Historia de La Guitarra y Los Guitarristas Españoles

1

HISTORIA DE LA GUITARRA Y LOS GUITARRISTAS ESPAÑOLES Ignacio Ramos Altamira

2

Título: Historia de la guitarra y los guitarristas españoles Autor: Ignacio Ramos Altamira ISBN: 978-84-9948-208-8 e-book v. 1.0 Edita: Editorial Club Universitario Telf.: 96 567 61 33 C/ Decano, 4 - San Vicente (Alicante) www.ecu.fm [email protected] Maqueta y diseño: Gamma Telf.: 965 67 19 87 C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante) www.gamma.fm [email protected] Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

3

A Joaquín Rodrigo y Paco de Lucía, por su música, y a mi hermano Javier, por su generosidad y apoyo

4

GUITARRA ESPAÑOLA (Partes de la guitarra con sus nombres originales)

5

1. LOS ORÍGENES DE LA GUITARRA El origen y formación de la guitarra española es un tema misterioso y complejo que han intentado desentrañar a lo largo del último siglo numerosos musicólogos y expertos. Sin embargo, la escasez de pruebas documentales y de datos históricos concretos ha impedido hasta el momento determinar con absoluta certeza y consenso general cuándo o dónde se produce el nacimiento de la guitarra, de qué instrumento proviene o a qué pueblo o cultura hay que atribuir su creación. No obstante, si se profundiza en el conocimiento del contexto histórico-artístico europeo y español y la evolución de los instrumentos musicales durante la época en la que se registra la aparición de las primeras formas de la guitarra, es posible establecer algunas conclusiones bastante aproximadas sobre su nacimiento y sus primeros pasos en el ámbito musical y artístico. De Oriente Medio a la Europa medieval Como punto de partida en la historia de la guitarra es necesario remontarse a las antiguas civilizaciones de Oriente Medio que florecieron en la zona desde siglos anteriores al nacimiento de Cristo. En la mayoría de estos pueblos (babilonios, sumerios, caldeos, asirios, hititas, hebreos, egipcios,...), el uso de instrumentos musicales de cuerda era bastante habitual y aunque se 6

trataba de modelos primitivos construidos con palos, cuerdas de tripa y caparazones de animales, muchos de ellos pueden ser considerados como antepasados de los que serán comunes en Europa durante la Edad Media, una vez que romanos, griegos y árabes los asimilaran, transformaran e introdujeran en el continente. Y entre los instrumentos que surgieron en Europa en el periodo medieval se encuentran ya por entonces varios modelos que recibían la denominación de guitarra, como la guitarra morisca y la guitarra latina en los reinos hispánicos, o denominaciones parecidas como guiterne, guitere, quinterne, gittern, ghittern en otros países europeos, si bien todos ellos presentaban unas características todavía algo diferentes respecto al instrumento que nosotros conocemos en la actualidad. En este sentido, la mayoría de las investigaciones sobre la cuestión indican que el primer modelo definido y generalizado de la guitarra clásica o española aparecerá en los reinos hispánicos de la Península Ibérica entre los siglos XIV y XV, y sus formas serán adoptadas seguidamente por el resto de países europeos. Ahora bien, la coincidencia no es tan clara entre los investigadores a la hora de señalar cuál fue su antecedente más directo como instrumento y, sobre todo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir su creación. Los instrumentos árabes y cristianos Analizando los diferentes estudios históricos, 7

musicales y organológicos que se han publicado sobre los instrumentos utilizados en las antiguas civilizaciones de Oriente Medio y su evolución en los que surgieron en Europa durante la Edad Media, podríamos establecer dos posibilidades teóricas sobre la procedencia de la guitarra española, que durante mucho tiempo han sido las más extendidas entre los investigadores: la primera hipótesis sería la que sostiene que el instrumento proviene de las formas musicales grecolatinas y cristianas que llegaron a la Península Ibérica por el sur de Europa, y la segunda sería la que defiende que la guitarra procede de las culturas árabes y musulmanas que entraron en la Península por el norte de África.

Músico árabe y cristiano con guitarras moriscas. (Ilustración Cántigas de Santa María)

En concreto, la primera línea teórica señala el origen más primitivo de la guitarra española en la kithara, 8

instrumento habitual en los pueblos de Oriente Medio que fue importado en Europa por los griegos y asimilado por los romanos con el nombre latino de cítara y que en sus origenes presentaba unas características más parecidas a la lira que a la guitarra. Pero al cabo de un tiempo surgió un nuevo modelo de cítara con mástil, -posiblemente a imitación del laúd griego conocido como pandura-, el cual, junto a otros instrumentos parecidos, las violas (precedentes de la familia de los violines), se extenderán por todo el continente con la expansión del Imperio Romano, llegando a la antigua Hispania. En la Península Ibérica, las cítaras y violas latinas derivarán a partir de entonces en varios instrumentos muy similares y de uso bastante común en los reinos hispánicos de la Edad Media como la cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, que en su mayoría se tocaban con arco y que darían paso a nuevos instrumentos como la guitarra latina o la vihuela de mano, que se punteaban o rasgueaban en un principio con el antiguo plectro (púa) y más tarde con los dedos y a los que se considera precedentes directos de la guitarra española. Por el contrario, la segunda línea teórica encuentra el origen primitivo de la guitarra en instrumentos árabes como el tonbur y el laúd. El tonbur era un instrumento habitual en las culturas asirio-caldea y persa, donde era conocido como tanbur o pandura, y presentaba una caja de resonancia en forma de pera y mástil alargado, mientras el laúd (al-ud en árabe) surgió a partir de otro 9

instrumento oriental denominado barbat, y aunque su caja también tenía forma de pera como el tonbur, el mástil era más corto y unido al cuerpo y con el clavijero o cabeza del mástil torcido hacia un lado. Ambos instrumentos fueron introducidos por los árabes en España cuando invadieron la Península Ibérica en el siglo VIII y del tonbur surgiría en los reinos hispanomusulmanes la guitarra morisca (que entre los cristianos también era conocida como baldosa), a la que se considera precedente más directo de la guitarra española y a la que los árabes ya denominaban con el término griego kithara (qitara o káitara en árabe), nombre que adoptarían los cristianos españoles para sus guitarras. La guitarra como fusión de culturas En cualquier caso, a pesar de los argumentos históricos y organológicos que han aportado los diferentes investigadores para defender la validez de las dos teorías que acabamos de exponer, lo cierto es que resulta prácticamente imposible verificar de forma científica cuál de ellas se acerca más a la realidad y si la guitarra nació como evolución de alguno de los instrumentos mencionados. Pero si tenemos en cuenta que a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en el que se formó la guitarra reinos cristianos y musulmanes se disputaron el territorio de la Península Ibérica y que durante esa larga y obligada convivencia se produjo una constante mezcolanza de población y 10

culturas, parece lógico pensar que la guitarra, más que un instrumento musical de raíces únicamente europeas o árabes, debe ser considerado como un instrumento que nació de la unión de ambas corrientes en España, como consecuencia del frecuente contacto, intercambio y mutua influencia de las culturas musicales hispanocristiana e hispano-musulmana. Asignar por tanto la paternidad del instrumento a uno u otro pueblo o cultura no sería justo ni exacto, porque si bien es cierto que el desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar hacia la guitarra latina y la vihuela, usados principalmente en los reinos cristianos, como sus precedentes más directos, no es menos cierto que estos instrumentos se construyeron y evolucionaron bajo una considerable influencia de las formas y características de los instrumentos árabes. De hecho, la vihuela, que tenía un origen claramente latino (las violas italianas), agrandó su tamaño y empezó a ser punteado con plectro por imitación de los instrumentos de cuerda árabes, mientras que la guitarra latina adoptó su nombre de las qitaras árabes. En otros países europeos como Francia, Inglaterra o Alemania también se utilizaron desde el siglo XIII términos similares a guitarra (quinterne, guiterne, guitere, gittern,..), tanto para las primeras guitarras latinas como para otros instrumentos más parecidos a pequeños laúdes que derivarán en el cittern inglés o la cítara renacentista, si bien a partir de la gran difusión de la guitarra española en el siglo XVII ya sólo se utilizará el término guitarra para el modelo originario de España. 11

Juglares y trovadores Durante el periodo de mestizaje cultural que se vivió en España en la Edad Media y en cuyas postrimerías se va a producir como veremos el nacimiento de la guitarra, es necesario hacer referencia a la significación artística de unos personajes que serían fundamentales para el progreso de la música instrumental y, por tanto, para el surgimiento y evolución de la guitarra en la música española. Nos referimos a los populares músicos medievales conocidos como juglares y trovadores. Los juglares (y juglaresas, pues había muchas mujeres en el oficio) comenzaron su actividad en los reinos de León y Castilla hacia el siglo X, donde recorrían pueblos y caminos entreteniendo a la población con juegos y malabarismos y recitando al son de diversos instrumentos las gestas de los grandes caballeros y las batallas y pasiones entre moros y cristianos. Para animar sus números y narraciones, solían acompañarse de todo tipo de instrumentos, siendo muy habituales en sus inicios los de cuerda frotada con arco (cítola, fídula, rabé) o los que eran tocados con púa o con los dedos (cedra, giga, rota, salterio). Al poco tiempo, la popularidad de estos malabaristas, músicos, poetas y cómicos creció de manera tan vertiginosa en la Península Ibérica que su presencia no tardó en extenderse a otros reinos cristianos e incluso a los musulmanes, uniéndose al gremio artistas de origen árabe y judío, y todos ellos 12

empezarán a ser requeridos por reyes y nobles para animar los festejos de sus Cortes y castillos. No hay que olvidar además que en los palacios de los reyes y califas hispano-musulmanes también era muy habitual en la época la presencia de músicos que interpretaban canciones de amor acompañados por el laúd, el tonbur o el rebab, y que al igual que los juglares, tendrán la posibilidad de ejercer su oficio a uno y otro lado de la frontera. Y para completar la enorme actividad musical de los reinos hispánicos medievales, a partir del siglo XII se introdujo en la Península Ibérica, desde la Occitania francesa y a través de los condados catalanes, la tradición trovadoresca, que puso de moda en los reinos cristianos las composiciones de amor cortesano, muy influenciadas precisamente por las serenatas y canciones árabes,[1] aunque también serán comunes en España las obras de temática religiosa, como en el caso de las famosas Cantigas de la lírica galaico-portuguesa. En definitiva, durante varios siglos, juglares, trovadores y músicos cristianos, judíos y musulmanes gozaron de un extraordinario éxito entre la población hispana, fuera cual fuera su religión o procedencia, y esto permitió el intercambio de conocimientos y el mestizaje musical al margen de los conflictos territoriales y los recelos que enfrentaban a unos y otros en la época. Y como consecuencia de su incesante actividad y los continuos viajes que realizaban por toda la Península, estos artistas contribuirán de manera fundamental a la difusión de las formas musicales y poéticas de los diferentes reinos que convivían en la España medieval y 13

a propagar tanto las lenguas romances derivadas del latín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo llano, - especialmente el catalán, el castellano y el galaico-portugués -, como las lenguas judía y árabe. No obstante, tras sus inicios bohemios recorriendo villas y reinos, la actividad de juglares y trovadores empezará a asentarse de forma permanente en los salones y capillas de castillos y palacios, donde ejercerán, sobre todo a partir del siglo XIII, como músicos profesionales al servicio de nobles y reyes, siendo conocidos a partir de entonces con el nombre de ministriles. Y esta nueva situación les obligará a centrarse en la interpretación musical y, por tanto, a perfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo que hizo que comenzaran a utilizar principalmente instrumentos de cuerda con mástil punteados con plectro (antigua púa), como la vihuela de péñola, el laúd, la guitarra morisca o la guitarra latina, más adecuados para la música cortesana, como ya habían demostrado los artistas árabes en siglos anteriores. Y en ese marco tan aristocrático, la técnica instrumental alcanzará su mayor desarrollo artístico, ya que en su nueva función de músicos cortesanos, los antiguos juglares y trovadores cumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado, interpretar música culta, refinada e íntima en conciertos de cámara o capilla acompañando a los cantantes, y por otro, amenizar las veladas y fiestas con una música más alegre y desenfadada.

14

2. LOS INSTRUMENTOS ANTECESORES DE LA GUITARRA Como hemos visto, en los primeros siglosde la Edad Media los músicos hispanos utilizaron una amplia y variada gama de instrumentos de cuerda para acompañar sus canciones y poemas, pero con la profesionalización de los juglares y trovadores y su integración en la música cortesana, la mayoría serán arrinconados por el protagonismo que adquirirán cuatro instrumentos de similares características: mástil y caja de resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteados con plectro,[2] que ofrecían unas mayores posibilidades para la interpretación musical. Nos referimos en concreto al laúd, la vihuela de mano, la guitarra morisca y la guitarra latina, cuyas formas más primitivas podemos apreciar en esta ilustración del siglo XIII de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el Sabio, una de las obras cumbre de la música hispana medieval.

15

Guitarra morisca, guitarra latina, vihuela y laúd

Desde el siglo XIII, aproximadamente, guitarras, laúdes y vihuelas se convertirán en los instrumentos de cuerda predominantes en los escenarios cortesanos y serán utilizados indistintamente por los músicos de la época, hasta que la progresiva independencia de la música instrumental respecto del canto en los ambientes cultos motivará el abandono de la púa en favor del uso de los dedos, más útil para la ejecución de obras polifónicas, y este hecho favorecerá el que a partir del siglo XV los músicos cortesanos se decanten por las superiores posibilidades técnicas del laúd y la vihuela, en detrimento de las guitarras, que serán relegadas al uso popular. El Laúd Como ya conocemos, el laúd fue introducido en España por los árabes y se convirtió en el instrumento por excelencia de la cultura hispano-musulmana. El más grande virtuoso del laúd árabe fue el famoso músico persa instalado en la corte del Califa cordobés 16

Abderramán III, Abú al-Hasan Alí ibn Nafí, más conocido como Ziryab (789-857). Ziryab añadió una quinta cuerda al instrumento e introdujo el uso del plectro de pluma de ave para tañer las cuerdas, menos agresivo que el plectro de madera habitual hasta entonces. Además, es considerado el padre de la música andalusí (hispano-musulmana) por recopilar, arreglar y componer miles de melodías y canciones durante su estancia en España, legado que tendrá una importante influencia en el nacimiento del flamenco y en la música norteafricana. El laúd hispano-árabe era un instrumento de cuerpo abombado y mango corto, con la cabeza del mástil torcida hacia un lado, y contaba con cinco cuerdas de metal que se punteaban con plectro, pero con el transcurso de la Edad Media su diseño se adaptó a las formas europeas y se le implantaron los típicos órdenes dobles de tripa, que irán creciendo en número en siglos posteriores. Gracias al mestizaje musical y al intercambio de instrumentos que tuvo lugar entre las culturas hispanas medievales, el sonido suave y exquisito del laúd se expandió también en los reinos cristianos españoles y franceses y, sobre todo durante el siglo XV, su éxito en la música cortesana contribuirá a fijar los primeros cimientos de la técnica del punteado. En España, sin embargo, el protagonismo del laúd será desplazado en la música cortesana por la vihuela durante el brillante periodo artístico del Renacimiento, por razones aún no aclaradas del todo, aunque se ha dicho que pudiera haber afectado los prejuicios de la época contra todo lo que tuviera sabor musulmán. Por el 17

contrario, la llegada del laúd árabe a Europa le permitirá continuar progresando artísticamente y convertirse desde el Renacimiento en el instrumento de cuerda preferido por la aristocracia del continente para la música de cámara, surgiendo compositores de enorme prestigio como Francesco da Milano, Adrien Le Roy, Albert de Rippa o John Dowland, y dos siglos después, los alemanes S.L.Weiss y J.S.Bach. No en vano, la calidad de las obras para laúd de estos compositores motivará que a partir del siglo XX se arreglen muchas de ellas para ser interpretadas con guitarra, pasando a formar parte importante del repertorio de este instrumento. Por último, decir que el laúd tuvo a partir del Renacimiento una fundamental influencia en el surgimiento de otros instrumentos que serán muy comunes a partir de entonces, como la bandurria en España y la teorba, la mandora, el archilaúd, el chitarrone o la mandolina en Italia, aunque algunos autores encuentran el origen de estos instrumentos en el laúd griego conocido como pandura. La guitarra morisca El que no tuvo tanta suerte en la escena musical europea en el cambio del periodo medieval al renacentista fue el segundo de los instrumentos de cuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, que como hemos visto, era un modelo hispano-musulmán del antiguo tanbur. Aunque siempre tuvo un papel secundario respecto al laúd, también fue muy utilizado 18

durante gran parte de la Edad Media en las cortes y palacios árabes, y posteriormente en los reinos hispanocristianos. Pero su limitado desarrollo técnico, -contaba con sólo tres cuerdas que se rasgueaban para acompañar canciones-, y su origen musulmán le condenaron a una rápida desaparición en el siglo XV, sin el consuelo siquiera de triunfar en Europa como el laúd.

Ministriles con guitarra latina y cítara (Cantigas de Santa María)

La guitarra latina Por su parte, la guitarra latina mantendrá su presencia artística en los reinos cristianos hasta el final de la Edad Media, a pesar de que la influencia musulmana fue considerable en su formación y de que en sus inicios presentaba una apariencia tan cercana a la guitarra morisca como a la vihuela (como se puede comprobar en la ilustración de las Cantigas de Santa María). Pero una vez que la mayoría de los instrumentos musulmanes 19

fueron desapareciendo en los reinos cristianos, la guitarra no necesitó el apellido latina para diferenciarse de la morisca y se le conoció a partir de entonces como guitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatro órdenes”, en referencia al número de pares de cuerdas con el que contaba (tres dobles y uno simple, que era la cuerda más aguda, conocida como prima). Con el paso del tiempo, además, la guitarra fue redondeando su caja y refinando su construcción hasta adquirir hacia el siglo XV el aspecto de la guitarra moderna con fondo plano, aunque todavía con un tamaño pequeño, sólo 5 o 6 trastes que se delimitaban con cuerdas atadas al mástil, el agujero o boca de la caja de resonancia cubierta con una roseta de marquetería y las escotaduras o cintura poco pronunciadas. Y como la música española ejercía en la época una considerable influencia en Europa, este modelo de guitarra se difundió en gran parte del continente, desplazando a otros instrumentos parecidos que habían surgido en la Edad Media y dando paso a nuevos modelos como la guitare Rizzio francesa, decorada con lujosa ornamentación, o la chitarra battente italiana, que tenía el fondo de la caja ligeramente abombado. Tanto en Francia como en Italia, la guitarra de cuatro órdenes será ampliamente utilizada en el siglo XVI por la aristocracia para acompañar los bailes palaciegos, mientras en España empezará siendo un instrumento de la plebe, desplazada de la Corte hasta finales del siglo XVI por la vihuela de mano. Pero en definitiva, se puede decir que la forma básica de la guitarra española, tal y como la conocemos 20

en nuestros días, surgió entre los siglos XIV y XV en España como evolución de la guitarra latina, a pesar de que no será conocida de forma generalizada con el nombre de guitarra española hasta el siglo XVII, en que se producirá su explosión artística definitiva en toda Europa. Pero antes de que esto sucediera, es importante hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda más utilizados en los últimos siglos de la Edad Media, LA VIHUELA DE MANO, cuyas aportaciones musicales durante el Renacimiento serán fundamentales para el progreso artístico de la guitarra.

3. LA VIHUELA DE MANO En sus primeros años, la vihuela era un instrumento pequeño de forma parecida al violín que se frotaba con arco para acompañar canciones, pero por causa de los avances en la técnica instrumental su tamaño aumentó posteriormente al pasar a ser tocada por los músicos medievales españoles primero con plectro (vihuela de péñola) y después con los dedos (vihuela de mano). De esta forma, en el siglo XV la vihuela había adquirido una forma muy parecida a la guitarra de la época, con la diferencia de que contaba con seis órdenes de cuerdas 21

en vez de cuatro, lo que le otorgaba unas posibilidades musicales mayores. Esta circunstancia permitiría a la vihuela convertirse en el instrumento preferido por los intérpretes profesionales para la música polifónica de cámara y capilla, desplazando al laúd, figura musical hasta entonces en los reinos españoles. A consecuencia de todo ello, la vihuela será considerada durante el Renacimiento como una “guitarra culta”, mientras la guitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al uso popular de los aficionados al instrumento. En cualquier caso, la similitud de guitarras y vihuelas en la época provocó que en España y en las tierras recién descubiertas de América, donde fueron llevadas por los colonizadores, se confundieran en muchas ocasiones ambos instrumentos y que en Portugal se llamara desde entonces viola a todos los tipos de guitarra.

Foto vihuela. Museo Jacquemard-André de París

La vihuela en la Corte Durante gran parte del siglo XVI, mientras en el resto de Europa el laúd se imponía en los salones aristócratas como instrumento solista, en España, Portugal, el sur de 22

Italia (en manos por entonces de la Corona española) e incluso en los palacios de los primeros virreyes españoles en América, el protagonismo de la vihuela será absoluto en la música cortesana. A finales del siglo XV el mestizaje cultural de los reinos hispanos medievales quedó definitivamente cerrado con la derrota del último reino musulmán y la expulsión de la población judía por los Reyes Católicos, pero afortunadamente, la técnica instrumental enriquecida durante siglos por juglares, trovadores y ministriles alcanzará su apogeo artístico en el recién nacido Estado español con la música para vihuela y sus brillantes composiciones. La popularidad de la vihuela entre reyes, nobles y los primeros burgueses adinerados será tan grande en el periodo renacentista, que su uso y aprendizaje será considerado como un signo de distinguida educación y los intérpretes más conocidos serán recibidos en Cortes y palacios con honores reservados a las grandes personalidades. Es por ello que la mayoría de las obras de vihuela publicadas en España fueron dedicadas a los reyes de España y Portugal o que los principales vihuelistas de la época, como Luys de Milán, Luys de Narváez o Miguel de Fuenllana ejercieron como profesores privados de reyes y nobles. En la época, la vihuela de seis órdenes era el modelo más habitual, pero también existieron vihuelas con 5 y 7 órdenes, y en todas ellas el orden más agudo solía llevar una sola cuerda, como sucedía en la guitarra, y que era conocida en España como prima o con el término francés chanterelle. Las cuerdas de la vihuela solían ser 23

de tripa, aunque las graves, conocidas como bordones, se entorchaban con hilo de seda, y existían diferentes afinaciones para la ejecución musical, según el tamaño de la vihuela y el gusto del artista. Los vihuelistas solían utilizar hasta 10 trastes y la boca o agujero de la caja de resonancia del instrumento se cubría, como en el caso de la guitarra, con un rosetón tallado de pergamino o madera. También la cabeza del mástil se solía decorar con incrustaciones de marfil y algunas vihuelas tenían además otros pequeños agujeros en la caja para la proyección del sonido. Las obras para vihuela Aunque el número de vihuelistas en las Cortes de España, Portugal y Nápoles fue considerable y los nombres de los principales artistas aparecen en la Declaración de Instrumentos de Juan Bermudo (1555), en la actualidad sólo se conoce la existencia de siete obras con composiciones en exclusiva para vihuela, publicadas todas ellas en España durante el siglo XVI. La primera fue la obra del músico valenciano Luys de Milán, Libro de Música intitulado El Maestro, editada en 1535 en Valencia y dedicada al rey portugués Juan III. Fue una publicación de gran importancia por demostrar en sus composiciones las grandes posibilidades musicales y polifónicas de la vihuela. Después se publicaron otras seis obras para el instrumento que en su mayoría presentaban una calidad artística muy elevada, por encima en algunos casos de 24

las composiciones para laúd que triunfaban entonces en Europa. Fueron las siguientes, en orden cronológico: Seis libros del delphin de música para tañer vihuela (Valladolid,1538), del andaluz Luys de Narváez, músico y profesor en la Corte del rey español Carlos V y de su hijo Felipe II; Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546), de Alonso Mudarra, músico de la Catedral de Sevilla; Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, (Valladolid,1547), de Enrique de Valderrábano; Libro de música para vihuela, (Salamanca,1552), de Diego Pisador; Orphenyca Lyra (Sevilla,1554), del músico madrileño Miguel de Fuenllana, profesor privado de Isabel de Valois, primera esposa de Felipe II; y El Parnaso (Valladolid,1576), de Esteban Daza. Aparte de estas siete obras, compuestas en exclusiva para vihuela, también se conservan tres publicaciones del siglo XVI en las que la vihuela aparece acompañando a otros instrumentos, como la tecla o el arpa. Son las obras publicadas por los músicos Luis Venegas de Henestrosa (Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de Henares,1557), Fray Tomás de Santamaría (Libro llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, Valladolid,1565) y Antonio Cabezón (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid,1578). En Portugal, donde la vihuela disfrutó igualmente de una gran consideración en círculos aristocráticos, no ha sobrevivido ninguna publicación para vihuela, aunque sí se conocen los nombres de algunos artistas 25

destacados del siglo XVI, entre los que sobresale el cantante y vihuelista Alejandro de Aguiar, que tocaba un instrumento de 7 órdenes y fue músico de los reyes Sebastián y Enrique de Portugal y más tarde también de Felipe II de España. En las composiciones para vihuela predominaba la música para el acompañamiento de canciones populares tradicionales como el romance, los sonetos o el villancico o cantos religiosos como salmos y motetes, pero también las piezas para danzas cortesanas como las gallardas o las pavanas y las obras para interpretación solista como las fantasías, los tientos o las diferencias (variaciones sobre otros temas), que permitían un mayor virtuosismo con el instrumento. En este sentido, la complejidad técnica de la vihuela renacentista hizo necesario en la época que se adoptara el uso del sistema de notación musical conocido como “tablatura por cifra”, que empezaron a utilizar los laudistas italianos. [3] Mediante este sistema, los vihuelistas trazaban en las partituras los seis órdenes de la vihuela, y sobre ellas, las notas señaladas por el número de traste que correspondía pulsar, añadiendo en la parte superior algunas indicaciones de tiempo por medio de signos musicales (corcheas, semicorcheas,..).

26

Portada de El Maestro, de Luys de Milán

La gran mayoría de las piezas para vihuela que se han conservado han sido transcritas para guitarra durante el siglo XX, en el que se produjo la recuperación del repertorio de este instrumento, gracias a la labor entre otros de famosos guitarristas como Emilio Pujol, Regino Sáinz de la Maza, Andrés Segovia o Narciso Yepes, aunque el primer estudio que se realizó sobre la vihuela y sus intérpretes fue la obra de Guillermo Morphy (Madrid,1836-Suiza,1899), Les luthistes espagnols du XVII siècle, publicada en Leipzig en 1902, que fue una fuente importante para los artistas anteriores. 27

La desaparición de la vihuela Desgraciadamente, a pesar de su enorme éxito como instrumento cortesano durante el Renacimiento, el apogeo de la vihuela en la música española será tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista daba paso al Barroco, el surgimiento de la nueva guitarra de cinco órdenes y su repentino y desbordante éxito como acompañante ideal de las danzas cortesanas que se empezaban a poner de moda entre la aristocracia desplazó fulgurantemente a la vihuela de las Cortes y palacios. Así, en apenas dos décadas, la selecta vihuela será dejada de lado por reyes y nobles y sustituida en sus salones por la popular guitarra que, paradójicamente, había sido considerada hasta entonces como un instrumento de la plebe. De este modo, la vihuela desaparecerá de la escena artística en el siglo XVII y poco a poco los violeros dejarán de construirlas, hasta que desaparecieron por completo en el siglo XVII,[4] aunque durante mucho tiempo será común que la población siga refiriéndose a las guitarras utilizando el término vihuela, por la similitud de ambos instrumentos. En el caso de Portugal y sus colonias en Brasil las antiguas vihuelas seguirán existiendo bajo el nombre de violas, como ya mencionamos anteriormente, aunque en su mayoría irán adoptando las formas de la nueva guitarra española.[5] En cualquier caso, se podría decir que la fulminante desaparición de la vihuela renacentista de los ámbitos artísticos no fue en vano, sino que sacrificó su existencia en favor de la 28

guitarra, pues a pesar de que ésta comenzó triunfando gracias al uso de una técnica limitada como era el rasgueado de acordes, el nuevo instrumento de moda no tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su pariente para enriquecer su técnica y elevar la categoría de sus composiciones. Luys de Milán (Valencia, 1500-1561) Luys de Milán fue un compositor, vihuelista y escritor que pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Valencia, donde ejerció como músico habitual de la Corte de la Virreina de Valencia, Germana de Foix, aunque también trabajó para el Rey Juan III de Portugal, al que dedicó su famosa obra El Maestro. Valencia era una ciudad con gran actividad humanística durante el Renacimiento y en ella Milán publicará en 1536 la primera obra conocida para música de vihuela de mano: Libro de Música para Vihuela de Mano intitulado el Maestro. Esta obra consta de dos partes: una primera dedicada a la explicación teórica del instrumento para los principiantes, y una segunda en la que se incluyen partituras de 50 composiciones originales de Milán para vihuela solista (40 fantasías, 4 tientos y 6 pavanas) y una colección de composiciones vocales en distintas lenguas, con acompañamiento instrumental: 6 villancicos en castellano y 6 en portugués, 4 romances en castellano y 6 sonetos en italiano. En algunos casos, estas canciones se ofrecen en dos versiones, una de ellas más sencilla para que el 29

intérprete pueda realizar las ornamentaciones explicadas en el tratado. En las tablaturas de sus composiciones, Milán introduce la novedad de indicar el tempo que se debe seguir, -más rápido o más lento-, a la hora de la ejecución. Además de componer música, Milán también escribió poesía y prosa en castellano, y publicó dos libros sobre la vida y las aficiones de la Corte de Valencia: Libro de motes de damas y caballeros intitulado El juego de Mandar y El Cortesano.

4. EL NACIMIENTO DE LA GUITARRA ESPAÑOLA Primeras composiciones para guitarra A diferencia de España, donde la guitarra de cuatro órdenes fue relegada en principio al uso popular y oscurecida por la superior técnica de la vihuela, en otros países como Francia, Italia o Inglaterra el instrumento español fue adoptado y utilizado por músicos cortesanos desde principios del siglo XVI, aunque siempre con un papel secundario ante el protagonismo 30

del laúd. Y serán precisamente los laudistas franceses, que también tocaban la guitarra, los que publicarán las primeras obras en exclusiva para guitarra de cuatro órdenes. De este modo, entre 1551 y 1555 se pusieron a la venta en París nueve libros con tablaturas para guitarra, compuestos por los laudistas Adrien Leroy (4), Guillaume de Morlays (3), Gregor Brayssing (1) y Simon Gorlier (1), en los que se incluían principalmente fantasías, danzas (gallardas, pavanas, alemandas,..) y acompañamiento de salmos y canciones; un repertorio, como vemos, similar al de la vihuela. Sin embargo, aunque fue en Francia donde se publicaron por primera vez libros con partituras en exclusiva para guitarra, las primeras composiciones para guitarra de cuatro órdenes que aparecieron en una publicación musical son las seis piezas que se incluían en la obra del vihuelista español Alonso Mudarra, Tres libros de música para vihuela, editada en 1546; en concreto, 4 fantasías, 1 pavana y 1 romanesca. También por entonces el laudista italiano Melchior de Barbieris introdujo en sus obras alguna composición para guitarra de cuatro órdenes, y posteriormente se conocen las 24 piezas que incluyó el italiano Paolo Virchi en su obra Tabolatura de 1574. Para todas estas publicaciones se utilizaba la tablatura habitual del laúd y la vihuela, aunque con la diferencia de que mientras en España e Italia se utilizaban las cifras para señalar los trastes que correspondían a cada nota, en Francia, Inglaterra y los Países Bajos se recurría a letras. 31

La guitarra de cinco órdenes Pero al margen de estas primeras composiciones para guitarra con cierta trascendencia, por el uso del punteado, el hecho fundamental para que la guitarra progresara artísticamente y se convirtiera en un instrumento con presencia en los círculos musicales más selectos será la incorporación en la guitarra en el siglo XVI de un quinto orden doble de cuerdas, y sobre todo, el enorme éxito que conocerá el instrumento desde finales de siglo en Cortes y palacios como acompañante de las nuevas danzas de moda entre la aristocracia. Durante mucho tiempo se atribuyó la implantación del quinto orden en la guitarra al escritor español y gran aficionado al instrumento, Vicente Espinel (Ronda,Málaga1550-Madrid,1624), debido a que sus amigos y colegas Lope de Vega y Miguel de Cervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas, pero esta teoría fue desechada posteriormente, ya que el músico Juan Bermudo cita guitarras de cuatro y cinco órdenes en su obra de 1555 “Declaración de instrumentos”, cuando Espinel era sólo un niño. Lo cierto es que resulta difícil determinar cuándo se produjo la aparición de la guitarra de 5 órdenes, teniendo en cuenta que las guitarras de cuatro y cinco órdenes convivieron durante gran parte del siglo XVI en España, donde además existían vihuelas de 5 órdenes (el vihuelista Miguel de Fuenllana incluye en su obra Orphenyca Lyra composiciones para este modelo). Y por otro lado, en Italia, junto a la guitarra de cuatro 32

órdenes, surgió durante el Renacimiento la chitarra battente o guitarra toscana, un modelo de guitarra de pequeño tamaño y fondo abombado que tenía 5 órdenes de cuerdas de metal o tripa y fue bastante popular entre la aristocracia italiana como acompañante del canto. En cualquier caso, la guitarra de cinco órdenes se empezó a difundir de forma generalizada en España en la segunda mitad del siglo XVI y desde España su uso se extenderá al resto del continente, y aunque Espinel haya quedado descartado como responsable de la implantación del quinto orden, es muy probable que contribuyera a popularizar la nueva guitarra en el país, pues llegó a ser un intérprete de considerable fama. La moda del rasgueado Desde que surgieron las primeras formas modernas de la guitarra en el siglo XV, el instrumento era utilizado en España sobre todo por el pueblo llano para acompañar canciones y bailes con acordes rasgueados, mientras la vihuela ejercía de instrumento aristocrático en Cortes y palacios. Pero a partir de mediados del siglo XVI, cuando la nueva guitarra de cinco órdenes comenzó a imponerse en el país, el popular uso se extendió entre la aristocracia española y, como vimos anteriormente, acabaría por desplazar de los salones cortesanos a la refinada e íntima música de vihuela. Al poco tiempo, la moda española del rasgueado atrajo también la atención de la aristocracia europea y desde principios del siglo XVII la guitarra de cinco órdenes 33

conocerá un éxito extraordinario en países como Francia, Italia o Inglaterra, donde se convertirá en la estrella principal de fiestas y reuniones sociales. Y aunque la guitarra ya era utilizada en algunos de estos países, será a partir de entonces cuando el instrumento comience a ser conocido en Europa con el nombre de guitarra española, por la gran difusión del nuevo modelo de cinco órdenes y del estilo rasgueado importado de España, que era denominado en Italia como “a la spagnuola”. De esta forma, desde finales del siglo XVI la guitarra de cinco órdenes se impondrá como modelo estándar en España, y después en toda Europa, y las guitarras de cuatro órdenes desaparecerán por completo del panorama musical. La nueva guitarra española de cinco órdenes era algo más grande que la de cuatro órdenes, aunque presentaba todavía una cintura poco pronunciada, seguía utilizando cuerdas para delimitar los trastes, clavijero macizo y rosetón en la boca, y estaba afinada en España como la guitarra actual (LA, RE, SOL, SI, MI), a falta de la incorporación de la cuerda grave superior, afinada en MI, que se añadiría a finales del siglo XVIII. Pero como es difícil señalar el momento en que la guitarra de cinco órdenes se convirtió oficialmente en la recién nacida guitarra española, se suele dar como referencia histórica, por su trascendencia musical, la publicación en 1596 del primer tratado sobre el instrumento: “Guitarra española de cinco órdenes”, escrito por el médico y músico catalán Joan Carles i Amat (157234

1642), un texto práctico y sencillo en el que se explicaban las posiciones de los acordes básicos para el rasgueo y que obtuvo un éxito tan extraordinario en toda Europa, que el autor se vio obligado a publicar varias ediciones en años posteriores. Joan Carles i Amat (Monistrol de Monserrat, Barcelona 1572 - 1642) Joan Carles i Amat nació en la localidad catalana de Monistrol de Monserrat, Barcelona, muy cerca del famoso Monasterio de la Virgen de Monserrat, en cuya Escolanía se formaría y estudiaría música y donde destacó en el canto acompañado de guitarra. Más tarde, Amat se graduó en Medicina por la Universidad de Valencia y poco después, en 1596, publicó su breve y famoso tratado Guitarra española de cinco órdenes, que tuvo varias ediciones posteriores con diferentes títulos, la última en 1819. La más antigua que se conserva en la actualidad data de 1626, y lleva el título de Guitarra española y Vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes. El tratado de Amat es el primero sobre guitarra de cinco órdenes e instruye principalmente en el estilo rasgueado para acompañar danzas de la época como gallardas, villanos, pavanillas, paseos e italianas. Para facilitar el aprendizaje de los principales acordes, Amat numera los 12 acordes mayores y los 12 menores, sistema que seguramente inspiraría al italiano Girolamo 35

Montesardo, considerado el primero en utilizar letras para identificar los acordes en las composiciones para guitarra, sistema que se conocería como Alfabeto y que se extendería en Italia y España durante el periodo Barroco. Además, Amat acompaña la explicación teórica con didácticas ilustraciones de la colocación de los dedos en cada acorde. El texto original, que consta de 9 capítulos, está escrito en castellano, pero en ediciones posteriores en las ciudades de Girona y Valencia se añadió un apéndice de 5 capítulos en catalán/valenciano, Tractat breu i explicació dels punts de la guitarra, dirigido a los aficionados que no entendieran la explicación en castellano. Por otra parte, el último capítulo del texto original está dedicado a la guitarra de cuatro órdenes y también se incluyó en las nuevas ediciones un capítulo sobre la vandola (cordófono de la familia de los laúdes) y el tiple (pequeña guitarra usada en algunas regiones españolas). Todo ello demuestra que la intención de Amat era la de ofrecer un tratado sencillo de aprendizaje de la guitarra para los múltiples aficionados españoles al instrumento y sus diferentes variedades. Amat menciona la guitarra de cinco órdenes con el primer orden simple (la cuerda llamada prima), y los cuatro restantes dobles, afinados el 2º y 3º al unísono y el 4º y el 5º en octavas. Además, ofrece afinaciones en doce notas diferentes, para adecuarse al distinto tono de voz de cada cantante. Joan Carles i Amat ejerció como médico en el municipio de Monistrol entre 1618 y 1630, sirviendo al 36

mismo tiempo en el monasterio de Monserrat, aunque en sus últimos años se dedicó a la vida pública y fue elegido alcalde en 1642, semanas antes de fallecer. Pero además de médico y guitarrista, Amat era un hombre de amplia cultura y variados intereses que no sólo escribió su famoso tratado para guitarra, sino también obras sobre medicina, aritmética, música, astrología y poesía, y recopiló un libro de aforismos catalanes (proverbios morales), que sería usado en las escuelas de la provincia de Barcelona hasta el siglo XIX.

5. LA GUITARRA BARROCA Con el comienzo del periodo Barroco a principios del siglo XVII, y favorecida por su arrollador auge como acompañante de canciones y danzas cortesanas, la nueva guitarra española se convertirá en un instrumento habitual en los círculos musicales de toda Europa y será a partir de entonces cuando su técnica comience a progresar realmente, aprovechando los avances desarrollados por el laúd y la vihuela durante el Renacimiento. A pesar de que la moda del rasgueado que impulsó el éxito de la guitarra era un uso técnicamente limitado que provocó el rechazo de un 37

sector de la elite musical, su popularidad en la época contribuyó a despertar el interés por el estudio y aprendizaje del instrumento y a que poco a poco se fueran explorando nuevas posibilidades artísticas.

Guitarra barroca

Tratados y obras de guitarra barroca De esta forma, tras el pionero tratado de Amat, se publicarán un gran número de obras para guitarra en España, Italia y Francia, en los que, además del rasgueado, se irá definiendo la técnica de otros estilos como el punteado o el estilo mixto, en el que se combinaba rasgueado y punteado. Los guitarristas barrocos italianos y españoles seguirán utilizando la tablatura por cifra del Renacimiento para las composiciones incluidas en sus publicaciones, y se empezó a generalizar el sistema conocido como Alfabeto para indicar los acordes necesarios para el estilo rasgueado, aunque también se incluirán en las partituras diversos signos musicales para las composiciones con punteado (ligados, apoyaturas, 38

vibrato,..). No obstante, se mantendrán las diferencias entre las tablaturas de unos países y otros, pues en Francia, Inglaterra y Alemania se utilizaban letras en vez de cifras para indicar las cuerdas que había que pulsar o los trastes que correspondían y las letras de los acordes eran distintas, y en Francia e Inglaterra, además, las cuerdas se dibujaban en orden inverso al caso español e italiano, colocando la más aguda arriba y la más grave abajo. La primera obra destacable del periodo barroco es la Nuova inventione d´intavolatura per sonare li balleti sopra la chitarra spagnola, publicado en 1606 por el italiano Girolamo Montesardo, primer guitarrista que utilizó la tablatura con Alfabeto para los acordes, aunque seguramente inspirado en las indicaciones del tratado de Amat. Algunos años después, el español Luis de Briceño, músico de la Corte de Felipe IV, contribuyó a la difusión de la nueva guitarra española en Francia al publicar en París en 1626 su Método mui facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, como también haría más tarde en Italia su sucesor en la Corte española, Nicolás Doizi de Velasco, que publicó en Nápoles su Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad y perfección (1640), cuando pasó al servicio del virrey de Nápoles. En este tratado, Doizi de Velasco es otro de los personajes que atribuye a Vicente Espinel, al que conoció en Madrid, el añadido de la quinta cuerda a la guitarra. También de gran trascendencia para el progreso artístico del instrumento 39

fue la obra del italiano Paolo Foscarini, pues fue el primero en introducir el punteado junto al rasgueado en su obra Cinque livri della chitarra spagnola. En cualquier caso, a lo largo del siglo XVII las composiciones y tratados para guitarra fueron innumerables, sobre todo en Italia, y en menor medida en Francia y España. En un principio, las composiciones para la guitarra española del Barroco estaban aún condicionadas por su vinculación a las danzas cortesanas y al uso rítmico del instrumento, pero poco a poco, los conocimientos heredados de la vihuela y del laúd, especialmente en el uso del punteado, favorecerán la aparición de obras con mayor complejidad artística. Y en este sentido, la obra con mayor repercusión musical del periodo barroco sería la “Instrucción de música sobre guitarra española” , publicada en 1674 por el guitarrista español formado en Italia GASPAR SANZ (1640-1710), una obra que contenía una gran variedad de danzas populares con indicaciones muy didácticas para su interpretación y que significó el primer empujón serio para la consideración de la guitarra en los ambientes cultos, pues incluía varias obras para punteado de gran calidad y exigente ejecución, que no en vano han sido transcritas e interpretadas por los más famosos guitarristas clásicos modernos. Tras la brillante producción de Sanz, pasaron un par de décadas en las que en España sólo se publicó un 40

tratado reseñable, aunque de menor calidad, a cargo de Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y el arpa, 1677), guitarrista que acompañaría en su viaje a Lima al duque de Lemos, virrey del Perú. Pero a finales de siglo, el guitarrista mallorquín Francisco Guerau, capellán y músico de cámara de Carlos II, publicaría una obra muy alabada, Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española (Madrid, 1694), en la que además de ofrecer composiciones de gran belleza con estilo exclusivamente punteado, sobre todo pasacalles y diferencias sobre danzas, incluía interesantes consejos sobre la técnica de la guitarra y la notación musical. Las características de esta obra demuestran que el punteado se había impuesto finalmente entre los grandes guitarristas a finales del siglo XVII y que el progreso musical de la guitarra había alcanzado ya un considerable desarrollo. En este sentido, la última gran obra española del periodo Barroco fue Resumen de acompañar la parte con la guitarra (Amberes,1714), que se publicará ya en el siglo XVIII, y en la ciudad flamenca de Amberes. Su autor fue el guitarrista Santiago de Murcia, discípulo y admirador de la obra de Guerau y profesor de guitarra de la reina María Luisa de Saboya en España, aunque más tarde pasó también por Francia y Bélgica, donde publicó su primer tratado. Murcia recopiló posteriormente pasacalles para guitarra que no llegó a publicar y en sus últimos años es posible que viviera en Méjico, pues en 1943 se encontró en este 41

país un nuevo manuscrito con composiciones suyas, conocido como Códice Saldívar (por ser descubierto por el musicólogo mejicano Gabriel Saldívar) en el que se hallan influencias claras de la música criolla. La presencia de guitarristas españoles en las entonces colonias americanas fue habitual en la época, y además de las visitas de Murcia y Ruiz de Ribayaz, se conoce la actividad notoria en Cuba del cantante y guitarrista Lucas Pérez de Alaix, que sería músico de la Catedral de Santiago de Cuba. La guitarra barroca en Francia e Italia Durante el periodo barroco, que se extenderá hasta mediados del siglo XVIII, existieron en España grandes artistas y estudiosos de la guitarra, pero será en sobre todo en Italia, que se había convertido en el centro musical europeo desde el Renacimiento, donde tendrá lugar la mayor actividad guitarrística de la época y donde se formarán algunos de los más importantes intérpretes españoles, como Gaspar Sanz. En Italia, país en el que la guitarra española convivía con la chitarra battente, el número de guitarristas fue extraordinario durante el siglo XVII, y entre ellos, al margen de la mencionada importancia musical de la obra de Girolamo Montesardo y Paolo Foscarini, destacaron excelentes intérpretes como Giovanni Colonna, Lelio Colista y las figuras de la prestigiosa escuela de Bolonia, como Giovanni Granatta, Ludovico 42

Roncalli, Domenico Pellegrini y Angelo Michele Bartolotti, todos ellos autores de importantes tratados y obras para guitarra. Pero entre los guitarristas italianos del Barroco, el más reconocido fue sin duda FRANCESCO CORBETTA (1615-1681), considerado por el propio Gaspar Sanz en su Instrucción de Música para guitarra, como “el mejor de todos los guitarristas”. Corbetta fue maestro en Bolonia del guitarrista más importante de la escuela boloñesa, Giovanni Granatta, y cuando más tarde dejó la corte del Duque de Mantua y se trasladó a la Corte de Francia, también instruyó al guitarrista francés Robert de Visée y fue profesor privado del rey Luis XIV y de su hijo. Además, pasó un tiempo en Inglaterra, donde enseñaría el instrumento al rey Carlos II. A ambos monarcas les dedicaría uno de los dos volúmenes de su obra fundamental, Guitare Royale, publicados en 1671 y 1674. En Francia, por su parte, la guitarra barroca alcanzará su máximo apogeo durante el reinado del citado Luis XIV, auténtico apasionado del instrumento, pues no en vano llegó a crear el cargo de “Maestro de guitarra del Rey” para satisfacer su gran afición y formar a su vez a su hijo, el futuro Luis XV. Este puesto lo ocuparon en estos años el famoso guitarrista italiano Francesco Corbetta, Jourdan de Lasalle y después el guitarrista francés más importante del periodo barroco, Robert de Visée (?1660-París 1720), también cantante y teorbista de la Corte, que compuso dos obras para guitarra de gran calidad: Livre de guitare dediée au Roi (1682) y 43

Livre de pièces pour la guitare (1686). La frecuente presencia de la guitarra entre la aristocracia francesa será plasmada por el pintor Antoine Watteau en muchas de sus obras y algunos de los músicos más importantes del país, como Jean Baptiste Lully, también serán declarados aficionados al instrumento. En la última época del Barroco, además del mencionado Visée, alcanzó también considerable fama en Francia François Campion, músico de la Ópera y de la Academia Real de París y autor de un brillante tratado de guitarra, Nouvelles découvertes sur la guitare, publicado en París en 1705, que incluía obras de gran complejidad técnica. Desde Francia, la pasión por la guitarra se extendió a los Países Bajos, y en Bélgica encontramos al que puede ser considerado como último gran guitarrista del periodo barroco, François Lecocq, autor de una recopilación de piezas para guitarra titulada Recueil de pièces de guitare (1729). En esta colección, se incluyen piezas de un guitarrista español poco conocido, Miguel Pérez de Zavala, que según Lecocq fue profesor de su padre y un intérprete del nivel de Corbetta y Colista. Por otro lado, la enorme popularidad de la guitarra en las Cortes y salones aristócratas de muchos países europeos durante el Barroco motivó que los instrumentos de la época fueran decorados de manera considerablemente recargada, a imitación de la vihuela renacentista o las guitarras Rizzio y battente, y aunque se seguían fabricando modelos más modestos para los aficionados del pueblo llano, en las guitarras cortesanas 44

era corriente la decoración con filigranas de oro y adornos de nácar y marfil por todo el instrumento y que la boca se cubriera con un rosetón minuciosamente labrado. Por todo ello, muchos violeros o luthiers, los constructores de instrumentos de cuerda encargados por entonces de la fabricación de las guitarras, consiguieron una notable fama en Europa, y entre ellos, además del célebre violero italiano Antonio Stradivarius, que también construyó guitarras, despuntaron artesanos como el francés Alexander Voboam, los italianos Matteo Sellas y Gaetano Bono o los alemanes Joachim Tielke y Jacobus Stadler, si bien en Alemania la influencia italiana hizo que la mayoría de las guitarras se construyeran con el fondo curvo al estilo de la guitarra battente. La guitarra como instrumento popular La creciente difusión de la guitarra en los ambientes aristocráticos europeos durante el siglo XVII no fue sin embargo suficiente para que el instrumento fuera aceptado en la música de cámara y concierto, y mucho menos en la religiosa, por considerarla los músicos académicos de la época como un mero acompañante de danzas cortesanas sin categoría para la música de cámara o capilla. En España, la influencia cada vez mayor de la música italiana provocó que la mayor parte de la elite artística del país se decantara por instrumentos como el clave (precedente del piano), la viola o los violines, mientras se despreciaba el uso de la 45

guitarra, denominándola “instrumento de barberos”, pues en la época era habitual que los barberos tuvieran guitarras en sus locales para que los clientes se entretuvieran mientras aguardaban su turno o para que los propios barberos las tocaran mientras esperaban la llegada de clientes. Por todo ello, en el ámbito musical profesional, la guitarra quedará relegada durante mucho tiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladas cortesanas y burguesas o en obras teatrales nacionales como el sainete, los entremeses, la tonadilla y algunas obras religiosas abiertas al pueblo como eran los autos sacramentales. Pero entre el pueblo llano, por el contrario, la guitarra será cada vez más habitual, pues era un instrumento dulce y armónico de asequible aprendizaje y ejecución y un acompañante ideal para todo tipo de canciones populares. De esta forma, su práctica se extenderá entre todos los aficionados a la música sin formación académica y el sonido de sus cuerdas se escuchará desde entonces en cada rincón de ciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera en tabernas, cuarteles, barcos, monasterios o casas particulares. Gaspar Sanz (Calanda, Zaragoza a.1640 - Madrid 1710) Gaspar Sanz nació en Calanda de Ebro, un pequeño pueblo de Zaragoza. Poco se conoce de sus primeros años, sobre los que existen muchas confusiones, pero según indica el propio Sanz en su Instrucción de 46

Música, estudió con los mejores maestros de capilla de España. No está probado documentalmente que fuera Bachiller en Teología ni profesor de Música en la Universidad de Salamanca, aunque así aparece en la presentación de su obra, pero sí que viajó a Italia, donde continuó sus estudios de órgano en la Capilla Real de Nápoles y más tarde en Roma, donde también perfeccionó sus conocimientos de guitarra con el famoso Lelio Colista, al que llama “El Orfeo de estos tiempos”. En Italia, Sanz conoció la obra del español Doizi de Velasco y de los grandes guitarristas italianos como Foscarini, Granata, Pellegrini y sobre todo Corbetta, al que califica en su obra como “el mejor de todos”. De sus compatriotas, Sanz valoraba mucho el tratado para guitarra de Doizi de Velasco y consideraba la obra de Amat como “muy buena, pero corta”. En su periodo italiano, Sanz adoptó además la afinación y tablatura utilizada en este país, así como el sistema de notación de acordes con Alfabeto, y con la gran influencia transalpina en su obra, regresó a España, trabajando al parecer, aunque no está demostrado, como instructor de guitarra del Infante Don Juan, hijo del rey Felipe IV, al que dedicaría su famosa Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, impresa por primera vez en Zaragoza en 1675. En esta primera edición se incluía un tratado teórico completo, con todo tipo de consejos técnicos y musicales, acompañado de numerosas composiciones de Sanz sobre danzas de la época. En la parte teórica, Sanz explica el encordado, la afinación, la colocación de trastes, el sistema de 47

Alfabeto, la composición mediante una tabla musical, la digitación, la colocación de manos, el compás y técnicas y adornos como arpegios, trinos, apoyamentos y campanelas, mientras en la segunda parte expone 12 reglas de contrapunto para el utilizar la guitarra como acompañamiento, con algunos ejemplos y explicación del bajo continuo, que también menciona son válidos para el arpa y el órgano. Tras el tratado teórico, Sanz incluye sus composiciones para rasgueado o punteado sobre danzas cortesanas típicas de la época (gallardas, villanos, jácaras, pasacalles, folías, marizápalos, españoletas, canarios, hachas, alemanda, zarabanda, tarantela, Granduque, baile de Mantua) y algún preludio y fantasía para punteado. Ante el éxito de su obra, en ediciones posteriores (la última en 1697) se incluyeron dos partes más a la Instrucción. En el segundo libro se añadieron más composiciones de Sanz sobre danzas, con alguna novedad como la chacona, la pavana, la mariona, la paradeta, el matachín, una jiga inglesa y un bailete francés, y arreglos para guitarra de canciones con clarines y trompetas de distintos países, como la Caballería de Nápoles, la Coquina francesa, la Miñona de Cataluña, la Minina de Portugal, las Dos trompetas de la Reina de Suecia, el Lantururú y el Clarín de los Mosqueteros del Rey de Francia. El tercer libro incluye en su totalidad composiciones para pasacalles, danza española de la época. Todas las piezas de estos dos libros agregados con posterioridad estaban compuestas para punteado, estilo predominante al final del siglo XVII. En total, la Instrucción de Música para guitarra 48

española de Sanz incluye 90 piezas para guitarra de cinco órdenes, en su mayoría obras de gran belleza y vitalidad. Muchas de ellas han sido transcritas por guitarristas españoles del siglo XX como Emilio Pujol, Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes, y el argentino Ernesto Bitteti grabaría en 1983 la colección completa de composiciones. Además, las piezas de Sanz serían fuente de inspiración para obras de los famosos autores Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo.

Ilustración de acordes incluida en la Instrucción de Música sobre la guitarra española de G. Sanz

49

6. EL SIGLO XVIII: UN SIGLO DE TRANSICIÓN Tras las últimas obras publicadas a principios del siglo XVIII por Murcia, Campion o Lecocq, la guitarra barroca iniciará su decadencia artística, estancada en su función cortesana y superada por las nuevas formas musicales que empezaban a tomar forma y que prestaban mayor atención a otros instrumentos como el pianoforte, el violín o el cello. Sin embargo, aunque durante la mayor parte de este siglo no se producirán avances ni novedades artísticas reseñables para la guitarra en la mayor parte de Europa, se puede considerar esta época como un periodo de transición en el que el instrumento tendrá que adaptarse a un nuevo contexto artístico, dejando atrás su limitada función como acompañante de danzas y canciones y desarrollando sus cualidades técnicas para poder integrarse como instrumento de concierto en la recién nacida música clásica, lo que pasaba en primer lugar por mejorar la limpieza y calidad de su sonido. Con este objetivo, desde mediados del siglo XVIII se introducirán en la guitarra una serie de cambios físicos que transformarán notablemente su presencia y sus características, acercando el instrumento al modelo de concierto de nuestros tiempos. Cambios en la fisonomía de la guitarra La creciente afición a la guitarra entre la población 50

europea desde el siglo XVII había favorecido el establecimiento de una industria artesana de construcción de guitarras al margen de los violeros (luthiers), encargados hasta entonces de esta labor (razón por la que muchas guitarras de la zona centroeuropea tenían la cabeza del mástil en forma de onda como la familia de los violines), y fruto de la constante experimentación del nuevo gremio de los guitarreros durante el siglo XVIII, el instrumento irá mejorando su capacidad musical y adquiriendo como decíamos muchas de las características básicas de la guitarra de nuestros días, que se desarrollarán y perfeccionarán en siglos posteriores. Los cambios más trascendentes afectaron sobre todo a las cuerdas; en primer lugar, se añadió un sexto orden al instrumento, -el orden grave superior-, y poco después se sustituyeron los órdenes dobles por órdenes simples (con una sola cuerda). Con estos cambios, la nueva guitarra satisfacía las ambiciosas aspiraciones musicales de la época y comenzó a generalizarse entre los intérpretes profesionales, pues las cuerdas simples ofrecían un sonido limpio en el punteado y permitían una más fácil afinación, mientras que la sexta cuerda grave mejoraba las posibilidades tonales y armónicas y permitía el recurso de los bajos. Además, se comenzarán a utilizar a partir de entonces de forma estable los bordones para las cuerdas graves, que eran cuerdas fabricadas con hilo de seda entorchado de metal, en sustitución de las antiguas cuerdas de tripa. Y 51

por otro lado, para afinar las cuerdas de la guitarra se incorporará en la cabeza del mástil de los instrumentos de concierto el nuevo clavijero mecánico de metal con clavijas de hueso o marfil, en vez de la tradicional cabeza plana con tornillos de madera. Otra importante novedad en la construcción de las guitarras introducido en el siglo XVIII fue la implantación del diapasón con trastes fijos de metal, que se extenderán además hasta la boca de la caja de resonancia, como las guitarras actuales (recordamos que hasta entonces los trastes se delimitaban con cuerdas de tripa atadas al mástil y llegaban sólo hasta la unión de éste con el cuerpo de la guitarra). En la búsqueda de una mejor sonoridad, también se variará la forma de la guitarra, aumentando su tamaño y estrechando la cintura del cuerpo, que tomará la clásica figura en ocho, con la mitad inferior más ancha. Además, se eliminarán los elementos decorativos típicos del periodo Barroco, como el rosetón y otros adornos ostentosos, fabricándose a partir de entonces guitarras con el agujero o boca descubierto y una apariencia más estilizada y sobria. Por último, con objeto de obtener un mayor volumen sonoro, se empezará a incorporar en las guitarras varas de refuerzo que se adosaban en la parte interior de la caja del instrumento y que permitían una mejor proyección del sonido. Los guitarreros españoles

52

Por supuesto, todas estas innovaciones estructurales en la guitarra no se extendieron al mismo tiempo en toda Europa, ni siquiera entre los propios guitarreros de un mismo país, sino que fueron difundiéndose a medida que transcurría el siglo XVIII, e incluso en algunos casos, hasta bien entrado el siglo XIX. En España, por ejemplo, aunque los guitarristas profesionales adoptaron a finales del siglo XVIII la guitarra de seis cuerdas simples, más favorable para el desarrollo del punteado, los guitarreros del país siguieron construyendo guitarras con seis cuerdas dobles y con la antigua cabeza del mástil plana con clavijero de madera, pues eran más adecuadas para el rasgueo y más asequibles económicamente para los numerosos aficionados al instrumento, que la utilizaban principalmente para acompañar canciones populares como los romances, los fandangos, los boleros y las seguidillas. La guitarra de seis órdenes empezó a extenderse en España hacia mediados del siglo XVIII, siendo la primera obra teórica dedicada a este nuevo modelo que se conoce la Explicación de la guitarra, de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, publicada en 1773 en Cádiz, y no la Obra para guitarra de seis órdenes (1780) de Antonio Ballesteros, que se suele citar como pionera. El tratado de Vargas explica la afinación de la guitarra de seis órdenes, su ejecución rasgueada y punteada y para acompañar con el bajo, e incluye trece interesantes sonatas, presentadas tanto en la antigua tablatura como en la nueva notación musical con solfeo. Tras la difusión en España de la guitarra de seis órdenes, se empezaron a utilizar en 53

Italia, Francia y Alemania guitarras de seis cuerdas simples, e incluso de siete, pero como atestigua el italiano Federico Moretti en la introducción de su tratado de guitarra de 1799, Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, las guitarras que más se utilizaban a finales de siglo en Francia e Italia eran las de cinco cuerdas simples, con lo cual resulta difícil establecer en qué país se utilizó por primera vez la guitarra de seis cuerdas. En cualquier caso, aunque algunas de las innovaciones en la construcción tardaron en generalizarse en España, los artesanos españoles de finales del siglo XVIII serán los primeros en dar a la guitarra su forma moderna, dejando atrás las características de la guitarra barroca. De este modo, constructores como los hermanos Juan y José Pagés (Cádiz), Francisco Sanguino (Sevilla), Francisco y su hijo Juan Matabosch (Barcelona), Dionisio Guerra (Cádiz), José Benedit (Cádiz) o José Martínez (Málaga) gozarán de un considerable prestigio en todo el continente y su trabajo será seguido de cerca e imitado por sus colegas europeos. Sobre todo se señala a los constructores andaluces, y especialmente a los gaditanos, como los primeros que generalizaron las principales características de la guitarra moderna e introdujeron las más importantes mejoras en el instrumento. Así, se cita a Francisco Sanguino como el pionero en fabricar guitarras de seis órdenes y a los hermanos Pagés como introductores de las varas de 54

refuerzo en forma de abanico debajo de la tapa armónica, aunque después los guitarreros de Madrid (Juan Muñoa, José Moreno) también aportaron adelantos al instrumento, como fueron el diapasón elevado y la mejora del puente.[6] El nacimiento de la guitarra clásica A finales del siglo XVIII, en definitiva, la guitarra dispuso de unas condiciones técnicas más propicias para la ejecución instrumental y de unas facultades artísticas mucho mayores que finalmente captaron la atención de los círculos musicales académicos. Aunque la guitarra seguirá cumpliendo su función de entretenimiento, acompañando nuevas danzas y canciones de moda, los músicos empezarán a concebir para el instrumento un papel más ambicioso, defendiendo su valor como instrumento clásico de concierto, equiparándolo a otros como el piano o el violín. De esta forma, además de abandonar la tablatura barroca en favor del uso de la notación musical moderna con pentagrama (el conocido como solfeo francés), se empezarán a componer obras solistas de estilo clásico con predominio del punteado, integrando además la guitarra en la música vocal y de concierto, junto a otros instrumentos como el violín, el piano, la viola, el cello o la flauta en dúos, tercetos, cuartetos y quintetos y todo tipo de formas musicales. Esta nueva concepción de la guitarra fue especialmente amplia en Alemania, donde las nuevas corrientes artísticas 55

favorecieron el que los músicos dejaran de lado su instrumento de cuerda preferido hasta entonces, el laúd, que durante el Barroco había alcanzado los trece órdenes de cuerda, y empezaran a recurrir a la guitarra, mucho más accesible técnicamente, para algunas de sus composiciones. De esta época, destacan las obras de Friedrich Baumbach, Johan Arnold, Johan Amon, Johan Schlick o Christian Gottlieb Schleider. Además, la considerable difusión de la guitarra en Alemania contribuyó a que el instrumento siguiera expandiéndose en países del este europeo como Polonia y Rusia y en los países escandinavos. En Francia se produjo también desde los años 60 un renacimiento de la guitarra y se pusieron de moda en el país los arreglos de arias italianas y el uso de los arpegios para el acompañamiento vocal. El guitarrista galo más famoso de la segunda mitad del siglo XVIII fue Charles Doisy, compositor de numerosas obras y de un difundido tratado para guitarras de 5 y 6 cuerdas, Principes géneraux de la guitare où lyre (1801), aunque también destacaron otros artistas como el italiano afincado en París Giusseppe Merchi, prestigioso teórico que fue uno de los primeros guitarristas en utilizar la notación musical moderna en su obra de 1761, La guide des écoliers de guitarre; Guillaume Pierre Gatayes, gran compositor de dúos y tríos con guitarra; Marcel Lemoine, también autor de varios tratados que publicó en la editorial musical de su propiedad; Trille Labarre, notable intérprete y compositor parisino; y Pierre Porro, que editaría entre 1784 y 1810 la primera publicación 56

periódica que incluía partituras de piezas para guitarra: Journal de guitare. En Inglaterra, mientras tanto, aunque la guitarra siguió gozando del favor de la aristocracia del país, gracias a la presencia de numerosos músicos italianos y alemanes, el éxito de la nueva guitarra inglesa (el cittern), una especie de mandolina, restó algo de protagonismo al instrumento español hasta el siglo XIX. La guitarra en España a finales del siglo XVIII Entre los compositores españoles para guitarra de finales del siglo XVIII, el que mayor trascendencia tendrá para la evolución del instrumento en el país será el violinista Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816), que aunque nunca ejerció como guitarrista profesional, compuso más de 250 obras para guitarra, muchas de las cuales se incluyeron en su publicación más conocida, el tratado teórico Arte de tocar la guitarra por música, editado en 1799. Ferandiere fue un gran defensor de la guitarra como instrumento clásico e impulsor de las composiciones junto a conjuntos de cuerda con arco y otros instrumentos, en las que recomendaba la utilización del solfeo francés. Curiosamente, el mismo año de 1799 en que salió a la luz la obra de Ferandiere se publicaron en España otros dos tratados para guitarra de gran relevancia: Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, del italiano Federico Moretti (Nápoles,1765-Madrid,1838), y Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco a seis órdenes, escrito 57

originalmente por Antonio Abreu, guitarrista nacido en Portugal según el musicólogo Baltasar Saldoni,[7] pero que editó y completó el fraile y organista del Monasterio de Salamanca, Víctor Prieto. El tratado de Moretti, guitarrista y alférez de las Guardias Valonas que pasó gran parte de su vida en España, es quizás el más completo técnicamente y ejerció una considerable influencia en la formación de los guitarristas profesionales españoles de principios del siglo XIX, como los famosísimos Sor y Aguado, de los que hablaremos enseguida. Aunque Moretti tocaba guitarra de 7 cuerdas simples, escribió su tratado primero en Italia para guitarra de cinco órdenes y después en España para guitarra de seis órdenes, que eran los modelos que se utilizaban principalmente en estos países. Otro famoso músico italiano asentado en España,[8] Luigi Boccherini (1746-1805), también tendrá una considerable relevancia en el mundo de la guitarra, pues a pesar de ejercer como violoncelista en la Corte española, arregló de forma brillante para el instrumento 12 de sus quintetos de cuerda (2 violines, viola, cello y guitarra) y compuso una Sinfonía concertante para violoncello y guitarra, gracias a la insistencia del Marqués de Benavent, Borja Riquer, gran aficionado a la guitarra. De los 12 quintetos, desgraciadamente sólo se han recuperado nueve, obras que han sido alabadas e interpretadas por numerosos guitarristas del siglo XX. Por otro lado, entre los guitarristas más populares en la España de finales del siglo XVIII es inevitable mencionar la figura legendaria 58

del monje del convento madrileño de San Basilio, Miguel García, más conocido como Padre Basilio, a quien durante mucho tiempo las fuentes historiográficas señalaron como el pionero en utilizar guitarras de seis cuerdas y el responsable de la implantación del punteado y la notación musical moderna. También se ha escrito que fue profesor de la reina María Luisa, del primer ministro Manuel Godoy y de intérpretes de la época como Ferandiere o Tostado. Pero según investigaciones más recientes, ninguna de estas afirmaciones ha podido ser verificada documentalmente hasta el momento. Lo único que está comprobado es que fue un guitarrista aficionado que alcanzó cierta popularidad por su virtuosismo con el instrumento, que ejerció como profesor en Madrid, que tocaba una guitarra de 7 cuerdas y que compuso algunas piezas de escaso interés. Es cierto que su único alumno reconocido, Dionisio Aguado, será uno de los guitarristas fundamentales del siglo XIX, pero incluso éste señalará en su obra didáctica, Escuela de Guitarra, que la obra de su maestro no era muy destacable, juicio que compartirá su colega Sor en su Méthode pour la guitare. En el tratado de guitarra de Aguado también se cita a otros dos conocidos guitarristas españoles de finales del siglo XVIII: Isidro Laporta y Juan de Arespacochaga (o Arizpacochaga), que compusieron numerosas obras para guitarra solista y acompañada de otros instrumentos. En este sentido, también el músico de la Iglesia Colegial de Alicante, Antonio Ximénez, publicó en París en 1780 tres interesantes tríos para 59

guitarra, violín y bajo. Y en el ámbito popular no hace falta reiterar que la guitarra seguía siendo instrumento imprescindible como acompañante de canciones, y prueba de ello es que el conocido folclorista Iza Zamácola (1758-1818), precursor del nacionalismo musical español y vasco, publicaría en 1802 una colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos de la época para ser acompañadas con guitarra. Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816) La vida de Fernando Ferandiere presenta todavía muchos misterios sin resolver, a pesar de la reciente publicación de un excelente libro sobre su figura,[9] que nos acerca sobre todo a la importancia de su obra en el progreso de la guitarra. No se conoce su lugar de nacimiento, aunque posiblemente fue en Zamora o sus cercanías, ciudad en la que estudió de niño en el Colegio del Coro de la Catedral, especializándose en canto y violín. Al concluir su formación, sí está comprobado que trabajó como violinista en las Catedrales de Mondoñedo, Oviedo y Málaga. En esta última ciudad, Ferandiere publicó en 1771 un estudio teórico para el aprendizaje del violín y el canto titulado Prontuario Músico para el Instrumentista de violín y Cantor. Posteriormente, trabajaría también como músico de teatro en Cádiz, donde compuso varias tonadillas y empezó a interesarse por la guitarra. En 1778 se traslada a Madrid como músico de una compañía de teatro, componiendo algunas obras más 60

para tonadillas, comedias y música religiosa. Pero su obra más importante será la publicación en 1799 de su tratado Arte de tocar la guitarra por música, que le reportará una gran fama como compositor de música para guitarra. La obra cuenta con una primera parte en la que se ofrece de una manera sencilla la explicación del instrumento, acompañado de ocho lecciones prácticas para los principiantes sobre danzas y canciones de moda en la época (minué, rondó, polaca, contradanza, alemanda, bolera,…) y un catálogo de nada menos que 233 obras para una interpretación más exigente con guitarra, en las que se incluyen solos, dúos, tríos y cuartetos con violines, violas, flautas, conciertos para guitarra, adagios, sonatas,... Son composiciones musicalmente ambiciosas, compuestas por Ferandiere desde su estancia en Andalucía, pero que desgraciadamente en su mayoría se han perdido. En la segunda parte del libro, Ferandiere ofrece un curioso Diálogo entre Maestro y discípulo sobre el contrapunto y composición, en el que presenta sus ideas sobre música. Además de las obras de este catálogo, el músico español publicaría otras 33 composiciones para guitarra, en las que destaca su Ensayo de la Naturaleza, con 3 cuartetos para guitarra, violín, flauta y fagot. Tras la publicación de Arte de tocar la guitarra por música, el rastro de Ferandiere se pierde, fechándose su muerte alrededor de 1816.

61

7. LA GUITARRA CLÁSICO-ROMÁNTICA Tras el discreto siglo XVIII, y aprovechando el impulso de su creciente incorporación a la música clásica, la guitarra alcanzará por fin durante la primera mitad del siglo XIX su apogeo artístico como instrumento de concierto en los círculos musicales más selectos de toda Europa. Así, con la confluencia del periodo musical clásico y el incipiente Romanticismo, disfrutará de una constante y exitosa presencia en los salones de la burguesía europea, gracias sobre todo a la actuación de los extraordinarios intérpretes y compositores que surgieron en el continente, especialmente españoles e italianos, si bien la mayoría de estos artistas tuvieron que desarrollar su carrera fuera de su país, en las grandes capitales musicales europeas como Viena, París, Londres o San Petersburgo. Desde finales del siglo XVIII, los Maestros de la guitarra habían adoptado las reglas de la música clásica para la composición e interpretación de obras para guitarra solista en forma de fantasías, preludios, variaciones y sonatas, integrando además el instrumento en la música vocal y de cámara junto a otros instrumentos y dejando margen para su papel como acompañante de danzas de salón de moda en la época (minués, rondós, mazurcas, valses, polkas, contradanzas,..). Y esta labor fructificará 62

durante la primera mitad del siglo XIX en la obra compositiva e interpretativa de la gran generación de guitarristas clásico-románticos (Giuliani, Carulli, Carcassi, Sor, Aguado, Huerta, Legnani), seguida poco tiempo después por otra generación de virtuosos ya claramente románticos (Coste, Regondi, Zani de Ferranti, Kaspar Mertz, Arcas), en los que predominarán los arreglos de obras operísticas, los bailes de salón y algunas obras basadas en danzas y canciones populares. La fama y prestigio de todos ellos será enorme en toda Europa, tanto por su virtuosismo como por la calidad de sus composiciones, y además, muchos de ellos sentarán las bases de la técnica de guitarra moderna con la publicación de numerosos métodos para el aprendizaje del instrumento. Los Maestros italianos Italia produjo en la primera mitad del siglo XIX un plantel extraordinario de virtuosos de la guitarra, que en su práctica totalidad tuvieron que emigrar al extranjero para ganarse la vida con su arte y alcanzar un reconocimiento mayor como músicos, debido al monopolio musical que detentaba la Ópera entre la burguesía de su país. El pionero de todos ellos y el guitarrista más prestigioso de la época clásica fue MAURO GIULIANI (1781-1829), figura indiscutible de los auditorios de Viena a principios de siglo y considerado junto al español Sor como el guitarrista y compositor más importante del siglo XIX. Giuliani 63

compuso brillantes conciertos para guitarra con acompañamiento de orquesta de cuerdas, como su famoso Concierto nº 1 en La Mayor, además de innumerables obras para guitarra solista y guitarra con violín, flauta o acompañamiento vocal, y fue un artista elogiado y respetado por los músicos y la nobleza de la ciudad austriaca, por la enorme calidad y virtuosismo de sus obras. No en vano, se dice que el mismo Beethoven dijo al escucharle que su guitarra era como “una orquesta en miniatura”. A su vuelta a Italia en 1819, Giuliani se decantó por una línea más romántica y arregló Óperas de su compatriota Rossini y variaciones de canciones napolitanas, tierra en la que pasó sus últimos años. Sus estudios didácticos fueron igualmente apreciados y su hija Emilia destacará también como guitarrista.

Mateo Carcassi

Por su parte, en las primeras décadas del siglo alcanzó considerable fama en otra de las grandes sedes guitarrísticas de la época, París, Ferdinando Carulli (1770-1841), que era el guitarrista más famoso de Italia 64

antes de su traslado a la capital francesa, donde se convertiría en la principal estrella de los salones de la ciudad. Carulli destacó además por su importante labor didáctica, publicando a principios de siglo el primer tratado sobre la guitarra de seis cuerdas del periodo clásico-romántico, Méthode complète pour la guitare (1ª edición en 1810) y después uno de los tratados más alabados de la época, L´Harmonie appliqué a la guitare (1825). Carulli compuso un amplio y variado repertorio de obras para guitarra y fue el creador junto al constructor francés Lacote de la guitarra decacorde (de diez cuerdas),[10] para la que también escribió un método en 1826 y que popularizará en el siglo XX, en su versión moderna, el guitarrista Narciso Yepes. Junto a Carulli llegó a París su amigo y discípulo Filippo Gragnani (1767-1812), gran compositor para guitarra, sobre todo de dúos de guitarra y violín, de los que dedicó tres a Carulli. Poco después también consiguieron notable prestigio como concertistas en los salones de la ciudad francesa sus compatriotas Mateo Carcassi (1792-1853), que triunfó en sus giras por Europa y publicó otro de los tratados para guitarra más utilizados en el siglo XIX (Méthode complète pour la guitare); Francesco Molino (1768-1847), que había sido violinista del Teatro Real en Turín y que además de famoso intérprete y compositor de música de cámara, publicaría en París un excelente método para guitarra (Grande méthode complète pour la guitare où lyre); y Luigi Castellaci (1797-1845), concertista y profesor como los anteriores, que también triunfó en Alemania e 65

Inglaterra. Posteriormente, otros virtuosos de la guitarra italianos alcanzaron un extraordinario éxito en diversas ciudades europeas. Entre ellos destacan sobre todo: Luigi Legnani (1790-1877), cantante y guitarrista que cosechó grandes triunfos como artista primero en Viena entre 1819 y 1823 y más tarde en todas las grandes capitales de Europa, además de componer obras para guitarra de exigente virtuosismo; Giulio Regondi (18221872), niño prodigio de la guitarra que realizó giras por Europa con sólo ocho años y recibió las enseñanzas del maestro español Sor antes de instalarse en Inglaterra, donde siguió actuando como concertista; y Marco Aurelio Zanni de Ferranti (1800-1878), la última gran estrella italiana que triunfó en toda Europa, fue uno de los primeros guitarristas en actuar en Estados Unidos y vivió en Rusia, Alemania y Bélgica, país este último donde fue nombrado “Guitarrista de Honor” por el Rey Leopoldo. Y no debemos olvidarnos, además, de la enorme afición al instrumento del violinista Niccolo Paganini (1782-1840), quien compuso más de 100 piezas para guitarra solista, entre las que destacan sus Sonatas, y que estuvo a punto de ofrecer una gira a dúo con su amigo Legnani, al que curiosamente se llegó a denominar como el Paganini de la guitarra, por su extraordinario virtuosismo. Con toda seguridad, Paganini se aficionó a la guitarra por influjo de su maestro, el violinista Alessandro Rolla (1757-1841), también virtuoso del instrumento. Quizás el único de 66

los grandes guitarristas italianos que pasó gran parte de su carrera en Italia, aunque también tocó con éxito en algunas capitales europeas, fue Antonio Nava (17751826), que compuso cuatro hermosas sonatas dedicadas a las cuatro estaciones del año. La mayoría de estos intérpretes italianos utilizaron en los primeros años de su carrera las guitarras de la familia Fabricatore, saga de constructores más famosa de la escuela italiana, aunque en su trayectoria posterior en Europa se decantarían por las guitarras de los constructores Stauffer de Viena o Lacote de París. Por último, tenemos que mencionar que algunos de los más famosos compositores de Ópera italianos también eran muy aficionados a la guitarra, instrumento que utilizaron en sus obras, como fue el caso de Rossini en El Barbero de Sevilla, Donizetti en Don Pasquale y Verdi en Otello. Los maestros españoles En España, por su parte, hubo tres guitarristas del periodo clásico-romántico que consiguieron un enorme prestigio en Europa en la primera mitad del siglo XIX: Fernando Sor, Dionisio Aguado y Trinidad Huerta. Especialmente trascendente será la carrera artística de los dos primeros, que comenzaron su carrera bajo la influencia de los tratados para el instrumento de finales del siglo XVIII publicados en España, -especialmente el de Moretti-, y defendieron como sus predecesores las posibilidades de la guitarra como instrumento armónico y no meramente melódico, válido para la música 67

clásica. La labor compositiva, concertista y didáctica de estos dos músicos será, como veremos enseguida, fundamental para el progreso de la guitarra como instrumento de concierto, aunque ambos, como sus compatriotas Trinidad Huerta y José María Ciebra y sus colegas italianos, también tuvieron que emigrar al extranjero para que su arte fuera reconocido y admirado en los círculos musicales más selectos del continente.

Le jouer de la guitare de E. Manet (1860) (Metropolitan Museum of Art, New York)

En su práctica totalidad, los guitarristas españoles elegirán como primer destino profesional la ciudad de París, por dos razones principales: por un lado por cuestión de cercanía, pues la capital francesa era el centro artístico más próximo a España, donde se vivía además una auténtica furia por la guitarra; y por otro lado, por cuestión de idioma, pues entre la burguesía española de la época el francés era lengua de aprendizaje obligado. De cualquier forma, a pesar del 68

exilio de estos famosos intérpretes y de que la guitarra era considerada en España en la época como un instrumento básicamente popular, es necesario destacar que en estos primeros años del siglo XIX la guitarra empezaba a ser considerada por la burguesía del país como un símbolo nacional, a causa sobre todo de la eclosión del sentimiento patriótico que provocó la Guerra de la Independencia contra las tropas napoleónicas y las luchas liberales contra el absolutismo monárquico, ejemplo que se extenderá también en los movimientos libertarios de los países latinoamericanos, donde incluso famosos revolucionarios como los argentinos San Martín y Rosas o el venezolano José Antonio Páez eran conocidos por su virtuosismo con la guitarra. En España, la guitarra fue en la época una acompañante inseparable de los guerrilleros y soldados que luchaban contra los invasores franceses y su presencia será habitual en las casas y reuniones sociales de la burguesía liberal ilustrada, e incluso entre los sacerdotes, muchos de ellos aficionados al instrumento. Y la enorme difusión de la guitarra entre el pueblo español, algo que se mantenía desde su aparición en el Renacimiento, se puede apreciar en muchas de las pinturas costumbristas de la época, entre ellas las del famoso artista Francisco de Goya (1746-1828), del que se dice tocaba el tiple aragonés, pequeña guitarra de su región natal. Por todo ello, aunque los guitarristas de concierto compusieron principalmente obras de corte clásico (sonatas, fantasías, variaciones, estudios,..) y 69

piezas de salón (minuetos, valses,..), también dedicaron algunas de sus obras a danzas y canciones populares de moda en la época, como eran el fandango, el bolero, la jota o la seguidilla. Fernando Sor De los artistas españoles de la primera mitad del siglo XIX, FERNANDO SOR (Barcelona 1778- París,1839) [11] es sin duda el músico que con mayor brillantez desarrolló las posibilidades de la guitarra como instrumento clásico, siguiendo el modelo musical de sus admirados Mozart, Haydn y Beethoven; no en vano, sería considerado por el famoso musicólogo belga François-Joseph Fétis como “el Beethoven de la guitarra”. Fernando Sor nació en Barcelona en 1778 en una familia de la burguesía catalana, y durante su juventud compaginaría su pasión por la música con la carrera militar y administrativa que sus padres querían para él. Ya de niño cantaba con gran talento y tocaba el violín y la guitarra, -instrumento éste último que había aprendido con su padre-, empezando a llamar la atención de los círculos musicales por sus tempranas cualidades. A los doce años, tras la muerte de su progenitor, Sor ingresa en la Escolanía del Monasterio de Monserrat (Barcelona), donde ampliaría sus estudios musicales, hasta que a los 17 años se alista como voluntario en el ejército para combatir a los franceses en la guerra del Rosellón (o Guerra Gran), aunque ese mismo año regresa a Barcelona. A partir de entonces, su 70

presencia será habitual en los salones de la burguesía de la ciudad, tocando el piano y cantando boleros, seguidillas y romances acompañado de la guitarra, y con apenas 18 años asombrará a público y crítica con el estreno en Barcelona en 1797 de su versión musical de la Ópera Telémaco en la isla de Calipso. Pero a pesar del éxito de su obra y de sus precoces y prometedoras cualidades como músico, su madre seguía empeñada en que adquiriera una profesión más estable, y así, Sor estudiará ingeniería en la Real Escuela Militar de Matemáticas de Barcelona durante cuatro años, hasta que a principios del siglo XIX se traslada a Madrid, donde es acogido por la Duquesa de Alba, -también protectora por entonces del pintor Goya-, como músico de cámara y capilla y profesor de guitarra de su hija.

Retrato de Fernando Sor (Biblioteca de París)

En la capital española, Sor empieza a destacar por su virtuosismo con la guitarra y publica sus primeras obras 71

importantes para el instrumento, en forma de minués, variaciones, sonatas y numerosas seguidillas y boleros. Posteriormente, recibe una oferta del Duque de Medinacelli para administrar sus bienes en Barcelona, y poco después, tras un breve paso de nuevo por Madrid, trabaja como administrador en Málaga, ciudad en la que con frecuencia será invitado a tocar tanto la guitarra como el cello o el piano en reuniones sociales de alto nivel. Pero en esta época acontecerá la invasión de España por parte de las tropas de Napoleón y entonces Sor ingresa de nuevo como voluntario en el Ejército y combate junto a las tropas españolas, al tiempo que compone una serie de canciones patrióticas que se harán muy populares entre los soldados, sobre todo su tema Venid, vencedores. Sin embargo, tras la victoria de los franceses, el artista español se da cuenta de la corrupción y falsedad de los gobernantes de su país y acepta la regencia de José Bonaparte, hermano de Napoleón, con la esperanza de que trajera ideas ilustradas y modernizadoras a España, lo que le convirtió de facto en un afrancesado. De esta forma, entre 1810 y 1812, Sor trabaja para el gobierno francés en la comisaría de Jerez (Cádiz), para posteriormente trasladarse a Valencia, donde se había instalado la Corte Real, aunque apenas tendrá tiempo para asentarse en la ciudad, pues la derrota definitiva de los franceses le obliga a dejar España en 1913, por su vinculación al régimen de Bonaparte. Junto a su mujer, que se encontraba embarazada, Sor se exilia a París, donde algunas de sus composiciones eran ya conocidas al 72

haber sido incluidas en la revista que publicaba el también guitarrista español Salvador Castro de Gistau, [12] Journal de Musique Etrangère pour la guitare où lyre. Pero a pesar de que cierta fama le precedía en la capital francesa y de que en París nacerá su hija Carolina, la muerte de su mujer y su decepción con el ambiente musical francés le deciden por trasladarse a Londres en 1815. En la capital inglesa, Sor residirá durante siete años y alcanzará sus éxitos más aclamados como concertista de guitarra, pero también como profesor de canto y compositor de arias italianas y ballets. Según las crónicas de la época, su concierto en la Philarmonic Society en 1917 causó sensación, al igual que composiciones como sus Variaciones sobre un aria de la Flauta Mágica de Mozart (Op.9), dedicada a su hermano Carlos, lo que despertó en Inglaterra un nuevo auge de la guitarra e hizo que Sor fuera considerado el mejor guitarrista del mundo. Estrenó además en Londres tres ballets, de los que el tercero, Cendrillon, basado en el cuento Cenicienta, de Perrault-, alcanzó un éxito enorme tras su estreno en el King´s Theatre en 1822. Pero en la cima de su éxito, Sor entabla relación con una bailarina, Felicité Hullin, y decide viajar con ella a Rusia, donde había recibido una oferta del ballet de Moscú. Tras estrenar de camino su obra Cendrillon en París y detenerse algún tiempo en Berlín y Varsovia, ciudad esta última en la que ofreció un concierto a dúo con su hija, que tocaba el arpa, Sor llega a Rusia en 73

1823. En Moscú, su ballet Cendrillon será elegido para inaugurar el Teatro Bolshoi en 1825; pero además, la fama de Sor era tal en Rusia que se interpretaría una marcha fúnebre compuesta por él en el funeral del zar Alejandro y su nuevo ballet Hercule et Onphale formaría parte de los fastos de la coronación del nuevo zar Nicolás. Sor alcanzaría también gran éxito con sus conciertos de guitarra en Rusia, actuando en dos ocasiones frente a la familia Imperial, y entablará amistad con una de las grandes estrellas de la guitarra rusa de 7 cuerdas, Michael Vissotsky (1791-1837), que le impresionó como concertista. Tras dejar Rusia en 1826, Sor se establece de nuevo en París, dedicándose en cuerpo y alma a la composición para guitarra (4 libros de Estudios, 12 duetos y otras 18 obras, incluyendo valses, variaciones, minuetos, boleros,..), a la interpretación de conciertos y a la enseñanza del instrumento. Además de su discípulo más famoso, Napoleón Coste, a quien dedicó su obra Souvenir de Russie y que se convertiría en el guitarrista francés más importante del siglo XIX, se dice que entre sus alumnos se contaba también el joven prodigio italiano Giulio Regondi (también le dedicó una obra, Souvenir d ´amitié) y el mismísimo libertador latinoamericano, el general San Martín, residente en la ciudad en esa época. Es destacable que Sor dominaba con soltura, además de sus lenguas maternas, el castellano y el catalán, los idiomas inglés, francés e italiano. En París, el artista español publicará su tratado didáctico Méthode pour la guitare (París, 1830), uno de los métodos para guitarra 74

más apreciados por los aficionados al instrumento de los últimos dos siglos, que fue traducido al inglés y al alemán en años posteriores y que su alumno Coste retocaría tiempo después, añadiendo al texto teórico 26 estudios de Sor e introduciendo modificaciones de forma no muy acertada, según los músicos. Por otra parte, al igual que había hecho en Londres con el constructor Joseph Panormo, Sor aconsejó también en París en la fabricación de sus instrumentos a uno de los guitarreros más prestigiosos de la época, René Lacote, cuyas guitarras utilizaría en concierto, poniéndole al día de los avances en la materia desarrollados sobre todo por los prestigiosos guitarreros de Málaga y Cádiz como Pagés, Benedid o Martínez, a los que había conocido durante su estancia en estas ciudades. La primera guitarra de Sor fue sin embargo un modelo del luthier catalán Joan Matabosch. En sus años en París, Sor actuó a menudo con su compatriota y amigo el guitarrista Dionisio Aguado y compuso tres obras para arpolira, una variante de la guitarra con tres mástiles, inventada por el músico francés J.F.Salomon (17861831), que pronto desapareció.[13] En 1837, la muerte de su hija Carolina, que vivía con él, le marca profundamente, y en sus últimos años su único deseo era regresar a su patria, para lo cual escribió incluso una carta al rey Fernando VII solicitándole su ayuda, que nunca recibió, seguramente por su pasado liberal. Un año después, Sor cae enfermo de cáncer de garganta, que le deja prácticamente mudo, 75

y morirá en 1839 en París, siendo enterrado en el cementerio de Montmartre. Sor poseía un alma de auténtico artista y un espíritu sensible, creativo y generoso que se convirtió en modelo para muchos guitarristas posteriores. En su obra confluían el clasicismo en las formas y el romanticismo en la expresión y sus composiciones ha sido alabadas e interpretadas por guitarristas de todo el mundo en los últimos dos siglos. Dionisio Aguado El madrileño DIONISIO AGUADO (Madrid 17841849) fraguó su reputación como guitarrista en España después de formarse bajo la tutela del Padre Basilio, y siendo apenas un adolescente ya había alcanzado un prestigio considerable como concertista en los salones de la burguesía de su ciudad. De personalidad muy diferente a Sor, Aguado era un hombre introvertido y humilde que pasó los años de la guerra de la Independencia refugiado en su Hacienda de la localidad madrileña de Fuenlabrada, trabajando en el estudio de la guitarra y en sus obras pedagógicas sobre el instrumento. En esta primera etapa de su vida publicó sus obras Colección de estudios para guitarra (1820) y Escuela de guitarra (1825) y colaboró con los guitarreros Agustín Campo y los hermanos Muñoa en la fabricación de guitarras con mejores prestaciones para la ejecución. Aguado conoció además fugazmente a Fernando Sor en estos años y trabó amistad con 76

Federico Moretti, que le dedicó una Fantasía, y con el militar y prestigioso guitarrista francés François de Fossa (1775-1849), que le aconsejaría en la elaboración de sus tratados teóricos y al que dedicaría sus Tres rondós brillantes. Sin embargo, tras la muerte de su madre, a la que estaba muy unido, Aguado se trasladó a París en 1826, permaneciendo en la que era una de las grandes capitales artísticas y guitarrísticas de la época hasta 1838. En París pudo publicar algunas de sus composiciones y tratados teóricos con la ayuda de Fossa, que traduciría al francés su Escuela de Guitarra, [14] y estrechó su amistad con su colega Sor, con quien compartió residencia una larga temporada en el Hotel Favart y con el que realizó varios conciertos a dúo. Ambos artistas profesaban una enorme admiración mutua y prueba de ello es que Sor compuso una fantasía para dos guitarras, Les deux amis, en la que homenajeaba su sincero entendimiento, a pesar de que uno y otro defendían posturas contrarias en la gran polémica guitarrística del siglo XIX sobre la conveniencia de pulsar las cuerdas de la guitarra con las yemas de los dedos o con las uñas. Aguado, un guitarrista que daba gran importancia a la ejecución técnica, se decanta en su Método de Guitarra por el sonido limpio, metálico y dulce del toque con uñas, que permitía un mayor virtuosismo, mientras Sor, un guitarrista más sentimental, prefería el sonido lleno, puro y sensible del toque con las yemas. En lo que sí coincidiría Aguado con su amigo Sor sería en usar en concierto, en su época parisina, guitarras de artesanos 77

franceses como René Lacote y Etienne Laprévotte.

Dionisio Aguado

Aguado regresó a España en 1838 y pasó sus últimos años en Madrid, dedicándose principalmente a la labor docente y a profundizar en su estudio teórico de la guitarra, publicando su famosísimo Nuevo método de guitarra en 1843, culminación de su trabajo didáctico sobre el instrumento. De hecho, aunque Aguado fue al igual que Sor un excelente guitarrista, su trascendencia musical fue especialmente importante en este campo, con el conjunto de su obra teórica sobre la guitarra, que se convertirá junto a los tratados de Carcassi, Carulli y Sor, en el estudio más completo y utilizado del siglo XIX y en punto de partida de cualquier aficionado a la guitarra clásica de nuestro tiempo. Quizás el único fracaso de Aguado fue la invención de un trípode que bautizó como tripodison, que servía para sujetar la guitarra mientras se tocaba de pie, pero que no tuvo 78

mucho éxito. Aguado compuso numerosas obras para guitarra aunque, a diferencia de sus compañeros de generación, todas eran para guitarra solista y ninguna para acompañamiento vocal o con otros instrumentos. Principalmente compuso variaciones, valses y minuetos, y también algunas contradanzas, rondós y fandangos, piezas estas últimas de enorme calidad. Trinidad Huerta Contemporáneo del apogeo musical de sus compatriotas Aguado y Sor, aunque hasta hace poco un auténtico desconocido para la mayoría de los aficionados, fue el excéntrico guitarrista y cantante TRINIDAD HUERTA Y CATURLA (Orihuela, Alicante 1800-París 1874), extraordinario virtuoso de la guitarra que alcanzó un enorme éxito en España y en la mayoría de los países de Europa occidental a mediados del siglo XIX. Las referencias de los primeros años de su internacional carrera se basan principalmente en la biografía publicada en 1835 en el Boletín Oficial de la provincia de Málaga y reproducida por Baltasar Saldoni en su Diccionario de Efemérides de Músicos Españoles. [15] Según ésta y los datos que aportan otras fuentes, después de estudiar en Salamanca, Huerta participó en la sublevación del general liberal Riego contra el absolutismo del rey español Fernando VII, y cuando esta insurrección fue reprimida, tuvo que emigrar a Francia en 1923. Instalado entonces en París, empieza a destacar como guitarrista y cantante y en 1825 viaja a 79

Estados Unidos y Canadá acompañando la gira de su protector en la capital francesa, el famoso cantante de Ópera español Manuel García, convirtiéndose en el primer guitarrista europeo en triunfar como concertista en Norteamérica, además de cantar en la Ópera El barbero de Sevilla. Al parecer, una enfermedad en el pecho le privó de sus facultades vocales, y de Estados Unidos pasó a Cuba y Martinica, donde su actividad se centraría ya de forma absoluta en sus conciertos de guitarra. De vuelta en Europa, Huerta se instala una temporada en Londres, y su virtuosismo con la guitarra despertará pasiones entre la nobleza y realeza de Inglaterra y entre los músicos residentes en la ciudad, como Moscheles, Dragonetti o Lablache. Tras casarse con Angiolina Panormo, hija del prestigioso guitarrero Louis Panormo, el guitarrista español regresa en 1830 a París, aunque continúa ofreciendo conciertos en numerosas ciudades europeas con tal éxito de público y crítica, que incluso una revista musical alemana (Allgemeine Musikalische Zeitung) le denomina el mejor guitarrista vivo. En esta época, realizará además una nueva y exótica gira por Malta, Constantinopla, Egipto y Palestina, patrocinado por la conocida familia de banqueros Rostchild. En París, Huerta entablaría amistad con numerosos artistas, como su compatriota Fernando Sor, los músicos italianos Rossini y Paganini y el escritor francés Víctor Hugo, y ofrece varios conciertos a beneficio de los emigrantes liberales españoles, algo 80

que hará también en Londres. Existen datos que apuntan a que el guitarrista regresó a España a finales de los años 40, estableciéndose posiblemente en Málaga, donde existían una gran número de aficionados y profesionales del instrumento, pero los datos de su vida a partir de entonces son muy escasos. Lo que sí está comprobado es que en 1849 ofrece varios conciertos en Barcelona y Madrid y que la Reina Isabel II le concederá la prestigiosa Cruz de Caballero de la Orden de Carlos III. Según las fuentes de la época, el éxito de Huerta se basaba en su extraordinario virtuosismo y en sus famosas melodías tocadas en una sola cuerda, pero se le criticaba que alternara pasajes de gran delicadeza con el recurso del rasgueo y que no utilizara la armonía en sus composiciones, fruto de su falta de formación musical. Por ese contraste de talento y carencias musicales, su colega Sor le apodaba “el sublime barbero”, según cita Soriano Fuertes en su Historia de la Música Española.[16] Además, su desbordante personalidad se reflejaba en escena con ocasionales actitudes extravagantes en las que gritaba al público, bailaba y tocaba al mismo tiempo o se pasaba la guitarra por detrás del cuerpo, lo que motivó también una crítica más dura de Dionisio Aguado, quien decía “que ultrajaba el instrumento”. A pesar de los reproches de sus colegas, Huerta interpretaría variaciones de temas tanto de Sor como de Aguado. Pero a mediados del siglo XIX llegaron los tiempos de decadencia para la guitarra, y aunque siguió actuando en España y Europa, el éxito de Huerta se fue apagando y pasó sus 81

últimos años casi en la pobreza. En total, Huerta compuso alrededor de 64 obras para guitarra, sobre todo variaciones de Óperas y de piezas de otros guitarristas, y si bien, según los músicos, sus composiciones no están al nivel de las de sus colegas Sor o Aguado, al menos intentó convertir a la guitarra en un instrumento sinfónico, algo inédito hasta entonces, en obras como Sinfonía fantástica y Obertura para gran guitarra y piano. En la actualidad, sus piezas más conocidas e interpretadas son Recuerdo triste y su Fantasía sobre la obertura de la ópera Semiramide de Rossini. Por otro lado, Huerta fue uno de los pioneros en interpretar recreaciones de canciones y danzas populares españolas como el bolero, la jota aragonesa o la muñeira gallega y se le considera uno de los posibles autores de la música del Himno de Riego, canción patriótica que se convirtió brevemente en himno nacional tras la sublevación del general Riego contra Fernando VII y que también lo sería de manera oficial durante la II República española. José María de Ciebra De origen sevillano, la trascendencia histórica o musical de José María Ciebra no ha alcanzado la de otros guitarristas españoles como Sor, Aguado o Huerta y su figura ha quedado difuminada por la escasez de datos y documentos sobre su vida y obra, a pesar de haber sido destacado por las crónicas periodísticas y por colegas suyos como un extraordinario virtuoso que cosechó un considerable éxito en los salones de París y 82

Londres, en la misma época que sus famosos compatriotas. Así, el guitarrista ruso Nicolai Makarov, [17] aunque critica algunos rasgos de su técnica, señala a Ciebra en sus Memorias como “uno de los guitarristas con más talento de su tiempo”, destacando los dulces sonidos que extraía de la guitarra y haciendo mención a las uñas larguísimas con las que tocaba el instrumento. También, a pesar de considerarle un mediocre compositor, menciona que sus obras eran melodiosas, originales, dulces y de gran éxito entre el público que asistía a sus conciertos. Por desgracia, la práctica totalidad de las obras de Ciebra se han perdido, por lo que no es posible valorar la calidad de las mismas, aunque algunas de ellas fueron elogiadas por su brillantez y virtuosismo. Por su parte, el musicólogo Soriano Fuertes en su Historia de la Música Española también ensalza sus brillantes dotes como guitarrista y sobre todo su sorprendente capacidad de improvisación en concierto. Según las referencias de la época, Ciebra abandonó su profesión de abogado en Sevilla para dedicarse por completo a la guitarra, y hacia mediados de los años 30 del siglo XIX partió hacia París, donde conoció en sus últimos años en la capital francesa a Sor y a Aguado. Más tarde, se trasladó a Londres, ciudad en la que todo indica que pasó el resto de su vida, actuando a menudo en otras capitales europeas. En Londres, Ciebra entabló amistad con el que fuera primer guitarrista argentino de renombre internacional, Fernando Cruz Cordero (1822-1863), durante la gira de éste por Inglaterra, y le dedicó su fantasía sobre el tema 83

inglés We have lived and loved together. El argentino, que sería el introductor de la escuela española de guitarra en su país, dedicaría a su vez al guitarrista español una de las seis piezas de su obra Six divertissements, que fueron muy populares en Inglaterra en la época. Tras la muerte de Sor y Aguado, Ciebra fue uno de los guitarristas españoles más conocidos internacionalmente junto a Huerta, Bosch, Viñas, Cano y Arcas. Además de sus obras para guitarra, compuso una Ópera titulada La Maravilla, que se estrenó en Madrid y París en 1853. Las capitales de la guitarra Desde las primeras décadas del siglo XIX, la guitarra será un instrumento de enorme éxito y popularidad en los salones de las principales capitales artísticas de Europa, como eran París, Viena, Londres o San Petersburgo, ciudades en las que su estudio y aprendizaje estaba muy extendido entre la nobleza y burguesía y donde los conciertos eran muy frecuentes, rivalizando por la presencia de las más afamadas figuras del instrumento. VIENA fue la primera ciudad donde la guitarra obtuvo un gran reconocimiento como instrumento de concierto y una destacable presencia en las composiciones de los autores clásicos. Desde finales del siglo XVIII empezarán a destacar en los auditorios musicales vieneses excelentes guitarristas como Louis 84

Wolf, Anton Diabelli, Leonhard Von Call, Franziska Ambrosius o Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), y grandes compositores centroeuropeos de la época, también virtuosos de la guitarra, dedicarán parte de su obra al instrumento, como hicieron Simon Molitor, Joseph Ignaz Pleyel, Johan Hummel, Joseph Kuffner o Carl Maria von Weber. Pero la gran estrella de la guitarra clásico-romántica en la capital de la música clásica será sin embargo el italiano Mauro Giuliani, extraordinario intérprete y compositor respetado por todos los músicos de la ciudad, donde residió entre 1806 y 1819. Justo después de la partida de Giuliani llegó a Viena su compatriota Luigi Legnani, que triunfaría igualmente durante cuatro años en la capital austriaca y colaboraría con el más prestigioso luthier de la época, Johan Stauffer, en la elaboración del famoso Modelo Legnani. Stauffer construía en principio todo tipo de instrumentos de cuerda, pero por consejo del italiano Giuliani se dedicó por completo a la producción de guitarras, alcanzando notable fama entre los múltiples aficionados de Viena. Sus guitarras las utilizaron prácticamente todos los grandes guitarristas que vivieron en la ciudad y realizó algunos experimentos innovadores como la guitarra con mango desmontable, la guitarra de doble mástil y guitarras de ocho cuerdas. Sus principales discípulos, Johan Scherzer y Charles F.Martin, también serán artesanos de prestigio. Tras el periodo de mayor apogeo de la guitarra en 85

Viena a principios del siglo XIX, la actividad guitarrística continuó en la ciudad con nuevos intérpretes de reconocido talento como el croata Ivan Padovec y, sobre todo, el húngaro Johan Kaspar Mertz (1806-1856), uno de los más importantes guitarristas y compositores del siglo XIX, con brillantes piezas para guitarra solista y arreglos de Óperas y de canciones populares. Mertz actuó con gran éxito en Rusia, Polonia y Alemania, fue profesor y guitarrista de la Corte de la Emperatriz Carolina Augusta y ganador a título póstumo, pues murió poco antes de su celebración, del Concurso Internacional de Composición para Guitarra celebrado en Bruselas en 1856, con su composición Concertino. Por otra parte, no hay que olvidar la gran afición al instrumento del compositor Franz Schubert, que aunque sólo compuso un cuarteto para guitarra con viola, violoncello y flauta, utilizó el instrumento para crear muchas de sus obras.

Ivan Padovec con guitarra de diez cuerdas de doble mástil

86

PARÍS era una ciudad en la que se vivía una auténtica furia por la guitarra a principios del siglo XIX, y es por ello que numerosos intérpretes extranjeros se instalaron en la capital francesa, sobre todo entre 1810 y 1830, convirtiéndose en las estrellas principales de sus salones. La gran mayoría de estos artistas fueron los mejores guitarristas de las primeras décadas del siglo de Italia (Carulli, Gragnani, Carcassi, Molino y Castellaci) y de España (Castro de Gistau, Sor, Huerta y Aguado). La primera gran figura de la guitarra en la capital francesa fue Ferdinando Carulli, que llegó a París en 1808, convirtiéndose en poco tiempo en el concertista y profesor más solicitado de la ciudad. Pero años más tarde se incorporó su compatriota Francesco Milano y entonces se estableció una gran rivalidad entre los seguidores de uno u otro artista, acentuada por la polémica sobre el uso de las uñas o las yemas de los dedos en la ejecución. De hecho, en la obra que publicó el guitarrista y editor Charles de Marescot bajo el título de Guitaromanie se incluye una curiosa ilustración satírica titulada Discusión entre Carullistas y Molinistas, en la que aparecen seguidores de Carulli y Molino arreglando sus diferencias a guitarrazo limpio.

87

Discusión entre Carullistas y Molinistas

Algunos años después, Carulli y Molino se verían desplazados por el virtuosismo de otro italiano, Mateo Carcassi, y de los españoles Aguado, Huerta y Sor. Y más tarde triunfaría también en París una de las últimas figuras de la guitarra clásico-romántica europea: el francés Napoleón Coste (1806-1883), virtuoso y gran compositor que fue discípulo de Sor en la ciudad y del que destacan sus 25 Estudios y su labor pionera en la transcripción para guitarra clásica de música barroca (en concreto, las Neuf pièces de Robert de Visée) y de compositores como Haendel, Haydn o Mozart. También en París sería muy conocido a mediados de siglo el guitarrista cubano Félix Crucet. Otros guitarristas y compositores franceses de renombre en las primeras décadas del siglo XIX que al menos debemos mencionar fueron Guillaume-Pierre Gataye, Pierre Aubert, Antoine Meissonier, Joseph Meissonier, Adolphe Leduy, François de Fossa y Antoine de L ´Hoyer, sin olvidar al músico Héctor Berlioz (18031869), que llegó a publicar varios estudios y romances para canto y guitarra. En París se encontraba además el taller de uno de los guitarreros más prestigiosos de la 88

época, René Lacote, y establecieron su residencia en la ciudad tres famosos músicos italianos muy aficionados a la guitarra: Paganini, Bellini y Rossini. LONDRES acogió durante la primera mitad del siglo XIX la visita de muchos de los grandes virtuosos de la guitarra clásico-romántica como Sor, Huerta, Ciebra, Sokolovski, Carcassi, Regondi, Castellaci o Legnani, y algunos de ellos se establecieron por una larga temporada en la ciudad, como Sor, que vivió 7 años en Londres, donde obtuvo sus mayores éxitos; Regondi, que tras su gira por Europa como niño prodigio, pasó el resto de su vida en Inglaterra, donde incluso fue promotor de un instrumento autóctono: la concertina; y el austriaco Leonard Schulz, uno de los guitarristas más alabados a mediados del siglo XIX y compositor formado en la escuela de Viena. Como vemos, la actividad guitarrística en Londres se mantuvo principalmente gracias a la llegada constante de músicos franceses, alemanes, españoles e italianos, que se convirtieron en los principales profesores y promotores de la guitarra en el país, y en este sentido debemos destacar, además de a los anteriores, a los italianos Giuseppe Anelli, que crearía escuelas de guitarra en Bristol, Bath y Cheltenham, y Carlo Sola, autor del prestigioso tratado Sola´s instructions for the guitar, y al alemán Ferdinand Pelzer (1801-1860), que había estudiado en Viena con Giuliani y que destacó en la ciudad como concertista y profesor, editando además entre 1836 y 1839 la revista dedicada en exclusiva a la 89

guitarra, The Giulianad. En la segunda mitad del siglo XIX, sus hijas Julia y Catalina Josefa Pelzer serán también intérpretes, compositoras y las profesoras de guitarra más solicitadas en el país. Catalina Pelzer (conocida después de su matrimonio como Mme. Pratten) llegaría a tocar a dúo con el famoso virtuoso italiano Giulio Regondi, del que había sido alumna, y también con el español Francisco Tárrega, durante su visita a Londres. Además de las ciudades citadas, la popularidad de la guitarra fue igualmente importante en los ambientes nobles y burgueses de la mayoría de países europeos, como en los Países Bajos, Dinamarca, Polonia, Alemania o Rusia. En Dinamarca, destacaron en este siglo XIX dos grandes músicos y guitarristas: Soffren Degen, discípulo y amigo de Napoleón Coste y el único guitarrista danés que alcanzó reputación internacional y actuó en las grandes capitales europeas, y el guitarrista y compositor de Óperas Henrik Rung, alumno de Degen, que compuso obras de cámara para guitarra con influencia de la música tradicional danesa. En Polonia, los principales guitarristas de la época desarrollaron su carrera en el extranjero, obteniendo un gran prestigio. Así por ejemplo, fue muy importante la labor pedagógica y compositora del guitarrista polaco Félix Horetzky en la ciudad escocesa de Edimburgo. Hortezky se formó con Giuliani en Viena y llegó de gira a Gran Bretaña en 1820, estableciéndose definitivamente en Edimburgo y convirtiéndose en el 90

principal maestro de los guitarristas escoceses. Junto a él triunfó en Escocia su discípulo y compatriota Stanislaw Szepanowsky, quien también había recibido lecciones de Sor en París y que más tarde introducirá la guitarra clásica en la ciudad de Liverpool. Por su parte, Marek Sokolovsky, después de pasar una temporada en Londres y ser uno de los intérpretes más aclamados en toda Europa a mediados de siglo, se asentó en Rusia, donde fue uno de los guitarristas más reconocidos del país. Otro gran intérprete y compositor para guitarra polaco fue Jan Nepomucen Bobrowicz, también alumno de Giuliani, que se estableció en la ciudad alemana de Leipzig. Precisamente en Alemania destacaron en las primeras décadas del siglo XIX un gran número de guitarristas germanos que publicaron obras y tratados para el instrumento, como fueron Karl Blum, Johan Lehman, Johann Bornhardt, Friedrich Brand, Adam Darr, Henrich Neumann o Henrich Wohlfahrt. En RUSIA, el modelo de seis cuerdas convivirá desde principios del siglo XIX con otro modelo original del país, que contaba con siete,[18] y cuya invención se atribuye al guitarrista Andreas Sichra (1772-1850), máximo promotor de la guitarra de concierto en el país y autor de un tratado para la nueva guitarra rusa (Escuela para la guitarra de siete cuerdas) y de un periódico dedicado al instrumento. Además, fue un prolífico compositor que arregló multitud de canciones populares rusas para acompañar con guitarra y un reconocido profesor, con numerosos discípulos. Pero es 91

evidente que la estancia temporal de guitarristas occidentales de renombre como Sor, Zani de Ferranti o Pietro Petoletti en Moscú y San Petersburgo contribuyó a impulsar el instrumento en el país, y mientras los guitarristas rusos más nacionalistas como los discípulos de Sichra, Vassilij Sarenko y Simeon Aksenov, o los virtuosos M.T.Vissotsky y Fedor Zimmerman utilizaban la guitarra de siete cuerdas, otros prefirieron utilizar guitarras clásicas de 6 cuerdas como Paul Ladijenski y el austriaco asentado en Rusia Ivan Decker-Schenk, o bien guitarras de 8 y 10 cuerdas, como el famoso guitarrista aficionado Nikolai Petrovich Makarov, quien tras retirarse de sus obligaciones militares, pasó gran parte de su vida viajando y visitando los principales centros guitarrísticos de Europa y fue el organizador del primer concurso Internacional de Guitarra, con modalidades de Composición y Construcción, celebrado en Bruselas en 1856.[19] Makarov escribió un libro de memorias en el que recuerda sus encuentros con los principales guitarristas de mediados del siglo XIX, de los que destaca como intérpretes al alemán Schulz y al italiano Zani de Ferranti y como compositor al bohemio Kaspar Mertz. Además, según la Enciclopedia de la Guitarra de Francisco Herrera, también en Rusia alcanzó una considerable fama en la época el guitarrero Ivan Krasnoschekov, constructor de guitarras de 6 y 7 cuerdas. Por último, en lo que se refiere a la evolución de la 92

guitarra fuera de Europa, el instrumento de concierto continuaba asentándose en los países latinoamericanos, sobre todo en Argentina, país del que haremos referencia en el siguiente capítulo, y empezará a ganar también adeptos en Norteamérica. Así, en los Estados Unidos, donde la gira de Trinidad Huerta fue un absoluto éxito, tuvieron un papel importante en el desarrollo de la enseñanza del instrumento dos artistas de origen español: Manuel Ferrer (1828-1904), que fue profesor de la que será figura más importante del instrumento en Estados Unidos en el siglo XX, Vahdah Olcott-Bickford, y Luis Romero (1853-1893), también profesor en California y después en Boston, compositor de piezas de salón y que tuvo como maestro al guitarrista mejicano afincado en Estados Unidos, Miguel Arévalo (1843-1900), el más famoso intérprete y profesor de la época en California. Curiosamente, en Estados Unidos uno de los primeros concertistas y profesores de guitarra clásica del país será un artista de raza negra, Justin Holland (1819-1887), pues el instrumento era utilizado con asiduidad por la comunidad afroamericana de la época. Holland publicó además en 1874 el tratado más relevante en Estados Unidos, Comprehensive Method for the Guitar, un brillante compendio de los principales tratados europeos, y fundó la que se puede considerar primera sociedad guitarrística del país en la ciudad de Cleveland.

93

8. OTROS GUITARRISTAS ESPAÑOLES DEL SIGLO XIX Al margen de la importante labor y popularidad internacional de los grandes guitarristas españoles del periodo clásico-romántico, como Sor, Aguado, Ciebra y Huerta, cuya trayectoria tuvo lugar principalmente en el extranjero, existieron a lo largo del siglo XIX otros músicos que llevaron a cabo una reseñable carrera como concertistas y pedagogos, principalmente dentro de las fronteras del país, aunque algunos también pasarán por París, como veremos. En su mayoría, estos artistas alcanzaron su madurez profesional en la segunda mitad del siglo XIX, por lo que su obra se encuadra ya de forma notoria en la etapa de la guitarra Romántica, en la que predominan las composiciones para danzas de salón y arreglos de obras pianísticas o fantasías de Óperas y zarzuelas, géneros muy en boga entre la burguesía de la época, y algunas piezas basadas en canciones populares también de moda por entonces, tanto en los círculos aristocráticos como en los populares, como los fandangos, los boleros y las jotas. Además, entrará con fuerza en el repertorio de guitarra de los artistas españoles de este periodo, sobre todo entre los guitarristas del sur del país, las formas populares 94

andaluzas, alentadas por la emergente vitalidad del género flamenco. Entre los guitarristas españoles del siglo XIX de los que hablaremos a continuación, se pueden hacer dos grupos fundamentales: los que desarrollaron su carrera en algún momento en las ciudades de Madrid y Sevilla, sobre todo artistas castellanos y andaluces, y los que residieron en Barcelona, mayoritariamente catalanes, si bien esta división no significa que se tratara de dos escuelas opuestas. Se puede decir que todos ellos tuvieron como referencia en el aprendizaje de la técnica guitarrística a Dionisio Aguado, ya fuera como discípulos directos o como seguidores de su obra didáctica, aunque en Cataluña también existió la referencia de Fernando Sor como símbolo del artista romántico y gran figura musical del instrumento nacional. En este capítulo nos ocuparemos además del numeroso grupo de guitarristas españoles que decidieron hacer carrera en Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX, donde tendrán un importante papel en el asentamiento de la guitarra como instrumento de concierto, sobre todo en Argentina. Aunque es cierto, como se ha dicho en numerosas ocasiones, que la guitarra sufrirá en España el rechazo de los círculos musicales académicos desde mediados de siglo por su uso habitual entre las capas populares y que su brillo se vió oscurecido entre la burguesía por el protagonismo del piano y las representaciones de Ópera, comprobaremos que el número considerable de 95

ejecutantes y su intensa actividad artística desmienten que ese ostracismo significara la llegada de un periodo de decadencia del instrumento. En todo caso, se podría hablar de un periodo de transición en el que los guitarristas españoles de la segunda mitad del siglo XIX recogerán el legado de los grandes artistas clásicorománticos y prepararán el camino para la consagración definitiva de la guitarra de concierto en todo el mundo durante el siglo XX. Discípulos de Aguado Entre los discípulos de Dionisio Aguado citaremos en primer lugar al murciano Antonio Cano (Lorca,1811Madrid,1897), uno de los guitarristas más importantes de la escena española del siglo XIX. Cano aprendió la guitarra estudiando los métodos de Aguado en su ciudad natal y más tarde se formará en Música y Cirujía en la ciudad de Madrid. Pero tras ejercer una temporada la profesión de cirujano en Lorca, volverá a Madrid y será entonces cuando conocerá al propio Aguado, quien le anima a desarrollar su carrera como guitarrista. A partir de ese momento, Cano empieza a destacar como concertista, actuando con gran éxito en Francia y Portugal y también en el Palacio Real de Madrid, pues la reina Isabel II era una rendida admiradora suya. Pero además, siguiendo la línea de su Maestro, publicará un buen número de obras didácticas para guitarra, de las que destacan su Gran Método para guitarra (1852), ampliado con sus 25 lecciones Principios de Guitarra, y 96

su Método completo para guitarra, de 1868. También escribió un tratado para bandurria, compuso numerosas obras y fue profesor en el Colegio de Sordomudos y Ciegos de Madrid desde 1874. Su hijo Federico Cano (Lorca,1838-Barcelona,1904) también llegaría a ser un conocido guitarrista de la segunda mitad del siglo XIX, con constantes giras por España y Portugal, y en alguna ocasión ambos tocaron a dúo obras de Sor y la transcripción de la Ópera Guillermo Tell de Rossini, aunque Federico se instaló más tarde en Barcelona, donde sus conciertos tuvieron gran éxito, integrándose en el grupo de los guitarristas catalanes. Además, Federico compuso obras principalmente basadas en aires populares y publicó un método para guitarra. El madrileño Ignacio Agustín Campo (Madrid,1834¿?) fue el discípulo preferido de Aguado, quien le dedicó dos de sus composiciones más conocidas: Variaciones brillantes y Fandango con variaciones. Aunque no fue un intérprete habitual en los salones de la época, Campo publicó varios pequeños tratados para aficionados a la guitarra, con temas populares y utilizando la notación con cifra, y compuso zarzuelas y obras para piano. Además, regentó la guitarrería de su padre y fue profesor de música en el Conservatorio de Madrid. Otro de los discípulos de Aguado destacados por las fuentes historiográficas de la época es nada menos que un miembro de la nobleza, senador, consejero real y viceprotector del Conservatorio de Música: el asturiano Antonio Tenreyro 97

(Villaviciosa,Oviedo,1792-Madrid,1855), cuya presencia era habitual en la Corte española, donde sus dotes como guitarrista fueron altamente apreciadas. Y uno de los últimos alumnos del Maestro madrileño sería el cubano José Mungol (1837-1890), que tras pasar por la capital española completaría su formación en Barcelona, posiblemente con el también prestigioso profesor Buenaventura Bassols, que le dedicó un Vals de su obra. Mungol destacó desde muy joven como intérprete en España, siendo valorado como uno de los mejores guitarristas de la época, y en 1853 regresó a Cuba, donde continuó ofreciendo conciertos, acompañó a la guitarra el estreno en La Habana de la obra El Cocoyé del famoso pianista de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk y fue profesor en el Conservatorio Hubert de Black de la misma ciudad. El catalán Miguel Carnicer (Tárrega, Lleida, 1793 Sevilla, 1862) fue seguidor de los tratados de Aguado y se convirtió en el primer profesor Honorario del Conservatorio de Madrid, aunque pasó gran parte de su carrera como docente en Sevilla. En la línea virtuosa de Aguado, compuso numerosos valses de gran complejidad, además de arreglar para guitarra una sinfonía de su famoso hermano, el músico Ramón Carnicer. Tomás Damas (1825-1890) fue otro gran admirador de la obra de Aguado que, al igual que Antonio Cano, publicó varios tratados para guitarra de importancia, entre los que destaca su Método completo y progresivo de guitarra de 1869. Damas fue también 98

profesor Honorario del Conservatorio de Madrid, academia en la que posiblemente diera clases al famoso guitarrista Francisco Tárrega, que estudiaba en el centro en la época. Compuso además varias piezas inspiradas en temas populares, como fandangos, soleares y jotas, destacando su Gran Introducción y jota con variaciones, que junto a las versiones de su colega Julián Arcas, al que dedicó su pieza Al viajero artista, introduciría esta forma musical aragonesa en el repertorio de guitarra clásico y flamenco. Gran amigo de Aguado fue por otra parte Florencio Gómez Parreño, que aunque era guitarrista aficionado, compuso fantasías y variaciones de gran virtuosismo, alabadas por su famoso colega. Además, fue uno de los pocos que utilizó fielmente el fallido invento de Aguado para sujetar la guitarra durante la ejecución, instrumento bautizado como tripodison. De otros guitarristas de la época que no tuvieron relación directa con Dionisio Aguado, pero que son destacados por las fuentes historiográficas como intérpretes o profesores en Madrid, podemos mencionar algunos nombres como los de Mariano Ochoa, Leopoldo Urcullu, Manuel de Muro, Matías de Jorge Rubio, Francisco Tostado o Santos González. Julián Arcas Al margen de la importancia de la obra y carrera de algunos de los guitarristas mencionados anteriormente, 99

no hay duda de que el intérprete más importante en España tras la muerte de Sor y Aguado fue el andaluz JULIÁN ARCAS (María,Almería,1832Antequera,Málaga, 1882), pues con su brillante papel artístico ejercerá de puente entre los guitarristas del periodo clásico-romántico y la escuela de su ocasional discípulo Francisco Tárrega, que como veremos en un capítulo posterior, se convertirá en Maestro y guía espiritual de la guitarra clásica contemporánea y de los intérpretes del siglo XX. Arcas aprendió sus primeras nociones de guitarra con su padre, que era profesor del instrumento, durante su infancia en Almería, y tras pasar tres años en Barcelona, donde se instaló su familia, regresó con 12 años a Málaga para estudiar con José Asencio, discípulo de Aguado y amante del repertorio popular de guitarra. En Málaga, una ciudad con una gran actividad guitarrística en la época, Arcas hizo su debut con 16 años y comienza a destacar como concertista primero en Andalucía y después en Madrid, ciudad a la que se trasladaría a principios de los años 50, interpretando con maestría fantasías de Óperas y zarzuelas y temas populares. Gracias al éxito de sus conciertos en Madrid, en 1955 inicia su carrera internacional, ofreciendo dos conciertos en Génova (Italia) y actuando posteriormente en Portugal y Francia. Más tarde, se instala durante algunos años en Sevilla, donde se trasladaría temporalmente la Corte Real española, y en la ciudad andaluza despertará la admiración de la Reina Isabel II 100

y de su hermana, la Duquesa de Montpensier, grandes aficionadas a la guitarra, a pesar de la consideración “poco aristocrática” del instrumento. También en Sevilla conocerá a su amigo y paisano el famoso luthier Antonio de Torres Jurado, al que aconseja dedicarse por completo a las guitarras y con el que colaborará en la búsqueda de un mejor sonido para los instrumentos. En esta época realiza además numerosos conciertos por toda España, incluidas las Islas Baleares, que contribuirán a asentar su fama nacional. Tras pasar una temporada en Barcelona, donde entra en contacto con el numeroso círculo de guitarristas de la ciudad y publica muchas de sus composiciones, actúa de nuevo con gran éxito en Madrid y enseguida realiza su gira más triunfal por Inglaterra, donde según mencionan Suárez Pajares y Rioja en su biografía sobre Arcas,[20] su primer concierto para el Duque de Wellington en septiembre de 1862 se anunciará en la portada del diario The Times. En este país, Arcas se convertiría en protegido de la nobleza y realeza británica y se volvería a hablar de la guitarra como de una orquesta en miniatura, pues además de la calidad de sus interpretaciones, Arcas era capaz de imitar con su guitarra el sonido de fagots, arpas, zanfoñas, tambores, trompetas e incluso gaitas, aunque este efectista uso era criticado por los guitarristas más clásicos. De vuelta a España, el artista andaluz actúa ante los Reyes en Madrid, quienes le condecorarán con la Cruz de Carlos III, y será nombrado profesor Honorario del Conservatorio de Música. Tras una nueva gira por varias ciudades 101

españolas, Arcas se instala en su ciudad natal, Almería, y en ella pasará unos años inactivo regentando un negocio comercial, fruto de la decadencia de la guitarra en toda Europa. Pero en 1873 volverá a la actividad artística, aunque limitando su actuación al territorio nacional. Por entonces, será visitado en Alicante por su gran admirador, el ya famoso guitarrista Francisco Tárrega, y compondrá su sinfonía Mi segunda época, dedicada al guitarrista catalán José Brocá y considerada por Suárez-Pajares y Rioja como “una obra maestra de la literatura guitarrística de finales del siglo XIX”.[21] Desgraciadamente, en 1882 una dolencia cardiaca le produjo la muerte en la localidad malagueña de Antequera, con tan sólo 49 años. El repertorio de Arcas estaba dominado por las fantasías sobre piezas de Ópera italiana, en especial de las obras de su idolatrado Verdi, y composiciones propias inspiradas en la música popular española (jota, muñeira, paño, rondeña, soleá, panaderos, seguidillas, murcianas,..), aunque también realizó fantasías de zarzuelas españolas, tangos, valses, rondós, minuetos y arreglos de obras para piano, como la Marcha Fúnebre de Thalberg, e incluso música religiosa. Al contrario que algunos de sus colegas más clasicistas, Arcas no tuvo prejuicios para interpretar música popular para guitarra y se interesó mucho por las composiciones de su tierra, Andalucía; no en vano, la mayoría de los flamencólogos le considera un pionero de la guitarra flamenca de concierto, pues fue uno de los primeros en 102

componer y publicar obras basadas en estilos flamencos para guitarra solista, en una época en que la guitarra flamenca actuaba básicamente como acompañante del cante. Entre ellas, su obra más famosa fue Rondeña, aunque también publicó otras como Soleá, Seguidillas serranas o Panaderos, que tuvieron una considerable influencia en los primeros guitarristas flamencos de concierto, como el famoso artista Paco el Barbero, que tocaría ocasionalmente algunas de ellas. Además, sus versiones de la Jota aragonesa y la Muñeira gallega se harán muy populares en el repertorio para guitarra. Decir por último, que a pesar de su formación en la Escuela de Aguado, Arcas tocaba las cuerdas de la guitarra con las yemas, como Sor. Discípulos de Arcas Los seguidores de la obra y figura de Arcas, principalmente artistas del sur de España, seguirán el modelo de su Maestro y en sus actuaciones la música popular y andaluza tendrá una importante presencia. El alumno más conocido de Julián Arcas fue el manchego Carlos García Tolsa (Hellín,Albacete,1858– Montevideo,Uruguay,1905), que alcanzará un considerable prestigio como guitarrista y sobre todo como miembro y después Director de la Estudiantina Fígaro, un conjunto de 6 guitarras y 12 bandurrias fundado por el músico Domingo Granados en 1878, que interpretaba clásicos de la guitarra y temas populares españoles. Con la Estudiantina, Tolsa recorrió Europa y 103

después Estados Unidos y Latinoamérica, obteniendo un enorme éxito de público y crítica y motivando en la mayoría de los países por los que pasaron la creación de numerosas formaciones instrumentales de cuerda conocidas como “de pulso y púa” (bandurrias, laúdes, guitarras, cítaras, mandolinas,..), que ya desde hacía tiempo habían empezado a ser muy habituales en toda España. Cuando el grupo se disolvió hacia 1890, Tolsa permaneció en Uruguay y después en Argentina, destacando como guitarra solista y profesor en estos países. Otro alumno destacado de Arcas fue Juan Parga (Ferrol, La Coruña, 1843 - Málaga, 1899), que al igual que su maestro y Tomás Damas, llegó a ser profesor Honorario del Conservatorio de Música de Madrid, donde había estudiado música y piano, aunque también recibiría ese honor en Málaga y Cádiz. Sus dotes como concertista le permitieron realizar giras por España, Portugal, Francia e Italia, y cuando se trasladó a Sevilla, actuó a menudo para la Reina Isabel II y fue profesor de guitarra de las Infantas. En la última época de su vida vivirá en Málaga, ciudad en la que será profesor del Conservatorio y formará una Estudiantina. Parga solía tocar una guitarra de 9 cuerdas y compuso interesantes obras de aires populares. El más conocido de sus alumnos fue José Rojo (Bargas, Toledo, 1867 - Nerja, Málaga, 193?), quien con sólo 14 años acompañó de gira a su Maestro por España y Portugal, como también haría un año después con el conocido guitarrista 104

Martínez Toboso. Movido por su afición al estilo flamenco, Rojo se dedicó más tarde en Madrid a acompañar el cante de artistas de este género, destacándose como uno de los guitarristas más solicitados, al tiempo que daba clases en la Sociedad Guitarrística Española fundada por Luis Soria. Pero además de Rojo, Parga tuvo otros importantes discípulos durante su estancia en Málaga, como fueron Ricardo Yotti, Nicolás Prats, José Navas Salas, Eduardo y Joaquín Mistrot, Rogelio Molina y el mejicano Ricardo Porcel (1853-1899), quien sería uno de los pioneros de la guitarra de concierto en su país. Entre los seguidores y amigos de Julián Arcas se encuentra también el famoso guitarrista Luis Soria (Almería, 1851 - Madrid, 1935), que actuó con gran éxito en España y Portugal, llegando a tocar ante la Realeza de ambos países. Soria se formó de manera autodidacta en la guitarra durante su infancia y juventud en Almería y Cádiz, pero al conocer a Arcas, éste le animó a iniciar su carrera profesional como intérprete. Tras concluir el servicio militar, pasó una temporada en Argelia, y a su vuelta, se estableció durante cuatro años en Alicante, donde entabló una gran amistad con Francisco Tárrega, junto al que actuaría en varias ocasiones en la provincia. Después iniciaría una gira por Europa, para trasladarse seguidamente a Madrid, ciudad en la que ejerció como profesor, y hacia 1890 organizó una orquesta de 12 guitarristas, formada por alumnas suyas, con la que actuaría en Puerto Rico, 105

Cuba y las Antillas. Soria permanecería en Cuba algunos años, ofreciendo conciertos de guitarra y de guitarra-arpa que recibieron elogiosas críticas en la prensa caribeña. En 1896 volvió a Madrid y fundó la Sociedad Guitarrística Española, primera de su género en el país, y continuó dando clases en distintas ciudades como Madrid, San Sebastián y Gijón. Sus composiciones para guitarra se enmarcan en su totalidad en el género andaluz, excepto la emotiva Marcha Fúnebre que dedicó a su amigo Julián Arcas con motivo de su fallecimiento. En el círculo de amigos de Arcas se encuentra también el sevillano Juan Valler (Utrera, Sevilla, 1835 Buenos Aires, 1926) otro de los guitarristas más prestigiosos de la ciudad andaluza. En sus primeros años, solía interpretar obras de sus colegas de generación en sus habituales conciertos para la aristocracia y realeza sevillana, pero en 1858 se trasladó a Argentina, donde sería uno de los guitarristas más respetados por la burguesía del país. Su hija Ana Valler (Utrera, Sevilla, 1859 - Sevilla, 1879), fue una intérprete de precoz fama que llegó a ser profesora de la reina Isabel II de España en Sevilla, aunque por desgracia murió prematuramente, cuando contaba tan sólo con 20 años. Intérprete de obras de género andaluz como los anteriores fue también el valenciano José Martínez Toboso (Valencia, 1857 - ?, 1902), amigo del famoso Tárrega, con el que tocó a menudo en Madrid. Fue otro de los guitarristas que actuaron en la Corte 106

Real de Sevilla y realizó una exitosa gira por España y Portugal en 1882, acompañado de José Rojo, e incluso llegaría a actuar en Buenos Aires y Río de Janeiro hacia 1890. Estaba casado con Joaquina Escaño, notable guitarrista y profesora en Málaga. Román García Martínez (Cortes de Baza,Granada,1869-Madrid?,a.1932) fue uno de los últimos alumnos de Julián Arcas y obtendría gran éxito en España y en conciertos en París y Londres, tocando temas propios de aire andaluz. Según el Diccionario de Prat, hacia 1930 ejercía la docencia en Madrid, donde posiblemente murió. Por último, otros guitarristas que fueron discípulos de Arcas de los que no se tienen demasiadas referencias son José de Cobo y Juan Pujol, que tocaron a dúo con él en conciertos en Andalucía, y Juan Pernas, hijo del guitarrero José Pernas, que llegó a tocar con éxito en Argentina. Además, un guitarrista de la época admirado por el propio Arcas fue Antonio Rubira, profesor en Argentina por tres años y compositor de fantasías de Óperas, pero que pasará a la Historia de la guitarra principalmente por ser el más que posible autor del famosísimo tema Romance Anónimo, que popularizaría Narciso Yepes en el siglo XX. Como curiosidad en nuestro repaso a los guitarristas españoles del siglo XIX amantes de la música popular, señalaremos que la guitarra también fue el instrumento preferido de una de las personalidades de la cultura vasca de la época, el famoso cantante José María 107

Iparraguirre (Villareal Urrechu,Guipúzcoa,1820Itxaso,Guipúzcoa,1881), personaje singular que llevó una vida bohemia recorriendo pueblos y ciudades de España y otros países europeos, e incluso sudamericanos, cantando en las calles y locales acompañado de su querida guitarra, a la que dedicó una de sus más famosas canciones, Gitarra zartxo bat det (Tengo una vieja guitarra). Iparraguirre sería el compositor del que fue considerado himno nacional vasco desde el siglo XIX, Gernikako arbola (El árbol de Guernica), hasta que el gobierno autónomo del País Vasco de la democracia española actual oficializó un nuevo himno. La escuela catalana de guitarra En la segunda mitad del siglo XIX, los guitarristas catalanes formaron en la ciudad de Barcelona un grupo bastante homogéneo y unido por parecidos gustos artísticos y una misma referencia musical, e incluso espiritual, que representaba el guitarrista barcelonés Fernando Sor, símbolo romántico del liberalismo político y del arte nacional. Las obras de Sor eran ineludibles en sus conciertos, aunque en el aspecto técnico, los tratados de Aguado serán manual imprescindible en su aprendizaje del instrumento y en su labor como profesores. Si bien la guitarra había perdido su consideración como instrumento clásico de concierto en España y había sido desplazado de los salones burgueses por el piano desde mediados del siglo 108

XIX, Barcelona se convertirá en la segunda mitad de este siglo en un centro guitarrístico de gran importancia, con un gran número de concertistas y profesores, que se reunían con frecuencia en veladas musicales celebradas en casas particulares o locales sociales. Durante este periodo, circularon además con abundancia las partituras de guitarra en la ciudad y se publicaron revistas musicales como la Gaceta Musical Barcelonesa, editada por Juan Budó y dirigida por el conocido musicólogo Mariano Soriano Fuertes (Murcia, 1817 - Madrid, 1880),[22] y la Ilustración Musical Hispano Americana, dirigida por Felipe Pedrell (Tortosa,Tarragona,1841-Barcelona,1922), padre del nacionalismo musical español, maestro de grandes compositores como Granados, Falla y Albéniz y un gran aficionado y promotor de la guitarra como instrumento nacional. Con todo ello, se puede decir que la guitarra de concierto se mantuvo viva en Barcelona en una época de cierta decadencia en el resto del país y que esa gran actividad en torno a la guitarra de la ciudad culminará a principios del siglo XX en la obra del legendario músico Francisco Tárrega y sus alumnos en la ciudad catalana, responsables máximos del resurgimiento de la guitarra como instrumento clásico. La mayoría de los más famosos intérpretes catalanes de la segunda mitad del siglo XIX se formarán bajo las enseñanzas de los considerados Maestros de esta brillante generación de guitarristas congregados en la ciudad de Barcelona: José Brocá y Buenaventura 109

Bassols. José Brocá Codina (Reus,Tarragona,1805Barcelona,1882) había estudiado con pasión en su juventud los métodos de guitarra de Aguado y pronto empezó a destacar como intérprete en Reus, su ciudad natal. En 1841, después de haber participado en la Primera Guerra Carlista de lado de los liberales, Brocá se traslada a Barcelona como profesor de guitarra y empieza a despertar la admiración de los aficionados con sus conciertos, en los que interpretaba obras de Sor y Aguado. Pero en 1843 su cargo de Teniente de Infantería le obliga a retomar la carrera militar hasta el año 1857, en que por fin podrá dedicarse plenamente a la enseñanza de la guitarra. A partir de entonces, formará a sus más importantes discípulos, como fueron José Ferrer Guardia (al que dedicó su obra Amistad), Domingo Bonet, Cristina Palmer y Miguel Mas Bargalló. Brocá compuso numerosos valses, mazurkas y fantasías de gran calidad. Por su parte, Buenaventura Bassols (Figueres,Girona,1812-Tortosa, Tarragona?, 1868) fue el profesor de guitarra más reconocido de Barcelona en los años 40 y hasta su partida a Chile en 1854. Entre sus alumnos se encuentran los famosos guitarristas Narciso de Ametller, José Viñas, Jaime Bosch Renard y José Costa Hugas y el conocido crítico musical Pablo Piferrer (1818-1848). Como intérprete, dió algunos conciertos en la ciudad y llegó a tocar a dúo con las estrellas internacionales Trinidad Huerta y Luigi Legnani cuando éstos visitaron la ciudad en los años 40. Además, compuso interesantes obras para guitarra, como su colección de piezas El Trovador. En 1954 110

emigró a Chile, al parecer por motivos políticos, pero regresó hacia 1865 para pasar sus últimos años en Tortosa. Su hermano Narciso Bassols también fue un excelente guitarrista que llegó a tocar con éxito en Francia, donde pasó gran parte de su vida. De los guitarristas catalanes y discípulos de estos dos grandes profesores que destacaron desde mediados del siglo XIX, los intérpretes más conocidos fueron: [23] José Viñas Díaz (Barcelona,1823-1888), violinista y director de orquesta en los principales teatros de Barcelona y también en Madrid y Zaragoza, y cantante de la Catedral de Barcelona, pero al mismo tiempo un excelente guitarrista que realizó exitosas giras por Europa. Fue profesor de guitarra y otros instrumentos y compuso brillantes fantasías y piezas de salón para guitarra. Dedicó obras a sus colegas Bosch (La Parisiense), Ferrer (Album español) y Tárrega (Introducción y Andante para guitarra). Jaime Bosch Renard (Barcelona,1826-París,1895) se formó musicalmente en la Escolanía del convento de la Merced, donde también estudió Viñas, y recibió lecciones de Bassols, aunque no está probado completamente. En 1852 abandona Barcelona y se traslada a Francia, y tras tocar en varias ciudades del país galo se instala en París, ciudad en la que alcanzó gran fama como concertista y profesor, llegando a ser considerado el heredero de Sor y Aguado y el “Rey de 111

la Guitarra”. También realizará una gira por Alemania, Holanda y Bélgica. Entre sus innumerables alumnos en París estaba el guitarrista y cantante francés Alfred Cottin, al que Tárrega dedicó su famosa obra Recuerdos de la Alhambra, y el también cantante y guitarrista catalán Lorenzo Pagans, del que el pintor francés Degas realizó dos retratos con una guitarra. En París, Bosch hizo además amistad con artistas como el pintor Edouard Manet, al que dedicó una de sus obras. Fue un notable compositor de piezas románticas y publicó un completo Método de guitarra en 1890. José Costa Hugas (Torroella de Montgrí,Girona,1826-1881) aprendió la guitarra en su pueblo natal y en Barcelona con Buenaventura Bassols, además de estudiar música en Valencia. Más tarde, vivirá una temporada en París, donde se ganará una buena reputación como guitarrista. A su regreso a España, se instaló en Madrid, trabajando como abogado, aunque siguió ofreciendo algunos conciertos en España, Francia e Italia. Costa Hugas era un auténtico fanático de Sor y de su Método de guitarra, y solía tocar a menudo sus obras en sus actuaciones. Compuso excelentes fantasías de Óperas y valses y transcripciones de compositores clásicos, aunque muchas de sus obras se han perdido. José Ferrer Esteve (Girona,1835-Barcelona,1916) recibió sus primeras lecciones de guitarra de su padre y de Costa Hugas, vecino suyo en Torroella de Mongrí, 112

donde se crió, pero en Barcelona continuó su formación con Brocá durante dos años (1860-62). Más tarde, pasó él mismo a convertirse en profesor, además de trabajar como fotógrafo y tocar a menudo en veladas musicales con sus amigos Viñas y Bonet. Entre 1885 y 1898 Ferrer residirá en París, donde dio clases en importantes academias musicales, se convirtió en un concertista afamado y ganó incluso un concurso de composición de la Academia Literaria y Musical de Francia. A su vuelta a Barcelona fue profesor de guitarra en el Conservatorio de Música del Liceo, aunque en 1901 regresaría a París por otros cuatro años, época en la que intentó publicar el método para guitarra que había elaborado, objetivo que no pudo lograr. Ferrer Esteve pasaría sus últimos años en Barcelona, dedicándose a la composición y su repertorio engloba principalmente bailes de salón, dúos de guitarra y numerosos estudios para guitarristas principiantes que tuvieron muy buena aceptación entre los aficionados al instrumento, como El Ramillete u Horas apacibles. Dedicó sus Doce minués a Francisco Tárrega y otras composiciones a sus amigos Federico Cano, Bonet, Llobet, Fortea, Alegre y su maestro Brocá. Entre sus alumnos se encuentra Josefino Parés (1862-1908), que sería uno de los guitarristas más destacados de Puerto Rico. Domingo Bonet Espasa (Vinaixa,Lleida,1841Barcelona,1931) fue el primer profesor de guitarra del Liceo en 1897, además de profesor de la Escuela Municipal de Ciegos y Sordomudos de Barcelona entre 113

1860 y 1894 y de la Sociedad Musical Lira Orfeo, una iniciativa de varios intérpretes de cuerda de la ciudad en cuya sede también impartieron clases de guitarra Miguel Llobet y Domingo Prat y de bandurria, Baldomero Cateura, músicos a los que conoceremos enseguida. Miguel Mas Bargalló (Reus,Tarragona,1846Barcelona,1923) aprendió guitarra en su ciudad natal y después se formó con su paisano Brocá Codina en Barcelona, ciudad en la que también estudió piano y música. Más tarde, perfeccionó su conocimiento de la bandurria y se le ocurrió quitar los órdenes dobles del instrumento, dejando cuerdas simples y creando un nuevo instrumento conocido a partir de entonces como mandolina española, pues seguía teniendo el fondo del instrumento plano como la bandurria, y no abombado como la mandolina italiana. Entonces formó un cuarteto de guitarras, bandurrias y mandolinas, que luego pasó a ser quinteto, con el que realizó aclamadas giras por Europa. En los conciertos, Mas era el director y tocaba la guitarra, y uno de los componentes del grupo era el famoso bandurrista y mandolinista Baldomero Cateura (Palamós,Girona, 1856-Barcelona,1929), amigo de Tárrega, que le dedicó su Gavota María, prestigioso maestro de los instrumentos de plectro y autor de un tratado para mandolina, Escuela de mandolina. Junto a Mas y Cateura, el más grande mandolinista español de la época será el castellano Félix de Santos (Matapozuelos, Valladolid, 1874 - Barcelona, 1946), 114

también residente en Barcelona en la época. Más tarde, Mas Bargalló formaría otras orquestas como la Lira Barcelonesa y la Lira Española, y en 1894 se convirtió en el primer profesor de guitarra y mandolina de la Escola Municipal de Música, cargo que desempeñó hasta 1922. Transcribió obras clásicas para guitarra, compuso piezas de salón y obras para piano y mandolina y escribió la letra de varios tangos y chotis de mucha fama. Mas Bargalló tuvo dos alumnos insignes: Juan Nogués y Alfredo Romea, que aunque por fechas pertenezcan más al siglo XX que al XIX, nos referiremos a ellos en este capítulo por su relación y afinidad con la línea artística de esta generación de guitarristas. Juan Nogués Pon (Barcelona, 1875 - 1930), fue uno de los alumnos más brillantes de la Escola de Música. Realizó siendo adolescente numerosos conciertos por Cataluña y en 1894 sucedió a Bonet como profesor de guitarra y mandolina en la Escuela de Ciegos y Sordomudos de Barcelona, con sólo 18 años. Desde entonces se centra en la enseñanza, siendo Director de la mencionada institución en 1910, aunque reanudó su actividad concertística en 1919, actuando con gran éxito en distintas ciudades españolas. En 1923 relevaría a su maestro Mas Bargalló como profesor de la Escola Municipal y más tarde redactaría las reseñas biográficas de los guitarristas españoles del Diccionario de la Música Ilustrado editado en Barcelona en 1929, año en que precisamente actuó en el Palau de la Música 115

interpretando obras suyas y de guitarristas catalanes del siglo XIX (Brocá, Ferrer, Sor, Mas). Además, fue crítico musical de prestigio y compuso algunas obras para guitarra. Por su parte, Alfredo Romea (Madrid, 1883 - Barcelona, 1955) nació en Madrid, pero a los seis años se trasladó a Barcelona con su familia. Aprendió guitarra con Mas Bargalló en la Escola Municipal de Música, aunque también recibió lecciones musicales de Felipe Pedrell. Además de un refinado concertista, Romea fue un apasionado divulgador de la figura de Fernando Sor a través de numerosos artículos y conferencias, e incluso consiguió que el Ayuntamiento de Barcelona dedicara una calle al maestro de la guitarra. Su disertación sobre Sor en el Palau de la Música en 1923, acompañado de la interpretación de varias de sus obras, tuvo una gran repercusión en Cataluña. En 1934 protagonizó un acto parecido en el 25 aniversario de la muerte de Tárrega y en 1939 volvió a organizar un concierto homenaje a Sor, en el centenario de su muerte. Fue periodista y crítico musical en varios periódicos de la ciudad y colaboró en la fundación de la Asociación de la Prensa de Barcelona en 1909. Además de los alumnos de Brocá y Bassols, debemos referirnos brevemente a otros guitarristas que fueron muy conocidos en Barcelona en la segunda mitad el siglo XIX, como Manuel Arcas (Almería, 1835 Barcelona, 1888), conocido tenor y un gran virtuoso de la guitarra instalado desde pequeño en Barcelona, si 116

bien su talento se vio oscurecido por la fama de su hermano Julián, con el que tocó a dúo en varias ocasiones; Agustín Altimira (¿?-Barcelona, a.1884), famoso guitarrero, pero también excelente concertista y profesor de guitarra que llegó a tocar en Barcelona con Julián Arcas, el mejor guitarrista español de la época; Narciso de Ametller (Banyoles,Girona,?-1877), músico y militar liberal que fue un gran aficionado a la guitarra y amigo de Costa Hugas y Julián Arcas, quienes le dedicaron obras; José Hugas Roig (Torroella de Mongrí, 1837 - ?1877), tercer guitarrista de renombre nacido en Torroella de Mongrí, que se crió y formó en la guitarra con Ferrer, pero que desgraciadamente murió ahogado a los 40 años; Juan Pon Angelet (Barcelona,1847-1906), quien según el Diccionario de Prat, fue alumno del padre de Julián Arcas en Barcelona y que con 10 años ya realizó giras por Cataluña y más tarde actuaría en Buenos Aires y en Europa; Magín Alegre, primer profesor del famoso guitarrista Miguel Llobet, -que se convertirá a principios del siglo XX en el intérprete más famoso del mundo-, y de dos guitarristas aficionados que fueron grandes promotores del instrumento en Barcelona: José Tey y Tomás Prat; Francisco Tárrega (1852-1909), que llegó a la ciudad en 1884 y formará a los más grandes guitarristas catalanes del siglo XX, como veremos en el siguiente capítulo; Joaquín Casanovas (Sabadell, Barcelona, 1865-¿?), fundador del famoso Quinteto España, formado por dos guitarras, dos bandurrias y un laúd, además de profesor del Liceo y Director de la Rondalla aragonesa de 117

Barcelona; José Sirera Prats (Barcelona, 1884-1931), que estudió guitarra flamenca con Francisco Escudé y Miguel Borrull y guitarra clásica con Miguel Llobet, además de formarse en mandolina, bandurria y laúd en el Conservatorio del Liceo, y que después de una temporada en Argentina, regresó a Barcelona, donde se dedicó a la enseñanza de la guitarra clásica y flamenca y de la mandolina. También fue muy aficionado a la guitarra el conocido político y músico José Anselmo Clavé (Barcelona, 1824-1874), promotor de las serenatas populares y fundador de las Corales obreras de Barcelona. Por último, señalaremos que desde finales del siglo XIX fue muy conocido en Barcelona el guitarrero Enrique García (1868-1923), artesano madrileño formado en el taller de Manuel Ramírez que se trasladó a la ciudad catalana en 1898, donde se ganó una gran reputación como constructor, que incluso llegó a rivalizar con la de su colega Torres en Europa y Latinoamérica. Tras el trabajo de las familias Matabosch y Altimira en el siglo XIX, García fue el Maestro de la escuela catalana de guitarreros del siglo XX, siendo su más importante discípulo Francisco Simplicio (1874-1932). Antonio Jiménez Manjón Aunque también era un artista de corte romántico admirador de Sor, Aguado y Arcas, el andaluz Antonio 118

Jiménez Manjón (Villacarrillo,Jaén,1866 – B.Aires,Argentina,1919) es un guitarrista de la segunda mitad del siglo XIX al que se puede situar al margen de las escuelas españolas de la época, por haber pasado prácticamente toda su carrera en el extranjero, donde alcanzará un gran prestigio. Ciego desde su primer año de vida y de formación básicamente autodidacta, Manjón se trasladó a París con 14 años, y en la capital francesa ofrecería sus primeros conciertos públicos. Más tarde, realiza giras por distintos países europeos como Portugal, Rusia, Alemania e Inglaterra, recibiendo alabanzas generales por sus grandes dotes como guitarrista, sobre todo en Alemania, donde la crítica llegó a considerarle el mejor intérprete de la época. También conseguirá el aplauso de público y crítica en su regreso a España tras casi diez años en el extranjero, actuando en varias ciudades españolas como Zaragoza, Palma de Mallorca, Madrid y Barcelona, donde sus conciertos en 1889 causarán un reconocido impacto en guitarristas catalanes como Miguel Llobet y Tomás Prat. Pero en 1893, Manjón se traslada a Sudamérica para realizar una larga gira por varios países y finalmente decide establecerse en la ciudad argentina de Buenos Aires, donde residiría hasta su muerte, aunque en 1912 volvió temporalmente a Europa para actuar en Francia, Inglaterra y España. En Buenos Aires Manjón abrirá un Conservatorio de música, en el que formará a importantes intérpretes argentinos como Margarita Gachitegui, Rómulo Troncoso y Luciano Ouviña, aunque también ejercerá una notable influencia 119

en guitarristas de Uruguay y Brasil, países que visitó a menudo. Además, publicará en Argentina el tratado teórico La Escuela de la Guitarra. Jiménez Manjón fue famoso por utilizar en concierto una guitarra de 11 cuerdas, un modelo que tuvo cierta presencia entre los guitarristas españoles de la época, pues también fue adoptada por artistas mencionados anteriormente como García Tolsa, José Rojo, Luis Soria y Martínez Toboso y por muchos de sus discípulos en Argentina, como Emilio Bo y su hijo César, Rómulo Troncoso, Yolanda Grasso o Margarita Gachitegui, y algún brasileño como Alfredo de Souza-Iménez, que había sido miembro de la Estudiantina Fígaro. Manjón combinaba en sus conciertos las obras de intérpretes clásico-románticos como Sor, Aguado, Arcas, Giuliani, Coste o Mertz con arreglos de compositores sinfónicos como Bach, Beethoven, Haydn, Schubert, Chopin, Schuman, Mendhelsson..., y algunas obras propias de aire popular. Guitarristas españoles en Sudamérica Además de Jiménez Manjón, desde mediados del siglo XIX hubo muchos guitarristas españoles que recorrieron en gira el continente sudamericano y después se asentaron en la zona, sobre todo en Argentina y Uruguay, o que emigraron de jóvenes a alguno de estos países, en los que se formarían y desarrollarían su carrera. En el caso de Argentina, la primera personalidad española que tuvo un papel destacado en el mundo de la guitarra del país no fue sin 120

embargo un guitarrista, sino un guitarrero, el gallego Francisco Núñez (Santa María de Tebra,Pontevedra,1841-B.Aires,1919), que se estableció en Buenos Aires en 1858, cuando era un adolescente. Tras formarse en la fabricación de guitarras con otro artesano español asentado en la ciudad, Salvador Ramírez, abriría en 1870 su famoso taller Casa Núñez, en el que construía guitarras que alcanzaron gran prestigio en Argentina, entre los que se incluyen curiosos modelos como el “Sistema Manjón”, imitación de la guitarra de 11 cuerdas del guitarrista Rodríguez Manjón, o la “Boca de estrella”, que popularizaría en el siglo XX el cantante Carlos Gardel. Pero su importancia en el mundo de la guitarra argentina radica además en su faceta de editor, pues Núñez publicaría muchas de las obras de los principales guitarristas argentinos de la época y también varias de las composiciones de Tárrega que llevó a Argentina el guitarrista Domingo Prat, las cuales se agotarían en escasos días. El primer guitarrista español instalado en Argentina que alcanzará considerable fama fue el mallorquín Gaspar Sagreras (Palma de Mallorca,1838-Buenos Aires,1901), quien llegó al país en 1860 y pronto se convirtió en uno de los intérpretes más respetados por sus actuaciones y en un compositor brillante de piezas de salón típicas de la época, pero también de obras inspiradas en temas nacionales, -que recogió en su Colección de estudios criollos- y de las que fue 121

especialmente conocida su pieza Lágrima. Su hijo Julio Salvador Sagreras (1879-1942), nacido en Argentina, será una de las figuras fundamentales en la implantación del estudio de la guitarra en el país, pues fue uno de los primeros profesores en enseñar el instrumento en una Academia oficial (la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires), a principios del siglo XX, y publicó una prestigiosa obra didáctica para el instrumento, Lecciones de Guitarra. Además, promovió la creación de la Asociación Guitarrística de Buenos Aires, de la que más tarde sería presidente, y fue como su padre un brillante compositor de obras inspiradas en la música argentina, como su Rapsodia sobre motivos criollos, en la que incluye su famosa pieza Colibrí. Hay que decir que desde mediados del siglo XIX la guitarra era ya considerada en Argentina el instrumento nacional por excelencia y un elemento fundamental en la música folclórica, sobre todo como acompañante inseparable de los cantantes populares, entre ellos los conocidos payadores de la Pampa que recitaban e improvisaban poemas al son de sus guitarras, como los recordados Hilario Ascásubi y Gabino Ezeiza. Pero volviendo a los artistas españoles que se asentaron en Argentina, en 1868 se establecería también en Buenos Aires el andaluz Bernardo Troncoso (Sevilla,1835-B.Aires,1928), guitarrista aficionado que trabajó como catedrático de Dibujo en Buenos Aires, pero que según cuenta Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas, ofrecía ocasionales conciertos en los que 122

interpretaba con talento temas clásicos y piezas populares andaluzas. En 1878 llegó a Argentina otro guitarrista andaluz del que ya hemos hablado, Juan Valler (Utrera,Sevilla,1835-B.Aires,1926), que tras haber alcanzado notable fama en España como concertista, será un invitado habitual en las reuniones que se celebran en el taller de Francisco Núñez en Buenos Aires o en las veladas organizadas por el doctor y político argentino Nicanor Albarellos (1810-1891), también guitarrista y compositor, a las que solían acudir los españoles Gaspar Sagreras y su hijo, García Tolsa y los más destacados intérpretes argentinos de la segunda mitad del siglo XIX, tanto clásicos como populares. Entre ellos se encontraba Juan Alais (1844-1914), gran compositor de piezas de salón y obras basadas en el folclore argentino, considerado el padre de la guitarra de concierto en Argentina y primer músico nacionalista. Pero Valler no sólo destacará en Buenos Aires como concertista, sino también como uno de los profesores de guitarra más solicitados por la burguesía de la ciudad. Otro de los guitarristas españoles que tendrá una considerable repercusión en Sudamérica será el manchego Carlos García Tolsa (Hellín, Albacete,1858 Montevideo,1905), guitarrista al que ya nos hemos referido con anterioridad como discípulo aventajado de Julián Arcas. García Tolsa desembarcó en Nueva York en 1879 como Director de la Estudiantina Fígaro, conjunto de bandurrias y guitarras acompañadas de un violín, un violoncello, castañuelas y panderetas, con el 123

que había recorrido con gran éxito Europa, y con el que continuaría de gira durante varios años por la mayoría de los países latinoamericanos: Cuba, Puerto Rico, Méjico, Perú, Uruguay, Chile, Argentina... Sus interpretaciones de clásicos de la guitarra y canciones populares españolas alcanzaron una enorme popularidad en cada ciudad por la que pasaron y su ejemplo motivaría la creación de conjuntos instrumentales similares en todo el continente americano. Según George Kriek,[24] el modelo de la Estudiantina Fígaro fue imitado en Estados Unidos por músicos italianos asentados en el país, que formaron conjuntos de mandolinas, en vez de bandurrias, popularizando el uso de este instrumento en toda Norteamérica. Tras la disolución del grupo en Uruguay, Tolsa residió varios años en Montevideo, y hacia 1890 decide trasladarse a Buenos Aires, donde será un invitado habitual en las reuniones sociales de la burguesía de la ciudad. Tanto en Uruguay como en Argentina, su labor como intérprete, profesor y compositor será destacada en estos años, e incluso el famoso guitarrista paraguayo Agustín Barrios tocaría alguna de sus piezas, pues su Maestro, Gustavo Sosa Escalada, había recibido clases del artista español. Otro miembro de la Estudiantina Fígaro, el valenciano José Sancho, también se estableció en Argentina después de pasar diez años en Estados Unidos, y en el país sudamericano publicaría la mayoría de sus composiciones. Según los datos que aporta Prat en su Diccionario, el guitarrista aragonés Pedro Maza 124

(Zaragoza,1870-Buenos Aires,?) se unió a la Estudiantina de Tolsa en 1889, pero tras la disolución del grupo al año siguiente, se instala en Buenos Aires, donde funda la rondalla del Centro Aragonés. Maza había estudiado con Agustín Monforte en Zaragoza, guitarrista en cuya casa se alojaron Tárrega, Arcas y Cano durante sus conciertos en la ciudad aragonesa-, y después sería alumno del propio Antonio Cano en Madrid, hasta que decidió viajar a Sudamérica. Tras su primera etapa en Buenos Aires, Maza viviría en Rosario, otra de las capitales guitarrísticas argentinas, localidad en la que trabajaría como profesor. En esa época, acompañó además al guitarrista español Jiménez Manjón y al famoso bandurrista vasco Joaquín Zamacois en sus giras por Argentina y fue maestro del Coro del Orfeón Catalán de Montevideo. En 1907 regresa a Buenos Aires, fundando el Conservatorio Albéniz. Maza compuso numerosas obras para guitarra y publicó un Método moderno para guitarra. Por su parte, el asturiano Ángel del Valle (Asturias, 1874-¿?) llegó a Argentina siendo un niño y en pocos años se convertirá en un destacado intérprete y profesor de mandolina. Más tarde, se decantó por la guitarra, obteniendo también un reconocido prestigio como virtuoso y profesor del instrumento entre la burguesía de Buenos Aires. Por último, el navarro Benito Sarabia (Tudela, Navarra, 1874 - B.Aires, ?) fue otro notable concertista y profesor en el país, tocando sobre todo temas folclóricos argentinos y españoles. Como 125

veremos en el siguiente capítulo, en las primeras décadas del siglo XX desembarcará en Argentina una nueva oleada de guitarristas españoles, atraídos por la creciente afición al instrumento de la burguesía del país y las interesantes ventajas profesionales que ofrecía la actividad musical de sus principales ciudades, y estos artistas contribuirán de manera fundamental al asentamiento definitivo de la guitarra de concierto en el sur del continente americano. Por otro lado, en el país fronterizo de Argentina, Chile, la presencia de guitarristas españoles a finales del siglo XIX también fue importante para la divulgación del instrumento, y entre ellos destaca sobre todo la figura de Antonio Alba (Reus, Tarragona, 1873 Valparaíso?, 1940), que llegó en 1890 a la ciudad de Valparaíso, con sólo 17 años. Tras el paso de la Estudiantina Fígaro de Tolsa, los conjuntos musicales de instrumentos de pulso y púa se hicieron muy populares en el país, y Alba, que dominaba la guitarra, la mandolina y la bandurria, se convertirá desde muy joven en director de la Estudiantina de la Sociedad de Beneficencia de Valparaíso. Más tarde, se traslada a Santiago de Chile, donde conseguirá gran prestigio como profesor, siendo su principal discípula Liliana Pérez Corey, que creará en el siglo XX la Cátedra de guitarra en la Universidad de Chile y será maestra de muchos guitarristas del país. Alba compuso varias canciones y obras para guitarra, piano, bandurria y mandolina y se encargaría además de recuperar sones y 126

danzas chilenas en su obra Cantares del pueblo chileno y de promocionar la música española en su Colección de piezas para canto y acompañamiento de guitarra. Por otro lado, un miembro de la Estudiantina Fígaro, el bandurrista Joaquín Zamacois (Madrid,1869-Barcelona, ¿?) decidió quedarse en Chile tras el paso del grupo por el país y en 1894 formaría su propia Estudiantina en la ciudad de Santiago de Chile, bautizada como Estudiantina Española de Santiago. Zamacois publicaría además al año siguiente un importante tratado para bandurria (Método completo de bandurria).

9. ANTONIO DE TORRES JURADO Y EL DISEÑO DE LA GUITARRA MODERNA Aunque la guitarra española vivió en la primera mitad del siglo XIX un significativo progreso y alcanzó enorme éxito y reconocimiento en toda Europa, por desgracia, y a pesar de la carrera artística de los numerosos guitarristas que hemos mencionado en el capítulo anterior, el instrumento sufrirá un nuevo bache artístico desde mediados de siglo, arrollada por la creciente popularidad de los conciertos de piano y las representaciones de Ópera, que monopolizarán la 127

atención de la burguesía europea. De esta forma, la guitarra de concierto perderá protagonismo en los círculos musicales de la mayor parte del continente, quedando de nuevo relegada a su presencia en reuniones privadas y a su papel como acompañante de canciones populares, sobre todo en España. Uno de los contratiempos que perjudicaron la vigencia de la guitarra como instrumento de concierto fue que, a pesar de que los avances introducidos en el siglo XVIII habían generalizado el modelo de seis cuerdas entre los intérpretes profesionales y mejorado sus posibilidades musicales, la guitarra no había alcanzado aún la perfección técnica en su construcción y sobre todo necesitaba mejorar e incrementar el tono y el volumen de su sonido, una de las carencias que todavía se le atribuían para su actuación en grandes auditorios y que la condenaban al papel de instrumento de salón. Pero gracias a la fundamental labor del guitarrero andaluz Antonio de Torres Jurado en la segunda mitad del siglo XIX, la guitarra española de seis cuerdas superará gran parte de sus limitaciones musicales y obtendrá las cualidades necesarias para iniciar su renacimiento como instrumento de concierto, que serán llevadas a su máximo apogeo por los guitarristas y constructores del siglo XX. El diseño de la guitarra clásica Antonio de Torres Jurado (Almería,1817-1882) es 128

considerado el guitarrero más importante de la Historia, por establecer de manera general los cánones básicos de la guitarra de concierto actual, en lo que se refiere a la construcción y diseño, culminando en sus admirados instrumentos el trabajo que los artesanos andaluces y españoles en general habían desarrollado desde finales del siglo XVIII. Torres Jurado entró como aprendiz de carpintero con 13 años en un taller del pueblo de Vera (Almería), aunque se iniciaría de forma tardía en la construcción de guitarras, -se dice que junto al guitarrero José Pernas en Granada-, cuando ya contaba con más de 30 años. En Sevilla abriría hacia 1853 su primer taller de carpintería, donde ocasionalmente fabricaba guitarras, y es su amigo y paisano el guitarrista Julián Arcas el que le anima a dedicarse por completo al oficio de guitarrero. Hasta entonces, Torres había seguido los patrones de construcción de la escuela andaluza, pero enseguida, animado por los consejos de Arcas, se entregó por completo a investigar y mejorar la capacidad musical de las guitarras de concierto, comenzando a imprimir en sus instrumentos las características personales y las cualidades que le harían famoso en todo el mundo. Así, los instrumentos que construyó en esta primera etapa de su carrera serán considerados en años posteriores como auténticas obras maestras y se convertirán en objetos cotizadísimos entre los profesionales y aficionados a la guitarra. En 1870, Torres regresa a Almería, donde, tras unos años 129

dedicado a la venta de loza y cristalería, reanuda su trabajo en 1875, construyendo nuevas guitarras hasta su muerte en 1892, en un periodo que el propio artesano denominó como su “segunda época”. Quizás la aportación decisiva del constructor andaluz para la evolución musical de la guitarra de concierto fue el perfeccionamiento del sistema de refuerzo con varas de madera en abanico que se adosaban a la parte interior de la tapa armónica para conseguir una mejor proyección del sonido. El avance considerable de este sistema, introducido a finales del siglo XVIII por los constructores andaluces, permitirá a Torres Jurado utilizar en sus guitarras una tapa armónica más ligera y flexible, la clave según sus investigaciones para incrementar de forma significativa la calidad, el volumen y profundidad del sonido de la guitarra. Para demostrar su teoría, Torres construyó una guitarra con cuerpo de papel maché, excepto la tapa armónica, que cuando fue probada en público, mostraba un excelente sonido. Esta guitarra, que sería conocida como “la guitarra de cartón”, se la regalaría al guitarrista Francisco Tárrega. Pero además de este esencial progreso, Torres Jurado introdujo otros cambios fundamentales para que la guitarra de concierto adquiriera las cualidades y el diseño del modelo clásico actual: aumentó el tamaño de la caja de resonancia y la anchura del mástil, mejoró las prestaciones del puente, estableció la longitud adecuada del trastero y el tiro de las cuerdas, diseñó las líneas sobrias y estilizadas del instrumento y utilizó en la fabricación de sus modelos 130

de concierto maderas y barnices de primera calidad. Por entonces, se utilizaba madera de pino-abeto centroeuropeo para la tapa armónica, palosanto de Brasil para los aros y fondo, cedro de Honduras para el mástil y cabeza, y ébano para el puente y el diapasón. [25] Con todo ello, la guitarra obtuvo una imagen impecable y un sonido potente, profundo y aterciopelado que hasta entonces no se había alcanzado y que despertó la admiración de los grandes guitarristas de la época. La perfección de los instrumentos de Torres Jurado, al margen de los de otros colegas suyos de gran prestigio como el malagueño Antonio Lorca (1798-1870) o el constructor de Ciudad Real, Vicente Arias (1843-1912), no tardó en influir al resto de guitarreros españoles y europeos de la época y a constructores posteriores, que adoptaron de manera unánime las reglas básicas de su técnica y diseño, convirtiendo el modelo de Torres Jurado a partir de entonces en el canon de guitarra clásica de nuestro tiempo. Así, sus guitarras fueron las favoritas para utilizar en concierto por los más grandes guitarristas españoles de la época, como Julián Arcas, Francisco Tárrega, Jiménez Manjón, Luis Soria, Juan Parga, José Rojo, Juan Valler o Miguel Llobet. Con la llegada del siglo XX, el modelo de guitarra clásica diseñado por Torres Jurado irá perfeccionando y depurando sus últimos detalles en lo que se refiere a la 131

construcción, hasta alcanzar la perfección de formas actual y el volumen de sonido óptimo para su actuación en grandes auditorios, gracias a la labor posterior de otros grandes constructores españoles y europeos. Entre ellos destacan en España la saga de constructores madrileños de la familia Ramírez, iniciada por el mítico José Ramírez I (1858-1923) y llevada a la cumbre de la fama por su hermano Manuel Ramírez (1860-1916) y su nieto José Ramírez III (1922-1995), y otros artesanos de gran prestigio internacional del siglo XX como Ignacio Fleta (1897-1977) y Manuel Contreras (1932-1995). Por otra parte, en Europa será muy relevante el trabajo del guitarrero alemán Herman Hauser (1882-1952), que construyó la guitarra que utilizó Andrés Segovia durante muchos años, el francés Robert Bouchet (18981986), cuyos instrumentos han utilizado prestigiosos guitarristas como el dúo Presti y Lagoya, Oscar Ghiglia o Turivio Santos, y el español afincado en Gran Bretaña durante gran parte de su vida, José Luis Romanillos (1932), que construyó guitarras para el famoso guitarrista Julian Bream y fue autor además del estudio más divulgado sobre la vida y obra de Torres Jurado. [26] El diseño de la guitarra flamenca Pero Torres Jurado no sólo diseñó las líneas maestras de la guitarra clásica de nuestro tiempo, sino también los rasgos básicos de la guitarra flamenca, modelo que comenzaba a tener un auge importante en la segunda 132

mitad del siglo XIX. Hasta entonces, las diferencias de la guitarra popular con respecto a la guitarra clásica se debían a una simple cuestión económica, pues mientras en la construcción de guitarras de concierto se utilizaban maderas nobles importadas de América, Europa, Asia o África (arce, palosanto, pinabete, ébano..) y se incorporaba el clavijero mecánico para tensar las cuerdas, en la fabricación de las guitarras para los aficionados con menos recursos se recurría a maderas más asequibles, como el ciprés español, y se mantenía la tradicional cabeza del mástil plana con clavijas de madera. Con el auge del flamenco, sin embargo, los guitarreros empezaron a prestar atención a las especiales necesidades de la virtuosa técnica de la guitarra flamenca y al sonido que los artistas buscaban extraer de sus instrumentos para acompañar el cante y el baile, y poco a poco se fueron definiendo las peculiares características de la construcción de la guitarra flamenca, basada en el uso de maderas ligeras como el ciprés para los aros y fondo, un mástil y cuerpo más estrechos, tapas más delgadas, cuerdas tensadas más cerca del diapasón y finalmente la colocación de placas en la tapa superior para protegerla de los rítmicos golpes típicos del toque flamenco. Con estos elementos, los guitarristas flamencos podían desarrollar un mayor virtuosismo y agilidad en la ejecución y obtener un sonido más brillante y metálico de las guitarras, pulsando las cuerdas con las uñas cerca del puente, y no sobre la boca, como hacían los guitarristas clásicos. Otra diferencia del estilo flamenco era la costumbre de 133

sujetar y tocar el instrumento en posición casi vertical, aunque el aumento del tamaño de las guitarras a partir del modelo de Torres obligó a la mayoría de los intérpretes a modificar esa postura, en beneficio de una mayor comodidad. En definitiva, la difusión de la guitarra flamenca desde finales del siglo XIX, llegando a independizarse como instrumento de concierto, abrirá una nueva vía de expresión artística para la guitarra española popular, al margen de su presencia en el folclore de otras regiones españolas y de su participación al otro lado del Atlántico en el desarrollo del folclore de los países latinoamericanos. Y la gran difusión de la guitarra entre la población española permitió la proliferación de artesanos de la guitarra en todo el país, especialmente en la zona meridional, para atender la demanda de los numerosos aficionados y profesionales, siendo un caso excepcional el de la localidad de Casasimarro (Cuenca), conocido como “el pueblo de las guitarras”, pues desde que el guitarrero Blas Carrillo Alarcón iniciara la construcción de instrumentos hacia 1836, -según las investigaciones de Leal Pinar-,[27] sus descendientes han creado una gran industria guitarrera, que en la actualidad cuenta con 4 fábricas para una población de apenas 4000 habitantes.

134

10. EL ROMANTICISMO Y LA ESCUELA DE TÁRREGA El nacionalismo musical y la guitarra A finales del siglo XIX, la música culta española consiguió superar su particular “crisis de identidad” y los largos siglos de influencia extranjera, sobre todo italiana, y renació con unos rasgos personales marcados y una creatividad desbordante. El reencuentro con las raíces musicales del país, alentado por el nacionalismo romántico liderado por el padre de la Musicología española, Felipe Pedrell (1841-1922), se convirtió en fuente de inspiración de los nuevos compositores sinfónicos españoles como los catalanes Isaac Albéniz (1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) y después los andaluces Joaquín Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946), los cuales se sumergieron sin prejuicios en la música de la tierra, sobre todo en la andaluza, que disfrutaba de un extraordinario auge en la época y en la que el sonido de la guitarra era elemento fundamental. No en vano, el famoso músico Joaquín Rodrigo manifestó en numerosas ocasiones que “El español, cuando escribe música, piensa en un instrumento que tuviera cola de piano, alas de arpa y alma de guitarra” y aunque los compositores anteriormente citados componían principalmente para 135

piano y sólo Turina dedicó una parte considerable de su obra a la guitarra de concierto, muchas de las obras de estos autores serían arregladas en el siglo XX para interpretarse con guitarra, convirtiéndose en auténticos clásicos del repertorio del instrumento, como Asturias, Sevilla, Torre Bermeja o Rumores de la Caleta de Albéniz,[28] las Danzas Españolas de Granados o las piezas del Amor Brujo y El sombrero de tres picos de Falla. Pero la música española también influyó desde el Romanticismo a muchos autores europeos como Weber, Schuman, Mahler, Wagner, Liszt, Schubert, Berlioz, Bizet, Debussy, Ravel, Verdi, Rossini, Chopin, Strawinsky o Rimsky Korsakov, quienes además de componer obras sinfónicas inspiradas en la música española, crearon obras para guitarra, instrumento que algunos de ellos solía tocar con frecuencia. También muchos pintores impresionistas y modernistas franceses como Renoir, Degas o Manet reflejarán con gran belleza y colorido escenas de hombres y mujeres tocando la guitarra, como importante será la presencia del instrumento en las primeras obras cubistas realizadas en París a principios del siglo XX por los artistas españoles Juan Gris y Pablo Picasso. Y en ese periodo de florecimiento de la música popular española y su influencia en los compositores clásicos se produciría en el cambio de siglo los primeros pasos para el renacimiento de la guitarra de concierto, que había vuelto a ser despreciada por los círculos musicales y 136

desplazada por el empuje del piano y las formaciones orquestales desde mediados del siglo XIX. La guitarra vivía en esta época un considerable éxito como instrumento popular y elemento fundamental del cada vez más difundido arte flamenco, pero gracias a las aportaciones técnicas de Torres Jurado y la labor didáctica y compositiva del guitarrista Francisco Tárrega y sus discípulos, -amigos muy cercanos de los compositores anteriormente citados-, la guitarra de concierto podrá demostrar de nuevo su capacidad y valor como instrumento clásico y triunfar en los más importantes círculos musicales de Europa y América en la primera mitad del siglo XX. Francisco Tárrega Francisco Tárrega (Villareal, Castellón, 1852 – Barcelona, 1909) es con-siderado “el Chopin de la guitarra” y la figura fundamental para el impulso de la guitarra clásica moderna, por su absoluta dedicación al instrumento, sus aportaciones técnicas y artísticas y sobre todo por su enorme influencia en toda una generación de grandes guitarristas del siglo XX que, bajo el influjo y ejemplo de su Maestro, se dedicarán al estudio profundo de la guitarra, a la ampliación de su repertorio y a su difusión y aceptación definitiva como instrumento de concierto. Tárrega nació en una humilde familia de la localidad de Villareal (Castellón), sufriendo desde los tres años 137

una afección en la vista que perdurará el resto de su vida, tras ser arrojado a una acequia contaminada por una de sus cuidadoras. De muy niño empezó a tocar la guitarra con su padre, y cuando se trasladó con su familia a Castellón, recibió enseñanzas de Manuel González, un guitarrista muy popular en la ciudad, que era conocido como “El ciego de la Marina”, aunque también se inició en el estudio del solfeo y el piano. Pronto, el joven Tárrega comenzaría a mostrar un virtuosismo sorprendente para un niño de su edad y con 10 años toca delante del guitarrista Julián Arcas durante una visita de éste a Castellón y es invitado por el prestigioso intérprete para trasladarse a Barcelona y recibir sus clases personales. Aunque su contacto será escaso y no consta que finalmente tomara lecciones del maestro andaluz, Arcas será la mayor influencia musical y artística de Tárrega, circunstancia que será especialmente patente en sus composiciones, de corte claramente romántico. Pero mientras vivió en Barcelona, y en vez de acudir al Conservatorio a estudiar música, el pequeño prodigio se dedicó a ganarse la vida asombrando a los clientes de los bares y cafés de la ciudad con su portentoso dominio de la guitarra. Por ello, su padre le trajo de vuelta a Castellón, aunque en años posteriores se fugará de casa en un par de ocasiones para continuar su vida bohemia, esta vez en Valencia, ciudad en la que comenzará a ganarse una considerable fama como guitarrista entre la burguesía y aristocracia de la ciudad y donde continuará aprendiendo piano bajo el amparo de su protector en la 138

ciudad, el Conde Parcent. Finalmente, Tárrega trabajará algún tiempo como pianista en un casino del pueblo de Burriana, y por entonces adquirirá su primera guitarra del constructor Antonio de Torres Jurado, quien le ofreció su mejor modelo al escucharle tocar en una visita que realizó con su nuevo mecenas, Antonio Cánesa, al taller del famoso guitarrero en Sevilla. Tras cumplir el servicio militar en Valencia como asistente de un coronel, Tárrega se trasladará a Madrid para estudiar Piano y Solfeo en el Real Conservatorio de Música, ya que no existía entonces enseñanza oficial de guitarra. Sin embargo, el virtuoso de Villareal continúa actuando como guitarrista en reuniones sociales, y en 1877 ofrece su primer concierto importante en el Teatro Alhambra, consagrándose ante los grandes músicos de la ciudad como Arrieta, Chueca, Chapí o Bretón. El musicólogo Baltasar Saldoni recoge en su Diccionario de Efemérides de Músicos españoles una crítica musical de uno de sus conciertos en Madrid, en la que se señala que “no hemos oído, ni es posible, oir cosa mejor en semejante instrumento”.[29] En poco tiempo, sus actuaciones le reportan un gran prestigio, y tras una gira por Andalucía, Levante y Barcelona, inicia su primera salida al extranjero. En 1881 actuará en diferentes ciudades de Francia, tocando en París ante la ex-reina española Isabel II y los grandes de la nobleza, y seguidamente pasa a Londres, donde recibe elogios del público y la crítica inglesa. En esta ciudad será acogido por la más famosa profesora y concertista del país, Madame Pratten, con la que tocará varias veces a dúo. 139

De vuelta en España, Tárrega se casa con María Rizo, una guitarrista principiante a la que conoció en Novelda (Alicante), y después de perder a su primera hija con sólo tres meses y concebir a su hijo Vicente, decide instalarse con su familia en Barcelona en 1884. En la capital catalana se reunirá a menudo con futuros músicos de renombre, entre ellos Isaac Albéniz y un todavía niño Pau Casals, con el que compartirá interpretaciones de música de cámara. En 1888 vuelve a mudarse a Valencia, ciudad en la que residirá tres años, hasta que mientras realizaba una gira en Mallorca, recibe la trágica noticia de la muerte por enfermedad de su segunda hija, Conchita. Este hecho impulsa a Tárrega a regresar a Barcelona, donde permanecerá el resto de su vida, alternando con frecuentes estancias en Valencia, Castellón y Alicante, provincias en las que se convertirá en una figura de referencia en los círculos guitarrísticos. A partir de entonces, se dedica por completo al estudio de la guitarra, a la composición y a la docencia, tanto en Barcelona como en las ciudades que visitaba, y realiza nuevas actuaciones en Francia y Londres, en las que el público se rindió una vez más a su extraordinario talento. Incluso llegará a ofrecer un concierto en la ciudad norteafricana de Argel. En 1897, Tárrega toca a dúo en París con los guitarristas franceses Alfred y Jules Cottin y dedicará al primero su famosa obra Recuerdos de la Alhambra, inspirada por la belleza del palacio de los monarcas árabes en Granada. Pero no será hasta 1902 cuando consigue publicar sus primeras obras, entre ellas otra de las piezas que 140

compuso durante su visita a Granada, Capricho Árabe, que en este caso brindaría a su íntimo amigo, el músico Tomás Bretón. Ese mismo año, Tárrega comienza a tocar la guitarra con las yemas de los dedos, después de muchos años haciéndolo con uñas, para conseguir un sonido más puro, y en 1903 realiza su última gira internacional por Italia, limitando a partir de entonces sus actuaciones al territorio español, principalmente en localidades de la costa mediterránea. En el pleno apogeo de su arte, su excesiva humildad y su creciente miedo escénico ante los conciertos públicos impidieron que su extraordinario talento fuera admirado con mayor asiduidad en todos los rincones de Occidente y que su fama fuera aún mayor, mientras que su absoluta despreocupación por la cuestión monetaria le pudo haber condenado en estos años a una vida indigente, si no fuera por la ayuda de sus mecenas y amigos, que se preocuparon por conseguirle alojamiento y conciertos y sufragarle muchos de sus viajes. Lo que es evidente es que la vida de Francisco Tárrega estuvo plagada de sinsabores y sufrimientos, y para colmo, en 1907 el guitarrista sufre un ataque de hemiplejia, fruto de su constitución nerviosa, que le provocó la pérdida de la movilidad de un brazo y parte de su cuerpo. No obstante, gracias a su enorme constancia y pasión por la guitarra, consigue en pocos meses recuperar su habilidad con el instrumento y aún cosecha diversos triunfos en varios conciertos en España en sus últimos dos años de vida. 141

Desgraciadamente, su decadencia física era irreversible y sus problemas de salud le llevarán a la muerte en 1909, a los 57 años de edad, falleciendo en su casa de Barcelona. Su desaparición causará una enorme consternación a su legión de discípulos y seguidores, que le recordarán siempre con enorme cariño y admiración, y serán ellos quienes se encargarán a partir de entonces de difundir su figura y su obra por todo el mundo y de continuar su trabajo en pro del reconocimiento y prestigio de la guitarra. Francisco Tárrega fue enterrado en el cementerio de Barcelona, pero su cuerpo sería exhumado y trasladado al de la ciudad de Castellón a finales de 1915, enmedio de grandes honores oficiales y una multitudinaria asistencia de vecinos, discípulos y admiradores.[30]

Dibujo que Enrique Segura hizo de Tárrega en 1901 (Museo de Bellas Artes de Castellón)

La obra de Tárrega 142

Desde que comenzó a ofrecer sus primeros recitales en los salones de la burguesía española de la época, Tárrega se dio cuenta de que para demostrar las posibilidades artísticas de la guitarra en el ámbito de la música clásica era necesario, antes de nada, enriquecer y ampliar el limitado repertorio del instrumento. Y para subsanar esa carencia, Tárrega se entregó a la composición de obras para guitarra, creando piezas de gran belleza, como sus famosísimos Capricho árabe, Lágrima o Recuerdos de la Alhambra, y numerosos preludios, estudios y piezas para bailes de salón típicos de la época romántica (minuetos, mazurcas, polkas, tangos, valses), la mayoría piezas breves, pero algunas de muy exigente ejecución. Por otro lado, también arreglaría para el instrumento composiciones, -sobre todo obras para piano-, de autores clásicos como Schubert, Schuman, Bach, Grieg, Chopin, Mendelssohn, Bizet, Mozart, Beethoven, Albéniz o Malats, así como piezas de Óperas italianas y obras de los representantes del género musical nacional, la zarzuela, como Arrieta, Chueca o Chapí. También realizó versiones de obras de su admirado Julián Arcas, que por error se le han atribuido como suyas, como la Fantasía sobre motivos de la Traviata de Verdi o la Jota Aragonesa. Con todo ello, Tárrega reunió un brillante repertorio con el que ofreció aclamados conciertos en España y algunos países europeos, consiguiendo despertar de nuevo el interés de muchos músicos y compositores por la guitarra, despreciada tras la muerte de las grandes figuras del periodo clásico-romántico. 143

Pero además de la composición para guitarra, su obsesiva dedicación al estudio del instrumento le llevó a perfeccionar hasta en sus más mínimos detalles la técnica de la guitarra de concierto desarrollada por los grandes artistas clásico-románticos de la primera mitad del siglo XIX y a descubrir nuevos sonidos, efectos y posibilidades tímbricas hasta entonces desconocidas en la interpretación. De esta forma, Tárrega estableció la postura ideal del guitarrista y la forma de sujetar el instrumento, señalando cómo se debían colocar las manos para una correcta ejecución y cómo se debían pulsar las cuerdas para conseguir un sonido más puro, limpio y emotivo, recomendaciones que fueron adoptadas por muchos de los grandes intérpretes de principios del siglo XX. La escuela de Tárrega Aunque nunca llegó a publicar ningún tratado para guitarra, Tárrega se preocupó especialmente de transmitir sus profundos conocimientos sobre el instrumento a los jóvenes principiantes de la época, y sobre todo durante su estancia en la ciudad de Barcelona, en la última etapa de su vida, se crearía a su alrededor una auténtica escuela de guitarristas en la que se formarían artistas de futuro renombre internacional como Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Pujol, Josefina Robledo o Domingo Prat, estudiosos aventajados del instrumento y primeros divulgadores de la guitarra clásica contemporánea en España, Europa y 144

América. Su fama como Maestro llegó a tal extremo que incluso atendió alumnos de otros países que se desplazaban a Barcelona para recibir sus clases, como fue el caso de la italiana Rita Brondi (1889-1941), que alcanzaría notable prestigio como intérprete de guitarra y laúd y a la que Tárrega dedicaría su obra Minuetto. Pero el Maestro tuvo además varios alumnos y alumnas destacables en otras ciudades que visitaba frecuentemente, sobre todo en Valencia, donde también existía una enorme afición al instrumento. De Valencia eran Josefina Robledo, Pascual Roch, Manuel Loscos, Estanislao Marco y Pepita Roca, aunque también tuvo importantes alumnos en Castellón, como Joaquín Barrachina, en Alicante, como Elvira Mingot, en Denia, como Salvador García, y en Alcoy, como Vicente Moya. Además, su presencia como concertista y pedagogo causó un gran impacto en otras zonas de la Península, como en el País Vasco, cuando visitó Bilbao invitado por la Sociedad Guitarrística de la ciudad. Incluso un famoso guitarrista flamenco como era Miguel Borrull quiso aprender la técnica del maestro de Villareal después de escucharle en concierto. Entre los seguidores de Tárrega debemos citar también al extravagante y acaudalado médico inglés Walter Leckie, un auténtico apasionado de la guitarra que acompañó al guitarrista en muchas de sus giras y viajes y al que dedicó uno de sus Preludios. Pero al margen de los alumnos que recibían sus clases privadas, eran innumerables las personas que 145

acudían con devoción casi religiosa a las audiciones públicas que ofrecía el artista en su casa de Barcelona, en la sede de distintas asociaciones o en casas y locales de amigos suyos, grandes aficionados a la guitarra, como el escritor, músico y dibujante Apeles Mestres o el ganadero León Farré, promotor de los conciertos de los principales intérpretes que llegaban a la ciudad. Entre los asistentes habituales se pueden citar a músicos como Granados, Albéniz, Casals o Malats, a sus discípulos más cercanos, como Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Pujol, Domingo Prat y Josefina Robledo, algunos de ellos acompañados de sus padres, y a otros guitarristas residentes en Barcelona, profesionales o aficionados, como García Fortea, Ferrer, Soria, Viñas, Bonet, Borrull, Cateura, Tey o Alegre. Y según han manifestado en repetidas ocasiones algunos de estos artistas en reseñas biográficas de su Maestro, en estas audiciones privadas, en las que Tárrega se sentía más cómodo que en concierto, el artista desplegaba un virtuosismo tan brillante y emotivo, que llevaba a los presentes al éxtasis musical. Tras la muerte de Tárrega, sus principales discípulos continuaron reuniéndose periódicamente en algunos de estos locales y casas privadas, incorporándose entonces otros guitarristas de fuera de Barcelona que se asentaron en la ciudad y que se convertirían en poco tiempo en artistas de enorme importancia, como Andrés Segovia, Regino Sáinz de la Maza, Juan Parras del Moral o el prematuramente malogrado Francisco Alfonso. Su 146

común veneración por Tárrega y por la guitarra hizo que en general tuvieran una buena amistad, aunque es conocido que entre ellos se reavivó la polémica sobre el uso de las uñas o las yemas de los dedos en la pulsación de las cuerdas, ya que su Maestro se decantó por las yemas en sus últimos años, después de tocar con uñas gran parte de su vida. Las posturas fueron variadas, pues mientras Llobet tocaba con uñas y Pujol con yemas, el archifamoso Andrés Segovia defenderá la validez tanto de las uñas como de las yemas para la interpretación. Esta postura sería apoyada por Francisco Alfonso, quien definiría en referencia a esta discusión el espíritu de la mítica técnica de Francisco Tárrega con estas palabras: “No es tanto una cuestión de obtener buen tono mediante las uñas o las yemas; la cuestión del temperamento de cada guitarrista debe ser tenido en cuenta. Existen uñas igual a yemas, y yemas igual a uñas. Lo ideal es una combinación de ambas en beneficio de la variedad. La Escuela Tárrega consiste en acariciar las cuerdas en vez de atacarlas y en mantener el movimiento de los dedos al mínimo, esforzándose siempre por obtener un hermoso tono”.[31] Miguel Llobet De los alumnos directos de Tárrega en Barcelona, el artista de mayor fama internacional sería MIGUEL LLOBET (Barcelona,1875-1938), guitarrista de exquisita y virtuosa técnica que realizó aclamadas giras por Europa y América y fue considerado el intérprete 147

más importante de las primeras décadas del siglo XX. Llobet fue un pionero en la transcripción de obras de compositores sinfónicos españoles y en la difusión de la guitarra clásica por todo el mundo y el primero en conseguir que un músico sinfónico no guitarrista compusiera una obra para el instrumento. Miguel Llobet estudió pintura en la escuela de La Lonja de Barcelona, destacando como un excelente dibujante, y más tarde ingresó en la recién estrenada Escola Municipal de Música de Barcelona, donde estudiará violín y piano junto a otros grandes músicos catalanes como el pianista Ricard Viñes o el violoncellista Pau Casals. Al tiempo, recibe clases privadas de guitarra de Magín Alegre, conocido profesor en Barcelona, y en 1889 asiste impresionado a un concierto del guitarrista ciego Jiménez Manjón, que le decidió según sus palabras a volcar su interés en el instrumento que le hará mundialmente famoso. En 1892, por medio de Magín Alegre, entra en contacto con el maestro Tárrega en la famosa guitarrería barcelonesa conocida como Ca´ls guitarrers (Casa de los guitarristas), donde se solían reunir muchos de los guitarristas de la ciudad, e inmediatamente empieza a recibir sus clases, que se prolongarán hasta 1902. Tárrega le dedicaría una de sus obras más importantes, el Preludio nº2. A los 20 años, Llobet empieza a destacar como guitarrista en Barcelona y posteriormente ofrece conciertos por todo el país, entre los que son especialmente recordadas sus actuaciones en la 148

Sociedad Filarmónica de Málaga y en el Palacio Real de Madrid. Ya por entonces había comenzado a arreglar para guitarra canciones catalanas con extraordinario talento y estilo modernista. Pero tras adquirir una notable fama en España, donde cada uno de sus conciertos era aclamado por crítica y público, y después de haber actuado en París a principios de siglo, Llobet decide establecerse a finales de 1904 en la capital francesa, centro artístico y musical más importante de la época, en el que ya se habían instalado numerosos artistas españoles. Su primer concierto será en la sala Washington Palace, auspiciado por su antiguo compañero de clase, Ricardo Viñes, y durante su residencia en París será un invitado habitual de los encuentros de los compositores impresionistas franceses Fauré, Ravel, Dukas y Debussy y sus compatriotas Albéniz, Viñes, Casals, Mompou y Falla, devotos admiradores del arte del intérprete catalán, que por ello será conocido más tarde como “el guitarrista del impresionismo”. En estos años ofrecerá además conciertos en numerosas ciudades de Europa, cobrando especial fama en Alemania, donde era reclamado para actuaciones anuales, y dará clases de guitarra sobre todo a la burguesía latinoamericana asentada en la capital francesa. También visitará a menudo su ciudad natal, y en Barcelona se casará con la pianista Ana Aguilar, discípula de Granados y Malats, con la que tendrá una hija. En 1910, Llobet realiza su primer viaje a Argentina, país al que regresaría en 1912 en una gira americana que le llevaría también a Estados Unidos. 149

Pero dos años después se ve obligado a abandonar París, ante el comienzo de la 1ª Guerra Mundial, y regresa a Barcelona, aunque al año siguiente acompaña a Nueva York al compositor Enrique Granados para el estreno de su Ópera Goyescas, aprovechando para presentar en concierto su transcripción de la Danza Española nº 5 del mismo autor. En su empeño por ampliar el repertorio del instrumento, Llobet consigue que Falla componga en 1920 su única obra para guitarra solista, Homenaje a la tumba de Debussy, con motivo de la muerte del admirado músico francés, y que el guitarrista estrenará al año siguiente en su gira por España,[32] acompañada de las transcripciones realizadas por su colega y amigo Emilio Pujol de dos piezas de El Amor Brujo del mismo autor: Canción del fuego fatuo y Romance del pescador. La obra de Falla significó la primera creación de un compositor sinfónico no guitarrista para el instrumento. Por otro lado, Llobet había viajado de nuevo a Argentina en 1918, contratado por Juan Carlos Anido, -uno de los grandes promotores de la guitarra en este país-, como profesor de su hija María Luisa Anido (1907-1996), y esta joven prodigio se convertirá en su alumna preferida y en una de las intérpretes más importantes del siglo XX. Con ella actuará a dúo en 1925 y 1929 en Argentina y Uruguay, llegando a grabar incluso temas de Mendhelsson, Albéniz y Aguirre. De hecho, Llobet fue el primer guitarrista en grabar con micrófono en los antiguos discos de cera. Durante los años 20, su presencia en Buenos Aires y la cercana Montevideo 150

será constante y no dudará en brindar su magisterio a los guitarristas argentinos y uruguayos, contribuyendo a expandir la escuela de Tárrega por toda América y la afición y prestigio de la guitarra de concierto. También en estos años seguirá visitando regularmente Centroeuropa, y en Austria, como había hecho en Argentina con la familia Anido, formará a la joven Louise Walker (1910-1998), que ya era una de las intérpretes más aclamadas de la época, gracias a la mediación de su padre, Rudolf Walker, activo promotor de la guitarra en el país. En 1931, Llobet regresa de gira a Estados Unidos, interpretando en Nueva York su transcripción de las Siete canciones populares de Falla junto a la soprano Nina Koshetz, y en 1933 realizará su última gira por Europa. En sus últimos años, Llobet sufrirá con gran dolor la terrible confrontación de la Guerra Civil en España, que causará la muerte de su hermano menor, y fallecerá víctima de graves problemas de salud en 1938. A lo largo de su carrera como guitarrista, Llobet fue amigo y maestro de guitarristas españoles de gran prestigio como Andrés Segovia, Domingo Prat, Graciano Tarragó, José Sirera, Luis Maravilla, Juan Parras del Moral, Regino y Eduardo Sáinz de la Maza y Rosa Rodés y profesor de grandes intérpretes de otros países como la argentina María Luisa Anido, el uruguayo Isaías Savio, el cubano José Rey de la Torre y la austriaca Louise Walker, quienes recordarían siempre la enorme calidad musical y humana del virtuoso 151

catalán. Aunque no compuso demasiadas obras propias, sí transcribió obras de muchos compositores sinfónicos, especialmente de sus amigos y compatriotas Falla, Albéniz y Granados, interpretó obras de guitarristas románticos y de compositores del siglo XX como Villalobos o Ponce y fue el gran divulgador en el ámbito internacional de las composiciones de su maestro Tárrega. Además de Falla, compusieron para Llobet autores como el famoso músico y crítico valenciano Eduardo López Chávarri (autor también de un tríptico de Homenajes a Luys de Milán, Tárrega y Oscar Esplá), el director de la Sociedad Barcelonesa de Conciertos Manuel Burgués (dedicó a Llobet su preludio sinfónico El Triunfo de Orfeo), los compositores catalanes Ricardo Lamote de Grignon y Agustín Grau y el uruguayo Alfonso Broqua (que dedicó piezas de sus Evocaciones criollas a Llobet, Pujol, Segovia, Anido y Sáinz de la Maza). Por su parte, la mayoría de las composiciones de Llobet son de inspiración claramente romántica, en la línea de Tárrega, como Romanza, Preludios, Scherzo-Vals o Variaciones sobre un tema de Sor, y armonizó para guitarra un gran número de canciones tradicionales catalanas, quizás su obra más lograda, con piezas altamente consideradas por los guitarristas como El Mestre o El Testament d´Amélia, en las que demostró su refinada sensibilidad y se acercó a la composición modernista para el instrumento.

152

Miguel Llobet con sus discípulos y amigos (Sentado a su derecha, Andrés Segovia)

Entre sus discípulos de Barcelona, Rosa Rodés (Barcelona,1906-¿) formará junto a Maria Luisa Anido y Louise Walker el trío de grandes prodigios de la guitarra femeninos tutelados por Llobet, pues aunque comenzó estudiando con Mas Bargalló, sería el guitarrista catalán quien depuraría su técnica hasta convertirla en una intérprete de gran calidad que actuó en los años 20 y 30 por distintos países europeos, recibiendo extraordinarias críticas musicales. Se dice que otra de sus discípulas en Barcelona fue Rosa Lloret (Barcelona,1909-?), hija de Pedro Lloret, uno de los fundadores de la sociedad Lira Orfeo, y que después de estrenarse en Madrid en el Círculo de Bellas Artes y triunfar como concertista en su juventud, se dedicará plenamente a la labor pedagógica como catedrática de guitarra de la Escola Municipal de Música desde 1934, formando a numerosos intérpretes durante varias décadas. 153

Daniel Fortea (Benlloc de Pla,Castellón,1878-Castellón,1955) fue el único de los discípulos de Tárrega que tuvo el privilegio de tocar a dúo con su Maestro en concierto y uno de los más fieles seguidores de su obra, pues más tarde él mismo se convirtió en un profesor prestigioso en Madrid durante varias décadas, creando además la famosa Biblioteca Fortea, en la que se publicaron centenares de obras para guitarra. Daniel Fortea nació en 1878 en Benlloc de Pla, un pueblo de la provincia valenciana de Castellón, y desde pequeño empezó a interesarse por la guitarra, formándose de manera autodidacta. Durante el servicio militar estudia música y su intención entonces era ser Director de bandas militares, pero pronto abandona la idea, porque según sus propias palabras: [33] “la rigidez de la vida de cuartel y la disciplina militar no eran para mi temperamento”. Pero será en esa época, hacia 1898, cuando el joven Fortea tendrá la ocasión de conocer en persona a Tárrega, durante una de sus visitas a Castellón, y al poco tiempo comienza a recibir sus clases en Barcelona, que continuarán hasta la muerte del Maestro. En poco tiempo, Fortea se convierte en un excelente intérprete, y además de ser nombrado en 1901 director de una orquesta de plectro en Castellón, pues también tocaba la bandurria, la mandolina, el laúd y el clarinete, actuará con su Maestro en algunos conciertos en las provincias valencianas en los primeros años del 154

siglo XX. Tras la muerte de Tárrega, Fortea se traslada a Madrid, ciudad en la que ofrece algunos conciertos muy destacados por la crítica de la época, pero sobre todo inicia su gran labor como docente, regentando una Academia de guitarra y convirtiéndose en el profesor más prestigioso entre la burguesía e intelectualidad de la ciudad, lo que le permitiría dar clases además en el Círculo de Bellas Artes y en el Ateneo madrileño. Al mismo tiempo, comienza a editar en la capital española la Biblioteca Fortea, periódico quincenal en el que publicaría alrededor de 700 obras para guitarra, bandurria, laúd y piano, entre ellas sus propias composiciones y las obras de sus amigos y condiscípulos Pujol y Llobet. En 1921 Fortea edita además su Método de guitarra, un compendio de las obras didácticas de los guitarristas clásico-románticos y las enseñanzas de su maestro Tárrega, y más tarde publicará también un tratado para bandurria y laúd. En estos años sigue ofreciendo conciertos de gran relevancia en la capital española, como los celebrados en el Conservatorio de Música, el Teatro Infanta Isabel y el Palacio Real, y precisamente a raíz de este último, la Familia Real española se interesa por su arte y pretende contratarle como profesor privado de las Infantas, posibilidad que se vería frustrada por la llegada de la II República. Además, cuando se propuso en 1935 la creación de la Cátedra de Guitarra en el Conservatorio de Música de Madrid, su promotora, 155

Matilde Serrano, solicitó la plaza para Fortea,[34] profesor de sus hijas, aunque finalmente sería designado Regino Sáinz de la Maza, que había sido alumno del guitarrista de Castellón. Ese mismo año de 1935, Fortea organiza en el Círculo de Bellas Artes un concierto homenaje a Tárrega en el 25 aniversario de su muerte y añade a su Biblioteca de partituras de guitarra un boletín literario-musical con artículos sobre el instrumento, que tendrá una gran aceptación. Tras la Guerra Civil española, el respetado profesor e intérprete fue encarcelado de forma absurda, cuando contaba casi 70 años, por verse envuelto en un malentendido político,[35] circunstancia que al menos le sirvió para componer en la prisión de Ocaña (Toledo) una de sus mejores obras para guitarra, Balada. Tras su liberación, Fortea limitará su vida pública y se centra en la edición de su Biblioteca, aunque participará en sus últimos años en diversos homenajes, como una comida en honor de su amigo Emilio Pujol en Madrid, en un concierto dedicado a Francisco Tárrega en el centenario de su nacimiento y celebrado en la Casa de Valencia de Madrid, y también en otro acto histórico que tuvo lugar en Villareal el mismo año de 1952, en el que estuvieron presentes condiscípulos suyos como Pujol, Robledo y Roca, y donde actuaría por última vez en público. Tres años después, Fortea fallece en la ciudad de Castellón. Daniel Fortea escribió obras para guitarra de cierto éxito, con estilo básicamente romántico, en la línea de su maestro Tárrega (Études poétiques, Nocturno, 156

Homenaje a Sors, Madrigal, Aquellarre, Mi favorita, En mi refugio, Balada, Elegía a Francisco Tárrega), aunque también algunas obras de género popular, como Soleá, Andaluza o Suite española, e incluso participó como actor en la película Un cuento de Navidad (1934), dirigida por Sáenz de Heredia y basada en tres de sus composiciones más populares de la época: Canción de cuna, Danzas de muñecos de cartón y Cuento de Navidad. Dedicó obras a la mayoría de sus colegas, como Llobet, Pujol, Alfonso, Segovia, García Fortea y Farré y también a intelectuales y artistas residentes en Madrid como Tomás Bretón, Ignacio Zuloaga o Pérez de Ayala. Aunque su obra ha sido ignorada de forma incomprensible durante mucho tiempo, por fortuna una recopilación de sus mejores piezas ha sido grabada recientemente por el guitarrista Agustín Maruri con la guitarra Domingo Esteso de 1928 que perteneció a Fortea. Por otro lado, Fortea fue uno de los seguidores más fieles de la obra pedagógica de Tárrega, y a lo largo de sus décadas de trabajo en Madrid formó a guitarristas de enorme calidad, como Regino Sáinz de la Maza, Miguel Ángel Martínez (que actuó con Fortea en algunos conciertos), Segundo Pastor, Marcelino López Nieto, José Luis Auger, Antonio Lozano, Celedonio Romero, Matilde Serrano, América y España Martínez, Josefina Cruzado, Trinidad García, José María López de la Osa y Miguel Rubio. También publicó en su Revista Musical biografías de los principales guitarristas y vihuelistas de la Historia.

157

Junto a Fortea, es obligado mencionar en este punto a otro de los profesores de guitarra de mayor prestigio en la ciudad de Madrid en estas primeras décadas del siglo XX: el alicantino Quintín Esquembre (Villena,Alicante,1885-Madrid,1965), formado también, como la mayoría de los artistas mediterráneos de la época, bajo el influjo de Francisco Tárrega. Esquembre se formó en el instrumento de forma autodidacta, aunque es posible que recibiera también algunas lecciones de Tárrega durante sus frecuentes conciertos en la provincia de Alicante. En cualquier caso, hacia 1901 se traslada a Madrid para estudiar violoncello en el Conservatorio de Música, al no existir todavía enseñanza académica de guitarra, su instrumento preferido, si bien una vez graduado, compaginará su función como violoncellista de la Banda Municipal con su labor como concertista y profesor de guitarra en la Sociedad Cultural Guitarrística de Madrid. En 1914, según el Diccionario de Guitarristas de Prat, la actuación de Esquembre en el homenaje a Tárrega celebrado en el Ateneo de Madrid causó sensación, e interpretó en otras ocasiones obras poco habituales en la época, como las piezas de cámara de Paganini y los famosos quintetos de Boccherini. Además, será el primer guitarrista en tocar en España para una retransmisión radiofónica, en 1924, tocando obras de Sor y Tárrega. Como compositor, su importancia no es menor, pues creó interesantes obras de cámara y de estilo flamenco y una Rapsodia para dos guitarras y orquesta, publicada un año antes del 158

Concierto de Aranjuez de Rodrigo. También compuso una conocida zarzuela, Si vas a Calatayud, y el pasodoble La entrada, inspirado en la música de los desfiles de las tradicionales fiestas levantinas de Moros y Cristianos. Entre sus discípulos se encuentran guitarristas de renombre internacional como Vicente Gómez, Ángel Ferrera Iglesias, Fernando López de la Ossa y Santiago Navascués. Emilio Pujol (Granadella, Lérida, 1886 - Lérida, 1980), aparte de un extraordinario intérprete y profesor, merece especial mención por sus numerosas obras de investigación sobre la técnica y la Historia de la guitarra y por su gran esfuerzo por recuperar y transcribir para el instrumento las obras de guitarra barroca y vihuela renacentista que habían quedado olvidadas por el paso del tiempo. Emilio Pujol nació en la localidad catalana de Granadella, cerca de Lérida, donde su padre era alcalde, pero con 8 años se traslada a Barcelona con su familia e ingresa en el Colegio Mercantil, pues sus padres querían que fuera ingeniero industrial. No obstante, para satisfacer su afición musical, estudia solfeo en la Escola Municipal de Música y su hermano Juan Antonio le acoge en la Estudiantina universitaria que había formado. En este conjunto, Pujol aprenderá bandurria con el maestro Miguel Ramos, instrumento que dominará en poco tiempo, llegando a tocar siendo 159

sólo un niño en la Exposición Mundial de París de 1898 con la Orquesta Catalana de Guitarra y Bandurria. Pero su gran pasión desde un primer momento será la guitarra, y tras abandonar los estudios de ingeniería, consigue que Tárrega le acepte como alumno en 1902, convirtiéndose en uno de sus discípulos preferidos y recibiendo sus clases hasta la muerte del Maestro en 1909. Pujol debutará como concertista de guitarra en el Círculo Tradicionalista de Lérida en 1907 y en Barcelona en 1909 en la sala Novelty. Ese mismo año muere Tárrega y Pujol decide continuar sus estudios musicales en Madrid, donde ofrecerá un concierto privado para el rey Alfonso XIII y la reina Victoria. Animado por su colega Miguel Llobet, inicia sus conciertos en el extranjero, empezando por Londres, ciudad en la que actúa en 1912 y 1914, y en 1919 realiza su primera gira por Argentina. Tras estudiar musicología en Madrid con Felipe Pedrell, se establece en París en 1921 para continuar su formación con el francés Lionel de la Laurencie. En la capital francesa publicaría sus primeros artículos de investigación sobre la historia de la guitarra en la Enciclopedia Lavignac y las primeras transcripciones de piezas de los periodos Barroco y Renacentista en la “Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare” y estrena en 1922 en la ciudad el Homenaje de Falla a Débussy. También en París entablará amistad con el compositor Joaquín Rodrigo, al que aconsejará en la creación de su primera pieza para guitarra, Zarabanda Lejana, inspirada en la obra del vihuelista Luys de Milán. En años siguientes, 160

Pujol ofrece conciertos de gran éxito por varios países europeos, en los que empieza a incluir desde 1927 obras de vihuelistas y guitarristas de los siglos XVI y XVII transcritas por él para guitarra moderna. En 1928 se casa con Matilde Cuervas (Sevilla, 1888 - Barcelona, 1956), excelente guitarrista flamenca formada en la escuela sevillana que llegó a tocar con elogiosas críticas en Alemania y Argentina y que desde su matrimonio con Pujol actuó frecuentemente a dúo con su marido. No obstante, a pesar de sus conciertos mencionados hasta ahora, el guitarrista catalán heredó de su Maestro Tárrega el pánico a los grandes escenarios y sus actuaciones públicas se fueron reduciendo considerablemente en años posteriores, para centrarse en su labor como investigador y pedagogo. En 1930, Pujol regresa a Sudamérica, permaneciendo un tiempo en Argentina, donde publicará varias de sus obras pedagógicas y de investigación más importantes, como fueron: La Guitarra y su Historia (1930), una de las primeras obras sobre la historia del instrumento; Escuela razonada de la guitarra (1934), tratado técnico de la guitarra basado en su aprendizaje con Tárrega y que contó con una introducción de Manuel de Falla, y El dilema del sonido en la guitarra (1934), un ensayo en torno a la gran controversia sobre el uso de las yemas o las uñas en la ejecución. A su vuelta a París, el guitarrista catalán descubre en el Museo JacquemardAndré el único ejemplar de vihuela conocido hasta la fecha y encarga la construcción de una réplica al 161

guitarrero de Barcelona Miguel Simplicio. Con este instrumento, Pujol ofrecerá en 1936 los primeros conciertos con vihuela renacentista en la Universidad de La Sorbona, donde contó con la introducción de Joaquín Rodrigo, y en el Congreso de Musicología celebrado en Barcelona. Y después de la Guerra Civil, de regreso en la ciudad catalana, es nombrado Catedrático de Vihuela en el Conservatorio de Música, aunque también impartirá clases de guitarra en el Conservatorio de Lisboa y en la Schola Cantorum de París. Desde 1953 ejercerá además como sustituto de su amigo Andrés Segovia en la cátedra de guitarra de la Academia Chigiana de Siena y dirigirá a partir de 1955 el Curso de Vihuela en la misma institución, donde creará el Concurso de Vihuela Matilde Cuervas en honor de su primera esposa, fallecida en 1956. En 1965, después de casarse con la cantante y pianista portuguesa Adelaida Albert, crea también un Curso Internacional de Guitarra, Laúd y Vihuela, en Cervera (Lérida), que funcionará hasta su muerte. Pujol compuso 124 obras para guitarra, entre ellas dos Conciertos basados en obras de Vivaldi, y realizó más de 275 transcripciones y arreglos de obras de guitarristas, laudistas y vihuelistas del Renacimiento y Barroco como Gaspar Sanz, Campion, De Visée, Corbetta, Guerau, Narváez, Mudarra, Milán, Leroy, Cabezón y Valderrábano, pero también de autores sinfónicos contemporáneos. Poco antes de su muerte, trabajaba en la edición de la obra Orphenyca Lyra de 162

Miguel de Fuenllana, a la que consideraba la cumbre de la vihuela renacentista. Gracias a su labor pionera, son numerosos los guitarristas que desde entonces han centrado su actividad artística en la interpretación de música antigua utilizando réplicas de vihuelas, guitarras barrocas e incluso de guitarras del periodo clásicoromántico. Además de las transcripciones, Pujol también publicó estudios sobre la guitarra y la vihuela en Portugal, sobre el guitarrista Juan Carlos Amat, sobre el musicólogo Felipe Pedrell, sobre los guitarristas italianos y una personal y sentida biografía en recuerdo de su Maestro Tárrega, publicada en 1960. También participó en la fundación de la sociedad “Les amies de la guitare” en París con su amigo el musicólogo y guitarrista francés André Verdier, con quien colaboraría en el hallazgo y rehabilitación de la tumba olvidada de Fernando Sor en el cementerio parisino de Montmartre, al ser avisados de su deterioro por Miguel Llobet y Andrés Segovia.[36] Entre sus innumerables alumnos en España, Francia, Italia y Portugal sobresalen el cubano Isaac Nicola, los italianos Eli Tagore y Ruggero Chiesa, el griego Costas Proakis, el mejicano Javier Hinojosa, el portugués José Duarte, el estadounidense Craig Russell y los españoles Francisco Alfonso, Manuel Cubedo (ganador del primer concurso de interpretación de guitarra, celebrado en Ginebra en 1956), Alberto Ponce y José María SierraFortuny. En sus últimos años, Pujol recibió en España la Cruz de Alfonso X el Sabio y fue nombrado Presidente Honorario de la Sociedad Guitarrística de 163

Méjico, donde su prestigio era enorme. De los numerosos discípulos de Emilio Pujol, Francisco Alfonso (Barcelona, 1908 - La Habana, 1940) fue uno de los primeros y sin duda uno de sus más queridos. Su padre había sido alumno de Francisco Tárrega, por lo que desde niño acudió a los encuentros del círculo de discípulos y seguidores del Maestro valenciano en Barcelona, donde vivía su familia, mostrando enseguida su talento con la guitarra. Fue por ello que tras formarse con guitarristas flamencos, Pujol le orientaría hacia la guitarra clásica, al descubrir en él enormes cualidades artísticas que no tardarían en asombrar a los aficionados. Así, Alfonso se estrenaría como solista en Barcelona con tan sólo 12 años y siendo apenas un adolescente empezaría a dar clases en la capital catalana y actuaría en España y distintos países de Europa. Se dice que también trabajó como profesor en Argentina durante una temporada, y que a su vuelta, continuó triunfando como concertista en Europa, sobre todo en Alemania, destacando los críticos de la época la gran pureza y musicalidad de su ejecución. Pero en 1936, el inicio de la guerra civil española obliga al joven Alfonso a instalarse en Copenhague (Dinamarca), ciudad en la que se dedicará a la docencia, formando a grandes concertistas de este país como Jytte Gorki Schmidt. De nuevo la Guerra, esta vez la Mundial, le lleva a Inglaterra en 1939, donde seguirá actuando como concertista, y ese mismo año inicia una gira por Puerto Rico y Cuba, país este último en el que se 164

produce su repentina muerte, cuando contaba sólo con 31 años. Alfonso era una persona muy querida por los discípulos de Tárrega, y su muerte causó una gran conmoción entre sus conocidos. Daniel Fortea le dedicó su preciosa obra Murmullos. Domingo Prat (Barcelona,1886-Buenos Aires,1944) fue otro de los grandes alumnos de Tárrega, -si bien empezó su formación en la guitarra con Miguel Llobet-, y se convertirá en el principal divulgador de la guitarra moderna en Argentina, país en el que se estableció y dirigió una prestigiosa Academia de guitarra, en la que se formaron muchas de las figuras nacionales del instrumento. Domingo Prat nació en Barcelona en 1886 y desde muy niño estudió en la Escola Municipal de Música. Su padre, Tomás Prat, era guitarrista aficionado y consiguió que su hijo recibiera clases de Miguel Llobet, alumno como él de Magín Alegre. Así, desde los 12 hasta los 18 años, el joven guitarrista estudiaría con Llobet, pero cuando éste se trasladó a vivir a París en 1905, tendría la suerte de completar su formación con el mismísimo Francisco Tárrega, a cuyas audiciones privadas había asistido desde niño con su padre. Con el Maestro valenciano perfeccionaría su técnica entre 1905 y 1908, coincidiendo en esos años con otros famosos discípulos de la época como Emilio Pujol y el propio 165

Miguel Llobet, durante sus frecuentes visitas a Barcelona. Domingo Prat ya había debutado en 1905 en el local de la Sociedad Musical Lira Orfeo, -en la que ya por entonces, a pesar de su juventud, era profesor auxiliar-, pero en 1907 decide dar el salto a Argentina como concertista y al año siguiente vuelve para establecerse en Buenos Aires, ciudad en la que comienza a dar sus primeras clases a la burguesía del país. En las primeras décadas del siglo XX, Buenos Aires se había convertido en la capital americana de la guitarra clásica y la presencia de los guitarristas españoles, sobre todo de los discípulos de Tárrega, será una constante en estos años en la ciudad argentina, donde uno detrás de otro (Llobet, Robledo, Pujol, Sáinz de la Maza, Segovia) se estrenarán en el famoso Teatro “La Argentina”, templo de la guitarra bonaerense. Prat regresará a España temporalmente entre 1919 y 1923, pero ese mismo año decide establecerse de manera definitiva en Buenos Aires junto a su mujer, Carmen Farré, que había sido alumna suya. Con ella fundará una Academia de Guitarra (la Academia Prat), en la que se formarán gran número de guitarristas argentinos de renombre internacional, la mayoría de ellos mujeres que comenzaron su carrera como intérpretes siendo tan sólo niñas, como fueron los casos de María Luisa Anido, Irma Haydee Perazzo, Consuelo Mallo, María Pascual Navas, Angélica Funes, Celia Rodríguez Boqué, Adolfina Raitzin o su hija Blanca Prat. Entre los hombres, su alumno más destacado fue Carmelo Rizzuti, que después sería también un famoso pedagogo 166

e intérprete. En estas primeras décadas del siglo XX, en las que Argentina era una de las potencias económicas mundiales, el prestigio de Prat como profesor fue enorme entre la burguesía de Buenos Aires, y las familias acaudaladas de la ciudad pagaban elevadas cifras para que sus hijos e hijas recibieran lecciones del Maestro español. Incluso el propio general Perón, gobernante argentino de la época, le mostrará su admiración, dedicándole un libro. En su labor pedagógica, Prat publicó en el país sudamericano sus tratados teóricos Escalas y arpegios de mecanismo técnico (1910) y Nueva técnica de Guitarra (1922) y editaría además, junto al guitarrero Núñez, las composiciones de Tárrega que estaban en su poder y que obtendrán un gran éxito entre los aficionados argentinos al instrumento. No en vano, se considera a Prat, junto a Llobet, el principal difusor de la Escuela de Tárrega en Argentina, aunque él siempre negó la existencia de esta Escuela, basándose en que su Maestro nunca había publicado un tratado técnico para guitarra. Pero además de profesor y concertista, Prat fue un concienzudo investigador de la historia de la guitarra y en Argentina saldrá a la luz su obra más conocida en el mundo, el Diccionario de guitarras, guitarristas y guitarreros, publicado en 1934, que constituyó un gran esfuerzo de recopilación enciclopédica del mundo de la guitarra y sus protagonistas y se convirtió a partir de entonces en referencia fundamental para los investigadores de la historia del instrumento, sobre todo 167

en lo que se refiere a España y Argentina. En esta obra, Prat ensalza las virtudes únicas de Tárrega como ejecutante y el impulso que supuso su figura para la guitarra, aunque le reprocha el que basara su repertorio en arreglos de Óperas, zarzuelas y obras de compositores clásicos, -moda de la época que rechazaba categóricamente-, y que en cambio no interpretara composiciones de los guitarristas clásico-románticos. También refleja en su Diccionario un aspecto poco comentado de la personalidad de Tárrega, en relación a sus intereses sociales y políticos, pues al referirse a cómo su padre organizó conciertos para el Maestro en el local obrero La Internacional de Barcelona, recuerda que: “cuando fuimos a decírselo, a Tárrega se le iluminaron los ojos por tocar en una entidad revolucionaria, ideas a las que era tan afecto, empapándose en las lecturas de Marx, Bakounine, Kropotkine y otros pensadores rusos y alemanes, ideas que se encendían al escuchar los discursos exaltados de Lerroux, cuando era revolucionario.[37]

Pujol, Prat, Juan Carlos Anido, su hija Mª Luisa y Llobet (Foto cedida por Cristina Cid)

168

En el terreno de la composición, Prat creó numerosas obras para guitarra y transcribió a compositores clásicos y canciones populares argentinas, que recopiló en su obra Álbum de Danzas y Cantos Argentinos. Mencionar por último que uno de los discípulos de Prat, el aragonés León Vicente Gascón (Orrios,Teruel,1898-?), notable guitarrista y profesor, será uno de los primeros promotores de la guitarra clásica amplificada eléctricamente, que como cita el propio Prat en su libro, fue presentada en el Salón de la Wagneriana de Buenos Aires en 1931. Hilarión Leloup Además de Prat y Llobet, otro de los guitarristas españoles que más contribuyó a difundir la llamada “Escuela de Tárrega” en Argentina fue el vasco Hilarión Leloup (Bilbao,1876-B.Aires,1939), pues desde su llegada al país sudamericano sería uno de los profesores más reconocidos de Buenos Aires. Leloup había estudiado el contrabajo y la guitarra en Bilbao, formando parte desde muy joven de un conjunto musical dirigido por su padre y del Cuarteto de la Sociedad Guitarrística de su ciudad, con los que actuó en España y Francia. En la época también fue profesor de contrabajo en la Sociedad Filarmónica de Bilbao y cuando Tárrega visitó la ciudad vasca en 1905, invitado por esta Sociedad, entabló una gran amistad con el maestro valenciano, con el que incluso llegó a proyectar la realización de conciertos a dúo. Precisamente el año 169

de la muerte de Tárrega, 1909, Leloup inicia una gira por España, Francia e Inglaterra, y en 1912 se traslada finalmente a Argentina, contratado como profesor de violoncello. Al poco de su llegada, sin embargo, abandona las clases de cello y se centra en la enseñanza de la guitarra, y en 1915 se hará cargo de una de las más importantes Academias de la ciudad, que curiosamente llevaba el nombre de su Maestro (Academia Tárrega) y que había sido fundada por dos de los guitarristas y pedagogos argentinos más importantes de principios del siglo XX: Antonio Sinópoli (1878-1964) y Mario Rodríguez Arenas (1879-1949). La enorme afición de la burguesía argentina por la guitarra había motivado en estos años la multiplicación de Academias privadas de enseñanza, dirigidas por importantes guitarristas del país como Bautista Almirón, Pedro Iparraguirre, Justo Tomás Morales, Aníbal Ladrú o los mencionados Sinópoli y Rodríguez Arenas, cuyas enseñanzas se vieron impulsadas por la llegada a Argentina de los guitarristas españoles de la escuela de Tárrega. (Prat, Llobet, Pujol, Leloup y Robledo). Como su compatriota Prat, Leloup formaría a muchos de los grandes guitarristas argentinos del siglo XX y publicaría varios textos didácticos para el aprendizaje del instrumento, al tiempo que ofrecía esporádicos conciertos de guitarra. Entre sus alumnos más conocidos se encuentran Ana Schneider de Cabrera, una de las pioneras de la guitarra folclórica argentina, y el sevillano Ricardo Muñoz (Sevilla,1887-B.Aires,1967), asentado en el país desde niño, que además de un notable concertista, destacará 170

por escribir una Historia de la guitarra de gran mérito, por su exhaustiva información, y que fue publicada en Buenos Aires en 1930. Alumnos de Tárrega en Valencia Durante su estancia en la ciudad de Barcelona, desde 1884 hasta 1909, Francisco Tárrega pudo formar con clases regulares a sus discípulos más conocidos internacionalmente, y cuyas carreras acabamos de reseñar, pero sus constantes giras por el litoral mediterráneo y el paréntesis de tres años (1888-1891) en los que vivió en Valencia le permitirán crear también un numeroso grupo de discípulos y seguidores en tierras levantinas, que no perderán la ocasión de aprender sus valiosas enseñanzas. No hay que olvidar además que fue en Valencia donde Tárrega empezó a destacar como guitarrista, cuando tan sólo era un adolescente, y que al igual que en Barcelona, eran habituales las reuniones de guitarristas en torno a él en algún local de la ciudad; en este caso, en el estanco de su amigo y guitarrista aficionado Miguel Loscos. La alumna valenciana de Tárrega que alcanzará mayor notoriedad, y una de sus discípulas más queridas, será Josefina Robledo (Valencia,1897Godella,Valencia,1972), a la que empezó a instruir en 1904 en Valencia y en las visitas que la pequeña aprendiz realizaba a Barcelona, acompañada de sus padres, amigos íntimos del Maestro. El propio Tárrega 171

presentará a su joven alumna en su primer concierto en el Conservatorio de Valencia en 1907, cuando contaba con apenas diez años. Pronto, su carrera como concertista le llevará a distintas ciudades españolas, en las que despertará la admiración de público y crítica, y en 1912, Robledo dará el salto a Sudamérica, actuando en Argentina, país al que regresará en 1915, en una gira que incluyó también actuaciones en Uruguay, Paraguay y Brasil. Con sólo 18 años, la joven guitarrista decide entonces asentarse y trabajar como profesora del instrumento en la ciudad brasileña de Sao Paulo y después en Rio de Janeiro, convirtiéndose en la principal divulgadora de la escuela Tárrega en Brasil. De hecho, Josefina Robledo conservó siempre los ejercicios personales que le preparaba su Maestro y uno de sus alumnos en Brasil, Osvaldo Soares (1884-1966), publicará en 1932 un tratado de guitarra con el título de Escuela de Tárrega. En 1923, la guitarrista valenciana regresa a Argentina, dando clases en el Conservatorio de La Plata durante unos meses, pero enseguida volverá de manera definitiva a España. A partir de entonces, ofrecerá algunos conciertos en el país y en Europa, pero reducirá sus actuaciones tras casarse en 1927, destacando su presencia en los homenajes a Tárrega celebrados en 1952 en Villareal y en 1959 en Valencia. Aunque Robledo no compuso muchas obras, sí realizó bastantes transcripciones de autores clásicos, y fue la primera guitarrista española de sexo femenino en triunfar internacionalmente.

172

Otro de los guitarristas valencianos que llevó a cabo una importante labor como divulgador de la escuela de Tárrega fue Pascual Roch (La Puebla de Vallbona,Valencia,1864-La Habana,Cuba,1921), amigo personal del famoso Maestro, con el que compartió innumerables sesiones de guitarra desde el inicio de su carrera en la ciudad de Valencia. Roch regentó durante muchos años una fábrica de guitarras, bandurrias y laúdes, pero tras la muerte de su colega, decide trasladarse a Cuba, donde funda una academia de guitarra y bandurria y crea una agrupación musical de instrumentos de pulso y púa. Con este conjunto, recorrerá con gran éxito Estados Unidos, interpretando también como solista obras de Tárrega y sus propias composiciones. En 1918, Roch ofrecería un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York, que obtuvo grandes elogios de crítica, y en años siguientes el guitarrista español alcanza un considerable prestigio como concertista y profesor, tanto en Cuba como en Estados Unidos. De hecho, por petición de sus numerosos seguidores, publicará en 1922 en Nueva York A modern method for the guitar-School of Tárrega,[38] el primer método de guitarra basado en la técnica de Tárrega, compuesto de 3 volúmenes con textos en inglés, francés y español y que se convertirá en uno de los manuales más utilizados en ambos países. En Cuba, país en el que moriría, Roch publicaría además conocidas habaneras y algunas polkas. Hay que mencionar en este punto, que en la isla caribeña también se habían instalado a principios del siglo XX 173

otros dos alumnos levantinos de Tárrega que decidieron “hacer las Américas”: Vicente Gilabert (Alcoy,Alicante,1887-Quemado de Güines,Cuba, 1942), asentado en Santiago de Cuba desde 1905, donde contribuyó con sus conciertos y clases a la difusión de la guitarra clásica, y José Vallalta (?-1932), que también sería un prestigioso intérprete y profesor en el país, al igual que su hija Francisqueta. Estanislao Marco (Vall d´Uxó,Valencia,1873Valencia,1954) fue otro guitarrista valenciano de la Escuela de Tárrega de gran trascendencia. Tras recibir de niño las enseñanzas del Maestro de Villareal en Valencia, Marco formó con su hermano y sus dos hermanas el conocido Cuarteto Turia, compuesto de guitarra, bandurria-lira, laúd-lira y bandurria, con el que consiguió un enorme éxito en España, Francia, Portugal y Argelia, realizando más de mil conciertos entre 1889 y 1909 y actuando incluso ante los Reyes de España en el Palacio Real de Madrid. Tras la disolución del grupo, Marco se dedicó a la composición y a la docencia, siendo su más destacado alumno Patricio Galindo (1909-1975), que compuso una Elegía a Tárrega para el centenario del nacimiento del Maestro y que sería igualmente un destacado pedagogo. En sus últimos años, Marco también daría clases a un joven Narciso Yepes, durante su estancia en Valencia. Pero además de concertista y pedagogo, también fue un notable compositor, aunque sus obras no han sido divulgadas hasta hace poco, cuando fueron rescatadas y estrenadas 174

por el guitarrista Jorge Orozco. Por su parte, Salvador García (Beniopa,Valencia,1891-Cuart de Poblet,Valencia,1964) fue alumno de Tárrega en el pueblo valenciano de Gandía durante siete años, localidad en la que su padre regentaba un Hostal conocido como Pancha Verda, en el que se alojaba el Maestro durante sus giras levantinas. Tras estudiar música en Valencia, García ofreció numerosos conciertos por España y Francia, y más tarde realizó giras por Asia, actuando en Turquía, Egipto, India y China. Durante muchos años, fue un reputado profesor en Gandía y Valencia, formando a guitarristas de gran prestigio como José Luis González y Antonio Company, pero a pesar de su categoría como concertista y pedagogo, su figura es bastante desconocida en relación a otros discípulos de Tárrega.

175

Josefina Robledo

Por último, en Valencia también desarrollarían una importante labor docente otros dos discípulos destacados de Tárrega: Joaquín García de la Rosa (Almería,1880-¿?), cuyo principal alumno fue Rafael Balaguer (1895-1979), admirador de Tárrega desde niño y después primer catedrático de guitarra en el Conservatorio de Valencia y presidente de la Sociedad de Amigos de la Guitarra; y Pepita Roca (Valencia,1897-1956), extraordinaria concertista y profesora de guitarra en el Conservatorio de Música Joaquín Rodrigo, donde tendrá como discípula más aventajada a Rosa Gil (1930), más tarde catedrática en la misma institución durante 38 años y presidenta de la citada Sociedad “Amigos de la Guitarra” desde el año 1979. Además de los anteriores, otros discípulos valencianos de Tárrega que no destacaron tanto como guitarristas, pero que merecen ser nombrados por ser de los amigos más cercanos al Maestro desde sus primeros tiempos, fueron José María Nácher, Francisco Corell, Manuel Loscos, Tonico Tello, José Orellana y Vicente Puchol. Al sur de Valencia, en la provincia de Alicante, también fueron muchos los alumnos del venerado Tárrega, que solía visitar a menudo esta tierra y actuar en numerosas localidades como Alicante, Alcoy, Villena, Monóvar, Orihuela o Novelda. En la ciudad de Alicante, su más famosa discípula fue Elvira Mingot, 176

niña prodigio de la guitarra, a la que – como documenta Adrián Rius en su biografía sobre Tárrega- su padre compraría, gracias a la mediación de Tárrega, la guitarra más famosa de Torres Jurado, conocida como La Leona, que actualmente posee la guitarrista norteamericana Alice Artzt. Y en Alcoy, una ciudad de la que han salido en el siglo XX numerosos guitarristas de renombre, los alumnos más destacados de Tárrega serían Vicente Moya, que realizó brillantes transcripciones para guitarra y al que su Maestro dedicó su arreglo del Minuetto de Beethoven, y el ya citado Vicente Gilabert. Por último, en Novelda Tárrega tendría como alumna a María Rizo, con la que se casaría en 1881 en esta misma localidad. En la provincia natal de Tárrega, Castellón, su discípulo más fiel sería Severino García Fortea (Sieteaguas, Valencia, ? - Barcelona, 1931), al que conoció realizando el servicio militar en Valencia y que posteriormente sería vecino suyo en Barcelona, lo que permitió que ambos tocaran juntos casi a diario durante algunos años. Tárrega le dedicaría su obra ¡Sueño!, y aunque siempre fue un guitarrista aficionado, pues ejerció como médico militar, García Fortea transcribiría para el instrumento numerosas piezas de compositores españoles muy valoradas por los concertistas del siglo XX. Otro alumno castellonense de Tárrega fue Joaquín Barrachina (Alcora,Castellón,?-Castellón,1950), que sucedió a Daniel Fortea como director de la Rondalla de Castellón, cuando éste marchó a Madrid, y fundó 177

además una academia en la que enseñó guitarra e instrumentos de plectro durante muchos años, iniciando en sus primeras lecciones a la sobrina de Tárrega, Josefina Cruzado, más tarde una destacada concertista. Y no podemos olvidar que también el conocido dramaturgo José Fola Igúrbide (Castellón, ? - Madrid, 1918) aprendió el instrumento con Tárrega en Castellón y, como muestra de aprecio a su amigo y Maestro, publicaría en 1915 un brillante y original artículo en su honor titulado Don Tárrega de la guitarra.[39] Por último, en su ciudad natal, Villareal, Tárrega instruyó a su paisano José Goterris Notari (Villareal, 1866 - 1930), al que se señaló como uno de sus discípulos con mayores cualidades. Sin embargo, su carrera como concertista fue limitada, aunque destacaría como compositor de zarzuelas y profesor de guitarra y bandurria y Director de la banda Municipal de Villareal. Además de los numerosos y conocidos discípulos de Tárrega, entre los guitarristas españoles de finales del siglo XIX y principios del XX debemos citar también a otros importantes intérpretes que alcanzaron cierto prestigio en el país en la época como fueron Francisco Cimadevilla (Valladolid, 1861 - Madrid, 1931), guitarrista famoso por sus numerosas transcripciones de música regional española y por sus métodos para guitarra, laúd y bandurria, y Pantaleón Minguella (Sariñena, Huesca, 1872 - Madrid, ?), que estudió en Barcelona, pero tras una temporada residiendo en París y actuando con éxito en otras capitales europeas, se 178

instalaría en Zaragoza y después en Madrid, donde pasó el resto de su vida, siendo conocido como “el Mago de la guitarra”. Caso especial es el del guitarrista cántabro Alberto Obregón (Santander, 1872 - Londres, 1922), que tras vivir varios años en Australia y en Sudáfrica trabajando como profesor de guitarra, se trasladó a finales del siglo XIX a Barcelona para recibir clases de Tárrega, aunque enseguida volvió a dejar el país para establecerse en esta ocasión en Londres, donde pasaría el resto de su vida como profesor y concertista, llegando a actuar ante los reyes de Inglaterra. Obregón publicó principalmente piezas de salón y dedicaría a Tárrega su obra más conocida, el vals de concierto A ma Mie. La guitarra en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX Aunque la figura de Tárrega y sus principales alumnos y después la labor de Andrés Segovia han monopolizado el protagonismo del mundo guitarrístico europeo entre el final del periodo de la guitarra clásicoromántica del siglo XIX y el asentamiento de la guitarra clásica en la primera mitad del siglo XX, en otros países del continente también existieron en esta época artistas que contribuyeron al progreso y difusión del instrumento, especialmente en Centroeuropa. En Alemania, por ejemplo, el papel artístico de la guitarra se verá beneficiado a finales del siglo XIX sobre todo por la gran difusión de canciones 179

acompañadas de instrumento solista, conocidas como lieders, género muy utilizado tiempo atrás por compositores clásicos como Beethoven, Haydn, Mozart, Haydn, Brahms, Schubert o Schuman. Normalmente, estas canciones se acompañaban con piano, pero en esta época se arreglarán muchas de ellas para guitarra. Así lo harán importantes músicos y guitarristas como Otto Schick, que creó un Club de guitarristas en Leipzig y publicó un conocido tratado, Gran Escuela de guitarra, Heinrich Scherrer, cuya obra Arte de tocar la guitarra contribuyó de manera importante a la popularización de la guitarra, o Hans Schmid-Kayser. Sin embargo, la figura más importante en la consideración de la guitarra como instrumento de concierto en Alemania en esta época será Heinrich Albert (1870-1950), guitarrista del Teatro Real de Munich y autor de varias obras teóricas sobre el instrumento (sobre todo su obra en 6 volúmenes Gitarre. Etüden-Werk) y numerosas composiciones, entre ellas los primeros cuartetos para guitarra. Precisamente, Albert alcanzaría su mayor éxito formando parte del cuarteto de guitarras The Munich Guitar Quartet, fundado en 1907 por su colega Fritz Bueck, guitarrista que anteriormente había escrito un pionero intento de Historia de la guitarra en su obra La guitarra y sus Maestros. Con este grupo, Albert actuó principalmente en los países germánicos, aunque más tarde lo abandonaría, siendo sustituido por Herman Hauser, que años después se convertiría en un conocidísimo guitarrero. También Karl Henze destacó en los círculos guitarrísticos alemanes de principios del 180

siglo XX como profesor del instrumento y director de varios grupos de mandolinas, laúdes y guitarras. Por último, es reseñable el trabajo de George Meier (1865?), prestigioso concertista y compositor de música de cámara, y de Ernest Biernath (1856-?), quien según Domingo Prat, escribió una Historia de la Guitarra de gran interés, publicada en Berlín en 1907. En Austria, Rudolf Walker, padre de la famosa intérprete Louise Walker, fue un gran promotor de la guitarra y fundador del Club de la Guitarra de Viena, mientras Jakob Ortner (1879-1959) será el más reputado profesor de la capital austriaca, con discípulos de renombre que continuarán su labor pedagógica desde mediados del siglo XX, como la propia Louise Walker, Anton Stingl y Karl Scheit. Además, Ortner publicó numerosas composiciones y una revista especializada en guitarra (Diario de la Guitarra austriaca), que fue muy seguida en los países de habla alemana. Otro gran divulgador de la guitarra en Austria fue Joseph Zuth, que dirigió una revista y una escuela de guitarra y publicó varios libros sobre la guitarra y el laúd. Y su compatriota Ferdinand Rebay compuso nada menos que 600 piezas para guitarra, principalmente música de cámara, aunque también obras para guitarra solista y para dúos, tercetos y cuartetos de guitarras. En Italia, destaca especialmente la carrera de Luigi Mozzani (1869-1943), luthier y concertista de importante significación en el mundo de la guitarra. 181

Tras estudiar música en el Conservatorio de Bolonia y aprender a tocar la guitarra en su tiempo libre con el tratado de Carulli, Mozzani pasó muchos años como intérprete de oboe en orquestas, hasta que la disolución de una de ellas cuando estaban de gira por Estados Unidos significaría el comienzo de su carrera como guitarrista. Asentado en Nueva York, se unirá a una banda formada por guitarra, 2 banjos y cítara y se dedicará al tiempo a la enseñanza del instrumento, publicando un importante tratado (Studies for the guitar). A principios del siglo XX, Mozzani actuará en varios países de Europa y de vuelta en Italia dedicará el resto de su vida a la construcción de guitarras que fueron muy alabadas en la época, entre ellas sus famosas guitarras-lira, pero también a la composición y a la dirección de varias escuelas-taller creadas por él, en las que se aprendía tanto la técnica de la guitarra como su construcción. Mozzani tuvo importantes alumnos que contribuyeron a la difusión de la guitarra en Italia y en Europa, como Ricardo Vaccari, fundador de la Sociedad Mauro Giuliani y la revista La Chitarra junto a su colega el gran compositor e intérprete Benvenuto Terzi; María Rita Brondi (1889-1941), notable guitarrista, laudista y cantante que actuó con gran éxito por toda Europa y publicó en 1926 un importante estudio sobre el laúd y la guitarra (Il Liuto e la Chitarra); y Mario Maccaferri (1900-1993) concertista de gran fama en Europa en los años 20 y 30, profesor en París y Londres y constructor como su maestro de innovadores modelos de guitarra. Además de Mozzani, 182

otros importantes promotores del instrumento en Italia a finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX fueron los concertistas y profesores Emanuele Pignocchi, conocido en Bolonia, ciudad de gran tradición guitarrística, como “el patriarca de los guitarristas”, y Alessandro Vizzari (1869-?), fundador de la revista Il Pletro, dedicada a la mandolina y la guitarra. Por último, otra destacada guitarrista italiana será Teresa de Rogatis (1893-1979), que comenzó siendo una niña prodigio de la guitarra y el piano y pasó una temporada en El Cairo, donde se casó y fue profesora, para más tarde dedicarse plenamente a su labor pedagógica en Nápoles. En Inglaterra, el más importante intérprete de esta época será Ernest Shand (1860-1924), discípulo aventajado de Mme.Pratten, a la que dedicó una Marcha Fúnebre a su muerte, y gran compositor y autor de un notable tratado para guitarra (Improved Method for the Guitar). Por su parte, Philip Bone fue escritor, guitarrista y director de una orquesta de mandolina y publicó en 1914 una Enciclopedia sobre la Historia y figuras de ambos instrumentos, The Guitar and Mandolin, fuente imprescindible para los investigadores del siglo XX. También fue muy conocido en la época el guitarrista Herbert J.Ellis, considerado el más prestigioso profesor de finales del siglo XIX en Londres, donde publicó su método Practical School for the Guitar (1890). De cualquier modo, a pesar de la labor de estos músicos, a finales de siglo la guitarra 183

había perdido mucha presencia en Gran Bretaña, oscurecida por otros instrumentos de cuerda muy populares entre la población, como la mandolina y el banjo. En Rusia, continuando la labor pedagógica de los guitarristas Decker-Schenk y su discípulo Lebedev, sobresalieron en la difusión y enseñanza de la guitarra, ya fuera en el modelo autóctono de siete cuerdas como en el clásico de seis, otros artistas como Petr Agafosyn, muy activo concertista y pedagogo, Alexei Afromejev, que fundó una editorial de música para guitarra y una revista dedicada al instrumento, y más tarde Boris Perrot, quien después de triunfar como concertista en Rusia, emigró a Inglaterra tras la Revolución, donde fundó la Sociedad de Guitarristas de Londres. Además, debemos citar en la época a Valeri Russanov (18661918), que compuso más de 300 obras para guitarra de 7 cuerdas, muchas de ellas muy didácticas para los aficionados y con claras influencias del folclore del país. En Francia, la decadencia del instrumento tras la Guitarromanía de la primera mitad del siglo XIX comenzó a recuperarse gracias a la actuación de artistas como Auguste Zurfluh, guitarrista de la Ópera-Comique de París y prestigioso pedagogo que publicó a finales del siglo XIX un importante tratado (Escuela de guitarra), compuso más de 100 obras para guitarra y fundó la prestigiosa editorial musical que lleva su 184

nombre; y Jacques Tessarech, guitarrista corso que en 1923 publicó un excelente tratado de iniciación técnica con composiciones suyas titulado Evolution de la guitare, y más tarde otra colección de sus composiciones, La guitare polyphonique, de 1929. En Estados Unidos, la guitarra fue cobrando creciente importancia desde finales del siglo XIX, gracias a la labor de guitarristas como Charles de Janon, conocido profesor de origen colombiano, o su discípulo Arling Schaeffer, concertista de renombre y compositor, que publicó varios tratados pedagógicos, entre ellos el prestigioso Elite guitar instructor de 1896, además de organizar orquestas de instrumentos de plectro y ejercer como presidente del Gremio de guitarristas, mandolinistas y banjoistas. Pero el guitarrista más importante de las primeras décadas del siglo XX en Estados Unidos será William Foden (1860-1947). Foden empezó tocando el violín, para después decantarse por la guitarra, instrumento que estudió con William Bateman, aunque no comenzó su carrera como solista hasta 1911. También formaría parte de un trío con banjo y mandolina de gran éxito, The Big Trio, y sobre todo se convertiría en su última época en Nueva York en un reputado profesor, publicando en 1921 uno de los tratados más usados en el país, The Foden Method. Además, compuso obras románticas influenciadas por la obra de Kaspar Mertz y transcribió numerosas canciones populares, como las famosas Alice, where are thou o My old Kentucky Home. En las 185

primeras décadas del siglo XX se produciría en Estados Unidos una gran difusión de grupos y orquestas compuestas por instrumentos de cuerda punteada como banjos, mandolinas, cítaras y guitarras generalmente acústicas, que amenizaban las fiestas populares y cuyos miembros oscilaban entre los tres o cuatro intérpretes hasta orquestas de 100 músicos. Es reseñable además que en esta época también se puso muy de moda en el país la guitarra hawaiana, más conocida como ukelele. El más importante discípulo de William Foden sería George C.Kriek, que actuó con frecuencia en Europa y fue un gran promotor de la guitarra clásica en Estados Unidos. Y junto a Kriek y Foden surgirá la figura de Vadah Olcott-Bickford (1885-1980), quien tras estudiar el instrumento con el luthier George Lindsay y con el famoso guitarrista Manuel Ferrer en California, se trasladó a Nueva York, donde destacó como concertista, siendo la primera mujer en actuar en la prestigiosa sala Town Hall y en interpretar conciertos de Giuliani. Junto a su marido, el pianista Zar Myron Bickford, recorrerá además el país, actuando con gran éxito. En los años 20 regresará a California, donde fundará en la ciudad de Los Ángeles la primera Asociación de la Guitarra Americana, de la que será Directora, promocionando durante décadas la enseñanza, la promoción de conciertos y la composición de obras para guitarra. Además, compondrá varias obras y publicará en 1921 un importante método para guitarra (Method for guitar).

186

Agustín Barrios Por último, antes de entrar con la monumental figura y labor artística y pedagógica del más universal de los guitarristas del siglo XX, Andrés Segovia, resulta imprescindible referirnos al que es considerado por muchos músicos como el más grande virtuoso de la guitarra latinoamericano y el mejor compositor para guitarra solista de la primera mitad del siglo pasado, razón por la que a menudo hemos mencionado su nombre en capítulos anteriores. Hablamos por supuesto de Agustín Barrios (San Juan de las Misiones,Paraguay,1885 - San Salvador,El Salvador,1944), quizás el único gran guitarrista de la época que mantuvo su estilo y personalidad frente a la enorme influencia de la Escuela de Tárrega en Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX y un personaje fundamental para la popularización de la guitarra de concierto en el continente. Después de aprender en su pueblo natal a tocar la guitarra con su familia, muy aficionada a la cultura, las artes y la música, Agustín Barrios se traslada a Asunción para completar su formación en el Instituto Paraguayo con Gustavo Sosa Escalada (1877-1943), considerado el introductor de la guitarra clásica en Paraguay y maestro también de otros destacados intérpretes del país como Quirino Báez Allende, Dionisio Basualdo, Enriqueta González y Carlos Talavera. En 1908, Barrios debuta como solista en el 187

Teatro Municipal de la capital paraguaya y comienza a componer sus primeras obras y a dar conciertos por todo el país, cobrando fama en poco tiempo. En 1910 abandona Paraguay y se establece en Argentina, continuando su actividad concertística en este país y en Chile. En 1912 se traslada a Montevideo (Uruguay), ciudad en la que publicará sus primeras obras de interés, y dos años después será uno de los pioneros en grabar sus interpretaciones en el recién inventado gramófono, registro que llevó a cabo en la vecina ciudad de Buenos Aires.[40] De Uruguay, Barrios pasará a Brasil, donde vivirá desde 1916 hasta 1932, con un pequeño intervalo de regreso en Paraguay hacia 1922-23, en el que aprovechará para tocar a dúo con su maestro Sosa Escalada y con su discípulo Dionisio Basualdo, -al que dedicaría un Vals-, y también para acompañar con su guitarra los poemas de su hermano Francisco Martín Barrios. En estos años, también serán frecuentes sus visitas a Buenos Aires y Montevideo para continuar sus grabaciones y en 1921 Barrios visitará a Andrés Segovia durante su actuación en la capital argentina. El cordial encuentro entre los dos grandes virtuosos de la guitarra sirvió a ambos para aprender de la técnica del otro, aunque el artista español, -como otros intérpretes clásicos-, no veía con buenos ojos que el paraguayo utilizara cuerdas de metal en su instrumento, y su enorme ego artístico, por otra parte, le impidió reconocer en años siguientes el indudable valor de las composiciones de su colega paraguayo.[41]

188

Mientras tanto, durante sus años en Brasil, Barrios recorrerá en concierto cada uno de los Estados del país, incluso los amazónicos, y compondrá algunas de sus mejores obras. Pero a partir de 1932, inicia una larga gira por Latinoamérica, en la que, a sugerencia de sus promotores, aparecerá en la segunda parte de sus conciertos ataviado con vestimenta indígena paraguaya, presentándose con el nombre de Cacique Nitsuga Mangoré (Nitsuga-Agustín al revés, y Mangoré-nombre de un famoso jefe indígena de la tribu timbú) y el seudónimo de “El mensajero de la raza guaraní y el Paganini de la selva paraguaya”, para interpretar sus composiciones basadas en el folclore latinoamericano, mientras en la 1ª parte de los conciertos vestía de frac para el repertorio clásico, lo que producía un contraste aún mayor. Sus mayores éxitos en esta gira los alcanzará en Venezuela, donde pasará largas temporadas en la residencia del guitarrista Raúl Borges, creador de la primera cátedra de guitarra de Latinoamérica, pero al final de la misma abandona la costumbre de disfrazarse de indígena, y desde Méjico, Barrios pasa a Cuba, antes de embarcarse hacia Europa, donde actuó con gran éxito en Bélgica, Alemania y España entre 1934 y 1936. Ese año vuelve a América y permanece un par de años ofreciendo conciertos en distintos países caribeños (Martinica, Haití, República Dominicana, Cuba, Venezuela…), y después viaja a Méjico, donde sufrirá un ataque al corazón que le postrará en cama. Pero tras pasar una temporada de reposo en Costa Rica, decide aceptar la invitación del 189

gobierno de El Salvador para dirigir la cátedra de guitarra en el Conservatorio de Música de San Salvador, ciudad en la que fallecería de una insuficiencia cardiaca en 1949. En vida, Barrios fue todo un personaje: hombre de vasta cultura, fruto de su insaciable ansia de conocimiento, dominaba las letras y la filosofía, fue místico, poeta y divulgador de la cultura indígena guaraní de su país, e incluso un practicante diario de la gimnasia sueca… Pero al margen de sus extravagancias personales y de la curiosidad de que tocara guitarras con cuerdas de metal, Barrios es considerado por muchos como el mejor compositor de la primera mitad del siglo XX y un gran virtuoso que combinaba con deliciosa creatividad la finura de las composiciones barrocas, románticas y clásicas con la música popular paraguaya y latinoamericana. Además, fue uno de los primeros guitarristas en tocar una suite completa de Bach (Lute suite nº1) y el primer guitarrista latinoamericano del siglo XX en realizar una gira de gran éxito por Europa. Compuso más de 200 obras para guitarra, de las que el prestigioso compositor cubano Leo Brower escogió en una ocasión como las mejores para el repertorio del instrumento La Catedral y Las Abejas, a las que diferentes músicos añaden otras como Estudio de concierto, Un sueño en la floresta, Choro de saudade o El gran trémolo, su última gran obra. Muchas de estas composiciones fueron rescatadas por el gran guitarrista paraguayo Cayo Sila Godoy, quien siguió el 190

rastro de Barrios por toda Latinoamérica y Europa, becado por el gobierno de su país. También el recientemente fallecido escritor Augusto Roa Bastos homenajearía a su compatriota en un artículo titulado “Agustín Barrios, el precursor”, publicado en la revista Exégesis.

11. ANDRÉS SEGOVIA Y LA GUITARRA CLÁSICA DEL SIGLO XX Andrés Segovia (Linares, Jaén 1893 - Madrid 1987) es sin duda el guitarrista más famoso del siglo XX y el personaje fundamental para la aceptación definitiva de la guitarra como instrumento clásico de concierto en todo el mundo. Casi desde que nació su única pasión fue la guitarra y siendo un adolescente decidió consagrar su vida al que fue el gran objetivo de su carrera profesional: conseguir que la guitarra fuera considerada un instrumento clásico de concierto y no únicamente como un entretenimiento popular, que contara con un repertorio amplio y de calidad que pudiera disfrutarse en los grandes auditorios musicales, y que su aprendizaje estuviera presente en las academias y conservatorios de música de todo el 191

mundo. A esta inmensa labor se entregó durante 70 años, y no hace falta decir que su objetivo fue cumplido con creces.

Andrés Segovia

Andrés Segovia nació de forma casual en 1893 en la ciudad andaluza de Linares, en la provincia de Jaén, aunque se criaría con sus tíos en el pueblo cercano de Villacarrillo. La historia de su infancia y de su familia permanece en el misterio y sólo se conocen los hechos un tanto novelados que el propio Segovia ha narrado en entrevistas y en sus artículos autobiográficos. Se sabe que en 1902 el guitarrista se traslada con sus tíos a Granada, donde recibe algunas clases de piano, violín y cello, aunque pronto las abandonaría, por no convencerle las enseñanzas de sus maestros, y decide entonces centrarse en su formación musical autodidacta y en su aprendizaje de la guitarra, instrumento que le fascinó desde que oyera tocar a guitarristas populares en Villacarrillo. De esta forma, en Granada alternará con frecuencia con guitarristas flamencos, para coger soltura con el instrumento, y tocará ocasionalmente 192

temas del género con sus amigos Manuel Jofré, Miguel Cerón o Gallego Burín, si bien enseguida rechazará la guitarra popular, -limitada en su opinión a su actuación en humildes tabernas y festejos bullangueros-, y se empeñará en aprender la técnica de la guitarra clásica, estudiando por su cuenta libros de música y partituras de Sor, Arcas y Tárrega. Según sus conocidos de la época,[42] en Granada Segovia recibiría algunas clases de Agustín Aguilar, un guitarrista que se ganaba la vida tocando en orquestas y rondallas, y con 14 años participa como guitarrista principal en la Estudiantina de la Facultad de Medicina de la Universidad de Granada, con la que actuará en Cádiz. Al año siguiente, en 1909, debuta como solista en el Centro Artístico de Granada y ese mismo año realiza, según sus palabras, [43] su primera transcripción de una obra clásica: el Segundo Arabesco, de Claude Débussy. En esa época fallecerían sus tíos y, tras vivir una temporada con su abuela, decide lanzarse a la carrera artística. Entonces su intención era recibir clases de su admirado Tárrega, al que idolatraba por su entrega absoluta al instrumento –de hecho, le llamaba “San Francisco de Tárrega”-, pero cuando todo estaba apalabrado por su mentor en Granada, el Maestro valenciano falleció repentinamente y Segovia tuvo que proseguir su propio camino. Tras pasar una temporada en Córdoba y Sevilla, donde ofreció varios conciertos, se traslada en 1912 a Madrid en busca de un mayor impulso para su carrera. En la capital española, después de conseguir una guitarra profesional del constructor Manuel Ramírez y conocer a 193

Daniel Fortea, se estrena en el salón de actos del Ateneo, concierto que no tuvo demasiada repercusión. A pesar de este contratiempo, Segovia consigue varias actuaciones más en otras ciudades españolas y en 1915 toca en Valencia, donde conoce a varios de los discípulos de Tárrega, entre ellos a Miguel Llobet, con quien entablará una buena relación y que será una influencia fundamental en su formación. Con el apoyo de Llobet, Segovia se instala en Barcelona, ciudad en la que también frecuenta el círculo de discípulos de Tárrega y ofrece varios conciertos en las salas más importantes, culminando con un recital en el Palau de la Música en 1916, en el que demostró por primera vez a sus escépticos colegas que la guitarra tenía sonoridad suficiente para actuar en auditorios de gran tamaño. En esta época, el repertorio de sus conciertos era muy similar al de Llobet, basado en obras de Tárrega, arreglos de compositores clásicos y alguna pieza de Sor, Coste o el propio Llobet. Tras triunfar en Barcelona, Segovia realiza una gira por España y en 1919 viaja por primera vez a Sudamérica, actuando en Buenos Aires y Montevideo, ciudades a las que regresará en 1921. De vuelta a España se casa con Adelaida Portillo, de origen cubano, y ambos se establecen en Granada, donde Segovia colaborará con el músico Manuel de Falla y otros intelectuales en la Organización del Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en 1922, en el que será miembro del Jurado en el apartado de guitarra, junto al famoso guitarrista flamenco Ramón Montoya. [44] Según Segovia, para recaudar fondos para la 194

celebración del concurso tocó temas flamencos en una velada en la que García Lorca recitó varios de sus poemas. Posteriormente, tras actuar en Méjico y Cuba, se iniciará el camino de la consagración internacional de Segovia cuando, con el apoyo del violoncelista catalán Pau Casals, ofrece su primer concierto en París en 1924, frente a los grandes músicos de la ciudad, interpretando el Homenaje a la tumba de Débussy de Falla y las primeras obras para guitarra compuestas para él por autores sinfónicos, como la Sonata de Moreno Torroba, Sevillana de Turina y Segovia de Albert Roussel. Tras París, actúa en Suiza, Alemania y Austria, y en 1926 en Rusia e Inglaterra. Al año siguiente realiza en Londres para el sello His Master´s voice sus primeras grabaciones en los antiguos discos de cera, registrando entre otras piezas las Variaciones sobre la flauta mágica de Mozart de Sor y Recuerdos de la Alhambra de Tárrega. En 1928 se produce su definitiva consagración internacional con su concierto en el Town Hall de Nueva York, en el que obtuvo un clamoroso éxito que le obligó a realizar otros 40 recitales más en Estados Unidos, seguidos de una nueva gira por Sudamérica. En 1929 se estrenará en Japón y, a partir de entonces, la vida de Segovia se convertirá en una constante e interminable gira mundial. Después de haberse casado en Cuba, tener dos hijos y divorciarse, Segovia establece su residencia en Suiza entre 1930 y 1935, país en el que realiza la transcripción de su obra clásica preferida, la Chacona 195

de Bach. Pero tras casarse en segundas nupcias con la pianista Paquita Madriguera, decide trasladarse a Barcelona, aunque el inicio de la Guerra Civil española le obliga a dejar la ciudad. Tras un breve paso por la ciudad italiana de Génova, Segovia emigra finalmente a Sudamérica, residiendo entre 1936 y 1944 en Montevideo (Uruguay),[45] época en la que realiza frecuentes giras por toda Latinoamérica. Desde Uruguay, Segovia se traslada a vivir a Nueva York, donde su prestigio crecía día a día, a pesar de que sus simpatías por los regímenes fascistas europeos le habían granjeado durante algunos años el veto de un sector de la sociedad norteamericana. A partir de entonces, y hasta su muerte, ofrecerá giras anuales por todo Estados Unidos, país en el que se convertirá en el guitarrista más respetado y conocido por los músicos y aficionados al instrumento. Pero en 1950, Segovia inicia sus cursos anuales de guitarra en la Escuela Chigiana de Siena, en Italia, invitado por el conde Chigi, y en 1952 regresa finalmente a España, reapareciendo en el Festival de Música de Granada. Desde 1958, también impartirá cursos en la ciudad gallega de Santiago de Compostela, y ese mismo año, su amigo Robert Vidal funda en París el Concurso Internacional de Guitarra, retransmitido por la Radio Televisión Francesa (ORTF), que fue uno de los primeros de su género y el más importante de la época. Al año siguiente es nombrado Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En 1962, Segovia se casa con su tercera esposa, Emilia del Corral, que había sido alumna 196

suya durante muchos años y en 1967 se traslada definitivamente a Madrid, ciudad en la que residirá hasta su muerte, aunque continúa ofreciendo conciertos y clases magistrales por todo el mundo. Así por ejemplo, actuó en Japón en 1982, con 89 años. En 1978, Segovia leyó su famoso discurso de ingreso como miembro numerario en la citada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado “La guitarra y yo”, que fue contestado por su amigo el compositor Federico Moreno Torroba. En sus últimos años de vida, el prolífico guitarrista recibirá innumerables premios, títulos, medallas, Doctorados Honoris Causa,... además de ser elegido Hijo Adoptivo de su tierra, Andalucía y recibir el título nobiliario de Marqués de Salobreña, concedido por el rey Juan Carlos I. En su pueblo natal, Linares, se erigirá una estatua en su honor y el reloj del Ayuntamiento recreará cada hora un fragmento de una de sus composiciones, Estudio sin luz. Segovia morirá en Madrid en 1987, aunque sus restos fueron trasladados posteriormente a la cripta habilitada en la Fundación Andrés Segovia de Linares, donde se encuentra además una reproducción de su estudio madrileño, con todos sus libros, premios, condecoraciones, guitarras, fotografías y objetos personales. El legado artístico de Segovia, que fue donado a la Fundación por su mujer, es actualmente dirigido por el prestigioso guitarrista, pedagogo, musicólogo y compositor italiano Angelo Gilardino, que recientemente ha hecho públicas numerosas partituras inéditas de obras para guitarra dedicadas a 197

Segovia por compositores de todo el mundo. El repertorio para guitarra de concierto Desde que comenzó su carrera artística, Segovia estaba convencido de que la guitarra poseía posibilidades tímbricas y polifónicas que la convertían, -como él decía-, en “una orquesta en miniatura”. Pero a diferencia del maestro Tárrega, artista humilde y tímido que prefería tocar ante un público reducido, Segovia quiso ampliar el círculo de actuación de la guitarra de concierto, hasta entonces limitado a los pequeños auditorios de la elite musical, y que su música fuera admirada por un público más numeroso y diverso en los grandes teatros y escenarios del mundo. Para ello, aparte de sus extraordinarias cualidades como concertista, necesitaba conseguir dos cosas: por un lado, un repertorio amplio y de calidad, y por otro, guitarras que ofrecieran el máximo de sonoridad. Para el primer objetivo, y consciente de sus limitaciones como compositor, (a lo largo de su carrera, compuso pocas obras, principalmente piezas breves: preludios, arreglos de canciones populares y algún estudio), Segovia continuó la labor de Tárrega y Llobet, dedicándose a transcribir obras de grandes compositores sinfónicos como Mendhelsson, Albéniz, Beethoven, Haendel, Mozart, Brahms, Schubert, Schuman, Debussy, Grieg, Chopin, Aguirre,... y de laudistas, vihuelistas y clavecistas de los siglos XVI y XVII, entre ellos su músico favorito, Bach, y otros como Mudarra, Narváez, 198

Weiss, Couperin, Frescobaldi, Purcell, Scarlatti, Rameau..., mientras por otro lado animaba con insistencia a numerosos compositores europeos, españoles y latinoamericanos de la época para que dedicaran parte de su talento a la creación de obras orquestales y solistas para guitarra, consiguiendo desde entonces más de 200 obras para el instrumento. El madrileño Federico Moreno Torroba (1891-1982), conocido compositor de zarzuelas, fue el primer músico no guitarrista en satisfacer el deseo de Segovia,[46] creando en los años 20 varias piezas para el instrumento (Sonatina, Nocturno, Suite castellana, Serenata burlesca, Preludio, Burgalesa), y un poco después sus espléndidas Piezas características de 1931, que formarían parte del repertorio del guitarrista durante muchos años. Y tras un paréntesis de casi 30 años, Moreno Torroba volvería a componer numerosas obras para guitarra, que dedicó a otros artistas conocidos. El famoso músico andaluz Manuel de Falla (1876-1946), después del éxito de su brillante primera obra para guitarra clásica, Homenaje. Pour le tombeau de Débussy, estrenada por Miguel Llobet en 1921 en Burgos, se comprometió a componer otras para Segovia, pero finalmente sólo hizo el esbozo de una pieza titulada Tertulia, que no llegó a concluir. Por el contrario, el otro gran compositor andaluz de la época, Joaquín Turina (1882-1949), dedicó a Segovia todas sus obras para guitarra creadas en los años 20 y 30 (Sevillana, Fandanguillo, Ráfaga, Sonata y Homenaje a Tárrega – Garrotín y Soleares), y la primera de ellas, 199

Sevillana, fue estrenada por el guitarrista en Madrid en 1923. Además, en la década de los 70, el guitarrista José Tomás descubrió una obra inédita para guitarra de su maestro y uno de los grandes compositores del siglo XX, el alicantino Oscar Esplá (1886-1976), fechada en 1920, que también había sido creada a petición de Segovia en sus primeros años de carrera y que llevaba el título de Tempo di Sonata. Esta obra es la única que compuso Esplá para guitarra y sería estrenada por el propio Tomás en 1976. Por otro lado, el francés Maurice Ravel (1875-1937), amigo de Falla y Turina en París, quiso escribir un concierto para guitarra tras oír a Segovia en la capital francesa, pero desgraciadamente, su muerte impidió que llevara a cabo su propósito, aunque se han transcrito para guitarra varias de sus obras. En los años precedentes a la guerra civil española, los compositores de la brillante generación de artistas conocida como “Generación del 27” (Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Rodolfo y Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse, Rosa García Ascot, Fernando Remacha, Frederic Mompou, Roberto Gerhard, Ricardo Lamote de Grignon, Eduardo Toldrá, Agustín Grau..), también se decidieron entonces a crear obras para guitarra, aunque la instauración del régimen franquista condenará a la mayoría de ellos al destierro y a sus composiciones, muchas de ellas de gran calidad, al ostracismo. Sólo muchos años después se han recuperado obras tan importantes de los años 20 y 30 200

como el Preludio y Danza de Julián Bautista, exiliado en Argentina con la llegada de la dictadura, y sobre todo la Sonata para guitarra del músico burgalés Antonio José (1902-1936), fusilado por los falangistas durante la Guerra Civil, cuando el propio Ravel, que le tuvo como discípulo en París, había pronosticado que sería “el compositor español del siglo”.[47] Las obras de estos músicos no fueron sin embargo dedicadas a Segovia, sino a otro gran guitarrista español de la época, Regino Sáinz de la Maza, muy amigo de los artistas de la Generación del 27 que vivían en Madrid, quien también estrenaría la primera composición para guitarra del famoso músico Joaquín Rodrigo, la pieza Zarabanda lejana de 1926, obra para cuya creación había recibido la ayuda del guitarrista Emilio Pujol y que motivará encendidos elogios del propio Miguel Llobet, quien animó a Rodrigo a seguir componiendo para el instrumento. Paradójicamente, a pesar de las alabanzas a su primera obra, Rodrigo no quiso componer más para guitarra durante algunos años, pues ni siquiera le gustaban las obras de Tárrega,[48] pero afortunadamente la insistencia de guitarristas como Sáinz de la Maza y Segovia casi le obligaron a convertirse en el compositor para guitarra más conocido del mundo.

201

El compositor valenciano Joaquín Rodrigo

En cualquier caso, en estos primeros años de su carrera, Andrés Segovia no sólo consiguió despertar el interés por la guitarra de numerosos compositores sinfónicos españoles, sino también de virtuosos de otros instrumentos como el violinista catalán de fama internacional Joan Manén (1883-1971), que compuso para él Fantasía-Sonata, otra de las más importantes obras para guitarra solista del siglo XX, o el violoncellista Gaspar Cassadó (1897-1966), discípulo de Casals y autor de Sardana. Manén había conocido en su infancia y juventud a Tárrega, con el que incluso llegó a compartir concierto cuando sólo era un niño de 8 años, y como Segovia, sentía una gran admiración por el Maestro de la guitarra. Por otro lado, además de los grandes músicos españoles anteriormente mencionados, numerosos autores de prestigio a los que Segovia iba conociendo en sus giras por Francia, Alemania, Suiza o Gran Bretaña empezaron a componer obras para guitarra animados por el guitarrista, como fueron los casos del mejicano Manuel Ponce, el italiano Mario CastelnuovoTedesco, el brasileño Heitor Villalobos, el francés Albert Roussel, el colombiano Guillermo Uribe, los británicos Lennox Berkeley y Ciryll Scott, el suizo Frank Martin, el alemán Paul Hindemith o el ruso Boris Asafiev, entre otros muchos.

202

Sin embargo, el momento cumbre para el repertorio de la guitarra llegaría algunos años después, con la composición, casi al mismo tiempo, de tres grandes conciertos para guitarra y orquesta, a cargo del español Joaquín Rodrigo, el mejicano Manuel Ponce y el italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, que consagrarían definitivamente la categoría del instrumento y motivarían a muchos otros autores de la época a componer nuevas obras orquestales. De los tres, el de mayor repercusión internacional sería sin duda el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (19011999), que también fue dedicado al guitarrista Regino Sáinz de la Maza, quien durante una comida en San Sebastián en septiembre de 1938, cuando el músico ciego viajaba con su mujer de camino a Francia, le había sugerido la composición de un concierto para guitarra y orquesta.[49] Rodrigo compondría el Concierto de Aranjuez en la primavera de 1939 en París y su obra sería estrenada en el Palau de la Música de Barcelona en 1940 con la actuación como guitarra solista de Sáinz de la Maza, acompañado de la Orquesta Filarmónica dirigida por César Mendoza Lasalle. Más tarde, Rodrigo también arreglaría su concierto para ser interpretado con arpa, a petición del máximo virtuoso español de este instrumento, Nicanor Zabaleta. Un año después de la presentación del Concierto de Aranjuez en Barcelona, Bilbao y Madrid, Segovia estrenará en Montevideo, donde vivía por entonces, los dos extraordinarios conciertos compuestos para él: 203

Concierto del Sur, de Manuel Ponce, y Concierto en Re, de Mario Castelnuovo-Tedesco, que han sido interpretados por innumerables guitarristas a lo largo del siglo XX. Y cuando Segovia regresó por fin a España en los años 50, tras más de dos décadas en el extranjero, Rodrigo, al que había conocido en los años 20 en París, también le dedicaría Tres piezas para guitarra y la segunda de sus grandes composiciones orquestales para el instrumento: Fantasía para un Gentilhombre, inspirada en la obra del guitarrista barroco Gaspar Sanz. Esta obra sería estrenada por Segovia en la ciudad de San Francisco (California), en 1958. Poco después, en 1961, Rodrigo obtendría un nuevo éxito con sus composiciones para guitarra, al ganar el Primer Premio del recién estrenado concurso de composición de Guitarra de la Radiotelevisión Francesa, la “Coupe de la guitare”, con su obra Invocación y Danza (Homenaje a Manuel de Falla), dedicada al guitarrista venezolano Alirio Díaz, alumno de Segovia, que la estrenaría ese mismo año. Más tarde, compondría otros tres conciertos para guitarra y orquesta, todos ellos estrenados por miembros de la familia de guitarristas españoles conocida como Los Romeros, con quienes le unía una estrecha amistad: Concierto Madrigal (compuesto para el dúo de guitarristas Presti-Lagoya y estrenado por Ángel y Pepe Romero), Concierto andaluz (para el cuarteto Los Romeros) y Concierto para una fiesta (por encargo de los millonarios tejanos William y Karol McKay para sus hijas y estrenado por Pepe Romero). Además, 204

Rodrigo publicaría también en estos años innumerables piezas para guitarra solista. El músico mejicano Manuel Ponce (1882-1948), compañero de Rodrigo en la Escuela de Música de París, ha sido otro de los grandes compositores para guitarra del siglo XX y uno de los primeros en crear obras a petición de Segovia, con el que tuvo una larga y fructífera amistad, siendo la primera de ellas su conocida Sonata mejicana de 1923. Segovia le consideraba el mejor compositor para guitarra, y además de su concierto y la citada Sonata, Ponce creó una numerosa obra para el instrumento, incluyendo 36 preludios, dos sonatas de homenaje a Schubert y Fernando Sor y 20 variaciones del clásico Folías de España. Su discípulo y gran músico nacionalista, Carlos Chávez (1899-1978), también compondría Tres piezas para guitarra en los años 20. Por su parte, el italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) compuso numerosas obras para guitarra tras conocer a Segovia en 1932, comenzando por su Variazioni attraverso i secoli de 1934, a la que siguieron otras importantes como un homenaje a Niccolo Paganini (Cappriccio diabolico), otro a Boccherini (Sonata) y el citado Concierto en Re. Tras su salida de la Italia fascista de Mussolini, Castelnuovo-Tedesco se instaló en Estados Unidos, donde siguió componiendo innumerables obras para guitarra, algunas de ellas inspiradas en el arte español de Francisco de Goya (24 205

Caprichos), Juan Ramón Jiménez (Platero y yo) y Federico García Lorca (Romancero gitano). Por su parte, el polaco asentado en Francia, Alexander Tansman (1897-1986), fue otro de los grandes autores para guitarra del siglo XX. Compuso su obra Mazurka en 1926 tras escuchar a Segovia en París, y más tarde le dedicó otras, entre las que destacan Cavatina, una pieza habitual en el repertorio guitarrístico internacional, y Suite en modo Polonico. El compositor brasileño más importante del siglo XX, Heitor Villalobos (1887-1959), había creado obras para guitarra desde su juventud, como su famosa Suite populaire bresilienne, pero cuando se trasladó a París y conoció a Segovia, dedicó al maestro español sus importantísimos 12 études (1929). Posteriormente, compondría también Cinco preludios y su famoso Concierto para guitarra y pequeña orquesta, publicado en 1951 e igualmente dedicado a Segovia. También fue un músico cercano al guitarrista español otro prestigioso compositor latinoamericano, Guido Santórsola (1904-1994), nacido en Italia, formado musicalmente en Brasil, pero que desarrolló su carrera en Uruguay. De joven ya compuso algunos chôros brasileños (música para conjuntos instrumentales), pero su contacto con Segovia le impulsó a producir una gran cantidad de obras para guitarra, con 6 conciertos incluidos, de los que destacan su Concertino para guitarra y orquesta, estrenado por el guitarrista uruguayo Abel Carlevaro, y su Concierto para dos 206

guitarras y orquesta, estrenado por los hermanos brasileños Sergio y Eduardo Abreu, uno de los dúos de guitarras más importantes del siglo XX. En Uruguay, también compondrán para Segovia Carlos Pedrell, sobrino del musicólogo Felipe Pedrell, y Alfonso Broqua (1876-1947), dos músicos cuyas obras fueron muy alabadas por el propio Segovia y por Llobet y Pujol. Y en Argentina tendrán mucha repercusión en esa época las composiciones para guitarra de Carlos Guastavino, Gilardo Gilardi y sobre todo Alberto Ginastera, cuya Sonata es una de las obras más apreciadas del siglo XX. Caso curioso es el del guitarrista argentino Jorge Gómez Crespo (1900-1971), que aunque siempre se había negado a publicar sus creaciones artísticas, sí permitió que Segovia arreglara e interpretara su pieza Norteña, incluida en su Serie argentina, que se convertiría en un clásico del repertorio del instrumento. Ya en la segunda mitad del siglo XX, el catalán Frederic Mompou (1893-1987) sería uno de los últimos músicos españoles en componer para Segovia, dedicándole su brillante Sonata Compostelana de 1962; y un año antes, el más importante discípulo de Manuel de Falla, Ernesto Halffter (1905-1989), publicaba también su excelente Concierto para guitarra y orquesta (1961). En cualquier caso, a lo largo del siglo XX la gran mayoría de los compositores más importantes del país crearán obras para guitarra, y entre ellas, los músicos destacan algunas como las del valenciano 207

Vicente Asencio (1908-1979), que fueron interpretadas y grabadas por Andrés Segovia y Narciso Yepes, el Concertino de Salvador Bacarisse, el Concierto para guitarra y orquesta de Fernando Remacha y el Códex I de Cristóbal Halffter. También otros autores españoles que, como Bacarisse, Bautista o Pittaluga, sufrieron el exilio, compondrán interesantes obras para guitarra, como fueron Rodolfo Halffter, Roberto Gerhard y Joaquín Homs. En definitiva, desde las primeras obras de artistas sinfónicos dedicadas a la guitarra que fueron compuestas gracias al requerimiento de Segovia, la lista de autores que han creado para el instrumento durante el siglo XX es interminable en todo el mundo, por lo que nos resulta imposible reseñar a todos. Pero el caso es que con este magnífico repertorio de nuevas composiciones, sus propias transcripciones y arreglos de autores barrocos, renacentistas y clásicos, y las obras de Sor, Tárrega o Giuliani, el genio andaluz alcanzará una reputación extraordinaria en todo el mundo, fruto de su extraordinario virtuosismo y de la interminable gira que realizó durante más de setenta años por los cinco continentes y que llegó en su periodo de máxima actividad a una media de casi cien conciertos anuales. De esta forma, Segovia consagró de manera definitiva a la guitarra como instrumento clásico, labor que se verá favorecida y amplificada internacionalmente gracias a la difusión en la época de medios de comunicación de masas como la radio y la televisión y al progreso de las 208

grabaciones discográficas musicales. Las guitarras de concierto de Segovia Además de su empeño incansable por enriquecer el repertorio de guitarra, en lo que se refiere a la necesidad de contar con instrumentos de concierto con el máximo de volumen y calidad sonora, Segovia también trabajó concienzudamente a lo largo de su carrera junto a los más prestigiosos guitarreros del siglo XX, como los españoles José Ramírez III e Ignacio Fleta o el alemán Herman Hauser, con el objetivo de construir la mejor guitarra de concierto posible, superando las cualidades del modelo creado el siglo anterior por Torres Jurado. Un hecho de gran importancia en la evolución de la guitarra española moderna, y cuyas ventajas aprovecharán la mayoría de los guitarristas de la época, será la implantación desde mediados de siglo del último gran cambio en la estructura del instrumento, al sustituirse las antiguas cuerdas de tripa por cuerdas de nylon, mucho más resistentes y con mayor sonoridad y que fueron aprobadas satisfactoriamente por el propio Segovia.[50] Estas cuerdas fueron introducidas en 1947 por el guitarrero norteamericano de origen danés Albert Augustine, recurriendo al hilo de nylon que se utilizaba para pescar, y después de varias pruebas realizadas junto a Andrés Segovia, su resultado fue todo un éxito e inmediatamente se generalizaron entre todos los guitarristas del mundo. Una de las primeras en utilizarlas públicamente fue la cantante y guitarrista 209

brasileña Olga Coelho, para quien Segovia compondría dos piezas para canto y guitarra, Remembranza y Canción de cuna, que estrenaría en 1948. Pero volviendo a los inicios de la carrera de Segovia, la primera guitarra que utilizó el artista andaluz en concierto fue un modelo para aficionados construida en el taller del artesano granadino Benito Ferrer, aunque cuando llegó a Madrid la cambió por la guitarra que el prestigioso guitarrero Manuel Ramírez le regaló en 1912 y que se dice fue fabricada por su discípulo Santos Hernández. En principio, esa guitarra era un modelo de 11 cuerdas encargado por el guitarrista Jiménez Manjón, pero según cuenta José Ramírez III en su libro En torno a la guitarra, éste no accedió a pagar el precio estipulado y Ramírez se la regaló a Segovia, tras quedar impresionado al escucharle tocar en su taller.

Guitarrería de Manuel Ramirez en Madrid

En 1937, Segovia sustituyó su antigua Ramírez por una guitarra encargada al constructor alemán Herman Hauser y que el Maestro español consideraba “la mejor guitarra de nuestro tiempo”. Hauser comenzó siendo guitarrista, pero pronto se dedicó a construir guitarras, 210

aunque no perfeccionó su arte hasta que estudió a fondo las guitarras Ramírez de Segovia y la Torres Jurado de Llobet, instrumentos que ambos le dejaron examinar cuando visitaron su taller en los años 20. A partir de entonces, empezó a fabricar guitarras para Segovia, que no convencieron al artista hasta el famoso modelo de 1937. Tanto la guitarra Ramírez como la Hauser utilizadas por Segovia fueron donadas por el guitarrista al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. La tercera guitarra de concierto de Segovia sería un instrumento del guitarrero madrileño José Ramírez III, que utilizó desde 1961 y hasta sus últimos años, aunque en sus conciertos también recurriría en esta época a las guitarras del constructor catalán Ignacio Fleta, que contaban con un enorme prestigio internacional. Además, durante su estancia en Uruguay, adquiriría para su colección particular guitarras del prestigioso artesano de Montevideo, Rodolfo Camacho (18871953) y del guitarrero de Buenos Aires Dionisio Gracia, que había heredado el mítico taller Casa Núñez, y más tarde compraría en Estados Unidos dos guitarras del norteamericano Richard Bruné (1949), guitarrista flamenco que abrió en 1973 un taller en la ciudad de Chicago, donde construyó reputados instrumentos que utilizarían, además de Segovia, la familia de guitarristas Los Romeros y el guitarrista flamenco Sabicas. Los discípulos de Segovia

211

Con su enorme esfuerzo en favor de la difusión de la guitarra en todo el mundo a lo largo de su longeva carrera, Segovia ha sido el máximo responsable de que el estudio académico del instrumento se implantara en países tan dispares como Estados Unidos, Japón, Gran Bretaña, Alemania o Australia, donde la guitarra está presente en nuestros días, junto al violín o el piano, en numerosos Conservatorios de Música. Y en su labor pedagógica personal, el incansable guitarrista creó y arregló además algunos ejercicios para el aprendizaje del instrumento (Ejercicios diarios, Escalas diatónicas mayores y menores y Ejercicios para guitarra de Fernando Sor), que han sido muy apreciados por varias generaciones de guitarristas. Durante sus interminables giras por todo el mundo, Segovia siempre encontraba tiempo para enseñar los secretos de la técnica de la guitarra a los jóvenes estudiantes que acudían a él en cualquier ciudad en la que se encontrara, pero sobre todo sus cursos anuales en Italia, España, Gran Bretaña o Estados Unidos se convirtieron en auténticas lecciones magistrales en las que todos los guitarristas querían participar. Segovia fue un Maestro extraordinario que supo pulir la técnica y conducir la carrera de futuros grandes intérpretes, para los que tenía una clarividente percepción, y muchos de estos artistas contribuirán durante la segunda mitad del siglo XX a mantener y ampliar la difusión y popularidad de la guitarra clásica en los cinco continentes, abriendo cada vez más su ámbito de actuación.

212

El primer discípulo famoso de Segovia se formaría en la ciudad de Montevideo (Uruguay), donde el Maestro tuvo su residencia desde 1936 hasta mediados de los años 40, tras abandonar España por culpa de la Guerra Civil. Se trata del guitarrista uruguayo Abel Carlevaro (1918-2001), quien tras varios años recibiendo las lecciones del virtuoso español, fue elegido por Segovia para interpretar un concierto en homenaje al compositor brasileño Heitor Villalobos, celebrado en 1942, quien a su vez le invitaría a tocar en Brasil y le regalaría varios estudios y preludios manuscritos. Al año siguiente, Carlevaro estrenaría también el Concertino para guitarra de Guido Santorsola, en una actuación presentada por el propio Segovia. A partir de entonces, iniciaría una brillante carrera como concertista, y tras tocar en España y Gran Bretaña en 1948, el propio Carlevaro se convertiría en un importante pedagogo que revolucionaría el mundo de la guitarra al desarrollar una nueva técnica guitarrística en su tratado teórico de 1979, Escuela de guitarra-Exposición de la teoría instrumental, que marcó un hito en el aprendizaje del instrumento. Fruto de sus investigaciones, el guitarrista uruguayo llegó incluso a diseñar, junto al constructor español Manuel Contreras, un nuevo modelo de guitarra, que utilizaría desde 1984 en sus conciertos. Como profesor, Carlevaro tuvo también destacados discípulos como el uruguayo Eduardo Fernández o la argentina Irma Costanzo, ambos catedráticos de guitarra y figuras nacionales en sus respectivos países.

213

Como ya mencionamos anteriormente, a partir de 1950 Segovia empezó a ofrecer cursos anuales de guitarra en la Escuela Chigiana de Siena (Italia), y desde el año 58 también en Santiago de Compostela (España), y en estos cursos el prestigioso guitarrista tendrá como alumnos a dos de sus discípulos más conocidos internacionalmente: el venezolano Alirio Díaz y el británico John Williams. Alirio Díaz (1923) había comenzado el aprendizaje de la guitarra clásica en Venezuela con Raúl Borges, fundador de la cátedra de guitarra en la Escuela Superior de Música de Caracas, y más tarde obtuvo una beca para estudiar en Madrid con Regino Sáinz de la Maza, que dirigía la Cátedra de Guitarra del Conservatorio de Música de Madrid. De España pasó a Italia para completar su formación con Segovia en Siena, y en la Academia Chigiana acabó ejerciendo como ayudante personal y después sustituto de su Maestro como profesor principal de guitarra. Díaz es uno de los intérpretes del repertorio tanto moderno como clásico y barroco para guitarra más famosos del siglo y un gran promotor del folclore venezolano y de las obras de su compatriota Antonio Lauro, quien le dedicaría su Concierto para guitarra y orquesta. Además, estrenó en numerosos países el Concierto de Aranjuez y la obra Invocación y danza que le dedicó Joaquín Rodrigo. Por su parte, el británico (aunque nacido en Melbourne, Australia) John Williams (1941) asombró al Maestro español desde que le vio tocar con tan solo once años, presentándole ante los aficionados como “El Príncipe de la guitarra”. Williams conoció a 214

Segovia gracias a su padre, Len Williams, profesor de guitarra y director de la Spanish Guitar Centre en Londres, y acudió durante 5 años a las clases de Segovia en Italia y después otros dos en Santiago. Pero tras debutar en el Wigmore Hall londinense en 1958, inició una brillante y personal carrera, en la que además de tocar magistralmente el repertorio tradicional de la guitarra, quiso abrir los cerrados límites de la guitarra clásica a otras músicas como el folclore de distintos países, el pop, el jazz y la vanguardia guitarrística, algo que le distanciaría de su maestro, de estrictas ideas clasicistas. Además, Williams ha sido profesor de guitarra en el Royal College of Music de Londres, ha actuado y grabado a dúo con su compatriota Julian Bream, dedicó íntegramente un disco a la obra de Agustín Barrios y han compuesto para él músicos de renombre como Stephen Dodgson, John Duarte, André Previn y Moreno Torroba. Precisamente el citado Julian Bream (1933) fue otro de los famosos niños prodigio tutelados por Segovia y uno de los guitarristas más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX. Además de recuperar las obras para laúd de la tradición inglesa, que interpretó él mismo con guitarra y laúd, Bream siguió el ejemplo de su Maestro y consiguió que los más importantes compositores de su país, como Reginald Smith Brindle, Benjamín Britten, Lennox Berkeley, William Walton, Michael Tippet, Alan Rawsthorne, Malcolm Arnold y Richard Rodney Bennet crearan obras de gran calidad para el repertorio del instrumento, al igual que hicieron otros autores 215

extranjeros que son reconocidos como los renovadores de la música para guitarra de la segunda mitad del siglo XX, como el alemán Hans Werner Henze, el cubano Leo Brower y el japonés Tori Takemitsu. De los compositores británicos, los guitarristas destacan Five bagatelles de William Walton y Nocturnal de Benjamin Britten, y los conciertos de Berkeley, Rodney Bennet y Arnold. Otro famoso alumno de Segovia en Siena fue el español José Tomás (Alicante,1934-2001), de nombre completo José Tomás Pérez Sellés, quien tras iniciar su aprendizaje de la guitarra de forma autodidacta, estudiaría en Madrid con Regino Sáinz de la Maza. Después de estrenarse como solista en Alicante en 1955, acude ese mismo año a los cursos de guitarra clásica de Segovia y de vihuela y guitarra barroca de Pujol en Italia, y más tarde participará también en los cursos de Santiago de Compostela. En 1960, Tomás gana el Concurso de Guitarra Andrés Segovia de la ciudad gallega de Ourense y será nombrado profesor adjunto del Curso de Santiago por recomendación del propio Segovia, quien elogió efusivamente al joven alicantino, situándole “a la cabeza de los guitarristas jóvenes de hoy”.[51] Sólo un año después obtiene además la Cátedra de guitarra en el Conservatorio Oscar Esplá de Alicante, -que en la actualidad lleva su nombre-, e inaugura con su actuación el Congreso Internacional de la Música celebrado en Teherán (Irán), frente a la mismísima Emperatriz Farah Diba. Después 216

realizará una gira por los países escandinavos y finalmente sustituirá a Segovia como Director de los cursos de Santiago de Compostela, consagrándose a partir de entonces como un pedagogo de prestigio internacional, a cuyas clases acudirán guitarristas de todo el mundo. Además, Tomás fue un exhaustivo investigador de las obras de guitarra barroca, para cuya interpretación encargó la construcción de un modelo de 8 cuerdas al luthier José Ramírez III. Entre los alumnos de Tomás en Santiago de Compostela se encuentra el escocés David Russell, uno de los intérpretes más respetados y brillantes de los últimos años, que recientemente ha recibido un Grammy a la mejor interpretación solista y que llegó a tocar en privado para Segovia durante sus clases en la ciudad gallega. Criado en la isla mallorquina de Menorca y asentado desde hace muchos años en Vigo, Russell es profesor de guitarra en diferentes cursos en España y ha grabado la obra completa de Tárrega. También de la provincia de Alicante, como José Tomás, es otro de los principales alumnos españoles de Andrés Segovia: José Luis González (Alcoy, Alicante, 1932 – Madrid, 1998), guitarrista de prestigio legendario en muchos países del mundo. González se inició en la guitarra con las enseñanzas de su padre, que era miembro de l´ Harmònica Alcoiana, una agrupación de instrumentos de pulso y púa con la que el joven intérprete debutará con 14 años. En vista de sus dotes como guitarrista, sus padres le envian a Valencia para 217

estudiar Música en el Conservatorio de la ciudad con el eminente profesor Rafael Balaguer, y después pasará un tiempo en Gandía aprendiendo guitarra junto al discípulo de Francisco Tárrega, Salvador García. Finalmente, González se traslada a Madrid, y en la capital española continuará su formación guitarrística con Regino Sáinz de la Maza, quien le ayudará además a entrar en la compañía de la bailarina flamenca Imperio Argentina, con la que actuará por toda España, Francia y Marruecos. Será en estos años cuando el guitarrista alicantino decide acudir también a los cursos de Andrés Segovia en Santiago de Compostela, cita a la que no faltará entre 1953 y 1959, convirtiéndose en uno de los alumnos predilectos del Maestro andaluz, que no dudará en acogerle como pupilo también en Madrid. En 1961, González obtiene el segundo premio en el Concurso de Guitarra de Ourense, un año después de que lo ganara su paisano Tomás, y al año siguiente viaja a Australia para hacerse cargo de la cátedra de guitarra del Conservatorio de Sydney, con la recomendación personal de Segovia. En la ciudad australiana pasará siete años y se ganará un prestigio extraordinario en los círculos musicales de toda Oceanía con sus conciertos. Pero según narra Rafael Abad en su reseña de los Personajes Alcoyanos, una serie de trágicas desgracias familiares impulsarán a José Luis González a regresar a Alcoy y abandonar su profesión de guitarrista, para dedicarse al negocio textil durante algunos años. Por fortuna, el virtuoso alicantino recuperará la ilusión por la guitarra, y después de aceptar su participación en 218

unos cursos en las localidades de Gandía y Estella (Navarra), monta su propia escuela de guitarra en Alcoy y será elegido además como catedrático del instrumento en el Conservatorio de la misma ciudad. Durante los años 80 y 90, González regresará al circuito internacional y realizará numerosas giras por todo el planeta, obteniendo de nuevo un clamoroso reconocimiento de público y crítica, especialmente en Japón, donde sus grabaciones, conciertos y clases magistrales serán muy numerosas y su figura considerada al mismo nivel que la del propio Segovia. Su fama como profesor todos estos años no fue menor, y al igual que su colega Tomás, recibirá en su ciudad natal la visita de innumerables guitarristas extranjeros, que recordarán siempre sus excepcionales cualidades como intérprete y maestro.

José Luis González, guitarrista alicantino de fama mundial

Además de los citados, también otros de los más importantes guitarristas de la segunda mitad del siglo XX acudieron a los cursos de Segovia, tanto en Siena como en Santiago de Compostela, como fueron los casos de Riera, Ghiglia, Lorimer y Fampas. El venezolano Rodrigo Riera (1923-1999) se había 219

formado, al igual que su compatriota Díaz, con Raúl Borges en Venezuela y con Sáinz de la Maza en Madrid, y tras recibir clases de Segovia durante siete años, se establecerá en Nueva York, donde ejercerá como profesor y concertista, para regresar a su país en 1971 como profesor de guitarra en la Universidad Lisandro Alvarado. Las obras de Riera estaban muy influenciadas por el folclore sudamericano, y algunas de sus obras, como Preludio Criollo o Merengue Venezolano son piezas básicas del repertorio guitarrístico. El italiano Oscar Ghiglia (1938) continuaría vinculado a Andrés Segovia después de seguir sus lecciones en Siena y Santiago, pues en 1964 su Maestro le eligió para ser su asistente en los cursos de verano que ofrecería en la Universidad de Berkeley (California). Desde entonces, al margen de su éxito como concertista, ejercería la docencia en distintas ciudades norteamericanas, así como en Siena y Suiza. Además de Ghiglia, lógicamente, fueron muchos los discípulos italianos de Segovia en la Academia Chigiana, de los que algunos serán importantes promotores del instrumento en Italia como Aldo Minella, Ruggero Chiesa, Bruno Tonazzi y Sergio Notaro. Por su parte, el estadounidense Michael Lorimer (1946) fue el primer gran alumno norteamericano de Segovia, y además de un famoso concertista que llegó a tocar en la Unión Soviética, donde su Maestro nunca quiso actuar, es un reputado profesor en Estados Unidos e intérprete de laúd y guitarra barroca. Y el griego Dimitris Fampas (1921220

1996) se convirtió, tras sus clases con Segovia, en el guitarrista clásico más importante del siglo XX en su país. Concertista de fama internacional, fue profesor en el Conservatorio de Atenas y gran compositor de piezas para guitarra basadas en la música griega, además de transcriptor de obras de su famoso compatriota, el compositor Mikis Theodorakis. Por último, Segovia también tendría temporalmente como alumnos a la francesa Ida Presti (1924-1967) y a su marido Alexander Lagoya (1929-1999), que formaron en las décadas de los 50 y 60 uno de los dúos más famosos del mundo, el dúo Presti-Lagoya, que destacó por sus portentosas e innovadoras actuaciones. Además de otros autores como Moreno Torroba y el francés Jolivet, el compositor italiano CastelnuovoTedesco les dedicó su Concerto for two guitars y Rodrigo su Concierto Madrigal, obra que desgraciadamente no pudieron estrenar por la prematura muerte de Presti en 1967. Tras formarse con el guitarrista italiano Mario Maccaferri en París, Ida Presti asombró a los músicos franceses y españoles con poco más de 10 años en su debut en la capital francesa, y poco después el propio Segovia le daría algunas lecciones, si bien pronto se dió cuenta de sus innatas cualidades, que le llevaron a reconocer que la joven virtuosa “no tenía nada que aprender”. Presti se convirtió enseguida en una concertista de gran prestigio en el país y en 1948 estrenaría el Concierto de Aranjuez en la capital francesa. Entonces se casaría con Lagoya y 221

desde principios de los 50 comienza a actuar exclusivamente junto a su marido, obteniendo la pareja un gran éxito internacional, al tiempo que compartirán también labor pedagógica en la Schola Cantorum de París y en la Academia de Niza hasta su fallecimiento en Nueva York, víctima de una hemorragia interna. Alexander Lagoya también había debutado muy joven, con tan sólo 13 años, en su ciudad natal, Alejandría (Egipto), y tuvo una intensa actividad como solista hasta que se instaló en París y conoció a su mujer. En 1950 asistió a los cursos de Segovia en Siena, y tras muchos años actuando junto a su mujer, retomaría su carrera como intérprete a los cinco años de la muerte de ésta y sería nombrado en 1969 primer catedrático de guitarra del Conservatorio de Música de París. Pero al margen de sus cursos en Italia y España, al comenzar sus enseñanzas en California y visitar cada año distintas ciudades de Estados Unidos, Segovia formó durante su carrera a innumerables guitarristas norteamericanos además de al citado Lorimer, que se convertirían en prestigiosos concertistas y profesores. Entre ellos se encuentran nombres tan conocidos como Christopher Parkening, Philip Roseguer, David Tanenbaum, Frederic Noad, Sharon Isbin o Elliot Fisk. También en Estados Unidos, Segovia tuvo como discípulo al guitarrista español Pepe Romero (Málaga,1944), instalado en el país desde niño y al que Segovia y Moreno Torroba eligieron para estrenar la composición de este último, Diálogos entre guitarra y 222

orquesta, dedicada a Segovia. Además, Pepe Romero es integrante del famoso cuarteto de guitarras, The Romeros Guitar Quartet, fundado en 1960 por su padre, Celedonio Romero, junto a sus tres hijos, y que es conocido en Estados Unidos como “La Familia Real de la guitarra”. Por otro lado, el guitarrista ucraniano asentado en Estados Unidos, Vladimir Bobri, colaboró en la labor de su amigo Segovia por la promoción de la guitarra, siendo uno de los fundadores de la Society of Classical Guitar de Nueva York, director de la prestigiosa revista Guitar Review creada por Rose Augustine y autor de un libro sobre la técnica guitarrística del maestro español, titulado The Segovia Technique. Pero al margen de estos alumnos directos de Segovia, y con mayor o menor influencia del maestro español, han destacado en la segunda mitad del siglo XX otros extraordinarios guitarristas de fama mundial que no podemos dejar de mencionar al menos, como el uruguayo Oscar Cáceres, el cubano-norteamericano Manuel Barrueco, el mejicano Alfonso Moreno, el hispano-argentino Ernesto Bitteti (que presentó en los años 70 en Televisión Española un programa dedicado a la guitarra), el griego Costas Cotsiolis, el alemán Siegfried Behrend, el francés Roland Dyens, el checo Stepan Rak, el chileno Eulogio Dávalos, el austriaco Konrad Ragossning, el croata Dusan Bogdanovic, el búlgaro Georges Vassilev o los japoneses Ichiro Suzuki y Kazuhito Yamashita, entre otros muchos. 223

Y junto a la inmensa obra didáctica de Segovia, es obligado mencionar también la gran labor de otros grandes guitarristas de su época que se han distinguido a lo largo del siglo XX por su esfuerzo en beneficio de la promoción y estudio de la guitarra y su trabajo como formadores de numerosos artistas de todo el mundo. Entre ellos están Vahdah Olcott Bickford y Sophocles Papas en Estados Unidos, Louise Walker y Karl Scheit en Austria, Regino Sáinz de la Maza y José Tomás en España, Francisco Salinas en Méjico, Nicolás Alfonso en Bélgica, Aleksandr Ivanov en Rusia, Stepan Urban en Checoslovaquia, Charalambos Ekmektsoglou en Grecia, John W.Duarte en Gran Bretaña, Raúl Borges en Venezuela, Clara Amalia Romero y su hijo Isaac Nicola en Cuba, Isaías Savio en Brasil, Yasumasa Obara en Japón, Atilio Rapat en Uruguay, Liliana Pérez Corey en Chile, Puente Arnau y Juan Brito en Perú, Carlos Bonilla en Ecuador,... Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes Durante el pasado siglo, y además de los discípulos más conocidos de Tárrega, de los que ya hemos hablado ampliamente en capítulos anteriores, sólo otros dos guitarristas pudieron robar algo de protagonismo en España a la omnipresente carrera artística y didáctica de Andrés Segovia a lo largo del siglo XX. Por un lado está Regino Sáinz de la Maza (1896-1981), que será el primer catedrático español de Guitarra en el Conservatorio de Música de Madrid desde 1935 y el 224

intérprete del estreno en 1940 del más famoso concierto para guitarra de la Historia, el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo; y por otro lado, surgirá en la segunda mitad del siglo XX la figura de NARCISO YEPES (1927-1997), que aunque recibió algunas recomendaciones de Andrés Segovia y Sáinz de la Maza, desarrollaría una brillante y personal carrera que le llevaría a convertirse en un concertista de enorme prestigio internacional y en un estudioso incansable del repertorio barroco y renacentista y de la técnica guitarrística, para cuya interpretación crearía su famosa guitarra de diez cuerdas. REGINO SÁINZ DE LA MAZA (Burgos 1896Madrid 1981) Regino Sáinz de la Maza comenzó sus estudios musicales de solfeo y piano a los diez años en Burgos, donde también aprenderá sus primeras nociones de guitarra con Eugenio Rodríguez Pascual. Posteriormente, amplía su formación musical en la Academia de Bellas Artes de San Sebastián y recibe lecciones de guitarra de dos insignes intérpretes y profesores que fueron ambos amigos y admiradores de Francisco Tárrega: Luis Soria en San Sebastián e Hilarión Leloup en Bilbao. Pero en 1913 su familia se traslada a Madrid y en la capital española asiste a su primera clase con Daniel Fortea, discípulo de Tárrega y a quien considerará su gran maestro. En 1914, Sáinz de la Maza debuta como concertista en el Teatro Arriaga 225

de Bilbao y dos años después recibe una beca para continuar sus estudios en Barcelona, donde se establece con su familia. En la ciudad catalana conocerá a los discípulos y seguidores de Tárrega, entre ellos Miguel Llobet y Andrés Segovia, y ofrecerá numerosos conciertos, siendo uno de los primeros guitarristas en tocar transcripciones de obras de vihuelistas del Renacimiento. En 1920, Sáinz de la Maza se estrena por fin en Madrid en el Teatro Lara y colabora con Manuel de Falla en un concierto de la Sociedad Nacional de Música, y al año siguiente inicia su primera gira por Sudamérica, ofreciendo 90 conciertos y algunas conferencias sobre el instrumento. En 1924, la Universidad Nacional de Buenos Aires le concede su medalla de oro por sus investigaciones sobre la vihuela y la guitarra barroca y comienza a publicar con Unión Musical Española una colección de obras y transcripciones para guitarra. En años posteriores, el guitarrista castellano actuará en varios países europeos y, tras su segunda gira por Sudamérica en 1929, se instala en Madrid, donde se casará con Josefina de la Serna, hija de la conocida escritora Concha Espina. En sus primeros años en la capital española, Sáinz de la Maza conocerá a muchos de los artistas de la Generación del 27, por mediación de su amigo íntimo Federico García Lorca, y con ellos mantendrá una relación muy cercana, que será desgraciadamente interrumpida por la persecución que sufrirán la mayoría de ellos durante la guerra civil y el posterior régimen 226

franquista. Ya en el año 1927, durante su estancia en Barcelona, había pasado un verano en la localidad catalana de Cadaqués junto a García Lorca y el pintor Salvador Dalí. El propio Lorca le dedicaría varios poemas y en Madrid frecuentará también a otros poetas como León Felipe, Rafael Alberti, Gerardo Diego y Juan Ramón Jiménez. Entre los músicos, su relación en estos años será especialmente próxima a su paisano Antonio José, que compondrá para él su excelente Sonata para guitarra, y la práctica totalidad de los músicos del conocido como Grupo de Madrid de la Generación del 27 también le dedicarán obras, como en el caso de Julián Bautista (Preludio y Danza), Rosa García Ascot (Española) y Gustavo Pittaluga (Homenajes). Además, estrenará en concierto las primeras obras para guitarra de Joaquín Rodrigo, Zarabanda Lejana y En los trigales-, que residía por entonces en Francia. En los años 30, Sáinz de la Maza continuará sus giras por Europa y por todo el continente americano y sus méritos como guitarrista e investigador le reportarán en 1935 el ser elegido primer titular de la Cátedra de guitarra del Conservatorio de Madrid, aunque no podrá ejercer su cargo hasta después de la Guerra Civil. De esta forma, tras su primera gira por Estados Unidos, Sáinz de la Maza inicia en 1939 sus clases en el Conservatorio, incorporándose además como crítico musical en el diario madrileño ABC. Ese mismo año participa en Barcelona en un homenaje a Fernando Sor en el centenario de su muerte, pero el momento cumbre de su carrera llegará el 9 de 227

Noviembre de 1940, cuando estrena como solista en el Palau de la Música de Barcelona el concierto para guitarra y orquesta que Joaquín Rodrigo le había dedicado: El Concierto de Aranjuez, con el acompañamiento de la Orquesta Filarmónica de Barcelona y la dirección de César Mendoza Lasalle. El mismo año estrena el Concierto en Bilbao y en el Teatro Español de Madrid y en 1948 sería también el primer guitarrista en grabar la obra de Rodrigo en disco. Durante su carrera, Sáinz de la Maza estrenaría además obras de otros compositores como Moreno Torroba, Castelnuovo-Tedesco, Lauro y Ponce. No obstante, a pesar de su fama como un concertista de notable técnica y sensibilidad, algunos de sus colegas como Segovia o Prat señalaron en alguna ocasión que su ejecución era demasiado nerviosa, si bien se puede decir que Sáinz de la Maza fue el guitarrista de su generación con mayor formación musical. Se ha hablado mucho de su relación con Segovia, que comenzó siendo muy buena cuando compartieron los inicios de sus respectivas carreras en Barcelona, para después enrarecerse por malentendidos durante sus giras en Sudamérica, aunque finalmente ambos volverían a acercarse, al coincidir su residencia en Madrid durante muchos años. Aunque de estilos y personalidades muy diferentes, en lo que siempre coincidieron estos dos grandes guitarristas fue en su rendida admiración musical y personal por su colega catalán Miguel Llobet. Pero al margen de su actividad como intérprete, 228

profesor y compositor, Sáinz de la Maza prosiguió desde su puesto de catedrático con su labor de investigación, publicando en 1955 su ensayo La guitarra y su Historia, y en 1958 se convierte en el primer guitarrista en ser nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, leyendo como discurso de ingreso “La música de laúd, vihuela y guitarra, del Renacimiento al Barroco”, además de recibir el título de “Hijo Predilecto de Burgos”, su ciudad natal. Tiempo después publicará también una edición revisada del Nuevo método de guitarra de Aguado, que tuvo una enorme difusión internacional,[52] y en sus últimos años recibirá diversos homenajes de músicos y guitarristas, en un reconocimiento de la destacada labor artística que el régimen franquista había ninguneado durante varias décadas, pues nunca se le perdonó su relación con intelectuales y artistas cercanos a las ideas del gobierno progresista de la II República.

229

Regino Sáinz de la Maza

Sáinz de la Maza compuso principalmente piezas cortas para guitarra, la mayoría de influencia popular andaluza y castellana, si bien algunas de ellas han sido muy apreciadas por los guitarristas, como Zapateado, El Vito o Petenera. Además, creó e interpretó la música de dos películas, El andén (1952) y La frontera de Dios (1963), y de obras teatrales, como la versiones de Yerma y Don Juan Tenorio de su amigo el director Luis Escobar. Además de la mayoría de los músicos de la Generación del 27 y de Joaquín Rodrigo, también compusieron obras para guitarra en su honor los músicos venezolanos Juan Bautista Plaza (Homenaje a los vihuelistas y Sonata a la antigua) y Antonio Lauro (Sonata para guitarra), pues su prestigio era enorme en este país, por sus memorables conciertos en los años 30 y 40 y por formar a muchos de los grandes artistas venezolanos de la segunda mitad del siglo XX, como Alirio Díaz y Rodrigo Riera. Incluso el prestigioso Joaquín Turina le dedicaría en sus últimos años una obra para violín y piano titulada En plena fiesta. Como catedrático de guitarra, su labor pedagógica no es menor que la de Segovia, pues muchos de los alumnos más conocidos del guitarrista andaluz pasaron primero por sus manos, como fueron los casos de los citados Díaz y Riera y de los españoles José Tomás y José Luis González, aunque es conocida su fama de profesor excesivamente exigente y riguroso. Otros discípulos destacados de Sáinz de la Maza fueron Jorge Ariza, que 230

le sustituyó como catedrático en el Conservatorio de Madrid, Pedro Moreno, Antonio Valero, Miguel Rubio, el japonés Yasumasa Obara, el cubano Rolando Valdés y el cubano nacionalizado venezolano Ricardo Fernández Iznaola (1949), que sería su asistente en la Cátedra de guitarra desde 1973, para después convertirse en 1983 en catedrático de guitarra en la Universidad de Denver en Estados Unidos, y que continuaría la labor de su Maestro como divulgador de la música de los compositores de la Generación del 27, recuperando y estrenando por ejemplo la extraordinaria Sonata de Antonio José, ignorada e inédita durante casi 60 años, hasta que fue publicada por el músico italiano Angelo Gilardino en la editorial Berbén. Por otro lado, es obligado mencionar que el hermano pequeño de Regino, Eduardo Sáinz de la Maza (Burgos,1903-Barcelona,1982), también fue un excelente guitarrista y un compositor para el instrumento ciertamente notable. Como Regino, estudió con Daniel Fortea en Madrid y después completaría su formación con Llobet y su propio hermano en Barcelona. Debutó con 14 años en la sala Mozart, pero más tarde estudiaría el violoncello por deseo de sus padres, dedicándose profesionalmente a este instrumento durante algunos años. Pero a finales de los años 30 vuelve a centrarse en la guitarra, su gran pasión, y aunque nunca actuará profesionalmente, se dedicará a partir de entonces a la enseñanza del instrumento y a componer varias obras de gran interés, 231

influenciado según sus palabras por los compositores impresionistas franceses y también por el jazz. Así por ejemplo, su obra Homenaje a la guitarra obtuvo el 2º premio en la Copa Internacional de Guitarra organizada por Radio France, siendo superado tan sólo por Joaquín Rodrigo y su famosa pieza Invocación y danza, y también fueron muy elogiadas en la época sus piezas Platero y yo, sobre la obra de Juan Ramón Jiménez, Habanera, y Laberinto, que dedicó a Narciso Yepes. NARCISO YEPES (Lorca,Murcia,1927- Murcia 1997) Narciso Yepes nació en el seno de una humilde familia que vivía a 7 kilómetros de la localidad de Lorca (Murcia), donde desde muy pequeño su padre le lleva a clases de solfeo y guitarra con el maestro Jesús Guevara, en vista de la gran afición que mostraba su hijo por el instrumento. Con 12 años, el joven aprendiz se traslada a Valencia para proseguir sus estudios en el Conservatorio de Música de la ciudad con el famoso compositor Vicente Asencio, al tiempo que depura su técnica guitarrística con Estanislao Marco, que había sido alumno de Tárrega. Según el propio Marco, la primera actuación pública de Yepes será en un programa de Radio Valencia, cuando tenía 14 años. En sus años en Valencia también recibirá lecciones de otro discípulo de Tárrega, García de la Rosa, y del catedrático de guitarra Rafael Balaguer, y se interesará por la técnica de los guitarristas flamencos. En 1943, 232

Yepes debuta en el Teatro Serrano y su Maestro Vicente Asencio le anima a desarrollar su propia técnica con la guitarra, basándose en la del piano. Tras volver a Lorca, conoce al compositor Ataúlfo Argenta, que le aconseja trasladarse a Madrid, y en la capital española se encuentra con Regino Sáinz de la Maza y Joaquín Rodrigo, que habían estrenado pocos años antes el famosísimo Concierto de Aranjuez. Entonces, él mismo comienza su brillante carrera como concertista en 1947, interpretando con tan sólo 19 años la obra de Rodrigo en el Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de Ataúlfo Argenta. El éxito de este concierto fue tan importante, que al año siguiente estrenará la misma obra en Ginebra (Suiza) y también el Concierto Levantino de Manuel Palau. Posteriormente, tras debutar en 1950 en París, Yepes se traslada dos años después a la capital francesa para continuar perfeccionando su técnica, y sobre todo, para profundizar en la investigación musical sobre el instrumento. En Francia, el guitarrista conseguirá una gran popularidad al componer la banda sonora de la película Jeux interdits (Juegos prohibidos), ganadora de varios premios en los Festivales de Cannes y Venecia y del Oscar a la mejor banda sonora de los Premios de la Academia de Cine de Hollywood y en la que interpretaba su famosa versión del clásico Romance Anónimo y arreglos de artistas barrocos y románticos franceses como De Visée, J.P.Rameau y Coste. La fama de Yepes se verá incrementada cuando en 1954 graba el Concierto de Aranjuez en disco, obteniendo unas ventas 233

extraordinarias en todo el mundo, algo insólito para una obra clásica. A partir de entonces se convertirá en uno de los guitarristas más solicitados del planeta e inicia giras por Europa, América Latina y Asia. Su prestigio será especialmente amplio en Japón, donde tocó por primera vez en 1960, para regresar a partir de entonces cada dos años, para ofrecer conciertos y cursos de guitarra durante varios meses a los numerosos aficionados del país. Incluso llegará a actuar en una ocasión para las víctimas de las bombas nucleares de la Guerra Mundial. Pero ajeno al éxito, Yepes continúa su investigación sobre la obra, historia y técnica de la guitarra y en 1964 presenta su guitarra de diez cuerdas que, según él, ofrecía un perfecto equilibrio sonoro, con una mayor gama de armónicos y bajos, y permitía una mejor interpretación de las obras de laúd, vihuela y guitarra del Barroco, sin la hasta entonces inevitable necesidad de transcripción para guitarra de 6 cuerdas. Los artesanos José Ramírez III e Ignacio Fleta le construyeron este nuevo instrumento, que estrenará en su primera gira por Estados Unidos, y siguiendo su ejemplo, otros guitarristas españoles lo adoptarán desde entonces, como su más importante discípulo, José Luis Lopátegui.

234

Narciso Yepes con su guitarra de diez cuerdas

A lo largo de su carrera, Yepes transcribió y recuperó multitud de partituras de vihuelistas, theorbistas, laudistas y guitarristas del Renacimiento y Barroco, que interpretaría en sus conciertos; entre ellas, varias piezas de Gaspar Sanz, que incluyó en su obra Suite española. Además, grabaría para una discográfica alemana la obra integral de J.S.Bach para laúd. Por otro lado, muchos compositores españoles (Frederic Mompou, Vicente Asencio, Xavier Montsalvatge, Ernesto Halfter, Manuel Palau, Salvador Bacarisse, Leonardo Balada, Moreno Torroba, Tomás Marco, Antonio Ruiz-Pipó) y extranjeros (Jean Françaix, Leo Brower, Francis Poulenc, Bruno Maderna, Maurice Ohana) le dedicaron obras para guitarra, muchas de las cuales ha arreglado, estrenado o grabado en concierto, incluyendo varias de las obras más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como el Concertino para guitarra de Salvador Bacarisse, Concierto levantino, de Manuel Palau, 235

Concierto para guitarra y orquesta, de Ernesto Halffter, Concierto, de Leonardo Balada, Tres gráficos, de Maurice Ohana, Metamorfosis de concierto, de Xavier Montsalvatge y Homenajes de Vicente Asencio. Narciso Yepes moriría cerca de su casa, en Murcia, en 1997, después de haber recibido innumerables premios artísticos, entre ellos el Premio Nacional de Música y su nombramiento como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1989, honor que sólo habían recibido anteriormente otros dos guitarristas: Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza. Como discurso de ingreso, leyó su disertación titulada “Ser instrumento”. Su pueblo natal, Lorca, le dedicó una calle y puso su nombre al Conservatorio de Música recién inaugurado, en cuya parte trasera se inauguró una estatua de la artista local Mª Dolores Fernández Arcas. Los Romeros Aunque no se trata del primer cuarteto de guitarras de la historia, pues ya hemos visto en este texto el caso del Munich Guitar Quartet liderado por los guitarristas alemanes Albert y Bueck (si bien se trataba de cuatro modelos diferentes de guitarra), los Romeros han sido un conjunto de enorme prestigio en todo el mundo en la segunda mitad del siglo XX, y la calidad de sus actuaciones y de la obra de cada uno de sus miembros originales merece una atención especial. No en vano, Joaquín Rodrigo les dedicó su concierto para 4 guitarras y orquesta Concierto andaluz, Moreno Torroba su 236

Concierto Ibérico y Fernando Remacha su Concierto vasco, y sus giras por los cinco continentes han despertado siempre una enorme expectación de público y crítica. El patriarca y fundador del cuarteto Los Romeros, Celedonio Romero (Málaga,1913-San Diego,California,1996), aprendió a tocar la guitarra de niño y estudió Música en los Conservatorios de Málaga y Madrid. En la capital española completaría su formación guitarrística con Daniel Fortea y comenzó a dar sus primeros conciertos con 20 años. Durante la Guerra Civil, tocó en varias ocasiones para las tropas que defendían el gobierno republicano, y esta circunstancia hizo que fuera apresado con la victoria del ejército de Franco, aunque más tarde sería liberado. Durante los primeros años del franquismo siguió ofreciendo conciertos, hasta que en 1957 consigue pasar a Portugal con su familia, y desde allí emigrará definitivamente a Estados Unidos, instalándose en la ciudad californiana de Los Ángeles. Allí, Celedonio Romero formará en 1961 el cuarteto de guitarras Los Romeros, junto a sus tres hijos, grupo que en poco tiempo adquirirá una enorme fama en el país norteamericano, empezando a ser conocidos como “The Royal Family of the Guitar”. En sus conciertos, Los Romeros interpretaban a los autores clásicos de guitarra y transcripciones de compositores barrocos y de zarzuela española, y en ocasiones concluían sus recitales con temas flamencos, pues los cuatro 237

miembros dominaban ambas vertientes del instrumento. En 1967, estrenarían en San Antonio (Texas) el conocido Concierto Andaluz de Joaquín Rodrigo ante el propio Maestro, que tuvo una estrecha relación con ellos. Además de gran concertista, Celedonio era un notable compositor para guitarra, alabado por Rodrigo, y fue autor de casi 100 obras para el instrumento, incluyendo 12 conciertos. De hecho, como homenaje a su brillante carrera artística, recibirá el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Victoria (Estado de Columbia) y el Ayuntamiento de Málaga le nombrará Hijo Predilecto de la Ciudad y creará la Fundación y Museo de la Guitarra Celedonio Romero. Además de formar parte del Cuarteto Los Romeros, sus hijos han destacado también en sus carreras como solistas, sobre todo Ángel y Pepe. Pepe Romero (Málaga,1946) se estrenó ante el público tocando con su padre en Sevilla con sólo 11 años, antes de partir para Estados Unidos, donde recibiría lecciones de Andrés Segovia. Actualmente, es el más conocido de la familia Romero, pues ha tocado en solitario con enorme éxito en todo el mundo y ha dado clases magistrales en numerosas Universidades americanas y en los prestigiosos festivales musicales de Salzburgo, Schleswing-Holstein y Córdoba. En 1970, estrenó en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, junto a su hermano Ángel, el Concierto Madrigal de Joaquín Rodrigo para dos guitarras y orquesta, que había sido dedicado al dúo Presti-Lagoya, con el título original de Concierto para 238

una virreina de España, aunque la muerte prematura de Presti impidió que fueran ellos los intérpretes. También estrenaría en 1983 en Fort Worth (Texas) el último concierto de Rodrigo para guitarra, Concierto para una fiesta, y uno de los conciertos de su padre, El cortijo de Don Sancho, y ha interpretado y revitalizado las composiciones de los grandes compositores clásicorománticos como Sor, Giuliani, Carulli, Mertz...y los famosos quintetos de cuerda de Boccherini. Además, ha compuesto varias obras para guitarra, una de ellas dedicada al guitarrista flamenco Sabicas, también residente en Estados Unidos (Homenaje a Sabicas). Por su parte, Ángel Romero (Málaga,1946) posee un enorme prestigio como guitarrista y como músico, pues también ha sido director de orquesta. Con 18 años interpretó el Concierto de Aranjuez con la Filarmónica de Los Ángeles y más tarde actuó con la de Nueva York y con las orquestas sinfónicas de numerosas ciudades norteamericanas. Ha interpretado obras orquestales de Giuliani y Villalobos y estrenado el Concierto para guitarra de André Previn y la obra de Moreno Torroba, Rincones de España. El mayor de los hijos de Celedonio, Celín Romero (Málaga, 1940), además de brillante concertista, ha destacado principalmente como profesor de guitarra, ejerciendo en la Universidad de San Diego (California), donde se han formado importantes guitarristas. En el año 2000, Ángel, Pepe y Celín recibieron del rey Juan Carlos de España la Cruz de Isabel la Católica. El cuarteto original de Los Romeros se vio alterado en 1990, cuando Ángel 239

Romero decidió centrarse en su carrera en solitario, y fue sustituido por Celino, hijo de Celín. Más tarde, la muerte en 1996 del patriarca de la familia, Celedonio, motivó la incorporación al grupo de Lito, hijo de Ángel. Con esta formación, Los Romeros continúan con sus giras por todo el mundo y han vuelto a grabar un concierto para cuarteto de guitarras compuesto en su honor, en este caso el Concierto de Cienfuegos del músico Lorenzo Palomo, estrenado en Sevilla en 2001. Otros guitarristas españoles del Siglo XX Además de los grandes guitarristas españoles citados con anterioridad, también otros intérpretes españoles nacidos a finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX han alcanzado un considerable prestigio internacional y realizado una importante labor docente, que merece al menos ser reseñado. Bartolomé Calatayud (Palma de Mallorca,18821973) fue un excelente guitarrista que comenzó su carrera en Mallorca, aunque después tocaría en Barcelona, donde conoció a Pujol, quien le ayudó a realizar giras por Europa. También fue amigo de Segovia y Llobet y un gran admirador de la obra de Sor. Calatayud compuso numerosas obras de salón y de aires baleares y dedicó muchos años a la enseñanza de la guitarra en Palma de Mallorca, siendo el principal maestro de importantes guitarristas y compositores de las Islas Baleares como Joan Coll i Company (1916240

1991), Miguel Janer Mora (1927) o Gabriel Estarellas (1952), que grabaría muchos conciertos para guitarra de autores españoles contemporáneos como Antón García Abril, Bernardo Juliá o Tomás Marco. Póstumamente, se publicó un Método para guitarra de Calatayud, que ha tenido gran aceptación. Ángel Barrios (Granada,1882-Madrid,1964) era hijo del cantaor y guitarrista flamenco Antonio Barrios, conocido como El Polinario, nombre de la taberna que regentaba en Granada y que era muy frecuentada por músicos y artistas españoles y extranjeros. Con su padre aprendió a tocar la guitarra, aunque también se formó en el violín en Granada y estudió en el Conservatorio de Madrid con Conrado del Campo, maestro de los músicos de la Generación del 27. En 1900, Barrios se traslada a París para continuar su formación musical, y entonces funda un trío de guitarra, laúd y bandurria, al que bautiza como Trío Iberia, en honor a la obra maestra homónima compuesta por su protector y gran amigo en la capital francesa, el compositor Isaac Albéniz. Con este grupo actuará con gran éxito por Europa durante la siguiente década, interpretando arreglos de los grandes músicos españoles de la época, aunque en 1910 regresa a Granada para dirigir el Conservatorio de Música, al tiempo que compone obras para teatro, ópera y zarzuela. Además, colaborará en estos años con García Lorca en veladas poéticomusicales y con Manuel de Falla en la composición de su Homenaje a Débussy, y ayudaría a ambos en la 241

organización del Concurso de Cante Jondo. En Granada será también promotor del Trío Albéniz, que había nacido a imitación del Trío Iberia, para los que compuso numerosas obras de claro aire andaluz. Este conjunto fue creado por su discípulo Luis Sánchez Granada (Granada,1900-Barcelona,1979), que triunfaría también como solista en Europa, donde sería considerado uno de los grandes guitarristas de la época. Barrios se trasladó tras la Guerra Civil a Madrid, donde compuso su famosa zarzuela La Lola se va a los puertos, basada en la obra de los hermanos Machado, y en sus últimos años, cuando estaba perdiendo la vista, compuso sus mejores obras para guitarra. En la actualidad, existe una Casa-Museo Ángel Barrios en Granada, como también de sus amigos Lorca y Falla. Baldomero Zapater (Candie,Valencia,1883Colonia,Alemania,1962) se quedó ciego con cuatro años, por lo que empezó sus estudios de guitarra con Juan Nogués Pon en la Escuela de Ciegos de Barcelona. Más tarde, él mismo será profesor en la recién creada Asociación de Ciegos de España, pero al casarse con una marquesa alemana, se traslada a la ciudad de Colonia, donde abre una escuela de guitarra, en la que formará a importantes intérpretes centroeuropeos como Heinrich Schneider, Fritz Wiedeman o Ida Gille, considerada una de las intérpretes alemanas más importantes del siglo. Al mismo tiempo, Zapater ofrece conciertos por toda Alemania, convirtiéndose en uno de los guitarristas más prestigiosos del país. 242

Juan Parras del Moral (Jaén,1890-Barcelona,1973) se formó de manera autodidacta junto a su paisano y amigo Andrés Segovia. Dio sus primeros conciertos en Andalucía, y en 1915, como Segovia, se instala en Barcelona, ciudad en la que frecuenta el círculo de seguidores de Tárrega. En la capital catalana actuará a menudo en sus principales salas y, posteriormente, realiza giras por España y Europa, tocando principalmente obras de autores españoles como Sor y Tárrega. Además, fue profesor en la Academia de Música y en 1931 sustituyó a Juan Nogués en la Escuela Municipal de Música. Desde entonces se centró en su labor pedagógica, publicando además un Método para guitarra que tuvo gran aceptación en España y en el extranjero, sobre todo en Japón. Como compositor, creó más de 30 obras para el instrumento y fue el primer guitarrista en grabar el arreglo de la obra Asturias de Albéniz. Francisco Calleja (Logroño,1891-Buenos Aires?,1950) fue uno de los guitarristas más aclamados por la crítica española y sudamericana en las primeras décadas del siglo XX, aunque su figura es un tanto desconocida en la actualidad. Aprendió la guitarra con su padre, que era Director de la Rondalla Logroñesa, con los que actuará con gran éxito siendo tan solo un adolescente. Pero pronto empieza a destacar como solista en España y en 1911 se traslada a Argentina, donde sus actuaciones serán muy elogiadas, incluso por el guitarrista paraguayo Agustín Barrios, según se 243

comenta en la biografía de este último de Richard Stover.[53] Entonces realiza varias giras por Latinoamérica y a finales de los años 20 toca de nuevo en España y aprovecha para publicar algunas de sus composiciones y transcripciones en Madrid. En los años 30 se tiene constancia de su presencia en España, hasta que hacia el año 40 regresa a Sudamérica, trabajando como profesor y guitarrista en Uruguay y Argentina. Graciano Tarragó (Salamanca,1892-Barcelona,1973) estudió guitarra en la Escola de Música de Barcelona y viola en el Conservatorio de Madrid. Más tarde, perfeccionó su técnica guitarrística con Llobet y fue profesor privado de guitarra desde 1916 y luego catedrático tras la Guerra Civil en el Liceo de Barcelona, formando a muchos artistas catalanes y de otras procedencias durante varias décadas. Además, fue violista de la Orquesta Pau Casals y en la Orquesta Sinfónica de Barcelona. Como guitarrista, actuó con gran éxito en España y Europa, en ocasiones a dúo con su hija Renata Tarragó (1927), excelente guitarrista y auxiliar suya en el Liceo, a la que Joaquín Rodrigo dedicó una Sonata. También formó la Peña Guitarrística Tárrega en Barcelona y grabó un disco con canciones españolas medievales y renacentistas como acompañante de la famosa soprano Victoria de los Ángeles, tocando el laúd y la vihuela. Tarragó fue un excelente compositor para guitarra y ganó un concurso internacional en Italia con su pieza Canción de cuna al estilo asturiano. Además, realizó arreglos de canciones 244

populares españolas y transcripciones de clásicos y vihuelistas. Francisco Nácher Tatay (Valencia,1904-1975) era hijo de José María Nácher, Director de la Rondalla del Instituto Musical Giner de Valencia y amigo y alumno de Francisco Tárrega. Debutó con 9 años en la Universidad de Valencia y tras tocar en toda España dirigió varios grupos de pulso y púa y fue profesor de numerosos intérpretes valencianos, entre ellos Rosa Gil, que sería catedrática de guitarra en el Conservatorio de Valencia. Después de la Guerra Civil, en la que estuvo a punto de ser fusilado, Nácher Tatay fundó la Asociación de Amigos de la Guitarra de Valencia y compuso más de 100 obras para guitarra, entre ellos numerosos cuartetos, 9 conciertos, e innumerables transcripciones. José de Azpiazu (Oñate,Guipúzcoa,1912Ginebra,1986) destacó desde muy joven en España como concertista, pero en 1950 se trasladó a Suiza, trabajando como profesor en los Conservatorios de las ciudades de Ginebra y Lausana por recomendación de Andrés Segovia, para finalmente ocuparse de la recién creada Cátedra de guitarra en Ginebra. En 1964, Azpiazu renunció al puesto y creó su propia academia y una editorial en la que publicará sus numerosas obras y transcripciones para guitarra. Nicolás Alfonso (Santander,1913-Bruselas,2001) 245

tuvo una fundamental importancia en el asentamiento de la guitarra clásica en Bélgica, país en el que se instaló en 1950. Alfonso creó el primer curso oficial de guitarra en la Academia de Música de Uccle y en 1965 fue nombrado profesor de guitarra del Conservatorio de Música de Bruselas. Los más importantes intérpretes belgas fueron alumnos suyos y muchos compositores, como el prolífico Jean Absil (1893-1974), le dedicaron varias de sus obras para el instrumento. Además, formó el Dúo Alfonso con su mujer, Ilse Laforce, con la que realizó triunfales giras por Europa, Israel, Estados Unidos y África, y para ellos compusieron también Joaquín Rodrigo y Moreno Torroba. Además, Alfonso publicó un importante método para guitarra: La guitare, théorique et pratique. Mencionar que junto a Nicolás Alfonso, también desarrolló una importante labor pedagógica en Bélgica otro guitarrista español, Jesús González Mohíno (Daimiel,Ciudad Real,1929), profesor en varias academias y cursos del país. En las Islas Canarias, Francisco Alcázar (Las Palmas,1914-1993) ha sido el primer concertista y maestro de los guitarristas canarios, además de brillante compositor para el instrumento. Recibió clases de Pujol en Barcelona y publicó en 1955 el primer tratado para el instrumento autóctono canario por excelencia, el timple, guitarrillo de pequeño tamaño. Segundo Pastor (Poveda de la Sierra,Guadalajara,1916-?1992) fue un reconocido 246

concertista y compositor del siglo XX. Fue alumno destacado de Daniel Fortea en Madrid y desde muy joven ofreció conciertos por España. Al poco tiempo inició su carrera internacional, obteniendo elogiosas críticas en países europeos y en Estados Unidos, por la pureza y sensibilidad de su ejecución. Fue además un notable compositor, sobresaliendo su Suite de Flandes, que interpretó con gran éxito en Nueva York junto a una orquesta de la ciudad. También ha acompañado con su guitarra canciones medievales sefardíes. Como pedagogo, ofreció importantes seminarios de guitarra y publicó un Método: Escuela de Guitarra Española. Ángel Ferrera Iglesias (Badajoz,1917-?1977) es un guitarrista poco conocido, pero que a mediados del siglo XX actuó por todo el mundo, interpretando temas clásicos y flamencos, según las investigaciones del guitarrista danés Erling Moldrup.[54] No en vano, aprendió a tocar la guitarra flamenca de niño y después recibiría lecciones de guitarra clásica de Quintín Esquembre en Madrid, donde tuvo como compañero a Vicente Gómez, otro guitarrista que dominaba ambas vertientes del instrumento, con el que realizará en 1935 una exitosa gira por España y Alemania, tocando solista y a dúo. Más tarde, continuó su carrera como solista y acompañando por los cinco continentes a su mujer, la bailarina Nati Morales, hasta que se instaló en 1943 en Copenague (Dinamarca), donde trabajaría durante muchos años en espectáculos de vodevil en salas de fiestas. Al mismo tiempo, ofrecería todavía algún 247

concierto y sería un profesor reconocido en los países escandinavos. Grabó varios discos con sus composiciones de aire flamenco y obras de Sor, Tárrega o el Homenaje a Débussy de Falla, que están siendo muy revalorizadas en los últimos años. Una de las guitarristas femeninas españolas más importantes del siglo XX ha sido América Martínez (Madrid, 1922), que con 9 años empezó a estudiar con Daniel Fortea y con 10 ya ofrecía recitales a dúo con su hermana España en los más importantes teatros de Madrid. Más tarde fue alumna y después asistente de Sáinz de la Maza en la Cátedra de Guitarra del Conservatorio de Madrid y en 1949 ella misma obtuvo la Cátedra de guitarra del Conservatorio de Sevilla, cargo que ha ejercido hasta su jubilación. También acudiría a los cursos de Segovia y Pujol en Siena y realizó una gira de gran éxito en Colombia, que motivó la creación de una cátedra de guitarra. Importantes compositores como Abel Carlevaro, Joaquín Rodrigo, Smith-Brindle o Ruiz Pipó le han dedicado obras y en Sevilla se ha creado en su honor una Sociedad Guitarrística y un Festival de Guitarra. Entre sus alumnos se encuentran reconocidos intérpretes actuales como María Esther Guzmán, Juan Carlos Rivera y José María Gallardo. También fue maestra del malogrado Juan Antonio Torres (1951-1977), que murió con 26 años en el inicio de su brillante y elogiada carrera. Manuel Díaz Cano (Hellín, Albacete, 1926) ha sido 248

otro guitarrista de renombre desde mediados del siglo XX, pues con tan sólo 12 años ya ofrecía conciertos por el sur español. Tras estudiar en el Conservatorio de Música de Madrid, Díaz Cano actuará y será profesor en Marruecos, estrenará el Concierto de Aranjuez en Italia y en Estambul y participará en la Exposición Universal de Nueva York. Ha sido director del Conservatorio de Música de Murcia, donde ejerció como catedrático de guitarra, ha publicado un Método para guitarra (El pequeño guitarrista) y ha compuesto excelentes obras para el instrumento, además del himno de la ciudad murciana de Cartagena. En el siglo XX, otros magníficos guitarristas y pedagogos españoles han realizado una encomiable labor en pro de la guitarra, muchos de ellos como catedráticos del instrumento, de los que desgraciadamente sólo podemos reflejar su nombre: Rafael Balaguer, Rosa Gil, Alfonso Sorrosal, Silvestre Álvarez Alemán, José Navas García, Antonio Serra, Antonio Company, Patricio Galindo, Santiago Navascués, Aureo Herrero, Manuel Usero, José María y Fernando López de la Osa, Blas Sánchez, Ramón Roncal, Luis Suelves, José Luis Rodrigo, Juan Navas García, Pedro Moreno, Manuel Cubedo, Ramón Cueto, Jaime Catalá, Miguel Barberá, Roberto Olabarrieta, María Ángeles Sánchez, Miguel Rubio, Alberto Ponce, Paco Carbonell, Jaime Torrent, Juan Antonio Torres, Melchor Rodríguez, Santiago Rebenaque, Tomás Camacho, Eugenio Varela, Rafael Cabedo, Jordi 249

Codina...y muchos más. Y en la segunda mitad del siglo XX han surgido nuevos intérpretes de enorme calidad que nos brindan en sus conciertos y grabaciones la posibilidad de disfrutar de la obra de los grandes clásicos y de las últimas composiciones para el instrumento, como Gabriel Estarellas, José Miguel Moreno, Miguel Trápaga, Carles Trepat, Agustín Maruri, Miguel Barberá, Alex Garrobé, José María Gallardo, Ricardo Gallén, Margarita Escarpa, Sergi Vicente, Miguel Babiloni, José Luis Lopátegui, Carlos Oramas, Mª Esther Guzmán, Ignacio Rodés, etc…

12. EL FLAMENCO Intentar explicar en unos pocos párrafos lo que es el flamenco resulta por una parte complicado, por la cantidad de elementos que conforman la historia y características de este arte, y por otra, comprometido, por las radicales discrepancias que existen en la atribución de su paternidad a diferentes etnias, pueblos o culturas. Entre los estudiosos del tema hay quien defiende que el flamenco es un arte creado por los gitanos asentados en el sur de España desde el siglo XV, quien por el contrario rechaza cualquier aportación 250

gitana más que como intérpretes y afirma que es un arte proveniente de la herencia arábigo-andaluza, y por último quien afirma que se trata de una forma destacada del folclore de la población de Andalucía sin que ninguna influencia étnica o cultural haya sido fundamental en su desarrollo. Pero si analizamos la historia musical de Andalucía desde principios de nuestra era, lo cierto es que cualquiera de las posturas mencionadas tiene su parte de razón, pues el flamenco puede ser definido como un arte que nació fruto de la unión de la vigorosa personalidad musical del pueblo gitano con el exuberante folclore andaluz, enriquecido durante siglos por las innumerables culturas que confluyeron desde tiempos antiguos en el sur de España. Las raíces del flamenco La tradición musical andaluza se remonta a la llegada de las grandes civilizaciones mediterráneas de la Antigüedad (fenicios, griegos, cartagineses,...) que establecieron sus colonias en la región, dando origen a las primeras ciudades del sur español, entre las que destacó Gadir (Cádiz), famosa ya en la época por sus bailarinas y su música. Tras los periodos romano y visigodo, que también aportaron sus formas musicales, sobrevino la invasión árabe, que dejaría la huella de su cultura en Andalucía durante ocho siglos. A partir de entonces, la llamada música andalusí (hispanomusulmana), las melodías del laúd y los típicos 251

melismas del canto árabe serán elementos muy apreciables en la producción musical de la tierra. Tampoco hay que olvidar en la época medieval la contribución de los músicos judíos que habitaron el territorio o las influencias de la música religiosa bizantina. Pero justo cuando la cultura hispanomusulmana vivía sus últimos años de permanencia en la Península Ibérica, llegó a Andalucía el pueblo gitano, [55] a partir del siglo XV, tras una larga historia de nomadismo que se remonta en sus orígenes a la India pasando por Oriente Medio para recalar finalmente en Europa a través del Imperio Bizantino. Durante su prolongado peregrinaje de Oriente a Occidente, los gitanos asimilaron muchos rasgos y peculiaridades de las distintas civilizaciones con las que convivieron india, persa, mesopotámica, hebrea, árabe, egipcia, bizantina,..-, y al establecerse parte de su población en el seco y soleado sur de España y encontrarse con el pueblo y la tierra andaluza, abierta, receptiva e impregnada de cultura árabe y oriental, se integraron sin ninguna dificultad en su nuevo hábitat, identificándose enseguida con el ambiente y las costumbres de sus habitantes, con sus formas musicales y tradiciones, con su alegría y espontaneidad y con su religiosidad fervorosa y sentido trágico de la vida. Nacimiento del cante flamenco La denominación “flamenco” ha suscitado en el último siglo numerosas teorías sobre el origen del 252

término, algunas de ellas ciertamente fantasiosas, aunque entre las tesis más aceptadas por los flamencólogos se encuentran la que sostiene que el término proviene de las palabras árabes fellah-mengu, que significa “campesino errante o expulsado”, la que señala su origen en la denominación de “flamencos” que se daba a los cantantes gitanos o moriscos, por sus grandes cualidades, comparándoles con los cantantes profesionales provenientes de Flandes que trajo el rey Carlos V a España en el siglo XVI, y por último la que defiende que la denominación flamenco es la que utilizaba la población española para referirse a los gitanos, por su porte erguido y gallardo, como el que adoptan las conocidas aves. En cualquier caso, el arte flamenco comenzó a forjarse en las capas más humildes de la población andaluza, entre los trabajadores del campo judíos, moriscos y gitanos, que sufrían en la época el hambre, el desprecio social y la persecución de las autoridades políticas y religiosas, empeñadas entonces en civilizar y cristianizar a todos los habitantes de España. Tras la expulsión de los judíos en 1492 y de los moriscos (musulmanes que permanecieron en la España cristiana) a principios del siglo XVII, el pueblo gitano se convirtió en la minoría racial y cultural más importante de Andalucía y sus condiciones de vida empeoraron más si cabe, con largas horas de trabajo en el campo, en la mina, en la fragua o en las profesiones más desagradecidas, frecuentes condenas a galera y presidio y sobre todo mucha hambre y una peculiar forma de entender la vida que les condenaba al 253

desarraigo. Frente a ese negro panorama, los gitanos encontraron en el canto la única forma de liberar su pena y sufrimiento y a partir de esa necesidad vital de expresión tomaría cuerpo la primera manifestación del arte flamenco, el cante jondo, un canto intenso y desgarrado que brota de lo más profundo del sentimiento humano (de ahí la denominación de cante hondo, pronunciado jondo por la población andaluza), en el que se encuentran herencias de los cantos religiosos árabes, judíos, mozárabes, gregorianos y bizantinos, vinculados a las ancestrales raíces de los pueblos gitano y andaluz. Las primeras formas definidas del cante jondo, - que dieron forma los gitanos adoptando canciones tradicionales españolas como los romances, las seguidillas o las tonadas-, fueron las tonás (carceleras, deblas, martinetes) y las siguiriyas, cantes primitivos sin acompañamiento instrumental a los que se unieron otros cantes vinculados al baile como las soleares, las livianas, los polos, las cañas, los tangos, las cantiñas y las alegrías, que surgieron en la segunda mitad del siglo XVIII, principalmente en el llamado triángulo del cante jondo, que formaban los barrios gitanos de las ciudades de Cádiz y Jerez de la Frontera y el barrio de Triana de Sevilla. Pero enseguida comenzaron a aflorar en esta zona y en otras provincias andaluzas nuevas formas del cante gitano pero también del cante andaluz de la población no gitana, como el fandango, la rondeña, la granaína, la malagueña, la bulería… seguidas por los llamados “cantes mineros levantinos” de las provincias del sureste español 254

(Almería, Jaén y Murcia) como las tarantas, cartageneras y mineras, y otras formas de regiones limítrofes como los jaleos y las seguidillas de Extremadura y La Mancha. En el barrio granadino de Sacromonte, además, pervivieron las ancestrales fiestas de cante y baile árabes y moriscas, heredadas por los gitanos, conocidas como Zambras. En principio, el cante flamenco se interpretaba sin acompañamiento instrumental, pero sobre todo a partir del siglo XIX la guitarra española se convertirá en soporte fundamental del cante, y con la incorporación del baile y el apoyo rítmico de castañuelas y palmas, tan habitual en las capas populares de la población andaluza, el flamenco se irá conformando como un arte lleno de energía, ritmo, autenticidad, misterio y sentimiento, con una enorme variedad de formas artísticas, denominados palos,[56] que despertarán la atención de gran parte de la sociedad española y europea. En este sentido, la primera persona que se interesó por estudiar las formas musicales flamencas como expresión artística sería el escritor y folclorista Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) quien en su obra de 1844, Escenas andaluzas, describe muchos de los cantes y bailes andaluces de la época. Más tarde, su colega Antonio Machado y Alvarez (1848-1892), más conocido por el seudónimo Demófilo y padre de los poetas Manuel y Antonio Machado, se encargará de 255

recopilar el repertorio del cante flamenco del siglo XIX, reuniendo casi 900 coplas flamencas en su Colección de cantes flamencos, obra publicada en 1881 y en cuyo prólogo se incluía una explicación del origen de los principales cantes. Los cafés-cantante En principio, la primera difusión artística del flamenco se produjo en la ciudad de Cádiz, que a principios del siglo XIX se había convertido en un centro económico pujante, por ser puerto de llegada del comercio con América, y disfrutaba de una gran actividad comercial, social y cultural. Además, Cádiz era el refugio de los liberales que resistían el acoso de la monarquía impuesta por los franceses y que serán los responsables de la creación en la ciudad andaluza de las primeras Cortes democráticas y de la primera Constitución española, por lo que la irrupción artística de un género nacional como el flamenco fue fervorosamente recibido por liberales y clases populares. Pero en general, la enorme afición por el cante y el baile acompañado de guitarras que existía entre la población andaluza en la época permitirá una rápida asimilación del flamenco en las formas artísticas de la región y su posterior difusión por todo el país. En cualquier caso, el hecho fundamental para que el flamenco dejara de ser una expresión anónima y marginal en el seno de las comunidades gitanas o en las 256

fiestas de tabernas y mesones y evolucionara como manifestación artística sería la proliferación en muchas ciudades andaluzas, desde mediados del siglo XIX, de los populares cafés-cantante,[57] establecimientos a medio camino entre la taberna y el café-teatro en los que se dio la oportunidad a cantaores (cantantes), bailaoras (bailarinas) y tocaores (guitarristas) de actuar de manera profesional ante un público bullicioso compuesto por gente de todas las clases sociales al que unía su afición por la música popular, la diversión y la fiesta. El crecimiento artístico del flamenco favoreció entonces la incorporación de muchos artistas no gitanos en el género, la evolución cada vez mayor de la guitarra flamenca, que comenzó a independizarse del cante y el baile, y sobre todo la integración de nuevas formas musicales del folclore andaluz (sevillanas, peteneras, serranas,..), de otras regiones españolas (farruca gallega, garrotín asturiano, jota aragonesa,..), e incluso de la música que llegaba de América, sobre todo la caribeña (rumba, guajira, vidalita, milonga, colombiana, habanera,..). Y el éxito desbordante de los caféscantante que se multiplicaron por toda Andalucía, sobre todo en las grandes capitales como Sevilla, Cádiz y Málaga, no tardó en extenderse a la mayoría de las ciudades españolas, empezando por Madrid, donde surgieron numerosos establecimientos de este tipo.

257

Café-cantante El Burrero de Sevilla

No obstante, a medida que aumentaba la popularidad del flamenco en la mitad meridional del país, sobre todo desde finales del siglo XIX, y los espectáculos empezaban a convertirse en un negocio muy rentable para empresarios y artistas, la profundidad y el íntimo ceremonial de los cantes originales comenzaron a perder su esencia ante la vertiente más comercial y festiva del arte andaluz. Como consecuencia de ello, comenzó a extenderse entre la burguesía y los intelectuales de la época, sobre todo los de la Generación del 98, la visión estereotipada del flamenco como una diversión folclórica y vulgar contraria al progreso cultural de la nación. Tan sólo a principios del siglo XX el cante flamenco recibió el sincero apoyo de algunas grandes figuras de la cultura española, que defendieron en numerosas ocasiones el valor cultural del arte andaluz. Entre ellas destacan el patriarca del nacionalismo musical español, Felipe Pedrell, autor del Cancionero Musical Popular Español, y sobre todo el compositor Manuel de Falla y el poeta Federico García 258

Lorca, grandes aficionados al flamenco y promotores junto a otros artistas e intelectuales del Primer concurso español de cante jondo, celebrado en el Centro Artístico de la ciudad de Granada en 1922, con el objetivo de recuperar los viejos cantes amenazados por el flamenco más comercial.[58] Para tal evento, Falla publicó un folleto explicando los orígenes y el valor musical del cante jondo, mientras García Lorca, que además de poeta, había estudiado música, cantaba y tocaba el piano, la guitarra y la bandurria, también ofreció varias conferencias sobre el mismo tema. Ambos arreglaron además canciones populares españolas, que serían interpretadas por guitarristas clásicos y flamencos del siglo XX. Decadencia y auge del flamenco Desgraciadamente, los esfuerzos de Falla, Lorca y otras personalidades para que el flamenco no perdiera la esencia original de su arte no tuvieron la repercusión esperada y sobre todo no pudieron evitar el éxito en la época de los espectáculos que se pusieron de moda en las principales ciudades españolas y que a pesar de venderse como flamenco, se acercaban más a otros géneros artísticos más ligeros y comerciales. Estos espectáculos eran el teatro flamenco, en el que se representaban obras de ambiente andaluz, en el estilo de la zarzuela o la tonadilla, y sobre todo la famosa ópera flamenca, que se solía celebrar en plazas de toros y en la que primaban los cantes melódicos cercanos al cuplé 259

y el baile andaluz en un montaje teatral con orquesta incluida. En cualquier caso, este tipo de espectáculos fueron muy populares en la época y ofrecían a los artistas la posibilidad de ganar dinero y fama, por lo que en ellos actuaron los mejores cantantes, bailarines y guitarristas de la época, si bien su función de entretenimiento marginó en cierta medida las formas primitivas del arte andaluz. Al menos, por entonces se empezó a desarrollar también el ballet flamenco, que aprovechó la base musical de inspiración andaluza que aportaban compositores clásicos como Manuel de Falla, Enrique Granados o Isaac Albéniz y que potenciaría el desarrollo del baile flamenco, tan de moda en nuestros días. De cualquier forma, el proceso de desnaturalización del flamenco continuó con la llegada de la dictadura franquista, promocionándose en teatros, cine y radio la versión folclórica y sucedánea del flamenco de la que hablamos. A pesar de que los gitanos seguían siendo perseguidos por las leyes municipales y considerados como “vagos y maleantes”, el régimen quiso convertir el flamenco en una especie de estandarte racial y en un reclamo para turistas y se multiplicaron en la costa mediterránea y las principales ciudades del país un tipo de shows flamencos en los que, en muchos casos, actuaban artistas mediocres con la única misión de entretener a los veraneantes extranjeros con una caricatura del folclore andaluz. Todas estas perversiones del flamenco, denominadas por los flamencólogos como flamencada o andaluzada, no sólo perjudicaron la evolución del arte andaluz 260

durante varias décadas, sino que contribuyeron además a la creación de muchos prejuicios en su contra en algunas regiones españolas del norte y a la extensión en el extranjero de folclóricos tópicos sobre el pueblo español. Afortunadamente, el flamenco auténtico conseguiría sobrevivir a estos inconvenientes e iniciaría la recuperación de su reconocimiento artístico a mediados de los años 50, gracias a la coincidencia de una serie de hechos fundamentales. Por una parte, tras el declive de la ópera flamenca en los años 40, tendrán mucho éxito en las principales ciudades españolas los locales flamencos conocidos como tablaos, herederos de los antiguos colmaos y cafés-cantante, en los que los grandes cantaores podrán mantener la esencia del arte en un ambiente más privado, acompañados de los mejores guitarristas del género. Aunque la cantera flamenca seguirá estando en ciudades andaluzas como Málaga, Sevilla, Granada o Cádiz, los tablaos más famosos, por su relevancia nacional, serán los tablaos madrileños como Zambra, Torres Bermejas, Los Canasteros, Café de Chinitas, Corral de la Morería, la Venta del Gato o El Duende. Precisamente en Madrid, el guitarrista Perico el del Lunar dirigirá en 1953 la grabación de la primera Antología del arte flamenco, publicada por la compañía Hispavox en 3 discos, y al año siguiente el musicólogo Anselmo González Climent edita su obra Flamencología, primer estudio científico del arte flamenco, y crea además en 1956 el Concurso 261

de Arte Flamenco de Córdoba, encuentro que servirá de promoción de nuevas estrellas, al que seguirán otros muchos en Andalucía y en otras provincias en años posteriores, como el prestigioso Festival de Cante de las Minas de Cartagena (Murcia). Y como colofón, en 1958 se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, dedicada al estudio y promoción del género y que entregará anualmente premios a los artistas más destacados. Con todo ello, además de la creación de “peñas flamencas” y la irrupción de cantaores míticos como Antonio Mairena, el flamenco recuperará toda su riqueza y vitalidad ancestral e irá asentando su consideración como arte de primera magnitud y no como una mera manifestación folclórica. A partir de entonces, los artistas flamencos serán cada vez más profesionales, se multiplicarán las compañías de danza y las giras de cantantes y guitarristas y el éxito artístico será ya imparable hasta nuestros días, apoyado además por las casas discográficas, instituciones y medios de comunicación.

13. LA GUITARRA FLAMENCA Si el origen fundamental del arte flamenco fue en un 262

principio el cante jondo, como expresión de los sentimientos más profundos de un pueblo sufrido y desarraigado, con la unión del cante con las formas musicales andaluzas, la guitarra popular española tendrá un papel esencial en su desarrollo artístico ya desde principios del siglo XIX. Así, la mágica e intensa complementariedad que se estableció entre la guitarra y el cante flamenco permitirá al instrumento desarrollar con el tiempo una virtuosa y brillante técnica en las que se combinarán en las denominadas falsetas (fraseos melódicos entre estrofa y estrofa del cante), rasgueos, arpegios, ligados, trinos, trémolos, picados,.. que ofrecían el soporte perfecto a la fuerza y misterio del cante, como también al baile. Y gracias a la actuación regular en los cafés-cantante durante el siglo XIX, la guitarra flamenca desplegará toda su riqueza y personalidad musical y comenzará con el tiempo a independizarse del cante como instrumento solista, alcanzando las brillantes cotas establecidas por los grandes maestros del siglo XX. Los primeros Maestros de la guitarra flamenca Al margen de la aportación al arte flamenco andaluz de guitarristas clásicos del siglo XIX como Tomás Damas y Julián Arcas, que ya tratamos anteriormente, el primer gran intérprete de la guitarra flamenca del que se tiene constancia fue Francisco Rodríguez Murciano (Granada 1795-1848), famoso por sus dotes como acompañante del cante y sus improvisaciones de temas 263

populares como fandangos, rondeñas y jotas y cuya actuación fue destacada por el músico ruso Mihail Glinka en su diario sobre su visita a España. Después llegó uno de los patriarcas de la guitarra flamenca, José González Patiño, más conocido como el Maestro Patiño (Cádiz 1829-1902), acompañante en cafés-cantantes de Cádiz y Sevilla del cantaor más importante del siglo XIX, Silverio Franconetti, y el primer artista que introdujo el uso de la cejilla, que servía para adaptar el tono de la guitarra al del cantaor. Patiño tuvo dos discípulos de gran trascendencia en la evolución de la guitarra flamenca: Francisco Sánchez Cantero “Paco el Barbero”, al que se considera el primer solista del género, pues a menudo tocaba obras de Arcas y otras compuestas por él mismo, y el cordobés Francisco Díaz Fernández “Paco de Lucena” (1859-1898), otro de los pioneros de la guitarra flamenca de concierto, que llegó a actuar como solista en París. Ambos trascendieron con su arte el primitivo toque de acompañamiento, basado en el rasgueo y punteo con el dedo pulgar, y sentaron las bases de la técnica solista flamenca, junto a otros grandes intérpretes, también discípulos y seguidores de Patiño, como el sevillano Antonio Pérez, guitarrista de los espectáculos flamencos del conocido café El Burrero de Sevilla, el gaditano Juan Gandulla “Habichuela”, primer acompañante de los míticos cantaores Antonio Chacón y la Niña de los Peines, Javier Molina (Jerez, Cádiz, 1868-1956), creador de la fecunda escuela de guitarra de Jerez y uno de los guitarristas con mayor influencia en los intérpretes del 264

siglo XX, y el sevillano Rafael Marín, (El Pedroso de la Sierra, 1862 - Madrid, ?), que actuó en la Exposición Universal de París en 1900 y fue profesor de la Sociedad Guitarrística Española. Fuera de Andalucía tenemos que destacar en la época la carrera de Miguel Borrull Castelló (Castellón,1866-Barcelona,1947), que también acompañó el cante de Chacón, abrió en 1916 el popular café-cantante Villarosa en Barcelona y se convertiría en el primer guitarrista flamenco en introducir nociones de la guitarra clásica, después de aprender en persona la técnica de su admirado Francisco Tárrega, del que solía tocar algunas piezas. Su hijo de mismo nombre, Miguel Borrull Jiménez (1900-1976), también sería un famoso guitarrista de acompañamiento.

Javier Molina en la postura tradicional de los guitarristas flamencos

265

En esta época también destacó Ana Amaya Molina, conocida como Anilla la de Ronda (Ronda,1855-1933), cantante de prestigio en los cafés andaluces que se acompañaba ella misma con maestría en la guitarra y fue la gran estrella del mítico Café de Chinitas de Málaga a finales del siglo XIX y triunfó también en sus últimos años en la Semana Andaluza de la Exposición Universal de Barcelona de 1930. Todo este grupo de destacados guitarristas se convertirán en los primeros en desarrollar la guitarra flamenca, tanto de acompañamiento como solista, gracias principalmente a su actuación en los locales y cafés-cantantes de Andalucía, y su labor se verá coronada con la publicación en 1902, por el citado guitarrista Rafael Marín, del primer método teórico para el instrumento: Método de guitarra flamenca por música y cifra. Ramón Montoya y su generación Desde principios del siglo XX, la ciudad de Madrid se convertirá en el principal centro artístico del flamenco español, en competencia sobre todo con Sevilla, y cantantes, bailaores y tocaores acudirán a sus locales para ganar prestigio y dinero y darse a conocer en todo el país. Y aprovechando la gran actividad flamenca que tuvo lugar en la capital española, la guitarra encontrará el marco adecuado para desarrollar sus extraordinarias posibilidades técnicas como instrumento de concierto, pues muchos de los artistas más conocidos se establecerán y actuarán a menudo en 266

esta ciudad. Curiosamente, el que inició la gran revolución de la guitarra flamenca fue un artista nacido en Madrid, el gitano RAMÓN MONTOYA (Madrid 1880-1949), guitarrista habitual de los café-cantantes de la capital española, en los que formó entre 1912 y 1926 una de las parejas artísticas más importantes del siglo junto al cantaor Antonio Chacón. Pero al margen de su éxito como acompañante del cante, Montoya consagró la guitarra flamenca como instrumento de concierto con un toque complejo, virtuoso y refinado en el que introdujo escalas, trinos, ligados y otras técnicas de la guitarra clásica que marcaron un antes y un después en el competitivo mundo del flamenco. No en vano, Montoya recibió lecciones de Miguel Borrull, seguidor de Tárrega, y él mismo era un gran admirador del guitarrista clásico Miguel Llobet. Además, Montoya fue la primera gran estrella de la guitarra flamenca que realizó triunfales giras por el extranjero, tocando como solista en los mejores auditorios clásicos de Francia, Inglaterra, Bélgica, Suiza y América durante la Guerra Civil española, y uno de los pioneros en grabar sus interpretaciones en los antiguos discos de cera. Sus primeros discos son de 1918, pero sus grabaciones más conocidas las realizó en París en 1836. En Inglaterra, Montoya llegaría incluso a tocar frente a la Reina Isabel, algo impensable hasta entonces para un guitarrista de género popular.

267

También de Madrid eran otros dos grandísimos tocaores: Luis Molina (1885-1925), pionero de la velocidad en el toque y uno de los más solicitados acompañantes del cante, y Luis Yance (1892-1937), guitarrista enormemente alabado en su época, que tocó con gran éxito en los Teatros de Madrid y fue uno de los primeros en triunfar en Estados Unidos, donde actuó como solista en Nueva York. Posiblemente de Madrid era también Amalio Cuenca, profesor de la Sociedad Guitarrística Española, que vivió parte de su vida en París, donde abrió un tablao en el que actuó Miguel Borrull entre otros, aunque también fue miembro del Jurado del Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922. Pero no menos elogios que los anteriores tuvieron en los locales de la capital española intérpretes de otras regiones, destacados acompañantes del cante, como el extremeño Manuel Álvarez “Manolo de Badajoz” (Badajoz,1892-Madrid,1962), discípulo y admirador de Montoya y Javier Molina, Currito el de la Geroma (Jerez, 1900 - Sevilla, 1934), que desgraciadamente murió con sólo 34 años, Manuel Gómez “Manolo de Huelva” (Riotinto,Huelva,1892-Sevilla,1976), que fue el guitarrista oficial del Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922, o Pedro del Valle “Perico el del Lunar” (Jerez,1894-Madrid,1964), quien fue uno de los primeros en realizar giras por Europa y Estados Unidos, y organizó, como mencionamos en el capítulo anterior, la grabación de la primera antología flamenca. De esta época fue también la cantaora y guitarrista Josefa Moreno “La Antequerana” 268

(Antequera, Málaga, 1889 - Madrid, ¿?), que actuó en Estados Unidos, Cuba y Méjico y tocó en España con Chacón y Montoya. Niño Ricardo y Sabicas Con el creciente éxito de los espectáculos flamencos, los artistas del género, aparte de tocar en los locales más famosos de Andalucía o Madrid, se verán embarcados en largas giras por todo el territorio nacional para satisfacer a los aficionados al arte andaluz y también por el extranjero, sobre todo en Europa Occidental, Estados Unidos y Latinoamérica. Quizás el único que se mantuvo al margen del mundo del espectáculo flamenco fue el respetado guitarrista Diego Amaya Flores “Diego el de Gastor” (Arriate, Málaga, 1908 - Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), que conservó el toque ancestral de acompañamiento y prácticamente sólo actuó en las reuniones flamencas privadas conocidas como cabales que se celebraban en Morón de la Frontera y alrededores. Su escuela será continuada por sus sobrinos Paco el de Gastor (1944) y Diego de Morón (1947), ambos excelentes intérpretes. Pero fueron muchos los guitarristas que empezarán a triunfar en el mundo entero a partir sobre todo de los años 40. El sobrino de Ramón Montoya, Carlos Montoya (1903-197?), sería uno de los primeros en establecerse en un país extranjero, Estados Unidos, obteniendo tal éxito como concertista, que en los últimos años de su carrera, en 1973, le sería concedida 269

la llave de la ciudad de Nueva York, donde residió gran parte de su vida. Además, dio clases en Japón durante dos años, compuso una Suite flamenca para guitarra y orquesta y se atrevió a aplicar la técnica flamenca a estilos norteamericanos como el blues, el folk y el jazz.

Manolo Mairena y Niño Ricardo

Otro prestigioso guitarrista, Esteban Delgado “Esteban Sanlúcar” (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz,1910-Buenos Aires,1990), también viajó a América y se estableció en Venezuela y Argentina después de triunfar en los locales sevillanos. Pero uno de los guitarristas fundamentales de mediados de siglo será sin duda Manuel Serrapí, más conocido como NIÑO RICARDO (Sevilla 1904-1972). Tras empezar su carrera en Sevilla y tocar junto al maestro jerezano Javier Molina con sólo 14 años, Ricardo acompañó a los más grandes artistas del género en los locales de 270

Madrid y en giras por España. Después de la Guerra Civil española, regresó a Sevilla y desde entonces participó en giras artísticas por España, Europa y América, grabó varios discos como solista y recibió el premio de guitarra flamenca Ramón Montoya. Niño Ricardo fue un extraordinario guitarrista de acompañamiento al cante que recogió la sabiduría de los antiguos tocaores e impulsó la guitarra flamenca hacia una nueva etapa de mayor creatividad y recursos, influyendo en la fundamental generación de guitarristas liderada por Paco de Lucía, Serranito y Manolo Sanlúcar. Además de Ricardo, tras la guerra civil española uno de los guitarristas más apreciados en el país fue Melchor Jiménez “Melchor de Marchena” (Marchena,Sevilla,1907-Madrid,1980), que actuó principalmente en los tablaos madrileños y fue acompañante habitual en sus actuaciones y discos de los famosísimos cantantes Manolo Caracol, Niña de los Peines, Antonio Mairena y José Menese. Además, Marchena recorrería España y América como acompañante de grandes figuras del género y recibió el Premio Nacional de Guitarra Flamenca que concede la Cátedra de Flamencología de Jerez. Su toque refinado y musical ha sido considerado por muchos cantaores como el mejor que ha habido para el acompañamiento. Otro gran guitarrista de la época fue Luis López “Luis Maravilla” (Sevilla,1914), que empezó de niño tocando en los cafés cantante de Madrid y con sólo 14 años ganó 271

la Copa Montoya organizada por el general Primo de Rivera. Grabó entonces varios discos como acompañante y realizó una gira por América, pero tras escuchar a Andrés Segovia, decide aprender la guitarra clásica y estudia con Miguel Llobet. Años después, será el primer guitarrista flamenco en interpretar el Concierto de Aranjuez, actuación que tuvo lugar en 1952, publicará un disco-libro sobre la técnica flamenca (“Lección de guitarra flamenca”) y transcribirá además el tema Asturias de Albéniz, algo que más tarde haría Andrés Segovia, convirtiéndola en un clásico del repertorio del instrumento. Pero después de Montoya y Ricardo, otra de las figuras fundamentales en el progreso de la guitarra flamenca del siglo XX fue el gran SABICAS, de nombre Agustín Castellón (Pamplona,1912N.York,1990). Artista gitano como sus colegas, pero curiosamente nacido en tierras del norte español donde el flamenco tenía menor arraigo, Sabicas enriqueció la guitarra flamenca con importantes innovaciones y sobre todo elevó el virtuosismo técnico a cotas inalcanzables con una asombrosa velocidad y limpieza de sonido en la ejecución. Con tan sólo 10 años, el guitarrista navarro se trasladó a Madrid para actuar en los locales flamencos madrileños y acompañar a los cantaores de moda en la época, desarrollando su propia técnica, que despertó la admiración del mismo Montoya. Pero su exitosa carrera como guitarrista de concierto se iniciará cuando abandona España con el comienzo de la guerra 272

civil española y emigra a Argentina junto a la bailaora Carmen Amaya. En ese país retoma su actividad artística y realiza constantes giras por Sudamérica hasta el año 1950. Posteriormente, tras pasar cinco años en México, donde tocará con Niño Ricardo durante su visita de 1949, se instala definitivamente en la ciudad de Nueva York, continuando sus conciertos solistas por Europa y América, con actuaciones que le reportarían a él y a la guitarra flamenca una enorme popularidad. Desde 1959, Sabicas grabó innumerables discos y en Nueva York llegó a alternó además con músicos de jazz, registrando incluso en 1970 un intento pionero de fusión de flamenco con el rock y el jazz junto al músico Joe Beck (Rock encounter), que no le satisfizo mucho. Su éxito internacional favoreció su regreso a España en 1967 para recibir la medalla de oro de la Semana de Estudios Flamencos de Málaga, y desde entonces, aunque su residencia siguió estando en Nueva York, sus visitas a España fueron frecuentes, para recibir homenajes y ofrecer apoteósicos conciertos, como los celebrados en el Teatro Gayarre de Pamplona, en la Bienal de Flamenco de Sevilla o en el Teatro Real de Madrid en 1987. En Nueva York también triunfaría en la misma época que Sabicas otro guitarrista flamenco español, Mario Escudero (Alicante,1928-Nueva York,2004), conocido en sus primeros años como “el niño de Alicante” e instalado en Estados Unidos desde 1956. Después de formarse en la guitarra flamenca con Montoya y 273

Ricardo y estudiar guitarra clásica con Daniel Fortea, Escudero acompañó diversas giras flamencas por España y América, pero decide iniciar su carrera como solista tras visitar Estados Unidos y comprobar el éxito de la guitarra flamenca en este país. Debuta nada menos que en el Carnegie Hall y se establece entonces en Nueva York, donde entablará amistad con Sabicas, grabando con él varios discos. Además, gracias a su formación clásica, estrenó la Fantasía Flamenca de Moreno Torroba en 1976 e interpretó el Concierto de Aranjuez y obras de Tárrega. De carrera similar a Escudero fue el madrileño Vicente Gómez (Madrid,1911-Los Ángeles,2001), pues aunque se inició tocando la guitarra flamenca, recibiría clases de guitarra clásica de Quintín Esquembre, -quien le dedicó su Vals brillante-, destacando desde muy joven como concertista de ambos estilos. El comienzo de la guerra civil española varió entonces el rumbo de su carrera, y tras actuar en Rusia y después en Cuba y Méjico, se establece definitivamente en Nueva York en 1938. En esta ciudad obtuvo un gran reconocimiento, actuó junto a conocidos cantantes norteamericanos, grabó discos con sus composiciones y abrió el local La Zambra, que sirvió de sede de la sociedad guitarrística de la ciudad. Más tarde se trasladó a California, donde creó una Academia de Artes Españolas en Los Ángeles, y en la meca del cine fue contratado para poner música a películas como Sangre y Arena o Las nieves del Kilimanjaro. Como compositor, llegó a crear un concierto para guitarra y orquesta, Río Flamenco. El 274

sevillano Bernabé Mejías “Bernabé de Morón” (1921) también participó en películas folclóricas en España y en varias cintas de Hollywood, fue artista habitual en fiestas de actores americanos y participó en la inauguración de la primera emisión de televisión en color de Estados Unidos. Por su parte, Mariano Córdoba (Guadalajara,1924), quien se estableció en 1956 en la ciudad californiana de San Francisco después de una gira con el bailarín Antonio, contribuyó a la difusión del arte flamenco en Estados Unidos abriendo una academia y publicando un excelente tratado de guitarra flamenca: Traditional Flamenco Guitar. El cordobés Juan Serrano (1929) es otro conocidísimo guitarrista flamenco en Estados Unidos, honrado como Doctor Honoris Causa por la Universidad Fairfield de Connecticut y que recibió la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid durante la Feria Mundial de Nueva York. En el país vecino de Estados Unidos, Méjico, uno de los guitarristas flamencos más conocidos fue el asturiano David Moreno (1924-1970), quien tras recorrer Europa y América con artistas de la talla de Estrellita Castro y Concha Piquer, se estableció en el país centroamericano, grabando numerosos discos. También es necesario mencionar por su labor de difusión y dignificación del arte flamenco al guitarrista Manuel Cano (Granada,1926-1990), primer catedrático de guitarra flamenca en el Conservatorio de Música e Córdoba y figura destacada en festivales, cursos y 275

documentales sobre Andalucía y el flamenco, como pedagogo e investigador. Como artista, su obra Evocación de la guitarra de Ramón Montoya ganó el Premio Nacional de la Cátedra de Jerez, y en ella utilizó la guitarra que Montoya le regaló y que había sido construida por el mítico guitarrero Santos Hernández. Del resto de guitarristas nacidos en las décadas de los 20 y 30 del siglo XX, es obligado citar a otros artistas de gran prestigio en el mundo flamenco español, como el sevillano nacido en Canarias Félix García “Félix de Utrera” (1929-1998), que grabó más de 200 discos, entre ellos uno con Sabicas; el jerezano Manuel Moreno “Manuel Morao” (1929), considerado el máximo heredero de la escuela de Javier Molina de Jerez, donde ha promovido numerosas actividades flamencas, y guitarrista muchos años del mítico bailaor Antonio; el granadino Juan Carmona “Juan Habichuela” (1933), artista formado en las zambras de las cuevas del Sacromonte, que acompañaría al cantante Enrique Morente en sus legendarias actuaciones en el Teatro Real de Madrid y en Nueva York, el barcelonés Andrés Batista (1937), compositor de la música de la película Los Tarantos (1962), que fundó una prestigiosa academia en Madrid y publicó un tratado de guitarra flamenca; o el malagueño Francisco Márquez “Paco de Antequera” (1938), que actuó en Nueva York con el bailarín Antonio Gades y también con mucha frecuencia en Japón. La mayoría de estos guitarristas recibirán durante su vida el Premio Nacional de 276

Guitarra Flamenca de la Cátedra de Flamencología de Jerez. Paco de Lucía y la revolución del flamenco En los años 60 del pasado siglo XX comenzarán su carrera como solistas los artistas que van a revolucionar definitivamente el mundo de la guitarra flamenca, recogiendo las aportaciones de Montoya, Ricardo y Sabicas y ampliando y enriqueciendo sus posibilidades musicales como instrumento de concierto. Entre ellos, por supuesto, se encuentra el guitarrista gaditano Francisco Sánchez Gómez, PACO DE LUCIA (Algeciras, Cádiz 1947), considerado el músico más importante de la historia del flamenco. Lucía, artista no gitano, aunque criado en sus comunidades, aprendió la guitarra con su padre y con su hermano Ramón, y siendo sólo un niño ofrece su primera actuación pública en 1958 en Radio Algeciras. Con 12 años obtiene el Premio Especial del Concurso Flamenco de Jerez y comienza a actuar junto a su hermano Pepe bajo el nombre de Los chiquitos de Algeciras y con 15 años recorrerá el mundo acompañando como guitarrista al ballet flamenco de José Greco, y más tarde con el también bailaor Antonio Gades. En 1964, el joven virtuoso se instala en Madrid y al año siguiente graba sus primeros discos tocando a dúo con Ricardo Modrego y después con su hermano Ramón de Algeciras y acompañando al cantaor Fosforito, gran triunfador del Primer Festival Flamenco de Córdoba. 277

Pero el momento clave de su carrera, cuando empezará a despertar la admiración de los artistas flamencos y del público en general, se producirá a finales de los años 60 y principios de los 70 cuando inicia su andadura como acompañante del cantaor más mítico y revolucionario de los últimos tiempos, José Monge “Camarón de la Isla”, y al mismo tiempo graba sus primeros discos en solitario, en los que demostraba un prodigioso virtuosismo técnico y unas cualidades musicales prometedoras. Tras su aclamado segundo disco, Fantasía flamenca (1969), y después de recibir el Premio de Guitarra Flamenca de la Cátedra de Jerez y actuar como solista en el Palau de la Música de Barcelona, llega el éxito internacional para Paco de Lucía, gracias a su archiconocida rumba Entre dos aguas, que colocó al guitarrista andaluz en las listas de los discos más vendidos, convirtiéndose en el primer artista flamenco en colarse entre las estrellas del pop y el rock. Pero al mismo tiempo, en 1975 ofreció además un histórico concierto en otro de los templos de la música clásica española, el Teatro Real de Madrid, que le consagraría como un músico de gran categoría.

278

Paco de Lucía en la portada de su primer disco en solitario (La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, Philips, 1967).

Además de un extraordinario guitarrista que elevó la técnica de Montoya, Ricardo y Sabicas a cotas magistrales, Paco de Lucía era un artista genial que se atrevió a romper los rígidos moldes puristas del flamenco con composiciones en las que, sin renunciar a la profundidad y misterio del toque tradicional, mostraba una riqueza armónica y una desbordante creatividad que agrandó las fronteras del flamenco, dejándose impregnar por la sabiduría clásica, la tradición arábigo-andaluza y sobre todo por otros ritmos musicales como los latinoamericanos o el jazz norteamericano. De esta forma, el músico andaluz introdujo en los años 80 en sus conciertos y composiciones el concepto de grupo flamenco, rodeándose de instrumentos impensables hasta entonces en un espectáculo flamenco como el bajo eléctrico, la flauta, el saxo, el laúd árabe o las percusiones latinas, osadía artística que le granjeó en la época muchas críticas de los artistas más ortodoxos, que también le reprochaban un excesivo virtuosismo en el toque. Por fortuna, el tiempo demostró que las innovaciones y el arte de Paco de Lucía, junto a las de su íntimo amigo Camarón de la Isla [59] y otros artistas como Enrique Morente y Manolo Sanlúcar, fueron decisivas en la transformación del flamenco, -demasiado encorsetado por las reglas tradicionales-, convirtiéndolo en un arte magistral, libre y universal 279

admirado por músicos de otros estilos y aficionados de todo el planeta. Y la perfecta ejecución de cualquiera de los palos o variedades del flamenco, sus vertiginosos picados y sus brillantes composiciones bastaron para encumbrar a Paco de Lucía como el más grande guitarrista del género. Además, sus giras y grabaciones con grandes del jazz como John McLaughlin, Larry Coryell, Chick Corea o Al di Meola le han convertido en una figura internacional con presencia habitual en los mejores auditorios musicales del mundo. Y por si esto fuera poco, Lucía se ha atrevido también con el repertorio clásico de guitarra, interpretando piezas de Manuel de Falla y el Concierto de Aranjuez frente al mismísimo Joaquín Rodrigo, una nueva osadía que escandalizó a guitarristas clásicos como Narciso Yepes. Pero su enorme labor y contribución al flamenco y a la música española le hicieron merecedor en 2004 del Premio Príncipe de Asturias de las Artes, máximo galardón artístico que se concede en España. Serranito, Sanlúcar y los nuevos guitarristas flamencos Junto a Paco de Lucía es obligado citar a otros dos guitarristas de su generación que han contribuido a que la guitarra flamenca se convierta en un instrumento de concierto de gran categoría, admirado incluso por los músicos clásicos: Manolo Sanlúcar y Víctor Monge “Serranito”.

280

Manuel Muñoz Alcón (Sanlúcar de Barrameda,Cádiz,1943), de nombre artístico MANOLO SANLÚCAR, es un compositor y guitarrista de extraordinaria sabiduría y un intérprete de exquisita técnica y sensibilidad que ha integrado la guitarra flamenca en las formas orquestales, aunque manteniendo siempre la esencia del toque tradicional. Manolo Sanlúcar aprendió a tocar la guitarra con su padre, Isidro Sanlúcar, que era guitarrista flamenco, y comenzó su carrera muy joven acompañando a grandes cantaores como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Pepe Pinto y la Paquera de Jerez y trabajando en el tablao madrileño Las Brujas. En los años 60 y 70 colaboró además en muchos discos y conciertos de Enrique Morente, otro de los grandes revolucionarios del cante flamenco, y comenzará a grabar sus primeros discos en solitario. En 1972, Sanlúcar conmociona el mundo del flamenco al publicar su primera obra sinfónica para guitarra y orquesta, la trilogía Mundo y formas de la guitarra, a la que seguiría Fantasía para guitarra y orquesta, en 1977, composiciones que consagrarán a la guitarra flamenca en el mundo clásico. En estos años, actúa además en auditorios musicalmente selectos como el Ateneo de Madrid y el Teatro Real y consigue el primer premio en el World Guitar Festival celebrado en Italia. Posteriormente, continúa ofreciendo memorables conciertos y en 1988 publica el que es considerado por muchos flamencólogos como el mejor disco de música flamenca de la Historia, Tauromagia, en el que recrea el mundo de los toros a base de 281

melodías que enlazan con lo más ancestral del flamenco. En su empeño por reivindicar el flamenco como un arte culto y lleno de sensibilidad, estrenó además una versión flamenca del clásico griego Medea, que compuso para el Ballet Nacional de España e interpretó junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid. También ha interpretado obras basadas en la poesía española de Miguel Hernández y de Rafael Alberti, ha sido director musical de la película de Carlos Saura Sevillanas y ha recibido innumerables premios, entre los que se encuentran el Premio de Guitarra Flamenca de la Cátedra de Flamencología de Jerez, el Premio Nacional de Guitarra del Festival de Córdoba, el Castillete de Oro del Festival de Cante de la Unión, el Premio del Festival de Música Folk de Campione y el Premio Nacional de Música, que sólo habían recibido hasta entonces guitarristas clásicos como Segovia y Yepes. Además, sus cursos y clases magistrales en Encuentros y Festivales de Guitarra son considerados como auténticas cátedras musicales y grandes guitarristas de los últimos años como Vicente Amigo, Niño de Pura, Juan Carlos Romero o Rafael Riqueni pueden considerarse como discípulos suyos. Por su parte, Víctor Monge Fernández, más conocido como SERRANITO (Madrid,1942), se inició en la guitarra a los ocho años de edad con las escasas enseñanzas de su padre y poco después comienza a trabajar junto a su hermano mayor en un trío llamado Los Serranos, por el que sería conocido con el 282

diminutivo de Serranito, por ser el mas pequeño del grupo. Más tarde, tras acompañar a grandes figuras del cante flamenco como Lucero Tena y Juanito Valderrama, edita en 1960 su primer trabajo en solitario y trabaja como guitarrista y director musical del tablao madrileño Café de Chinitas. A los veintiún años conoce al Maestro Narciso Yepes, adquiriendo conocimientos de guitarra clásica, y en 1969 se independiza como guitarrista de concierto, actuando en el Instituto de Cultura de Madrid. A partir de entonces, Serranito realizará numerosas giras por los cinco continentes, llevando el flamenco por primera vez a lugares como la India, el norte de África y Oriente Medio. Su primer gran reconocimiento le llegó en los años 70, al obtener el Premio Nacional de Guitarra Ramón Montoya en Córdoba en 1971 y el Premio Nacional de Guitarra Flamenca de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera en 1978. Como compositor estrenó en 1982 en el Teatro Real de Madrid su concierto para guitarra y orquesta Andaluz Sinfónico, acompañado de la Orquesta Sinfónica, interpretación con la que se ganó el respeto de los músicos clásicos. No en vano, el mismo Andrés Segovia, siempre receloso de la guitarra flamenca, llegaría a escribir la presentación de uno de sus discos. En los años 90, Serranito continúa ofreciendo aclamados conciertos por todo el mundo, en rincones lejanos como Rusia, Australia y Canadá, y en este último país es recibido como “El príncipe de la guitarra flamenca”. En el año 2000 interpreta por primera vez el Concierto de Aranjuez, obra que tocará 283

posteriormente por diferentes países de Centroamérica con sus respectivas orquestas sinfónicas, y la música latinoamericana será fuente de inspiración de su última obra, Sueños de ida y vuelta. Serranito también rendirá un homenaje tanto a la guitarra flamenca como clásica en Dos Mundos y una Guitarra y ha compuesto también música para películas y documentales y la música del Pabellón de España en la Exposición Universal de 1988 en Brisbane (Australia). En 1997 recibió la Medalla de Oro al Mérito Artístico que otorga el Ayuntamiento de su ciudad natal, Madrid. Junto a estos tres guitarristas fundamentales para la evolución de la guitarra flamenca como instrumento de concierto, debemos citar a otros artistas destacables nacidos en los años 40 y 50 del siglo pasado como son los siguientes: de la escuela de Jerez, Francisco LópezCepero “Paco Cepero” (1942), gran virtuoso del acompañamiento; Manuel Fernández “Parrilla de Jerez” (1945), director del aula de guitarra de la Cátedra de Flamencología de Jerez; y Manuel Moreno “Moraíto Chico” (1956), acompañante habitual del gran cantaor José Mercé. De Córdoba, Paco Peña (1942), instalado desde joven en Londres, donde formó su propia compañía y actuó junto a su amigo del guitarrista clásico John Williams, y que fue creador de un graduado de guitarra flamenca en la Universidad de Rotterdam y un Centro Flamenco en Córdoba; y Rafael Rodríguez “El Merengue” (1944), que actuaría una temporada nada menos que en Hawai y publicó un 284

tratado de guitarra flamenca en Francia. De Sevilla, Manuel Domínguez (1946), ganador del premio de Guitarra y composición en Córdoba y de la Cátedra de Jerez; Pedro Bacán (1951), Premio Nacional de Guitarra Flamenca en 1980 y profesor invitado en la Universidad de Washington; y Enrique de Melchor (1951), hijo de Melchor de Marchena, que ha tocado y grabado junto a Paco de Lucía y domina tanto la guitarra clásica como flamenca. De Granada, José Antonio Carmona “Pepe Habichuela” (1944), que grabó con Morente un homenaje a Chacón -galardonado con el Premio Nacional de Música en 1995- y un disco con músicos hindúes; de Huelva, Miguel Vega Cruz “Niño Miguel” (1952), tocaor mítico entre los flamencos; y por último, de Almería, el famoso José Fernández “Tomatito” (1958), otra de las grandes figuras internacionales de las últimas décadas, que relevó a Paco de Lucía como acompañante de Camarón de la Isla desde 1979 hasta la muerte del cantaor en 1992 y ha grabado discos con los pianistas Chano Domínguez y Michel Camilo. Apadrinados por esta gran generación de artistas, en las últimas décadas han surgido nuevas figuras de la guitarra flamenca, que con sus discos y actuaciones renuevan cada año la vitalidad del género. Entre ellos están grandísimos músicos e intérpretes que, además de continuar la tradición del acompañamiento al cante, han grabado excelentes discos solistas, como los sevillanos Manolo Franco (1960), el admirado Rafael Riqueni 285

(1962) y Daniel Navarro “Niño de Pura” (1967), el jerezano Gerardo Núñez (1961), el catalán José Manuel Cañizares (1966) y los cordobeses Paco Serrano (1964), José Antonio Rodríguez (1964) y Vicente Amigo (1967), éste último la gran estrella del flamenco actual, al que se considera heredero de Paco de Lucía por su virtuosismo en el toque y sus brillantes composiciones. Además de estos guitarristas y las jóvenes promesas que ya empiezan a despuntar, en las últimas décadas muchos artistas y grupos cercanos al flamenco (Veneno, Raimundo Amador, Ray Heredia, Ketama, Pata Negra, Diego Carrasco,...), se han convertido en estrellas de la música moderna gracias al llamado Nuevo Flamenco, en el que las formas flamencas se mezclan con estilos latinos o anglosajones como el blues, el rock o el pop, aunque en la mayoría de los casos, más que género flamenco, se trata de música pop-rock aflamencada. Entre las nuevas corrientes musicales inspiradas en los aires flamencos, quizás resulta más interesante el rock de raíces andaluzas desarrollado por grupos como Smash, Triana, Alameda o Medina Azahara. En cualquier caso, la guitarra flamenca, en la que laten esencias vivas del arte español, se convertía así en la cumbre del instrumento en su faceta popular, y aunque durante mucho tiempo estuvo marginada por su vinculación a las clases bajas de la sociedad y a los gitanos o fue considerada como una mera curiosidad folclórica, en la actualidad su consideración artística en 286

España y en el mundo se puede equiparar a la de la guitarra clásica, con la ventaja de que su pasión y su vida le acercan a un público más amplio. A pesar de que la mayoría de los guitarristas flamencos han carecido de formación musical por su condición humilde, aprendiendo de oídas y con la práctica desde edades muy tempranas, sobre todo entre los gitanos, el toque flamenco requiere de una técnica muy exigente, especialmente en la mano derecha, y presenta una complejidad musical considerable que se multiplica por el número de variedades o palos del arte flamenco con acompañamiento de guitarra. Y gracias al desarrollo del estudio de la técnica de la guitarra flamenca y su incorporación a los planes académicos de los centros musicales, las nuevas generaciones de guitarristas disponen de una formación cada vez más completa sobre la interpretación y composición, que les permite actuar y triunfar en los auditorios más exigentes del mundo. Los constructores de guitarra flamenca Como vimos en el capítulo dedicado al guitarrero Torres Jurado, el artesano andaluz diseñó en la segunda mitad del siglo XIX las líneas básicas de la construcción de la guitarra flamenca, señalando el camino a guitarreros posteriores que se serán los responsables de definirlas de una manera más específica durante el siglo XX. Y en este sentido, tendrán especial protagonismo los artesanos asentados en Madrid, pues 287

la capital española se había convertido en la época en el principal centro artístico del flamenco. El gran maestro de los guitarreros madrileños será Manuel Ramírez (1864-1916), miembro de la mítica saga de los Ramírez y del que ya hemos hablado anteriormente por su relación con Andrés Segovia. Alumnos suyos serán los posteriormente prestigiosos artesanos Santos Hernández (1873-1943), Modesto Borreguero, Enrique García (1868-1923) y Domingo Esteso (1882-1937). Entre ellos, destaca el trabajo de Santos Hernández en la primera mitad del siglo XX, quien tras formarse en el taller de Manuel Ramírez, abrió su propio negocio, donde construía guitarras clásicas y flamencas. En poco tiempo, su trabajo alcanzó tal fama, que todos los grandes artistas flamencos utilizaron sus instrumentos, incluidos Montoya, Niño Ricardo y Sabicas, así como algunos de los más prestigiosos guitarristas clásicos de la ciudad, como Regino Sáinz de la Maza y Quintín Esquembre. Además, en su local madrileño se celebraban a menudo tertulias flamencas a las que acudían los más importantes artistas del género. En la segunda mitad del siglo, el testigo de Santos Hernández fue recogido por el famoso guitarrero Marcelo Barbero (1904-1956), del que se dice estableció el modelo definitivo de guitarra flamenca y al que la prensa madrileña denominó a su muerte como “el Stradivarius de Lavapiés”, en referencia al famoso constructor de violines italiano y al barrio madrileño donde estaba su local y en el que se asentaron numerosos artistas flamencos del sur de España. Pero al margen de los 288

guitarreros madrileños, han destacado en el siglo XX otros constructores cuyos modelos han gozado de notable prestigio en los últimos años, como la familia Conde en Madrid, sucesores de la obra de Domingo Esteso, Manuel Reyes en Córdoba, cuyas guitarras han utilizado Vicente Amigo y Tomatito, Antonio Marín en Granada, que trabajó junto al afamado guitarrero francés Robert Bouchet, o Manuel Soto en Sevilla. No obstante, aunque la original guitarra flamenca diseñada a finales del siglo XIX fue utilizada durante mucho tiempo, su enorme progreso artístico como instrumento de concierto en el siglo XX provocará muchos cambios en las guitarras. De este modo, en las últimas décadas del siglo XX, además de la implantación casi general del clavijero mecánico en las guitarras flamencas, muchos tocaores comenzarán a decantarse por la utilización de guitarras clásicas o un híbrido de ambas en sus actuaciones para no perder tono y profundidad de sonido.

14. EPÍLOGO Finalmente, después de muchos siglos de historia y complicada evolución, la guitarra española alcanzaba en 289

el siglo XX el reconocimiento musical que se merecía, tanto en su vertiente clásica como popular. Aunque en esta breve aproximación a la guitarra la referencia principal ha sido su evolución en España, por darse en este país los pasos fundamentales en la historia del instrumento, no sería justo dejar de recordar la aportación al progreso de la guitarra que tuvo lugar en otros países como Francia, Alemania o Italia, la importante actividad guitarrística que existe en otros países europeos y americanos como Estados Unidos, Argentina o Gran Bretaña o la sorprendente e inmensa popularidad y difusión actual de la guitarra clásica y flamenca en un país tan alejado física y culturalmente de España como es Japón, donde existen innumerables intérpretes y prestigiosos constructores de guitarras. Por otro lado, en su vertiente popular, es obligado mencionar la presencia de la guitarra en la música latinoamericana, donde había desembarcado con la colonización española para convertirse con el tiempo en un elemento fundamental de su variado folclore y en un instrumento venerado de manera mucho más apasionada que en su propio país de origen. Pero haría falta un libro entero para acercarnos a la evolución de la guitarra en cada uno de los países latinoamericanos y su participación junto a otros instrumentos autóctonos en la trova cubana o chilena, las orquestas mejicanas, los grupos de música andina, la música caribeña, el tango porteño, los choros brasileños, etc... No hay que olvidar tampoco la influencia de la guitarra en la música 290

popular de Norteamérica, donde se unió con la corriente anglosajona y la afroamericana en la creación de estilos tan conocidos como el folk, el blues, el jazz, el country o el rock y donde vio nacer a sus descendientes la guitarra acústica y la eléctrica, que llevarán la técnica del instrumento a límites extraordinarios, superando las limitaciones sonoras de la guitarra clásica para llenar grandes auditorios. Pero quizás la más importante aportación de la guitarra en nuestros días sea su condición de compañero inseparable del poeta, del cantautor que desea envolver su más personal creación con la dulce voz de este instrumento. En manos de los juglares y trovadores de nuestro tiempo (Dylan, Baez, Simon & Garfunkel, Moustaki, Brassens, Raimon, Serrat, Llach, Ibáñez, Sabina, Krahe, Parra, Jara, Rodríguez, Milanés, Veloso, Moraes, Nascimento...) la guitarra ha concedido nueva vida a la palabra, haciéndola brotar más libre y auténtica. Con todo ello, y gracias a su carácter humano e individual y a la ventaja de su accesibilidad, la guitarra se ha convertido en el instrumento más universal del planeta, sin distinción de razas, culturas o clases sociales, permitiendo a cualquier persona interpretar y disfrutar la música. Dulce, melancólica e íntima para expresar los sentimientos más profundos del alma humana o rítmica y alegre para unir a las gentes de toda condición, la guitarra es sin duda la expresión artística más importante de un pueblo místico y sensible, pero a la vez extrovertido y espontáneo. Desde su primera difusión musical en el siglo XVII, la fascinante personalidad de la guitarra ha sido recreada 291

en multitud de cuadros y alabada en infinidad de poemas por artistas de distintos países, pero como los artistas franceses han sido los que mejor han sabido captar en sus obras la esencia de la música española, pondremos punto final a este texto con un poema de la poetisa francesa Madame de Girardin (1806-1881), que fue dedicado al guitarrista español Trinidad Huerta: Hereux pays d´Andalousie Garde ta joie et ta fierté Ta noble part si bien choisi: Honneur, amour et poésie, Vaut mieux qu´argent et liberté. L´avez-vous entendu, ce troubador d´Espagne, Qu´un art melodieux aux combats accompagne? Sur sa guitare il chante et soupire à la fois, Ses doigts ont un accent, ses cordes un voix. Tout ce que l´on éprouve, on rêve qu´il exprime, La beauté qu´il écoute, hereuse en souvenir, S´émeut, sourit et pleure et croit entendre Ce qu´on lui dit jamais de plus doux, de plus tendre. Sa guitare en vibrant, vous parle tour a tour Le langage d´esprit, le langage d´amour, Chacun l´y reconnaitre l´instrument qui l´inspire: C´est le tambour legère pour le basque en délire, 292

c´est le clairon pour le guerrier; pour le poéte, c´est la lyre.

293

APÉNDICES 1. GRANDES GUITARRISTAS LATINOAMERICANOS DEL SIGLO XX Durante el siglo XX, han existido una serie de artistas latinoamericanos, contemporáneos de las grandes figuras españolas de la guitarra como Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza, que también desarrollaron una prestigiosa carrera como concertistas y una importante labor para la difusión del estudio y la práctica de la guitarra, y de los que es obligado hacer una reseña de al menos los más importantes, tanto en el ámbito clásico como popular. No incluimos en esta relación a los guitarristas que ya hemos mencionado como discípulos de Segovia o Sáinz de la Maza, como son los casos de Alirio Díaz, Abel Carlevaro, Ricardo Iznaola y Rodrigo Riera, cuya destacada carrera hemos relatado entonces. Guitarristas clásicos: La guitarrista argentina María Luisa Anido (19071996) fue elegida en 1989 por la prestigiosa Fundación Kónex como la mejor intérprete de instrumentos de cuerdas de la Historia de Argentina y su prodigiosa técnica le llevó a ser considerada por la crítica musical de todo el mundo como “la gran Dama de la Guitarra”. 294

María Luisa (o Mimita, como la conocían sus familiares) era hija de Juan Carlos Anido, uno de los principales promotores de la guitarra clásica en su país, que le proporcionó clases privadas de los más afamados guitarristas y profesores españoles de la escuela de Tárrega que pasaron por Buenos Aires: Prat, Robledo, Leloup y Llobet, e incluso conseguiría para ella una de las guitarras Torres que había utilizado Francisco Tárrega. Anido fue una extraordinaria virtuosa de la guitarra desde que era una niña, siendo presentada en público por su principal maestro en estos primeros años, el guitarrista español Domingo Prat, para debutar poco después, con sólo 11 años, en el prestigioso Teatro La Argentina, local en el que actuarían todos los grandes de la guitarra de la época. El mismo año de 1918, el guitarrista Miguel Llobet, por entonces el intérprete más respetado del mundo, se convertiría en su profesor privado, labor que desarrollaría en años posteriores durante sus frecuentes visitas a Buenos Aires. Llobet sentía especial cariño por la joven Anido y ambos actuarían a dúo en 1925 y 1929 en las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, e incluso grabarían eléctricamente algunos temas. Tras la muerte de su padre en 1933, que había dirigido hasta entonces su carrera, Anido realiza una gira por Brasil y se centra en la enseñanza de la guitarra, impartiendo clases en el Conservatorio de Música de Buenos Aires y en la Universidad del Litoral de Rosario. En la década de los 50 decide lanzarse a la carrera internacional e inicia giras por todo el mundo que le llevarán a Europa, Rusia, 295

Sudamérica y Japón, en cuyas principales ciudades triunfará de manera absoluta en cada uno de sus conciertos. Una vez reconocida por los críticos y músicos de todo el planeta como una de las intérpretes más importantes de la época, Anido regresaría a su país, aunque en el año 1976 abandona definitivamente Argentina con el comienzo de la dictadura militar y se instala en Barcelona, ciudad en la que participará en homenajes a su querido Maestro Miguel Llobet y a Eduardo Sainz de la Maza. A finales de los años 80 pasará un par de años como Catedrática del Instituto Superior de Arte de La Habana, en Cuba, -país que adoraba-, y de vuelta en España, moriría en 1996 la ciudad de Tarragona, donde se encuentra enterrada.

María Luisa Anido en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires. (Foto cedida por Cristina Cid)

De la brillante generación de guitarristas femeninas que surgió a principios del siglo XX en Argentina, tenemos que destacar, además de a Anido, a Lalyta Almirón (1914-1997), que fue la primera artista del país en tocar en Europa, actuando con gran éxito en Barcelona y Madrid en 1931. Lalyta se formó en la guitarra con su padre, Bautista Almirón, guitarrista muy 296

reconocido en Argentina, que había fundado una Academia en la ciudad de Rosario de Santa Fé, otra de las principales sedes guitarrísticas del país. Con sólo 7 años, Lalyta se estrenó en el Hotel Savoy de la misma localidad y tras estudiar 5 meses con Agustín Barrios, que había quedado impresionado al escucharla, debutó en la sala La Argentina con 10 años, iniciando su brillante carrera como concertista, que le llevaría a actuar en España y a estrenar en su país en 1950 el famoso Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Tras su éxito como concertista, Lalyta se instalaría finalmente en Rosario, ejerciendo una destacada labor como profesora y promotora del instrumento. Otro de los más importantes guitarristas latinoamericanos del siglo XX fue el venezolano Antonio Lauro (1917-1983), por otro lado prolífico y extraordinario compositor para guitarra. Lauro comenzó estudiando piano y desde 1934 se formó también en la guitarra con el insigne maestro Raúl Borges, amigo personal de Agustín Barrios y titular de la recién creada primera cátedra de guitarra del mundo en la Escuela Superior de Música de Caracas, donde se formarían los más importantes intérpretes de la escuela venezolana como Díaz, Riera, Reina, Pérez Díaz y Castaños. Después de trabajar como acompañante musical para la radio de Caracas, Lauro formó en 1935 el trío de guitarras Los Cantores del Trópico, con el que recorrió Sudamérica con gran éxito. Sin embargo, Lauro también empezó a destacar en esta época como 297

compositor, y sus obras para guitarra Cuarteto de Cuerdas y Pavana al estilo de los vihuelistas serán premiadas en concursos nacionales en dos años consecutivos. Además, será el principal creador de los tradicionales valses venezolanos en su versión con guitarra, que alcanzarán una gran popularidad en el país. En los años 40, Lauro forma junto a Flaminia Montenegro y Manuel Pérez Díaz un nuevo trío, el famoso Trío Raúl Borges, en honor a su Maestro, conjunto que tendrá varias etapas con distintos miembros. Pero su implicación en la defensa de los derechos sociales llevará a Lauro a la cárcel en 1951 durante la dictadura de su país, aunque incluso entonces compuso una importante Sonata para guitarra. Una vez liberado, publica su famoso Concierto para guitarra y Orquesta, dedicado a su compatriota Alirio Díaz y que también obtendrá un premio nacional y será estrenado por él mismo en 1956. Más tarde, obtiene la cátedra de guitarra en el Conservatorio Juan José Landaeta de su país (antigua Escuela de Música) y comienza un nuevo concierto para guitarra y orquesta que sería concluido por el famoso compositor venezolano Inocencio Carreño tras la muerte de Lauro y estrenado como solista por Alirio Díaz. En sus últimos años, Lauro actuó con gran éxito en Europa y recibiría el título de Hijo Ilustre de Ciudad Bolívar, su localidad natal, y el Premio Nacional de Música en 1985 por su contribución a la cultura de Venezuela. En Méjico, el guitarrista y violoncellista mejicano 298

Rafael Adame Gómez (1905-1960) es una figura de histórica trascendencia, pues se le considera el primer músico del mundo en componer y estrenar un concierto para guitarra y orquesta, Concierto para guitarra y orquesta, obra que fue publicada y estrenada por el propio Adame en 1930 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria de México DF, con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de Méjico, dirigida por su maestro, el famoso músico Julián Carrillo. El concierto, que precede en diez años al estreno del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, fue compuesto para guitarra de 7 cuerdas, modelo habitual en el país, y está basado en los sones mariachis de su tierra. El mismo año, Adame estrenaría además una de las grandes composiciones para guitarra de su compatriota Ponce, la Sonata mejicana, que había sido dedicada a Segovia, y en 1933 presenta un segundo concierto, también acompañado por Carrillo.[60] Adame se graduó en el Conservatorio Nacional de Música de México DF en violoncello y guitarra, donde tuvo como profesor a Juan González Belaunzarán. Formó parte como guitarrista de la prestigiosa orquesta Grupo 13, fue violoncellista de la Orquesta Sinfónica y primer catedrático de guitarra en la Escuela Superior de Música de la capital mejicana desde 1936. También hay referencias de que compuso una Sonata para guitarra solista y de que redactó un Método polifónico de guitarra, aunque los manuscritos de estas obras se han perdido.

299

Otro gran concertista y profesor mejicano fue Francisco Salinas Villalva (1892-1979), quien se había formado en el instrumento con el guitarrista malagueño Guillermo Gómez (1880-1955), un gran admirador de la técnica y obra de Tárrega que se había asentado en Méjico en 1900 y que, además de profesor y concertista, sería autor de una notable Suite andaluza que interpretaría en Nueva York con la Filarmónica de la ciudad. Salinas destacaría enseguida como un intérprete de gran talento y sería requerido por discográficas de Estados Unidos para grabar varios discos desde los años 20, interpretando a los grandes clásicos de la guitarra. Como profesor, ejerció en diferentes escuelas públicas y en el Conservatorio Nacional de Música, donde conseguiría la plaza de catedrático de guitarra en 1935. Tuvo muy importantes alumnos como Jesús Silva (1917-1996), que sería asistente de Andrés Segovia en la Academia Chigiana y un reputado profesor en Méjico y en diferentes escuelas de arte de Estados Unidos, y Guillermo Flores Méndez (1920), gran compositor de guitarra que fundó la Sociedad de Amigos de la Guitarra y sustituiría a su Maestro en la cátedra de guitarra en 1951. Flores Méndez fue también alumno del músico Manuel Ponce, quien transcribiría para él su famosísima melodía Estrellita, compuesta cuando sólo tenía 12 años. Por último, en Méjico también fue importante ya en la segunda mitad del siglo XX la labor del guitarrista argentino Manuel López Ramos (1929), que se 300

apasionó por el instrumento al escuchar un concierto de Segovia en Buenos Aires en 1941. En pocos años, López Ramos se convierte en un concertista de prestigio en Argentina y realiza giras por toda Europa y América. En 1957 decide asentarse en Méjico, y en este país funda en 1962 el Estudio de Arte Guitarrístico, donde se han formado muchas de las últimas grandes estrellas mejicanas del instrumento. Al tiempo, continúa actuando por todo el mundo, llegando a países como Australia o la Unión Soviética. Como profesor, ha dado además importantes cursos en varias ciudades mejicanas, en Guatemala y en Estados Unidos, donde también formó a numerosos intérpretes de prestigio. Precisamente en Estados Unidos tuvo mucha repercusión la actuación del guitarrista uruguayo Julio Martínez Oyanguren (1901-1973), por ser el primer intérprete en ofrecer un concierto por televisión. Oyanguren se estrenó como guitarrista a los 11 años y pronto destacó en su país, donde llegaría a conocer a Agustín Barrios. Pero en 1933 se trasladó a Nueva York y se convirtió en guitarrista oficial de las cadenas de radiotelevisión RCA y NBC. Esto le permitió en 1934 convertirse en el primer guitarrista del mundo en tocar en televisión para todo el país. Además, en 1936 actuaría para el presidente Franklyn D.Roosvelt y durante algunos años sería profesor en la Escuela de Música de Nueva York. En 1941, Oyanguren regresó a Uruguay, realizando una exitosa gira por su país, Argentina y Brasil. Entre sus alumnos destacan los 301

hermanos cubanos Rolando y Alberto Valdés, que han sido profesores en las principales academias de Música neoyorquinas. Otro uruguayo, Isaías Savio (1900-1977), es considerado el padre de la guitarra clásica en Brasil. Se inició en el instrumento con sus compatriotas Luis Alba y Conrado Koch, aunque también recibiría consejos de Miguel Llobet durante sus visitas a Sudamérica, e incluso llegaría a tocar a dúo con él en privado. Como compositor, la música de Tárrega y de Agustín Barrios serían otras grandes influencias en sus primeras obras. Savio debutó en 1915 en la ciudad de Montevideo y en 1924 realiza una aclamada gira por Argentina, país en el que residirá hasta 1930. En 1931, tras unos conciertos en Uruguay y Brasil, decide asentarse en Rio de Janeiro, y desde entonces se dedica de lleno a la enseñanza, formando a importantes intérpretes brasileños como Luis Bonfá y Antonio Rebello. En 1941 se traslada a Sao Paulo, donde creará la primera cátedra de guitarra en el Conservatorio de Música de la ciudad, fundará la Asociación Guitarrística Brasileña y publicará numerosos ejercicios didácticos y un método para guitarra (Escola moderna de violao). Otros importantes alumnos suyos en estos años fueron Turivio Santos, Paulo Bellinati, Henrique Pinto y Carlos Barbosa Lima. Savio compuso más de 100 obras para guitarra, entre las que son especialmente conocidas Cajita de Música y Batucada, y además realizó innumerables transcripciones y fue el primer guitarrista 302

uruguayo en tocar en Europa. El cubano José Rey de la Torre (1917-1994) fue otro de los grandes intérpretes latinoamericanos que recibieron las enseñanzas de Miguel Llobet. Comenzó su aprendizaje de la guitarra en La Habana con el conocido profesor Severino López, que había sido alumno de varios discípulos de Tárrega, recibiendo clases de Pascual Roch en Cuba y de Llobet y Prat en Barcelona. Es por ello que, animado por López, Rey de la Torre se traslada con catorce años a Barcelona para estudiar con Llobet. Dos años después debuta con brillantez en la ciudad catalana y en 1934 regresa a Cuba, donde iniciaría su carrera como concertista. En 1937 viaja a Nueva York y se establece definitivamente en Estados Unidos, país en el que alcanzará un notable prestigio como concertista y profesor, grabará varios discos y estrenará el Concierto de Aranjuez en 1959. Rey de la Torre es señalado además como un extraordinario intérprete de la obra de Sor. Dos importantes compositores de origen español asentados en Cuba le dedicaron obras para guitarra: José Ardévol (Barcelona,1911–La Habana,1981), que sería uno de los pioneros en la isla en componer obras sinfónicas para guitarra y creó una preciosa Sonata para Rey de la Torre, y Julián Orbón (Avilés,Asturias,1925Cuba,1991), que compondría para el guitarrista su obra Preludio y tocatta. De la época, otros importantes compositores cubanos para guitarra fueron Natalio Galán y Harold Gramatges. 303

La máxima responsable de la implantación de la guitarra clásica en Cuba, aparte de otros importantes profesores ya mencionados como Severino López o el español Pascual Roch, fue Clara Romero de Nicola (1888-1951), hija de emigrantes andaluces, quien después de estudiar guitarra clásica y flamenca en Málaga con Nicolás Prats, alumno de Julián Arcas, y tocar con éxito en Cuba y Nueva York, fue responsable de la creación de la enseñanza de guitarra en varios Conservatorios de La Habana, introduciendo en los planes de estudio elementos populares y ritmos cubanos. Además, publicó un Método de Guitarra basado en la Escuela Tárrega y fue presidenta de la Sociedad Guitarrística de Cuba, que publicaba la revista La Guitarra y celebraba un festival anual. Su hija Clara Nicola Romero (1926) también fue una famosa concertista y profesora de guitarra popular cubana, que publicaría un Método de guitarra folclórica en 1955. Por su parte, su hijo Isaac Nicola (1916-1997), que estudió con Emilio Pujol en París y España, donde también investigó la vihuela y la guitarra barroca, se convertiría a su vuelta a Cuba en 1942 en el profesor más respetado del país, impartiendo clase en el Conservatorio de Música, del que más tarde sería Director, y elaborando el plan de estudios del Instituto Superior de Arte de La Habana junto a sus discípulos, los famosos guitarristas, compositores y pedagogos Leo Brower, Jesús Ortega y Flores Chaviano. Además, publicó un importante método para guitarra basado en la Escuela de Tárrega, muy utilizado en la enseñanza 304

cubana. Aunque casi 50 años más joven que Segovia, y miembro de una generación posterior a los guitarristas citados anteriormente, es necesario remarcar la carrera del compositor, director de orquesta y guitarrista cubano Leo Brouwer (1939), pues es considerado una figura clave de la guitarra de la segunda mitad del siglo XX. Tras iniciarse en la guitarra con Isaac Nicola, se estrenó enseguida como concertista y compuso sus primeras piezas para el instrumento. Más tarde, estudió música en el Julliard School of Arts de Nueva York y guitarra en la Universidad de Hartford, y de regreso en Cuba trabajó como profesor de guitarra en el Conservatorio de La Habana y como asesor musical de la Radiotelevisión nacional. Al poco tiempo, Brouwer se hace cargo del Departamento de Música del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, donde creará en 1968 el Grupo de Experimentación Sonora, para renovar la música de cine y la popular, y del que salieron importantes artistas de la conocida como Nueva Trova Cubana, como Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Pablo Milanés. Desde entonces, Brouwer ha participado como intérprete en numerosos festivales de guitarra, ha compuesto obras basadas en el folclore cubano y obras vanguardistas muy aclamadas por los músicos, de las que se destacan Elogio de la danza, Estudios sencillos, La espiral eterna y Canticum, y sus conciertos Concierto Elegíaco y Concierto de Toronto. Además, ha impartido cursos de interpretación y 305

composición de guitarra, es fundador el Festival de Guitarra de La Habana y ha dirigido varias orquestas en el mundo, acompañando en ocasiones a grandes guitarristas como John Williams y Juliam Bream. Entre esas orquestas, Brouwer dirigió entre 1996 y 2001 la Orquesta de Córdoba en España, época en la que arregló la obra del guitarrista flamenco Vicente Amigo Concierto Flamenco para un marinero en tierra, basado en la poesía de Rafael Alberti. Su compañero de generación y colega Flores Chaviano (1946) también ha sido un excelente compositor para guitarra, creando varios conciertos y mezclando la vanguardia con la música cubana y latinoamericana, en obras como Son de negros en Cuba o Homenaje a Víctor Jara, y ha ejercido como profesor en los Conservatorios españoles de Madrid, Ponferrada y Segovia. Por último, en el país vecino de España, en Portugal, la figura más importante de la guitarra clásica del siglo XX ha sido José Duarte Costa (1921), que abrió en 1953 una importante academia en Lisboa, con posteriores sucursales en Oporto, Coimbra y Faro, donde se han formado muchos guitarristas portugueses. Duarte fue asistente de Emilio Pujol durante sus clases en el Conservatorio de Lisboa y después continuó recibiendo sus enseñanzas en Barcelona. En esta ciudad también conoció a Narciso Yepes, quien escribiría la introducción de su prestigioso Método de guitarra. Como concertista ha realizado giras por Europa y Norteamérica y ha compuesto excelentes obras, como 306

su Concierto Ibérico para guitarra y orquesta. En Portugal, por otra parte, la primera cátedra de guitarra fue creada en 1967 en Lisboa a instancias del trabajo del guitarrista José Antonio Piñeiro Nagy (1942), también alumno de Pujol. Guitarristas populares: Al margen de la difusión enorme de la guitarra clásica en toda Latinoamérica, la guitarra se convirtió desde el siglo XIX en un instrumento básico de las formas musicales populares de cada uno de sus países. Es por ello que en muchos de los guitarristas de concierto que hemos mencionado anteriormente la influencia de la música folclórica de su tierra es notoria en sus composiciones. Pero hubo algunos guitarristas que, a pesar de su formación clásica, se centraron principalmente en la interpretación y creación de temas basados en aires populares. Y estos son algunos de estos artistas que han sido especialmente famosos en todo el mundo en el siglo XX: El guitarrista argentino Abel Fleury (1903-1958) comenzó a tocar la guitarra desde muy joven, formándose tanto en la guitarra clásica como popular. Entre 1928 y 1929 recibiría clases de Domingo Prat en Buenos Aires y tras trabajar como músico de una emisora de radio, alcanza una gran popularidad al crear los famosos Escuadrones de Guitarras, grupos formados por entre 12 y 15 intérpretes, con los que recorrió con 307

gran éxito Argentina interpretando música folclórica y tangos. Algunos de sus temas de la época como Estilo pampeano y Milongueo del ayer fueron ampliamente conocidos e interpretados por los guitarristas sudamericanos. Como solista, Fleury también alcanzó una gran reputación y en sus conciertos intercalaba los clásicos de la guitarra con piezas folclóricas y sus propias composiciones, llegando a rivalizar en el continente con Agustín Barrios. Además, sería el primer divulgador del folclore latinoamericano en Europa, donde también actuó con gran éxito de crítica y público, y puso música a los poemas de diversos autores uruguayos y argentinos, por lo que sería conocido como “el poeta de la guitarra”. Atahualpa Yupanqui (1908-1992) es el nombre indígena que adoptó Héctor Roberto Chavero Aramburu, cantante, guitarrista, folclorista, periodista, escritor, poeta y activista social considerado por la Fundación argentina Konex como la figura más importante de la Historia de la Música Popular Argentina. Aprendió a tocar la guitarra con los payadores de la Pampa argentina y desde los 8 años se formó en guitarra clásica en Rosario con Bautista Almirón, su venerado maestro. Más tarde, siguiendo el ejemplo de pioneros del folclore argentino y guitarristas populares como Andrés Chazarreta, Adolfo Luna y Ana Schneider de Cabrera, Yupanqui recorrió en su adolescencia gran parte del país, tocando la guitarra y absorbiendo con pasión las formas musicales del 308

interior y del norte de Argentina (chacarera, vidalita, milonga, zamba, norteña) y la tradición de los pueblos indígenas andinos. Con 18 años llega a Buenos Aires, donde comienza a escribir sus propias canciones acompañadas por su inseparable guitarra y ofrece conciertos que le otorgan creciente popularidad. Pero su implicación en movimientos sociales le llevará al exilio en Uruguay en 1933 y a sufrir la cárcel y el ostracismo artístico durante el gobierno del general Perón. En 1948 viaja a Europa, debutando en París junto a la cantante Edith Piaf y actúa por todo el continente, especialmente en los países comunistas, interpretando sus canciones. Regresó a Argentina en 1952, pero tuvo nuevos problemas políticos, incluso con los comunistas, y en 1963 realiza una gira mundial, tocando en Japón y Estados Unidos. En 1967 se establece definitivamente en Francia, país en el que grabará varios discos, recibirá numerosos premios y será nombrado Caballero de las Artes y las Letras, aunque regresa en varias ocasiones a Argentina. Yupanqui publicó varios libros de poemas, y en uno de ellos escribió sobre la guitarra uno que empezaba así: “Tres tiples y tres bordonas, tiene la guitarra mía: con unas lloro pasiones, con otras canto alegrías”. El también guitarrista argentino Oscar Alemán (1909-1980) fue un extraordinario artista que formó en su juventud el Dúo Los Lobos, con el que triunfó en Buenos Aires cantando, bailando e interpretando ritmos tropicales, brasileños, foxtrot y tangos con la guitarra, el 309

cavaquinho y el ukelele. Más tarde, se desplazó a Europa, donde fue un guitarrista muy solicitado en orquestas y grupos y trabajó para la cantante norteamericana Josephine Baker. En París conocería también a los artistas de jazz Louis Amstrong y Duke Ellington y sería el mejor amigo del guitarrista Django Reinhardt, con el que se dice que tocaba a menudo en furtivos conciertos por los clubs de la capital francesa. También formó un trío con un violinista danés y un percusionista brasileño y apareció en la película “Tres argentinos en Francia”. La invasión alemana de París en 1941 le obliga a regresar a Argentina, donde formaría sus propias orquestas, con las que obtendrá un gran éxito popular y grabará numerosos discos. Eduardo Falú (1923), como su colega Yupanqui, también fue distinguido por la Fundación Konex, en este caso como mejor instrumentista de folclore argentino de la Historia. Guitarrista de exquisita técnica, ha sido capaz de combinar magistralmente la ejecución de los grandes clásicos de la guitarra con la interpretación de música popular argentina. Tras triunfar en su país, Falú comenzó su carrera internacional en París, donde grabó en 1959 un disco en directo. Después llegaron sus triunfales giras por Japón en 1963 y Estados Unidos al año siguiente, países en los que causó una auténtica conmoción musical. Falú ha compuesto más de 100 obras folclóricas, y alguna obra clásica, como su Suite argentina, y ha puesto música a los poemas de sus compatriotas Jorge Luis Borges o 310

Ernesto Sábato, entre otros. Además, en 1989 grabó un disco a dúo con el guitarrista flamenco español Paco Peña. En el ámbito de la música popular argentina, debemos mencionar además que el gran compositor de tangos Astor Piazzola (1921-1992) utilizó la guitarra en muchas de sus creaciones y tuvo como colaborador en algunos conciertos al guitarrista de tangos más importante del siglo XX, Cacho Tirao (1941), que dedicaría uno de sus temas a Joaquín Rodrigo (Pequeña canción a Rodrigo). Según comenta Horacio Ferrer en El libro del Tango, Rodrigo recomendó a Tirao componer un Concierto de Aranjuez adaptado al tango, idea que finalmente llevaría a la práctica el compositor Edgar Spinassi con su Concierto Buenos Aires para guitarra y orquesta. También en el ámbito del tango, destacaría el guitarrista de Uruguay, Agustín Carlevaro (1913-1995), hermano de Abel Carlevaro. Y entre los guitarristas populares del país rioplatense, se recuerda especialmente las dotes con el instrumento del payador Telémaco Morales. Por su parte, Miguel Matamoros (1894-1971) fue uno de los más grandes guitarristas de la escuela tradicional de la trova cubana, asentada por artistas de Santiago de Cuba como fueron Roberto Moya, Pepe Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón, Miguel Zavalla, etc... Cuando sólo era un adolescente, Matamoros dominaba ya magistralmente la guitarra y acompañaba las serenatas 311

de los populares troveros santiagueros y no tardaría en crear sus propios dúos y tríos para interpretar sus canciones. De sus grupos destacará el conocidísimo Trío Matamoros, formado en 1925 junto a Rafael Cueto en la segunda guitarra y Siro Rodríguez en las maracas, con el que grabará varios discos en Nueva York en 1928 y ofrecerá conciertos por toda Cuba, Estados Unidos y Europa, actuando con gran éxito en teatros, radio y televisión. Sus visitas a España causaron un gran impacto y fueron recordadas durante muchos años. Matamoros era un gran cantante e improvisador con la guitarra, con un virtuoso uso del rasgueo y del punteo, a pesar de ser zurdo y tocar con las yemas de los dedos, y compuso famosos sones, habaneras y boleros cubanos. A lo largo de los años, el Trío Matamoros original se vio aumentado con otros músicos, -bajistas, trompetistas, e incluso el famoso cantante Benny Moré, convirtiéndose en Septeto y en Conjunto, hasta su disolución hacia 1960. También Vicente González Rubiera (1908-1987), conocido en Cuba como “Guyún”, ha sido un guitarrista popular y profesor de gran fama en el país caribeño. Formado con Severino López en la guitarra clásica y por los míticos troveros Sindo Garay y José Banderas en la vertiente popular, destacó en el mundo de la trova con su guitarra, de la que extraía una belleza armónica sin igual, que sería alabada por el propio Andrés Segovia durante su visita a Cuba. Pero a partir de los años 40, González Rubiera alcanzará una gran 312

reputación sobre todo como profesor en La Habana, donde tuvo numerosos alumnos de prestigio y escribió varios libros técnicos para guitarra popular, de los que destaca su obra La guitarra: su técnica y armonía, que contó con un prólogo muy elogioso del guitarrista clásico Leo Brower. En este texto, González Rubiera recomienda el uso del dedo meñique de la mano derecha y del dedo pulgar de la mano izquierda. Raúl García Zárate (1932) es el máximo representante de la guitarra andina del Perú. Se formó de forma autodidacta en Ayacucho, tocando con su padre, gran aficionado al instrumento, y comenzó a componer obras inspiradas en la música indígena del interior del país, para lo cual adoptó diferentes afinaciones, necesarias para reflejar su especial musicalidad. Más tarde, trabajó en la Radio Nacional en la ciudad de Cuzco y grabó su primer disco, que alcanzó un gran éxito de ventas. A partir de entonces inició giras por Perú, Latinoamérica, Europa, Estados Unidos y Japón y fue invitado a participar en importantes festivales de guitarra, aunque trabajó como abogado en su país hasta 1981. Por su investigación y labor en pro de la música andina, García Zárate recibió la Orden de la Cultura Peruana y el título de Patrimonio Vivo del Perú. Si García Zárate representa la guitarra andina del Perú, Oscar Avilés es la gran figura de la guitarra criolla de la zona costera del país. Tras perfeccionar su 313

técnica guitarrística con Isidro Purizaga y trabajar como músico para emisoras de radio, Avilés formó sus propios dúos, tríos y conjuntos, interpretando música criolla peruana, que le reportarán una gran popularidad, llegando a actuar con gran éxito en Estados Unidos. Especialmente conocidos fueron su dúo con el cantante Arturo “Zambo” Cavero, su trío Los Morocuchos, con los que tocó en Hollywood, y sobre todo, el conjunto Fiesta Criolla, considerado el más importante de la música popular peruana. En 1987 recibió el premio de la Organización de Estados Americanos por su contribución artística, actuando en Nueva York con la famosa cantante Chabuca Granda. Álvaro Dalmar (1923-1999), de nombre real Álvaro Chaparro Bermúdez, ha sido el guitarrista popular colombiano más conocido internacionalmente en el siglo XX. Comenzó su carrera como intérprete formando parte del cuarteto Los 4 diablos, pero en 1940 se trasladó a Nueva York para estudiar en la prestigiosa Julliard School y se estrenaría como solista ese mismo año en la sala Town Hall. Al tiempo, creó el Trío Dalmar, que alcanzaría gran notoriedad en toda América con sus interpretaciones de temas populares y clásicos. También colaboraría en alguna ocasión con el conocido trío cubano Los Panchos. En los años 60, Dalmar se mudaría a Los Ángeles (California), donde compondría música para películas y documentales y estudiaría actuación en Hollywood. Regresó a Colombia en 1967, grabando discos con su nuevo grupo 314

vocal, el Quinteto Dalmar, componiendo obras para guitarra, incluido un Concierto para guitarra y orquesta, y ejerciendo la docencia, para lo que publicó un método de guitarra: el Método Dalmar. También tocaría el instrumento autóctono colombiano por excelencia, el tiple. El venezolano Freddy Reina (1917-¿?) merece ser incluido entre los más grandes guitarristas populares del siglo XX, pues aunque no tocaba la guitarra española, sino una variante autóctona conocida como Cuatro, fue un virtuoso conocido internacionalmente y alabado incluso por Andrés Segovia. Como sus compatriotas Lauro, Díaz y Riera, Reina se formó en la guitarra clásica bajo la guía de Raúl Borges en la Escuela Superior de Música, pero enseguida se decantó por el cuatro, guitarra de cuatro cuerdas que se utilizaba en Venezuela para acompañar canciones y danzas populares, pero que él convertiría en instrumento solista, cambiando la afinación y aplicando la técnica de la guitarra española de concierto. Para el cuatro, Reina publicó un método técnico, compuso numerosas obras y transcribió canciones folclóricas venezolanas, clásicos y las piezas para guitarra de cuatro órdenes de los vihuelistas renacentistas Mudarra y Fuenllana. Con este repertorio actuaría como solista en los auditorios de todo el mundo, obteniendo un gran reconocimiento, y grabaría varios discos. Además de músico, fue pintor y escultor, estudió escenografía y música antigua en Europa e incluso aprendió la construcción de guitarras 315

con el artesano español Manuel Contreras. En 1990 recibió en su país el Premio Nacional de Cultura Popular. La guitarra en Brasil: Por último, haremos una mención especial a la guitarra brasileña, pues la enorme riqueza de las formas musicales de este grandioso país ha otorgado a la guitarra nuevos sonidos, llenos de color y dulzura, que han embellecido sin duda el repertorio del instrumento. En principio, la guitarra (y su modelo autóctono, la viola, que cuenta con cuerdas de acero) se utilizaba en Brasil como parte de las formaciones instrumentales conocidas como Chôros, junto a otros instrumentos de cuerda, viento y percusión, y como acompañante de canciones populares, pero desde principios del siglo XX, la divulgación del estudio y práctica de la guitarra clásica se verá impulsada por la actividad artística y docente llevada a cabo en el país por prestigiosos guitarristas extranjeros como el paraguayo Agustín Barrios, la española Josefina Robledo o el uruguayo Isaías Savio, que residieron durante muchos años en el país. De esta forma, la mayoría de los primeros grandes guitarristas de Brasil desarrollarán su carrera a caballo entre su admiración por los clásicos como Tárrega y Barrios y su pasión por la música popular del país. En las primeras décadas del siglo XX, los primeros 316

grandes intérpretes y profesores del instrumento brasileños fueron Ernani Figueireido, quien según Domingo Prat, fue uno de los promotores del instrumento en Brasil, Joaquín dos Santos “Quincas Lavanjeiras” (1873-1935), famoso intérprete y compositor, fundador de la revista O Violao y uno de los profesores más respetados en Rio de Janeiro, Octaviano Dutra (1884-1937), guitarrista y profesor de Porto Alegre y compositor de numerosos choros, estudios y tangos, Américo Jacobino “Canhoto” (18891928), uno de los primeros guitarristas en grabar eléctricamente sus interpretaciones y un increíble virtuoso de gran fama en Brasil, y Joao Pernambuco (1883-1947), gran guitarrista clásico y popular, autor de la famosa obra Sons de carrilhoes y otro de los más respetados profesores del país. Poco después, surgirá una nueva generación de excelentes guitarristas clásicos y populares, como Antonio Rebello, Armando Neves, Domingos Semenzato, José Freitas, Dilermando Reis, y sobre todo Aníbal “Garoto” Sardinas (1915-1955) y Laurindo Almeida (1917-1995). Garoto fue un gran compositor de choros, acompañante de la cantante Carmen Miranda en su gira por Estados Unidos, uno de los precursores de la bossa-nova y colaborador cercano del compositor Roberto Gnatalli, al que motivó a componer obras para guitarra de aire brasileño como Toccata en ritmo de Samba o Concierto para guitarra. Amigo de Garoto, con el que llegó a formar un dúo en sus primeros años, fue 317

Laurindo Almeida, guitarrista folclórico, clásico y de jazz que introdujo la bossa-nova en Estados Unidos,[61] país en el que se residió la mayor parte de su vida. En este país, Almeida compuso la música de varias películas y estrenó obras de Garoto y conciertos de sus compatriotas Villalobos y Gnatalli. Otro de los brasileños que triunfaron en Estados Unidos fue Luis Bonfa (1922-2001), gran guitarrista de bossa-nova y compositor de la música de la película norteamericana Orfeo Negro, ambientada en el Carnaval de Rio de Janeiro, que le reportaría una gran fama internacional. No menos conocido mundialmente fue Roberto Baden Powell (1937-2000), que puso música a las primeras canciones de Vinicius de Moraes, formó un famoso cuarteto con Bonfa, Gilberto y Jobim, fusionó la bossa-nova con el jazz junto al gran saxofonista norteamericano Stan Getz y grabó innumerables discos. Por último, llegó una nueva y brillante generación de guitarristas brasileños, encabezada por Turivio Santos (1940), que ganó el concurso de guitarra de la ORTF en París en 1965, actuó a dúo con el virtuoso argentino Oscar Cáceres, estrenó y grabó varias obras de Heitor Villalobos, fue profesor de guitarra en París y creó los estudios de guitarra en las universidades de Rio de Janeiro. Además de Santos, otros guitarristas destacados fueron Henrique Pinto (1941), continuador de la labor pedagógica de Savio en Sao Paulo; Carlos Barbosa 318

Lima (1944), profesor de la Escuela de Música de Manhatan (Nueva York), que estrenó la famosa Sonata del compositor argentino Alberto Ginastera y al que Santórsola y Mignone han dedicado obras, Toquinho, guitarrista acompañante del cantante Vinicius de Moraes durante 11 años, Egberto Gismonti, Carlos de Souza «Guinga» y Paulo Bellinati. En las últimas décadas han seguido surgiendo estupendos intérpretes de la escuela brasileña como Daniel Sa y Fabio Zanon, dos de las últimas estrellas de la guitarra, o el malogrado Fred Schneiter (1959-2001), gran compositor y componente del famoso dúo BarbieriSchneiter. De los compositores brasileños que han recurrido a la guitarra para sus obras enraizadas en el folclore nacional, se encuentran, además de Heitor Villalobos, Francisco Mignone, cuyos 12 estudios son considerados la obra más importante para guitarra del país desde Heitor Villalobos, y otros autores como Radamés Gnatalli, Camargo Guarnieri y Edino Krieger. Por otro lado, en el ámbito clásico han surgido en Brasil en la segunda mitad del siglo XX dos de los más famosos dúos de guitarras clásicas del mundo, formados por dos parejas de hermanos: Sergio y Odair Simao, componentes del Dúo Assad, y Sergio y Eduardo Abreu, a los que los la mayoría de compositores anteriormente citados han dedicado numerosas obras solistas y conciertos para dos guitarras y orquesta.

319

2. LA FAMILIA DE LA GUITARRA ESPAÑOLA GUITARRAS PORTUGUESAS Desde la aparición de las primeras guitarras y vihuelas en la Península Ibérica en los últimos siglos de la Edad Media y al margen de los modelos más evolucionados como la vihuela renacentista y la guitarra barroca, utilizadas principalmente por la nobleza, se utilizarán en las distintas regiones de España gran cantidad de guitarras populares, que recibirán distintas denominaciones como guitarra, vihuela, requinto o tiple. Se trataba sobre todo de pequeñas guitarras de modesta fabricación, que contaban generalmente con cuatro órdenes de cuerdas y que acompañaban la música y bailes en festejos populares, y de ellas todavía sobreviven en la actualidad algunas como el guitarrico o requinto aragonés y el guitarro de Castilla-La Mancha, Aragón y Murcia. En el caso de Portugal, aparecieron también desde épocas antiguas varios modelos de guitarras para el uso popular, aunque en este caso todas eran conocidas con el nombre de viola, por derivación del término vihuela, si bien en cada región del país desarrollaron unas características particulares, sobre todo en lo que se refiere a la forma de la caja y la decoración del instrumento. La mayoría de estos modelos portugueses han llegado hasta nuestros días, manteniendo los órdenes dobles de las antiguas guitarras y vihuelas e incorporando desde el siglo XX 320

las cuerdas metálicas en vez de las tradicionales de tripa. Actualmente, existen varios tipos de guitarras en Portugal: Violas Desde el siglo XVI, las violas han sido utilizadas en Portugal para acompañar bailes y canciones populares, principalmente con acordes rasgueados. Algunas siguen activas y otras tienen actualmente un uso escaso o han desaparecido casi por completo. Los seis tipos de viola portuguesa más conocidos son la viola braguesa (originaria de la ciudad de Braga, aunque existen diferentes modelos, que cuentan todos ellos con cinco órdenes dobles metálicos), la viola amarantina (muy parecida a la viola braguesa, también con 5 órdenes dobles metálicos, pero con la boca en forma de dos corazones), la viola de arame o viola da terra, (usada en las islas de Madeira y en las Azores, donde tiene dos variantes: viola micaelense y viola terceirense), la viola campaniça (De la región del Alentejo, es la más grande y con cintura más pronunciada y cuenta con tres órdenes dobles y dos triples), la viola toeira (desaparecida, contaba con 3 órdenes dobles y 2 triples) y la viola beiroa (con cinco órdenes de cuerdas y recientemente recuperada). Los primeros tratados para el aprendizaje de las violas portuguesas se remontan al siglo XVIII. La obra más antigua que se conoce apareció en 1752 bajo el título de Doña Policarpa, mestra de viola, mientras que el texto más difundido es 321

el tratado publicado en 1789 por el profesor de Gramática Latina de la Universidad de Coimbra Manoel de Paixao Ribeiro, Nova Arte de Viola, escrito para el modelo de viola toeira.

Violas portuguesas (Colección del músico Carlos Beceiro)

Violas pequeñas Aparte de las violas de tamaño similar a la guitarra española, existen otros modelos con forma muy parecida pero de menor tamaño, con menor número de cuerdas y sin órdenes dobles, que se tocan principalmente en la isla de Madeira. Entre ellos destacan el cavaquinho, -también conocido como braguinha o machete-, un instrumento de cuatro cuerdas muy extendido en la música popular de Brasil, y el rajao, que cuenta con 5 cuerdas. De estos guitarrillos, que a veces presentan la caja tallada en forma de pez, surgió el famoso ukelele hawaiano, cuando religiosos portugueses llevaron estos instrumentos a las islas de Hawaii. La guitarra portuguesa y la viola de fado El fado es la forma musical más universal de 322

Portugal, aunque tiene su origen en Brasil, con la música afroamericana que llegaba al puerto de Lisboa desde tierras americanas y que se cantaba en las tabernas portuarias a finales del siglo XVIII. De Lisboa pasó a Coimbra a mediados del siglo XIX con los estudiantes que acudían a la prestigiosa universidad de esta ciudad, y allí se desarrolló un estilo de Fado particular. El fado es un canto melancólico y profundo que empezó siendo acompañado por las antiguas violas, aunque enseguida fueron sustituidas como instrumento principal por la guitarra portuguesa. Desde entonces, la guitarra portuguesa es acompañada por la guitarra clásica o viola de fado y por una guitarra bajo. La guitarra clásica española es conocida tanto en Portugal como en Brasil como violao, mientras la denominada guitarra portuguesa no es en realidad una guitarra, sino un instrumento de la familia de los laúdes, como la bandurria o la mandolina. Aunque surgió en el siglo XVIII a imitación de la guitarra inglesa (cittern), los expertos han encontrado sus raíces en instrumentos árabes como el laúd o el rebab. El primer tratado teórico para la guitarra portuguesa fue la obra de Antonio da Silva Leite, Estudo da guitarra, publicado en 1792. GUITARRAS LATINOAMERICANAS A partir del siglo XVI, la progresiva llegada de los colonizadores españoles y portugueses a América introdujo en el Nuevo Continente los instrumentos de cuerda tan de moda en la época en la Península Ibérica. 323

De esta forma, guitarras, vihuelas, requintos y tiples españoles y cavaquinhos y violas portuguesas llegaron a América y comenzaron a extenderse entre la población indígena y más tarde criolla del continente. Todas ellas hicieron escala de camino a América en las islas Canarias (españoles) y en las islas de Madeira y Azores (portugueses), y en estos archipiélagos también surgirán algunas variantes de guitarras y vihuelas, como la viola de arame y el timple canario. Al llegar al nuevo continente, la población indígena y criolla de América adaptó guitarras y vihuelas a sus formas musicales y pronto surgieron nuevos instrumentos mestizos en las distintas culturas latinoamericanas. La mayoría conservaron los órdenes dobles típicos de la mayoría de los instrumentos de la época y así continúan hasta nuestros días, aunque en la actualidad se utilizan cuerdas de metal y nylon en los instrumentos más populares, como el tiple, el tres, el charango o el cuatro, en vez de las antiguas cuerdas de tripa, y que son punteadas en su mayoría con púa. Los instrumentos autóctonos de cuerda de la familia de las guitarras más importantes de Latinoamérica son: Tiple colombiano Instrumento básico del folclore colombiano, donde acompaña canciones y danzas, aunque también se utiliza como solista. Es el instrumento más parecido a la guitarra española, aunque un poco más pequeño, pero con la diferencia de que cuenta con cuatro órdenes de 324

tres cuerdas de metal cada uno, una de ellas afinada una octava más baja que las otras dos, con lo que se obtiene el tono agudo y bajo de la misma nota, si bien esta circunstancia hace que su afinación sea tremendamente exigente. El tiple se difundió en Colombia con la música popular, aunque también se encuentra un modelo parecido en países caribeños como Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo y Venezuela, y en Argentina y Uruguay. En Colombia, han sido muy habituales en el siglo XX los dúos de tiple y guitarra y el gran difusor del tiple como instrumento solista fue Pacho Benavides (1900-1971). Charango boliviano Es la guitarra de la música andina por excelencia. Instrumento de pequeño tamaño que acompaña la música indígena de Bolivia, pero también de Perú, Ecuador y el norte de Chile y Argentina. Antiguamente, se utilizaba el caparazón de un armadillo para construir la caja del instrumento, aunque en la actualidad se fabrican de madera. El charango cuenta con cinco órdenes dobles de cuerdas de nylon y desde la segunda mitad del siglo XX se ha potenciado su uso como instrumento solista y como parte de las Estudiantinas de las ciudades. El gran pionero en este sentido fue el boliviano Mauro Núñez (1902-1973), que introdujo el charango en la música urbana y fue el primero en actuar como solista, para lo cual construyó varios modelos de distinto tono (soprano, contralto, tenor y bajo). Otros 325

grandes solistas de las últimas décadas han sido Ernesto Cavour y Julio Rocabado. Cuatro venezolano Instrumento básico del folclore venezolano, cuyo nombre proviene de las cuatro cuerdas de nylon de que dispone. Es de pequeño tamaño y surgió a imitación de los antiguos guitarrillos españoles de cuatro órdenes. Existen numerosas variantes del instrumento, añadiendo alguna cuerda más: el cuatro monterolo, el cinco, el cuatro y medio, el cinco y medio, el seis, el octavo,... Se utiliza tradicionalmente como acompañante de bailes y canciones, aunque su más famoso intérprete, el venezolano Fredy Reina, impulsó el toque solista cambiando la afinación y aplicando la técnica de guitarra clásica. También se utiliza en Puerto Rico, Cuba, Méjico y Colombia, aunque con menor difusión. Tres cubano Instrumento de forma parecida a la guitarra española, pero más pequeña, aunque se dice que su origen está en los antiguos laúdes y bandurrias. Cuenta con tres cuerdas dobles de acero, afinadas en octavas, que se pulsan con púa, lo que permite un gran virtuosismo en el punteado. Instrumento básico de guajiras, guarachas y sones cubanos, que tanto éxito han tenido en los últimos años en todo el mundo. El tres también se popularizó en Puerto Rico y Santo Domingo. Las 326

primeras grandes figuras del tres solista fueron artistas del siglo XX como los cubanos Isaac Oviedo, Elías Castillo y Pancho Amat o el portorriqueño Mario Hernández. Cuatro portorriqueño Originariamente, el cuatro nació entre la población indígena y criolla de Puerto Rico a partir de las guitarras y tiples que llegaron al Caribe con los españoles, y contaba entonces con sólo cuatro cuerdas de tripa, pero a finales del siglo XIX los músicos y constructores portorriqueños introdujeron la silueta aviolinada actual y las cinco cuerdas dobles de metal, se dice que influenciados por las características de la bandurria. Existen registros alto, bajo, tenor y soprano. El cuatro es el instrumento por excelencia del folclore portorriqueño, con un enorme desarrollo en los últimos tiempos, en los que incluso se ha integrado en otros estilos musicales como la salsa, la música clásica o el rock. Los primeros difusores del cuatro fueron Ladislao Martínez y Tomás Maso Rivera entre otros, y en la actualidad existen grandes solistas como Edwin Colón y Alvin Medina. Viola caipira brasileña Guitarra por excelencia de la música popular del interior del Brasil, ya que en las ciudades costeras se utilizan tradicionalmente las guitarras españolas y el 327

cavaquinho. Deriva de las antiguas violas portuguesas, que tenían un tamaño menor al de las guitarras españolas actuales y la cintura más pronunciada. Actualmente, su forma es similar a la guitarra española, aunque con el clavijero y el cuerpo algo más estrechos. La viola caipira es la denominación más común para el instrumento en Brasil, aunque también recibe otros nombres según la región, como el de viola sertaneja en la zona nordeste del país. Cuenta con cinco pares de cuerda metálicos, afinados los dos más agudos al unísono y los otros tres en octavas. Suele utilizarse para acompañar canciones, aunque también forma parte de grupos instrumentales y orquestas de violas que pueden llegar hasta 40 miembros. Las figuras históricas de la viola han sido artistas como Tiao Barreiro, Ze Coco do Reachao, Renato Andrade o Helena Meirelles. Guitarrón mexicano o tololoche Guitarra de gran tamaño, con el fondo amplio y abombado, cuello corto sin trastes y seis cuerdas. Es el instrumento típico del folclore del norte mejicano, usado por los mariachis como contrabajo, pulsando sus cuerdas con los dedos pulgar y corazón. Apareció en el siglo XIX y existen también modelos con cuatro y cinco cuerdas. Aunque es originario de Méjico, se usa también en el folclore de otros países latinoamericanos. En Chile, por ejemplo, existe un modelo de guitarrón muy común en el folclore del país, aunque no tiene mucho que ver con el mejicano, pues cuenta con nada 328

menos que 21 cuerdas distribuidas en 5 órdenes. Otros instrumentos de la familia de la guitarra usados en los países latinoamericanos son: México: bajo quinto, bajo sexto, jarana jarocha, jarana huastera, huapanguera, guitarra conchera, mosquito, vihuela, tresillo, guitarra de golpe, requinto Perú: guitarra doble, cavaquinha, octavín, vihuela, requinto, guitarrón, timple y ukelele Bolivia: guitarra requintada y guitarrón Venezuela: requinto y tiple, con órdenes dobles. Panamá: mejorana (guitarra de cuatro órdenes de tres cuerdas), y su variante el mejorón o bocona, y el socavón. Chile: guitarrón y ukelele. Santo Domingo: tres, cuatro y el tiple. Puerto Rico: tiple, bordonúa, vihuela Cuba: tiple y requinto Colombia: requinto Brasil: cavaquinho 329

Argentina: tatú carreta (un híbrido de la guitarra y el charango), guitarrón, tiple y requinto. Uruguay: tiple uruguay o guitarra requinto Paraguay: requinto República Dominicana: requinto GUITARRAS NORTEAMERICANAS La guitarra española no se difundió en el norte de América con la misma amplitud que en Latinoamérica con la llegada de los conquistadores españoles, aunque las raíces hispanas de la zona suroeste de los Estados Unidos y la llegada posterior de muchos emigrantes europeos en el siglo XIX favorecerán su presencia en la música popular del país y la introducción del negocio de los luthiers y del uso de la la guitarra como instrumento clásico. Sin embargo, la evolución de la guitarra en los Estados Unidos estará marcada por su transformación en la guitarra acústica y después la eléctrica, instrumentos que han revolucionado y adquirido un enorme protagonismo en la música popular de nuestros días. Ch.F.Martin El padre de las guitarras norteamericanas fue Christian Friedrich Martin (1796-1867), emigrante alemán que llegó a los Estados Unidos en los años 30 330

del siglo XIX tras haber trabajado en Viena con el prestigioso luthier Johan Stauffer. Martin estableció su propio negocio primero en Nueva York y después en el estado de Pensylvania, y a mediados de siglo ideó el sistema de refuerzo por debajo de la tapa armónica con dos barras de madera cruzadas (el llamado X-bracing), progreso paralelo al perfeccionado por Torres Jurado para las guitarras españolas, que permitiría al artesano alemán construir guitarras más resistentes y con un sonido más agudo, elementos necesarios para su utilización en los estilos populares norteamericanos como el country-wenstern, el bluegrass o el blues. Estos instrumentos se convertirán en precedentes de las primeras guitarras acústicas de la Historia, que nacieron a finales del siglo XIX cuando se introdujeron las cuerdas de acero en los instrumentos. Desde 1919, los descendientes de Martin consiguieron aumentar el tamaño de las guitarras acústicas, creando las famosas guitarras dreadnaughts, que proporcionaban un volumen de sonido superior. Además, en los estilos americanos del country y bluegrass surgieron más adelante otros modelos de guitarra como el dobro, que incorporaba una estructura metálica en la caja, y el lap steel guitar, que se tocaba apoyando el instrumento sobre el regazo. Orville Gibson Aparte de la familia Martin, el primer gran constructor de guitarras acústicas nacido en Estados Unidos fue Orville Gibson (1856-1918), que fundó su 331

propia empresa en 1902 en el estado de Michigan, fabricando guitarras de gran éxito, en las que empezaría a investigar la implantación de pastillas eléctricas y que empezaron a desplazar al banjo como instrumento básico del country. Sus herederos en la empresa crearían las famosas guitarras con silueta similar al violín y las hendiduras en forma de f en la caja, utilizadas por los músicos de jazz en los años 20. La incorporación definitiva de las pastillas y la amplificación daría paso a las guitarras electroacústicas, siendo la primera que tuvo una gran difusión la Gibson ES-150, presentada en 1935. Hay que mencionar que en los años 30, el constructor y guitarrista italiano afincado en París, Mario Maccaferri (1900-1993) introdujo en las guitarras clásicas y acústicas que construyó para la casa Selmer el corte que permitía tocar los trastes más cercanos a la caja, aumentando además el número de trastes del mástil de 12 a 14. Las guitarras de Maccaferri fueron utilizadas y popularizadas por el guitarrista de jazz Django Reinhardt cuando vivía en París, y a partir de entonces las ventajas de este útil avance serán aplicadas por los constructores de guitarras eléctricas. Las guitarras eléctricas Tras el experimento fallido de la guitarra Electro Spanish de Adolf Rickenbacker, más conocida como the frying-pan (la sartén), los constructores empezaron a buscar la fabricación de guitarras electrificadas de 332

cuerpo macizo, más adecuado para el sonido amplificado. La primera que saldría al mercado sería la Broadcaster del constructor Leo Fender, más tarde rebautizada como Telecaster, que apareció en 1950, a la que siguió en 1952 la famosa guitarra que Les Paul diseñó para la factoría Gibson. En 1954 se crearía la mítica Fender Stratocaster, la respuesta de Fender a la Gibson Les Paul. Estos instrumentos, -junto a otros de otras marcas como Grestch o Epiphone- serán fundamentales en el nacimiento y desarrollo de estilos norteamericanos como el rock and roll, el blues y el jazz, donde la guitarra alcanzaría límites técnicos y musicales insospechados y superaría sus carencias sonoras para llenar auditorios de gran tamaño. Desde entonces, entre los centenares de extraordinarios guitarristas que han surgido en el último medio siglo en Estados Unidos y otros países, podemos destacar algunos fundamentales como: Guitarra country: Chet Atkins, Merle Travis, Joe Maphis Guitarra Jazz: Django Reinhardt (nacido en Bélgica), Charlie Christian, Wes Montgomery, Pat Metheny, Scott Joplin, Jimmy Raney, John McLaughlin, John Scofield, Al di Meola, Charlie Byrd, Gabor Szabo (Hungría) Guitarra Blues: T-Bone Walker, Big Bill Broonzy, BBKing, Albert King, Freddy King, Robert Cray, 333

Buddy Guy, Stevie R.Vaughan, Peter Green (Gran Bretaña) Guitarra Rock: Jimi Hendrix, Jimmy Page (GB), Santana, Chuck Berry, Link Wray, Gary Moore (GB), Eddie Van Halen, Joe Satriani, Steve Vai, Yngwie Malmsteen (Suecia), Jeff Beck (GB), Brian May (GB), Mark Knopfler (GB), Eric Clapton (GB). Por último, mencionar que en las últimas décadas el mundo de las guitarras acústicas se ha visto revolucionada con la aparición de las guitarras Ovation, creadas en los años 60 del siglo pasado por el ingeniero aeroespacial Charles Kaman, que sustituyeron aros y fondo por una pieza única ovalada hecha de fibra y presentaba varios agujeros pequeños en la tapa armónica en vez de la tradicional boca.

334

NOTAS Nota 1: El investigador Julián Ribera y Tarrago afirma en su libro “La música árabe y su influencia en la española”, que la palabra trovador deriva de la palabra árabe tárab, que significa “canto” y que se pronuncia “trob”, con lo que un trobador sería “el que canta”.[Volver] Nota 2: En la época, y hasta el siglo XVIII, los instrumentos de cuerda con mástil llevaban dos cuerdas juntas por cada línea, a los que se denominaba órdenes, excepto el orden inferior, que solía ser simple. En general se afinaban al unísono, aunque en algunos casos se afinaba algún orden en octavas , y las cuerdas se rasgueaban o punteaban con los llamados plectros, antiguas púas, que se fabricaban con la raíz de las plumas de ave. [Volver] Nota 3: El método de tablatura por cifra se siguió utilizando entre los aficionados a la guitarra de la época y actualmente es un sistema muy extendido entre los aficionados y guitarristas sin conocimientos de solfeo.[Volver] Nota 4: En nuestra época, sólo se conservan cuatro ejemplares originales de vihuela renacentista: dos en París y uno en Londres y en Quito. Pero la recuperación del repertorio de vihuela por músicos y guitarristas del siglo XX ha provocado que se construyan muchas réplicas para la interpretación de su música. La primera fue construida en 1936 por el guitarrero catalán Miguel Simplicio, imitando la vihuela encontrada por el guitarrista Emilio Pujol en el Museo Jaquemard-André de París, que sería el primero en interpretar obras para vihuela con una réplica moderna.[Volver] Nota 5: En la actualidad, en Portugal y Brasil se llama violao a la guitarra clásica española, mientras las tradicionales violas, a pesar de su similitud con la guitarra, siguen conservando ese nombre, por derivación del antiguo término vihuela.[Volver] Nota 6: Tradicionalmente, existían en España tres escuelas de construcción de guitarra: la castellana, la catalana y la andaluza, pero

335

con el paso del tiempo los criterios de construcción se irán unificando en todo el país hasta alcanzar los cánones clásicos de la guitarra de concierto en la segunda mitad del siglo XIX. En las regiones más septentrionales (Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco, norte de Castilla y León), aunque la guitarra también era popular, el clima atlántico y las raíces celtas concedieron un mayor protagonismo a otros instrumentos como la flauta, el tamboril o la gaita. [Volver] Nota 7: Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles, Tomo II, pag. 322: “Algunos han creido que este músico era español; autor que publicó en Madrid, en donde residía, varias composiciones suyas de guitarra, entre 1780 al 1800; pero nosotros hemos visto documentos en los que consta que el Sr.Abreu fue portugués” [Volver] Nota 8: El pionero de los músicos italianos instalados en la Corte española fue el clavecista Domenico Scarlatti (1685-1757), conocido apasionado de la guitarra, cuya música le sirvió de inspiración para sus sonatas para clavecín, y cuyas obras han sido transcritas e interpretadas por guitarristas del siglo XX.[Volver] Nota 9: Fernando Ferandiere. Un perfil paradigmático de un músico de su tiempo en España. Alfredo Vicent. Ed.UAM. Madrid, 2002[Volver] Nota 10: La primera guitarra de diez cuerdas fue inventada en realidad por el constructor francés Gérard Delaplanque en 1782, aunque se trataba de un modelo conocido también como guitarra-arpa o guitarra-teorba, en el que las cuatro cuerdas graves extra se colocaban mediante un apéndice del clavijero por fuera del mástil, mientras que en el modelo de Lacote y Carulli, las 4 cuerdas iban sobre el mástil, que evidentemente era más ancho, aunque sin trastes en esa banda superior. La guitarra de diez cuerdas moderna, popularizada por el guitarrista Narciso Yepes, ya incorpora los trastes por debajo de todas las cuerdas.[Volver] Nota 11: La biografía de Brian Jeffery (que citamos en la Bibliografía) sigue siendo la referencia ineludible para conocer la vida y obra de Sor y ha sido nuestra fuente fundamental para esta larga

336

reseña, aunque la Historia de la guitarra en Cataluña de Mangado Artigas nos ha ofrecido detalles importantes para ser más precisos en algunos datos, como despejar por fin la duda sobre su apellido, que era Sor y no Sors.[Volver] Nota 12: Salvador Castro de Gistau (Madrid,1770-París,?) fue el primer guitarrista español reconocido en el París de principios del siglo XIX, donde fue profesor, intérprete y compositor de piezas sencillas para los aficionados, pero también de brillantes boleros, canciones con acompañamiento de guitarra muy de moda en la época. [Volver] Nota 13: El caso de la arpolira no fue aislado, pues en la época se crearon varios instrumentos híbridos como la lira-guitarra o la guitarra-laúd, surgidos al amparo de la moda neoclásica que arraigó entre la aristocracia europea de la época.[Volver] Nota 14: Según consta en la biografía de Aguado de Pompeyo Pérez Díaz (Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica, de.Alpuerto, Madrid, 2003), además de estos tres tratados de gran importancia, publicados todos en España, el guitarrista madrileño publicó durante su estancia en París otros tres tratados de menor trascendencia: Nouvelle méthode de guitare, La guitare fixée sur le tripodison ou fixateur y La guitare enseignée par une méthode simple.[Volver] Nota 15: Tomo II, pag.519[Volver] Nota 16: Volumen 2, pag.553[Volver] Nota 17: The Memoirs of Makaroff, traducidas al inglés por Vladimir Bobri y Nura Ulreich para la revista Guitar Review y publicadas en varios capítulos en los números 1-5, entre 1946 y 1948.[Volver] Nota 18: Además del modelo ruso de 7 cuerdas, varios intérpretes europeos utilizaron también habitualmente guitarras de 7, 8 y hasta 10 cuerdas, como fueron Coste, Kaspar Mertz, Legnani, Makarov, Huerta, Padovec y Degen, aunque en general se trataba, siguiendo el modelo de la guitarra-arpa de Delaplanque que tratamos anteriormente, de guitarras de seis cuerdas a las que se les añadían

337

cuerdas graves por fuera del mástil. En España, como veremos en el siguiente capítulo, se llegó a poner de moda una guitarra de 11 cuerdas. Pero también algunos guitarristas utilizaron el modelo de guitarra decacorde inventada por Carulli.[Volver] Nota 19: La modalidad de composición fue ganada a título póstumo por el bohemio Kaspar Mertz con su composición Concertino, por delante del francés Coste y su obra Grande Sérenade. El español Ciebra participó en la competición, según cuenta Makarov en sus Memorias. La modalidad de construcción de guitarras fue ganada por el artesano de Viena, Johan Gottfried Scherzer, discípulo de Stauffer, de quien heredó su negocio.[Volver] Nota 20: Página 107 de “El guitarrista Julián Arcas, Una biografía documental”. Javier Suárez-Pajares y Eusebio Rioja. Instituto de Estudios Almerienses. El Ejido (Almería), 2003. Excelente y amena biografía sobre Arcas, fuente principal de nuestra reseña sobre el guitarrista andaluz, cuya lectura recomendamos para conocer la actividad guitarrística española de mediados del siglo XIX.[Volver] Nota 21: Pag.195. Idem[Volver] Nota 22: Mariano Soriano Fuertes fue también director del Teatro del Liceo de Barcelona y autor de la primera Historia de la música española, “Historia de la Música española, desde la venida de los fenicios hasta el año 1850”.[Volver] Nota 23: Para la reseña biográfica de los principales guitarristas catalanes de la segunda mitad del siglo XIX es referencia imprescindible el libro de Josep María Mangado Artigas, “Historia de la guitarra en Cataluña” (Ed.Tecla, Londres 1998), investigación que ofrece a los amantes de la guitarra interesante y novedosa información sobre la carrera artística de estos intérpretes, pero también de la actividad guitarrística de una época y una ciudad, Barcelona, de significativa importancia en la Historia de la guitarra. [Volver] Nota 24: George Kriek, “The mandolin”, Etude magazine, Febrero 1938[Volver]

338

Nota 25: En los últimos tiempos, la escasez de madera de pino-abeto centroeuropeo ha motivado que los constructores recurran también el cedro rojo canadiense para la tapa armónica, lo mismo que ha ocurrido con el palosanto de Brasil para los aros y fondo, que comienza a ser sustituido por el palosanto de la India. [Volver] Nota 26: ROMANILLOS, José Luis: “Antonio de Torres, guitar maker: his life and work”. Ed. Element Books. Dorset, 1987.[Volver] Nota 27: Luis Leal Pinar, escritor nacido en Casasimarro, fue el promotor de la primera escultura dedicada a la guitarra, erigida en la localidad en 1984 bajo el lema de “Homenaje iberoamericano a la guitarra”, junto con actividades culturales en torno a la guitarra. Además, Leal Pinar es coordinador de la Comisión Nacional ProMuseo Iberoamericano de la Guitarra.[Volver] Nota 28: El guitarrista de rock Robby Krieger, miembro de la mítica banda californiana The Doors y que había estudiado en su infancia la guitarra clásica y flamenca, incluyó una interesante recreación de Asturias de Albéniz en la canción Spanish Caravan, del disco “Waiting for the Sun” (Elektra,1968).[Volver] Nota 29: Tomo 4, pag.337[Volver] Nota 30: En la actualidad, se puede visitar en la localidad natal de Tárrega, Villareal, un Museo dedicado al venerado Maestro (en la Casa Museo de Polo), en cuyo jardín se encuentra una estatua del artista, y que alberga muchos objetos personales relacionados con su vida: su piano y sus guitarras, partituras originales, retratos dedicados, reseñas periodísticas sobre su carrera, fotografías,...[Volver] Nota 31: Traducido del Artículo de George C.Kriek: “Francisco Tárrega”, publicado en la revista Etude Magazine en 1940[Volver] Nota 32: Aunque la obra de Falla Homenaje a la tumba de Débussy fue escrita para guitarra y estrenada con este instrumento por Llobet en su gira española de 1921, la primera vez que se interpretó fue en enero de ese mismo año en París, aunque con arpa-laúd, a cargo de la francesa Marie Louise Henri Casadesus.[Volver]

339

Nota 33: Frase entresacada de una entrevista recogida en la biografía de Daniel Fortea de Antonio Pérez Llopis y José Vicente Ripollés, editada por la Diputación de Castellón en 1989.[Volver] Nota 34: Así lo afirma la hija de Matilde Serrano, América Serrano, en la entrevista concedida a la revista Ocho Sonoro, en su número 1 de 1997. [Volver] Nota 35: En la biografía de Pérez Llopis y Ripollés se dice que algunos opositores al régimen aprovecharon para reunirse en casa de Fortea con motivo de un concierto privado, sin que éste lo supiera, encuentro que fue detectado por las autoridades franquistas, que detuvieron a todos los presentes. Fortea pasó algunos meses en prisión, pero fue liberado gracias a las gestiones realizadas por el guitarrista Ramón Roncal.[Volver] Nota 36: Según carta de Llobet a Pujol reproducida en la biografía de Juan Riera sobre Emilio Pujol (Instituto de Estudios Ilerdenses, Lérida,1974)[Volver] Nota 37: Alejandro Lerroux (1864-1948), político republicano que se distinguió en Barcelona por sus radicales discursos revolucionarios y anticlericales, aunque más tarde, durante su labor como ministro y jefe del gobierno de la II República derivó a posiciones derechistas y represoras, apoyando incluso la sublevación franquista.[Volver] Nota 38: Pascual Roch publicó su “Método moderno de guitarraEscuela de Tárrega”, basándose en las enseñanzas de su maestro, algo que también haría Emilio Pujol en su “Escuela razonada de guitarra” de 1930. Aunque Tárrega no recopiló en un tratado sus conocimientos técnicos sobre la guitarra, tenía la costumbre de elaborar estudios personales para cada uno de sus alumnos, y algunos han sido conservados, como los de Josefina Robledo.[Volver] Nota 39: Revista Artes y Letras,1915, reproducido en la Revista Musical Biblioteca Fortea en 1935[Volver] Nota 40: El investigador norteamericano Richard Stover, autor de una conocida biografía sobre Agustín Barrios (Six silver moonbeams, the

340

life and times of A.Barrios, Ed.Querico Publications, Santa Fé, Estados Unidos), asegura que 1914 es el año es en el que el guitarrista hizo sus primeras grabaciones, y no 1910, como se afirma en la mayoría de las reseñas sobre la vida de Barrios. En su artículo Barrios: Dispelling the myths and hearsay, publicado en la página web de su editorial Querico Publications, corrige otros mitos extendidos sobre la vida de Barrios, que damos por buenos en esta reseña, al ser el investigador más reconocido sobre la obra del guitarrista paraguayo.[Volver] Nota 41: Según el artículo “Cuerda para rato” de Berta Rojas (reproducido en la página web Músicaparaguaya.org), para amortiguar el sonido metálico que producían las cuerdas de su guitarra, Barrios colocaba unas gomas por debajo de ellas en la cejilla y el puente.[Volver] Nota 42: Como narra Rafael García Vilanova en una carta incluida en la obra Tras la huella de Andrés Segovia, de PérezBustamante.Universidad de Cádiz[Volver] Nota 43: Entrevista concedida a Guitar Review y reproducida en el libro “Secretos de los grandes maestros de la guitarra” de Don Menn. Ed.Zeleste/Raíces. Madrid,1998[Volver] Nota 44: Siempre se ha considerado a Segovia como una persona que despreciaba el flamenco, cuando para ser justos no era así. Como ya hemos narrado, Segovia colaboró activamente en la celebración del Concurso de Cante Jondo de Granada e incluso ofreció un concierto con temas flamencos para recaudar fondos para su financiación. Segovia declaró en todo momento su respeto por el cante auténtico y la guitarra de acompañamiento que se tocaba con misterio y sentimiento, pero recelaba de la guitarra como instrumento festivo y de los virtuosos de la guitarra de concierto que olvidaban la profundidad de la tradición. En cualquier caso, algunos comentarios desafortunados sobre la guitarra flamenca hay que atribuirlos a su obsesiva determinación por sacar la guitarra de tabernas y festejos populares y demostrar que podía ser un instrumento clásico de categoría, presente en los más selectos auditorios. [Volver]

341

Nota 45: Segovia era un hombre de ideas muy conservadoras y derechistas, y en la entrevista concedida en sus últimos años a la revista Guitar Player, recogida en el libro “Secretos de los grandes maestros de la guitarra” de Don Menn, comenta que después de dejar Barcelona con el comienzo de la guerra civil porque “estaba tomada por comunistas y anarquistas”, decidió vivir en Uruguay “porque era un país más homogéneo” ya que, según sus palabras, “en Argentina había demasiadas razas juntas”.[Volver] Nota 46: Según afirma el guitarrista en entrevistas y en su autobiografía, cuando conoció a Moreno Torroba en 1918 le animó a componer para guitarra y éste creó una serenata que no convenció al guitarrista, pero que el músico publicó en 1923 y más tarde incorporó como último movimiento de su obra Suite castellana, de 1926. Es por ello que la obra dedicada por Falla a Llobet en 1920 (Homenaje. Pour le tombeau de Débussy), sería la primera obra para el instrumento de un compositor no guitarrista que fue publicada y estrenada, aunque Segovia siempre reivindicó su labor pionera en este aspecto. Recientemente, el Director Artístico de la Fundación Andrés Segovia, Angelo Gilardino, ha descubierto en los archivos del guitarrista numerosas partituras de autores que compusieron para Andrés Segovia en esa época, publicadas como The Andrés Segovia Archive, en la Editorial Berbén. Entre ellas se encuentra una composición fechada en 1919, “Cançó del mar”, del músico español Jaume Pahissa, y otras obras de los años 20 de otros compositores españoles como Una leyenda, de Pedro Sanjuán, Cinco piezas para guitarra, de Vicente Arregui, y Errimina, de José Antonio San Sebastián.[Volver] Nota 47: Según cita el musicólogo José Subirá en el prólogo del libro Antonio José, Músico de Castilla. Gutiérrez, García Romero y Palacios Garoz. UME,1980[Volver] Nota 48: Según sus propias palabras en el artículo El vuelo de la guitarra, publicado en 1961 en el diario madrileño Ya, y recogido en el libro “Escritos de Joaquín Rodrigo. Recopilación de comentarios”, de Antonio Iglesias. Ed.Alpuerto. Madrid,1999[Volver] Nota 49: En el libro “Escritos de Joaquín Rodrigo” de Antonio Iglesias, se recoge la conferencia de Rodrigo El porqué y cómo se

342

hizo el Concierto de Aranjuez, ofrecida en 1943, en la que narra de forma simpática el encuentro con Sáinz de la Maza que daría lugar a la composición de su famoso concierto. Rodrigo recuerda el diálogo entre ambos de la siguiente manera: “De pronto, Regino, con ese tono entre voluble y resuelto que tan bien le caracteriza, dijo: -Hombre, has de volver (de Francia) con un concierto para guitarra y orquesta. Para enternecerme, añadió con su voz patética: -Es la ilusión de mi vida. Y para hacerme, como ahora se dice, la pelotilla, continuó: -Eres el llamado a hacerlo, algo así como “el elegido”. Apuré dos vasos del mejor Rioja, y exclamé: -Hombre, eso está hecho.”[Volver] Nota 50: En los últimos años, comienza a utilizarse también la fibra de carbono para las cuerdas agudas, en vez del nylon.[Volver] Nota 51: Historia de la Música en la Provincia de Alicante, capítulo Biografías de músicos alicantinos, de Juan de Dios Aguilar[Volver] Nota 52: En relación a esta edición revisada por Sáinz de la Maza del Nuevo Método de Guitarra de Aguado, Pompeyo Pérez Díaz considera en su obra “Dionisio Aguado y la guitarra clásicoromántica” que “aunque sigue más o menos el esquema de contenidos, éstos han sido amputados o manipulados de tal manera que apenas puede reconocerse la huella original de su autor”. Nos encontraríamos en este sentido con un caso similar al ocurrido con la nueva versión del tratado de Sor revisado por su discípulo Coste, que modificó a su criterio los contenidos del mismo.[Volver] Nota 53: Six silver moonbeams: The life and times of Agustín Barrios Mangoré. Ed.Querico Pubs.,1992[Volver] Nota 54: “A spaniard in Denmark”. Texto introductorio del CD Ángel Iglesias, Primavera Records.[Volver] Nota 55: En el siglo XV, se conocía a los gitanos como egipcianos, por su procedencia oriental, y con este nombre aparecen en las primeras leyes especialmente promulgada contra ellos.[Volver] Nota 56: Según la Guía Telemática del Flamenco de la Consejería de

343

Cultura de la Junta de Andalucía se registran en el arte flamenco 77 palos y 119 estilos. La denominación de Palos tiene su origen en los inicios del arte andaluz, cuando los primeros cantaores tenían la costumbre de acompañar rítmicamente su interpretación golpeando con un bastón en el suelo.[Volver] Nota 57: El primer café-cantante se abrió en Sevilla en 1842, aunque el periodo de máximo apogeo de estos establecimientos fue de 1860 a 1910. Posteriormente se pusieron de moda los locales conocidos como colmaos, en las que también se celebraban actuaciones flamencas, mientras la ópera flamenca tenía lugar en teatros y plazas de toros.[Volver] Nota 58: En concreto, el Concurso de Cante Jondo fue organizado por el Centro Artístico de Granada y promovido principalmente por Manuel de Falla, Federico García-Lorca, Hermenegildo Lanz, Ignacio Zuloaga y Miguel Cerón, con el apoyo de algunos guitarristas como Andrés Segovia y Manuel Jofré y el respaldo de intelectuales y músicos como Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala y Oscar Esplá. La competición estaba limitada a artistas no profesionales o profesionales menores de 21 años, y dos intérpretes se repartieron el premio: Manolo Caracol, que contaba entonces con sólo 11 años, y un anciano cantaor retirado, conocido como El Tenazas. El jurado estaba presidido por el gran cantaor Antonio Chacón y durante la celebración del concurso actuaron las principales figuras del cante, el baile y la guitarra de la época, como los cantantes Manuel Torres, Pastora Pavón “la Niña de los Peines”, las bailaoras Juana Vargas “la Macarrona” y María Amaya “La Gazpacho”, y el guitarrista Manolo de Huelva.[Volver] Nota 59: En su mítico disco La leyenda del tiempo, Camarón de la Isla se atrevió a fusionar el flamenco más puro con guitarras rock, flautas traveseras, sintetizadores e incluso el sitar, y el éxito del disco marcó el punto de partida del llamado nuevo flamenco.[Volver] Nota 60: El estreno de estas obras en el año 1930 están documentadas en el artículo de Alejandro L.Madrid, “Rafael Adame y el primer concierto para guitarra y orquesta del siglo XX”, publicado en la página web del guitarrista, editor y musicólogo Matanya Ophee,

344

www.orphee.com.[Volver] Nota 61: Los guitarristas de jazz norteamericanos se mostraron entusiasmados por la música brasileña, y entre ellos destaca Charlie Byrd, que grabó un disco titulado”Jazz-Samba”, junto al saxofonista Stan Getz, que obtuvo un éxito extraordinario. Además, Byrd dominaba también la guitarra clásica, pues había estudiado con Sophocles Papas, Alirio Díaz y Andrés Segovia.[Volver]

345

BIBLIOGRAFÍA - ABAD SEGURA, Rafael: “Personajes alcoyanos” Concentaina, 2002 - ABREU, Antonio y PRIETO, Víctor: “Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes”. Sancha. Madrid, 1799 - AGUADO, Dionisio: “Escuela de guitarra”. Madrid, 1825 - AGUADO, Dionisio: “Méthode compléte pour la guitare”. París, 1830 - AGUADO, Dionisio: “Nuevo método para guitarra”. Madrid, 1843 - AMAT, Joan Carles: “Guitarra española y vandola”. Edición facsímil Gerona, 1761. Introducción de Mónica Hall. Ed.Chanterelle. Mónaco - ANDRES, Ramón: “Diccionario de instrumentos musicales”. Ed. Penín-sula. Barcelona, 1995. - AVIÑOA, Xosé: “La guitarra” . Ed.Daimón. Madrid, 1985. - AZPIAZU, José: “La guitarra y los guitarristas”. Ed.Ricordi. Buenos Aires, 1961. 346

- BELLOW, Alexander: “The illustrated history of the guitar”. New York, 1970. - BENITO REVUELTA, Vidal: “La guitarra: su historia y su industria”. Ed. Publicaciones Españolas. 1960. - BLAS VEGA, José y RÍOS RUIZ, Manuel: “Diccionario Enciclopédico ilustrado del flamenco”. Ed.Cinterco. Madrid, 1988 - BONE, J.P.: “The guitar and mandolin”. Ed.Schott and Co. Londres, 1972 - CABALLERO BONALD, José: “Luces y sombras del flamenco”. Algaida Editores. Sevilla, 1988 - CANO, Manuel: “La guitarra: historia, estudios y aportaciones al arte flamenco”. Córdoba, 1986. - CAPUTO REY, Fabio: “Las heroínas desconocidas de la guitarra”. Artículo de la página web, guitarra.artelinkado.com - DE DIOS AGUILAR GÓMEZ, Juan: “Historia de la Música en la provincia de Alicante”. Instituto de Estudios Alicantinos de la Diputación de Alicante. Alicante,1970 - DELL´ARA, Mario: “La chitarra antica, classica e romántica”. Ed.Bèrben. Ancona, 1992 347

- ESCANDE, Alfredo: “Abel Carlevaro y la guitarra del siglo XX. Su vínculo con Heitor Villalobos” y “La Escuela de Carlevaro”, artículos publicados en la web del guitarrista Alfredo Escande, alumno de Carlevaro. - FERANDIERE, Fernando: “Arte de tocar la guitarra española por música”. Pantaleón Aznar. Madrid, 1799. Facsímil Tecla Ediciones. Miami, 1977. - FERRER, Horacio: “El libro del Tango”. Ed.Antonio Tersol. Barcelona, 1980 - FÉTIS,F.J.: “Biographie universelle des Musiciens” (2ª edición). Librairie de Firmin Didot, frères, fils et Companie. Paris, 1867 - GARCÍA GÓMEZ, Génesis: “Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural”. Ed.Anthropos. Barcelona, 1993 - GILARDINO, Angelo: “La contemporanea”. Ed.Bèrben. Ancona, 1992

chitarra

- GRANDE, Félix: “Memoria del flamenco”. Ed.Espasa-Calpe. Madrid 1979. - HECK, Thomas: “The birth of the classical guitar and its cultivation in Viena, reflected in the career and compositions of Mauro Giuliani”. Ed.Yale University. 1970

348

- HERRERA, Francisco: “Enciclopedia de la guitarra”. Ed.VP Music Media. 2004 - IGLESIAS, Antonio: “Escritos de Joaquín Rodrigo. Recopilación de comentarios”. Ed.Alpuerto. Madrid, 1999 - JEFFERY, Brian: “Ferrán Sors, compositor i guitarrista”. Curial Edicions Catalanes. Barcelona 1982. - KAHMI, Victoria: “De la mano de Joaquín Rodrigo.Historia de nuestra vida”. Ed. Fundación Banco Exterior. Madrid,1986. - LAFUENTE, Rafael: “Los gitanos, el flamenco y los flamencos”. Ed. Baona. Barcelona, 1955. - LEAL PINAR, Luis F.: “Antología iberoamericana de la guitarra”. Ed.Alpuerto. Madrid, 1987. - LEBLON, Bernard: “El cante flamenco: entre las músicas gitanas y las tradiciones andaluzas”. Ed.Entereo. Madrid, 1991. - LEBORDAYS, Christian: “La musique espagnole”. Ed.Presse Universitaire de France. Paris, 1977. - MANGADO ARTIGAS, Josep María : “Historia de la guitarra en Cataluña”. Ed.Tecla. Londres, 1998 - MAIRANTS, Ivor: “From gut to nylon”. Artículo 349

de la página web de la compañía de fabricación de cuerdas Albert Augustine y de la Fundación del mismo nombre - MILÁN, Luys: “Libro de vihuela intitulado El Maestro”. Edición facsímil de.Minkoff. Ginebra, 1975 - MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: “Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas”. Ed.Espasa. Madrid, 1957 (6ª ed.) - MENN, Don : “Secretos de los grandes maestros de la guitarra”. Ed.Zeleste/Raíces. Madrid, 1998 - MITJANA, Rafael: “Historia de la música en España”. Edición original de la Librairie Delagrave, París 1920. Edición en España por el Centro de Documentación Musical, Madrid, 1993. - MOLDRUP, Erling: “A spaniard in Denmark”. Texto introductorio del CD Ángel Iglesias, Primavera Records. - MORETTI, Federico: “Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la Música”. Imprenta de Sancha. Madrid, 1799 - OSUNA, MªIsabel: “La guitarra en la historia”. Ed. Alpuerto. Madrid, 1983.

350

- PEREZ BUSTAMANTE, Juan Antonio: “Tras la huella de Andrés Segovia”. Ed. Universidad de Cádiz. Cádiz, 1990. - PÉREZ DÍAZ, Pompeyo: “Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica”. Ed. Alpuerto. Madrid, 2003. - PÉREZ LLOPIS, Antonio y RIPOLLÉS, José Vicente: “Daniel Fortea”. Ed. Col.lecció Universitaria. Diputació de Castelló. Castellón, 1989 - PRAT, Domingo: “Diccionario de guitarras, guitarristas y guitarreros”. Buenos Aires, 1934. - PUJOL, Emilio: “La guitare”. Ed. Librairie Delagrave. París, 1925 - PUJOL, Emilio: “El dilema del sonido en la guitarra”. Ed. Ricordi. Buenos Aires, 1960. - RADOLE, Giusseppe: “Laúd, guitarra y vihuela: historia y literatura”. Ed. Don Bosco. Barcelona, 1982. - RAMÍREZ III, José: “En torno a la guitarra”. Madrid, 1993 - REGUERA, Rogelio: “Historia y técnica de la guitarra flamenca”. Ed. Alpuerto. Madrid, 1985. - RIBERA Y TARRAGO, Julián: “La música árabe y 351

su influencia en la española”. Ed.Mayo de Oro. Madrid, 1985. - RIERA, Juan: “Emilio Pujol”. Ed. Instituto de Estudios Ilerdenses. Lérida, 1974 - RIOJA, Eusebio: “Andrés Segovia. Sus relaciones con el arte flamenco”. Conferencia del XXX Congreso de Arte Flamenco. Baeza, Septiembre, 2002. - RÍOS RUIZ, Manuel: “El gran libro del flamenco”. Ed.Calambur. Madrid, 2002 - RIUS, Adrián: “Francisco Tárrega. Biografía oficial”. Ed. Ayuntamiento de Villareal. Villareal, 2002. - ROMANILLOS, José Luis: “Antonio de Torres, guitar maker: his life and work”. Ed. Element Books. Dorset, 1987. - SAINZ DE LA MAZA, Regino: “La guitarra y su historia”. Editora Nacional. Madrid, 1955. - SALAZAR, Adolfo: “La música en España”. Ed.Espasa-Calpe. Madrid, 1972. - SALDONI, Baltasar: “Diccionario BiográficoBibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles”. Edición facsímil dirigida por Jacinto Torres. Centro de Documentación Musical. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986 352

- SANZ, Gaspar: “Instrucción de música sobre la guitarra española”. Ed.Facsímil Zaragoza, 1674 (2ª edición, 1697). Institución Fernando el Católico. Diputación Provincial de Zaragoza. Zaragoza, 1952 - SEGOVIA, Andrés: “An autobiography of the years, 1893-1920”. Londres, 1974 SEGOVIA, Andrés: «La guitarra y yo». Discurso ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - SOR, Fernando: «Méthode pour la guitare». Imprimerie Lachevardiere. Paris, 1830 - SORIANO FUERTES, Mariano: «Historia de la música española, desde la venida de los fenicios hasta 1860”. 4 volúmenes. Barcelona-Madrid, 1855-1859 - STOVER, Richard: “Six silver Moonbeams: The life and times of Agustín Barrios Mangoré”. Ed. Querico Publications. Santa Fé, New Mexico, 1992 - STOVER, Richard: “Barrios.Dispelling the myths and hearsay”. Artículo publicado en la web de Querico Publications. - STOVER, Richard: “The guitar in Puerto Rico”. Artículo publicado en la web de Querico Publications. - SUÁREZ PAJARES, Javier y RIOJA, Eusebio: “El guitarrista Julián Arcas. Una biografía documental”. Instituto de Estudios Almerienses. Almería, 2003. 353

- SUMMERFIELD, Maurice: “The classical guitar. Its evolution, players and personalities”. Ed.Ashley Mark Publishing Company. Newcastle, 1996 - TORRES CORTÉS, Norberto: “La guitarra flamenca a finales del siglo XIX, principios del XX”. Conferencia Seminario El flamenco y el 98, Universidad de Sevilla, 29-02-2002 - TURNBULL, H.: “The guitar, from the Renaissance to the present day”. Londres, 1974 - TYLER, J. : “The early guitar: a History and Handbook”. Oxford, 1980 - VELASCO, Doizi: “Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra”. Egides Longo. Nápoles, 1640 - VICENT, Alfredo: “Fernando Ferandiere, Un perfil paradigmático de un músico de su tiempo en España”. Ediciones Universidad Autónoma de Madrid. Madrid, 2002. - VARIOS AUTORES: “En torno a Tárrega”. Edición conmemorativa del 75 aniversario de la muerte de Francisco Tárrega”. Ayuntamiento de Vila.Real. Vila.Real, 1984 - VARIOS AUTORES: “HISTORIA DE LA MUSICA ESPAÑOLA”. Ed Alianza Música. Madrid, 1982. 1- Ismael Fernández de la Cuesta: “Desde los 354

orígenes hasta el ars nova” 2- Samuel Rubio: “Desde el ars nova hasta 1600” 3- José López-Caló: “Siglo XVII” 4- Antonio Martín Moreno: “Siglo XVIII” 5- Carlos Gómez Amat: “Siglo XIX” 6- Tomás Marco: “Siglo XX” 7- Josep Crivillé i Bargalló: “El folclore musical”. - VARIOS AUTORES: “NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS”, Edited by Stanley Sadie. Ed.McMillan Publishing Co. London, 1980. - VARIOS AUTORES: “HISTORIA DE LA MÚSICA CATALANA, VALENCIANA I BALEAR”. Ed.62. Barcelona, 2000-04. - VARIOS AUTORES: “DICCIONARIO DE LA MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA”. Ed.SGAE. Madrid 2002. - VARIOS AUTORES: “HISTORIA DEL FLAMENCO”. Dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez. Ed.Tartessos. Sevilla, 1995 Páginas web: www.serranito.com – Página oficial de Víctor Monge Serranito www.joaquin-rodrigo.com – Página oficial de la Fundación Joaquín Rodrigo

355

www.caf.cica.com – Página del Centro Andaluz de Flamenco www.andalucia.org/flamenco - Web de la Junta de Andalucía, que incluye una guía dedicada al flamenco www.arrakis.es/dedeo/– Página del Centro de Documentación de la Guitarra en Cataluña www.glossamusic.com – Página de la editorial musical Glossamusic, que edita grabaciones de música antigua para guitarra www.orphee.com – Página del guitarrista, musicólogo y editor norteamericano Matanya Orphee www.seicorde.com – Página de la revista italiana Seicorde www.guitarra.artelinkado.com – Página dirigida por Oscar López, con artículos sobre la guitarra de los más importantes investigadores de España. www.attanbur.com – Página dedicada a la música tradicional de Portugal www.theromerosguitarquartet.com – Página oficial del cuarteto Los Romeros www.soncubano.com – Página dedicada a la música y los principales artistas cubanos 356

357

Información sobre el autor

Ignacio Ramos Altamira Profesor secundaria Ignacio Ramos Altamira (Madrid, 1968). Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid, ha trabajado en diferentes medios de comunicación y como profesor de prensa y radio escolar. En la actualidad, imparte cursos de redacción y corrección para desempleados. En 2005, publicó su primer libro: Historia de la guitarra y los guitarristas españoles (Editorial Club Universitario), tema sobre el que ha escrito además numerosos artículos para revistas especializadas.

358

Presentación Este libro aún no se ha presentado, si está interesado en que le avisemos para la presentacion del mismo sigua este enlace e introduzca su e-mail de contacto:www.ecu.fm/avisar_presentacion.asp

359

Otros libros del autor

El mejor ventrílocuo del Mundo. Paco Sanz en los teatros madrileños (1906-1935) Prácticamente desconocido en gran parte de nuestro país, el ventrílocuo Paco Sanz (1872-1939) fue uno de los artistas españoles más populares de la primera mitad del siglo XX. Nacido en el seno de una humilde familia valenciana, su enorme talento y dedicación le llevó a triunfar durante más de treinta años en teatros de toda España, Portugal y Latinoamérica con su aclamada compañía de autómatas, que mereció el aplauso unánime de público y crítica por la gracia y realismo de sus muñecos y el ingenio de sus diálogos y comedias. A lo largo de su carrera, grabó además innumerables discos que se escucharon en todos los hogares españoles y filmó una película documental en la que mostraba los 360

secretos del increíble mecanismo de sus “actores de madera”. El comienzo de la guerra civil le sorprendería de gira por América, y tras permanecer tres años en Francia, falleció al poco de regresar a su tierra, pasando desde entonces su nombre y su legado artístico a un injusto olvido.

361

Compra en Papel Este libro ha sido publicado también en papel con el ISBN: 978-84-8454-458-6. Si lo desea puede solicitarlo en su librería habitual haciendo referencia al ISBN de la edición de Papel o bien en la web: www.ecu.fm

362

Índice Portada Título Créditos Dedicatoria Guitarra española Capítulos Apéndices Bibliografía Información sobre el autor Presentación del libro Otros libros del autor Comprar el libro en Papel

363

1 2 3 4 5 6 294 346 358 359 360 362