nuestro humanismo en la primera mitad del siglo XVI:

1.- La Biblia Políglota o complutense, o de Alcalá, representa uno de los mayores esfuerzos realizados por el humanismo español. Patrocinada por Cisneros, fue la primera en el mundo en presentar juntos los textos caldeos, hebreos, griegos y latinos. Obra de colosal amplitud, requirió la colaboración de varios ilustres filólogos, entre los que figuró Elio Antonio de Nebrija. 2.- El holandés Erasmo de Rotterdan fue uno de los humanistas que ejercieron mayor influencia durante las primeras décadas del siglo XVI. Hombre de erudición portentosa y gran conocedor de los clásicos y de los libros sagrados, publicó una serie de obras de carácter moral, religioso y satírico, entre los que destacan “El elogio de la locura”. En estas obras propugna, de acuerdo con la moral evangélica, una mayor pureza de costumbres, censurando al propio tiempo la relajación eclesiástica, las supersticiones que se habían introducido en la sociedad cristiana y la práctica exclusiva del culto externo. Como puede verse, Erasmo fue con estas ideas un eficaz ayudador de la Reforma protestante, aún cuando no llegó a enemistarse públicamente con la Iglesia romana. Las ideas de Erasmo representan una revisión a fondo de todos los aspectos sociales, políticos y religiosos del momento. Defensor de una religión pura, desprovista de ceremonias exteriores y de hipocresías, propugnaba la secularización del cristianismo. Junto a esta revisión religiosa, defendía una auténtica reforma política y social, conducente a la construcción de un estado universal y pacífico. Si bien el propio Erasmo no confiaba excesivamente en Carlos V como artífice de ese imperio humanista y cristiano, alentó a sus seguidores a intentar tal tarea. España fue tal vez el país donde las doctrinas eramistas alcanzaron una mayor resonancia. Fue en nuestro país donde florecieron sus ideas de modo espectacular. Su fama y popularidad alcanzaron límites insospechados, y el asunto llegó incluso al campo de las frases proverbiales: “El que habla mal de Erasmo, o es fraile o es asno”. Fueron muchos los que se agruparon en torno a la ideología renovadora del holandés, no sin tener que sufrir en todo momento los ataques de la reacción tradicional.

Pero el eramismo duró poco en España, ya que al morir el gran humanista holandés, se prohibió la publicación de sus obras, considerando que podían ser un punto de partida para el protestantismo. A pesar de ello y de que la Contrarreforma acabó de borrar su huella, su influjo se observa en autores posteriores. 3.- Luis Vives, natural de Valencia, es la figura central del humanismo español, y uno de los filósofos y pedagogos de más autoridad en la España de su tiempo. Su extensa producción, escrita totalmente en latín, abarca las más diversas materias de psicología, moral y cuestiones sociales… Pero fue la pedagogía y la filología lo que atrajo preferentemente su atención, como lo demuestran sus famosos “Diálogos entre estudiantes”, que reflejan muy bien el ambiente escolar de su ciudad nativa, y en los que aparecen curiosas alusiones a la vida cotidiana de la época. Aunque Luis Vives es un representante genuino de los eramistas españoles, serán los hermanos gemelos Juan y Alfonso de Valdés, quienes representarán de un modo definitivo el eramismo español…

Un monarca, un imperio y una espada “Un monarca, un imperio y una espada”. He aquí el ideal político que dominó los espíritus de aquella época. Una nueva monarquía, absoluta y centralista, formadora de un imperio universal. “Ya se acerca, Señor, o ya es llegada la edad gloriosa en que proclama el cielo una grey y un pastor sola en el suelo, por suerte a vuestros tiempos reservada. Ya tan alto principio, en tal jornada os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para más consuelo, un monarca, un imperio y una espada. Ya el orbe de la tierra siente en parte y espera en todo vuestra monarquía conquistada por vos en justa guerra: que a quien ha dado Cristo su estandarte dará el segundo más dichoso día en que vencido el mar, venza la tierra”. (Soneto de Hernando de Acuña)

Los intelectuales del momento, como siempre ha ocurrido, estarán de acuerdo con la política de la nueva monarquía. Los intelectuales humanistas apoyarán con decisión a Carlos V y lo que él representa, deslumbrados por el espejismo de un imperio humanista. Desde siempre, los intelectuales (no todos) son los articuladores teóricos de los intereses de la clase dominante en el poder. El desengaño de los intelectuales llegó cuando comprobaron que el imperio no es lo que ellos pensaban, sino que se acentuaban más y más las características absolutistas y centralizadores, lo que suponía el sometimiento del intelectual a unos planes políticos y económicos concretos. El Estado moderno, el imperio cesáreo y sacro, se alzó en aquel tiempo todopoderoso y avasallador. Pero es conveniente tener en cuenta que no es oro todo lo que reluce: . Una sociedad socioeconómica poco halagüeña acompaña al imperio: la sociedad dividida en clases. . El imperialismo paladín de la fe. ¿Por qué y para qué? . El imperialismo colonizador de América. . Fachada externa del imperio deslumbradora, pero corrupta por dentro.

EL IMPERIO Y SUS CONTRADICCIONES EN EL SIGLO XVI Destrucción del Antiguo Régimen: Consolidación de la Burguesía La aparición de la burguesía es decisiva para corroer y destruir todo el aparato de la sociedad medieval. El auge y consolidación de la burguesía significa la transición del feudalismo al estado político moderno, el paso de una sociedad cerrada a otra abierta y competitiva, en la que los valores del individuo adquieren importancia radical.

Con el crecimiento de las ciudades empiezan a dominar diferentes relaciones de producción: desaparece una economía aislada y de mercado local, y se sustituye progresivamente por una economía de relaciones comerciales y financieras, o sea, por una economía monetaria. El campesino se separa de la tierra que trabajaba y de sus utensilios, convirtiéndose en un trabajador libre, que para subsistir sólo puede ofrecer su fuerza de trabajo. Esta fuerza de trabajo, el ser humano mismo, se convierten así en mercancía. Donde todo se transforma en objeto vendible, el ser humano mismo es cosificado por otros seres humanos. El dinero termina por transformarse en el gran objeto deseable y todopoderoso, en el marco de la competición individualista. El descubrimiento de América y de sus riquezas pone en circulación una masa de metales preciosos, que alimentará las actividades comerciales hasta lo entonces inconcebible. La posesión de la riqueza va más allá de los límites de la propia clase burguesa. Los aristócratas de origen feudal y la misma Iglesia se identifican también con la nueva mentalidad. La burguesía es históricamente revolucionaria en relación con el feudalismo. Pero, al propio tiempo y desde muy temprano en su desarrollo, comienza a adquirir características conservadoras. La burguesía pacta con la nueva monarquía absoluta y centralista, formadora de un imperio universal, y con ese pacto renuncia a su agresividad revolucionaria para gozar de lo que ya poseen, al calor de las formas estatales imperiales y cesaristas. La burguesía está ya en el camino de la reacción… A nivel cultural e ideológico, la aparición y estabilización de la burguesía es conocida bajo la etiqueta de Renacimiento. El intelectual humanista será el servidor de la nueva clase burguesa y el articulador teórico de los intereses de la misma. Los humanistas de Carlos V acaban siendo sustituidos por sus banqueros. Este esquema es aplicable a España, aunque aquí la situación presenta sus propias peculiaridades y contradicciones. España llega al siglo XVI gobernada todavía por los Reyes Católicos y bajo la tutela de la Inquisición.

La aristocracia no ha sido aniquilada, ni con mucho, por el autoritarismo isabelino. En 1.525, por ejemplo, el Duque del Infantado poseía 800 aldeas y 90.000 vasallos. La plata del nuevo mundo se utilizará para financiar las guerras exteriores y la importación de cereales y productos manufacturados. De este modo, Castilla seguirá siendo, en pleno siglo XVI, un país agrario, pastoril, y en buena medida feudal. La Inquisición domina la vida espiritual e ideológica de España. En 1.520 estalla en Castilla la violenta sublevación de las Comunidades, que ha sido calificada como la primera revolución moderna, y que marcará indeleblemente el futuro hispánico. Entre los confusos rasgos de la rebelión, algunos de ellos señalan con cierta claridad que se trata de una intentona burguesa contra el cesarismo imperialista. La derrota de los comuneros y la feroz represión significan el triunfo no sólo del estado imperial, sino también de los intereses aristocráticos, con lo que el esquema económico castellano continuará invariable por mucho tiempo. América será ya, definitivamente, uno de los pocos caminos abiertos para quienes intenten escapar de la opresión aristocrática y fiscal del imperio. Bien claro habla la conocida frase acerca del escaso abanico de posibilidades: “Iglesia, mar o casa real”, es decir, un beneficio eclesiástico, la emigración o un puesto en el aparato estatal imperial…

PRIMER RENACIMIENTO: 1ª MITAD DEL SIGLO XVI

(REINADO DE CARLOS V) LA LÍRICA EN EL PRIMER RENACIMIENTO El año 1.526, fecha decisiva para la historia de la poesía española, tuvo lugar la conversación entre el poeta español Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagiero, que originó la introducción en España de las formas y el espíritu de la lírica renacentista italiana. La renovación de nuestra poesía afectó a la métrica, a los temas y al estilo:

Métrica El verso preferido por la poesía culta será de ahora en adelante el endecasílabo, de origen italiano. Su flexibilidad y elegancia le hace más apto que el octosílabo para las nuevas aspiraciones poéticas. Las estrofas más usuales serán el soneto, la octava real, el terceto, la lira, la canción y la silva. Los tipos más frecuentes de composición serán la oda, la égloga, la elegía y la epístola, todas ellas de abolengo clásico.

Temas Tres son los grandes temas de la lírica renacentista en el Primer Renacimiento: el amor, la naturaleza y los mitos grecolatinos. El amor aparece tratado, siguiendo la moda de Petrarca, como un intenso anhelo insatisfecho, fuente de melancolía y tristeza, o como un doloroso conflicto entre la razón y los sentidos. Otras veces el inspirador será Platón, y el sentimiento amoroso se convertirá en un purificador impulso lleno de espiritualidad.

También se debe a Petrarca la complacencia en la descripción de la naturaleza, como marco adecuado a las incidencias amorosas. El campo aparece como un bello mundo de armonía y reposo que contrasta con el agitado mundo del poeta, siendo un símbolo de perfección natural. Los mitos paganos gozan asimismo de un gran prestigio.

Estilo Nuestros renacentistas, fieles a las consignas de Petrarca, cifrarán en el logro de la forma bella una de sus máximas aspiraciones. Las improvisaciones de la lírica cortesana anterior cederán el paso a composiciones elaboradas cuidadosamente.

JUAN BOSCÁN Nació en Barcelona. Su familia, perteneciente a la alta burguesía catalana, le envió a la corte de los Reyes Católicos. En Castilla sirvió como preceptor del Duque de Alba y conoció a Garcilaso, al que le unió una entrañable amistad que tuvo enormes consecuencias en la historia de nuestra poesía. Vuelto a Cataluña, casó con Ana Girón hacia el final de su vida, la cual publicó sus obras después de su muerte. Boscán explica en una de sus cartas que, encontrándose en Granada con Andrés Navagiero, embajador de la república de Venecia, le instó para que abandonara los versos cortos o de cancionero, que él venía usando según costumbre de la época, y los sustituyera por “sonetos y otros artes de trovar usados por los buenos autores de Italia”. El consejo no fue desoído y Boscán, animado por el propio Garcilaso, comenzó a incorporar al castellano (de aquí la importancia de su figura) los principales metros utilizados por Petrarca y los demás poetas italianos. Su obra se valora, porque es el introductor del Renacimiento en la poesía española. Es de notar que el soneto y, en general, el verso endecasílabo habían sido usados ya en España, principalmente por el Marqués de Santillana. Lo que Boscán intentó sobre todo fue la aclimatación del endecasílabo acentuado en sexta sílaba o en cuarta y octava, que son los típicos de la métrica italiana; y otras estrofas que, aparte del soneto, eran desusadas entre nosotros: la canción, la octava, la estancia, la epístola en tercetos etc…

Boscán crea con Garcilaso de la Vega la poesía renacentista española. De la honda amistad entre los dos poetas da idea este soneto suyo, escrito ante la temprana muerte de su compañero: “Garcilaso que al bien siempre aspiraste y siempre con tal fuerza le seguiste, que a pocos pasos que tras él corriste en todo enteramente le alcanzaste. Dime, ¿por qué tras ti no me llevaste, cuando de esta mortal tierra partiste? ¿Por qué al subir a lo alto, que subiste, acá en esta bajeza me dejaste? Bien pienso yo que si poder tuvieras, de mudar algo de lo que está ordenado, en tal caso de mí no te olvidaras. Que, o quisieras honrarme con tu lado o a lo menos de mí te despidieras, o si esto no, después por mí tornaras”.

Obras de Boscán La poesía de Boscán ocupa tres libros: – En el 1º, escrito todavía en los metros tradicionales, es ya visible la influencia de Petrarca. – En el 2º, re reúnen 92 sonetos y varias canciones en endecasílabos. – El 3º está compuesto de composiciones más largas: . Un poema de tipo mitológico, de título “Hero y Leandro”. (Leandro muere ahogado al atravesar a nado el Helesponto, y su amada Hero, por quien él cruzaba el mar todas las noches, se suicida). . Otro poema de carácter alegórico, titulado “Octava rima”. . La “Epístola a Mendoza”, en la que nos habla de su ambiente familiar y del amor que le une a su esposa. . La composición alegórica “Mar de amor”. . Versión del “Cortesano” de Baltasar de Castigliori.

GARCILASO DE LA VEGA Nació en Toledo. Se educó en su ciudad natal hasta que entró al servicio del emperador, al que acompañó a Galicia y a las guerras comuneras. Figuró en la expedición a la isla de Rodas y en la campaña de Navarra. La amistad con Boscán se inició en estos años de vida cortesana. Se casó con Dª Elena de Zúñiga, pero nunca aludirá a ella en sus versos. Su amor poético fue una dama portuguesa del séquito de la reina Isabel, llamada Isabel Freyre (Elisa). Pasó luego a Italia donde asistió a la coronación del emperador, y a Francia, en la que fue embajador extraordinario. Vivió en Italia, donde le sorprendió una orden de destierro del emperador, por haber asistido a una boda que él no consentía. Cumplió dicho destierro en una isla del Danubio. Perdonado, fue a Nápoles donde pasó una de las épocas más felices y fecundas de su vida. Después se desplazó a Túnez, en la expedición militar de Carlos V, donde fue herido en la boca y en el brazo. Finalmente, en la campaña de Provenza, por complacer al emperador, asaltó sin casco ni coraza la pequeña fortaleza de Muy, donde cayó despeñado por una gran piedra que tiraron los defensores, muriendo a los pocos días en Niza de las heridas recibidas, en brazos de su gran amigo el marqués de Lombay (San Francisco de Borja). Contaba 33 años. El casamiento de Isabel Freyre le produjo una grave crisis sentimental. Igualmente, la muerte de Isabel de dará ocasión para brindarle emocionados versos. Arrojado en la guerra, extremadamente cortés en la relación social, profundo conocedor de la cultura clásica, inspirado poeta y hombre de intensa vida sentimental, Garcilaso encarna, como ningún otro escritor de su siglo, el ideal renacentista del “cortesano”. Influenciado por la métrica italiana utilizó sobre todo la lira, la silva, la canción y el soneto.

Producción poética de Garcilaso de la Vega La obra de Garcilaso es relativamente pequeña: una epístola, dos elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos, aparte de un grupo de composiciones en verso latino y unas coplas de arte menor a la manera tradicional, constituyen el conjunto de su obra poética. Su prólogo a la traducción del “Cortesano”, hecha por su amigo Boscán, un pequeñísimo grupo de cartas y su testamento, son todo lo que nos ha quedado de él. Basta, sin embargo, esta pequeña producción para que Garcilaso haya sido considerado como el “príncipe de la poesía castellana”. Más interesante que la epístola (dirigida a Boscán) y que las dos elegías (a Boscán y al Duque de Alba), son las cinco canciones. Entre ellas destacan la 3ª, escrita desde el Danubio; la 4ª, donde expresa con desesperada violencia su amor a Dª Isabel Freyre; y la 5ª, dedicada a la “flor de Guido”, dama napolitana a la que Garcilaso, en nombre de un amigo, reprocha sus crueles desdenes. Los sonetos giran, como la mayor parte de su producción, en torno al tema amoroso. Destacan entre ellos los dedicados al mito de Hero y Leandro, al de Dafne y Apolo (Dapne, perseguida por Apolo, solicitó la ayuda de los dioses, que la convirtieron en laurel), el que se refiere a la muerte de Dª Isabel (“Oh dulces prendas por mí mal halladas”), el que nos ofrece el maravilloso espectáculo de unas ninfas bajo el río (“Hermosas ninfas que en el río metidas”), y aquél que lleva por comienzo “En tanto que de rosa y azucena”… Pero son las tres églogas lo más logrado de su poesía. Todas ellas se hallan dentro del género pastoril. La 1ª égloga nos refiere las lamentaciones de Salicio por los desdenes de Galatea, y las de Nemoroso por la muerte de Elisa. Unos y otros corresponden a dos momentos sucesivos de la vida del poeta, que alude verdaderamente a su amor no correspondido por Dª Isabel, y a la muerte de ésta. Esta 1ª égloga, llena de honda emoción y de exquisitas descripciones de paisaje, es tal vez su obra cumbre.

El bucolismo en la obra de Garcilaso Al estudiar la vida y la obra de Garcilaso, sorprende que el tema pastoril sea el que ocupa la mayor parte, teniendo en cuenta que su vida está dominada casi totalmente por su carrera militar (cuyos temas apenas aparecen en sus poesías). En primer lugar, el tema pastoril o bucólico es como un reflejo de su propia existencia. Mediante este artificio, Garcilaso utiliza el mundo de los pastores para ofrecernos su propio mundo real. En segundo lugar, lo pastoril es, para Garcilaso, como un sueño y reposo de sus fatigas de soldado.

El platonismo en la obra de Garcilaso Desde los tiempos de la lírica provenzal, los poetas se ejercitan en el canto de un amor espiritual, en el que la mujer es un símbolo de perfección que atrae al enamorado y le obliga a una adoración sin límites. El amor platónico de Garcilaso hacia Elisa, cantado en sus églogas, es en realidad el amor “sin esperanza y sin correspondencia” que le inspiró Dª Isabel Freyre.

La naturaleza en la obra de Garcilaso Tras el amor, encontramos como segundo tema fundamental en la obra de Garcilaso, la descripción de la naturaleza. He aquí lo que Azorín nos dice de Garcilaso: “Garcilaso ama el agua, los árboles y las flores. Son sus tres dilecciones supremas. El poeta nos pinta en sus versos al agua clara que atraviesa un fresco y verde prado; las corrientes cristalinas y puras; los árboles que se espejan en la superficie tersa de los ríos y las fontanas, los valles floridos y sombríos; el viento manso que mueve blandamente los árboles; las nubes coloreadas que aparecen bordadas de oro al tramontar el sol; el murmullo del agua en los hontanares; las robustas y verdes encinas; las altas hayas; las hondonadas floridas, espesas y umbrosas; el silencio sólo turbado por el manso ruido de las abejas; los prados verdes y suaves”.

Nosotros podríamos añadir con palabras del mismo Garcilaso: “Un verde prado de fresca sombra lleno, en el que un viento fresco, manso y amoroso mece suavemente los verdes sauces o alguna alta haya; un dulce y claro río, cuyas corrientes, puras, cristalinas, bañan con manso ruido alguna verde y deleitosa ribera sembrada de flores, constituyen el escenario obligado del dulce lamentar de algún enamorado pastor”.

Análisis crítico de la poesía de Garcilaso Limitar la aparición de la nueva poesía renacentista en España a la anécdota de la conversación granadina entre Boscán y el embajador de Venecia, es algo tan insatisfactorio como vulgar. Hay, sin duda, razones mucho más profundas y auténticas. Es el soneto y en general el verso endecasílabo, con sus rimas y ritmo y con su temática amorosa, algo típico del Renacimiento, y habremos de preguntarnos por qué. La situación de la mujer y de la institución del matrimonio, en la sociedad surgida como consecuencia de la aparición de la burguesía, es muy semejante a la situación padecida en la época feudal: el matrimonio continúa celebrándose de acuerdo con unos intereses económicos o políticos bien concretos. El amor no cabe en este esquema, y en caso de existir, suele funcionar como grave elemento de perturbación. La persona, a pesar del contado individualismo burgués, queda así alienada, y sus destinos son controlados por la propiedad material y por la clase social. En este contexto, es claro que la castidad femenina sea garantía no ya de la estirpe y del honor, sino también del simple negocio familiar. Todo ello exige su propia manifestación literaria: el amor neoplatónico. La sociedad exigía el matrimonio. El amante, para hallar la satisfacción sentimental y física, tenía que desafiar a la sociedad o dejarse llevar por un amor sin esperanza (sobre todo, si la mujer era casada). Así, esta poesía es la poesía de la frustración y de la inhibición, del deseo no satisfecho, todo lo cual se solidifica en unas formas tan rígidas como el contexto social que las ha producido.

Garcilaso consigue una asimilación total de los poetas italianos, logrando crear un mundo estilizado y desrealizado de musicalidad, delicadeza y patetismo, de atormentada sensualidad, con sus supuestos pastores, ninfas y damas inasequibles, y por lo general con referencia continua a un amor imposible por Isabel Freyre. Indiferencia de la dama y dolor del amante, oscilación entre esperanza y desesperanza, todo aparece en los poemas de Garcilaso, junto con diversos estados de conciencia tratados con sinceridad y profundidad, El poeta nos muestra en sus églogas su amor violento, el desprecio de la dama, su lucha interna entre la razón y el deseo, es decir entre la institución y las normas sociales establecidas y la pasión. La solución adoptada es típica: es preciso dominarse a sí mismo, y desdeñar el amor carnal siguiendo las sabias orientaciones de los teóricos neoplatónicos. Otro elemento importante dentro del ambiente pastoril, conscientemente falseado, es el tema de la idílica vida campesina. ¿No es el ensueño campestre una vía de escape, renunciadora y frustrante, de las imposiciones y rigideces de una sociedad alienante? El nuevo estilo es aceptado con entusiasmo por nobles, cortesanos y señores, y en general por la clase dominante española…

SONETO X DE GARCILASO DE LA VEGA “¡Oh dulces prendas por mí mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería! Juntas estáis en la memoria mía, y con ella en mi muerte conjuradas. ¿Quién me dijera, cuando en las pasadas horas en tanto bien por vos me vía, que me habíades de ser en algún día con tan grave dolor representadas? Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por términos me distes, llevadme junto el mal que me dejastes. Si no sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes”. Este soneto, uno de los más conocidos de Garcilaso, está motivado por el recuerdo de Dª Isabel Freyre, muerta. Sabemos que, al poco de contraer Garcilaso matrimonio con Dª Elena de Zúñiga, a la que nunca alude en sus versos, conoció a Dª Isabel Freyre, dama portuguesa que le inspiró un gran amor. Desde los tiempos de la lírica provenzal, los poetas cantan a un amor espiritual, en el que la mujer es un símbolo de perfección que atrae al enamorado y le obliga a una adoración sin límites, El amor de Garcilaso hacia Isabel es el amor sin esperanza y sin correspondencia… Primer cuarteto: ¡Oh dulces prendas!, dulces y alegres en vida de Isabel, mal halladas por mí, o sea, no conseguidas por el poeta. ¡Juntas estáis en la memoria mía! Segundo cuarteto: ¿Quién me iba a decir en pasadas horas, que teníais que ser representadas algún día con tan grave dolor? Los dos tercetos: En una hora se fue todo el bien que Isabel dio al poeta, mejor dicho, en una hora, en poco tiempo, Isabel se llevó con su muerte todo el bien del poeta. Garcilaso pide que se lleve también todo el mal que le dejó por abandonarle. Y finaliza dolorido: “tal vez me pusistes en tantos bienes, porque deseaste verme morir entre memorias tristes”…

ÉGLOGA 3ª : PAISAJE DEL TAJO (GARCILASO DE LA VEGA) “Cerca del Tajo en soledad amena de verdes sauces hay una espesura, toda la hiedra revestida y llena que por el tronco va hasta la altura, y así la teje arriba y encadena que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído. … movióla el sitio umbroso el manso viento, el suave olor de aquel florido suelo. Las aves en el fresco apartamiento vio descansar del trabajoso vuelo. Secaba entonces el terreno aliento el sol subido en la mitad del cielo. En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba”. La métrica utilizada por Garcilaso es la octava, de origen italiano, muy usada en el Renacimiento, junto con el soneto y la lira. Recibe el nombre de octava la estrofa de ocho versos endecasílabos que riman 1º, 3º y 5º; 2º y 4º con 6º; 7º y 8º: 11A – 11B – 11A – 11B –11A – 11B –11C – 11C Tras el amor, el segundo tema fundamental es la obra de Garcilaso es la descripción de la naturaleza. “Garcilaso ama el agua, los árboles y las flores…” (Azorín). La descripción de la naturaleza aparece sobre todo en las églogas 1ª y 3ª, como puede apreciarse en este paisaje del Tajo. La soledad y el reposo en el campo aparece en la obra de Garcilaso como un oasis de belleza absoluta y como un fondo adecuado sobre el que destacar los propios sentimientos del autor. La descripción del paisaje en Garcilaso refleja una delicada sensibilidad para los valores sensoriales y una extraordinaria intuición lírica.

ELISA, LA AMADA ESQUIVA (ÉGLOGA 1ª DE GARCILASO DE LA VEGA) “Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde yerba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto me engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán de otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo la desventura mía. ¡Salid, sin duelo, lágrimas corriendo! … Tan dulce habla, ¿en cuya oreja suena? Tus claros ojos, ¿a quién los volviste? ¿Por qué tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe, ¿do la pusiste? ¿Cuál es el cuello que como en cadena de tus hermosos brazos anudaste? No hay corazón que baste, aunque fuese de piedra, viendo mi amada hiedra de mí arrancada, en otro muro asida, y mi parra en otro olmo entretejida, que no se esté con llanto deshaciendo hasta acabar la vida. ¡Salid, sin duelo, lágrimas corriendo!” Métrica de esta estrofa: la silva, serie indefinida de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima consonante, combinada a gusto del poeta. Cuando la silva se divide en estrofas de cierta regularidad, como ocurre en esta égloga, recibe el nombre de estancia. El tema es el amor no correspondido de Elisa (Isabel Freyre), tópico corriente en la poesía de la época…

A LA FLOR DE GUIDO (CANCIÓN 5ª DE GARCILASO DE LA VEGA) “Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento que aplacase la ira y la furia del mar y el movimiento; y en ásperas montañas con el suave canto enterneciese las fieras alimañas, los árboles moviese y al son confusamente los truxese, no pienses que cantado sería de mí, hermosa flor de Guido, el fiero Marte airado, a muerte convertido de polvo y sangre y de sudor teñido; ni aquellos capitanes en la sublime rueda colocados por quien los alemanes el fiero cuello atados y los franceses van domesticados. Mas solamente aquella fuerza de tu beldad sería cantada y alguna vez en ella también sería notada el aspereza de que estás armada y como por ti sola y por tu gran valor y hermosura convertida en viola llora su desventura el miserable amante en tu figura”. La métrica utilizada por Garcilaso es la lira, estrofa de cinco versos heptasílabos y endecasílabos, siendo heptasílabos el 1º, 3º y 4º, y endecasílabos el 2º y 5º (7a – 11B – 7a – 7b – 11B). Esta canción 5ª de Garcilaso está dedicada a “la flor de Guido”, dama napolitana, a la que reprocha, en nombre de un amigo, sus crueles desdenes. Repetición, por tanto, del manoseado tema del amor no correspondido…

Comentario en prosa de esta canción de Garcilaso “Si con mi canción (la lira), pudiese aplacar la ira, la furia y el movimiento del mar, o enternecer a las fieras alimañas, o mover los árboles…, no pienses, hermosa flor de Guido, que cantaría al fiero Marte airado, ni a aquellos capitanes que han llegado a domesticar a los franceses y a los alemanes (guerras imperialistas). Solamente cantaría la fuerza de tu hermosura y la “aspereza” que acompaña a esa hermosura. Ante tus desdenes y “asperezas” al miserable amante sólo le queda llorar su desventura”…

Nota Los tópicos del dolor insufrible y la amada–enemiga llegan a Garcilaso por las dos corrientes de que se nutre su poesía: la corriente tradicional y la petrarquista. Nuestros cancioneros del siglo XV están llenos de imprecaciones a damas que no cedían a las instancias amorosas de que eran objeto. Están llenos de quejas, de ponderaciones de dolor y de acusaciones a las amadas que no se compadecen de su tormento. En el petrarquismo, la amada no corresponde tampoco al poeta. Muchos sonetos de Garcilaso, al igual que canciones y églogas, están influidos por esta línea: reflexión del poeta enamorado acerca de las penas a la que su amor no correspondido le somete…

Poetas italianizantes del 1º Renacimiento: La escuela de Garcilaso La influencia de la moda italiana, aumentada por el prestigio de Garcilaso, produjo una importante floración de poetas italianistas. Destaca entre ellos el sevillano GUTIERRE DE CETINA, llamado con razón el poeta del amor. Son muy famosos los madrigales de Cetina, principalmente el siguiente: “Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué si mi miráis, miráis airados? Si cuando más piadosos más bellos parecéis a quien os mira, no me miréis con ira porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos”. Su obra compuesta por madrigales, canciones, epístolas y más de doscientos sonetos está influenciada por Petrarca, Ausiás March y Garcilaso. Otro de los poetas italianizantes del momento es HERNANDO DE ACUÑA, cuyo famoso soneto imperial ya conocemos…

La reacción tradicional No todos los poetas aceptaron las innovaciones italianistas de Boscán y Garcilaso, sino que se produjo una importante resistencia de los metros tradicionales castellanos. Merece ser mencionada la viva oposición que realizó Cristóbal de Castillejo. Castillejo es un claro ejemplo de la resistencia que el espíritu medieval ofreció a las nuevas formas renacentistas, defendiendo el verso octosílabo, tradicional de la literatura española. En sus coplas “Contra los que dexan los metros castellanos y siguen los italianos”, ataca a los españoles que prefieren “otras maneras forasteras, nuevas a nuestros oídos”. Sostiene, igualmente, que el endecasílabo no es una novedad, ya que Juan de Mena y el Marqués de Santillana los usaron en su tiempo.

EL TEATRO EN EL PRIMER RENACIMIENTO Dos importantes figuras representan la evolución del teatro en la primera mitad del siglo XVI: Bartolomé Torres Naharro y Gil Vicente. Partiendo ambos de los intentos dramáticos de Juan del Encina, consiguen crear un animado teatro en el que se mezclan los más diversos elementos medievales y renacentistas. La técnica de este teatro, a pesar de que revela un indudable progreso, es todavía rudimentaria. Habrá que esperar a Lope de Vega para hallar un desarrollo hábil y coherente de la trama teatral. Al margen de los dos autores citados, el teatro de la época ofrece dos direcciones: la que continúa la tradición del drama religioso medieval y la que aspira a restaurar la fórmula teatral del clasicismo grecolatino.

BARTOLOMÉ TORRES NAHARRO La obra de este extremeño, de influencia eramista, sin dejar de hallarse conectada con la tradición del teatro medieval, responde preferentemente al ambiente cultural del Renacimiento. Así se advierte en las abundantes alusiones satíricas de tipo anticlerical, o en el desenfado en que se plantean algunas situaciones escabrosas. Las ocho comedias que escribió fueron reunidas en un volumen que tituló “Propalladia”, cuyo prólogo contiene la primera teoría dramática que registra nuestra historia literaria. Basándose en Horacio establece varias reglas: la obra ha de tener un desenlace feliz y debe constar de cinco jornadas o actos. Sus ocho comedias, que no siempre se ajustan a estas normas, constan de un introito, una exposición del argumento y cinco actos, en octosílabos. Las divide en dos grupos: – “A noticia”: o sea tomadas de la realidad. – “A fantasía”: o creadas por la imaginación.

Las primeras (obras tomadas de la realidad) son una especie de entremeses costumbristas, en los que apenas hay acción. Así “Soldadesca”, que recoge los rasgos habituales de la vida de los soldados, y “Tinellaria”, en la que se representa la vida de los criados de un cardenal. Estas comedias, tomadas de la realidad, ofrecen una estructura muy simple, con animados diálogos y con escenas costumbristas de gran gracia pintoresca. Las segundas (obras creadas por la imaginación) desarrollan una sencilla intriga novelesca. “Himenea”, la mejor construida, puede considerarse como un precedente de las comedias de capa y espada: Himeneo pretende a Febea; el hermano de ésta cree ultrajado su honor e intenta matarle, pero al final todo se soluciona, terminando la obra con la boda de ambos. Las restantes comedias se titulan: “Trofea”, “Jacinta”, “Serafina”, “Aquilana” y “Calamita”. Estas obras, creadas por la imaginación, integran el primer grupo de comedias del teatro español en el que se advierte el desarrollo de una intriga. Su ambiente novelesco las convierte en un lejano precedente del teatro español del siglo XVII.

GIL VICENTE Influido también por Erasmo, Gil Vicente (nacido en Portugal, probablemente Lisboa) es el mayor poeta dramático estudiado hasta el momento. Su obra es en realidad hispanoportuguesa, puesto que aún siendo lusitano de nacimiento, escribió numerosas obras en castellano, utilizando en algunas de ellas ambos idiomas. Fue notable músico, actor y orfebre, y estuvo al servicio de los reyes portugueses, en cuya corte se representaron algunas de sus obras.

El teatro alegórico–religioso de Gil Vicente Aprovechando el gran interés que despertaban “las danzas de la muerte” hace desfilar a todas las clases sociales en su famosa “Trilogía das barcas”, dos de las cuales, la del infierno y la del purgatorio, están en portugués, y la de la gloria en castellano. En ellas se ofrecen reflejos de la vida social de aquel tiempo, acentuándose la nota satírica, con lo que el viejo lema medieval se une al nuevo espíritu renacentista. El auto “da barca da gloria” está en castellano, y es el que ofrece una relación más directa con el género de la “danza de la muerte”. La muerte va llamando a los potentados de la tierra: emperador, papa, rey, cardenal, arzobispo, conde, obispo… Nobles y eclesiásticos y toda la escala social aparecen sometidos a dura crítica. Todos recitan oraciones y piden perdón por sus pecados. Al final, aparece Cristo y los salva. En la “barca do inferno” se ven las dos barcas: la que lleva al cielo, guiada por un ángel, y la que conduce al infierno, dirigida por el diablo. Aparecen distintos tipos sociales: el hidalgo, el usurero, el zapatero, a los que los diablos acusan de sus respectivos vicios. Abunda la sátira anti– eclesiástica. “La barca do purgatorio” está basada en la leyenda de que en la noche de Navidad la barca del diablo está encallada, para que nadie pase al infierno.

Las comedias de Gil Vicente En este grupo pueden reunirse varias piezas en las que desarrolla más ampliamente una intriga novelesca. En tal caso se hallan la “Comedia del viudo” , en la que un viudo se ve en el aprieto de tener que escoger entre dos jóvenes, de las que se ha enamorado; “La comedia rubena”, donde se utilizan elementos fantásticos de tradición popular, y dos comedias de asunto caballeresco: “Amadís” y “Don Duandos”.

Esta última es una de las más bellas comedias de Gil Vicente: el príncipe Don Duandos se enamora de la infanta Flérida, y para llegar a su amor sin descubrir su personalidad, se hace pasar por jardinero. Flérida bebe inocentemente un filtro amoroso que aquél le ofrece y decide escapar con él. La obra está llena de un intenso lirismo y todo en ella (la acción, el ambiente, los personajes) tienen un extraordinario encanto poético.

Farsas costumbristas de Gil Vicente Lo esencial en ellas es la viva pintura que ofrecen sobre tipos y costumbres populares. Gil Vicente nos presenta en estas farsas una variada y multicolor galería de personajes: – Los médicos pedantes: “Farsa dos físicos”. – El galán pobre : “Quem tem farelos”. – El viejo enamorado: “O velho da horta”. – Los gitanos: “Farsa das gitanos”. En conjunto, estas farsas costumbristas constituyen la parte más animada del teatro de Gil Vicente.

El elemento lírico en la teatro de Gil Vicente El teatro de Gil Vicente nos ofrece tal diversidad de facetas, que nos hace pensar en la próxima obra de Lope de Vega. La nota más relevante de su teatro es el clima lírico en el que se sitúa la acción, guiado por una profunda inspiración poética. Este ambiente poético lo consigue el autor intercalando breves cantares de la tradición anónima. Su delicada belleza puede apreciarse en estas sencillas muestras:

“Muy graciosa es la doncella. ¡Cómo es bella y hermosa! Digas tú, el marinero que en las naves vivías, si la nave, o la vela, o la estrella es tan bella. Digas tú, el pastorcico que el ganadico guardas, si el ganado, o los valles, o la sierra es tan bella”.

Lo popular y lo aristocrático, lo medieval y lo renacentista en Gil Vicente En la lírica de Gil Vicente se aprecian cumplidamente los dos polos de su arte: popularismo y aristocracia. Populismo, en cuanto al origen de los temas, y aristocracia en la exquisita elegancia con que los trata. Estos dos aspectos se manifiestan a través de toda su obra. A esta dualidad vienen a sumarse otras dos orientaciones de su producción: la que deriva de la tradición medieval y la que es fruto del ambiente renacentista.

Gil Vicente y Torres Naharro Comparando la producción de estas dos figuras de nuestro teatro, se derivan ciertas analogías: un mismo punto de partida (Juan del Encina), una técnica todavía rudimentaria, y una fusión de elementos medievales y renacentistas. Pero las diferencias son también notables: en Torres Naharro predomina el influjo del Renacimiento; Gil Vicente, en cambio, se halla más ligado a la tradición peninsular. En el teatro del primero sobresale lo novelesco, la intriga, la observación realista y satírica; en el del segundo, bañado siempre por una luminosa alegría, sobresale lo lírico y lo poético.

El tema de “Las danzas de la muerte” El tema de “Las danzas de la muerte” adquiere un cierto desarrollo en el teatro renacentista. Se insiste en las desigualdades sociales producidas por el dinero y el linaje. Entre los distintos autores que cultivan este tema hemos de mencionar a Miguel de Carvajal, cuya obra “Las cortes de la muerte”, es quizá la más representativa del momento. Dentro del esquema de unas cortes generales de rey y súbditos, la muerte va llamando a las distintas jerarquías religiosas y políticas, cebándose en frailes, monjas y eclesiásticos. He aquí la crítica contra el obispo, expresada en quintillas: “Vuestro puñalico al lado, el roquete tan vistoso, el gorsalico labrado pues, ¿la barba? De un soldado es más que de religioso. Por ventura, ¿andaba así San Pedro, vuestro mayor? Decí, padre, me decí: ¡Cierto enviaron aquí un galán procurador! Y, ¿anda así todo el ganado eclesiástico vestido, tan a punto repicado? Papagayo tan pintado de la India no ha venido”. La quintilla es una estrofa de versos, generalmente octosílabos, con dos rimas distribuidas libremente, con tal de que no haya tres seguidas, ni quede ningún verso libre.

Y he aquí las quejas de los indios americanos, en las que parece hablar el espíritu de Bartolomé de las Casas (también en quintillas): “¿Qué campos no están regados con la sangre que a Dios clama, de nuestros padres honrados, hijos, hermanos, criados, por robar hacienda y fama? ¿Qué hija, mujer ni hermana tenemos que no haya sido más que pública mundana por esta gente tirana que todo lo ha corrompido? ¿Qué orejas para zarcillos no rompieron con cochillos? ¿Qué brazos no destrozaron? ¿Qué vientres no traspasaron las espadas con gran lloro? Destos males, ¿qué pensaron?: ¿que en los cuerpos sepultaron nuestros indios su tesoro?”

LA PROSA DIDÁCTICA EN EL PRIMER RENACIMIENTO La prosa del siglo XV, con recargados latinismos, difíciles neologismos y el hipérbaton, desaparece dando paso a una idea más sencilla, flexible y equilibrada. La prosa del siglo XVI, aparte de la sencillez apuntada, se abre a las principales preocupaciones ideológicas que agitaban a la Europa del momento: – El eramismo: Alfonso de Valdés. – El estudio y defensa de la lengua vulgar: Juan de Valdés. – El elogio de la vida en el campo: Fray Antonio de Guevara.

ALFONSO DE VALDÉS Natural de Cuenca. Fue secretario del emperador Carlos V, al que acompañó en sus viajes por Europa, redactando numerosos documentos de Estado. Fue amigo fervoroso de Erasmo, con quien mantuvo intensa correspondencia, siendo de los humanistas españoles el que sintió más vivamente su influencia. Sus obras responden a dos objetivos primordiales: – La defensa de la política imperial de Carlos V. – La reforma religiosa. Alfonso de Valdés resume en su vida y en su obra el ideal y las esperanzas eramistas a todos los niveles: satírico, anticlerical, imperialista y pacifista. La victoria de Carlos V en Pavía (1.525) y el saco de Roma (1.527) exaltan a Alfonso de Valdés y le llevan a escribir sus dos importantes obras: el “Diálogo de las cosas ocurridas en Roma y el “Diálogo de Mercurio y Carón”. En el “Diálogo de Lactancio y un arcediano o “Diálogo de las cosas ocurridas en Roma” trata de justificar al emperador, con motivo del saqueo de Roma, considerando dicho saqueo menos grave que la relajación de la curia romana, y viendo en él un castigo de Dios. Esta obra, al tiempo que es una apasionada defensa de la política imperial, es un violento ataque contra las actitudes del Papado y una sátira demoledora de las costumbres eclesiásticas: simonía, inmoralidades, supersticiones… He aquí lo que dice Lactancio: “por no haber querido oír la Iglesia las honestas reprensiones de Erasmo, ni menos las deshonestas injurias de Lutero, busca Dios otra manera para convertirlos y permitió que los soldados saquearan Roma”. Al mismo tiempo de atacar la política del Papa y de justificar al emperador, concede más importancia a la pureza de costumbres que a los actos del culto externo.

La influencia de Erasmo es manifiesta en estos párrafos: “¿Luego no querríais que hubiese estas Iglesias que hay ni que tuviesen ornamentos? (Arcediano). ¿Cómo no? Antes digo que son necesarios; no quisiera que por honrar una Iglesia de piedra, dejemos de honrar a la Iglesia de Dios que es nuestra alma; no quisiera que por componer un altar, dejásemos de socorrer a un pobre y que por componer retablos e imágenes muertas, dejemos desnudos los pobres, que son imágenes vivas de Jesucristo” (Lactancio). Véase lo que dice acerca de las reliquias: “El prepucio de Nuestro Señor yo lo he visto en Roma y en Burgos, y también en otras iglesias. Pues del palo de la cruz dígoos de verdad que si todo lo que dicen que hay della en la cristiandad se juntase, bastaría para cargar una carreta. Dientes que mudaba Nuestro Señor cuando era niño, pasan de quinientos los que hoy se muestran solamente en Francia. Pues leche de Nuestra Señora, cabellos de la Magdalena, muelas de San Cristóbal, no tienen cuento”. Y he aquí otro grave problema de la Iglesia de su tiempo: “Veo, por una parte, que Cristo loa la pobreza, y por otra veo que de la mayor parte de sus ministros ninguna cosa santa ni profana podemos alcanzar sino por dineros; al matrimonio, dineros; a la confirmación, dineros; al matrimonio, dineros; a las sacras órdenes, dineros; para confesar, dineros; para comulgar, dineros. No os darán la extremaunción sino por dineros; no tañerán campanas sino por dineros; no os enterrarán en la iglesia sino por dineros…, de manera que parece estar el paraíso cerrado a los que no tienen dineros”. En el “Diálogo de Mercurio y Carón” se pasa revista a las clases sociales como en las viejas “Danzas de la muerte”. Ello le da pie a que Valdés insista de nuevo en sus dos ideas fundamentales: la defensa del emperador Carlos V y la necesidad de una reforma moral de la cristiandad. En este sentido vuelve a declarar sus preferencias por la religiosidad íntima, censurando la que se limita a prácticas externas. La obra fue prohibida por la Inquisición.

JUAN DE VALDÉS Natural de Cuenca como su hermano gemelo Alfonso. En su juventud comenzó a interesarse por las ideas de Erasmo, con el que llegó a cartearse. Denunciado a la Inquisición huyó a Italia, donde sirvió al Papa y más tarde al emperador. Allí fue el “director espiritual” de un pequeño núcleo aristocrático, a quien también inquietaban las cuestiones religiosas. A su muerte, sus doctrinas fueron condenadas por heterodoxas y algunos de sus discípulos se convirtieron al protestantismo. Todas sus obras son de contenido religioso. La más importante se titula “Ciento diez consideraciones divinas”. La idea fundamental de Juan de Valdés es que para salvarse no valen las obras, sino una fe ilimitada en Dios, en el poder de la gracia, lo que le acerca al luteranismo. Otras obras religiosas: “Diálogo de doctrina cristiana”, “Alfabeto cristiano”, “Comentario a la epístola de San Pablo a los romanos”, traducciones de los salmos y del evangelio de San Mateo. Estas obras son de escaso valor literario. Mayor interés ofrece su “Diálogo de la lengua”, en el que cuatro interlocutores, dos españoles y dos italianos, discuten la belleza de sus respectivos idiomas. Valdés se nos muestra en esta obra como un humanista amplio de miras, que se acerca al pueblo, escuchando sus puntos de vista intelectuales. Se declara enemigo de Nebrija, a quien acusa, por ser andaluz, de no dominar correctamente el castellano. Le critica por su obsesión latinizante, y frente a ella, su obra ofrece una valoración de la lengua y de la cultura españolas, de acuerdo con criterios más universales que los de Nebrija. Valdés se nos manifiesta mucho menos dogmático que Nebrija y más flexible, dentro de un humanismo que no desdeña sino que propugna una alianza con ideas y formas del pueblo, al tiempo que utiliza los conocimientos humanísticos para aumentar las posibilidades expresivas de la lengua vernácula.

Ideas lingüísticas de Juan de Valdés: – La lengua castellana es tan rica y tan elegante como la toscana. – El estilo mejor es el natural: “escribo como hablo” (elogio de la lengua vulgar). – El modelo del buen lenguaje lo da Castilla.

FRAY ANTONIO DE GUEVARA Montañés nacido en Asturias, pasó su juventud en la corte de los Reyes Católicos, ingresando más tarde en la orden franciscana. Su elocuencia le procuró el cargo de orador y cronista de Carlos V. Llegó a ser inquisidor y obispo de Guadix y Mondoñedo. Ideas de Fray Antonio de Guevara: – En el terreno político defiende la existencia de una gran monarquía cristiana, cuyo modelo traza en su obra “Relox de príncipes”, dividida en tres partes: la religiosidad del príncipe, su comportamiento familiar y privado y su obra pública. Es célebre su capítulo del “Relox de príncipes” titulado “El villano del Danubio”, en el que presenta el derecho del hombre rudo a vivir su vida independiente y a rehusar la colonización, aparentemente virtuosa, pero que en el fondo sólo representa rapiña y esclavitud. También pone de manifiesto en este capítulo la superioridad del hombre natural frente a la corrupción del civilizado. – En el terreno moral defiende la sencillez y las virtudes campesinas en su obra “Menosprecio de corte y alabanza de aldea”. En ella aparecen las ventajas morales y prácticas del campo sobre la ciudad. Es el momento en que surge la nostalgia por la vida campesina y aldeana, frente a las tensiones y presiones de la vida urbana y moderna. Incapaz de superar las contradicciones de ambas vidas, Guevara idealiza el supuesto aspecto idílico del campo, escapando así de la acuciante y difícil realidad. El arte es utilizado así para lanzar una cortina de humo sobre los graves problemas circundantes.

Tras el sueño de la armonía rural se puede descubrir la insatisfacción por el mundo real, ciudadano y conflictivo. La figura de Guevara es representación viva de las contradicciones en que se debatía la nueva sociedad española del imperio Escribió también 84 epístolas que obtuvieron notable éxito, como el resto de su obra que fue muy difundida en toda Europa.

CRONISTAS E HISTORIADORES El imperio continuaba su marcha inexorable, y toda una literatura le acompañaba, llevando a las crónicas y narraciones sus hechos más espectaculares, por lo general con un tono de inconfundible exaltación (Pedro Mexía, Luis de Ávila, Don Francesillo de Zúñiga)… Pero es el descubrimiento y conquista de América lo que moverá sin descanso las plumas: viajeros, capitanes y testigos narran sus propias aventuras o las aventuras de otros (Francisco López de Gómara, Bernal Díaz del Castillo, Gonzalo Fernández de Oviedo, con sus obras “Historia general de las Indias”, “Verdadera historia de la conquista de la nueva España”, e “Historia general y natural de las Indias” respectivamente)… Sin duda, el cronista oficial de América es Gonzalo Fernández de Oviedo con su obra citada. En el siguiente párrafo señala con claridad algo que forma parte básica de las contradicciones del imperio español: “Considera qué innumerables tesoros han entrado en Castilla por causa de estas Indias, y qué es lo que cada día entra y lo que se espera que entrará…, lo cual no sólo hace riquísimos estos reinos, y cada día lo serán más, pero aún a los circunstantes redunda tanto provecho y utilidad que no se podría decir sin muchos renglones… Testigos son estos ducados dobles que vuestra majestad por el mundo desparce, y que de estos reinos salen y nunca a ellos tornan”. El conjunto de las crónicas e historias de América constituye uno de los monumentos literarios más importantes del reinado de Carlos V. Los cronistas de Indias, por lo general testigos de los hechos que narran, saben dar a sus relatos una viveza y una amenidad no superada por la producción novelesca de la época.

Extraordinariamente crédulos y sinceros, nos cuentan con entusiasmo las más estupendas maravillas y las auténticas peripecias de sus andanzas en el nuevo mundo; aunque en la mayoría de los casos se trata de soldados que escriben sin propósito literario, sus obras llenas de color, de detalles pintorescos y de emocionante tensión dramática, tienen aparte de su valor histórico, una calidad humana y estética de primer orden Entre ellos destaca Fray Bartolomé de las Casas, famoso por erigirse en defensor de los indios, a los que atribuía una admirable bondad natural contra las crueldades de los españoles. Estas ideas de Fray Bartolomé de las Casas pasaron al extranjero, contribuyendo a la “leyenda negra” contra la colonización española. En su obra “Brevísima relación de la destrucción de Indias” y en su campaña ante la misma corte del emperador, Fray Bartolomé pone al descubierto, con criterios muy cercanos al eramismo, la otra cara del imperialismo de todos los tiempos: la guerra, el genocidio y la explotación…

SEGUNDO RENACIMIENTO: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI (REINADO DE FELIPE II) LA LÍRICA EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO Las formas poéticas italianas, importadas en el Primer Renacimiento por Boscán y Garcilaso, son incorporadas definitivamente en España en la segunda mitad del siglo XVI, constituyéndose dos escuelas que toman el estilo de las regiones donde arraigan: – La escuela salmantina, acaudillada por Fray Luis de León, recoge el grave y sobrio espíritu de Castilla. – La escuela sevillana, dirigida por Fernando de Herrera, adquiere la brillantez externa y la sonoridad del alma de Andalucía. No hay que olvidar que, durante el reinado de Felipe II, las tendencias eramistas, peligrosas por su acercamiento al protestantismo, son rechazadas por el movimiento de reacción católica, iniciado por San Ignacio y alzado como bandera por España entera, que recibe el nombre de Reforma Católica o Contrarreforma. La Contrarreforma y la política de defensa y de aislamiento practicada por Felipe II dan lugar a que la cultura renacentista española adquiera, en esta segunda mitad del siglo, un matiz acentuadamente religioso y nacional.

ESCUELA SALMANTINA: FRAY LUIS DE LEÓN Fray Luis nace en Belmonte (Cuenca). Cursó estudios en Madrid y Valladolid, pasando luego a Salamanca donde se licenció en Sagrada Teología. Ingresó en la orden de los agustinos y fue catedrático por oposición de la universidad salmantina. El haber publicado y comentado en castellano el Cantar de los Cantares (a pesar de las disposiciones de Trento) y el haber concedido más importancia al texto hebreo de la Biblia que a la Vulgata, lo que lo convertía en sospechoso de “judaísmo”, le valió un proceso ante la Inquisición que le tuvo en la cárcel durante cuatro años.

En este periodo escribió su famoso libro de “Los nombres de Cristo” y algunas de sus más bellas poesías. El fallo absolutorio de la Inquisición le devolvió a su labor en la cátedra. Reintegrado a ella, con la famosa frase “decíamos ayer”, inició nuevas actividades, creciendo su prestigio cada día. El resto de su vida lo pasó dedicado a sus tareas docentes, y murió a los pocos días de ser nombrado Provincial de los Agustinos de Castilla. Hombre de enorme cultura, gozó de un gran prestigio, pero su carácter irritable y la terquedad y vehemencia de su temperamento le granjearon enemistades y disgustos. Por eso, el tema de la paz y de la soledad, que tan frecuentemente aparece en su obra, ha de interpretarse sólo como consecuencia de la aspiración hacia un sosiego espiritual ardientemente deseado y raras veces conseguido. Fray Luis fue, sin duda, uno de los hombres más doctos de su tiempo.

Su cultura renacentista y cristiana Fray Luis merece ser considerado como la figura más representativa del Renacimiento español, por haber sabido reunir en armoniosa síntesis los principales elementos de la cultura de su tiempo: lo clásico, lo italiano y la tradición religiosa bíblica y patrística. Del mundo clásico proceden sus ideas platónicas, los modelos literarios (Horacio, Virgilio) y en cierta manera lo que constituye el rasgo esencial de su pensamiento y de su arte: el sentido de la proporción y de la armonía, y la aversión a todos los extremos, ya que trata de conciliar razón y revelación, renacimiento y escolástica… Fray Luis conocía también a los poetas del Renacimiento italiano, a quienes tradujo e imitó, singularmente Petrarca. También conocía a los poetas españoles, como Garcilaso, el cual influyó bastante en su obra. La Biblia fue, desde luego, una de sus principales fuentes de inspiración. Conoció como nadie a la poesía bíblica y llegó a ser uno de los mejores hebraístas de su tiempo. Sin embargo, el núcleo del pensamiento de Fray Luis se halla en la tradición cristiana (San Agustín sobre todo). Fray Luis dio un sello cristiano a todos los elementos culturales por él utilizados, pero al mismo tiempo supo difundir un espíritu renacentista en la mayor parte de su producción religiosa.

Obras en prosa Fray Luis escribió en latín gran número de tratados teológicos y comentarios a la Biblia. Sin embargo, el alto valor que le concedía a la lengua nativa le impulsó a redactar en castellano sus principales obras. El mismo dice, citando como ejemplo las Sagradas Escrituras, que “Dios compuso con palabras llanísimas y en lengua que era vulgar a aquellos a quienes las dio primero”. He aquí sus principales obras en prosa castellana: – “Traducción del libro del Cantar de los Cantares de Salomón”: difundido en copias manuscritas, constituyó uno de los motivos de su encarcelamiento (comprensible dentro del contexto general de opresión dogmática de la España postridentina). Fray Luis comenta cada una de las partes del libro en el que, bajo el símbolo de dos enamorados, se encierran las expresiones amorosas entre el esposo y la esposa (Cristo y la Iglesia). – “Exposición del libro de Job”: en este libro, partiendo de la historia de Job que se relata en el Antiguo Testamento, expone cómo la providencia hace de las adversidades que pesan sobre Job un motivo para su glorificación. – “La perfecta casada” expone el ideal de la esposa cristiana, basándose en las enseñanzas de la Biblia (la mujer fuerte…). Es interesante desde el punto de vista histórico por sus pintorescas alusiones a los usos femeninos de la época. – El tratado “De los nombres de Cristo” constituye su producción capital en prosa. Es una glosa o comentario de cada uno de los nombres con que se cita a Dios en los textos bíblicos… La obra está escrita en forma de diálogo entre varios personajes, uno de los cuales es el propio Fray Luis. En estas obras en prosa, el estilo de Fray Luis, poético y musical, sobresale por su transparencia y por su sencillez.

Obras poéticas de Fray Luis de León Fray Luis reunió sus versos en tres libros: el primero contiene sus composiciones originales (más de veinte bellísimas poesías), y los otros dos restantes, diversas traducciones de Virgilio, Horacio, la Biblia etc… Estas traducciones y versiones tienen un extraordinario valor, no sólo por su belleza formal, sino porque mantienen admirablemente los valores poéticos del original. La producción poética original es muy breve (unas veintitantas poesías), que bastan para acreditarle como uno de nuestros mejores líricos. Se conservan cinco sonetos amorosos. Entre sus odas destacan cuatro: – “La vida retirada” (“qué descansada vida”), que sigue muy de cerca el “beatus ille” de Horacio. Esta oda es un exaltado elogio del campo, como lugar de apartamiento y reposo, en el que se logra la perfecta paz del espíritu. Antes de seguir la senda escondida, es necesario huir del mundanal ruido. Por ello no debe extrañarnos que sean pocos los sabios que la encuentran y la siguen. Se trata de un procedimiento común a todos los ascetas y místicos: antes de lanzarse en la búsqueda de la unión con Dios es necesario dejar la “casa sosegada”. Negación del mundo para el más alto vuelo. – “La noche serena” (“cuando contemplo el cielo”) expresa la añoranza de la gloria que el poeta siente, al comparar el espectáculo de la noche estrellada con la bajeza de la tierra. – En la oda “a Felipe Ruiz” (“cuándo será que pueda”) manifiesta idéntico anhelo de beatitud, aunque aquí este anhelo está dirigido a la contemplación de la verdad pura, aspiración típicamente renacentista. – La oda dirigida “a Salinas” (“el aire se serena”) responde a la idea platónica de que el arte (la música en este caso) eleva el alma, librándola del bajo y vil sentido, y moviéndola a la contemplación del bien divino.

Las dos mejores odas religiosas son éstas: – “En la ascensión” (“y dejas pastor santo”), agitada por un sentimiento de soledad y congoja por la partida del Señor. – “La morada del cielo” (“alma región luciente”), visión del cielo como un prado en el que el buen pastor apacienta a sus ovejas, en un ambiente de paz maravillosa.

Ideas poéticas de Fray Luis La poesía de Fray Luis encierra un gran sentido religioso: – Odio del mundo artificial, de la sociedad cargada de ambición, envidia y falsedad. – Elogio del mundo natural, sencillo y puro. La visión de un paisaje o del cielo estrellado, despiertan en nosotros el elogio del poder de Dios. La naturaleza es el reposo para los espíritus atormentados. – Esperanza de la felicidad definitiva en un mundo mejor que el nuestro. En realidad, este mundo es un destierro que gime por la ausencia de Dios. Nostalgia del cielo. – Anhelo de la sabiduría: la vida eterna es, para Fray Luis, no sólo la suprema bienaventuranza, sino también la suprema sabiduría. Los misterios de la naturaleza serán desvelados en el cielo.

Visión crítica de “La perfecta casada” Es interesante comentar su oda “La perfecta casada”, muy leída incluso en la actualidad. La obra arranca con el siguiente tópico ya ancestral: la mujer es el origen del pecado por su ánimo flaco; es por ello un ser deleznable y de poco valor. De hecho sólo lo varonil es siempre valioso. Se trata, por tanto, de corregir siempre a la mujer, de enseñarla, en lo posible, a bien obrar. Casi una tercera parte de los capítulos del libro están dedicados a la economía doméstica. La mujer ha de ser ahorrativa, “porque para vivir no basta ganar hacienda, si lo que se gana no se guarda”. El oficio de la mujer, por tanto, es no gastar.

Pero no es ahorrar todo el oficio de la perfecta casada: “todas ellas, por más nobles y ricas que sean, deben trabajar y ser hacendosas, para acrecentar la hacienda”. La mujer ha de ser productora… La mujer para Fray Luis es uno de los sustentos de la sociedad. Todo lo demás (modestia, discreción, honor, honestidad, caridad) estará sobreimpuesto al anterior fundamento. Es así como se justifica la estructura social dominante: la mujer debe ser ahorrativa, trabajadora, hacendosa, sustentadora de la sociedad, acrecentando así el dominio del hombre. Importa saber qué dice Fray Luis y cómo ello es visión tradicional de una estructura social caracterizada toda ella por la explotación…

ODA DE “LA VIDA RETIRADA” (FRAY LUIS DE LEÓN) “¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido; que no le enturbie el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspes sustentado! No cura si la fama canta con voz su nombre pregonera, ni cura si encarama la lengua lisonjera de lo que condena la verdad sincera. ¿Qué presta a mi contento, si soy del vano dedo señalado, si, en busca deste viento, ando desalentado, con ansias vivas, con mortal cuidado?

¡Oh monte, oh fuente, oh río! ¡Oh secreto seguro, deleitoso!, roto casi el navío a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso. Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero, no quiero ver el ceño vanamente severo de a quien la sangre ensalza, o el dinero. Despiértenme las aves con su cantar sabroso no aprendido; no los cuidados graves de que es siempre seguido el que al ajeno arbitrio está atenido. Vivir quiero conmigo, gozar quiero del bien que debo al cielo, a solas, sin testigo, libre de amor, de celo, de odio, de esperanza, de recelo. Del monte en la ladera, por mi mano plantado, tengo un huerto, que con la primavera, de bella flor cubierto, ya muestra en esperanza el fruto cierto; y, como codiciosa por ver y acrecentar su hermosura, desde la cumbre airosa una fontana pura hasta llegar corriendo se apresura; y, luego, sosegada, el paso entre los árboles torciendo, el suelo de pasada, de verdura vistiendo y con diversas flores va esparciendo. El aire el huerto orea y ofrece mil olores al sentido; los árboles menea con un manso ruido, que del oro y del centro pone olvido.

Ténganse su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el lloro de los que desconfían, cuando el ciervo y el ábrego porfían. La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna; al cielo suena confusa vocería la mar enriquecen a porfía. A mí una pobrecilla mesa, de amable paz bien abastada, me baste; y la vajilla, de fino oro labrada, sea de quien la mar no teme airada. Y mientras miserablemente se están los otros abrasando con sed insaciable del peligroso mando, tendido yo a la sombra esté cantando; a la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado, puesto el atento oído al son dulce, acordado, del plectro sabiamente meneado”. Esta oda sigue muy de cerca el “beatus ille” de Horacio, corroborando la influencia de los autores grecolatinos en la obra de Fray Luis. Se trata de un exaltado elogio del campo, como lugar de apartamiento y reposo, en el que se logra la perfecta paz del espíritu. Elogio del mundo natural, sencillo y puro. La visión de un paisaje o del cielo estrellado despiertan en nosotros el elogio del poder de Dios. La naturaleza es el reposo para los espíritus atormentados. El tema de la paz y de la soledad, que tan frecuentemente aparece en la obra de Fray Luis, ha de interpretarse como consecuencia de la aspiración hacia un sosiego espiritual, ardientemente deseado y raras veces conseguido. Por eso, el bucolismo de Fray Luis es puramente literario y ficticio, ya que su vida fue de una actividad incansable.

ODA VIII (FRAY LUIS DE LEÓN) “Veré las inmortales columnas do la tierra está fundada, las lindes y señales con que a la mar airada la providencia tiene aprisionada. Por qué tiembla la tierra, por qué los hondos mares se embravecen, do sale a mover guerra el cierzo y por qué crecen las aguas del océano y decrecen. De do manan las fuentes; quién ceba, y quien bastece de los ríos las perpetuas corrientes; de los helados fríos veré la causa, y de los estíos. Las soberanas aguas del aire en la región quién las sostiene; de los rayos las fraguas; de los tesoros tiene de nieve Dios, y el trueno dónde viene”. La oda es un poema lírico de tono elevado y variedad métrica, destinado a la exaltación de una cosa o de una persona. En este caso está formado por liras, estrofa de cinco versos heptasílabos y endecasílabos, siendo heptasílabos el 1º, 3º y 4º, y endecasílabos, el 2º y el 5º. Riman así: 7a – 11B – 7a – 7b – 11B. Como buen renacentista, Fray Luis está lleno de curiosidad ante los misterios de la naturaleza; misterios que serán desvelados totalmente en el cielo, como claramente aparece en la oda: “Veré al morir, entre otras cosas, las inmortales columnas en las que se funda la tierra, las lindes y señales entre el mar airado y la tierra, por qué se embravecen los hondos mares. Por qué tiembla la tierra, por qué crecen las aguas del océano y decrecen, las causas de los helados fríos y de los estíos, quién sostiene las soberanas aguas del aire, de dónde vienen los rayos y los truenos” etc… Esta curiosidad científica y este anhelo de saber es típico del Renacimiento…

ESCUELA SEVILLANA: FERNANDO DE HERRERA, “EL DIVINO” Fernando de Herrera nació en Sevilla. De familia humilde, cursó la carrera sacerdotal, obteniendo sólo órdenes menores, que le permitieron disfrutar las rentas de un beneficio eclesiástico, del que se sustentó hasta su muerte. Sus principales estímulos fueron el estudio, la poesía y un silencioso amor hacia Dª Leonor de Milán, esposa del conde de Gelves, a cuyo palacio acudía con otros hombres de letras. De carácter hosco, retraído y orgulloso, fue atacado alguna vez por sus contemporáneos. “Si aún no es humano, ¿por qué le llamáis divino?”, dice de él el escritor Juan Rufo. Herrera no encarna el típico cortesano, hombre de armas y de letras. Encarna, más bien, el tipo del intelectual, apartado de las empresas bélicas y del ajetreo cortesano en que vivieron la mayor parte de los poetas del reinado del emperador. Su actitud contrasta con la de Fray Luis: si para el salmantino la poesía sólo era un descanso entre otros afanes más importantes, Herrera hará de ella uno de los objetivos primordiales de su actividad intelectual.

Doctrina poética de Fernando de Herrera Esta doctrina fue expuesta en las “anotaciones” a las obras de Garcilaso. Herrera, a pesar de su gran admiración por Garcilaso, se muestra partidario de la creación de un lenguaje poético distinto del usual y enriquecido con todo género de elementos cultos: neologismos, hipérbaton, metáforas etc…, un lenguaje que sólo sea accesible a una minoría culta. Con ello provoca la ruptura del equilibrio clásico entre el fondo y la forma, inclinando la balanza a favor de ésta e iniciando una trayectoria que desembocará en el barroco (precursor de la pomposa poesía de Góngora).

Las poesías amorosas de Herrera Las poesías amorosas de Herrera dan la nota más acusada del petrarquismo en el siglo XVI y están dedicadas a Dª Leonor de Milán, a quien tributa un culto neoplatónico, considerándola como un reflejo de la belleza suprema. Pero ella sólo le correspondió con un simple aunque sincero afecto, y el poeta pasó largos años de su vida entregado a un amor sin esperanza, complaciéndose en sus propios sentimientos y sin otra aspiración que la de ofrecerle tímidamente un sentimiento purificado por el dolor. De ello deriva el tono resignado y melancólico de sus poesías. El dolor del poeta llega incluso a proyectarse sobre el paisaje y entonces aparecen el desierto, como símbolo de desengaño y tristeza, temas que habrán de ser más tarde típicos de la poesía barroca. Herrera alude repetidas veces al “frío bosque, solo y oscuro”, a la “solitaria tierra”, a la “ardua cumbre”, áspera naturaleza que le sirve de confidente. El amor de Herrera, aunque responda a una realidad vivida, nos da la sensación de algo elaborado en su imaginación. De ahí el tono frío y cerebral de la poesía que lo expresa.

Las composiciones patrióticas de Herrera Además de las poesías de carácter amoroso e íntimo, nos ha dejado Herrera una nutrida serie de poesías de tema patriótico. La exaltación del imperio es característico de esta época en que los valores nacionales cobran valor inusitado. Herrera aplicará su inspiración patriótica a cuatro robustas poesías: – Dos en las que es patente la imitación de la Biblia: . “Canción por la batalla de Lepanto”. (En ella el humanismo renacentista ha sido ya decididamente sustituido por el imperialismo mesiánico) . “Canción por la pérdida del rey Don Sebastián”.

– Otras dos llenas de imágenes de origen clásico: . “A Don Juan de Austria”. . “Al santo rey Don Fernando”. Tanto en la “canción por la batalla de Lepanto”, que es la más importante, como en las restantes, lo esencial es el tono grandilocuente y sonoro de su retórico lenguaje. Los cultismos utilizados por Herrera privan a la expresión de la elegante sencillez, hasta entonces exigida por todos los poetas renacentistas. Vocablos como “horrísono”, “flamígero”, “purpúreo” son frecuentes en versos retorcidos a veces por una violenta ordenación sintáctica (el culteranismo de Góngora no está lejano). Caso sorprendente en esta época de místicos y ascetas es el de Fernando de Herrera, ya que es el único poeta de altura no religioso. Poco o nada de original tiene la poesía amorosa de Herrera dentro de la larga tradición petrarquista. Sin embargo, es importante que en su obra se recojan temas, metáforas y conceptos de Garcilaso, fuera completamente de la órbita religiosa. Por ello es Herrera el puente necesario de la poesía lírica castellana que va de Garcilaso a Góngora y Quevedo.

BALTASAR DEL ALCÁZAR Nace en Sevilla en 1.530, igual que Herrera, pero no ofrece los rasgos que definen a la escuela sevillana. Es famoso para nosotros los jiennenses por su famosa “cena jocosa”, en la que utiliza el tradicional verso octosílabo: “En Jaén donde resido vive Don Lope de Sosa … etc.

SONETO A Dª LEONOR DE GUZMÁN (FERNANDO DE HERRERA) “Las hebras de oro puro que la frente cercan en ricas vueltas, do el tirano señor teje los lazos con su mano, y arde en la dulce luz resplandeciente. Cuando el invierno frío se presente, vencedor de las flores del verano, el purpúreo color tornando vano, en plata volverán su lustre ardiente. Y no por eso amor mudará presto, que el valor lo asegura y cortesía, el ingenio y del alma la nobleza. Es mi cadena y fuego el pecho honesto, y virtud generosa, lumbre mía, de vuestra eterna angélica belleza”. La poesía amorosa de Fernando de Herrera está influida, como la de Garcilaso, por el petrarquismo. Está dedicada a Dª Leonor de Milán, condesa de Gelves, a cuyo palacio acudía con otros hombres de letras. Cultiva Herrera a Dª Leonor un culto neoplatónico, considerándola como un reflejo de la belleza suprema. Ella sólo correspondió al poeta con un sincero afecto, y el poeta pasó largos años de su vida entregado a un amor sin esperanza. El poeta se complace en sus propios sufrimientos, sin otra aspiración que la de ofrecer a su amada, tímidamente, su sentimiento purificado por el dolor. De ello deriva el tono resignado y melancólico de sus poesías, en las que idealiza a Dª Leonor, dándole los nombres de Luz, Llama, Lumbre etc… A la elevada espiritualización del amor en Herrara responde este soneto, en el que el tema pagano del “carpe diem” sobre la fugacidad de la vida, adquiere una nueva significación.

En el primer cuarteto nos refiere la “belleza” de su amada. En el segundo cuarteto vemos la fugacidad de esa belleza, cuando el invierno frío acabó con las flores veraniegas, tornando el color purpúreo y rosado, en color plateado propio de la senectud. Primer terceto: a pesar de que ocurra este cambio de la primavera en invierno, a pesar de que se acabe la belleza, el poeta no cambia su amor, porque él es noble de alma. Segundo terceto: la eterna belleza angélica de su amada, lumbre del poeta, tiene encendido en fuego el pecho de Herrera.

CANCIÓN POR LA VICTORIA DE LEPANTO (FERNANDO DE HERRERA) “Cantemos al Señor, que en la llanura venció del mar al enemigo fiero. Tú, Dios de las batallas, tú eres diestra, salud, y gloria nuestra. Tú rompiste las fuerzas y la dura frente del Faraón, feroz guerrero. Sus escogidos príncipes cubrieron los abismos del mar, y descendieron cual piedra en el profundo, y tu ira luego los tragó, como arista seca el fuego… … Ocuparon del mar los largos senos, en silencio y temor puesta la tierra, y nuestros fuertes súbito cessaron, y medrosos callaron; hasta que a los feroces agarenos, el Señor eligiendo nueva guerra, se opuso el joven de Austria valeroso con el claro español y belicoso; que Dios no sufre en Babilonia viva su querida Sión siempre cativa… (continúan más de setenta nuevos versos, hasta dar fin a la canción)…

EL TEATRO EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO En la producción teatral de la época de Felipe II se aprecian tres tendencias: dos procedentes del reinado anterior, la humanística y la religiosa (elementos renacentistas y medievales), y otra en la que se engloban diversos elementos populares y nacionales. Estos elementos populares y nacionales, junto con los religiosos, desembocarán en el teatro de Lope de Vega.

Fray Jerónimo Bermúdez: el teatro humanístico–clásico–renacentista La tragedia clásica tuvo en este periodo numerosos cultivadores, gracias al auge de los géneros grecolatinos y a la difusión de la Poética de Aristóteles. A Fray Jerónimo Bermúdez debemos la mejor tragedia clásica de la época. Se halla dividida en dos partes, tituladas “Nise lastimosa” y “Nise laureada”. Se refiere a la dramática historia de Dª Inés de Castro, asesinada por razones de Estado y coronada después como reina de Portugal. Como en el teatro griego, el coro dialoga a veces con los personajes.

El teatro religioso La Contrarreforma dio un gran impulso a las representaciones religiosas de tradición medieval: autos del Nacimiento y de la Pasión, farsas alegóricas, historias de santos etc… A esta época pertenecen los “Ternarios sacramentales” de Timoneda, en los que figura el bello auto de la “oveja perdida”… Timoneda es notable también como coleccionador de romances y cuentos. Hay que destacar “El Patrañuelo”.

EL TEATRO POPULAR: LOPE DE RUEDA Natural de Sevilla. Actor y autor, anduvo España con su compañía de comediantes. En su obra cabe señalar: – Los pasos y coloquios populares, escritos en prosa, con léxico castizo, que constituyen nuestro primer teatro, reflejo del bajo pueblo, de su lengua y de sus costumbres. Son famosos los pasos “Las aceitunas”, “El convidado” y “La tierra de Jauja”. En este primer aspecto, el mérito de Lope de Rueda es evidente: él es el creador del teatro en prosa; o lo que es lo mismo, de un teatro que reproduce exactamente los decires de la vida real. Rueda es, en esto, un excelente coleccionador de frases, refranes y giros populares que dan a sus escenas un realismo y alegría realmente extraordinaria. Rueda puede considerarse como el iniciador del género “Entremés”. – Las comedias de imitación italiana: influido por las obras de las compañías de cómicos italianos que recorrían España. Pertenecen a este grupo las obras “Eufemia”, “Armelina”, “Los engañados” y “Medora”. Se trata de comedias de enredo, con abundantes aventuras y hazañas. La originalidad de estas comedias de Rueda es casi nula, ya que, en realidad, se trata de imitaciones del teatro que representaban las compañías de cómicos italianos que atravesaban constantemente nuestro país.

EL TEATRO DE TEMA NACIONAL: JUAN DE LA CUEVA Próximo ya a la figura de Lope de Vega, no sólo por la época en que vivió, sino por la misma ambición de su teatro, nos encontramos con la figura del sevillano Juan de la Cueva. Su producción teatral puede ser dividida en dos grupos: – De asunto clásico: con este grupo cabría relacionar la comedia “El infamador”, que presenta la figura de un cínico fanfarrón, Leucino, que, enamorado de Eliodora, intenta forzar su voluntad, acompañado de sus criados. Ella se defiende y mata a uno de ellos, y entonces es acusada y condenada a muerte. Aclarada la verdad, Leucino es ejecutado por los dioses mitológicos. El interés de esta obra radica en la teoría según la cual la figura del “infamador” sería un precedente de la de Don Juan, de la obra “El burlador de Sevilla” de Tirso de Molina, y de “Don Juan Tenorio” de Zorrilla. – De tema nacional: en las obras de asunto nacional vemos por primera vez incorporados al teatro temas de la tradición épica medieval. Valiéndose de crónicas y romances, Juan de la Cueva compuso la “Comedia de la muerte del rey Don Sancho”, “Tragedia de los siete infantes de Lara” y “Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio”. El teatro de Juan de la Cueva no se halla dotado de grandes valores dramáticos. Su mérito es haber preparado el camino a Lope de Vega…

LA ÉPICA, LA HISTORIA Y LA PROSA DIDÁCTICA EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO La poesía épica En este periodo se escriben una serie de poemas épicos sobre diversos temas, siendo la estrofa característica la octava real:

Poemas históricos – El emperador Carlos V es exaltado en un poema épico de Luis Zapata, titulado “Carlos famoso”, y en “La Carolea” de Jerónimo Sempere. – La guerra contra el musulmán es cantada por Juan Rufo en “La Austriada”, cuyo héroe es Don Juan de Austria. – La epopeya americana fue poetizada por Alonso de Ercilla, en su famoso poema “La Araucana”. “La Araucana” es, sin duda, el mejor poema de nuestra epopeya culta. En él se exalta el valor de los indígenas de Arauco (Chile) en la defensa de su país, hasta el extremo de que el verdadero protagonista de la obra es el caudillo auricano Caupolicán, que muere ejecutado por los españoles. La escena en que se describe la ejecución de Caupolicán, como otras muchas, refleja la simpatía del autor hacia los indios: “Le sentaron después con poca ayuda sobre la punta de la estaca aguda. No el aguzado palo penetrante, por más que las entrañas le rompiese, barrenándole el cuerpo, fue bastante, a que al dolor intenso se rindiese: que con sereno término y semblante sin que labio ni ceja retorciese, sosegado quedó de la manera que si sentado en tálamo estuviera. En esto, seis flecheros señalados, que prevenidos para aquello estaban, treinta pasos de trecho desviados, por orden y despacio le tiraban… … Y en breve, sin dejar poste vacío, de cien flechas quedó pasado el pecho, por do aquel grande espíritu echó fuera que por menos heridas no cupiera”. “La Araucana” fue imitada por Pedro de Oña, el cual quiso corregir el interés de Alonso de Ercilla por los indígenas, exaltando en su poema “Arauco domado” al conquistador español García Hurtado de Mendoza, joven general “olvidado” por Ercilla.

Poemas de asunto religioso – “La Cristiada”, poema de la redención, obra de Fray Diego de Ojeda. – “El monserrate”, de Cristóbal de Virués”, gran pecador que logra el perdón de Dios con una dura penitencia. Esta obra, con su exaltación del arrepentimiento, ha sido considerado como una obra antiluterana, de propaganda antirreformista.

Poemas novelescos – Sobresale “Las lágrimas de Angélica” de Luis Barahona de Soto.

Poemas burlescos – “La perromaquia” de Nieto de Molina, “La mosquea” de José de Villaviciosa y “La gatomaquia” de Lope.

La historia La historia documentada: Jerónimo Zurita El zaragozano Jerónimo Zurita escribió unos “Anales de la corona de Aragón”, con gran rigor científico y utilizando a fondo los archivos. La labor de Zurita tiene importancia decisiva por ser el punto de partida de un concepto más exigente y científico de la investigación histórica.

La historia eclesiástica: Fray José de Sigüenza Fray José de Sigüenza escribió una extensa “Historia de la orden de San Jerónimo”, que contiene un relato pormenorizado de la construcción de El Escorial, ocupado entonces por dicha orden. La obra abunda en noticias interesantes sobre el monasterio y su fundador.

La historia de sucesos particulares: Diego Hurtado de Mendoza. Diego Hurtado de Mendoza nos ha dejado una “Guerra de Granada”, en la que relata la sublevación de Aben Humeya y el castigo de los rebeldes. Al mismo asunto se refiere las “Guerras civiles de Granada” de Ginés Pérez de Hita, e “Historia del abencerraje y la hermosa Jarifa” de autor desconocido (novela morisca).

La historia de Indias: El Inca Garcilaso Hijo de un pariente del poeta Garcilaso, nació en América el Inca Garcilaso de la Vega. Escribió unos “Comentarios reales” interesantísimos, porque en ellos se hace eco de las leyendas que oyó en su niñez sobre la América precolombina. El cariño con que nos habla de su país natal, hacen de esta obra uno de los libros más sugestivos sobre el Nuevo Mundo.

La historia de España: el Padre Juan de Mariana En su obra “De rege et regis institutione”, referente a los derechos del príncipe, defendió la idea de que el Estado y hasta el individuo tienen derecho a eliminar al tirano, cuando lo exijan las circunstancias. Su obra capital es la “Historia de España”, que abarca desde los orígenes fabulosos del reino hasta Fernando el Católico. Representa un retroceso frente a la de Zurita, ya que admite con facilidad hechos legendarios.

La prosa didáctica: Huarte de San Juan Entre los tratados didácticos de la época sobresale un curioso libro: “El examen de ingenios”. Su autor, Juan Huarte de San Juan, médico navarro, expone en él el resultado de sus reflexiones en torno al problema de la elección de profesión, y sus observaciones personales sobre las aptitudes que se derivan de los distintos temperamentos. Uno de sus principales aciertos está en haber sabido relacionar el carácter con la constitución física, anunciando descubrimientos de la psicología contemporánea.

LA NOVELA Y LA PROSA NARRATIVA EN EL 2º RENACIMIENTO LA NOVELA PASTORIL En el siglo XVI abundan las guerras y los problemas, y es posible que la gente quiera escapar de una realidad que no deja de inquietar, a través de la lectura de narraciones fantásticas. Las novelas pastoriles que llegan de Italia vienen a calmar esta necesidad, como igualmente las novelas de caballerías, cuyo género continúa. La trama de las novelas pastoriles es generalmente muy complicada: amores desgraciados, hechos extraordinarios, misterios…, y se desarrolla en un ambiente rural, el mundo pastoril, totalmente idealizado. Los protagonistas nunca tienen problemas reales y sus sentimientos son refinados, así como el lenguaje que emplean. De hecho los pastores son cortesanos disfrazados. Los elementos esenciales de la novela pastoril son éstos: – Una naturaleza estática bellamente estilizada, semejante a la que nos ofrece la poesía bucólica: verdes prados, cristalinos arroyos, silenciosas florestas. – Unos refinados pastores, que exponen melancólicamente sus cuitas amorosas. – Una embrollada acción que se resuelve al fin gracias a la intervención de la magia. El mayor escritor de este género es Jorge de Montemayor (nacido en Portugal) y su obra, “La Diana”, es tal vez la mejor novela del género pastoril, con magníficas descripciones del paisaje. He aquí el argumento: Sireno está enamorado de Diana, quien, en su ausencia, se casa con Delio. La vuelta de Sireno provoca un conflicto sentimental que soluciona, junto con el de otros pastores y pastoras, el agua encantada de la maga Felicia, a cuyo palacio acuden todos.

“La Diana enamorada” de Gil Polo es una continuación de la de Montemayor, y termina con las bodas de Diana y Sireno, muerto Delio. Su principal encanto se halla en las descripciones del paisaje valenciano, patria del autor.

La novela “bizantina” o de amor y aventuras En la época de la literatura griega se había cultivado un tipo de novela llamada “bizantina”, en la que a una intriga sentimental se unía el relato de una serie de viajes y peripecias, que terminaban generalmente de forma venturosa para los protagonistas. Algunas de estas narraciones fueron traducidas y alcanzaron tanto éxito que pronto dieron lugar a diversas imitaciones.

Los libros de caballerías Los libros de caballerías, cuyo origen se halla en la Edad Media, consiguieron un gran éxito en el siglo XVI, y fueron un género novelesco muy abundante en esta época. Entre las razones que justifican la popularidad de los libros de caballerías en pleno Renacimiento, se hallan su idealismo amoroso, relacionable con el platonismo de la época, y su exaltación del espíritu aventurero, aspecto que había de hallar una profunda resonancia en el ánimo de los españoles del momento, deslumbrados por las hazañas de los soldados en América y Europa. Dadas estas circunstancias, no ha de extrañarnos la avidez con que se leían las fantásticas narraciones de Feliciano de Silva, el más famoso autor de esta clase de libros. A él debemos el noveno, décimo y undécimo libros de Amadís, escritos en el enrevesado y ampuloso estilo que es típico del género. Junto a la serie de los “Amadises” hubo otras interminables colecciones, la de los “Palmerines” por ejemplo, y la literatura caballeresca se enriqueció con nuevas adquisiciones: “Don Palmerín de Oliva”, “Primaleón”, “Don Palmerín de Inglaterra”, “Don clarisel de las flores” etc… Los moralistas clamaron contra ellos, pues a pesar de su tono idealista, no estaban exentos de sensualidad. A pesar de ello, su éxito alcanzó a todas las clases sociales. En el plano de la fantasía y misterio en que se desarrolla la acción, algunas de estas novelas poseen un gran encanto poético.

LA NOVELA PICARESCA ¿Qué es un pícaro? Un pícaro es un hombre sin oficio determinado, que vive vagabundeando, siendo alternativamente criado de un aristócrata o sirviente de una taberna, cuando no vive de limosna o de sus raterías. Sin ser un delincuente, su situación es siempre poco clara. Su aspiración es vivir sin desear la vanagloria. Su fortuna es casi siempre adversa. Ello le hace resignado ante su suerte y le dota de una filosofía pesimista ante la vida.

El papel del pícaro en la sociedad En “La Celestina” veíamos dos mundos contrapuestos: el de los héroes o protagonistas movidos por el amor, y el de los criados y la propia alcahueta movidos por el dinero. Estos dos mundos se contraponen en toda la novela española (Sancho Panza y Don Quijote por ejemplo), y en el teatro (el protagonista va siempre acompañado de su criado). El idealismo del primero es siempre contrarrestado por el materialismo del segundo. El pícaro es el antihéroe. Es el hombre que sólo ve con los ojos de la realidad, mientras el héroe mira siempre con los de la fantasía (Don Quijote ve gigantes donde Sancho ve sólo molinos). En realidad, la novela picaresca, como Don Quijote, son la reacción más completa contra los Libros de Caballerías, que acabamos de estudiar.

Características de la novela picaresca – Narración autobiográfica: ¿quién contará la vida del pobre pícaro como no sea él mismo? Él será quien nos diga, con todo desenfado, la calaña de sus ascendientes (pícaros como él), sus angustias y adversidades. No omitirá ningún detalle desagradable, y en las novelas del siglo XVII, adornará su explicación con largos comentarios filosóficos llenos de pesimismo. – Aspecto satírico: el pícaro es un vagabundo. Su profesión más frecuente es la de criado. Así sorprende la intimidad de muchas vidas elevadas (aristócratas, militares, religiosos), y advierte lo que hay en ellas de falso y de criticable.

La novela picaresca es esencialmente satírica. La sociedad está reflejada en ella con toda crudeza, exponiéndonos sus miserias y sus lacras morales. El pícaro se venga del menosprecio en que la sociedad le tiene, mostrándonos la ridícula realidad de quienes aparentan grandezas. – Estilo: el estilo de las novelas picarescas es sencillo y claro, siendo su lenguaje vivo, espontáneo y directo, que refleja el habla familiar de la época. Es el polo opuesto de la farragosa ampulosidad de los Libros de Caballerías.

Los dos periodos de la picaresca Cuando aparecen por vez primera los pícaros en la literatura española (segunda mitad del siglo XVI) es cuando el deseo de fama y de gloria son más vivos. La figura del pícaro es poco notada, porque éste no cree ni en la gloria ni en la fama: sólo quiere vivir, trabajando lo menos posible. Siente, incluso, menosprecio o compasión por los que desean esa gloria y esa fama. Este primer periodo está representado por “El Lazarillo de Tormes”. Pero, al finalizar el siglo XVI, se inicia el desmoronamiento del imperio español. Todo el formidable esfuerzo realizado por la gloria y la fama se viene abajo. Y entonces el pícaro, que se burlaba de este afán, parece tener razón. Su figura crece y se extiende en multitud de libros, acompañada de su filosofía pesimista. El héroe es vencido por el antihéroe. La obra representativa de esta segunda época es “La vida del pícaro Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán.

EL LAZARILLO DE TORMES Ya hemos aludido a “La Celestina” como un precedente del mundo picaresco. En “El libro de buen amor” del Arcipreste de Hita y en “El Corbacho” del Arcipreste de Talavera, se pintan también las capas bajas de la sociedad. Pero la mejor obra dentro del primer periodo es, sin duda, “El Lazarillo de Tormes”, cuya edición más antigua es de 1.554. No se conoce de modo cierto el nombre de su autor. Se ha atribuido la obra, con más o menos fundamento, a Diego Hurtado de Mendoza, entre otros muchos.

Principales episodios del Lazarillo Lázaro inicia, en primera persona, su relato, aludiendo a su nacimiento cerca del río Tormes. Condenado su padre por ladrón, su madre, cuya conducta deja también que desear, lo entrega, siendo todavía un niño, a un ciego de alma ruin para que le sirva de acompañante. Éste castiga con gran crueldad sus travesuras, y Lázaro se venga de él y le abandona. Su nuevo amo, un clérigo avariento, le hace pasar más hambre que el anterior y lo descalabra por equivocación, enterándose al propio tiempo de que aquél le roba los panes que guarda en su arca. Lázaro busca entonces otro acomodo, poniéndose al servicio de un pobre hidalgo ridículamente vanidoso, hasta que éste desaparece perseguido por sus acreedores. Los nuevos amos serán un fraile, un expendedor de bulas, un pintor, un capellán y un alguacil. Por fin consigue en Toledo el cargo de pregonero y se casa con la criada de un arcipreste.

Condición social de Lázaro La figura y el ambiente social del protagonista se oponen diametralmente a los de las Novelas Caballerescas. Si en éstas vemos siempre un héroe de ilustre linaje, que actúa a impulsos de altos ideales en un mundo bellamente irreal, Lázaro es tan sólo un pobre muchacho de bajo origen, a quien un destino adverso zarandea cruelmente sin dejarle escapar del mismo ambiente en que vive. Los móviles de su conducta serán los que origine la triste realidad cotidiana: en primer lugar, el hambre. El héroe lucha y cosecha victorias; el pícaro se debate inútilmente en una sociedad hostil y no recibe más que golpes.

Espíritu satírico del Lazarillo Las anteriores circunstancias sólo condicionan hasta cierto punto la psicología de Lázaro, quien, lejos de reaccionar con amargura, se limita a poner de relieve, con sana intención irónica, la flaqueza de sus diversos amos. Sus palabras no son la venganza de un resentido impotente, sino el desahogo de un espíritu crítico que, libre de prejuicios, observa la realidad con risueña malicia.

Nunca le abandona el humor y, aún en medio de los mayores infortunios, sabe adoptar una actitud de alegre resignación. Por eso su sátira ofrece un tono tan benévolo que a veces logra mover nuestra simpatía hacia los mismos que son objeto de sus ironías. En general, la sátira no alcanza la acritud, pesimismo y amargura que caracterizará a las novelas picarescas posteriores.

Realismo del Lazarillo “El Lazarillo de Tormes” es una novela esencialmente realista. La caracterización psicológica de los personajes alcanza una precisión raramente igualada, produciendo una asombrosa impresión de realidad. El Lazarillo nos manifiesta realmente aspectos de la sociedad de la época, que habían sido silenciados en los demás géneros literarios.

Su influencia posterior El Lazarillo obtuvo un gran éxito desde el momento de su publicación. Sus críticas anti eclesiásticas dieron lugar a que fuera prohibido por la Inquisición; pero, en vista de que continuaba siendo leído, se procedió a editarlo de nuevo, suprimiendo algunos fragmentos. Lo mismo que “La Celestina”, “El Amadís” y otras tantas producciones españolas, fue continuado varias veces. Medio siglo más tarde, el “Guzmán de Alfarache” reanudó la línea comenzada por el Lazarillo, iniciándose con él una larga serie de relatos picarescos que había de prolongarse hasta mediados del siglo XVII.

Visión crítica del Lazarillo de Tormes “La vida del Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades” es la primera novela moderna española. En ella encontramos una agresividad general que nos recuerda muchos aspectos de “La Celestina”: abundan las irreverencias blasfemas y el anticlericalismo, siendo sometidos a revisión irónica y sañuda todos los valores establecidos. La palabra con que se abre el prólogo del Lazarillo es un rotundo yo:

“Sepa vuesa merced que me llaman Lázaro de Tormes”. Un yo cuyo poseedor quiere que conozcamos de modo total: “porque se tenga entera noticia de mi persona”. Asistimos, por tanto, a la narración del desarrollo total de una personalidad. (Así, un elemento importante en la novela son los comentarios y “apartes” personales de Lázaro, que sirven para indicarnos que el héroe se mantiene firme, dentro de sí, ante unos condicionamientos y opiniones exteriores). Mas la historia de Lázaro es la historia de una corrupción, y esos apartes, que ocurren de forma abundante en los tres primeros capítulos, van desapareciendo progresivamente conforme el nuevo tipo de héroe avanza en su descomposición humana, es decir, en su aceptación, que llegará a ser absoluta, del esquema de valores de su sociedad, integrándose totalmente en el sistema. El joven héroe, que era capaz de reaccionar ante la maldad o la estupidez por medio de sus observaciones íntimas, va perdiendo poco a poco tal aptitud. Lázaro terminará entendiendo demasiado bien un mundo que al principio no entendía. Corrupción e integración son totales, así como la destrucción del yo (corrupción en la que participan, en mayor o menor grado, todos los personajes). Gracias a la existencia del yo, los valores de la sociedad y del sistema dominante son sometidos a una crítica corrosivamente irónica. Asistimos a la destrucción de los mitos, y terminaremos por ver cómo Lázaro acaba por aceptarlos, integrándose en ellos. Estamos, pues, muy lejos del mundo idealizado de la poesía de Garcilaso, de la Novela Pastoril y de los Libros de Caballerías, o incluso de la Mística. La obsesión genealógica, la nobleza, la limpieza de sangre, el honor, la valentía, el militarismo, la justicia, el amor, la amistad, la caridad, la religiosidad, todo es sometido a maligna desmitificación. Veámoslo: – “Mi nacimiento fue dentro del río Tormes”. Se nos presenta un nuevo tipo de héroe perteneciente a la más baja sociedad, con lo cual se socava uno de los mitos más establecidos del sistema: la genealogía ilustre, la nobleza, la limpieza de sangre.

– En cuanto al honor, todo el capítulo tercero (el del escudero) es una consciente y maligna ironización acerca de este mito. La vaciedad, el ridículo y la obsesión por el qué dirán es lo único que queda claro acerca del honor de los hidalgos. – Los valores de la vida militar aparecen en la novela entre la frialdad y la ironía. – Tampoco queda bien parada la justicia: además del episodio en que alguacil y escribano que vienen a embargar la casa del hidalgo “tuvieron gran contienda y ruido con los acreedores”, en el capítulo quinto el vendedor de bulas organiza junto con el alguacil un truco en verdad ingenioso para engañar y sacar el dinero a toda la crédula comarca. – En el Lazarillo no existe tampoco el amor ni la amistad, excepción hecha del negro amante de Lázaro, y ladrón por su amor. Así, Lázaro decide casarse con la criada y amante del arcipreste toledano por motivos en que el amor no figura en modo alguno. “Procuró casarme con una criada suya. Y visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien y favor, acordé de lo hacer. Y así me casé con ella…, y tengo en mi señor arcipreste todo favor y ayuda”. – Sobre la religiosidad, baste señalar que en el panorama de la España imperial que traza el autor del Lazarillo, la Iglesia, sus representantes y los mismos fieles quedan todos muy mal parados. – Lázaro identifica lo bueno con lo material. Ante el idealismo, con sus mitos y valores aceptados por todos, Lázaro opone una concepción muy concreta y materialista de la vida, como consecuencia del hambre que él padece. De ahí la importancia del dinero y de la avaricia. – El autor del Lazarillo ha puesto al descubierto lo que se oculta tras una fachada aparentemente armoniosa: la realidad de la vida española de mediados del siglo XVI se ofrece ante nosotros de forma descarnada y cruel. – Lázaro, que ha intentado mantener su integridad personal e íntima, comprende por fin que no hay solución. Debe incorporarse al sistema y a su esquema de valores, si quiere sobrevivir y mantenerse a flote. Lázaro ha comprendido las reglas del juego. La principal de estas reglas se llama deshumanización.

– El Estado moderno, el imperio cesáreo y sacro, se alza todopoderoso y avasallador. Pero, a pesar de este cegador brillo externo, una realidad socio–económica poco halagüeña acompaña al imperio: la insoslayable realidad de una sociedad dividida en clases. El Lazarillo es la novela de la desmitificación del imperio…

FRANCISCO DELICADO Francisco Delicado, de quien bien poco se sabe, publicó en Venecia un curioso libro titulado “Retrato de la lozana andaluza”. Se trata de una novela dialogada, en la que es patente el influjo de “La Celestina”. La heroína es una española, prostituta y alcahueta en Roma, y la narración una desenfadada pintura de las corrupciones e inmoralidades eclesiásticas, justificadoras del Saco de Roma. “La lozana andaluza”, publicada en Italia, no parece haber tenido gran influencia en la Península. Su mordaz anticlericalismo y su desinterés por la moral al uso de la época debieron ser causas suficientes que impidieron su propagación. Esta novela de Francisco Delicado es una muestra, y muy importante, de la literatura española escrita fuera de España durante los siglos XVI y XVII, obras de autores marginados, disidentes o huidos de los rigores de la Inquisición.

FRAGMENTO DEL LAZARILLO DE TORMES “Yo, como estaba hecho al vino, moría por él, y viendo que aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sutil, y delicadamente, con una muy delgada tortilla de cera, taparlo. Y al tiempo de comer, fingiendo tener frío, entrábame entre las piernas del triste ciego, a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y al calor de ella luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla a estilarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía que maldita la gota que se perdía”.

Comentario Fragmento de la famosa novela “El Lazarillo de Tormes”, publicada como anónima a mediados del siglo XVI. Con ella da comienzo un género nuevo, el de la novela picaresca, que representa el nacimiento del realismo en la novela española. Se trata de una áspera reacción contra los idealismos caballerescos y pastoriles de aquella época. Su protagonista es un pícaro nacido en Salamanca, que sirve a varios amos (un ciego, un clérigo, un escudero, un fraile…), que pasa hambre y acaba “integrándose” en la sociedad cuando, ya casado, alcanza el cargo de pregonero de Toledo. Este fragmento corresponde al primer capítulo, en el que se narran las desventuras de Lázaro al servicio del ciego, hombre avaro y de malas intenciones. El muchacho y su amo representan dos tipos distintos de astucia: el primero utiliza el ingenio para burlar al ciego, y éste barrunta o descubre las malicias del niño, castigándolas con crueldad. Aquí se describe el ardid que el pícaro utiliza para beber el vino del ciego, después de haberlo intentado con una larga paja de centeno. La venganza del amo, después de descubrir la estratagema de la cera, será espantosa: un día, cuando más a gusto se encontraba Lázaro en su operación, el ciego levantará el jarro y lo estrellará con fuerza en el rostro…

ASCÉTICA Y MÍSTICA EN EL SEGUNDO RENACIMIENTO La literatura religiosa en España tiene una profunda tradición medieval. En el mundo medieval la Iglesia ha presidido todas las manifestaciones del espíritu. Cuando llega el Renacimiento, la cultura humanística crece independiente de la eclesiástica. Pero, al señalar las características del llamado Segundo Renacimiento español, ya hemos indicado la importancia creciente de la Reforma Católica, apoyada por el Concilio de Trento. El paganismo creciente, las ideas de Erasmo y de Lutero “no tienen cabida en España”. En el estudio de nuestra literatura debemos destacar los “Ejercicios espirituales” de San Ignacio de Loyola, libro que señala el comienzo del periodo que denominamos Segundo Renacimiento, caracterizado por el gran esplendor de la literatura religiosa: ascética y mística.

Diferencias entre ascética y mística Para el acercamiento del hombre a Dios hay dos caminos: el ascético y el místico. Efectivamente, el espíritu humano, en su deseo de llegar hasta la divinidad, puede fiarse: – De su propio esfuerzo que, por medio de ejercicios, mortificaciones y oración va desprendiéndose de las cosas mundanas y purificándose (ascética). – De la gracia sobrenatural, por la que Dios eleva a la criatura humana y le hace conocer el goce de la divinidad por encima de sus limitaciones (mística). Aunque Dios puede conceder la gracia de su presencia lo mismo a un pecador que a un justo, las prácticas ascéticas (práctica de las virtudes y dominio de las pasiones) se consideran siempre como la preparación obligada para llegar al goce de la unión mística. Por eso, ambas son parte del camino de perfección de la vida espiritual que, según los teólogos, tiene tres etapas, en su acercamiento a la divinidad:

1.- Vía purgativa: es la etapa ascética. En ella el alma se purifica de sus vicios y pasiones, valiéndose de la oración y de la mortificación. La eficacia de este momento depende exclusivamente de la voluntad humana. 2.- Vía iluminativa: corresponde ya a la mística. El alma, libre de sus anteriores defectos, comienza a participar, sin cooperación por su parte, de los dones del Espíritu Santo, y a gozar de la presencia divina, gracias a la iluminación que de Dios recibe. 3.- Vía unitiva: al final de ella se llega a la íntima unión con Dios. El mundo ya no significa nada y el alma queda a solas con la divinidad, en absoluta entrega amorosa y gozosa pasividad. Los éxtasis son meros fenómenos accesorios.

Periodos del misticismo español – Periodo de iniciación: cuyas figuras más representativas son el Beato Juan de Ávila y Fray Luis de Granada. Predominio de la ascética. – Periodo de plenitud: personificado por Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Predominio de la mística. – Periodo de decadencia: prescindimos de él, como asimismo de otros autores ascéticos y místicos pertenecientes a diversas órdenes religiosas.

EL BEATO JUAN DE ÁVILA Tras ordenarse sacerdote, se dedicó a la predicación, alcanzando el sobrenombre de “Apóstol de Andalucía”. Escribió un comentario al salmo 44: “Audi filia et vide”, y un “Epistolario espiritual para todos los estados”, en el que el beato se dirige en tono sencillo a diferentes personas que le piden consejo, adecuando el tono de la carta a la capacidad de cada cual. La tendencia del Beato Juan de Ávila es ascética, como demuestra el preferir el esfuerzo a la contemplación y el prevenir contra las falsas visiones.

FRAY LUIS DE GRANADA Nacido en Granada, de familia muy humilde, Aprendió de su maestro Juan de Ávila sus dotes oratorias y la inclinación a la retórica sagrada, a la que se dedicó. Su obra es extensísima. Forman su base tres tratados fundamentales: . “El libro de la oración y la meditación”. . “La guía de pecadores”. . “Introducción del símbolo de la fe”. Las dos primeras obras son de carácter devoto: indican al cristiano el camino de su perfección y los peligros que la acechan. “La Introducción del símbolo de la fe” describe las bellezas del mundo, sacando como consecuencia de ellas la existencia de Dios. Escribió también una vida de Juan de Ávila, su maestro, y otras muchas obras y sermones, que le dieron un prestigio extraordinario.

Visión crítica de Fray Luis de Granada Lo que más sorprende en él es su falta de realismo científico. En la “Introducción al símbolo de la fe” trata de explicarnos la perfección del creador partiendo de los seres creados. Para ello llega a afirmar que la tierra está en medio del mundo, que el cielo ciñe y abraza al mundo, y que el sol se mueve alrededor de la tierra (todo esto, 50 años después de la publicación del primer tratado de Copérnico). Notable es también la contradicción entre la visión del mundo que ofrece en la obra citada, como orden perfecto, lleno de hermosura y de grandeza, en el que “las obras de la naturaleza son más perfectas que las obras de arte”, y la tesis de la “Guía de pecadores” de que “este mundo es tierra estéril, campo pedregoso, bosque lleno de espinas, prado verde y lleno de serpientes, jardín florido y sin fruto”. Visión anti humanista, más propia del medioevo que del Segundo Renacimiento…

SANTA TERESA DE JESÚS Antes de entrar en religión, Teresa de Cepeda y Ahumada, de Ávila, fue una muchacha llena de fervor por cosas altas. Leía Libros de Caballerías y de devoción. Quiso huir, con su hermano Rodrigo, a tierra de moros para ser martirizada. Muy joven profesó en el convento de Carmelitas de la Encarnación, de Ávila. El primer periodo de su vida religiosa fue, según nos declara, de tibieza espiritual. Pero más tarde se sintió vivamente atraída al fervor religioso y a la vida mística. Al mismo tiempo, inicia la gran labor de reformar, con reglas muy severas, la orden carmelita. Ello le produjo trabajos y disgustos sin cuento, ya que la reforma era vista con recelo por el resto de la orden. Su vida fue, a partir de este momento, una constante actividad. Recorrió Castilla y Andalucía, fundando nuevos conventos en número de diecisiete.

Sus obras Santa Teresa de Jesús nos ha dejado el relato de su vida en una obra que ella tituló “Libro de la misericordia de Dios” o “Libro de su vida”. Escribió esta obra ya en edad madura, y en ella relata con encantadora sinceridad, partiendo de su infancia, la historia de su evolución espiritual: las épocas de sequedad, los momentos de fervor, los éxtasis etc. Buena parte del libro puede considerarse como un auténtico tratado de oración. “El libro de las fundaciones”, en cambio, nos habla más de su vida exterior: las anécdotas y peripecias de su infatigable misión, contadas con un extraordinario gracejo. “El libro de las moradas” o “Castillo interior” es su obra capital. En ella resume sus experiencias espirituales, dándoles forma mediante una acertada alegoría. Imagina el alma como un castillo compuesto “de muchas moradas, unas en lo alto, otras en bajo, otras a los lados. Y en el centro o mitad de todas tiene la más principal, que es a donde pasar las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma”. Las tres moradas primeras corresponden a la vía purgativa, las tres que siguen a la iluminativa, y la séptima a la unitiva.

Es preciso vencer las moradas o recintos en los que se albergan los vicios y las vanidades mundanas, para poder llegar a la inmensa dulzura de la unión con Dios. Poseemos también de Santa Teresa “Conceptos del amor de Dios” y “Camino de perfección”, de carácter devoto, escritos para la educación religiosa de los que se ponían a su cuidado. Algunas poesías sencillas y fervorosas le han sido atribuidas, aunque no todas sean suyas. Finalmente, una serie muy nutrida de cartas (pasan de 400) nos hablan de su actividad, de su fervor y de la simpatía que despertaba su figura y su obra.

El estilo de Santa Teresa Es llano y claro. Su manera de expresarse es siempre sencilla y popular: se adapta al público que ha de leerla y, con las expresiones más simples, se hace entender en las cosas más intrincadas. A pesar de sus conocimientos literarios, escribe descuidadamente, desechando la vanidad del estilo como una de tantas vanidades mundanas. Incluso se encuentran en su obra palabras arcaicas, sólo en uso entre el bajo pueblo.

Visión crítica de Santa Teresa La santa de Ávila tuvo largos y tormentosos conflictos con la Iglesia debido a su insistencia en “tratar a solas con Dios”, a su búsqueda de la unión con Dios sin mediación alguna. Sus confesores y superiores tuvieron que hacerle entender los peligros que significaban para la ortodoxia el haber alcanzado privilegiados estados de quietud antes de haber vencido el amor propio. De ahí que ella se cuide de dejar bien claro que funda conventos para fortalecer a la Iglesia en su lucha contra el luteranismo y de aclarar que la oración ha de ser no sólo mental, sino también vocal… Santa Teresa fundamenta su obra en la fe del carbonero: fe para la cual es absolutamente central su aceptación de la relación amo–esclavo, relación en la cual los nombres que da a Dios (rey, majestad, emperador, amo) son algo más que metáforas.

Una y otra vez Santa Teresa insiste no sólo en su propia insignificancia, sino en la de todas las mujeres. Su huida del mundo es el correlato exacto de la lucha contra el mundo burgués que entonces nacía en Europa. Esta inteligente y fuerte mujer será, por tanto, el modelo para la más cerrada ideología no humanista…

SAN JUAN DE LA CRUZ San Juan de la Cruz marca el máximo punto de fervor en nuestra literatura mística. Más joven que Santa Teresa, Juan de Yepes fue también religioso carmelita. Nacido en Fontíveros, Ávila, conoció a la santa que le infiltró su mismo espíritu y le hizo colaborador suyo. Como Santa Teresa, San Juan de la Cruz fundó numerosos conventos; como ella, recorrió Andalucía y Castilla, educando, reformando y construyendo. Sufrió persecución por este motivo. Como ella nos ha dejado una importantísima obra literaria. Murió en una de sus misiones, en Úbeda . Su misticismo, en cambio, difiere del de Santa Teresa. Así como en ésta encontramos un espíritu práctico y pedagógico que se amolda a las conciencias más humildes, en la obra de San Juan de la Cruz hay una elevación mística tan alta, que sólo parece dirigida a espíritus semejantes al suyo, fervorosos e iniciados en la mística, que encuentran en la obra del santo una dirección espiritual auténtica. Por eso, el lenguaje de San Juan de la Cruz es de muy difícil lectura. San Juan de la Cruz se siente alejado del mundo terreno. Se diría que habla en sueños con Dios. Sólo se alcanza la divinidad elevándose sobre la tierra.

La doctrina mística de San Juan de la Cruz Casi toda la doctrina de San Juan de la Cruz gira en torno al símbolo de la noche oscura. En efecto, la noche, al borrar los límites de las cosas, le evoca lo eterno y ve en ella un símbolo de la elevación del alma a lo sensible, Noche oscura llama también a las terribles pruebas que Dios envía al hombre para purificarle. Ateniéndose a este último significado de una noche del sentido y de una noche del espíritu, ambas están situadas respectivamente al fin de la vía purgativa y de la iluminativa. En ambas el alma experimenta una desoladora sensación de soledad y abandono, y terribles tentaciones, que es preciso vencer para llegar a la luz de la vía unitiva. Hay, por tanto, un camino que debe ser recorrido: desde la noche oscura del alma (en la que el alma, aunque quiera, no conoce a Dios), a la luz del día. Es decir, un camino que va desde lo ascético a lo místico. Las relaciones entre Dios y el alma están simbolizadas en el esposo que representa a la divinidad y la esposa, que representa el alma enamorada de su creador (Cantar de los Cantares). “El último grado de la perfección es el matrimonio espiritual entre el esposo y la esposa”, es decir, entre Dios y el alma.

Tratados doctrinales de San Juan de la Cruz San Juan escribió cuatro tratados en prosa como comentario doctrinal de tres de sus poesías. 1.- “La subida del Monte Carmelo”, en el que comenta los versos de la “noche oscura”, explicándonos en qué consisten las noches del sentido y del espíritu. 2.- “La noche oscura del alma”, en el que se refiere al mismo poema que el anterior y al mismo asunto. 3.- “El cántico espiritual”, en el que interpreta el poema del mismo nombre. 4.- “La llama de amor viva”, aclaración de la poesía del mismo título.

La poesía de San Juan de la Cruz San Juan de la Cruz tenía un auténtico temperamento de poeta. Su producción lírica es de una gran delicadeza y de exquisita elegancia. Podemos considerarle como una de las cumbres de la lírica universal. Sus tres poesías más famosas ya han sido mencionadas con anterioridad: – “La noche oscura del alma”: refiere la emoción del alma que se goza de haber llegado al alto grado de perfección que es la unión con Dios. – “El cántico espiritual”, o canciones entre el alma y el esposo, es la poesía más extensa. Inspirándose en el Cantar de los Cantares nos describe mediante una alegoría amorosa todo el proceso místico: el afán de la esposa que busca al esposo, el venturoso encuentro y la unión mística. – “La llama de amor viva” es una poesía casi enteramente exclamativa, sin elementos narrativos. Es un simple grito del alma abrasada en la llama del amor divino. Otros poemas: “El pastorcico”, “Aunque es de noche”, “Entréme donde no supe”, “Tras de un amoroso lance”. También escribió “Avisos y sentencias” y “Cartas”. Todas tienen un carácter doctrinal, de educación religiosa, en las que el santo prodiga consuelos y enseñanzas en las almas de los religiosos, dado que San Juan fue director espiritual de muchas comunidades carmelitas.

Nota final San Juan de la Cruz es tal vez el mayor poeta místico de Occidente. A pesar de la gran actividad que desarrolló reformando el Carmelo, el valor que tiene para nosotros es exclusivamente su ser de poeta. Su obra es corta, pero es una de las más intensas y originales de la lírica en lengua castellana.

VIVO SIN VIVIR EN MÍ (SANTA TERESA DE JESÚS) “Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero, que muero porque no muero. Vivo ya fuera de mí, después que muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí. Cuando el corazón le di, puso en él este letrero: que muero porque no muero. Esta divina prisión del amor con que yo vivo ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué larga es esta vida! ¡Qué duros estos destierros! Esta cárcel, estos hierros en que el alma está metida. Sólo esperar la salida me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué vida tan amarga do no se goza el Señor! Porque si es dulce el amor, no lo es la esperanza larga; quíteme Dios esta carga, más pesada que el acero, que muero porque no muero.

Sólo con la confianza vivo de que he de morir, porque muriendo el vivir me asegura mi esperanza; muerte do el vivir se alcanza, no te tardes, que te espero, que muero porque no muero. Mira que el amor es fuerte; vida no me seas molesta, mira que sólo te resta para ganarte, perderte; venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero, que muero porque no muero. Aquella vida de arriba, que es la vida verdadera, hasta que esta vida muera, no se goza estando viva; Muerte no me seas esquiva, viva muriendo primero, que muero porque no muero. Vida, ¿qué puedo yo darle a mi Dios, que vive en mí, si no es el perderte a ti para merecer ganarle? Quiero, muriendo, alcanzarle, pues tanto a mi amado quiero, que muero porque no muero”.

Métrica: estrofas de 7 versos octosílabos que riman así: 8a – 8b – 8b – 8a – 8a – 8c – 8c

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO (ANÓNIMO) “No me mueve, mi Dios, para quererte el cielo que me tienes prometido: ni me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte. Tú me mueves, Señor, muéveme el verte clavado en esa cruz y escarnecido; muéveme el ver tu cuerpo tan herido; muévenme tus afrentas y tu muerte Muésveme al tu amor en tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara y aunque no hubiera infierno te temiera. No me tienes que dar porque te quiera; que aunque cuando espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera”. Este famoso “Soneto a Cristo crucificado”, joya de nuestra literatura, ha sido atribuido, sin pruebas convincentes a Santa Teresa y a otros santos españoles (San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola), pero en realidad debe ser considerado anónimo. Los sonetos están formados por dos cuartetos y 2 tercetos, con la rima siguiente: 1º cuarteto:

11A – 11B – 11B – 11A

2º cuarteto:

11A – 11B – 11B – 11A

1º terceto:

11C – 11D – 11E

2º terceto:

11D – 11C – 11E

NOCHE OSCURA DEL ALMA (SAN JUAN DE LA CRUZ) “En una noche oscura Quedéme y olvidéme, con ansias en amores inflamada, el rostro recliné sobre el amado, ¡oh dichosa ventura! cesó todo y dejéme, salí sin ser notada, dejando mi cuidado estando ya mi casa sosegada. entre las azucenas olvidado”. A oscuras y segura, por la secreta escala disfrazada, ¡oh dichosa ventura! a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa, en secreto que nadie me veía, ni yo miraba cosa sin otra luz y guía, sino la que en mi corazón ardía. Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía, a donde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía. ¡Oh noche que guiaste, oh noche amable más que el alborada; oh noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada! En mi pecho florido, que entero par él sólo se guardaba, allí quedó dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía.

El alma, en su noche (es decir, cuando ya ha terminado la vía purgativa de abandono de todas las apetencias mundanas) se escapa de su casa (de su cuerpo), guiada exclusivamente por el amor que en ella arde (vía iluminativa), hasta alcanzar la unión con Dios (vía unitiva). En ningún otro poema alcanzó San Juan de la Cruz a expresar de modo más bello ese instante inefable de la unión mística. Casi toda la doctrina de San Juan de la Cruz gira en torno al símbolo de la noche oscura. La noche, al borrar los límites de las cosas, le evoca lo eterno y ve en ella un símbolo de la elevación del alma de todo lo sensible. Noche oscura llamará también a las pruebas que Dios envía al hombre para purificarle. San Juan nos habla de una noche del sentido y de una noche del espíritu, situadas respectivamente al fin de la vía purgativa y de la vía iluminativa. En ambas, el alma experimenta una desoladora sensación de soledad y abandono y terribles tentaciones que es preciso vencer para llegar a la luz de la vía unitiva. Hay, por tanto, un camino que debe ser recorrido: desde la noche oscura del alma (en la que ésta, aunque quiera no conoce a Dios), a la luz del día, es decir, un camino que va desde lo ascético a lo místico. San Juan. como todo religioso, predica el rechazo ascético del mundo de los sentidos, siguiendo así inserto en la vieja tradición cristiana. En los textos de todos los místicos occidentales encontramos la idea básica del rechazo del mundo, con la descripción de los pasos o moradas que es preciso recorrer para llegar a la unión mística definitiva. Métrica del poema: la lira, estrofa de cinco veros heptasílabos y endecasílabos, siendo heptasílabos el 1º, 3º y 4º; y endecasílabos el 2º y el 5º. Riman 1º y 3º; 2º, 4º y 5º: 7a – 11B – 7ª – 7 b – 11B

CÁNTICO ESPIRITUAL (SAN JUAN DE LA CRUZ) “¿Adónde te escondiste, amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habiéndome herido; salí tras ti clamando y eras ido. Pastores, los que fuerdes allá por las majadas del otero, si por ventura vierdes aquél que yo más quiero, decidle que adolezco, peno y muero. Buscando mis amores iré por esos montes y riberas; ni cogeré las flores, ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras. Pregunta a las criaturas: ¡Oh bosques y espesuras, plantadas por la mano del amado! ¡Oh prado de verduras, de flores esmaltado, decid si por vosotros ha pasado! Respuesta de las criaturas: Mil gracias derramando, pasó por estos sotos con presura, y yéndolos mirando, con sólo su figura vestidos los dejó de su hermosura. Esposa: ¡Oh, quién podrá sanarme! Acaba de entregarte ya de vero. No quieras enviarme de hoy más ya mensajeros, que no saben decirme lo que quiero. Y todos cuantos vagan, de ti me van mil gracias refiriendo, y todos más me llagan y déjanme muriendo un no se qué que quedan balbuciendo.

Mas, ¿cómo perseveras, oh vida, no viviendo donde vives, y haciendo porque mueras, las flechas que recibes, de lo que del amado en ti concibes? ¿Por qué, pues, has llegado a aqueste corazón, no le sanaste? Y pues me lo has robado, ¿por qué así le dejaste, y no tomas el robo que robaste? Apaga mis enojos, pues que ninguna basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre de ellos, y sólo para ti quiero tenellos. Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura; mira que la dolencia de amor que no se cura sino con la presencia y la figura. ¡Oh cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados, formases de repente los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibujados! Apártalos, amado que voy de vuelo. Esposo: Vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo, y fresco toma. Esposa: Mi amado, las montañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos. La noche sosegada en paz de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora”.

“El cántico espiritual” o “Canciones entre el alma y el esposo” es la poesía más extensa de San Juan de la Cruz. Inspirándose en el Cantar de los Cantares, el poeta nos describe, mediante una alegoría amorosa, todo el proceso místico de la vía purgativa, iluminativa y unitiva: el afán de la esposa que busca al esposo, el venturoso encuentro de ambos y la unión mística. Lleno de color y de musicalidad este poema sobresale entre todos los demás por su cálida emoción y por el embriagado lirismo de sus imágenes. En él, las relaciones entre Dios y el alma están simbolizadas en el esposo que representa a la divinidad y la esposa, que representa el alma enamorada de su creador. “El último grado de perfección es el matrimonio espiritual entre el esposo y la esposa, o sea, entre Dios y el alma”, dice el propio San Juan de la Cruz. San Juan escribió varios tratados doctrinales en prosa, comentando sus poesías. Así, el “Cántico espiritual” es un tratado doctrinal en prosa en el que interpreta el poema del mismo título. Este tratado doctrinal, como los restantes, a pesar de estar escritos en prosa, tienen por sí mismos un extraordinario valor poético. Con razón podemos considerarlo como cumbre de la lírica universal. Sirva como ejemplo este fragmento del “Cántico espiritual”: “Los valles solitarios son quietos, amenos, frescos, umbrosos, de dulces aguas llenos, y en la variedad de sus arboledas y suave canto de sus aves, hacen gran recreación y deleite al sentido, dan refrigerio y descanso en su soledad y silencio. Estos valles son mi amado para mí”. Igual ocurrirá con las montañas, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos… Característico de San Juan de la Cruz es la concreción a las metáforas y vocablos del amor humano que emplea, como si de hecho fuese ése el lenguaje real de la unión mística. Así, no hay en su poesía palabra para el amor, sino amor; para el goce, la palabra justa es goce...

PERIODO DE PLENITUD (REINADO DE FELIPE III)

MIGUEL DE CERVANTES Su vida Nace Cervantes en Alcalá de Henares, siendo bautizado en la parroquia de Santa María el 9 de octubre de 1.547. Dada la profesión de cirujano de su padre, el joven Miguel tuvo ocasión de vivir en muchas ciudades. En Madrid acudió al estudio del maestro López de Hoyos, el cual le llamó “nuestro caro y amado discípulo”. En 1.568 entró, como camarero, al servicio del cardenal Acquaviva, a quien acompañó por Valencia y Cataluña, visitando las ciudades del sur de Francia, el Piamonte, el Milanesado y la Toscana, hasta llegar a Roma, donde permaneció dos años. Su temperamento, ardiente y aventurero, anhelaba respirar aires de libertad, y se alistó como soldado en la compañía de Diego de Urbina, a las órdenes de Marco Antonio Colonna. Combatió heroicamente, a pesar de encontrarse enfermo, en la Batalla de Lepanto (“la más alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”), recibiendo dos heridas de arcabuz, una en el pecho y otra en la mano izquierda, que le quedó inútil. El “manco de Lepanto” tuvo por el mayor timbre de gloria el haber tomado parte en la memorable batalla. Al regresar a España, fue apresado por unos piratas berberiscos, que le llevaron cautivo a Argel como esclavo. Cuatro veces intentó fugarse y siempre fracasaron sus tentativas. Después de cinco años de cautiverio, logró ser rescatado por quinientos escudos. En 1.580 se embarcó para España, instalándose en Madrid, donde se casó con Doña Catalina de Palacios Salazar. Pasó a Sevilla con el cargo de comisario para proveer la Armada Invencible. Por impericia en la administración o por deslealtad de alguno de sus empleados, salió alcanzado en las cuentas, y sus fiadores tuvieron que pagar el importante desfalco realizado.

Posteriormente, la quiebra de un banquero de Sevilla a quien había confiado una considerable suma de ducados pertenecientes a la Hacienda, le costó el ser encarcelado. Instalado de nuevo en Madrid, siempre agobiado por estrecheces económicas, se consagró a escribir sus obras y a preparar su publicación. El 23 de abril de 1.616 falleció el genio literario más grande de España. Fue enterrado en el convento de las Trinitarias Descalzas en un sepulcro anónimo, ignorándose dónde reposan sus huesos.

Cervantes, poeta Reconoce Cervantes su inferioridad como talento poético: “Yo, que siempre me afano y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo…” Lope de Vega escribió de él: “Muchos poetas hay en ciernes, pero ninguno tan malo como Cervantes, ni tan necio que lea el Quijote”. Sin embargo, a su muerte, le dedicó importantes elogios. Aún admitiendo que no puede ser parangonado con Lope de Vega, Quevedo o Góngora, Cervantes fue buen poeta. Basta leer sus sonetos, tercetos y romances, no pocos de relevante mérito, intercalados en “El Quijote” y en las “Novelas ejemplares”.

Cervantes, autor dramático Otro tanto hemos de decir de Cervantes como dramaturgo, aunque tampoco puede colocarse en el plano de Lope o Calderón. Logró indudables aciertos en su “Numancia”, elogiada por el propio Goethe, única tragedia de argumento grandioso, con enérgica pintura de caracteres y personajes alegóricos. Entre sus ocho comedias descuella “El trato de Argel”, de valor autobiográfico, cuadro real de los cristianos cautivos. Finalmente lo acreditan como autor dramático sus entremeses, como “El retablo de las maravillas” y otros muchos, en los que podemos encontrar escenas graciosas y situaciones dramáticas admirablemente logradas.

Cervantes, novelista En cambio, en la novela, es Cervantes el rey indiscutible. Lo han proclamado así los más eminentes críticos nacionales y extranjeros: “El genio de la novela había derramado sobre Cervantes todos sus dones, se había encarnado en él y nunca se ha mostrado más grande a los ojos de los mortales” (Menéndez Pelayo).

“La Galatea” Cervantes pagó su tributo al gusto de la época escribiendo una Novela Pastoril, “La Galatea”, superior por su excelente prosa a “La Arcadia” de Lope de Vega. No obstante lo anterior, se trata de una de tantas obras efímeras, de asunto convencional y artificioso, en una falsa atmósfera en la que no podía volar libremente el genio de Cervantes.

Las “Novelas Ejemplares” Son doce, suficientes para dar a cualquier escritor fama de novelista. Fueron publicadas por vez primera en Madrid en 1.613, con un curioso prólogo en que dice el propio Cervantes: “Yo soy el primero que he novelado en lengua castellana: que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas… Heles dado este nombre de “ejemplares”, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar un ejemplo provechoso”. Pueden ser clasificadas en los siguientes cuatro grupos: – De pura invención, según el estilo italiano: “El amante liberal”, “La fuerza de la sangre” y “La señora Cornelia”. – Realistas, también de corte italiano: “La gitanilla”, “La española inglesa” y “Las dos doncellas”. – Realistas con notas pintorescas: “Rinconete y Cortadillo”, “La ilustre fregona”, “El casamiento engañoso” y “El celoso extremeño”.

– Extrañas y originales: “El licenciado Vidriera” y “El coloquio de los perros”. Estas dos últimas son las mejores. Algunos han visto en “El licenciado Vidriera” un esbozo o borrador del Quijote. Todas las “Novelas Ejemplares” de Cervantes han sido imitadísimas y han proporcionado argumentos para otros muchos autores. El “Persiles” Es la obra póstuma de Cervantes. En la carta que escribió el 19 de abril de 1.616, cuatro días antes de morir, que constituye su testamento literario, dedica al Conde de Lemos “Los trabajos de Persiles y Segismunda”, que creyó había de ser el libro “más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto”. Como producción de su época de madurez, abunda en ingeniosos episodios y aventuras, y su estilo es de una gran elegancia. No obstante, esta obra póstuma no puede ponerse al lado de las “Novelas Ejemplares”, ni mucho menos compararse con “El Quijote”.

“EL QUIJOTE” Menéndez Pidal dice de esta inmortal obra: “El Quijote constituye una nueva categoría estética, original y distinta de cuantas ha creado el ingenio humano”… La idea del Quijote la concibió Cervantes en la cárcel. Lo dice él expresamente en el prólogo: “Y así, ¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo…, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento?” La primera parte del Quijote se publicó en Madrid en 1.605, y tuvo un éxito de librería jamás igualado. En vida de Cervantes se hicieron dieciséis ediciones, y hoy puede decirse que se ha traducido a todas las lenguas. Los críticos, tanto nacionales como extranjeros, han estudiado este libro inmortal, dedicándole los mayores elogios.

Cuando Cervantes iba escribiendo hacia el capítulo LXIX de la segunda parte, apareció una falsa segunda parte del Quijote, firmada por Avellaneda. No está exento de cierto mérito, pero es muy inferior al original. Cervantes, indignado por las injurias con que trata de deshonrarle, se dio prisa en concluir la obra, publicada definitivamente en 1.615.

Argumento del Quijote Un hidalgo manchego, Alonso Quijano, habiendo perdido el seso por la lectura de los Libros de Caballerías, da en la locura de hacerse caballero andante, y, al efecto, limpia unas armas viejas, que estaban enmohecidas en un rincón, y sale con su escudero Sancha Panza a buscar por el mundo aventuras, a desfacer entuertos, socorrer a los menesterosos y restaurar la justicia. Le suceden peripecias como la de los molinos de viento, la de los rebaños, la de los pellejos de vino en la venta, la de los batanes etc… El cura y el barbero de su pueblo le hacen creer que está encantado, y se deja llevar a casa enjaulado, en una carreta de bueyes. Continúa sus aventuras en la segunda parte. Llega al palacio de unos duques que, por burla, nombran a Sancho Panza gobernador se la ínsula Barataria. Y después a Barcelona, donde es vencido por el bachiller Sancho Carrasco, disfrazado de caballero de la Blanca Luna; le obliga a renunciar a su profesión de caballero andante, vuelve a su aldea, enferma, hace testamento y muere cristianamente. Los protagonistas son Don Quijote y Sancho Panza, personajes pintados por Cervantes de modo insuperable; el uno, hidalgo, soñador, idealista, que discurre admirablemente en todo menos en materia de Libros de Caballerías. Sancho es un tipo vulgar, egoísta, materialista, práctico, malicioso y socarrón. El fin principal del Quijote (lo declara el mismo Cervantes) fue “poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los Libros de Caballerías”. “La obra de Cervantes no fue de antítesis, ni de seca y prosaica negación, sino de purificación y complemento. No vino a matar un ideal, sino a transfigurarlo y enaltecerlo” (Menéndez Pidal).

“Don Quijote oscila entre la razón y la locura por un perpetuo tránsito de lo ideal a lo real… Cervantes no compuso o elaboró a Don Quijote por el procedimiento frío y mecánico de la alegoría, sino que lo vio con la súbita imaginación de su genio… De este modo, una risueña y amena fábula que había comenzado por ser parodia literaria, llegó a ser la epopeya cómica del género humano y el breviario eterno de la risa y de la sencillez” (Menéndez Pidal). Los libros de estudio y crítica literaria del Quijote, editados por escritores nacionales y extranjeros, formarían una extensa biblioteca. Literatos de dentro y fuera de España se han dedicado con interés a comentarlo; podríase citar una pléyade de cervantistas.

Cervantes, genio español y universal Aquellos versos de Leopoldo Cano: “El mejor libro del mundo lo escribió un manco de mi tierra”, declaran que el Quijote es un libro aparte, no contenido en ninguna clasificación, y condensa el voto unánime del mundo literario universal, que proclama a esta novela como obra cumbre de la inteligencia humana; y colocando a Cervantes junto a Homero, Dante y Shakespeare, le ciñe la corona de laurel, como genio, no sólo español, sino universal…

LOPE DE VEGA Su vida Nació en Madrid (1.562–1.635): “Enviáronme a Alcalá de diez años. De la edad que digo, ya sabía la Gramática y no ignoraba la Retórica. Los cartapacios de las lecciones me servían para borradores de mis pensamientos, y muchas veces los escribía en versos latinos y castellanos”. La juventud de Lope fue aventurera y borrascosa, debido a su temperamento fogoso, vehemente y arrebatado. Su vida es una novela de aventuras; un drama vivido y representado por él mismo.

Su enorme producción poética, única en el mundo, refleja todas las facetas de su espíritu genial, multiforme, impresionable, con todas sus bellezas y defectos, sus pasiones, sus aventuras, sus triunfos, sus fracasos, sus caídas, sus arrepentimientos, su fervor religioso. Por una sátira que escribió contra Elena Osorio, hija de un comediante, fue desterrado a Valencia, donde contrajo matrimonio con Isabel de Urbina, pasando después a Lisboa para embarcarse como voluntario de la Armada Invencible. Volvió de nuevo a Valencia a cumplir su destierro y después a Madrid donde, muerta su esposa, casó en segundas nupcias con Doña Juana de Guardo, de la que tuvo dos hijos, Carlos Félix y Feliciana. Muertos su esposa y su hijo, se hizo sacerdote en 1.614, y consta por documentos fidedignos que se consagró a la vida de piedad y de penitencia, dándose sangrientas disciplinas con la misma vehemencia con la que se había entregado al amor profano; y que temblaba como un azogado cuando celebraba la santa misa. Vivía dichoso, lejos del bullicio, en su casa, y tenía sus delicias en cultivar su jardín y regar las flores, y en hacer obras de caridad, visitando a los pobres y a los enfermos. Su vida se deslizó en un ambiente de aplausos, de gloria y de popularidad. Los Papas le honraron con autógrafos y dignidades. El monarca hacía detener su carroza para ver y saludar a Lope. Todo el mundo le señalaba con el dedo a su paso. Hasta se compuso una glosa del Credo ensalzándolo: “Creo en Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra”… El 27 de agosto de 1.635 moría en Madrid y su entierro fue una de las más grandiosas manifestaciones de duelo. En todas la naciones de Europa resonaron entusiastas elogios de su obra…

Lope, poeta lírico Su lírica, tanto profana como religiosa, resalta por la pujanza y vivacidad del sentimiento, por el individualismo peculiar de su corazón, abierto siempre a las impresiones del amor, y por la delicadeza de su espíritu vehemente y generoso.

Escribió incontables sonetos, églogas, epístolas, glosas, letrillas, romances, cantares, desparramados en las “Rimas Sacras”, “Rimas”, “Triunfos divinos”, “Romancero espiritual”, “Rimas humanas y divinas”. Sus sonetos “Pastor que con tus silbos amorosos”, “Que tengo yo que mi amistad procuras”, “Cuando en mis manos, Rey eterno, os miro”, “Daba sustento a un pajarillo un día”, “Suelta mi manso, mayoral extraño”… Sus villancicos “Alegraos, pastores, ya viene el alba”, “Temblando estaba de frío”, “A la clavellina, a la perla fina”, “Pas pajas del pesebre, Niño de Belén”. Y sus romances “A mis soledades voy”, “Pobre barquilla mía” etc. son verdaderas joyas de la literatura nacional y universal.

Lope, poeta épico Ningún género literario se resistió a la lira de Lope; su genio flexible se adaptó a las rígidas normas de la poesía épica, ensayando su variada temática. Durante la travesía de la Armada Invencible compuso “La hermosura de Angélica”, de carácter caballeresco. Son también estimables poemas “La dragontea”, “La Jerusalén conquistada”, “la corona trágica”. De asunto histórico. – Mitológicos: “La Circe”, “La Andrómeda”, “La Filomena”. – Descriptivos: “La rosa blanca”, “La mañana de San Juan”. – Didácticos: “El laurel de Apolo”, “El arte nuevo de hacer comedias”. – Religiosos: “El poema de San Isidro”. – Heroicos: “La gatomaquia”.

Lope, prosista No desdeñó la fecunda pluma de Lope el culto de los diversos géneros en prosa. Escribió una obra histórica titulada “Los triunfos de la fe en los reinos del Japón”. Varias novelas extensas: “La Arcadia”, “Anfriso”, “Los pastores de Belén”, “El peregrino en su patria”.

Novelas cortas como “Las fortunas de Diana”, “Guzmán el bravo”, “La más prudente venganza”. Pero la más notable de todas es “La Dorotea”, autobiográfica, reflejo de sus locas aventuras juveniles.

El teatro de Lope Lope de Vega fue un genio esencialmente dramático. A las doce años escribió su comedia “El verdadero amante”. Su portentosa potencia creadora lo abarcaba todo: la comedia y la tragedia; lo histórico y lo novelesco; lo real y lo fantástico; lo antiguo y lo moderno; lo religioso y lo profano; lo nacional y lo extranjero; el romancero; las leyendas de la Edad Media; la Celestina; los libros de los santos; la Biblia; los cantares populares… De ahí su inconcebible fecundidad y también la escasez de obras totalmente perfectas, por la rapidez de ejecución y sin tiempo para pulirlas. Pero en todas brilla la llama del genio de Lope… Títulos más famosos: “El mejor alcalde, el rey”, “Peribáñez y el comendador de Ocaña”, “Fuenteovejuna”, “La Arcadia”, “La dama boca”, “El perro del hortelano”, “La discreta enamorada”, “El testimonio vengado” etc. etc…

Argumento de “El mejor alcalde, el rey” Una hermosa villana gallega, Elvira, sostiene relaciones amorosas con Sancho, criado de su casa. El infanzón Don Tello, tirano feudal, próxima la boda de los dos villanos, se apodera de Elvira y la encierra en su castillo, deshonrándola. Sancho, en vista de tan injusto atropello, se presenta ante el rey, rogándole ordene a Don Tello la reparación del inicuo agravio. El rey le da una carta para el infanzón, en la que le manda terminantemente restituya a la hermosa Elvira. Don Tello, irrespetuoso y soberbio, rasga el autógrafo del rey, negándose a devolver a Elvira. Vuelve Sancho a la presencia del rey, exponiéndole el caso y suplicándole se sirva enviar a algún alcalde justiciero y enérgico que ponga a raya al despótico infanzón.

Entonces el rey dice: “El mejor alcalde, el rey”. Y va él mismo a Galicia, llama al infante raptor, le obliga a casarse con Elvira y a darle en dote la mitad de sus bienes. Después lo encarcela y ordena al verdugo que le dé muerte. Se casan Elvira y Sancho, siendo el rey padrino de la boda. Los caracteres de los personajes están pintados de forma admirable: el rey brilla por su nobleza, sencillez y justicia; Tello, por su cinismo y desacato a la autoridad del monarca; Sancho y Elvira, por su amor ingenuo, puro y cristiano.

PERIODO BARROCO (REINADOS DE FELIPE IV Y CARLOS II) Las manifestaciones más importantes del Barroco en España son el Culteranismo y el Conceptismo.

CULTERANISMO El Culteranismo, llamado también Gongorismo por ser Góngora su principal representante, es un barroquismo del lenguaje. Abunda en neologismos, complica los giros sintácticos dándoles construcción e hipérbaton latino, carga el lenguaje de metáforas brillantes y sensoriales y alusiones mitológicas, hipérboles extremadas, y emplea un estilo difuso. Se propone un goce estético de tipo directamente sensorial. Su principal representante en España es Luis de Góngora.

LUIS DE GÓNGORA Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba, donde inició su educación humanista, que continuó en Salamanca. Se aficionó desde joven a la poesía y abandonó la carrera de leyes. Viajó por toda España; fue racionero de la catedral de Córdoba; ordenado sacerdote, fue nombrado capellán de honor del rey, y fijó su residencia en Madrid, llevando vida cortesana, desarreglada y poco edificante por su carácter despreocupado e independiente.

Para restablecerse de una grave enfermedad, marchó a Córdoba, donde murió a los sesenta y seis años. Fue el iniciador y representante del culteranismo, constituyéndose en maestro y jefe de este movimiento literario. Góngora fue un gran talento poético, “ingenio nativo, generoso y lozano”, con ansias innovadoras, como su compatriota Juan de Mena. En todas las poesías de Góngora, tanto de primera como de última época, palpita su genio desenfadado y viril, original y excéntrico. En su tiempo fue un poeta muy discutido, dando lugar a numerosas polémicas entre adversarios y partidarios. Modernamente, escritores y catedráticos de valía han logrado, en luminosos trabajos de crítica, la revalorización de la obra poética de este cordobés insigne.

Obras de juventud Góngora escribió en su juventud romances, sonetos, villancicos, endechas y letrillas, que son modelo de ingenio, de frescura y de sabor popular, siendo la más popular la que lleva por título “Ande yo caliente”…

Poemas mayores – “Fábula de Polifemo y Galatea”: desarrolla una leyenda mitológica, basada en Ovidio. El gigante Polifemo, desdeñado por Galatea, se opone a los amores de ésta y de Acis, el cual es convertido en riachuelo. El poema está escrito en octavas reales. – “Las Soledades”: esta obra escrita en silvas, debía de tener cuatro partes, pero quedó incompleta la obra. Sólo dejó la primera y parte de la segunda. La primera Soledad presenta un joven náufrago que llega a una playa y es benévolamente acogido por unos cabreros. Describe de modo pintoresco las fiestas, cantos y bailes en la celebración de unas bodas de pastores. La segunda Soledad pinta escenas de pescadores.

He aquí el principio de “Las Soledades”: “Era del año la estación florida, en que el mentido robador de Europa, media luna las armas de su frente y el sol todos los rayos de su pelo, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas”.

Su estilo Decía Góngora: “Deseo hacer algo, no para los muchos”: Y al efecto, se forjó un estilo peculiar y alambicado, pletórico de luces y colores, de sonidos de brillante musicalidad, con forzado hipérbaton latino, en un laberinto de metáforas audaces, exceso de neologismos y otros recursos peregrinos que, si encierra bellezas extraordinarias, es complicado para la mayor parte de los lectores.

CALDERÓN DE LA BARCA Su vida Pedro Calderón de la Barca nació con el siglo XVII en Madrid. Estudió sucesivamente en el Colegio Imperial de los padres jesuitas, en Alcalá y Salamanca. Tomó parte en el certamen celebrado para conmemorar la canonización de San Isidro, Santa Teresa y San Francisco Javier. Empezó muy joven a escribir para el teatro, siendo su primera comedia “Amor, honor y poder”. Intervino en la guerra de Cataluña, sobresaliendo como “muy honrado y valiente caballero”, y portándose “como de su persona y partes se podía esperar”, según reza su hoja de servicios. El rey le otorgó el hábito de Santiago y le nombró poeta de la Corte. Desde entonces se consagró de lleno a escribir comedias y organizó la celebración de los Autos Sacramentales que elevó a su mayor apogeo. A los cincuenta y un años se hizo sacerdote. Fue capellán de honor de su majestad y después capellán mayor de la Congregación de presbíteros naturales de Madrid.

La vida de Calderón no fue agitada y aventurera como la de Lope. Se deslizó reposada y tranquila, ocupada en escribir obras para el teatro. Muerto Lope, gozó de extraordinaria celebridad. Sus obras han persistido en el teatro tanto o más que las de Lope.

Características de su teatro La escuela de Calderón se caracteriza por la reflexión y ordenado arreglo del plan, la mayor regularidad, importancia y complicación de la intriga y mayor contaminación de las tendencias culteranas. El teatro de Calderón es idealista, intelectual, más razonador que sentimental. Refleja admirablemente el temperamento nacional español, encarnado en los tres ideales de la sociedad de su tiempo: el sentimiento religioso, la sumisión respetuosa e incondicional al rey y el concepto del honor…

Los Autos Sacramentales Todos los grandes dramaturgos españoles cultivaron estas piezas dramáticas y alegóricas, de un solo acto, con personajes abstractos, de asuntos bíblicos, religiosos y hasta mitológicos, inspirados en el misterio de la Eucaristía. Calderón fijó definitivamente la técnica de este género, la elevó a la forma más original y perfecta y revistió los famosos carros de esplendor y suntuosidad, constituyendo una verdadera fiesta nacional en la solemnidad del Corpus. Compuso Calderón autos bíblicos, como “La cena de Baltasar”; autos simbólicos, como “La vida es sueño”, “El gran teatro del mundo” y “La nave del mercader”, y autos mitológicos, como “El divino Orfeo”.

Dramas religiosos Son derivaciones del drama medieval y sus argumentos están basados en leyendas piadosas y vidas de santos. Menéndez Pelayo cita hasta quince dramas religiosos de Calderón. Los principales son: – “La devoción de la cruz”: presenta a un criminal, Eusebio, que tras una vida de bandolero consigue arrepentirse de sus delitos y salvarse por la devoción a la cruz. – “El príncipe constante”: su argumento está tomado del hecho histórico de la expedición de los portugueses contra Fez. Allí cae prisionero el príncipe Don Fernando, el cual opta por el martirio antes que entregar a los moros la plaza de Ceuta. – “El purgatorio de San Patricio” : sobre la leyenda de Ludovico Ennio, personaje parecido a Don Juan Tenorio, que después de horribles crímenes se convierte por la predicación y los milagros de San Patricio. – “El mágico prodigioso” : el mago Cipriano se entrega en Antioquía al estudio de la filosofía, queriendo investigar la esencia de Dios. Se le aparece el demonio y le hace conocer a Justina, virgen cristiana, de la cual se enamora perdidamente Cipriano, y se compromete, por instigación del demonio, a firmar un pacto y entregarle el alma si logra la posesión de la muchacha. Pero esta esforzada virgen triunfa gloriosamente de los embates del maligno espíritu, y el demonio, vencido, sólo ofrece un horrendo esqueleto a Cipriano, el cual, alumbrado por divina luz, se hace cristiano y sufre el martirio en compañía de Justina.

Dramas filosóficos Dos son los dramas de este grupo: “En esta vida todo es verdad y todo es mentira” y “La vida es sueño”.

Argumento de “La vida es sueño”: Basilio, rey de Polonia, dedicado al estudio de la astrología, ha sabido por el horóscopo que su hijo Segismundo había de ser un príncipe despótico y cruel, impío y vicioso, que acabaría por humillarlo y arrebatarle la corona. A fin de evitarlo, encierra a Segismundo en un oscuro castillo, lejos de todo comercio humano, bajo la estrecha vigilancia de su ayo Clotaldo, que lo educa y lo mantiene encadenado y vestido de pieles como a una bestia. El rey, cediendo a los dictados de su conciencia, quiere probar si los fatídicos augurios son verdaderos, para lo cual manda que le den un narcótico a su hijo, y mientras está profundamente dormido, lo llevan a la Corte, y al despertar, se encuentra en un suntuoso alcázar del palacio, rodeado de cortesanos, nobles, damas y vasallos, que le hacen creer que es rey. Segismundo, criado como salvaje, pronto da pruebas de sus instintos feroces. A su ayo Clotaldo lo trata de cobarde, traidor e infame, y al primer cortesano que se atrevió a contrariarle, lo arroja por el balcón. Convencido el rey de la verdad del horóscopo, hace que lo narcoticen de nuevo y lo vuelvan a la prisión, para que, al despertar, se convenza de que todo ha sido un sueño. Al poco tiempo se subleva el pueblo y proclama como heredero del trono a Segismundo, el cual, aleccionado por la experiencia, perdonó a su padre por haberlo educado como a una fiera. Cambió de conducta y de carácter, y gobernó el reino como el más humano, discreto y prudente de los monarcas.

Dramas trágicos Los cuatro más importantes son: “El médico de su honra”, “El pintor de su deshonra”, “A secreto agravio, secreta venganza” y “El mayor monstruo, los celos”. Pero la obra quizá más lograda de Calderón es “El alcalde de Zalamea”.

Argumento de “El alcalde de Zalamea” Pedro Crespo, rico labrador, villano honrado y leal, ha dado alojamiento en su casa al capitán Don Álvaro de Ataide, del tercio del general Lope de Figueroa, llegado a Zalamea con las tropas que esperan la venida del rey Felipe II, que se dirige a Portugal. El ingrato capitán paga la hospitalaria acogida raptando a Isabel, hija de Crespo, abandonándola en un monte e hiriendo a su hermano Juan, que había acudido en su auxilio. Pedro Crespo, nombrado a la sazón alcalde de Zalamea, suplica al capitán, hasta con lágrimas, que repare el honor de la familia casándose con Isabel. Ataide, altivo y orgulloso, le desprecia. En vista de lo cual, Crespo, empuñando la vara de alcalde, lo manda prender e incoa el proceso. Enterado el general de las medidas tomadas por Crespo, le insta para que le devuelva el preso. El alcalde, inflexible, se niega. Ya las tropas van a prender fuego al pueblo, cuando llega Felipe II, el cual pide la entrega del capitán para aplicarle el castigo. El alcalde dice que la justicia está cumplida; y en efecto, descorre una cortina y aparece ahorcado el capitán. Admirado el rey de la entereza y tesón de Crespo, le nombra alcalde permanente de Zalamea. “Al rey la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios”.

Comedias de capa y espada Comprende el grupo más numeroso y uniforme de las comedias de costumbres o de enredos, como “La dama duende”, “Casa con dos puertas”, “Manos blancas no ofenden”, “El secreto a voces”, “El galán fantasma” etc…

CONCEPTISMO: El Conceptismo es un barroquismo del pensamiento o fondo de la frase. Según indica el propio término, es el estilo literario que se basa exclusivamente en el concepto. Emplea un lenguaje conciso, carga de sentido y de sentidos diversos la palabra, abunda en paradojas y contrastes y se propone un goce estético de tipo directamente intelectual. Su principal representante en España es Francisco de Quevedo.

FRANCISCO DE QUEVEDO Su vida Entre los escritores de esta época descuella con particular relieve Don Francisco de Quevedo y Villegas (1.580–1.637). Oriundo de la Montaña de Santander, nació Quevedo en Madrid. Su padre fue “criado de su majestad y escribano de cámara de sus altezas”. Estuvo dotado de singular despejo y talento precoz. Estudió lenguas clásicas y modernas, filosofía, teología, cánones, matemáticas y ciencias naturales en las universidades al Valladolid y Alcalá. A consecuencia de un lance, mató de una estocada a un caballero que había abofeteado a una dama en la iglesia de San Martín. Huyó a Sicilia, donde era virrey su amigo el duque de Osuna, de quien fue consejero y confidente. En la famosa conjuración de Venecia, la noche terrible de las matanzas, Quevedo se salvó por milagro, disfrazándose de mendigo. Gracias a su serenidad y acento italiano, despistó a los esbirros enviados para asesinarle. Volvió a España al caer en desgracia el duque de Osuna; fue perseguido y no recobró la tranquilidad hasta el reinado de Felipe IV, confiándose al conde–duque de Olivares y siendo nombrado secretario del rey. Los enemigos de Quevedo, envidiosos de su encumbramiento, no cejaron hasta hacerle perder el favor real, acusándole de ser el autor de satíricos libelos y poesías contra el rey y su gobierno.

Un día encontró Felipe IV bajo la servilleta el famoso memorial que empieza “Católica, sacra, real majestad…” que fue atribuido a Quevedo por sospechas políticas. El 7 de diciembre de 1.693 fue detenido Quevedo por dos alcaides de Corte y llevado a San Marcos de León. Allí estuvo preso durante cuatro años en un lóbrego y húmedo calabozo. Enfermo, achacoso, casi ciego, al ser puesto en libertad, se retiró a sus posesiones donde murió cristianamente.

Quevedo, poeta Quevedo es uno de los más eximios talentos y grandes escritores que ha tenido España. Su genio multiforme abarcó todos los géneros literarios y enriqueció nuestra literatura con obras valiosísimas. Por su inspiración inagotable, forma con Lope de Vega y con Góngora en la primera línea de los poetas del Siglo de Oro. Después de su muerte se publicó su producción poética, parte en “El Parnaso Español”, parte en “las tres musas últimas castellanas”. Las poesías de Quevedo son serias y festivas. Las hay de tono solemne y grave, de sátira social, de tendencia moralizadora y de subido mérito. Son famosas, entre otras muchas, “Poderoso caballero es don dinero”, “Érase un hombre a una nariz pegado” y aquella que empieza “No he callar por más que con el dedo”… –

“El Buscón”

Cultivó Quevedo la novela picaresca en “La historia del Buscón, llamado Don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños”. Es una obra original, de intenso humorismo y cruda sátira social, en que se refleja el amargo pesimismo del autor. Su argumento es el siguiente: Pablos, hijo de un barbero de Sevilla, se pone al servicio del noble Don Diego, quien lo lleva consigo a la posada y estudio del licenciado Cabra, que los mata de hambre. Pasan luego a la universidad de Alcalá, teatro de travesuras y terribles novatadas, con las que se agudiza el ingenio de Pablos.

En Madrid se entrega a la mendicidad; en Toledo, se junta a unos cómicos; se traslada a Sevilla, y después de mil peripecias “hecho rabí de los rufianes”, oliéndose que le busca la justicia, intenta pasar a las Indias y fuéle peor “pues nunca mejora de estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbres”. –

“Los sueños”

“Los sueños” son narraciones de índole satírico–moral. En ellas Quevedo derrochó su humanismo, fustigando la corrupción de costumbres y el desconcierto de las clases sociales: – “El sueño de las calaveras” es una visión humorística del juicio final. Al son de la trompeta resucitan los muertos y comparecen ante Júpiter los médicos, escribanos, poetas, avaros, damas presumidas etc., desfilando en caricatura Judas, Mahoma y Lutero. – “El alguacil alguacilado”: el autor visita al licenciado Calabrés, que está conjurando a un diablo metido en el cuerpo de un alguacil. El diablo se revuelve cuando le echan agua bendita, y pide que le saquen de aquel cuerpo. – “Las zahúrdas de Plutón”: finge el autor que se ha trasladado al infierno, pasa revista a los condenados y satiriza a los que ejercieron diferentes oficios y profesiones, terminando con la visita al camarín de Lucifer. – “El mundo por dentro”: conducido por el desengaño, el autor visita la calle mayor de la hipocresía, y ve en una serie de personajes la realidad de los vicios que se esconden bajo su hermosa apariencia. – “La visita de los chistes”: es un cuadro alegórico en el que desfilan grotescamente barberos, boticarios, médicos, sacamuelas y personajes proverbiales, como Pero Grullo, el rey que rabió, Perico el de los Palotes etc…

– “El entrometido, la dueña y el soplón”: es quizá este sueño fantástico, de tan profunda filosofía política, el más genial de Quevedo. El entrometido, la dueña y el soplón, metiéndose en las calderas de Pedro botero, revuelven todo el infierno y ponen a los condenados en tal desorden que Plutón se ve precisado a girar una visita de inspección a los calabozos infernales. – “La hora de todos y la fortuna con seso”: suele incluirse también entre “Los Sueños”. Es una serie de cuadros costumbristas.

Crítica y polémica Quevedo vivió en plena época de innovación del lenguaje y de lucha entre los seguidores y adversarios del Culteranismo y del Conceptismo. Dado su temperamento inquieto, impetuoso y satírico, arremató con su acerada pluma contra los culteranos, abrasando la piel de sus adversarios con obras como “La perinola”, sátira terrible contra el gongorismo; “La culta latiniparda”, contra la pedantería de las mujeres cultas que rabiaban por hablar en latín; “La aguja de marear cultos” y “Cuento de cuentos”: vulgaridades que aún duran en nuestra habla…

Quevedo moralista En las obras ascéticas, filosóficas y políticas, derrama Quevedo el caudal de sus profundos conocimientos: – Obras ascéticas: la más notable es “La providencia de Dios”, inspirada en el Libro de Job. La primera parte trata de la existencia de Dios; la segunda, de la intervención de la providencia en la vida de la humanidad. “La vida de San Pablo” y la “Vida de Santo Tomás de Villanueva” son modelos del lenguaje más puro y castizo. – Obras filosóficas: “La cuna y la sepultura” está influida por la moral estoica e imita a Séneca. “Las cuatro pestes del mundo” y “Los cuatro fantasmas de la vida” son discursos sobre las pestes del mundo (envidia, ingratitud, soberbia y avaricia) y sobre los fantasmas de la vida (la muerte, la pobreza, el desprecio y la enfermedad).

– Obras políticas: ocupa el primer lugar por su gran importancia “Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás”. Viene a ser un tratado de ciencia política a base de enseñanzas y pensamientos de la Sagrada Escritura, la Patrística y los clásicos (Séneca, Tácito) y examina las condiciones de la vida pública, fustigando los vicios de los gobernantes, en particular la política de Felipe IV, esclavo de los favoritos. “La vida de Marco Bruto”: es un comentario ingenioso a la biografía del asesino de César, escrita por Plutarco. “Mundo caduco y desvaríos de la edad” se refiere a las relaciones políticas entre España y Venecia, en las que tanto intervino Quevedo. “Grandes anales de quince días” estudia los principales sucesos del reinado de Felipe IV. “El chitón de las tarabillas” examina las causas del desastre económico y empobrecimiento de España.

Pensamiento de Quevedo En literatura fue, por convicción, conceptista, y se burló de los culteranos. En política fue francamente pesimista. La claridad de su genio le hizo vez que Francia, envidiosa de nuestro poderío, tendía a disminuirlo. Mientras nuestra monarquía se hallaba en franca decadencia, a merced del favoritismo de cortesanos incapaces. En moral, acuciado por los desengaños y miserias, su pesimismo lo lleva a desconfiar de todo: de la vanidad de la vida, de lo frívolo del honor, del dinero, del valor. Aferrado a su peculiar ascetismo, la vida le enseña a orientarse con sabia prudencia hacia el pensamiento de la muerte…

LA LITERATURA EN EI SIGLO XIX: EL SIGLO DE LA BURGUESÍA Antes de comenzar el estudio del Romanticismo y del Realismo, es necesario hacer un estudio social, político y económico del siglo XIX. Es importante este estudio, porque el Romanticismo y el Realismo, como el Renacimiento o el Barroco, no se reducen a un fenómeno literario, sino que abarcan todos los aspectos de la cultura de una época: desde la política hasta el arte, desde la literatura hasta las modas, porque en el fondo el Romanticismo, como el Barroco o como cualquier otro movimiento literario, vienen a consistir en una especial actitud ante la vida. Antes de adentrarnos, por tanto, en el Romanticismo y en el Realismo, sus características y sus autores, debemos hacer un resumen social, político, económico y cultural del siglo XIX. Es necesario enmarcar la literatura en el contexto en el que se desarrolló. Los géneros literarios de una época concreta vienen unidos con las clases sociales, modos de producción, economía, política, arte etc. de esa misma época. Bajo este prisma comenzamos a estudiar la literatura del siglo XIX.

ESPAÑA Y EUROPA EN EL SIGLO XIX A lo largo del siglo XIX, e impulsada por la Revolución Francesa, la sociedad europea y la española evolucionan paulatinamente. Los fenómenos más importantes que se desarrollan son: el triunfo de la burguesía enriquecida sobre la aristocracia, y la toma de conciencia como clase de los obreros, que se unirán entre sí para resolver sus problemas. Se pasará de una sociedad estamental (la del Antiguo Régimen) a una sociedad de clases estrictamente burguesa.

Fin de la sociedad estamental y de las estructuras del Antiguo Régimen La sociedad estamental del Antiguo Régimen estaba basada en una herencia histórica que, en otras épocas pudo tener sentido, pero que, con el paso de los años, había quedado totalmente desfasada y fuera de lugar.

La estructura del Antiguo Régimen tenía disposición de pirámide, en cuya cúspide se encontraba la monarquía, siguiéndole a continuación el estamento de los nobles, el estamento clerical y en último lugar el pueblo. A lo largo del siglo XVIII esta sociedad estamental fue duramente criticada, siendo la Revolución Francesa quien quebrantó en todos los terrenos la estructura arcaica del Antiguo Régimen. Recordemos de nuevo la estructura del Antiguo Régimen: organización sociopolítica existente desde la llegada de las monarquías absolutas hasta la Revolución Francesa.

Absolutismo real Políticamente el Antiguo Régimen se caracteriza por el absolutismo real (su más alto exponente fue Luis XIV, el rey Sol: “El Estado soy yo”). En este sentido, el Antiguo Régimen se diferencia del feudalismo: éste ha cedido el paso al Estado–Nación con un rey que detenta el poder absoluto. Este rey se apoya en la nobleza, pero cuando el poder de ésta crece demasiado, busca ayuda en la burguesía. Por tanto, aunque el rey gobierna de acuerdo con los intereses de la nobleza, ésta no tenía el poder del gobierno directamente en sus manos, como en el caso del feudalismo.

La nobleza La nobleza seguía detentando la mayor porción del poder. Estaba exenta del pago de impuestos y gozaba de muchos privilegios. Tenía poder de jurisdicción sobre sus súbditos, los campesinos, de quienes recibía un elevado tanto por ciento de sus cosechas.

La Iglesia La Iglesia era el grupo social más poderoso después de la nobleza. En sus capas altas, la Iglesia se confundía con la misma nobleza, ya que sus jerarquías solían ser miembros nobles. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la Iglesia se convirtió con frecuencia en instrumento de las clases poderosas y ella misma pasó a formar parte de esas clases (con excepciones, por supuesto).

El poder de la Iglesia, por sus posesiones de tierras, era inmenso. Sus teólogos elaboraron la doctrina del poder divino de los reyes (el poder les viene a los reyes directamente de Dios) y, por consiguiente, no están sujetos a ningún control de parte de los hombres.

El pueblo El pueblo estaba formado por la inmensa mayoría de la nación, por todos aquellos que no eran ni nobles ni clérigos. Aquí estaban incluidos desde el burgués rico que vivía prácticamente como la nobleza, hasta los burgueses de las finanzas y el comercio, los directores y propietarios de empresas, los artesanos y pequeños comerciantes, los campesinos propietarios y arrendatarios, los obreros y los jornaleros del campo.

Descomposición de la sociedad estamental Este tipo de sociedad estamental acabó por resultar una estructura sin sentido alguno, y su descomposición va a ser un hecho evidente. Las gentes pertenecientes al último estamento (el pueblo) se van enriqueciendo con el comercio y aspirarán a jugar un papel importante dentro de la sociedad. El arma para llevar a cabo el cambio será la revolución de los burgueses contra la aristocracia tradicional. El malestar y la rebelión contra el régimen absolutista y semifeudal se fue generalizando, creándose unas corrientes de pensamiento liberal, patrimonio del pensamiento burgués, que terminará con la Revolución Francesa y con una nueva sociedad de corte burgués: una sociedad de clase. Hemos pasado de la sociedad estamental a la sociedad de clases.

El liberalismo. La sociedad de clases. Auge de la burguesía. El liberalismo propugnaba la igualdad de todos los hombres dada por la misma naturaleza. Pero si los hombres eran iguales por naturaleza, debían serlo también desde el punto de visto civil y social. Había, por tanto, que acabar con una sociedad que dividía a los hombres según el estamento en que hubieran nacido; había que acabar con los privilegios de la nobleza y el clero.

De esta primera exigencia de igualdad se derivaba inmediatamente la exigencia de libertad en todos los terrenos, y por supuesto la libertad de industria y de comercio, base de todo el sistema capitalista de producción. Otra nota característica del liberalismo burgués fue defender el fin del Estado absolutista y crear la división de poderes (legislativo, ejecutivo y judicial). La soberanía no reside en el rey, sino en el conjunto de los individuos, en la voluntad general. El rey no podía concentrar en su persona todos los poderes. Podemos resumir diciendo que las aportaciones del pensamiento liberal burgués fueron éstas: – En lo económico: libertad de empresa y de comercio. – En lo social: igualdad de todos los hombres ante la ley. – En lo político: fin del Estado absolutista y división de poderes. Ésta es la base del capitalismo. Si en un principio estas ideas eran revolucionarias con relación a la sociedad anterior, a la larga se convertirán en una teoría conservadora. La nueva sociedad no es estamental; es una sociedad burguesa, basada en el liberalismo. La importancia social, dentro de esta sociedad, no se mide ya por la sangre, sino por la riqueza que cada persona posea. Se crea, pues, una sociedad de ricos, bien sean burgueses, bien sean nobles, que serán los que se encarguen del gobierno de los distintos países. Las gentes del pueblo, que carecían de dinero, continuarán en el último escalón social. El siglo XIX se caracteriza, por tanto, por el gran auge de la burguesía. En este auge influye el progreso de la industria que se extiende por toda Europa de forma incontenible, y la Revolución Francesa hecha por los burgueses y de la que la burguesía salió fortalecida. La Revolución Francesa es el símbolo de la conquista del poder por la clase burguesa. A partir de ella el mundo occidental estará regido por una nueva clase social, propietaria de las fábricas, el comercio y los bancos; una nueva clase social que no logró superar su egoísmo, y consideró natural que su enriquecimiento excesivo se realizara a costa de la explotación de los asalariados.

De la sociedad estamental hemos pasado a la sociedad de clases, a una sociedad burguesa capitalista que configuró al Estado de acuerdo con sus intereses. La sociedad se compondría en delante de hombres libres e iguales ante la ley, lo cual era necesario para la burguesía para poder contratar una mano de obra libre, con la que no tuviera más obligación que la del pago de un salario. También era necesaria esa libertad para que la burguesía pudiera dedicarse sin entorpecimientos a sus negocios e industrias. La libertad se convirtió en libertad para los propietarios. Los que no fueran propietarios no eran, desde luego, esclavos ni siervos, pero se veían obligados a trabajar en las condiciones dictadas por aquéllos. Aparecía así un nuevo tipo de servidumbre: el proletariado. La igualdad de los hombres se quedó de nuevo en la teoría, y el Estado que habría de ser la expresión de la voluntad general se convirtió en el Estado expresión de la voluntad burguesa. Para ser miembro de la asamblea, era necesario ser un rico propietario. El verdadero pueblo quedó relegado a un papel puramente pasivo, sin derecho de voto. De todas formas, la burguesía que había hecho la revolución fue una clase dinámica y emprendedora. Ella fue la que promovió el desarrollo técnico y económico del siglo XIX. Pero este fabuloso avance se construyó sobre las espaldas de la clase obrera, cuyas condiciones de vida examinamos a continuación.

El movimiento obrero en el siglo XIX: condiciones de vida del proletariado Para no alargar demasiado el tema, sólo recordar las condiciones de verdadera explotación en que vivieron los obreros durante el siglo XIX: jornadas de trabajo de excesiva duración, salarios bajísimos, terrible explotación de los niños, enfermedades infecciosas etc… Tan importante como esta situación económica y social, fue la marginación política que sufrió el mundo obrero. La burguesía dominaba económica y socialmente, imponiendo a la clase obrera las condiciones de trabajo.

El Estado surgido de la Revolución Francesa fue un Estado de clase, atento sólo a los intereses de la burguesía y legislando a su favor. Los obreros, la masa numerosa de la población, no tenían ningún poder decisorio sobre los asuntos políticos internos o externos. Esta marginación, junto a la desesperada situación económica, explica el origen del movimiento obrero, de igual modo que el creciente poder de la burguesía explicaba su revolución contra la nobleza.

Las sublevaciones obreras Si las clases trabajadoras se habían unido a la burguesía para aplastar el Antiguo Régimen, pronto comprendieron que la causa de su situación se encontraba en la misma burguesía. Motines, levantamientos y sublevaciones de los obreros no se hicieron esperar. Al mismo tiempo que se producían estas rebeliones, la clase obrera iba dando vida a asociaciones sindicales para defender sus derechos y el pensamiento socialista hizo su aparición: proyectos para crear una sociedad nueva en la que todo el mundo fuera igual, se distribuyera la propiedad de la tierra y se estableciera un sistema cooperativo en el trabajo industrial. Surgieron el pensamiento marxista, anarquista y sindicalista, la Internacional, la Comuna de París y los Partidos Obreros…

España en el siglo XIX A principios del siglo XIX España vivía aún dentro de las estructuras económicas y sociales del Antiguo Régimen. Monarquía, nobleza e iglesia formaban un bloque que mantenía la plena vigencia de los antiguos valores. (Así, de los treinta y siete millones de hectáreas cultivadas, unos diecisiete millones pertenecían a mil trescientas familias nobles, y otro millón y medio eran propiedad de la Iglesia). Frente a este bloque se dibujaban dos frentes de resistencia: los campesinos, cuyas condiciones de vida provocaban enfrentamientos y levantamientos esporádicos contra el poder señorial, y la burguesía industrial, especialmente catalana, interesada en acabar con el ahogo económico a que el país estaba sometido por las viejas estructuras.

Durante la primera década del siglo, esta burguesía encuentra un aliado natural en las clases populares urbanas en su intento de acabar con el régimen absolutista. Sin hacer un estudio exhaustivo de todo lo ocurrido en el siglo XIX español, baste recordar lo siguiente: – Abdicación de Carlos IV y Guerra de la Independencia contra el invasor francés. – Las Cortes de Cádiz y la aparición de la primera Constitución liberal que liquidaba el régimen de monarquía absoluta. – Reinado de Fernando VII y la restauración del absolutismo. Abolición de la Constitución. – Los liberales al poder y otra vez el absolutismo, restaurado por los cien mil hijos de San Luis. – Guerra carlista a la muerte de Fernando VII. Desamortización de Mendizábal. – Moderados y progresistas en el poder. Reinado de Isabel II. – Expansión capitalista. La revolución de 1.868. – La primera República española. Socialismo y clase obrera. – La restauración: entrada en Madrid de Alfonso XII. – Guerra con Norteamérica y pérdida de los últimos restos del imperio. La introducción realizada nos pone en disposición de analizar con profundidad las dos corrientes principales en la literatura española durante el siglo XIX: – El Romanticismo, con su idealismo, exaltación del sentimiento, de la imaginación, del individualismo y del espíritu nacionalista. – El Realismo, con una visión real del mundo, su carácter universal y sus inquietudes de tipo social. Teniendo una idea global del entorno político, económico y social del siglo XIX, estamos en disposición de estudiar la literatura de este cercano siglo español, al menos en sus autores más significativos…

EL ROMANTICISMO Al iniciarse el siglo XIX, se hace presente en la vida de todos los países europeos un fenómeno cultural de enormes dimensiones: el Romanticismo. Como el Renacimiento o el Barroco, este nuevo movimiento no se redujo sólo al ámbito de la literatura, sino que abarcó todos los órdenes de la vida: ideas políticas, artes, costumbres, modas, actitud ante la vida etc… La literatura romántica ofrece abundantes testimonios de los profundos cambios de mentalidad que el Romanticismo introdujo en la vida europea.

El Romanticismo contra el Despotismo Ilustrado En el plano político el Romanticismo supuso un cambio considerable de ideas. Durante el siglo XVIII la política había estado basada en una centralización del poder en manos del rey y de sus ministros. El gobierno de la sociedad estaba en manos de una minoría ilustrada, que ostentaba el poder y conocía los métodos y la ciencia de la razón. Esta idea de gobierno se llamaba Despotismo Ilustrado y su lema era suficientemente explícito: “Todo para el pueblo, pero sin el pueblo”. Los románticos se rebelarán ardientemente contra esta concepción política, y en su lugar exigirán un gobierno liberal, que permita a cada individuo manifestar su voluntad y sus exigencias personales e intervenir en el gobierno de la nación. Así, la mayor parte de los escritores románticos hicieron de la literatura un arma revolucionaria a favor del liberalismo. De ahí la frase de Víctor Hugo: “El Romanticismo es el liberalismo en literatura”. En España, el comienzo del Romanticismo revolucionario se debe sobre todo a la vuelta de los emigrados liberales, con motivo de la muerte de Fernando VII.

Resumiendo: – El siglo XVIII es el siglo del absolutismo. – En el siglo XIX el Romanticismo, basándose en los postulados de la Revolución Francesa, proclamará las ideas liberales. – En defensa de sus creencias liberales, el romántico conspirará, levantará barricadas y marchará al destierro, haciendo del ideal político uno de los móviles esenciales de su vida.

El Romanticismo contra la Ilustración Los ilustrados creían firmemente en el reinado de la razón, la cual orientaba la vida del hombre. Anteponiendo la razón a los impulsos y sentimientos individuales, los ilustrados estaban seguros de conducir a la humanidad hacia la felicidad en este mundo. Los románticos, en cambio, rechazan esta ciega confianza en los dictados de la razón y de la ciencia. Frente a una literatura como la Neoclásica, basada en la razón y dirigida a un público refinado y selecto, triunfa ahora la literatura romántica de carácter sentimental, apta para interesar también a las clases menos cultas. De ahí la enorme popularidad del Romanticismo. El hombre racional del siglo XVIII es sustituido por el hombre sensible del siglo XIX, para quien sólo cuentan los impulsos del corazón. Frente a la ley de la razón pregonada por los ilustrados, los románticos opusieron la ley del corazón.

El Romanticismo, defensor de la independencia y de los valores nacionales A diferencia del Neoclasicismo que, en toda Europa, fue un producto de la irradiación del clasicismo francés, el Romanticismo es la reacción que el espíritu nacional de los países influidos por Francia oponen a su uniformismo. Esta reacción coincide con el despertar patriótico de España, Portugal, Italia, Alemania e Inglaterra frente al poder absorbente de Napoleón.

Así pues, todo lo que dentro del gusto clásico estaba basado en la unidad, se apoya ahora en la variedad. Cada nación, cada pueblo, cada individuo debe tener un arte peculiar: de ahí el culto por los valores nacionales, el interés por el folklore y por lo que es típico y pintoresco. El siglo XIX es la época en que lo nacional, e incluso lo regional, adquiere una formidable importancia. Lo popular y lo folklórico adquieren también un gran prestigio, dando lugar a un género que tendrá importantísimas derivaciones en épocas posteriores: el Costumbrismo.

El Romanticismo, defensor del individualismo y del culto al yo Otro de los rasgos capitales del Romanticismo reside en su espíritu individualista. Si el Neoclasicismo del siglo XVIII representa en términos generales el respeto a la norma, el Romanticismo representa la exaltación del individualismo y de la propia personalidad. El culto al yo constituye el máximo objetivo de la vida espiritual. El culto al yo es la base del Romanticismo.

El ansia de libertad Este acentuado individualismo del hombre romántico produjo necesariamente una protesta contra las trabas que hasta entonces habían cohibido a los espíritus, y así, un ansia de libertad se refleja en todas las manifestaciones de la época. “Libertad en literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época, he aquí la nuestra” (Mariano José de Larra). Por tanto, frente a la autoridad de la norma, se proclama la plena libertad. Ninguna traba moral, como ninguna norma académica, deben impedir la libre expresión. El poeta se dejará llevar por su imaginación, sus propios sentimientos, su personal instinto, sin atenerse a viejas reglas sin sentido. Así, en poesía, junto a la métrica tradicional, surgen nuevos tipos de versificación, nuevos ritmos, nuevas estrofas. En el teatro se olvidan las famosas tres unidades de lugar, tiempo y acción: la acción puede recorrer los más apartados lugares, durar varios años y desdoblarse en dos acciones paralelas.

La moral romántica La moral romántica olvida las normas tradicionales instauradas en un mundo regido por las leyes de la razón. Ya no serán la razón o la religión las que marcarán las líneas de conducta, sino la naturaleza libre, la pasión, el instinto y el impulso espontáneo. Los héroes que pueblan la literatura romántica son seres de una moralidad especial, situados por encima de la moralidad común. Son hombres rebeldes a toda norma divina o humana, hombres que aspiran a una absoluta libertad moral. Por eso, la literatura romántica exalta con frecuencia a los proscritos, bandidos, piratas, reos, mendigos, prostitutas (“Los miserables” de Víctor Hugo), seres que viven al margen de la sociedad y de sus leyes. Estos héroes no son sino la personificación del propio escritor que, identificándose con ellos, puede huir idealmente de un mundo que rechaza. Algunas veces las luchas de los héroes románticos contra ese mundo que rechazan, se resolverá inevitablemente de una manera trágica y desgraciada que conducirá casi siempre a la muerte.

La angustia romántica En las épocas clásicas el hombre vive con seguridad porque su pensamiento y su razón les han descubierto las leyes que rigen la naturaleza, que él cree perfecta. Pero el romántico, abandonado a sí mismo y perdida la confianza en la razón, siente la vida como un problema insoluble. Una angustia invencible sobrecoge su ánimo ante la existencia de fuerzas sobrenaturales que escapan a todo conocimiento racional. El romántico se sabe víctima de un ciego destino sin justificación lógica e increpa a la naturaleza, que contempla impasible su dolor. Insatisfecho ante la imposibilidad de alcanzar un más allá indefinible al que le empujan vagos anhelos, llega a veces a la desesperación.

El espíritu idealista y el choque con la realidad El aspirar hacia un mundo superior distinto a las realidades sensibles, cristaliza en unos ideales concretos, que el romántico se impone como norma de su vida. La humanidad, la patria, la mujer, son tres objetivos concretos hacia los que el romántico dirige sus afanes. No cabe mayor contraste con el tono frívolo, sensual, irónico y escéptico del siglo XVIII. La época de las amables fiestas cortesanas y el indiferentismo moral ya ha terminado. Pero el romántico, arrastrado por su idealismo, se encuentra, como Don Quijote, con que la realidad no responde a sus ilusiones. La humanidad no le comprende, la patria le destierra, la mujer que había imaginado no existe, y con el choque sobreviene el desengaño. El mundo le parece gris, busca desesperadamente algo que satisfaga su espíritu y no lo halla. Se siente inadaptado. Falto de serenidad para aceptar su ambiente, se rebela contra él, huye o se suicida (melancolía y desesperación propia de los románticos)… Cuando esto no es posible, la imaginación se encarga de forjar mundos de poesía y ensueño en los que la mente del romántico se instala.

El culto a la naturaleza y al paisaje El romántico ama la naturaleza inmensa, que se le ofrece como una visión infinita y como un espacio de su propia alma. Los románticos adoran la naturaleza en libertad: los bosques enmarañados, las ruinas melancólicas, el mar inmenso, la noche llena de misterio y de tristeza. El paisaje rústico llega a su auge con el Romanticismo. Los románticos descubren el paisaje, pero, sobre todo, el paisaje agreste, las altas cumbres, las selvas impracticables, el mar tempestuoso. Es, pues, el suyo un paisaje que se adapta a sus sentimientos y a sus idealismos, y que se halla por lo general muy lejos de la realidad. Es lógica la atracción del romántico hacia el paisaje nocturno, la luna, las ruinas, el ambiente sepulcral, como marco adecuado a sus sentimientos melancólicos.

El interés por lo exótico El interés por lo exótico es también una característica romántica: huyendo de lo cotidiano y de lo vulgar, gustan los románticos de buscar escenarios lejanos para sus fantasías: islas remotas, selvas vírgenes, ciudades fantásticas. El Oriente es objeto de numerosas evocaciones. La misma España (la España pintoresca llena de recuerdos árabes) es un tema habitual de los románticos europeos. También las vastas extensiones de América, llenas de grandiosidad y de misterio, sirven de escenario a las fantasías del romántico. Igualmente, los países nórdicos, con su nostálgico paisaje, sus misteriosas selvas y sus leyendas mitológicas… La tendencia al exotismo es lógica en los románticos insatisfechos, que tienden a la huida de lo que les rodea y se evaden hacia lo lejano.

La valoración de la Edad Media El clasicismo del siglo XVIII volvía sus ojos a la antigüedad clásica grecolatina, mientras que el Romanticismo los tiende hacia la Edad Media, que suele verse como una época de fantasía y ensueño poblada por caballeros andantes, trovadores enamorados y monjes de virtudes heroicas. Todo esto trae consigo un fervoroso entusiasmo por el arte medieval, su literatura y hasta sus modas.

El Romanticismo revolucionario y el Romanticismo tradicional y cristiano Todas las características que llevamos apuntadas nos pueden hacer creer que sólo existió un Romanticismo liberal y revolucionario. En honor a la verdad hay que decir que, junto al Romanticismo revolucionario– liberal existió un movimiento tradicionalista y cristiano muy importante. Existió, en efecto, un Romanticismo histórico orientado hacia la restauración de los viejos valores tradicionales, que exalta lo nacional y dirige los ojos con nostalgia hacia la Edad Media caballeresca y cristiana (Zorrilla; gobiernos de restauración absolutista).

Frente a él existe otro Romanticismo liberal–revolucionario que, en lugar de mirar al pasado con espíritu conservador, aspira a crear una nueva cultura haciendo tabla rasa de las ideas de jerarquía, religiosidad y tradición (Espronceda). Este Romanticismo se apoya en los postulados de la Revolución Francesa y en el triunfo del liberalismo en la mayor parte de los países europeos.

EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA El Romanticismo fue en España un fruto tardío, ya que la primera obra plenamente romántica no aparece hasta 1.835 (“D. Álvaro o la fuerza del sino” del Duque de Rivas). Por estas fechas de 1.835 los principales románticos extranjeros ya habían creado una extensa obra. Posteriores al Duque de Rivas son los restantes románticos españoles: Espronceda, Larra, Zorrilla etc… Pero además de tardío, el Romanticismo literario español tuvo una vigencia muy reducida: puede decirse que a mediados de siglo ha dejado de existir como movimiento. Únicamente algunas de las obras de Zorrilla, al que se considera como el último de los grandes románticos españoles, aparecen después de 1.850. Sin embargo, si como escuela literaria el Romanticismo español fue más tardío y corto que en otros países, sus manifestaciones en los demás aspectos de la vida fueron tan tempranos como en otros lugares. En este sentido, hay dos fechas claves que pueden tomarse como puntos de partida del espíritu romántico: 1.808 y 1.812. – 1.808: Guerra de la Independencia contra la dominación napoleónica, la cual marca la aparición anárquica y apasionada del pueblo español. (La exaltación del pueblo y del espíritu popular será uno de los temas gratos para los escritores románticos). – 1.812: Constitución liberal votada por las Cortes de Cádiz, como órgano del poder popular frente al poder de la monarquía. Estos dos importantes hechos habían creado un clima espiritual propicio para que pudieran fructificar las nuevas tendencias románticas. Así hubiera sido de no haberlo impedido las represiones absolutistas dirigidas por Fernando VII contra las políticas liberales.

No obstante, fueron precisamente estas represiones absolutistas las que contribuyeron al advenimiento del Romanticismo, al obligar a huir de España a grandes figuras de nuestras letras como Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, Espronceda etc… Estos literatos se pusieron en contacto en el extranjero con la producción europea del momento. Por eso, el comienzo de la fase verdaderamente romántica de la literatura española (Romanticismo revolucionario) coincide con el fin de la etapa absolutista y la vuelta de los emigrados españoles entre 1.831 y 1.834. Anterior a esta etapa romántica–revolucionaria existió otra corriente tradicionalista–cristiana, que arraigó también con bastante fuerza en España. Esta corriente defendía las esencias de la civilización cristiana y buscaba su inspiración y sus modelos en la tradición española (Donoso Cortés, Jaime Balmes, Menéndez Pelayo etc…) La corriente revolucionaria que pretendía europeizar a España, consideraba estas ideas tradicionales como las causantes de la decadencia nacional.

EL ROMANTICISMO EN LA PROSA: MARIANO JOSÉ DE LARRA “En el comedor de una fondita madrileña hay sentado, ante una mesa, un señor joven. El mantel no es muy blanco; se ven en su opaca blancura manchas antiguas de café. El mozo tiene una colilla pegada en los labios y acaba de sacar una cucharilla del bolsillo; al sacarla, se le han caído otras puntas de cigarro. La comida se desliza lentamente. De cuando en cuando, el señor joven golpea blandamente la mesa con el cabo del cuchillo. ¿Cómo es este señor? Sus ojos, anchos, relampaguean inteligencia; un tupé de negro pelo se yergue en la frente. Negro pelo, sedoso, encuadra su cara y baja hasta rematar en una punta aguda. Hay algo en un ser humano que, desde el primer instante, nos habla de su temperamento y de su inteligencia. El porte de este caballero, sus ademanes, sus gestos, el tono de la voz cuando manda o requiere algo, nos atraen profundamente hacia su persona. Quisiéramos hablar con él, interrogarle, saber qué es lo que hace, cuáles son sus libros predilectos.

Pero observémosle a distancia. La comida ha terminado. Se pone en pie el comensal. Limpio, cuidadoso y elegante es su traje. Se marcha. ¿Ha hecho al salir, al desparramar la vista por la estancia por ves postrera, por la mezquina estancia, ha hecho, repetimos, un mohín de resignación y de desdén? En el alma de este hombre hay una fuerza nueva: todo el espíritu moderno de protesta y de rebeldía, de anhelo noble por una mejor España, está en su imperceptible mueca”. (Azorín)

Vida de Larra La vida de Larra lleva el inconfundible sello de la época romántica. Nace en Madrid en 1.809. Su padre era un médico que ejerció su profesión en el ejército de José Bonaparte, por lo que hubo de huir a Francia, confiando la educación de su hijo a un colegio de Burdeos. Larra, por tanto, hizo sus primeros estudios en el país vecino, siendo educado en las ideas del clasicismo francés y del enciclopedismo europeo. Esta educación influirá mucho en su obra. Cuando pudo regresar a España, el joven Larra completó sus estudios en Valladolid y Madrid. Ya en España, unos amores desgraciados amargan su juventud. A los 19 años comienza su carrera periodística y a los pocos meses se casa con una mujer de la que acabará separándose. Se dedica cada vez más intensamente al periodismo, lo que le proporciona grandes éxitos, aunque la censura coarta a menudo su labor. Visita Portugal, Inglaterra, Bélgica y Francia, donde conoce a Víctor Hugo y a Dumas. Vuelve a Madrid y consigue un acta de diputado por Ávila, aunque no llega a actuar porque se disuelven las Cortes. Sus artículos alcanzan ahora una gran popularidad, pero enamorado de una mujer casada, y no hallando solución a su drama sentimental de amor adúltero, se dispara un tiro en la sien. Tenía entonces 27 años (1.837). También se apunta que la causa de su suicidio fue su atroz pesimismo y su desesperación ante los males de su patria.

Larra periodista Larra fue, ante todo, el mejor periodista español de su tiempo y el primer periodista español en el concepto moderno de la palabra. Lo más interesante de su producción lo constituyen, pues, sus Artículos periodísticos, en los que ocultando su nombre tras varios seudónimos (“Fígaro”, ·Andrés Niporesas”, “el pobrecito hablador”) expone sus puntos de vista sobre los distintos aspectos de la sociedad española de la época. En nombre de ellos, la descripción de una escena de costumbres contemporáneas le sirve de pretexto para exponer sus ideas sobre los más diversos asuntos. Larra es un rebelde que choca constantemente con la realidad que le rodea, lo cual es típico del Romanticismo. Pero así como otros autores románticos rehúyen esta realidad en alas de su fantasía, Larra, espíritu sobremanera crítico, la analiza y fustiga sin piedad, poniendo de relieve sus defectos. Es un análisis doloroso e implacable de la realidad española del momento. En este análisis no siempre sabe indicar el remedio para los males que señala. Su crítica es, por tanto, pesimista, amarga y negativa, llegando a desesperar de todo. Los artículos periodísticos de Larra versan sobre política, literatura y costumbres.

Ideas políticas de sus artículos periodísticos Larra es un discípulo de los enciclopedistas. Pertenece, por tanto, al Romanticismo renovador y revolucionario. Fiel al liberalismo de su tiempo, es un enamorado de la libertad. Larra es enemigo de la tradición española y cree que la influencia de la religión y el absolutismo político han impedido el progreso nacional. Opina que España debe redimirse imitando los ejemplos progresivos del extranjero. Sus ideas han alimentado al sector intelectual del liberalismo español.

Ideas sociales de sus artículos periodísticos Larra fustiga certeramente los defectos de la sociedad de su tiempo: – La holgazanería de los funcionarios (“Vuelva usted mañana”). – Las costumbres groseras (“Un castellano viejo”). – La ignorancia de los actores (“Yo quiero ser cómico”). – La ausencia de comodidades en las fondas (“La fonda nueva”). – La falta de libertad en las costumbres (“Dos liberales, o lo que es entenderse”. – Las casas inhabitables (“Las casas nuevas”). – Las diversiones bárbaras (“Los toros”). – La incultura de la clase baja y la escasa ilustración de la clase media. – La inutilidad de los señoritos. – La indiferencia de la multitud para cuanto suponga su mejoramiento. – La tragedia de su propia patria, caída en el atraso político y social. – Estudio de las clases sociales españolas: aristocracia, burguesía, pueblo. – Todo es máscara, apariencia e hipocresía. – Ataques a la Iglesia y a las instituciones anticuadas. – El español ocioso. – El mal teatro y la mala literatura. – Los espantosos servicios públicos. – La destrucción del patrimonio artístico. – La policía, hija del miedo y enemiga de la libertad etc. etc…

Nadie como Larra ha conocido mejor la situación política, social, cultural y económica de España, y ningún otro escritor demuestra tanta inteligencia en la crítica de los problemas que plantea. Al final de su vida, la sátira va desapareciendo y la angustia y el abatimiento se imponen. “Día de difuntos” es un testamento político y una elegía de un liberal progresista, que presencia el entierro de sus propias esperanzas en una larga noche de espectros y fantasmas: “El cementerio está dentro de Madrid, donde cada casa es el nicho de una familia, cada calle el sepulcro de un acontecimiento, cada corazón la urna de una esperanza o de un deseo. Tendí una última ojeada sobre el vasto cementerio. Olía a muerte próxima… Una noche sombría lo envolvió todo. Era la noche. El frío de la noche helaba mis venas. Quise salir violentamente del horrible cementerio. Quise refrigerarme en mi propio corazón, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos. ¡Santo cielo! También otro cementerio. Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! ¡Aquí yace la esperanza!” En este mismo artículo Larra hace mención de uno de sus grandes motivos de desilusión: la tragedia de su propia patria, caída en el atraso político y social más angustioso: “Aquí yace media España, murió de la otra media”.

Otras obras de Larra Mariano José de Larra ha sido relegado, durante mucho tiempo, a un lugar secundario dentro del movimiento romántico. A pesar de que se valoraba la calidad de su prosa y el interés de sus artículos periodísticos, se catalogaba a Larra más como un escritor costumbrista que como un escritor romántico. Las únicas facetas románticas que de Larra se reconocían estaban en otras obras suyas, el drama “Macías” y “El doncel de D. Enrique el doliente”, novela. Ciertamente por estas obras no puede considerarse a Larra como un buen escritor romántico, sino todo lo contrario, pues demuestran la incapacidad creativa de Larra como dramaturgo y como novelista. El fracaso de estos dos obras de clara intención romántica era, pues, la razón de que la crítica lo considerara un escritor débilmente romántico. Hoy día, sin embargo, Larra es considerado un escritor plenamente romántico, tanto por su vida, su tragedia personal y su desesperación como hombre, como por sus artículos periodísticos liberales y revolucionarios. ¿Acaso no encuadra Larra con las características del Romanticismo?

El drama “Macías” y “El doncel de D. Enrique el doliente” El tema del amor trágico y del amor imposible quedan reflejados en estas dos obras de Larra, que parece querer autobiografiarse en ellas. Larra nos ha dejado, por tanto, una doble versión (teatral y novelesca) de la historia del trovador Macías. Quizá la relación existente entre la vida del poeta medieval y la suya propia fue lo que le llevó a adaptarle como protagonista de dos de sus obras, considerándole como un símbolo del amor contrariado por las normas morales. Desde el punto de vista literario, ninguna de las dos obras pasan de una muy discreta medianería.

Conclusión – Larra no es un creador de belleza. El valor fundamental de su obra no estriba, por tanto, en la forma, sino en el contenido: saber percibir con agudo espíritu crítico los más diversos matices de la realidad nacional del momento. – Su preocupación por España se prolongará hasta la generación del 98, momento en que su nombre será objeto de fervoroso entusiasmo. Como a Unamuno, a Larra “le dolía España”. En este sentido, su profunda e íntima inquietud por la vida española y su angustiosa obsesión por el porvenir de la patria le confieren un aire de modernidad, que no hallamos en otros escritores de su tiempo. – Apasionado en sus ideas, tal vez equivocado, nadie podrá negar a Larra su sinceridad y su patriotismo, y su fidelidad al hondo liberalismo de su época. – Su obra cumbre, como ya ha quedado dicho, la constituyen sus Artículos periodísticos, que nos permiten considerarlo como el mejor periodista español de su tiempo, el primer periodista español en el concepto moderno de la palabra, y el primer crítico costumbrista del siglo XIX.

EL ROMANTICISMO EN LA POESÍA: JOSÉ DE ESPRONCEDA Su vida La vida agitada de José de Espronceda es muy característica del ambiente romántico de la época. Nació en Almendralejo (Badajoz) el año crucial de 1.808. Se educa literariamente en Madrid en el colegio de D. Alberto Lista, aunque sólo en su primera mocedad lo aceptó como modelo. Como corresponde a un escritor que se convertiría en un ídolo popular, la vida de Espronceda, ya desde su juventud, está llena de hechos apasionantes y legendarios.

A los 15 años era ya un rebelde político: el día en que fue ahorcado el general Riego, Espronceda organizó con sus amigos una sociedad revolucionaria, “Los numantinos”, destinada a vengar la muerte del líder liberal. Espronceda y sus amigos fueron detenidos y condenados a cinco años de cárcel, que luego se convirtieron en una corta reclusión en un convento de Guadalajara. Dos años más tarde, guiado por su afán aventurero y huyendo de la persecución política, marchó a Lisboa, y de allí a las principales capitales europeas (Londres, París, Bruselas), en donde entró en contacto con los grupos de liberales emigrados. Con ellos participó en una expedición revolucionaria contra el gobierno español de Fernando VII, la cual estaba capitaneada por D. Joaquín de Pablo (“Chupalangarra”), a cuya muerte Espronceda compuso un apasionado poema A su regreso a España (amnistía de 1.832) siguió participando en intentos revolucionarios que le valieron nuevas persecuciones políticas y el destierro. También en Francia había participado en luchas revolucionarias, batiéndose en barricadas. Entretanto, su fama de hombre político y de escritor seguía aumentando, y con la regencia del general Espartero, fue nombrado diplomático en La Haya, y más tarde elegido diputado, distinguiéndose por una crítica al programa de desamortización económica de Mendizábal. Había llegado al cénit de su fama como hombre público, pero al poco tiempo, cuando contaba sólo 34 años, le sorprendió la muerte, como queriendo reforzar su aureola de hombre romántico. Si intensa fue la actividad política de Espronceda, no menos interesante resultó su vida sentimental, llena de lances y aventuras amorosas. Singularmente romántico fue su amor por Teresa Mancha, hija de un emigrado político, y a quien el poeta conoció posiblemente en Lisboa, encontrándola de nuevo en Londres ya casada. Ambos huyen juntos (algunos libros hablan de un rapto), viviendo en París y posteriormente en Madrid. De estos amores nacerá una hija, pero al final los amantes se separan por incompatibilidad de carácter, lo que ocasionó al poeta un terrible desengaño. Ella inspirará a Espronceda uno de sus poemas más hermosos, el canto 2º de “El diablo mundo”, que el poeta tituló “A Teresa”.

La vida de Espronceda, como la de Larra, es representativa del romanticismo español. Su vida sentimental, sus ilusiones, sus desengaños, su dinamismo y agitación, su desesperación y su entusiasmo son el más fiel reflejo de la fiebre romántica.

Las composiciones breves de Espronceda Tras los primeros tanteos neoclásicos (“Serenata”, “El pescador”, “Himno al sol”) etc…, Espronceda encuentra en el Romanticismo el estilo y los temas más adecuados a sus sentimientos e ideas. Aparte de “El Estudiante de Salamanca” y “El diablo mundo” que estudiaremos después, es necesario tener en cuenta las composiciones breves de Espronceda, que representan una violenta protesta contra la sociedad y hasta contra la vida misma. Una variada galería de tipos excepcionales (el pirata, el cosaco, el mendigo, el verdugo, el condenado a muerte etc..) le sirven de pretexto para poner de relieve la corrupción de la sociedad. – La célebre “Canción del pirata” es un brioso canto a la libertad. – “El canto del cosaco” presenta la imagen de una Europa decadente frente al salvaje ímpetu de los cosacos del desierto. – “El mendigo” nos hace un elogio de la vida miserable del mendigo y nos muestra el cínico desprecio del mismo por la sociedad que le rodea. – “El verdugo” manifiesta el resentimiento de éste contra los hombres, de cuyo odio se considera víctima. – “El reo de muerte” nos muestra los sueños de angustia del condenado. Todas las composiciones anteriores equivalen a una repulsa contra una sociedad llena de convencionalismos, degenerada hasta el afeminamiento, cobarde, cruel e indiferente al dolor. – “A Jarifa en una orgía”: esta composición nos expresa el profundo hastío del poeta y su amargo desengaño de la vida misma.

Como buen romántico, Espronceda quiere que todos sus sueños se conviertan en realidad. Pero es la propia realidad quien se encarga de desengañarle: la sociedad no es buena, como él imagina, y la mujer no corresponde a la fe que en ella había puesto. De ahí la amargura del poeta, su escepticismo y su desesperación. – En sus poesías patrióticas defiende la libertad, exaltando el levantamiento de Torrijos y de Joaquín de Pablo: “A Torrijos” y “A la muerte de Chapalangarra”. – En su poesía al “Dos de mayo”, no se limita a atacar a los invasores, sino que lanza diatribas contra los aristócratas afrancesados, subrayando que sólo el pueblo bajo, la canalla, se lanzó sin vacilar contra los enemigos de la patria.

Valoración de estas composiciones breves Estas composiciones, al lado de grandes aciertos, contienen notas evidentes de mal gusto. A pesar de todo, la vigorosa energía de la dicción, la rotunda musicalidad de los versos y la fuerza plástica de las imágenes, les confieren un auténtico valor.

“El estudiante de Salamanca” Este extenso poema narrativo, obra cumbre de Espronceda, está basado en la leyenda española del estudiante Lisardo que, como castigo a su desordenada vida, se encontró un día con el macabro espectáculo de su propio entierro. En este poema, Espronceda abandona sus preocupaciones sociales para ofrecernos la leyenda de D. Félix de Montemar, a quien describe así: “Segundo D. Juan Tenorio, alma fiera e insolente, irreligioso y valiente, altanero y reñidor; corazón gastado, mofa de la mujer que corteja, y hoy, despreciándola, deja la que ayer se le rindió”.

Félix de Montemar, tras abandonar a su amada Dª Elvira y matar en duelo al hermano de ésta, contempla su propio entierro y celebra sus desposorios con el fantasma de Dª Elvira en la cripta de una iglesia. La última y terrible aventura del libertino y disoluto estudiante Montemar le lleva a seguir una silueta de mujer que, cuando descubre su rostro, muestra el de una espantosa calavera. En ninguna de sus obras, como en ésta, despliega Espronceda tan brillantemente sus dotes características: imaginación, fuerza plástica y dominio de la musicalidad.

“El diablo mundo” Se trata de un poema simbólico, en el que el autor intenta, con dudoso resultado, dar forma poética a una serie de problemas metafísicos (Dios, el hombre, el sentido de la vida y de la muerte)… Su eje principal es la vida de un personaje fantástico, Adán, que, rejuvenecido por arte de magia, sufre en su segunda existencia una serie de desengaños. Sin que el argumento lo justifique, Espronceda intercaló en este poema su magnífico “Canto a Teresa”, que puede calificarse de prototipo de la poesía amorosa dentro de nuestro Romanticismo. El “Canto a Teresa”, escrito en rotundas octavas reales, es uno de los más altos ejemplos de la poesía romántica española, por su sincera emoción y por su belleza formal. En su conjunto, el poema es el más original de toda la producción de Espronceda. Sin un plan definido, produce el efecto de una serie de improvisaciones, en las que al lado de verdaderos aciertos (el “Canto a Teresa”, el “Canto a la muerte”), encontramos fragmentos de valor poético nulo y hasta notas de mal gusto.

Conclusión Espronceda, a pesar de sus defectos, es el poeta más variado y completo de la generación romántica. Así lo acreditan su potente imaginación, el vigor plástico de sus imágenes y la rotunda musicalidad de sus estrofas.

EL ROMANTICISMO EN EL TEATRO: EL DUQUE DE RIVAS Su vida Don Ángel de Saavedra (Duque de Rivas) nació en Córdoba en 1.791, de familia ilustre. Intervino en la Guerra de la Independencia, militó en el partido liberal y, condenado a muerte por sus actividades políticas, tuvo que huir a Inglaterra. De allí pasó a Malta, y más tarde a Francia, conociendo en estos años de destierro al movimiento romántico europeo. Gracias a una amnistía (1.834) pudo regresar a España, después de once años de exilio. Regresado a España se moderan sus ímpetus revolucionarios: hereda de su hermano el título de duque, y desempeña los cargos de ministro, senador y embajador. En los últimos años de su vida, rodeado de mucho prestigio, ejerció el cargo de director de la Real Academia Española. Tres partes se distinguen, pues, en su vida (aparte del aspecto literario): – El liberal. – El emigrado. – El político prestigioso.

Los comienzos neoclásicos en España. El destierro y la transición al Romanticismo El Duque de Rivas inició su carrera literaria dentro de los cauces señalados por el Neoclasicismo. Así lo acreditan una serie de poesías y romances históricos de tema medieval, en las que se advierten las huellas neoclásicas (ejemplo de ellas, “Un castellano leal”), y varias piezas teatrales en las que se respetan todavía las normas del siglo XVIII. La huida de España determinó un progresivo cambio de rumbo en la obra del Duque de Rivas, que fue poco a poco dando pasos desde el clasicismo al Romanticismo.

Su obra más representativa de este periodo de transición es “El moro Expósito”. Se trata de un extenso poema narrativo en versos endecasílabos, basado en la leyenda de los Infantes de Lara, girando la acción en torno a Mudarra, hermano de aquéllos. “El moro Expósito” es una especie de novela en verso, importantísima por ser el primer poema épico de la Edad Moderna, y por marcar la transición del clasicismo al Romanticismo. Menéndez Pelayo dice de esta obra del Duque de Rivas: “Y no sé cuál de los compuestos en castellano en nuestro siglo puede arrebatarle la palma, ni quién de nuestros poetas modernos ha mostrado tan sostenida inspiración en una obra tan larga”.

De vuelta a España: la plenitud romántica Cuando el Duque de Rivas regresa a España ha roto ya los amarres del clasicismo y se halla en plena fiebre romántica. Libre ya de todo prejuicio clasicista, da a la escena un drama, “Don Álvaro o la fuerza del sino”, cuyo estreno en 1.835 constituirá el triunfo definitivo del Romanticismo en el teatro. El estreno de D. Álvaro, en el teatro del Príncipe de Madrid, significa la incorporación definitiva de nuestra literatura dramática a la nueva escuela romántica. Todos los elementos constitutivos de esta famosa tragedia del Duque de Rivas pueden señalarse como característicos de la nueva escuela: – Rompe con las normas neoclásicas anteriores y prescinde de las tres unidades. – Mezcla la prosa y el verso, y utiliza toda suerte de metros y estrofas. – Presenta alternativamente temas cómicos y trágicos. – La acción está rodeada de una aparatosa esceneografía. – Las trágicas escenas finales son acompañadas, lúgubremente, de truenos, relámpagos y cantos funerales, lo cual es propio del Romanticismo. – Pasión, amor, honor, venganza, misterio, fatalidad, rebelión contra Dios. El Duque de Rivas merece, por tanto, la atención de los historiadores como consagrador del triunfo del Romanticismo en el teatro español.

Argumento de “D. Álvaro” D. Álvaro, un indiano de origen misterioso aparece en Sevilla con aire de potentado. Se enamora de Leonor, hija del Marqués de Calatrava, el cual se opone tenazmente a tales amores. En vista de ello, D. Álvaro intenta raptarla, penetrando una noche en las habitaciones de Leonor, siendo sorprendidos por el marqués. D. Álvaro declara la inocencia de Leonor, y para no comprometerse, arroja la pistola al suelo, con tan mala suerte que se dispara, hiriendo mortalmente al marqués, que maldice a su hija. D. Álvaro huye a Italia. Carlos y Alfonso, hijos del marqués y hermanos de Leonor, van en busca del indiano, el cual se ha incorporado a los tercios de Italia, realizando asombrosas hazañas. D. Álvaro salva a Alfonso de una muerte segura e intima con él. Pero, enterado Carlos de que el amigo de su hermano es precisamente D. Álvaro, le insulta, le desafía y muere en sus manos. Entretanto, Leonor se ha retirado a una ermita próxima al convento de Los Ángeles, donde vive. D. Álvaro ha ingresado en cl convento como monje, tomando el nombre de Padre Rafael. El otro hijo del marqués, Alfonso, que había marchado a América buscando a D. Álvaro, averigua al volver a España que éste vive en el convento. Allí se dirige, llega hasta la celda, le ultraja, le cubre de insultos y le desafía. El Padre Rafael se resiste repetidas veces, refrenando los ímpetus de su enojo. Al fin, Alfonso le llama bastardo y le da una bofetada. D. Álvaro (el Padre Rafael), hirviendo de ira, acepta el desafío. Salen al campo, y en medio de una horrorosa tormenta de truenos y relámpagos, riñen, y D. Álvaro hiere mortalmente a Alfonso, pidiendo auxilio y confesión para el moribundo. A los gritos sale Leonor, ignorante de todo, y los reconoce. Alfonso, creyendo que su hermana vivía secretamente con D. Álvaro, la mata hundiéndole un puñal en el corazón. D. Álvaro, enloquecido y desesperado por tantas desgracias, se suicida arrojándose por un precipicio.

JOSÉ DE ZORRILLA: LA NACIONALIZACIÓN DEL ROMANTICISMO José Zorrilla nace en Valladolid en 1.817. Si el Duque de Rivas fue el primer gran romántico, podemos decir que Zorrilla fue el último. Mucho más joven que los escritores románticos estudiados, apareció en la escena literaria cuando ya el movimiento estaba plenamente desarrollado. Para conocer y adherirse al nuevo credo literario no tuvo más que leer las obras de los principales románticos extranjeros (Walter Scott, Víctor Hugo, Dumas, Byron) y de los jefes del movimiento en España, el Duque de Rivas y sobre todo Espronceda, que se convirtió en su ídolo. Siendo aún muy joven se dio a conocer como poeta en el entierro de Larra, ante cuya tumba leyó una composición que conmovió a todos, alcanzando pronto notoriedad.

Su vida Estudió leyes en Toledo y en Valladolid. Pero abandonó sus estudios y se escapó a Madrid, para entregarse de lleno al cultivo de las letras (es entonces cuando se da a conocer en el entierro de Larra)… A partir de este momento, su vida se hace agitada y pintoresca. Actúa de periodista, se casa y el matrimonio no le trae sino desventuras. Por disgustos familiares marcha a Francia y a Méjico, donde intimó con el emperador Maximiliano, que le nombró director del teatro nacional. Después de once años volvió a España, disfrutando de varios empleos poco productivos y de una pensión otorgada por las Cortes. Ingresó en la Academia escribiendo un discurso en verso que no llegó a pronunciar. Fue solemnemente coronado como poeta en Granada, y estuvo rodeado en los últimos años de su vida de un inmenso prestigio. Su entierro en 1.893 constituyó una manifestación de duelo popular.

Popularidad de Zorrilla La obra literaria de Zorrilla ha llegado al pueblo de una manera extraordinaria, tanto por su forma como por su fondo. – Por su forma: porque Zorrilla es maestro en la música de los versos, su estilo es claro y brillante, y los ritmos que usa en todos los metros y estrofas son un prodigio de musicalidad. – Por su fondo: porque los temas que trata están profundamente adecuados al espíritu de los españoles. Zorrilla simboliza al poeta romántico castizo y auténtico. Nadie supo llegar como él al alma del pueblo, ni nadie como él encarnó el espíritu tradicional, religioso y monárquico. (Pertenece, por tanto, a la corriente romántica tradicionalista–religiosa).

Zorrilla no pertenece al Romanticismo revolucionario–liberal Seguidor inicial del Duque de Rivas y de Espronceda, pasará bien pronto del arrebato juvenil al Romanticismo moderado y tradicional. Zorrilla nacionaliza definitivamente el Romanticismo, endulzándolo y desvirtuándolo para transformarlo en una glorificación del pasado español: “Mi voz, mi corazón, mi fantasía, la gloria cantan de la patria mía”. Su obra “Don Juan Tenorio” pertenece al casticismo hispano, siendo una versión pseudoromántica del “Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina: un burlador que, convenientemente castigado y atemorizado, es redimido y salvado por el amor y la pureza femenina. El primer Don Juan ha sido aquí recortado y moralizado. No podemos olvidar, en este sentido, que 1.844 es el año en que el General Narváez comienza a gobernar dictatorialmente, haciendo aparición los tricornios de la Guardia Civil por los caminos del campo español. Si a Don Juan no le hubiera salvado Dª Inés, con toda probabilidad Zorrilla hubiera sido llevado a la cárcel. El Romanticismo, su exaltación apasionada y su progresismo liberal es ya sólo un recuerdo, una sombra de lo que fue en los románticos anteriores.

La obra poética de Zorrilla Como ya ha quedado dicho, la obra de Zorrilla se halla dentro de la línea del Romanticismo conservador. La leyenda y la historia española constituirán, pues, para él, la principal cantera de asuntos. “Español, decía, he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones; cristiano, he creído que mi religión encierra más poesía que el paganismo”. Por esta razón, lo mejor de su producción pertenece al campo de la poesía narrativa, más que al de la lírica propiamente dicha. Sus composiciones rara vez aluden al mundo de lo subjetivo y giran por lo general en torno a algún tema de la tradición nacional. La nota más característica de su poesía la constituye la musicalidad del verso. Dotado de una prodigiosa facilidad de versificación, Zorrilla consigue insospechados efectos de sonoridad y de ritmo. He aquí, por ejemplo, un fragmento del poema “Granada”, en el que el autor acentúa la nota rítmica para dar una sensación de velocidad progresiva: “Lanzóse el fiero bruto con ímpetu salvaje ganando a saltos locos la tierra desigual, salvando de los brezos el áspero ramaje, a riesgo de la vida de su jinete real. Él, con entrambas manos, le recogió el rendaje hasta que el rudo belfo tocó con el pretal: mas todo en vano: ciego, gimiendo de coraje indómito al escape tendióse el animal. Las matas, los vallados, las peñas, los arroyos, las zarzas y los troncos que el viento descuajó, los calvos pedregales, los cenagosos hoyos, que el paso de las aguas del temporal formó, sin aflorar un punto ni tropezar incierto, cual se escapara en circo a la carrera abierto, cual hoja que arrebatan los vientos del desierto, el desbocado potro veloz atravesó. Y matas y peñas, vallados y troncos en rápida, loca, confusa ilusión, del viento a los silbos, ya agudos, ya roncos, pasaban al lado del suelo bridón. Pasaban huyendo cual vagas quimeras, que forja el delirio, febriles, ligeras, risueñas o torvas, mohínas o fieras, girando, bullendo, rodando en montón”.

Entre las poesías líricas debemos destacar: – “Poesías orientales”, influenciadas por Víctor Hugo. – “Leyendas”, cumbre de su producción poética. Se han hecho célebres las siguientes leyendas: . “Margarita la tornera”: sobre el tema de la monja pecadora que vuelve al convento. . “A buen juez, mejor testigo”, en torno al milagro del Cristo de la Vega, que baja su brazo para dar fe de un juramento amoroso pronunciado ante él. . “El capitán Montoya” etc… – “Granada”, extensísimo poema en el que nos ofrece una visión pintoresca del mundo musulmán español. – Otras leyendas: “La leyenda del Cid”, “Los cantos del trovador”, “La azucena silvestre”, “La princesa Dª Luz”, “La pasionaria”, “Para verdades, el tiempo, y para justicia, Dios” etc... – Otras poesías líricas: “Toledo”, “La tarde de otoño”, “El reloj”, “La siesta”, “A la luna”, “Misterio”, “Gloria y orgullo”, “Las hojas secas”, “La flor de los recuerdos” etc…

Conclusión sobre la obra poética de Zorrilla El teatro de Zorrilla será superior a su poesía, como ahora veremos. Su poesía, ajena a las preocupaciones ideológicas del Romanticismo liberal, carece también de auténticos valores líricos. Su verbosidad y su sonoridad vacía de ideas son grandes defectos que el mismo Zorrilla reconocía. Sin embargo, no se le puede negar una fantasía desbordada, un formidable dominio de los recursos plásticos y musicales del verso, y un profundo conocimiento de la técnica de la narración legendaria, cualidades todas que hicieron de él el poeta más popular de su tiempo.

La producción teatral de Zorrilla El teatro de Zorrilla es superior a la poesía, pero descansa, como ésta, sobre la tradición española, de la que viene a ser una interpretación romántica y novelesca. En las obras teatrales de Zorrilla la intriga se desarrolla con habilidad, la acción es siempre viva, y los personajes están trazados con pocos pero enérgicos rasgos. Hemos de destacar tres obras fundamentales: – “El zapatero y el rey” es una de las más dramáticas. Presenta la figura de Blas Pérez, hijo de un zapatero, que es convertido por el rey D. Pedro en capitán, consejero y amigo. Estallada la guerra civil con Enrique de Trastamara, Blas Pérez consigue averiguar la existencia de una hija de D. Enrique, a quien éste creía perdida. Al sobrevenir el combate de Montiel, Blas Pérez ofrece a D. Enrique su hija, de la que él se ha enamorado, a cambio de su rey D. Pedro. Al saber que D. Pedro ha muerto, hace matar a la hija de D. Enrique, sacrificando así su amor a la lealtad. – “Traidor, inconfeso y mártir”: se basa en un personaje histórico: el impostor “el pastelero de Madrigal”, que se hizo pasar por el rey D. Sebastián de Portugal, siendo por esta razón ahorcado. Zorrilla cambia la verdad histórica, representando que es el verdadero rey quien, disfrazado, es tomado por un suplantador y condenado a muerte. – “Don Juan Tenorio” recoge la figura del burlador sevillano, creado por Tirso de Molina, la cual es adaptada a la fantasía y al espíritu románticos: “Por dondequiera que fui la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé, yo a los palacios subí, yo los claustros escalé, y en todas partes dejé memoria amarga de mí. Ni reconocí sagrado, ni hubo ocasión ni lugar por mi audacia respetado; ni en distinguir me he parado al clérigo del seglar. A quien quise provoqué, con quien quise me batí, y nunca consideré que pudo matarme a mí aquél a quien yo maté”. Como puede verse, la figura de Don Juan llena por completo todas las exigencias del héroe romántico. Junto a Don Juan aparece inevitablemente la heroína romántica, símbolo de la virtud y de la inocencia femeninas. Si Don Juan es un rebelde que se enfrenta a todas las leyes sociales, humanas, morales y religiosas, que no conoce norma alguna y desafía a los poderes del cielo y de la tierra, Dª Inés será su redentora. A diferencia de lo que sucedió en “Don Álvaro”, donde el héroe moría blasfemando en medio de su rebelión satánica, aquí el duelo entre Dios y Don Juan será resuelto por el amor de Dª Inés. Gracias al sacrificio de Dª Inés, a su amor e intercesión, la piedad de Dios pesará más que la maldad de Don Juan. La desesperación romántica, el caos final en que se ve sumido el héroe romántico, están ahora resueltos por el arrepentimiento y la purificación (Zorrilla no pertenece al Romanticismo revolucionario– liberal). El Tenorio presenta todos los descuidos propios de una improvisación, abunda en efectismos pueriles y en ráfagas de un lirismo vulgar que roza la cursilería. No obstante sus defectos, existen indudables aciertos que justifican su popularidad: el dinamismo de la acción, el color y dramatismo de muchas escenas, la firmeza con que están trazados los rasgos psicológicos del protagonista (despreocupación, audacia, gallardía), y de la idealizada Dª Inés.

Personajes más importantes de Don Juan Tenorio – Don Juan Tenorio. – Don Luis Mejía. – Dª Inés de Ulloa. – Don Gonzalo de Ulloa (padre de Dª Inés). – Dª Ana de Pantoja (novia de D. Luis Mejía). – Ciutti (criado de D. Juan Tenorio).

Argumento de Don Juan Tenorio La trama o hilo conductor de esta conocida obra de Zorrilla es la siguiente: Don Juan Tenorio y Don Luis Mejía hacen una apuesta sobre cuál de los dos habría de ser más libertino y mujeriego en el término de un año. Pasada la fecha de la apuesta, se reúnen en una hostería, aduciendo cada uno las pruebas que les justificaban como más libertino que su contrario. Don Juan Tenorio queda como ganador. Don Luis Mejía acepta su derrota, pero señala a Don Juan que, en sus conquistas amorosas, le falta una novicia que esté para profesar. Don Juan le replica que conseguirá lo que le pide, uniendo a la conquista de la novicia la de la dama de un amigo que esté para casarse. Don Juan consigue sus dos propósitos: enamorando y sacando del convento a la novicia Dª Inés de Ulloa, y consiguiendo también con engaños la conquista de Dª de Ana de Pantoja, novia del mismísimo Luis Mejía, con quien estaba a punto de casarse. Los engaños y astucias de los que se vale Don Juan para conseguir propósitos tan complicados en una sola noche, son dignos de la pluma de Zorrilla… Don Luis Mejía y Don Gonzalo de Ulloa (padre de Dª Inés) quieren vengarse de sus respectivas afrentas, y Don Juan se ve forzado a matarlos, huyendo después. Aquí finaliza la primera parte, desarrollada al completo en una sola noche…

La segunda parte tiene también lugar en una noche, pero en el cementerio, ante los sepulcros que el padre de Don Juan mandó construir para dar sepultura a los que habían sido matados por su hijo. En el panteón se encuentra también el sepulcro de Dª Inés, muerta de sentimiento al tener que volver al convento sin su Don Juan. En el cementerio continúan las fanfarronadas de Don Juan Tenorio, que en esta noche ha visitado de nuevo Sevilla después de su huida. Invita a cenar con él al espíritu de Don Gonzalo. Éste asiste al banquete, haciendo ver a Don Juan que existe una eternidad después de la vida del hombre, y que están contados sus días para dar cuenta a Dios de todas sus aberraciones. Le comunica que morirá al día siguiente. Todos los espectros del panteón se reúnen para llevar al infierno el alma de Don Juan, pero en el último momento es salvado por Dª Inés, la cual ha purificado su alma impura con su propio sufrimiento…

LA POESÍA POSTROMÁNTICA Hacia mediados del siglo XIX, el Romanticismo que tuvo en España una corta duración, era ya una movimiento literario prácticamente caducado. La literatura experimentó entonces un notable cambio, orientándose, como reacción contra los sueños románticos, hacia una actitud realista. Oponiéndose a la libertad imaginativa y fantástica de los románticos, el realismo (como después veremos) trató de hacer de la literatura un reflejo exacto de la vida, del mundo y de la sociedad de la época. Esta orientación es particularmente reconocible en la novela, el género literario que más auge alcanzó en la segunda mitad del siglo XIX, y también en el teatro. La poesía, en cambio, no fue decididamente realista. Así, aunque la poesía de este periodo intentó igualmente ser una reacción contra la poesía del Romanticismo, siguieron subsistiendo muchos de los rasgos de la poesía romántica. Bécquer y Rosalía de Castro son poetas postrománticos, a pesar de que la novela y el teatro contemporáneo a los mismos fue plenamente realista.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER La poesía de Bécquer es una clara continuación de la poesía romántica. De ahí que se le califique de poeta postromántico. Pero el Romanticismo de Bécquer no es ya el Romanticismo de Espronceda o de Zorrilla. Es un Romanticismo depurado, limpio de la ampulosidad sonora y expresiva, del arrebato pasional que caracterizaron a la poesía del pleno Romanticismo. Con Bécquer, la poesía se hace sencilla, ligera, suave y melodiosa. Los poemas de Bécquer son siempre una expresión de su “yo” personal, de sus sentimientos más íntimos, de sus sufrimientos y sus desengaños ante la vida, pero lo hace sin estridencias y sin arrebatos pasionales. La poesía de Bécquer es una poesía íntima, intensa, pero nunca cae en la exageración sentimental de los románticos anteriores.

La obra de Bécquer reúne las mejores virtudes de la literatura romántica, a la vez que está exenta de los aspectos menos interesantes y más circunstanciales. Así huye del arrebato pasional, del exhibicionismo sentimental, etc., preocupándole la soledad, la belleza, la poesía, el amor y la muerte. Cuando leemos a Bécquer sentimos que, por primera vez en toda la poesía romántica, un poeta muestra, con toda autenticidad y sin exageración, su dolor íntimo y su vida interior. Por otra parte, la poesía de Bécquer es esencialmente lírica, a diferencia de la de Espronceda, el Duque de Rivas o Zorrilla, en la que predominaban los aspectos narrativos. Los poemas son generalmente breves, concisos en la expresión y de sencilla musicalidad. Con ello Bécquer anuncia ya las características de la poesía moderna.

Vida de Bécquer Bécquer nació en Sevilla en 1.836. Sus verdaderos apellidos eran Domínguez Bastida, pero él gustaba de firmar con el nombre familiar de sus antepasados, los Bécquer, familia flamenca que se estableció en Sevilla en el siglo XVII. Su vida fue un constante fracaso para las cosas materiales. Huérfano de padre y madre, fue muy joven a Madrid en busca de gloria. Anduvo rodando por redacciones y oficinas como periodista y funcionario, ganando para vivir modestamente, cuando no quedaba cesante. Viajó por España con su hermano, el pintor valenciano Bécquer. Se casó con una joven de la que acabará separándose. Enfermo de tuberculosis, lleva una vida llena de privaciones y cuando logra un cierto bienestar económico, muere en 1.870 a la edad de 34 años. De carácter tímido, retraído y soñador, destaca por su exasperada sensibilidad, relacionable tal vez con su temperamento enfermizo, que le hizo percibir con intensidad un mundo de misterio y de poesía más allá de las realidades tangibles.

“Las Rimas” Toda la producción poética de Bécquer se halla comprendida en un centenar de rimas que, publicadas en diversas revistas, fueron recogidas en un volumen a su muerte. Estas rimas han bastado para considerarlo como uno de los más altos poetas de todos los tiempos. Las rimas huyen de la poesía magnífica, sonora y pomposa, prefiriendo una poesía natural, breve, seca, que brota del alma… Bécquer no busca una sonoridad externa, sino una musicalidad interna, que llega hasta el interior del lector e incide sobre sus sensibilidad. La temática de las rimas es muy simple: la poesía, el amor, la tristeza que causa su terminación, la soledad, el dolor personal, la incertidumbre ante el destino del hombre. Hay quien ha llegado a decir que en las rimas todo es espiritual y bello, porque es fruto del sentimiento. Las rimas no hablan a los sentidos, sino al corazón (poesía sencilla, tierna e íntima). El tema principal de las rimas es el amor. Las rimas se inspiran en la mujer amada, algo inmaterial y perfecto, fruto de la imaginación enamorada del poeta. La realidad, como siempre, destruye los sueños del poeta, porque la mujer no le comprende o le olvida, y entonces el escritor expresa su desengaño.

“Las leyendas y cartas” Los trabajos en prosa de Bécquer responden también al deseo de olvidar la vulgaridad de la vida cotidiana. En las leyendas todo es extraordinario, fantástico y misterioso. La prosa es correcta y la fantasía del escritor no tiene límites. Ambientes remotos, épocas lejanas, melancólicos paisajes de magia, con castillos en ruinas y ninfas en los estanques bañados por la luna. Apariciones de muertos, mujeres fantásticas que arrastran a los hombres al sacrilegio, a la locura o a la muerte. Son famosas las leyendas “El miserere”, “Maese Pérez el organista”, “El monte de las ánimas”, “El rayo de luna” etc…

Son 25 leyendas en total, en las que, como ya hemos dicho, Bécquer hace gala de una poderosa imaginación, de una extraordinaria facilidad para fundir el plano de la realidad con el de la fantasía, lo cotidiano y lo sobrenatural, hasta crear un mundo de pesadilla y de misterio. En estas leyendas, Bécquer consigue crear un tipo de prosa poética de gran importancia, con el uso de un ritmo y un lenguaje propios de la poesía lírica, hasta el punto de que algunas de estas leyendas puedan ser consideradas auténticos poemas en prosa. “Las cartas desde mi celda” fueron escritas desde el monasterio de ¨Veruela, a donde acudió tratando de reponer su quebrantada salud. Estas cartas, llenas de bellas descripciones y relatos, son con las leyendas lo que nos queda de su producción en prosa. “Olas gigantes que os rompéis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre las sábanas de espuma, ¡llevadme con vosotras! Ráfagas de huracán que arrebatáis del alto bosque las marchitas hojas, arrastrado en el ciego torbellino, ¡llevadme con vosotras! Nubes de tempestad que rompe el rayo y en fuego ornáis las desprendidas orlas, arrebatado entre la niebla oscura, ¡llevadme con vosotras! Llevadme, por piedad, a donde el vértigo con la razón me arranque la memoria… ¡Por piedad! Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas”. El poeta invoca a las fuerzas de la naturaleza para fundirse con ellas y olvidar su dolor. Un dolor terrible ha penetrado su alma. Le espanta la idea del sufrimiento solitario. No quiere recordar ni estar consciente. Tal situación le lleva a llamar en su ayuda a las fuerzas de la naturaleza, por imposibilidad absoluta de intercomunicación personal. (El poema tiene cuatro estrofas de cuatro versos cada una, tres endecasílabos y el cuarto heptasílabo, que a la vez funciona como estribillo para los tres primeros. La rima utilizada por Bécquer es asonante).

ROSALÍA DE CASTRO Rosalía de Castro nace en Santiago de Compostela en 1.837. En más de un aspecto nos recuerda la vida y la obra de Bécquer. Dotada como Bécquer de una naturaleza enfermiza y de una aguda sensibilidad para el dolor, vio sus últimos años amargados por la muerte de un hijo y por una terrible dolencia. Sus tres libros de versos, llenos de la tristeza que embargó su existencia, son como “las rimas” lo más puro de la lírica del siglo XIX. “Cantares gallegos”: en esta su primera obra canta al paisaje de su Galicia querida y a la vida rural de su tierra: los amores de la aldea, las romerías, la melancólica “saudade” del campesino obligado por la miseria a emigrar a Castilla… “Follas novas” (hojas nuevas): en esta obra, escrita en gallego como la anterior, la alusión a lo externo es sólo un recurso para la expresión de lo íntimo. En este sentido, la naturaleza aparece ahora como puro símbolo de su desengañada nostalgia. “En la sorillas del Sar” : más importancia tiene para nosotros esta tercera obra, la única de Rosalía de Castro escrita en castellano, En ella, el pesimismo se acentúa, el dolor, el paso inexorable de las cosas, y el sentimiento obsesionante de la muerte se convierten en los temas capitales. Si en Bécquer hallamos momentos de jubiloso entusiasmo, en los versos castellanos de Rosalía todo refleja un amargo pesimismo. En ocasiones, la tristeza va aliada a un sentimiento de resignación cristiana, pero a veces el sufrimiento le arranca expresiones en las que se trasluce una desesperación profunda. Como en Bécquer, la poesía de Rosalía de Castro denota una gran ansiedad, una inquietud angustiosa por algo vagamente presentido, por algo indefinible que su alma adivina oculto en lo que le rodea…

EL REALISMO Y EL NATURALISMO (SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX) La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por los siguientes rasgos: – Pérdida progresiva del idealismo romántico. – Triunfo del realismo. – Predominio del espíritu burgués, con su concepto práctico de las cosas y de la vida. En la segunda mitad del siglo XIX triunfa en España, como en el resto de Europa, una nueva corriente literaria: el Realismo. He aquí sus características: – A la fantasía y al subjetivismo romántico, el Realismo opone la observación objetiva de la realidad. El mundo íntimo del escritor deja de ser la materia inmediata de la creación literaria, que presta ahora toda su atención en el entorno social. De aquí que ceda el gusto por lo exótico y lo pasado, y se concentre la atención sobre lo actual y circundante. – Consecuencia de este viraje es la resonancia que alcanzan las preocupaciones económicas, sociales e ideológicas del momento. – El novelista, el dramaturgo y el poeta realistas se amoldarán a la realidad, reflejándola con precisión y exactitud implacables. Los subjetivismos del autor están de más. El punto de partida para cualquier novela o composición poética no lo constituirá el yo del artista, sino el dato exterior y concreto. El lirismo y la imaginación habrán de sustituirse por una observación tan concienzuda y meticulosa como la de un investigador científico. – Lógicamente se sustituye el tono altisonante y grandilocuente del Romanticismo por un estilo más sobrio y menos efectista. Es una reacción obligada contra la retórica romántica. Se advertirá, por ello, una cierta despreocupación por la belleza de la forma, pero lo que se pierde en pulcritud estilística, se gana en llaneza, naturalidad y precisión.

– Triunfo del espíritu burgués: concepto práctico de la vida opuesto a los viejos anhelos espiritualistas. Moderación… – El Realismo afectó, fundamentalmente, a la novela, que se concierte en el género mayoritario por excelencia (aunque también incidió sobre los otros géneros, su repercusión fue muy inferior). Hacia 1.870, una nueva corriente, el Naturalismo, viene a sustituir al Realismo del que, en realidad, es una derivación. El Naturalismo, bajo el influjo de algunas teorías científicas en boga, considera que el hombre está determinado por su fisiología, el medio ambiente y la herencia. Concepción determinista de la existencia humana: se descarta el influjo del espíritu y se reduce la vida del hombre a una consecuencia fatal de factores materiales. Emilio Zola, figura capital del Naturalismo, creyó que el novelista no debía limitarse a observar (como hacían los representantes del Realismo), sino llegar a descubrir que los hechos psíquicos están sujetos a leyes tan inexorables como los fenómenos físicos. Gracias a esto, la novela adquiriría un valor social y científico. Para demostrar la influencia del medio, de la fisiología y de la herencia sobre el hombre, Zola escogió ambientes de degeneración y miseria, y tipos humanos (prostitutas, alcohólicos, locos, enfermos) en los que quedasen de relieve los instintos más primarios y brutales. De ahí que las páginas de Zola sean de una gran crudeza. El naturalismo de Zola, con su concepto determinista de la vida, influyó grandemente en toda Europa. En España se prefirió la fórmula del Realismo. No se asimiló entre nuestros autores el determinismo materialista de Zola, pero sí abundan en nuestras letras las descripciones detalladas, en las que no se retrocedía ante los aspectos más desagradables de la realidad. En la última década del siglo se observa en todas partes, una reacción contra el Naturalismo. Se vuelve a señalar la primacía del espíritu frente a la materia, y una concepción optimista de la vida sucede al anterior pesimismo. Es un nuevo cambio de orientación, coincidiendo con la evolución general de la cultura europea.

EL REALISMO: BENITO PÉREZ GALDÓS Su vida Aunque nació en Las Palmas (Canarias), Benito Pérez Galdós pasó toda su vida en Madrid. Allí estudió leyes, fue periodista, intervino en la política, fue miembro de la Real Academia, y fue, finalmente, uno de los escritores más populares y, al mismo tiempo, más discutidos. Militó en el campo de la política liberal y republicana, llegando incluso a ser diputado. Su ideología liberal ofrece un gran contraste con el tradicionalismo católico de Pereda. Por otra parte, su vida, humilde y sin pretensiones, es lo más opuesto que puede imaginarse respecto a Valera, siempre deseoso de refinamiento. Galdós será un hombre modesto y sencillo que pondrá todo su empeño en la comprensión de la vida española, mediante el análisis de su historia, de su ambiente popular y de la clase media madrileña. Galdós, por tanto, aspiró a ser un cronista de su época y lo consiguió. Su propósito fue describirnos prácticamente toda la sociedad española del siglo XIX. A quien le interese la historia de este siglo, no tendrá más remedio que leer a este gran novelista. Él comparó, en diferentes ocasiones, la novela y la historia, y afirma que la novela debe ser historia. Pero no una historia de hechos, fechas y guerras, sino “del vivir, el sentir y hasta el respirar de la gente”. Benito Pérez Galdós fue propuesto a Premio Nobel de Literatura en 1.912, pero la penosa oposición de algunos sectores ultraconservadores le privó de tal distinción. Antes de introducirnos en el estudio de “Los episodios nacionales” y en el resto de su obra, expongamos algunos otros aspectos de este gran escritor.

Sus ideas Galdós hereda de Larra la preocupación nacional. Él se nos muestra como progresista y liberal, queriendo para España que no estanque en las ideas tradicionales. Así, sus tipos característicos son: – Uno simpático, que representa el progreso. – Otro antipático, símbolo del obscurantismo. Ambos tipos atacan o defienden, respectivamente, las ideas tradicionales de nuestra sociedad. Galdós, por supuesto, toma parte en la polémica, situándose a favor del liberalismo.

Su estilo El estilo de Galdós es sencillo. Sus novelas se han hecho famosas por sus grandes dotes de observación, por el acierto con que describe a centenares de tipos humanos (son notables las figuras populares de sus novelas, singularmente las de los barrios bajos de Madrid), y por la riqueza de situaciones en que se enfrentan dichos personajes. Galdós demuestra, también, un formidable poder de evocación, para hacernos revivir el pasado.

Fecundidad Galdós, sin duda alguna, es el escritor más fecundo de todo el siglo XIX español. Más de 100 volúmenes de novela, teatro, crítica y viajes constituyen su obra que es la más extensa de la literatura española.

¿Galdós, novelista de la burguesía? Suele decirse que Galdós es el novelista de la burguesía, lo cual precisa de matizaciones. Su época, desde luego, es una época burguesa. Pero Galdós sabe perfectamente que, si bien el control del país está en manos de esa clase dominante, hay otras realidades sociales evidentes: el pueblo, el campesinado, el proletariado. A estas realidades presta atención en su obra.

En realidad, la vida de Pérez Galdós fue un proceso de concienciación política y social. Desde un radicalismo burgués inicial, pasa a ser el escritor que, desde la burguesía, piensa y trabaja contra ella (pasándose sucesivamente desde su radicalismo burgués inicial al radicalismo liberal, republicanismo y hasta a la aproximación al Partido Socialista Obrero Español). Con todo, Galdós superará ciertos condicionamientos ideológicos de su primer radicalismo burgués–liberal, como el anticlericalismo, sentimiento que mantuvo vivo hasta el fin de su vida y que en muchas ocasiones le hizo marginar la auténtica problemática social.

“LOS EPISODIOS NACIONALES” Más de 500 personajes se mueven en ellos para darnos una visión novelesca de la historia de España, desde la Guerra de la Independencia hasta la Restauración de Cánovas del Castillo (historia novelesca de todo el siglo XIX). Finge Galdós que un personaje (uno en cada serie) se halla presente en cada uno de los grandes hechos históricos de la España del siglo XIX, y alrededor de sus peripecias va escribiendo una auténtica historia, La 1ª serie de “Los Episodios Nacionales” narra los hechos más culminantes de la Guerra de la Independencia (el 2 de mayo, Bailén, Zaragoza, Gerona…). Las otras cuatro series tienen sabor más político y narran episodios de las interminables luchas entre progresistas y moderados (liberales y absolutistas), y las guerras civiles. Las cinco serie suman en total 46 volúmenes. Es clara la simpatía de Galdós hacia personajes que defienden las ideas liberales. – Serie 1ª: gira en torno a la Guerra de la Independencia. Tiene como protagonista a Gabriel Araceli. – Serie 2ª: se refiere a las luchas entre absolutistas y liberales, hasta la muerte de Fernando VII. Su figura central es Salvador Monsalud. – Serie 3ª: alude a la 1ª guerra carlista. – Serie 4ª: época situada entre la revolución del 48 y el destronamiento de Isabel II. – Serie 5ª: termina con la Restauración.

Como ha quedado dicho, “Los Episodios Nacionales” son una historia novelada de la vida española del siglo XIX, en la que Galdós intentó darnos una imagen realista de dicho periodo. A través de esta historia novelada podemos percibir no sólo los grandes acontecimientos políticos y militares del siglo XIX, sino el vivir y el sentir de los españoles de aquel entonces. Galdós reconstruye literariamente la vida española del siglo XIX en sus aspectos cultural, social y político, mezclando como es lógico, hechos imaginarios, pero verosímiles, con hechos históricos.

Las novelas de la 1ª época Dos mundos se oponen en estas primeras novelas de Galdós: – El tradicional y religioso que para Galdós equivale a fanatismo, intransigencia, opresión intelectual y social de la Iglesia. Los defensores de la tradición católica son enemigos del progreso intelectual y científico del país. – El moderno y liberal, que equivale al progreso, libertad, tolerancia, trabajo, ciencia… Su norma reside en el amor y el respeto mutuo por encima de todo antagonismo religioso o político. En estas novelas de la primera época Galdós toma claro partido por las ideas liberales. Así, los personajes que defienden ideas liberales están tratados con mucha más simpatía que los que defienden ideas tradicionales. Novelas de esta 1ª época. – “Doña Perfecta”: la intransigencia de este odioso personajes causa la muerte de un joven ingeniero de ideas liberales. – “Gloria”: la diferencia de religión impide la boda de los protagonistas. Los amores finalizan trágicamente (Gloria, católica, y Daniel, judío). – “La familia de León Roch”: la intolerancia de una mujer católica acaba separándola de su marido, un librepensador que es descrito con colores simpáticos.

Estas tres novelas forman la trilogía declaradamente anticlerical de la novelística de Galdós (en la práctica, desde luego, toda su obra se halla obsesionadamente marcada por esta idea). En esta trilogía se nota el apasionado partidismo de su autor. La realidad llega a falsearse para hacerla coincidir con la idea previa que Galdós tenía trazada. Los personajes, demasiado rígidos y abstractos, aparecen agrupados en “buenos” y “malos”, según su adhesión a las ideas liberales o a la Iglesia. – “Marianela”: también corresponde a esta primera época “Marianela”, delicada y dramática historia de una miserable y fea muchacha que logra enamorar, por la bondad de su alma, a un joven ciego. Al recobrar éste la vista, Marianela huye para que su aspecto no le desilusione. El joven casa con otra y Marianela muere de pena. La delicadeza que impregna esta novela contrasta con la dureza de las tres anteriores. No obstante, pueden rastrearse en ellas idénticas convicciones ideológicas.

Las novelas españolas contemporáneas Reciben este nombre las que escribió a continuación de las que acabamos de estudiar. Están consideradas como la mejor parte de la amplia obra de Galdós. Gracias a ellas, puede ser comparado con los grandes novelistas de la literatura europea de este siglo. En total se trata de 21 novelas. En ellas abandona la defensa de una idea concreta, para describirnos con realismo la sociedad madrileña de la segunda mitad del siglo. Los personajes de las llamadas “novelas españolas contemporáneas” no son ya tipos esquemáticos creados en apoyo de una ideología, sino figuras llenas de verdad y de vida, quedando reflejado el ambiente de la capital con admirable exactitud. En estas novelas Galdós se acredita como agudo observador de la realidad y como gran creador de caracteres. En ellas aparecen las distintas capas sociales de la sociedad madrileña. – Los burócratas, que viven de las trampas, aparentando lo que no son: “Miau” y “La de Bringas”.

– Las clases más pobres del pueblo madrileño (mendigos, trabajadores, pobres, vagos, delincuentes, golfos): “La desheredada”, “Misericordia” y algunas partes de “Fortunata y Jacinta”. – La burguesía adinerada, los comerciantes, la ascensión social del burgués: “Lo prohibido”, “Fortunata y Jacinta” y la “serie Torquemada”: “Torquemada en la cruz”, “Torquemada en la hoguera”, “Torquemada en el purgatorio”, Torquemada y San Pedro”. – Otras novelas: “El amigo Manso”, “Realidad”, “Tormento”, “Ángel Guerra”… Las mejores, sin duda, son “Fortunata y Jacinta” y “Misericordia”: – “Fortunata y Jacinta”, basada en los amores adúlteros de Fortunata con Juan Santa Cruz, marido de Jacinta. – “Misericordia”: su figura central, Benigna, se presenta rodeada de un pintoresco mundo de mendigos. Pasa mil privaciones por socorrer a sus amos, siendo luego abandonada por éstos. En la obra quedan en contraste la bondad de Benigna y el egoísmo de la sociedad. Con “Misericordia” y otras novelas posteriores se revela un cambio en la posición espiritual de Galdós. El naturalismo del escritor deja paso a cierto contenido idealista. Hasta ahora, el influjo del medio social y de la fisiología le bastaban para explicar las reacciones psicológicas de sus personajes. Desde ahora, un nuevo factor, el espíritu, entra en acción. Sus personajes son ahora caritativos, idealistas, devolviendo bondad y caridad a una sociedad que los trata mal. El último grupo de las “novelas españolas contemporáneas” revela un cambio en la posición espiritual de Galdós: del materialismo pasamos al idealismo. Pertenecen a este último grupo: – “Misericordia” y “La serie Torquemada”, de las que ya hemos hablado. – “Nazarín”; exalta el idealismo cristiano del protagonista, clérigo que, movido por un encendido espíritu de caridad, sale a los caminos a predicar la moral evangélica.

– “El abuelo”: niega la ley de la herencia, ya que el protagonista advierte la superioridad moral de la hija ilegítima sobre la legítima.

El teatro de Galdós Galdós poseía un gran instinto dramático, pero le faltaba el dominio de los recursos de la escena. Por eso, sus obras, aunque dotadas de verdadero interés humano, resultan lentas y poco ágiles. He aquí algunas de sus obras teatrales: – “La de San Quintín”: el tema de la regeneración por el trabajo está simbolizado en el enlace de una duquesa con un obrero socialista. – “Santa Juana de Castilla”: sobre Juana la Loca. – “Electra”: en ella queda de nuevo patente el anticlericalismo.

EL NATURALISMO: EMILIA PARDO BAZÁN La condesa Dª Emilia Pardo Bazán nació en La Coruña en 1.851. Aristócrata gallega de gran inteligencia y cultura, periodista, crítico literario, cuentista, llegó a presidir la sección literaria del Ateneo de Madrid, a ocupar una cátedra en la universidad central y un puesto de Consejero de Instrucción Pública, Su producción abarca la novela y la crítica.

La cuestión palpitante La curiosidad de Emilia Pardo Bazán por la literatura europea del momento la llevó a fijar su atención en el Naturalismo que en aquel momento era objeto de grandes polémicas, y a escribir sobre él una colección de artículos que tituló “la cuestión palpitante”. Estos artículos son una exposición crítica del naturalismo francés y en particular de su creador, Zola. En su tiempo provocaron una violenta polémica, que hoy nos parece exagerada, ya que Pardo Bazán declara lo que le atrae del Naturalismo pero mucho más aún lo que le repele. Así, la autora de “la cuestión palpitante” señala claramente su oposición al determinismo materialista de Zola. Por otro lado, deseosa de salvar ciertos aspectos del Naturalismo, llega a entroncar éste de alguna manera con la tradición realista y picaresca de los clásicos españoles. Podríamos decir que busca antecedentes castizos que justifiquen, ante los severos ojos de sus contemporáneos y ante ella misma, sus escarceos naturalistas. Así Pardo Bazán llega a decir: “Aceptamos del naturalismo de Zola lo bueno, lo serio, el método, y desechamos lo erróneo”. Fue precisamente Zola quien hizo el comentario más inteligente sobre “la cuestión palpitante”: “Lo que no puedo ocultar es mi extrañeza de que la señora Pardo Bazán sea católica ferviente, militante, y a la vez naturalista. Y me lo explico sólo por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente formal, artístico y literario”.

Se trata, por tanto, de un naturalismo a la española: “acepta lo bueno, desecha lo erróneo”. La mayor parte de la producción novelística de Emilia Pardo Bazán está caracterizada por los rasgos del Naturalismo, aunque con bastante moderación, motivada por sus creencias católicas y por su condición aristocrática. He aquí lo que la misma condesa llega a decir de una de sus obras: “Si a algún crítico se le ocurriese calificar de realista esta mi novela, pídole por caridad que no me afilie al realismo transpirenaico, sino al nuestro, único que me contenta y en el cual quiero vivir y morir”.

Sus novelas de orientación naturalista Las primeras novelas de Pardo Bazán son las que más cerca se hallan del Naturalismo. A ellas pertenece su obra más lograda “Los pazos de Ulloa”, cuya segunda parte lleva el título de “La madre naturaleza”. Se trata de un vigoroso cuadro de la vida rural gallega. Es en el campo, en el ambiente rural, donde se compendian todos los males humanos y sociales. La aldea “envilece, empobrece y embrutece”. La aristocracia feudal gallega, hidalgos, carlistas, curas, caciques, luchas electorales etc., todo contribuye a recargar las negras tintas con que la autora retrata la situación de la Galicia campesina y decimonónica. En este ambiente se destaca un poderoso drama en el que los seres humanos son víctimas de un destino marcado mecánicamente por la naturaleza misma. Perucho, hijo del aristócrata de la primera parte y de su criada, y Manuela, hija legítima del mismo aristócrata, crecen juntos y libres sin saber que son hermanastros. Entre ellos nace una pasión natural por encima de la fuerza de una sangre que no conocen. La sociedad caerá sobre los inocentes culpables: ella terminará en un convento y él será enviado a Madrid. El paraíso ha sido arrasado para siempre…

LEOPOLDO ALAS “CLARÍN” El naturalismo, con modalidad española, tuvo un importante cultivador en el crítico y novelista Leopoldo Alas, que firmaba con el seudónimo de “Clarín”. “Clarín” es el mejor novelista español del siglo XIX, junto con Benito Pérez Galdós. Su obra ha sido apreciada suficientemente por razones ajenas a la literatura, pero hoy los críticos y estudiosos le están dando la consideración que merece. Su obra es reducida: sólo dos novelas, el comienzo de otra, algunos artículos y cuentos… A pesar de ello, podemos apreciar en estas pocas obras el gran escritor que fue.

“Clarín”, crítico agudo e implacable Como crítico agudo e implacable “Clarín” ha dejado fama en sus famosos artículos o “paliques”. Es, sin duda, el mejor crítico literario de la época. La dureza y el tono satírico de sus comentarios, así como sus ideas liberales, han hecho que se le relacionase con Larra por un lado, y con la Generación del 98 por otro. Si ideología liberal le llevó a menudo a atacar, con violenta parcialidad, a los escritores católicos (Pereda, Alarcón), y a prodigar elogios a los liberales (Galdós, Valera). A pesar de ello, es una nota esencial de su valor como crítico la absoluta independencia de los juicios emitidos.

“Clarín”, autor de cuentos Los cuentos de “Clarín” figuran, sin ninguna duda, entre los mejores de su siglo. Estos cuentos crean un mundo lleno de ternura y a la vez de realidad, que se parece muy poco al que aparece en sus novelas. “Dª Berta” y “Adiós cordera” son tal vez sus mejores cuentos . Otros cuentos conocidos son “Pipá” y “El gallo de Sócrates”.

“Clarín”, novelista – “Su único hijo”: es una novela interesante que, junto con “La Regenta”, nos da una visión crítica y pesimista de la España de la época. A través de unos personajes que viven en una ciudad hipócrita y corrompida, “Clarín” hace una crítica del sentimentalismo romántico, que aún quedaba en el ambiente cuando él escribía. – “La Regenta”: su mejor obra. Describe la ciudad de Vetusta (Oviedo), ciudad natal de “Clarín”, donde además era catedrático de universidad. Es una obra de ataque y de sátira contra los vicios de la sociedad provinciana en que vivía. Es, sin duda, la más importante de sus novelas, y una de las mejores de su época. En ella se trasluce claramente el influjo de Emilio Zola. El tema (unos amores adúlteros), el ambiente (una ciudad provinciana llena de corrupción e hipocresía) y hasta la técnica (descripción detallista de la realidad), revelan el contacto con el naturalismo francés, del que “Clarín” fue un acérrimo defensor. Bien es verdad que más tarde, como Galdós o Pardo Bazán, “Clarín” se apartará del Naturalismo. Esta novela de “Clarín” sólo es comparable en profundidad, complejidad e intención a las mejores obras de su amigo Galdós. “La Regenta” responde al análisis que el escritor hizo de la realidad que le rodeaba. Así, nos describe una ciudad provinciana, para la que se inventa el nombre de Vetusta, y la vida en ella. En la novela hay unos personajes con problemas amorosos, entre ellos La Regenta (protagonista femenina) y el magistral de la Catedral (protagonista masculino). Pero, aunque la narración de esta historia tiene dentro de la novela una gran importancia, no es esto lo que más interesa de su lectura. Lo que atrae de una manera singular nuestra atención es la descripción de la ciudad, del ambiente de la misma, de las clases sociales que en ella aparecen (el clero, la aristocracia, la clase media)… Podemos decir que la auténtica protagonista de la novela no es La Regenta, sino la ciudad de Vetusta, que puede ser cualquier ciudad provinciana con catedral de la España del siglo XIX.

“Clarín” usa, con una maestría insuperable, la ironía y la sátira; y las usa en la descripción de lugares, de situaciones y de personajes, sin detenerse ante nada. Posiblemente es esta sátira y crítica de la sociedad que le tocó vivir, lo que no le ha sido perdonado y lo que ha impedido la consideración que su obra merece. Hoy es “Clarín” el autor más actual del siglo XIX, a pesar de lo anteriormente expuesto. Su novela se acerca a la literatura más moderna, abierta y experimental. “La Regenta” es la historia de un adulterio: la heroína, Ana Ozores, está casada con un viejo ridículo. Su persona oscila entre un misticismo imaginario y un erotismo frustrado, siendo sometida a los embates amorosos del canónigo magistral de la catedral y del Donjuanesco hombre de mundo, Álvaro Mesía. Ana Ozores busca la libertad y el amor, su realización como mujer, como ser humano; no logrará sino el tedio, la frustración continua, la soledad definitiva. “Ana se moría de hastío. Tenía 27 años, la juventud huía y no había gozado una sola vez esas delicias del amor de que hablaban todos… El amor es lo único que vale la pena vivir, había oído y leído muchas veces. Pero, ¿qué amor? ¿Dónde estaba ese amor? Ella no lo conocía”… Este profundo drama personal de Ana Ozores, La Regenta, no puede en modo alguno comprenderse sin tener en cuenta el medio en que se produce: el de la hipócrita sociedad positivista y burguesa, con unos moldes tradicionales, con una religiosidad institucionalizada, una sociedad que asfixia todo lo vital y espontáneo, que oprime con sus injusticias e inmoralidades, que aliena. – Iglesia, aristocracia, clase media y proletariado, forman la estructura social de Vetusta. – Hipocresía y mediocridad marcan también a la Iglesia, junto con el deseo de compartir con la clase dominante el control del sistema y sus beneficios. La Iglesia tiene, por otra parte, la misión de servir de freno a los avances del proletariado militante.

“El humo y los silbidos de la fábrica le hacían dirigir miradas recelosas hacia allí. Allí vivían los rebeldes; los trabajadores sucios, negros por el carbón y el hierro amasados con su sudor; los que escuchaban con la boca abierta a los energúmenos que les predicaban igualdad, federación, repartos, mil absurdos, y a él no querían oírle cuando les hablaba de premios celestiales, de reparaciones de ultratumba”… “Clarín” traza un verdadero plano sociológico de Vetusta: en el centro, la catedral, en medio del barro antiguo habitado por los nobles y también por gentes miserables; hacia el sur, el barrio industrial y proletario; hacia el norte, viven los indianos, los nuevos ricos y la alta burguesía (alta burguesía dividida en varios estratos y con ideas políticas diferentes). Los capitalistas de Vetusta se reúnen en su casino, donde se dan fiestas y bailes y se juega fuerte… Con “La Regenta”, “Clarín” nos introduce en las mismas raíces de la historia de España, en su estructura social y mental, en sus costumbres. Pero, al propio tiempo, con el drama personal de Ana Ozores, señala acusadoramente las consecuencias deshumanizadoras, a nivel personal, de un sistema y una ideología amenazada por una transformación social que pretendía hacer tabla rasa de todo. Una anécdota final muy reveladora: el obispo de Oviedo, monseñor Martínez Vigil, condenó públicamente a “La Regenta” y a su autor en una famosa y espectacular pastoral. El prelado y el novelista terminaron tiempos después, siendo excelentes amigos (ello no ha de resultar extraño, puesto que los últimos años de “Clarín” son de una extremada ambigüedad en lo que respecta a su actitud sociopolítica)…

POEMAS INMORTALES

HE ANDADO MUCHOS CAMINOS He andado muchos caminos, he abierto muchas veredas; he navegado en cien mares y atracado en cien riberas. En todas partes he visto caravanas de tristeza, soberbios y melancólicos borrachos de sombra negra, y pedantones al paño que miran, callan y piensan que saben, porque no beben el vino de las tabernas. Mala gente que camina y va apestando la tierra… Y en todas partes he visto gentes que danzan o juegan, cuando pueden, y laboran sus cuatro palmos de tierra. Nunca, si llegan a un sitio, preguntan adónde llegan. Cuando caminan, cabalgan a lomos de mula vieja. Y no conocen la prisa ni aún en los días de fiesta. Donde hay vino, beben vino; donde no hay vino, agua fresca. Son buenas gentes que viven, laboran, pasan y sueñan y en un día como tantos descansan bajo la tierra.

Antonio Machado

YO VOY SOÑANDO CAMINOS Yo voy soñando caminos de la tarde. ¡Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... ¿Adónde el camino irá? Yo voy cantando viajero a lo largo del sendero…, la tarde cayendo está. En el corazón tenía la espina de una pasión; logré arrancármela un día: ya no siento el corazón. Y todo el campo un momento se queda, mudo y sombrío meditando. Suena el viento en los álamos del río. La tarde más se oscurece; y el camino que serpea y débilmente blanquea se enturbia y desaparece. Mi cantar vuelve a plañir: aguda espina dorada, quién te pudiera sentir en el corazón clavada.

Antonio Machado

ANOCHE CUANDO DORMÍA Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión! que una fontana fluía dentro de mi corazón. Di: ¿por qué acequia escondida, agua, vienes hasta mí, manantial de nueva vida en donde nunca bebí? Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión! que una colmena tenía dentro de mi corazón; y las doradas abejas iban fabricando en él, con las amarguras viejas, blanca cera y dulce miel. Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión! que un ardiente sol lucía dentro de mi corazón. Era ardiente porque daba calores de rojo hogar, y era sol porque alumbraba y porque hacía llorar. Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión! que era Dios lo que tenía dentro de mi corazón.

Antonio Machado

A UN OLMO SECO Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las lluvias de abril y el sol de mayo, algunas hojas verdes le han salido. ¡El olmo centenario en la colina que lame el Duero! Un musgo amarillento le mancha la corteza blanquecina al tronco carcomido y polvoriento. No será, cual los álamos cantores que guardan el camino y la ribera, habitado de pardos ruiseñores, Ejército de hormigas en hilera va trepando por él, y en sus entrañas urden sus telas grises las arañas. Antes que te derribe, olmo del Duero, con su hacha el leñador y el carpintero te convierta en melena de campana, lanza de carro o yugo de carreta; antes que rojo, en el hogar, mañana ardas de alguna mísera casera al borde de un camino; antes que te descuaje un torbellino y tronche el soplo de las sierras blancas; antes que el río hasta la mar te empuje por valles y barrancas, olmo quiero anotar en mi cartera la gracia de tu rama verdecida. Mi corazón espera también, hacia la luz y hacia la vida otro milagro de la primavera.

Antonio Machado

LA SAETA ¿Quién me presta una escalera para subir al madero, para quitarle los clavos a Jesús el Nazareno? ¡Oh, la saeta, el cantar al Cristo de los gitanos, siempre con sangre en las manos, siempre por desenclavar! ¡Cantar del pueblo andaluz, que todas las primaveras anda pidiendo escaleras para subir a la cruz! ¡Cantar de la tierra mía, que echa flores al Jesús de la agonía, y es la fe de mis mayores! ¡Oh, no eres tú mi cantar! ¡No puedo cantar, ni quiero a ese Jesús del madero, sino al que anduvo en la mar!

Antonio Machado

NUNCA PERSEGUÍ LA GLORIA Todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar, pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar. Nunca perseguí la gloria ni dejar en la memoria de los hombres mi canción; yo amo los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles como pompas de jabón. Me gusta verlos pintarse de sol y grana, volar bajo el cielo azul, temblar súbitamente y quebrarse. Nunca perseguí la gloria. Caminante, son tus huellas el camino, y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. Hace algún tiempo en ese lugar, donde los bosques se visten de espinos, se oyó la voz del poeta gritar: caminante no hay camino, se hace camino al andar. Golpe a golpe, verso a verso, golpe a golpe, verso a verso… Murió el poeta lejos del hogar, le cubre el polvo de un país vecino. Al alejarse, le vieron llorar. Caminante no hay camino, se hace camino al andar… Golpe a golpe, verso a verso…

Antonio Machado

EL CABALLO DE CARTÓN Era un niño que soñaba un caballo de cartón. Abrió los ojos el niño y el caballito no vio. Con un caballito blanco el niño volvió a soñar; y por la crin lo cogía… ¡Ahora no te escaparás! Apenas lo hubo cogido, el niño se despertó. Tenía el puño cerrado. ¡El caballito voló! Quedóse el niño muy serio pensando que no es verdad un caballito soñado. Y ya no volvió a soñar. Pero el niño se hizo mozo y el mozo tuvo un amor, y a su amada le decía: ¿tú eres de verdad o no? Cuando el mozo se hizo viejo pensaba: tod o es soñar, el caballito soñado y el caballo de verdad. Y cuando vino la muerte, el viejo a su corazón preguntaba: ¿tú eres sueño? ¡Quién sabe si despertó!

Antonio Machado

CAMPO DE BAEZA Desde mi ventana, ¡campo de Baeza, a la luna clara! ¡Montes de Cazorla, Aznaitín y Mágina! ¡De luna y de piedra también los cachorros de Sierra Morena! Sobre el olivar, se vio a la lechuza volar y volar. Campo, campo, campo. Entre los olivos, los cortijos blancos. Y la encina negra, a medio camino de Úbeda a Baeza. Por un ventanal, entró la lechuza en la catedral. San Cristobalón la quiso espantar, al ver que bebía del velón de aceite de Santa María. La Virgen habló: déjala que beba, San Cristobalón. Sobre el olivar se vio a la lechuza volar y volar. A Santa María un ramito verde volando traía. ¡Campo de Baeza, soñaré contigo cuando no te vea!

Antonio Machado

ROMANCE SONÁMBULO Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?... Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta. Compadre, vengo sangrando desde los puertos de Cabra. Si yo pudiera, mocito, ese trato se cerraba, pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama, de acero, si puede ser, con las sábanas de Holanda. ¿No ves la herida que tengo desde el pecho a la garganta?

Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezume y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas, dejando un rastro de sangre, dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal herían la madrugada. Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca. ¡Compadre! ¿Dónde está, dime? ¿Dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban.

Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. (Lorca)

LA CASADA INFIEL Y que yo me la llevé al río creyendo que era mozuela, pero tenía marío. Fue la noche de Santiago y casi por compromiso. Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos. En las últimas esquinas toqué sus pechos dormidos, y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos. El almidón de su enagua me sonaba en el oído, como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos. Sin luz de plata en sus copas los árboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del río. Pasadas las zarzamoras, los juncos y los espinos, bajo su mata de pelo hizo un hoyo sobre el limo. Yo me quité la corbata. Ella se quitó el vestido. Yo el cinturón con revólver. Ella sus cuatro corpiños. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad llenos de lumbre, la mitad llenos de frío. Aquella noche corrí el mejor de los caminos, montado en potra de nácar sin bridas y sin estribos.

No quiero decir, por hombre, las cosas que ella me dijo. La luz del entendimiento me hace ser muy comedido. Sucia de besos y arena, yo me la llevé del río. Con el aire se batían las espadas de los lirios. Me porté como quien soy, como un gitano legítimo. Le regalé un costurero grande de raso pajizo, y no quise enamorarme porque teniendo marío me dijo que era mozuela cuando la llevaba al río.

Federico García Lorca

PRENDIMIENTO DE ANTOÑITO EL CAMBORIO Antonio Torres Heredia, hijo y nieto de Camborios, con una vara de mimbre va a Sevilla a ver los toros. Moreno de verde luna anda despacio y garboso. Sus empavonados bucles le brillan entre los ojos. A la mitad del camino cortó limones redondos, y los fue tirando al agua hasta que la puso de oro. Y a la mitad del camino, bajo las ramas de un olmo, guardia civil caminera lo llevó codo con codo. El día se va despacio, la tarde colgada a un hombro, dando una larga torera sobre el mar y los arroyos. Las aceitunas aguardan la noche de Capricornio, y una corta brisa, ecuestre, salta los montes de plomo. Antonio Torres Heredia, hijo y nieto de Camborios, viene sin vara de mimbre entre los cinco tricornios. Antonio, ¿quién eres tú? Si te llamaras Camborio, hubieras hecho una fuente de sangre con cinco chorros. Ni tú eres hijo de nadie, ni legítimo Camborio. ¡Se acabaron los gitanos que iban por el monte solos! Están los viejos cuchillos tiritando bajo el polvo.

A las nueve de la noche lo llevan al calabozo, mientras los guardias civiles beben limonada todos. Y a las nueve de la noche le cierran el calabozo, mientras el cielo reluce como la grupa de un potro.

Federico García Lorca

MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. Les clavó sobre las botas mordiscos de jabalí. En la lucha daba saltos jabonados de delfín. Bañó con sangre enemiga su corbata carmesí, pero eran cuatro puñales y tuvo que sucumbir. Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris, cuando los erales sueñan verónicas de alhelí, voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil. ¿Quién te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? Mis cuatro primos Heredias hijos de Benamejí. Lo que en otros no envidiaban, ya lo envidiaban en mí. Zapatos color corinto, medallones de marfil, y ese cutis amasado con aceituna y jazmín. ¡Ay, Antoñito el Camborio, digno de una emperatriz! Acuérdate de la Virgen porque te vas a morir.

¡Ay, Federico García, llama a la guardia civil! Ya mi talle se ha quebrado como caña de maíz. Tres golpes de sangre tuvo y se murió de perfil. Viva moneda que nunca se volverá a repetir. Un ángel marchoso pone su cabeza en un cojín. Otros de rubor cansado, encendieron un candil. Y cuando los cuatro primos llegan a Benamejí, voces de muerte cesaron cerca del Guadalquivir.

Federico García Lorca

ARBOLÉ, ARBOLÉ Arbolé, arbolé, seco y verdé. La niña del bello rostro está cogiendo aceituna. El viento, galán de torres, la prende por la cintura. Pasaron cuatro jinetes sobre jacas andaluzas, con trajes de azul y verde, con largas capas oscuras. “Vente a Córdoba, muchacha”. La niña no los escucha. Pasaron tres torerillos delgaditos de cintura, con trajes color naranja y espadas de plata antigua. “Vente a Sevilla, muchacha”. La niña no los escucha. Cuando la tarde se puso morada, con luz difusa, pasó un joven que llevaba rosas y mirtos de luna. “Vente a Granada, muchacha”. Y la niña no lo escucha. La niña del bello rostro sigue cogiendo aceituna, con el brazo gris del viento ceñido por la cintura. Arbolé, arbolé, seco y verdé.

Federico García Lorca

EL PODER DEL DINERO “Hace mucho el dinero, mucho será de amar, al torpe hace discreto y hombre de respetar, hace correr al cojo y al mudo le hace hablar, quien no tiene dineros no es de sí señor. También al hombre necio y rudo labrador, dineros les convierten en hidalgo doctor, cuando más rico es uno más grande es su valor, quien no tiene dineros no es de sí señor. Y si tienes dineros, tendrás consolación, placeres y alegrías y del Papa ración, comprarás paraíso, ganarás la salvación, donde hay mucho dinero hay mucha bendición. Él crea los priores, los obispos, los abades, arzobispos, doctores, patriarcas, potestades, a los clérigos necios da muchas dignidades, de verdad hace mentiras, de mentiras hace verdades. Él hace muchos clérigos y muchos ordenados, muchos monjes y monjas religiosos sagrados, el dinero les da por bien examinados. A los pobres les dicen que no son ilustrados.

Yo he visto a muchos curas en sus predicaciones, despreciar el dinero también sus tentaciones, pero al fin por dineros otorgan los perdones, absuelven los ayunos y ofrecen oraciones. Dicen frailes y clérigos que aman a Dios servir, mas si huelen que el rico está para morir, y oyen que su dinero empieza a retiñir, por quién ha de cogerlo empiezan a reñir”.

Juan Ruiz (Arcipreste de Hita)

MI VAQUERILLO He dormido esta noche en el monte con el niño que guarda mis vacas. En el valle tendió para ambos el rapaz su raquítica manta, ¡y se quiso quitar, pobrecillo, su blusilla y hacerme almohada! Una noche solemne de junio, una noche de junio muy clara… Los valles dormían, los búhos cantaban, sonaba un cencerro, rumiaban las vacas… Y una luna de luz, amorosa, presidiendo la atmósfera diáfana, inundaba los cielos tranquilos de dulzuras sedantes y cálidas. ¡Qué noches, qué noches! ¡Qué horas, qué auras! ¡Para hacerse de acero los cuerpos! ¡Para hacerse de oro las almas! Pero el niño, ¡qué solo vivía! ¡Me daba una lástima recordar que en los campos desiertos tan solo pasaba las noches de junio, rutilantes, medrosas, calladas, y las húmedas noches de octubre, cuando el aire menea las ramas, y las noches del turbio febrero, tan negras, tan bravas, con lobos y cárabos, con vientos y aguas! ¡Recordar que, dormido, pudieran pisarlo las vacas; morderle en los labios horrendas tarántulas; matarle los lobos, comerle las águilas!... ¡Vaquerillo mío!, ¡cuán amargo era el pan que te daba!

Yo tenía un hijito pequeño, ¡hijo de mi alma, que jamás te dejé si tu madre sobre ti no tendía sus alas! ¡Y si un hombre duro le vendiera las cosas tan caras!... Pero, ¿qué van a hablar mis amores, si el niñito que cuida mis vacas también tiene padres con tiernas entrañas? He pasado con él esta noche, y en las horas de más honda calma me habló la conciencia muy duras palabras… Y le dije que sí, que era horrible, que llorándolo el alma ya estaba. El niño dormía cara al cielo con plácida calma; la luz de la luna puro beso de madre le daba, y el beso del padre se lo puso mi boca en su cara. Y le dije con voz de cariño cuando vi clarear la mañana: despierta, mi mozo, que ya viene el alba, y hay que hacer una lumbre muy grande, y un almuerzo muy rico… ¡Levanta! Tú te quedas luego cuidando las vacas, y a la noche te vas y las dejas… ¡San Antonio bendito las guarda!... Y a tu madre a la noche le dices que vaya a mi casa, porque ya eres grande y te quiero aumentar la soldada.

José María Gabriel y Galán

LA PEDRADA Cuando pasa el Nazareno de la túnica morada, con la frente ensangrentada, la mirada del Dios bueno y la soga al cuello echada, el pecado me tortura, las entrañas se me anegan en torrente de amargura, y las lágrimas me ciegan y me hiere la ternura… Yo he nacido en esos llanos de la estepa castellana, cuando había unos cristianos que vivían como hermanos en república cristiana. Me enseñaron a rezar; enseñáronme a sentir, y me enseñaron a amar; y como amar es sufrir, también aprendí a llorar. Cuando esta fecha caía sobre los pobres lugares, la vida se entristecía; cerrábanse los hogares, y el pobre templo se abría. Y detrás del Nazareno de la frente coronada por aquel de espinas lleno, campo dulce, campo ameno de la aldea sosegada, los clamores escuchando de dolientes misereres, iban los hombres rezando, sollozando las mujeres, y los niños, observando…

¡Oh, qué dulce, qué sereno caminaba el Nazareno por el campo solitario, de verdura menos lleno que de abrojos el Calvario! ¡Cuán suave, cuán paciente caminaba, y cuán doliente, con la cruz al hombro echada; el dolor sobre la frente y el amor en la mirada! Y los hombres, abstraídos, en hileras extendidos iban todos encapados, con hachones encendidos y semblantes apagados. Y enlutadas, apiñadas, doloridas, angustiadas, enjugando en las mantillas las pupilas empañadas y las húmedas mejillas, viejecitas y doncellas, de la imagen por las huellas santo llanto iban vertiendo… ¡como aquéllas, como aquéllas que a Jesús iban siguiendo! Y los niños, admirados, silenciosos, apenados, presintiendo vagamente dramas hondos, no alcanzados por el vuelo de la mente. Caminábamos sombríos. junto al dulce Nazareno, maldiciendo a los judíos, que eran Judas y unos tíos que mataron al Dios bueno.

Se sublimó de repente, se separó de la gente, cogió un guijarro redondo, miróle al sayón de frente con ojos de odio muy hondo: paróse ante la escultura; apretó la dentadura, aseguróse en los pies, midió con tino la altura, tendió el brazo de través, zumbó el proyectil terrible, sonó un golpe indefinible… y del infame sayón cayó botando la horrible cabezota de cartón. Los fieles, alborotados por el terrible suceso, cercaron al niño, airados, preguntándole, admirados: ¿por qué, por qué has hecho eso? Y él contestaba, agresivo, con voz de aquéllas que llegan de un alma justa a lo vivo: ¡Porque sí; porque le pegan sin hacer ningún motivo! Hoy, que con los hombres voy, viendo a Jesús padecer, interrogándome estoy: ¿somos los hombres de hoy aquellos niños de ayer?

José María Gabriel y Galán

A MARGARITA Margarita, está linda la mar y el viento lleva esencia sutil de azahar; yo siento en mi alma una alondra cantar: tu acento. Margarita, te voy a contar un cuento. Éste era un rey que tenía un palacio de diamantes, una tienda hecha de día y un rebaño de elefantes, un kiosco de malaquita, un gran manto de tisú y una gentil princesita, tan bonita, Margarita, tan bonita como tú. Una tarde la princesa vio una estrella aparecer; la princesa era traviesa y la quiso ir a coger. La quería para hacerla decorar un prendedor, con un verso y una perla y una pluma y una flor. Las princesas primorosas se parecen mucho a ti: cortan lirios, cortan rosas, cortan astros. Son así. Pues se fue la niña bella, bajo el cielo y sobre el mar, a cortar la blanca estrella que la hacía suspirar. Y siguió camino arriba, por la luna y más allá; mas lo malo es que ella iba sin permiso de papá. Cuando estuvo ya de vuelta de los parques del Señor, se miraba toda envuelta en un suave resplandor.

Y el rey dijo: ¿qué te has hecho? Te he buscado y no te hallé; y ¿qué tienes en el pecho, que encendido se te ve? La princesa no mentía y así dijo la verdad: fui a cortar la estrella mía a la azul inmensidad. Y el rey clama: ¿no te he dicho que el azul no hay que tocar? ¡Qué locura! ¡Qué capricho! El Señor se va a enojar. Y dice ella: no hubo intento; yo me fui no sé por qué. Por las olas y en el viento fui a la estrella y la corté. Y el papá dice enojado: un castigo has de tener: vuelve al cielo y lo robado vas ahora a devolver. La princesa se entristece por la dulce flor de luz, cuando entonces aparece sonriendo el buen Jesús. Y así dice: en mis campiñas esa rosa le ofrecí; son mis flores de las niñas que al soñar piensan en mí. Viste el rey ropas brillantes, y luego hace desfilar cuatrocientos elefantes a la orilla de la mar. La princesa está bella, pues ya tiene prendedor en que lucen con la estrella verso, perla, pluma y flor. Margarita, está linda la mar… … tu aliento. Ya que lejos de mí vas a estar, guarda, niña un gentil pensamiento al que un día te quiso contar un cuento.

Rubén Darío

CAMINO BLANCO Camino blanco, viejo camino, desigual, pedregoso y estrecho, donde el eco apacible resuena del arroyo que pasa bullendo, y en donde detiene su vuelo inconstante, o el paso ligero, de la fruta que brota en las zarzas buscando el sabroso y agreste alimento, el gorrión adusto, los niños hambrientos, las cabras monteses y el perro sin dueño… Blanca senda, camino olvidado, ¡bullicioso y alegre otro tiempo!, del que solo y a pie de la vida va andando su larga jornada, más bello y agradable a los ojos pareces cuanto más solitario y más yermo. Que al cruzar por la ruta espaciosa donde lucen sus trenes soberbios los dichosos del mundo, descalzo, sudoroso y de polvo cubierto, ¡qué extrañeza y profundo desvío infunde en las almas el pobre viajero!

Rosalía de Castro

EXPERIENCIA DEL MENDIGO Cuando sopla el Norte duro y arde en el hogar el fuego, y ellos pasan por mi puerta flacos, desnudos y hambrientos, el frío hiela mi espíritu, como debe helar su cuerpo, y mi corazón se queda al verles ir sin consuelo, cual ellos, opreso y triste, desconsolado cual ellos. Era niño y ya perdiera la costumbre de llorar; la miseria seca el alma y los ojos además; era niño y parecía por sus hechos viejo ya. Experiencia del mendigo, era precoz como el mal, implacable como el odio, dura como la verdad.

Rosalía de Castro

EN BUSCA DE LA FELICIDAD Yo no sé lo que busco eternamente en la tierra, en el aire y en el cielo; yo no sé lo que busco, pero es algo que perdí no sé cuándo y que no encuentro, aún cuando sueñe que invisible habita en todo cuanto toco y cuanto veo. Felicidad, no he de volver a hallarte en la tierra, en el aire ni en el cielo, ¡aún cuando sé que existes y no eres vano sueño!

Rosalía de Castro

LAS CAMPANAS Yo las amo, yo las oigo cual oigo el rumor del viento, el murmurar de la fuente o el balido del cordero. Como los pájaros, ellas, tan pronto asoma en los cielos el primer rayo del alba, le saludan con sus ecos. Y en sus notas, que van repitiéndose por los llanos y los cerros, hay algo de candoroso, de apacible y de halagüeño. Si por siempre enmudecieran, ¡qué tristeza en el aire y en el cielo!, ¡qué silencio en las iglesias!, ¡qué extrañeza entre los muertos!

Rosalía de Castro

SIEMPRE HABRÁ POESÍA No digáis que agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeció la lira. Podrá no haber poetas; pero siempre habrá poesía. Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas; mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista; mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonías; mientras haya en el mundo primaveras, ¡habrá poesía! Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que el cálculo resista; mientras la humanidad, siempre avanzando, no sepa a do camina; mientras haya un misterio para el hombre, ¡habrá poesía! Mientras sintamos que se alegra el alma, sin que los labios rían; mientras se llore sin que el llanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazón y la cabeza batallando prosigan; mientras haya esperanzas y recuerdos, ¡habrá poesía! Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran; mientras responda el labio suspirando al labio que suspira; mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas; mientras exista una mujer hermosa, ¡habrá poesía!

Gustavo Adolfo Bécquer

EL ARPA Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa. ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! ¡Ay! pensé. ¡Cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lázaro, espera que le diga: levántate y anda!

¿QUÉ ES POESÍA? ¿Qué es poesía?, dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul. ¡Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía eres tú.

POR UN BESO Por una mirada un mundo; por una sonrisa, un cielo, por un beso… ¡yo no sé que te diera por un beso!

Gustavo Adolfo Bécquer

VOLVERÁN LAS OSCURAS GOLONDRINAS Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar, y otra vez con el ala en sus cristales, jugando llamarán; pero aquéllas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha al contemplar; aquéllas que aprendieron nuestros nombres, ésas…, ¡no volverán! Volverán las tupidas madreselvas de tu jardín las tapias a escalar, y otra vez a la tarde, aún más hermosas, sus flores abrirán; pero aquéllas cuajadas de rocío, cuyas gotas mirábamos temblar y caer, como lágrimas del día, ésas…, ¡no volverán! Volverán del amor en tus oídos las palabras ardientes a sonar; tu corazón, de su profundo sueño tal vez despertará; pero mudo y absorto y de rodillas como se adora a Dios ante su altar, como yo te he querido…, desengáñate, ¡así no te querrán!

Gustavo Adolfo Bécquer

ROMANCE DEL DUERO Río Duero, río Duero, nadie a acompañarte baja, nadie se detiene a oír tu eterna estrofa de agua. Indiferente o cobarde la ciudad vuelve la espalda. No quiere ver en tu espejo su muralla desdentada. Tú, viejo Duero, sonríes entre tus barbas de plata, moliendo con tus romances las cosechas mal logradas. Y entre los santos de piedra y los álamos de magia, pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras. Quién pudiera como tú, a la vez quieto y en marcha, cantar siempre el mismo verso pero con distinta agua.

Gerardo Diego

EL CIPRÉS DE SILOS Enhiesto surtidor de sombra y sueño que acongojas el cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza, devanado a sí mismo en loco empeño. Mástil de soledad, prodigio isleño; flecha de fe, saeta de esperanza. Hoy llega a ti, riberas del Arlanza, peregrina al azar, mi alma sin dueño. Cuando te vi, señero, dulce, firme, qué ansiedades sentí de diluirme y ascender como tú, vuelto en cristales; como tú, negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales, mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego

YA ESTÁN AHÍ LAS CARRETAS Ya están ahí las carretas… Lo han dicho el pinar y el viento, lo ha dicho la luna de oro, lo han dicho el humo y el eco… Son las carretas que pasan estas tardes, al sol puesto, 1as carretas que se llevan del monte los troncos muertos. ¡Cómo lloran las carretas camino del Pueblo Nuevo! Los bueyes vienen soñando, a la luz de los luceros, en el establo caliente que sabe a madre y a heno. Y detrás de las carretas caminan los carreteros, con la aijada sobre el hombro y los ojos en el cielo. ¡Cómo lloran las carretas camino del Pueblo Nuevo! En la paz del campo, van dejando los troncos muertos, un olor fresco y honrado a corazón descubierto. Y cae el ángelus desde la torre del pueblo viejo, sobre los campos talados que huelen a cementerio. ¡Cómo lloran las carretas camino del Pueblo nuevo!

Juan Ramón Jiménez

LA VIDA ES SUEÑO Cuentan de un sabio que un día, tan pobre y mísero estaba, que sólo se sustentaba de unas hierbas que cogía. ¿Habrá otro (entre sí decía) más pobre y triste que yo? Y cuando el rostro volvió, halló la respuesta viendo que otro sabio iba cogiendo las hojas que él arrojó. Quejoso de la fortuna yo en este mundo vivía, y cuando entre mí decía: ¿habrá otra persona alguna de suerte más importuna?, piadoso me has respondido; pues volviendo en mi sentido, hallo que las penas mías, para hacerlas tú alegrías las hubieras recogido…

Calderón de la Barca

LA VIDA ES SUEÑO El vivir sólo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive, sueña lo que es, hasta despertar. Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso que recibe prestado, en el viento escribe, y en cenizas le convierte la muerte, ¡desdicha fuerte! ¿Qué hay quien intente reinar viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte? Sueña el rico en su riqueza, que más cuidado le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí, destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son.

Calderón de la Barca

¿QUÉ TENGO YO QUE MI AMISTAD PROCURAS? ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta, cubierto de rocío, pasas las noches del invierno oscuras? ¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío si de mi ingratitud el hielo frío secó las llagas de tus plantas puras! Cuántas veces el ángel me decía: ¡alma, asómate, ahora, a la ventana, verás con cuánto amor llamar porfía! ¡Y cuántas, hermosura soberana, mañana le abriremos, respondía, para lo mismo responder mañana!

Lope de Vega

SONETO DE REPENTE Un soneto me manda hacer Violante; en mi vida me he visto en tal aprieto, catorce versos dicen que es soneto, burla burlando van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante, y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y aún parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aún sospecho que estoy los trece versos acabando: contad si son catorce, y está hecho.

Lope de Vega

VIVO SIN VIVIR EN MÍ Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero, que muero porque no muero. Vivo ya fuera de mí, después que muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí. Cuando el corazón le di, puso en él este letrero: que muero porque no muero. Esta divina prisión del amor con que yo vivo ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué larga es esta vida! ¡Qué duros estos destierros! Esta cárcel, estos hierros en que el alma está metida. Sólo esperar la salida me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué vida tan amarga do no se goza el Señor! Porque si es dulce el amor, no lo es la esperanza larga; quíteme Dios esta carga, más pesada que el acero, que muero porque no muero.

Sólo con la confianza vivo de que he de morir, porque muriendo el vivir me asegura mi esperanza; muerte do el vivir se alcanza, no te tardes, que te espero, que muero porque no muero. Mira que el amor es fuerte; vida no me seas molesta, mira que sólo te resta para ganarte, perderte; venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero, que muero porque no muero. Aquella vida de arriba, que es la vida verdadera, hasta que esta vida muera, no se goza estando viva; Muerte no me seas esquiva, viva muriendo primero, que muero porque no muero. Vida, ¿qué puedo yo darle a mi Dios, que vive en mí, si no es el perderte a ti para merecer ganarle? Quiero, muriendo, alcanzarle, pues tanto a mi amado quiero, que muero porque no muero.

Santa Teresa de Jesús

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO No me mueve, mi Dios, para quererte el cielo que me tienes prometido: ni me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte. Tú me mueves, Señor, muéveme el verte clavado en esa cruz y escarnecido; muéveme el ver tu cuerpo tan herido; muévenme tus afrentas y tu muerte Muésveme al tu amor en tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara y aunque no hubiera infierno te temiera. No me tienes que dar porque te quiera; que aunque cuando espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera. Este famoso “Soneto a Cristo crucificado”, joya de nuestra literatura, ha sido atribuido, sin pruebas convincentes a Santa Teresa y a otros santos españoles (San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola), pero en realidad debe ser considerado anónimo.

LA CANCIÓN DEL PIRATA Con diez cañones por banda, viento en popa a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantín: bajel pirata que llaman por su bravura “El Temido”, en todo el mar conocido del uno al otro confín. La luna en el mar riela, en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul. Y ve el capitán pirata, cantando alegre en la popa, Asia a un lado, al otro Europa, y allá a su frente Estambul. Navega, velero mío, sin temor, que ni enemigo navío, ni tormenta, ni bonanza, tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar t u valor. Veinte presas hemos hecho al despecho del inglés, y han rendido cien naciones sus pendones a mis pies. Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar. Allá muevan feroz guerra ciegos reyes por un palmo más de tierra, que yo tengo aquí por mío cuanto abarca el mar bravío a quien nadie impuso leyes. Y no hay playa sea cualquiera, ni bandera de esplendor, que no sienta mi derecho y dé pecho a mi valor. Que es mi barco mi tesoro…

A la voz de barco viene es de ver cómo vira y se previene a todo trapo escapar, que yo soy el rey del mar y mi furia es de temer. En las presas yo divido lo cogido por igual, sólo quiero por riqueza la belleza sin rival. Que es mi barco mi tesoro… Sentenciado estoy a muerte, yo me río. No me abandone la suerte, y al mismo que me condena colgaré de alguna antena quizá en su propio navío. Y si caigo, ¿qué es la vida? Por perdida yo la di, cuando el yugo del esclavo como un bravo sacudí. Que es mi barco mi tesoro… Son mi música mejor aquilones , el estrépito y temblor de los cables sacudidos, del negro mar los bramidos y el rugir de mis cañones. Y del trueno al son violento y del viento al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar. Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

José de Espronceda

VIENTOS DEL PUEBLO ME LLEVAN Vientos del pueblo me llevan, vientos del pueblo me arrastran, me esparcen el corazón y me aventan la garganta. Los bueyes doblan la frente, impotentemente mansa, delante de los castigos; los leones la levantan y al mismo tiempo castigan con su clamorosa zarpa. No soy de un pueblo de bueyes, que soy de un pueblo que embargan yacimientos de leones, desfiladeros de águilas y cordilleras de toros con el orgullo en el asta. Nunca medraron los bueyes en los páramos de España. ¿Quién habló de echar un yugo sobre el cuello de esta raza? ¿Quién ha puesto al huracán jamás ni yugos ni trabas, ni quién al rayo detuvo prisionero en una jaula? Asturianos de braveza, vascos de piedra blindada, valencianos de alegría y castellanos de alma, labrados como la tierra y airosos como las alas; andaluces de relámpago, nacidos entre guitarras y forjados en los yunques torrenciales de las lágrimas; extremeños de centeno, gallegos de lluvia y calma, catalanes de firmeza, aragoneses de casta.

Murcianos de dinamita frutalmente propagada, leoneses, navarros dueños del hambre, el sudor y el hacha, reyes de la minería, señores de la labranza, hombres que entre las raíces, como raíces gallardas, vais de la vida a la muerte, vais de la nada a la nada: yugos os quieren poner gentes de la hierba mala, yugos que habéis de dejar rotos sobre sus espaldas. Crepúsculo de los bueyes está despuntando el alba. Los bueyes mueren vestidos de humildad y olor de cuadra; las águilas, los leones y los toros de arrogancia, y detrás de ellos, el cielo ni se enturbia ni se acaba. La agonía de los bueyes tiene pequeña la cara, la del animal varón toda la creación agranda. Si me muero, que me muera con la cabeza muy alta. Muerto y veinte veces muerto, la boca contra la grama, tendré apretados los dientes y decidida la barba. Cantando espero a la muerte, que hay ruiseñores que cantan encima de los fusiles y en medio de las batallas.

Miguel Hernández

ELEGÍA (En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo, Ramón Sijé, con quien tanto quería). Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. No hay expresión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida. Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de mi corazón a mis asuntos. Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofes y hambrienta. Quiero escarbar la tierra con los dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes. Quiero minar la tierra hasta encontrarte, y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera; por los altos andamios de las flores pajareará tu alma colmenera de angelicales ceras y labores. Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores. Alegrarás la sombra de mis cejas, y tu sangre se irán a cada lado disputando tu novia y las abejas. Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado. A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero.

Miguel Hernández

NANAS DE LA CEBOLLA La cebolla es escarcha cerrada y pobre. Escarcha de tus días y de mis noches. Hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda. En la cuna del hambre mi niño estaba. Con sangre de cebolla se amamantaba. Pero tu sangre, escarchada de azúcar, cebolla y hambre. Una mujer morena resuelta en luna se derrama hilo a hilo sobre la cuna. Ríete, niño, que te traigo la luna cuando es preciso. Alondra de mi casa, ríete mucho. Es tu risa en tus ojos la luz del mundo. Ríete tanto que mi alma al oírte bata el espacio. Tu risa me hace libre, me pone alas. Soledades me quita, cárcel me arranca. Boca que vuela, corazón que en tus labios relampaguea. Es tu risa la espada más victoriosa, vencedor de las flores y las alondras. Rival del sol.

Porvenir de mis huesos y de mi amor. La carne aleteante, súbito el párpado, el vivir como nunca coloreado. ¡Cuánto jilguero se remonta, aletea, desde tu cuerpo! Desperté de ser niño: nunca despiertes. Triste llevo la boca: ríete siempre. Siempre en la cuna, defendiendo la risa pluma por pluma. Ser de vuelo tan alto, tan extendido, que tu carne es el cielo recién nacido. ¡Si yo pudiera remontarme al origen de tu carrera! Al octavo mes ríes con cinco azahares. Con cinco diminutas ferocidades. Con cinco dientes como cinco jazmines adolescentes. Frontera de los besos serán mañana, cuando en la dentadura sientas un arma. Sientas un fuego correr dientes abajo buscando el centro. Vuela niño en la doble luna del pecho: él, triste de cebolla, tú satisfecho. No te derrumbes. No sepas lo que pasa ni lo que ocurre.

Miguel Hernández