Historia de la Guitarra - Martín Pedreira.pdf

Texto para la enseñanza

© Martín Pedreira Rodríguez, 2016 © Historia de la Guitarra. Selección de lecturas

Edición digital: Martín Pedreira © Edición Museo de la Música, 2016 ISBN 977-959-1954-19-9 Ediciones Museo de la Música Capdevila núm. 1, entre Habana y Aguiar Habana Vieja, Ciudad de La Habana, Cuba Teléfono: (052-7) 863052 (Fax: (537) 8669595 E-mail: [email protected] Web: www.museomusica.cult.cu

ÍNDICE Introducción / 11 Prehistoria / 13 Culturas de la antigüedad. Egipto / 13 Hititas y Coptos / 15 Asirios, babilonios y hebreos / Grecia y Roma / 17 La música medieval. Al-Andalus (La España musulmana) / 19 Los reinos cristianos / Juglares y trovadores / 20 Instrumentos antecesores de la guitarra / 21 Vihuela y guitarra renacentista / 23 La vihuela de mano / 23 Repertorio y papel social de la vihuela / 27 Notación musical de la vihuela y el laúd: la tablatura / La guitarra de cuatro órdenes / 30 Temple de la guitarra de cuatro órdenes / Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes / 31 Vihuelistas españoles del siglo xvi / 32 I. Las vihuelas / 33 Afinación y tesitura / 34 II. Los vihuelistas / 35 Luys de Milán / 36 Luys de Narváez / Alonso de Mudarra / Enríquez de Valderrábano / 37 Diego Pisador / Miguel de Fuenllana / 38 Esteban Daza / 39 III. La música de los vihuelistas / El Romance / El Villancico / La Canción italiana / La Lamentación / 40 La Frottola / La Chanson francesa / La Pavana / Diferencias sobre un tema / 41 La Fantasía / IV. Los tonos / 42 V. Criterios en cuanto a la interpretación / 43 El laúd renacentista / 44 Italia / 46 Francia / 48 Países Bajos / Polonia y Hungría / Inglaterra / La música para laúd de John Dowland / 49 Tablatura del laúd renacentista/ 52 Guitarra y laúd barroco / La guitarra del Barroco / 54 Temple de la guitarra barroca / 55 François Corbetta / Robert de Visée / 56 François Campion / Gaspar Sanz / 57 Su música / 58 Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea / Francisco Guerau / 60 Santiago de Murcia / 61 El laúd Barroco / Alemania y Austria / 62 Italia / 64 Francia / Países Bajos / Inglaterra / 65 La guitarra clásico-romántica / 66 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo xix / 67 Italia / Ferdinando Carulli / 69 Mauro Giuliani / 70

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Mateo Carcassi / Luigi Legnani / Antonio Nava / Filippo Gragnani / Francesco Molino / 72 Luigi Castellacci / Luigi Boccherini / Niccolò Paganini / 73 Marco Aurelio Zani de Ferranti / 74 Alemania y Austria / Antón Diabelli / Johann Kaspar Mertz / Wenzeslaus Matiegka / 75 Simón Franz Molitor / Heinrich Marschner / Leonhard de Call / Friedrich Heinrich Himmel / Franz Xaver Süssmayr / Antón Gaeffer / Giulio Regondi / 76 España / Miguel García (Padre Basilio) / Fernando Ferandiere / Antonio Abreu 77 Federico Moretti / 78 Dionisio Aguado / 79 Fernando Sor / 80 Trinidad Huerta / 82 Julián Arcas / 84 Francia / Napoleón Coste / 86 El modelo clásico de la guitarra / Antonio Torres Jurado / 87 Luthieres posteriores a Torres / 88 La guitarra en el siglo xx / 91 Repertorio y papel social de la guitarra (siglos xix y xx) / 89 Tárrega: Precursor del guitarrismo contemporáneo / Francisco Tárrega y Eixea / 95 Obras parar guitarra / 99 El Maestro y su Escuela, por Emilio Pujol / 100 Vanguardia guitarrística de las primeras décadas del siglo xx / 102 Josefina Robledo / Daniel Fortea / 102 Antonio Giménez Manjón / 103 Miguel Llobet / 104 Emilio Pujol / 107 Andrés Segovia / 109 Regino Sainz de la Maza / 113 Regino Sainz de la Maza, en el Español, por Joaquín Rodrigo / 114 María Luisa Anido / 115 Luise Walker / 117 Agustín Barrios (Mangoré) / 118 Vida artística / Barrios y Segovia / Barrios, pionero de las grabaciones discográficas / 119 El Cacique Nitsuga Mangoré / 120 Sus composiciones / 122 Generación europea de los años cincuenta / 124 Narciso Yepes / 124 Julian Bream / 126 John Williams / Ida Presti / 127 Alexandre Lagoya / 128 La guitarra flamenca / 129 I. Orígenes del flamenco / 129 II. Los intérpretes / 131 III. El instrumento / 134 Instrumentos latinoamericanos de la familia de la guitarra / 135 Precursores de la guitarrística americana / 141 México / Manuel María Ponce / 141 Obras para guitarra / 146 Francisco Salinas Villalva / 147

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Índice

Guillermo Flores Méndez / Manuel López Ramos / 148 Venezuela / Antonio Lauro / 149 Obras para guitarra / 150 Alirio Díaz / 151 Colombia / Gentil Montaña / 152 Obras para guitarra / Perú / 153 Brasil / 154 Heitor Villa-Lobos / 155 Obras para guitarra / 157 Argentina y Uruguay / Julio Salvador Sagreras / 160 Isaías Savio / Abel Fleury / 161 Julio Martínez Oyanguren / 162 Atahualpa Yupanqui / 163 Eduardo Falú / 164 Cédar Viglietti / Jorge Martínez Zárate y Graciela Pomponio / 165 Abel Carlevaro / 166 Obras para guitarra / 167 Chile / Norteamérica / 168 Alberto Valdés Blaín / Rolando Valdés Blaín / 169 Aaron Shearer / Christopher Parkening /170 Michael Lorimer / Eli Kassner / 171 La guitarra en Cuba / 172 José Prudencio Mungol González / 174 Introducción de la Escuela Tárrega en los albores del siglo xx / 176 Gelabert: Un virtuoso en Oriente, por Zenobio Hernández Pavón / 177 Muestra de conciertos realizados en La Habana entre 1933 y 1940 / 180 Severino López / 184 Clara Romero / 185 Rey de la Torre / 187 Juan Antonio Mercadal / Elías Barreiro Díaz / 189 La guitarra en la canción trovadoresca / 191 Vicente González-Rubiera Cortina (Guyún) / 193 José Antonio (Ñico) Rojas / 194 Obras para guitarra / Ñico Rojas: Guitarra de vuelo popular, por Martín Pedreira / 195 Ildefonso Acosta / 198 Hacia una Escuela Cubana de Guitarra / 199 Isaac Nicola / 200 Isaac Nicola y la Escuela Cubana de Guitarra, por Mirta de Armas / 201 De la última entrevista al Mtro. Isaac Nicola, por Azucena Plasencia / 202 Mi encuentro con Isaac Nicola, por Leo Brouwer / Mi maestro Isaac Nicola, por Jesús Ortega / 203 Jesús Ortega Irustra / 204 Leo Brouwer / 205 Leo y su espiral en movimiento…, por Danilo Orozco / 206 Leo Brouwer: toda la música para todos, por Harold Gramatges / 212 Leo, el intérprete, por Isabelle Hernández / 214 Obras para guitarra / 216 Notas / 219 Discografía recomendada / 231 Bibliografía / 237

A la memoria del Maestro Isaac Nicola, promotor esencial de la Escuela Cubana de Guitarra.

INTRODUCCIÓN En la redonda encrucijada seis doncellas bailan, tres de carne y tres de plata. Los dueños las buscan, pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro: ¡La guitarra! Federico García Lorca, Adivinanza de la guitarra

La presente selección de textos tiene como objetivo suministrar una información básica sobre la historia de la guitarra española desde sus probables orígenes y posterior evolución, hasta aproximadamente mediados del pasado siglo, momento que hoy podríamos calificar de una definida universalización de su modalidad concertante. El conocimiento de la cultura histórica de cada instrumento, que comprende el legado de sus artistas esenciales, reporta significativas claves y motivaciones para el trabajo, tanto del intérprete como del pedagogo. En el primero determina su concepción de la obra y proyecciones, su particular capacidad de re-crear el contenido de cada partitura mediante una ideal “veracidad sonora”. Lograr una evocadora espiritualidad con la fuerza expresiva de un amplio rango de emociones, depende a su vez de las habilidades técnicas desplegadas en la ejecución: aspecto condicionado por la factura de cada obra e inseparable de la noción histórico-estética del repertorio al que tributaron sus más destacados intérpretes. Es a esta complejidad que intentan responder hoy las metodologías específicas de la enseñanza artística, tendientes a una progresiva didáctica de integración de lo cognitivo y lo afectivo para el despliegue de una permanente creatividad. En su versión clásica, la guitarra es un medio comparativamente joven dentro del conjunto de los instrumentos más empleados en la actualidad. Su diseño básico se perfiló hacia mediados del siglo xix, pero los primeros trazos de sus milenarios antecedentes se remontan a las antiguas civilizaciones del Oriente Medio. Desde siglos anteriores al nacimiento de Cristo, en la mayoría de los pueblos localizados en dicha zona (babilonios, sumerios, caldeos, asirios, hititas, hebreos, egipcios...) el uso de instrumentos musicales de cuerda era bastante habitual, y aunque se tratase de modelos rústicos, construidos con ramas, cuerdas de tripa y caparazones de animales, muchos de ellos pueden ser considerados como antepasados de los que posteriormente serán comunes en Europa durante la Edad Media, una vez que romanos, griegos y árabes los asimilaran, transformaran e introdujeran en el continente. Las referencias más cercanas del surgimiento de la guitarra española se ubican, según la mayoría de los investigadores, en los reinos hispánicos hacia el siglo xiii. En este punto, las divergencias surgen a la hora de señalar por qué camino llegó la guitarra a la Península Ibérica, cuál fue su antecedente más directo, y sobre todo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir su creación. Básicamente, las teorías sobre este tema se pueden agrupar en dos líneas: la que mantiene que el instrumento proviene de las formas musicales grecolatinas y cristianas que llegaron a la Península Ibérica por el sur de Europa, y la que afirma que la guitarra procede de las culturas árabes y musulmanas que entraron en la Península por el norte de África. La primera hipótesis sostiene que la guitarra española desciende originalmente de la kithara, instrumento habitual en los pueblos del Oriente Medio, que fue llevado a Europa por los griegos, y que introdujeron a la Península Ibérica los romanos con el nombre latino de cítara. A pesar de que el modelo primitivo de kithara es más parecido a la lira que a la guitarra, los defensores de esta teoría aseguran que en la época

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romana se difundió por Europa un nuevo modelo de cítara con caja de resonancia y mástil, el cual derivó en los reinos hispanos cristianos de la Edad Media hacia otros instrumentos como la cítola, la guitarra latina o la vihuela, a los que se considera precedentes directos de la guitarra española.1 La segunda teoría, por el contrario, defiende que el remoto antepasado de la guitarra española no es la kithara, sino el laúd, que llegó a la Península Ibérica por medio de los árabes. El laúd era otro de los instrumentos comunes en los pueblos del Oriente Medio que alcanzó su mayor desarrollo en las culturas egipcia y persa, aunque fueron los árabes los que asimilaron el instrumento como propio, con el nombre de al´ud, y lo introdujeron en Europa en el siglo viii d. C. al invadir la Península Ibérica. Según afirman los seguidores de esta teoría, durante la larga presencia musulmana en esta tierra, sobre todo en la mitad sur, aparecieron nuevos instrumentos semejantes al laúd como la mandora o la guitarra morisca, que pueden ser calificados como antepasados cercanos de la guitarra. Entre estos, el antecedente más directo sería la guitarra morisca, a la que los musulmanes hispanos denominaban qitar. Cualquiera de estas dos teorías podría ser aceptada como válida, pero lo que nos dará la clave del surgimiento de la guitarra es el contexto histórico y cultural en el que se produce. Si tenemos en cuenta que a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en el que se formó la guitarra, reinos cristianos y musulmanes se disputaron el territorio de la Península Ibérica, y que esa larga y obligada convivencia provocó una constante mezcolanza de población y costumbres, parece lógico pensar que la guitarra, más que un instrumento musical de raíces únicamente europeas o árabes, debe ser considerado como un instrumento que nació en la Edad Media a consecuencia del contacto e intercambio de las culturas hispano-cristiana e hispano-musulmana, sin olvidar la influencia de la música de la población de origen judío. Asignar por tanto la paternidad del instrumento a uno u otro pueblo o cultura no sería justo ni exacto, porque si bien el desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar hacia la guitarra latina y la vihuela, usados principalmente en los reinos cristianos, como sus precedentes más directos, no es menos cierto que la cultura hispano-musulmana ejerció un peso importante en la conformación de la música española y su instrumental sonoro.

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Podemos suponer que el antecesor más remoto de los instrumentos de cuerdas, y por tanto de la guitarra, fue el arco del guerrero, tensada su única cuerda con fines no prácticos (como la caza), sino por el simple deleite o la curiosidad de escuchar los sonidos que esta producía. La línea evolutiva de este “instrumento” primitivo pudo haberse desarrollado de varias formas. Consideremos las dos más admitidas: a) La madera del arco puede convertirse en una especie de mástil si en vez de ser curvo, se tensa la cuerda sobre el palo recto, haciendo posible variar la longitud de la misma con los dedos y por tanto, la entonación resultante. b) Añadiéndole al arco diversos objetos con orificios que aumentan su sonoridad, amplificando las vibraciones de las cuerdas como: caparazones de tortuga, cráneos, troncos huecos, calabazas, etcétera. De la combinación de estas posibilidades surgieron tres familias de instrumentos. En su estado primitivo constituyeron los antepasados de las arpas, las cítaras y de las “guitarras y laúdes”.

Culturas de la antigüedad Tanto en Mesopotamia como Egipto, Grecia y la India se han encontrado muestras de la presencia de instrumentos pertenecientes a la familia de los laúdes y las guitarras. Egipto Los primeros instrumentos musicales que hallamos en Egipto en la época “Prehistórica” (circa 5,000 a 4,000 a. C.) son los crótalos (reemplazando las palmadas que acompañan la danza de los bailarines) y un tipo de flauta simple (Saibit). En el Antiguo Imperio (ca. 3,500 a 3,000 a. C.) tenemos la flauta doble (Mait) y las primeras arpas (Balnit). En el Imperio Medio (ca. 3,000 a 1,600 a. C.) los crótalos se juntan formando el Mainit (intermedio evolutivo entre el crótalo simple y el crótalo con címbalos), el sistro, el tambor de madera y las primeras cítaras. Durante el Nuevo Imperio (ca. 1,600 a 1,100 a. C.) la cantidad de instrumentos crece aún más, y hallamos el tambor de terracota, la flauta doble (cuyos tubos forman un ángulo), la trompeta y el arpa portátil, que es ya un instrumento de la familia laúd-guitarra. Este Nuevo Imperio abarca las dinastías 18ª a 20ª, y representa un período de hegemonía histórica marcado por el reinado del faraón Amenophis III (de la 18ª dinastía), que gobernaba los territorios comprendidos entre Mesopotamia y Abisinia, caracterizado por las conquistas guerreras que condicionaron los contactos comerciales, el conocimiento de las culturas dominadas y la consecuente importación al país del Nilo de costumbres, formas artísticas, conocimientos científicos... e instrumentos musicales de los países sojuzgados. La música tuvo una gran importancia en el Egipto de los siglos xvii al xvi antes de nuestra era, estando

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siempre presente en los ritos religiosos, los aparatosos desfiles de guerreros, las fiestas palaciegas de los faraones, los nobles, los sacerdotes, los ricos comerciantes y los altos dignatarios del Imperio. Sería laborioso describir detalladamente la cantidad de otros instrumentos de cuerda (arpas, cítaras) existentes en este período, por lo que seguiremos solo la evolución del aparentemente más próximo a la familia laúd-guitarra: el Nefer. Aunque existe la teoría del “enderezamiento progresivo” del brazo del arpa hasta llegar al laúd egipcio, nos remitimos al texto de Bellow, quien afirma que el instrumento que nos ocupa fue introducido en los tiempos de Hyksos, a fines de Imperio Medio, procedente del Asia Occidental, y que poco a poco se instauró en Egipto, llegando a su máxima popularidad en el Nuevo Imperio.3 Una de las razones aducidas para demostrar su procedencia exterior consiste en que el Nefer era tocado con un plectro o púa, adminículo no Esclavas tocando el Nefer junto a otros instrumentos. Fresco de la tumba de utilizado en Egipto. Nebamun, noble de la Dinastía 18 a, Nuevo Imperio egipcio (1,570-1,070 a. C.). Cronológicamente, vemos que instrumentos de este tipo fueron utilizados en Mesopotamia y otros países del Oriente medio desde antes de la aparición de este “laúd” en el país del Nilo. También puede que su nombre esté emparentado con el Nebel hebreo. El Nefer, que ocupa un puesto de importancia en la vida musical egipcia, aparece representado en los frescos y pinturas de esta época. También se han encontrado instrumentos en buen estado en las tumbas descubiertas. En una de ellas, un ideograma nombra al instrumento por el vocablo Nefer, que significa bello o bueno en el lenguaje de la época. Esta denominación nos da un primer índice de status social, sobre todo considerando que pese al notable desarrollo literario y poético existente ya entonces, los adjetivos de uso “estético” no eran abundantes.

Nefer. Museo del Cairo.

Lo más frecuente es ver este instrumento combinado con arpa o cítara, flautas dobles o simples, y algún instrumento de percusión. Ha sido mencionado por varios investigadores que antes del faraón Tutmosis III (1,501-1,450 a. C.) solamente se representaban músicos masculinos, pero que después de la conquista de Siria se trajeron esclavas de gran talento musical, y comienzan a aparecer también mujeres músicas, sobre todo en la representación de fiestas palaciegas.

Hititas y Coptos Los hititas también utilizaron un instrumento precursor de nuestra guitarra, del que conservamos numerosas representaciones que abordan diversas escenas (religiosas, de la Corte, del pueblo, banquetes, juglares, etcétera). En la figura adjunta vemos un personaje en bajorrelieve en la “Puerta de la Esfinge”, en Alaca Höyük, Capadocia,5 que se conserva en el Museo Arqueológico de Ankara, bastante deteriorado. Su edad puede calcularse alrededor los 1,300 años antes de n. e. (corresponde a la época del Nuevo Imperio egipcio, siglos xvi al xii a. C.), y representa un grupo de “juglares”. Uno maneja un mono amaestrado, otro es un encantador de serpientes; hay dos acróbatas... y un tañedor que pulsa un instrumento pequeño con una caja de resonancia en forma de ocho propia de los “laúdes”). Estas dos partes están separadas, al menos virtualmente, por unos “costados”. E. Blernath considera por dicho detalle que este instrumento es “la primera guitarra”, opinión compartida por varios autores, por ejemplo, F. Grunfeld, en su libro The Art and Times of the Guitar, de 1969, donde lo llama “el laúd en forma de reloj”. Todo depende de qué características consideremos necesarias y/o suficientes para definir una “guitarra”, cosa más espinosa y difícil de lo que puede Friso hitita. Museo Arqueológico del Cairo.

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En el Nefer encontrado en la tumba de Nakht4 vemos trastes en su mástil, hechos por supuesto de tripa. Esta novedad es importantísima puesto que amplía considerablemente las posibilidades del instrumento. El dato deja sin fundamento las tesis “arabizantes”, que sostienen que los trastes fueron descubiertos por los árabes (por esa misma época los hititas también conocían los trastes). El primer nombre propio que aparece de un “laudista” es Har-Mose. Este fue el músico favorito de Sen-Mut, arquitecto de la corte de Hat-Shepsut (coronada en 1,530 a. C.). En la tumba cavada en roca de Sen-Mut, además de su caballo (que fue el primero momificado en Egipto y uno de los primeros en ser importados desde el Asia Menor), su mono y efectos personales, también se instaló la tumba de Har-Mose, muerto durante la construcción del monumento, momificado y puesto en un sarcófago que lleva la inscripción “Cantor Har-Mose”. Con él se enterró también su Nefer. Este instrumento, conservado hoy en el Museo del Cairo, sufrió muy poco daño con el paso de los siglos: algunas rajaduras en la piel de la caja de resonancia y la pérdida por desintegración de las cuerdas y los trastes. La caja de resonancia es de cedro, ovalada y alongada, cubierta por un cuero que tiene seis pequeños orificios de resonancia. El diapasón, cilíndrico y largo, pasa sobre la piel que cubre la caja. Poseía tres cuerdas de tripa, que se sujetan a la parte alta del mástil (no se observa una cabeza diferenciada), donde hay una especie de clavijas. Por el otro extremo, del lado de la caja, las cuerdas pasan por tres orificios de un “tope” que sale del mástil. El Nefer tenía de dos a tres cuerdas, y se colocaba pasando el antebrazo derecho por debajo de la caja y pulsando las cuerdas con una púa o plectro que se sostenían con el pulgar y el índice. La mano izquierda sostiene con la palma el mástil y con los dedos acortan la distancia de las cuerdas. El número de trastes oscila entre 9 y 10. Después del Nuevo Imperio (tras la muerte del faraón Ramsés XII) los sacerdotes toman el mando de Egipto; el Imperio es disuelto en varias Dinastías y el país es dominado sucesivamente por los libios, los etíopes, los persas, los griegos, los romanos, y ya en el siglo iv de n. e. por los bizantinos. El Nefer es conocido por otros pueblos. Nuevos instrumentos son importados y la evolución de los precursores de la guitarra sigue su curso.

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parecer a primera vista. Sea como sea, es importante para la historia de la evolución de nuestro instrumento la representación de este hitita donde localizamos esta innovación que lo diferencia de lo visto anteriormente. La caja va cubierta por una piel donde se hallan diez pequeños orificios de resonancia, cinco a cada lado del mástil. Este se extiende con una longitud del doble de la caja que atraviesa por el medio y encima de la piel. Se perciben una especie de trastes, y de la cabeza (sin diferenciación) penden dos cordones a manera de cuerdas. Se toca, como siempre, pasando el brazo por debajo del instrumento y pulsando con una púa o plectro. Curiosamente, este se halla sujeto a la cintura con una especie de tira. Ello puede ser indicativo de un sistema de toque alternativo entre los dedos y la púa, para facilitar el intercambio rápido entre ambas pulsaciones. Como vemos, existen muchos puntos de contacto con el Nefer utilizado en Egipto en esta misma época: el número de cuerdas, los trastes, los orificios de resonancia y la forma de ejecución. Pero una importante innovación hitita es la caja en forma de “guitarra” o de ocho. Por falta de documentación arqueológica desconocemos la evolución de este instrumento, ignorando si es autóctono o importado. Por lo mismo también desconocemos si pasó a otros países o se extinguió sin “herederos”, algo que sucedió con frecuencia en la evolución de los instrumentos musicales. En siglos posteriores encontramos otra curiosidad en el campo de la evolución instrumental, también hermética en cuanto a sus antecedentes y posible evolución futura de cara a la guitarra. Los Coptos6 crearon en Egipto entre los siglos iii y iv después de Cristo el instrumento que se representa en la figura adjunta. Se han encontrado algunos ejemplares en buen estado de conservación en las ruinas del monasterio copto de Apa (San) Xeremías, en Sakkara y también en el cementerio copto de Qarara.

Laúd romano-copto, siglo III de n. e. Colección egipcia del Museo de Grenoble.

Según F. Grunfeld, este es el primer instrumento que responde a una definición de “Guitarra”. No entraremos a analizar sobre esta polémica afirmación, sino que enumeraremos las visibles innovaciones encontradas: • La caja de resonancia posee ya claramente una parte posterior y una superior definidas, ambas planas y paralelas entre sí, desapareciendo las curvas (inexistentes en la familia de los laúdes). • El mástil no atraviesa la caja de resonancia, sino que caja y mástil están hechos de la misma pieza de madera (no separadas como las guitarras actuales). • Evidentemente la tapa superior de la caja no es de piel, sino de madera, lo cual es una diferenciación básica con relación a los instrumentos primitivos. • El instrumento copto no tiene la caja periforme propia de la familia de los laúdes, sino que adopta diferentes formas, en su mayoría tendientes a la forma de “ocho” de dos curvas simétricas y convexas, como puede verse en la foto.

Asirios, babilonios y hebreos Se conoce poco de los instrumentos musicales de los asirios y babilonios, civilizaciones mesopotámicas que alcanzan una significativa importancia histórica hacia los milenios ii y iii a. C. Al parecer, tanto en Nínive (capital del imperio asirio, 1,200 al 609 a. C.) como en Babilonia el arte musical no tuvo un desenvolvimiento digno de mención, aunque pudo desempeñar un papel importante en animar a las tropas para las batallas y como ornamento en los suntuosos banquetes y fiestas durante la paz. Entre los instrumentos asirios pueden mencionarse ciertas especies de arpas y cítaras, que se tocaban en posición horizontal con un plectro: la sabbeka o sambuka de los babilonios, de la cual sólo ha quedado el nombre, y que podía ser idéntica a las ya citadas, porque el nombre se ha conservado en Occidente para instrumentos análogos hasta muy avanzada la Edad Media (en griego sambyke, en latín sambuca, en alemán de la Edad Media sambiut, o sea, salterio 7). También la lira, instrumento de origen asirio, contaba con una caja de resonancia colocada debajo de las cuerdas. Paralelamente a estas, en la mitad superior de la caja, había una obertura cuadrada, de modo que la parte superior tomaba la forma de arca, como la chrotta céltica. La lira se colocaba debajo del brazo, inclinada hacia delante, y se tocaba con un plectro. Los hebreos, grupo de tribus de raza semítica que, según la tradición, emigró desde Mesopotamia a Palestina (las tierras de Canaán) durante el II milenio a. C., poseyeron una cultura musical muy notable y apreciaron en sumo grado el arte musical, al cual asignaron una parte muy importante en el culto divino. Es probable que tanto la música como los instrumentos de los hebreos provengan de Egipto, donde se dice fueron esclavizados. El arpa llegó a ellos por conducto de los fenicios, como lo demuestra el nombre fenicio de knnor que se le daba a este instrumento. Estas arpas eran más pequeñas que las egipcias y triangulares. Otros instrumentos de cuerda hebreos eran el Nebel (salterio) cuadrado, con caja de resonancia debajo de las cuerdas (como la sambuka babilónica); también conocían la lira, de una forma más perfeccionada, con caja de resonancia en forma de tortuga y brazos libres pegados a la misma, estando sustituida la parte arqueada de la lira asiria por una madera transversal a la cual se sujetaban las cuerdas. Es sabido que el mismo Rey David 8 no tenía a menos acompañarse con un instrumento de cuerda mientras entonaba sus cantos de júbilo, de plegaria o de penitencia. Grecia y Roma Mientras la música de los egipcios y hebreos se ponía al servicio de la religión embelleciendo el culto, y en Asia Menor servía para acrecentar la magnificencia de las cortes de los príncipes y era ejecutada por músicos remunerados, entre los griegos la música se elevó por primera vez a la categoría de arte libre y se consideraba patrimonio ideal de la nación. La música no ocupaba una posición privilegiada pero se le asignaba un lugar importante en la educación del espíritu y del sentimiento nacional junto a las otras artes, situándose a la misma altura de las ciencias filosóficas como parte integrante de la elevada civilización del pequeño pueblo helénico. La posición artística más elevada de los griegos se manifiesta también externamente en la elección de sus instrumentos.

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• La tapa de la caja tiene orificios de resonancia reunidos por grupos. Uno de estos instrumentos del siglo iii de n. e. que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York tiene una disposición idéntica a la que más tarde tendrían las vihuelas españolas: cinco grupos dispuestos como una ficha de dominó (las vihuelas poseían rosetas en vez de grupos de orificios). En este caso el grupo del centro está formado por cuatro orificios en rombo, los dos de arriba, por tres, cada uno en triángulo, y los dos grupos de abajo con seis orificios, cada uno distribuidos en forma de pirámide. Como vemos, es un instrumento muy evolucionado y sus innovaciones son importantes con relación a la paulatina evolución de la familia de las guitarras-laúdes. Considerando que los coptos fueron dominados por los romanos y luego por los árabes, los que a su vez abarcaron todo el norte de África, encontramos posibles vías de penetración en Europa en dos épocas separadas entre sí por cuatro o cinco siglos.

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La música griega era esencialmente vocal. Sus poemas épicos (Ilíada, Odisea) y las leyendas de sus dioses eran cantadas o al menos recitadas musicalmente por los rapsodas con acompañamiento de instrumentos o entre preludios, interludios o postludios instrumentales. Las odas de Píndaro, Anacreonte y de Safo eran cantadas, y las tragedias de la época de oro (Esquilo, Sófocles, Eurípides) eran una asociación de mímica, poesía y música. En la ciudad las procesiones transcurrían al compás de la música y las doncellas cantaban himnos. El teatro y la música se incorporaban así a la vida. Entre los griegos los instrumentos de cuerda ocupaban un sitio de honor, y entre estos no los más sonoros, sino los pequeños con un número restringido de cuerdas: la lira y la cítara (kithara). Se conocen detalles acerca de la construcción de estas dos especies de instrumentos, tanto por las numerosas pinturas llegadas hasta nosotros como por las descripciones de los escritores de la época. La lira, transmitida a los griegos por los egipcios o por los asirios, se perfeccionó en un instrumento construido con gusto y elegancia, compuesto de una caja de resonancia en forma de caparazón de tortuga, de la cual se elevaban dos brazos o columnas curvas. Las cuerdas estaban extendidas desde el travesaño de madera que unía las columnas por encima de la caja de resonancia.

A y B: liras griegas. C: trígono.

Parece ser que la kithara de mayor tamaño y potencia sonora, usada por los “virtuosos” como instrumento solista, se distinguía de la lira únicamente en la forma de la caja de resonancia, que en aquella era plana y cuadrada, prolongándose las cuerdas directamente de los brazos. Al tocarse, el fondo de la caja se sostenía directamente junto al pecho (con lo cual el instrumento se doblaba hacia delante). La lira, por el contrario, se sostenía verticalmente bajo el brazo o entre las rodillas. Las especies más grandes de estos instrumentos se llamaban phormix y las más pequeñas chelys. Al principio la lira constaba solamente de cuatro cuerdas, pero con el tiempo llegó a tener once. Los griegos tuvieron también arpas y laúdes, pero estos instrumentos no alcanzaron entre ellos gran importancia y predilección como la lira y la kithara (cítara). El arpa era conocida con el nombre semifenicio de kinyra (kinor) o el de trigonon (triángulo). También el sambyke (salterio) asirio se vuelve a encontrar después en Grecia. El laúd aparece con el nombre egipcio de nabla. Era un instrumento de menor número de cuerdas (solo dos), que derivó hacia la pandura, laúd de tres o cuatro cuerdas. Tanto el monocordio compuesto de una sola cuerda extendida sobre un puente móvil, como el helikon, con cuatro cuerdas, no eran verdaderos instrumentos musicales, sino medios usados para experimentos acústicos. Aristóteles9 realizó abundantes observaciones de tipo acústico con el monocordio, descubriendo que las principales consonancias (octavas, cuartas y quintas) correspondían a divisiones exactas de la cuerda tendida sobre un arco. La escala que lleva su nombre posee siete tonos engendrados por la sucesión de quintas justas naturales. La relación entre los intervalos y muchos otros aspectos que constituyen el fundamento de la acústica se descubrieron gracias a este aparato, que durante 5,000 años no dejó de provocar intrincados cálculos matemáticos, cuyos resultados aparecen en las tablas de muchos antiguos tratados musicales.10 Fueron los griegos quienes realizaron los primeros intentos de una notación musical aproximada. Esta notación, que luego pasó a los romanos, se realizaba por medio de las letras del alfabeto.

La música medieval. Al-Andalus (la España musulmana) Como puede comprobarse en las innumerables referencias que aparecen en grabados, códices, pinturas y esculturas de la España medieval, tanto la población cristiana como la musulmana y la judía del país mostraron en la época una enorme afición por la música. Gracias a la confluencia durante ocho siglos de las tres culturas hispanas, que vivieron entonces momentos de considerable esplendor, la actividad artística será constante en la Península Ibérica, y se producirán obras y manifestaciones musicales de enorme interés y trascendencia para la cultura española y europea, en las que los instrumentos de cuerda tendrán un destacado protagonismo. El auge musical comenzó durante el Califato de Córdoba (siglo ix d. C.), uno de los periodos más brillantes de la civilización musulmana en España, en el que tuvieron lugar grandes avances en ciencias como la medicina, la agricultura, la arquitectura y la astronomía y en el que se difundieron obras filosóficas y poéticas que causaron asombro en Europa. A pesar de que la música era considerada por las leyes religiosas islámicas como un arte indigno que sólo estaba permitido ejercer a esclavos y esclavas, los gobernantes del Califato cordobés, al igual que sucediera en otras metrópolis árabes como Bagdad, Medina o Damasco, no tuvieron reparos en rodearse de numerosos músicos, cantantes y bailarinas, y en reclutar a los mejores artistas del Oriente para que animaran la vida de sus palacios. De esta forma llegó a la Península Ibérica un músico de origen persa conocido como Ziryab (de nombre Abul Hasán Alí ibn Nafí), que con el paso del tiempo se iba a convertir en la figura más importante de la música hispano-musulmana. Establecido en Córdoba al servicio del califa Abderramán II, Ziryab introdujo importantes innovaciones en el arte musical de la época como la incorporación de una quinta cuerda al laúd, instrumento árabe por excelencia del que era un virtuoso, o la enseñanza del canto en tres fases (ritmo, melodía y ornamento). Pero la aportación más trascendente del genial artista a la cultura española será sin duda la composición de miles de nuevas melodías inspiradas en la tradición musical de la población del sur de la Península, que se convertirán en la base de la llamada música andalusí (arábigo-andaluza). Tras el brillante periodo cultural del Califato de Córdoba, la música continuó disfrutando en la España musulmana (Al-Andalus) de una importante actividad en ciudades como Sevilla, Toledo o Granada, y como consecuencia de su larga presencia en la Península Ibérica, los dulces y melodiosos sonidos orientales, las canciones de amor y los particulares melismas del canto árabe quedarán integrados y profundamente arraigados en la música española, sobre todo en la andaluza, pues Andalucía fue la tierra que albergó por más tiempo la cultura musulmana. La riqueza del arte hispano-musulmán medieval tendría además en la época una notable influencia en la música de los reinos cristianos en formación y también en la música europea, especialmente en el arte de los trovadores franceses.12 A medida que la población musulmana se iba retirando al norte de África ante el avance cristiano, su influjo se dejaría notar también en los países del Magreb.

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Han llegado hasta nosotros escasos fragmentos de la música griega y se ignora si ya practicaban la polifonía por entonces. Los romanos no poseían una cultura musical digna de mención: era un pueblo de condición prosaica y práctica. El valor en la guerra y un desarrollado sentimiento de la solidaridad eran las principales cualidades que los llevaron a la gloria y a la grandeza. La música en el Imperio Romano parece perder mucho del refinamiento que le confirieron los griegos. Los romanos conocían sin duda el compás, y también la cuadratura. Se apasionaban por el ritmo, la danza y el canto tanto como por la poesía. Al parecer, las más antiguas prácticas musicales tenían lugar en los sacrificios religiosos y en los funerales, costumbre de origen tirreno (etrusco)11 y en último término de procedencia egipcia. Más tarde la música estuvo casi por completo en manos de esclavos griegos. La declamación cantada, los coros y los himnos religiosos gozaban del favor del público en el teatro, en los juegos, en los sacrificios y en los banquetes. El instrumento llamado nablium no era el nabla (laúd árabe-egipcio), que volvemos a encontrar en la pandura, sino el nebel de los hebreos, una especie de cítara o címbalo.

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Los reinos cristianos Por otra parte, la primera invasión árabe en el siglo viii había ocupado la casi totalidad de la Península Ibérica sometiendo a la población del anterior reino hispanovisigodo, pero casi inmediatamente, la población cristiana que se había refugiado en las montañas de la cornisa cantábrica y de los Pirineos inició la lucha por reconquistar el territorio perdido. De esta forma, tras la creación del primer reino cristiano medieval, Asturias, surgieron otros reinos y condados como León, Castilla, Navarra, Portugal, Aragón y Cataluña que en su empuje hacia el sur consiguieron expandirse hasta los ríos Ebro y Duero. Y gracias a la liberación de la franja superior de la Península Ibérica Al-Andalus y los reinos cristianos hacia el siglo xi. comenzaron a introducirse en España las influencias musicales europeas, impulsadas sobre todo por la creciente popularidad en el continente de la ruta peregrina conocida como Camino de Santiago. La llegada a partir del siglo x de centenares de peregrinos europeos que cruzaban cada año los Pirineos para visitar el sepulcro del Apóstol Santiago en la ciudad de Santiago de Compostela trajo consigo una amplia variedad de canciones religiosas y profanas, y un número considerable de instrumentos que pronto se difundieron y fueron asimilados por la población hispano-cristiana. Como consecuencia del fervor religioso de la sociedad europea medieval, el monopolio cultural de la iglesia fue casi absoluto en los reinos cristianos. No obstante, a pesar del férreo control académico eclesiástico y del misticismo que impregnaba la mayor parte de la producción musical de la época, el pueblo llano también pudo satisfacer su afición artística gracias a la actividad de los primeros músicos populares que surgieron en España en el siglo ix, los juglares, a los que se unieron más tarde otros conocidos músicos: los trovadores. Juglares y trovadores Los juglares (y juglaresas, pues había muchas mujeres en el oficio) comenzaron su actividad en los reinos de León y Castilla, donde recorrían pueblos y caminos entreteniendo a la población con malabarismos y recitando, al son de diversos instrumentos, las gestas de los grandes caballeros y las batallas y pasiones entre moros y cristianos. Pero su popularidad creció de forma tan vertiginosa en la Península Ibérica que al poco tiempo su presencia se extendió a otros reinos cristianos e incluso a los musulmanes. Y a partir del siglo xii se introdujo en la Península Ibérica, desde la Occitania francesa y a través de los condados catalanes, la tradición trovadoresca. De este modo, el repertorio se amplió con nuevas composiciones más líricas y amorosas. Durante gran parte de la Edad Media, juglares y trovadores gozaron de un extraordinario éxito en los reinos hispanos, tanto cristianos como musulmanes, y esto permitió el intercambio de conocimientos y el mestizaje musical al margen de los conflictos territoriales y los recelos religiosos que enfrentaban a unos y otros en la época. Como consecuencia de su incesante actividad y los continuos viajes que realizaban por toda la Península, juglares y trovadores contribuyeron de manera fundamental a la difusión de las diferentes formas musicales y poéticas de la España medieval, y a propagar las lenguas romances derivadas del latín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo llano, especialmente el catalán, el castellano y el galaico-portugués. Además, la incorporación de juglares judíos y moriscos (musulmanes cristianizados) en la profesión ayudó a que las lenguas árabe y hebrea se mantuvieran vivas en los reinos cristianos.

Instrumentos antecesores de la guitarra En los primeros siglos de la Edad Media los músicos hispanos utilizaron una amplia y variada gama de instrumentos de cuerda en la música profana, pero con la profesionalización de juglares y trovadores, la mayoría de ellos serán desplazados por cuatro instrumentos de similares características (mástil y caja de resonancia, cuerdas dobles, llamadas también órdenes y punteadas con plectro13), que ofrecían mayores posibilidades para la interpretación musical. Nos referimos en concreto al laúd, la vihuela de mano, la guitarra morisca y la guitarra latina, cuyas formas más primitivas podemos apreciar en esta ilustración de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X, el Sabio, una de las obras cumbre de la música hispana medieval.14 Desde el siglo xiii aproximadamente, Ministriles tocando la guitarra latina (1) y la guitarra morisca (2). Libro de las Cantigas de Santa María (siglo xiii). guitarras, laúdes y vihuelas llegarán a ser los instrumentos de cuerda predominantes en los escenarios cortesanos, y serán utilizados indistintamente por los músicos de la época durante mucho tiempo. La progresiva independencia de la música instrumental respecto del canto en los ambientes cultos favorecerá el abandono de la púa en favor del uso de los dedos, con objeto de permitir un mayor desarrollo del punteado. Esto motivará que los músicos se decanten a partir del siglo xv por las superiores posibilidades técnicas del laúd y la vihuela en detrimento de las guitarras, que serán relegadas al uso popular. Como ya conocemos, el laúd fue introducido en España por los árabes y se convirtió en el instrumento por excelencia de la cultura hispano-musulmana. Su cuerpo era abombado y contaba entonces con cinco cuerdas de metal, aunque con el transcurso de la Edad Media y su paso por manos cristianas su diseño se adaptó al estilo europeo y se le implantaron los típicos órdenes dobles, que irán aumentando en siglos posteriores. Gracias al mestizaje musical y el intercambio de instrumentos que tuvo lugar entre las culturas hispanas medievales, el sonido suave y exquisito del laúd triunfó también en los reinos cristianos, sobre todo durante el siglo xv. En esa época, el laúd fijará los primeros cimientos de la técnica del punteado, aunque desgraciadamente, los crecientes prejuicios religiosos contra todo lo que tuviera sabor oriental truncaron bruscamente su evolución y redujeron cada vez más su presencia en España. Por fortuna, la llegada del laúd árabe a Europa le permitió continuar progresando artísticamente y convertirse desde el Renacimiento en el instrumento de cuerda preferido por la aristocracia del continente para la música de cámara. El segundo de los instrumentos de cuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, podría considerarse como un modelo hispano-musulmán del laúd con un mástil más alargado. Aunque su popularidad fue considerable en los reinos hispanos durante gran parte de la Edad Media, su limitado

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Pero tras sus inicios bohemios recorriendo caminos y villas, la actividad de juglares y trovadores se trasladó a los salones y capillas de castillos y palacios, donde se instalaron como músicos profesionales al servicio de nobles y reyes. Y en ese marco aristocrático la técnica instrumental alcanzará su mayor avance, ya que en su nueva función de músicos cortesanos, también llamados ministriles, los antiguos juglares y trovadores cumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado, interpretar música culta, refinada e íntima en conciertos de cámara o capilla acompañando a los cantantes, y por otro, amenizar las veladas y fiestas con una música más alegre y desenfadada.

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desarrollo técnico –contaba con sólo tres cuerdas que se rasgueaban para acompañar canciones–, y su origen musulmán le condenaron a una rápida desaparición en el siglo xv sin la posibilidad de triunfar en Europa como el laúd. Por su parte, la otra guitarra de la España medieval, la guitarra latina, consiguió salvarse gracias a su apelativo y a sus líneas occidentalizadas, a pesar de que la influencia musulmana fue considerable en su formación y de que en sus inicios presentaba una apariencia tan cercana a la guitarra morisca como a la vihuela. Pero una vez que los prejuicios religiosos marginaron a los instrumentos de origen musulmán en los reinos cristianos, la guitarra no necesitó el apellido de latina para diferenciarse de la morisca, y se le conoció a partir de entonces como guitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatro órdenes”, en referencia al número Instrumentos que aparecen en el Libro de las Cantigas de pares de cuerdas con el que contaba. Con el paso del de Santa María: A. Guitara Morisca; B. Guitarra Latina; tiempo, la guitarra fue redondeando su caja en forma de C. Posible antecedente de la vihuela; D. Al’ud (laúd árabe). ocho y refinando su construcción hasta adquirir hacia el siglo xv el aspecto de la guitarra moderna, aunque todavía con un tamaño pequeño, la boca cubierta con marquetería y las escotaduras poco pronunciadas. Como la música española ejercía en la época una considerable influencia en Europa, la guitarra se difundió en gran parte del continente desplazando a otros instrumentos parecidos que habían surgido en la Edad Media y dando paso a nuevos modelos como la guitare Rizzio francesa o la chitarra battente italiana, que tenía el fondo ligeramente abombado. En consecuencia, puede decirse que la forma básica de la guitarra española, tal y como la conocemos en nuestros días, surgió en el siglo xv en España como evolución de la guitarra latina, pese a que no será conocida de forma generalizada con el nombre de guitarra española hasta el siglo xvii, en que se produjo su explosión artística en toda Europa. Pero antes de que esto sucediera, es importante hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda más utilizados en los últimos siglos de la Edad Media, la vihuela, cuyas aportaciones musicales durante el Renacimiento serán fundamentales para el progreso artístico de la guitarra.

Laudistas (Libro de las Cantigas de Santa María).

VIHUELA Y GUITARRA RENACENTISTA

La vihuela de mano 15 El instrumento gemelo del laúd, la guitarra, coexistió con aquel en España hasta que a principios del siglo xv la popularidad del laúd declinó. La greco-romana guitarra latina, cuya antigüedad ibérica era mayor que la del laúd, vino a afirmarse reemplazando a este y sumiéndolo en una relativa oscuridad en tierras españolas.

Vihuela. Grabado del Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, Luis de Milán (Valencia, 1536).

Con el matrimonio de Fernando II (1452-1516) e Isabel I, La Católica (1451-1504), reyes de Aragón y Castilla, se dio un impulso decisivo a la expulsión de los moros de España. La victoria sobre Andalucía, último reducto de los moros, tuvo lugar en 1492 con la toma de Granada. En sus primeros tiempos, la vihuela era un pequeño instrumento de arco que se utilizaba para acompañar canciones (vihuela de arco). En su evolución instrumental aumenta de tamaño y empieza a ser tocada por los músicos medievales, primero con plectro y después con los dedos. En el siglo xv ya había adquirido una forma muy parecida a la guitarra de la época, con la diferencia de que llegó a tener hasta 7 órdenes en vez de los cuatro de la guitarra, lo que le otorgaba mayores posibilidades musicales. Al ser marginado el laúd por su procedencia árabe, los músicos cortesanos desarrollaron la música polifónica en la vihuela. Por esa razón, durante el periodo renacentista la vihuela fue considerada como una “guitarra culta” y se convirtió en el instrumento de cuerda preferido de las cortes, mientras la guitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al uso popular. En cualquier caso, la similitud entre guitarras y vihuelas en la época provocó que en muchas zonas de España se confundieran ambos instrumentos e inclusive que en Portugal y en las colonias españolas en América, donde fueron llevadas por los colonizadores, se siguiera llamando vihuela a la guitarra durante varios siglos, a pesar de que la primera desapareció de la práctica musical española en el siglo xvii.16 En el siglo xvi, mientras en el resto de Europa el laúd se imponía en los salones aristócratas como instrumento solista, en España, Portugal y el sur de Italia, que pertenecía por entonces a la Corona española, el protagonismo de la vihuela sería absoluto en la música cortesana.

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A finales del siglo xv el mestizaje cultural de los reinos hispano-medievales quedó definitivamente cerrado con la derrota del último reino musulmán y la expulsión de la población judía, pero afortunadamente la técnica instrumental enriquecida durante siglos por juglares, trovadores y ministriles alcanzará su apogeo artístico en el recién creado Estado español con obras para la vihuela. Desde que la vihuela se impuso en el país al laúd y las guitarras como instrumento cortesano por excelencia, su presencia será habitual en casas y palacios de nobles y burgueses, y su uso y aprendizaje será considerado como un signo de distinguida educación. Incluso los propios reyes se convertirán en promotores del arte vihuelístico y recibirán en la Corte a los intérpretes más conocidos con honores reservados a las grandes personalidades. No debe extrañar por ello que la primera gran obra para vihuela, publicada por el músico español Luys de Milán en 1536 bajo el título de El Maestro, estuviera dedicada al rey de Portugal Juan III, o que uno de los mejores vihuelistas de la época, Luys de Narváez, ejerciera su arte al servicio exclusivo del rey español Felipe II. Pero además de Milán y Narváez, durante el siglo xvi sobresalieron en España otros extraordinarios vihuelistas como Alonso Mudarra, Enrique de Valderrábano, Diego Pisador, Esteban Daza y Miguel de Fuenllana, que también publicaron obras de una elevada calidad artística, por encima incluso de las composiciones para laúd que triunfaban en Europa. Desgraciadamente, el apogeo de la vihuela en la música instrumental española fue tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo xvi, cuando la cultura renacentista daba paso al período Barroco, el repentino y desbordante éxito de la guitarra como acompañante de bailes y canciones y las modas musicales llegadas desde Italia, con el clave y los violines a la cabeza, desplazaron rápidamente a la vihuela de los escenarios cortesanos. En apenas unos 60 años, la selecta vihuela fue dejada de lado por la aristocracia y sustituida en los salones por la popular guitarra que, paradójicamente, había sido considerada hasta entonces como un instrumento de la plebe. En cualquier caso, se podría decir que la fulminante desaparición de la vihuela de los ámbitos artísticos no fue en vano, sino que sacrificó su existencia en favor de la guitarra, pues aunque esta comenzó triunfando gracias al uso de una técnica limitada como el rasgueado, no tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su pariente para enriquecer su técnica y elevar la categoría de sus composiciones. Todos los autores consultados coinciden en afirmar que la guitarra se originó en España en algún momento anterior a 1500. Así, Johannes Tinctoris, en 1487, después de mencionar al laúd, habla de otros instrumentos como: “Aquel, por ejemplo, inventado por los españoles, que tanto ellos como los italianos llaman viola, pero que los franceses llaman semi-laúd. Esta viola difiere del laúd en que el laúd es mucho mayor y tiene forma de tortuga, mientras que la viola es plana y en la mayoría de los casos tiene curvas hacia adentro a cada lado [de la caja]”.17 Más adelante señala: “Mientras algunos tocan toda suerte de deleitables composiciones en el laúd, en Italia y España se usa más comúnmente la viola sin arco”.18 Sin embargo, como puede apreciarse en estas citas, no existe en las fuentes del siglo xvi una terminología universalmente aceptada para los instrumentos de la familia de la guitarra. En esta época, la “guitarra genérica” era llamada vihuela, viola o guitarra. Estos diferentes nombres no necesariamente implican diferencias netas en cuanto a la forma, dimensiones y uso de cada instrumento. Se considera comúnmente que viola y vihuela son sinónimos, refiriéndose al mismo instrumento en dos países distintos (vihuela en España y viola en Italia). Entre vihuela y guitarra existen varios problemas; la oscuridad de los textos originales, hace de este un asunto complejo y espinoso; todas las afirmaciones deben hacerse con la mayor cautela. En la actualidad se ha generalizado el concepto de que en el siglo xvi la guitarra era más pequeña que la vihuela y tenía menos cuerdas. Las fuentes parecen sostener esta afirmación con cierto margen de reserva. La vihuela debió ser un instrumento sin dimensiones fijas, lo que atestigua la práctica musical de Enríquez de Valderrábano. Este autor publicó en su Silva de Sirenas, de 1547, varias obras para dos

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vihuelas. Cada una de estas tenía el mismo esquema de afinación de las cuerdas al aire, pero la nota de referencia de esta afinación podía variar hasta en un intervalo de quinta justa. Así, tenemos una vihuela grave –vihuela mayor– y una aguda –vihuela menor–, tocando simultáneamente las voces de una misma obra. Como resultará evidente a cualquier persona relacionada con el mundo de la guitarra, una diferencia de rango tan notoria, no puede ser obtenida en instrumentos del mismo tamaño; la vihuela menor debe ser más o menos un 30% más pequeña que la mayor. Valderrábano señala la diferencia de tamaños diciendo: “Se requiere que la vihuela mayor sea grande y la menor muy pequeña porque así conviene al temple”.19 Entonces, si la vihuela podía tener distintos tamaños sin perder su condición como tal, es razonable suponer que podría ser igual o menor que una guitarra. Otro aspecto de la cuestión es tratado por Juan Bermudo en 1555, quien hablando de esquemas de afinación, dice que la guitarra no es otra cosa “sino una vihuela quitada la sexta y la prima”.20 Aquí resulta evidente que la guitarra era de cuatro órdenes (ver más adelante la descripción de la vihuela, que comúnmente tenía seis órdenes); pero también había una guitarra de cinco órdenes cuyas reducidas dimensiones son señaladas por Bermudo cuando asume para ella un temple más agudo que el de la vihuela. Para la guitarra de cinco órdenes sólo se conoce música compuesta por Miguel de Fuenllana, y publicada en 1554, quien la designa como vihuela de cinco órdenes. Fuenllana menciona a la guitarra de cuatro órdenes como “vihuela de cuatro órdenes, que llaman guitarra”.21 Otras fuentes señalan que la guitarra de cuatro órdenes tenía el cuarto orden octavado, mientras que la vihuela tenía aparentemente todos los órdenes al unísono. Tanto la vihuela como la guitarra podían tener órdenes dobles o bien el primero sencillo y los demás dobles. En las fuentes originales, las categorías de vihuela y guitarra no están definidas con absoluta claridad. Teniendo a mano un solo instrumento, este podía ser vihuela (con cinco o seis órdenes) o guitarra (con cuatro o cinco) según el número de órdenes que tuviera y el temple asumido para ella, con órdenes octavados o al unísono. En Francia, por ejemplo, se daba a la vihuela el nombre de “guitarra de once cuerdas”. Dada esta maraña de datos, parece evidente que vihuela y guitarra eran considerados dos variedades del mismo instrumento por quienes las tocaban en el siglo xvi, siendo la guitarra tan solo una vihuela pequeña con un orden octavado y uno simple. Las únicas posibles diferencias entre vihuela y guitarra deben buscarse en otro lado. De las fuentes indirectas (literatura, pintura) puede inferirse un uso social distinto. Esta consideración debe ser tenida en cuenta; ver más adelante lo que a este respecto encontramos sobre el “papel social” de la vihuela y la guitarra en el siglo xvi. Hablando específicamente de la vihuela, también es necesario hacer una breve referencia al problema de los nombres. En el siglo xvi y en periodos anteriores, el término vihuela se empleaba para designar a varios instrumentos. Había una “vihuela de arco”, hoy conocida como “viola de gamba”, una “vihuela de péñola” (que aparentemente era una vihuela tocada con plectro, práctica esta de la Edad Media) y la “vihuela de mano”, el instrumento que se considera el más remoto antecesor de la guitarra, hasta donde podemos trazar su historia con certeza. La vihuela de mano tiene doce cuerdas “ordenadas” en pares. Antes del siglo xix eran comunes los instrumentos con cuerdas dobles o triples; casi no existían instrumentos con cuerdas sencillas. Por eso, al hablar de un instrumento dado, se mencionaba su número de “ordenamientos” o grupos de cuerdas de afinación específica; cada grupo podía tener una, dos o tres cuerdas al unísono o a la octava, hablándose así de órdenes sencillos, dobles o triples; esto es, la vihuela común era de seis órdenes dobles al unísono, con una afinación simétrica: cuarta, cuarta, tercera, cuarta y cuarta eran los intervalos entre las cuerdas al aire. Las cuerdas de tripa de la vihuela, sin entorchar, se afinaban por medio de clavijas insertadas en la cabeza del instrumento. Poseía trastes movibles de tripa, atados al mástil, lo que hacía posible ajustarlos a alguna de las escalas de temperamento desigual usadas en esta época.

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Al igual que todas las guitarras hasta el siglo pasado, la vihuela parece haber estado profusamente ornamentada, la boca usualmente se cubría con una gran roseta, y cualquier parte del instrumento podía recibir incrustaciones de maderas preciosas, hueso, madreperla, marfil, etcétera. De la vihuela se conservan cuatro ejemplares que generalmente se reconocen como auténticos, aunque han sufrido algunas alteraciones. Uno de ellos, actualmente en el Museo Jacquemart-Andrée del Instituto de Francia, en París, está etiquetado “Monasterio de Guadalupe”, y probablemente data de la primera mitad del siglo xvi.22

Vihuela. Detalle del fondo y aro. Museo Jacquemart-Andrée, París.

El instrumento en cuestión tiene tapa de una sola pieza de pino con adornos similares a los de las vihuelas que aparecen en El Maestro, de Luís Milán, 1536. Muestra cinco bocas, cubiertas cada una por una roseta de pergamino. Los aros y el fondo están hechos de una pesada marquetería a base de maderas claras y oscuras. En los aros, esta marquetería recuerda las piezas de un rompecabezas, y en la zona del fondo semeja unos rayos con focos en la región de la cintura. El diapasón y el mástil son de hecho un rompecabezas tridimensional a base de varias maderas. Aunque carece de puente, este dejó marcas donde estuvo pegado a la tapa. Hay dos marcas distintas, una dando una longitud vibrante de cuerda (distancia entre los puntos en que se tensan las cuerdas: el puente y la cejilla) de 80 cm, y otra (más reciente en apariencia) de 76 cm. La cabeza tiene agujeros para doce clavijas (seis órdenes dobles), aunque la cejilla tiene ranuras para diez cuerdas (cinco órdenes), lo que puede indicar que el instrumento fue convertido en guitarra de cinco órdenes en algún momento de su historia. Esta vihuela, identificada por Emilio Pujol en 1936, siempre ha estado sujeta a controversia. Por un lado, su tamaño y la complejidad de su construcción sugiere que es la “vihuela grande de piezas”, mencionada en un “examen de violeros” de 1502. Pero sus características la hacen lo que podríamos llamar un instrumento atípico dada la generalidad de las vihuelas del siglo xvi, como las conocemos a través de ilustraciones originales (por ejemplo, Bermudo, f. cx r., Milán, f. iv r y f. vi v., y Grunfeld, quien muestra una viola, a la que llama guitarra). En las ilustraciones del siglo xvi, la vihuela aparece con sólo una roseta, mientras que la vihuela del Jacquemart-Andrée tiene cinco, está sobrecargada de adornos y las maderas de que está hecha son muy gruesas; además, tiene una

Repertorio y papel social de la vihuela Que la vihuela era un instrumento usado en los círculos cultos, y muy apreciado por la sociedad que lo creó, se puede determinar examinando su repertorio musical, la personalidad de sus músicos (hasta donde podemos trazarla a través de los pocos datos biográficos que han sobrevivido) y la actitud social asumida hacia ella. En primer término la vihuela se consideraba un instrumento “perfecto”, completo y eficacísimo: “Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y ritmos de debida proporción, con otros muchos primores músicos, se hallan en una vihuela todo junto y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Que en la vihuela está la más perfecta y profunda música, la de más dulce y suave consonancia, la que más place al oído y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor eficacia, que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen. Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déjolo, porque todo lo que se puede decir y está dicho de ella no iguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere”.23 Como se ve, la vihuela es un instrumento digno de la mejor música y hasta merecedor de admiración y respeto (... aunque nadie la vitupere). Por otro lado, en su época de mayor auge, se visualizaba a la vihuela como un producto de la cultura clásica. De hecho se la consideraba como una creación griega, siendo sus inventores Mercurio y Orfeo (y esto se debe tomar en cuenta más como una corriente propia del siglo xvi europeo que como un “hecho histórico”, según lo entendemos hoy día). Así, Bermudo asegura: “¿Quién fue el inventor primero de la vihuela? Respóndese que Mercurio, y la halló en la manera siguiente. Como el río Nilo, dicen, salga muchas veces de madre, a la vuelta que mengua deja en los campos muchos animales muertos, entre los cuales quedó una tortuga o galápago. Como este animal se pudriese y se quedasen los niervos estirados, fueron heridos los dichos niervos por Mercurio y hicieron sonido armónico. Ocasionado de este hecho, el dicho Mercurio hizo la vihuela y diósela a Orfeo, porque era muy estudioso de la música”.24

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enorme longitud de cuerda. Estas características convierten a esta vihuela en un instrumento muy difícil de tocar y acústicamente muerto. Se han producido réplicas exactas de la misma –en cuanto a materiales, dimensiones y mano de obra en lo posible– y ha probado ser inútil para tocar el ya de por sí complejo repertorio de los vihuelistas. Se han buscado varias explicaciones para estas características. Se trata probablemente del instrumento fabricado por un violero novel, que debía demostrar sus habilidades (Corona), o un instrumento para acompañamiento, o para tocar el bajo en una agrupación de vihuelas (Tyler), o en mi opinión, un objeto decorativo, en el que es más importante la apariencia que la capacidad funcional. El único otro instrumento original reconocido como vihuela se encuentra en la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador, entre las reliquias de Santa Mariana de Jesús (1619-1645). Esta vihuela también ha estado sujeta a controversia. Probablemente fue construida a principios del siglo xvii. Se considera que su forma y ornamentación difieren de las ilustraciones contemporáneas conocidas, acercándola más a la guitarra española, y que su longitud de cuerda (70 cm) la incapacita como un medio viable para la música polifónica de los vihuelistas (en este sentido es compañera de la anterior). Se sabe que Santa Mariana, al igual que Santa Rosa de Lima (1586-1617), acostumbraba cantar alabanzas acompañándose con su vihuela. Existe, pues, al menos una sombra de certeza de que esta sea una vihuela para acompañamiento. Se carece, entonces, de un instrumento que sea original del siglo xvi y al mismo tiempo satisfactorio para hacer música. Sin embargo, a partir de las iniciativas de Emilio Pujol en la primera mitad del siglo xx, muchos intérpretes han expresado el deseo de tocar la música de vihuela en el instrumento original y se han combinado los esfuerzos de varios lauderos en Europa y en América para lograr un instrumento que conjugue un adecuado funcionamiento acústico y que sea lo más “auténtico” posible, esto es, lo más cercano al espíritu de los instrumentos de cuerda punteada del siglo xvi, en el estado actual de nuestros conocimientos.

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Aquí Mercurio y Orfeo no aparecen como dioses, que fuera gran herejía, sino como “sabios varones”. Todo el mundo parece estar de acuerdo (en el siglo xvi) en que la vihuela se originó en la Grecia clásica y gozaba, por consiguiente, de merecida fama, y en que su valor y calidad eran reconocidos desde muy antiguo, como dice Valderrábano en su Silva de Sirenas: “Fue tan tenida (como cosa de valor) de los lacedemonios y atenienses antiguos, que como dice el mismo Platón, tenían por muy usada costumbre y ley, enseñar a los hijos de los nobles letras y música, en especial la vihuela [...] Conocido, pues, el provecho que de ella se seguía, muchos sabios filósofos se preciaron de ella como Pitágoras, Aristógeno, Hismenías, Asclepíades, Jenócrates, Platón, Aristóteles, Teofrastro, Galeno, Plutarco y después el santo Boecio, y aún algunos, después de viejos, la empezaron a aprender, como de Sócrates refiere Cicerón, que en la postrera edad, aprendió a tañer la vihuela”.25 Mudarra manifiesta opiniones similares en la dedicatoria de sus Tres libros de música...: “Notoria cosa es, muy Magnífico Señor, haber sido tenido en mucho entre los antiguos griegos, todo género de música, en especial la vihuela”.26 También Fuenllana relaciona a la vihuela con las tradiciones antiguas: “Y el Real Profeta [David], no careciendo de este conocimiento, nos da a sentir lo que de ella sintió, persuadiéndonos que las alabanzas que al Señor hubiésemos de dar, con la dulcedumbre de la vihuela las hubiésemos de ofrecer”.27 Y así podríamos seguir citando a todos los autores que en el siglo xvi dedicaron algunas líneas a la vihuela para encontrarnos con una unánime y casi extravagante alabanza; ningún instrumento se puede gloriar (por ejemplo) de un mejor grupo de intérpretes: dioses (Mercurio, Orfeo), reyes (David), grandes filósofos y científicos (Pitágoras, Sócrates, Platón, Aristóteles, Galeno). En el siglo xx se hace referencia a la vihuela en términos similares: “Ellos [los vihuelistas] fueron los compositores que dieron a la guitarra su primer y en muchos sentidos, más fino cuerpo de repertorio (...) ‘El hombre es música y está compuesto de música’, dice Valderrábano en su Silva de Sirenas... Tal vez nunca hubo una época más receptiva a esta proposición, un tiempo en que el hombre y la música hayan estado tan íntimamente relacionados como lo estuvieron en la época de la vihuela”.28 El repertorio de la vihuela es representativo de la música del siglo xvi. Los vihuelistas explotaron fuentes comunes a toda la música culta del Renacimiento. En sus libros se encuentran transcripciones para vihuela de canciones francesas, danzas, música sacra de polifonistas franco-flamencos (como Josquín, Mounton, Gombert) y de los mejores polifonistas españoles (Morales y Guerrero, entre otros). Asimismo, obras de compositores españoles que trabajan una música peculiar de la Península (villancicos, romances, canciones). Las composiciones originales de los vihuelistas reflejan la influencia de estos grandes compositores. Los libros de vihuela contienen la primera música conocida para instrumentos de la familia de la guitarra, y nos muestran cómo estos instrumentos eran usados para la expresión del más sofisticado pensamiento musical de su tiempo. Toda la música conocida para vihuela procede del siglo xvi. Se encuentra principalmente en siete libros impresos entre 1536 y 1576:  Luis Milán: Libro de música de vihuela intitulado El Maestro, Valencia, 1536.  Luis de Narváez: Los seis libros del Delfín de música de cifras para tañer vihuela, Valladolid, 1538.  Alonso Mudarra: Tres libros de música en cifras para vihuela, Sevilla, 1546.  Enríquez de Valderrábano: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, Valladolid, 1547.  Diego Pisador: Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552.  Miguel de Fuenllana: Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra, Sevilla, 1554.  Esteban Daza: Libro de música en cifras para vihuela intitulado El Parnasso, Valladolid, 1576. Existe también un manuscrito anónimo que ha sido fechado alrededor de 1593: el Ramillete de

Los autores de estos libros se movían en círculos cortesanos, eclesiásticos y universitarios. Luis Milán era probablemente un noble. Alonso Mudarra era canónigo de la Catedral de Sevilla, Diego Pisador y Esteban Daza eran de familias adineradas y cultas. Todos los demás vihuelistas conocidos eran profesionales de alto nivel al servicio de patrones nobles y grandes figuras de la política. Los dedicatarios de los libros de vihuela nos pueden dar una idea de quienes eran esos patrones: Luis de Zapata, abuelo del autor de la Miscelánea y antiguo miembro del Consejo de Cámara de los Reyes Católicos (a quien Mudarra dedica su obra); Francisco de Zúñiga, conde de Miranda (Valderrábano); el rey Juan III de Portugal (Milán); el príncipe Felipe, futuro Felipe II (Pisador, Fuenllana); Francisco de los Cobos, miembro del Consejo de Estado del emperador Carlos V, probablemente el español con mayor poder político de su tiempo (Narváez) y Hernando de Avales de Soto, mayor del Consejo Supremo de Felipe II (Daza). Hay indicios de que la vihuela era tocada por los alumnos de la Universidad de Salamanca a principios del siglo xvi, aunque estos indicios no son lo suficientemente precisos para indicarnos el grado de su difusión. Ya a principios del siglo xvii, el poeta y músico español Vicente Espinel (c. 1551-1624), en su Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), nos da una visión de lo que pudo ser el ambiente cultural en el que florecía la vihuela: “Vuelto a Milán, como aquella república es tan abundante de todas las cosas, esto también de hombres muy doctos en las buenas letras y en el ejercicio de la música, en que era muy sabio don Antonio de Londoña, presidente de aquel magistrado, en cuya casa había siempre junta de excelentísimos músicos, como de voces y habilidades, donde se hacía mención de todos los hombres eminentes en la facultad. Tañíanse vihuelas de arco con grande destreza, tecla, arpa, vihuela de mano, por excelentísimos hombres en todos los instrumentos. Movíanse cuestiones acerca del uso de esta ciencia, pero no se ponía en el extremo que estos días se ha puesto en casa del maestro Clavijo, donde ha habido juntas de lo más granado y purificado de este divino aunque mal premiado ejercicio. Juntábanse en el jardín de su casa el licenciado Gaspar de Torres, que en la verdad de herir la cuerda con aire y ciencia, acompañando la vihuela con gallardísimos pasajes de voz y garganta, llegó al extremo que se puede llegar, y otros muchos sujetos muy dignos de hacer mención de ellos. Pero llegado a oír al mismo maestro Clavijo en la tecla, a su hija doña Bernardina en la arpa y a Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, imitándose los unos a los otros con gravísimos y no usados movimientos es lo mejor que yo he oído en mi vida. Pero la niña –que ahora es monja en Santo Domingo el Real–, es monstruo de naturaleza en la tecla y el arpa”.30 La imagen que nos queda de la vihuela es la de un instrumento que gozó de alta estima por quienes la tocaban; se le imputaba un origen mitológico, sus músicos eran apreciados como “doctos, excelentísimos y eminentes”, patrocinados por los miembros más poderosos de la clase en el poder, y su música era y es reconocida como algo de lo mejor que se ha escrito para instrumentos de cuerda punteada en toda la historia de la música europea. Sin embargo, la vihuela tuvo un periodo vital desproporcionadamente corto con respecto a su calidad. La primera mención que se hace de ella en un contexto de alta cultura es en 1503; la última, en 1618.

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flores, con música para vihuela de varios autores. Hay dos libros cuya música puede ser tocada en arpa, vihuela o instrumentos de teclado:  Luis Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de Henares, 1557.  Antonio de Cabezón: Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578. Fuera de España, solo se conocen dos libros de música para vihuela:  Francesco da Milano: Intavolatura de Viola o vero Lauto... Libro Primo de la Fortuna, Nápoles, 1536.29  Francesco da Milano: Intavolatura de Viola o vero Lauto... Libro Secondo de la Fortuna, Nápoles, 1536.

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Probablemente a causa del advenimiento de nuevas corrientes musicales, la vihuela dejó de usarse a principios del siglo xvii, pero, al menos hasta las últimas décadas del xvi logró conservar su presencia activa como instrumento. Notación musical de la vihuela y el laúd: la tablatura La notación en tablatura se basa en una pauta donde las líneas simbolizan las cuerdas (u órdenes). Las pequeñas letras o números colocadas sobre ellas indican qué trastes y cuerdas habrían de tocarse, definiendo así indirectamente la nota. Pequeñas marcas sobre la pauta como las plicas de las figuras que se emplean hoy, precisaban la duración de los sonidos. Este sistema fue variando con el tiempo pero se mantuvo durante los siglos xvi y xvii.

Tablatura de vihuela. Fragmento de la Fantasía de pasos largos para desenvolver las manos. Alonso de Mudarra, Tres libros de música en cifras para vihuela, Sevilla, 1546.

La guitarra de cuatro órdenes 31 Los italianos la llamaban chitarra da sette corde o chitarrino, los franceses, guiterre o guiterne, los ingleses, gittern (no confundir con otro instrumento del mismo nombre que no tiene relación con la guitarra). Estos términos aparentemente derivan del español guitarra. Como dijimos, vihuela y guitarra eran hasta cierto punto indistinguibles, pero el hecho de que se les mencione bajo dos nombres distintos podría marcar pautas distintas en la construcción de cada instrumento. No han sobrevivido guitarras de cuatro órdenes construidas en el siglo xvi. Se conserva una construida por Giovanni Smit, en Milán, hacia 1646. El fondo de esta guitarra es abovedado. La caja está hecha a base de tiras de madera oscuras, separadas por filetes de marfil. La tapa –ricamente ornamentada con incrustaciones de mastique de madera negra– es de pino. El diapasón –de marfil– está grabado con escenas de caza. Posee seis trastes atados. La boca está cubierta con una roseta de pergamino y sus ocho cuerdas se afinan con clavijas. Su pequeño tamaño (casi la mitad de la vihuela Jacquemart-Andrée), la hace apropiada para la afinación aguda que generalmente se le asigna. La guitarra de cuatro órdenes tenía el primer orden (llamado chanterelle en Francia) sencillo, de ahí la designación da sette corde, esto es, tres órdenes dobles, uno sencillo y el cuarto octavado. Era normal que estas guitarras tuvieran fondo plano o abovedado. Por lo demás, sus características eran, en apariencia, muy similares a las de la vihuela.

Aunque la relación interválica (temple) se representa así con exactitud, la altura absoluta de los sonidos (afinación) debe considerarse variable, y Bermudo propone hasta siete alturas distintas. Según él, “el temple llamado a los viejos es más para romances viejos y música golpeada [rasgueada] que para música del tiempo”; mientras que por el contrario, “el que hubiere de cifrar para guitarra buena música sea el temple de los nuevos”. El mismo autor recomienda que se coloquen diez trastes –aunque reconoce que con frecuencia no pasan de cinco o seis– para alcanzar un ámbito de dos octavas. También Alonso de Mudarra exige diez trastes en sus Tres libros en cifra para vihuela (1546), el primero de los cuales incluye las seis primeras piezas para guitarra: una “al temple viejo”, y cinco “al temple nuevo”. Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes 32 El cultivo de la guitarra de cuatro órdenes se atestigua en casi todos los países de Europa Occidental y en las colonias americanas de España, donde aún hoy en día sobreviven instrumentos folklóricos con idénticas dimensiones que la guitarra Smit y con afinaciones muy similares a las dadas por Bermudo para este instrumento. Guitarra renacentista En España publicaron música para ella, Mudarra (1546) y Fuenllana de cuatro órdenes. (1554); en Italia, Scipione Cerreto en 1601 y Giovanni Giuliani en 1580; se conserva también una gran cantidad de manuscritos. En Inglaterra se hizo común su uso en el siglo xvii; en los Países Bajos, Pierre Phalése editó dos enormes antologías de música para cuatro órdenes; en Alemania. Michael Praetorius la menciona como instrumento común. Sin embargo, es en Francia donde el entusiasmo por la guitarra de cuatro órdenes fue más notorio. A partir de 1550, varios músicoseditores (Le Roy, Balard, Gorlier, Morlaye) produjeron varias colecciones de música, donde la guitarra toca a solo o acompañando a algún cantante. El repertorio de la guitarra de cuatro órdenes está constituido principalmente por fantasías instrumentales libres, danzas, (branles, pavanas, gallardas, etc.) y versiones para voz y guitarra de canciones profanas. Algunas de estas piezas rivalizan en calidad con el repertorio de la vihuela, pero muchas otras son demasiado sencillas y carentes de imaginación.33 Tyler ha sugerido que estas piezas eran tan sólo la parte del “canto” en los grupos instrumentales que por entonces eran comunes en varias partes de Europa: laúd y guitarra; vihuela y guitarra; tiorba, laúd y guitarra.34 El periodo de florecimiento documentable de la guitarra de cuatro órdenes se sitúa entre los siglos xvi y xvii, siendo las fechas extremas de publicaciones conocidas 1546 y 1652. En el siglo xvii, la guitarra de cuatro órdenes adoptó una técnica instrumental que se considera como aportación de la guitarra de cinco órdenes, que por entonces empezaba a popularizarse: el rasgueado. Se conoce al menos un libro para guitarra de cuatro órdenes con música escrita para tocarse en esta modalidad: Primo Secondo e Terzo Libro de Intavulatura de Chitarra Spagnola, de Pietro Millioni

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Temple de la guitarra de cuatro órdenes Las guitarras renacentistas tenían siete cuerdas distribuidas en cuatro órdenes. Bermudo especifica dos temples posibles: “a los viejos y a los nuevos”, dependiendo de la afinación del 4to. orden, a distancia de quinta o de cuarta del 3er. orden.

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(1627). Igualmente, el libro de Joan Carles Amat (editado por primera vez en 1596 y reimpreso en numerosísimas ocasiones hasta 1800), contiene una sección dedicada a la guitarra de cuatro órdenes (de siete cuerdas).35 A diferencia de la vihuela, la guitarra siempre se ha visto sujeta a una visión social ambivalente. Los “enamorados” de la guitarra, la consideran un instrumento casi celestial. De manera opuesta, sus detractores han gastado mucha tinta en señalar sus limitaciones, su incapacidad acústica y la vulgaridad inherente a su uso. Así, por ejemplo, Thomas Whytehorne, maestro de música del arzobispo de Canterbury, decía alrededor de 1576, recordando su juventud: “Entonces, yo solía tocar casi a toda hora del día [la guitarra], porque este era un instrumento muy estimado y usado por caballeros de la mejor clase de esos días”.36 Simón Gorlier, en su Troysieme Livre de 1551, habla de la guitarra de cuatro órdenes en un tono apologético que recuerda al de los vihuelistas: “Los antiguos gustaban de instrumentos tales como la guitarra. No digo que la preferían a otros instrumentos, pero al menos, así sea en honor y memoria de la antigüedad, quiero mostrar que tenía sus dominios propios, para producir música en dos o tres voces o partes tan bien como lo haría un instrumento de mayores dimensiones”.37 El toque galante es dado por el poeta Pierre de Ronsard (1524-1585). La guitarra: “Es el instrumento ideal para las damas cultas. Pero las damas lascivas también la tocan para mostrar su anhelo”.38 Pero Bermudo, en 1555, sitúa a la guitarra en un contexto de música fácil: “Pues no sé si es más sabio el que pretende contentar oídos, o más bien orejas de pueblo, al cual contentan con el canto de Conde Claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada”.39 Bermudo menciona a la guitarra como un instrumento “más corto” (de menor extensión acústica) que la vihuela, propia para música sencilla y sin contrapunto complejo, “música golpeada”, para usar su expresión.40 Para Bermudo, la guitarra no admite muchas dificultades; una pieza de vihuela puede generar una buena obra para dos guitarras o para guitarra y bandurria.41 La guitarra de cuatro órdenes era comúnmente asociada con los barberos, como después le sucedió a la guitarra española y como todavía es posible atestiguar en nuestros días. Luis de Góngora y Argote dice: “En mi aposento una guitarrilla tomo, que como barbero templo y como bárbaro toco”.42 Como podemos ver, la guitarra inicia su “carrera” como la “hermana menor” de la vihuela, y su aceptación y uso social caen desde un principio en apreciaciones extremas. Por un lado, se construyen guitarras finas y caras (Smit) y se publica para ella música de calidad comparable a la de la vihuela y el laúd (Mudarra, Fuenllana, Le Roy, Ballard, Phalese), mientras que, en el otro extremo de la escala social, aparece como un instrumento propio del pueblo. Esta versatilidad de la guitarra ha sido una característica consistente durante toda la historia del instrumento. Vihuelistas españoles del siglo xvi 43 El “renacer” del Renacimiento español ha traído consigo bastantes polémicas y no pocas teorías de lo que fue realmente la vihuela y cómo se debía de resolver el delicado problema de hacer revivir esta maravillosa música sin traicionarla. Quizás todo empezó en 1897, cuando el Conde de Morphy terminó su libro de transcripciones de obras vihuelísticas y lo dio a publicar. El título de su libro (no debemos olvidar que este fue el primer intento de devolverle la vida al repertorio vihuelístico) fue en francés Les Luthistes Espagnols du xvi Siécle (Los laudistas españoles del siglo xvi). Aun teniendo en cuenta los inevitables prejuicios de una época más inclinada hacia el sueño romántico en cuanto al pasado, que hacia el rigor científico (basta con recordar la música de Respighi o las “restauraciones” arquitectónicas de Viollet le Duc), el título de la obra de Morphy constituye

I. Las vihuelas Tratándose de las vihuelas no cabe hablar de un instrumento, sino de muchos. Para definir muy exactamente lo que fue la vihuela, llamada de mano (para diferenciarla de las vihuelas de arco), basta con decir que era una guitarra. Ni más ni menos. Pero ¿por qué haberla llamado “vihuela”, cuando también existía en España un instrumento llamado “guitarra”? Sencillamente porque en aquella época existían varias guitarras con una cantidad variable de órdenes. Se dividió pues la guitarra en dos familias: de un lado tenemos a la guitarra de cuatro órdenes, que se empleaba principalmente para “rasguear” acordes de acompañamiento en las canciones populares (hay que recordar sin embargo que Mudarra y Fuenllana compusieron piezas para guitarra de cuatro órdenes). Del otro lado, tenemos a las guitarras de cinco, seis y siete órdenes. Estas guitarras “cultas” fueron llamadas “vihuelas”. Puede ser que la palabra “vihuela” derivada del latín “fídula” haya parecido más elegante, tratándose del instrumento predilecto de las cortes de los Reyes Católicos, de Carlos I y de Felipe II, que la palabra “guitarra”. Desde luego, es imposible encontrar la más leve diferencia en cuanto a organología entre guitarras y vihuelas del siglo xvi.44 Está pues claro: la vihuela dista mucho de ser un “mestizaje” del laúd y de la guitarra: su linaje guitarrístico es irreprochable. Muchos musicólogos se han extrañado que en la España Cristiana se rechazara al laúd, prefiriendo siempre la guitarra de fondo plano. Los cristianos españoles consideraron el laúd como el instrumento del enemigo, que trajeron consigo los invasores árabes a principios del siglo viii. Este problema no podía existir en el resto de Europa, donde el laúd reinó durante toda la Edad Media, el Renacimiento y, puede decirse que hasta la muerte de Bach en 1750. La vihuela fundamental fue la de seis órdenes. Se la llamó pues, “vihuela común”. Sólo existen algunas piezas para vihuela de cinco órdenes, escritas antes del siglo xvii por Miguel de Fuenllana. En cuanto a la vihuela de siete órdenes, solo ha sobrevivido una pieza escrita específicamente para ella por Bermudo. Bermudo escribe acerca de un tal Guzmán, “el Claro Guzmán”, quien siempre usó

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una fuente de errores muy graves pues la vihuela no fue en lo más mínimo un laúd. Luego hallamos en la presentación de la obra una teoría sobre la “arcaica armonía” de las obras, por ejemplo, de Luys de Milán. Pues bien: el concepto mismo de “armonía” no existía aún. En cuanto al arcaísmo, basta recordar lo que fue el ambiente artístico en Europa cuando se publicó El Maestro de Milán (1536): el Renacimiento lo fue todo..., menos arcaico en cuanto a expresión artística. Las transcripciones de Morphy muestran una absoluta ignorancia de lo que fue el fundamento de buena parte de la música Renacentista: la polifonía. Partiendo de esta base, el conocimiento de lo que fueron en realidad la música y el instrumento de los vihuelistas debía de desarrollarse en un campo sembrado con muchas trampas. Entre las dos guerras mundiales se dio un gran paso adelante: el guitarrista catalán Emilio Pujol, habiéndose interesado en las obras de los vihuelistas, tuvo el valor y la honradez de interpretarlas en la misma vihuela a partir de los textos originales, las llamadas tablaturas (cifras que indican, sobre un hexagrama que simboliza a los seis órdenes –entiéndase cuerdas dobles de la vihuela–, las posiciones de la mano izquierda. En el año de 1937, Emilio Pujol dio en Londres un concierto en el que colaboró con la muy célebre mezzo-soprano Encarnación López (La “Argentinita”). Pujol acompañaba y tocaba sólo en tres vihuelas de distintas tesituras construidas por Arnold Dolmetsch, quien fue asimismo el pionero en cuanto a construcción moderna de vihuelas. Entonces es cuando Pujol emprendió el trabajo gigantesco de transcribir y editar las obras de los vihuelistas en notación moderna. Las obras completas de Luys de Milán se habían publicado en Leipzig (Breikopf, 1927) con transcripciones de Leo Shader, quien se sometía al mismo criterio que Morphy, según el cual la música de Milán era “armónica”. Pujol aportó quizás lo más importante, a saber: la explicación y justificación del carácter fundamentalmente polifónico y contrapuntístico de esta música.

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la vihuela de siete órdenes. Aún no se ha descubierto obra alguna escrita por Guzmán. Hernando de Cabezón, en su edición de las obras para “tecla arpa y vihuela” de su padre Antonio de Cabezón, advierte que para tocarlas en la vihuela conviene o “bajar las sextas un punto” o tocarlas en vihuela de siete órdenes. Todo el resto de cuanto fue escrito para vihuela en España lo fue para la vihuela común o de seis órdenes. En resumen, la vihuela fue una fase –quizás la más brillante y original– de la muy española evolución de la guitarra. Afinación y tesitura Las vihuelas se afinaban exactamente como la guitarra moderna salvo las terceras, que se afinaban un medio tono más bajo. Partiendo pues desde las sextas o graves: dos cuartas, una tercera mayor y otra vez dos cuartas es su tesitura. Este es el problema más complicado y controvertido en torno a la vihuela. Fray Juan Bermudo describe minuciosamente siete vihuelas de distintas tesituras (op. cit., fols. CVI y CVII). Estas vihuelas están descritas sobre todo en cuanto a las notas que en ellas se podían tocar y para que se pueda “cifrar” a partir de cualquier partitura (entiéndase, transcribir música escrita sobre el pentagrama normal en cifras o tablatura). Por lo tanto estas siete vihuelas eran imaginarias en cuanto a tesitura real, pues se le podía atribuir cualquier nota o “signo” a la sexta “al vacío” (al aire) de cualquier vihuela para que corresponda al “signo” (gammaut, Are, etc.) de la pieza que se quiera cifrar. Una sola vihuela pues podía bastar para encompasar de manera “imaginaria” las siete. Bermudo escribe “…pueden imaginar la sexta en vazío en cualquier signo que quisieren” (op. cit., lib. II, Cap XXXV, fol. XXX). No obstante las siete vihuelas son realmente necesarias si se quiere expresar esta música con toda su riqueza expresiva. Tomando las descripciones de Bermudo al pie de la letra se puede alcanzar toda la extensión (en cuanto a tesitura) de la música Renacentista en vez de “reducirla” a un solo instrumento forzosamente limitado. De todos modos aunque Bermudo afirma con razón que gammaut, Are, b mi, etc., constituyen una escala móvil relativa y que por lo tanto basta con una sola vihuela, hay que tener en cuenta tres factores: 1. Para emplear una sola vihuela hace falta utilizar trastes de atadura (de tripa) móviles, pues el sistema de temperamento igual no existía aún. Bermudo nos dice que “…es menester para los sobredichos lugares el supuesto del sexto orden “afinado” imaginariamente en “la tecla negra que esta entre Are y b mi” (es decir si bemol) y mudar ciertos trastes (op. cit. lib. II cap. XXXV, fol. XXX). Pero Bermudo nos dice más:”...pensado he que si estos trastes fuessen de azero o se hiciessen de palo o de guesso que causarían mejor música (op. cit., lib. IV cap. LXXVII, fol. CIV). Entonces, o bien se admite la idea de que Bermudo fue el inventor del temperamento igual –y eso contradice todo cuanto nos explica sobre cuándo se deben de mudar los trastes– o bien se supone que estos trastes de “azero palo o guesso” fijos por definición tenían que corresponderle definitivamente a una vihuela afinada, sea en gammaut, en Are, etc.,. Esto supone siete vihuelas, y no a una sola, si se quiere “cifrar por todos los signos”. 2. Los vihuelistas nos obligan a emplear varios instrumentos. Por ejemplo Narváez en sus diferencias sobre el cantus firmus de “Guárdame las Vacas”. Las tres últimas diferencias están escritas en la misma tonalidad que las cuatro primeras pero la digitación indicada por la tablatura así como la clave colocada sobre el hexagrama nos obliga a emplear una vihuela afinada una cuarta por debajo de la primera. También Valderrábano en sus obras para dos vihuelas requiere instrumentos de diferentes tesituras. 3. El mismo Bermudo escribe: “Ay ahora músicos, que no contentos con mudar la música para la vihuela sino dexan estarla como la hallan y mudan las vihuelas… cognoscereis usar los buenos tañedores de muchas vihuelas…” (op. cit. lib. IV fol. XCI). Pues bien: es indispensable comprender el sistema Renacentista llamado “hexacordal” para entender las explicaciones de Bermudo. Una escala fundamental diatónica constituía los límites

II. Los vihuelistas La escuela española de vihuelistas floreció durante el siglo xv y hasta el año cuando se publicó El Parnasso de Esteban Daza: 1576. Existe un manuscrito de piezas para vihuela compuestas por Antonio de Santa Cruz. Esta vihuela era de cinco órdenes y la música pertenece ya al repertorio de la guitarra barroca de cinco órdenes. La vihuela alcanzó su pleno desarrollo durante el reinado de los Reyes Católicos, pero desgraciadamente no se ha descubierto, hasta la fecha texto alguno de música para vihuela anterior a la fecha en la que Luys de Milán dio a publicar El Maestro (1536). Es interesante notar que, hasta el momento, no hay ningún manuscrito de música del siglo xvi para vihuela (el manuscrito de Antonio de Santa Cruz data del siglo xvii). El gran músico ciego Antonio de Cabezón, así como Fray Tomás Luis de Santa María y Venegas de Henestrosa publicaron sus respectivos libros de música para “Tecla, Arpa y Vihuela” en tablatura para tecla. Siete libros de música en tablatura de vihuela han legado a nuestra época. Sus siete autores fueron:

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normales del canto llano. La nota o “signo” (o también “clave”) más grave se llamaba Gamma (la tercera letra del alfabeto griego). Esta nota era perfectamente teórica pues no tenía altura o expresión real. A partir del momento en que se expresaba cualquier nota grave o fundamental de la escala debía de llamarse Ut. Así pues, la nota más grave o fundamental cuando se expresaba, se llamaba Gammaut. La totalidad de las notas del sistema Renacentista se encontraba comprendida en siete escalas ascendentes diatónicas de seis notas, y en siete escalas descendentes diatónicas, también de seis notas. Estas escalas, llamadas hexacordos, no se seguían unas a otras, sino que se “empalmaban” unas dentro de otras. Cada hexacordo tenía como nota fundamental “Ut”, luego Re, Mi, Fa, Sol, La. La altura relativa de cada nota del sistema se conocía directamente por su nombre. Por ejemplo, hemos dicho que “gamma” expresaba el concepto teórico de lo más grave. El primero de los siete hexacordos ascendentes se debía colocar frente a la escala teórica (Gamma, A, b, C, D, etc.), por lo que el “Ut” del primer hexacordo se llamaba “Gammaut”. El segundo grado de la escala teórica era A: la segunda nota del primer hexacordo era Re. En la práctica se llamaba pues “Are”. Y así hasta llegar a la cuarta nota del primer hexacordo: Fa. Aquí es donde empezaba el “Ut” del segundo hexacordo. Para facilitar el “paso” imaginario de un hexacordo a otro, el nombre, por ejemplo, de la cuarta nota del primer hexacordo, o de la primera nota del segundo hexacordo, era Cfaut. C de la escala teórica, fa del primer hexacordo, y finalmente ut del segundo hexacordo, siendo pues esta su nota fundamental o punto de partida. La mejor descripción de este sistema esencial, si se quiere comprender la música Renacentista, está contenida en el libro de Thomas Morley A Plain and Easy Introduction to Practical Music, editado en Londres por Peter Short en 1597. El sistema hexacordal permitía, a pesar de no tener alturas absolutas y emplear solamente escalas diatónicas, la utilización de cromáticas y alteraciones. Basta recordar la música del príncipe de Venosa, el gran Gesualdo, para darse cuenta de la total libertad de escritura y la flexibilidad que permitía este sistema. Las siete vihuelas, afinadas así, alcanzan la totalidad de la extensión teórica de la música Renacentista. El sistema hexacordal, si bien fue el que se empleó durante todo el Renacimiento, no fue ni mucho menos el único. Por ejemplo Ramis (o Ramos) de Pareja en su Música Práctica, publicada en Bologna en el año 1482, sugirió un sistema de escalas cromáticas en octavas e intervalos justos para la tercera mayor y menor. Este sistema revolucionario causó una verdadera sensación, pero fue muy atacado y no se universalizó. Algunos vihuelistas, concretamente Narváez y Pisador, especifican la vihuela en la que se debía de tocar sus composiciones indicando el “signo” de la pieza, es decir, su clave. Debo subrayar que, a pesar de haber atribuido alturas reales a los “signos” renacentistas, éstos nunca expresaban otra cosa, sino alturas relativas. Su finalidad era organizar las notas según un sistema de escalas racional pero totalmente libre en cuanto a altura. Los órganos del Renacimiento, por lo menos los que aún están sin “restaurar”, nos demuestran que los criterios de altura eran muy variables.

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Luys de Milán (Valencia, ca. 1500 - m. ?) De familia noble, nació probablemente a inicios del siglo xvi. Formó parte de la brillantísima corte valenciana del Duque de Calabria, don Fernando de Aragón y de Germaine de Foix. Vivió pues buena parte de su vida en Valencia, donde se publicó su primer libro (consagrado a sus composiciones para la vihuela), llamado El Maestro. En el año 1561 publicó su segundo y último libro, El Cortesano, inspirado por Il Corteggiano del italiano Castiglione. En esa obra Milán explica lo que debía y lo que no debía de ser un gentilhombre. Milán fue un hombre de su tiempo, típicamente renacentista. Fue gran músico, gran poeta y amante de la vida refinada y sensual de las cortes. Murió probablemente poco después del año 1561. Se sabe que estuvo en Italia y en Portugal (El Maestro fue dedicado al príncipe y futuro Rey de Portugal, Juan III). Sus pavanas “al estilo italiano”, sus sonetos italianos y sus villancicos portugueses son el reflejo de esos viajes Grabado de El Maestro, Luis Milán. El texto que lo circunda reza: fuera de España. El grande Orpheo / primero inventor / Por quien la vihuela (a)parece Su música muestra una tremenda fuerza vital en el mundo / Si él fue primero / no fue sin segundo / Pues Dios es de acoplada con un conocimiento perfecto de los todos /de todo hazedor. medios expresivos de su tiempo. Si fuera necesario expresar por medio de la música lo caballeresco..., bastaría con cantar y “tañer” el romance Durandarte. El Maestro no solo es importante por ser la primera publicación de vihuela, sino también porque seguramente es una de las más idiomáticas e interesante de las colecciones de música para este instrumento. Contiene fantasías, tientos y pavanas para vihuela sola, así como villancicos en castellano y portugués sonetos en italiano y romances castellanos para voz y vihuela. A diferencia de los vihuelistas que publicaron posteriormente, todos ellos castellanos, Luys Milán no incluyó en El Maestro intabulaciones de obras polifónicas de otros autores. Como es sabido, fue en realidad Mudarra el primer vihuelista en darle en su publicación (Tres libros de música para Vihuela, Sevilla, 1546) una gran importancia a la intabulación de misas y motetes de compositores extranjeros sobre todo flamencos. Hay que pensar que la predilección del emperador Carlos V por la polifonía de Josquin, Gombert y otros grandes maestros le condujese a arreglarlas en tablatura, igual que posteriormente hicieron Valderrábano Pisador, Fuenllana, Daza y Narváez, que publicó en Los seys libros del Delphín... en 1538 incluso obras vocales de compositores flamencos, pero sobre todo se trataba de canciones. Milán en cambio desechó por completo la idea, no sabemos si porque ello era lo habitual en Aragón o porque así se lo dictó su propia personalidad como músico. Para Milán, todas las piezas para vihuela sola de El Maestro son fantasías por “proceder de la fantasía e industria del autor que las hizo”. Las cuarenta fantasías emplean libremente una típica mezcla de homofonía y polifonía, y se caracterizan por la influencia de las técnicas improvisatorias. Las Fantasías XI y II son muy interesantes, puesto que combinan los pasajes de consonancias (acordes) con las notas rápidas (redobles), pasajes rápidos para la mano derecha, planteándose así algunos curiosos problemas de tempo. A este respecto Milán aseguraba que “para dar a esta música su natural hermosura no debe tenerse mucho respeto por el compás”.

Luys de Narváez (Granada, ca. 1500 - m. ?) Granadino y nacido entre los primeros años del siglo xvi, Narváez fue uno de los mejores músicos del “Siglo de Oro”. Escribió Luis Zapata en su obra intitulada Miscelánea: “… fue en Valladolid, en mi mocedad, un músico de bihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro, echaba en la bihuela de repente otras cuatro, cosa –a los que no entendían la música– milagrosa y a los que la entendían, milagrosísima”. Narváez publicó la única colección de piezas, compuestas por él, que haya sobrevivido: en el año 1538, cuando era vihuelista del comendador de León, don Francisco de los Covos. Más tarde fue maestro de los niños cantores de la capilla del Príncipe don Felipe (el futuro Felipe II): por lo tanto se sabe que Narváez acompañó al Príncipe en sus viajes por Europa lo mismo que los demás músicos que formaban parte de la capilla del Príncipe, entre los cuales se encontraba Antonio de Cabezón. La obra musical de Narváez fue publicada en un volumen llamado Los Seys Libros del Delphin de Música. Lo mismo que El Maestro, El Delphin de Música contiene piezas para canto y vihuela y para vihuela sola. Se sabe que Luys de Narváez tuvo un hijo, también vihuelista, llamado Andrés. Algunos autores llegaron a escribir que Andrés de Narváez igualó a su padre, pero de sus obras no queda nada. Algunas obras de Narváez llegaron a otros países: en Inglaterra en algunos manuscritos de tablaturas de laúd y también en Francia, concretamente en Lyon donde algunos motetes suyos fueron publicados por Jacques Moderne en 1539 y en 1543. Narváez debió de morir hacia el año 1560. Alonso de Mudarra (Sevilla, ca. 1510-1580) Emilio Pujol, en su edición de las obras transcritas por él de Mudarra (Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1949), nos da los siguientes datos sobre este vihuelista. No se sabe dónde nació, aunque puede haber sido en Sevilla pues el apellido Mudarra es corriente en Andalucía. Puede haber ocurrido su nacimiento entre los años 1505 y 1510, En la dedicatoria de su obra llamada Tres Libros de Música en cifra para vihuela, Mudarra escribe dirigiéndose a don Luys Zapata (quien fue el abuelo del antes citado autor de Miscelánea), que se había criado en el palacio de los duques del Infantado en Guadalajara. Se publicó su obra en Sevilla en el año 1546. El día 17 de octubre de 1546 se cita el nombre de Mudarra en las actas capitulares de la Catedral Hispalense como canónigo de la misma. El día 1 de abril de 1580, murió Mudarra legando todo o parte de sus bienes a la Iglesia. En resumen, se sabe muy poco sobre este músico genial. Una de las piezas que más se oyen en los modernos conciertos de guitarra, es su extraordinaria Fantasía que contrahace la Harpa en la Manera de Ludovico. En esta pieza aparece algo que falta por completo en los demás vihuelistas por geniales que hayan sido: el sentido del humor. Enríquez de Valderrábano (Peñaranda de Duero, León, ca. 1500 - m. ?) Casi nada se sabe sobre este vihuelista, autor de un libro de cifras para vihuela llamado Libro de Música de Vihuela Intitulado Silva de Sirenas. Se publicó en Valladolid en el año 1547. Emilio Pujol piensa que quizás nació Valderrábano durante el primer lustro del siglo xvi en Valderrábano de Valdavia, cerca de Valencia. Sabemos por el texto de la licencia concedida para que se publiquen sus obras, que Valderrábano era vecino de Peñaranda de Duero y que tardó doce años en escribir las obras que figuran en su libro. Lo cierto es que hasta la fecha no se había publicado ningún libro de música para vihuela tan extenso ni tan completo como lo es Silva de Sirenas. Valderrábano fue un excelente polifonista y el único que haya escrito obras para dos vihuelas.

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Las seis pavanas de la colección también son consideradas como fantasías por Milán, que además les asigna un tempo moderadamente rápido. La Pavana IV es por ejemplo una danza vivaz de carácter, imitando un recurso muy poco utilizado en las pavanas del siglo xvi. Es claro que estilísticamente Milán se diferencia bastante de los demás vihuelistas, y parece más interesado en el aprovechamiento de los recursos del instrumento que en adaptar en tablatura obras polifónicas ajenas. Incluso es posible que varias de las piezas de El Maestro sean en realidad improvisaciones escritas del más original e individual de todos los vihuelistas.

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Una de las escasísimas referencias biográficas que nos han llegado de Enríquez de Valderrábano nos la proporciona Juan Bermudo que asegura que sirvió como vihuelista a Francisco de Zúñiga, cuarto Conde de Miranda. Según escribe Valderrábano en su Libro de música de vihuela Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), “la diversidad de modos, melodías consonancias y ritmos en su justa proporción puede hallarse junta y más perfectamente en la vihuela que en cualquier otro instrumento. Porque en la vihuela está la más perfecta y profunda música, las consonancias más dulces y suaves que agradan al oído y agudizan el entendimiento”. Quizás por eso Silva de Sirenas contiene tan rico y variado repertorio dividido en siete libros en los que encontramos fantasías intabulaciones de motetes, diferencias, canciones españolas y extranjeras y piezas para dos vihuelas amén de fantasías y pequeñas piezas llamadas sonetos, cuyo nombre deriva no de los sonetos literarios, sino del diminutivo son, es decir, se trata de pequeñas melodías pensadas “para dar goze al espíritu”. Diego Pisador (Salamanca, ca. 1508 - m. ?) Diego Pisador nació hacia 1510 en el seno de una familia con cierto poder económico. Era hijo de Alonso Pisador y de Isabel Ortiz, cuyo padre Alfonso III de Fonseca se había distinguido por su generoso y entusiasta apoyo a la música. Diego Pisador tomó órdenes menores en 1526 pero abandonó su carrera eclesiástica ostentando el título de “mayordomo” de Salamanca desde 1532. Al morir su madre en septiembre de 1550, Diego quedó a cargo de todas sus posesiones pero su hermano denunció el testamento. No obstante, utilizó parte de los bienes maternos para financiar la publicación de su Libro de música de vihuela agora nuevamente compuesto (Salamanca, 1552), a pesar de la oposición de su hermano y su padre, quien en un principio se puso del lado de Diego para cambiar de opinión poco después. Su Libro… fue dedicado por su autor al Príncipe don Felipe. Pisador tardó quince años en escribir y preparar su libro. Este fue publicado en Salamanca en el año 1552 a pesar de haberle sido otorgada la licencia dos años antes. En la última página de este se puede leer: “Hecho por Diego Pisador, vezino de Salamanca y impreso en su casa”. En el prólogo de su obra Pisador advierte que “... en el libro puse muy gran diligencia y trabajo para que fuesse verdadero y con gran claridad sin confusión de glosas para que el que tañe pueda conoscer más fácilmente las bozes como van en la vihuela y las pueda cantar...” En el Libro... hay algunas piezas originales de Pisador, aunque el mayor peso de la publicación recae en obras ajenas puestas en tablatura: motetes Jean Mounton, Cristóbal de Morales y Nicolás Gombert, canciones y romances españoles, canciones y villanesche de Vincenzo Fontana. Giovanni da Nola y Adrián Willaert, madrigales de Jacobus Arcadelt y Constanzo Festa y, sobre todo, ocho misas de Josquin, virtualmente completas. En el prólogo, Pisador explicaba que la profunda admiración que sentía por la música del gran polifonista flamenco le llevó a no alterar, en lo posible, las composiciones originales del maestro. La altura musical de Pisador ha sido a veces discutida (indudablemente, era un músico aficionado), pero varias de sus piezas merecen, por su emocionante sobriedad y simpleza, un lugar en cualquier antología vihuelística. Es el caso de Decidle al cavallero que, directamente basada en la canción de Gombert, Madona malavostra, en la que cita una villanesca de Vincenzo Fontana, o la Pavana muy llana para tañer, un arreglo también muy sencillo del tema que en Italia se conocía como La cara cosa. Miguel de Fuenllana (Madrid, ca. 1525 - ¿Valladolid?, ca. 1579) Miguel de Fuenllana fue el autor de Orphénica Lyra, la mayor colección de música para vihuela. Nació a principios del siglo xvi en Navalcarnero, próximo a Madrid, y murió probablemente cerca de 1568. Ciego desde su infancia, al parecer Fuenllana fue un consumado virtuoso que, según Juan Bermudo, una vez tocó para él en una vihuela “destemplada”, es decir, utilizando una afinación inusual. En agosto de 1553, cuando Fuenllana recibió la licencia para imprimir su libro de tablaturas, el compositor se hallaba en la corte de Felipe II, a quien dedicó su obra. Años más tarde, desde 1552 a 1568, serviría a Isabel de Valois, tercera esposa del emperador, recibiendo un salario anual de 50,000 maravedíes.

Esteban Daza Nada se ha sabido hasta hoy de la vida de este vihuelista castellano, natural de Valladolid, aparte de lo que leemos en su obra, y esto no es precisamente gran cosa. “Seré breve lo más que pudiere, porque no podré decir tanto que otros no lo hayen tratado”. Su interesante Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnasso (Valladolid, 1576), es el último publicado entre los que componen la serie dedicada a la vihuela, aparecido justo veintidós años después del anterior, y se diferencia de los otros en que parece presentar un repertorio más ajustado a los gustos del público burgués que a los del cortesano. Impreso por Diego Fernández de Córdoba, “impresor de Su Magestad”, con los mismos tipos que sirvieron seguramente para la edición del libro de Pisador, a juzgar por la semejanza de caracteres y de ciertos detalles en la ornamentación, y dedicado “al Ilustre Señor, el Señor Licenciado Hernando Hábalos de Sotomayor, del Consejo Supremo”, el tratado de Daza está dividido en tres partes o libros, comprendiendo el primero veintidós fantasías originales sobre melodías gregorianas, que son sin duda las obras en las que el autor muestra su mayor arte; el segundo, transcripciones de motetes de diversos autores con textos en latín; y el tercero, un romance, tres sonetos, una canción castellana, doce villanescas, ocho villancicos y dos canciones francesas. Sorprende, sin embargo, que el abundante material empleado por Daza es el mismo que figura en el Cancionero Musical de la Casa de Medinacelli, lo que ha hecho suponer que el vallisoletano pudo estar al servicio de los duques de aquel nombre. Diez años después de publicado E1 Parnasso verá la luz el primer tratado para guitarra que se conoce, el de Joan Carles Amat.

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Como otros vihuelistas, Fuenllana debió financiar él mismo los costes de la publicación de Orphénica Lyra, lo que explica que fuera él quien recibiera, y no el impresor, la licencia real para obtener derechos del libro durante 15 años. Más de la mitad de la obra contiene, como era costumbre entre los vihuelistas, arreglos sencillos de movimientos de misas, motetes, madrigales, villancicos, ensaladas y otras piezas, de compositores como Josquin, Morales, Verdelot, Guerrero o Vázquez, en su mayor parte sin mucho añadido de ornamentos o disminuciones,45 que “ocultan la sustancia de la música”. El estilo de Fuenllana, consistentemente polifónico, de texturas muy ricas y trabajadas, evidencia la influencia de otros autores (Fuenllana confiesa que si algunas de sus Fantasías poseen algún “olor a compostura” se debe a que con gusto ha estudiado y tañido muchas obras de excelentes maestros). Su libro incluye un prólogo de “avisos y documentos”, en los que ofrece consejos para interpretar su música, explicando algunos rasgos idiomáticos del instrumento, como los redobles (pasajes rápidos), e insistiendo en la necesidad de limpieza (claridad y transparencia) al tañer la vihuela. Fray Juan Bermudo, escribe en su Tratado de Instrumentos que Fuenllana era entonces “músico de la Señora Marquesa de Taripha (op., cit., lib. it. cap. XXXV, fol. XXX). Esto debió de ser bastante tiempo antes del año 1555 pues las obras de Fuenllana, reunidas en un volumen llamado Orphénica Lyra, fueron dedicadas al Príncipe Felipe. Es de pensar que cuando Fuenllana publicó su libro (en 1554) estaba ya al servicio del Príncipe –o a punto de hacerlo–. En la dedicatoria, Fuenllana escribió: “... Y puesto que a la bondad divina, por oculto juyzio suyo le plugo desde mi infancia privarme de la luz corporal...”, por lo que sabemos que Fuenllana también fue ciego (como Antonio de Cabezón). La obra de Fuenllana reunida toda en su Orphénica Lyra es, y con mucho, la más extensa de cuantas conocemos. Consta en parte de obras compuestas por otros autores y arregladas para canto y vihuela o para vihuela sola por Fuenllana. Esto ocurre en las obras de todos los vihuelistas salvo las de Milán quien, por su rango, se podía dispensar de todo conformismo. En sus fantasías, Fuenllana demuestra ser un polifonista extraordinario: quizás fue el mejor contrapuntista de cuantos se consagraron a la vihuela. Murió posiblemente en Valladolid, hacia 1579.

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III. La música de los vihuelistas El común denominador entre los siete vihuelistas mencionados es que sus obras fueron todas escritas o bien para canto y vihuela, o bien para vihuela sola. El Romance Con el villancico, el romance nos brinda una parte muy íntima del alma española. Los temas poéticos, en general, tratan de la gesta Carolingia, de la Historia de la Reconquista, de la Biblia, de las novelas caballerescas y, por fin, los llamados “Romances Nuevos” que trataban de las guerras Granadinas de los Reyes Católicos. Estos últimos tenían una particularidad que no deja de ser curiosa, a pesar de haber sido escritos cuando ocurrían los hechos que describen. Dichos Romances se sitúan muchas veces desde el punto de vista de los moros –o sea del enemigo–. El famoso Passeabase el Rey Moro es un buen ejemplo. Estos últimos abundan en el Cancionero de Palacio. La forma musical solía ser muy dramática y bastante más “arcaica” que las demás, como lo demuestra el empleo sistemático de antiguas formas modales legadas por la Edad Media. El contrapunto era reducido, pues el efecto que se buscaba era de índole épico o dramático. El Villancico El genio musical español se expresó tal vez más (dentro del género profano) por medio del villancico que por cualquier otro medio. La estructura poética del villancico (la palabra se deriva de “villano” –hombre de pueblo–, lo que sugiere un origen popular), solía variar considerablemente, pero en lo fundamental se emparentaba en la Edad Media al virelay francés, a la ballata italiana y al zajal árabe. Hasta la fecha no se ha hecho un estudio comparado de las poesías populares medievales europeas y árabes. Lo cierto es que el zajal, también llamado zegel, fue desde su origen una forma poética que se expresaba mediante la lengua vulgar árabe, y no ya en la lengua literaria o Coránica. Esta poesía popular, empleaba los tres modos más sencillos de los dieciséis modos de la poesía clásica árabe. Su origen se remonta probablemente a finales de la era Ommeyad: floreció, particularmente en España, durante la Edad Media, desde donde pudo influenciar a los poetas franceses y españoles sobre todo. Hoy en día, el zajal se practica en las montañas del Líbano y en los pueblos de Siria. Es interesante notar la supervivencia del villancico y del zajal cuando las demás formas derivadas han desaparecido desde hace siglos. En la España Cristiana, estas formas poéticas tuvieron un gran auge. Entre los poemas del cancionero general encontramos “zajales” que son villancicos. Don Jaime I de Aragón escribía virelays o villancicos. El tema preferido de los villancicos primitivos fue el amor cortés, por lo que se puede suponer que hubo alguna influencia Provenzal –los Provenzales eran súbditos del rey de Aragón– y este tema era fundamental en los villancicos del Renacimiento, aunque nuevas formas aparecieron con temas populares o sacros entre otros. Algunos poetas Renacentistas tomaron villancicos primitivos y muchas veces les añadían coplas glosadoras. En cuanto a la forma musical, se estructuraba la mayoría de las veces en dos partes formadas por el villancico propiamente dicho y su “vuelta”. El orden en el cual se debía de interpretar las diferentes partes variaba según el sentido del texto. La Canción italiana Se puede quizás hablar de madrigales tratándose de estas canciones o “sonetos” italianos, pues eran precisamente eso: la puesta en música de sonetos de Petrarca, Sannazaro y otros. Pero si se toma como norma del madrigal el carácter muy polifónico y contrapuntístico que le dieron los italianos de la segunda mitad del siglo xvi, los “sonetos Italianos” de los vihuelistas, eran sencillamente la dramatización, mediante una melodía acompañada sobre la vihuela, de un soneto. En estas piezas, sobre todo en las de Milán, el contrapunto se limita a muy pocas partes del texto musical y a las cadencias. La Lamentación Existen muy pocos ejemplos de esta forma poética entre las obras de los vihuelistas. Uno se halla en el Cancionero de Palacio; Como está sola mi Vida, de Ponce (cc., no. 328). Su forma en todos los casos consiste en una sola estrofa sin refrán preliminar.

La Chanson francesa Encontramos chansons (canciones) francesas en toda Europa durante el siglo xv y la primera mitad del siglo xvi. Una antología de música española del siglo xvi no sería completa sin una referencia aunque muy breve de la chansons. El genio musical francés se había universalizado ya desde la mitad de la Edad Media, pero quizás nunca más que cuando se formó la famosa escuela “franco-flamenca”. La parte puramente francesa era naturalmente preponderante con los grandes genios que fueron Josquin des Pres y Clément Janequin. Los músicos españoles fueron muy conscientes del estilo de aquellos polifonistas ya durante el siglo xv, por consiguiente antes de que reinaran los Habsburgo, y que la capilla de los Reyes Católicos se dispersara a favor de los músicos flamencos de Carlos I. Como es natural, la escritura en torno a estas canciones era sumamente polifónica y sofisticada –pero siempre tienen un sabor muy lírico y un tanto melancólico– y era corriente el adaptar estas piezas polifónicas para canto y vihuela, o incluso para vihuela sola. La Pavana La palabra “pavana” puede ser una deformación de “paduana”, aunque no se ha demostrado esa procedencia de manera satisfactoria. Lo cierto es que el origen italiano de esta danza parece probable, pues encontramos por primera vez unas pavanas en la edición, por Petrucci, de las obras del laudista Joan Ambrosio Dalza (Venecia, 1508). De las poquísimas pavanas que encontramos entre las obras de los vihuelistas, las seis de Milán son tal vez las más interesantes. Milán escribe: “Estas seis fantasías que se siguen como arriba hos dixe parescen en su ayre y compostura a las mismas pavanas que en Ytalia se tañen: y pues en todo remedan a ellas digámosles pavanas” (El Maestro). Dalza le dio un ritmo binario a la pavana. Por el contrario, en España hallamos pavanas de ritmo ternario, como la sola pavana ternaria de Milán, la sexta, está escrita en compás de 3/2). Buen ejemplo de ello es la pavana de Valderrábano que constituye el tema de unas diferencias: está dividida en dos partes iguales: La primera es ternaria y la segunda es binaria. Cierta confusión podía existir en cuanto a ritmo y acentuación de la pavana, pues no solamente se bailaba de distintas maneras, sino que también Dalza empezaba algunas pavanas sobre el tiempo fuerte y otras no. Lo más frecuente en Italia era formar grupos de danzas o series: Dalza, por ejemplo, coloca la pavana en una serie pavana-piva-saltarello. Otra fórmula que se empleó muy a menudo, fue la combinación pavana-gallarda. El único ejemplo de este acoplamiento en la música española se encuentra en la obra de Mudarra y en un solo caso: la Pavana de Aleixandre y su gallarda. Es posible que en España se hayan combinado los ritmos binario y ternario dentro de la misma pavana, obteniendo así el mismo resultado, digamos “coreográfico”, que en la combinación italiana pavana-binaria, gallarda-ternaria. En el caso concreto de Valderrábano, los términos se encuentran invertidos, pues en su pavana con diferencias hallamos primero el ritmo ternario rápido y después el ritmo binario más lento. Diferencias sobre un tema Narváez en sus Seis Libros del Delphin de música nos brinda lo que parece ser el primer ejemplo, en la música occidental, de lo que serían las formas instrumentales más cultivadas: las variaciones sobre un tema. A partir de Narváez, esta forma musical se encuentra muy a menudo entre las obras

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La Frottola Hacia la segunda mitad del siglo xv la frottola vino remplazando a la ballata en Italia. La línea melódica de la frottola era sencilla y con muchas notas repetidas. La estructura musical era la siguiente: et superius, o voz aguda, expresaba la melodía mientras que la voz baja actuaba como fundamento armónico –muchas veces con intervalos de cuartas y quintas–. Las demás voces se incluían para completar los acordes. El carácter de la frottola era a veces popular o vulgar, pero también hubo frottole inspiradas de temas cortesanos o épicos, como aquella llamada Viva el Rey don Fernando. Esta barzelletta (palabra sinónima de frottola) fue hallada en un incunable Romano de 1493. Dice que la ciudad de Granada “de la falsa fe pagana é disciolta e liberata”. Este tema hispano en una frottola, así como la presencia de frottole en el repertorio vihuelístico, demuestra de manera muy concreta los lazos y los intercambios que existían entre España e Italia en el momento culminante del Renacimiento.

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de músicos españoles. Lo más frecuente era tomar el tema melódico de algún romance –como el Conde Claros por ejemplo, cuya sencillez se prestaba admirablemente a este género– y emplearlo como cantus firmus en una serie de variaciones (“diferencias”) o bien separadas o bien unidas en una sola pieza. Narváez empleó este sistema en series de piezas vocales, por ejemplo, en sus diferencias sobre el villancico Si Tantos Halcones la Garça combaten, pero este género no resta de tener un carácter esencialmente instrumental, como lo demuestra su consiguiente evolución. Con toda justicia hay que resaltar el hecho de que Joan Ambrosio Dalza y luego Adrian Le Roy en Francia, ambos a principios del siglo xvi, establecieron un precedente: con piezas-tema, seguidas luego por versiones (disminuidas o reducidas a escalas de estilo netamente instrumental), de los mismos temas. La innovación de Narváez consistió en establecer un tipo nuevo de variación que podía ser de índole imitativa, contrapuntística, en la cual el cantus firmus siempre se expresaba, pero de manera muy sutil. Esto presenta un carácter absolutamente “actual” en cuanto al género “tema-variaciones”. La Fantasía Forma instrumental por excelencia dada su completa libertad de escritura, el Ricercar o Tastar di corde 46 aparece por primera vez en forma escrita, en las obras de Dalza (editadas por Petrucci en 1508). Estas piezas no tenían aún las estructuras imitativas que les impuso “il Divino” Francesco da Milano (Francesco Canova) en sus obras que empezaron a ser publicadas en Milán en el año 1536 (al mismo momento que las obras de Luys de Milán). Francesco da Milano escribió una serie realmente extraordinaria de ricercari en forma polifónica perfecta. En este momento, las palabras ricercar y fantasía parecen ser completamente sinónimas. Durante la segunda mitad del siglo xvi –y desde siempre en España– no se empleó más que la palabra “fantasía”. Las fantasías de Milán también son admirablemente concebidas y demuestran un arte instrumental ya totalmente maduro. Mediante la fantasía, el vihuelista podía dar libre curso a su imaginación y demostrar así su talento y su conocimiento de la música. Bermudo aconseja al principiante no “hechar fantasías” hasta que haya aprendido los fundamentos de la teoría musical, lo que nos permite pensar que en principio la fantasía, como lo indica su nombre, suponía una improvisación ad libitum. La mayoría de las fantasías que hallamos en los libros consagrados a la vihuela son de forma imitativa y ritmo binario (¢). Narváez empleó la fantasía en “diferencias” sobre el himno O Gloriosa Domina. IV. Los tonos Algunas piezas de los vihuelistas, concretamente ciertas obras instrumentales como por ejemplo las fantasías de Milán, se estructuraban según un sistema modal de escalas diatónicas. Estas escalas eran de ocho notas contenidas en un diapasón u octava. Se solfeaban y se definían en cuanto a altura según el sistema hexacordal. La descripción de los tonos según Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra nueva para Tecla, Arpa y Vihuela, Alcalá de Henares, 1557) es la siguiente: “Es de notar, que en cada uno de los tonos se han de considerar cinco accidentes, que son principio, discurso, cláusulas, frequentación, final y algunos añaden entonación... el discurso de cada tono, que es hasta donde se puede estender en todo su proceso, assi subiendo desde su final, arriba, como baxando, son ocho puntos, contando desde su final, que es un diapasón, el qual se compone de dos especies, de diapente y diatesaron, y si el tono es maestro forma de su final arriba su diapente: y sobre este diapente su diatesaron: y si el tono es discípulo, forma desde su final arriba su diapente, y abaxo del su diatesaron. Y es de notar que a cada uno de los ocho tonos se les da una voz o punto de licencia, además de su diapasón; los maestros traen esta licencia abaxo de su diapasón y los discípulos arriba, salvo el quinto tono que se le ha de dar dos puntos de licencia, o ningunos, porque no dé quintas menores de Elami a Bfami, subiendo gradatin; la causa es porque la quinta se determina de Dsolre, y no de Elami”. Sobre cuáles son los tonos “maestros” y “discípulos”, Luys de Milán escribe al final de El Maestro: “... los cuatro tonos maestros que son el primero y el tercero y el quinto y el séptimo... Los cuatro tonos discípulos que son el segundo y el quarto y el sexto y el octavo...” Milán añade sobre los llamados “tonos mixtos”: “el intitularse mixtos (los tonos) se entiende desta manera: que quando

V. Criterios en cuanto a la interpretación Respecto a que la música siempre ha tenido efectos muy emotivos, poseemos datos abundantes. Baste citar a Ginés Pérez de Hita (siglo xvi), quien refiere que cuando se cantaba en cualquier lugar de Granada el romance Passeábase el Rey Moro, provocaba a llanto o dolor en tal modo, que era necesario acudir a las armas para sofocar los motines. Estas consecuencias tan apasionadas no podrían conseguirse con una ejecución inflexible, rígida y fría... Aunque no lo definieran claramente en las partituras, los músicos de todos los tiempos han pretendido expresar situaciones muy parecidas, porque el alma ha cambiado muy poco, tal vez nada. De ahí que debamos desconfiar de cualquier tesis que pretenda presentar la música de la antigüedad como una simple relación de notas relativamente inexpresivas y más o menos aburridas. Los datos sobre interpretación que nos proporcionan los vihuelistas son muy escasos. Milán, por ejemplo, escribe encabezando su decimoquinta fantasía: “Y porque mejor os rijais con ella (la fantasía), para que paresca lo que es ya os dixe que todo lo que es redoble que lo agays apriessa y la consonancia a espacio. Demanera que en una mesma fantasía aueys de hazer mutación de compás, y por esto os dixe que esta música no tiene respecto al compás para darle su natural ayre...” Valderrábano y Narváez empleaban signos convencionales para indicar si la pieza se debía de tocar “de espacio”, “algo apriessa” o “apriessa”. En todos los casos en que aparecen, estas indicaciones se limitan a sugerir tiempos. También existían ciertas convenciones en cuanto a improvisación. El Tratado de Glosas de Diego Ortiz es un excelente ejemplo de esto. Tomás Luys de Santa María nos da muchas indicaciones sobre el arte de acentuar, glosar y ornamentar en su Arte de tañer Fantasía (Valladolid, 1565). En algunas de sus piezas vocales, Milán indica cuándo puede y cuándo no debe el cantante “hazer garganta” (glosar). Bermudo a su vez escribe lo siguiente: “Tenga por aviso principal el que deste libro se quisiere aprovechar: que en la música no heche glosas. La mayor corrupción y pérdida de música que entre tañedores hallo es las importunas glosas” (op. cit., cap. XXXV, fol. XXX). Esta contradicción entre los pareceres de los unos y de los otros refleja quizás una de las características eternas del ser español:

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los tonos seruan la orden que dellos he escrito son irregulares y la irregularidat dellos es esta: si el tiple sube nueve puntos encima de su cláusula final, abaxa tres o quatro puntos debaxo la dicha cláusula final: entonces usa del término del tono maestro y del discípulo y se mésela conellos: y por esto se dize mixto”. En resumen: en la ausencia de un sistema tonal mayor-menor y también de alturas absolutas, las tonalidades y las alteraciones se podían ordenar perfectamente según este sistema. Luego, los intervalos de la escala hacían que ciertos intervalos fuesen “prohibidos”. Ya hemos visto que, careciendo del temperamento igual, los Renacentistas tenían que evitar ciertos intervalos falsos: por ejemplo mi-si. Por lo tanto cada tono tenía su lista de “signos” o claves del sistema hexacordal a partir de los cuales podía solfearse sin caer en intervalos falsos. Tomemos como ejemplo al primer tono, atribuyéndole una clave lícita y solfeémoslo. El primer tono podía expresarse a partir de Cfaut. Según el sistema de equivalencias que hemos adoptado, Cfaut equivale al fa bajo de la clave de fa. Pero se debe de escribir como si fuera el Do central de la clave de Fa (es pues un Do “imaginario”) necesariamente, porque gammaut se escribía sobre la primera línea de la clave de fa, siendo pues Ffaut (igual a la nota si en nuestro sistema). Este sistema, naturalmente, si bien permitía el empleo de alteraciones, como lo hemos mencionado más arriba, no nos demuestra claramente cuáles eran los criterios del Renacimiento en cuanto su utilización en la llamada “música ficta”. Pero en el caso concreto de los vihuelistas, esto no tiene la menor importancia pues la tablatura en la cual está escrita la totalidad de las partituras instrumentales (algunas partes vocales están escritas sobre pentagrama normal), nos indica la nota exacta que se debía de tocar. En efecto: las posiciones de la mano izquierda, indicadas por la cifra, se relacionaban con los trastes, que dividían la cuerda vibrante del instrumento en intervalos de escala cromática. Por lo tanto, las intenciones del compositor en cuanto a alteraciones estaban apuntadas con toda claridad.

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una fuerte atracción hacia la verdad desnuda y austera, y también cierto afán de ostentación. Lo más importante, lo fundamental de esta música se puede inferir de lo que escribe Bermudo más adelante: “... que contrapunto de tañedor de vihuela (y no de los mal afamados) puesto en cifras, he sacado en punto: que se ha reydo entre cantores no poco” (op. cit., lib. IV. fol. Cl). En las piezas de carácter polifónico, y éstas eran la mayoría, lo que importaba era la expresión correcta de las diferentes voces. Esto supone desde luego una dificultad mayor para el intérprete pues la mano izquierda debía de hacer durar ciertas notas mientras se tocaban otras en posiciones difíciles de alcanzar: o al contrario, las manos izquierda o derecha (esta última sobre todo) debían de apagar ciertas notas y otras no. Esto suponía por parte del buen “tañedor” un virtuosismo mucho más sutil –y difícil– que el simple alarde de velocidad que nos han legado ciertos músicos del siglo xix. Además y sobre todo, suponía por parte del intérprete cierto conocimiento de contrapunto. Esto último no constituye ningún problema para el músico moderno, si se trata de interpretar obras contrapuntísticas escritas en notación moderna (en la que la duración real de cada nota está indicada con toda claridad). Pero cuando se trata de interpretar obras escritas en tablatura, la cosa es bastante más difícil pues la tablatura lleva los tiempos indicados fuera del hexagrama. Cada cifra nos indica altura y digitación pero no siempre su duración si esta es diferente de la de otra cifra expresada simultáneamente. Con la práctica, la lectura de una tablatura puede llegar a ser perfectamente exacta, si se acostumbra uno a leer en forma horizontal en vez de verticalmente. En otras palabras, si se siguen las diferentes voces. Hacia 1580 la guitarra de cinco órdenes (un nuevo sonido, una nueva técnica) comenzaba a ganar terreno a la vihuela. Un repertorio de carácter cada vez más popular y ligero, directamente inspirado en las danzas, la introducción habitual del rasgueo ,y en general, la aparición de una nueva estética musical, terminaron por enterrar a la vihuela, que de cuando en cuando parecía resucitar, manteniéndose agonizante hasta el siglo xvii, pero habiendo ya alcanzado el fin de su corto y glorioso reinado: desde la publicación de El Maestro, de Milán, en 1536, apenas cuarenta años que dieron lugar a uno de los más importantes repertorios musicales españoles de todas las épocas.

El laúd renacentista 47 La invasión de los moros a España (711 de n. e.) tuvo una notable influencia cultural a largo plazo en toda Europa. Muchos aspectos altamente desarrollados de la cultura árabe relativos a las matemáticas, la arquitectura, la poesía y la filosofía se infiltraron por la península ibérica, y la introducción del laúd árabe tendrá una influencia milenaria sobre la cultura y la música occidental en particular. La topografía de España en relación con el resto de Europa tuvo un efecto dominante en su carácter cultural y económico. Su cercanía al norte de África, el sureño istmo y al norte las barreras físicas que constituyen los Pirineos no sólo influyeron en el pueblo aislándolo de los eventos del norte de Europa, sino que inhibieron la difusión de su cultura. No puede negarse la influencia de las Cruzadas y el amplio intercambio que propiciaron sus itinerantes guerreros, logrando la milagrosa dispersión del laúd, que para el año 1400 gozaba de una extensa popularidad. Su difusión abarcaba por el este desde Polonia y los Balcanes hasta el centro de Europa, y pasando por Alemania, Italia y Francia hasta las islas británicas. Laúd renacentista de seis órdenes.

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El laúd fue primeramente usado en España y en el sur de Italia, y en el siglo xiv se difundió por toda la Europa, ganando gran popularidad. Del siglo xv al xvii fue el instrumento doméstico universal, como hoy lo es el piano. El estilo armónico y polifónico de los siglos xv y xvi asignó un papel privilegiado a todos los instrumentos capaces de tocar varias notas a un tiempo. Esto explica el aumento de los instrumentos de tecla después del año 1400. Hubo otro instrumento que compitió exitosamente con los de teclado: el laúd. Más manuable, y con la ventaja de ser tradicional, se convirtió en el instrumento universal. Podía reemplazar en un conjunto a cualquier otro instrumento, agudo o grave, acompañaba a los cantantes; hasta podía reproducir a la vez todas las partes de una composición coral o instrumental: los arreglos para laúd de toda clase de música de conjunto instrumental y vocal se publicaban en el siglo xvi como en nuestros tiempos se publican reducciones para piano. La importancia atribuida al laúd la indica el hecho de que aún hoy se llama luthiers a los fabricantes de violines en Francia. El laúd del siglo xv tenía aún muchos rasgos específicos de su antecedente árabe (al’ud), cuyo nombre llevaba. En muchos casos, el mango no se distinguía bien de la caja; no tenía trastes y era relativamente estrecho. Ciertos laudistas usaban aún el plectro oriental en el siglo xvii. Sin embargo, fue cada vez más necesario puntearlo directamente con los dedos, pues los laudistas desarrollaron una técnica para tocar acordes. Sus nuevas tareas requirieron una evolución mayor de los medios musicales del laúd. Entre 1400 y 1520 se colocaron trastes en el mástil, primero cuatro, que aumentaron gradualmente hasta ocho. El número de cuerdas era seis, siete u ocho en el año 1400, y alcanzó el número clásico de once (agrupadas en órdenes, solo la más aguda era simple) alrededor de 1450. Ocasionalmente se aumentaba el número de trastes y cuerdas. La afinación habitual era, en el siglo xvi, La/la, re/re’, sol/sol’, si/si, mi’/mi’, la’. La altura, sin embargo, era relativa. La forma exterior adquirió su contorno definitivo alrededor del año 1500; desde entonces conserva su elegante forma almendrada y la caja menos profunda. Las duelas delgadas, de 9 a 33, que componían la caja, estaban hechas a veces de maderas exóticas (ébano, palo de Brasil, sándalo, ciprés) o de marfil, y hasta de ballena, a menudo estaban separadas una de otra por delicados filetes orlados. Los laudistas del siglo xvii desdeñaban la falta de exactitud de esta clase de laúd. Thomas Mace es típico de esa generación, al escribir en su Music’s Monument (1676): “Se ha encontrado por experiencia un modo de ordenar nuestros laúdes, lo que se logra haciendo que el batidor [diapasón], primero, sea algo combado en el centro; así también que el puente se eleva un poco a su alrededor. Después, en segundo lugar, colocar las cuerdas tan cerca del batidor que casi parezca que tocan el primer traste. Esto se llama Preparación de un Laúd Fino, cuando todas las cuerdas están cerca de los trastes. Tercero: colocando los órdenes de cuerdas con tanto cuidado, que los pares puedan estar convenientemente cerca, y los órdenes bastante separados. Por los cuales medios tenemos una acción más rápida y segura sobre ellas, para un tañido claro y limpio”. No se puede comprender la posición dominante del laúd entre 1500 y 1700, sin conocer, a través del estilo de los laudistas orientales y aún los guitarristas españoles sobresalientes, cuán expresivo y variado puede ser su tañido. Hacia fines del xvi se construyeron aún algunos instrumentos parecidos con bordones (hasta cinco) fuera del diapasón para ser tocados al aire. Una especie más pequeña del laúd se llamaba quinterna (chiterna, esto es, guitarra, casi igual a la forma de la mandolina). Los laúdes conservaron siempre la forma abombada de su caja armónica. En los siglos xv y xvi la creciente necesidad de un registro más grave conduce a aumentar las dimensiones del laúd. Primero se amplió el diapasón y el puente para agregar los bordones (tocados al aire) que se fijaban a una segunda pala o clavijero, y nació la tiorba, con 14 cuerdas dentro del diapasón y 10 fuera de este. Enseguida se puso esta segunda pala encima de la primera, donde el mango está curvado hacia delante, y se obtuvo de este modo el laúd bajo o archilaúd, con 13 o 14 cuerdas. El archilaúd se utilizó como solista y como acompañante realizando el bajo continuo. En Inglaterra se utilizaba como alternativa de la tiorba a finales del siglo xvii.

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Por último se separaron las dos palas por medio de un segundo mango de algunos pies de longitud, y nació el chitarrone, de la altura de un hombre, provisto de cuerdas de acero que se tocaban con un plectro. Este aumento de cuerdas se realizó también en los instrumentos de arco. Se sabe que las cuerdas-bordones fueron primitivamente aplicadas a otros instrumentos (chortta, viella, organistrum), y probablemente no tardaron en pasar de estos al laúd, mientras que muchos de aquellos fueron desechados con el tiempo. Con la aparición de los primeros instrumentos de arco del siglo xiv al xv, estos tomaron los bordones del laúd. Los instrumentos de arco que resultaron y se difundieron a lo largo de los siglos xvi al xviii, recibieron el nombre de Liras (de arco). Estos instrumentos eran de diferente tamaño. La lira da braccio tenía siete cuerdas sobre los trastes y dos bordones; la lira bajo (lira da gamba), doce cuerdas y dos bordones; la lira contrabajo (archiviola da lira, lira grande, lirone o accordo) tenía 24 cuerdas. Las liras de arco sobrevivieron hasta el siglo xx en Finlandia y Estonia. En Gales, el crwth, instrumento de los bardos celtas, que tenía un diapasón al costado del cuerpo, se utilizó hasta principios del siglo xix. La tendencia de derivar de cada tipo de instrumentos una familia completa, en la cual estuvieran representadas las cuatro especies de voces humanas (soprano, contralto, tenor y bajo), creando tipos mayores y menores, existía ya desde la Antigüedad. Los griegos tenían flautas para hombres, muchachas y niños. Su aulos tenía tres medidas diferentes, y es posible que entre la lira y la khitara griega existiera la misma relación que entre el laúd y la tiorba. Aunque ya el laúd era conocido de los griegos y los romanos, en Occidente lo habían tomado de los árabes como una cosa nueva. Se le llamó lute en inglés, laute en alemán, liuto o lauto en italiano, luth en francés. Otros instrumentos de la familia del laúd que aparecen en los siglos xi y xii son la bandola, la mandolina y la cítara, con forma también ovalada pero de fondo y aros planos, como un intermedio entre el laúd y la guitarra. Mientras la música de otras culturas en la antigüedad es apenas conocida, la de los árabes en la época de su esplendor en el s. vii al x quedó registrada en diversos manuscritos y especialmente en el Libro de las Canciones de Ispahani. En los inicios del siglo xvi florece una verdadera literatura laudística. Se trata de un repertorio que viene de la música vocal acompañada por el laúd. Ya a mediados de siglo xv tiene lugar un gran desarrollo del laúd que lo establece como el instrumento más popular en toda Europa por cerca de 150 años. En lugar del plectro (usualmente una pluma de ave), los laudistas empiezan a tocar con los dedos. Mientras que el plectro era ideal para tocar pasajes rápidos y acordes rayados, era muy limitado para la ejecución de polifonías. La nueva técnica da a los laudistas la posibilidad de ejecutar polifonías de 3 y 4 partes manteniendo a su vez la florida ornamentación y el estilo rayado del plectro. Los primeros solos constituyen un híbrido que combina la improvisación virtuosa de mediados del siglo xv con la suave fluidez del contrapunto vocal de los compositores flamencos para crear un nuevo género que hizo de los laudistas y su música el centro de la cultura amorosa de las cortes italianas. Italia Las primeras obras para laúd se publican en Venecia por el editor Ottaviano Petrucci (1466-1539) que entre 1507 y 1511 imprimió seis colecciones, la tercera de las cuales no se ha encontrado aún. Ottaviano fue uno de los primeros en imprimir con caracteres metálicos móviles. El primer libro editado para laúd solo por Petrucci fue Intabolatura di lauto, Libro primo e secondo, en 1507 de Francesco Spinacino. Estos volúmenes contienen más de 50 transcripciones de música vocal de conocidos compositores flamencos (de Flandes) así como arias y danzas. Lo relevante en este caso es que por primera vez aparecen obras de música pura llamadas recercare. A esta edición siguió la de sucesivos libros como el de Giovanni Maria de Crema (Libro terzo), hoy perdido, Joan Ambrosio Dalza (o D’alza) Intabulature di lauto libro 4to. Padoane diversi. Calate a la spagnola. Calate a la italiana. Tastar de corde con li soi recercar dietro, Venezia 1508. En esta colección aparecen ocho ricercari y transcripciones de frottoli (canciones), predominando las danzas (pavanas,

Laudista. (Pintura flamenca, siglo xvii).

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saltarellos, pivas, spingardas, etc.) También escribió para 2 laúdes. Franciscus Bossinesis (Tenori e contrabassi intabulatti col soprano i canto figurado per cantar e sonar col lauto. Libro primo, en Venezia 1509, y Libro secondo, en Fossombrone, 1511). A este repertorio también pertenecen las obras de Vincenzo Capiroli, de quien se conservan manuscritos de alrededor de 1517. El temprano repertorio italiano de laúd presenta tres categorías generales: Preludios (recercare y Tastar de corde), arreglos de música vocal (llamados intabulature) y danzas. No todos los compositores se interesaban igualmente por todos los géneros. Dalza publicó algunas “intabulaciones”, Spinacino solo dos danzas. El arte de la improvisación fue cultivado por los instrumentistas durante los siglos xv y xvi. Con esta el intérprete calentaba sus dedos, hacía un ambiente y preparaba el escenario de su trabajo con algún pasaje que quizás estaba dirigido a captar la atención de los invitados conversadores… El laúd del temprano renacimiento fue primeramente un instrumento de 6 pares de cuerdas afinadas en octavas. La afinación estándar era: g´, d´ y a (dobles al unísono) teniendo a veces la 1ra. cuerda sencilla; f, c, y G (dobles a la octava alta). Las octavas en los bajos eran tan importantes para la sonoridad como para el mantenimiento de la melodía. Existía una variedad de laúdes que iba de los sopranos hasta los bajos pero no existe una adecuada documentación sobre las circunstancias de su empleo. Las pinturas de la época representan el uso de los laúdes mayores en los conjuntos y los más pequeños en la ejecución a solo. Ya existen en este período descripciones en cuanto a técnica de ejecución, aunque el concepto de sonoridad está aún más cercano a la tradición del plectro que al de la belleza de sonido lograda posteriormente por Dowland y sus contemporáneos en la era isabelina. En algunos textos de las colecciones editadas se recomienda rayar los acordes de 5 o 6 notas con el pulgar en imitación del plectro. Capirola explica que el pulgar derecho debe ser mantenido debajo del índice para que este pueda tocar por encima. Esta es la más temprana descripción de la técnica del “pulgar bajo”, que se mantiene hasta principios del siglo xvii. Se tienen numerosas fuentes de información sobre la técnica de la mano derecha, lo cual nos da varias pistas para suponer las articulaciones y rítmica posible. Estos datos resultan particularmente favorables para la interpretación de piezas de compás ternario con cambios de 3/4 a 6/8 y viceversa. Capirola también es uno de los primeros en acotar indicaciones de dinámica en la música occidental. En la segunda frase de Non ti spiaqua l´ascoltar, pide una ejecución muy suave (tocca piano piano). También están presentes indicaciones sobre los signos de ornamentos en la tablatura, así como la explicación para su ejecución. La inusual técnica empleada por Capirola le permitía a este pisar separadamente las cuerdas del par, con lo cual aumentaba el número de voces en el acorde, logrando una sonoridad especial. Otros laudistas italianos que se destacaron por esta época fueron Francesco da Milano, Vincenzo Galilei, Simone Molinaro y Francesco Canova.

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Francia Las tablaturas de Adrian Le Roy, Guillaume de Morlaye, Albert de Rippe y Jean-Paul Paladin constituyen una antología de la música para laúd del siglo XVI en Francia. Las mismas fueron publicadas en París y Lyons entre 1550 y 1560. Ya en el siglo XVI como hoy día, los instrumentistas integraban dos grupos diferentes y complementarios: el de los grandes virtuosos, cosmopolitas, adulados por la aristocracia y venerados por las masas, y el de los pedagogos, maestros y autores de métodos, editores e incluso los comerciantes de instrumentos. Albert de Rippe y Jean-Paul Paladin (Alberto de Rippa y Gian Paulo Paladino), ambos de origen italiano, pertenecían al primer grupo. De Rippe fue entre 1528 y 1551, año de su muerte, el laudista de los Reyes de Francia, y Paladin parece haber estado asociado a la corte de Lorena alrededor de 1566. Guillaume de Morlaye y Adrian Le Roy, ambos parisinos, pertenecen al segundo grupo: estaban conectados al mundo del comercio musical. Morlaye fue un rico mercader de París alumno de Rippe, de quien publicó varias obras entre 1552 y 1558. Le Roy fue compositor y laudista pero era más conocido como editor de música vocal e instrumental. A partir de 1570 y gracias a su prolífico trabajo de publicación, se convirtió en una de las figuras más importantes de la escena musical francesa. En correspondencia con los grupos expuestos tenemos dos tipos de repertorio y lenguajes contrastantes. Los pedagogos y editores eran obviamente cuidadosos en componer obras fáciles que fueran accesibles a un amplio público de estudiantes y aficionados. Estas obras se mantienen cercanas a la corriente de las tradiciones populares, y contienen muchas danzas (Pavanas, Gallardas, Branles de todos los tipos 48). Las melodías casi siempre son tomadas de aires tradicionales, construidas a 2 o 3 partes que se repiten generalmente con variaciones ornamentales y “disminuciones”. Las danzas de Le Roy son más elaboradas que las de Morlaye, quien cultiva expresamente una sonoridad rústica, muy cercana a las melodías y ritmos de sus modelos, que revestía con una armonía dura de intervalos perfectamente paralelos, en abierta contradicción con las reglas del contrapunto de la época. Por el contrario, Le Roy tenía mayor interés en ornamentar los temas que utilizaba. Usualmente escribía versiones con más “arreglos”, en donde el tema original, ahora irreconocible, servía de pretexto a una larga serie de líneas decorativas en notas de valores cortos (diminuée). Le Roy escribió un tratado: Instruction de partir toute musique de huit divers tons en tablature de luth, basándose en 12 canciones polifónicas de Orlando di Lassus, donde explica cómo hacer las transcripciones y luego propone para cada pieza una versión más elaborada (plus diminuée). Le Roy consideraba la orientación un trabajo esencial y comparaba la transcripción literal con una vulgar gramática, mientras que, en su opinión, una versión elaborada con “disminuciones” era el equivalente a la elocuencia en la retórica. La versión de la canción de Lassus Vray Dieu disoit une fillette pertenece a su tratado. La Fantasía, que es una invención musical libre, sin modelos pre-existente, es un género escasamente desarrollado por Le Roy y Morlaye. Por su parte Morlaye publicó 12 fantasías para laúd donde varias son solo adaptaciones de obras anteriores de laudistas italianos y españoles. Con Paladin y De Rippe se abre el universo de los grandes virtuosos. Las 4 piezas de Paladin fueron publicadas en tablatura italiana en Lyons, y representan el más acabado arte instrumental. El arreglo de Le Content est riche en ce monde, una vieja canción de Claudin de Sermisy, vincula al compositor con la tradición de la canción parisina, pero en la Fantasía IV Paladin muestra un real talento composicional, y un riguroso balance contrapuntístico escrito con brillante virtuosismo. La serie de variaciones concebidas sobre un bajo obstinato del passamento antico (Pauana chiamata la Milanese y la Galliarda sopra la detta) representan el más rico y complejo ejemplo que nos ha quedado de mediados del siglo xvi. La progresión de la densidad ornamental es cuidadosamente manejada a través de 8 variaciones (4 ternarias y 4 binarias) culminando con la aparición del modo mayor hecha en la reposición final. Aquí el virtuosismo es tanto musical como interpretativo. A diferencia de los otros tres laudistas, Albert de Rippe no se preocupó por la edición de sus composiciones. Incluso parece que deseaba guardar el secreto de sus invenciones para revelarlo solo en sus recitales, actitud que es comprensible por ser uno de los grandes virtuosos de su tiempo.

Países Bajos Emmanuel Adriaensen, Jean Bellère (editor), Johannes Matelart, Pierre Phalèse (editor) y Adrian Willaert. Polonia y Hungría Valentín y Miguel Bakfark, Diomedes Cato, Adelbert Dlugoraj y Jakub Polak. Inglaterra Del siglo xvi en necesario recordar a Thomas Campion (1567-1620), John Dowland (1562-1626) y su hijo Robert Dowland (1586-1641), así como a John Cooper (1570-1626) compositor de laúd y viola de gamba en la corte inglesa. John Dowland, laudista, cantante y compositor británico nacido en Dublín, Irlanda. Fue uno de los más grandes músicos de las épocas isabelina y jacobea, y uno de los compositores de canciones más importantes de la música occidental. Desempeñó varios cargos relacionados con la música tanto en París como en Alemania, y entre 1598 y 1606 fue laudista del rey Cristián IV de Dinamarca. En 1612 obtuvo el puesto que siempre había deseado: laudista del rey Carlos I de Inglaterra, cargo que desempeñó hasta su muerte. Sus canciones para laúd contienen textos cargados de pasión y dramatismo. Los acompañamientos están subordinados, aunque muestran cierta independencia melódica. Su First Book of Songs or Ayres (1597) fue el libro de música más editado de su tiempo. La calidad de sus canciones influyó a la hora de convertir la canción artística en un género independiente, tal y como se entiende hoy día. Cayó en el olvido pese a su talento, y murió en Londres sumido en la pobreza. La música para laúd de John Dowland 49 ¿Qué tiene la música de Dowland que la convierte en la más hermosa de su generación a lo largo y ancho de Europa? Todo, la melodía, la variedad de formas, la armonía emocionante, la pura invención, sin olvidar la sensibilidad de su interpretación. Y, ¿cuál era la fuente de energía de esta habilidad única? Su firme intención basada en el entrenamiento, que parece haber sido convencional pero excepcionalmente meticuloso. Él mismo afirma (en su Songes de 1597) que “desde mi infancia siempre había aspirado a… la ingenua profesión de músico”. A la edad de 17 años se encontraba “en Francia sirviendo a Henry Cobham, quien era embajador de su Majestad la Reina”. Era esta la edad normal para comenzar un aprendizaje que solía prolongarse siete años y terminaba por tanto a la edad de veinticuatro. Aunque no existen pruebas de que Dowland permaneciera en Francia más allá de 1584 es muy probable que continuase junto a Sir Henry Brook Cobham hasta 1587. Al año siguiente obtiene el título de licenciado en música de la Universidad de Oxford, seguido de una licenciatura idéntica en Cambridge –“licenciado en música por ambas Universidades”– como alardea en la aportada de su primera publicación. No sabemos de ningún otro músico de su época que se graduara tanto en Oxford como en Cambridge, lo cual es un primer indicio de su excesiva meticulosidad. En 1595 Dowland conoce la obra de excelentes laudistas alemanes como Gregorio Howet de Antwerp y el cantante e instrumentista Alessandro Orologio, quienes al año siguiente publicaron un libro de canciones a tres voces con laúd que Dowland tomaría

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Sus obras nos han llegado gracias al esfuerzo combinado de Morlaye y Le Roy que emprendieron su publicación después de su muerte. Fue indudablemente en el campo de la fantasía que Albert de Rippe hizo el aporte más significativo de su generación. Más que cualquier otro laudista de su tiempo (incluido Francesco da Milano), él sabía cómo edificar una inmensa arquitectura del sonido digna de Josquin Desprez, donde el material musical es elaborado en un contrapunto rico, original y bien adaptado al instrumento. Su Fantasía II es una obra maestra de expresión musical: las abundantes apoyaturas forman acordes disminuidos y aumentados, el color modal, el estudiado fraseo, las modulaciones y la naturalidad del desarrollo contrapuntístico dan a esta pieza un profundo carácter melancólico. Estamos en presencia de un primer gran ejemplo de obra maestra de la música instrumental.

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como modelo para sus adaptaciones a ese instrumento. Viaja entonces a Italia para una “reunión familiar” con el discípulo de Zarlino, Giovanni Croce de San Marcos, en Venecia, encuentro tras el que “intentó marchar a Roma a estudiar con un famoso músico de nombre Luca Marenzio”. Ya entrado en su treintena, había tenido una formación y respirado todo tipo de influencias musicales, más allá de las propias de un laudista. Aunque creamos conocer bien las principales características de su vida profesional, tal vez nunca lleguemos a desentrañar esta personalidad que fue considerada por sus contemporáneos como difícil. ¿Cómo pudo tener una falta de tacto semejante con solo 29 años al quejarse públicamente a la reina Isabel I de que “he tocado tanto tiempo con mis dedos que he perdido el compás de mi buena suerte”? Como era de esperar, la reina no sucumbió al chantaje de concederle un empleo real. Dos años más tarde, cuando “llegué a ser un humilde aspirante… creyéndome merecedor de más al puesto vacante de laudista real”, no fue nombrado. A pesar de tener “muchos amigos buenos y honorables que hablaron por mí”, vio que “más parecía no tenerlos y cualquiera era preferido antes que yo”. “Intuyo que mi religión ha sido un obstáculo… se me ha alejado de toda buena suerte por ser católico en mi casa, pues he oído que al hablar de mí Su Majestad, esta respondió que yo era hombre para servir a cualquier príncipe en el mundo, sino fuera porque soy un obstinado papista”. Algo más que su catolicismo (al que se convirtiera en París siendo adolescente) debió alimentar la falta de inclinación de la reina a emplear a Dowland. Después de todo ella nunca tuvo problemas con William Byrd a pesar de su catolicismo militante que le causara no pocos roces con la ley. El hecho de que Dowland tenía ya empleo asegurado en el extranjero hace pensar que la reina tenía muy buenas razones para no querer a este hombre cerca de ella, por muy brillante que fuera como laudista, sobre todo si se piensa que un músico real solía estar siempre físicamente cerca de los soberanos. Algunos compositores de la época, especialmente Robert Jones, escribieron prefacios a sus publicaciones en los que hacían gala de un esperado criticismo que tan solo era una muestra de su falta de confianza. Sin embargo Dowland los superó a todos en su “Al lector” de A Pilgrimes Solace, de 1612. Para reanimar su orgullo herido enumeró ocho ciudades extranjeras en las que se había publicado su música (“y algunas de ellas autorizada bajo privilegio real de embajadores”) y fustigó a los “jóvenes profesores de laúd que se vanaglorian, denigrando a todos aquellos que fueron antes que ellos –entre los que me cuento–, de que nunca tuvieron par… hay aquí diversos forasteros de allende los mares que aseguran en nuestras propias caras que no tenemos un verdadero método de estudio para tocar el laúd”. A pesar de esta acusación de conservadurismo, Dowland parece haberse mantenido al día y haber desarrollado técnicas de interpretación para los diferentes laúdes que tocó. Se cree que comenzó tañendo uno de seis órdenes. Él mismo ubicó su nacimiento “solo treinta años después de la tablatura de Hans Gerle de 1533, así que seguramente conoció la música escrita para este instrumento. Escribió la mayor parte de sus solos así como los acompañamientos de sus canciones editadas en 1597, 1600 y 1603 para laúd de siete órdenes, pero desde 1604 hasta el final de sus días (el Libro de Mesa del Laúd al que contribuyó en la década de 1620) Dowland parece haber utilizado un instrumento de nueve órdenes. En sus “otras observaciones necesarias concernientes al laúd”, Dowland recomienda afinar en unísono las dos cuerdas de cada orden, “pues ha sido la costumbre habitual –aunque no tan usada en otros lugares como aquí en Inglaterra– colocar juntas una cuerda pequeña y otra grande de modo que los órdenes graves se encordaban en octavas; entre los músicos más instruidos se ha abandonado la costumbre, por no acomodarse a las reglas de la Música”. Pero en el Nuevo Libro de Tablaturas de Barley de 1596, que contiene varios solos para laúd de Dowland, se afirma que los órdenes cuarto, quinto y sexto deben encordarse en octavas. Así, es de suponer que Dowland comenzaría tocando el laúd con esta afinación de los tres órdenes graves para cambiar después al unísono. En cuanto a la técnica de la mano derecha, Johann Stobaeus (1580-1646) afirma que Dowland cambió la posición del pulgar de dentro a afuera. Esta nueva técnica producía un “sonido más claro, afilado y brillante”, en lugar de “sonar muy apagado y aburrido”. Este nuevo “sonido fuerte

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y resonante” se cultivó, tal vez, con la idea de prevenir posibles situaciones en las que existiera un mayor número de instrumentos y para acompañar a la voz. Besard defendió esta técnica en su obra de 1603 y Dowland debió adoptarla hacia 1610, cuando incluyó su traducción en el libro Varietie of Lute-lessons. Son aproximadamente 100 los solos que nos han llegado de Dowland y en ellos pueden encontrarse todas las formas que usaran los laudistas de la época. Él poseía la suficiente curiosidad intelectual como para escribir una Fantasía sobre el tema In Nomine, y la facilidad inmediata de dedicar una Gallarda al retorno del Capitán Thomas Candish de su vuelta al mundo en 1588. Tuvo la capacidad melódica y armónica de escribir una tonada (Lachrimae) que tocó la fibra sensible de toda Europa y llegó a convertirse en la composición más popular de su tiempo. A menudo Dowland, al igual que otros muchos compositores, imitó y tomó prestada la música de otros: su Farewell Fancy habría tomado su título y su tema cromático ascendente de la sección final de I´ll sing my faint farewell del madrigal de Thomas, entre otros ejemplos. Sus títulos imaginativos siguen hoy en día captando la atención: Mistress Winter´s Jump, My Lady Hunsdon Puff, Semper Dowland semper dolent, Mrs. White´s Thing, Tarlton´s Resurrection, etcétera. Uno de los efectos casuales de las canciones contrafacta:50 Lachrimae / I Flow my tears, Essex´s Galliard / Can she excuse y otras, es que el poema añadido a la música ya compuesta indica cual es el fraseo de Dowland. Por ejemplo, muchas de las Gallardas suelen tener el acento en el segundo y no en el primer tiempo del compás; comienzan a mitad de camino mediante una anacrusa. Can she excuse… sigue el ritmo de un verso pentámetro yámbico51 que marca el acento musical. Dowland creció inmerso en la tradición de la improvisación, por lo que es más que posible que cuando interpretase no estuviera frente a la partitura. Gran parte de los manuscritos que han sobrevivido fueron escritos por aficionados, no por profesionales. Una serie de composiciones de Dowland nos han llegado en diferentes estados de desarrollo y complejidad, lo que hace suponer que nunca existió una versión definitiva. En el caso de la música de baile (pavanas, gallardas, alemandas, etc.) no siempre están escritas las divisiones, pero un profesional de su época las improvisaba a su modo. Un resumen final del éxito excepcional de Dowland viene de la pluma de otro escritor y poeta, el doctor en medicina Thomas Lodge en 1621: Música… arrebata el pensamiento más por su melodía que Baco por el sabor del vino o Venus por los placeres de la lujuria. Esto me hace admirar al Doctor Dowland, adorno de Oxford… cuyo contenido musical (por razones de naturaleza aérea) puesto en movimiento, embarga al cuerpo, y por el aire purificado, incita al espíritu etéreo del alma y al movimiento del cuerpo; por afecto, toca tanto los sentidos como el alma, por significado, actúa sobre el cerebro; para concluir, por medio del mero movimiento del aire sutil, traspasa con vehemencia, y por la contemplación con dulzura absorbe; por la cualidad de la conformidad infunde delicioso placer; por la naturaleza a un tiempo espiritual y material arrebata todo un ser y que un hombre sea todos los músicos y por su causa, sólo él. Todo en memoria de sus excelencias. El músico que estudia la obra para laúd de Dowland se encuentra a menudo con el dilema de decidir cuál de las versiones va a interpretar. La mayor parte de sus composiciones para laúd existen solo en copias cuya autenticidad es cuestionable; el propio Dowland transcribió o publicó apenas unos pocos solos. Como la mayor parte de los compositores isabelinos, John Dowland arregló y revisó su música en varias ocasiones. ¿Qué versiones son pues las más significativas, las primeras o las posteriores? ¿Pueden ser unas y otras igualmente válidas como expresión artística? De los arreglos en la ornamentación, ¿cuáles pertenecen a Dowland y cuáles son obra de algún contemporáneo? Sin la opera omnia que Dowland prometiera y que nunca realizó no podemos estar seguros. Las interpretaciones modernas han tendido a ofrecer los últimos arreglos de piezas conocidas mientras que una buena parte del resto, que incluye las siempre encantadoras primeras versiones, permanece en el olvido. La ornamentación era mucho más un arte de la improvisación que de la composición, así que sorprendería que él mismo no hubiese variado los adornos de sus obras en diferentes ocasiones.

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De muchas de sus piezas como Lachrimae, Can she excuse, Piper´s Galliard, John Smith´s Almaine, y Mounsieur´s Almaine, existen diferentes versiones que provienen del círculo de Dowland. Algunas diferencias se deben sin duda a alteraciones escritas por otros laudistas; otras son el resultado de la fluida naturaleza improvisadora de la música instrumental de aquella época. Muchos de los primeros trabajos de Dowland existen tanto en versiones para consort 52 como para instrumentos solos. En la mayoría de los casos resulta difícil, sino imposible, determinar si los arreglos para solista son simplificaciones de las versiones para consort o si estas son elaboraciones de la música para laúd solo. Una buena cantidad de los solos de Dowland, especialmente de sus obras tempranas, se mantienen en las fuentes originales con las repeticiones sin ornamentar. Probablemente él mismo las improvisaba hasta que más adelante puede que le haya resultado molesto y comenzó a escribirlas. La carrera de Dowland se desarrolla en una época de abundante experimentación y de transición en el estilo musical, en la construcción de laúdes y en las técnicas de tañido. A las primeras pavanas y gallardas isabelinas, con sus frases cortas y definidas, sus texturas transparentes y sus sencillas ornamentaciones siguieron otras obras más largas y complejas, con adornos rapsódicos y más libres, que utilizaban texturas de mayor riqueza. El clásico estilo de glosar del renacimiento (con pasajes rápidos) se fue combinando gradualmente con la nueva práctica francesa del estilo brisé o de acordes quebrados. El registro más grave del laúd fue cada vez más objeto de estudio y le fueron añadidas más cuerdas. Robert Dowland, hijo de John, obtuvo un moderado éxito como laudista aunque no era tan genial como su padre. El legado de Dowland permaneció mucho tiempo después de su muerte tanto en Inglaterra como en el continente. Hasta finales del siglo xvii siguieron utilizándose habitualmente elementos propios de su estilo en la música inglesa, mientras que ya entrado el siglo xviii se seguían interpretando en el continente algunas de sus obras. Como escribiera un laudista del siglo xviii: “Anglia Dulandi lacrymis moveatur” (Puede que las lágrimas de Dowland conmuevan a Inglaterra)… y por supuesto, también ahora al mundo entero. Tablatura del laúd renacentista Una de las primeras tablaturas para laúd de cinco órdenes apareció en el tratado de Virdung Musica getutscht (Basilea, 1511), atribuido al músico ciego Conrad Paumann. El sistema de cifras correspondía a las llamadas “tablatura italiana” o “española”, y el sistema de letras fue conocido como “tablatura francesa”. En Italia y Francia se usaron tablaturas para laúd más simples y prácticas. El sistema italiano representaba cada cuerda con una línea horizontal; la línea superior correspondía a la cuerda más grave. Los trastes se representaban con números (del 1 al 9) y el signo “o” representaba la cuerda abierta. Líneas verticales con banderas sobre los números servían para indicar la duración de las notas; en las primeras fuentes editadas por Petrucci, estas indicaciones de duración se colocaban sobre cada nota,

Facsímil de una intavolatura de Simone Molinaro, para laúd renacentista de seis órdenes (tablatura italiana).

Tablatura francesa (edición moderna).

La tablatura para laúd francesa se modificó en el siglo xvii con la introducción de la “nueva afinación” (nouveau ton: La-re-fa-la-re’-fa’) de Denis Gaultier (c. 1650). Variantes reducidas de los sistemas francés e italiano se usaron para cítolas, gitterns y guitarras de cuatro y cinco órdenes. Las tablaturas inglesas generalmente siguieron el sistema francés. Para otros instrumentos de cuerdas pulsadas, como chitarrone, mandolina, orpharion y tiorba, se usaron versiones reducidas o ampliadas de los sistemas italiano y francés de tablatura para laúd. En el periodo barroco para instrumentos de arco como la lira de viola, el lirone y el baryton, solía usarse una tablatura francesa modificada, mientras que para algunas violas y violines antiguos se usaba el sistema italiano o alemán de tablatura de laúd.

Mujer tocando el laúd. Michelangelo Caravaggio (Italia, siglo xvii).

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pero más adelante se usaron figuras de nota sobre la primera nota de un grupo, lo que significaba que su valor se prolongaba hasta la aparición de otra figura. El sistema italiano se usó ocasionalmente en Alemania y Polonia, y para la vihuela, en España. El sistema francés usaba una cuadrícula de cinco o seis líneas; la línea superior (o el espacio por encima de esta) representaba la cuerda más aguda y los trastes se representaban con letras (a para la cuerda abierta, b para el primer traste, etc.). Los signos de duración de las notas seguían el mismo patrón del sistema italiano. Las cuerdas graves adicionales se indicaban con letras o números, abajo de la cuadrícula en el sistema francés, y encima de la misma en el sistema italiano.

GUITARRA Y LAÚD BARROCO

La guitarra del Barroco 53 La emancipación de la música instrumental de la vocal iniciada en el siglo xvi se acentúa a principios del xvii. La melodía acompañada y el recitativo con bajo cifrado imperan entonces, y los laúdes, tiorbas y guitarras, más manuables que el cémbalo y el clavicordio, y como ellos, instrumentos polifónicos susceptibles de formar acordes, son generalmente los encargados de interpretar el bajo cifrado. Así en la orquesta de la ópera Eurídice, de Giulio Caccini (1600), el laúd, junto a otros instrumentos, realiza el bajo cifrado. Es en el siglo xvii, con la gradual desaparición de la vihuela y la guitarra de cuatro órdenes, que la guitarra de cinco órdenes se convierte en la guitarra, el instrumento dominante por casi doscientos años. Salvo algunas obras compuestas por los vihuelistas españoles Valderrábano, Mudarra y Fuenllana, y los libros de Adrian Le Roy (Francia) y Melchor de Barbieri (Italia), la guitarra era utilizada fundamentalmente para “tañer rasgueado”. En 1596 se publica el libro del Dr. Joan Carles Amat (Barcelona, ca. 1572-1642) con instrucciones para la formación de acordes y el acompañamiento de aires de danzas y canciones a solo o varias voces. Su título: Guitarra / Española, y Vandola / en dos maneras de Guitarra, Castellana y Catalana de cinco órdenes, / la qual enseña de templar, y tañer /rasgado, todos los puntos naturales, / y b mollados, con estilo / maravilloso. Este libro, un pequeño y sencillísimo manual de acompañamiento, gozó de inmediata fama y se mantuvo en circulación durante todo el período de la guitarra española. Amat nos habla en su introducción “Al lector” de “esta guitarra de cinco, llamada española por ser más recibida en esta tierra que en las otras”. Gran influencia ejercieron los guitarristas italianos de la época (casi todos también laudistas Guitarra Barroca (siglo xvii). y/o tiorbistas) en la difusión y popularidad de

Temple de la guitarra barroca La guitarra barroca comprende cinco órdenes. Habitualmente, el primer orden se presenta con una sola cuerda, llamada “cantarela”.

Los dos últimos órdenes pueden afinarse de cuatro maneras diferentes, que varían según el compositor, país y género de música a ejecutar.

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la guitarra. Así el primer libro de este intrumento publicado en Italia durante este período se llamó Nueva invencione d´intavolature por sonore di balleti sopra la chitarra spagnola senza numeri e note, realizado por Girolano Montesardo, en Bolonia (1606). Al igual que Amat, indica las posiciones de la mano izquierda para la formación de acordes sobre los que la mano derecha realizará el ritmo rasgueando. España, Francia e Italia se constituyen en las capitales de la guitarra en el siglo xvii. Montesardo identifica las posiciones o acordes con letras, por lo que se le considera el creador del “alfabeto italiano”, aunque mucho antes Amat utiliza un sistema similar. Numerosos libros se editan en Italia luego del de Montesardo. En 1629 aparece Cuatro libri della chitarra spagnola, de Giovanni Paolo Foscarini (quien se hacía llamar “El académico caliginoso ditto il furioso”). Este libro es de gran importancia porque por primera vez, y junto al rasgueado, se emplea el punteado, que había caído en desuso. La innovación de Foscarini, que permite la interpretación a solo del instrumento, tiene gran éxito y posteriormente aparecen otros libros como los de Antonio Carbonchi (1639), Domenico Pellegrini (1650), Lorenzo Fardito, etc., hasta los de Giovanni Battista Granatta (1671). Aunque desde el libro de Amat y hasta la segunda mitad del siglo xvii hasta el de Gaspar Sanz en 1674, no se han encontrado libros impresos en España, debemos contar entre estos los publicados en Italia y Francia por los guitarristas españoles. De esta forma, en 1624 aparece en Roma el Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y cuatro voces con la cifra de la guitarra española a la usanza romana, editado por Juan Arañéz, del que Higinio Anglés nos dice que fue después maestro de música de la Catedral de La Seo de Urgel (Cataluña), de 1627 a 1634. En París, en 1626 se edita el tratado de Luís de Briceño, Método muy facilísimo para aprender a tocar la guitarra española, y aparentemente en 1630 (aunque la edición más conocida es de 1645 en Nápoles), se publica el Nuevo Método de cifra para tañer la guitarra…, por Nicolás Doizi de Velasco (de origen portugués y radicado en España), músico del Rey Felipe III, del Cardenal-Infante don Fernando de Austria, y del Virrey de Nápoles, duque Medina de la Torre. Al libro de Gaspar Sanz le siguió el de Lucas Ruiz de Ribayas, Luz y Norte Musical..., en 1677. Con los libros citados junto a los de François Corbetta y los de Robert de Visée, se completa una exposición de los recursos técnicos del instrumento por entonces: notas de adorno (mordentes, apoyaturas, trinos), arpegios, ligados, etcétera.

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François Corbetta (ca. 1615-1681) Según algunos autores nació en Pavia en 1615. Fue el guitarrista más conocido de su época. Tenido por mucho tiempo y desde joven, como el mejor guitarrista de toda Italia, recorrió España, Francia e Inglaterra, en cuyas cortes fue agasajado, siendo maestro de reyes y nobles. En 1639 publica su primer libro de guitarra: Degli scherzi musicali armonici (Bolonia) y en 1643 en Milán, Varii capricci per la guitarra spagnola. Poco después probablemente va a España, donde es nombrado músico de cámara de Felipe IV al que, según Lichtental, dedica un libro que imprime en aquel país: Guitarra española y sus diferencias de sones, que hasta hoy permanece perdido. De España, Corbetta vuelve a Italia viajando por Venecia y Bolonia, y llamado por el cardenal Mazarino en 1656, marcha a París para darle clases a Luis XIV. En este año presenta Juan Bautista Lully su ballet, en el que debía aparecer una entrada de varias guitarras, tarea que es encomendada a Corbetta por el propio Rey. Con este motivo, según refiere Corbetta, compuso un libro que dedicó al Rey Sol, al que presentó dos ejemplares, siéndole robadas más tarde las planchas de impresión por no poderlas llevar consigo a Inglaterra en 1656 o 1657. Precedido por un gran prestigio, pronto se impone Corbetta en la corte inglesa, y al subir al trono Carlos II en 1660, es nombrado músico de la reina. En este país Corbetta obtiene sus mayores éxitos. Sus obras se ponen de moda y muchos personajes de la corte aprenden a tocar la guitarra, siendo elogiado en los libros que se publican por entonces. El Duque de Cork, Lady Chesterfield, el Duque de Montmouth son sus admiradores o discípulos. En Inglaterra empieza a escribir un nuevo libro, y ya hechas algunas planchas, las lleva a París donde lo termina e imprime en 1671. Su libro más conocido es La Guitare Royal, dedicado al rey de la Gran Bretaña. La obra de Corbetta es trascendental y su estilo siempre personal. En La Guitare Royal incluye obras para rasguear solamente, otras para puntear, y por último las que unen ambas formas de tañido. Su música es de corte galante, y entre sus obras se destacan una gavota favorita del duque de Montmouth y una suite en do menor. En París tuvo Corbetta algunos discípulos que fueron también grandes guitarristas. Entre ellos Vabray Medard y Robert de Visée, este último uno de los más famosos a fines del siglo xvii y principios del xviii, sucesor de Corbetta en la corte francesa. El periódico parisiense “El Mercurio”, en su número de agosto de 1681 dice que Corbetta murió en el verano de ese mismo año. Robert de Visée (París, ca. 1660 - ca. 1720) Guitarrista, tiorbista y compositor. Es citado por primera vez como tañedor de tiorba en una carta del Rey en 1680, y poco después, nombrado músico de cámara de Luis XIV. Por la dedicatoria de su libro (1682) sabemos que el Rey lo llamaba frecuentemente para solazarse, y el periódico de Dangean de 1686 precisa que a menudo él divertía a Luís XIV tocando la guitarra por la noche en su cabecera. Sus colegas músicos de la corte eran los flautistas Descoteaux y Philibert (1694), el clavecinista J. B. Puterme y el violinista A. Forqueray. El 3 de octubre de 1709 fue nombrado cantor de la capilla real, y en 1719, profesor de guitarra del Rey. Es su hijo François quien le sucede al año siguiente. No hay nuevas noticias de Robert hasta después de 1720, fecha en que se casa su hijo. Un polémico escrito de Jean Rousseau (1688) precisa que Visée era estimado por miles de músicos de entonces, y que además de sus numerosas manifestaciones de talento, tocaba también la viola da gamba. Su música, de estilo galante, está inspirada en la espiritualidad de Lully y refleja el ambiente cortesano en que el artista se desenvuelve. Libros de Robert de Visée: 1. Dos libros de guitarra dedicados al Rey, Ed. por Bonneuil, París, 1682 y 1686.

François Campion (Rouen, ca. 1686 - París, 1748) Algunos de los elementos musicales insinuados en la obra de este importante maestro francés se emplearon más tarde como auténticas novedades. Virtuoso de la tiorba en la Ópera de París entre 1703 y 1709, ocupó seguidamente el cargo de profesor de tiorba y guitarra en l’Académie Royale de Musique, con lo que esta última adquiría bases académicas por primera vez en la capital francesa. En su producción musical se cuenta una colección de Pièces pour la guitare, entre las que sobresalen las fugues, siete de las cuales, además de otras piezas, publicó posteriormente bajo el título de Nouvelles découvertes sur la guitare (París, 1705). De no menos interés en su Traité d’accompagnement et de composition (París, 1716), así como su Addition au traité d’accompagnement... du théorbe, de la guitare et du luth (París, 1730). Gaspar Sanz (Calanda, Aragón, 1640 - Madrid, ca. 1710)54 Casi nada sabemos de su vida: se llamó en realidad Francisco Bartolomé Sanz Celma. Sanz es sin dudas la figura más importante del barroco español en el siglo xvii. Su tratado es particularmente interesante por la claridad de sus explicaciones teóricas. Sus reglas son como un resumen de los conocimientos guitarrísticos de su tiempo. En este sentido pudiera comparársele con el libro de vihuela de Fuenllana. Siendo ya un guitarrista reconocido y profesor de don Juan de Austria, se traslada a Italia donde toma lecciones de los maestros más famosos de Nápoles y Roma, en particular de Lelio Colista, a quien se le llama “Orfeo de estos tiempos”. De cada uno asimila la mejor técnica, y en su tratado la aplica al carácter propio de la música de su país. De vuelta a la patria publica su libro cuyo título completo es Instrucción de música sobre la guitarra española, dedicado al serenísimo señor don Juan de Austria, compuesto por el licenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la villa de Calanda, bachiller en teología por la insigne universidad de Salamanca. Con licencia en Zaragoza por los herederos de Diego Dormen. Año 1674. Sus obras son un tesoro para el estudio de la música de aquellos tiempos. Folías, zarabandas, rujeros, paderetas, matachines, españoletas, canarios, etc., son danzas populares junto a las que aparecen pavanas, chaconas, gigas, diferencias, etc. Como todos los tratados del siglo xvii, en el libro de Sanz una parte está dedicada al rasgueo y otra al punteado, ofreciendo reglas específicas para el trabajo de cada una, así como de los adornos. Sanz prometía en su libro componer otros tratados que por su explicación serían tanto o más interesantes que la Instrucción…, pero aparentemente nunca llegó a publicarlos y murió en Madrid en 1710. Aparte de su faceta de compositor, conocemos otra de Sanz que añade un enorme atractivo a su personalidad, como es la de grabador de música. En los años de 1674, 1675 y posiblemente 1697, Sanz estuvo en Zaragoza, con toda seguridad preparando y grabando las planchas de cobre, algunas de ellas adornadas con bellas figuras de aves, para la publicación de su Instrucción..., tal y como figura en la parte inferior de todas y cada una de las láminas: Gaspar Sanz inventor sculpsit o Gaspar Sanz invenit. Sólo nos resta añadir, como último dato biográfico, la postrera fecha relacionada con alguna actividad de Sanz, 1721, cuando aparecen unos versos suyos dedicados al traductor Francisco de la Torre en la versión española de éste de los epigramas del poeta inglés John Owen en el libro Agudezas de Juan Owen, traducidas en verso castellano... (Madrid ,1721). La poliédrica personalidad del aragonés no parece detenerse en la música, como demuestran estos versos, ya que su nombre aún aparecerá ligado a diversas traducciones del italiano al español como El hombre de letras (Madrid, 1678), o Ecos Sagrados (Madrid, 1681). Grandes fueron el éxito y difusión de la obra de Sanz desde el mismo momento de su primera edición en Zaragoza en 1674, no sólo debido a su elegante versatilidad, sino también por contener algunas de

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2. Piezas de tiorba y laúd puestas en partituras, Ed. por Roussel, París, 1716. 3. Tercer libro de piezas para guitarra, 1689: citado por Fétis, pero no encontrado. 4. Que la bouteille a d’attraits, en los Concerts parodiques, Libro 4to., Ed. por Ballard, París, 1732.

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las piezas más conocidas del repertorio guitarrístico barroco hispano. Sanz vertebra la versión final de su obra en tres libros, el primero de los cuales se divide en dos tratados, que quieren ser un resumen del amplio conocimiento de su autor, no sólo desde el punto de vista puramente técnico y solístico en el que Sanz habría de resaltar como un consumado ejecutante, sino también del de la presencia de la guitarra en el acompañamiento general, función fundamental de este instrumento en el repertorio de esta época, y que en España tiene sus características propias, sin descuidar detalles tan aparentemente nimios como el mantenimiento del instrumento. Así, el Libro Primero contiene en su Tratado Primero, por ejemplo, reglas para encordar, entrastar, templar el instrumento o colocar las manos para formar los acordes, junto a otras más precisas como las que prescriben el uso de arpegios y ornamentos (mordentes, trinos, temblores, etc.) encabezadas por unas “advertencias generales para tañer de punteado”. El arte de Sanz no es exclusivamente musical, sino, como decíamos antes, tampoco le falta mérito en cuanto al grabado, pues en primorosas láminas explica mediante bellos dibujos las principales posiciones de los dedos de la mano izquierda que forman los acordes, siguiendo un ingenioso sistema para saber qué dedos pisan las cuerdas y cuáles no: “en muchos puntos hay dedos que no pisan cuerda alguna, y serán aquellos dedos que tengan un anillo”. También trata Sanz en este primer tratado de la manera de transportar, del rasgueado, uno de los recursos idiomáticos más típicos de la guitarra barroca, así como se explaya puntillosamente en la explicación de su método de tablatura según el “alfabeto simplificado”, sistema difundido por Benedetto Sanseverino (1622), que el músico aragonés utiliza, y con él generalmente todos los compositores tanto italianos como españoles que editan tablaturas desde mediados del xvii, a diferencia de Francia y los países que adoptan la notación del país galo, como Alemania o Inglaterra. Su música Las composiciones de Gaspar Sanz podemos encuadrarlas en el período concreto de la música española en el que el canto monódico o solista con acompañamiento de bajo continuo está ya plenamente establecido, en contraste con la policoralidad de la primera mitad de siglo (se conocen estas composiciones con el nombre de tonos que, atendiendo a su texto, podían ser a lo divino si llevaban un texto sacro, o bien a lo humano si el texto era profano), llamando poderosamente la atención la escasez de obras puramente instrumentales conservadas de aquel período, pues fuera del órgano, la guitarra o el arpa, y marcando un fuerte contraste con relación a la música vocal, el repertorio conocido para otros instrumentos que no sean aquéllos, es prácticamente inexistente en el repertorio hispano del xvii. En el caso concreto de la guitarra, las ediciones dedicadas a este instrumento durante el siglo xvii, si bien no son muy numerosas, sí contienen una valiosísima aportación al conocimiento tanto teórico como técnico del uso de este instrumento en la vida musical hispana, suministrando datos fundamentales al saber general de su historia. Ineludibles son las aportaciones de Juan Carlos Amat en 1590 con tres reediciones de su obra en 1626, 1627 y probablemente en 1639, la de Nicolás Doizi de Velasco de 1640, la que aquí nos ocupa de Gaspar Sanz con sus múltiples ediciones antes mencionadas, así como las de Lucas Ruiz de Ribayaz en 1677 y, cerrando la lista, la obra de Francisco Guerau publicada en 1694. Y aún podemos añadir la obra igualmente interesante de otros autores que, a diferencia de los anteriores que han perdurado gracias a sus ediciones, se ha conservado únicamente en manuscrito, como es el caso de músicos de la talla de Antonio de Santa Cruz, José Marín o Miguel Pérez de Zabala, conservado en el manuscrito de la Biblioteca Real de Bruselas de 1730. Centrándonos en el caso concreto de la Instrucción... de Gaspar Sanz, lo primero que habríamos de precisar sería saber para quién pudo haber estado destinado este libro. Haciendo gala de esa versatilidad que antes mencionábamos, el espectro de dedicatarios que abarca es realmente amplio: en un primer momento, según el autor nos indica, “te podrá servir de súmula y primeros rudimentos”, es decir, podrán hacer uso de él aficionados y principiantes, “los que empiezan a tañer de punteado, los que empiezan a tañer de rasgueado y aprenden a danzar”, pero pronto cambiará sus intenciones, y con cierto aire retador enseguida propone ya “un Preludio y Fantasía con mucha variedad de falsas para los que se precian de aficionados, [una música] para soltar una y otra mano, y alguna novedad para los diestros”. Hasta incluso pretenderá Sanz, haciendo gala de su formación italiana, “dar luz” a los profesionales nacionales sobre

Alfabeto italiano. Grabado de Instrucción de música sobre la guitarra española..., Gaspar Sanz, 1674.

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aspectos dificultosos para ellos, pretendiendo aleccionarles en novedosas cuestiones de estilo como era por aquellos años en España “tañer las sonadas cromáticas de Biolines que vienen de Italia”. No sin cierto orgullo señala el autor que “en este mi tratado... hallarán formas de mayores quilates” pues en él “hay mucha doctrina”. Pero si variado es el texto de Sanz en cuanto a posibles destinatarios, no lo es menos en cuanto a su contenido musical: un total de noventa y seis piezas que se reparten a lo largo de los tres libros, con treinta y cinco géneros diferentes, compuestas en un estilo “vanguardista” lleno de novedosos arpegios y campanelas55 que son “el modo moderno con que ahora se compone... que parece haberle agotado a este instrumento los primores”. Efectivamente, si antes decíamos que el rasgueado es uno de los recursos típicos y característicos de la guitarra barroca, otro sin duda fue el de las campanelas que tan solo la tiorba y la guitarra eran capaces de hacer sonar por su peculiar encordado. Todo lo dicho hasta ahora nos da pie para señalar y poner de relieve una de las principales características de la música de Sanz, que no es otra que su melodismo natural. No es solamente Sanz el creador de brillantes y bellísimas melodías, sino que además se manifiesta plenamente integrado en aquella tendencia melódica que comenzaba a mostrar su creciente vitalidad desde mediados del siglo xvii con personalidades como Foscarini, Santiago de Murcia o François Campion, y que culminaría en la eclosión barroca de la primera mitad del siglo siguiente. Efectivamente, Gaspar Sanz propone un uso esencialmente melódico del instrumento, y ello lo atestigua tanto por la presencia de la campanela como parte fundamental de la composición, como por la proliferación de afinaciones o scordaturas más o menos experimentales, similares a las inventadas y usadas principalmente por la escuela italiana, y en menor medida por la francesa, pero no tan frecuentes en España, con las que se pueden potenciar y acentuar las cualidades melódicas del instrumento de la mejor manera. Existe actualmente una tendencia entre los intérpretes (casi siempre no españoles) hacia una cierta “folclorización” de la música barroca española. A nuestro entender no deja de ser un tópico muy manido, pues aunque algunas de las piezas de la Instrucción... como el Lanturú, La Miñona de Cataluña y otras puedan parecer efectivamente sacadas de un contexto folklórico, la inmensa mayoría

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del repertorio incluido por Sanz en su obra (canarios, españoletas, folías...) está constituido por piezas evidentemente muy populares en su época, pero que no por ello se han de considerar como folklore en sentido estricto; muy al contrario, son piezas que, independientemente de la popularidad de su época, están verdaderamente inmersas en un contexto “culto” que es del que realmente Sanz las extrae. Es más, no todas las piezas tienen carácter de danza, bien porque directamente no lo son, como sería el caso de los preludios, fantasías, caprichos, fugas o sesquiálteras, bien porque lo han perdido por estar ya pasadas de moda en el momento que Sanz las aborda, como la pavana, el saltarén o saltarelo, la gallarda, o como podría ser, por ejemplo, su utilidad en ostinatos que sirven de base a improvisaciones. El mismo Sanz, con posible clarividencia y anticipación avisa que “también hay músicas cultas, que aunque muchos las oyen no las perciben sino discretos oídos..., y hay equívocos sonoros”. Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea (Santa María de Ribarredonda, Burgos, 1626 - ?) Si después de Amat hasta la aparición de Sanz los guitarristas no publicaron otros tratados, este último encontró un seguidor en el presbítero Lucas Ruiz de Ribayaz, quien recibió las órdenes menores en la Iglesia Colegiata de Villafranca del Bierzo (León) y tuvo una formación musical seria. Alrededor de 1677, se incorporó al servicio del Conde de Lemos en Lima, Perú. De vuelta en Europa, lanzó su único tratado: Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española, donde ofrece una gran variedad de piezas para guitarra y arpa, así como información valiosa sobre la ornamentación y técnicas de interpretación. Ribayaz, aunque inspirado en el tratado de Sanz, a cuyas reglas se asemejan las de su libro y se sirve de los mismos signos para indicar adornos, compuso obras que demuestran un gran conocimiento de la guitarra. Fue un admirador sincero de la obra de Sanz y de sus composiciones. Afirma en su Luz y Norte…, “que son muchas y muy diferentes y exquisitas”. De igual forma recomienda el estudio del tratado de Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española… Ribayaz usa la guitarra con los órdenes 4to. y 5to. octavados. Indica los dedos de la mano izquierda con letras (a, e, i, o), y para los que no saben música, señala los valores con letras en lugar de figuras. Como Sanz, Ribayaz cultiva el género popular, y en particular los aires de danzas. En su libro se encuentran pavanas, gallardas, zarabandas, españoletas, pasacalles, folias, canarios, villanos, etcétera. Francisco Guerau (Mallorca, ca. 1649 - ?) Presbítero y músico de la real capilla y cámara de Carlos II. Es autor de la obra Poema harmónico (Madrid, 1694), que dedica “Al Rey nuestro Señor Don Carlos Segundo”. Guerau introduce en su prólogo unas “Advertencias a los principiantes” en las que dice: “No fue mi intento poner rudimentos en este libro para principiantes, porque á la verdad, lo que en él se contiene, más es para el que tiene la mano suelta, y habilitada, que no para los que carecen de exercicio...” A lo largo de estas “Advertencias” escribe la utilización de la tablatura con sus signos, ritmos, ornamentos, etc., y termina presentando un índice de las obras que contienen su Poema harmónico: treinta passacalles, dos jácaras, una españoleta, una pavana, una folía, una mariona, un canario y un villano; todas estas piezas van acompañadas de diferencias (variaciones). Antoni Piza, en su libro Francesc Guerau i el seu temps,56 escribe: “Francisco Guerau i Femenia, es sin lugar a dudas el compositor más importante que Mallorca haya tenido: Su principal obra, “Poema harmónico”, ocupa un lugar privilegiado dentro del repertorio guitarrístico español del barroco, y también en la historia de la música en general...” Santiago de Murcia, en el prólogo de su libro Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra, 1714, decía de Guerau: “...persuadido, á que no avrá Aficionado, que no aya visto el Libro tan singular, que dió a la estampa Don Francisco Garau (de Tañidos de España, y Passacalles rimorosos) en el cual pone al principio toda la explicación con notable luz, y conocimiento para el que quisiere manejar este instrumento”.

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Santiago de Murcia (ca. 1682 - m.?) 57 Hacia mediados del siglo xvii, la práctica de la improvisación de diferencias y variaciones en la guitarra era “una cosa tan ordinaria que hasta los niños en Madrid, y otras partes las entienden y practican” (Ribayaz, 1677). Las solemnes Fantasías contrapuntísticas, cuidadosamente elaboradas, del repertorio para vihuela del siglo xvi fueron remplazadas por un estilo más extrovertido de música para danza improvisada en la nueva guitarra de cinco órdenes. El estilo punteado de los laudistas se combinaba con el rasgueado propio de los acompañantes para proporcionar un contraste de texturas y colores al nuevo idioma virtuoso. Dos técnicas adicionales evolucionaron para crear una variedad aún mayor: estrasinos (ligaduras) y campanelas, un método para tocar escalas a través de las cuerdas en lugar de a lo largo de una sola de modo tal que las notas se solapan imitando las campanas. De esta forma las variaciones podían alternarse con pasajes melódicos articulados individualmente, ligados o en campanelas, con diversos arpegios y una variedad de patrones rítmicos rasgueados. A esto añadieron los españoles efectos percusivos como el de golpear la guitarra o las cuerdas, a veces especificados como el de las cumbés. Las crónicas españolas de los siglos xvii y xviii describen a menudo ejecuciones de las nuevas danzas en diversas guitarras, con pandereta o castañuelas. Esta especie de aproximación al conjunto confiere bastante sentido a muchas de las adaptaciones de estas obras de Santiago de Murcia puesto que con frecuencia comienzan con diversas variaciones de rasgueado rítmico y vigoroso, para seguir con pasajes punteados de fina textura. Tocadas en una única guitarra producen un sentimiento de vacío al llegar a las variaciones punteadas. Con una segunda guitarra o un arpa que toque el patrón armónico básico, estas variaciones se integran con mayor convicción. Murcia no debió sentir la necesidad de escribir las otras partes; resulta muy sencillo reconstruirlas a partir del material que él nos proporciona. Existen muy pocos detalles fiables sobre la vida de Santiago de Murcia. Este nació probablemente en Madrid alrededor de 1682, hijo de Gabriel de Murcia, real constructor de instrumentos. Estudió con el guitarrista Francisco Guerau entre 1690 y 1700. En 1702 viajó probablemente a Nápoles con el rey Felipe V y allí pudo haber conocido a Arcangelo Corelli y a Alessandro Scarlatti. Desde 1704 fue Maestro de Guitarra de la reina María Luisa Gabriela de Saboya hasta la muerte de esta, en 1714. A la nueva esposa del rey, Isabel de Farnesio, solo le interesaba la música italiana, así que muchos de los reales músicos españoles fueron apartados de su servicio. Hacia 1714 Santiago trabajó a las órdenes de Jacomo Francisco Andriani, Enviado Extraordinario por los cantones católicos y Caballero de la Orden de Santiago, un grupo de aristócratas ricos e influyentes. En algún momento en la década de 1720 parece que Santiago viajó a México, tal vez para conocer de primera mano las exóticas danzas del Nuevo Mundo (zarabandas, chaconas, cumbés, zarambeques, etc.), que estaban tomando a España por asalto. Aunque su nombre no ha aparecido en ningún documento mexicano, sus tres colecciones de música para guitarra que han llegado hasta nosotros fueron encontradas allí y hay copias de algunas de sus obras en diversas fuentes de ese país. El posible patrón mexicano de Santiago, José Álvarez de Saavedra, murió en Puebla en 1737. Se desconoce dónde o cuándo murió Santiago de Murcia. Tanto el Códice Saldívar No. 4 como Passacalles y Obras (ambos copiados alrededor de 1732) fueron concebidos en principio como una amplia colección de dos volúmenes de la música de Santiago de Murcia en diferentes estilos. Uno de los aspectos fascinantes de esta música es el interés del compositor en una gran variedad de culturas musicales: española, francesa, italiana, mexicana e incluso del oeste de África. Así, sus colecciones de música para guitarra incluyen a menudo una mezcla de obras escritas en estos estilos distintos. En Passacalles y Obras, por ejemplo, a su arreglo del inicio del Adagio de Corelli Op. 5, No. 3 le sigue una larga suite de danzas francesas que concluye con la giga de la sonata de Corelli. Esta yuxtaposición de estilos crea un panorama rico y variado del repertorio de la guitarra barroca. El Códice Saldívar No. 4 contiene gran parte de los bailes y extrovertidas danzas de moda a principios del siglo xvii. Algunos las consideraban indecentes: “esos lascivos bailes parece que el demonio los ha sacado del infierno... no sintiendo el estrago de las costumbres y las lascivias y las deshonestidades que suavemente bebe la juventud como ponzoña dulce, que por lo menos mata el alma” (Rodrigo Caro, 1626).

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Por supuesto, todas estas actitudes servían solo para hacerlas ¡más populares! Especialmente las cumbés, introducidas en México por los esclavos del oeste africano, eran famosas por sus textos escandalosos y sus movimientos sugerentes. “Y que el baile es con ademanes, maneos, sarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que los ven, como asistencia por mezclarse en él”. “Manoseos de tramo en tramo, abrazos y dan barriga con barriga” (Miguel Francisco Steinera, 1776). El zarambeque es otra danza de origen africano, que probablemente llegó desde Angola, vía Portugal. Fue utilizada con frecuencia en las producciones teatrales del siglo xviii. La jota y el fandango, dos danzas que se hicieron muy populares en la segunda mitad del siglo xviii, aparecen en el Códice Saldívar en sus versiones más antiguas. Según una descripción: “el baile de la jota lo ejecutan un hombre y una mujer, y es una especie de combate que libran los dos colocados todo el rato frente a frente, tocando las castañuelas, avanzando y retrocediendo de una manera aparatosamente agresiva, alzando los brazos y moviendo las piernas como si fueran a pisarse (Soriano Fuentes, 1856). Una crónica más reciente cuenta que “cuando son muchas las parejas, el alegre repiqueteo de los crótalos suele oscurecer la música de guitarras y bandurrias” (Dionisio Preciado). El fandango fue descrito como una danza lasciva de las indias occidentales, originaria de la costa de Guinea (William Dalrymple, 1774). En 1767 el famoso Casanova ofrece su propio relato de un fandango que presenció: “Cada pareja, hombre y mujer, nunca dan más de dos o tres pasos sin tocar las castañuelas siguiendo la música de la orquesta. Adoptan miles de posturas, hacen miles de gestos tan lascivos que nada puede compararse a ellos. Esta danza es la expresión del amor desde el principio hasta el fin, desde el deseo hasta el éxtasis del placer. Me parece imposible que tras esta danza la muchacha pueda rechazar a su compañero”. Así pues no sorprende que la iglesia estuviese tan preocupada por la popularidad de la guitarra en el siglo xviii. Los dos últimos libros de guitarra aparecidos en el siglo xvii son los del español Francisco Guerau y el francés Nicolás Derezier.

El laúd Barroco Hacia 1600 se desarrollaron laúdes de mayor tamaño y con más cuerdas para integrarlos al continuo. En Italia aparecen el archilaúd y la tiorba, ambos con un clavijero adicional para las cuerdas graves. La tiorba tiene dos variantes: la Romana o chitarrone, de 14 órdenes, (6 sobre el diapasón y 8 bordones al aire); y la tiorba Paduana, de 16 órdenes (8 sobre el diapasón y 8 bordones al aire). También existieron laúdes agudos, que fueron poco utilizados, excepto el más pequeño, que terminó fusionándose con el mandolino. La afinación básica del laúd de seis órdenes utiliza los siguientes intervalos partiendo de la cuerda grave: cuarta-cuarta-tercera-cuarta-cuarta. Las afinaciones más comunes fueron en la (La-re-sol-si-mi’-la’) o en sol (Sol-do-fa-la-re’sol’). Estas afinaciones básicas se conocieron como vieil ton (afinación antigua), pero se utilizaron muchas variantes, en particular descendiendo las tres cuerdas graves para producir un efecto de bordones por intervalos de quinta y cuarta. En un tipo de laúd de siete órdenes de finales del siglo xv, la cuerda grave ampliaba una cuarta más el registro grave del instrumento, pero en los laúdes posteriores con más de seis órdenes, los bordones graves se afinaban diatónicamente hacia la región grave. Para finales del siglo xviii dejó de utilizarse el laúd europeo, hasta que Arnold Dolmetsch (Francia, 1858 - Inglaterra, 1940) encabezó su resurgimiento en la década de 1890. Alemania y Austria El siglo xvii se abre con Johannes Rude, de Leipzig, autor de una voluminosa colección que en su primer libro presenta transcripciones de madrigales italianos y en el segundo una amplia serie de danzas y canciones con acompañamiento de laúd.

Laúd Barroco.

Fragmento de un Preludio de S. L. Weiss (Tiorba). Manuscrito de Dresde.

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El laúd Barroco

Johann Hieronymus von Kapsberger (alias Giovanni Girolamo Kapsberger) (ca. 1580-1651) publicó su antología Hortus musicalis novus, importante por los muchos ejemplos de preludios, fantasías y fugas que contiene, y que editó Elías Mertel en Estrasburgo. El impresor y editor Georg Leopold Fuhrman publicó una antología también de carácter internacional en tablatura al estilo francés. Durante la guerra de los 30 años (1618-1648) se publicaron pocas obras para el laúd y otros instrumentos. Uno de los escasos libros de este periodo pertenece a la autoría de Juan Nauwach (1595?-1630?), quien vivió también en Italia y publicó dos libros estando al servicio del príncipe elector de Sajonia. Otra de las obras impresas se debe a Johann Daniel Myluis, autor de Thesaurus Gratiarum, editado en Frankfurt en 1622. Esta obra contiene 99 fragmentos para el laúd a 8 y 9 voces, tocatas, fantasías y danzas variadas de distintos autores. Otras publicaciones fueron las de Isaías Reusner (1636-1679). Su producción encierra un interés histórico relevante por haber modelado la suite al estilo francés en 4 movimientos: allemanda, corrente, sarabanda y giga, a las que añade a veces una gavota antes de la giga. Reusner escribía para el laúd con la afinación barroca en Re menor. Jacob Bittner introduce el minueto y la chacona en su libro Piéces de luth en 1682. Otros intérpretes y compositores destacados de este período son Ferdinand Ignaz Hinterleitner (1659-1710), Johann Georg Weichenberger (1676-1799), El Conde Jan Antonin Losy (Logy) Graf von Losinthal (1650-1721), Wenzel Ludwing von Rodolf (1667-1716), autor de ocho conciertos en los que el laúd hace de solista acompañado por violín, flautas o dos violines y bajo; Johann Theodor Herold (m. 1725?), Andreas Bohr von Bohrenfels (1663-1728). Adam Falckenhagen (1697-1761) escribió para laúd seis sonatas Op. 1, seis partitas Op. 2, algunas variaciones sobre doce cantos sacros y además seis conciertos para laúd, flauta, oboe o violín y violonchelo, y también un concierto para laúd y cuerdas, además de otras composiciones. Dietrich Buxtehude (1637-1709) escribió cuatro Suites para clavicordio o laúd. Tiorba (siglo xvii). Johann Sebastian Bach (1685-1750): Varias de sus Suites y Partitas fueron adaptadas al laúd como, por ejemplo, la Suite en Sol menor (BWV 993), escrita originalmente para violonchelo en Do menor (BWV 1011), la Fuga en Sol menor (BWV 1000), y la Sonata I para violín solo (BWV 1001), entre otras composiciones. Obras originales de Bach para laúd son la Suite en Mi menor (BWV 996) y el Preludio, Fuga y Allegro en Mi bemol mayor (BWV 998), del que existe también una versión para clavicordio. Bach utilizó el laúd en la Pasión según San Juan y otras composiciones.

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Silvius Leopold Weiss (1686-1750) fue considerado como uno de los grandes laudistas de su tiempo por su gran habilidad en la ejecución y en la improvisación. Trabajó en varias cortes principescas de Alemania y Polonia. Sus numerosas composiciones revelan un alto dominio del instrumento. Estas permanecieron inéditas y fueron conservadas manuscritas en diferentes bibliotecas europeas, principalmente en Dresde, Londres y Viena. Se trata aproximadamente de unas cincuenta Suites y un número de piezas sueltas. Johann Sigmund Weiss (1690-1748) (hermano de Silvius Leopold). Se le conocen dos conciertos para laúd y cuerdas, y fragmentos de obras para laúd. Versado en filosofía y derecho, fue famoso como cultivador de la historia de la música y como intérprete del laúd. Se destacó también como un hábil tiorbista. Compuso para laúd y flauta, colecciones de piezas para laúd, sonatas a dos laúdes y flauta transversa, entre otras obras notables, pero su fama la debe sobre todo al hecho de haber sido el último teórico de la práctica barroca del laúd. Johann Kropfganss (1708-?). Uno de los más destacados discípulos de Weiss. Karl von Kohaut (1726-1784). Nació probablemente en Bohemia y residió en Viena, siendo un compositor fecundo. Casi todas sus composiciones fueron encontradas en manuscritos. Entre estas figuran tres conciertos para laúd y cuerdas, varios Divertimentos para laúd y cuerdas, Sonata a tres para laúd, viola y violoncelo, etcétera. Christian Gottlieb Scheildler (1752?-1815). Es considerado como el último representante de esta larga serie de compositores alemanes que dedicaron obras al laúd. De él se conocen 12 Variaciones para laúd sobre un tema de Mozart en tablatura francesa (al igual que el resto de las composiciones alemanas del siglo xviii). Scheildler compuso también para guitarra. Italia Alessandro Piccini (1566-1638) compuso para este instrumento e hizo fabricar diferentes tipos de laúdes con bordones añadidos. Fue muy conocido por sus enseñanzas sobre la técnica de interpretación y la improvisación. Girolano Frescobaldi (1583-1643) incluyó también el laúd en algunas de sus obras como instrumento orquestal. El laúd podía sustituirse por otros instrumentos y fue dejando de usarse. Su lugar en los ensambles lo ocuparon Archilaúd el archilaúd y la tiorba. Horacio Tarditi (1602-1677). Perteneció a la escuela romana, maestro de capilla y organista en muchas ciudades italianas, fue un compositor muy fecundo e incluyó en su obra el laúd, la guitarra y la tiorba, tanto en la música profana como en la religiosa. Arcangelo Corelli (1653-1713) utilizó el archilaúd, que puede sustituir al basse de violon (fr., violín bajo, cello), como refuerzo al bajo del órgano. A pesar de la decadencia del laúd, Alessandro Stradella (1644-1682) hizo una contribución original para este instrumento con un Concerto grosso en Re mayor, para dos violines, laúd y arcos. En esta obra el compositor emplea dos estructuras instrumentales opuestas entre sí: Concertino (dos violines y laúd) y Concerto grosso (arcos), combinaciones que fueron imitadas posteriormente por otros compositores. Antonio Vivaldi (1678-1741) dedicó páginas muy singulares al laúd, que trata casi monódicamente. Algunas de sus obras son: • Concierto para laúd y mandolina, RV 558. • Concierto en Re menor, RV 540, para viola d’amore, archilaúd, cuerdas y bajo continuo. • Trío en Sol mayor, RV 85, para violín, archilaúd y bajo continuo. • Concierto en Re mayor, RV 93, para archilaúd, dos violines y bajo continuo. • Trío en Do mayor, RV 82, para violín, archilaúd, y bajo continuo (guitarra barroca).

Países Bajos Joachim Vander Hove, Gregor Howett, Jan Pietersson Sweelinck, Jan Thysius y Adrian Valerius. Inglaterra La mayoría de las publicaciones que aparecían eran para laúd y canto (ayres), bajo de viola, pandora y orpharion, según el estilo propio de la escuela inglesa. En esta etapa se comienza a sustituir el laúd por la viola da gamba. Entre otros compositores figuraban John Attey, John Bartlet, Michael Cavendish y William Corkine, que publicó dos libros con ayres y danzas para Lyraviol, híbrido de lira da gamba y bajo de viola, llamada también viola bastarda. Anthony Holborne (m. en 1602) fue laudista, citarista, violinista y quizás cantante. Las escasas partituras que se conservaron de este autor muestran una buena calidad musical, semejante al estilo de sus contemporáneos. Su hermano William Holborne también fue un excelente laudista. Robert Johnson (1580-1634) aprendió el arte de su padre John (laudista en la corte inglesa) donde estuvo empleado durante casi toda su vida. Escribió música para teatro y partituras vocales. Las composiciones de laúd aparecen en las colecciones publicadas por Ballet, Barley, etcétera. Robert Jones, John Maynard y Francis Pilkington también publicaron ayres para voces y laúd o bajo de viola. Thomas Mace (1623-1709) en su tratado Music’s Monument (Londres, 1676), dedica al laúd una especial atención, reservándole la segunda parte en la que incluye muchos ejemplos musicales. Henry Purcell en su Orpheus britannicus editado en Londres en 1698 (colección de cantos) escribe el acompañamiento para flauta, violín o laúd bajo. El ocaso del laúd viene por la simultánea afirmación de la tiorba. Unos de los principales compositores de este instrumento fueron John Playford y su hijo Henry. En los países bajos podemos citar en este etapa a Joachim van den Hove y a Adrian Valerius con una importante colección de canciones holandesas donde aparecen dos fragmentos de John Dowland para laúd y cítara a cuatro voces. También en los países bajos el laúd va cediendo paso a la tiorba a finales del siglo xvii.

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El laúd Barroco

Francia A comienzos del siglo xvii aparece publicada una importante colección de preludios, fantasías y aires de danzas del laudista Antoine Francisque (1570-1605), pero la figura de primera línea es Jean Baptiste Besard de Besançon (1565-1625?), quien publicó en Colonia una amplia antología de diez libros. Estos incluyen todas las formas musicales del momento: preludios, fantasías, madrigales y villanelas a voces y laúd, canciones para laúd solo y para voz y laúd, aires de corte y aires de danza de todos los tipos. Los compositores, además de Besard y Lorenzini, son de diferentes nacionalidades. Esta antología tuvo una amplia difusión en toda Europa. A partir de entonces el laúd comienza a decaer y aparecen nuevas formas de música acompañada, recitativos y aires de corte. Entre los compositores que se destacaron encontramos a Gabriel Bataille, Pierre Guedron y Antoine Boëssit, entre otros. Robert Ballard (m. en 1673), hijo del editor Pierre Ballard y también editor, publicó dos libros para laúd solo en 1611 y 1614 que contienen entrèes, balletti y danzas de diversos géneros. El laudista René Mèzongean (París, 1575?-1638) publicó algunas obras en colecciones de Ballard pero su importancia es haber sido maestro de Ennèmond de Gaultier (1575-1651), uno de los más célebres laudistas parisinos. Entre sus alumnos contó con la reina María de Médicis y el ministro Richeliu. Gran parte de sus obras quedaron inéditas. Mayor fama tuvo su primo Denis Gaultier (1603-1672), profesor de laúd en la corte y muy solicitado por toda la aristocracia francesa. El libro Pièces de Luth sur trois differents modes noveau incluye suites perfectamente estructuradas (preludio, pavana, courante con varias repeticiones, zarabanda y giga), en las que se mantiene la unidad tonal. Contiene además interesantes observaciones, particularmente sobre adornos. Los Gaultier constituyen el exponente máximo de cuanto en aquella época se compuso para el laúd. Nicolás Fleury y Henry Grenerin escribieron dos métodos para tiorba. En 1679, Perrine introduce la notación mensurable normal en lugar de la tablatura en su Livre de Musique pour le luth, y Charles Mouton (1626-1699) es uno de los últimos compositores del laúd en Francia.

LA GUITARRA CLÁSICO-ROMÁNTICA

Luego del auge que tuvo la guitarra durante el siglo xvii, representado por las figuras de Sanz, Visée, Murcia, Granatta, Corbetta y otros, las primeras décadas del xviii representaron una etapa decadente en la producción guitarrística. Este periodo vive bajo el signo del arte italiano, en especial de la ópera napolitana y el canto. Nacen nuevas formas musicales: la sinfonía, la ópera cómica, la bufa y la ópera reformada por Gluck. Se desarrolla el gusto por los grandes espectáculos operísticos y el ballet, por escuchar grandes masas corales e instrumentales. El clave, perfeccionado en su mecanismo, se hace imprescindible en todos los salones aristocráticos, así como el cuarteto de cuerdas y otros formatos de la música de cámara. La primera mitad del siglo xviii es época de gestación y maduración de un periodo estilístico naciente: el clasicismo. Por entonces la ciudad de Viena es la única rival de París en cuanto a cultura y arte. Es un período de relativa paz entre los países, no hay revoluciones que rompan el ritmo de la vida normal. En la literatura no aparecen obras significativas. La arquitectura y la pintura son influidas por los modelos franceses, en tanto que el espíritu rococó domina el gusto en casi todos los países europeos. Los únicos acontecimientos de importancia relevante se dan en el campo de la filosofía, las matemáticas, las ciencias en general y la música. Los descubrimientos y trabajos de Leibniz y Newton alcanzan gran importancia, sobrepasando a todo lo hecho en materia de arte, con la sola excepción de la música. Hacia 1730 es el apogeo de Bach y Haendel. En Francia se destacan Rameau y Couperin. Hacia finales del siglo xviii ocurre la transición del período clásico al romántico. El piano es el instrumento más popular y utilizado por los compositores. La ópera y el arte pianístico y violinístico ocupaban las grandes salas de concierto, y la guitarra seguía limitada a los pequeños salones y tertulias. Con Miguel García, conocido como el Padre Basilio, se inicia el movimiento que llevará la guitarra de nuevo a un alto lugar en los últimos años del siglo xviii con las figuras de Aguado, Sor, Giuliani y otros.

Guitarra de seis órdenes (finales del siglo xviii).

Guitarras de transición, de cinco y seis cuerdas y seis órdenes 58 Entre los años 70 del siglo xviii y los 50 del siglo xix, la guitarra sufrió gran cantidad de transformaciones. Estas se intentaron desde dos puntos de vista bien distintos. Por un lado, algunos constructores

Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo xix Para la guitarra de seis órdenes se conoce música escrita desde 1776, en un reducido número de libros: Explicación para tocar la guitarra de punteado, 1776, del veracruzano Juan Antonio de Vargas y Guzmán; Obra para guitarra de seis órdenes, 1780, de Antonio de Ballesteros; Principios para tocar guitarra de seis órdenes, 1792, de Federico Moretti; Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, 1799, de Antonio Abreu, y Arte de tocar la guitarra española por música, 1799, de Fernando Ferandiere. Para guitarra de cinco cuerdas muy poco queda: Nouvelle Méthode, 1790, de Anthoine Lemoine. Este autor incluyó en su Nuevo método algunas piezas para guitarra de seis cuerdas, y desde entonces, lo más común ha sido encontrarse con música para este instrumento. En 1763, Michel Corrette sacó a luz en París su Les dons d´Apollon,

Guitarra de la primera mitad del siglo xix.

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La guitarra clásico-romántica

pretendían introducir cambios radicales en la estructura del instrumento mezclándolo con otros (arpa, “lyra”), o alterando sensiblemente la cantidad de cuerdas y/o la disposición y forma de los trastes. Estos intentos han sido llamados colectivamente “guitarras excéntricas”. Instrumentos de este tipo han existido desde el siglo xvii (guitarras dobles, guitarras atiorbadas, guitarras con mástil doble o triple, etc.), pero en este periodo se produjo una fiebre de “mejoras” a la guitarra: una doppelgitarre, la harpolyra, la wappengitarre, la guitarpa, la guitarra enharmónica, etc. Todos estos instrumentos mezclados o basados en apreciaciones musicales fantásticas, probaron su incapacidad funcional; prácticamente no existe música para ellos (constituyen notable excepción las piezas para harpolyra de Fernando Sor). Otros constructores se decidieron a introducir tan sólo unos cuantos cambios al “modelo” común de guitarra española. Se incrementaron las latitudes de caja, se eliminaron los órdenes dobles en favor de las seis cuerdas sencillas (como es usual en nuestros días), se generalizó el uso de abanicos y se redujeron los ornamentos. La roseta dejó de usarse –único resto sobreviviente del adorno barroco–, aunque la verdadera roseta cubría la boca, y la acepción correcta para este “halo” es “boquilla”. Se empezaron a usar trastes fijos de metal y el diapasón, antes al ras con la tapa, se construyó elevado y sobrepuesto a ella en un tramo de su longitud. Los cambios más importantes afectaron al número de cuerdas y el barreado de la tapa. Se siguieron dos caminos distintos para deshacerse de los órdenes. Los franceses e italianos eliminaron una de las dos cuerdas de cada par, dejando a la guitarra con cinco cuerdas y simplemente agregaron una cuerda afinada a intervalo de cuarta inferior de la más grave. Los españoles, en cambio, por rasgos peculiares de su música, prefirieron incrementar el rango de la guitarra agregándole un orden doble y después, tal vez por influencia de las guitarras francesas e italianas, restaron una cuerda a cada par, y la guitarra quedó con seis cuerdas sencillas. Otro cambio importante introducido en la guitarra de transición es la adopción de los abanicos. La guitarra española (al igual que sus antecesoras), tiene en la parte interior de la tapa, dos o tres barras transversales que le dan consistencia y le permiten resistir el tirón de las cuerdas, pero que, en opinión de algunos, inhiben la vibración de la sección inferior de la tapa. Los abanicos son unas barras de madera pegadas a la tapa y abriéndose precisamente en forma de abanico, a partir de la boca y pasando bajo el puente. Estos evitan el uso de barras que crucen de lado a lado la tapa y permiten que esta resista la tensión de las cuerdas, al mismo tiempo que refuerzan su capacidad acústica. Los abanicos se han utilizado en casi todas las guitarras desde 1850 aproximadamente.

Historia de la guitarra

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donde la música se da en tablatura (a pentagramas contiguos) y simultáneamente en notación musical (con una rudimentaria indicación de la duración relativa de las notas) en clave de sol. La guitarra se convirtió así, y así permanece, en un instrumento transpositor a la octava inferior. A partir de este momento, cada vez más música fue escrita y editada en notación común, y para 1800, el único libro que salía de las prensas aún con tablatura, era el de Amat. Como dijimos, la guitarra de seis cuerdas fue el instrumento para el que más música se escribió a principios del siglo xix; las guitarras de seis órdenes y cinco cuerdas se fueron abandonando gradualmente, y para 1830 prácticamente no se usaban. Toda la música de este periodo fue escrita por guitarristas-compositores. Fernando Sor (1778-1839), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giuliani (1781-1829) son los más representativos, aunque muchos otros nombres podrían citarse: Zani de Ferranti, Aguado, Horetzky, Matiegka, Molitor y hasta Paganini y Berlioz, en su papel de guitarristas-compositores, que comparados con sus maestros Haydn, Mozart, Beethoven y sucesores, son decididamente menores, pero que produjeron música muy fina e interesante: el repertorio “clásico” de la guitarra. Sin embargo, la guitarra permaneció un poco al margen de la gran corriente musical clásica y romántica. Se escribieron comparativamente pocas sonatas para guitarra y eso sí, muchísimas piezas de salón. Notorias en el campo de la Sonata, son las obras de Sor, quien junto a Giuliani y Carulli fue el único que produjo obras de calidad apreciable. Las de Sor han sido descritas por W. S. Newman de la siguiente forma: “El valor creativo de las sonatas de Sor es alto. Las ideas, bien acondicionadas al instrumento, suenan bien fuera de este, y son frescas y distintas. La armonía es sorprendentemente variada y está manejada con destreza”…59 Al margen de sus sonatas, la música de Sor (que también se puede considerar representativa del periodo), consta en su mayor parte de divertimentos, variaciones, minuets, fantasías (no relacionadas con las del siglo xvi), petites piéces, estudios (de alto contenido pedagógico), valses y toda clase de música incluida bajo títulos tales como piezas de sociedad, piezas de salón, bagatelas, caprichos, etc. De este periodo tenemos gran cantidad de dúos y canciones con acompañamiento más o menos elaborado de guitarra (sin hacer uso del rasgueado). En el aspecto social, lo dicho para la guitarra española en los siglos anteriores es aplicable a la guitarra del xix: vilipendiada sin límite o adorada sin reserva. Luigi Boccherini (1743-1805), compositor que colaboró tanto a la forja del estilo clásico que mereció el apodo de “la esposa de Haydn”, estuvo conectado con la guitarra durante su estancia en España; él opinaba que “la guitarra se toca de una manera ridícula, su música es propia de inveterados bárbaros, que hacen cosas absurdas”, y culminaba: “¡Este pasaje, aquel grito cromático! He oído de robar tiempo, pero esto es asesinarlo... Esto es peor que un ataque convulsivo de hipo o el último grito de un malhechor ajusticiado”.60 Sin embargo, escribió seis quintetos para guitarra y cuerdas altamente apreciados hoy en día, principalmente por ese estilo español que él consideraba tan “ridículo”. Esta actitud no era universal; en el carnaval de 1822, en Roma, dos mendigos ciegos tocaban la guitarra, eran Paganini y Rossini. Se sabe que compositores de la talla de Schubert y Berlioz eran guitarristas, aunque no hayan compuesto ninguna obra de interés para el instrumento. El caso de este último es notable. Como compositor, Héctor Berlioz (1803-1866) es considerado uno de los intelectos más influyentes en la historia de la música. Sus logros han sido ampliamente señalados por los críticos. Se sabe que, a pesar de su tratado de orquestación y su capacidad como instrumentador, los únicos instrumentos que realmente tocaba eran la flauta, la guitarra y el flageolet, una pequeña flauta. Berlioz solía emprender largas caminatas por los montes de Italia, acompañado tan sólo de su guitarra, durante las cuales asombraba a los campesinos al ilustrar con su guitarra y su “miserable voz”, como él mismo la llamaba, pasajes de Virgilio y otros autores semejantes: “Esta combinación de remembranzas, poesía y música me llevaban al más increíble estado de excitación; y la triple intoxicación culminaba casi siempre en torrentes de lágrimas”.61 Aunque Berlioz no compuso obras significativas para guitarra, se ha sugerido que buena parte de su

Italia La aportación de Italia a la literatura para guitarra en el siglo xix es más que notable, tanto en cantidad como en calidad, si bien es cierto que sus mejores guitarristas recibieron las mayores satisfacciones artísticas y económicas fuera de su patria. Se han dado algunas explicaciones de este fenómeno migratorio. En primer lugar, el escaso interés por la música instrumental pura, tanto por parte de los mecenas como de los empresarios y el público; en segundo lugar, la ausencia de editores, por lo que la difusión musical se realizaba tan solo a través de copias manuscritas. Ferdinando Carulli (Nápoles, 1770 - París, 1841) Un lugar relevante lo ocupa sin dudas el napolitano Ferdinando Carulli. Después de haberse dedicado al violoncello, aprendió a tocar la guitarra en forma autodidacta. Tras establecerse en París desarrolló una brillante actividad concertística, y posteriormente se dedicó a la enseñanza. Su método de guitarra, editado en París (1810), está ideado para la guitarra de seis cuerdas. En el campo didáctico todavía es atractivo su tratado L´Harmonie appliquèe a la guitare (París, 1825). En 1926 Carulli ideó y patentó, junto al famoso luthier francés René François Lacôte (Mirecourt, Francia, 1785 - París, ca. 1855), una guitarra de diez cuerdas que bautizó con el nombre de “Décacorde”. Esta tenía un clavijero especial que permitía cambiar fácilmente la afinación de los bajos. Para este instrumento publicó un Méthode complète poco después.62 Corresponde a Carulli el mérito de haber sido uno de los primeros representantes del clasicismo en la guitarra, y de ser autor de una gigantesca producción musical para esta de más de 300 Opus, obras que en buena medida aún se escuchan con agrado en salas de conciertos o se utilizan con fines pedagógicos. Algunas de sus páginas más conocidas son: Para guitarra sola: Op. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 16, 18, 21 (Tre sonate) 23, 79, 91, 114 (24 Preludi) y 142 (Variazioni). Dos guitarras: Op. 37, 48, 62, 67, 70, 86 (Gran Duo), 90, 92 (Petits Duos), 96, 97, 104,117, 127 (Notturno), 128, 131 (Due Notturni), 132, 133, 134, 135, 139, 143, 148, 150, 151, 155, 157, 164, 166, 169 (Marche grande d’Agath, Variations, de Beethoven), 181, 189 (Notturno), 199, 203, 212 y 285 Violín y guitarra: Op. 4, 14, 17, 22, 26, 31, 64, 66, 113, 115, 129, 147, 153, 154, 156, 163, 176, 198, 239, 261, 195, 309 y 312. Flauta, violín y guitarra: Op. 12, 24, 34, 119, 123 y 149. Flauta y guitarra: Op. 109, 158, 190, 191, 337, 342 y 343; también cuatro Conciertos, tres para guitarra y pequeña orquesta de cuerdas Op. 8, 140 y 219, y el otro para flauta, guitarra y orquesta, Décacorde de Carulli. etcétera.

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originalidad orquestal y armónica, procede de su uso de la guitarra, alejado de la “tiranía pianística” por entonces común a todo compositor de mérito. En el Museo Instrumental del Conservatorio de París se conserva una guitarra de seis cuerdas (Grobert, c. 1820), firmada por Berlioz y Paganini, para signar su amistad y mutuo amor por la guitarra.

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Mauro Giuliani (Bisceglie, 1781 - Nápoles, 1829) 63 Su nombre verdadero fue Mauro Giuseppe Sergio Pantaleo Giuliano (luego cambiará la “o” en “i”), hijo de Michele Giuliano y de Antonia Tota, y bautizado al día siguiente de su nacimiento en la iglesia de San Adoeno de Bisceglie. Desde niño Mauro Giuliani estudia la flauta y la guitarra, y compone varias obras, entre ellas una Misa cuando contaba tan sólo dieciséis años de edad. Su hermano Nicola también será músico, y autor de algunas óperas, ejerciendo en San Petersburgo como profesor de canto. Mauro Giuliani desposa a María Giuseppa del Mónaco, y el 17 de mayo de 1801, cuando él todavía no ha cumplido los veinte años, les nace un hijo que es bautizado el mismo día en la iglesia de Santa María de Barletta (provincia de Bari) con los nombres de Michele Giuseppe. Viaja a Nápoles y a Bolonia, y en 1806, dejando a su familia en Barletta, parte para Austria y se instala en Viena, donde vivirá muchos años. No parecen confirmados sus “viajes a través Mauro Giuliani de toda Europa” que han citado muchos biógrafos. Viena es en esta época la capital europea de la música. Giuliani pronto se da a conocer, se introduce en los medios musicales de la ciudad, se relaciona con la nobleza, ejerce como profesor de guitarra, publica obras, da conciertos, y es aplaudido y estimado por público, crítica y músicos. Obtiene el favor de la archiduquesa María Luisa de Austria, segunda esposa de Napoleón, siendo nombrado “Virtuoso Honorario de Cámara” y su profesor de guitarra, y de quien más adelante recibirá el título de “Caballero del Lirio”. Entre sus alumnos, además de la propia archiduquesa, se cuentan los príncipes de Hohenzollen, el conde Georg Waldestein, el duque de Sermoneta, etc., así como los guitarristas Horetzki, Bobrowicz y otros. En esta época, los conciertos públicos suelen utilizar la fórmula de presentar a varios solistas de distintos instrumentos en una misma velada. En recitales de este tipo y en las Nachtmusiken que se organizaban en el Jardín Botánico Real de Schönbron, Giuliani comparte los aplausos con los músicos más célebres del momento. Hizo amistad con Moscheles, Mayseder, Hummel, Spohr, Weber, Diabelli, Schubert, Beethoven, etcétera. En la Italia de inicios del siglo xix, la ópera era el género preferido de los compositores y el público. La partida para Viena en 1806 de Giuliani, sin embargo, probablemente estuvo motivada por su falta de interés en la composición operística. Viena, región de Mozart, Haydn y Beethoven, era considerada sin dudas como la capital europea del clasicismo musical. Pero con compositores como Hummel, Spohr, Moscheles y otros, en las primeras décadas del siglo, la ciudad iba a presenciar una evolución musical que se distanciaría de la exploración formal de Haydn y Beethoven. Para esta nueva generación de compositores, el medio de expresión no es más el drama interior de la forma, sino el virtuosismo. La música sirve tanto al compositor como al artista –fusionados en uno como nunca antes– y la expresión se hace más “personal”, es decir, más inmediata y perceptible, más exterior y vuelta hacia la intención del momento. Nada más llegar a la capital del Danubio, tuvo Giuliani una relación sentimental con una mujer de la que poco sabemos, apellidada Willmuth, con la que tiene una hija, María, que nace en 1807. Se ha supuesto que la madre murió de parto. Giuliani se hizo cargo de la niña. Durante el invierno de 1811-12 hace un viaje a Italia, lleva su familia a Viena, y en 1813 le nace otra hija, Emilia. Emilia Giuliani y su hermana María Willmuth estudiarán juntas y serán buenas amigas a lo largo de sus vidas. Tanto Michele como Emilia cultivarán la guitarra. Ella actuará siendo muy joven todavía, en Nápoles, sola o con su padre, mientras que Michele será llevado por su padre a los cenáculos musicales de la capital austríaca.

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En 1813 Giuliani colabora en el estreno de la VII Sinfonía de Beethoven junto con Hummel, Meyerbeer, Moscheles, etc.; ignoramos qué instrumento tocó, quizás el cello o la flauta; Beethoven les agradecerá su ayuda por medio de una carta publicada en los periódicos vieneses. En el verano de 1819, Mauro Giuliani abandona Viena. Regresa a Italia, para radicarse definitivamente en Nápoles, donde obtuvo el favor de la nobleza hasta su muerte. Las huellas de Giuliani en Italia se siguen con facilidad gracias a su correspondencia y a la constatación en la prensa de sus recitales. Sabemos que viaja por diversas ciudades ofreciendo conciertos, y que en 1820 está en Roma, donde traba amistad con Rossini y con Paganini. Hacia octubre o noviembre de 1823 se instala en Nápoles. Muy posiblemente trae cartas de recomendación de su antigua protectora, la archiduquesa María Luisa, cuyo abuelo materno era el rey Ferdinando I de Nápoles. En 1826 Mauro Giuliani se dejará escuchar en la residencia real de Portici ante el nuevo rey y la corte. Sigue dando recitales, compone, edita sus obras, y a través de sus cartas nos enteramos que trató de volver a Viena e intentó realizar un viaje a París, sorprendiéndole la muerte aun relativamente joven sin haber conseguido ninguna de ambas cosas. La noticia de su fallecimiento en el Giornale del Regno delle Due Sicile del 14 de mayo de 1829 le califica Guitarra terz de Giuliani. de “famoso suonator di chitarra, che si trasformava nelle sue mani in un istrumento emulo dell’arpa, dolcemente molcendo i cuori”. En la primera mitad del siglo xix abundaron los excelentes guitarristas en Italia, entre ellos Carulli, Carcassi, Legnani, Molino, Zani de Ferranti, Regondi, etc., y quizás no sería exagerado considerar a Mauro Giuliani el mejor de todos. Fue, cuando menos, el que más significación tuvo en la historia y evolución de la guitarra. Su obra encierra un enorme interés. Digamos ante todo que se le atribuye el haber sido el primero en escribir para guitarra “polifónicamente”, es decir, dirigiendo las plicas de las notas en distintos sentidos con el fin de indicar con más precisión las diferentes voces de la obra a ejecutar. (A su hija Emilia se le ha querido atribuir la “invención” de los “armónicos” en la guitarra). Giuliani compuso más de 300 obras para guitarra agrupadas en 151 opus, sin contar muchas páginas no catalogadas. En 1820 regresó a Italia donde vivió hasta su muerte. Poco después un grupo de profesores comenzaron a publicar una revista en Londres que perpetuaba su nombre: “The Giulianiad”. Esta circuló entre 1833 y 1836, y es testimonio de la gran impresión que causó como virtuoso del instrumento. Entre las obras más significativas de Giuliani se cuentan sus conciertos para guitarra y orquesta de cuerdas Op. 30, 36 y 70, este último escrito para guitarra terz (o terzina), llamada así por ser más pequeña y estar afinada una tercera por arriba de lo normal. Para guitarra sola compuso los Op. 2, 4, 7, 9, 20, 37, etc. La Gran Overtura Op. 61, Le Ore di Apollo Op. 11, la Giulianate Op. 148, la Rossiniane Op. 119-124, la Sonata Op. 15, Tre Sonatina Op. 71, la Sonata eroica Op. 150, Variaciones concertantes Op. 35 y 130, para dos guitarras, dos polonesas concertantes Op. 137. Música de Cámara: Serenata para violín, violoncelo y guitarra Op. 19, Quinteto para guitarra y cuarteto de cuerdas Op. 65, etcétera. Como la mayoría de los guitarristas de esta época, se interesó también Giuliani por el aspecto pedagógico del instrumento. Su Método pratico per chitarra en 4 parti Op. 1 (1798) mantiene completa vigencia respecto a los ejercicios de la mano derecha, pero son igualmente útiles los otros estudios para

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poder abordar el repertorio del siglo xix. La obra de Giuliani es de una importancia trascendental para el instrumento. Por una parte con su labor de conciertos llevó la guitarra al más alto nivel en su tiempo, pues fue considerado el más grande de su época. Desarrolló la técnica y llevó los recursos conocidos a un elevado grado de elaboración en sus obras, que se caracterizan por los pasajes de gran virtuosismo, y que aún hoy día con el salto cualitativo de la técnica inclusive, siguen siendo de difícil ejecución. Fue un fino orquestador y poseía un profundo dominio de los recursos armónicos, instrumentales y expresivos de su tiempo. Ejemplo de ello es el 2do movimiento del Concierto No. 1 en La mayor, de estructura impecable, con interesantes modulaciones, y pasajes de lirismo y un cantabile que nos recuerda momentos del Beethoven joven o del Mozart maduro, obra que tiene todos los rasgos distintivos del pre-romanticismo musical. Giuliani fue en resumen un gran maestro, considerado con justicia como uno de los pioneros de la literatura moderna de la guitarra. Sus hijos Michele y Emilia Giuliani Guglielmi fueron también guitarristas. Michele fue además un excelente maestro de canto y vivió largo tiempo en París. Junto a Carulli y Giuliani podemos situar, dado el entusiasmo que concitaron en sus giras por Europa presentando brillantes composiciones, a Mateo Carcassi, Luigi Legnani, Antonio Nava, Francesco Molino, Luigi Castellaci, etcétera. Mateo Carcassi (Florencia, 1792 - París, 1853) Carcassi es considerado como uno de los grandes concertistas del siglo xix junto a Giuliani, Carulli y Sor. Desde temprana edad se dedicó al estudio de la guitarra, convirtiéndose en poco tiempo en un hábil instrumentista. En 1820 se trasladó a París donde Carulli era famoso, y allí supo hacerse notar. Después de 1822 realizó varias giras artísticas a Londres, Alemania e Italia, estableciéndose en París definitivamente hasta su muerte. En el campo de la didáctica produjo un profundo impacto la publicación de su Método Op. 59 (París, 1836), en tres partes, muy superior al de su compatriota Carulli, y que sería acogido con gran entusiasmo, aunque en realidad estuviese influenciado en buena parte por el de aquel. Entre sus obras podemos citar sus 25 Estudios Op. 60, Seis caprichos Op. 26, Fantasías sobre las óperas Il Conte Orly, Guglielmo Tell, Fra Diávolo, etc. Para guitarra y piano recordamos sus Due arie de Balletto Op. 28. Luigi Legnani (Ferrara, 1790 - Ravena, 1877) De joven estudió todos los instrumentos de arco, la guitarra y el canto. Fue tenor y más tarde se reveló como un guitarrista de gran habilidad en 1816, motivo por el que fue contratado por reyes, emperadores y sociedades concertísticas. Viajó muchísimo entre 1819 y 1823. Se estableció en Viena actuando como tenor y guitarrista. Proyectó conciertos con Paganini, pero en realidad no llegaron a tocar juntos. No tenía más de 50 años cuando abandonó la carrera concertística y se retiró a Ravena, dedicándose a la fabricación de guitarras, varias de las cuales existen todavía en museos y colecciones privadas. Su producción comprende más de 250 obras, la mayor parte de un alto virtuosismo y solo algunas con fines didácticos. Entre las más destacadas pueden mencionarse: Fantasia brillante con variazioni Op. 1, Capriccio Op. 6, Grandi variazioni sulla Molinara Op. 16, Duetto concertante per chitarra e flauto Op. 23, Concerto Op. 28, Gran capriccio Op. 34, Metodo per imparare la música e la chitarra Op. 250, etcétera. Antonio María Nava (Milán, 1775-1826) Vivió siempre en Milán, y enseñó guitarra y canto. Sus composiciones fueron más bien de factura modesta, dedicadas a la guitarra sola o junto a otros instrumentos Entre estas está la colección Las cuatro estaciones. Publicó en 1815 un Método de Chitarra francese, del que se hicieron varias reediciones. Mencionemos asimismo los tratados didácticos Metodo per chitarrone y Metodo per arcichitarra, que publicaron en su momento la casa A. Monzino de Milán. Filippo Gragnani (Livorno, 1767 - París, 1812) Guitarrista y compositor. Posiblemente alumno de Carulli. Entre sus obras tenemos: Fantasía Op. 5, Sonata Op. 15, Duetti Op. 3, 4 y 6, Cuarteto Op. 8 para dos guitarras, violín y violoncelo, Sexteto Op. 9 para guitarra, flauta, clave y violín.

Luigi Castellacci (Pisa, 1797 - París, 1845) Es otro de los virtuosos italianos del siglo xix que también hizo su carrera artística en París. En 1825 emprendió una gira de recitales por Alemania y Suiza, y poco después otra por Inglaterra, obteniendo en ambas brillantes éxitos. Su popularidad se extendió por gran parte de Europa. Algunas de sus obras tienen finalidad didáctica: Metodo completo e progressivo per chitarra (Lemoine y Cia., París, 1845) y Studi progressivi per chitarra Op. 9, 11 y 12. Para guitarra sola tiene varios opus (5, 6, 7, 16, 19, 27, 40, 41), Danza Op. 13, Fantasía para piano y guitarra Op. 44, Bolero Op. 45, para dos guitarras, Op. 33, 34 y 36; para piano y guitarra, Op. 44 y 45; también seis Canti italiani y seis Notturni para voz, guitarra y piano. Tocó igualmente la mandolina con gran nivel concertístico. Luigi Boccherini (Lucca, 1743 - Madrid, 1805) Compositor y violoncelista italiano, discípulo de D. Vannucci. A los trece años actúa como virtuoso en su ciudad natal. En 1757 se traslada a Roma para ampliar sus conocimientos musicales, emprendiendo seguidamente viajes por Alemania, Austria, Francia y España, para quedarse definitivamente en Madrid a partir de 1769. En 1770 pasa el servicio del infante D. Luis Antonio de Borbón como violoncelista y compositor de su capilla real. Consiguió asimismo dos patronazgos importantes: compositor de la corte de Federico Guillermo II de Prusia (sin tener que residir en Berlín), y compositor del marqués de Benavente. Este último, noble catalán y guitarrista diletante, deseaba proveerse de un repertorio de calidad. Boccherini le dedica en 1796 su serie de Quintetos de cuerda con guitarra (Op. 445 al 453), la Sinfonía concertante para guitarra y orquesta en Do Op. 21 No. 3, para violín y guitarra (1799), y el Quinteto Op. 10, No. 14. En estas páginas la guitarra subraya el ritmo y sirve de empaste armónico, sin renunciar por ello al diálogo instrumental. Autor fecundo, su música, al adoptar las escalas, ornamentos y ritmos de la española, se enriquece sensiblemente con su llegada a la península y no deja de rivalizar en su tiempo con la de Haydn e influir en la de Mozart. Niccolò Paganini Bocciardo (Génova, 1782 - Niza, 1840) A los 13 años ya había compuesto sus variaciones La Carmagnola, para violín y guitarra. Además de sus importantes obras y aportes a la técnica violinística, están sus composiciones para guitarra, instrumento al que se dedicó junto al violín y algunas veces a la viola. El amor de Paganini por la guitarra no es nada extraño como puede parecer a primera vista. A principios del siglo xix la guitarra era uno de los instrumentos más populares en el ámbito de la música “doméstica”. Antonio Paganini, padre de Niccolò, se reconocía así mismo como un entusiasta guitarrista y fue quien enseñó con toda facilidad a su talentoso hijo a tocarla, además del violín. Una pequeña guitarra terz formaba parte de las pertenencias más apreciadas por Paganini. En algunas biografías de este compositor, especialmente las escritas por violinistas, el Paganini guitarrista es subestimado cuando no omitido completamente. No obstante, algunos testigos (como J.M. Schottka y Héctor Berlioz) que lo oyeron tocar vieron cómo Paganini pasaba en un concierto brillante y naturalmente de la guitarra al violín. Berlioz lo vio en París acompañar con la guitarra a un violinista alemán y se emocionó por la riqueza expresiva de su ejecución.

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Francesco Molino (Florencia, 1775 - París, 1847) Compositor, guitarrista y violinista. Tras haber dejado su natal Florencia viajó mucho haciéndose admirar por el elevado estilo de su escuela. En 1820 se estableció en París como concertista y profesor. Su didáctica quedó plasmada en su método Grande Mèthode Complete de Guitare ou Lyre que fue traducido también al italiano y el alemán. Entre sus obras podemos citar: Gran Concierto Op. 56, Notturni, para violín, flauta y guitarra Op. 37 y 38, tres tríos para flauta, viola y guitarra Op. 4, Trío Op. 45, dúos para guitarra y piano Op. 36, 44 y 46, Sonatas para violín y guitarra Op. 2, 3, 7 10, 22, 29, piezas variadas para guitarra sola Op. 1, 6, 11, 13, 15, 21, 28 y 43, Estudios Op. 5, 35, 42, Valses Op. 9, Contradanzas Op. 12, Tres temas variados Op. 18, Variaciones Op. 31.

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Julius Schottky, primer biógrafo de Paganini, destaca la fluida ejecución de este en la guitarra: “hace acordes difíciles y magníficamente arpegiados. Utiliza el instrumento con una digitación que le es completamente particular”. El comentario evidencia que como en el violín, en la guitarra sobrepasaba también el marco de una ejecución convencional con tal de materializar su lenguaje expresivo. En términos de interpretación y composición, Paganini tocó y creó para la guitarra toda su vida, y algunos biógrafos mencionan especialmente un período de 1799 a 1804 en el que este se dedicó a componer para guitarra con gran intensidad. En obras como la Sonata Concertata para guitarra y violín, la Gran Sonata, para viola, guitarra y orquesta y el Trío para violín, cello y guitarra, esta asume un papel principal, imprimiéndole la misma exigencia que en otras obras para violín: virtuosismo brillante y cantabile. Para guitarra sola Paganini escribió un amplio número de obras: Grande Sonate en La mayor (con acompañamiento de violín), Sonata No. 5, Sonatinas, 37 minuetos y un sinnúmero de piezas breves, como sus Ghiribizzi (43 en total), colección de fantasías y caprichos escritos “para una niña de Nápoles” en 1820. También compuso 6 duetos y Duetto amoroso, para violín y guitarra, Polonesa para violoncelo y guitarra, etcétera. Paganini ejerció enorme influencia en las generaciones de violinistas posteriores, sobre todo a través de sus composiciones, en particular los famosos 24 Caprichos para violín solo (c. 1805), que permanecen en la cúspide del virtuosismo de este instrumento. Fue igualmente importante el influjo de Paganini en los compositores que alcanzaron su madurez en los albores del siglo xix. Para muchos el concepto del virtuosismo instrumental, y tal vez incluso el ideal del virtuoso, estaba integrado plenamente a su persona. Marco Aurelio Zani de Ferranti (Bolonia, 1802 - Pisa, 1878) De niño estudió idiomas con gran facilidad y compuso versos. En una ocasión asistió a un recital de Paganini, lo que fue una revelación para él, despertando su pasión por la música. Durante algún tiempo se instruyó en el violín, y a los dieciséis años ya dominaba el instrumento. A pesar de ello, lo abandonó para dedicarle todo su tiempo a la guitarra. “A la edad de dieciocho años llegó a París, –ha escrito Prat– donde se discutía acaloradamente sobre algunas reformas guitarrísticas. Ferranti se presentó en seguida al juicio público en 1820, dándole esto autoridad para terciar en las discusiones, aportando ideas y conceptos personales. A fines de este año se trasladó a San Petersburgo. En 1824 se ausenta de la capital de los zares y se radica en Hamburgo, presentándose como guitarrista al siguiente año. En estas audiciones cosechó grandes aplausos y ganó mucho dinero. Desde 1825 hasta fines de 1827 dio audiciones en las ciudades de Bruselas, París, Londres y otras ciudades, sustentando siempre en los círculos de ambiente guitarrístico sus ideas respecto al instrumento y buscando en la literatura y en la música alimento espiritual a su agitada existencia. A fines de 1827 determina fijar su residencia en Amberes, donde fue por segunda vez, dedicándose a dar lecciones de guitarra y de italiano que no le proporcionaron mucho desahogo. Sin desmayar en su infortunio, prosigue su campaña cantando y acompañándose con la guitarra, lo que hacía con buen gusto. Siguió largos años esta misma ruta, determinando en 1832 dar dos conciertos en Bruselas para demostrar sus óptimas experiencias. A medida que pasaba el tiempo sus cualidades de concertista se ampliaban, dominando y perfeccionando los distintos aspectos del solista; así lo aplaudieron en varios viajes que hizo por Holanda, Inglaterra y Francia, donde consolidó su fama [...]. Hizo un tercer viaje a Holanda, donde obtuvo sonados éxitos en sus conciertos, partiendo luego a América del Norte con el célebre violinista Ernesto Camilo Sivori. De vuelta a Europa y ya en Bruselas, en 1846 fue nombrado profesor de lengua italiana en el Conservatorio de Música de aquella capital”. En 1855 regresó a Italia, radicándose en Pisa. Como ejecutante, su nombre brilló junto a los del español Huerta, el francés Coste, el austriaco Mertz, el ruso Makaroff, etc. Una extensa selección de obras de Ferranti ha sido editada por la editora Chanterelle en 14 volúmenes.

Alemania y Austria

Johann Kaspar Mertz (Bratislava, 1806 - Viena, 1856) Hijo de una familia humilde, desde muy temprana edad estudia flauta y guitarra, siendo esta la que más le atrae. A los doce años domina estos instrumentos de tal manera, que puede dar clases para ayudar al sostenimiento de los suyos. Fue uno de los más célebres guitarristas de su tiempo y a la vez muy apreciado como profesor. Desde 1842 vive en Viena y viaja para sus conciertos a diversos países de Europa. En esta ciudad alternó con importantes figuras de la guitarra como Mauro Giuliani, Wenzeslaus Matiegka y Simón Franz Molitor. Máximo representante de la llamada tercera generación de la escuela guitarrística vienesa, y sin duda el más importante de todos, tocaba Mertz una guitarra de ocho cuerdas, puesta de moda por el español Huerta, y más tarde otra de diez, con la grave afinada en “La”. Como compositor se le debe alrededor de unas cien obras para guitarra sola, dos guitarras, piano y guitarra, etc., una de las cuales resultó ganadora del primer premio en el concurso organizado por el ruso Makaroff en Bruselas en 1856. Dedicó parte de su obra a la transcripción de arias famosas y motivos para piano. Publicó un Método teórico y práctico muy breve, en el que manifiesta conocer las enseñanzas de Carulli y Sor. Entre sus obras tenemos: Tres nocturnos Op. 4, Elegía en la menor, El carnaval de Venecia, Variaciones Op. 6, Seis valses Op. 9, Barden Klängen Op. 13 (una colección de melodías que tuvieron gran éxito y entre las que se encuentran Tarantela, Romanza, Gondoliers, etc.) Fantasía Op. 14 y 15, dúos para guitarra terzina y guitarra o para guitarra y piano, Trío para guitarra, violín y flauta o viola Op. 32, piezas para guitarra sola Op. 65. También algunas colecciones de cantos alpinos con acompañamiento de zither Op. 64 y 65, etcétera. Wenzeslaus Matiegka (Bohemia, 1773 - Viena, 1830) Wenzeslaus recibió sus primeras lecciones de música dentro del seno familiar, estudiando canto, violín y piano. En 1788 se traslada a Moravia para profundizar en el estudio de la armonía, y en la técnica del violín. Paralelamente a los estudios instrumentales, Matiegka pudo hacer prácticas vocales en el coro del seminario de la ciudad. Hacia 1791, inicia los estudios de jurisprudencia en la Universidad de Praga sin abandonar su perfeccionamiento musical estudiando piano. En tal período estudió también violoncelo, convirtiéndose muy pronto en un buen conocedor y hábil intérprete de este instrumento. Finalizados los estudios universitarios, Matiegka toma la decisión de no dedicarse a la profesión de abogado, sino consagrarse exclusivamente a la música. A tal fin, en 1800 se traslada a Viena. Hacia 1802 inició el aprendizaje de la guitarra, que llegaría a ser, durante un largo período de su vida, su instrumento principal. Para este compuso sus mejores obras. De hecho, sus primeras composiciones, publicadas por los principales editores vieneses, datan de 1805. A pesar de ello, Matiegka no fue nunca demasiado conocido como músico, quizá a causa de su carácter reservado, o tal vez por su estilo de vida nada ostentoso. Sólo en 1806 Matiegka es señalado por Simón Franz Molitor (figura musical entre las más apreciadas de Viena), en el prólogo de su Sonata Op. 7 como uno de los mayores exponentes del nuevo guitarrismo vienés.

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Antón Diabelli (Salzburgo, 1781 - Viena, 1858) Estudió en Salzburgo con Michael Haydn. Se dedicó a la enseñanza del piano y de la guitarra en Viena, y muy en breve sostuvo estrecha relación con Beethoven, los Haydn, Schubert, Czerny, y sobre todo con Mauro Giuliani, de todos los cuales sería más tarde, a partir de 1818 y en sociedad con Peter Cappi, editor de sus obras. Tocó en varias ocasiones con Giuliani, que había llegado a Viena en 1806, acompañándole en el piano. Compuso óperas, misas, música sinfónica y vocal muy apreciada en su tiempo, además de 200 obras para guitarra en un estilo muy sencillo, sin excesivas dificultades técnicas. Entre estas podemos citar: Sonata a dúo para guitarra y piano (nueve Opus), Divertimentos para guitarra y piano Op. 56, Estudios Op. 39, “Grandes Serenatas” para violín, viola y guitarra, Op. 36, 65, 95 y 105; “Serenatas” y “Nocturnos” para flauta y guitarra, Op. 67, 99 y 128; “Nocturno” para dos trompas y guitarra, Op. 123; “Gran Trío” de guitarras, Op. 62; sonatas, preludios, rondós, variaciones, dos fugas muy interesantes, y música para voz y guitarra.

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Simón Franz Molitor (Württemberg, 1766 - Viena, 1848) En su juventud actuó como violinista y realizó en 1784 una gira de conciertos por Alemania, hasta radicarse en Venecia (1796-97), donde se familiarizó con la guitarra y estudió su técnica, convirtiéndose poco después en uno de los primeros virtuosos de este instrumento en la capital austríaca. En Viena, donde en 1798 fue designado Comisario de Guerra, cultivó asiduamente la guitarra, presentándose en los salones de la alta sociedad, y trató de mejorar sus condiciones acústicas en colaboración con su colega Wilhelm Klingenorunner, con el que también escribió un método entre 1811 y 1812. Excelente músıco, corresponde sobre todo a Molitor el mérito de haber sido un apasionado defensor de la guitarra en la capital austríaca. Heinrich Marschner (1796-1861) Pianista y compositor alemán de la escuela romántica, seguidor de Weber. Tras haberse dedicado a la carrera de concertista de piano se radicó en Viena en 1816, convirtiéndose en discípulo de Beethoven. Alcanzó un notable éxito con sus óperas. Se dedicó a la composición para guitarra en los años 1808 al 1814. Compuso entre otras, 12 Bagatellas para guitarra, y puso música a algunos versos de Goethe con acompañamiento de guitarra. Leonhard von Call (1779-1815) Vivió en Viena donde gozó de una gran popularidad como compositor y virtuoso de la guitarra. Entre sus obras tenemos cuartetos y quintetos para guitarra e instrumentos de cuerdas Op. 3, 9, 57, 117, 118, 121 y 130, cerca de 40 tríos para guitarra, flauta o violín y viola o violoncelo, Serenata, para flauta y guitarra, y diversos dúos para dos guitarras. Friedrich Heinrich Himmel (Brandemburgo, 1765-1814) Compositor, pianista y guitarrista alemán. Recorrió toda Europa componiendo música muy variada para piano, misas y lieders. Para guitarra escribió 6 danzas, Romanza y obras para voz, guitarra y piano. Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) Compositor austríaco, conocido por haber terminado el Réquiem de Mozart. Compuso el Quinteto en do menor para guitarra, oboe, violín, corno y violoncelo, y un Dúo para violín y guitarra. Antón Gaeffer (1780-1830) Buen guitarrista y compositor. Escribió una Escuela sistemática para guitarra en 1811, así como Variaciones Op. 3, Fantasías Op. 6 y 15, y Gran rondó Op. 7, etcétera. Giulio Regondi (Ginebra, 1822 - Londres, 1872) Niño prodigio, aprendió a tocar la guitarra con su padre, quien comenzó a explotar sus aptitudes a la edad de cinco años presentándolo en varios países de Europa con gran éxito. Con siete años debuta en París, y desde ese momento comienza a ser llamado “el pequeño Paganini”. A los nueve había tocado en todos los escenarios europeos excepto Madrid, España. Desde 1831 radicó en Londres, visitando ocasionalmente Viena y Dresde. En ese mismo año se lee en la prensa local: “Junto a Paganini no hace mal papel un niño, músico prodigioso. Tiene poco más de ocho años y toca la guitarra española tan perfectamente, que el público ordinario y los entendidos quedan maravillados. Impresiona realmente su gran habilidad, en contraste con su edad juvenil”. Una descripción particularmente romántica de Regondi aparece en la revista, “El mundo musical”, del 25 de mayo de 1872, por su amiga personal, Mme. Fauchet. Nacido en Suiza, la mayor parte de su vida la pasó en Londres, donde murió el 6 de mayo de 1872. Además de su talento para la guitarra, Regondi dominó el nuevo invento de Wheatstone, la concertina, un instrumento parecido al acordeón. Aunque compuso un número reducido de obras, la música de Regondi, poética y a la vez de notable complejidad virtuosística, anuncia el estilo del romanticismo. Entre sus páginas pueden citarse: Diez Estudios, Nocturno-Reverie Op. 19, Fête villagoise Op. 20, Arie variate Op. 21 y 22, Introducción y Capricho Op. 23, Variaciones sobre temas del momento, etcétera.

Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816) Natural de Zamora, fue violinista en la Catedral de Málaga, y en 1771 publicó en dicha ciudad un Método para este instrumento. Supuesto discípulo del Padre Basilio, se distinguió en la corte madrileña a finales del siglo xviii e inicios del xix como maestro de guitarra y autor de tonadillas, entre otros géneros musicales. Entre 1783 y 1799 aparecieron en Madrid y en Cádiz más de doscientas composiciones suyas, gran parte de ellas para guitarra solista o acompañada de flauta, violín, viola, etc., que seguían la corriente de la época, sin mucha profundidad, pero sí ricas de gracia, amenidad e inventiva melódica. La principal contribución de Ferandiere a la historia del instrumento se centra sin embargo en su tratado Arte de tocar la guitarra española por música (Madrid, 1799), publicado entre los de Abreu y de Moretti. Folleto de apenas doce páginas en su primera edición, ampliado con diez más en la de 1816, en él expresa que no desea que solo haya acompañantes de fandangos, jotas, boleros, arias y tonadillas, sino tocadores que hagan cantar el instrumento. Explica las posturas, la formación de los tonos, los valores, etc. Asegura que las diecisiete lecciones que lo componen son suficientes “para tocar un instrumento nacional tan completo y tan hermoso, que todas las naciones lo celebran, aún sin saber hasta dónde llegan sus posibilidades, porque los unos se concretan con rasguear el fandango y la jota, los otros con acompañarse unas arias, tonadillas, etcétera”. Destaca en dicho tratado un Rondó de graciosos efectos y una Contradanza de los currutacos muy simple e indicada para principiantes. Por entonces todavía la guitarra variaba entre las cuatro y las siete cuerdas, casi siempre dobles. La guitarra de Ferandiere tenía 11 cuerdas: la sexta con un sextillo a la octava, el resto dobles al unísono y la prima sencilla, mientras que la de su contemporáneo Moretti tenía las seis dobles, coincidiendo ambas con el temple actual. Antonio Abreu (ca. 1750 - ca. 1820)64 Este autor, nombrado con el apelativo de “el Portugués”, publicó un tratado para guitarra en el último año del siglo xviii, acoplando el nombre del Padre Víctor Prieto, que por las alabanzas que este dirige a Abreu, sería el autor del texto. Veamos lo que dice dicho Padre en el “Advertimiento al que leyere”: “... de los grandes maestros que han escrito sobre la Guitarra... de los antiguos, algunos o los más se proponen dar reglas con laberintos... sólo el famoso Abreu (aquí lo califica de Orfeo

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España Miguel García Pocos son los datos que se tienen de Miguel García, conocido como el Padre Basilio, religioso de la Orden del Cister y organista del convento de San Basilio de Madrid. De su actividad musical se reportan indicios solo a partir de 1788 en Madrid. Fue un notable aficionado a la guitarra, y retoma el punteado en una época en que esta casi se usaba exclusivamente para acompañar seguidillas y tiranas, canciones de moda en el siglo xviii. Aunque sus obras no estaban exentas de conocimientos técnicos, eran de factura débil y estaban influidas por el canto llano. Componía y ejecutaba dúos como actividad principal. No empleó arpegios complicados. Su importancia histórica no radica en sus creaciones, sino en la etapa que inicia para la guitarra. Tuvo como alumno a Dionisio Aguado, uno de los grandes guitarristas y pedagogos de su tiempo. Otros fueron Francisco Tostado y Carvajal, y Manuel Godoy. Miguel García agradó tanto al rey Carlos IV al escucharle tocar la guitarra que lo nombró profesor de la Reina María Luisa. Todo parece indicar que Aguado fue quien suministró la información que aparece en el artículo referido al Padre Basilio de la Encyclopédie Pittoresque de la Musique (A. Ledhuy, París, 1835): “A los seis años, su padre [el padre de Aguado] confió su educación musical a Miguel García, […]. Éste guitarrista gozaba de tal reputación que su habitación se veía a menudo llena de curiosos y aficionados; y al atardecer, la gente se agrupaba bajo su ventana para poder oírle. Éste fue el maestro de Aguado; proporcionó a su discípulo los medios para obtener los mismos resultados que él obtenía de la guitarra; de esta manera las cualidades que distinguieron al P. Basilio fueron el cimiento de la reputación de Aguado: una claridad, limpieza y precisión singulares”.

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de este siglo) es quien supo en este instrumento herir la dificultad, y componer característicamente para Guitarra”. Más adelante habla de la “Invención y Origen de la Guitarra”, y entra en materia con “La Escuela y Método para tocar la Guitarra”. El texto consta de 107 páginas, y se anuncia así: Escuela / para tocar con perfección la Guitarra / de cinco y seis órdenes / con reglas generales de mano / izquierda y derecha. / Trata de las cantorías y pasos difíciles / que se pueden ofrecer, con método fácil de executarlas con prontitud y limpieza por una y otra mano/ compuesta / por D. Antonio Abreu, bien conocido / por el Portugués. / Ilustrada y aumentada / con varios divertimientos / honestos y útiles para los aficionados / a este instrumento: por el P. F. Víctor Prieto, del Orden / de S. Gerónimo, Organista en su Real Monasterio / de Salamanca. / La da a luz su apasionado N. N. / En Salamanca: En la Imprenta de la calle del Prior / Año de 1799. Según unos autores, esta obra fue editada veinte años antes en Madrid, lo que ha traído ciertas confusiones de fecha y lugar, como la de darla en 1779 en Salamanca y en 1799 en Madrid. Otro tanto puede decirse de su nacionalidad, que algunos creen portuguesa por su apelativo, pero que en verdad es española aunque era hijo de portugués. El tratado de Abreu contiene las mismas teorías que sostuvieron el Padre Basilio y Federico Moretti, y que beneficiaron el advenimiento didáctico del gran Aguado. Federico Moretti (Nápoles, 1775 - Madrid, 1838) En España encontramos un verdadero renacimiento de la guitarra con la obra del napolitano Federico Moretti. De origen italiano pero nacionalizado español, el Brigadier Moretti fue el primero en recoger en un tratado todos los principios técnicos de su tiempo. Las primeras ediciones de su Método (hacia 1787), una obra realmente novedosa en su momento, fueron pensadas para la guitarra de cinco órdenes, y la última en cambio, para la guitarra de seis cuerdas. En 1795 Moretti se establece en Madrid y edita su Método en español Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música, Madrid, 1799. En el prólogo de este libro Moretti nos dice: “A fines del año 1778 hice unos principios bastante incompletos de las varias apuntaciones que en el espacio de varios meses había juntado, y que comprendían las escalas, los acordes, las cadencias y varios modos de puntear para los acompañamientos… En España he podido resolverme darlos a la prensa traducidos y acomodados para la guitarra de seis órdenes”. Hay una llamada que reza: “Aunque yo uso la guitarra de siete órdenes sencillos, me ha parecido más oportuno acomodar estos Principios para la guitarra de seis órdenes por ser la que más se toca en España. Esta misma razón me obligó a imprimirlos en italiano en el año 1792, adaptándolo a la guitarra de cinco órdenes, pues en aquel tiempo ni la de seis órdenes se conocía en Italia”. El Método de Moretti es el primer intento de elevar la guitarra a la categoría de gran instrumento de expresión, sacándola del “templar y tañer rasgueado” del Dr. Amat. Moretti llevó a su Método las primeras armonías con finalidades pedagógicas. En ellas se usa el punteo y se resalta las cualidades de la guitarra para producir acordes. Indica los dedos de la mano derecha como p-i-m, y de la mano izquierda como 1-2-3. Los métodos de guitarra en esta época incluyen nociones de solfeo en las primeras lecciones porque suponen que el estudiante desconoce por completo esta disciplina. Sor tomó las ideas de Moretti para su trabajo didáctico. Otro tanto hizo Aguado, pero con más talento pedagógico que Moretti. En la segunda etapa de este proceso es que la técnica instrumental llega a un alto grado de perfeccionamiento, y además se escriben las obras más representativas del período: danzas como los minuetos y valses. También se utilizaron la forma sonata, el tema con variaciones, el rondó y otras. Ya queda fijada la afinación y encordadura que conocemos hoy. Los procedimientos técnicos que se emplean son: escalas, arpegios, arrastres, armónicos y rasgueos. Es época de grandes virtuosos y se edita mucha música para guitarra. Hacia finales del siglo xviii nacen en España dos figuras, que unidas a Giuliani constituyen los mayores exponentes de la guitarra en la primera mitad del siglo xix: Dionisio Aguado y Fernando Sor.

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Dionisio Aguado (Madrid, 1784-1849) Aguado representa la más alta expresión de la pedagogía de la guitarra en el siglo XIX, y su Método, donde da continuidad a las ideas de Moretti, es el más completo e importante de su tiempo. Aún hoy en día sus Estudios y muchos de los aspectos de su tratado mantienen vigencia. En cuanto al resto de su obra no mostró el mismo talento composicional que en sus trabajos de corte pedagógico. Dionisio Tomás Ventura Aguado y García nació en Madrid, el 8 de abril de 1784. A la edad de 8 años comienza sus estudios de gramática latina, filosofía y lengua francesa. Con Miguel García (Padre Basilio) estudia la guitarra, quien pronto se da cuenta de las condiciones excepcionales de su discípulo. Posteriormente, Aguado perfecciona sus estudios con Federico Moretti. En 1820 Aguado publica en Madrid su Método (Escuela de Guitarra), y luego lo hace en 1825 en París (Mèthode complete pour la guitare), ciudad donde se estableció durante algunos años y cautivó al público con su arte, alcanzando un gran éxito con sus recitales. Allí gozó de la admiración de Rossini, Paganini, Bellini, Fossa y de Fernando Sor, con quien compartió numerosas presentaciones y quien le dedicó el famoso dúo Op. 41 Les duex amis (Los dos amigos). Aunque Dionisio Aguado con su trípode (Método,1843). no compartían la misma técnica, existió una mutua admiración entre ambos. Sor “perdonaba” la técnica de Aguado por la perfecta musicalidad de este y su talentosa forma de ejecutar. La carrera de Aguado se desarrolló lentamente a consecuencia de la invasión napoleónica. Desde 1803 estuvo retirado en la villa de Fuenlabrada (Madrid), estudiando y perfeccionando su técnica hasta 1824, año en que fallece su madre. Poco después viaja a París. Allí se hospeda en el Hôtel Favart, donde también residiría Sor de 1827 a 1832. Baltasar Saldoni describe su casual encuentro con Aguado en ese hotel: “...Al llegar a París a eso de las cinco de la madrugada nos acostamos al momento, pues hacía tres noches que no nos desnudábamos; pero apenas había pasado una hora de estar en cama, cuando nos despertó una música que nos pareció celestial, y estuvimos dudando qué instrumento fuera el que tanto nos entusiasmaba; tal era la dulzura y suavidad de sus sonidos y armonías, producidas por la manera con que eran heridas sus cuerdas; de modo que tuvimos que llamar al camarero y preguntarle qué instrumento era aquél que nos producía tan grata sensación, y que no nos atrevíamos a clasificar. El camarero, con la sonrisa en los labios, nos dijo: C’est monsieur Aguado avec son gitarre. Calcúlese nuestro gozo y sorpresa a la vez al saber que nos hallábamos, ignorándolo completamente, y por coincidencia, al lado de este gran artista, que al momento, y sin acordarnos ya más del sueño, fuimos a abrazar y a manifestarle el efecto que nos había producido el oírle a través de un tabique. Inútil es decir que todas las mañanas se repetía la misma función, pues no dejaba pasar ninguna sin que estudiara, a pesar de contar entonces unos cincuenta y cinco años, sus dos horas diarias, con cuyos ejercicios, desde nuestra habitación, o bien en la suya propia, gozábamos lo que no es fácil explicar, porque además de ser el Sr. Aguado el primer guitarrista en Europa en su género dulce, afectuoso y melodioso, era la persona más amable, humilde y cariñosa que hemos tratado, hasta el punto de obligarnos muchos días a tomar el chocolate que él se hacía en su cuarto en una máquina que tenía a propósito para ello.

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Nosotros consagramos con sumo gusto estos desaliñados renglones a la buena memoria del insigne y modesto guitarrista, a la par que inolvidable y excelente amigo”. En 1836 actúa en un concierto en París utilizando un artilugio inventado por él para sostener la guitarra: “la trípode”, como lo describe en su Método, y que evidencia su temprana preocupación por una postura cómoda para el intérprete. En el texto introductorio de la Fantaisie Élégiaque (ca. 1836), Fernando Sor alaba el invento de su compatriota. A pesar de ello, la trípode de Aguado no se generalizó. Entre los guitarristas posteriores a Aguado, tan sólo Antonio Cano (1811-1897) recomienda su uso en la “Advertencia” del Método Completo de Guitarra, de su autoría. Numerosas fueron las obras didácticas compuestas por Aguado, la primera que se conserva es la Colección de Estudios (Madrid, 1820). De su posterior Escuela de guitarra, existe una edición publicada en Madrid en 1825, una “Segunda edición, corregida y aumentada” fue publicada en París en 1826 o posterior. A partir de un manuscrito de esta segunda edición, François de Fossa hizo una traducción francesa que se publicó en París en 1826, con el título Mèthode Complète, de la que también existen ediciones posteriores. En París, Aguado publicó su Nouvelle Méthode de Guitare, Op. 6 (del que hay una traducción española), La Guitare Enseignée par une Méthode Simple y La Guitare Fixée sur le Tripodison ou Fixateur. A finales de 1838 Aguado regresa a España donde permanece dedicado exclusivamente a la enseñanza y a la publicación de sus obras. En los últimos años de su vida se consagró a la redacción de su trabajo pedagógico más conocido: el Nuevo método para guitarra, editado en Madrid en 1843. También escribió en 1849 un Apéndice a su método que, cumpliendo la voluntad expresada por Aguado en su testamento, fue publicado de manera póstuma en 1850. Dionisio Aguado falleció en Madrid el 20 de diciembre de 1849. Hoy en día, se le recuerda sobre todo en su faceta de pedagogo de la guitarra. Menos valorada está su obra como compositor para la guitarra, cuyas páginas podríamos clasificar en su mayoría de “música de salón”. Sin duda, la composición más ambiciosa y lograda de Aguado es la Op. 2, Trois Rondo Brillants, publicada en París a finales de 1825 o principios de 1826. También en París aparecieron dos de sus obras basadas en un aire popular, el fandango: la Op. 15, Le Menuet affandangado, y de la Op. 16, Le Fandango Varié. Fernando Sor (Barcelona, 1778 - París, 1839) 65 Los años que suceden al nacimiento de Fernando Sor coinciden con el declive de la guitarra barroca, llamada española en su época. Los de su infancia y aprendizaje musical, con la búsqueda de una adecuación del sonido y del instrumento a un nuevo estilo; y los años de su madurez artística, con el desarrollo de la guitarra de seis cuerdas simples. Bautizado en la Catedral de Barcelona el 14 de febrero de 1778 como Joseph Fernando Macari Sor Montadas, recibió sus primeros conocimientos musicales de su padre, quien era un buen aficionado. La muerte de este aceleró su ingreso como monaguillo al Monasterio de Monserrat donde, contando apenas con 11 años, ya era capaz de cantar arias de óperas italianas, acompañarse con la guitarra y tocar un poco el violín. “Hacía con la guitarra cosas tan prodigiosas que admiraba a sus condiscípulos y a cuantos Fernando Sor lo oían” (B. Saldoni). En Monserrat, recibió durante seis años una sólida formación musical bajo la dirección del padre Anselmo Viola. Durante la infancia de Fernando Sor la guitarra era un instrumento popular de rasgueado y acompañamiento al baile. Sin embargo, existían talentos, quizá sin una alta solidez musical pero con gran virtuosismo, que seguro influyeron de manera enriquecedora en la juventud de Sor. Como escolano

“Escuché un acompañamiento suyo interpretado por uno de sus amigos, y la marcha de la línea del bajo, así como las partes armónicas que distinguí, me hicieron formar un alto concepto de su mérito. Lo consideré entonces la antorcha que debía iluminar los vacilantes pasos de los guitarristas”. (F. Sor, Método de guitarra.) Por decisión de su madre, Sor abandona Monserrat a los 16 años para seguir la carrera militar. Antes de cumplir los 20 años de edad, compone y estrena en Barcelona, el 25 de agosto de 1797, la ópera Telémaco nell’isola di Calipso, obteniendo un gran éxito. En 1800 se marcha a Madrid, donde permanece bajo la protección de la más alta aristócrata española, la duquesa de Alba. En la capital española conoce la obra de Goya, Boccherini y Moratín. Existen datos periodísticos y crónicas muy interesantes sobre la estancia de Fernando Sor en Madrid y su participación en la vida musical y artística de la ciudad. Después de estar a las órdenes del duque de Medinaceli, en 1808 se marcha a Andalucía como funcionario real, pasando la mayor parte del tiempo en Málaga, donde solía dirigir los conciertos del cónsul austriaco. A pesar de oponerse a la invasión francesa, y de tener canciones patrióticas en su haber, Sor debe decidir si acepta o no la ocupación; finalmente apoya a José Bonaparte, y lo nombran comisario general de policía de la provincia de Jerez, Cádiz. Es en 1813, durante la huida del rey francés, cuando Sor toma el camino del exilio a causa de sus ideas y se dirige a Francia, con su hermano Carlos y otros ilustrados de la época. Se sabe muy poco de esta etapa en la que publica los Op. 5 y 7, una seguidilla bolera y la marcha patriótica: Marchemos, marchemos. Ya en París, solicita un empleo como músico pero no lo consigue. Para estas fechas se supone que vivía con su mujer y su hija Carolina en la Rue de Heder no. 27. A partir de 1815 Sor vive su etapa más feliz. Aparece en numerosas publicaciones, realiza conciertos como guitarrista y cantante, y mantiene una intensa actividad en la enseñanza de guitarra y canto. Se sabe que compuso un Concertante para guitarra y cuerdas, hoy desaparecido. En esta época, y por estar unido sentimentalmente con la bailarina Félicité Hullin, Sor viaja a Rusia, debido al nombramiento de su amante como primera bailarina del ballet de Moscú. En San Petersburgo toca ante la familia imperial. Al morir el zar Alejandro I (1777-1825), se le encarga la composición de la Marche Funèbre, à la mort de S.M. l’Empereur Alexandre, que será interpretada por los músicos del Regimiento Probrajensky durante los funerales, y entre los actos para festejar la coronación del nuevo zar Nicolás I (1796-1855), se estrena un nuevo ballet de Sor, Hercule et Omphale, coreografiado y danzado por Félicité, según el propio Sor en una carta (sin fecha) dirigida a Fernando VII, comenta de este ballet: “es en mi juicio lo mejor que he compuesto”. Vuelve a París en 1826 y sus últimos años los dedica por completo a la guitarra. Compone cuatro colecciones de estudios, 18 obras para guitarra, su Método para el instrumento y otras obras. Muchos de sus conciertos fueron reflejados en la Revue Musicale. En esta última etapa Sor intenta volver a España, como expresa en la carta que le escribió al Rey Fernando VII. No se sabe si el rey le contestó. El 10 de julio de 1839, Fernando Sor muere estando en compañía de dos compatriotas, quienes más tarde escribieron relatando sus últimos momentos. La obra de Sor comprende un total de 74 piezas para una y dos guitarras: 63 con número de opus, 7 sin él y 4 obras con el número de opus repetido, canciones españolas con acompañamiento de guitarra, 12 obras para piano, 17 dúos de piano, tres colecciones para harpolyra, obras sinfónicas y de cámara, 12 obras para ballet, óperas, tonadillas y numerosas arias italianas. Sus conciertos fueron de un gran éxito como solista, y a dúo con Dionisio Aguado o Napoleón Coste. Su última presentación tuvo lugar en Londres, junto a Coste, en mayo de 1838. Un recuento de la trayectoria de Fernando Sor nos permite definir tres aspectos importantes que configuran su vida artística: la composición, la interpretación y la pedagogía.

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de Monserrat adquirió grandes y sólidos conocimientos musicales. Además, los viajes y estancias por casi toda Europa le permitieron recibir importantes influencias. Sor reconocería, por ejemplo, el efecto que Federico Moretti causaba en él:

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Fetis, crítico de la Revue Musicale de París, lamentaba que un talento tan grande se haya desperdiciado dedicándose a un instrumento tan ingrato. Los últimos doce años de su vida Sor se entregó de lleno a la enseñanza musical. Su Método de guitarra publicado en francés se agotó y nunca se volvió a imprimir. No obstante, apareció una traducción alemana y otra inglesa fieles al original, no así la de su colega Napoleón Coste.66 “Seamos siempre partidarios del razonamiento y enemigos de la rutina”. Fernando Sor (Método)

Facsímil de Introducción y Variaciones sobre un tema de Mozart Op. 9, Fernando Sor.

Trinidad (Trinitario) Huerta (Alicante, 1804 - París, 1875) Descendiente de una familia acomodada, desde muy niño mostró su inclinación por la guitarra. Se educó en Salamanca, aprendiendo música en el Colegio de San Pablo de dicha ciudad. A los quince años abandonó el colegio y, como pudo, se trasladó a París, donde el célebre tenor Manuel García lo acoge, protege y aconseja. Allí ofrece algunas actuaciones, en las que ya descubre sus recursos sorprendentes como guitarrista y unas condiciones nada vulgares para el canto. Viaja luego a los Estados Unidos, recorre Martinica y llega hasta el Canadá, donde obtiene grandes triunfos. En Nueva York toca en varios conciertos e incluso canta la parte del bajo en El barbero de Sevilla, supliendo por repentina enfermedad al artista contratado. Poco después un padecimiento le privó de la voz y quedó desde entonces más identificado que nunca con la guitarra. Previsto de muy lisonjeras recomendaciones del general Lafayette, que le profesaba gran amistad, recorrió los Estados Unidos, cosechando por todas partes dinero y aplausos. De este país pasó a La Habana, y poco después Trinidad Huerta se embarcó para Europa, radicándose en Londres. En dicha ciudad no fueron menores sus triunfos, y la soprano italiana Giuditta Pasta, el bajo Lablache, Donzelli, Dragonetti, Devenniz, Curioni, Cramer, Moscheles y los principales artistas filarmónicos allí residentes

Los datos que aquí se reproducen, con excepción de la cita de Soriano Fuertes, fueron tomados del “Boletín Oficial” de la provincia de Málaga, del 24 de septiembre de 1835, es decir cuando Huerta rondaba los treintaiún años de edad. Trinidad Huerta dejó pocas obras compuestas, que se publicaron en París y Londres. Una de ellas, Four Divertimentos, fue dedicada a Miss Angiolina Panormo, aventajada alumna suya de guitarra que luego fue su esposa.

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a la sazón se apresuraron a cooperar en sus conciertos. Se granjeó la protección de personalidades de la corte, tales como la princesa Victoria, la duquesa de Kent, el duque de Sussex, el de Devonshire, y contrajo matrimonio con Angliolina, hija del célebre guitarrero G. L. Panormo. En 1830 está en París, donde se relaciona con Rossini, Paganini y otras notabilidades del mundo de la música, la literatura y la política. Por esas fechas, Fetis escribiría en la “Revue Musicale”: “En verdad el Sr. Huerta es un hombre extraordinario: las dificultades que él desarrolla en la guitarra son prodigiosas. Nadie podrá darse una idea de la maravillosa agilidad de sus dedos”. Elocuente es también una carta de Víctor Hugo, de 1834, en la que el gran poeta francés dice: “Puesto que da usted valor, Sr. de Huerta, a una opinión tan poco importante como la mía, me siento feliz al explicarle hasta qué punto me ha encantado su habilidad. La guitarra, ese instrumento tan circunscripto, no reconoce límites entre sus manos. Usted le hace producir todos los sonidos, los acordes todos, todos los cantos; usted sabe sacar de esas pocas cuerdas las notas más variadas, las que hablan al alma, al entendimiento, al corazón. La guitarra de usted es una orquesta. Gusto mucho de España y de los españoles, Sr. de Huerta, y, por consiguiente, de la guitarra; pero, sobre todo, en manos de usted; en ellas no es ya solamente una cuerda que suspira; es una voz, una verdadera voz que canta, que habla y que llora; una de esas voces profundas que hacen pensar en los que son dichosos y que inclinan a la meditación a los que están tristes. Crea usted, Sr. de Huerta, que tengo el mayor placer en comunicarle mis convicciones sobre este particular, y acepte las seguridades del deseo que tengo de servirle”. Poco antes había realizado una “tournée” artística por Malta, Constantinopla, Egipto y Jerusalén, celebradon varias audiciones en Londres y París a beneficio de los emigrantes liberales españoles. “En el año 1833 pasó a San Sebastián, con intención de ver una corrida de toros y sentir el calor del aire patrio, si puede tener otra patria que el orbe un talento tan universal. Allí tuvo el honor de presentarse a S.A.S. el infante D. Francisco de Paula, delante de quien tocó desde las nueve hasta las once de la noche. Volvió enseguida a París; dio su último concierto de despedida y se puso en camino para España de nuevo, por Tortosa y Perpiñán trayendo consigo y a sus expensas algunos emigrantes desprovistos de recursos. En Barcelona dio tres conciertos, dos en una sala y el último en el teatro. Embarcóse y llegó a Valencia, después de haber naufragado en el golfo de San Jorge y de haberse salvado él y su guitarra. Oyéronle también los edetanos, desde cuya ciudad [Tarragona] se trasladó a la Alcarria con objeto principalmente de abrazar a su anciano padre después de tantos años de ausencia”. En 1859 Soriano Fuertes hizo de Huerta los siguientes apuntes: “... La prensa periódica ha hecho la apoteosis de este tocador de guitarra, que habiendo corrido gran parte de Europa, y lucido delante de príncipes y reyes, la que lo es de España, Isabel II, le condecoró en premio a su mérito con la Cruz de Caballero de la Orden de Carlos III. El principal mérito de Huerta consiste en la dulzura de los sonidos que produce, cantando sobre una cuerda. Hace con primor las terceras y un arpegio sumamente complicado, que se debe a su invento. Su música se resiente de falta de conocimientos armónicos. Con sus pasos más delicados mezcla continuamente una especie de rasgueo, al que da el nombre de ‘tutis’, con el cual apaga la ilusión que inflama cuando pulsa las cuerdas con halago. Este contraste de bueno y malo fue causa de que Sor le definiese con el nombre de “sublime barbero”, y de que Aguado dijese que ultrajaba el instrumento. Si Huerta aventase su música como el labrador aventa sus mies trilladas, para dar el grano a los racionales y la paja a las bestias, no cabe duda de que sería admirado de los profesores más severos, porque cuando canta, encanta”.

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Julián Arcas (Almería, 1832 - Málaga, 1882) 67 Julián Gavino Arcas Lacal aprendió a tocar con su padre y continuó su formación en Málaga con José Asencio, intérprete y profesor que había sido discípulo directo de Aguado. En esta ciudad, de espléndido ambiente guitarrístico, conoce al virtuoso Trinidad Huerta en ocasión de una de sus giras, lo que resultó un definitivo estímulo a la carrera de Arcas. Llegó a ser probablemente el guitarrista clásico más importante de España durante el último tercio del siglo xix. Su actividad como concertista abarcó todo el país y parte de Europa, principalmente en el período 1860-70. A principios de la década de los cincuenta –ya consagrado como concertista– y en una de sus estancias en Sevilla conoce al novel guitarrero igualmente almeriense Antonio de Torres, examina una de sus piezas y le recomienda que se dedique profesionalmente a la luthería, impresionado por las virtudes que plasmaba Julián Arcas Torres en aquella guitarra. Poco después, este luthier se convertiría en el más importante de su generación. Las sugerencias de Arcas a Torres influyeron decisivamente en las modificaciones constructivas introducidas por este en cuanto a tamaño y estructura del instrumento. Arcas solía tocar una guitarra de sonoridad cálida, construida expresamente para él por su amigo, a la cual este llamó “La Leona”, por considerarla como la mejor de todas las salidas de sus manos. Refiriéndose a Arcas, Emilio Pujol nos refiere: “Resonantes y continuados éxitos en diversas poblaciones de España y del extranjero le valieron merecido prestigio entre los artistas nacionales consagrados a la música. Sus programas estaban integrados por fantasías sobre motivos de óperas adaptadas por él a la guitarra; por obras originales de formas libres en el gusto de la época, temas variados, rondós, polkas, etc.; o bien, por otras sobre temas populares regionales, hábilmente desarrolladas con idea de dar realce, no sólo al instrumento, sino al virtuosismo del ejecutante. Varias de estas composiciones, y entre ellas, la Soleá, la Jota y los Panaderos, obtuvieron tal éxito que, saliéndose del ámbito guitarrístico, fueron incorporadas al repertorio nacional de otros instrumentos”. Puede considerarse a Arcas como el pionero de las adaptaciones de obras de piano para guitarra, así como el introductor del nacionalismo en el repertorio, por su exploración de temas regionales, práctica continuada por intérpretes posteriores. Arcas escribió una sinfonía y más de 50 obras entre originales y transcripciones para guitarra, la mayor parte de las cuales se publicaron en Barcelona. Estos trabajos representan perfectamente el nuevo espíritu del romanticismo guitarrístico que él iniciaba. Su Fantasía, basada en temas de La Traviata de Giuseppe Verdi, se atribuye a veces por error a Tárrega, dado que la transcripción de este era la única fuente disponible por entonces.68 A Julián Arcas se le ha considerado, con criterio dispar, desde músico nacionalista con raíz en la música popular andaluza hasta padre de la guitarra flamenca. Si bien no fue estrictamente un tocaor, sí enriqueció enormemente la guitarra jonda con técnicas propias de la guitarra clásica como el arpegio, los trémolos y los ligados. Sigue vigente aún hoy una de sus piezas flamencas más importantes, conocida como Soleá de Arcas.

“La emoción profunda que produce su pulsación no se puede expresar. Además la facilidad y desembarazo en la ejecución parece increíble. Aunque por lo grande del local no era fácil ver la rapidez de sus movimientos, sus dedos se perdían de vista al recorrer las cuerdas, y todo sin dejar oír ni una nota falsa ni un sonido desagradable. A veces daba tal sonoridad al instrumento que tenía la resonancia de un contrabajo; otras producía notas armónicas de una limpieza transparente; ya corría escalas marciales que reverberaban en toda la sala; ya era un raudal plácido de melodía que embargaba los sentidos, y todo esto lo hacía con tanta gravedad como la de un juez en su tribunal, sin dar más indicios de interesarse en la música que por muy ligeros y escasos movimientos de cabeza”. Otra de las importantes labores de Arcas, que también ejerció profusamente, fue la enseñanza. Además de su probable ejercicio como profesor en el Conservatorio de Madrid, y de haber dado lecciones a Tárrega en su juventud, adoctrinó en la guitarra a los después famosos concertistas Juan Parga Bahamonde, Juan Pernas, Román y Manuel García Martínez, Luis Soria Iribarne, Carlos García Tolsa y José de Cobo, quienes se consideraron componentes de su Escuela, la que se ampliaría con otros seguidores, entre los que figura el concertista Eduardo del Bando. Por otra parte, es de reconocer la amplia relación profesional que mantuvo con los guitarristas de su época. A menudo lo encontramos frecuentando el trato de Juan Valler Vilche, José Viñas, José Brocá Codina, Antonio Rubira y Vicente Burgarola, entre los más significativos, intercambiando conocimientos y técnicas con ellos y disfrutando de un grato reconocimiento personal y profesional por parte de todos. De la interpretación y ejecución de las obras creadas por Julián Arcas, lo primero que sorprende es su omnipresente dificultad técnica. No cabe duda de que dominaba a la perfección todos los recursos técnicos de la guitarra. Su dominio se manifiesta singularmente en páginas como La rondeña o La jota aragonesa, donde hallamos todo un repertorio de recursos. Se trata de un “poderío técnico” que no debía sorprendernos si enmarcamos a este guitarrista en la estética de la época en que vivió: el Romanticismo, uno de cuyos cánones era el virtuosismo. Un virtuosismo utilizado como recurso para sorprender al auditorio. De igual forma triunfaban en el piano Johannes Brahms, Franz Listz y Frédéric Chopin; en el violín Niccolò Paganini y Pablo Sarasate, y en el canto, Enrico Caruso, por citar solo algunos de los artistas más conocidos.69 Entre 1879 y 1881 –los tratadistas no concuerdan en la fecha– y después de largos años sin verse, se produjo en Alicante un célebre encuentro entre Julián Arcas y su antiguo alumno Francisco Tárrega, encuentro que tampoco podemos asegurar si fue cordial, o si bien se resolvió con frías maneras. Mas lo cierto es que se produjo y que trascendió como acontecimiento histórico, dado el peso de las personalidades guitarrísticas de ambos. En enero de 1882 y durante uno de sus viajes, Arcas cae enfermo en Antequera (Málaga) y se ve obligado a guardar cama. Ante la gravedad que cobraba su estado, allí mismo otorga testamento y fallece el 16 de febrero, dándosele sepultura en el cementerio de esta localidad.

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La guitarra clásico-romántica

En 1862, durante uno de sus conciertos en Castellón, Valencia, el joven Francisco Tárrega se encontraba entre el público. En dicha ocasión el padre de Tárrega le pide al artista que escuche a su hijo. Este accede, y luego de hacerlo, le invita a convertirse en su alumno en Barcelona, donde llegó a impartirle algunas lecciones. Por su intensa y destacada carrera concertística –no muy habitual entre los guitarristas de aquellos tiempos–, ya en 1865 Arcas es nombrado Maestro Honorario del Conservatorio de Madrid, cargo que no podemos asegurar si incluía el ejercicio efectivo de la actividad docente o si se trataba de una mera distinción sin responsabilidad académica. También por este tiempo es investido Caballero de la Real Orden de Carlos III, raro galardón para un guitarrista, que sólo consiguió anteriormente Trinidad Huerta. Veamos un fragmento de la crítica sobre la actuación de Arcas en el palacio de los duques de Cambridge, aparecida en el periódico londinense The Brigton Guardian, el 29 de octubre de 1862:

Francia

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En Francia surgen algunas figuras pero no alcanzan un alto nivel. Sin embargo, aquí se cimientan nombres, es la Meca de los artistas, hay un público que llena las salas de conciertos y se edita mucha música. El más distinguido guitarrista francés de este período es Napoleón Coste, discípulo de Sor. Napoleón Coste (Doubs, 1806 - París, 1883) Fue el compositor guitarrista más importante de Francia y uno de los más representativos del estilo romántico en el instrumento. Su padre era alcalde de Amondans y capitán de infantería. Bautizó a su hijo con el nombre de Napoleón en honor al nuevo emperador, y esperaba que él siguiera la carrera militar. Desde los seis años Napoleón comenzó a tocar la guitarra, recibiendo las primeras lecciones de su madre. A los once sufrió una larga enfermedad que le obligó a abandonar los planes de recibir una formación militar. Se traslada con su familia a Valenciennes, y siendo todavía un adolescente ofrece en 1828 su primer recital, alternando en la actuación con el italiano Luigi Sagrini. El triunfo obtenido ejecutando el Op. 130 de Giuliani le sirve de estímulo, lo anima y a la vez determina la trayectoria de su vida. Con 24 años, en 1830, ya reside en París, donde pronto emprende una activa labor de concertista, compone, se rodea de discípulos y cultiva la amistad de Fernando Sor (que le dedica el dúo Souvenir de Russie), de Aguado, Carulli, Carcassi y la de la mayoría de los guitarristas radicados en la capital francesa, de todos los cuales Napoleón Coste con una guitarra de 7 cuerdas. acumula consejos. Hacia fines de la década Coste estaba ya inmerso en la escena musical parisina, y sus creaciones de este periodo demuestran la versatilidad y amplitud de las influencias culturales recibidas. Sin embargo, su estancia en la capital coincidió con un período de escasa demanda de guitarristas, y aunque sus habilidades le permitieron vivir holgadamente, no pudo encontrar ningún editor que publicara sus obras, por lo que tuvo que financiarlas él mismo. Estudia a lo largo de los años, aún en aquellos en los que su nombre ya ha adquirido una gran reputación, convencido acaso de que nunca se llega a ser perfecto. Cuando más se espera de su talento, la casual fractura de un brazo pone brusco fin a su carrera de concertista. El accidente se produce en 1863, como consecuencia de una caída al bajar la escalera de su casa. Años atrás, en 1857, había participado como compositor en un concurso celebrado en Bruselas por iniciativa del aristócrata ruso y guitarrista Nicolai Petrovich Makaroff (1818-1890), en la que su obra obtuvo el segundo premio, precedida de la del austríaco Johann Kaspar Mertz, quien obtuvo el primero. Coste publicó muchas de sus composiciones, la mayoría eran fantasías basadas en melodías de óperas favoritas, arreglos de valses y otras danzas de moda, aires nacionales, etc. También compuso piezas de corte abstracto cuyas demandas técnicas son considerables, y que por lo mismo no fueron tan famosas dentro del círculo guitarrístico amateur. En su producción musical para guitarra destacan sus 25 Estudios Op. 38, que siguen teniendo vigencia. En su Libro de Oro Op. 52 figuran transcripciones de Couperin, Haendel, Haydn, Mozart, y algunas versiones suyas de Robert de Visée, autor del que fue el primero en propagar su nombre. También publicó el Méthode complète de Sor, revisado y aumentado por él. Su guitarra se conserva en el Museo del Conservatorio de París.

Antonio Torres Jurado (Almería, 1817 - Madrid, 1892) Nació en el barrio de la Cañada de San Urbano (Almería) el 13 de junio de 1817, y a los 16 años marcha a vivir a Vera con sus padres. Licenciado del servicio militar a los pocos meses de su alistamiento, empezó a trabajar en una carpintería. En 1840 se casó con Juana López de Haro, que murió al poco tiempo dejándole una niña, con la que se trasladó a Granada. Allí aprendió a construir guitarras en el taller de José Pernas, cuya enseñanza le influyó de forma considerable, y en 1854 se establece por su cuenta en Sevilla, y se casa con Josefa Martínez. Es apadrinado por Julián Arcas, quien le había puesto al tanto de los problemas del sonido (sobre todo de volumen) que los guitarristas encontraban en los instrumentos de entonces. Su llamada “primera época” como constructor discurre en Sevilla, entre 1854 y 1869, y se dice que a esta etapa corresponden sus mejores instrumentos. No obstante, el oficio de guitarrero no le alcanza para la subsistencia de su familia, por lo que en 1870 abandona Sevilla y se instala en Almería, donde monta un bazar de porcelanas y cristalería. Antonio Torres A partir de 1880 y hasta 1892 transcurre su “segunda época” como constructor guitarrero, pero ya sólo trabajaba para sus amigos y no para poder subsistir. En las etiquetas de este período se lee: “D. Antonio de Torres / Constructor / de Guitarras en Sevilla / vive hoy / en Almería calle Real n° 20 Cañada / año de 18.../ Guitarra núm. ... 2.a época”; y en otras: “Por D. Antonio Torres / Almería / calle Real n° 20 Cañada / Año de 18... / Segunda época / n°...” Como vemos, él mismo definió sus “dos épocas”. Otro dato: nunca firmaba sus etiquetas. Los luthieres posteriores que estudiaron su vida y obra se han asombrado de que, sin poseer antecedentes familiares de guitarrero, y habiendo aprendido este oficio tan tarde (a los 33 años), llegara a conseguir tan excelentes resultados. Torres no solo construía por encargo, sino que era un buen ejecutante. Al caer la tarde tocaba su instrumento y el barrio entero guardaba silencio para oírle. Al cabo de veinte años, enfermo ya, su médico le recomienda mudarse a la capital, donde muere el 19 de noviembre de 1892, dejando un legado impresionante y un recuerdo imborrable. Entre los principales aportes de Torres está el haber establecido la longitud adecuada del trastero y el tiro de las cuerdas en 65 cm, que desde entonces es su longitud estándar. Otro aspecto fue el perfeccionamiento de las barras armónicas colocadas en forma de abanico para una mejor proyección del sonido. Con el considerable avance de este sistema, introducido a finales del siglo xviii, el constructor andaluz consiguió incrementar en forma significativa el volumen y profundidad sonora de la guitarra al tiempo que aumentaba su tamaño y reducía el grosor de las tapas de la caja de resonancia, haciéndolas más ligeras y flexibles. Pero además de realizar estos cambios esenciales, estimulado por los consejos de su amigo Julián Arcas, Torres Jurado introdujo otros fundamentales para que la guitarra de concierto adquiriera las cualidades y el diseño del modelo clásico: aumentó la anchura del mástil, mejoró las prestaciones del puente, diseñó las líneas sobrias y estilizadas del instrumento, y utilizó maderas y barnices de primera calidad. (Era tal su obsesión por la perfección, que buscaba muebles viejos para desarmarlos y aprovechar sus maderas.) Con todo ello, sus guitarras lograron una imagen impecable y un sonido potente, profundo

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La guitarra clásico-romántica

El modelo clásico de la guitarra

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Guitarra de Torres (segunda mitad del siglo xix).

y aterciopelado que hasta entonces no se había alcanzado y que despertó la admiración de los grandes guitarristas de la época. La calidad de sus instrumentos no tardó en influir al resto de los guitarreros españoles y europeos, que adoptaron de manera unánime las reglas básicas de su técnica y diseño, convirtiendo el modelo de Torres Jurado desde entonces en el canon de la guitarra clásica contemporánea. Las cualidades de las guitarras de Torres no pasaron inadvertidas para los cronistas de la época, quienes con frecuencia destacaban su rango de sonoridad y la variedad tímbrica que podían generar. En 1862, y en vísperas de un viaje a Londres, Arcas brindó un recital en el Conservatorio de Madrid con un instrumento hecho por Torres especialmente para él. Su presentación fue muy bien recibida por la crítica. El periódico La Discusión (1ro. de julio) refleja la característica belleza y expresividad de sus interpretaciones: “…la simplicidad y pureza de los cantos…, el lleno y redondez de su entonación produce un maravilloso efecto”.70 Pujol afirma que un concierto realizado por Arcas en Castellón ese mismo año fue el primer impacto artístico de dicho maestro en Tárrega, quien nunca olvidaría aquella impresión, sin dudas reforzada por las cualidades del instrumento en manos de un intérprete virtuoso. En febrero de 1869 Tárrega adquirió su primera guitarra de Antonio Torres, la que le acompañó por más de 20 años. Con el auge del flamenco en el siglo xix, los guitarreros empezaron a prestar atención a las especiales necesidades de la virtuosa técnica de la guitarra flamenca y al sonido que los artistas buscaban extraer de sus instrumentos para acompañar el cante y el baile. Poco a poco se fueron definiendo las peculiares características de la construcción de la guitarra flamenca, basada en el uso de maderas ligeras, un mástil y caja más estrechos, tapas más delgadas, cuerdas tensadas más cerca del diapasón y finalmente, la colocación de placas en la tapa superior para protegerla de los rítmicos golpes típicos del toque flamenco. Con estos elementos, los tocaores flamencos podían desarrollar un mayor virtuosismo y agilidad en la ejecución y obtener un sonido más brillante y metálico.

Antonio Torres no sólo diseñó las líneas maestras de la guitarra clásica, sino las líneas básicas de la construcción de la guitarra flamenca en el último tercio del siglo xix, señalando el camino a guitarreros posteriores que serían los responsables de definirlas de una manera más específica. El despertar de la conciencia nacionalista tras la invasión napoleónica a España había impulsado y favorecido el florecimiento de las formas musicales del país frente a las “modas extranjeras”, y entre aquellas, Clavijero de madera el flamenco despuntaba sobre las demás por su desbordante vitalidad. Hasta ese momento las diferencias constructivas entre la guitarra popular y la clásica se debían a una simple cuestión económica: mientras que para las guitarras de concierto se utilizaban maderas nobles importadas de América, Asia o África (arce, palosanto, ébano) y se incorporaba el clavijero mecánico, en la fabricación de las guitarras para los aficionados con menos recursos se recurría a maderas más asequibles como el ciprés para los aros y el fondo, y se mantenía la tradicional cabeza del mástil plana con clavijas de madera.71

Tabla comparativa de cuatro guitarras de Antonio Torres 72 1854

1859

1862

1883

96 (cm)

97.5

99.6

99

Longitud de cuerda

65

65

64.5

65

Longitud de caja

46

47

48

48

26.1

27

26

27.2

22.2

23

21.5

23.4

34

35.3

34.7

36

92.2-10.2

9-10

8.9-9.5

8.9-9.3

Longitud total

Lóbulo superior Latitudes de caja Cintura Lóbulo inferior Profundidad de caja

Luthieres posteriores a Torres

Partiendo esencialmente del efectivo modelo establecido por Torres, los guitarreros españoles y de otras partes de Europa continuaron desarrollando múltiples aspectos constructivos del instrumento, y hacia principios del siglo xx ya existía una pléyade de artesanos, de cuyos talleres surgieron a su vez nuevas generaciones de maestros que continuaron depurando el diseño y la calidad sonora, contribuyendo con ello a la consolidación de la guitarra de concierto a nivel mundial. Fundador de una dinastía de luthiers, José Ramírez de Galarreta y Planet, nació en Madrid el año 1858, y a la edad de 12 años entró como aprendiz en el taller del que fue su maestro, Francisco González (1830-1880), uno de los primeros en adoptar las innovaciones de Torres. Entre 1880 y 1882 José Ramírez (I) se independizó, estableciéndose en el Rastro madrileño como maestro guitarrero, y más tarde, en 1890 se trasladó a la calle Concepción Jerónima no. 2, donde continuaron sus descendientes hasta el año 1995. Si bien Francisco González tuvo como discípulo a José Ramírez (I), este a su vez fue el maestro de su hermano menor, Manuel Ramírez, así como de su hijo, José Ramírez (II), y de Enrique García, que más tarde se estableció por su cuenta en Barcelona, donde dejó un discípulo: Francisco Simplicio (1874-1932). También fue maestro de Julián Gómez Ramírez, Antonio Viudes, Rafael Casana, Alfonso Benito y Antonio Gómez. Discípulos destacados y luego oficiales de su taller lo fueron Santos Hernández, Domingo Esteso y Modesto Borreguero. De esta forma, la llamada Escuela de Madrid de Constructores de Guitarra se inició en el taller de José Ramírez I, quien por aquél entonces llegó a ser el maestro guitarrero más destacado de su tiempo. A él recurrían también los guitarristas flamencos de la época para buscar soluciones a la escasa proyección del sonido de las guitarras que entonces se construían. Fue así cómo Ramírez creó la llamada “guitarra de tablao”, cuya estructura interna se mantuvo de acuerdo con lo establecido por Torres, pero con un tamaño mayor que las guitarras clásicas que este construyera en su día. Este modelo de guitarra le aportó un mayor éxito aún del que ya gozaba. José Ramírez II (1885-1957), luthier y guitarrista, tuvo como principales alumnos a Marcelo Barbero, Manuel Rodríguez y a su hijo José Ramírez (III) (1922-1995) quien, al igual que su padre, comenzó como aprendiz a los 18 años y pronto adquirió la categoría de oficial. Posteriormente trabajaron y se formaron numerosos maestros bajo su tutela, los que luego crearon a su vez talleres propios: Manuel Contreras, Paulino Bernabé, Pedro Manzanero, Enrique Borreguero, Manuel Cáceres y muchos otros. La guitarrería Ramírez transita actualmente por su cuarta generación. Benito Ferrer (Orihuela, 1845 - Granada, 1925) puede considerarse el antecedente más destacado de la escuela de guitarreros de Granada, fundada por Eduardo Ferrer (1904-1988) y su alumno, Antonio Marín Montero (1933). Benito abrió su taller (Casa Ferrer) en 1875 en la calle de las Campanas no. 2. Hacia 1904 Andrés Segovia, que contaba con 11 años de edad, obtuvo allí sus primeras guitarras cuando no tenía aun suficientes medios económicos. En el mismo taller trabajaron como aprendices Nicolás Ortega, José Castaño, Bernardino Milán Suárez (activo hacia 1890), Miguel Robles (1902-1970) y Eduardo Ferrer,

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Año de construcción

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sobrino de Benito, que entró como aprendiz a los 10 años de edad. Fruto del talento de Benito Ferrer fue el establecimiento de reglas exactas y definitivas para la repartición de los trastes en la bandurria y el laúd, y el cambio de las viejas cuerdas de tripa y de seda por las metálicas. Sus guitarras, también basadas en el modelo del almeriense Antonio Torres, pasarían por varias etapas hasta configurar la forma actual. La siguiente generación de guitarreros recibe la influencia de Antonio Marín (tío de Paco Santiago Marín), de Eduardo Ferrer (Antonio Durán, Francisco Manuel Díaz) o de ambos, como es el caso de José López Bellido, Rafael Moreno o Antonio Raya Pardo. Manuel López Bellido, hermano de José, llega a asociarse con Antonio Marín creando el sello Montero-Bellido. La ciudad de Granada posee actualmente una de las mayores concentraciones de reconocidos maestros guitarreros de España. Ignacio Fleta (Huesca, 1897 - Barcelona, 1977). Nació en el seno de una familia de carpinteros ebanistas, lo que indudablemente favoreció su posterior formación como constructor de instrumentos. Junto a sus hermanos Manuel y Bienvenido, comenzó en Barcelona el aprendizaje del oficio contando con 13 años. En sus inicios aprendió a construir violines, violas y chelos siguiendo la tradición francesa con una serie de maestros radicados en dicha ciudad: Benito Jaume, Etienne Maire y Philippe Le Duc. Mantuvo los principios constructivos del violín toda su vida, y los aplicó igualmente en la confección de guitarras. Hacia 1915, los hermanos Fleta se establecen por cuenta propia, fabricando fundamentalmente violines y chelos. En 1927 Ignacio deja el negocio familiar y crea su propio taller en Barcelona, donde comienza a incursionar en la artesanía de las guitarras, sobre todo después de haber estudiado y reparado un instrumento de Torres que llegó a sus manos. Más tarde en 1936, construye una copia de una de las Torres que había sido propiedad de Tárrega. Entre 1939 y 1945 Fleta restauró numerosos instrumentos antiguos para la sociedad musical Ars Musica, lo cual le permitió acrecentar sus conocimientos y reputación profesional. Conocer a Segovia constituyó un especial estímulo para Fleta, y en 1957 construyó la primera de varias guitarras que el maestro utilizó tanto en los escenarios como en grabaciones discográficas, aportándole fama mundial a su sello. Una vez dedicado por entero a la construcción de guitarras, Fleta fue definiendo un diseño que se alejó del planteado por Torres. Entre otras modificaciones, ensanchó la cintura de su plantilla, y aumentó el peso y la solidez del instrumento. También introdujo sensibles variantes en el barraje armónico, lo que se revertió en una particular tímbrica y proyección del sonido. Sus hijos Gabriel (1929) y Francisco (1925) mantuvieron la tradición familiar, que ahora se continúa con una tercera generación. Hermann Hauser (Múnich, 1882-1952) figura entre los primeros y más destacados maestros no hispanos de la alta luthiería. Fue primero discípulo de su padre Josef Hauser, quien mantenía la tradición familiar, y posteriormente asumió la responsabilidad del taller. Al inicio construía además de guitarras, zithers, laúdes y otros instrumentos de cuerdas. Hauser comenzó igualmente reproduciendo el modelo de Torres, pero introdujo innovaciones en la tapa y la caja que son apreciadas hoy por su resultado en cuanto a claridad, potencia, riqueza y sostén del sonido. A instancias de Miguel Llobet, Segovia conoció a Hauser en su primer recital en Alemania en 1924, y la maestría constructiva de este le impresionó de tal forma que lo animó a hacerle una copia de su Manuel Ramírez (Santos Hernández) del año 1912, percibiendo que el instrumento estaba deteriorándose debido a los constantes viajes que afectaron su estructura, y obviamente, su sonido. El luthier de Múnich demoró 12 años en concebir la guitarra que Segovia consideró digna sucesora de aquella Ramírez, lo que aconteció en 1937, obviamente después de muchos intentos sin conseguir agradarlo del todo. El maestro empleó la Hauser (alternándola con otras guitarras de Fleta) hasta la década del 60, en que retomó el modelo de Ramírez (III). El hijo de Hauser, Hermann Hauser II (1911-1988) y su nieto Hermann Hauser III (1958) han continuado la construcción de instrumentos con un alto nivel de maestría.

LA GUITARRA EN EL SIGLO XX

Repertorio y papel social de la guitarra (siglos xix y xx) 73 Harvey Turnbull, en su libro sobre la historia de la guitarra, ignora totalmente a los guitarristas de la segunda mitad del siglo xix. Sólo menciona a Julián Arcas como el músico que mantuvo vivas en España las tradiciones anteriores del instrumento. Frederic Grunfeld es mucho más categórico, él señala que: “A mediados del siglo [xix, la guitarra] es una vez más alejada de la compañía de músicos serios, y relegada a los saltimbanquis y comedores de ajo. Una revista francesa aún llega a publicar su obituario. La raza de los patagonios, de la que algunos gigantescos restos aún pueden ser encontrados a veces en Tierra del Fuego, ha desaparecido de la superficie de la Tierra”, escribe Henri Blanchard en la Gazette Musicale. Lo mismo es verdad para los guitarristas. ¿Qué es un guitarrista entre la ingente población de instrumentistas? Un átomo, una nadería... La quinta rueda de un vagón”.74 Aunque se construyeron grandes instrumentos y se crearon excelentes pinturas sobre la guitarra, estos fueron años pobres para la guitarra de concierto, que no había podido recuperar el terreno que había perdido ante el piano... Aún en España se suponía que sólo los estudiantes, los campesinos y los gitanos tocaban la guitarra, porque, como le dijeron despectivamente a Segovia cuando era niño. “La gente conoce a Sarasate y a un gran pianista alemán que estuvo hace poco en Granada. Pero ¿qué guitarrista se ha vuelto famoso fuera de la taberna?”75 Estos autores coinciden en señalar (junto con Tom y Mary Evans), que la segunda mitad del siglo xix y los primeros años del xx constituyen una de las épocas más “oscuras” de la historia del instrumento, un periodo en el que la guitarra había sido “olvidada”, abandonada como instrumento culto y que sólo se utilizaba en la música popular. Esta parece ser una tendencia común entre los estudiosos que se han dedicado a la historia de la guitarra: todo el mundo parece estar de acuerdo en que, desde cerca de 1850, la guitarra había sido considerada un instrumento vulgar y de segunda clase, y que sólo la aparición en la salas de concierto de Francisco Tárrega y de Andrés Segovia la había “redimido”. Una de las razones principales por las que esta visión ha logrado una aceptación casi universal es la labor de propaganda realizada por Andrés Segovia. A principios del siglo xx, Segovia se empeñó en una campaña en pro del mejoramiento de la “reputación” del instrumento, pues él consideraba que la guitarra en esa época estaba asociada casi fatalmente con los malos lugares y las bebidas alcohólicas; decía (refiriéndose a lo que sucedía más o menos en 1915): “Era una gran carga para mis jóvenes hombros: abrir un nuevo camino para la guitarra, empezando por tratar de cambiar la baja opinión que la vasta mayoría de mis coterráneos tenían de la guitarra [a pesar de las actividades de músicos como Tárrega y Llobet]. El hecho es que, en la España de aquel tiempo, se creía generalmente que la guitarra era buena sólo para acompañar

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canciones populares y tonadas folklóricas, o [...] para hacer música en fiestas de vino, mujeres y canto”.76 Al contrario de la opinión sostenida y difundida por Segovia, la segunda mitad del siglo xix fue una época de efervescente actividad guitarrística, tanto en Europa como en América. La cantidad de compositores e intérpretes activos es impresionante, probablemente sin paralelo en la historia anterior del instrumento. De hecho es posible afirmar que durante esta época, la guitarra vio un crecimiento realmente internacional; se conocen músicos profesionales de alto nivel procedentes de casi todos los países de Europa, América Latina y los Estados Unidos. Es imposible citar a todos los guitarristas, compositores y constructores de este periodo, por lo que sólo serán señalados algunos ejemplos. En Europa son dignos de mención los compositores-guitarristas Marco Aurelio Zani de Ferranti (1801-1878), Napoleón Coste (1806-1883) y Johann Kaspar Mertz (1806-1856), como representantes de la más pura tradición musical romántica. Un virtuoso sobresale por sus actividades, el español Trinitario Huerta y Caturla (1804-1875), quien realizó giras de conciertos por muchos países de la cuenca del Mediterráneo, el Caribe (La Habana y Martinica), Inglaterra, Canadá y los Estados Unidos. Se considera que es el primer músico que tocó conciertos de guitarra en este país (en 1825-26). Realizó conciertos en conjunción con el pianista Moscheles, el violinista De Bériot y el arpista Labarre. Era amigo de Lamartine, Víctor Hugo, Fétis y Rossini. Fue guitarrista de la reina Isabel II y fue armado caballero de la Orden de Gregorio el Grande y de la Orden de Carlos II. Berlioz señala en su Tratado de orquestación a Huerta, Sor y Zani de Ferranti, como los tres mayores guitarristas de su tiempo. En Inglaterra, se distingue Josefa Catherine Pelzer, más conocida por su nombre de casada, Mme. Sidney Pratten, quien realizó conciertos desde muy joven, tanto en Inglaterra como en el Continente y se distinguió como pedagoga. Uno de sus alumnos, Ernest Shand (1868-1924) es autor de más de doscientas obras, muchas de ellas para guitarra. El compositor-guitarrista Giulio Regondi (1822-1872), un italiano considerado niño prodigio, se distingue por la dificultad técnica de sus obras; se estableció en Londres desde 1831 y allí ejerció la mayor parte de su vida profesional. Se conocen al menos dos constructores de guitarras activos en Grecia: Georgios K. Evangelides (1860-?), que trabajaba en Chipre, y Jorge Makropoulos, quien realizó su trabajo en Atenas entre 1865 y 1890. De Alemania se puede mencionar a Adam Darr (1811-1866), compositor e intérprete, una de las figuras románticas más trágicas que ha producido la guitarra. En Rusia, la tradición de guitarra incluye los nombres de Andreas O. Sichra (1772-1861), Simeón N. Aksenow (1773-1853) y Marcus D. Sokolowski (1818-1883), entre muchos otros. Se sabe que Sor tocó varios conciertos en Moscú y estrenó allí algunas de sus óperas y ballets. Un compositor interesante es Juan Parga (1843-1899), cuyas obras apenas empiezan a ser conocidas. Otro español, Antonio Giménez Manjón (1866-1919) es considerado uno de los más grandes guitarristas de su tiempo; también realizó giras de concierto por Europa y América. El corzo Jacques Tessarech (1862-1929) se dedicó no sólo al concertismo, sino también a la pedagogía y a la historia, fue maestro del Conservatorio de Niza y publicó Tratado sobre la guitarra y su música, París, 1904, y La evolución de la guitarra, París, 1924. El florecimiento de la guitarra en América Latina aún no ha sido bien estudiado. Para demostrar este florecimiento se echará mano de un solo ejemplo: el caso de Uruguay. En Uruguay se puede trazar una cronología interrumpida de actividad guitarrística de calidad que va desde principios del siglo xix hasta nuestros días. Se sabe que en 1822 se realizaban conciertos en Montevideo en los que se tocaban obras de Carulli y Haydn, aunque se ignora el nombre de los guitarristas. En ese mismo año llegó a Montevideo el italiano Esteban Massini, quien interpretó allí un “gran rondó” para guitarra y orquesta y varias obras para guitarra sola. Otros guitarristas activos en esta época son: Virgilio Rabaglio, Juan Bautista Alberdi (autor de un método para guitarra), Antonio Sáenz (1829), Nicanor Albarellos (c.1840), José Porto (1855)

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y Antonio Gandolfo (1855). Estos músicos, algunos provenientes de Europa y otros nacidos en el Uruguay, tocaban obras “clásicas”: Sor, Carulli, Haydn, etc., y realizaban actividades de composición, edición y pedagogía de su instrumento. De la segunda mitad del siglo, se puede mencionar a Fernando Cruz (1822-1863), Juan Alais (1844-1914), Gaspar Sagreras (1838-1901), español, padre del autor del famoso método en siete libros comúnmente conocido por su apellido, y Carlos García Tolsá (1858-1905). Estos músicos tocaban obras románticas: desde piezas de Beethoven transcritas para guitarra, hasta las obras de salón comunes en este periodo: valses, polkas, habaneras, etcétera. Ya en el siglo xx nos encontramos (entre muchísimos otros) con Emilio Bo (1883 -?) y Rómulo Troncoso, quien alcanzó fama por tocar en tres recitales, dados en 1919, “más de treinta obras distintas de Sor, Regondi, Manjón, Tárrega, Aguado, etcétera”. Un compositor poco conocido es Carlos Pedrell (1878-1841), autor de óperas, obras para orquesta, para piano y para guitarra. Conrado P. Koch es un intérprete y escritor sobre temas guitarrísticos, es autor de La Guitarra (1923), un libro de historia donde menciona por un lado a Amat, Fuenllana y Milán, y por otro a Arcas, Parga, Tárrega, Llobet y Pujol. Es interesante mencionar un concierto que dieron el violinista Eduardo Fabini y el guitarrista Agustín Barrios (1885-1944), el 22 de noviembre de 1923, en Minas, Uruguay, en el que tocaron obras de Bach, Barrios, Saint Saëns, Paderewsky, Schumann, Kreisler, Paganini, Beethoven, Granados y Sarasate, entre otros. Julio Martínez Oyanguren fue un guitarrista uruguayo que desarrolló la mayor parte de su actividad profesional en la ciudad de Nueva York; ejerció gran influencia en el ambiente guitarrístico de esa ciudad hasta el advenimiento de Andrés Segovia. Se pueden mencionar muchos otros nombres (Pedro Iparraguirre, Jorge Gómez Cespo, Andrés Chazarreta, Gerónimo Bianqui Piñeiro, etc.), hasta llegar al más importante guitarrista que ha dado Uruguay: Abel Carlevaro, un distinguido concertista, compositor, pedagogo y editor de música, cuya influencia se ha hecho sentir en todos los lugares donde se toca la guitarra. Aún en Estados Unidos, un país donde supuestamente no existe una tradición guitarrística “culta”, la historia de la guitarra se puede trazar desde el siglo xviii. Se sabe, por ejemplo, que el propio Benjamín Franklin tocaba la guitarra. Para mediados del siglo xix, un guitarrista negro, Justin Holland (1819-1877), aparte de componer y arreglar obras para el instrumento, produjo un método de guitarra (1874) en el que menciona y compara los métodos de Sor, Carulli y Aguado. Este método es considerado una aportación importante a la técnica instrumental por la claridad y precisión con que maneja los conceptos. Muchos otros compositores-guitarristas pueden ser mencionados: William O. Bateman (1825-1883), Frederick Buckley (1833-1864). George C. Lindsey (1855-1943), Walter Vreeland (1868-1926) y Vahdah Olcott Bickford (1885-1980), concertista que desarrolló intensa actividad en la época anterior a Andrés Segovia. El repertorio de estos guitarristas incluye obras de autores muy conocidos: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schuman, Chopin, Sor, Carulli, Aguado, etc., pero está constituido básicamente (al igual que durante la primera mitad del siglo xix) por obras ligeras de salón: bagatellas, valses, polkas, habaneras y, en general, la “música de sociedad” más rentable en el periodo. Este repertorio ha contribuido al menosprecio de esta época de la historia de la guitarra, pero en la actualidad creo que estamos preparados para acercarnos al repertorio romántico de nuestro instrumento con la misma actitud seria e inquisitiva que utilizamos para analizar las obras barrocas o renacentistas, que en su momento también resultaron de difícil comprensión para los guitarristas de nuestro tiempo. Uno de los prejuicios más arraigados entre muchos guitarristas de hoy es que el repertorio romántico de la guitarra, especialmente el latinoamericano, es algo así como un repertorio “semiclásico”, sin verdadero valor artístico. Creo que la música de Barrios es tan comprometidamente romántica (dentro de su propio lenguaje), como pueda serlo la de Mertz o aún la del propio Brahms. Es hora de revalorar buena parte de nuestro legado instrumental. Como se puede ver, no existe el supuesto “periodo oscuro” del siglo xix. Los músicos de

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guitarra activos en esta época no son borrachines que medran en antros de mala muerte. Se trata, ciertamente, de un grupo de músicos serios y profesionales que mantuvieron viva la tradición anterior de la guitarra. No era necesario que Segovia “elevara” el prestigio de la guitarra: eso lo habían hecho muchos otros antes de él. Por otro lado, una de las influencias más importantes en el ambiente de la guitarra en el siglo xx gira en torno al grupo de músicos cuyo maestro e inspirador fue Francisco de Asís Tárrega Eixea (1852-1909). Su trabajo como compositor, transcriptor, técnico, recitalista y profesor de guitarra es reconocido en la actualidad como un punto de partida. Algunos de sus discípulos crearon la más importante escuela moderna de guitarra: Miguel Llobet (1878-1938) inició la práctica de asociarse con grandes compositores no guitarristas (se considera habitualmente que quienes no conocen la guitarra a fondo y la tocan, no pueden componer para ella); de su colaboración con Manuel de Falla, nació la que muchos consideran la primera obra verdaderamente importante de la guitarra moderna, el Hommage pour le Tombeau de Claude Debussy (1921). La técnica de Tárrega fue reunida y sistematizada por Emilio Pujol (1886-1980), cuya Escuela razonada de la guitarra (1934), se mantiene hasta hoy como uno de los acercamientos más completos y detallados a la técnica del instrumento, anacronismos aparte. Por otro lado, Tárrega y sus discípulos iniciaron la tradición de transcribir para guitarra moderna obras originales para otros instrumentos (la práctica de la transcripción, por otro lado, ha sido común durante toda la historia de la guitarra, desde el siglo xvi). Inicialmente trabajaron con obras para piano u orquesta de sus contemporáneos Albéniz, Granados y Falla, y de maestros antiguos no guitarristas, como Bach, Haendel y Scarlatti. Después, principalmente por los esfuerzos de Emilio Pujol, hicieron exploraciones en el repertorio de la vihuela y la guitarra española, y transcribieron muchas de sus obras. Andrés Segovia (1893-1987) también se vio muy influido por Tárrega, aunque siempre se declaró autodidacta. Como ya hemos visto no fue ni el primero ni el mejor de los guitarristas del siglo xx. Sin embargo, la actividad de Segovia es significativa en muchos terrenos. Sus giras de conciertos pusieron a la guitarra en contacto con públicos cada vez más vastos (según él, llegó a tocar ante audiencias de cinco mil personas, sin amplificación). A través de transcripciones y encargos a compositores célebres (Turina, Torroba, Ponce, Villa-Lobos, Castelnuovo-Tedesco, Tansman y Rodrigo, entre otros) incrementó el acervo musical de la guitarra. Como maestro produjo guitarristas de la talla de Alirio Díaz, John Williams, Julian Bream y Oscar Gighlia, entre muchos otros. En la segunda mitad del siglo xx, por el trabajo de muchos guitarristas en asociación con compositores de primera línea, se han producido obras cada vez más complejas para el instrumento (en la actualidad, aunque existen guitarristas-compositores, cada una de estas funciones está claramente delimitada y ningún guitarrista ha escrito obras verdaderamente significativas a nivel musical general, excepto tal vez el cubano Leo Brouwer). La guitarra ha invadido campos de los que antes habían permanecido al margen (la música dodecafónica, la serial-integral, la aleatoria, la electroacústica, la canción culta, el concierto con orquesta, etcétera.). Compositores muy conocidos han producido obras en las que las posibilidades de la guitarra son explotadas al máximo. Entre estos autores se puede mencionar a André Jolivet, Hans Werner Henze, Pierre Boulez, Benjamin Britten, Maurice Ohana, Mauricio Kagel y Luciano Berio.

Tárrega: Precursor del guitarrismo contemporáneo He oído tocar la guitarra, hasta el punto de hacer, en el instrumento de las rondeñas y la jácara, la “Marcha fúnebre” de Thalberg. La oí a Tárrega. Pasea con tal delicadeza sus manos sobre el delgado puente, por entre las cuerdas, suaves a su pasmoso tacto, que más que de hombre parecen manos de hada que en el misterio del crepúsculo van tejiendo por sobre las cuerdas invisibles hilos de oro. José Martí 77

Francisco Tárrega Eixea (Villareal, Valencia, 1852 - Barcelona, 1909) 78 Hijo de una familia numerosa y humilde, vivió la década de los sesenta en Castellón de la Plana, donde tomó contacto con la guitarra de Manuel González, llamado el “ciego de la Marina”, y se formó musicalmente con Eugenio Ruiz, un pianista y organista también ciego. Tras presenciar un concierto de Julián Arcas en 1862, y al parecer por consejo del reputado guitarrista a sus padres, es enviado a estudiar a Barcelona, aunque por dificultades económicas pronto se ve forzado a regresar. Conocemos poco de la juventud de Tárrega, quien debió ser básicamente un autodidacta. Trabajando como pianista en el Casino de Burriana, logra la protección del industrial Antonio Canesa Mendayas y entra en contacto con el famoso guitarrero Antonio Torres, entonces radicado en Sevilla. En 1874, Tárrega se matricula en la Escuela Nacional de Música y Declamación, nombre que desde la revolución de 186879 adquirió el madrileño Real Conservatorio, donde estudia solfeo con José Gaínza, piano con Miguel Galiana y armonía con Rafael Hernando. En este conservatorio gana el primer premio en un Concurso de Francisco Tárrega Armonía y Composición. Paradójicamente, allí se da a conocer como guitarrista, y al parecer, animado por el claustro de profesores, que dirigía Emilio Arrieta, decide consagrarse a este instrumento, no obstante que durante todo el siglo xix y hasta 1935 no se creó la cátedra en aquel centro. Un recital de Tárrega en el Teatro Alhambra, por aquellas fechas, le lanza definitivamente a la fama y comienza su carrera de concertista por toda España y desde 1880, por el extranjero: París y Londres, donde se le recibe como un divo comparable al virtuoso violinista Pablo de Sarasate, al pianista Antón Rubinstein o a la arpista Esmeralda Cervantes. Tras regresar a Valencia decidió establecerse en París, desde donde organizaba sus giras de conciertos por Europa. Conquistó la admiración del público parisino y entabló buenas amistades con artistas, poetas, políticos y músicos de la talla de Isaac Albéniz, Felipe Pedrell o Tomás Bretón. En 1881 se casa con María Josefa Rizo, y más tarde se instala en Madrid, pero desde 1885 vivirá en Barcelona, dedicado a la enseñanza, a la composición y, sobre todo, a los recitales de guitarra, para los cuales comienza a transcribir numerosas piezas y a componer obras originales.80 Durante casi un cuarto de siglo, hasta su muerte en Barcelona el 15 de diciembre de 1909, la labor de Tárrega supuso la consolidación del instrumento en las salas de conciertos y la creación de una escuela guitarrística que ha llegado hasta nuestros días. Un crítico del Diario de Avisos de Zaragoza en 1886, resume así el trabajo del “eminente guitarrista, celebridad europea”: “Tárrega, por milagro de un alto talento y una constancia maravillosa, ha elevado el instrumento a un nivel desconocido, transformándolo, ennobleciéndolo, sacando efectos nuevos y armonías no adivinables

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siquiera de aquellas seis cuerdas pegadas al mástil [...] En la educación musical está el secreto de los éxitos de Tárrega. Su habilidad la han alcanzado algunos; su sentimiento artístico, ninguno. Ejecutando admira con esa admiración que causa lo desconocido, porque desconocido es el mecanismo de la guitarra. Se oyen, sin poder apreciarse cómo, aquellas escalas cromáticas ejecutadas con perfecta limpieza; y aquellos trémolos sostenidos durante todo un número sin fatiga; y aquellas notas ligadas, y aquellas apoyaturas y mordentes; y aquellos armónicos tan delicados y dulces...” No había sido esta la opinión general que sobre la guitarra tenía la sociedad española medio siglo antes, a pesar del auge que tuvo el instrumento en las primeras décadas. En un artículo anónimo publicado en El Español el 18 de julio de 1836, se dice: “La guitarra es conocida por inteligentes y no inteligentes como uno de los instrumentos más ingratos y que menos se prestan al lucimiento de un artista. Y en España, donde su popularidad la ha hecho vulgar y donde no hay soldado ni barbero que no recorra sus cuerdas con mortal fastidio de quien le escucha, es más difícil llamar con sus pocos recursos la atención. Nombres se han hecho célebres por otra parte con la guitarra, y otro inconveniente más es este para que cualquier advenedizo logre un buen éxito”. El mismo autor, se refiere luego al arte de Trinitario Huerta, uno de esos “nombres célebres”, y tras compararle con los famosos Sor y Aguado, afirma que, “sin ser tan inteligentemente músico como ellos”, les sobrepasaba en el “sentido y la melodía que sabe sacar de las estériles cuerdas del instrumento; la expresión y la viveza distinguen a Huerta”. Veinte años más tarde, y también comentando un concierto de Huerta en el Conservatorio de Madrid, otro anónimo colaborador, esta vez de la Gaceta Musical de Madrid que dirigía don Hilarión Eslava, publicaba el 30 de marzo de 1856 el siguiente comentario: “La manía de hacer de la guitarra un instrumento de concierto, y de obligarla a interpretar ideas para las cuales no cuenta con medios suficientes y adecuados de expresión es precisamente la causa del olvido y abandono en que hoy se encuentra, y que durará por largo tiempo si no se procura salvarla y mantenerla en la línea que le corresponde entre la gran familia instrumental, escribiéndole con arreglo a su verdadera naturaleza y a sus medios naturales de expresión”. Una carta de respuesta del guitarrista Antonio Cano, insertada en el número del 6 de abril siguiente, daba adecuada respuesta a las ideas expresadas por aquel colaborador, que debían ser bastante comunes: la insuficiencia del instrumento en comparación con los más generalizados, como el piano. Cano defendía, como es lógico, la importancia de la guitarra y daba como prueba los éxitos que él y sus colegas alcanzaban en el extranjero, pero no atacaba el fondo del problema, porque hay en la citada crónica una afirmación que no debe pasar inadvertida y en la que probablemente hay que basar la importancia de Tárrega: la inadecuación técnica de las obras que se interpretaban en el instrumento. La labor de Francisco Tárrega se centró en dos direcciones: Desarrollar una nueva técnica para el nuevo instrumento construido por Torres y otros guitarreros, y adaptar (transcribir) obras, o componerlas en absoluto paralelismo con esa nueva técnica. Consciente de ello, Tárrega tuvo el proyecto de escribir un Método de Guitarra, trabajo al que alude don Tomás Bretón en carta fechada en 1901, donde agradece al maestro la dedicatoria de su Capricho Árabe. Desgraciadamente el Método de Tárrega no llegó a cristalizar, pero a él sin dudas estaban destinados los numerosos Estudios que escribió a lo largo de su vida y, probablemente también, los Preludios, que son las más de las veces “Estudios de expresión”. En ellos, aunque sin el orden que un verdadero Método hubiera establecido, codifica Tárrega la mayoría de los recursos que le hicieron célebre y que, a través de sus discípulos (Emilio Pujol, Miguel Llobet, María Rita Brondi, Josefina Robledo, etc.), se impusieron con el subsiguiente desarrollo guitarrístico. El resto de la obra para guitarra de Tárrega debe ser situada también, para su correcta valoración, en estas coordenadas. Son obras formalmente poco ambiciosas, insertadas las más en la estética un poco trivial de la música de salón, pero escritas siempre con gracia, oficio y plena adecuación al instrumento, del que obtiene recursos inéditos y sonoramente sorprendentes.

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Es lógico que sus célebres obras unieran precisamente las sorpresas técnicas y la temática alhambrista, un subproducto de la música de salón al que tan fieles se mostraron por otra parte todos los compositores españoles de la época.81 No hay que olvidar que su pieza más famosa, Recuerdos de la Alhambra, es en realidad un “estudio de trémolo”, al igual que su celebrada pieza Sueño. Junto a danzas antiguas como la gavota, la pavana o el minueto, aparecen en la obra de Tárrega aires nuevos: valses, polcas, mazurcas..., y las castizas españolas, como el tango (nombre con el que se conoce en la España del siglo xix a lo que después se llamará habanera), y la jota. La importancia de Tárrega, tanto la del intérprete como la del compositor, es incuestionable, pero está íntimamente aliada al resurgir de la guitarra como instrumento moderno de concierto. Cuando tomó la guitarra en sus manos era sólo un instrumento menospreciado y populachero que, solo en manos de algunos divos, conseguía la atención que se presta al mero virtuosismo. Cuando la dejó, había desarrollado una amplia técnica que hacía posible las mayores audacias, tanto virtuosísticas como expresivas. Realizó excelentes transcripciones de la música de Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Haydn, Haendel, Chopin, Albéniz y Granados, entre muchos otros compositores. Con la ejecución pública de estas obras y la de sus piezas originales por toda España y en escenarios de Inglaterra, Francia e Italia, Tárrega convenció una vez más a los músicos de todo el mundo sobre el enorme potencial expresivo de la guitarra. La historia del instrumento tiene en este Maestro un punto de referencia obligado, que marca el inicio de una era dorada para la guitarra. Dos circunstancias que indudablemente propiciaron el singular aporte de Tárrega a la técnica del instrumento son: • Sus estudios de piano. El previo conocimiento de otra técnica (con todos los requerimientos, enfoques y disciplina de trabajo que esta implica) y de otros ámbitos del repertorio. • Su capacidad de intuir las particularidades instrumentales de la guitarra. Sus composiciones lo señalan como un pionero en abordar musicalmente la gama tímbrica propia de la guitarra, característica que lo diferencia de compositores anteriores como Fernando Sor, quien aplica en general conceptos orquestales a sus obras, o Aguado, comúnmente más inclinado a ilustrar problemas didácticos en sus excelentes estudios. Tárrega se adentra en la naturaleza de la guitarra, en su singularidad sonora. Ello es el resultado de una intensa y cotidiana relación con el instrumento en la búsqueda de alternativas de desarrollo técnico. A la luz de un análisis ecléctico de las diversas técnicas de toque y de ataque de las cuerdas en su época, puede decirse que Tárrega se apoyó en su formación didáctica de pianista como punto de partida para gestar una nueva técnica guitarrística, mas sus aportes tenían siempre como fundamento primario la realización de la idea musical. En el momento de sus primeros éxitos en la escena, Tárrega era llamado con frecuencia “el Sarasate de la guitarra”, pero su técnica de joven virtuoso no se diferenciaba notablemente de la de los guitarristas del momento: Arcas, Brocá, Cano, Viñas, Damas o Ferrer. Las fotos de este período dan testimonio de que empleaba la técnica propuesta por Aguado: la mano derecha diagonal con relación a las cuerdas y el dedo meñique extendido. Aguado afirmaba que la mano izquierda debía estar preparada para todas las exigencias técnicas, y Tárrega desarrolla una serie de importantes recursos en este sentido. Él evita los indeseables silencios entre los desplazamientos de la mano izquierda empleando la fuerza pasiva o activa de la misma en constante alternancia. Todas sus exploraciones en el campo de lo técnico, pautadas invariablemente por las exigencias de la música, tienen su etapa más relevante en los últimos seis años de su vida. Desde 1902 se consagra a la búsqueda de un sonido ideal, más cercano a las cuerdas frotadas que al sonido metálico de las uñas. Tárrega comienza a rebajar de manera progresiva sus uñas hasta que estas no intervienen prácticamente en la producción del sonido. De la difícil experiencia de este tránsito, da testimonio el violinista Joan Manén al describir su último encuentro con el Maestro: “La tercera vez que vi a Tárrega fue en Barcelona, en su casa, teniendo yo unos 22 años. Una empresa de ediciones musicales me había encargado el proyecto de una obra pedagógica para guitarra, y me

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proponía conseguir su colaboración. Pero hablamos de todo menos del proyecto que allí me llevaba. Sus palabras rebosaban desilusión, cansancio, amargura, desconsuelo invencible. Me dejó oír un arreglo suyo de Schumann, y me explicó una nueva manera de pulsar que requería más estudio, otros sacrificios, más esfuerzos... Ilusiones en medio de tanta desilusión... Idealismo en medio de tan crueles realidades...”82 ¿Cuál fue el resultado de esa difícil búsqueda? Citemos un fragmento del libro El dilema del sonido en la Guitarra, de Emilio Pujol, uno de sus más destacados discípulos: “Este purismo [de Tárrega] tenía que reflejarse forzosamente en el sonido. Las cuerdas pulsadas sin uñas le ofrecieron la sonoridad soñada; un timbre puro, inmaterial y austero. Con el trabajo obtuvo una unidad perfecta entre las notas pulsadas con cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada así la materia, fue descubriendo nuevos timbres y sutilezas de ejecución que daban a sus interpretaciones mayor relieve y persuasivo encanto”.83 Por otra parte, Pujol escribe en su ensayo biográfico sobre Tárrega: “Todos los que tuvimos el privilegio de relacionarnos con Tárrega en los últimos años de su vida no olvidaremos jamás la total sensación de pureza artística que lograba en la guitarra”.84 Es conveniente recordar las limitaciones que aún tenía el instrumento, pese a las importantísimas innovaciones de Antonio Torres. Las guitarras actuales, fruto de una continua evolución, son más sonoras. Ya se dispone de cuerdas sintéticas (industrialmente desde la década de los años 40) y la variedad de marcas existentes se ajusta a todos los gustos y necesidades de cada instrumento. Todo ello facilita indudablemente una interpretación más lograda, sobre todo a partir del legado técnico que generaciones posteriores a Tárrega nos han hecho llegar con mayor o menor perfección. En una época en que la mayoría de los guitarristas basaban su ejecución en el alarde virtuosístico más que en las posibilidades expresivas de la propia música, la profundidad y el verdadero compromiso con el arte de Tárrega lo estimulaban a trabajar incansablemente por el logro de ese sonido tan espiritual, como lo era su propia proyección humana. Negándose al efectismo, concentró sus esfuerzos en materializar una “mística del sonido” fundada en la convicción de que debía existir una unidad expresiva en toda la obra. Escogió el toque con yema, que afianzó la posición de su mano, porque servía a ese fin estético. Sus aportes fueron determinantes y dieron paso a una nueva etapa en la vida del instrumento, a cuyo crecimiento contribuimos en la medida que adoptamos las metas cardinales ejemplarmente delineadas por él durante su vida: dedicación, humildad y sabiduría en la búsqueda de la verdad artística. Las obras de Tárrega son en general piezas cortas y poco desarrolladas. La composición no fue lo esencial en su vida, solamente una parte importante de su proyección artística junto a la interpretación y la pedagogía. Cuando Tárrega escribía –y se sabe que era un magnífico improvisador– lo hacía para liberar un mensaje de amor a la guitarra y definir su pensamiento artístico más que para hacer la obra de un compositor.85 Su alma romántica se refleja a través de obras originales como los Preludios, el Capricho Árabe y la Danza Mora. En sus Preludios están claramente definidos los dedicados a desarrollar el mecanismo y otros donde la idea musical es primordial, siempre respaldada por un enfoque técnicopedagógico. Es decir, la técnica está en su lugar: siempre al servicio de la música. En algunos preludios Tárrega se acerca a los límites de la música pura, en particular en los dedicados a su discípulo Miguel Llobet (No. 2) o a su amigo el Dr. Walter Leckie (No. 5).86 En el Capricho Árabe se palpa una intensa vida interior, con un tratamiento de efectos románticos que le aporta los colores propios de finales del siglo xix. (Esta Serenata fue escrita en 1888.) En Danza Mora, compuesta a raíz de un viaje a Argelia, los elementos armónicos y melódicos (tonales y modales) son de una realización artística total, que ejemplifica las sucesivas influencias de la música árabe-occidental. En esta obra no solo se constata una estructura de equilibrio perfecto, propio de la maestría creadora de Tárrega, sino la armoniosa exposición de sonoridades a manera de ecos de la historia española a través de los siglos.

Obras para guitarra

Preludios: – No. 1, en Re menor (1889) – No. 2, en La menor – No. 3, en Sol mayor – No. 4, en Mi mayor – No. 5, en Mi mayor (1901) – No. 6, en Si menor (1901) – No. 7, en La mayor (1901) – No. 8, en Si menor (1891) – No. 9, en La mayor – No. 10, en Re mayor – No. 11, en Re mayor – No. 12, en La menor (Schumann)

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– No. 13 en Si menor – No. 14 en La menor – No. 15, en La mayor Piezas: – Adelita, mazurca – Alborada, capricho – Capricho árabe, serenata (1888) – Danza mora – Danza odalisca – El columpio – Endecha, preludio – Fantasía, sobre la ópera Marina – Fantasía, sobre un tema de La Tirolesa – Fantasía Española – Gran Jota de concierto (1872) – Gran Vals – Isabel (vals) – La Cartagenera, sobre motivos populares – Las dos hermanitas (vals) – Lágrima (preludio) – María (gavota) – Marieta (mazurca en La menor) – Malagueña – Mazurca (en Sol mayor) – Minueto – Oremus (Preludio. Arreglo de la pieza de Schumann, Phantasietanz, Op. 124 No. 5.) – Pavana – Pepita (polka) – Rosita (polka) – Sueño (mazurca) – Tango – Vals en Do mayor – Vals en Re – Vals en La mayor – Variaciones sobre el Carnaval de Venecia (1880)

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Estudios: – Estudio (arpegios) – No. 1 (escalas) – No. 2 (escalas) – No. 3 (escalas) – No. 4, en La mayor – No. 5, en La mayor – No. 6, en La mayor – No. 7, en Re mayor – No. 8, en La mayor – No. 9, en La mayor – No. 10, en Do mayor – No. 11, en Mi mayor – No. 12, en Sol mayor – No. 13, en La menor – No. 14, en Re mayor – No. 15, en Re mayor – No. 16, en La mayor – No. 17, en La mayor – No. 18, en Sol mayor – No. 19, en La mayor – No. 20, en La menor – En Sol mayor – En Mi mayor (velocidad) – En La mayor – En forma de minueto – Sobre la Chacona de Bach – Sobre el Preludio No. 19 de Chopin – Sobre el Preludio No. 1 de Chopin – La Mariposa – Sueño (estudio de trémolo) – Scherzo (estudio de concierto) – Recuerdos de la Alhambra (estudio de trémolo)

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El Maestro y su Escuela Por Emilio Pujol 87 El sentido didáctico de Tárrega aspiraba a formar una técnica, y simultáneamente, educar la sensibilidad y el criterio a través de audiciones. La técnica la aprendían sus alumnos trabajando frente a él, copiando sus procedimientos y empezando por los ejercicios fáciles –que a veces improvisaba– de escalas simples y dobles, acompañadas de notas en el bajo; acordes de dos, tres, cuatro o más notas; arpegios de tres y cuatro dedos; ligados sencillos, ligados en posición fija, ligados dobles; trinos; saltos de mano; armónicos; armónicos octavados; ejercicios de independencia para ambas manos. Sintetizados por mecanismos que desarrollaban Manos de Tárrega. con la práctica la acción refleja y sincronizada de los dedos y la mente, estos ejercicios resumían todos los casos que la más complicada técnica de cualquier obra pudiera plantear. Más tarde venían los estudios, las obras, y la parte interpretativa. Para Tárrega existían dos géneros de dificultades: unas, evitables; y otras vencibles. Para las primeras, objetivo primordial de la técnica, se imponía el orden lógico de la digitación, que resolvía con facilidad el pasaje de acuerdo con el sentido interpretativo del ejecutante. Para las segundas, en la imposibilidad de disminuir la dificultad natural del pasaje, se imponía llegar a dominarlo con la práctica insistente de los dedos. Era para él, el discípulo, parte de su propia obra, y le trataba con su proverbial bondad. Le ayudaba a comprender y resolver sus problemas, y le infundía entusiasmo. Nunca decía rotundamente: “Mal”; ni rotundamente: “Bien”. Con lo primero evitaba el descorazonamiento; y con lo segundo, espoleaba el afán de superación que debe regir siempre al artista. A cada discípulo le dirigía según fuesen sus facultades; y muchas veces improvisaba los ejercicios o estudios –como Bach y Chopin hacían– en el momento de la clase. Dos veces ocurrió esto conmigo: en la primera, improvisó un preludio en trémolo que más tarde desarrollé con el título de Paisaje; y en la segunda, improvisó el Estudio publicado con el número xiii en la edición Fortea. Nunca inculcaba al discípulo la interpretación de las obras conforme él las sentía. Explicaba las causas que determinaban el fraseo según el sentido de atracción o divergencia de los sonidos, y según las cadencias, la forma, estilo y acentuación rítmica, dejando luego al alumno que las interpretase libremente, sin extrañas influencias. Estos eran, en síntesis, los métodos pedagógicos empleados por Tárrega en su noble misión de maestro. Pero en su obra didáctica había algo más que unos procedimientos de forma, más o menos originales e ingeniosos; había un gran espíritu renovador de toda la técnica e ideas sobre la guitarra, y esto es precisamente lo que caracteriza y fundamenta la escuela de Tárrega. “Los procedimientos en arte”, ha dicho Louis Barthou, “no constituyen un dogma infalible e intangible. Sólo el arte es inmortal; pero sus medios de expresión cambian y se transforman”. De acuerdo con estos principios, la música instrumental, en su constante desarrollo, fue determinando modificaciones orgánicas que, a su vez, han sido causa de cambios sucesivos en los procedimientos técnicos y artísticos. En el siglo xvi, la guitarra de cuatro y cinco órdenes se tocaba de dos maneras: en punteado (tañer de sala, según Espinel), o en rasgueado (música golpeada, según Bermudo). Al ser fijada en cinco órdenes a principios del xvii, ya fue sólo tañida en rasgueado, para acompañar rítmica y totalmente, de un modo empírico, las canciones y danzas populares. A mediados del mismo siglo, los maestros italianos alternaron el punteado con el rasgueado, y

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este sistema, que elevaba el carácter artístico de la guitarra, se fue extendiendo y generalizando en las cortes de España, Francia e Inglaterra. De ahí los orígenes, apenas diferentes entre sí, de las escuelas italiana, española, francesa e inglesa. Alemania, Francia e Italia se atribuyen respectivamente la invención del sexto orden en la guitarra. El hecho no reviste gran importancia si tenemos en cuenta que, ya dos siglos antes, la vihuela y el laúd constaban de tal número de cuerdas. El caso es que, mientras el P. Basilio formaba escuela en España con una guitarra de siete órdenes, en Italia se había adoptado ya la de seis cuerdas simples al tiempo que se aumentaba a quince el número de trastes. Todas estas sucesivas modificaciones dieron un sentido técnico y artístico diferente, y un matiz propio a la expresión de la musicalidad de entonces, con particularidades personales surgidas de las tendencias de cada país. Carulli, Carcassi, Giuliani, fijaron los principios de la escuela italiana; Coste y Gatayes, de la francesa; Sor, Aguado y Cano, de la española. Los fundamentos didácticos de estos eminentes maestros estaban concebidos para el virtuosismo de su época, y llegaban en un momento en que el sentido interpretativo imponía serias modificaciones para poder seguir avanzando en las nuevas corrientes. Tárrega, que sólo contaba con la obra de Arcas como eslabón entre el pasado y su tiempo, tuvo que forjar su técnica de acuerdo con su musicalidad y con el sentido artístico que guiaba todos sus afanes. De ahí el origen de lo que hoy constituye la escuela “Tárrega”, y que algunos guitarristas, pecando de ligereza, se empeñan en dejar reducida a una mera forma particular de pulsación y de colocación de manos, sin detenerse a considerar que sus horizontes son más amplios; les bastaría reflexionar un poco sobre el sentido que anima toda la obra artística de Tárrega: un constante afán de superación que tiene por senda ascendente la calidad y por cumbre la belleza. La técnica de Tárrega era de un realismo tan objetivo y veraz como el de Velázquez en sus lienzos. Todas sus notas tenían que ser del volumen, intensidad e intención, que, por su interpretación, requerían. Entre la idea y el tacto debía haber perfecto acuerdo en cualquier movimiento y en cualquier intensidad que la voluntad ordenara. No se consentía la menor incorrección. Por eso trabajaba siempre; y no por el sólo placer que experimentara en el estudio, sino porque el amor a la verdad de su arte se lo exigía. “La dificultad en la guitarra”, decía, “empieza al querer tocarla bien. Hay quien hace y hay quien da la impresión de hacer. Una interpretación personal caprichosa encubre, a menudo, una imperfección; lo que, en rigor, no deja de ser una mentira”. No es la escuela Tárrega una cuestión de forma únicamente, sino de fondo; una cuestión que entraña una dualidad psíquica tan diferenciada como pudieron ser las teorías epicúreas y estoicas en tiempos de Zenón, entre los griegos. Es la lucha por la verdad del arte, ajena a cualquier prurito de lucro o de vanidad. Son sus propósitos: la dúctil sumisión del pensamiento a la fuerza de la lógica; hacer de la habilidad intuitiva un dominio consciente de la técnica; huir de lo malo y lo superfluo para dar preferencia a lo bueno y lo bello; exigirse calidad en la técnica, en la musicalidad, en la interpretación, en el propio espíritu. Su primer mandamiento es tocar bien; al principio, poco, pero bien; luego, mucho, y siempre bien. En el aspecto técnico instrumental, resuelve de antemano cuantos problemas puedan surgir de los elementos que intervienen en la ejecución de una obra: guitarra, manos y espíritu. Con la naturaleza y disposición de cuerdas y dedos al servicio de la inteligencia y de la sensibilidad, sintetiza y soluciona todas las dificultades que pueda presentar la música aplicada al instrumento. Cualquier combinación de escalas, arpegios, ligados y efectos instrumentales, ha sido prevista y tratada de manera que los dedos adquieran, con el trabajo metódico, la máxima independencia, fuerza y seguridad posibles. Ninguna obra puede oponer a esta preparación la sorpresa de un procedimiento que no esté fundamentalmente resuelto. Es el sentido básico de la técnica razonada que se anticipa a los métodos de Alexanian para el violoncelo y de Cortot para el piano.

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Vanguardia guitarrística de las primeras décadas del siglo xx Entre los más destacados intérpretes de principios del siglo se encuentran varios de los discípulos directos de Tárrega: Josefina Robledo, Pepita Roca, Estanislao Marco, Daniel Fortea, Pascual Roch, María Rita Brondi, Miguel Llobet y Emilio Pujol. Otros serán Antonio Giménez Manjón, Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, María Luisa Anido y Agustín Barrios Mangoré. Josefina Robledo (Valencia, 1897-1972) Fue una discípula excepcional de Tárrega, con el que estudió muy provechosamente el instrumento desde 1904 hasta el fallecimiento del Maestro. Tárrega la presentó en su primer concierto (1907) cuando Josefina tenía 15 años, en el salón de actos del Conservatorio de Música de Valencia, sorprendiendo al auditorio por la limpieza de sus ejecuciones, y sobre todo por el hermoso sonido que conseguía extraer del instrumento pulsando con yemas. Sigue estudiando con el creador de la moderna escuela guitarrística española y paralelamente dándose a conocer como concertista en pueblos de la región levantina. Años más tarde, en 1912, se deja escuchar en Buenos Aires y realiza seguidamente una prolongada gira por el interior de la Argentina; vuelve a aquella capital a finales de 1915, actúa en Mar del Plata, donde consigue grandes éxitos y, tras una breve estancia en Buenos Aires, emprende esta vez una improvisada gira que la lleva a recorrer diversos escenarios del Uruguay, Paraguay y Brasil. Aquí se establece por una temporada en Sao Paulo y después durante un tiempo mayor en Río de Janeiro, transmitiendo en ambas ciudades la escuela de Tárrega a una pléyade de futuros grandes guitarristas. En 1923 regresa a Ciudad del Plata, anunciándose tres conciertos suyos los días 11, 14 y 20 de septiembre. Es nombrada profesora titular del Conservatorio “Williams” en 1924, centro donde imparte sus enseñanzas sólo unos meses. Allí se le escucha por última vez en dos conciertos, regresando posteriormente al continente europeo después de más de diez años de ausencia. Tiene veintisiete años y un notabilísimo historial artístico forjado principalmente en América Latina, cuna de sus mayores y más trascendentales triunfos. Todavía viaja por un tiempo a diversos países de Europa, en los que su arte depurado, noble y sobrio, recibe calurosa acogida, pero ahora su actividad se concentra con prioridad en España, donde en uno de sus conciertos conoce al cronista Ricardo García de Vargas, que la hará su esposa. A partir de ese momento sus contactos con el público comienzan a hacerse esporádicos, tocando sólo en raras ocasiones y para círculos cada vez más reducidos, que acabarán apartándola por completo de la labor concertística, si bien no de la pedagógica, que seguirá cultivando en adelante. “Por entonces tuvieron especial relieve sus conciertos dados en Alcoy, –afirma su discípulo Rafael Rico– siendo nombrada presidenta honoraria de la prestigiosa Entidad Musical Armónica Alcoyana”. Como compositora se le conocen pocos trabajos. Dejó una serie de bien elaboradas transcripciones para guitarra de obras de Chopin, Godard, Schumann, Rubinstein, Mendelssohn, Albéniz, Granados, Falla y Beethoven, que fueron en su día publicadas por Romero y Fernández en Buenos Aires. Josefina Robledo, artista que con su actuación llegó a la altura de los grandes instrumentistas de su tiempo, maravillando a los auditorios, es calificada por Prat y cuantos la escucharon como la más sobresaliente alumna de Tárrega y, sin dudas, la que con mayor fidelidad siguió su escuela. Su repertorio era amplio y de gran calidad, dominando en él las transcripciones. Daniel Fortea (Castellón, 1882-1953) Dotado de una precoz predisposición para el ejercicio de la música, estudió desde muy temprana edad todas sus disciplinas con un hermano mayor, llegando a dominar con cierta desenvoltura todos los instrumentos comprendidos en una banda, además de la guitarra, el laúd español y la mandolina. De su amistad con Tárrega, diría Pujol: “El maestro llegó a tomarle un paternal afecto, llegando su distinción hasta reservar, en algunos conciertos, una parte del programa para interpretar con su discípulo obras a dos guitarras”.

Antonio Giménez Manjón (Jaén, 1866 - Buenos Aires, 1919) Doce años más joven que Francisco Tárrega y doce mayor que Miguel Llobet, la actuación e influencia de Manjón en el marco guitarrístico europeo e iberoamericano se produce en el intermedio de aquellos dos maestros, siendo la de este, valorada en términos estéticos, una prolongación de la escuela de Julián Arcas y sus coetáneos (Tárrega, José Ferrer, David del Castillo, Baldomero Cateura y otros). Manjón, siempre conocido por su segundo apellido, desciende de una familia humilde y queda ciego a los trece meses de edad. Un discípulo de Aguado, que radica en su mismo pueblo, lo instruye desde muy niño en música y en la ejecución a la guitarra, si bien su formación puede considerarse autodidacta. A los catorce años abandona España para encaminarse a Francia, sin más recursos que sus afanes de gloria. En París sostiene contacto con David del Castillo,88 quien lo orienta y anima a seguir la carrera artística. Allí se da a conocer como concertista, viajando seguidamente a Portugal y después a Londres. Nueve años más tarde se encuentra de nuevo en París para ofrecer un concierto en la Salle d’Auditions (1889), pero esta vez su presencia despierta la expectación propia del intérprete genial y de sólido prestigio que ha alcanzado sonados triunfos en Inglaterra, Austria, Alemania, Rusia, etc., y alternado en sus sesiones musicales con los artistas más eminentes de su tiempo. Ese mismo año también se deja escuchar en diversos escenarios de España, siendo por doquier acogido con entusiasmo. Con relación a una de sus actuaciones, la prensa de Barcelona dirá: “Las obras más inspiradas de los autores clásicos encuentran en Manjón un intérprete concienzudo, que ejecuta en la guitarra con admirable propiedad, sus notas dulces, patéticas, conmovedoras y los pasajes enérgicos, brillantes y deslumbradores”. Nueve años después de su partida de España, Manjón sorprende a sus compatriotas por la ilustración que posee, por su vasta cultura. Conoce a los clásicos, tanto de la música como de la literatura, y domina correctamente las lenguas inglesa, francesa, alemana e italiana, además de la portuguesa. Es el apologista más ferviente de Wagner y a la par un adorador apasionado de Shakespeare, Byron, Cervantes, Espronceda, Zorrilla, etcétera. Todavía viaja algún tiempo por algunos países del viejo continente, ofreciendo en sus programas obras de Sor, Aguado, Arcas y otros maestros españoles, así como suyas propias, que nunca faltan, junto a transcripciones de Beethoven, Schubert, Schumann o Mendelssohn, colocadas con un orden estratégico en función del mayor lucimiento, sin preocuparse demasiado por el esfuerzo de concentración a que se vea obligado. En 1893 actúa por vez primera en Buenos Aires, pasa después a Chile, sigue hacia las repúblicas de la zona central, para enlazar de nuevo con la capital argentina, en la que decide radicarse definitivamente. Sólo en una ocasión, en los años 1912-13, se ausenta para emprender una gira de audiciones por Italia, Francia y España, tocando en el Conservatorio de Madrid en abril de 1913. En Buenos Aires, Manjón cultiva sobre todo la enseñanza; funda un Conservatorio que es subvencionado por el gobierno argentino, en el que a lo largo de más de un cuarto de siglo forma a una pléyade de excelentes cultores del instrumento, y paralelamente hace periódicas presentaciones. De las dotes pedagógicas de Manjón se beneficiará en primer lugar Argentina, pero también Uruguay e incluso Brasil, hasta cuyos países se extiende su influencia, y por algún tiempo serán muchos los artistas que traten de imitarle tocando una guitarra de once cuerdas (cinco bajos al aire añadidos a las seis cuerdas habituales). Posterior a Manjón llegarán en aquel continente los seguidores de la escuela de Tárrega, Miguel

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Fiel a las enseñanzas de Tárrega, muerto aquel, se trasladó Daniel Fortea a la capital de España, en 1911, donde instaló una academia de guitarra y creó la que habría de hacerse famosísima “Biblioteca Fortea”, publicación regular de música para este instrumento que llegó a alcanzar una exhaustiva difusión en todo el territorio nacional e internacional. Fortea fue un compositor inspirado, creando páginas musicales de correcta factura, unas de carácter didáctico, otras poéticas, folklóricas, etc. En 1921 publicó su Método de Guitarra, del cual se haría una segunda edición en 1930. Fue maestro de una pléyade importante de guitarristas, entre ellos Regino Sainz de la Maza.

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Llobet, Josefina Robledo, Domingo Prat, etc., quienes se encargarán de imponer las técnicas modernas. La producción musical de Manjón consiste fundamentalmente en solos para guitarra y canciones con acompañamiento de este instrumento. Piezas como Leyenda y Aire vasco se inspiran en el folklore español. Otras composiciones pretenden seguir una línea clásica, pero no siempre ofrecen un verdadero interés. La mayoría de sus piezas responden a la denominada “música de salón”. Entre estas podrían citarse su Mazurca romántica, también conocida por Recuerdos de mi Patria, reeditada en innumerables ocasiones. Miguel Llobet y Solés (Barcelona, 1878-1938) 89 Hijo de Casimiro Llobet y de Joaquina Solés, Miguel creció rodeado de un ambiente artístico, pues su padre era dorador de imágenes y tenía en Sociedad con Dionís Renart un establecimiento de escultura religiosa donde se cultivaba todo tipo de artes plásticas. Allí nacería su primera vocación: la pintura. Sintiendo una fuerte atracción por la música, a los diez años inició estudios de solfeo, piano y violín en la Escuela Municipal de Música que dirigía el maestro Rodoreda, y fue condiscípulo de Manuel Burgés, Pau Casals y María Barrientos. También se mostró interesado por el piano y el violín. En 1889 la impresión que le Miguel Llobet con la guitarra. De pie: León Farré, Enrique García y Juan Parras del Morral. Sentados: Francisco Tárrega (hijo), Andrés Segovia, y a la derecha, produjo un concierto del famoso Eusebio Gual. (Foto tomada hacia finales de 1915). guitarrista Antonio Giménez Manjón le haría emprender también el estudio de la guitarra, recibiendo las primeras lecciones del profesor Magín Alegre. Llobet demostró ser un niño especialmente dotado para el arte. Los trabajos de pintura de su niñez, y adolescencia así lo demuestran, destacándose por su vigor y firmeza en el dibujo. Llegó a realizar diversas exposiciones, y en una crítica publicada en el Diario de Barcelona le situaba en “lugar preferente entre nuestros pintores”. Fue uno de los alumnos más destacados de Tárrega. Por aquel tiempo el gran maestro de Villarreal se encontraba en su plenitud creativa. Sus innovaciones enriquecían la técnica de la guitarra dándole una nueva dimensión expresiva. Pocas lecciones hicieron falta a Llobet para asimilar los conocimientos de Tárrega: el alumno resultó ser un superdotado. Su clara inteligencia, su carácter observador y analítico unido a un marcado interés por lo moderno, muy pronto le permitieron brillar con luz propia. A los dieciséis años ya estaba sólidamente formado, y a partir de febrero de 1895 aparecen las primeras y alentadoras críticas de sus conciertos en los periódicos catalanes. Las composiciones y armonizaciones de las canciones populares Plany, La filla del marxant, El testament d’Amelia, etc., que escribió al final de su adolescencia, innovadoras y fuertemente impregnadas del espíritu modernista, dejarían asombrado a su maestro. No deja de ser significativo que la composición considerada más avanzada de Tárrega, el Preludio No. 2 en la menor, fuera dedicada a Miguel Llobet. A comienzos de siglo inicia giras por los principales centros musicales de España. Su primer concierto

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se celebra en Valencia. El éxito obtenido fue enorme, y le valió ser calificado por Eduardo López Chavarri como “un músico completo que convierte la guitarra en orquesta especial e inesperada”, y después de elogiar sus composiciones concluye: “joven como es, ha llegado ya, y su labor perfecta le coloca en el primer puesto al lado del gran Tárrega”. (Diario Las Provincias.) Después de dar un concierto en Málaga fue nombrado Profesor Honorario y Socio Facultativo del Conservatorio. En un diario de la ciudad, el musicólogo Rafael Mitjana señala que Llobet “es una verdadera gloria artística. Quizá él mismo no tenga conciencia de su mérito, pero esto no importa, los inteligentes sabrán apreciarlo en lo que vale”. Y añade proféticamente: “... estoy seguro de que el día que quiera, recogerá, lo mismo en Berlín que en París, lo mismo en Londres que en Nueva York, los aplausos y los laureles con que por todas partes era acogido Fernando Sor”. En Granada actúa en el Teatro Principal y el entusiasmo que despierta hace que le sean organizados tres nuevos recitales en la misma primavera. En Madrid dio varios conciertos en el Ateneo y en el Teatro de la Comedia, y finalmente, su vertiginosa carrera le lleva a tocar en el Palacio Real ante los monarcas. Allí es presentado por Tomás Bretón, lo que le permitió actuar durante tres años consecutivos. Alentado por los éxitos obtenidos y motivado por la atracción que irradiaba el ambiente artístico de París, decide trasladarse a la capital francesa. Para ello cuenta, entre otros, con el apoyo de Tomás Bretón, Rafael Mitjana y Felipe Pedrell. Durante el período comprendido entre 1905 y 1914 Llobet vivió en París. De la mano de Isaac Albéniz y Ricardo Viñes se introduce en los ámbitos musicales más avanzados de la ciudad, y es escuchado por Fauré, Ravel, D’Indy, Dukas y Debussy quien, maravillado por el arte de Llobet, se declararía como “su más ferviente admirador y devoto amigo”. La impresión que causa en ellos, le abre las puertas de La Société National de Musique, La Trompette y otros centros musicales en los que escuchar a un guitarrista era insospechado. Uno de los éxitos más resonantes en sus primeros meses de París fue su participación en el Concierto de Música Catalana celebrado en la Gran Sala de la Schola Cantorum donde también intervinieron María Gay, Blanca Selva y Ricardo Viñes. Deodorat de Séverac escribió en Le Monde Musical, comentando este concierto: “En el transcurso de esta sesión se escuchó al guitarrista Llobet. Llobet es en primer lugar un músico encantador, de gusto delicado (la manera con que ha armonizado El Testament d’Amelia lo prueba); pero, es además un intérprete extraordinario y la guitarra se convierte entre sus manos en un maravilloso instrumento capaz de transmitir tanto los sentimientos más íntimos como los más intensos y tan emocionante como el violín cuando es tocado por los más grandes”. Después de numerosas actuaciones por Francia y Bélgica, en uno de sus viajes a Barcelona, en 1907 contrae matrimonio con la excelente pianista Ana Aguilar, discípula de Malats y de Granados. Fruto de este matrimonio nació su única hija Miguelina. En años sucesivos Llobet emprendió diversas giras por Europa y América. Visita Inglaterra, Argentina, Chile, Brasil, Estados Unidos, etc., dando a conocer la moderna escuela de guitarra que se había creado en Barcelona. En Alemania alcanza uno de los triunfos más grandes de su carrera. El crítico musical Dr. Bauer publicó en la revista “Der Guitarrefreund” de Munich: “El profesor Miguel Llobet, cuyo renombre como primer virtuoso de la guitarra había llegado a nosotros desde hace ya tiempo, ha obtenido un éxito tal como raras veces ha podido registrarse en los anales de las salas de conciertos. Me imagino que en su tiempo Paganini, en sus actuaciones, ha debido provocar sensaciones idénticas. Una técnica que supera en mucho a todo lo que nosotros habíamos conocido hasta ahora, una sonoridad emitida por este simple instrumento de seis cuerdas, que nadie hubiera sospechado jamás, y aún más: una manera verdaderamente musical de interpretar las piezas más heterogéneas con una delicadeza extrema. No sorprende que el entusiasmo del público haya ido en aumento de obra en obra hasta llegar finalmente a producir un verdadero frenesí”. Tal fue la impresión causada por Llobet en Alemania, que a lo largo de su vida volvería numerosas veces a este país que tanto valoró su Arte. Allí, su recuerdo y reconocimiento permanecen tan vivos como entonces. El estallido de la Primera Guerra Mundial le obliga a suspender una serie de conciertos que tenía

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previstos dar en Alemania, y ante la gravedad de la situación, se traslada con su familia a Barcelona. Durante su estancia en París, Llobet cultivó la amistad con Albéniz, Viñes, Ravel, Caplet, Debussy, Séverac, Wanda Landowska, Falla, Stravinski, Mompou, etc., compartiendo programas de conciertos con algunos de ellos. De esa época son sus obras: La pastoreta, Variaciones sobre un tema de F. Sor, ScherzoVals, y la versión de El Mestre (1910), una de las más bellas páginas que se han adaptado a la guitarra. Con motivo del estreno mundial de su ópera Goyescas, Enrique Granados viajó rumbo a Nueva York en noviembre de 1915. Le acompañaba su entrañable amigo Miguel Llobet, quien a su vez participaría en diversos recitales que se habían organizado en homenaje al compositor leridano. Goyescas se estrenó el 26 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House, y Granados pudo disfrutar del gran éxito obtenido, en compañía de su esposa y de numerosos amigos, entre los que se encontraban Pau Casals y la brillante pianista Paquita Madriguera. Días antes, en el Princess Theatre y en presencia del compositor, también había tenido lugar un singular estreno: por primera vez Granados era interpretado en la guitarra, y Llobet había sido su artífice. La obra escogida fue la célebre Danza española No. 5. Del mismo autor transcribiría también las Danzas españolas No. 7 y 10, La maja de Goya, Dedicatoria y, para dos guitarras, las Danzas No. 6 y 11. Entre el gran guitarrista y Manuel de Falla existía una mutua admiración y se había creado una firme amistad iniciada en sus años de París. En diversas ocasiones Llobet le había solicitado que compusiera para guitarra y, satisfaciendo ese viejo anhelo, en 1920, Falla escribió su Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy, que sería publicado en el “Supplément musical de La Revue Musicale No. 2” (diciembre, 1920), dedicado a la memoria del gran compositor. Llobet lo estrenó en Burgos el 13 de febrero de 1921. Para la ocasión había transcrito dos piezas de El amor brujo, Romance del pescador y Canción del fuego fatuo, que acompañarían al Homenaje...; era la primera vez que la música de Falla sonaba en la guitarra. El que un compositor no guitarrista escribiera para este instrumento, resultó ser un hecho verdaderamente sorprendente. A consecuencia del ejemplo dado por Falla y por Llobet, en pocos años la literatura guitarrística se vería incrementada por las aportaciones de López Chavarri, Moreno Torroba, Ponce, Turina, Roussel, Broqua, Rodrigo, Frank Martin, Antonio José, Castelnuovo-Tedesco, etcétera. A partir de entonces, el Homenaje a Debussy, esa sentida elegía que Falla hizo surgir de la guitarra, la llevaría Llobet con orgullo en su repertorio. Los numerosos conciertos que Llobet dio en Argentina y sus largas estancias en Buenos Aires, habían creado un ambiente propicio para el estudio y florecimiento de la guitarra. Su alumno Domingo Prat y la concertista Josefina Robledo, discípula de Tárrega, contribuyeron a difundir la nueva escuela, en la que se formaría la maravillosa guitarrista María Luisa Anido. En sus dos últimos viajes a Sudamérica –1925 y 1929– Miguel Llobet, dio conciertos a dúo con María Luisa Anido en Buenos Aires, provincias del norte de Argentina y Uruguay. Para este dúo Llobet transcribió obras de d’Aquin, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Tchaikovsky, Bizet, Albéniz, Granados, Falla, López Chavarri, Aguirre, Villa-Lobos y Rogatis, creando un importante y atractivo repertorio. En esos años efectuó grabaciones discográficas para los sellos Odeon y Parlophon, algunas de ellas con María Luisa Anido. De esa época es su Preludio original en Mi mayor, la Cançó del Lladre, las transcripciones de Córdoba de Albéniz, Canción leonesa de Villar, y en sus programas aparecen también obras de Robert de Visée, Ponce, Roussel, Grau, Villa-Lobos, etcétera. Últimos años En 1931 viajó por última vez a Estados Unidos, contratado por la Library of Congress de Washington donde interpretó seis piezas a guitarra sola, y acompañó a la soprano Nina Koshetz las Siete canciones populares españolas de Falla, que Llobet había transcrito especialmente para este concierto. Allí sería nombrado Socio Honorífico de la institución. Hasta 1933 recorre nuevamente Europa, realizando su última gira extranjera en Alemania. A partir de 1934, y después de casi cuarenta años de incansable labor e ininterrumpidos viajes, permanece en Barcelona junto a su familia, dando esporádicos conciertos por Cataluña. Esto le permite atender de

Emilio Pujol Vilarrubi (Lérida, 1886-1980) 91 Con cinco años de edad empezó sus estudios de solfeo, y en 1897 los de bandurria. A los 15 años (1901), fue para Barcelona estudiar con Francisco Tárrega. A la muerte de este en 1909, viaja a Madrid para estudiar teoría y composición con Agustín Campo (alumno de Dionisio Aguado). Su primer recital fue en 1907 en Lérida y su primer concierto en Barcelona en 1909. De 1912 a 1929 sus conciertos lo llevaron principalmente al oeste europeo. En 1918 hizo su primer viaje a Sudamérica, empezando por Buenos Aires. Se casa con Matilde Cuervas en 1923 una cantante y excelente guitarrista andaluza.92 Estudió musicología con Felipe Pedrell y, después, en París, con Lionel de Laurencie. Escribe entonces La Guitarra, una de las primeras enciclopedias de la historia del instrumento. Entre 1926 y 1927 realiza una investigación histórica, principalmente sobre la Época de Oro de los vihuelistas españoles, publicando en 1928 la Bibliothéque de Musique Emilio Pujol Ancienne et Moderne pour la Guitare. Se inicia en la enseñanza a partir de 1945, dirigiendo una cátedra de Vihuela histórica y su Literatura en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, creada en su honor; un año después pasa a dirigir un curso de guitarra en el Conservatorio Nacional de Lisboa, y en 1947 otro en la Escuela Normal de Música de París. Andrés Segovia, convaleciente de una operación, le pide que lo sustituya en el curso de Siena de 1953, a lo cual accede Pujol, y es tal el entusiasmo que despierta entre los alumnos por su sistema pedagógico, sus profundos conocimientos y dotes humanas, que el Conde Chigi, intuyendo el prestigio que habría de significar para la Academia la presencia de Emilio Pujol en el claustro de sus profesores, lo invita a dirigir un nuevo curso de Vihuela y Guitarra barroca; este se sostiene sin interrupción durante nueve años (1955-63), hasta que problemas de índole diversa obligaron a la supresión de varios cursos, entre ellos el de Pujol. Fue este, probablemente, el más importante de los cursos impartidos por él en su carrera como pedagogo, junto con el de Vihuela, Laúd y Guitarra, que lleva su nombre, iniciado en Lérida en 1965 y continuado en Cervera, que reuniría en torno suyo en fraternal camaradería a guitarristas llegados de todo el mundo.

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forma continuada a los alumnos que en esos años solicitaban sus enseñanzas. En 1935 escribe sus dos últimas composiciones, los Preludios en Mi mayor y La mayor, que junto a El Mestre, se destacan como sus más evolucionadas creaciones. Después de una vida feliz y llena de triunfos, su gran sensibilidad no pudo soportar las atrocidades de la guerra, que lentamente fueron minando su espíritu. Jaime Pahissa describe esos momentos: “Las angustias, la incertidumbre, el derrumbamiento de todo lo que había construido con el esfuerzo de su arte y de su vida, hirieron su salud, que no era muy robusta, y hundieron su moral. Yo lo encontré varias veces durante los primeros tiempos de la guerra española, desolado, vencido, sin ilusión ni esperanza. Las tristes condiciones materiales de aquellos días de revolución y guerra, ayudaron a la obra, y la completó un invierno crudo, no común en una ciudad de tan templado y dulce clima como Barcelona, agravado por la carencia de medios de calefacción y la escasez de alimentos. La vida de Llobet fue extinguiéndose suavemente como una luz que se apaga”.90 Sumido en profunda tristeza, sus fuerzas vitales le abandonaron, y en la mañana del 22 de febrero de 1938 falleció en su casa de la Vía Layetana rodeado de su familia.

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Si como intérprete, según los comentaristas de su época, es Pujol un artista de corte clásico puro, apasionado, rebosante de entusiasmo, pulcro y sugerente en cada frase musical, austero, consciente y honesto, al que solo le interesa transmitir la belleza del arte sin importarle otra cosa, como pedagogo su labor marca un hito en la historia de la guitarra contemporánea. “La bondad, –comenta Armando Marrosu, uno de sus tantos discípulos– la generosidad, el entusiasmo y la modestia del Maestro en contraste con su profunda cultura, son para mí motivos de alegría y de emoción. Sus lecciones siempre de elevado nivel artístico, se colman de calor humano y de poesía; en toda ocasión nos ofrece asimismo una lección de vida de valor incalculable. Las virtudes didácticas del Maestro, su obra de composición, transcripciones, trabajos de musicología y como historiador, son universalmente reconocidas. Su Escuela Razonada de la Guitarra es actualmente el método más válido y completo como base para la formación del guitarrista. Es una obra colosal que alcanza el punto más elevado de virtuosismo en el cuarto libro, donde el guitarrista puede hallar la solución a todo problema técnico e interpretativo que se le presente. Con un lenguaje fascinante, el Maestro nos enseña a servir al Arte con humildad; nos enseña a expresar el verdadero Programa de una conferencia ilustrada de Emilio Pujol sobre significado de la Música sin dejarse atropellar por el la vihuela en el III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Barcelona, 23 de abril de 1936). gusto del público a cuya educación podemos y debemos contribuir, enriqueciendo la calidad de nuestro repertorio”. La Escuela Razonada de la Guitarra constituye una obra monumental en 4 tomos, que compendia desde la historia hasta la técnica del instrumento: • Libro I (1934): Exposición teórica general. • Libro II (1940): Estudio práctico y progresivo de las dificultades técnicas. • Libro III (1954): Estudio práctico y progresivo de las dificultades técnicas. • Libro IV (1971): Expositivo y dinámico. Ante todo es un libro de trabajo. Amplía el contenido esencial de los anteriores. Proyectó un quinto libro que no llegó a editar, y que resumiría sus experiencias sobre interpretación, transcripción, composición, pedagogía, estética y ética de la guitarra en su marcha evolutiva. Pujol compuso 124 obras y realizó más de 275 transcripciones y arreglos para guitarra. Entre sus piezas de concierto se cuentan: Cançó de bressol (Canción de cuna), Cant dels ocells, Els tres tambors, Festívola (Sardana), La paloma de perdiu, Guajira gitana, Manola del Avapiés (Tonadilla), Rapsodia valenciana, Seguidillas, Sevilla (evocación), Tango, Atardecer, Bagatela, Barcarola, Becqueriana (complainte), Capricho variado sobre un tema de Aguado, Endecha (a la amada ausente), Fantasía breve, Homenaje a Tárrega, Paisaje, Salve, Variaciones sobre un tema obsesionante y Villanesca. Estudios de concierto: Abejorro, Aquelarre, Bolero (XXXVII del III vol. E. R. de la Guitarra), Canción amatoria, Canto de otoño (estudio melódico), Cap-i-cua, Clavecín (XXXVI del III vol. E. R. de la Guitarra), Cromático (V de Grado Superior) y El arroyuelo (LXIX del IV vol. E. R. de la Guitarra), Fuga a tres voces (LXX, vol. IV E. R. de la Guitarra), Homenaje a Scarlatti (IV de Grado Superior), La libélula, Los Alpes (LIII, vol. IV E. R. de la Guitarra), Ondinas, Romántico (VI de Grado Superior), Tríptic camperol (Tríptico campesino), Zortzico, etcétera.

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Andrés Segovia Torres (Jaén, 1893 - Madrid, 1987) 93 Según los datos de su partida de bautismo, Andrés Segovia nació accidentalmente en el número 94 de La Corredera de Linares (Jaén), el 17 de marzo de 1893. Era hijo de Bonifacio Segobia y Montoro, natural de Jaén, y de Rosa Torres Cruz, de Málaga, ambos campesinos. El bautizo se le impartió el día 24 de marzo en la parroquia de San Pedro, de la ciudad de Jaén. Se desconoce el motivo de haberse producido el parto en Linares, así como el de haberse bautizado al niño en Jaén. Ni el mismo Segovia lo explica convincentemente en su Autobiography. Es una incógnita más de la parca y confusa historia que nos llega sobre los primeros años de su vida. En la misma casa linarense, tenía su taller el guitarrero Juan Sánchez Jiménez. Una coincidencia Andrés Segovia quizás, que no escaparía al lírico comentario del maestro: “En mi ciudad natal, Linares, había junto a mi casa una guitarrería, y los melódicos efluvios acariciaron mi cuna”.94 Su tío Enrique, con quien fue a vivir cuando tenía cinco años de edad, quería que estudiara violín, pero fascinado por el sonido de la guitarra, Segovia no obedeció su deseo. Pese a la oposición familiar no le impidieron adquirir su primer instrumento a los diez años y recibir algunas clases durante un breve período. Segovia siempre negó que tuviese maestros en la guitarra y en la música. Siempre se proclamó autodidacta. Por ejemplo, cuando el periodista Julián Cortés-Cavanillas le preguntó sobre quién fue su maestro, contestó: “Yo he sido mi maestro y mi discípulo. Y así sigo sin grandes querellas a lo largo de la vida”.95 Es esta una afirmación que no por repetida, provoca sospechas acerca de su veracidad. En la infancia, mientras vivió en Villacarrillo (Jaén) con sus tíos, recibió algunas clases de música de un profesor de violín llamado don Francisco Rivera, “violinista de duro oído y de rígidos dedos”, según el mismo Segovia lo califica en la segunda página de su Autobiografía. Además, en “La guitarra y yo”, escribe: “Me acerqué al piano, y quien lo enseñaba (en Granada) era tan seco y mediocre que lo convertía, según decía más tarde un poeta festivo, en un monstruo rectangular, a quien se le hace gritar hurgándole en la dentadura. No fui más afortunado con el violín ni con el cello”.96 Evidentemente, tuvo profesores de música, aunque fueran tan grises o mediocres como indica. Con posterioridad y ya residiendo en Córdoba, debió ampliar sus estudios pianísticos con la joven Laura, a quien cortejó, como sugiere en la serie de artículos “La guitarra y yo”. E incluso después, durante la temporada que vivió en Sevilla, debió también continuar las ampliaciones con su amigo Luís y con Rafael de Montis, pianista cuya amistad igualmente frecuentó. De cualquier manera, ninguno de ellos ejercería de profesor, en el sentido formal de la palabra. Mas su fascinación por la guitarra se había despertado muy pronto. El despertar lo lograría un guitarrista flamenco. Un tal don Eduardo, tocaor ambulante, quien se detuvo algún tiempo en Villacarrillo y le dio clases durante mes y medio, tras observar la pasión que le provocaba el sonido de la guitarra y la facilidad con que seguía su estudio. Trasladado con sus tíos a Granada, proseguiría allí sus estudios guitarrísticos. Él mismo cuenta en “La guitarra y yo”:

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“Busqué la compañía de los mejores tocadores de flamenco, y poco a poco tuve que imponerme la áspera tarea de desaprender lo que me enseñaron, a medida que iba naciendo en mi espíritu la creencia de que tan bello instrumento había de contar con música escrita para él, tan vasta, noble y añeja como para los otros”.97 A pesar de su falta de magisterio formal, existen testimonios de que Andrés Segovia recibió clases de Agustín Aguilar, conocido en Granada por “Agustinillo”, artista que vivía de sus clases de guitarra, tocaba en rondallas y orquestas, y se ayudaba a vivir haciendo arreglos para instrumentos de cuerda. Los guitarristas populares, anónimos y aficionados en su mayoría, sin ambiciones de alta profesionalización, muy frecuentes en el siglo xix y principios del xx, nutrían sus repertorios fundamentalmente de arreglos y transcripciones de páginas de compositores académicos, así como de la música popular de moda. Y entre estas, abundantes piezas flamencas o de ese entorno. No nos sorprendería pues, que Agustinillo enseñase guitarra flamenca al adolescente Andrés. Domingo Prat relataría en su Diccionario de guitarristas otra versión del despertar a la guitarra clásica de Andrés Segovia. Un despertar que quizás no fuera el primero. Leamos la versión de Prat: “Allá en Granada, desde muy niño, tocaba ya la guitarra del rasgueado y las falsetas. La revelación del instrumento músico se la dio un amigo y discípulo de Tárrega, el ventrílocuo y guitarrista valenciano Paco Sanz, aplaudido en Buenos Aires por el año 1912. En una de las continuas giras por España de este último artista, hallándose Segovia en Andalucía, oyó algo del repertorio de Tárrega a través del modesto Sanz (según los datos aportados por este): así se produjo la chispa”.98 Podemos concluir con toda seguridad que Andrés Segovia aprendió y tocó la guitarra flamenca en su infancia y primera juventud. Lo que ocurre es que, amén de los ambientes tertulianos y familiares frecuentados habitualmente por los guitarristas eclécticos, los guitarristas flamencos de Granada por esa época, independientemente de su calidad, que era alta, se encastillaron en lugares de lo más soez y canalla: tabernas y tabernuchos, prostíbulos, ventas y ventorrillos, las cuevas gitanas del Sacromonte y el café cantante La Montillana, este último el escenario más distinguido. Se trataba de lugares de comprensible reniego por un joven guitarrista músico con ambiciones de concertista como lo era Segovia. A la muerte de su tío, cuando tenía 12 años, marcha con su madre y su hermano a Córdoba. En 1909, año en que deja la escuela, da su primer recital público en Granada, después del cual ofrece recitales en otras ciudades de España y hace su debut oficial en el Ateneo de Madrid en 1913, haciendo ya uso de la guitarra de Manuel Ramírez, que este le regalase, con la que tocará hasta 1937. El recital es organizado por varios amigos, entre ellos Juan Ramón Jiménez, galardonado posteriormente con el Premio Nobel. No fue un gran éxito. El espíritu conservador de esa época era tal que ni el público ni la prensa muestran entusiasmo. Pero allí conoce a Miguel Llobet, con el que entabla amistad, y viajan juntos a Barcelona, donde aquel le consigue una actuación en el Círculo de Bellas Artes, y otras el pianista Marshall en el Tibidabo,99 en la Sala Granados y en la Sala Mozart. En Barcelona dará hasta quince recitales, el último de ellos en el Palacio de la Música Catalana, el 12 de marzo de 1916. Aunque Segovia no llega a conocer a Tárrega (muerto en 1909), sí sostiene contacto con sus discípulos, recibiendo a través de estos los influjos del maestro castellonense. Por aquellas fechas se reúnen en la vaquería del guitarrista aficionado León Farré. El dibujante Ricardo Opisso, casado con una hijastra de Farré, se refiere a estas reuniones en un artículo aparecido en el Diario de Barcelona, de marzo de 1952: “... Además de una serie de aficionados y eruditos, también como es natural, desfiló por dicho establecimiento toda la pléyade de jóvenes guitarristas cuya fama, a la sazón, empezaba a florecer. Estos no eran otros que Miguel Llobet, Emilio Pujol, por quien el maestro Tárrega sentía máxima preferencia, Andrés Segovia, y el malogrado y siempre recordado Francisco Alfonso; así como también Regino Sainz de la Maza, este muy niño aún, ya que siempre vino acompañado de su señora madre y de sus otros dos hermanitos”.

Regresa a España y se casa con Adelaida Portillo (1920), siendo fruto de este matrimonio dos hijos: Andrés y Leonardo. Al regresar Segovia a Madrid en 1921 fue presentado a un promotor de conciertos que, impresionado con su audición, le prepara varias presentaciones, primero en España y luego por Sudamérica. La “formación flamenca” de Segovia tendría quizás su cenit con su participación en el mítico Concurso de Cante Jondo de Granada, realizado en 1922, en cuya concepción estuvo involucrado junto a Manuel de Falla, Federico García Lorca, Fernando de los Ríos, Eugenio D’Ors, el guitarrista y compositor Ángel Barrios y el padre de este, Antonio Barrios, “El Polinario”, en cuya taberna se encontraba asiduamente con otros artistas e intelectuales. Estas reuniones tenían una marcada significación de veladas artísticas, pero del más puro arte popular, amenizadas siempre con notas de guitarra. De la actuación de Segovia, el diario El Noticiero Granadino escribiría en su crónica: “Andrés Segovia descubrió su secreto de que también el toque jondo lo siente su alma con todo fuego, y así, en las soleares que tocó levantó al público que le ovacionó con fervor”. En 1923: conciertos en México (conoce a Manuel M. Ponce) y Cuba. Su presentación en París en 1924, donde recibe excelentes críticas, resulta decisiva para acceder a un nivel internacional. De aquí continúa su gira por toda Europa y la antigua Unión Soviética hasta 1928, año en que realiza su primera de muchas visitas a EE.UU. Debuta en el “Town Hall” de Nueva York, verificando a continuación una serie de cuarenta recitales en tres meses. La actuación de Segovia coincide en cierto modo con el inicio y florecimiento de la industria discográfica, por lo que el proceso histórico del artista y el de aquella industria irán unidos a lo largo de más de medio siglo. Con todo, en la interpretación “en vivo” de Andrés Segovia se experimentaba una belleza natural, un sonido tan sugestivo, un alarde tal de sutilezas que el disco, a pesar de su alto valor, no consigue captar en modo alguno. La guerra civil española y la segunda guerra mundial interrumpieron la residencia de Segovia en Barcelona, que pasó esos años en América, especialmente en México, Uruguay y New York. Reasume sus giras mundiales posteriormente, y comienza una continua labor de enseñanza en universidades, sobre todo en la Academia Chigiana de Siena, Italia. También ofreció clases en la Universidad de California en Berkeley, e impartió por muchos años clases magistrales en su seminario de Santiago de Compostela, España. A medida que Segovia viajaba por el mundo ganando popularidad, enaltecía igualmente a la guitarra como instrumento de concierto. Expandió enormemente el repertorio disponible para la guitarra mediante la transcripción de más de 150 obras originalmente escritas para laúd, vihuela y clavicordio, de compositores como François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, y despertó el interés por obras

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El año de 1917 es pródigo en actuaciones: vuelve a Madrid, al Ateneo; emprende una gira por varias provincias españolas y sur de Francia, y regresa a la capital de España, al Teatro de la Comedia, para inmediatamente seguir por provincias. Su carrera concertística ha comenzado, y durará a lo largo de toda su vida; su renombre no cesará de crecer irá convirtiendo más y más en un mito guitarrístico. Con él también se romperá una leyenda negra sobre la débil sonoridad del instrumento, que asombrará a los propios guitarristas. En 1920 emprende su primera gira por Sudamérica dándose a conocer en Buenos Aires y Montevideo. Antes de la partida, manifiesta: “Voy ahora a América. Mi empresario me asegura que tendré allí grandes éxitos; ojalá no se equivoque. Tocaré como toco siempre, abandonándome a esa emoción que nos hace felices cuando va de nosotros al público. Voy contento, feliz, y a fuer de romántico, me figuro que la guitarra, tantas veces comparada con la mujer, lo es, en efecto. En estos tiempos en que el sentido heroico acaba de ser mancillado por la gran guerra, me cabe a mí, artista humilde y orgulloso a la vez, la fortuna de poder ir a luchar según la fórmula suprema, por mi dama y por mi fe”.100

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desconocidas del siglo xix de Sor, Giuliani, Aguado, etc., además de aportar con sus propias composiciones. Segovia también incentivó a grandes compositores del siglo xx a trabajar para la guitarra. Entre estos se cuentan Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel María Ponce, Heitor Villa-Lobos, Federico Moreno Torroba, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo, Albert Roussel, Alfredo Casella, Joaquín Turina, y otros. Sus clases magistrales desarrollaron nuevos talentos en la interpretación y enseñanza de la guitarra. Tuvo muchos alumnos destacados como John Williams, Elliot Fisk, Christopher Parkening y Oscar Ghiglia. Sus estudiantes expandieron a su vez la presencia de la guitarra clásica, su repertorio y las bondades de su música. Segovia no solamente influenció en el amor por la guitarra a sus propios alumnos, sino también a miles de estudiantes y guitarristas de todas partes del mundo. Continuó enseñando, dando conciertos y grabando –más de 30 discos para la firma Decca y varios para la RCA– hasta después de los 90 años de edad, y murió el 3 de junio de 1987. Recibió innumerables condecoraciones y honores durante su vida, entre las que se Programa de un concierto de Segovia en La Habana (Teatro incluyen un Doctorado Honorífico de la Auditórium, julio 30 de 1948). Universidad de Oxford, el título de Marqués de Salobreña otorgado por el Rey de España en 1981, y la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society de Londres en 1985. Se reconocen como logros significativos de Segovia: • El acceso de la guitarra a las grandes salas de concierto, • El desarrollo de un repertorio para el instrumento y • La creación de un arquetipo de sonido e interpretación guitarrística. “Desde mis años de joven soñaba elevar a la guitarra del triste nivel artístico en el que estaba. Desde entonces, he dedicado mi vida a cuatro esenciales tareas. La primera: separar la guitarra del prototipo de entretenimiento tradicional. Mi segundo propósito: dar a conocer la belleza de la guitarra al público del mundo entero. La tercera tarea: influenciar a las autoridades de conservatorios, academias y universidades para que incluyeran a la guitarra en sus programas de enseñanza a la par con los de violín, chelo, piano, etc. Y mi cuarto objeto de labor: proveer un repertorio de alta calidad, construido por trabajos poseídos de un alto valor musical, de las plumas de compositores acostumbrados a escribir para orquestas, piano y violín”. Andrés Segovia 101

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Regino Sainz de la Maza (Burgos, 1897 - Madrid, 1981) Fue entre los guitarristas de su generación, el más polifacético y de mayor proyección intelectual del grupo, llamado por muchos “el músico de la elegancia”. En su entorno se movieron hombres de letras, poetas, pintores, músicos; García Lorca le dedica los “Seis Caprichos” que inserta en su “Poema del Cante Jondo”; Juan Ramón Jiménez, por su parte, dirá de él que su guitarra es “la de mayor vibración poética”. En 1906, a los 10 años, Regino adquirió su primera guitarra y comenzó sus estudios musicales con Eugenio Rodríguez Pascual. Años después, en 1910, su familia se trasladó a San Sebastián, donde estudió piano con Germán Cendoya, armonía con Beltrán Pagola, y guitarra con Luis de Soria (1851-1935). A los 15 años se estableció en Bilbao para estudiar con Hilarión Leloup (1876-1939), hasta que este decide trasladarse a la Argentina en 1913. Su maestro principal sin embargo es Daniel Fortea (18821953), del que, para más eficacia, será discípulo y a la Regino Sainz de la Maza par huésped en Madrid. Con 18 años, ofreció su primer concierto en el Teatro Arriaga de Bilbao. Aparte de la guitarra se instruye también en piano, complementando su formación de músico en Barcelona con los consejos de Enric Morera y Jaime Pahissa. A los dieciséis años hace su presentación en Bilbao como concertista de guitarra. De esa época datan sus primeros contactos con Manuel de Falla, con quien en adelante colaborará en más de una ocasión. En 1925 publica una revisión de la “Escuela de Guitarra” de Aguado. La Universidad de Buenos Aires lo había premiado un año antes con una medalla de oro por sus trabajos de investigación acerca de la vihuela y la guitarra. Éxito y mucha resonancia obtienen sus actuaciones desde 1928 por Europa y América, por donde viaja dando recitales, conferencias y conciertos con orquesta.102 Como músico ejecutante e investigador realiza un notable esfuerzo por renovar y ampliar el repertorio guitarrístico, figurando con frecuencia en sus programas obras del Renacimiento y del Barroco español por él transcritas o arregladas para el instrumento; estrena asimismo gran número de composiciones modernas, entre ellas el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, que toca por primera vez en Barcelona el 9 de noviembre de 1940, acompañado por la Orquesta Filarmónica de esta ciudad bajo la dirección de César Mendoza Lasalle.103 En 1935 se crea en Madrid la primera cátedra de guitarra en el Real Conservatorio, y Sainz de la Maza es nombrado titular. Será pues, el primer profesor de guitarra que ejercerá como tal en dicho centro docente de la capital española, donde llegará a tener fama de buen maestro, rígido y meticuloso, frecuentando sus clases una pléyade de alumnos llegados de distintos puntos de Europa, América y Asia. De su larga lista de alumnos notables a lo largo de su vida se destacan José Luis Rodrigo, Jorge Ariza, América Martínez, Nicolás Alfonso, Alirio Díaz, Takeshi Tezuda y Ricardo Iznaola.104 En 1955 aparece en Madrid su folleto La Guitarra y su Historia, que comprende una selección de sus conferencias. Su vocación literaria fue constante a través de numerosas colaboraciones con diarios y revistas. Durante varios años redactó la crítica de eventos musicales que tienen lugar en la capital española en las columnas del periódico ABC, tarea que solo interrumpió por el incremento de sus giras de concierto.105 Como compositor su catálogo es pequeño y exclusivo para la guitarra. Varias de sus obras originales se inspiran en temas andaluces. La Unión Musical Española le ofreció a Regino la posibilidad de crear una colección personal que llevaría el nombre de “Biblioteca de Música para Guitarra Sainz de la Maza”. En esta incluyó la mayoría de los compositores de la Generación del 27 y sus

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propias creaciones, entre las que se cuentan Alegrías, Canciones castellanas, Cantinela, Cuatro obras originales (Baile de muñecas, Meditación, Recuerdo y Minueto), Estudio en la menor, Estudio-scherzo, La frontera de Dios, Petenera, Rondeña, Seguidilla sevillana, Soleá, El Vito y Zapateado. Todo indica que Regino fue el primero en versionar la Chacona (Partita II de violín, BWV 1004) de J. S. Bach para guitarra: “Su versión, en transcripción propia, no se olvidará fácilmente. Espléndida versión que guarda toda la grandeza original, el aire noble y el magnífico porte que tiene en los más grandes artistas. Sainz de la Maza encuentra para ella una gran sonoridad, y una gran variedad que proviene tanto de los timbres como de las ligeras variaciones de tempi”. (A. Salazar, periódico El Sol, Madrid.) Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1958, Sainz de la Maza recibió importantes reconocimientos en sus últimos años. El 9 de julio de 1979, a los 82 años, ofreció el último concierto de su vida en su ciudad natal, en la Iglesia de San Nicolás de Bari. Falleció el 26 de noviembre de 1981 en Madrid, a los 85 años.

Programa del concierto de Sainz de la Maza en la Sociedad Pro-Arte Musical. La Habana, 8 de mayo, 1934.

Regino Sainz de la Maza, en el Español Por Joaquín Rodrigo 105 El primero de estos miércoles musicales, organizados por la empresa del Teatro Español, fue encomendado a Regino Sainz de la Maza. Desde aquella guitarra que gustaba de quedarse en los corrales, bien ceñida por el brazo de pícaros y gañanes, de entonar jácaras y seguidillas y rasguear guarachas, hasta esta guitarra de Regino, ¡qué transformación tan increíble! Y, sin embargo, un sagaz psicólogo la hubiera predicho al contemplar cómo aquella guitarra se llegaba como a hurtadillas a escuchar con oído atento y con la ancha boca abierta de gusto el elegante y distante tintinear de la vihuela que en el salón tañían las aristocráticas manos de Luis Milán. Hay en todo recital de guitarra, si nos hallamos en presencia de un gran artista, una lucha apasionada y tremenda entre este instrumento e instrumentista. Esta lucha ya ancestral y de fuerzas raciales muy hondas que guarda la caja de la guitarra, motiva la perenne evolución y transformación del instrumento todavía en desarrollo, y con él el ansia de la guitarra, requerida una y otra vez por los compositores y ejecutantes a nuevos e incesantes estirones. Del amor y conocimiento que todo guitarrista siente y necesita para poder dedicarse a la guitarra nace otro motivo apasionado, diríamos, estudio del drama guitarrístico: el guitarrista conoce las caricias únicas de este instrumento y se entrega a ellas ebrio de sus halagos; pero, ¡ay!, que también conoce su perfidia, y de aquí nace lo que constituye para nosotros el conflicto entre instrumento y ejecutante. Este conflicto es la duda; la duda que siente todo guitarrista en la parte más sensible de la susceptibilidad del

María Luisa Anido (Buenos Aires, 1907 - Tarragona, 1996) 108 María Luisa comienza sus estudios de guitarra cuando tenía cinco años bajo la guía de su padre, Juan Carlos Anido. Más tarde tuvo como maestro al catalán Domingo Prat (que fuera alumno de Llobet), quien le organiza sus primeras presentaciones en Buenos Aires a la edad de nueve años. El primer concierto completo lo dio a los 11 años, el 7 de mayo de 1918, en el Salón “La Argentina”, de Buenos Aires. Para esa ocasión, su padre compró en España la famosa guitarra Torres que había pertenecido a Francisco Tárrega y Miguel Llobet. En una de las estancias de Llobet en Buenos Aires, este tiene ocasión de escuchar a la precoz artista, y más tarde dirá a consecuencia de ese encuentro: “María Luisa Anido fue para mí una revelación. La impresión que me produjo no se borrará jamás de mi mente, pues en realidad es algo que sobrepasa todo lo imaginable. Ver una niña de once años venciendo y María Luisa Anido dominando las más grandes dificultades sin el menor esfuerzo, cual podría hacerlo el más consumado de los concertistas, es cosa que causa asombro, y lo más admirable en ella, quizá, y que sin duda alguna constituye la más preciada de las dotes, es la rica intuición musical que revelan sus interpretaciones, la mayoría de ellas altamente artísticas. A pesar de las sensacionales noticias que de ella tenía por la prensa de Buenos Aires, a raíz de sus primeras audiciones y muy especialmente por su eminente maestro Domingo Prat, tuve, al oírla, la sensación de lo increíble. Desconcierta el pensar qué es lo que podrá hacer esa maravillosa criatura cuando esté en plena madurez”. (Barcelona, 1919.)

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ejecutante; es decir el temor de que no se le va a poder oír. Esto es lo único que explicaría el encono de los antiguitarristas, pues que este temor obliga al ejecutante a mantenerse en planos poco contrastados. Es inútil que las pruebas concluyentes se repitan una y otra vez –Regino Sainz de la Maza es testigo de mayor excepción–; la duda les asaltará siempre, y, sin embargo, el hechizo de este sonido y las ternuras de que es capaz testimonio el final de la Danza No. 9, de Granados, indemnizaría si aquella duda fuera en realidad certeza, que no lo es. El programa, claro, limpio y equilibrado, ejemplo de nuestras teorías que tantas veces hemos proclamado aquí del criterio que debe presidir la confección de un programa, fue interpretado con esa técnica prodigiosa de Regino, aumentada por una cultura excepcional en un ejecutante y un afán ideal y ejemplar. Códices con las primeras escrituras guitarrísticas, libros de danzar del siglo xvii y música de Bach –la Fuga de la Partita, para laúd, fue dicha con una sobriedad y justeza impresionante– pasaron por los dedos de Regino Sainz de la Maza ágiles, flexibles y rampantes como culebras. A la segunda parte correspondió la música contemporánea escrita expresamente para el instrumento –Llobet, J. Rodrigo, A. [Ángel] Barrios y Moreno Torroba (el Fandanguillo de este autor fue deliciosamente interpretado) –. Ya en la tercera parte vinieron las transcripciones magníficas, como la de la Mazurka, de Chopin; la Danza IX de Granados, cuyas bellezas de interpretación ya hemos citado; una castiza Soleares, del propio guitarrista, y una deliciosa Danza, de Rosita Ascot. Las incesantes ovaciones de un público numeroso y entusiasta obligaron a Regino, siempre avaro de ello, un bis, Ensueño, de Tárrega. Aquella técnica que un tiempo parecía increíble de ejecutar es hoy, en manos de Regino, una bagatela. Ahora bien: se deja precisamente arrastrar por este irresistible dominio, y así, el Ensueño, de Tárrega, aunque fue un sueño de ejecución, fue realmente un sueño en el Clipper.107 Gran tarde ayer para la guitarra, que tanto debe a Regino Sainz de la Maza.

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En 1923, el diario porteño La Nación del 6 de septiembre comenta un recital ofrecido por esa fecha: “María Luisa Anido interpreta, en verdad, más que ejecuta, con la fineza de una comprensión profundamente emocionada, realmente maravillosa en su edad. Presta a cada trozo su expresión más honda, y trasmite a su auditorio su estremecimiento íntimo que inspiró la página, envuelta en la vibración cálida y siempre bien intencionada de las cuerdas, en el ritmo preciso y arrebatador, en la exactitud casi milagrosa de una técnica tan hábil como deliciosa”. Posteriormente Llobet se convierte en su maestro. Juntos maestro y discípula integraron un dúo y realizaron extensas giras, deslumbrando en los conciertos que ofrecieron en Buenos Aires y Montevideo. El Diario Español, del 8 de octubre de 1925 afirma de un concierto compartido con Llobet: “Cuando dos talentos tan preclaros como Llobet y Anido se juntan para interpretar esas admirables transcripciones a dos guitarras, debidas casi todas al gran guitarrista catalán, todo adjetivo es parco para el elogio…” Con el tiempo, María Luisa (“Mimita”) llegó a ser la más grande de las solistas argentinas y la más famosa guitarrista del mundo. De esta forma muchos la llamaban “Primera Dama de la Guitarra”. En 1933, tras la muerte de su padre, se dedica a dar clases privadas, a la par del Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires y el Instituto de Música de la Universidad Nacional del Litoral en Rosario hasta 1950, año en que muere su madre, y María Luisa decide continuar su carrera internacional realizando giras fuera del país. Su docencia no se acaba con los viajes, que aprovecha para hacer grabaciones y dictar cursos de guitarra. Su vida fue un incesante peregrinaje artístico, y compartió escenarios con los más grandes artistas de su época. En 1952 viaja a Europa por primera vez, recorriendo el mundo repetidas veces, desde Brasil a Japón, de nuevo Sudamérica y Europa, de Rusia a Filipinas... En 1976 abandona Argentina y dos años después se instala finalmente en Barcelona. Allí se dedicará a la docencia, a ofrecer conciertos y, a nivel internacional, a realizar giras por Europa e integrar Jurados Internacionales de Guitarra. En los años 80 viaja repetidas veces a Cuba cumpliendo un sueño de su infancia, y en 1987 se instala allí por dos años. Es nombrada Catedrática del Instituto Superior de Arte, y trabaja como Jurado del Concurso Internacional de Guitarra de La Habana en 1988. En mayo de ese mismo año recibe el título Honoris Causa de la Universidad de La Habana. Ya era octogenaria pero su vitalidad seguía intacta. Recibió muchos homenajes y premios internacionales. Incluso diversos ensambles de guitarra llevan su nombre. Fue una embajadora cultural de su país natal, Argentina, y de la guitarra como Instrumento Mayor. Brindó su visión espiritual de la expresión artística en sus conciertos por innumerables países, lo que describió como “una pequeña misión de armonía y paz frente al mundo”. Ella integró uno de los grandes capítulos de la jerarquización y el acceso de este instrumento a los altos estratos de la cultura universal. “Todo ser humano necesita, a veces, una especie de diálogo espiritual con el infinito, necesita soñar con esa belleza inmaterial siempre emocionante de la poesía o de la música, recreando con colores o sonoridades las misteriosas impresiones que despiertan en su alma. El arte me ha ayudado a transmitir esos sentimientos y comunicarlos a gente de todo el mundo. En mi Argentina natal, en los tiempos lejanos de mi infancia, el paisano, el gaucho, viajaba a lo largo de la pampa a caballo y con la guitarra al hombro, dialogando con el infinito. Mi personalidad, si alguna tengo, se formó contemplando lo que ellos contemplaban en los campos de Monte, Argentina. […] A mí el infinito de la pampa no me produce tristeza, sino emoción estética”. María Luisa Anido 109 Excelentes guitarristas de la primera mitad del siglo xx encontraron en la composición una vía adicional para expresar su arte. Entre estos se incluyen Miguel Llobet, Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Agustín Barrios y Emilio Pujol. Hubo dos mujeres, María Luisa Anido y la austriaca Luise Walker que también dejaron muestras de su inspiración. Seguramente por su natural modestia, María Luisa no registró todas sus obras. En general, estas son logradas miniaturas de inspiración folklórica.

Luise Walker (Viena, 1910-1998) Dotada de excepcional formación, su nombre ocupa un lugar privilegiado dentro del movimiento guitarrístico austríaco y aún en el internacional. Una vez realizados sus estudios musicales en la Academia de Música de su ciudad natal, amplió los conocimientos del instrumento con Heinrich Albert (1870-1950) en Múnich, y sobre todo con Miguel Llobet, quien llegó a considerarla su alumna más sobresaliente, compartiendo ese honor con la Anido. A los doce años ya obtenía los primeros triunfos como concertista. Más tarde, en plena madurez profesional, viajó en repetidas ocasiones por las principales ciudades europeas, así como por los Estados Unidos, Rusia y Japón, despertando la admiración en los auditorios más exigentes por su depurada técnica y ajustado fraseo, fresco y a la par comunicativo. Magistral intérprete de la obra de Sor, honrada con diversas distinciones por el gobierno de su país, en reconocimiento a sus méritos, desde 1956 Luise Walker se dedicó principalmente a la enseñanza del instrumento en la Musikhochschule de Viena, donde formó a un elevado Luise Walker número de jóvenes guitarristas de distintas nacionalidades. La editorial Heinrichshofen ha publicado las siguientes composiciones y tratados pedagógicos de Luise Walker: Argentinische Weise, Brasilianisch und Etüde E-Dur, Gaucho, Kleine Romanze, Marsch nach einer Tiroler Melodie und Etüde, Regenetüde, Tanzlled und Etüde C-Dur, Variationen ü Ger ein spanisches Lied, Miniaturen, Für den Antang im Gitarrenspiel, Der junge Gitarre-Solist, Das tegliche Training, Alter Meister des 17. Jahrhunderts, Tárrega-Album, Ausgewählte Stücke J.S. Bach, Präludien und Etüden, etcétera.

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Algunos de los títulos publicados son: – Aire norteño (Ricordi Americana, Buenos Aires). – Aire de vidalita, de la “Serie Americana” (Bèrben, Italia). – Barcarola, del “Álbum de 10 obras para guitarra” (Ricordi Americana, Buenos Aires). – Canción de cuna, (Bèrben, Italia). – Canción del Yucatán, del “Álbum de 10 obras para guitarra” (Ricordi Americana, Buenos Aires). – Canción No. 3 (Bèrben, Italia). – De la Serie “Impresiones argentinas” (Ed. Julio Korn, Buenos Aires): Boceto indígena, Canto de la llanura, Catamarqueña (vidala), El Misachico, Evocación indígena, Preludio criollo, Preludio pampeano, Santiagueña, Variaciones camperas, Preludio criollo, Vidala, Triste No. 1. – Dandansoy (Editorial Randolph, Buenos Aires). – Danza (Unión Musical ediciones s.l., Londres). – De mi tierra (impresiones camperas), del “Álbum de 10 obras para guitarra” (Ricordi Americana, Buenos Aires). – Gris, de “Preludios nostálgicos” (Unión Musical Española, Madrid). – Lejanía, de “Preludios nostálgicos”, (Ricordi Americana, Buenos Aires). – Mar, de “Preludios nostálgicos”, (Unión Musical Española, Madrid). – Poutpurri de pericones: Baile norteño- De mi tierra-Ritmo popular (Casa Núñez, Buenos Aires). – Preludio campero No. 3, del álbum “Con cinco piezas” (Bèrben). – Triste (Guitar Review).

Agustín Barrios (Mangoré) (Paraguay, 1885 - El Salvador, 1944) 110

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Buena réplica, la mejor réplica que se le ha dado a la Conquista: Mangoré. Por todo lo que España le quitó a Moctezuma, por todo lo que le quitó a Atahualpa, el Inca Mangoré le ha quitado a España la Guitarra y ha hecho de ella una península de su corazón, una colonia de su alma. Mangoré, Andrés Eloy Hurtado

Además de un gran virtuoso, Agustín Pio Barrios (Mangoré) fue el más importante compositor para guitarra de la primera mitad del siglo xx. Constituye el primer caso de artista itinerante de Latinoamérica que recorrió a lo largo de su vida todos los rincones del sur y centro del continente, incluyendo el Caribe y Europa. Barrios transitó por la ruta usual de los grandes intérpretes de la música clásica que surgieron a finales del siglo xix y comienzos del xx, paralelamente con la edificación de los grandes teatros de Suramérica. De padres argentinos, Agustín nació Agustín Barrios (Mangoré) en San Juan de las Misiones, al sur de Paraguay, zona fundamentalmente agrícola y ganadera. Su familia era de tradición musical. El padre tocada la guitarra “folklórica”, y a menudo hacía tríos con una flauta y un violín con los hermanos mayores de Agustín para amenizar las fiestas. No había maestros ni escuelas de música disponibles en los tempranos años de Mangoré. Además de su padre, recibió algunos consejos de un guitarrista local llamado “Pilo” Rojas. Solo con la llegada de Gustavo Sosa Escalada (Argentina, 1877 - Asunción, 1943), y su “descubrimiento” del niño prodigio que ya se perfilaba en Agustín, comenzó este a recibir clases asiduamente de dicho maestro. Sosa Escalada fue el creador de la escuela guitarrística del Paraguay. Se destacó como guitarrista, compositor, arreglista, escritor y matemático. Había estudiado con Juan Alais, Antonio Ferreiro y Carlos García Tolsa. En la capital Argentina dio conciertos en el Teatro Politeama y fue profesor de guitarra en el Colegio Internacional Porchetti. Extraordinario músico e intelectual, Sosa Escalada ejerció una decisiva influencia en la familia Barrios, y luego en el joven adolescente, para que este se trasladara a la capital para realizar estudios académicos de guitarra bajo su dirección en el Instituto Paraguayo, lo cual alternó con el Colegio Nacional, cursando otras materias como dibujo y periodismo. En sus estudios de guitarra, Barrios se perfeccionó con los métodos de Fernando Sor y Dionisio Aguado introducidos al país por su maestro, y aprendió a tocar las principales composiciones de Tárrega, Giuliani, Arcas, Viñas, Parga y otros. Nicolino Pellegrini fue maestro de teoría musical de Barrios siendo este un niño. Llegó al Paraguay proveniente de Italia en 1893. Fue profesor de violín, afinador de pianos, fundador de la Academia Santa Cecilia y primer director y fundador en 1912 de la Banda de Músicos de la Policía de la Capital, agrupación que dirigió hasta su muerte en 1933. Su figura dominaba ya la vida musical de comienzos

Vida artística En 1903 Barrios fue presentado en su primer concierto público, todavía como alumno, en el Teatro Nacional. En 1910 inició su primera gira fuera del país por la provincia argentina de Corrientes. En principio estaba programada para pocos días y se prolongó durante 12 años. En Buenos Aires tuvo la oportunidad de escuchar conciertos de grandes maestros de la guitarra como Julio Sagreras, Domingo Prat y Miguel Llobet. Este último lo impresionó como ninguno, según afirmara años más tarde. Paralelamente el guitarrista trabajó musicalizando obras teatrales, en acompañamiento para funciones del cine mudo y ofreciendo pequeños recitales. En Montevideo, Barrios trabajó también con el violinista y compositor Eduardo Fabini, con quien actuó en numerosas ocasiones en dúo de violín y guitarra. Martín Borda y Pagola, hacendado y uno de los más grandes coleccionistas de guitarras de Sudamérica, fue durante años, y sobre todo en los momentos críticos, el principal mecenas de Barrios. Gracias a él se han conservado la mayoría de sus manuscritos, ya que prácticamente obligaba al compositor a escribir sus obras, que por lo general interpretaba de memoria, y a enviárselas desde donde se encontrara para guardarlas en su archivo. Barrios y Segovia Antes de su encuentro en Buenos Aires en 1921, ambos músicos habían actuado en los mismos meses y en el mismo lugar (en fechas diferentes) en el Teatro Solís, de Montevideo, sin que se produjera un acercamiento. Andrés Segovia representaba la tradición clásica y conservadora heredada de Sor, Aguado y Tárrega, mientras que Barrios, sin prejuicios, aparecería como protagonista de una revolución utilizando cuerdas de metal en vez de las de tripa. Las de metal, a pesar de las numerosas desventajas y un mar de críticas, le permitían la obtención de novedosos efectos de sonido que electrizaban al auditorio. Él venía utilizándolas desde su juventud en Paraguay porque las habituales de tripa, de uso exclusivo para concierto, no llegaban por entonces a Asunción debido al aislamiento en que se encontraba el país. Gracias a las cuerdas de metal utilizadas por los guitarristas populares, Barrios pudo insertar una gran variedad de timbres y efectos absolutamente novedosos, abriendo nuevos caminos a la expresión. Hacia 1935 adoptó definitivamente las cuerdas de nylon, que le garantizaban la misma claridad sonora, resistencia y un timbre más aterciopelado. Mangoré no solo fue un compositor prolífico, sino versátil. Ello le facilitaba las permanentes propuestas de originalidad de acuerdo al tipo de audiencia de sus actuaciones, y la inclusión temática del folklore latinoamericano en su repertorio, lo que la vieja escuela consideraba un sacrilegio. Barrios y Segovia volvieron a encontrarse en El Salvador en 1944, meses antes del fallecimiento del primero, que ya presentaba serios problemas de salud. En 1959 Segovia, que dirigía un curso de interpretación de la música española en Santiago de Compostela, dijo sobre Barrios: “... quiso destruirse a sí mismo pero no pudo porque era un Genio”. Barrios, pionero de las grabaciones discográficas Evidencias históricas sugieren que Agustín Barrios fue posiblemente el primer guitarrista en utilizar las ventajas del entonces recientemente llamado “Gramófono” entre 1910 y 1913. Muy pocos podían

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del siglo y su presencia era fundamental en cuanto a conciertos, representaciones líricas o encuentro musical se desarrollara. Participabas unas veces como violoncelista, otras como violinista, arreglista, compositor o director de orquesta. Estando en Asunción desde 1897, muy pronto Barrios progresó en sus estudios musicales. En tanto que en el Colegio Nacional, donde estudió la secundaria –sin concluirla– se destacó no solo como alumno sobresaliente, sino en variadas actividades. Dirigió un periódico estudiantil que él mismo redactaba y distribuía; apasionada labor en la que ya se demostraba que desde un comienzo el joven buscaba bastarse a sí mismo, actitud que le valió para ser su propio empresario y obtener así libertad de acción, sobre todo en la creación artística.

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realizar estas grabaciones, pero Barrios lo hizo posible por su gran habilidad como intérprete. Fue por esa condición a prueba de “tomas únicas” que pudo dejar a los guitarristas clásicos y admiradores de la guitarra el amplio legado de uno de los más grandes compositores para este instrumento. Durante su estancia de cuatro años en Montevideo realizó varias grabaciones, incluyendo su pieza A mi madre, una hermosa sonatina compuesta de manera improvisada; Pepita, un vals al estilo de Strauss; Armonías de América, un popurrí ilustrado con varias danzas rítmicas latinoamericanas; dos tangos: Don Pérez Freire y Tango No. 2, y Sarita, una elaborada mazurka. También grabó obras de otros compositores. Hacia 1916 se traslada al Brasil donde residió por seis años. Visitó además Buenos Aires, probablemente para continuar grabando. Volvió por un tiempo al Paraguay para retornar inmediatamente al Brasil donde recorrió los 21 estados. En dicha etapa compuso muchas de sus principales obras. Entre los títulos grabados en ese tiempo se hallan Danza Paraguaya, La Catedral (sin el Preludio, que compuso años después en La Habana) su composición evocativa de la catedral de San José de Montevideo; Oración, un penetrante romance schumanesco; los Valses No. 3 y 4, de clara inspiración chopiniana; y el monumental trémolo Souvenir d’un rêve, más tarde conocido como Un sueño en la floresta, para cuya grabación utilizó una guitarra de 20 trastes. Grabó hasta 1928 para los sellos Atlanta y Artigas, de Uruguay, y Odeón y la Casa Glucksman, de Buenos Aires, y en 1943, una grabación privada para la Casa Crosley de El Salvador, comisionada por la Unión Panamericana de Washington. Hasta la fecha se han identificado un total de 38 grabaciones de 78 r.p.m., interpretando unas 57 obras, en las que predominan mayormente sus composiciones, transcripciones de piezas clásicas y obras originales para guitarra. El Cacique Nitsuga Mangoré Mangoré fue hombre de una generosidad sin límites, actuando con frecuencia en beneficio de los demás y en ocasiones regalando sus ingresos a otros artistas necesitados o simplemente agasajando a sus amigos. Sobre la vida íntima de Barrios se tejió una infinita cantidad de anécdotas, comentarios e historias acerca de sus inclinaciones, manías, tendencias, gustos y pasiones. La mayor parte se debe a la fantasía de sus admiradores y, según se sospecha, muchas fueron alimentadas por el propio Barrios, cuya imagen legendaria crecía con los años, alimentando los rasgos de su extravagante personalidad, muy a la manera de Paganini, Chopin, Liszt y otros virtuosos de la Europa decimonónica. A partir de los años 30, motivado por el ideal de nuevas metas y aprovechando los elementos exóticos de su rostro –de marcado contorno indígena aunque esta no era su procedencia–, Barrios cambió su nombre artístico y se presentó como Nitsuga Mangoré, actuando vestido con los atuendos de gala de un Cacique. El nombre de Nitsuga proviene del revés de Agustín, y Mangoré, fue el nombre de un cacique de la tribu de los timbúes, que según una leyenda, murió por amor en época de la conquista. Paralelamente Barrios introdujo con mayor frecuencia la temática indígena en su repertorio con piezas como Invocación a la luna, Danza Guaraní y otras. El impacto publicitario fue notable hasta el punto de que aun hoy se le conoce por Mangoré más que por Agustín Barrios. En muchos anuncios de conciertos se le describía como “El Paganini de la guitarra de las junglas del Paraguay”, “El prodigioso guitarrista Guaraní, Mangoré”, “El alma aborigen que canta en la guitarra”, generando al mismo tiempo numerosas críticas. El efecto “Mangoré” produjo el impacto deseado, teniendo en cuenta sobretodo el espíritu de la causa de los indígenas que se vivía por ese entonces en muchos países de América Latina. Incluso apelando a su capacidad del verso y de la prosa, Mangoré escribió una poética Profesión de Fe, publicada, difundida y recitada por él con frecuencia: “Tupá, el Espíritu Supremo y protector de mi Raza, encontróme un día en medio del bosque florecido, y me dijo: ‘Toma esta caja misteriosa y descubre sus secretos’. Y encerrando en ella todas las avecillas canoras de la floresta y el alma resignada de los vegetales, la abandonó en mis manos. Tomela obedeciendo el mandato de Tupá, y poniéndola bien junto al corazón, abrazado a ella pasé

Durante su estancia en México la crítica le resultó adversa por varios motivos. Estaba volcada hacia la figura de Segovia, quien también actuó en la región y, por otro lado, su caracterización de Cacique fue calificada de ridícula y denigrante para el honor de los indígenas. En este sentido fue definitiva la intervención del embajador del Paraguay en México, don Tomás Salomoni, (amigo y mecenas del guitarrista) quien convenció a Mangoré de renunciar a sus absurdos atuendos y devolver a la música el nombre y la figura de Agustín Barrios. Durante muchos años Barrios viajó y actuó profusamente por toda Latinoamérica (incluida Cuba en varias ocasiones). Junto a su esposa brasileña Gloria Silva, y en compañía de la familia Salomoni, Mangoré logra una vieja aspiración: actuar en Europa. Luego de una estadía de dos meses en Cuba, donde se presentó Programa del segundo de dos conciertos de Mangoré ofrecidos en el Teatro Auditórium de La Habana, llega en en La Habana (1934). Septiembre de 1934 a Bélgica, y luego de una rigurosa audición, ofrece un concierto en el Auditorio del Conservatorio Real de Bruselas, punto considerado como máximo en su dilatada carrera. De aquella presentación el diario La Nation Belgue comentó: “El talento del virtuoso Paraguayo se caracteriza por una técnica asombrosa, puesta al servicio de una musicalidad y de un sentimiento perfectos. Segovia nos había aportado la revelación del renacimiento de un arte que alcanzó, hace algunos siglos, las cimas de la belleza. Mangoré nos proporciona en su recital del Conservatorio una brillante confirmación”. El diario L’Echo de la Dentre comentaba la misma actuación: “Mangoré no es solamente un virtuoso notable, sino, igualmente, talentoso compositor, vale decir, un artista en el más completo sentido de la palabra. Sus interpretaciones de Bach, Mozart y Beethoven atestiguan una comprensión profunda de la música clásica y un estilo irreprochable. Jamás se aferra al efecto fácil; las obras son interpretadas con respeto absoluto”. De Bruselas, Barrios pasó a París, donde probablemente sostuvo un histórico encuentro con Igor Stravinsky, quien estaría interesado en escribir un concierto para guitarra y orquesta, para lo que se acordó un encuentro entre ambos cuando Barrios regresara a España. Dicho retorno fue impedido por la Guerra Civil española. En Berlín, Barrios fue el primer guitarrista en el mundo que interpretó una Suite completa de Bach en la guitarra transcrita por él mismo, hecho que ha sido documentado por el guitarrista uruguayo Oscar Cáceres, radicado en París, que posee copia de las crónicas respectivas. En 1935 Barrios viaja a Madrid, donde reside por algunos meses, y ya en febrero del 36 regresa a

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muchas lunas al borde de una fuente. Y una noche Yacy (la luna, nuestra madre), retratada en el líquido cristal, sintiendo la tristeza de mi alma india, dióme seis rayos de plata para con ellos descubrir sus arcanos secretos. Y el milagro se operó: desde el fondo de la caja misteriosa brotó la sinfonía maravillosa de todas las voces vírgenes de la naturaleza de América”.

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América vía Venezuela donde ofrece numerosos conciertos. Luego viaja a Haití y Cuba. En La Habana (1938) se estableció por un tiempo actuando y componiendo sus últimas obras, entre las cuales están el Preludio que agregó posteriormente como primer movimiento a La Catedral, una de sus obras maestras. Su último concierto en esta ciudad fue organizado por los guitarristas Ezequiel Cuevas y Emilio Conceiro con el objetivo de recaudar fondos para costear su viaje. Mangoré compartió el concierto con Cuevas, con quien también tocó varias piezas a dúo. De Cuba pasó a Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Guatemala y México. En este país, afectado por la altura le sobreviene un ataque cardíaco y un infarto. Luego de un nuevo tránsito por Guatemala se radica en El Salvador, donde fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional y formó una destacada legión de discípulos, que continuaron difundiendo su técnica y composiciones luego de su muerte. Apreciado por sus alumnos y venerado como genio nacional por los amantes de la música, Barrios dedicó los años finales de su vida a la creación de piezas didácticas, actuando esporádicamente. En 1943 grabó para la firma Crosley, ofreció conciertos por radio y en marzo de 1944 sostuvo un segundo encuentro con Andrés Segovia. El día 7 de mayo de ese mismo año falleció en su casa de San Salvador, a consecuencia de un segundo infarto. John Williams ha dicho de Barrios: “...fue el más grande compositor para guitarra de todos los tiempos”, y Brouwer: “es el primer guitarrista-compositor del Nuevo Mundo, reconocido y de importancia universal. Su música, sólidamente basada en principios clásicos, abarca áreas del modernismo clásico en la técnica de la guitarra; escalas, arpegios, trémolo, uso melódico del bajo con acompañamiento en el agudo, efectos armónicos y tambora... Las composiciones de Barrios son perfectas”. Sus composiciones Componer para cualquier instrumento requiere lógicamente conocer su técnica y parámetros sonoros más efectivos. En este sentido, cuando se compara con el piano, la guitarra resulta para los compositores no guitarristas un “laberinto de limitaciones”, no obstante que esta ofrece posibilidades únicas. Así pues, la música del repertorio de concierto para guitarra que proviene tradicionalmente del compositor-ejecutante virtuoso siempre ha ocupado un lugar especial desde los tiempos de los vihuelistas españoles del siglo xvi, y alcanzó su máxima expresión guitarrística con Francisco Tárrega en el siglo xix. Puede afirmarse que Barrios fue el siguiente eslabón de esa cadena. Sin proponérselo, extendió y refinó la técnica instrumental “post-Tárrega” para obtener un nuevo nivel de expresión, de lo cual dan testimonio no pocas de sus composiciones. Mangoré tuvo la suerte de que sus primeros años de estudio formal se centraran en las metodologías de Sor y Aguado. Alrededor de 1917 descubrió la música de Tárrega, y con esta última pieza técnica del rompecabezas puesta en su lugar, comenzó a producir sus mejores obras. Para finales de 1918 ya había compuesto Un sueño en la floresta y versionado la Tarantella de Albano.111 Desde 1919 y hasta la primera mitad del 20, mientras aún estaba en Brasil, compuso Romanza en imitación al violonchelo, Estudio de concierto, Mazurca apassionata, Vals No. 3 y Allegro sinfónico. Estudiar a los clásicos y hacer transcripciones de Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, etc., le fue de gran provecho en esa época. En Barrios uno encuentra honestidad, sin importar el nivel de complejidad que involucra el trabajo. El sueño de la muñequita, aun cuando es una de sus piezas más simples desde el punto de vista técnico, logra igualmente un efecto encantador. Esta sinceridad intrínseca de sus composiciones es una cualidad espiritual que le habla eternamente al alma humana. Su música intenta expresar un ideal de infinita belleza, y más que encasillarlo como un “romántico tardío”, “excesivamente sentimental”, “chapado a la antigua” o “demasiado difícil de tocar”, se debería explorar ese rango de sensibilidad emotiva al interpretar su música. Lograrlo probablemente sea difícil en el mundo agitado, egocéntrico y materialista de hoy. Hay que recordar que uno de los libros favorito de Barrios fue El Quijote, de Cervantes.

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Cuando componía, Barrios prefería estar completamente solo, sin interferencias. Trabaja su música de memoria, dejando el papel y el lápiz para el final, y en muchas ocasiones, por desgracia, eludiéndolos del todo). Sus instintos musicales estaban enlazados al hecho de tocar la guitarra en una suerte de “acto místico”, en el que se podía alcanzar a Dios a través de la expresión de una música bella y de las emociones que esta le inspiraba. Su mayor nivel de creatividad como compositor y artista lo hallaba en la improvisación.112 Isaías Savio comentaba cómo en la tienda de música Trápani, donde “acostumbraba ir todas las tardes”, Barrios improvisaba “en estas seis cuerdas, frases musicales extremadamente bellas que captaban la atención de todos”. En San Salvador, Trejos confirma que Barrios muchas veces le pedía a un estudiante que escogiera una tonalidad, y comenzaba a improvisar, de repente, frases musicales interesantes y complejas en ese tono. Morales declara que muchas veces escuchó a Barrios improvisar en conciertos sobre sus propias obras; y cuando se le preguntaba por qué había “cambiado” una pieza, respondía: “Che, me ganó la inspiración y olvidé que estaba dando un concierto”.113 Algunas de sus piezas escritas formalmente llegan a sonar “improvisadas”. El Preludio en Si menor que escribió en La Habana en 1938 es una de sus grandes creaciones y posee esta cualidad. En este sorprendente preludio la cualidad de su subtítulo (Saudade, algo similar a nostalgia o lamento) se expresa de manera elocuente. La barcarola Julia florida fue escrita casi un año después, y es una de sus más hermosas creaciones. Después de esta obra, Barrios creó tres piezas mayores que se han localizado en manuscrito: en 1939, Variaciones sobre el punto guanacasteco (baile costarricense), Variaciones sobre un tema de Tárrega (seis variaciones sobre el preludio Lágrima), y en 1944 el bien conocido trémolo Una limosna por el amor de Dios (última obra grande que escribió, dejándola innominada, por lo que póstumamente fue bautizada también con otros nombres como El último trémolo). En estas piezas se encuentra un nivel técnico y expresivo más refinado, lo que refleja la madurez que Barrios había logrado después de medio siglo de dedicación a su arte. Por otra parte, Barrios no contempló las nuevas tendencias de la música europea que hacían uso de disonancias, politonalidad y atonalidad. Todo lo opuesto a Heitor Villa-Lobos, que ya en 1919 estaba al día con las técnicas composicionales más actuales, y fue durante varios años la vanguardia de la música brasileña contemporánea. “Barrios se mantuvo a espaldas de las vanguardias musicales. No le interesaron el impresionismo ni el serialismo, tampoco incursionó en la composición orquestal. ¿Qué resultados tendríamos si él hubiera estudiado a Debussy o a Schönberg? ¿Cuál sería la sorpresa si hubiera encarado la orquestación? Estas interrogantes no tienen respuesta pues fue un guitarrista a tiempo completo, y es por ello que extendió las técnicas de ese toro de seis cuernos, como decía García Lorca al referirse a la guitarra, y es en esta faceta que podemos encontrar sus aportaciones originales”.114 Dotado de una sensibilidad fina y superdesarrollada intuición, Barrios hubiera sido un gran compositor de formas sinfónicas. En cambio, buscó colmar sus propias exigencias de un arte puro sin seguir la trayectoria de aquellos que, en busca del Ars summum, se volcaron a lo que es considerada la apoteosis del arte musical: la composición orquestal. Sin embargo, Barrios Mangoré encontró un medio mínimo para cristalizar sus impulsos imaginativos, que fue la guitarra. En sus composiciones pueden observarse varias tendencias: en primer término las de inspiración folklórica, siempre matizadas por su particular visión estética (danzas paraguayas, cueca, tango, maxixe, chôros, aires de zamba, etc.); el cultivo de las pequeñas formas propias del romanticismo europeo (vals, mazurca, barcarola, canzonetta, capricho, etc.), y una suerte de neo-barroquismo presente en sus Estudios y algunas de sus piezas, como La Catedral o el Preludio No. 5, entre otras. Hasta el momento continúan encontrándose grabaciones “desconocidas” de este Maestro, quien compuso alrededor de 300 partituras para la guitarra.

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Generación europea de los años cincuenta Entre los principales guitarristas europeos que pautaron nuevos derroteros estéticos desde mediados del siglo xx están sin lugar a dudas Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams y el dúo de Ida Presti y Alexandre Lagoya, entre otros. Sin desdeñar el legado de los “clásicos”, en la guitarra comienzan a superarse gradualmente viejos estereotipos de interpretación a la par que se enriquece el repertorio con obras más a tono con las tendencias y sonoridades contemporáneas. De su relación con Segovia, Williams comenta algunos de los elementos que caracterizarán de manera general esta nueva etapa: “[…] Por supuesto, hay muchos aspectos positivos de Segovia que influenciaron en mí como guitarrista y como persona. Usted no podía evitar ser influido por él y su sonido estando tan cerca como lo estuve yo. Él era extremadamente generoso y de temperamento afable la mayor parte del tiempo. Pero estaría mal afirmar que nunca hubo momentos difíciles entre ambos, como ocurrió ocasionalmente. Con el paso del tiempo encontré que mi enfoque interpretativo se volvía más directo, más lineal, mientras que el de Segovia era con frecuencia matizado por el bello sonido de su Hauser, que no se acomodaba completamente a mi personalidad o inclinaciones musicales, ya fuese tocando a solo o haciendo música de cámara. Además, Segovia surgió en una época de grandes solistas como Kreisler y Heifetz, y alguien puede argüir que aquel sonido está pasado de moda, y quizás sea así, pero también puede decirse que se trata de un sonido diferente. Lo que no puede cambiarse es el hecho de que todo empezó con Segovia y su sonido. No estaríamos aquí si no fuera por él…”115 Narciso Yepes (Murcia, España, 1927-1997) A la edad de 5 años, el padre pone en manos de Narciso una pequeña guitarra; más tarde al darse cuenta del talento natural de su hijo por el instrumento, le compra otra de estudio y le propicia tomar las primeras clases. Hacia los 7 años, le inscriben en la Academia de Música de Murcia. Terminada la Guerra Civil, la familia Yepes se instala en Valencia. En esta ciudad, el joven guitarrista empieza a estudiar en 1940 con Estanislao Marco, quien fuera alumno de Tárrega. Marco describe así su vínculo pedagógico con Narciso: “Un buen día se personaron en mi domicilio de Valencia un padre con su hijo Narciso Yepes con la guitarra de 10 cuerdas. de unos 13 años de edad, acompañados por un discípulo mío como intermediario, para consultarme acerca de las posibles condiciones del chico para iniciar los estudios de música y guitarra, pues iba a abandonar la carrera de Comercio a causa de su miopía. Le facilité una guitarra para probar sus aptitudes y hube de atajarle a no seguir porque aquello era un insulto a las reglas musicales y un escarnio a la memoria de Tárrega. Preguntome el padre si se le podía sacar punta, siendo mi respuesta afirmativa, siempre que se amoldase a mis órdenes para hacer de él un buen músico y un gran guitarrista. Recabada la conformidad del chico, al día siguiente comenzamos nuestra labor. Con paciencia y estudio logramos eliminar los defectos y resabios de una escuela pésima y equivocada. Al cumplirse el primer año de estudios, y movido por la impaciencia de ser oído, se presentó al director de Radio Valencia en solicitud de dar una audición radiofónica de guitarra, y previo

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examen por el asesor artístico, se admitió a un niño de 14 años, calificado por la crítica como una asombrosa precocidad. Después de 3 años de estudio, levantó el pájaro su vuelo, y por los corresponsales de prensa nos llega la noticia de sus grandes éxitos en París”.116 A partir de 1943, Narciso estudia la guitarra con Rafael Balaguer y Joaquín García de la Rosa, también alumnos de Francisco Tárrega; en 1945 empieza a tomar cursos en el Conservatorio de Música de Valencia con el compositor y pianista Vicente Asencio, gran maestro y pedagogo, quien inculcó al joven alumno la búsqueda de una sólida técnica guitarrística, concebida por mediación de la del piano. Influenciado también por su inclinación hacia el flamenco, género que exige una técnica especial, espontánea y dinámica, Narciso aprende mucho de este arte, solamente como observador. En 1947 y bajo la dirección de Ataúlfo Argenta, interpreta el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, acompañado de la Orquesta Nacional en la capital. Así pues, a los 20 años, Narciso obtiene un gran éxito, pero en realidad, está lejos de pensar que este acontecimiento sería trascendente. Al año siguiente toca el Concierto de Aranjuez en Ginebra, evento que le servirá de trampolín para sus primeras tournées por Europa. En 1950 Yepes da su primer recital en la Sala Gaveau de París. Interpreta obras de Falla, Albéniz, Rodrigo, Villa-Lobos, Turina, Granados, Sanz y Bach. Dos años después el cineasta René Clément contrata a Yepes, a quien le pide seleccionar e interpretar música guitarrística para su película Jeux Interdits (Juegos prohibidos). En dicho film se incluyen varias de sus grabaciones: dos piezas de Robert de Visée, un minueto de Rameau, El Noi de la Mare (canción catalana), Estudio de Napoleón Coste y Romance anónimo (publicado por Fortea en 1930), melodía que se hará mundialmente popular por su agradable sencillez. En este mismo año graba el Concierto de Aranjuez acompañado de la Orquesta Nacional de Madrid, bajo la dirección de Ataúlfo Argenta para la Columbia Española (Decca Inglesa). En 1957 comienza una gira de conciertos en América Latina, y un año más tarde contrae matrimonio con María Helena Szumlakowska, de origen polaco, con la que tiene tres hijos. Viaja a Japón en 1960, país que lo acogerá triunfalmente durante sus conciertos, en salas que, en ocasiones, podían tener 5,000 espectadores. Sus tournées en esta nación duraban unos tres meses. En 1961 compone la música del film de Albicoco, La fille aux yeux d’or. La partitura, publicada en las “Editions Musicales Hortensia” (París), tiene tres movimientos: Invocation, Elégie y Ronde. En 1964 abandona la guitarra de 6 cuerdas para promover la de 10. José Ramírez construye el primer instrumento de 10 cuerdas inspirándose en el “Décacorde” de F. Carulli y R. Lacôte (París, 1826). El luthier Ignacio Fleta sigue el ejemplo de Ramírez, y construye una guitarra similar para Yepes, quien se hace escuchar este mismo año por primera vez en los Estados Unidos. En 1967 firma un contrato en exclusiva con la Deutsche Grammophon, hecho que contribuirá a difundir su arte en todo el mundo. Durante 1969 dará varios conciertos en la entonces Unión Soviética, y a partir de ese momento se le contrata en el mundo entero para realizar hasta 125 presentaciones por año. Además de sus conciertos, toca música de cámara con notables solistas, como el arpista Nicanor Zabaleta o el Melos Quartett. Narciso Yepes estrenó numerosas partituras que le fueron dedicadas: Concerto de Maurice Ohana, Hommage a la Séguidille de F. Moreno Torroba, el Concertino de Salvador Bacarise, el Concierto de Leonardo Balada y la Symphonie Concertante de Ernesto Halffter. La Editora Schott presenta en la Feria Internacional de la Música de Frankfurt en 1982 la “Edición Narciso Yepes” en la que figuraban obras de distintas épocas arregladas y digitadas por el mismo Yepes. Numerosos son los compositores que escribieron especialmente para él, así como los guitarristas del mundo entero que han seguido su escuela. Para ciertos críticos, la etapa moderna de la guitarra comienza con Narciso Yepes.

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Julian Bream (Battersea, Londres, 1933) Su padre, dibujante, ilustrador de libros y músico aficionado, es su primer maestro. Comenzó a tocar a temprana edad el piano, el banjo y la guitarra a plectro. Durante mucho tiempo le atrajo particularmente la música de jazz y el estilo guitarrístico del legendario Django Reinhardt, escuchado a través de sus discos. En 1945 gana un concurso juvenil, que lo estimula a proseguir su formación estudiando piano y violonchelo en el “Royal College of Music” de Londres, y después, en este mismo centro, armonía y composición. En 1944 comienza el estudio de la guitarra clásica. Boris Perott, presidente de la “London Philharmonic Society of Guitarists”, es quien descubre su talento natural como ejecutante del instrumento y lo orienta Julian Bream con sus consejos. Fundamental para el desarrollo de su carrera será sin dudas, su encuentro con Andrés Segovia, llevado de la mano de Perott y Wilfred Appleby. Segovia escucha al entonces niño de trece años, celebra sus extraordinarias facultades, lo anima a seguir estudiando e incluso se compromete a darle algunas lecciones. Asimismo influirá en él su relación con el cantante Peter Pears, años más tarde, con el que Bream tiene ocasión de estudiar a fondo la música renacentista y barroca para laúd, acompañándole con este instrumento en sus giras de recitales. “El laúd es mi hobby más querido”, dirá luego Bream repetidas veces. Tras su debut guitarrístico en Cheltenham, en 1947, su presentación en el londinense “Wigmore Hall” en 1951, y después de cumplir el servicio militar (1952-55), en cuyo período de tiempo colabora con varios grupos y emprende sus primeras giras artísticas por Europa (1954 y 1955), es mediada ya la década de los cincuenta cuando Julian Bream empieza a adquirir credibilidad como concertista sobresaliente de la guitarra y el laúd, llegando a ser uno de los músicos más aplaudidos de su tiempo. Numerosas serán sus presentaciones en los Estados Unidos, desde 1958, en Australia, la India, las islas del Pacífico, y prácticamente en todo el mundo. Inicia a la vez una serie de grabaciones discográficas para la “RCA Victor”, premiadas por la “National Academy of Recording Arts and Sciences” en 1963, 1966 y 1968, que se hará exhaustiva y también contribuirá a enriquecer su imagen de artista. Igualmente ofrece “master classes” en Canadá, Estados Unidos y la “International Summer School” de Wiltshire (Inglaterra), reuniendo en torno suyo a jóvenes guitarristas llegados de los cinco continentes. Coleccionista de microfilmes de música antigua, sobre todo originales de la época isabelina (1558-1603), lleva gran parte de la misma a la notación moderna, la edita a través de Faber Music u otras editoriales, y la ofrece en escenarios con su propia agrupación “The Julian Bream Consort”, la “Melos” y en dúos de guitarra con John Williams. Diversos compositores le han dedicado sus creaciones, entre ellos Benjamin Britten, William Walton, Hans Werner Henze, Peter Fricker, Richard Rodney Bennett, Malcolm Arnold, Lennox Berkeley y Leo Brouwer. Buen amigo del guitarrero español José Romanillos, ha estudiado con él la problemática de los instrumentos de cuerda pulsada. Además de sus muchos reconocimientos, es Doctor Honoris Causa de las Universidades de Surrey y Ledds, y miembro honorario de la Royal Academy of Music y del Royal College of Music. Bream fue el primer guitarrista inglés en popularizar la guitarra clásica terminada la segunda guerra mundial, y ha influido notablemente en el renovado interés por la música del Renacimiento.

Ida Presti (Suresnes, Francia, 1924 - Nueva York, 1967) Hija de Claude Montagnon, profesor de piano francés, y de Olga Presti, italiana, su verdadero nombre es Yvette Ida Montagnon, adoptando el apellido materno para la actividad artística. Desde muy niña estudia el piano con su padre, y a los seis años se pasa a la guitarra, teniendo en París a Mario Maccaferri (1900-1993) como maestro de 1932 a 1934. En 1935, con nueve años, toca por primera vez en público en la sala Chopin-Pleyel de París. Una de las críticas de este concierto expresó: “Ida Presti ha dejado estupefactos a la audiencia de la Sala Chopin-Pleyel con su recital de guitarra, mostrando un sentimiento innato, un extraordinario sentido rítmico y una habilidad incomparable en el manejo de su instrumento”. (Aux Ecoutes, 4 de mayo, 1935). El primer contacto con Andrés Segovia fue particularmente impresionante para Ida, que tanto admiraba al Maestro español. Tocó para él y Segovia afirmó sin rodeos: “No creo que pueda enseñarle nada..., pero le sugiero que no acepte consejos de ningún guitarrista...” A los 14 años es invitada a tocar por la “Société des Concerts du Conservatoire de Paris”, siendo la primera vez que dicha sociedad permite en su sala la actuación de una guitarrista de su edad.

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John Williams (Melbourne, Australia, 1941) En Melbourne tiene sus primeros contactos con la guitarra a los siete años bajo la guía de su padre, guitarrista de una banda de jazz que además se dedicaba a la enseñanza de este instrumento. Trasladada la familia a Inglaterra en 1952, su padre lo lleva a Andrés Segovia, el cual, tras escucharlo, no duda en admitirlo en sus clases de la Academia Chigiana de Siena. Allí estudia con el maestro español durante cinco años consecutivos, y aún en 1961 y 1962 en Santiago de Compostela, gozando siempre privilegios de alumno distinguido. Entre 1956 y 1959 recibe una formación complementaria en el Royal College of Music de Londres. En 1958, con dieciséis años, hace su recital de presentación en el Wigmore Hall, dándose a conocer seguidamente en otros auditorios de su país, hasta emprender en 1962 su primera gira importante por Rusia, Japón y Estados Unidos. Desde aquellas fechas, el entonces llamado por el propio Segovia “príncipe de la guitarra” se entrega a una intensa actividad concertística que lo lleva a recorrer los cinco John Williams continentes en repetidas ocasiones, ejecutando con singular maestría todo el repertorio guitarrístico conocido y las nuevas aportaciones de autores modernos. Por último, hacia 1970 decide reducir al mínimo el número de actuaciones fuera del país. Guitarrista excepcional y versátil, capaz de cultivar con inteligencia cualquier forma o género musical, ha formado grupos como “Sky,” “John Williams and Friends” o “Attaca”. Ha actuado en el Club de Ronnie Scott’s, meca del jazz en la capital del Reino Unido, mostrándose como un maestro en el arte de la improvisación. Williams tiene un importante historial de colaboraciones con otros músicos como Julian Bream, Itzhak Perlman, Cleo Lane, John Dankworth, la “National Youth Jazz Orchestra”, el grupo chileno Inti Illimani y el guitarrista flamenco Paco Peña. Adicionalmente ha motivado la creación de obras para la guitarra por parte de compositores como Stephen Dodgson, André Previn, Peter Sculthorpe, Steve Gray, Richard Harvey, Paul Hart y Toru Takemitsu. Con diecisiete años grabó su primer disco, y posee actualmente una extensa discografía que sobrepasa los 170 títulos y comprende los más diversos formatos.

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A partir de entonces emprende frecuentes giras de recitales por toda Francia; entra en el circuito de los “Concerts Pasdeloup” y es introducida en el cenáculo de André Verdier, “Les Amis de la Guitare”, en el que Ida es miembro de honor. Durante una de estas veladas conoce a Alexandre Lagoya. El célebre “Dúo Presti-Lagoya” debuta en 1954, y alcanza rápidamente éxito y renombre primero en Francia y más tarde en todo el mundo. A partir de 1960 enseñan ambos en la Academia Internacional de Niza, y periódicamente realizan Dúo Presti-Lagoya giras internacionales de concierto. Maravillado por el dúo, Mario Castelnuovo-Tedesco, compone para ellos un Concerto y 24 Préludes. El conocido Concierto Madrigal de Joaquin Rodrigo fue originalmente escrito para el dúo (con el nombre de Concierto para una Virreyna de España), pero no pudo estrenarse debido al repentino fallecimiento de Ida Presti en 1967, a la edad de 43 años. Presti compuso varias obras para guitarra de agradable factura: Solos: Danse rythmique (Ricordi, 1606) / Etude du matin (Columbia C.O. 164) / Six études (Eschig) Dúos: Etude (Ricordi 1615) / Danse d’Avila (Ricordi 1616) / Prélude No.1 (Ricordi 1617) Inéditas: Segovia / Etude à ma mère / Prélude (Hommage à Bach) / Prélude pour Alexandre. Dúos: Etude / La hongroise (Hommage à Bela Bartok) / Bagatelle / Espagne / Etude Fantasque (Les Cahier de la Guitare, No.12, p. 15.) Alexandre Lagoya (Alejandría, Egipto, 1929 - París, 1999) Hijo de padre griego y madre italiana, aprende a tocar la guitarra en Alejandría, donde ofrece su primer recital a los trece años. Luego toca extensamente en otras ciudades de su país natal y el Medio Oriente. Tiene 19 años de edad cuando llega a París, y comienza a estudiar en la Ecole Normale de Musique con el profesor Jean Saudry. También estudia armonía y contrapunto con el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos. En 1950 asiste a las clases de Andrés Segovia en Siena. Este mismo año conoce a la que habría de ser su esposa: Ida Presti. Se casan en 1952, tras formar el dúo, proyecto al que se dedicarán por entero. Tras la muerte de Ida Presti en Nueva York, la carrera de Lagoya se interrumpe por unos cinco años. En 1972 reanuda su actividad como solista, realizando además frecuentemente dúos con otros guitarristas, flautistas, etc. En 1969 consigue la cátedra de guitarra en el Conservatorio Central de París, y prosigue además los Cursos de Verano de Niza, iniciados en 1960 junto a Ida Presti. Lagoya es autor de una serie de transcripciones, así como de algunas piezas como Caprice, Rêverie (Ricordi), Seis Estudios (Schott), etc. Grabó discos para los sellos Philips, RCA y CBS. El dúo Presti-Lagoya no solo fue la unión efectiva de dos excelentes guitarristas. Ambos crearon un altísimo estándar de calidad en la interpretación de numerosas transcripciones del repertorio del clave, el violín o el piano, mostrando virtuosismo y una gran sutileza emocional. Obras de Bach, Scarlatti, Debussy, Falla, Granados y Haydn, junto a páginas originalmente compuestas para el dúo, conformaron el sólido repertorio –afortunadamente registrado en una amplia discografía– que les permitió crear tan destacado precedente en una época en que aún la guitarra se valoraba sobre todo como un instrumento folklórico, por lo que era difícil desarrollar la carrera de concertista.

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I. Orígenes del flamenco Explicar en unos pocos párrafos lo que es el flamenco resulta por una parte complicado, dada la cantidad de elementos que conforman la historia y características de este arte, y por otra, comprometido, por las radicales discrepancias que existen en la atribución de su paternidad a diferentes etnias, pueblos o culturas. Entre los estudiosos del tema hay quienes defienden que el flamenco es un arte creado por los gitanos asentados en el sur de España desde el siglo xv, y quienes por el contrario, rechazan cualquier aportación gitana más que como intérpretes y afirman que es un arte proveniente de la herencia arábigo-andaluza y las influencias norteafricanas, y por último quienes afirman que se trata de una forma destacada del folklore de la población de Andalucía sin que ninguna influencia étnica o cultural haya sido fundamental en su desarrollo. Pero si analizamos la historia musical de Andalucía desde principios de nuestra era, lo cierto es que cualquiera de las posturas mencionadas tiene su parte de razón, pues el flamenco puede ser definido como un arte que nació de la unión de la vigorosa personalidad musical del pueblo gitano con el exuberante folklore andaluz, enriquecido durante siglos por innumerables culturas que confluyeron desde tiempos antiguos en el sur de España. La tradición musical andaluza se remonta a la llegada de las grandes civilizaciones mediterráneas de la Antigüedad (fenicios, griegos, cartagineses, tartesios…) que establecieron sus colonias en la región, dando origen a las primeras ciudades del sur español, entre las que se destacó Gadir (Cádiz), famosa ya en la época por sus bailarinas y su música. Tras los periodos romano y visigodo, que también aportaron sus formas musicales, sobrevino la invasión árabe, que dejaría la huella de su cultura en Andalucía durante ocho siglos. La llamada música andalusí, las melodías del laúd y los típicos melismas de sus cantos son elementos muy apreciables en la producción musical de esta tierra. Tampoco hay que olvidar en la época medieval la contribución de los músicos judíos y mozárabes que habitaron el territorio o las influencias de la música religiosa bizantina. Pero justo cuando la cultura hispano-musulmana vivía sus últimos años de permanencia en la Península Ibérica, llegó a Andalucía el pueblo gitano a partir del siglo xv, tras una larga historia de nomadismo que se remonta en sus orígenes a la India, pasando por Oriente Medio para recalar finalmente en Europa a través del Imperio Bizantino. Durante su prolongado peregrinaje de Oriente a Occidente, los gitanos asimilaron muchos rasgos y peculiaridades de las distintas civilizaciones con las que convivieron –hindú, persa, mesopotámica, hebrea, árabe, egipcia, bizantina…–, y al establecerse parte de su población en el seco y soleado sur de España y encontrarse con el pueblo y la tierra andaluza, abierta, receptiva e impregnada de cultura árabe y oriental, se integraron sin ninguna dificultad en su nuevo hábitat identificándose enseguida con el ambiente y las costumbres de sus habitantes, con sus formas musicales y tradiciones, con su alegría y espontaneidad y con su fervorosa religiosidad y sentido trágico de la vida. Se dice que la denominación Flamenco procede de Fala-mencun o Felah Men Encun, que quiere decir “Cante de Labradores o Vosotros Labradores”, según afirman grandes historiadores y flamencólogos, entre

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ellos D. Cándido G. Villajes. Su origen podría ser, en sus principios, una derivación de los cantes de labranza en la región central y sur de la Península Ibérica, si bien existen numerosas hipótesis sobre el origen del término. En cualquier caso, el arte flamenco comenzó a forjarse en las capas más humildes de la población andaluza, entre los trabajadores del campo, judíos, moriscos y gitanos que sufrían en la época el hambre, el desprecio social y la persecución de las autoridades políticas y religiosas, empeñadas entonces en “civilizar y cristianizar” a todos los habitantes de España. Tras la expulsión de los moros a principios del siglo xvii, el pueblo gitano se convirtió en la minoría racial y cultural más importante de Andalucía y sus condiciones de vida empeoraron más si cabe: largas horas de trabajo en el campo, en la mina o en la fragua, frecuentes condenas a galera y presidio, y sobre todo, mucha hambre y una peculiar forma de entender la vida que les condenaba al desarraigo. Frente a ese negro panorama, los gitanos encontraron en el canto la única forma de liberar su pena y sufrimiento, y a partir de esa necesidad vital de expresión tomaría cuerpo la primera manifestación del arte flamenco, el cante jondo, un canto intenso y desgarrado que brota de lo más profundo del sentimiento humano y en el que se encuentran herencias de los cantos religiosos árabes, judíos, mozárabes, gregorianos y bizantinos, vinculados a las ancestrales raíces del pueblo gitano. Las primeras formas definidas del cante jondo surgieron a finales del siglo xviii, principalmente en las provincias de Cádiz y Sevilla, aunque pronto comenzaron a aflorar nuevas formas del cante en el resto de las provincias andaluzas e incluso en otras limítrofes como Badajoz, Ciudad Real o Murcia. Al mismo tiempo, el folklore andaluz se unirá al cante flamenco desde principios del siglo xix, y de esta forma el baile y el cante acompañado de guitarras, castañuelas y palmas, tan habitual en las capas populares de la población andaluza, enriquecerá el flamenco hasta convertirlo en un arte lleno de energía, autenticidad, misterio y sentimiento, con una enorme variedad de formas artísticas o palos, que despertarán la atención de gran parte de la sociedad española y europea.118 El hecho fundamental para que el flamenco dejara de ser una expresión anónima y marginal en el seno de las comunidades gitanas o en las fiestas de tabernas y mesones, y evolucionara como manifestación artística, sería la irrupción en muchas ciudades andaluzas desde mediados del siglo xix de los populares cafés cantantes, establecimientos mitad taberna, mitad teatro, en los que se dio la oportunidad a cantaores (cantantes), bailaoras (bailarinas) y tocaores (guitarristas) de actuar de manera profesional ante un público bullicioso compuesto por gente de todas las clases sociales a las que unía su afición a la música popular, la diversión y la fiesta.119 El crecimiento artístico del flamenco favoreció la incorporación de muchos artistas no gitanos en el género, la evolución cada vez mayor de la guitarra flamenca y sobre todo, la integración en el arte flamenco de nuevas formas musicales del folklore andaluz, de otras regiones españolas e incluso de la música que llegaba de América (rumba, guajira, milonga, garrotín, farruca....). Los cafés cantantes se multiplicaron con un éxito desbordante por toda Andalucía, y se extendieron enseguida a la mayoría de las grandes ciudades españolas, empezando por Madrid, donde surgieron muchos establecimientos de este tipo. No obstante, a medida que aumentaba la popularidad del flamenco como espectáculo, sobre todo desde finales del siglo xix, la profundidad, la transmisión de emociones y el íntimo ceremonial de los cantes originales fueron perdiendo presencia ante la vertiente más superficial y festiva del arte andaluz. Como consecuencia de ello, comenzó a extenderse entre la burguesía y los intelectuales de la época la visión estereotipada del flamenco como una diversión folklórica y vulgar, contraria al progreso cultural de la nación. Tan sólo a principios del siglo xx el flamenco recibió el sincero apoyo de algunas grandes figuras de la cultura española que defendieron en numerosas ocasiones el valor cultural del arte andaluz. Entre ellas destacan el patriarca del nacionalismo musical español, Felipe Pedrell, y sobre todo el compositor Manuel de Falla y el poeta Federico García Lorca, principales promotores del histórico primer concurso español de cante jondo, efectuado en Granada (1922), cuyo objetivo era recuperar los viejos cantes amenazados por el flamenco más comercial. Previamente, la primera persona que se había preocupado de recoger y conservar la tradición del cante flamenco fue el folclorista y primer flamencólogo Antonio Machado y Álvarez –padre del gran poeta sevillano Antonio Machado–, conocido como “Demófilo”, quien publicó en 1881 su Colección de Cantes Flamencos, en la que se incluyen más de 900 coplas.120

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La guitarra flamenca

II. Los intérpretes Si el eje fundamental del flamenco fue desde el principio el cante como expresión de los sentimientos más profundos de un pueblo sufrido y desarraigado, la guitarra popular española tendrá una importancia fundamental en el progreso artístico del arte andaluz. La mágica e intensa complementariedad que se estableció entre la guitarra y el cante jondo desde mediados del siglo xix permitió al instrumento desarrollar una virtuosa y brillante técnica que combinaba rasgueos, arpegios, ligados, trinos, trémolos y picados en las denominadas falsetas (fraseos melódicos improvisados), y que daban el soporte perfecto a la fuerza y misterio del cante, como también al baile. Gracias a la actuación regular en los cafés cantantes, la guitarra flamenca desplegará toda su riqueza y personalidad musical, y comenzará con el tiempo a independizarse del cante como instrumento solista. Los primeros grandes artistas de la guitarra flamenca fueron Francisco Rodríguez Murciano “El Planeta”, pionero de la improvisación, y Julián Arcas, que aunque era Ramon Montoya guitarrista de formación clásica, interpretaba con frecuencia temas populares en los que introdujo técnicas de la guitarra de concierto. Después llegó el primer patriarca del toque, el Maestro Patiño (Cádiz, 1829-1902), al que siguieron nombres como Paco “el Barbero”, Paco de Lucena, Juan Habichuela, Antonio Sol y Javier Molina. Pero si la guitarra flamenca como acompañante del cante se gestó en el siglo xix en Andalucía, sería en el xx y con artistas afincados en Madrid cuando el instrumento desplegaría sus extraordinarias posibilidades técnicas. Sin olvidar a figuras como Luis Molina y Miguel Borrull (padre e hijo), quien inició la gran revolución del instrumento fue Ramón Montoya (Madrid, 1880-1949), guitarrista habitual de los cafés cantantes madrileños y componente de una de las parejas artísticas más importantes del siglo junto al cantaor Antonio Chacón. Pero al margen de su éxito como acompañante del cante, Montoya consagró la guitarra flamenca como instrumento de concierto con un toque complejo, virtuoso y refinado, en el que introdujo arpegios, ligados y otras técnicas de la guitarra clásica que marcaron un antes y un después en el competitivo mundo del flamenco. Montoya fue además la primera gran estrella de la guitarra flamenca que realizó triunfales giras por el extranjero, presentándose en los mejores auditorios clásicos de Francia, Inglaterra y América durante la Guerra Civil española, y uno de los pioneros en grabar sus interpretaciones en los antiguos discos de cera. En los años 20 pasó también por los locales madrileños, sobre todo por el mítico Villarosa de la plaza Santa Ana, el sevillano Manuel Serrapí Sánchez, más conocido como Niño Ricardo (Sevilla, 1904-1972), un extraordinario guitarrista de acompañamiento al cante que recogió la sabiduría de los antiguos tocaores e impulsó la guitarra flamenca hacia una nueva etapa. Y contemporáneo de Niño Ricardo, además de otros guitarristas destacados como Diego “el de Gastor”, Luis “Maravilla”, Perico “el del Lunar”, Manolo de Huelva y Melchor de Marchena, fue el gran Sabicas, de nombre Agustín Castellón (Pamplona, 1912 New York, 1990). Artista gitano como Ricardo y Montoya, pero curiosamente nacido en tierras del norte español donde el flamenco tenía menor arraigo. Sabicas enriqueció la guitarra flamenca con importantes innovaciones, y sobre todo, elevó el virtuosismo técnico a cotas inalcanzables con una asombrosa velocidad y limpieza de sonido en la ejecución. En sus inicios como artista, el guitarrista navarro actuó en los locales flamencos madrileños, pero con el comienzo de la guerra civil emigró a Argentina, y en ese país retomó su actividad artística realizando constantes giras por Sudamérica hasta 1950. Posteriormente, tras cinco años en México, se instaló definitivamente en Nueva York y continuó sus conciertos por Europa y América con actuaciones que

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le darían junto a la guitarra flamenca una enorme popularidad. Tal éxito internacional favoreció su regreso a España en 1967 para recibir un homenaje de su ciudad natal, y desde entonces, aunque su residencia siguió estando en Nueva York, sus visitas a España fueron frecuentes. De cualquier forma, aunque la afición al flamenco comenzaba a extenderse en muchos países europeos y americanos, en España la decadencia del género parecía irremediable. A pesar de los esfuerzos de Falla, García Lorca y otros intelectuales de principios del siglo xx, el flamenco continuaba perdiendo la esencia de su arte en espectáculos cada vez más comerciales y artificiales como la llamada ópera flamenca, que se solía celebrar en plazas de toros. Para colmo, con la llegada de la dictadura franquista Agustín Castellón (Sabicas) se promocionó en teatros, cines y en la radio a artistas que realizaban un sucedáneo flamenco de discutible nivel y escasa autenticidad, más cercano al cuplé o a la canción ligera que al verdadero cante flamenco. Desde finales de los años 50, el régimen quiso convertir el flamenco en una especie de estandarte racial y en un reclamo folklórico para turistas, y se multiplicaron en la costa mediterránea y las principales ciudades del país los conocidos tablaos flamencos en los que, en muchos casos, actuaban artistas mediocres con la única misión de entretener a los veraneantes extranjeros con una caricatura del folklore andaluz. Todas estas perversiones del flamenco, denominadas por los flamencólogos como flamencada o andaluzada, no sólo perjudicaron la evolución del arte andaluz durante varias décadas, sino que contribuyeron además a la creación de prejuicios en su contra en algunas regiones españolas del norte y a la propagación en el extranjero de folklóricos esquemas sobre el pueblo español. Afortunadamente, el flamenco iniciaría su recuperación artística a partir de la década de los 60, cuando la sociedad española comenzó a abrirse al mundo y la cultura popular pudo manifestarse con mayor libertad. A finales de los años 50 ya se habían producido las primeras señales positivas con la celebración de festivales flamencos fieles a la tradición, la irrupción del mítico cantaor Antonio de Mairena y la creación de la Cátedra de Flamencología en Jerez (Cádiz), pero será en la creativa década de los 60 cuando aparecerán los artistas que llevarán el flamenco a su máximo apogeo y a su consagración artística internacional. Entre ellos, por supuesto, se encuentra Francisco Sánchez Gómez, conocido por Paco de Lucía (Algeciras, Cádiz, 1947 - Cancún, México, 2014) y reverenciado como el músico más importante de la historia del flamenco.121 Paco de Lucía comenzó a despertar la admiración del público flamenco a finales de los años 60 y principios de los 70 como acompañante del cantaor más mítico y revolucionario de los Paco de Lucía

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últimos tiempos, José Monge Cruz, “Camarón de la Isla” (1950-1992), y con sus primeras grabaciones en solitario, en las que demostraba un prodigioso virtuosismo técnico y unas cualidades musicales prometedoras. Pero además de ser un extraordinario guitarrista que elevó la técnica de Montoya, Niño Ricardo y Sabicas a cotas magistrales, Paco de Lucía fue un músico genial que se atrevió a romper los rígidos moldes puristas del flamenco con composiciones en las que, sin renunciar a la tradición y a la profundidad, mostraba una riqueza armónica y una desbordante creatividad que agrandó las fronteras del flamenco, dejándose impregnar por la sabiduría clásica, la tradición arábigo-andaluza y sobre todo, por otros ritmos musicales como los latino-americanos o el jazz. De esta forma, el artista andaluz introdujo en sus obras instrumentos impensables hasta entonces en el flamenco como el bajo eléctrico, el saxofón, la flauta travesera, la mandolina, el laúd árabe o las percusiones latinas, osadía artística que le granjeó en la época muchas críticas de los artistas flamencos más ortodoxos, que también le reprochaban un excesivo virtuosismo en el toque. Por fortuna, el tiempo demostró que las innovaciones y el arte de Paco de Lucía, junto a las de su íntimo amigo Camarón de la Isla, fueron decisivas en la transformación del arte flamenco, demasiado encorsetado por las reglas tradicionales, en un arte magistral, libre y universalmente admirado por músicos de otros estilos y aficionados de todos los países del mundo. La perfecta ejecución de cualquiera de los palos (variantes rítmicas) del flamenco, sus vertiginosos picados y sus brillantes composiciones bastaron para encumbrar a Paco de Lucía como el más grande guitarrista del género. Además, sus giras internacionales y grabaciones con grandes del jazz como John McLaughlin, Chick Corea o Al di Meola le convirtieron en una figura internacional con presencia frecuente en los mejores auditorios del mundo. Junto a Paco de Lucía, otros extraordinarios intérpretes han contribuido en las últimas décadas a que la guitarra flamenca se convierta en un instrumento de concierto admirado incluso por los músicos clásicos. Entre ellos destaca Manolo Sanlúcar (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1943), músico de extraordinaria categoría, intérprete de exquisita técnica y sensibilidad que integró la guitarra flamenca en las formas orquestales. Pero también debemos citar a otros artistas como Víctor Monge “Serranito”, Paco Peña (instalado desde muy joven en Londres, creó una carrera de guitarra flamenca en la Universidad de Rotterdam y fue el organizador del famoso Festival de Guitarra de Córdoba), José Fernández Torres, “Tomatito” (que relevó a Paco de Lucía como acompañante de Camarón de la Isla en los años 70 y 80), Rafael Riqueni, Pepe Habichuela, Manolo Franco o Vicente Amigo, una de las últimas revelaciones del toque de esta generación. La guitarra flamenca, en la que laten esencias vivas del arte español, se convertía así en la cumbre del instrumento en su faceta popular, y aunque durante mucho tiempo estuvo marginada por su vinculación a las clases bajas de la sociedad y a los gitanos, o fue considerada como una mera curiosidad folklórica, en la actualidad su valoración artística en España y en el mundo se puede equiparar a la de la guitarra clásica, con la ventaja de que su pasión y su vitalidad le acercan a un público más amplio. A pesar de que la mayoría de los guitarristas flamencos han carecido de formación musical por su condición humilde, aprendiendo de oídas y con la práctica desde edades muy tempranas, sobre todo entre los gitanos, el toque flamenco requiere de una técnica muy exigente, particularmente en la mano derecha, y presenta una complejidad musical considerable que se multiplica por el número de Vicente Amigo palos o variantes.

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III. El instrumento Como instrumento, la guitarra flamenca moderna es la pariente más cercana que tiene la guitarra clásica, ya que ambas tienen iguales ancestros y están construidas esencialmente con las mismas técnicas y elementos. En los finales del siglo xviii la guitarra española era una sola, tenía clavijas de madera, tapas de pino y caja angosta de ciprés o palo santo, y se utilizaba indistintamente para la música clásica, popular o flamenca. Fue Antonio Torres quien a mediados del siglo xix produjo la separación de las dos guitarras, usando definitivamente el palo santo brasileño para la caja y la innovación del clavijero mecánico, entre otras cosas, para la guitarra clásica, y utilizando para la flamenca el ciprés español para una caja de aros más angostos, menor espesor en las maderas, diferentes posiciones de las costillas y menor altura en los huesos de los puentes, manteniendo las clavijas de madera y colocándole los golpeadores (que en esa época eran todavía de madera) Guitarra de Santos Hernández con golpeadores para proteger la tapa de los golpes y raspaduras de las uñas, de madera (1919). además de otros elementos que le otorgaron su característica liviandad de peso, tono brillante y potencia de sonido, en contraste con la profunda resonancia y dulzura de la guitarra clásica. Muchos grandes maestros guitarreros en España han contribuido al perfeccionamiento y evolución de la guitarra flamenca desde las primeras Torres. Entre los de la vieja escuela podemos citar a Vicente Arias de Ciudad Real y a José y Manuel Ramírez, de Madrid, patriarca este último de una saga de famosos artesanos. Le siguieron en el siglo xx, Santos Hernández, Modesto Borreguero, Domingo Esteso y Marcelo Barbero, todos de Madrid. Entre los guitarreros modernos tenemos a Manuel Reyes de Córdoba, Hermanos Conde (sobrinos de Domingo Esteso), José Ramírez (nieto del antes mencionado), Paulino Bernabé y Arcángel Fernández, todos madrileños, y Gerundio Fernández, de Almería, entre muchos otros. A principios de siglo xx el constructor más importante de las guitarras flamencas fue sin dudas Santos Hernández (Madrid, 1873-1943), propietario de una guitarrería en Madrid muy frecuentada por los artistas flamencos. Santos comenzó su formación con Valentín Viudez II, y luego trabajó para José Ortega en Granada, pero pronto regresó a Madrid donde trabajaría para el hijo de Francisco González. En 1893 fue llamado al servicio militar y luchó en la guerra Hispano-Americana. Al salir del ejército encontró trabajo en el taller de Manuel Ramírez, con quien se mantuvo por 23 años (hasta la muerte del mismo), convirtiéndose en su principal discípulo. Se reconoce que la guitarra obsequiada por Ramírez al joven Segovia en 1912, y que este empleó por 25 años, fue construida por Santos, no obstante que el instrumento lleva la etiqueta del taller, como era costumbre. Aunque la original guitarra flamenca fue utilizada durante mucho tiempo, su enorme progreso artístico como instrumento de concierto provocará considerables cambios posteriores. Además de la implantación casi general del clavijero mecánico en las guitarras flamencas, muchos tocaores comenzarán a decantarse por la utilización de guitarras clásicas o un híbrido de ambas en sus actuaciones para no perder tono y profundidad de sonido. En cualquier caso, lo realmente importante es que la difusión de la guitarra flamenca desde finales del siglo xix abriría una nueva vía de expresión artística para la guitarra española popular, al margen de su presencia en la tradición musical de otras regiones españolas y de su participación al otro lado del Atlántico en el desarrollo del folklore de los países latinoamericanos.122

INSTRUMENTOS LATINOAMERICANOS DE LA FAMILIA DE LA GUITARRA

La vihuela, la guitarra, el arpa y otros instrumentos de cuerdas formaron parte del bagaje llegado a América con los conquistadores hispanos en el siglo xvi. No existían hasta entonces los cordófonos en la práctica musical de los pueblos autóctonos, no obstante que estos poseían un variado pero sencillo instrumental de viento y percusión. Junto a la adopción directa de los instrumentos mencionados, la compleja transculturación entre nativos, colonizadores europeos, y posteriormente, etnias africanas, dará lugar a múltiples derivaciones de estos medios sonoros –soportes de nuevas músicas–, modificándose su cuerpo y encordadura. “La guitarra estuvo presente durante todas las etapas de la conquista y fue adoptada tanto por el indio como por el mestizo y el negro, también tuvo un lugar destacado en los salones de la aristocracia americana. Jarana, requinto, tiple, bandola, cuatro, guitarrillas, guitarrones, charango y cavaquinho son algunas de las variantes americanas de la guitarra española: las que se emplean solas, en conjuntos instrumentales o para acompañar el canto. Es bien sabido que los misioneros que llegaron a tierras americanas en vías de conquistarlas para la religión católica, hallaron en la música una aliada de incalculable valor. Es así que el folklore latinoamericano es rico en música ejecutada en guitarras, guitarrones y vihuelas de reducido tamaño. Desde México hasta Argentina no existe prácticamente un país en donde no figure algún modelo de guitarra”.123 El dilatado mestizaje cultural a lo largo de cuatro siglos continuó manifestándose en la música con nuevos matices aun surgidos los primeros brotes independentistas a inicios del xix, época en que ya la guitarra se encuentra firmemente enraizada en las tradiciones sonoras del Nuevo Mundo. Veamos algunos ejemplos de la amplia familia latinoamericana de este instrumento. México es una de las áreas con mayor diversidad de muestras. Guitarras de Mariachi: – Vihuela mexicana: Es de fondo abombado, tiene cinco cuerdas y es generalmente de caoba. Este pequeño instrumento alterna el ritmo con una línea armónica en acordes rasgueados. – Guitarrón o Tololoche. Usado como contrabajo, es un instrumento de gran tamaño. Tiene el fondo amplio y abombado, el mango corto y sin trastes, y seis cuerdas. Es típico del folklore del norte mexicano. Apareció en el siglo xix, y existen también modelos de cuatro y cinco cuerdas. Conjunto jarocho: – Jarana jarocha. Se utiliza en el Son Jarocho, originario de Veracruz. Dentro del conjunto jarocho lleva la armonía, y se ejecuta con rasgueos sincopados. Existe en una

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Guitarrón o Tololoche, guitarra huapanguera, vihuela mexicana y jarana jarocha.

gran variedad de tamaños y registros, lo que permite enriquecer el timbre del grupo. Por sus dimensiones se clasifican (de menor a mayor) en chaquiste, mosquito, primera, segunda, tercera y tercerola. Entre ellas se incluyen también la jarana requinto, la guitarra de jarana y la leona. – Requinto jarocho o guitarra de son. Se ejecuta punteando las cuerdas con un plectro, generalmente de cuerno de toro, y es quien lleva la melodía dentro del conjunto; en ese sentido, puede complementarse con otros instrumentos como el arpa jarocha o el violín, mientras la jarana lleva la armonía. Sus dimensiones pueden variar de alrededor de 50 cm a menos de 1 m. Las variedades más grandes se conocen como “leonas” o “boconas” y sirven como un bajo. Generalmente tiene entre 4 y 6 cuerdas. También existe una variante llamada requinto punteador que tiene ocho cuerdas, agrupadas en cuatro órdenes de cuerdas dobles. La afinación popular para el de 4 cuerdas es: do-re-sol-do, y para el de 5 cuerdas: sol-re-sol-do-fa. La afinación puede variar dependiendo del gusto del músico. Conjunto huasteco: – Guitarra huapanguera (huapanguera o quinta huapanguera, también llamada guitarra de golpe o mariachera). Tiene cuerdas de nylon agrupadas en cinco órdenes. Se toca rasgueando rítmicamente. Es una guitarra de caja acústica más grande y profunda que la tradicional española. El fondo es plano y el mango más corto. Normalmente tiene de 8 a 10 trastes. – Jarana huasteca (jarana de son huasteco o jarana). Posee cinco cuerdas. Es más pequeña que la guitarra hupanguera y usualmente forma parte del conjunto huasteco junto a la jarana huapanguera y el violín, realizando el acompañamiento rítmico. Este tipo de jarana se afina en intervalos de tercera en una escala más alta que la guitarra huapanguera, siendo la afinación común sol-si-re-fa#-la.

– Bordonúa o vihuela bordonúa. Es el mayor de los instrumentos de cuerda puertorriqueños. Su función Cuatro, bordonúa y tiple puertorriqueño. principal es la de ejecutar los sonidos graves, y sirve tanto para acompañar con acordes y arpegios como para tocar melodías o hacer contrapunto. Su nombre se deriva de la palabra bordón o cuerda gruesa. Existen diferentes tipos de bordonúas: de seis cuerdas simples, de cuatro órdenes y de cinco, esta última el más usado, cuya afinación es (del primero al quinto) mi-si-fa#-re-la. La vihuela bordonúa, al igual que el cuatro y el tiple, se construye tradicionalmente ahuecando un tablón y tallando la madera para obtener su caja de resonancia (alargada y con tres orificios acústicos) y el brazo. Un detalle particular de su diapasón es el uso de trastes anchos que le dan un sonido metálico, descrito por el músico jíbaro (campesino) como “chirreo”. – Tiple El tiple es el más pequeño de los tres instrumentos de cuerda de Puerto Rico que componen la “orquesta jíbara”. Tiene 5 cuerdas de metal y una escala más corta que permite una afinación más aguda que el Cuatro y la Bordonúa. Con diferentes variantes, el tiple más común es el llamado tiple doliente. Se afina usando los intervalos de las primeras cinco cuerdas de la guitarra. Aunque este tiple tiene una escala más larga y es un poco más grande, mantiene su sonido agudo. Su afinación típica es (de la primera a la quinta): do-sol-re-la-mi. Otros tipos de tiples puertorriqueños son: – Requinto de la Montaña. Es una versión pequeña del Tiple doliente, con sólo tres cuerdas. Por lo general es menor de 12 pulgadas. – Requinto costanero. Versión más pequeña con sólo tres cuerdas. Por lo general, es de unas 15 pulgadas de longitud. – Tiple con macho o Tiplón. Versión más grande del tiple, con una quinta clavija ubicada en el cuello. Tiene generalmente cerca de 21 pulgadas de longitud. – Tiple grande de Ponce. La versión mayor, con 5 cuerdas. Se considera el enlace entre Tiples y Bordonúas, y a veces se le llama “bordonúa chiquita”.

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Instrumentos latinoamericanos de la familia de la guitarra

Puerto Rico: Cuatro, bordonúa y tiple – C u a t ro . I n s t r u m e n t o p o r excelencia del folklore portorriqueño, el Cuatro nació entre la población indígena y criolla de Puerto Rico a partir de las guitarras y tiples que llegaron al Caribe con los españoles, y contaba entonces con solo cuatro cuerdas de tripa, pero a finales del siglo xix los músicos y constructores de la isla introdujeron la silueta aviolinada actual y las cinco cuerdas dobles de metal, se dice que influenciados por las características de la bandurria. Existen registros alto, bajo, tenor y soprano. El instrumento ha tenido un enorme desarrollo en los últimos tiempos, integrándose a otros estilos musicales como la salsa, la música clásica o el rock.

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Brasil: Viola caipira y cavaquinho – Viola caipira. Es la guitarra por excelencia de la música popular del interior del Brasil, ya que en las ciudades costeras se utilizan tradicionalmente las guitarras españolas y el cavaquinho. Deriva de las antiguas violas portuguesas, que tenían un tamaño menor al de las guitarras españolas actuales y la cintura más pronunciada. Hoy su forma es similar a la guitarra española, aunque con el clavijero y el cuerpo algo más estrechos. La viola caipira es la denominación más común para el instrumento en Brasil, aunque también recibe otros nombres según la región, como el de viola sertaneja en la zona nordeste. Cuenta con cinco órdenes de cuerdas metálicas, afinados los dos más agudos al unísono y los otros tres en octavas. Suele utilizarse para acompañar canciones, aunque también forma parte de grupos instrumentales y orquestas de violas que pueden llegar hasta 40 integrantes. – Cavaquinho. Llegado de Portugal, el cavaquinho es también llamado machimbo, machim, machete (en las islas portuguesas del Atlántico), braguinha o Viola caipira y cavaquinho. braguinho, cavaco y ukulele (variante de Hawaii, al que llegó el cavaquinho de manos de los inmigrantes portugueses en el siglo xix). El cavaquinho se usa fundamentalmente en la interpretación de sambas y choros, donde realiza amplias variantes del ritmo y la armonía. Posee cuatro cuerdas y su afinación más común en Brasil es re-sol-si-re (del bajo al agudo). Otras pueden ser re-la-si-mi (antigua afinación portuguesa), sol-solsi-re y la-la-do#-mi. Los guitarristas lo emplean comúnmente con la misma afinación de la guitarra (re-sol-si-mi). Venezuela: Cuatro, requinto y bandola – Cuatro venezolano (también denominado cuatro llanero, cuatro tradicional, cuatro criollo o simplemente cuatro). Posee cuatro cuerdas afinadas la1-re2-fa#2-si1. Es un instrumento emblemático de la música venezolana, y su peculiar afinación no totalmente ascendente es un elemento distintivo. Se utiliza tanto en los campos como en las ciudades, y puede tocarse a solo o acompañando el canto. Con este instrumento se ejecuta la casi totalidad de los géneros populares del país. – Requinto: Parece una versión más pequeña del tiple colombiano. Posee doce cuerdas de acero, distribuidas en cuatro órdenes triples. Se le suele llamar guitarro, guitarro primo o primo. Se usa para acompañar la música andina venezolana. Su afinación es la de su similar colombiano, con la diferencia de que la tercera cuerda de cada orden está afinada una octava más baja que las otras dos. Otra afinación alterna es: si-fa#-re-la. – Bandola: La bandola llanera tiene cuatro órdenes simples afinados la-rela-mi desde la cuerda más grave a la más aguda. Es original de los llanos de Colombia y Venezuela. Acompaña el joropo llanero llevando el ritmo de los bordones, y sustituye la melodía del arpa llanera en algunos casos. Otras variantes de la bandola son la oriental, la cordillerana (llamada también María), y la guayanesa.

Cuatro venezolano.

Cuba: Tres y laúd campesino – Tres. Instrumento básico de guajiras, guarachas y sones cubanos. Su forma es parecida a la de la guitarra, pero tradicionalmente, el lóbulo superior está formado por ángulos rectos, ligeramente redondeados en sus vértices. Consta de 3 órdenes de cuerdas de acero. Se toca con un plectro, y la tercera y la prima tienen una cuerda grave afinada a la octava. La afinación más difundida es (del bajo al agudo) la-refa#, no obstante, existen otras variantes, generalmente en función de las necesidades y posibilidades de los intérpretes. El Tres combina armonía y ritmo en los conjuntos típicos, con independencia de que en sus improvisaciones e interludios se use en forma melódica. – Laúd campesino. Fundamentalmente empleado en la música campesina, se deriva de Tres y Laúd campesino cubano. la bandurria española. Posee de 6 a 9 órdenes de cuerdas de acero. La afinación estándar del laúd de 6 órdenes es (del bajo al agudo) re-fa#-si-mila-re. La caja tiene el fondo plano o ligeramente abombado, y puede presentar formas de pico, estrella u ovoide, comúnmente llamado de pera. Hacia el centro de la tapa posee dos cisuras en forma de eses y un orificio circular o romboide. Se ejecuta con púa o plectro, y en ocasiones con los dedos. Colombia: Tiple y requinto Considerado el instrumento nacional de Colombia, el Tiple es de aspecto similar a una guitarra, aunque ligeramente más pequeña. Por lo general tienen 12 cuerdas agrupadas en cuatro órdenes de 3. La afinación tradicional, de menor a mayor curso do-mi- la-re, aunque muchos intérpretes modernos afinan las cuatro cuerdas superiores como la guitarra: re-sol-si-mi. Las dos cuerdas exteriores de cada uno de los tres órdenes más bajos se afinan a una octava más alta de la cuerda central. También existe un Tiple Requinto, aproximadamente de un 10 a 15% menor que el tiple colombiano, y en su afinación se sustituyen las octavas por unísonos. El tiple requinto se construye a veces más parecido a la forma de un violín o de un “reloj de arena”. Estas diferencias dan un sonido generalmente más agudo que el tiple mayor, a pesar de que prácticamente su afinación está en el mismo rango. Perú y Bolivia: Charango andino El charango tiene todo el aspecto de ser un instrumento autóctono y en realidad no lo es. Su pariente inmediato anterior es el timple, oriundo del folklore de las Islas Canarias y que tuvo un proceso de adaptación más o menos claro. Se toca de la misma forma, con igual cantidad de cuerdas, la misma longitud de brazo y un sonido casi idéntico. La diferencia radica en que el charango andino se simplificó con el caparazón de un armadillo (kirkincho), y el timple

Tiple colombiano.

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era una guitarrita de caja pequeña cuya construcción requiere de un particular conocimiento de luthiería, algo difícil de encontrar en la época de su introducción. En la actualidad se realiza principalmente en madera ahuecada o laminada. El charango andino posee una enorme variedad de tamaños, materiales, formas, número de cuerdas y afinaciones. Al igual que la guitarra, se emplea como instrumento de acompañamiento y como solista melódico. Los tipos más conocidos son el charango sacabeño (6-8 cuerdas), el rankha charango (8-11 cuerdas), el walaycho y el ronroco (variedades pequeñas y grandes del charango estándar), el khonkhota (q’onq’ota, mokholo o machu, de 8 cuerdas), el charango anzaldeño, el vallegrandino y el ayacuchano. Panamá: Mejorana o mejoranera, el mejorón o bocona, y el socavón. Charango andino. La mejorana o mejoranera, se emplea fundamentalmente en las provincias de Los Santos, Herrera, parte de Veraguas y Coclé. Se describe con el nombre de Mejorana al canto y al baile que utilizan como acompañamiento tradicional esta guitarra nativa, y a los aires y composiciones que con ella se tocan. Los cantantes y tocadores denominan a los diferentes aires o acompañamientos musicales puntos torrentes, tonos o toques específicos. Socabón y Bocona son una variante de la Mejorana. El Socabón se aplica a ciertos aires que se tocan en cualquiera de los Mejorana panameña. instrumentos. Es por esta razón que se suele confundir aires e instrumentos, y de ahí que entre algunas personas conocedoras de esta materia se utilice el término Mejorana para denominar uno de los instrumentos y diferenciarlos entre sí. Otros instrumentos típicos por países son: Argentina: tatú carreta (armadillo gigante que da nombre a un híbrido de guitarra y charango), guitarrón, tiple y requinto. Bolivia: guitarra requintada y guitarrón. Chile: guitarrón. Posee 25 cuerdas de metal agrupadas en 5 órdenes de entre 3 y 6 cuerdas. Su origen quizá se remonte a las postrimerías del siglo xvi. Se utiliza para acompañar el Canto a lo Poeta, junto al cual se ha desarrollado. Es el instrumento musical preferido de payadores y cantores “a lo divino”.124 Ecuador: guitarra requinto y bandolín. Paraguay: requinto. Perú: guitarra doble, cavaquinho, octavín (pequeña guitarra usada también en Bolivia y afinada una octava por arriba de la guitarra normal), vihuela, requinto y guitarrón. Santo Domingo: tres, cuatro y tiple. Uruguay: tiple uruguayo y guitarra requinto.

PRECURSORES DE LA GUITARRÍSTICA AMERICANA

Desde el siglo xix el empleo de la guitarra solista, ya sea clásica o folklórica, tuvo una obvia preponderancia en los países de Latinoamérica de mayor vinculación con Europa, y especialmente con la península ibérica, tanto por la continua recepción de inmigrantes, como por la frecuencia con que arribaban destacados intérpretes del instrumento, quienes frecuentemente se radicaban de manera temporal o definitiva en el Nuevo Mundo.125 Hemos adelantado las semblanzas de María Luisa Anido y del genial Agustín Pio Barrios (Mangoré). Veamos a continuación los aportes de intérpretes y/o compositores que contribuyeron a dar un respaldo decisivo al movimiento guitarrístico del hemisferio, y por extensión, a su estatus universal. México Manuel María Ponce Cuéllar (Zacatecas, 1886 - México D. F., 1948) 126 Pionero del nacionalismo musical mexicano y uno de los más importantes compositores para guitarra de todos los tiempos, nació en la ciudad minera de Fresnillo, estado de Zacatecas. Sus padres, Felipe de Jesús Ponce, y María de Jesús Cuéllar, originarios de Aguascalientes, retornaron a esta ciudad cuando el infante Manuel María, el duodécimo de sus hijos, apenas contaba con algunos meses de edad. La afición de ambos por la música influyó decididamente en el destino de cuatro de sus hijos, entre ellos, Manuel. Este inició sus estudios de piano muy pequeño, y a los diez años sus padres y hermanos mayores le situaron como pupilo con el licenciado Cipriano Ávila, abogado y maestro de piano. Prosiguió sus estudios de música hasta ingresar en 1902 en el Conservatorio Nacional de Música en la capital mexicana. A finales de 1904, con carta de recomendación del maestro italiano Eduardo Gabrielle, viajó a Italia donde sostuvo encuentros con el pedagogo Marco Enrico Bossi (Lombardía, 1861 - Nueva York, 1925), director del Conservatorio de Música de Bologna, quien le recomienda estudiar en el prestigioso centro docente musical “Liceo Rossini” de aquella ciudad, Manuel M. Ponce donde perfeccionó sus estudios pianísticos con el musicólogo Luigi Torchi (Italia, 1858-1920) y con el maestro Cesare Dall´Olio (Bologna, 1849-1906). A finales de 1905 viaja a Berlín donde complementará sus estudios profesionales. Inicia sus estudios de piano con el maestro Martin Krauser, (Alemania, 1853-1918), pedagogo en el Conservatorio Stern, director de la Liszt Verein en Leipzig y antiguo discípulo de Franz Liszt.

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En 1907, Ponce retorna a Aguascalientes, y un año más tarde ocupa una cátedra de piano en el Conservatorio Nacional de Ciudad de México, cargo que alterna con numerosas presentaciones, tanto a solo como de cámara. El 7 de julio de 1912, y con la Orquesta Beethoven bajo la dirección del compositor, teórico y director don Julián Carrillo Trujillo (San Luis Potosí, 1875 - México D. F., 1965), Ponce presenta en el Teatro Abreu su Concierto para piano y orquesta. Dos días después, estrena con la misma orquesta, y bajo la dirección del maestro Carrillo, Tres cuadros nocturnos, para orquesta de cuerdas; Trío, para piano, violín y cello; Preludio y fuga sobre un tema de Bach, Legende, Mazurcas No. 6, 7, 15 y 20, Dos nocturnos, Hacia la cima, Cuatro canciones mexicanas, Tema variado mexicano y Concierto para piano y orquesta. Durante los difíciles años de revueltas sociales que sumieron a la nación mexicana en el caos, Ponce siguió briosamente con su incansable actividad docente. Instruyó y preparó a un selecto grupo de artistas que, con el correr de los tiempos, se transformarían en elementos de primer orden para la enseñanza musical en México. Entre estos destacan Carlos Antonio Chávez y Ramírez, (México, D. F., 1899-1978) y Antonio Gomezanda, (Jalisco, 1894 - México, D. F., 1961). La revolución mexicana inspirada en el lema “Sufragio efectivo, no reelección” estremeció los cimientos del andamiaje político del mundo, como preámbulo a la gran hecatombe que estalló en 1914, en el Viejo Continente. Estos sucesos no pasaron inadvertidos para un hombre como Manuel Ponce, quien razona que es tiempo de que América muestre al mundo la frescura y originalidad que le es propia. Su talento le lleva a realizar la colosal tarea de reivindicar temas del folklore mexicano, en conjunción con contenidos extraídos del romanticismo europeo, pero predominando siempre un orden nacional que caracterizará toda su obra creativa. En este tiempo publica su repertorio de “Canciones Mexicanas”. De esta época también data su éxito universal Estrellita. En 1915, se exilia voluntariamente en Cuba en compañía del violinista Pedro Valdés Fraga (18721939) y del poeta y periodista Luis Gonzaga Urbina (1864-1934). En este país impartió clases de piano y colaboró en algunos diarios como “El Heraldo” y “La Reforma Social”, escribiendo sobre temas de actualidad musical. Expresa en ellos la necesidad de hacer un método que rescatara la música popular, se la considerara algo valioso y se pudiera difundir por el mundo. Por entonces concibe su obra Suite Cubana, integrada por los movimientos Plenilunio, Paz de Ocaso y Serenata Marina. La labor integradora de Ponce es prontamente reconocida por la Sociedad de Artes y Letras de La Habana, entidad que le otorga como reconocimiento a su impresionante idoneidad, la insignia de esta institución y el diploma que registra este acontecimiento. Asimismo, ofrece recitales de poesía y música mexicana con sus compañeros de exilio. Interesado en conocer el ambiente artístico neoyorquino viaja a esta metrópoli en marzo de 1916, para presentarse como concertista en la prestigiosa sala Aeolin Hall de New York. El 4 de diciembre de 1916 vuelve a México. A finales de enero de 1917 está de nuevo en La Habana, y el 3 de junio de ese mismo año arriba al puerto de Veracruz para establecerse definitivamente en su país. Ocupa las funciones de profesor de Piano en el Conservatorio Nacional de Música y crea la “Academia Beethoven”. El 3 de septiembre contrae nupcias con su novia de siempre, la contralto Clementina Maurel, que lo acompañará toda su vida. El gobierno nacional le designó director de la Orquesta Sinfónica Nacional, cargo que ocupará hasta 1920. Asimismo, dirige juntamente con el escritor y periodista Rubén M. Campos (México, 1876-1945), la Revista Musical de México. El trabajo pedagógico de Ponce es intenso en esta etapa de difíciles sucesos político-sociales. La presencia en la recién creada Secretaría de Educación Pública del intelectual José Vasconcelos, en 1921, reanimó la actividad creativa y artística de México. En esta nueva etapa escribe su Sonata para violonchelo y piano, dedicada a Gustavo E. Campa (1863-1934), quien había sido director del Conservatorio Nacional de Música entre 1907 y 1913. Ese mismo año, compone y publica su obra Chapultepec, un tríptico sinfónico. De 1925 a 1932 se radica en Paris, Francia, y matricula en la École Normale de Musique, institución fundada en 1919 por

Ponce y Andrés Segovia Tan sincera como fructífera fue su amistad con Andrés Segovia, vínculo que aportó una importante serie de obras para la guitarra, consideradas hoy como clásicas del repertorio de este instrumento. La madurez y probada calidad de compositor que Ponce tenía a sus cuarenta y tantos años cuando llegó a París, no impidieron que se siguiera considerando como aprendiz, para que se acercara con afán de aprender lo que cada quien podía enseñarle, y para entregar, cuando era requerido, lo que su talento y cultura musical podían dar. Así se explica en buena medida que siendo un músico formado y con gran éxito como pianista y compositor para instrumentos y para conjuntos de diversos formatos, incluyendo la gran orquesta, en aquellos años 20 dedicara mucho de su tiempo y de su gusto a la guitarra, animado por Andrés Segovia, el gran guitarrista, a quien había escuchado en México en 1923 y quien, motivado por su comentario de prensa y por la calidad de la música de Ponce, le pide a este que escriba algo para su instrumento. El Maestro respondió de inmediato con un Allegretto in tempo di serenata, que luego integró

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Precursores de la guitarrística americana

el pianista Alfred Cortot (Suiza, 1877 - París, 1962). Manuel tuvo la oportunidad de conocer y frecuentar a Joaquín Rodrigo (España, 1901-1999), José Paulino Rolón (México, 1883-1945), Lyubomir Pipkov (Bulgaria, 1904-1974) y Alfred Romeo Alexandrescu (Rumania, 1902). También se relaciona con el pianista, compositor y crítico Paul Dukas (París, 1865-1935) y con el guitarrista Andrés Segovia. En 1928 publica La Gaceta Musical, revista en idioma español que congrega a las más sobresalientes figuras del pensamiento universal como Dukas, el historiador Salvador de Madariaga (España, 1886 - Suiza, 1978); el compositor Joaquín Turina (España, 1882-1949) y el compositor y musicólogo Joaquín Nin Castellanos (La Habana, 1879-1949). Finalmente, el 11 de julio de 1932, obtiene la licenciatura en composición. De su época parisina son los lieder con letra de Rabindranath Tagore (India, 1861-1941), Mariano Brull Caballero (Cuba, 1891-1956) y Mijaíl Lérmontov (Rusia, 1814-1841); los Preludios para violoncelo, el Cuarteto para instrumentos de arco, la Sonata para violoncelo y la Sonata breve para piano. Acrecentado en su fama de erudito musical, muchos críticos ensalzaron su obra. Otros, propagaron a través de sus ejecuciones artísticas su trascendencia. Dos insignes concertistas de la guitarra clásica española, Andrés Segovia y Narciso Yepes, le consideraban como el compositor invariable de sus repertorios. Referente a la obra sinfónica de Ponce, el violinista y musicólogo francés Marc Pincherle (1888-1974) escribió: “folklorista intuitivo y paciente, Ponce fue el primero en recoger la música popular de su país, que ha estilizado con fidelidad”. Los años subsiguientes hasta 1940, serán de una penetrante actividad creativa. Compone su Poema Elegíaco. Asimismo, el notable director Leopoldo Stokowski (Londres, 1882 - Estados Unidos, 1977) estrenó su tríptico sinfónico Chapultepec con la Philadelphia Orchestra. Fundó, en esta época, la revista Cultura Musical, escribiendo innumerables artículos y ensayos, compilados posteriormente en el libro “Nuevos Escritos Musicales”. Manuel Ponce fue un hombre de cultura ecuménica. Sus viajes, conocimiento de personalidades y estudios de especialización le otorgaron a su obra jerarquía universal, desenvolviéndose en ambientes marcados por cambios requeridos por la humanidad. Impresionista por influencia directa de sus maestros Claude Debussy y Maurice Ravel, fue a su vez un nacionalista por vocación, que se entregó a la tarea de entrelazar a través de la música una identidad de las corrientes populares con la música universal, revelando ante el mundo la policromía musical de su pueblo en una obra coherente. En sus últimos años Ponce ocupó diversos cargos importantes: Miembro del Seminario de Cultura Mexicana, Catedrático de Pedagogía Musical en el Conservatorio de Música, Director de la Orquesta Sinfónica de México, Catedrático de Estética y Director de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. Manuel Ponce fue un adelantado a su época, legando para la posteridad una obra que abarca 250 partituras. Su muerte ocurrió el 24 de abril de 1948, y sus restos descansan en la Rotonda de los Hombres Ilustres del Panteón de Dolores, en México D. F.

como el tercero de los movimientos de la Sonata Mexicana, primera de las seis sonatas que habría de componer para Segovia, entre muchas obras, y única de las cuales donde recoge temas y aires mexicanos.

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Concierto del Sur Entre agosto y diciembre de 1941, Manuel M. Ponce realizó una gira artística por Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Presentó tres conferencias sobre música mexicana y cuatro conciertos con sus propias obras orquestales dirigidas por él mismo. Fue así el primero en llevar música sinfónica mexicana a esas capitales. El repertorio incluyó Estampas nocturnas (para orquesta de cuerdas, ca. 1910), Concierto para piano (1911), Chapultepec (1922, revisado 1934), Pequeña suite en estilo antiguo (versión orquestal estrenada en 1935), Poema elegíaco (1919, revisado en 1934 y 1937), y los recién concluidos Ferial (1940) y Concierto para guitarra (1941). Sostuvo, además, diversas actividades de intercambio cultural. La gira fue un éxito y constituyó una elevada cima dentro de la trayectoria del compositor. La cobertura periodística fue tan copiosa como positiva. El punto focal fue el estreno mundial del Concierto del sur para guitarra y orquesta con la participación del guitarrista español Andrés Segovia, a quien está dedicada la obra. Opus de prolongada gestación, el Concierto representa el pináculo del prolífico catálogo guitarrístico de Ponce, constituyendo una aportación ineludible a la literatura universal de la guitarra. En este periplo Ponce triunfa como compositor, director y conferencista. Viaja en avión por primera vez. Vive emotivos encuentros con grandes personalidades: Francisco Curt Lange, Erich Kleiber, Aaron Copland, Nicolás Slonimsky y especialmente su viejo amigo Andrés Segovia, por mencionar sólo algunos. En México, sus amigos y colegas lo reciben con homenajes. Desde que se conocieron en 1923, Ponce y Segovia iniciaron una gran amistad y colaboración, tal como se puede apreciar en las cartas de este al compositor. Segovia afirma que ya desde la primavera de 1926, Ponce gestaba los temas principales del Concierto para guitarra, y explica que los “azares” de su vida errante lo mantuvieron alejado del compositor por largos años, impidiendo la conclusión del proyecto. Comenta que en México tocó el Concierto de Castelnuovo-Tedesco con la participación de Ponce como director, y que este fue un factor importante para que el compositor finalmente concretara, en 1941, su propio Concierto.127 Es probable que durante muchos años el autor no le diera prioridad a esta obra debido a su pesada carga de trabajo. Luego de un largo intercambio epistolar (usualmente Ponce enviaba las obras a Segovia, y este se las devolvía revisadas y a veces variadas), el Concierto se completó finalmente en 1941, y su estreno tuvo lugar en Montevideo el 4 de octubre del mismo año con inmenso éxito y aprobación general. Las primeras reseñas fueron altamente favorables: “El magnífico concierto ofrecido ayer en SODRE128 con la música del maestro Ponce, y el guitarrista Andrés Segovia, ha dejado una profunda impresión. Hemos presenciado una velada de arte superior. La música del eminente compositor Manuel Ponce está magníficamente inspirada y es de extraordinaria

Buenos Aires Segovia y Ponce llegan a Buenos Aires el 13 de octubre, y comienzan los preparativos para el concierto que tendrá lugar el día 20 del mismo mes en el Teatro Nacional de Comedia con la participación de la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal bajo la organización de la Asociación Wagneriana. Surgen problemas con el patrocinio de la orquesta. Ponce contribuye para franquear el contratiempo erogando fondos de su propia bolsa. En tres ensayos prepara el programa que contiene: Chapultepec, Concierto del sur, Poema elegíaco y Ferial. El día del evento el compositor escribe en su diario: “20 [de octubre.] Ensayo por la mañana en el Teatro N. de Comedia. Todo marchó bien, gracias a Dios. Por la noche, a pesar de que sopla un viento helado, el teatro está concurridísimo. Parece que todo lo que cuenta en Buenos Aires, en materia de arte está presente. A mi salida, aplausos. Después del Chapultepec, me llaman 3 veces. Hago que la orquesta se ponga en pie. Al terminar el primer tiempo del Concierto del Sur, estalla la ovación. Dejo que Andrés reciba todos los aplausos. Sigue el Andante. Podría haberse escuchado una mosca volando. Otra ovación. Andrés me obliga a dar las gracias. Allegro Final, entusiasmo delirante. Saludamos y Andrés sale 4 veces solo y 4 conmigo a dar las gracias. Tanto el Poema elegíaco como Ferial son muy aplaudidos. Salgo 3 veces, pero dando tiempo. Y comienza el desfile. Uno de los primeros que me felicitan es Kleiber. Lista interminable: López Buchardo, Mastroggiani, Talamón, Fontova, Juan José Castro, Copland, la hija del Mtro. Williams, en nombre de éste, y una multitud de pianistas, (Uninsky, Mailuzinski [?], Gil Marchex, Lía Cimaglia, las Sandoval, etc.) violinistas, cantantes (Conchita Badía) y muchísimas personas más…” El alto nivel cultural de la capital argentina así como los contratiempos mencionados hacían de este concierto la más dura prueba de la gira. Afortunadamente, los viejos amigos salen victoriosos. Ponce recordaría este concierto como uno de los momentos más felices de su vida, en el que más de doscientas personas vinieron a felicitarlo.131 Algunas reseñas bonaerenses: “El Concierto del Sur [...] hispánico en su espíritu, moderno en su factura, y excepcionalmente fino y elegante en su estética [...] Insuperablemente interpretada su parte solista por Andrés Segovia, y llevada la orquesta con sumo tacto por el autor, manteniendo el equilibrio de los ingeniosos diálogos instrumentales, gustó sin reservas a la sala”.132 “El Concierto del Sur [...] es, desde luego, la obra más interesante de la audición, de una calidad poco frecuente, tanto por la riqueza y variedad de los recursos sonoros como por la gracia y profundidad de la inspiración y la habilidad técnica de que hace gala el compositor [...] El conjunto orquestal no se limita al papel de simple acompañamiento, más o menos adornado, sino que dialoga activamente entre sí, o con el instrumento principal [.] [sobre Segovia] Fraseo diáfano y expresivo, extremada variedad de matices, virtuosismo técnico absoluto y, sobre todo, una madurez espiritual y perfecta identificación con el espíritu de la obra [...] Manuel M. Ponce, que se reveló como un director de orquesta sobrio y eficiente, fue muy aplaudido por el auditorio que asistió a la audición”.133 El estreno del Concierto para guitarra da inicio a una serie de éxitos. En los siguientes años, Segovia lo interpreta en diversas ciudades de América: en 1944 y 1947 en el Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México con Erich Kleiber y Carlos Chávez como directores, respectivamente; en 1946, en el Carnegie Hall de Nueva York. Sobre esta última audición, el compositor y crítico musical del New York Herald Tribune, Virgil Thomson, escribió:

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calidad. El concierto para guitarra, su nuevo trabajo ofrecido en estreno absoluto, fue muy placentero y mereció una larga ovación del público, de tal forma que el primer movimiento tuvo que ser repetido”.129 “Está demás mencionar la belleza el concierto interpretado por Andrés Segovia. Un trabajo de la más fina calidad, testimonio de un músico de verdadera nobleza, fácil y elegante inspiración, y un completo dominio de todas las formas de expresión. Una verdadera filigrana musical, magníficamente ejecutada, que permitió a Segovia hacer brillar sus facultades sin un trazo de virtuosismo banal. Mereció la más entusiasta ovación…”130

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“El Concierto del Sur, de Ponce, fue una delicia. Escrito a la manera andaluza, es rico en variedad expresiva e interés musical. Además, el acompañamiento orquestal amplifica el de por sí extenso rango de timbres de la guitarra en la manera más atractiva imaginable [...] El concierto de Ponce tuvo hondura sin pérdida alguna de la distintiva intensidad expresiva de la guitarra. Su Concierto del Sur es una obra completamente deliciosa y una contribución excepcional al repertorio”.134 Por su parte, Segovia declara sobre el aludido opus: “Es la joya más preciada de mi repertorio”. En otra publicación, señala que es “considerada hoy como una de las joyas representativas de la literatura guitarrística contemporánea”.135 Obras para guitarra 136 – Sonata Mexicana, 1923 (Peer International). – La Valentina (versión), 1924 (Schott). – La Pajarera y Por ti mi Corazón, 1925 (versiones editadas como Tres canciones populares mexicanas) (Schott). – Estrellita (arreglo), 1925 (Ricordi). – Preludio, 1925. Escrita para ejecutarse con un capotasto en 2do. traste (se desconoce el por qué). (Schott). – Preludio para guitarra y clavecín, 1926 (sin publicar). – Tema variado y final, 1926 (Schott). – Alborada y Canción gallega, 1927 (sin publicar). – Sonata III, 1927 (Schott). – Sonata Clásica (Homenaje a Sor), 1928 (Schott). – Sonata Romántica (Homenaje a Schubert), 1928 (Schott). – 24 Preludios, 1929 (12 publicados por Schott –versión de A. Segovia–, y los 24 por Tecla Editions –versión M. Alcázar–). – Variaciones y fuga sobre las Folias de España, 1929 (Schott). – Suite en La (atribuida a Weiss), 1929 (Berben, Ricordi). – Estudio de trémolo, 1930 (Schott). – Sonata “de Paganini”, 1930. Su último movimiento se publicó por separado: Andantino variado. – Sonata para guitarra y clavicémbalo, 1931 (Peer International). – Giga melancólica (atribuida a Johann Jakob Froberguer), 1931. – Suite Antigua (atribuida a Scarlatti), 1931 (Peer International). – Preludio en Mi Mayor, 1931. – Cuatro piezas: Mazurca, Vals, Trópico y Rumba, 1932. – Sonatina Meridional, 1932 (Schott). – Sonatina, Homenaje a Tárrega, 1932. Sólo se conserva el último movimiento: Allegro moderato (Berben). – Allegretto, 1933 (obra descubierta mucho después y estrenada por Juan Carlos Laguna en 2009). – Concierto del Sur (para guitarra y orquesta), 1941 (Peer International). – Dos viñetas: Vespertina y Rondino, 1946 (Guitar Review). – Matinal, 1946. – Seis preludios cortos, 1947 (Peer International). – Variaciones sobre un tema de Antonio Cabezón, 1948 (Tecla Editions). – Tres variaciones sobre Cabezón, 1948. – Cuarteto para guitarra y cuerdas, 1948 (incompleto y no publicado). – Balletto (atribuido a Weiss), 1948 (Berben).

... “época hermosa de las enseñanzas y ejemplo de aquel triunvirato formado por los maestros Gómez, Salinas y Donadío Sr., del que surgió una gran cantidad de ejecutantes, algunos de gran mérito, que testifican ampliamente que la guitarra culta en México tiene raíces hondas”...138 “La personalidad del maestro Salinas era verdaderamente cautivante, por la finura de su trato, por su humildad y sencillez, por su devoción en la enseñanza y su sinceridad en este terreno. Entre sus principios tenía el de inducir a la observación, la investigación, y respetar el arte de los demás. No daba trato preferencial a ningún alumno, es por ello que se hacía estimar y respetar. Después de escucharle sus bellas interpretaciones de obras tales como las Variaciones sobre un tema de Mozart, Sonata Op. 22, de Fernando Sor, con excelente fraseo y límpida sonoridad, sorprendía enterarse de que padecía de una aguda sordera congénita. Escucharle, para aquel que amase el arte, era vivir una experiencia casi imposible de describir. Solo nos es dable admirar al ser humano cuando tiene dotes para superarse por encima de los mayores obstáculos constituyendo un verdadero prodigio, un ejemplo inconmensurable”.139

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Francisco Salinas Villalva (Puebla, 1892 - México D. F., 1979) 137 Salinas tuvo como maestro a Guillermo Gómez Vernet (Málaga, 1880 - México, 1952), discípulo de Tárrega, quien había emigrado a México en 1900, dándose a conocer como concertista virtuoso y uno de los primeros maestros del instrumento en dicho país. “El arte del maestro Salinas no fue puramente local, trascendió por todo el país, en épocas en que las comunicaciones no eran tan fáciles como ahora, y me refiero a los años comprendidos durante las décadas segunda y tercera del presente siglo. En el año de 1926 fue llamado por la casa Columbia para grabar unos discos para esa compañía, en la ciudad de Nueva York y más tarde, en el año de 1931 fue nuevamente a dicha ciudad para grabar otros discos, en esta ocasión para la RCA Victor y para la radiodifusora XEW. Como ejecutante, el maestro Salinas era sobrio y elegante, exento de amaneramientos y poses teatrales. Francisco Salinas Tenía como principio el llevar música sencilla a las almas sencillas; pero para públicos u oyentes de mayor preparación ofrecía obras de repertorio guitarrístico de gran calidad. Sentía particular predilección por Sor, Coste, Tárrega, Albéniz, Granados, Ponce y algunos más, en relación a la música asequible entonces. Sus constantes actuaciones en teatros, salas diversas de espectáculos y la radiodifusora XEW fueron factor importante para crear un amplio público para la guitarra, y aun cuando no era el único guitarrista en esta actividad sí era el más constante, y seguramente, de los que mejor impresión causaba. Considerable fue su labor como ejecutante, pero su trabajo en el campo magisterial en planteles educativos posiblemente fue de lo más sólido y positivo en su vida. Dio clases en la Escuela Nacional de Ciegos, en la Escuela de Iniciación Artística No. 2 y en el Conservatorio Nacional de Música, pero también a alumnos particulares. En el Conservatorio su labor se inició el año de 1935, en que ganó la plaza mediante concurso y donde fungieron como jurados los eminentes maestros Estanislao Mejía, Rafael J. Tello y Manuel M. Ponce, quienes consideraron en él no solamente su calidad y fama de ejecutante, sino su preparación cultural, su experiencia pedagógica, por el hecho además de ser maestro titulado. El tiempo demostró que la elección había sido acertada, para beneficio del plantel y, por supuesto, del país. Cabe resaltar que a raíz de la relación Gómez-Salinas, la guitarra en México inició una etapa de difusión y empezaron a surgir otros guitarristas nacionales, según lo comenta el Mtro. Guillermo Flores Méndez:

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Guillermo Flores Méndez (Puebla, México, 1920) Guitarrista, pedagogo y compositor mexicano, discípulo de Francisco Salinas y uno de los pilares de la guitarrística en su país. Estudió composición con Juan León Mariscal y análisis musical y materias afines con Candelario Huízar y Manuel M. Ponce. Se ha dedicado sobre todo a la docencia, impartiendo clases de guitarra desde 1951 en el Conservatorio Nacional de Música, en la Escuela Superior de Música (1955-80) y en la Escuela de Música (desde 1958) de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es el decano de los maestros de guitarra mexicanos y, sin duda, el que más sabiamente ha sabido inculcar a sus numerosos discípulos el amor hacia el instrumento. En 1980, la Unión de Cronistas de Teatro y Música le otorgó un diploma en reconocimiento a su labor. Inició la actividad concertística siendo muy joven, en 1937, que no habría de ser muy pródiga en años sucesivos. Autor de una Fantasía concertante para guitarra y orquesta y de otras importantes obras para el instrumento (Variaciones, en homenaje a Ponce; Guillermo Flores Méndez Nocturno, en homenaje a Turina; Andares, Variaciones sobre una canción mexicana, Sonata, Preludio y fuga, etc.), en su música revela un conocimiento profundo de la guitarra y un acendrado apego a lo mexicano, continuando las líneas trazadas por los compositores Ponce y Huízar, sus maestros. Recibió numerosos reconocimientos y diplomas, así como diferentes menciones honoríficas, como el de la Asociación Guitarrística Italiana (1956), Unión de Cronistas de Teatro y Música, La Peña del Arte de Puebla (medalla de plata), Medalla de Plata de la UNAM, Medalla de Plata Blas Galindo, Medalla de Oro de la Sociedad de Autores y Compositores. Con diferentes participaciones en festivales, entre otros, el Festival Cervantino. Manuel López Ramos (Buenos Aires, 1929 - México, 2006) A los doce años empezó estudiando la guitarra flamenca, pero advirtiendo su padre las disposiciones que poseía, lo inclinó por la clásica e inscribió en las clases de Miguel Michelone. Justamente entonces tuvo ocasión de oír a Andrés Segovia en el Teatro Odeón de Buenos Aires y ello motivó el punto definitivo de su vocación. No había cumplido aún los veinte años cuando ya era uno de los primeros guitarristas del país. En 1948 recibe el premio de la Asociación de Música de Cámara Argentina, y desde entonces, sobre todo a partir de 1952, en que se radica en México, viaja constantemente a través de toda América y Europa actuando como recitalista y acompañado de las orquestas más importantes. Pronto pasa a ejercer como profesor de guitarra en la Escuela de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, así como en diversos centros docentes de los Estados Unidos, desde los que en adelante contribuirá en la formación de toda una pléyade de excelentes guitarristas. En 1963 emprende una amplia gira de recitales por la entonces Unión Soviética. Manuel López Ramos Fue fundador del mítico Estudio de Arte Guitarrístico, y maestro de grandes ejecutantes como Guillermo González o los miembros del Cuarteto “Manuel M. Ponce”. Dominaba un amplio repertorio, distinguiéndose en primer lugar como intérprete de la música española. No conoció personalmente a Ponce, pero su admiración lo llevó a grabar toda la obra para guitarra de este compositor en cinco discos.

Venezuela Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, 1917 - Caracas, 1986) Su padre era de origen italiano –barbero y músico–, y su madre, guayanesa. Los estudios musicales los realizó en Caracas en la Academia de Música y Declamación, donde fue discípulo de Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Salvador Llamozas y Raúl Borges, quien fue su maestro de guitarra entre 1930 y 1940. Debido a que carecía de recursos económicos con los cuales financiar sus estudios musicales, los tuvo que costear trabajando como guitarrista acompañante en los programas de la emisora de Radio Broadcasting Caracas (actual Radio Caracas). En 1947 termina sus estudios de composición obteniendo el título de “Maestro Compositor” con su obra Copla Errante, para coro y orquesta, que será luego el primer movimiento del Poema Sinfónico Cantaclaro, inspirado en la obra homónima de Rómulo Gallegos, el Antonio Lauro que gana el Premio Vicente Emilio Sojo. Por su posterior cuarteto de cuerdas Leonardo, obtiene también el Premio del Concurso Anual de Composición que otorga el Ministerio de Educación. Ese mismo año compone la Pavana al estilo de los vihuelistas, obra con la que gana, otra vez, el Concurso Anual de Composición. Antonio Lauro fue hombre de ideas sociales y un luchador contra las injusticias de su país. Por sus convicciones democráticas y socialistas sufre encarcelamiento político en 1948 dada su actividad contra el régimen dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. Allí concibe la creación de dos obras emblemáticas de su estética personal, la Sonata para guitarra y la Suite venezolana. Ambas obras fueron compuestas durante un período obscuro política y socialmente de la nación venezolana, que lo llevan a un exilio de 10 años (1948-1958). Lauro fundó y dirigió conjuntos corales en diversos institutos de educación media, tales como el liceo Fermín Toro, el liceo Luis Razetti y la Escuela Normal Gran Colombia. Es considerado como uno de los principales maestros latinoamericanos de la guitarra, contribuyendo además a ampliar de manera definitiva el repertorio universal de ese instrumento. Director de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, así como del trío Raúl Borges, compuso numerosas piezas para guitarra entre las cuales cabe destacar el vals Natalia, de fama internacional. En 1985 le fue otorgado el Premio Nacional de Música, en reconocimiento a su trayectoria y talento musical. Aunque existen pocos trabajos formales sobre la trascendencia de la vida y obra de Antonio Lauro, se han publicado algunos libros como Antonio Lauro, un músico total, de Alejandro Bruzual; y artículos en revistas especializadas como la Revista Nacional de Cultura (1953) y la Revista Musical de Venezuela (1986). Lauro rememora: ... “Por aquellos días pasó por Venezuela Mangoré, hizo un programa de radio y lo escuché, y no llegué a creer nunca que aquello fuera una guitarra, porque yo creía que la guitarra era solamente para hacer esto (rasguea las cuerdas). Cuando escuché las posibilidades del instrumento, la belleza de su sonido, de su timbre, etc., pregunté: ¿Qué instrumento es? Me dijeron: Eso es una guitarra, y ese es Mangoré. Entonces me enamoró. Eso es lo que debe haberle pasado a muchos compositores.

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Músico de elevado rango, tanto en la labor artística como en la docente, sus “masterclasses” dentro y fuera del territorio mexicano fueron siempre acogidas con máximo interés. “En México no estaba muy difundida la guitarra clásica. Cuando llegué sólo había dos alumnos del instrumento en el Conservatorio. Pensé en crear una escuela en el Edificio Aristos, el mejor de México, para que la guitarra subiera de categoría. Diez años después teníamos más de 100 alumnos y 150 esperando lugar”.140

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[...] Cada vez me he sentido más enamorado de ella, y usted sabe que uno la quiere más y cada vez le parece más bella su forma, lo cerca que está del corazón, su sonido, su timbre. Aunque uno no toque, con solamente hacerle un acorde da un resultado emocional superior a cualquier otro instrumento”.141 Obras para guitarra Valses 142 – Vals Venezolano No. 1 (BVP): Tatiana, una de las sobrinas de Lauro. – Vals Venezolano No. 2 (BVP): Andreína, otra de sus sobrinas (hermana de Tatiana). – Vals Venezolano No. 3 (BVP): Natalia, su hija. – Vals Venezolano No. 4 (BVP): Yacambú, nombre de una bella región montañosa venezolana. – Marta Luisa (BVP): Esposa de Lauro. – Angostura (BVP): Cuidad donde nació Lauro (Ciudad Bolívar), cercana al río Orinoco. – El Marabino (BVP): Marabino se denomina al habitante de Maracaibo (Noroeste de Venezuela), donde Lauro vivió por un tiempo. – El Niño (UME): Dedicado a Leonardo, su hijo mayor. – Carora (BVP): dedicado a Alirio Díaz (lugar de su nacimiento). – El Negrito (VE): Dedicado a su hijo menor, Luís Augusto. – La Gatica (VE): Dedicado a su esposa, Marta Luisa. – Petronila (MNS): Concebido originalmente como un estudio en forma de vals. La velocidad y el carácter de la pieza motivaron a Lauro a nombrarla Petronila, pensando en una mujer que camina mucho y rápido. – Marta Carolina (GSP): Nombre de otra de las sobrinas de Lauro. Otros trabajos – Crepuscular (MNS): Transcripción del propio Lauro de una de sus obras corales. – Canción de Cuna (MNS): Su verdadero título es Ana Florencia, nieta de un gran amigo de Lauro, el pintor Ventura Gómez. Es más una canción que un solo instrumental. – Desando el viejo camino (MNS): Es otra de sus canciones arregladas para la guitarra (letra de L. Barrios Cruz). Ha sido publicada como un instrumental (arr. de Carlos Bonell). – Nelly (MNS): Dedicada a la Sra. Nelly de Afanador. – Ana Cristina (MNS): Canción de cuna dedicada a una de sus nietas. – Seis por Derecho (Z): Es probablemente el más popular joropo de Venezuela. “Seis” se refiere al 6/8. Lauro explica que esta pieza debe su nombre al hecho de que los llaneros (campesinos de las planicies venezolanas, de donde proviene el joropo) sienten “que se mide a seis”, y así lo nombran Seis por Derecho. – La Catira (GSP): (La rubia), como llamaba Lauro a su hija Natalia. Es un estudio en tres partes: arpegios, acordes y trémolo. – Cuatro Estudios en imitaciones (CH): Escritos para introducir a los alumnos en el estudio de la polifonía en la guitarra. Composiciones mayores – Variaciones sobre una canción infantil (BVP): Escrito en homenaje a Carulli, Carcassi y Giuliani. – Suite Venezolana (BVP): Al parecer cada parte se dedica a una persona diferente. La Danza Negra a su esposa María Luisa. El Registro está inspirado en la manera de tocar de los viejos guitarristas populares venezolanos. La Canción y el Vals, Lauro no recuerda para quién fueron escritos. Posiblemente dedicadas a Vicente Emilio Sojo, su profesor de composición. – Tríptico (UE): Dedicado a Andrés Segovia. Los tres movimientos fueron compuestos en diferentes momentos y luego agrupados como un homenaje al maestro. Armida es el nombre de la hermana de Lauro. La Negra es el apodo de la hija de Armida, y Madrugada fue escrita en memoria de V. E. Sojo. – Sonata (Z): Dedicada a Regino Sainz de la Maza. – Suite Homenaje a John Duarte (S): consta de Fantasía, Pavana y Giga. Es una respuesta de Lauro a la obra de Duarte Three Venezuelan Waltze, que este le dedicó. – Concierto para guitarra y orquesta (Z): Dedicado a Alirio Díaz.

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Alirio Díaz (Carora, Venezuela, 1923 - Roma, 2016)) Alirio Díaz Leal nació en 1923 en el pequeño y montañoso pueblo de Carora, Estado de Lara. Desde muy niño se inicia en la guitarra y participa en acompañamientos de música popular, práctica que comparte posteriormente en su ciudad natal con el maestro Rodrigo Riera. Después de varios años de estudios en Ciudad Trujillo (Venezuela) con Laudelino Mejías, el joven músico se trasladó a Caracas para ingresar en la Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas” y realizar allí estudios de guitarra con el maestro Raúl Borges, de composición con Vicente Emilio Sojo, y de Historia y Estética de la Música con Juan Bautista Plaza. Hace su debut en Caracas y ofrece un recital con obras de Villa-Lobos, Bach, Ponce, etc., donde demostró su alta condición de virtuoso. Por una beca otorgada por el Ministerio de Educación Nacional de Venezuela, viaja en 1950 a Madrid para asistir a las clases de Regino Sainz de la Maza impartidas en el Real Conservatorio, donde se destaca como uno de los Alirio Díaz mejores alumnos y obtiene Diploma de Profesor y Premio Extraordinario, concedido solo a los más destacados virtuosos. En España ofrece importantes recitales en el Ateneo de Madrid, el Palacio de la Música de Barcelona, del Alhambra en Granada y el Teatro Principal de Valencia. Desde 1951 a 1964 frecuentó los cursos dictados en Siena por Andrés Segovia, a quien sucedió más tarde en la Cátedra de Guitarra de la Accademia Musicale Chigiana. Se debe a Alirio Díaz el haber dado a conocer en Europa la obra de diversos compositores latinoamericanos, entre ellos la de Antonio Lauro, Vicente Emilio Sojo y Agustín Barrios Mangoré. Díaz fue tomando conciencia del alto valor de las manifestaciones musicales populares, y siguiendo las huellas de Vicente Emilio Sojo, en sus viajes a Venezuela dedicaba gran parte de su tiempo a la recopilación de cantos de origen popular, muchos de los cuales, luego de cuidadosas armonizaciones guitarrísticas, eran –y siguen siendo– interpretadas ante públicos de todo el mundo. De estas quedan ediciones y grabaciones discográficas. Es autor del libro de ensayos Música en la vida y lucha del pueblo venezolano (1980) y Al divisar el humo de la aldea nativa, relato autobiográfico (1984). Importantes obras le dedicaron algunos compositores contemporáneos, entre ellos, Joaquín Rodrigo su Invocación y Danza, Antonio Lauro su Concierto para guitarra y orquesta, Carlo Cammarota sus Acquarelli Napoletani y un Concierto para dos guitarras y orquesta, y Resid Rey Cemal un Concierto para guitarra y orquesta. Un certamen guitarrístico de Caracas lleva su nombre, y mereció múltiples reconocimientos por parte del Parlamento y Gobierno venezolano: Orden “Francisco de Miranda”, Orden del Liberador. La Municipalidad de Alessandria (Italia) lo declaró “Ciudadano Honorario”, y la O.E.A. le concedió el Premio Interamericano de Música. Cabe destacar el Doctorado Honoris Causa concedido por la Universidad de Carabobo por su extraordinaria carrera artístico-musical. Posee una amplia y excelente discografía en los sellos RCA, Everest, Vanguard, EMI, y otros. Alirio nos revela: “La guitarra tiene forma de mujer, y yo soy el hombre que la acaricia. No podría verla ya de otra manera. Hay entre el intérprete y la guitarra un pacto de comprensión mutua, de mutua protección, que se refleja en el sonido. No puede creerse el artista que va a sacar lo que la guitarra no quiere o no puede dar. Tienen que entregarse los dos. Como en un acto amoroso”.143

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Colombia Tal vez el primero de los guitarristas colombianos que mencionan los cronistas fue Francisco Londoño (ca. 1800 - m.?), elogiando la delicadeza y originalidad de sus composiciones. Por la misma época, Pío Quinto Rojas era reputado como un excelente tañedor en la capital colombiana, por su gusto exquisito y su perfecta ejecución; de igual forma José Caicedo Rojas, amante de la guitarra y primer propulsor de la antigua Sociedad Filarmónica. María del Carmen Caicedo (1818-1874) gran aficionada al instrumento, escribe un curioso folleto titulado Música de guitarra de mi señora doña Carmen Caicedo, que contiene 23 piezas cortas, entre valses, contradanzas, marchas, pasodobles, etcétera. Otro guitarrista fue Nicomedes Mata Guzmán, apodado “El Divino”, insigne ejecutante que reproducía con la pulsación el canto de las aves, ruidos de la naturaleza y efectos polifónicos de la banda militar, además de interpretar con gran inspiración bambucos y otros aires nacionales. En la ciudad de Tunja descolló Carlos Torres, y el compositor Emirto de Lima menciona en su libro Folclor colombiano al guitarrista José Mazilli, como un destacado intérprete de Tárrega que también cultivó el folclor patrio haciendo arreglos de pasillos y otras danzas. Pero sin lugar a dudas el mayor auge guitarrístico ocurre a mediados del siglo xx con la aparición de varios compositores y arreglistas entre los que se destacan los maestros Gentil Montaña, Silvio Martínez, Héctor González, Clemente Díaz y Elkin Pérez Álvarez, entre otros, quienes han contribuido a enriquecer y resaltar el folclor musical nacional. Gentil Montaña (Tolima, 1942 - Bogotá, 2011) 144 La guitarra en Colombia ha tenido múltiples protagonistas, tanto en la interpretación como en la composición, pero el más revolucionario de los creadores para este instrumento lo fue Gentil Montaña, quien retoma elementos de todos los periodos, con una tendencia técnicamente romántica y musicalmente nacionalista, y con una connotación estilística enmarcada dentro de los géneros andinos como punto central, aunque se reconocen en sus obras algunos elementos propios de otras zonas del país como la costa y los llanos. La formación musical de Julio Gentil Albarracín Montaña se inició a muy temprana edad en el Conservatorio de Ibagué cuando a apenas tenía 7 años, siendo su primer instrumento el violín, del cual pasó a Gentil Montaña la guitarra a los 13 años de edad. Ya a los 19, era uno de los más diestros guitarristas del país y comenzó su carrera como concertista, siendo su primer recital en el Teatro Lido de Medellín. Desde ese momento se destacó como el precursor de la Guitarra clásica en Colombia. El deseo por avanzar en el escenario musical le llevó a Europa, donde adelantó estudios de música contemporánea con Kakleen Keinell, y posteriormente se especializó en instrumentación. Para 1975 el maestro participó en el Primer Concurso Internacional de guitarra Alirio Díaz llevado a cabo en Caracas (Venezuela), donde alcanzó el tercer lugar. Para 1994, al igual que en 2002, Gentil Montaña volvió a este concurso, esta vez en calidad de jurado. Este mismo papel lo llevó a concursos de guitarra en Colombia y en el exterior entre los que se destacan el Primer Concurso Iberoamericano de Guitarra, auspiciado por la Fundación Arte de la Música, el Concurso Nacional de Interpretación Musical Anselmo Durán Plazas y el Festival del Pasillo Colombiano, entre otros. Gentil Montaña brindó su música con exitosos conciertos en las principales salas de países de todo el mundo como España, Francia, Alemania, Suiza, Grecia, Italia, Venezuela, Chile, Uruguay, Paraguay,

Perú 145 Del primer cuarto del siglo xx es preciso mencionar a Osmán del Barco, guitarrista ayacuchano que viajó a España y tomó clases con Emilio Pujol. En París trabó relación amistosa con el músico Alfonso de Silva y el poeta Cesar Vallejo. De retorno al Perú abrió una academia en Lima que duró algunos años. Máximo Puente-Arnao, guitarrista y compositor que vivió mayormente en el Perú donde llegó a crear un grupo importante de alumnos entorno a su persona. En 1906 ganó un premio de composición en Milán con su Fantasía en 3 tiempos Una Serenata en Venecia. Víctor Echave, guitarrista y compositor cuzqueño. Sus composiciones escritas para el instrumento denotan conocimiento y utilización de la música popular. Creó con su familia una orquesta de cámara, con guitarras, violonchelo, bandurria, flauta y percusión. La aparición del maestro Andrés Segovia produjo en el Perú un gran impacto, especialmente en los guitarristas de ese entonces, entre ellos Arbor Maruenda que tal vez fue el primer concertista propiamente dicho que produjo el Perú. Viajó a Chile en el año 1936 donde fundó la Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Nacional de Música. Otros guitarristas significativos fueron el doctor Sauri, profesor del Instituto Bach, prestigiosa escuela de música que fundó Andrés Sas; y Juan Brito Ventura esforzado primer maestro del naciente Conservatorio Nacional de Música. Humberto Pimentel fue un gran intérprete que viajó a España a continuar estudios con José Tomás en Alicante; Luis Justo Caballero arequipeño que también emigró a Madrid a estudiar con José Luis Parra y José Luis Rodrigo. Ambos, de regreso al Perú, constituyeron el núcleo que gravitó de manera determinante en la generación de guitarristas 1970-1980. Jesús Castro Balbi ex-alumno del maestro Brito, es un virtuoso guitarrista residente en Francia y profesor en diferentes Conservatorios. Los géneros folklóricos y populares del instrumento tienen dos manifestaciones principales: la guitarra andina y la costeña. Raúl García Zárate (1932), mestizo arequipeño, sintetiza cabalmente la forma y el sentimiento con que entiende el hombre andino la guitarra. Su influencia ha sido determinante para la concepción de la escuela de la guitarra ayacuchana. Pocos años después otro ayacuchano nos marca con fuego: Manuel Prado Alarcón, “Manuelcha”, guitarrista campesino de recursos inacabables. Ambos forman la gran base de la guitarra andina y gracias a ellos ahora son muchos excelentes guitarristas que tocan cashuas, huaynos, mulizas, danzas de tijeras, etcétera. Guitarra costeña: Fue Oscar Avilés quien da verdadero nacimiento a toda una era de la guitarra

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Argentina, Cuba, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos e Inglaterra. Como profesor, el maestro Montaña enseñó sucesivamente en la Academia Luis A. Calvo, la Universidad Pedagógica Nacional y el Conservatorio de la Música de la Universidad Nacional, en 1991. Gentil Montaña deja como herencia siete discos, destacándose el realizado con la Orquesta Filarmónica de Bogotá en honor a los Reyes de España. Obras para guitarra Suites Colombianas: No. 1: Danza, Canción, Guabina y Pasillo; No. 2: Pasillo, Guabina, Bambuco y Porro; No. 3: Pasillo, Guabina, Danza y Bambuco; No. 4: Pasillo, Danza, Bambuco y Porro. Doce Estudios de Pasillo, sonata Canto al Amor, para dos guitarras, Preludio para un tema distante, Tres Fantasías (arregladas para orquesta por el maestro Fernando León). Otros guitarristas y/o compositores colombianos para este instrumento son: Ramiro Isaza, Adolfo Mejía, Álvaro Dalmar, Reinaldo Monroy, Daniel Baquero, León Cardona, Rafael Navarro, José Revelo, Ricardo Martínez, Gustavo Niño, Carlos Montaña, Frank Montaña, Javier Cruz, Irene Gómez, Sonia Viteri, Bernabé Carvajal, Carlos Posada, Roberto Martínez, Enrique Millán, Juan Mario Monroy, Andrés Villamil, Juan Carlos Rodríguez, Héctor Alirio Pardo, Johann Olaya, Alejandro Montoya, Ricardo Cobo, etcétera.

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criolla, distinguida por el uso de acentuaciones sincopadas al inicio de las frases que le dan el “sabor criollo”. Posteriormente, Carlos Hayre Ramírez; músico completo que vuelca en su guitarra o en su bajo; en sus arreglos y composiciones, todos sus conocimientos de la ciencia de la música y de la cultura popular; con el gran compositor Manuel Acota Ojeda, trabajaron juntos y produjeron bellísimas páginas que hicieron pensar en derroteros mucho más trascendentes para la música criolla. Otro instrumentista fue Vicente Vázquez, músico negro que dota al bordoneo criollo de inigualable gracia. Vicente Vázquez fue hijo de don Porfirio y hermano de Abelardo Vázquez, también destacado en la música costeña. Los Vázquez y los Santa Cruz formaron dinastías de músicos populares; así como una generación atrás la formaron los extraordinarios hermanos Ascues. Octavio Santa Cruz, estudioso e investigador, publicó años atrás un valioso trabajo sobre los aires negros de la costa del Perú: Aires costeños. En el ámbito clásico, Javier Echecopar y Denys Fernández constituyen el punto más alto de la historia de la guitarra clásica hasta nuestros días. Otros instrumentistas son Oscar Zamora Corcuera profesor del Conservatorio y fundador del Cuarteto Aranjuez, Ricardo Barreda, Nelly Borda y Emilio Palomino. La actual generación está constituida por un grupo de guitarristas de alto nivel técnico-teórico: Carlos Villalba, Jorge Caballero Abriguen, Carlos Fernández, David Gálvez, Ernesto Mayhuire y Luis Malca, entre otros. Brasil 146 La divulgación y estudio de la guitarra clásica en Brasil se verá impulsada por la actividad artística y docente llevada a cabo por prestigiosos guitarristas extranjeros como el paraguayo Barrios Mangoré, la española Josefina Robledo o el uruguayo Isaías Savio, que residieron durante muchos años en el país. De esta forma, la mayoría de los primeros grandes guitarristas de Brasil desarrollarán su carrera a caballo entre su admiración por los clásicos como Tárrega y Barrios, y su pasión por la vasta paleta de la música popular brasileña. En las primeras décadas del siglo xx, los primeros grandes intérpretes y profesores del instrumento, casi todos de Sao Paulo y Río de Janeiro, fueron Ernani Figueireido, quien según Domingo Prat, fue uno de los promotores del instrumento en Brasil, Joaquín dos Santos “Quincas Laranjeiras” (1873-1935), famoso intérprete y compositor, fundador de la revista O Violão y uno de los profesores más respetados en Río de Janeiro, Octaviano Dutra (1884-1937), guitarrista y profesor de Porto Alegre y compositor de numerosos choros, estudios y tangos, Américo Jacobino “Canhoto” (1889-1928), uno de los primeros guitarristas en grabar sus interpretaciones y un increíble virtuoso de gran fama en Brasil, y João Teixeira Guimarães, “Pernambuco” (1883-1947), gran guitarrista popular, autor de la famosa obra Sons de carrilhoes y otro de los más respetados profesores del país. Admirado por Villa-Lobos, llegó a decir de Pernambuco que “Bach no sentiría vergüenza de que le atribuyesen sus piezas”. Poco después surgirá una nueva generación de excelentes guitarristas clásicos y populares, como Antonio Rebello (1902-1965), Armando Neves (1902-1974), Domingos Semenzato (1903-1993), José Freitas (1909-?), Dilermando Reis (1916-1977), y sobre todo Aníbal “Garoto” Sardinha (19151955) y Laurindo Almeida (1917-1995). Gran compositor de chôros, Garoto acompañó a la cantante Carmen Miranda en sus giras por Estados Unidos, y fue uno de los precursores del bossa-nova y colaborador cercano del compositor Roberto Gnatalli. Turibio Santos (1943), Antonio Carlos BarbosaLima (1944), Henrique Pinto (1941-2010) y Paulo Bellinati (1950) han difundido la música de este guitarrista de sólida raigambre popular. La música brasileña para guitarra se ha desenvuelto bajo la influencia excepcional de Heitor VillaLobos, cuya obra para el instrumento, aunque pequeña, continúa siendo la más conocida en todas las latitudes y ha inspirado a múltiples compositores.

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Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro, 1887-1959) Heitor Villa-Lobos nació en el seno de una familia de ambiente culto y musical. Su padre, Raúl Villa-Lobos era hombre de gran cultura, profesor, alto funcionario de la Biblioteca Nacional, autor de diversas publicaciones sobre historia y cosmografía, y excelente músico. Su madre, Noêmia Monteiro, quien era también una excelente pianista, quería que Heitor llegara a ser médico, y trató de desalentarle en todo lo referente a la práctica de la música. Consciente del apasionado interés del muchacho por la misma, le prohibió incluso el estudio del piano, así como del violonchelo y del clarinete. Afortunadamente, “Tuhú” (mote familiar) iba a contar desde entonces con el apoyo de su tía Zizinha, también buena pianista, y de su abuelo materno, Santos Monteiro, autor de una famosa Quadrilha das Moças, muy apreciada en los salones de Río. Mientras este vivió, todos los sábados solía organizar en su casa auténticos conciertos familiares cuya atmósfera influyó sin duda en la formación juvenil del futuro compositor. Pronto se advirtió en Heitor una Heitor Villa-Lobos franca predilección por dos clases de música aparentemente contradictorias: la de Bach, por su tía Zizinha (entusiasta del Clave bien temperado), y la música caipira, de genuina extracción folklórica. Esta última sólo podía escucharla entonces desde alguna ventana que diera a la calle, pero su creciente pasión por ella le llevó a perfeccionarse a escondidas en la técnica de la guitarra –violão en lengua portuguesa– y a estudiar también otros instrumentos usados por los músicos de las orquestas ambulantes, que en Río fueron siempre muchas. En el período inmediatamente anterior a la muerte de su padre, Heitor llegó a aprender con cierta autoridad diversos aires y ritmos capoeiros gracias a su amistad con Zé do Cavaquinho, muchacho muy hábil, conocedor de los varios estilos de la música popular altamente representativa chorões (intérpretes de chorõs), y que sería su compañero a lo largo de 45 años, y más tarde funcionario del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico, organizado y dirigido por Villa-Lobos. El joven Villa-Lobos se incorporó pronto a un grupo de seresteiros –algo similar a una “escuela de samba” en nuestros días–, cuyo cuartel general era el llamado “O cavaquinho de ouro”, en la actual rúa da Carioca, adonde les llamaban de todas partes para tocar en los más diferentes lugares. A los 16 años se marchó de su casa para refugiarse en la de su tía Zizinha con el exclusivo propósito de disponer de mayor libertad para frecuentar los chorões y tocar en pequeñas orquestas. En 1905, a la edad de 18 años, le asaltó una suerte de fiebre por ver cosas nuevas. Con algún dinero que se procuró con la venta de valiosos libros heredados de su padre, recorrió distintos estados del país: Espíritu Santo, Bahía y Pernambuco. En ellos percibió la riqueza folklórica en todo su esplendor y recogió memorables experiencias respecto de la música en sí, del canto, entonación e impostación de los cantares populares; de la afinación de los instrumentos primitivos, y de la riqueza de las danzas y espectáculos de sabor aborigen. Todo ello acrecentó las ansias de “lo nacional” que sentía desde su niñez. En una especie de taquigrafía que él mismo se inventó, anotó millares de temas de alto valor folklórico de los que en buena parte se iba a servir más tarde. Su recopilación de obras de piano titulada Guía práctico, que publicó muchos años después, reúne una mínima parte de aquel material. Cada vez más ansioso por dominar la técnica de la música tradicional, empezó a estudiar a fondo obras de autores clásicos y románticos. Puccini y Wagner fueron, sin duda, las influencias predominantes, aunque pasajeras, porque, como solía decir el maestro, “tan pronto como siento la influencia de alguien, me la sacudo y ¡fuera!”. También se dedicó por un tiempo al cuidadoso estudio del Curso de composición musical de Vincent

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d’Indy, tratado cuyos efectos pueden advertirse algunos rastros en sus primeras sinfonías (1916-17). Concluida ya lo que podría llamarse la “etapa formativa” de este gran autodidacto, comenzó para él la pugna incesante contra el conservadurismo de los públicos y de los músicos de las orquestas. Por un momento pensó todavía en seguir una carrera profesional como violonchelista. Pero desistió al punto, llevado por lo que podríamos denominar “su demonio itinerante”. Ello tuvo lugar a raíz de otro providencial encuentro que le llevaría a recorrer, una vez más, las tierras amazónicas, para atesorar allí nuevas y definitivas experiencias destinadas al afianzamiento de su futura labor creadora. En Ceará entabló una profunda amistad con un joven músico de dicho estado –apellidado, por singular coincidencia, Donizetti–, un bohemio incorregible, frecuentemente intoxicado de alcohol, pero muy apropiado compañero para el futuro maestro de las Bachianas. Donizetti sería un insustituible compañero de este memorable viaje. Gracias a él sabemos cómo sorprendía entonces Villa-Lobos a los indios y caboclos con quienes tomaban contacto, cantando y danzando tan genuinamente como ellos mismos, melodías, ritmos y bailes nuevos para todos los habitantes de la costa. Tampoco podemos pasar por alto la buena amistad surgida entre Villa-Lobos –a su regreso a Río– y un joven músico francés –Darius Milhaud– entonces agregado cultural de la embajada de Francia en Brasil y secretario privado del titular de dicha representación diplomática, el poeta Paul Claudel. Villa-Lobos dio a conocer a Milhaud todos los tesoros de la música popular brasileña que obraban en su poder, y en especial la carioca. Casi diariamente acudían ambos jóvenes compositores a las macumbas, confraternizando con los chorões y compartiendo con ellos su música. Y, por supuesto, participaron en los famosos carnavales, así como en su larga y minuciosa preparación. La obra escrita por Villa-Lobos hasta 1923 (fecha de su viaje a París) era ya copiosa e importante, con títulos tan notables como su Concierto para violín, los tres primeros cuartetos de cuerda, las dos primeras sinfonías, la música para los ballets Amazonas y Uirapurú (ave que, según la leyenda, no muere nunca), un sugestivo Trío al que iban a seguir tres más, numerosas obras para piano, como las series de A prole do bebê y su consecuente Carnaval das crianças brasileiras, canciones, un segundo lote de tres nuevas sinfonías alusivas a la Primera Guerra Mundial, un originalísimo cuarteto para agrupación de cámara y voces femeninas, y el primero de sus famosos Chôros, dedicado a la guitarra.147 En 1923, gracias a su amistad con Arthur Rubinstein, pudo viajar a París subvencionado por el gobierno brasileño. Sintiéndose ya muy seguro de sus logros, más que para perfeccionar su arte realizó este desplazamiento con el propósito de mostrar a Europa cuanto llevaba ya realizado, buena parte de lo cual no era admitido aún en su propia patria. Al principio París recibió con cierto recelo sus creaciones, aunque la reacción no se hizo esperar. Allí presentó las primeras audiciones de sus Chôros No. 3, 4, 8 y 10, el Rudepoema, la segunda serie de A prole do bebê, cinco Serestas, Tres poemas indígenas (para canto y orquesta), Na bahía tem (para coro masculino a capella), Cantiga de Roda (para coro y orquesta) y el admirable Noneto. Más tarde, cuando a fines de la década de los treinta Villa-Lobos volvió a París (en compañía esta vez de su segunda esposa, Arminda, compañera de los últimos años de su vida y fundadora del Museo Villa-Lobos de Río de Janeiro), era ya un maestro consagrado que se encontraba en la ciudad gala como en su propia casa. Villa-Lobos ocupó diversos cargos oficiales de educación musical y fue responsable de la fundación en 1945 de la Academia Brasileña de Música. A partir de la década de 1940 su renombre internacional se consolidó gracias a la incansable labor de difusión de su música realizada por Leopold Stokowski. En Estados Unidos, Villa-Lobos y Mindinha (mote familiar de Arminda) solían pasar largas temporadas, ya que en este país su obra era conocida y celebrada desde 1944. En 1957, al cumplir el compositor 70 años de edad, el entonces alcalde de Nueva York, le hizo entrega de un diploma “por sus servicios excepcionales a la ciudad”. También Buenos Aires recibía con el más completo beneplácito las frecuentes visitas de Villa-Lobos. Tanto en la sala del famoso Teatro Colón como en los conciertos de la célebre Asociación Wagneriana actuó a menudo, por lo que su obra allí fue tanto o más conocida aún que en el propio París o en su Río natal. En esta última ciudad, la acción de Villa-Lobos se hizo muy notable por su labor en el campo

“Considero mis obras como cartas escritas a la posteridad sin esperar respuesta”. Heitor Villa-Lobos Obras para guitarra – Mazurca en re, 1899. – Panqueca, 1900. – Vals de concierto No. 2, 1904. – Suite popular brasileira, 1908-23: 1. Mazurca-Chôro (a María Thereza Terán), 2. SchottishChôro, 3. Valsa-Chôro, 4. Gavotta-Chôro, 5. Chôrinho (a Madeleine Reclus), (Ed. Max Eschig). – Fantasía, 1909. – Ocho Dobrados, 1909-1912. – Canción brasileira, 1910. – Doblado pintoresco, 1910. – Quadrilha, 1910. – Tarantela, 1910. – Mazurca denominada Simples, 1911. – Sexteto místico, 1913. Incluye, además de guitarra, flauta, clarinete, saxofón, arpa y celesta. – Chôros No. 1 (dedicado a Ernesto Nazareth) 1920 (Ed. Max Eschig). – Modinha, 1925 (5ta. de las Serestas) (Ed. Max Eschig). – Doce Estudios (dedicados a Andrés Segovia), 1929 (Ed. Max Eschig).

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de la música coral. Llegaron a ser sencillamente impresionantes las manifestaciones orfeónicas que el maestro promovía y dirigía, a veces en el inmenso escenario del estadio del Club Vasco da Gama, integradas por decenas de miles de niños. Gracias a él se constituyó el SEMA (Servicio de Educación Musical y Artística de la antigua municipalidad). También en la Universidad del Distrito Federal fue creado a instancia suya un Curso de Formación de profesores de Música, dirigido personalmente por él. Más tarde, pasó a dirigir el recién creado Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico. Esta fue una de las etapas de mayor actividad de este gran intérprete-creador-educador. Con una producción que sobrepasó el millar de composiciones, su música fluyó en un caudal continuo de formas diversas y géneros de todo tipo, siempre impregnadas del amor apasionado por su patria. Entre sus obras más notables destacan las cuatro suites épicas orquestales y corales desarrolladas a partir de su partitura cinematográfica Descobrimento do Brazil (1937), 17 cuartetos de cuerdas y la serie variada y contrastante de 16 Chôros. Obras igualmente variadas fueron sus Bachianas brasileiras, en las que logró una síntesis evocadora del lenguaje bachiano y la música folklórica brasileña. Partituras con instrumentaciones que van desde un dúo de viento madera (No. 6) o un ensamble de soprano y violonchelos (No. 5), hasta la orquesta completa (Nos. 2, 3, 7 y 8), las Bachianas están entre las obras más representativas del estilo exuberante y exquisito de Villa-Lobos. A mediados de 1959 su salud fue deteriorándose paulatinamente. Durante su enfermedad, dijo un día estas palabras a su esposa, con el ánimo de tranquilizarla: “Vamos a rezar juntos. Quien ha compuesto el Sumé pater patrium (su Décima Sinfonía) está ya redimido de todos sus pecados”. El maestro falleció a las 4 de la tarde del día 17 de noviembre de 1959. A pesar de que las partituras de Villa-Lobos para guitarra constituyen una pequeña parte de su legado musical, estas tienen una importante significación para los guitarristas. Aunque la guitarra no fue el primer instrumento que estudió Villa-Lobos –le precedieron el violonchelo, el clarinete y el piano–, sí fue su preferido, al que supo hacer sus mejores confidencias. Con una guitarra en sus manos era ciertamente un gran improvisador. Poseía una técnica que podía ser considerada propia, capaz de alarmar a un virtuoso como Andrés Segovia cuando lo escuchó por primera vez.148 Acaso muchos de los efectos y grandes novedades que en el terreno armónico y rítmico constituyeron su gran aportación a este campo, surgieron de esas poéticas improvisaciones suyas.

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– Una Introducción a los Chôros que sirvió como pórtico a una conferencia sobre el tema, 1929. – Distribución de flores, para coro femenino y flauta, con intervención destacada de la guitarra. – Aria de la Bachiana No. 5 transcrita para guitarra en 1938 a petición de su compatriota Olga Praguer Coelho. – Cinco Preludios (dedicados a Mindinha), 1940 (Ed. Max Eschig). – Concierto para guitarra (dedicado a Andrés Segovia), 1951 (Ed. Max Eschig). – Canción del poeta del siglo xviii, música para el film “Green Mansions”, 1953. Adaptada como obra de concierto con el nombre Bosque del Amazonas, donde emplea la guitarra por última vez. Los hitos esenciales de esta producción son evidentemente los Estudios, los Preludios y el Concierto, a los que dedicaremos unas breves consideraciones. Suite popular brasileña Es bien sugerente que la primera de las obras que figuran en la compilación efectuada por el Museo Villa-Lobos a partir de 1908 sea precisamente la Suite popular brasileña: Mazurka-Chôro (Río, 1908), Schottisch-Chôro (Río, 1908), Vals-Chôro (Río, 1912), Gavota-Chôro (Río, 1912), y Chôrinho (París, 1923), agrupadas y editadas posteriormente bajo ese título. En la Suite coexisten claramente dos influencias: las formas europeas que predominaban en Brasil a principios del siglo xx y la música popular sintetizada en el chôro, cuya especial atmósfera nostálgica y fluido melodismo intenta elevar Villa-Lobos a una categoría de universalidad. En el Chôrinho, el compositor realiza un desarrollo novedoso, no obstante lo cual es la más brasileña de todas las piezas. Los Estudios Es sobre todo a partir de su encuentro con la poderosa personalidad de Andrés Segovia en la década de los años veinte, que Villa-Lobos produce un reducido aunque antológico catálogo para la guitarra, sin sucumbir –como le ocurrió a Manuel Ponce– al dejo de esquemas ibéricos en su tratamiento entonativo. De ello da completa fe la serie de los 12 Estudios, compuesta hacia 1929 en París, donde había estudiado con Vincent d´Indy. Los Estudios fueron esbozados entre 1924 y 1929, aunque el hecho material de escribirlos parece que tuvo lugar durante ese último año. En estos Villa-Lobos renuncia a un estilo puramente popular para mostrar un vasto eclecticismo: una mezcla de características brasileñas, impresionistas, expresionistas, románticas y hasta neoclásicas. Lo brasileño se expresa fundamentalmente en los ritmos sincopados, mientras se observan reminiscencias de otros aires como el tango (No. 6) y las habaneras (No. 8). En el No. 5 Villa-Lobos emplea la melodía de una popular canción infantil. Pudiéramos calificar de cierta forma como “impresionismo” su empleo colorístico de la guitarra, tanto en el plano técnico y armónico como rítmico. Los desplazamientos de acordes y estereotipos de digitación dan por resultado una intertonalidad, sin modulaciones claras, que no determinan propiamente una atonalidad, pero donde los acordes renuncian a su función armónica para asumir una perspectiva tímbrica. Por ejemplo, muchas de las piezas de Villa-Lobos terminan en un acorde de 6ta., o 6ta. y 5ta. (Estudios No. 1, 5, 6 y 8).

Manuscrito de Villa-Lobos (Estudio No. 1).

En la mayoría de los casos, cada Estudio abarca una o dos complejidades técnicas específicas: Arpegios (No. 1 y 2), ligados (No. 3, 9 y 10), acordes repetidos (No. 4 y 6), una melodía con acompañamiento obstinato (No. 5), melodía ejecutada con pulgar (No. 9), glissandi (No. 12) y escalas rápidas (No. 7). Los 12 Estudios del maestro brasileño figuran entre las páginas más importantes de la literatura guitarrística. No se trata en modo alguno de un material pedagógico de contenido cercano a lo banal, sino de partituras con una alta exigencia técnico-interpretativa, razón por la cual pueden catalogarse como verdaderos “Estudios de concierto”. Los Preludios Por su inmediata resonancia en la sensibilidad del oyente, los Preludios son una de las más trascendentales aportaciones al repertorio guitarrístico del siglo xx. Dentro del marco de la pequeña forma, Villa-Lobos supo acumular con genial sentido del equilibrio una emoción intensa, originalidad conceptual y la exploración de los recursos técnicos y posibilidades sonoras de la guitarra. El sentido del contraste coadyuva, además, a captar nuestra atención a lo largo de estas breves composiciones que se han sumado al repertorio de todos los grandes guitarristas. Escritos desde poco antes de 1940, el manuscrito original de los Preludios abarcaba un total de seis. Infortunadamente, el último de ellos (“el más bonito de todos”, según afirmaba el compositor) se extravió. Turibio Santos apunta que tan lamentable pérdida se produjo durante la Guerra Civil española en la residencia de Andrés Segovia, bombardeada durante el conflicto. Los cinco Preludios que quedaron (dedicados a su esposa Mindinha) tenían los siguientes títulos: 1. Melodía lírica 2. Melodía capadocia, capoeira (campesina) 3. Homenaje a Bach 4. Homenaje a los caboclos (indígenas) 5. Homenaje a la vida social (vida nocturna de los jóvenes en teatros y conciertos cariocas) Estos títulos resumen el pensamiento musical del autor por entonces: su interés por las diferentes sonoridades de la música popular (No. 2 y 4), el retorno a un estilo más romántico (No. 1), su admiración por Bach (No. 3), y su interés pedagógico (No. 5). En los Preludios los rasgos románticos pasan a un primer plano. La armonización es menos disonante y los aires más lentos que en los Estudios. La melodía tiene una lírica más acentuada, y a excepción del tercer Preludio, los demás poseen una estructura A-B-A. No obstante, las características brasileñas, impresionistas y expresionistas se mantienen. En el Preludio No. 4 encontramos una melodía amplia en mi menor (sin alteraciones en el VI y VII grado), que evoca un canto indígena, con repetidos acordes intercalados que recuerdan la vastedad de los territorios del Brasil. Para Villa-Lobos, la creación de una atmósfera es más importante que los factores etnomusicológicos, pues la música original de los indígenas es pentáfona.

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La manera en que se inserta la música brasileña es igualmente impresionista, pues no renuncia a estas características para crear la atmósfera del chôro, la modinha o de la música indígena. A veces el original empleo del cromatismo en la melodía o la armonía trasluce un expresionismo (No.6), y el quinto estudio lleva a una bitonalidad pura, que aquí no es el resultado de una digitación. En otros casos, por el contrario, el cromatismo asume carácter de inspiración romántica. Las características neoclásicas pueden observarse en los tres primeros Estudios, para los que las composiciones del siglo xix pueden haber sido una referencia. Las fórmulas de ejecución en que se basan son harto perceptibles para sus intérpretes más capacitados, pero, ¡con cuánta penetración y conocimiento de la aptitud expresiva del instrumento recubre el maestro a tales fórmulas, transformándolas en emocionantes mensajes de su mundo interior! a) Deslizamientos de acordes (Estudio No. 4, compases 11 al 16, 7ma. dism.+ pedal la) b) Estereotipos de digitación (Estudio No. 2, compás 25, secuencia de ligados), y c) Desplazamientos de un grupo de acordes (Estudio No. 4, compás 7).

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Concierto para guitarra A pedido de Segovia, Villa-Lobos compuso en 1951 su Concierto para guitarra y pequeña orquesta. El título original fue Fantasía Concertante, pero Segovia le reclamó amablemente que agregara una cadenza entre el 1er. y el 2do. movimiento. En el Concierto están presentes todos los elementos técnicos de los Estudios y Preludios, pero sin caer en la violencia de las disonancias e intensidad de expresión de los Estudios. En cuanto a la sonoridad, Villa-Lobos no consigue un equilibrio estable entre la guitarra y la orquesta, aunque esta es de pequeñas dimensiones (cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, corno y trombón). La densidad orquestal opaca por momentos al solista, lo que llevó al propio autor a proponer el uso de amplificación para la guitarra. Heitor Villa-Lobos constituye una figura clave dentro del grupo de los compositores latinoamericanos más importantes del siglo xx. Su obra testimonia la singularidad de uno de los espíritus más creativos y revolucionarios de su tiempo, tanto en el ámbito de las soluciones orquestales como en el modo de abordar una expresión de profunda identidad, rasgo que lo tipifica esencialmente no solo como brasileño, sino dentro de una completa perspectiva latinoamericana. En este sentido, él testimonia sobre su proyección: “Yo no soy un folklorista. El folklore no me preocupa. Mi música es como es porque la siento así. No cazo temas para utilizarlos después. Escribo mis composiciones con el espíritu de quien hace música pura. Me entrego totalmente a mi temperamento. ¡Hallan muy brasileña mi música! Es, sobre todo, porque refleja una sensibilidad absolutamente brasileña”.149 En su obra para guitarra, instrumento insertado plenamente en el entorno americano, Villa-Lobos introduce un revolucionario precedente en cuanto a repertorio y lenguaje composicional se refiere. En una época en que para la naciente guitarra de concierto era casi exclusiva (además de emblemática) la música española, la fuerza telúrica de la América que Villa-Lobos logra plasmar en sus composiciones constituye más que una novedad, la muestra de un naciente y fértil terreno para nuevos cauces de expresión del instrumento. Argentina y Uruguay Julio Salvador Sagreras (Buenos Aires, 1879-1942) Concertista, compositor y profesor de guitarra, hijo de Gaspar, del que fue su discípulo más sobresaliente. Desde 1899 alternó la actividad concertística con la composición y la enseñanza, destacándose en ésta como exponente máximo de la antigua escuela española, cuando la de Tárrega aún no había llegado a aquel continente. Maestro dotado de una gran capacidad para el trabajo, en su cátedra de solfeo y guitarra de la Academia de Bellas Artes formó a numerosos guitarristas de mérito, entre ellos a Antonio Sinópoli (Buenos Aires, 18781964), sin duda su discípulo más distinguido, consiguiendo además transmitirle a todos su propio entusiasmo y pasión por el instrumento. Como concertista actuó en múltiples ocasiones, haciéndose Julio S. Sagreras escuchar las más de las veces solo, y también junto a su padre, a Carlos García Tolsa, Juan Alais, Antonio Giménez Manjón, Antonio Sinópoli, y a su hija Clelia, asimismo hábil ejecutante. En 1905 fundó la Asociación Guitarrística de Buenos Aires, al frente de la cual desarrolló una encomiable y duradera labor. Autor fecundo de piezas para guitarra, en su mayor parte folklóricas y “de salón”, como tangos, valses, mazurcas, barcarolas, etc., también lo fue de un Método en varios volúmenes muy difundido: Lecciones para guitarra, y de unos Estudios dirigidos a desarrollar una técnica superior.

Abel Fleury (Dolores, Buenos Aires, 1903-1955) Fleury nació en una familia de trabajadores. A los 11 años le brotó la vocación musical, y enamorado de la guitarra, su madre le dio las primeras lecciones, enseñándole los acordes de un estilo y una milonga. Desde ese momento, hasta el fin de sus días las seis cuerdas se convirtieron en una pasión desvelada. Más tarde fue consolidando conocimientos en contacto con músicos populares que pasaban por su pueblo. Con el tiempo el destacado músico argentino Honorio Sicardi le dio lecciones de armonía. Desde los 20 años residió alternativamente en Mar del Plata, Tres Arroyos, Tandil, La Plata, y en Buenos Aires en 1933, dando conciertos y lecciones a un numeroso alumnado.

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Isaías Savio (Montevideo, 1900 - Sao Paulo, 1977) Guitarrista, pedagogo y compositor uruguayo, discípulo aventajado de Conrado Koch (Montevideo, 1898-1924) a partir de 1917. Fue uno de los músicos más celebrados de su país y aún del continente americano en el ámbito guitarrístico. En el año 1924 acapara ya la atención de los aficionados con sus giras de conciertos por tierras argentinas y la aparición de sus primeras composiciones. Un año después se encuentra en Montevideo, en donde compone Cajita de música, página breve de tema en armónicos octavados, muy grata al oído, que pronto se convierte en pieza obligada de repertorio en todos los guitarristas de su tiempo y se reedita en innumerables ocasiones. Sigue entonces una intensa actividad concertística que lo lleva a recorrer gran parte de la América Latina, actuando en 1930 a dos guitarras con Miguel Llobet. Conquistando el ambiente musical de su país, le corresponde a Isaías Savio Savio el honor de ser el primer concertista de guitarra uruguayo que emprende una gira por otros países, dando a conocer en Europa y América los merecimientos de la guitarra rioplatense, de la que él mismo es en ese momento el principal exponente. En 1931 entra Savio en Brasil por Porto Alegre, dando sus primeras audiciones que causan sensación; pasa después a Sao Paulo, contratado por la “Instrucción Artística do Brasil”, y ofrece una serie de conciertos en el Teatro Municipal; prosigue su campaña por el interior, coronado siempre de triunfos, y regresa nuevamente a Sao Paulo para una vez más hacerse oír en el Teatro Municipal, ahora junto a la pianista Antonia Rudge y el Cuarteto Brasil. Por último se radica en esta ciudad y funda en ella la cátedra de guitarra del Conservatorio Musical y de Arte Dramático, con lo que en el futuro se dedicará casi exclusivamente a la enseñanza y a componer, actuando ante el público en muy raras ocasiones. Savio, junto con sus mejores alumnos y guitarristas como, Ronoel Simões, Domingo Semenzato, Manuel Saõ Marcos y Julieta Correa, fundó hacia 1942, la “Asociación Guitarrística Brasileña”. El objetivo de esta corporación fue dar a conocer el repertorio de la guitarra clásica, organizando recitales, conferencias y publicaciones de música de este instrumento. Allí forma a una pléyade de excelentes guitarristas, tales como Antonio Rebollo, Carlos Barbosa Lima, María Livia São Marcos, etc., y con su labor llegará a convertirse en uno de los maestros que más contribuya al engrandecimiento de la guitarra clásica en la América Latina, sobre todo en el Brasil. Savio compuso cerca de un centenar de obras para guitarra, entre clásicas y folklóricas, y unas quinientas transcripciones de autores diversos, reunidos en su mayor parte en antologías y colecciones. Entre su extenso catálogo se cuentan: Caricia (vals), Cajita de música, Celeste y blanco, Cênas brasileiras (dos series), Reminiscencias portuguesas (3 piezas), Allegretto moderato, Marcha militar, Trêmulo, Nesta rua (tema con variaciones), Vidalita popular, Dança da boneca, varias series de Estudios, Mazurka en Mi menor y Rondó (para dos guitarras), y un Método en dos volúmenes: Escola moderna do violão.

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En la capital se da a conocer por todo el país gracias a la generosidad de Fernando Ochoa que lo hizo participar en sus audiciones radiales. Ofreció conciertos en los rincones más insólitos. Además creó y dirigió los famosos “escuadrones de guitarras”, constituidos por entre 12 y 15 intérpretes. Por corto tiempo integró el Cuarteto Popular Argentino con Sebastián Piana (piano), Pedro Maffia (bandoneón) y Ángel Corletto (contrabajo). Sus giras internacionales comenzaron en 1948; primero actuó en Chile, luego Uruguay y Brasil, país que recorrió en casi toda su extensión penetrando incluso en la selva del Mato Grosso. Finalmente Europa: España, parte de Francia, Bélgica y Portugal. Fleury fue uno de los primeros difusores de la música latinoamericana en el continente europeo, interpretando autores nacionales como Adolfo Luna, Pedro Herrera, Gómez Crespo, Tremsal, Juan de Dios Filiberto, Joaquín López Flores, los paraguayos Agustín Barrios, Félix Peores Abel Fleury Cardozo, Pablo Escobar, los uruguayos Eduardo Favini, Rubén Menéndez, Isaías Savio, Martínez Oyanguren, Héctor G. Costa, los brasileños Alberto Scupinari, Villa-Lobos, Dilermando Reis, Lorenzo Fernández, el boliviano Eduardo Caba, y de Venezuela, Antonio Lauro. En su repertorio también incluía autores clásicos como Bach, Mozart, Haendel, Sor, Tárrega y Schubert. Realizó sus conciertos en el exterior por medios propios, sin ningún tipo de ayuda oficial. Recorrió parte de Europa en los años 52 y 53, dejando un gran recuerdo en todos los lugares que visitó, y dando un gran ejemplo de humildad y talento. En España, el gran musicólogo y crítico hispano Eduardo López Chavarri expresó: “Su concierto fue una magnífica lección de estilo. Sugerencias maravillosas nacían del encordado que en sus manos vuelve a ser el instrumento misterioso que apenas desde el gran Tárrega nos es dado oír”. (Diario “Las Provincias”, 12/2/53.) Este músico bonaerense no fue un folklorista, sino un artista de formación clásica, sin embargo con su talento supo traducir fielmente el espíritu de la pampa húmeda y darle trascendencia universal a través de sus melodías. Julio Martínez Oyanguren (Durazno, Uruguay, 1905 - Montevideo, 1979) De adolescente recibe clases de piano de Alfredo Argain, organista de una iglesia en su ciudad natal, y posteriormente de guitarra en Montevideo, bajo la tutela de Leoncio Marichal. Allí debuta como concertista, presentado por su maestro, poniendo de manifiesto una excelente formación. Poco después se traslada a Nueva York para ocupar un cargo diplomático, y aprovecha la ocasión para frecuentar los centros guitarrísticos de la gran metrópoli y dar en ellos varios conciertos que lo sitúan rápidamente en un primerísimo plano como artista. En sus programas alterna a los clásicos españoles con compositores rioplatenses de la talla de Julio S. Sagreras, Justo T. Morales, Antonio Sinópoli, etc., esforzándose por dar a sus interpretaciones un fraseo natural, ese raro efectismo logrado por un Parga, un Manjón o un Arcas, que su maestro se había propuesto Julio Martínez Oyanguren inculcarle. En la National Broadcasting actúa en una larga

Atahualpa Yupanqui (Argentina, 1908 - Nîmes, Francia, 1992) Nació en la Provincia de Buenos Aires, Partido de Pergamino. Su verdadero nombre fue Héctor Roberto Chavero. Durante la adolescencia adopta el seudónimo que lo acompañaría para siempre y por el cual todos lo hemos conocido: Atahualpa Yupanqui. Su padre era empleado de ferrocarril y, en palabras suyas, “por el lado materno, vengo de Regino Haram de Guipúzcoa (España), quien se planta en medio de la pampa”. La guitarra será un amor constante a lo largo de toda su vida. Luego de un breve y fracasado intento con el violín, comienza a tomar clases de guitarra con el maestro Bautista Almirón, y allí queda marcado a fuego su destino y su vocación. Descubre, además, la existencia de un vasto repertorio que excedía los temas gauchescos. Atahualpa Yupanqui Yupanqui recuerda: “Muchas mañanas, la guitarra de Bautista Almirón llenaba la casa y los rosales del patio con los preludios de Fernando Sor, de Coste, con las acuarelas prodigiosas de Albéniz, Granados, con Tárrega, maestro de maestros, con las transcripciones de Pujol, con Schubert, Liszt, Beethoven, Bach, Schumann. Toda la literatura guitarrística pasaba por la oscura guitarra del maestro Almirón, como derramando bendiciones sobre el mundo nuevo de un muchacho del campo, que penetraba en un continente encantado, sintiendo que esa música, en su corazón, se tornaba tan sagrada que igualaba en virtud al cantar solitario de los gauchos”. Sus estudios no pudieron ser continuos ni completos, por diversos motivos, pero como él mismo señala, estaba el signo impreso en su alma, y ya no habría otro mundo que ése: la guitarra: “La guitarra con toda su luz, con todas las penas y los caminos, y las dudas. ¡La guitarra con su llanto y su aurora, hermana de mi sangre y mi desvelo, para siempre!”. (El canto del viento.) Cuenta con 9 años cuando su familia viaja al Tucumán, provincia a la que volverá repetidas veces a lo largo de su vida, y a la cual lo unió un profundo afecto. En el terreno musical, describe este lugar como “el reino de las zambas más lindas de la tierra”. Muchas canciones suyas han sido dedicadas al Tucumán o han evocado su gente y sus parajes: la famosísima Luna tucumana, Nostalgias tucumanas, Adiós Tucumán, Zamba del grillo, La tucumanita, La pobrecita, La raqueña, etcétera. Durante su adolescencia regresa a la provincia de Buenos Aires, a Junín. A partir de los 18 años inicia un peregrinaje casi constante, que lo llevará por los más diversos lugares de Argentina. En esos años de adolescencia y juventud, además de su trabajo como músico, se desempeña en distintos oficios para ganarse la vida. Fue así, entre otras cosas, hachero, arriero, cargador de carbón, entregador de telegramas, oficial de escribanía, corrector de pruebas y periodista. Participó de las luchas sociales llegando a ser perseguido y encarcelado por sus convicciones políticas. Logró traspasar las fronteras nacionales con sus letras, cantar con Edith Piaf en París en el año 1948, y dar cientos de conciertos en varios países europeos. Durante un tiempo se estableció en la capital francesa. El Payador perseguido, primero en forma de disco y luego de libro, es la obra más completa de Atahualpa

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serie de audiciones comentadas por Adolfo Salazar, difundidas por todo el país, y seguidamente, en 1939, lo hace en la Casa Blanca ante el presidente Roosevelt. Causa impresión en particular el sonido poderoso que extrae del instrumento y la naturalidad que imprime a sus ejecuciones. En 1941 realiza una extensa gira de recitales por diversas repúblicas iberoamericanas, donde se le recibe con unánime entusiasmo. Le corresponde también el mérito a Martínez Oyanguren de haber llevado la guitarra culta a los más apartados pueblos de su país, como pocos lo habían hecho antes que él. Entre sus muchas composiciones, de acuerdo con los gustos de su tiempo, se cuenta una Canción del Alba, que se escucha con agrado.

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Yupanqui. En 1965 apareció El canto del viento, un libro en forma de ensayo. El arriero, Trabajo, quiero trabajo y la milonga Los ejes de mi carreta son tres de sus canciones más populares en todo el mundo. Eduardo Falú (Salta, Argentina, 1923 - Buenos Aires, 2013) Escuchando a su hermano Alfredo tomar clases de guitarra, queda atraído por el instrumento, y a los once años Eduardo comenzó a tocar. A los catorce se radica en la ciudad de Salta. Enamorado de la música andina y en medio de todo el clima poético que representaba en ese momento la ciudad de Salta, enraizada desde siempre con la tradición española, Eduardo conoció a los grandes poetas del momento: Juan Carlos y Arturo Dávalos, Díaz Villalba, Saravia Linares y Cesar Perdiguero. Con este último compone su primera obra: Tabacalera. Más tarde escriben: Por el San Bernardo, una zamba en homenaje al cerro San Bernardo. Después: Huaitiquina, una canción cuyos versos evocan la construcción del ferrocarril a Chile, que nunca se terminó. En el año 1945 se establece en Buenos Aires junto a Cesar Perdiguero, cantando a dúo en algunas ocasiones y cumpliendo un hermoso ciclo en Radio “El Mundo”. Mientras tanto, Eduardo Falú Eduardo alterna sus presentaciones en diferentes escenarios de Buenos Aires, donde el folklore no había llegado aún a la gran masa popular, sino más bien, a una determinada clase social. Con Perdiguero, se preocupaba por escribir obras con ritmos bien andinos, como Carnavalito, Huaino y el Bailecito, y de esa intensa búsqueda nace India madre. En el año 1950 graba su primer disco y conoce a Jaime Dávalos, quién había evolucionado poéticamente, gracias a la influencia de Pablo Neruda y Mario Vargas Llosa, entre otros grandes de la literatura mundial. Jaime Dávalos aportó a la literatura folklórica argentina hondura poética, con un lenguaje refinado, repleto de imágenes y metáforas, en contacto íntimo con la tierra y sus hombres. Falú captó la esencia misma del verso y halló el equivalente musical preciso. La primera obra del binomio Falú-Dávalos fue Zamba de la Candelaria, con algunos versos de Arturo Dávalos, reconstruidos luego por Jaime. De regreso a Buenos Aires, y anhelando lograr la perfección guitarrística y compositiva, decide estudiar armonía con Carlos Guastavino. Sus composiciones, sus ciclos televisivos y radiales, sus grabaciones y sus innumerables giras por todo el país, lo elevan al prestigio internacional. Viaja a Europa y ofrece sus primeros conciertos en Paris, en 1959 en el “Teatro de la Ville” (Sarah Bernhardt) y graba su disco Falú en París. Luego actúa en el Instituto Italoamericano de Roma. En el año 1963 viaja por primera vez a Japón, ofreciendo más de cuarenta conciertos con gran éxito, a tal punto, que repite la visita en años sucesivos, ofreciendo más de 200 recitales. En 1964 actúa por primera vez en Estados Unidos, y en 1968 actúa en las grandes salas de España, Francia e Inglaterra. Ante el éxito rotundo, en años posteriores sus presentaciones se repetirán de continuo en Estados Unidos y prácticamente en toda Europa. En 1996 Falú interpreta la Primera Suite Argentina en el “Royal Festival May” de Londres y es acompañado por la Orquesta de Cámara Inglesa. De regreso a Europa en 1997, ofrece un concierto en el “Queen Elizabeth Hall” de Londres (junto a su hijo), ante un público que enmudeció con el rasgueo de su guitarra y aplaudió de pié su arte inigualable. Su relación con grandes maestros de la literatura como Ernesto Sábato, hace posible la creación de una obra monumental en la historia de la música argentina: Romance de la muerte de Juan Lavalle. En el año 1999 escribe su Segunda Suite Argentina, para flauta traversa, corno y orquesta de cuerdas. En el 2007, empresarios alemanes hacen posible la realización de un film, que cuenta la vida y obra del Maestro Salteño. Fue funcionario activo de la Sociedad de Autores y Compositores de Música.

Jorge Martínez Zárate (Buenos Aires, 1923-1993) y Graciela Pomponio (Mago, Argentina, 1926 - Buenos Aires, 2007) Ambos cursaron sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”, de Buenos Aires, de donde egresaron como profesores superiores de guitarra y armonía, y desde ese momento desarrollaron una fecunda labor artística y docente, de gran resonancia dentro y fuera del país. Esta labor se inicia en 1948 en la Escuela de Música de la Universidad Nacional del Litoral, ampliándose posteriormente al Conservatorio Nacional y al Provincial “Juan José Castro”. También impartieron cursos en Brasil y Francia. De sus logros como maestros dan prueba los numerosos guitarristas que formaron o contribuyeron a formar, y que hoy han colocado la escuela argentina en el más encumbrado nivel mundial, entre estos se cuentan Ernesto Bitetti, Roberto Aussel, Osvaldo Parisi, Raúl Maldonado, Horacio Cedellos, Miguel Ángel Girollet, Enrique Nuñez, Lucio Nuñez, Walter Heinze, Eduardo Frassón, y otros. Fue reconocida la actuación de ambos como dúo en los principales centros musicales del mundo, habiéndose presentado en salas tan importantes como Gaveau, Pleyel y Théatre de la Ville de Paris, Mozarteum de Salzburgo, Concertgebow de Amsterdam, Brahms de Viena, Carnegie Hall de Nueva York, Palacio de Bellas Artes de México, Sala Arangio de Bogotá, Teatro Colón de Buenos Aires y otras similares. En su país han sido acompañados por las principales orquestas, haciéndolo en el exterior con la Nacional de Francia, Lamoureux de París, Sinfónica de Radio Hamburgo, Nacional de España, de Cámara de la Academia Estatal de Viena, etcétera. Grabaron una docena de discos en Europa y colaboraron con diversas emisoras de radio y canales de televisión europeos y de América. Jorge Martínez Zárate es además autor de varios libros para la enseñanza del instrumento, obras originales y transcripciones.

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Cédar Viglietti (Montevideo, 1908-1979) 150 Cédar Viglietti Viscaints inició sus estudios de música en el Conservatorio Santa Cecilia de la capital uruguaya y de guitarra con su padre Jacinto Viglietti, y luego con el maestro Gregorio Rodríguez. Fue su padre quien lo presionó para que iniciara la carrera militar, en la que llegó al grado de coronel. Sin embargo el estudio y luego la enseñanza de la guitarra, la investigación del folklore musical y la literatura en general, ocuparon la mayor parte de su vida creativa. Escribió y publicó en la prensa nacional un sinfín de artículos y varios ensayos sobre la cultura, el folklore musical del Uruguay, el himno nacional y la guitarra. En 1955 publicó la novela El Clinudo obteniendo el primer premio del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social. Entre los ensayos se destaca el Cédar Viglietti publicado en 1968, Folklore Musical del Uruguay, también premiado por el mencionado ministerio. En 1976 publicó el libro Origen e Historia de la Guitarra en la editorial argentina Albatros, que cambió el título original del ensayo (Origen e historia de la guitarra en el Uruguay) sin autorización de Viglietti para obtener mayores ventas, fundamentalmente fuera del país del autor. Así, múltiples reediciones dieron la vuelta al mundo con el título apócrifo. Cédar Viglietti murió en Montevideo el 30 de mayo de 1979 sin poder tocar la guitarra en público por decisión de la dictadura de entonces, que se vengaba así de la permanente actitud de oposición al régimen militar que mantuvo este soldado constitucionalista. Su hijo, Daniel Viglietti (1939), es un excelente guitarrista y compositor que ha consagrado su vida a la canción popular.

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Abel Carlevaro (Uruguay, 1918 - Berlín, 2001) Guitarrista, compositor y pedagogo nacido en Montevideo, fue uno de los intérpretes más importantes del instrumento, creador de una nueva escuela de técnica guitarrística. Reconocido mundialmente como un ejecutante excepcional, se ganó desde muy temprano la admiración y estima de músicos de la talla de Heitor Villa-Lobos y Andrés Segovia. Sus presentaciones en los centros musicales más importantes de Europa, Asia y las Américas recibieron los más cálidos elogios por parte del público y la crítica. La producción de Carlevaro abarca desde sus Preludios Americanos, obras que ya forman parte del repertorio de los más importantes guitarristas de todo el mundo, hasta su Concierto No. 3 para guitarra y orquesta, estrenado por The Chamber Symphony of San Francisco, que fuera Abel Carlevaro compuesto por encargo de dicha Institución. También han estrenado sus obras renombrados conjuntos contemporáneos, y su Concierto del Plata y la Fantasía Concertante han sido interpretados por importantes orquestas sinfónicas europeas y americanas. Pedagogo profundo, Abel Carlevaro es el creador de la nueva escuela de técnica instrumental que marca un hito fundamental en la evolución de la guitarra, y que se explica en su libro Escuela de la Guitarra. Exposición de la Teoría Instrumental. Texto académico de consulta obligada, ha sido traducido y editado en múltiples idiomas junto a sus Series Didácticas y Masterclass. Estas obras pedagógicas, así como sus composiciones y transcripciones fueron editadas por Bosey and Howkes de Nueva York, Chanterelle de Heidelberg, Barry de Buenos Aires, Henri Lemoine de París y Pro Music de Taiwán. La repercusión de esta nueva escuela guitarrística creada por el maestro uruguayo es tal, que son varios ya los estudiantes que en Europa presentan como tesis final de sus cursos el tema “Abel Carlevaro creador de una nueva Escuela”. A propósito del libro Escuela de la Guitarra…, Brian Hodel, profesor de guitarra en la Universidad de Washington y autor de varios libros sobre el instrumento, nos dice: “Carlevaro ha hecho para la guitarra lo que Czerny y Hanon hicieron para el piano. Nos ha dado un sistema lógico y completo que no sólo nos prevé de soluciones elegantes para los más intrincados problemas técnicos de la guitarra, sino también ha abierto nuevos horizontes para la interpretación”. Investigador incesante, Carlevaro ha creado además una nueva guitarra, cuyo sistema y concepción rompen con los cánones de la construcción tradicional y ha provocado el asombro y la admiración de los públicos de todo el mundo. […] Concuerdo con quienes han alabado este instrumento por su excelente proyección, refinado sonido que abarca una amplia gama de matices y colores, y de extrema claridad en todos los registros”.151 Como reconocimiento a sus excepcionales méritos como creador y a su relevante acción en favor de la música, la Organización de Estados Americanos (OEA) premió dos veces a Abel Carlevaro, en 1985 y en 1995 (Orden Andrés Bello y Premio Gabriela Mistral). “Cuando el estudiante puede solucionar y superar los sectores aislados, cuando puede encontrar la forma más elocuente y adecuada en el mecanismo a emplear, comienza entonces a darse cuenta de las posibilidades que tiene para mejorar, empieza a vivir la música despertándose en él una alegría que procede del trabajo. Y este trabajo le dará también una mayor seguridad en la ejecución, un control y dominio propio del verdadero intérprete. Luego, la práctica constante y la técnica sumada a la sensibilidad artística de cada uno, nos dará el punto de apoyo necesario para poder ascender en vuelo vertical e ir al encuentro de la propia personalidad”. Abel Carlevaro

Dos guitarras – Arenguay (Dúo Concertante). Editado por Chanterelle en 1987. Cuarteto de guitarras y solista – Al Sur de Capricornio (1998). Inédito. Guitarra y otros formatos instrumentales – Cuarteto para guitarra y trío de cuerdas (transformado posteriormente en Concierto del Plata, para guitarra y orquesta). – Quinteto para guitarra y orquesta. Estrenado en 1978. Ed. Barry – Fantasía Concertante para guitarra, cuerdas y percusión. Estrenado en 1985. Ed. Chanterelle. – Concierto No. 3 para guitarra y orquesta. Estrenado en 1989. Ed. Chanterelle. – Concierto para guitarra y clave. Estrenado en 1998. Ed. Chanterelle. Obras pedagógicas – Cuadernos de la Serie Didáctica. No. 1, Escalas No. 2, Técnica de la mano derecha No. 3, Técnica de la mano izquierda (Traslados) No. 4, Técnica de la mano derecha (Ligados, contracciones y distensiones, concepto de fijación, etc.) Ed. Barry (Argentina) 1967-1974; Pro Música (Taiwán), 1991. – Escuela de la Guitarra. Exposición de la Teoría Instrumental. Ed. Barry (Argentina), 1979; Boosey & Hawkes (EE.UU.) 1982; Henri Lemonie (Francia) 1989; Pro Música (Taiwán) 1991; Chanterelle (Alemania) 1998; Gendai Guitar (Japón) 2001. – 5 Volúmenes de Masterclasses No. 1, Diez Estudios de Fernando Sor No. 2, Cinco Preludios y Chôros No. 1 de H. Villa-Lobos No. 3, Doce Estudios de H. Villa-Lobos No. 4, Ciaccona de J. S. Bach No. 5, Doce Estudios de Mateo Carcassi Ed. Barry (Argentina) volúmenes I y II, (1985 y 1987); Henri Lemonie (Vol. I) 1989; Chanterelle (Volúmenes I al IV) 1985 a 1989.

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Obras para guitarra – Preludios Americanos (1957-1963) No. 1, Evocación, No. 2, Scherzino, No. 3, Campo, No. 4, Ronda, No. 5, Tamboriles. Ed. Chanterelle. – Milonga Oriental (1964), Ed. Chanterelle. – Aires de Vidalita (1964), Ed. Chanterelle. – Aires de Malambo (1964), Ed. Chanterelle. – Cronomías I (Sonata) (1971), Ed. Barry. – Estudios - Homenaje a Villa-Lobos (1970-1987), Ed. Barry. – Introducción y Capricho. Estrenada en 1984, Ed. Chanterelle. – Tanguerías (1983) Inédita. – Cuatro Estudios, de la serie Modern Times. Editados por Chanterelle en 1987 y 1989. – 20 Microestudios (cuatro volúmenes). Editados por Chanterelle entre 1997 y 2000. – Tres Cadencias. Editados por Chanterelle 1997. – Milonga Suite (Azul y blanco, Milonga triste, Lunera, Roelar), (1999-2000). Ed. Chanterelle. – Milonga tangueada (1999), Ed. Chanterelle. – Milongas I y II (1999-2000). Ed. Chanterelle. – Milonga para Ling (1999), Ed. Chanterelle.

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Chile 152 “El movimiento que se generó en los 80 y 90 ha dado frutos en forma permanente, sin parar. Cada dos o tres años vemos una nueva generación que tiene un nuevo impulso y sigue haciendo carrera”. Desde mucho antes, desde los años 40 o 50, se venía gestando un movimiento”. La cátedra de guitarra se instaló en el Conservatorio en 1938, a cargo del español Albor Maruenda. Fueron discípulos suyos los pioneros Liliana Pérez Corey –la primera chilena a cargo de una cátedra de guitarra en el Conservatorio– y Arturo González Quintana, ambos profesores de Luis López. Para la guitarra no fue fácil entrar a la academia. La tradición española era vista como música de salón, y la práctica popular, denostada por las elites. “Un gran detractor que tuvo la guitarra, desafortunadamente, fue Domingo Santa Cruz.153 Pero uno de los primeros que no le hizo caso y empezó a crear un repertorio para la guitarra fue don Darwin Vargas, un visionario en los años 50 y 60, al igual que Gustavo Becerra”. Después de los pioneros, la segunda generación chilena contó con intérpretes como Jorge Rojas (1944), quien privilegió su labor como presidente de Coaniquem, y Eulogio Dávalos (1945), quien instaló su propia academia en Barcelona y hoy preside el concurso Miguel Llobet. Desde los años 60, empezó a crecer el mapa guitarrístico local, a partir de los tres pioneros. Ernesto Quezada, maestro de referencia en la Universidad de Chile, se formó con Liliana Pérez y Luis López. “Como formador ha sido excelente porque los cinco guitarristas más influyentes de los últimos quince años han salido de su sala de clases”. En total, sus ex estudiantes han obtenido 70 premios. José Antonio Escobar es taxativo: “Dio el impulso que faltaba para profesionalizar la guitarra en este país”. Pero si hay un intérprete de la tercera generación que recibe transversalmente el aplauso de sus colegas, es Luis Orlandini (1964). Formado con Quezada, además de haber estrenado 120 obras chilenas, tiene una veintena de discos individuales, y ha grabado para otros veinte. “Fue el primer guitarrista chileno en desarrollar una carrera internacional”, dice Romilio Orellana. Y todos sus colegas lo ratifican. Cuando Orlandini ganó el concurso de Múnich en 1989, se abría una puerta, umbral que hoy cruzan, con confianza, la cuarta, la quinta y la sexta generación de guitarristas chilenos. El referente en el Instituto de Música U. C. es Óscar Ohlsen (1944), quien estudió con los tres pioneros, y también con Edmundo Vázquez. “Aprecio su labor en la difusión del repertorio de la guitarra”, comenta Carlos Pérez, y Diego Castro lo destaca como “un pionero en la interpretación histórica en Chile”. También aplauden la difusión que ha hecho en 22 años de transmisiones de su programa “Guitarra” en Radio Beethoven. “Óscar Ohlsen y Ernesto Quezada asentaron las bases didácticas a nivel universitario para la formación profesional de los intérpretes en guitarra”, dice Guillermo Nur, primer titulado de la cátedra de Ohlsen, y hoy reconocido formador de la Universidad Católica de Valparaíso. Y mientras Eugenia Rodríguez fundó en la Escuela Moderna el concurso nacional “Liliana Pérez Corey”, en honor a su maestra, Alberto Cumplido (1958) es el creador del relevante Festival Entrecuerdas. “... Ese es uno de los mayores cambios: hoy se considera a la guitarra como identitaria de nuestra cultura, y los compositores la han hecho suya. Juan Orrego Salas escribió tres o cuatro cosas, igual que Alfonso Letelier, pero los compositores actuales consideran a la guitarra un instrumento de igual a igual con los demás”. Norteamérica Plaza obligada de los principales concertistas del mundo, Estados Unidos experimentó un constante flujo de los grandes intérpretes de la guitarra española durante la primera mitad del siglo xx, en su mayoría ibéricos (encabezados por Andrés Segovia) y latinoamericanos. Entre estos se destacan el uruguayo Oyanguren, sus alumnos, los hermanos Valdés Blaín, y los también cubanos José Rey de la Torre, Juan Antonio Mercadal y Elías Barreiro, de quienes trataremos más adelante en el capítulo La guitarra en Cuba.

Rolando Valdés Blaín (La Habana, 1922 - Nueva York, 2011) Su larga y fructífera vida artística estuvo siempre ligada al instrumento, a los escenarios musicales y a la danza, especializándose en el repertorio español. Fundó el departamento de guitarra de la Manhattan School of Music y estructuró sus programas de estudio, aún vigentes. Va l d é s e r a u n d e f e n s o r d e l a s n u e v a s composiciones para guitarra y un teórico de la transcripción de obras para este instrumento. Luego de su primera formación guitarrística con Martínez Oyanguren, hizo su primera aparición profesional a los 13 años de edad. A mediados de los años treinta, con 16 años, formo un dúo de guitarra clásica con su hermano, se dieron a conocer en la radio y llegaron a tener un programa semanal en la WNYC, la emisora pública de mayor audiencia por entonces en Estados Unidos. Alberto y Rolando Valdés Blaín Tras servir en Birmania durante la Segunda Guerra Mundial, estudió en el Conservatorio de Madrid con Regino Sainz de la Maza, donde ganó el Gran Premio en un concurso cuyo jurado fue presidido por Joaquín Rodrigo. Sus giras profesionales le llevaron por toda América y Europa. En 1955 fue nombrado primer solista de la orquesta del Radio City Music Hall bajo la dirección de Raymond Paige, siendo el primer guitarrista que obtuvo ese puesto. Posteriormente tocó en muchas ocasiones para el Spanish Ballet Company y para el Joffrey Ballet en las coreografías de Gerald Arpino, especialmente en la exitosa ¡Viva Vivaldi!, la favorita del público durante dos décadas. The New York Times calificó su acompañamiento de “joya que refleja todos los matices de la música barroca”. Realizó numerosas grabaciones con buen éxito comercial. Grabó con el célebre violinista Ruggiero Ricci y actuó en el Carnegie Hall. En el año 2002 apareció junto a su esposa Joan Blain en el documental Carmen Amaya, Reina de los gitanos. Valdés había acompañado a esta bailaora en sus giras americanas y le unía una estrecha amistad. Rolando Valdés Blaín tuvo una gran cantidad de discípulos a través de los cuales ha trasmitido su valioso legado hasta nuestros días.

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Precursores de la guitarrística americana

Alberto Valdés Blaín (La Habana, 1921 - Madrid, 2002) Emigra con sus padres a los Estados Unidos en 1924, instalándose en Nueva York. Allí, más tarde, Alberto estudia primero piano y composición en la Greenwich House y en la Julliard School. Tras oír a Andrés Segovia en uno de sus conciertos, tanto él como su hermano Rolando sienten la vocación guitarrística y ambos estudian el instrumento con el famoso concertista y compositor uruguayo Julio Martínez Oyanguren, terminando la carrera en 1950. En 1956 asiste también a los cursos de Segovia en el seminario de Siena, Italia. Comienza su actividad concertística en 1941 en el Carnegie Chamber Music Hall de Nueva York, desarrollándola a partir de entonces por todo el territorio de los Estados Unidos y Canadá. Aun así, dedicó la mayor parte de su tiempo a la enseñanza del instrumento, impartiendo clases en diferentes centros como la Society of the Classic Guitar, Greenwich House Music School, School for Musical Education, Brooklyn Conservatory, Allens Lane Art Center de Filadelfia, el New York College of Music y en su propia academia. Fue autor de numerosos artículos relacionados con la guitarra, que publicó en revistas especializadas, y muchos de los mejores guitarristas actuales estadounidenses fueron alumnos suyos.

Historia de la guitarra

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Aaron Shearer (Washington, 1919-2008) Su primer instrumento fue la armónica, con la que empezó a tocar a los seis años. Tres años más tarde se dedica al estudio de la guitarra. Su primer interés fue la música country, pero posteriormente tuvo el propósito de desarrollar dos estilos: la guitarra clásica y el jazz. Hacia 1940 Shearer realiza giras de recitales de música clásica, aunque emplea la mayor parte de su tiempo tocando jazz en nightclubs en el noroeste y en Los Ángeles. Por recomendación de Andrés Segovia, Shearer marcha a Washington D.C. para estudiar con Sophocles Papas. Shearer llegará a ser un notable profesor, creando una renombrada clase de guitarra en “North Carolina School of the Arts” y en la facultad de “Washington’s American University”. En 1949 había sufrido una grave dolencia en su mano derecha que virtualmente le impidió continuar la carrera de concertista, dedicándose a la docencia del instrumento. En su destacado desempeño como pedagogo de la guitarra fue uno de los pioneros en subrayar la importancia del bienestar físico de los Aaron Shearer ejecutantes a partir de hábitos de estudio saludables. A mediados de 1960, Aaron Shearer es miembro del “Peabody Conservatory” en Maryland, creando cursos de grado superior en este centro docente. A partir de 1981 dirige el programa de guitarra en el “North Carolina School of Arts” en Winston-Salem. Fue en 1959 cuando Shearer dio a conocer su primer método de guitarra, estructurado en 6 volúmenes. Este excelente trabajo tuvo gran aceptación y fue editado por Belwin Mills. Posteriormente escribió otra serie de métodos (editados por Mel Bay), mucho más eficaces que los de su primera edición. Entre sus alumnos se han destacado especialmente Manuel Barrueco, Ricardo Cobo, David Starobin y David Tanenbaum. Christopher Parkening (California, 1947) Empezó el estudio del instrumento a los once años con Celedonio y Pepe Romero. Pronto estos le propician su primer recital público, y a los catorce años Parkening obtiene una mención especial en el concurso organizado por la “Young Musicians Foundation”. Uno de los jueces en este concurso es Mario Castelnuovo-Tedesco, con quien a partir de este momento mantendrá una estrecha relación. Prosigue su formación participando en los cursos de Andrés Segovia en Berkeley, del recibe una gran influencia, llegando a ser uno de sus discípulos más favorecidos. En 1966 estrena el Concierto en Do No. 2, Op. 160 de Castelnuovo-Tedesco, y poco después aparecen sus dos primeros discos: In the Classic Style e In the Spanish Style (Angel Records), auspiciados por la Columbia Artists Management Inc., de Nueva York, que fueron bien recibidos. Christopher Parkening En 1968 Parkening es invitado a formar parte del jurado en el concurso de “Música en Compostela”. Desde entonces es uno de los guitarristas estadounidenses más activo y aclamado, realizando constantes giras de recitales dentro y fuera de su país, así como ofreciendo conciertos acompañado por las principales orquestas. Alternando con esta actividad, entre 1971 y 1975 fue profesor de guitarra en la “University of Southern California School of Music”, pasando después a ofrecer masterclasses en la Montana State University. Ha publicado asimismo numerosas transcripciones, además de un método: The Christopher Parkening Guitar Method en dos volúmenes, que ha tenido una buena acogida.

Eli Kassner (Viena, 1924) Comienza el estudio de la guitarra a los ocho años. A los quince, poco después de iniciarse la segunda guerra mundial, es uno de los últimos niños judíos que consigue huir de la capital austríaca y refugiarse en Palestina, donde prosigue como puede sus estudios musicales: composición, dirección y técnica coral. En 1951 se instala en Canadá y enseña guitarra clásica, que apenas si se cultiva allí por aquella época. En 1956 funda la “Guitar Society of Toronto”, que preside durante diez años. En 1959 es becado por el Consejo Canadiense para asistir al curso de Andrés Segovia en Santiago de Compostela, y se Eli Kassner le ofrece luego la plaza de profesor de guitarra en el “Royal Conservatory of Music” de Toronto, donde establece el programa de estudios, así como en la Universidad de la misma ciudad. En 1978 crea el Ensamble de Guitarras en dicha Cátedra. Eli Kassner se presentó en numerosas ocasiones como recitalista en el Canadá y en los Estados Unidos. En 1967 abre su propia Escuela de Guitarra en Toronto, que pronto adquiere renombre mundial y atrae alumnos de todo el Canadá y diversos países. Entre sus discípulos más sobresalientes figuran: Liona Boyd, Norbert Kraft, Lynn Ganghar, etc. Ha organizado asimismo masterclasses invitando a Julian Bream, Alirio Díaz, Leo Brouwer, Alexandre Lagoya, Oscar Ghiglia, John Mills, Alice Artzt, Carlos Bonell, Turibio Santos y otros. Desde los años 70 Kassner trabajó como compositor e intérprete en las series The Lively Arts y The Nature of Things de la cadena televisiva CBC. Decano de los guitarristas en Canadá, e inscrito en el “Salón de la Fama” de la Guitar Foundation of America, Eli Kassner ha sido galardonado con el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Carleton, y en el 2009 la Sociedad Guitarrística de Toronto le otorgó la categoría vitalicia de Director Artístico Emérito.

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La guitarra en Cuba

Michael Lorimer (Chicago, 1946) Guitarrista, laudista, pedagogo y editor norteamericano. Realizó sus estudios musicales y de guitarra en California, los del instrumento con Guy Horn hasta la edad de catorce años. La joven guitarrista Dorothy de Gaede lo presenta a Andrés Segovia, quien después de escucharlo e intuir su talento natural lo invita a asistir a sus cursos de Siena y Santiago de Compostela. Durante los siete años siguientes Lorimer será su discípulo en estos cursos impartidos por el gran Maestro español. Pronto comenzará a destacar en la actividad artística ofreciendo un promedio de 30 conciertos anuales en los continentes americano y europeo, países latinoamericanos, España, Francia, Italia, Inglaterra, Irlanda, etcétera. Lorimer fue el primer guitarrista norteamericano que se escuchó en varias repúblicas de la antigua Unión Soviética, adonde viajó por primera vez en 1975 y después en 1977. En 1970, también comienza a cultivar el laúd barroco. Aparte de su actividad concertística, con la que ha descollado, y sus colaboraciones en Michael Lorimer la revista Guitar Player, Lorimer es hoy uno de los más reputados profesores de guitarra en los Estados Unidos, maestro de una pléyade de excelentes guitarristas. Dirige también una línea editorial de música para guitarra que lleva su nombre.

LA GUITARRA EN CUBA

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Y si, desde hace 50 años, los guitarristas nuestros están enriqueciendo el repertorio de la guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la guitarra está sonando entre nosotros –y no ha dejado de sonar– desde que nos vino de Europa en las naves de la Conquista. Como en tiempos de Cervantes y de Lope, devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo. Alejo Carpentier 155

La guitarra y la vihuela llegaron a Cuba tempranamente de la mano de los conquistadores a partir de 1492. En 1513 Diego Velázquez funda una de las más importantes villas de la colonia en la parte oriental de la isla: La Asunción (llamada Baracoa en lengua aborigen). Este punto geográfico constituyó un enlace principal de España con el resto de América. Hernán Cortés estableció su puerto como un punto intermedio entre los viajes de Veracruz a Sevilla. La sed de oro y riquezas atrajo todo tipo de aventureros al nuevo mundo. Entre estos hombres vinieron los primeros tañedores de guitarra y vihuela, bandola, laúd, bandurria, arpa y otros instrumentos que estaban de moda en Europa por esa época (sacabuches, flautas, dulzainas, chirimías, etcétera). En 1578 había solo cuatro músicos en La Habana: dos violinistas, un clarinetista, y la negra horra (libre) dominicana Micaela Ginés, vihuelista. Al saberse que en Cuba había más cobre que oro, la isla se convirtió básicamente en un lugar de tránsito hacia otras tierras. De esta forma, en los inicios del siglo xvi se conoce en Trinidad a Juan Ortiz, “el músico”, famoso como “gran tañedor de vihuela y de vyola”, según afirma Bernal Díaz del Castillo. Es el mismo Juan Ortiz que luego marcha a México con las tropas de Hernán Cortés, donde se instala y abre una escuela de “danzar y tañer”, según refiere el cronista. Otro nombre que mencionan los cronistas de la conquista es el vihuelista Alonso Morón, vecino de Bayamo y quien, como Ortiz, embarcó con las tropas de Cortés a México, donde puso en Colima una escuela de canto y baile. A fines del siglo xvii se da a conocer el nombre de Lucas Pérez de Alaix, natural de Burgos, España, y radicado en Santiago de Cuba, quien hacia 1680 actúa como maestro cantor de la capilla de la Catedral en dicha ciudad. En la primera mitad del siglo xviii, y acompañando el canto, aparecen conjuntos instrumentales que incluyen bandolas y guitarras en pueblos como Trinidad, Bayamo y Sancti Spíritus. La guitarra se fue constituyendo en el instrumento preferido de fiestas, jolgorios y tertulias familiares. Por esta época ya la vihuela había sido desplazada por los teclados y las cuerdas frotadas. No obstante, la guitarra se conservó en el seno popular y siguió cultivándose hasta alcanzar nuevamente el esplendor de las cortes en manos de conocidos músicos europeos como el español Gaspar Sanz, el italiano Francesco Corbetta y el francés Robert de Visée, entre otros muchos. Al resurgimiento de la guitarra durante el siglo xvii le sigue el período clásico desde finales del xviii, inaugurado en España por figuras como Federico Moretti, Fernando Ferandiere y Miguel García (Padre Basilio), este último maestro del importante guitarrista y pedagogo Dionisio Aguado y de Francisco Tostado. Hacia 1812 en Cuba se comienza a publicar el primer periódico mensual de música: “El filarmónico mensual”, y ya en 1810 había llegado a Santiago de Cuba el primer pianoforte traído de París, con lo cual esta ciudad se eleva al nivel de la capital. Pero de todos los sucesos musicales en el siglo xix nos atañe fundamentalmente el surgimiento de la canción romántica o romanza, que acompañada inicialmente por el piano y luego por la guitarra, va a tomar rápidamente carta de ciudadanía. La guitarra, que ya en Europa contaba con una pléyade de grandes intérpretes, se usaba en Cuba esencialmente como

De 1832 al 36 se instala en Santiago el también barcelonés Juan Casamitjana (18051882), quien imparte clases de canto con acompañamiento de guitarra. Igualmente sobresalieron en Santiago de Cuba como guitarristas Francisco Peralta y José Antonio Betancourt, discípulos de Manegat, quienes habían

Zapateo cubano.

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La guitarra en Cuba

acompañante, sirviendo de sostén armónico a la canción de amor, así como a la bailable, unida a otros instrumentos o en la décima campesina. Las primeras romanzas imitan aquellas cantadas en los salones parisinos. Poetas como Madame Staël, Chateaubriand y Lord Byron inspiran a los compositores habaneros. En este período surge una canción que adquiere una significación especial: La Bayamesa, de Céspedes y Fornaris, que al calor de la lucha por la independencia se transforma en un canto revolucionario y patriótico. Haciendo referencia a lo que será la trova cubana apunta acertadamente Carpentier: “El hábito de cantar a primo y segundo, de origen extremeño y canario principalmente, en lo que se refiere a nosotros, y que ignoran de modo absoluto el alemán o el francés, impondría sus invariables 3ras. y 6tas. a las melodías. El arpa sonaría a fin de cuentas a modo de guitarra o tiple, y poco a poco, absorbiendo los patrones rítmicos ya fijados en el ambiente por el baile popular, el acompañamiento se modificaría dando origen a ese género un poco italiano, siempre en la nota sentimental o melancólica... que los trovadores de hoy –un Sindo Garay– cantan a media voz, cerrando los ojos, sufriendo y suspirando sobre las cuerdas de sus guitarras, que se llama la canción cubana”.156 En el argumento de una ópera sobre un tema cubano que nunca llegó a escribir Manuel Saumell, aparece un personaje, Gelabert, con una guitarra, quien se dispone a dar una serenata a la mujer que ama. La serenata, la guitarra o las guitarras, la voz prima sola o con el “segundo” viajaron por el campo y la ciudad, accidentalmente primero y luego en una forma ya acabada: la trova cubana. Pero los antecedentes de la trova se remontan mucho más atrás. A fines del siglo xviii, en 1798 según Buenaventura Ferrer, “los bailes del pueblo se ejecutan con una o dos guitarras, tiples y un calabazo hueco con hendiduras”. En el primer tercio de 1800, según Serafín Ramírez en La Habana Artística (1891) era famoso en esta ciudad el habanero Antonio Flores, primer trovador criollo de quien se tenga noticias, natural de La Habana y apodado “El Tirano”, porque improvisaba bonitas tiranas acompañándose a la guitarra. Por esta época, estaban de moda los boleros, polos, seguidillas y tiranas. Improvisaba estos aires acompañándose de la guitarra, y lo hacía de una manera llena de encanto para cuantos le escuchaban. Ramírez también menciona a un guitarrista: Juan Navarro, sin ofrecer más datos sobre el mismo. La guitarra se había popularizado en Cuba hasta el punto de sonar en calles, iglesias y agrupaciones bailables que tocaban para la población más humilde del país y en los saraos que se efectuaban en las casas de la burguesía española. El Papel Periódico de La Havana anuncia en 1804 la venta del método Principios de tocar la guitarra por música. Entre 1819 y 1820 se conocía en Santiago de Cuba a Domingo y Bartolomé Tamé, profesores de violín, canto y guitarra. Hacia 1827 hace furor en la misma ciudad la música de Gioachino Rossini, y con el entusiasmo de la moda comienzan a impartir clases de canto y guitarra los maestros barceloneses Manegat y Bisbé, este último a su vez también enseñaba piano.

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realizado estudios musicales en Europa. En tanto, se dio a conocer Fabricio Calzado Portuondo, quien además de ser un excelente guitarrista poseía una magnífica voz de bajo. Las publicaciones periódicas tuvieron en el transcurso de este siglo una gran importancia. En La Habana, hacia 1822, aparece en Periódico Musical publicado por el francés Santiago Lessieur y el español Enrique González, en el que se anuncia entre otras piezas, “minué para guitarra”. En el mismo año Antonio Raffelín (1796-1882), que aunque había nacido en España hizo su carrera musical en Cuba, y Toribio Segura, fundan el Journal Músico, que con una salida bimensual ofrece al lector música para piano, guitarra y flauta, “pues para los tres se admiten suscripciones”. Raffelín –nuestro primer sinfonista, según Carpentier– da a conocer en 1824, en la mencionada revista “unas narraciones vocales con acompañamiento de piano y guitarra sobre el tema La misión oscura [...], y la contradanza instrumental para piano, flauta y guitarra titulada La fantasma o Si estaba así por qué vino”. Hacia 1824 Toribio Segura publica su Cartilla desde el Cristus “para canto con acompañamiento de pianoforte o, en su defecto, guitarra”. Negro curro. Juan Cocuyo, actor y músico La guitarra continúa su inusitado auge a medida que avanza habanero del siglo xix (Grabado de Landaluze). el siglo y no dejan de aparecer constantemente ediciones musicales. El teatrista Bartolomé José Crespo (de seudónimo “Creto Gangá”) publica en 1839 El Pelado a la derniére, canción picaresca con acompañamiento de guitarra. El 5 de mayo de 1844 debuta en La Habana el guitarrista madrileño Francisco Tostado –alumno del Padre Basilio– que actuó en la Sociedad Filarmónica, y según la prensa de la época era considerado uno de los mejores guitarristas del mundo. Al año siguiente volvió a aparecer en la Filarmónica, esta vez el 17 de agosto.157 El Faro Industrial anuncia en 1845 la venta de música para todos los instrumentos, incluida la guitarra. Ramón Barani estrena en 1846, Los ojos seductores, canción con acompañamiento de guitarra. En la segunda mitad del siglo xix el movimiento guitarrístico en Cuba es mucho más amplio y se dan a conocer figuras nacionales y extranjeras que tendrán una notable significación en el posterior desarrollo del instrumento en nuestro país. Es preciso señalar que en la guitarra no ocurre un proceso similar –al menos en composiciones– al del piano, el violín u otras manifestaciones artísticas de este período; pero sí va haciéndose cada vez más significativo el nivel de la guitarra en el ámbito musical. A fines del siglo xix se destaca el habanero Juan Martín Sabio (1865-1920), destacado guitarrista y compositor, quien fue el primer maestro de Severino López (a quien nos referiremos más adelante). Las obras para guitarra de este período no pueden compararse con las de compositores nacionales para el piano, como Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio Cervantes (1847-1905), o con las dedicadas al violín por José White (1836-1918), quien además tocaba guitarra, pero compensación aparece el guitarrista cubano más importante del siglo: José Prudencio Mungol. José Prudencio Mungol González (La Habana, 1837-1888)158 A los diez años comienza a recibir clases del también habanero Félix Crucet Azúa (1803-1864), uno de los fundadores de la Sociedad Santa Cecilia en 1833. Crucet era auditor de guerra del ejército y secretario de la junta de Gobierno de la Real Casa de Beneficencia, y había aprendido a tocar la guitarra con su padre, también nombrado Félix, natural de España, e igualmente auditor de guerra y conocido en los círculos filarmónicos de La Habana como un notable aficionado a la guitarra. Crucet Azúa apreciaba el talento de su joven alumno y convenció a los padres de este para que le enviasen a Barcelona para proseguir estudios del instrumento con José Brocá (1805-1882), afamado

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La guitarra en Cuba

concertista y excelente profesor, quien había sido discípulo de Dionisio Aguado y José Ferrer Esteve. Es probable que Mungol haya tomado clases con Aguado, que indudablemente fue uno de los pedagogos más importantes del instrumento en el siglo xix. Luego de cursar tres años de estudios, su profesor lo presentó en el Gran Teatro de Barcelona la noche del 24 de enero de 1849, ganándose los aplausos del público. La crítica especializada expresó en la prensa catalana de la época su opinión favorable respecto al nivel profesional y artístico mostrado por el joven guitarrista cubano. En junio de ese año fue admitido como socio de la Sección de Música del Liceo de La Habana. La noticia la recibe Mungol en Barcelona, a donde regresa de una corta e interrumpida gira por Francia a causa del llamado que le hizo su antiguo maestro. Este le había comunicado por carta, que el cuaderno de estudios para guitarra, que él le había dejado para su supervisión y posterior presentación a la dirección del Conservatorio de Música Isabel II, había sido aprobado como material de estudio, por lo que se requería su presencia para proceder a la edición. Luego de la edición de sus estudios y de haberle dedicado un ejemplar a la Reina, la noche misma en que tocó para la familia Real, Mungol emprende una gira por las principales ciudades españolas. En 1850 y después de varios conciertos en Madrid, embarcó nuevamente a París, permaneciendo en esa ciudad más de un año. Desde allí viaja a Italia, Alemania y Estados Unidos, y regresa a La Habana en 1852 para presentarse en los salones del Liceo. Allí es nombrado Socio Facultativo de la sección de Música. En el mes de septiembre de 1853 y procedente de España, llega a La Habana José Brocá invitado por Mungol. Ambos se presentarán tocando a dúo en los salones del Liceo –en el palacio del Marqués de Arcos, sito en la calle Mercaderes entre O’Reilly y Empedrado– en un concierto donde alternan con otros importantes artistas del momento. Dicha velada se verificó la noche del miércoles 28 de septiembre y la prensa de la época lo reseñó en sus páginas. El 13 de febrero de 1854 debuta en La Habana el consagrado pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien hace figurar en su programa al laureado Mungol, a quien había conocido en París. En ese concierto Mungol interpretó su Gran Fantasía sobre temas de la ópera Norma, de Bellini, siendo elogiado públicamente por el maestro Gottschalk. En el año 1855 Mungol visita por tercera vez Francia para ofrecer varios conciertos en París, de donde parte con un ventajoso contrato para San Petersburgo. Allí realiza una corta pero exitosa temporada en 1856. En el mismo año regresa a La Habana y el 22 de diciembre es designado Socio de Mérito de la sección de Música del Liceo. Poco después visita México, Venezuela y Buenos Aires, en donde enferma con una fuerte afección nerviosa al recibir la noticia de la muerte de su querido padre. Luego de cumplidos sus compromisos artísticos emprende el regreso a La Habana. Llega seriamente afectado de su salud, internándose en el sanatorio del afamado doctor Belot, en el ultramarino pueblo de Regla. Recuperada su salud, Mungol se integra rápidamente a la vida artística de la capital, cuyo centro era el Liceo Artístico, y su sección de Música. Desde allí desplegó un verdadero trabajo de promoción a favor de la guitarra dando conciertos por toda la isla y atendiendo a sus alumnos que estaban integrados fundamentalmente por los socios del Liceo, y cuyas clases impartía “en una habitación alta del palacio de los Marqueses de Arco”. En 1857 Mungol y su primer maestro, el habanero Félix Crucet, inician la gestión de establecer en La Habana una academia de Música adjunta al Conservatorio de Madrid. Las autoridades correspondientes accedieron a tal proyecto pero sin darle apoyo económico alguno, por lo que Crucet y Mungol desistieron de sus propósitos. Sin dejar de atender los negocios que le había dejado su padre, Mungol continuó impartiendo clases a cuantos los solicitaran. Después de alcanzar grandes éxitos por Europa –sobre todo en París– regresa a La Habana en el año 1859, el célebre violinista cubano José White, y el programa de su debut lo comparte con Mungol, iniciándose entre ambos una fuerte amistad caracterizada por una amplia correspondencia entre ellos, además del intercambio de sus obras, y cuya amistad finalizó con la muerte del guitarrista. Abrumado por la actitud y comportamiento de sus dos hermanos con respecto a la herencia paterna,

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José Prudencio decide embarcar rumbo a España en compañía de su esposa Inés Casas Zuasnábar en viaje de descanso, permaneciendo en la metrópolis hasta 1863, en que regresa a Cuba. Dedicado a la atención de sus negocios y tocando la guitarra para un reducido grupo de amigos, lo encontró en el año 1885 el maestro Hubert de Blanck (1856-1932), quien logra convencerlo para que formara parte del grupo de prestigiosos profesores con el que contaba para abrir su conservatorio el 1ro. de octubre de ese mismo año. Poco fue el tiempo que ejerció Mungol como profesor de guitarra en dicha insatitución, pues su salud cedía al paso de la dolencia que le aquejaba. Entregado por entero a la enseñanza, y próximo a completar para su edición su Segundo Cuaderno de Estudios para Guitarra, falleció en noviembre de 1888, “a consecuencia de insuficiencia renal luego de dolorosa agonía”, según el reporte médico. Como compositor, Mungol fue un trabajador incansable. Además de sus dos cuadernos de estudios, compuso varias sonatas, siete fantasías sobre motivos de las óperas Lucía de Lammermoor, El Trovador, La Traviata y Marta, formas menores como andantes, nocturnos, sicilianas, habaneras, valses y un cuaderno de cinco danzas. Desdichadamente, sus obras no han sido halladas hasta el momento y solo poseemos numerosos testimonios de su valía. Los críticos de la época no escatimaron elogios para José Prudencio Mungol. Para Serafín Ramírez se trata de “un guitarrista muy distinguido”; el investigador Francisco Calcagno acota: “acreditado profesor de guitarra: por este instrumento abandonó sus estudios de leyes tras cursar tres años, y su habilidad le ha hecho merecer una popularidad indiscutible”. Un cronista del habanero Diario de La Habana expresa: “El gran tono que saca a la guitarra, su modo de tocar, una veces dulce y melodioso, otras armonioso, con brío, con bravura, bien ligando cantos, ya como arroja la mano sobre la guitarra, su modo de tocar, sobrio al ejecutar un acorde, contiene extraordinariamente la atención y la vista, formando un conjunto formidable”. Por su parte, el también diario habanero, El Moro Muza, en 1861, se queja de que no se conozca que “...existe en La Habana uno de los primeros guitarristas del siglo, y por ser él tan modesto como el instrumento que tan primorosamente maneja, casi nadie sabe, o cuando menos, casi nadie recuerda que tenemos entre nosotros a tan eminente artista”.

Introducción de la Escuela Tárrega en los albores del siglo xx Un momento cumbre del siglo xix en la evolución de la técnica e interpretación guitarrística lo constituye el valenciano Francisco Tárrega, cuya vida dedicada a este instrumento le aportó más allá de un notable repertorio y técnicas renovadas, el precedente de una cultura y pedagogía profundas, dirigidas al logro de un alto ideal de perfección artística. De Tárrega, Pujol expresó: “Gracias a esta abnegación la guitarra tuvo su poeta, el Romanticismo su guitarrista y el período moderno su precursor genial”.159 Por la vía de numerosos guitarristas peninsulares no tardaron en llegar a Cuba las enseñanzas de Tárrega, que por trascendentes tomaron cuerpo como Escuela. Este factor incidirá notablemente en el desarrollo posterior del instrumento en nuestro país, dando ya sus frutos en las primeras décadas del siglo xx. En 1894 el Diario de La Marina reseña un concierto en La Habana de Luis de Soria (Almería, España, 1851 - Madrid, 1935), amigo de Tárrega, que regresa a esta ciudad en 1909 procedente de Puerto Rico y al frente de una orquesta de guitarras integrada por doce de sus alumnas. Aquí recorrió varias ciudades, permaneció en la isla cerca de cinco años y compuso, bajo la indudable influencia de su estadía en nuestro suelo, Guajiras y Zapateo cubano (dedicado a Domingo Prat). Soria había tomado clases con Julián Arcas y más tarde tocó a dúo con Tárrega en varias oportunidades. Concertista y profesor, José Vallalta Ausina (Alicante, 1871 - La Habana, 1932), fue esencialmente un autodidacta pero recibió orientaciones de Tárrega en Barcelona. Llegó a Cuba en 1901 (según consta en su pasaporte), y en la capital impartió clases en el Colegio Francés, luego en escuelas religiosas habaneras como La Salle y el Sagrado Corazón de Jesús. Forma varias agrupaciones guitarrísticas y estudiantinas, y se suma la “Academia y Escuela de Guitarra y Bandurria”, establecida por uno de los

Estudiantina de Pascual Roch (de pie a la derecha)

Otro de los pioneros de la introducción de Escuela Tárrega en nuestro país fue Vicente Gelabert Englis (Valencia, 1884 - Quemado de Güines, Cuba, 1942), excelente guitarrista y alumno distinguido de Tárrega. El siguiente artículo constituye una interesante crónica de su legendaria vida en la Isla. Gelabert: Un virtuoso en Oriente Por Zenobio Hernández Pavón 161 Pasión y arte depurado fueron cualidades que distinguieron la entrega del guitarrista español Vicente Gelabert. Este virtuoso se formó y consagró en Barcelona, bajo la guía de Francisco Tárrega, maestro que, pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos, descubrió grandes recursos técnicos y expresivos, y con ellos forjó una sonoridad y una escuela que elevaron ese instrumento a sus más altas conquistas. Algunos estudiosos afirman que su arribo a la Isla se produjo por Santiago de Cuba en 1905, pero Isaac Nicola considera que llegó por La Habana alrededor de 1910. Y el notable fundador de la Escuela Cubana de Guitarra, admirador de Gelabert, parece tener razón porque la primera referencia que hemos encontrado en la prensa cubana data del año 1911.162 La aureola de músico genial, el paso del tiempo, su vida bohemia y sin descendencia, han contribuido

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alumnos predilectos de Tárrega: Pascual Roch Contelles (Valencia, 1864 - La Habana, 1921), quien se había radicado en la Isla desde 1911. Roch estableció una fábrica de guitarras en La Habana: “Pascual Roch y Cía.”, y por otra parte crea un amplio grupo musical al que dirige en numerosos conciertos, actuando también como solista. Con este organizará diferentes giras por Estados Unidos, en las que difunde la música española e interpreta sus propias composiciones, sobre todo habaneras y polcas. Escribió uno de los métodos más exitosos para el estudio y práctica de la guitarra española por esa época. El texto se tituló A Modern Method for the Guitar. School of Tárrega (Método moderno para guitarra. Escuela Tárrega), dividido en tres volúmenes y con un total de 395 páginas. Fue publicado en inglés, francés y español por la editora G. Schirmer Inc. de Nueva York (1922-1924), convirtiéndose en uno de los textos más difundidos para el estudio del instrumento en aquella época.160 Socio fundador del Centro Valenciano en Cuba, Roch desarrolló desde el mismo una eficaz labor para dar a conocer la guitarra de concierto y su repertorio hispano.

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a alimentar la vaguedad, la leyenda y el misterio que siempre acompañan su nombre. ¿Por qué abandonó los elegantes salones europeos que le aplaudían fervientemente? ¿Por qué dejó nuestra capital para vivir errante por pequeños pueblos incapaces de aquilatar su elevada maestría? ¿Cómo nació su afición por el alcohol? Esas y otras interrogantes que rodean su vida, tal vez no sean contestadas jamás con exactitud. No obstante, invito a acercarnos a este gran músico durante su estadía en la región oriental del país. Detengámonos para ello, sobre todo, en viejas y amarillentas páginas de periódicos de la época. El Cubano Libre, de Santiago de Cuba, en su edición del 19 de junio de 1913, destaca los triunfos en Camagüey y Manzanillo “del más grande guitarrista que recorre América” Vicente Gelabert y su inminente llegada a esa ciudad. Y en efecto, el 21 de junio se produjo ese acontecimiento, y al día siguiente ofreció su primer concierto en casa del maestro Rafael P. Salcedo, ante un selecto público en el que se encontraban, entre otros, Ramón Figueroa, José Manuel Poveda y María Mercedes Padrosa, pianista laureada en París en 1911. La cultura en Santiago vivía por entonces momentos de esplendor. Por un lado, los juegos florales, la poesía renovadora de Poveda y el auge del periodismo; por otro, el quehacer de Salcedo, Laureano Fuentes y Figueroa rendía sus frutos con la aparición de una pléyade de brillantes músicos, agrupaciones e instituciones como la Orquesta Sinfónica fundada en 1911 y el Ateneo Cultural que fructificaría poco después. En la capital de Oriente, Gelabert se siente como pez en el agua por la atmósfera de cultura y progreso que se respira en todas partes. Y aunque continúa recorriendo la región oriental y central en constante peregrinar, Santiago es punto de partida y retorno durante un buen tiempo. Con frecuencia el guitarrista ocupa espacios en los periódicos santiagueros, los que resaltan, entre 1913 y 1919, sus conciertos en los teatros Vista Alegre, Oriente y Heredia, en casas de personalidades como Ramón Figueroa y José Manuel Poveda o en la sede del Group Catalunya, entre otros escenarios donde comparte con músicos, escritores, políticos y admiradores.163 En su edición del 5 de junio de 1914, El Cubano Libre destaca su presencia en el Maison Chic, lugar adonde es invitado por el poeta Luis Vázquez de Cuberos, a una tertulia en la que este y Enrique Cazade realizan lecturas. Llama la atención que allí interpretara, junto a obras clásicas, puntos cubanos y la canción Mercedes. Gelabert ofrece clases a domicilio; y ante la solicitud de familias y aficionados, decide abrir una academia conforme al método de Tárrega. Similar –dice en el anuncio insertado en la prensa– a las que mantienen en París, Madrid y Barcelona, Miguel Llobet, Daniel Fortea y León Farré, también ex alumnos del fundador de la moderna escuela guitarrista española. Aclara que para empezar el estudio de la guitarra hay que saber, por lo menos, la primera parte del método de solfeo de Eslava. ¿Cuántos aspirantes recibió en su habitación del hotel El Suizo, ubicado en calle Hartmann esquina a Saco? Es posible que muchos, dado su prestigio artístico; pero de lo que sí estoy convencido es que esa labor pedagógica no se prolongó mucho, pues los periódicos anuncian con frecuencia conciertos suyos en Guantánamo, San Luis, Holguín, Chaparra, Puerto Padre o Antilla.164 Todos admiran al talentoso artista que, al decir de Antonio Orts-Ramos, “es superior al efectista Llobet, al concienzudo Pascual Roch y al gran técnico Emilio Pujol, pues estos tres concertistas se condensan en la encarnación de la guitarra que se llama Gelabert”.165 Pero tal vez los mejores elogios recibidos se deban a la prosa exquisita de un excelente conocedor del arte musical y la cultura en general: el intelectual dominicano Max Henríquez Ureña, quien escribe tras escucharlo en uno de sus conciertos: “Su nombre me era familiar, ¿y cómo no? Ese nombre resuena en los más remotos confines y es repetido con placer por todos los que aman el arte y sienten íntima fruición en gustar de sus tesoros. La fama de Gelabert, en el campo del arte, es mundial, como ahora se dice.

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Ha conquistado un nombre, legítimamente glorioso, siguiendo esforzadamente los pasos de su insigne maestro; del insuperable guitarrista Tárrega, y bien puede afirmarse, aunque la modestia de Gelabert y el cariño que él tiene al nombre de su maestro se yergan para protestar contra ello, que Gelabert es el único que pueda sustituir a Tárrega, el inmortal [...] ¡La guitarra! Tales dificultades encierra este instrumento, que no pocos, incapaces de arrancarles sus tesoros, afirman que es un instrumento incapaz de servir para otra cosa que no sea para acompañar canciones populares. Por supuesto, que quienes tal dicen ni saben lo que es la guitarra, ni han oído a Gelabert. Es natural: lo corriente es oír en la guitarra vulgaridades. Lo excepcional es encontrar quien sepa sacar partido de sus secretos resortes [...] En un retablo de arte, en casa del maestro Figueroa, escuché por primera vez a Gelabert. Allí estaban también escuchándole con religioso recogimiento, Laureano Fuentes, el doctor Lorenzo Comas –médico y artista–, Poveda, Roger y otros amantes de la buena música. Gelabert abrazó amorosamente la guitarra, templó sus cuerdas, y arrancó de ellas un sonido tierno y quejumbroso, delicado: era un preludio de Chopin. Dos líneas: diez y seis compases. Y en esas cortas medidas, un arcano. ¡Con qué emoción lo tocó Gelabert! Después, tocó el turno a Grieg, otro gran poeta de la música. Y oímos La muerte de Ass y otros fragmentos de Peer Gynt. ¡Parecía mentira que de aquellas cuerdas surgieran esos sonidos maravillosos! Y así fueron desfilando Schumann, Mendelssohn, Chopin, otra vez –¡siempre!– y como reservándonos para el final un vaso de “bon vino” del solar nativo, ejecutó el brillante y complicado vals de Tárrega, un trémolo y algunas composiciones más del mismo. Laureano Fuentes, entusiasmado, exclamó: ¡Quién así toca, compone! ¡Quién así interpreta, crea! Gelabert, tóquenos algo suyo”. Y entonces pudimos admirar al artista en una nueva faz: la de compositor. Dos cualidades se advierten en él. Su corrección técnica en la composición y su hábil explotación de los resortes propios del instrumento. Y por encima de ello: su alma de artista” [...]166 La sensibilidad artística del español cada día ganaba admiradores en otras regiones del país. Entre 1915 y 1918 es muy probable que recorriera pueblos villareños, pues en ese lapso los periódicos de Santiago parecen olvidarse de su nombre ante la avalancha de otros notables como Esperanza Iris, María Barrientos o las compañías vernáculas que divertían con las obras de Eliseo Grenet, Jorge Anckermann y Gonzalo Roig. Aunque en Holguín la casi inexistente prensa republicana no puede confirmar nuestra hipótesis, suponemos que volvía con alguna frecuencia por esos lares por una razón muy poderosa: allí se había enamorado. En la publicidad sobre el artista, su representante, el periodista guantanamero José de la Luz León, solía escribir que vivía solo para su arte y la guitarra era su única novia. De ser cierto, el flechazo ante la joven pianista Manuela Ochoa fue muy fuerte, pues el 29 de septiembre de 1918 ambos se unían en matrimonio. En mi afán por conocer más sobre el mítico guitarrista, solicité ayuda en el Registro Civil de la Ciudad de los Parques [Holguín] y, para mi sorpresa, el tomo 16, folio 579 dice que tenía treinta y dos años, había nacido en Consentaine, Alicante, y era hijo de Francisco Gelabert y Josefa Englis. En la prensa de la época no he encontrado referencias a las razones por las que Gelabert se radicó en Cuba. Isaac Nicola oyó comentarios de que fue por problemas familiares, lo cierto es que sobre sus orígenes todos repetimos lo que el periodista español Ernesto Valor encontró en el tomo 36, folio 629 de Alcoy, Alicante, e hizo llegar a Domingo Prats para su diccionario de guitarristas famosos. O sea, que nació allí el 6 de mayo de 1884, sus apellidos verdaderos eran Gilabert Santonja y era hijo de Vicente y Rosa. Tras el enlace partió la pareja a las hermosas y apacibles tierras bañadas por el río Guaso. Imagino a Gelabert henchido de sueños y planes, sin recordar que ser artista y feliz no lo permite Dios, al decir del apotegma de Emilio Carrere. Sí, porque la adversidad que, según parece, ya había marcado su existencia, le esperaba una vez más en Guantánamo. En Cuba había un período de bonanza económica por el auge azucarero, pero las secuelas de la primera conflagración mundial se hacían sentir. El sistema sanitario de la Isla estaba hecho añicos ante una devastadora epidemia de influenza que llevó a la tumba a cientos de personas. El 12 de noviembre

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la noticia de la derrota de Alemania llegó a Santiago, sin embargo, la fiesta de la victoria fue suspendida. Aún morían decenas de personas en todo Oriente. Una de ellas fue Manuela. A causa de la influenza, del dolor y la pena, Gelabert guardó cama en Guantánamo durante largos días. Cuando las autoridades abrieron los teatros, los músicos de esa ciudad, conmovidos y generosos, dieron una gran gala en su beneficio. Sin embargo, allí los recuerdos infelices se le agrupaban en tropel, y a inicios de 1919 se instala nuevamente en Santiago.167 El poderoso y omnisciente Diario de Cuba, en su edición del 6 de marzo de 1919, informa que Gelabert va para Centroamérica contratado por un empresario norteamericano. Pasan y pasan los días, y la anunciada gira no se concreta. Este y otros periódicos anuncian su presencia en disímiles escenarios de la ciudad. Los santiagueros que, en la larga ausencia del artista, habían disfrutado de las actuaciones de celebridades como Ana Pavlova, Sara Bernhard, Ernesto Lecuona e Hipólito Lázaro –su legendario compatriota que por entonces se casó con una bella hija de la ciudad–, volvieron a aplaudirle hasta el delirio, llamándolo mago de la guitarra y otras palabras lisonjeras por el estilo. A Gelabert se podía encontrar lo mismo en un beneficio a la cupletista “La Troyana” en el teatro Aguilera, en una actividad del Club Rotario, del Centro Gallego, o en una casa particular. Por su intensa vida artística y social en Santiago, podía pensarse que Gelabert había olvidado su reciente desgracia. Pero el primero de junio en su página 2, el Diario de Cuba, que ya había dado a conocer un accidente ocurrido en las calles santiagueras al músico, al parecer por descuido, vuelve sobre el asunto a través del comentario “Gelabert enfermo”, del periodista E. González, en el que se afirma que “no sale, no se le ve charlando en los animados corros de Hartmann y Saco o en las mesas de El Chorrito”. González destaca su cara pálida, naciente barba y sonrisa triste al visitarlo en su habitación del hotel Imperial, y confirma su amplia cultura al reseñar que pasaron toda la tarde hablando de música y literatura: Balzac, Poe, Anatole France, Nietzche, chistes y cuentos de Tácito. Un día Gelabert decidió continuar su peregrinar. Sindo Garay, otro gran artista trashumante, se lo encontró poco después en Cienfuegos, y juntos compartieron escenarios y amanecieron en parques de esa ciudad. Ambos se admiraban mutuamente, y según afirma el autor de Perla Marina, por la pérdida de su esposa “estaba muy triste”.168 Sin duda ese hecho acentuó su vida bohemia, su carácter difícil y su afición por el alcohol, problemas que fueron deteriorando su físico y su salud. No obstante, continuó contribuyendo a formar músicos como Eusebio Delfín y Violeta Carvajal. Pero sobre todo llevando a la gente humilde la gran música. A la región oriental retornó posteriormente en varias ocasiones, pero desde 1920 a 1942, cuando muere, residió en poblaciones villareñas.169 Invención o realidad, indiscutiblemente hay algo de cierto pues su maestría –pese al alcohol, la falta de ensayos y las miserias que le rodearon– le acompañó hasta el final de su vida. Siguen pasando los años y su leyenda no desaparece. En Quemado de Güines, donde falleció, el pueblo conserva su guitarra como un verdadero tesoro, y pobladores y forasteros visitan su tumba y monumento en los que colocan flores frescas al artista sensible que, al decir de la compositora María Emma Botet, fue en nuestro país un verdadero apóstol de la guitarra.170 l

Muestra de conciertos realizados en La Habana entre 1933 y 1940 171 A partir de los años 30 se registra el paso por la capital cubana de importantes guitarristas como los españoles Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Francisco Alfonso, Vicente Gómez y el paraguayo Agustín Barrios Mangoré, y además comienza un mayor auge del instrumento como acompañante de canciones. La siguiente muestra de programas permite entrever cuál fue la actividad concertística en las primeras décadas del siglo xx, el repertorio predominante, y el posible estímulo que representó para el movimiento guitarrístico de aquellos años.172

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Andrés Segovia. “Conciertos Daniel”, Teatro Auditórium, sábado 21 octubre, 9:30 p. m. I. Preámbulo, Sarabande y Gavotta, (de un manuscrito inédito del Conservatorio de Nápoles). Alessandro Scarlatti [en realidad las piezas pertenecen a una Suite original de Manuel Ponce]; Sonata, Doménico Scarlatti; Aria, Haendel; Variaciones sobre un tema de Mozart, F. Sor. II. Sonata, Omaggio a Boccherini (dedicada a Segovia) (Allegretto con spirito, Andantino quasi canzone, Tempo di minueto, Vivo ed energico), Castelnuovo-Tedesco; Dos estudios (dedicados a Segovia), H. Villa-Lobos. III. Fantasía (dedicada a Segovia), Turina; Torre Bermeja, Mallorca y Sevilla, Albéniz. 1934 Regino Sainz de la Maza. Teatro Principal de la Comedia, domingo 4 de abril, 10 a.m. I. Sonata en Do mayor, Sor; Canción y Danza, Sainz de la Maza; Fandanguillo, Turina. II. Reverie, Tárrega; Allemande, Siciliana y Courante, J. S. Bach. III. Sonata a la antigua, J. B. Plaza; Homenaje a Mateo Albéniz, Pittaluga; Dos danzas españolas, Granados; Cádiz, Albéniz. Regino Sainz de la Maza. S.P.A.M., Teatro Auditórium martes 8 de mayo, 5:30 p.m. I. Zarabanda lejana (homenaje a la vihuela de Luis Milán), Joaquín Rodrigo; Homenaje a Mateo Albéniz, Gustavo Pittaluga (dedicada a Sainz de la Maza); Chôros, Villa-Lobos (dedicado a Sainz de la Maza); Bolero, Eduardo Sainz de la Maza; Zambra, Regino Sainz de la Maza. II. Sarabande, Haendel; Courante, J. S. Bach; Chacona, J. S. Bach (transcripción: Sainz de la Maza). III. Tema Variado, Mozart-Sor; Dos Mazurcas, Tárrega; Tonadilla, Granados; Leyenda, Albéniz. Regino Sainz de la Maza. S.P.A.M., Teatro Auditórium, viernes 11 de mayo, 5:30 p.m. I. Piezas características: Oliveras, Melodía, Albada, Los Mayos, F. Moreno Torroba; Preludio y Danza (dedicados a Sainz de la Maza), Julián Bautista. II. Dos Pavanas, Luis Milán (1535), Fantasía, Luis de Narváez (1538); Estrambote a cuatro, Miguel de Fuenllana (1534); Sarabande, Minueto y Bourrée; Robert de Visée (1689). III. Nocturno, Schumann; Las Folias de España, Variaciones y Fuga, Manuel Ponce; Dos Danzas: Rondeña-Alegrías, Regino Sainz de la Maza. Agustín Barrios Mangoré. Teatro Auditórium, sábado 11 de agosto, 5:00 p.m. I. Andante en Re, Sor; Scherzo, Coste; Vals No. 3, La Catedral (Andante religioso, Allegro), Mangoré. II. Preludio y Fuga, Bach; Minueto, Beethoven; Tema y variaciones, Mozart-Sor; Nocturno en mi bemol, Chopin. III. Fandanguillo, Turina; Leyenda, Albéniz; Un sueño en la Floresta, Mangoré; Gran Jota, TárregaMangoré. Agustín Barrios Mangoré. Teatro Auditórium, domingo 19 de agosto, 10:00 a.m. I. Melodía en Fa, Rubinstein; Estudio, Coste; Mazurca apasionada y Fiesta de la luna nueva (escena indígena), Mangoré. II. Gavota en Rondó, Bach; Andante, Mozart; Vals No.7, Chopin; Canzoneta, Mendelssohn; Minueto, Paderewsky. III. Danza V, Granados; Sevilla, Albéniz; Contemplación, Allegro brillante, Mangoré.

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Andrés Segovia. Sociedad Pro-Arte Musical (S.P.A.M.), Teatro Auditórium, lunes 27 de marzo, 5:30 pm. I. Estudio en Do, Sor (1778-1839); Tema variado, Sor; Piezas Riojanas (Preludio, Canción y Danza) (dedicadas a Segovia), Moreno Torroba; Estudio en La menor, Tárrega. II. Canzona e Saltarello, anónimo (de un códice de obras para laúd del siglo xvi publicadas por Chilessotti); Preludio y Loure (primitivamente compuestas para laúd), J. S. Bach; Minuetto, Haydn. III. Sonatina (dedicada a Segovia), (Allegretto, Andante espressivo, Allegro brioso), Manuel M. Ponce; Danza, Granados; Sevilla, Albéniz.

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Rey de la Torre. S.P.A.M. Teatro Auditórium, jueves 29 de noviembre, 5:30 p.m. I. Visée (1682). Suite en re menor (Prelude, Allemande, Sarabande, Giga); Milán (1535) Pavane II; Sor, Minuet; Tárrega, Preludio y Estudio. II. Bach, Bourré (2a. Sonata); Falla, Homenaje; Broqua, Ritmos Camperos. III. Bufalleti, Mazurca; Granados, La Maja de Goya; Llobet, La Filla del Marxant (melodía catalana); Albéniz, Serenata; Sor, Variaciones sobre un tema de Mozart. 1935 José Rey de la Torre. Sala “Falcón”, (?) febrero, 9 p.m.173 Estudio y Minueto, Sor; Preludio, Tárrega; Bourrée, Bach; Capricho Árabe, Tárrega; Danza V, Granados; Torre Bermeja, Albéniz; Fandanguillo, Torroba; Mazurka, Bufaletti; La filla del marxant (melodía catalana), Llobet; Sueño, Tárrega. 1936 Rey de la Torre. Teatro “Prado”, domingo 19 de enero, 10:15 a.m. I. Estudio y Minuetto, F. Sor; Andante de la Sonata III, W. A. Mozart, vers. Llobet; Preludio y Courante, J. S. Bach (vers. Segovia); Bourrée, J. S. Bach (vers. Tárrega). II. Ecos del Paisaje, A. Broqua (1ra. audición en Cuba); Sonatina, (Allegretto, Andante, Allegro), M. Torroba; El Amor Brujo (Canción del Fuego Fatuo), M. Falla (vers. Llobet) (1ra. audición). III. El Testament d’Amelia, Melodía Popular Catalana, vers. M. Llobet; Canción Mexicana, M. Ponce; Danza Española No. 5, E. Granados; Torre Bermeja, Sevillanas, Albéniz-Llobet; Sueño, F. Tárrega. Rey de la Torre. Club Cultural “Flora Mora”, miércoles 12 de febrero 5:30 p.m. I. Disertación: “Historia de la Guitarra”, y comentarios sobre las obras del programa. II. Suite en Re menor, Robert de Visée; Pavana II, Luis Milán; Marietta y Sueño, Francisco Tárrega. III. Ecos del paisaje, Alfonso Broqua; Danza V, Enrique Granados; Sevilla, Isaac Albéniz; Canción catalana, Miguel Llobet. Clara Romero e Isaac Nicola. Lyceum de La Habana, martes 17 de marzo, 6 p.m. 174 I. Isaac Nicola: Pavana Italiana, Antonio de Cabezón (1510-1566), transc. Isaac Nicola; Petite Suite (Preludio, Allemande, Sarabanda, Gigue), Robert de Visée (1682), transc. Emilio Pujol; Preludio, J. S. Bach, vers. Andrés Segovia; Capricho Árabe, F. Tárrega. II. Clara Romero de Nicola: Jota y Variaciones, Murciana, F. Tárrega. III. Isaac Nicola: Motivos Andaluces, Clara Romero; Danza Gitana, J. Sirera; Canción Mexicana, Manuel M. Ponce; Chôros, H. Villa-Lobos. 1937 Rey de la Torre. Lyceum de La Habana, viernes 26 de febrero, 5:15 p.m. I. Pavanas V y VI, Milán (1535); Minuetto, Sor; Preludio, Allemande y Fuga (de la 1ra. Sonata para violín solo), J. S. Bach. II. El Testament d’Amelia, Melodía popular catalana armonizada por Llobet; Canción Mexicana, Ponce; Danza Española No. 5, Granados-Llobet; Sevillanas, Albéniz-Llobet. III. Ecos del Paisaje (de Evocaciones Criollas), A. Broqua; Homenaje a Debussy, Falla; Fandanguillo, Turina; Canción del Fuego Fatuo (del Amor Brujo), Falla. Regino Sainz de la Maza. “Con la Luz”, Institución Hispano Cubana de Cultura (I.H.C.C.), Teatro Campoamor, domingo 11 de abril, 10:00 a.m. Conferencia: “Guitarra y Vihuela. Su participación en el desarrollo de las formas musicales”. Siglo xvi: Pavana, Luis de Milán (1535); Fantasía “que contrahace el harpa de Ludovico”, Alfonso de Mudarra (1546); Fantasía, Luis de Narváez (1538); Estrambote, Miguel de Fuenllana (1554). Regino Sainz de la Maza. I.H.C.C., Teatro Campoamor, domingo 18 de abril, 10:00 a.m. Conferencia: “Guitarra y Vihuela. Su participación en el desarrollo de las formas musicales”. Siglo xvii. Temas de las ilustraciones musicales: Gallarda y Folías, Gaspar Sanz; Gavota, François Corbetta; Sarabanda, Minueto y Bourree, Robert de Visée; Preludio, Silvius Leopold Weiss; Allemande et Courante, J. S. Bach.

1938 Agustín Barrios Mangoré. Lyceum de La Habana, sábado 8 de enero, 5:30 p.m. I. Sarabande, Handel; Allemande et Courante, Bach; Andante, Haydn; Canzoneta, Mendelssohn. II. Preludio y Sonatina (Allegretto, Andante, Allegro), Torroba. III. La Catedral (Andante religioso, Allegro), Danza Paraguaya, Contemplación y Diana Guaraní, Mangoré. Francisco Alfonso. S.P.A.M., Salón de Actos, miércoles 23 de noviembre, 5:30 p.m. I. Pavanas, Gaspar Sanz (siglo xvi); Minueto y Estudio, Sor; Preludio y Courante, J. S. Bach; Minueto, Haydn. II. Dos melodías populares catalanas: El Testamento d’Amelia y El Canto del Lladre, Llobet; Allegretto, Moreno Torroba; Preludios, Allegro, Capricho Árabe, Francisco Tárrega. III. Danza V, Granados; Serenata, Malats; Leyenda, Albéniz; Jota, Tárrega-Alfonso. Concierto de la Sociedad Guitarrística. S.P.A.M., Salón de Actos, martes 18 de octubre I. “Miguel Llobet y su Obra”. Conferencia por Isaac Nicola. II. Andante de la Sonata III, Mozart, intérprete: Isaac Nicola; Hoja de Álbum, Schumann, intérprete: Margot Flórez; La Filla del Marxant, Llobet, intérprete: María Emma Botet; El Testament d’Amelia,

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Regino Sainz de la Maza. I.H.C.C., Teatro Campoamor, domingo 25 de abril, 10:00 a.m. I. Serenata, Malats; Suite Castellana (Fandanguillo, Canción, Danza), F. Moreno Torroba; Allegretto y final de la Gran Sonata, Sor. II. Sarabande, Minuetto, Air, Gavotte, Haendel; Chacona, J. S. Bach (transcripción: Sainz de la Maza). III. Evocación, Tárrega; La Maja de Goya, Tonadilla, Granados; El Vito y Zambra, Sainz de la Maza. Regino Sainz de la Maza. S.P.A.M., Salón de Actos, martes 1 de junio, 5:30 p.m. Recital comentado sobre: “Vihuela y Guitarra” Siglo xvi: Pavana, Luis de Milán (1535); Fantasía “que contrahace el harpa de Ludovico”, Alfonso de Mudarra (1546); Fantasía, Luis de Narváez (1538); Estrambote, Miguel de Fuenllana (1554). Siglo xvii: Folías, Gaspar Sanz (1674); Gavotte, Francois Corbetta (1615-1618); Preludio y Giga, François Campion (hacia 1680-1748); Zaradande, minueto y bourrée, Robert de Visée (1682). Rey de la Torre. Teatro Auditórium, domingo 6 de junio, 10:15 a.m. I. Pavanas V y VI, Milán (dig. Pujol); Courante y Allemande, Bach (vers. Segovia); Andante, Mozart (vers. Llobet); Variaciones sobre un tema de Mozart, Sor. II. Minueto, Preludios 1 al 5, Sueño (trémolo), Tárrega. III. El Mestre (Melodía popular catalana) armonizada por Llobet; Suite Castellana (Fandanguillo, Arada y Danza), M. Torroba; Fandanguillo, Turina; Serenata Española (Cádiz) Albéniz-Llobet. Regino Sainz de la Maza. S.P.A.M., Salón de Actos, lunes 7 de junio, 5:30 p.m. I. Preludio, Silvius L. Weiss; Sonata en Do mayor – Allegretto, Sor; Reverie, Tárrega; Homenaje a Debussy, Falla. II. Preludio, Loure, Bourrée y Double, Allemande y Courante, J. S. Bach. III. Canción y Danza, El Vito, Zambra y Alegrías, R. Sainz de la Maza. Isaac Nicola, S.P.A.M., Salón de Actos, jueves 15 de julio 5:30 p.m. Conferencia y Recital de Guitarra I. “Emilio Pujol y la Guitarra Contemporánea”. II. Pavana I, Luis Milán (1535), trans.: Pujol; Gallardas, Gaspar Sanz (1647), trans.: Pujol; Sous le palmier (Danza cubana), Gaspar Villate, vers. de Pujol; Canción de Cuna y Tonadilla, Emilio Pujol. Agustín Barrios Mangoré. Teatro Principal de la Comedia, jueves 11 de noviembre, 5:30 p.m. I. La Catedral: (Andante religioso, Allegretto), Una noche en La Alhambra, Mangoré; Fandanguillo, Turina; Sevilla, Albéniz. II. Coral y Sarabanda, Haendel; Fuga en re menor, Bach; Minueto, Haydn; Vals No.7, Nocturno no. 2, Chopin. III. (Folklore indoamericano): Aconquija (aire de quena), Invocación a la luna (rito aborigen), Un sueño en la floresta, Zapateado caribe, Mangoré.

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Llobet, intérprete: Rosa de los Reyes; El Mestre y Romanza (1896), Llobet, intérprete: Isaac Nicola; Romanza sin palabras, Mendelssohn (transcrita para dos guitarras), intérpretes: Aida Plantada, Emilia Lufriú, Débora Cabrera y María León; Minuetto, Mozart (transcrito para dos guitarras), intérpretes: Margot Flórez, María León, María E. Botet y Rosa de los Reyes. Francisco Alfonso. S.P.A.M., Salón de Actos, viernes 25 de noviembre, 5.30 p.m. I. Suite en Re menor (siglo xvi) (Preludio, Allemande, Sarabande, Gigue) Robert de Visée; Pavanas, Luis Milán; Andante, Sor; Sarabande y Bourrée (Sonata II, J. S. Bach); Gavota, J. S. Bach. II. Melodías Populares Catalanas: La Filla del Marxant, L’Hereu Riera, versiones de M. Llobet; Dos Canciones Populares Mexicanas, Ponce; Fandanguillo, Turina; Tonadilla y Paisaje, Pujol; Recuerdos de la Alhambra, Tárrega. III. Danza de Marionetas, Fortea; Preludio y Danza Triste, Granados; Granada y Sevilla, Albéniz. 1939 Francisco Alfonso, Rosita Segovia (bailaora) y Luis Borbolla (piano). S.P.A.M., Teatro Auditórium, miércoles 15 de febrero, 5:30 p.m. “Recital de Música y Danza Clásica” Junto al pianista cubano Luis Borbolla, Francisco Alfonso se presenta acompañando a su joven esposa, la bailaora Rosa Balcells Font (Barcelona, 1922-2003), de nombre artístico “Rosita Segovia”. En aquellos tiempos era inusual ver a una bailarina española secundada por un pianista o un guitarrista “clásicos”. A solo o acompañando el baile, Alfonso interpretó obras de Sor, Granados, Torroba, Tárrega, Pujol, Albéniz y Fortea, mientras que Borbolla lo hizo de Falla, Albéniz, Morera, Giménez y Bretón. Francisco Alfonso. Lyceum de La Habana, (¿junio?) 175 I. Pavana y Folia, Gaspar Sanz; Minuetto, Sor; Preludio y Corrente, J. S. Bach; Fragmento del “Septimino”, Beethoven; Minuetto del Buey, Haydn. II. Melodía popular catalana, armonizada por Llobet; Preludio y Lento, Chopin; Melodía, El Campesino Alegre, La Fiesta de San Nicolás, Schumann; Reverie, Tárrega. III. Chôros, Villa-Lobos; Vidala (en la espiritualidad de la música argentina usualmente incaica), Broqua; Serenata, Malats; Leyenda, Albéniz. 1940 Andrés Segovia. S.P.A.M., Teatro Auditórium, miércoles 24 de enero, 5.30 p.m. I. Aria “La frescobalda” con variaciones, G. Frescoabaldi (1583-1644); Menuet, J. Ph. Rameau (1683-1764); Allegramento et Giga (para Laúd), S. L. Weiss (1680-1750); Variaciones sobre un tema de Mozart, F. Sor (1778-1839). II. Chacona, J. S. Bach. III. Tarantella (dedicada a A. Segovia), Castelnuovo-Tedesco; Dos estudios (dedicada a A. Segovia), H. Villa-Lobos; Fandanguillo (dedicado a A. Segovia), J. Turina; Danza (dedicada a A. Segovia), M. Torroba; Torre Bermeja, I. Albéniz. Además de los españoles Pascual Roch y José Vallalta, en las primeras décadas del siglo xx se destacan varios profesores dedicados fundamentalmente a la enseñanza de la música popular. Descuellan los criollos Severino López (Colón, Matanzas, 1899 - La Habana, 1979), Clara Romero (La Habana, 1888-1951) y el canario Ezequiel Cuevas Mederos (Las Palmas, 1889 - La Habana, 1953), quien estudió en Barcelona con el catalán Domingo Prat, y el valenciano José Vallalta, entre otros. Severino López fue uno de los profesores de guitarra más importantes que han existido en nuestro país. Entre sus alumnos más destacados figuraron José Rey de la Torre (1917-1994), Juan Antonio Mercadal (1925-1998) y Marianela Bonet (1918-2014). Severino López fue discípulo primeramente del guitarrista y compositor Juan Martín Sabio, uno de los pioneros del género clásico en la Isla; luego de Pascual Roch y posteriormente de Miguel Llobet y Domingo Prat en Barcelona. Escribió varios álbumes con transcripciones de piezas cubanas,

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métodos para aprender acompañamiento de canciones (“El acompañante técnico”), un tratado de armonía y un grupo de piezas para guitarra. También ejercicios progresivos, estudios, etc. Compuso una opereta titulada La novia alegre, estrenada en 1926. Severino llegó a alcanzar un alto nivel como ejecutante y ofreció numerosos conciertos entre los que deben destacarse los de la década del 20 en los Estados Unidos. En New York se presentó en el Carnegie Hall donde la crítica señala el gran éxito de un concierto que tuvo varias obras fuera de programa. Hacia 1936 se dedica por entero a la enseñanza. En el mismo año funda el “Estudio de Arte Guitarrístico”. A pesar de su magnífica formación, Severino López no creó un método sólido ni escuela que continuara su excelente labor. Su personalidad lo llevó a incursionar en las más diversas actividades estudiando, ya con bastante edad, Medicina y Estomatología, ejerciendo Severino López esas profesiones en lo más intrincado de las montañas del oriente de Cuba. Abandonó la guitarra casi por completo y se incorporó al Ejército Rebelde en la etapa de la guerra revolucionaria donde, por sus méritos, alcanzó los grados de Capitán. Clara Romero de Nicola (Clara Amalia Romero Romero), “Clarita”, como la llamaban afectuosamente sus amigos, dedicó su vida a la enseñanza. Hija de inmigrantes andaluces, de niña se trasladó con su familia a España, estudiando en el Liceo de Barcelona con Nicolás Prast (n.? - Málaga, 1930), buen cultivador de la música popular hispana, quien a su vez se formó con el célebre Juan Parga (El Ferrol, 1843 - Málaga, 1899). En 1900 regresa a Cuba, y en 1916 inicia su labor como pedagoga. En ocasión de un viaje a New York en 1925 realiza allí varios recitales. De igual forma actúa en el Teatro Español de esta ciudad y en la estación de radio WGPS, de la Gimbel Brother’s. Sobre Clara y su labor a favor de la guitarra en Cuba, su hijo Isaac Nicola nos narra: “Clara Romero, mi madre, tuvo una vida muy intensa; fue una trabajadora incansable, y sólo una persona de su temple pudo soportar los avatares que la vida le deparó: perdió tres hijos en accidentes; salían sanos de la casa y los traían muertos... Algún conocedor de su vida y su trabajo la llamó con justicia ‘La Fundadora’. Su interés por el estudio serio de la guitarra hizo Clara Romero de Nicola que comenzara a hacer gestiones para oficializar la enseñanza de este instrumento en el país, cosa que sólo podía hacerse en el Conservatorio Municipal de La Habana –tengo entendido que había otro en Santiago de Cuba, y uno en Marianao cuya existencia prácticamente nadie conocía–, el único centro oficial de la enseñanza de la música, que además estaba al alcance del pueblo, pues las clases eran gratuitas. En el Conservatorio Municipal (hoy llamado Amadeo Roldán) se logró en 1931 que se creara la plaza de guitarra, y para desempeñarla fue nombrada Clara Romero, a quien todo el mundo conocía por Clarita. Fue un gran triunfo, y ella se entregó a la tarea en cuerpo y alma: revisó los métodos más conocidos, y al no ajustarse a su idea sobre la enseñanza del instrumento, creó su propio método e hizo el programa de estudios; para esta tarea de investigación tomó clases con el maestro Félix Guerrero (imagino que más bien consultó con él sobre metodología).

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El plan de estudios de guitarra clásica abarcaba tres cursos, y entre los primeros alumnos estuve yo, que me gradué en 1934... Simultáneamente con el cargo de profesora en el conservatorio Municipal, fue nombrada profesora en la Sociedad Pro-Arte Musical, para dar clases de acompañamiento a grandes grupos de alumnos, y también creó su método y un sistema mnemotécnico para enseñar la guitarra popular. Clarita se mantuvo trabajando durante veinte años hasta su fallecimiento en 1951 en el Conservatorio Municipal. Poco tiempo después de comenzar su tarea en Pro-Arte, y con el afán de impulsar el estudio serio de la guitarra, empezó a enseñarla académicamente en forma voluntaria, hasta que mucho después le pagaron algún salario por esta labor”.176 Por iniciativa de Clara Romero y junto a varios colegas, el 6 de marzo de 1940 queda constituida la Sociedad Guitarrística de Cuba, que define como su objetivo principal “sacudir del letargo en que parecían yacer los más llamados a aunar y encauzar los entusiasmos y esfuerzos en pro de la guitarra, es decir, los guitarristas”.177 A través de esta sociedad se impartieron cursos, conferencias sobre personalidades históricas del instrumento, homenajes a los grandes guitarristas y conciertos de grandes exponentes de la época como Andrés Segovia y Regino Sainz de la Maza, y entre los nacionales, Juan Antonio Mercadal, José Rey de la Torre, Emilia Lufriú, Deborah Cabrera, Turibio Martínez, María de León, María Emma Botet y Clara e Isaac Nicola. A esta labor de difusión de la Sociedad Guitarrística le debemos el estreno de importantes obras del repertorio en nuestro país. Hija del español José Vallalta, Francisqueta Vallalta Calleja (La Habana, 1909-1987) fue otra destacada profesora y promotora del instrumento. Aprendió a tocar la mandolina primero y luego la guitarra con su padre, con el cual también tocó a dúo. Fomentó las orquestas de guitarra. Al igual que Clara Romero, formó conjuntos desde 5 o 6 guitarras hasta 80, con un variado repertorio que abarcaba desde una simple canción hasta transcripciones de obras de Mozart, Bach, Schubert, Chopin, Beethoven y otros. Su labor fue muy elogiada por la prensa entre los años 20 y 35. Fue pionera de las transmisiones radiales en Cuba, y como profesora impartió clases desde 1930 en el Conservatorio Municipal de La Habana y posteriormente en numerosos centros docentes. Otros guitarristas y profesores importantes de las primeras décadas del siglo fueron Félix Guerrero, el mexicano Ramón Donadío,178 y los santiagueros Vicente González Rubiera (Guyún), Guillermo Dufurneaux, José Cobas Mondéjar y Manuel Puig. Félix Guerrero Reina (La Habana, 1881-1950), fue instrumentista y profesor. Escribió varios métodos, entre ellos el primero que se conoce para el Tres cubano, uno para ukelele y otro para guitarra, que publicó en diferentes números de la revista Carteles por los años 30. Guyún, el gran armonista de la guitarra en Cuba, muy famoso en la década de los años 40, fue profesor de un gran número de guitarristas y un perfecto conocedor de los géneros de la música popular cubana. Poseedor de una sólida formación técnica, Guyún estudió guitarra clásica con Severino López y armonía con el pianista y compositor Emilio Grenet. Manuel Puig, al igual que Guyún, se inició en la guitarra popular y después conoció la técnica clásica, pero se dedicó básicamente a la enseñanza. Fue maestro en Santiago de Cuba del hoy internacionalmente conocido guitarrista Manuel Barrueco (cuyo primer profesor fue Guillermo Dufurneaux). También en Santiago se destacó como guitarrista y profesora Rafaela (Fela) González Rubiera (Santiago de Cuba, 1902 - Miami, 1970), hermana de Guyún e igualmente discípula de Severino López. En la década de los años 50 surgen varios guitarristas, muchos de ellos antiguos alumnos de Clara Romero que continuaron estudios con Isaac Nicola. Entre estos podemos nombrar a Ramón Ybarra (1930), destacado intérprete,179 o Marta Cuervo Villazón (1931-2011), quien posteriormente fue profesora de numerosos guitarristas a través de una vida dedicada a la enseñanza. Igual mención merecen Clara Nicola Romero (1926), hija de Clara Romero, y Leopoldina Núñez Lacret (1918-2001). Ambas encausaron la vocación de muchos de nuestros actuales guitarristas desde las edades más tempranas. Es justo recordar a Faustino Sánchez Torres (Manzanillo, 1916 - California, 2012). Radicado en Camagüey, Sánchez Torres trabajó como profesor del Conservatorio y fue un entusiasta promotor del instrumento en esta ciudad por más de 30 años. En 1979 se radica en California con su familia, donde continuó ejerciendo

Rey de la Torre (Gibara, Cuba, 1917 - San Francisco, California, 1994) Al igual que muchos virtuosos, José Rey de la Torre se manifestó tempranamente como un niño prodigio. Contando con 10 años se traslada con su familia a La Habana. Allí toma clases con Severino López, quien había sido alumno de Miguel Llobet. Rey progresó rápidamente. A los 12 años realizó su primer recital en el que interpretó las Variaciones Op. 9 de Sor sobre un tema de Mozart, Granada, de Albéniz, y Capricho árabe y Recuerdos de la Alhambra, de Tárrega. Aún muy joven, su familia lo envía en 1932 a Barcelona para estudiar con Llobet, quien lo instruye por dos años y medio. Presentado por este al público catalán en 1934, Rey interpreta junto a otras obras, la inédita Ritmos Camperos (suite Evocaciones criollas) José Rey de la Torre del argentino Alfonso Broqua. La crítica recibió con entusiasmo su debut comparándolo no solo con su maestro Llobet, sino con el chelista Pablo Casals. El compositor Jaime Pahissa (1880-1969) dijo de él: “Posee este artista las más completas facultades que se pueden pedir a un concertista de guitarra: Sonido dulce pero poderoso; una extraordinaria perfección técnica; intensa matización de los registros. Es discípulo del gran maestro de la guitarra Miguel Llobet; de él ha sabido recoger la pureza de la escuela y profunda expresión musical”.180 Otro cronista expresó: “Este joven artista, a pesar de sus pocos años, es poseedor de un fuerte temperamento al que le acompaña una dúctil musicalidad y una corrección de estilo que lo coloca en un lugar prominente como ejecutante, también en primera línea entre nuestros más depurados intérpretes”.181 El pianista y compositor Joaquín Nin-Culmell (1908-2004) da su opinión sobre una actuación posterior de Rey, ya de regreso en La Habana: “Como joven intérprete es asombroso. Su ejecución es elegante y exacta, muy diferente de la romántica e improvisatoria escuela de Segovia. Su concepto de la técnica es purista, noción que tomó de Llobet, pero que ha llevado mucho más lejos. Es uno de los pocos músicos que respetan el texto musical. He conocido muy pocos tan estudiosos como Rey, un hombre de extraordinaria cultura. Con solo 20 años, ya tiene una sólida visión literaria, filosófica y política”. Cuando Rey comenzó su carrera no existía la actual popularidad de la guitarra clásica. La guitarra de concierto era –según palabras del propio Rey– “prácticamente desconocida en los auditorios musicales… y básicamente ignorada por los intérpretes clásicos”.182 Desde su debut en Barcelona, Rey realizó un gran número de presentaciones en Norteamérica, Europa y partes de América Central y el Medio Oriente, con lo cual contribuyó al prestigio de que actualmente goza el instrumento. Su debut en Estados Unidos tuvo lugar en el Steinway Concert Hall de New York, el 19 de marzo de 1938. Desde entonces sus recitales (sobre todo en el Town Hall, el Carnegie Hall, Alice Tully y el Metropolitan Museum) llegaron a constituir verdaderos hitos. Además materializó

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la docencia. Dominaba ampliamente el repertorio de la música popular y realizó una extensa cantidad de arreglos y transcripciones efectivas para el instrumento. Pedro Julio del Valle (Caibarién,1921 - Miami, 1969), compositor, director coral, guitarrista y profesor, fue otro destacado promotor de la guitarra tanto en la zona central de la Isla como en la capital, donde fundó y dirigió la academia Espadero. Ampliaremos a continuación sobre tres exitosos guitarristas cubanos de la primera mitad del siglo xx que desenvolvieron su carrera fundamentalmente en el extranjero.

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incontables apariciones en radio y televisión. Estrenó numerosas obras, muchas de las cuales le fueron dedicadas: Seis variaciones sobre un tema de Milán, de Joaquín NinCulmell (Town Hall, N.Y., nov. 10, 1947), Sonata, de José Ardévol (Woodstock, N.Y., sept. 3, 1950), Preludio y Danza, de Julián Orbón (originalmente Preludio y Toccata, 1953), y las Tres piezas para guitarra, de Carlos Chávez (Alice Tully, N.Y., nov. 14, 1969). Asimismo realizó la premier de Introducción a los Chôros, de Heitor VillaLobos (N.Y., agosto, 1962). Posiblemente también fue el primer guitarrista en ejecutar las siete partes de la suite Evocaciones criollas, de Alfonso Broqua, y tuvo a su cargo el estreno en Estados Unidos del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, el 19 de noviembre de 1959, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Cleveland bajo la dirección de Robert Shaw. Realizó múltiples grabaciones durante sus 40 años de carrera concertística, sobresaliendo los siguientes discos (LP): Music for two guitar, Epic LC-3674;183 The Romantic Guitar, Epic LC-3564 (Granados, Albéniz –transcripciones de Llobet y Segovia–, Tárrega, Rodrigo, Falla, y Grau), Rey de la Torre Plays Classical Guitar, Epic LC 3418 (Sanz, Sor, Llobet, Ponce, Programa del debut de Rey de la Torre en Estados Unidos Torroba y Tárrega) y Virtuoso Guitar, Epic LC (Steinway Hall, New York,1938). 3479 (Giuliani, Turina, Llobet, Villa-Lobos, Falla y Tárrega). Estas grabaciones son el testimonio de su poética expresiva: ejecución precisa, riqueza y sutileza de su sonido, exquisito sentido melódico, bravura técnica y profunda musicalidad. (Quienes consideren que las grabaciones actuales son muy superiores deben recordar que en aquella época no existían las tecnologías de edición y procesamiento acústico ahora disponibles.) Entre los años 50 y 60, Rey de la Torre padece una ligera distonía focal en su mano derecha que logra superar con el tratamiento de la terapeuta suiza Marianne Eppens, con quien se casa en 1969, radicándose luego en San Francisco, California. A principios de los años 70 una artritis reumatoide en ambas manos comenzó a limitar gradualmente sus posibilidades de ejecución (los conciertos de los años 75 y 76 los realizó bajo fuertes dosis de analgésicos), y terminaría por poner fin a su carrera de intérprete. No obstante padecer varios problemas de salud, y lejos de apegarse al pasado esplendor, Rey se dedicó por entero a la enseñanza, tratando de trasmitir sus conocimientos con el mismo espíritu con que los recibió de su maestro Llobet. Aunque no tuvo hijos fue muy querido por sus alumnos, con quienes mantenía una relación paternal. La reciente digitalización y relanzamiento de un grupo significativo de sus grabaciones contribuirá a rescatar el legado de uno de los grandes intérpretes de este instrumento y figura imprescindible para una reconstrucción histórica de la guitarrística del siglo xx.184

Elías Barreiro Díaz (Santiago de Cuba, 1930) A los dos años de edad se traslada con su familia a la vecina provincia de Camagüey. Desde temprano aprende a tocar música popular en la guitarra, prácticamente de manera autodidacta. Siendo todavía un niño, en 1937 asiste a un concierto del guitarrista español Vicente Gómez (1911-2001), virtuoso que alternaba el arte flamenco con el repertorio clásico. “Fue para mí el despertar del interés por llegar a hacer lo que nunca pensé que la guitarra era capaz de lograr. Asistí al conservatorio de música de Camagüey. Más tarde estudié en La Habana con Isaac Nicola, primero en clases privadas (yo viajaba a la capital una vez al mes y tomaba cinco lecciones con él). Después, cuando me trasladé para La Habana en 1963, ingresé en el Conservatorio Amadeo Roldán, donde continué como discípulo del Maestro”.185 Su siempre elogiada carrera de intérprete en Cuba abarca numerosos recitales así como programas de radio y televisión. En 1966 se radica en New Orleans, y en el 68 viaja a Santiago de Compostela, España, donde asiste a las clases magistrales de Andrés Segovia. A su regreso trabajó como profesor de guitarra clásica en el Instituto Newcomb, de la Universidad de Tulane, Elías Barreiro Departamento que dirigió por 45 años.

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Juan Antonio Mercadal (La Habana, 1925 - Miami, 1998) Comenzó los estudios de guitarra con su padre, antiguo discípulo de Severino López. Juan Antonio continuó como alumno de López, quien lo forma como artista. También estudió clarinete y trompeta en el Conservatorio Mateu, y trabajó temporalmente como trompetista en la Orquesta Sinfónica de La Habana. En abril de 1940 comenzó su carrera de solista con un primer recital en la Sociedad Guitarrística de Cuba, fundada y dirigida por Clara Romero. A partir de ese momento se presentará en diferentes escenarios al tiempo que trabaja como profesor en el Conservatorio Antonio Levy y en la Escuela Metodista de La Habana. Desde 1949, y en compañía del violinista Alberto Bolet, Mercadal atiende un programa semanal de la emisora CMBZ patrocinado por el Ministerio de Educación. Juan Antonio Mercadal Mercadal realizó una serie de excelentes transcripciones que incorpora a su repertorio. Entre estas se destacan Sarabande de Haendel, Orgía de Joaquín Turina y Aires Bohemios de Pablo Sarasate. En 1951 viaja a Brasil, donde conoce a Villa-Lobos. Este le entrega un manuscrito de sus Doce Estudios y del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. De regreso a Cuba, en 1954 participa en la banda sonora de la película Casta de Roble, partitura compuesta por Félix Guerrero, y aparece en varios programas televisivos. A partir de 1960 se radica en Miami. En el centro universitario de dicha ciudad crea la primera Cátedra de Guitarra de los Estados Unidos. En esta institución laboró por más de 25 años, mientras continuaba brindando conciertos por todo el mundo, en ocasiones acompañado de orquestas sinfónicas como las de Fort Myers, Waterloo, Winnipeg y Philadelphia.

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Funda la Sociedad de Guitarra Clásica de New Orleans, desde la que comenzó a patrocinar series de recitales que muy a menudo costeaba personalmente. Su trabajo como promotor de conciertos brindó oportunidades a muchos guitarristas poco conocidos. De esta forma, Barreiro propició la presentación por primera vez en New Orleans de grandes artistas como Leo Brouwer, Manuel Barrueco y Sharon Isbin. A finales de los sesenta, Barreiro grabó una docena de álbumes de música de archivo para guitarra clásica a través de S.M.C. Records. También editó más de 30 títulos –incluyendo un método, antologías y arreglos– con las firmas Hansen Publications, Willis Music Company, Mel Bay Publications y Editions Orphée. Ha sido miembro de jurados en un gran número de importantes concursos como el Internacional Manuel Ponce, de México D. F. (1986 y 1990), el GFA (Quebec, 1997 y Miami, 2000), el Internacional de Guerrero (España, 2000) o el de Koblenz (Alemania, 2006). Por su incansable dedicación y sostenidos resultados como promotor y maestro de la guitarra, en 1991 fue condecorado con el “Mentor Award” de la Guitar Fundation of America.

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Encuentro de profesores y estudiantes de guitarra en la casa de Fela González Rubiera (La Habana, finales de los años 50). Sentados de izquierda a derecha: Inés (Natica) Causilla, María Elena Bonet, Isaac Nicola, Fela González, Leo Brouwer y el Dr. GarcíaMarruz (tenor). De pie: Felipe Ruiz, Luis Santa María, Jesús Ortega, Rafael Purón, Vicente González-Rubiera (Guyún), Oscar González Chávez (luthier), Elías Barreiro, Harold Gramatges (compositor) y un alumno de Natica.o cortesía del P. Jorge Catasús.)

La guitarra en Cuba ha tenido –y tiene– una función destacada en el desarrollo histórico de la canción cubana, y bien podría asegurarse que sin ella no hubiese existido el movimiento trovadoresco. Como padre de dicho movimiento se reconoce a Pepe Sánchez, aun cuando la figura principal del mismo es Sindo Garay (1867-1968), poseedor de una intuición musical extraordinaria. Con Sindo, la trova encuentra un nuevo modo de acompañamiento en la guitarra. Formó, junto con Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona y Patricio Ballagas, lo más granado de la canción cubana de su época. Rosendo Ruiz, además de notable creador ideó un método práctico para aprender a tocar la guitarra que tuvo muchas ediciones. Manuel Corona, se destacó por Sindo Garay la calidad de sus canciones. Villalón, quien estudió la guitarra con Pepe Sánchez, fue el único de estos trovadores con una formación musical e incluso ejerció como maestro de su instrumento. Otro compositor, Eusebio Delfín, fue alumno de Vicente Gelabert. Aunque guitarrista de poca altura, tuvo la feliz idea de innovar totalmente el estilo de acompañamiento de los boleros, sustituyendo el que se hacía generalmente rayando, por un ritmo original semiarpegiado, que tuvo gran aceptación. Tanto por su ejecución como por los diversos aportes guitarrísticos en el acompañamiento de canciones, boleros y sones se destacan igualmente trovadores como Enrique Pessino, Salvador Adams, Alfredo Boloña, Rafael Gómez (Teofilito), José (Chicho) Ibáñez, tresero, Miguel Companioni, Ángel Almenares, Rafael (Nené) Enrizo y Mario Rudy. Por esa época se distingue en Santiago de Cuba, Ignacio Bombú (llamado “Pucho, el Pollero”), quien dominaba el estilo guitarrístico de Miguel Matamoros y Emiliano Blez. Fue discípulo de Pepe Sánchez y amigo inseparable de Sindo Garay. Ya era popular por entonces el Trío Matamoros, con Miguel Matamoros en la guitarra prima y Rafael Cueto, cuyo rico acompañamiento junto a la creatividad vocal de Siro Rodríguez dio el sello característico a esta singular agrupación cubana que duró tres décadas (1928-1958), tiempo en que realizaron más de 400 grabaciones. Un caso excepcional dentro de la guitarra popular de estos años lo fue Roberto de Moya. Graduado de profesor de guitarra en 1923, ya en 1933 se integra al grupo de los guitarristas acompañantes de Carlos Gardel, con el que filmó varias películas. A partir de la década del 40, de regreso a Cuba, se dedicó a la enseñanza del instrumento en La Habana. No puede soslayarse la participación de la guitarra en los sextetos, septetos y conjuntos de sones. Entre ellos se encuentra el Sexteto Boloña, con Manuel Menocal como tresero y Manuel Corona en la guitarra; el Sexteto Habanero y el Occidente, Trío Matamoros: Rafael, Miguel y Siro. (Foto: Museo de la Música.) con María Teresa Vera como

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directora, cantante y guitarrista, y el Nacional, de Ignacio Piñeiro. En los años 40 el movimiento trovadoresco se propone una renovación en la que la guitarra juega un papel determinante. Entre los nombres más destacados de este momento se encuentran Panchito Carbó, Roberto García, Joaquín Codina, Salazar Ramírez, Tomasita Villoch, y el más importante desde el punto de vista de la guitarra: Vicente González-Rubiera (Guyún). Ellos, junto a los pianistas, se plantean los mismos problemas en la creación del cancionero popular cubano y comienzan a emplear giros acompañantes que resultaban nuevos en aquel tipo de música y ampliaban las perspectivas armónicas. A este movimiento se le conoce como “trova intermedia”, pues por sus características se ubica entre la trova tradicional y el filin.186 A fines de los cuarenta la guitarra alcanza una nueva dimensión expresiva con el movimiento del filin, cuyos creadores son herederos directos del desarrollo histórico alcanzado por la José Antonio Méndez canción en Cuba, particularmente por la trova intermedia. Es justamente el modo de decir la canción y la forma de acompañarla que dicho estilo demanda, lo que le da carta de ciudadanía a sus cultores. Figuras de permanente vigencia en el contexto de la canción cubana actual lo constituyen Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Jorge Mazón, Ángel Díaz, Ñico Rojas y Marta Valdés. José Antonio (Ñico) Rojas, dotado de una portentosa imaginación y un modo muy elaborado de tocar y armonizar con el instrumento, ha legado al repertorio del mismo numerosas obras, algunas indudablemente antológicas como Guajira a mi madre, que ya integran por derecho propio el acervo guitarrístico latinoamericano. La Nueva Trova, manifestación nacional de la Nueva Canción Latinoamericana, ha tenido también en la guitarra su más genuino medio expresivo. Hija de los cambios socio-políticos experimentados en el país por la obra revolucionaria, la Nueva Trova no es un movimiento formal sino cultural, “es la herencia, continuación y enriquecimiento, a partir de nuevos valores éticos, estéticos y artísticos, de una tradición trovadoresca que en Cuba tiene sus orígenes en la segunda mitad del siglo xix. Orígenes cultivados intensamente por la llamada Trova Tradicional, y más tarde continuados y ampliados por el movimiento musical del filin a partir de las décadas de los 40 y el 50. Después del triunfo de la Revolución esta herencia se desarrolló vigorosamente al calor de las incidencias de disímiles factores internos y externos, y ha seguido evolucionando hasta nuestros días”.187 Con su aparición en forma pública en 1967, la Nueva Trova se integraría a la cultura nacional como expresión de ruptura y continuidad. Desde la vanguardia integrada por Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Vicente Feliú, Sara González y Pedro Luis Ferrer, hasta los más jóvenes exponentes como Polito Ibáñez, Carlos Valera, Alberto Tosca, Santiago Feliú y Carlos Alfonso, las motivaciones creadoras continúan siendo las que Silvio Rodríguez declaró como razón esencial para el surgimiento de este movimiento: “la identidad epocal común y la necesidad de asumirse y expresarse de aquella generación”. Ellos enarbolaron y enarbolan el canto y la cultura de su tiempo. Pablo Milanés, Noel Nicola y Silvio Rodríguez (años 70).

Guitarrista y pedagogo, su amplia erudición hizo posibles notables aportes a la forma de armonizar la tradición trovadoresca, empleando en este proceso la técnica de la guitarra clásica con un original y polivalente resultado. Realizó sus estudios teóricos con Isolina Carrillo y Emilio Grenet, y de guitarra con Severino López. Aprendió sin lugar a dudas de dos músicos empíricos pero de gran importancia para la trova tradicional: José (Pepe) Bandera y Sindo Garay, con quienes alternó desde muy joven en su ciudad natal. En 1928 se trasladó para La Habana, y poco después era ya conocido en los medios artísticos por sus programas en las radioemisoras CMK, propiedad de Juan Brouwer (padre de Leo Brouwer), y la CMBZ Radio Salas, con María Cervantes, la orquesta de Antonio María Romeu y su cantante Barbarito Diez. Ya en esa época Guyún utilizaba en sus acompañamientos armonías más nutridas que las habituales y un ritmo arpegiado Vicente González-Rubiera (Guyún) (los guitarristas de la trova tradicional lo realizaban rayando). Integró, con Jorge Mauri y Manuel Fontanal, el trío Lírico Cubano, con el que actuó en la Cuban Telephone Company. Posteriormente formó un trío con Isolina Carrillo en el piano y Marcelino Guerra (“Rapindey”) como voz segunda, con el que trabajó en la CMQ.189 En su intensa trayectoria artística trabajó junto a otras figuras como Esther Borja, Ernestina Lecuona, Luisa María Morales, Panchito Naya, Emilia Estivil, María Ruiz, Carmen Burguette, Hortensia Coalla, Margot Avariño, Armando Mario, Nena Plana, Grecia Dorado e Hilda Salazar. Como trovador era insuperable, con un notable arraigo popular. En Santiago de Cuba actuó en la radioemisora CMKL y en el Teatro Oriente junto a su hermana Fela González-Rubiera. En 1935 Guyún viajó a Nueva York y allí grabó, como cantante y guitarrista, con la orquesta del compositor y pianista Nilo Menéndez. A su regreso a Cuba continuó su vida como trovador hasta que en 1938 se retira de la vida artística para dedicarse al estudio y la enseñanza de la armonía aplicada a la guitarra. Apareció en los filmes El romance del palmar, en la que Rita Montaner interpretó El manisero, de Moisés Simons, y en Sucedió en La Habana, con la actriz María de los Ángeles Santana, Rita Montaner y Gonzalo Roig como director musical, ambas dirigidas por Ramón Peón. En 1943 conoció al guitarrista español Andrés Segovia, con quien mantuvo amistad. Su insaciable curiosidad e incansables estudios le proporcionaron un vasto conocimiento de la ciencia y el arte. En tal sentido, es innegable su paciente labor como investigador de las leyes de la armonía y la técnica de la guitarra. Estos conocimientos los volcó en su libro La guitarra: su técnica y armonía.190 De este, Leo Brouwer expresó en el prólogo: “Mucho podría decirse de la ampliación que sufre en nuestro siglo la música, tanto en lo universal como en lo nacional. Cuando se haga el recuento, el aporte de Guyún tendrá –con este libro– un marcado renglón. Este libro no sólo es imprescindible para el guitarrista que comienza en la música popular, sino que se convierte en libro de consulta para el profesional y el pedagogo, puesto que técnicamente están explicados con claridad meridiana los problemas de la armonía y de la técnica guitarrística. Todo estudioso –aun el más erudito– recogerá en cada página una nueva forma de lo conocido. En cada párrafo se aprende”. En la década del 60, Guyún se integró al cuerpo de profesores de la Escuela para Instructores de Arte, y más tarde fue uno de los pedagogos que contribuyó a la formación técnica de los músicos populares en el Seminario de Música Popular (hoy Centro de Información Odilio Urfé), dirigido por el musicólogo y pianista Odilio Urfé.

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Vicente González-Rubiera Cortina (Guyún) (Santiago de Cuba, 1908 - La Habana, 1987)188

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José Antonio (Ñico) Rojas Beoto (La Habana, 1921-2008)192 Aunque Rojas recibió algunas lecciones de solfeo y técnica de la guitarra, su formación artística fue esencialmente la de un autodidacta. Perteneció al grupo del movimiento “filin”, con el que alternaba su trabajo de Ingeniero Hidráulico (carrera que inicio en 1944, y en la cual se destacó a lo largo de su vida). Sus primeras influencias musicales fueron muy diversas: Tárrega, Llobet, Segovia; obras pianísticas de Chopin, Rachmaninov, Beethoven, que escuchaba desde niño [...]; música popular cubana, principalmente Miguel Matamoros, Arsenio Rodríguez y los danzones de la orquesta de “Arcaño y sus Maravillas”. A estas fuentes se irían sumando otras muchas que enriquecerían su estilo. Al respecto, expresa Rojas: “Como mis padres me hicieron escuchar desde niño música clásica diversa, y a su vez ellos cantaban música de la trova Ñico Rojas tradicional, me crié dentro de la música total: clásica y popular. Por esa razón siempre aconsejé a los fundadores del feeling que escucharan por lo menos –si no la estudiaban– la música clásica, para ampliar la concepción e ideas al componer. También recomendaba y recomiendo estudiar música, cosa que sin embargo nunca he hecho seriamente…” Los títulos sencillos y hasta ingenuos de sus piezas para guitarra contrastan con la extrema complejidad del discurso musical: sólidas sonoridades apoyadas en elaboradas secuencias armónicas y contrapuntísticas. Dos empeños le han caracterizado a través de todo su quehacer artístico: el de hacer sonar la guitarra como “una pequeña orquesta”, y la perseverancia y voluntad de mantener su propio estilo. Pero a pesar de las grandes dificultades técnicas que presentan sus piezas para cualquier guitarrista, del profuso empleo de disonancias y constantes sorpresas que nos ofrecen sus inesperadas modulaciones, y variaciones de ritmo y tempo poco usuales, escuchar la música de Ñico Rojas resulta siempre una experiencia agradable. Su capacidad para la improvisación parecía inagotable, quizás como resultado de una prodigiosa imaginación. Ello se evidencia tanto en la reposición de los temas como en la expresa libertad de aquellos pasajes donde la línea melódica cede a un ritmo de amplísimas conjugaciones, especie de código jazzístico que es una de las claves para comprender el admirable manejo de elementos medulares de la música popular cubana presente en sus partituras. En el ámbito instrumental, la compleja utilización de los recursos técnicos de la guitarra en sus obras siempre está supeditada a la inmanente expresividad del contenido musical. De 1965 a 1968, Ñico Rojas integró un dúo de guitarras con Elías Castillo.193 En 1998 actuó en el Lincoln Center de Nueva York junto a Frank Emilio y Chucho Valdés, pianistas; Jesús Ordóñez, violinista; Cachaíto López, contrabajista; Tata Güines, tumbadora; Changuito Quintana, paila; Enrique Lazaga, güirista y Joaquín Olivero, flautista. Junto a un pequeño pero antológico grupo de canciones (Mi ayer, Canción a mi padre, Este cariño mío, Solo pido tu amor, etc.), Ñico produjo una gran cantidad de solos para guitarra, muchos de los cuales dejó grabados de manera informal y en dos LP: Suite cubana para guitarra (1964) y Ñico Rojas, guitarrista (1987). Ambos fueron digitalizados por la firma EGREM en el año 2000 (CD 0419). Las siguientes son las primeras de sus numerosas composiciones transcritas a partir de dichos registros, y que se hallan disponibles en una edición del Museo de la Música (2013):

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Ñico Rojas: Guitarra de vuelo popular Por Martín Pedreira 193 Tengo a la música por una de esas cosas mágicas que, como el amor, parecen no aprenderse, sino recordarse. Solo así me explico la universal adicción por el arte sonoro y sobre todo, la íntima relación del músico con su instrumento, que en los guitarristas comienza por el flechazo de esa “voz de profunda madera”, al decir del poeta Nicolás Guillén. Apenas un adolescente, y ya cautivo de las inconfundibles interpretaciones de Segovia –que tan devotamente como a los Beatles escuchaba casi a diario en un programa radial–, llegaron a mis manos dos discos que catalizaron de manera especial mi incipiente vocación. Eran las primeras grabaciones de Leo Brouwer y José Antonio (Ñico) Rojas, realizadas en la década de los sesenta. De Leo me impresionó sobremanera su sonido vivamente expresivo y el magistral virtuosismo con que anunciaba una inminente Nueva Era para el instrumento. Junto al conocido repertorio “segoviano” (Sonatina Meridional de Ponce, Estudio No. 7 de VillaLobos) incluía su hoy antológico Elogio de la Danza, el Preludio de Carlos Fariñas y una lograda Sonata del compositor cubano-catalán José Ardévol. Completando la perspectiva, y con el título Suite cubana para guitarra, la placa de Ñico ofrecía un especial mosaico de los géneros populares, tanto en sus temas originales como en las adaptaciones para el instrumento. Al igual que Leo, aunque sin su depurada técnica, desbordaba una cubanísima y creativa identidad. Andando el tiempo tuve la fortuna de relacionarme cercanamente con ambos artistas. En la Escuela Nacional de Arte fui alumno del inolvidable maestro Isaac Nicola –quien a su vez tuviera en Leo a un excelente discípulo–, y más tarde del propio Brouwer en el Instituto Superior de Arte. No conocí personalmente a Ñico hasta 1983, cuando asistí a uno de sus recitales en la Casa de Cultura Plaza. A escasos minutos de nuestro primer intercambio, y por la sencillez y el trato familiar que lo caracteriza, sentí que me hallaba frente a una bella persona, frase que sabemos denota la suma de un sinfín de buenas cualidades. Por contraste, me pareció absurdo conocer que sus piezas no estaban escritas, lo que obviamente justificaba el que no se tocasen. Ñico era un experimentado ingeniero civil pero prácticamente autodidacto en la guitarra, no obstante lo cual su producción, intuitiva y raigal, muestra un notable nivel de complejidad técnicointerpretativa. Fue inevitable sentirme comprometido con la tarea de anotar su música, y pronto conseguí copias en casetes de sus discos. Uno de sus hijos, Jesús, me ayudó en los primeros momentos con los pasajes que recordaba, pero yo tendría que basar mi labor en las grabaciones, puesto que Ñico ya no podía tocar como antes aquellas piezas tan complicadas. Una temprana artrosis lo había limitado seriamente.

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Obras para guitarra – Guajira a mi madre – Homenaje a Bebo – Helenita y Jorgito – Francito y Alfonsito – Retrato de un médico violinista – Lilliam – En el Abra del Yumurí – Elegía a Benny Moré – Conversando con Nicolás Guillén – Guyún, el Maestro – Jazmín de mi casa – Sarka y Jiricek – Viajando en la Ruta 14 – Dulce y Alfonso – Tony y Jesusito – Guajira Guantanamera, Joseíto Fernández (versión de Ñico Rojas)

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El intenso ejercicio de adiestramiento auditivo (que literalmente desgastó el cabezal de mi grabadora) me permitió completar una docena de piezas y prepararlas para su primera impresión por la Editora Nacional de Cuba en 1987. Comencé este trabajo por una versión de la Guajira Guantanamera que, sencilla en apariencia, terminó siendo la primera de una serie de sorpresas. Antes de la reexposición final del tema aparece un inesperado motivo de montuno a cuatro partes: las voces extremas (bajo y soprano), un intervalo armónico en el centro y el sincopado si de la segunda cuerda al aire.

La creciente sensación de hallazgo me estimuló a continuar el trabajo con alguna de sus piezas originales, y transcribí Guajira a mi madre, quizás una de las más representativas de su estilo y que hoy integra emblemáticamente nuestro repertorio guitarrístico.

Al igual que la Guajira a mi madre, muchas de sus composiciones están dedicadas a familiares o amigos. A este grupo pertenecen Lilliam (su hija), Helenita y Jorgito, Rítmico a mi padre y Francito y Alfonsito, pieza que Ñico define como un “chachachá infantil”, tema que muy bien hubiese podido popularizarse por la orquesta de Enrique Jorrín en la década de los cincuenta.194

No faltan homenajes a otros artistas como Bebo Valdés, Guyún, la poeta matancera Carilda Oliver y el cantante y compositor cienfueguero Benny Moré (1919-1963), de quien evoca un pasaje de su canción Santa Isabel de Las Lajas en la Elegía…

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La guitarra en Cuba

Anecdóticas y coloquialmente descriptivas, Conversando con Nicolás Guillén, Pataleo de un niño con ritmo y Retrato de un médico violinista responden a las características de la llamada “música descriptiva”.

Con Matanzas, qué linda es Matanzas y En el Abra del Yumurí el compositor expresa su gratitud a la provincia donde vivió por más de veinte años.

Un análisis detallado de la obra de Ñico Rojas rebasaría ampliamente el breve espacio de este testimonio. Continúa el rescate de su música, al que se han sumado recientemente otros guitarristas. Se preparan nuevas ediciones, el número de grabaciones de su música comienza a crecer, y con todo ello toca finalmente el momento de la merecida divulgación de este valioso legado cultural.

Ñico Rojas y Martín Pedreira (2008)

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Ildefonso Acosta (Matanzas, 1939) Músico versátil, realizó estudios de violín con Cándido Faílde, y de trompeta con Rafael Somavilla y Dagoberto Hernández, así como de composición con Federico Smith. Se inicia en la guitarra popular con Mercedes Galindo, y continúa estudiando el instrumento de manera autodidacta hasta obtener su licenciatura en el Instituto Superior de Arte. Su carrera artística comienza en 1954 con el “Trío Tropical” de voces y guitarras, del cual fue director y arreglista. También trabajó como trompetista en diversos conjuntos populares y orquestas de jazz. Guitarrista de vasto perfil interpretativo, Acosta emplea con gracia y dominio los recursos de la guitarra clásica en su trabajo con la música popular. Como intérprete, abarca desde la Ildefonso Acosta Chacona de J. S. Bach hasta una versión de la conocida Guantanamera de Joseíto Fernández, siempre ejecutando con una absoluta limpieza, fruto indudable de su dedicación al instrumento. Ha brindado conciertos en las salas, teatros e instituciones más relevantes de todo el país, y giras por Estados Unidos, Hungría, Bulgaria, Checoslovaquia, Polonia, Rumania, la antigua Unión Soviética, Italia y España. Algunos comentarios sobre sus interpretaciones: “Grandes aplausos mostraron la temperatura por el éxito del guitarrista Ildefonso Acosta... El concierto abarcó compositores españoles, brasileños, cubanos, venezolanos y paraguayos. La alta técnica, belleza y sonido del guitarrista y su excelente ejecución hicieron que la música fuese muy bien recibida por el público polaco, que recordará por mucho tiempo sus interpretaciones de La Catedral de Barrios, Dos valses venezolanos de Lauro y Sevilla de Isaac Albéniz. El público obligó muchas veces a Ildefonso Acosta a regresar al escenario”.196 “Su manera de tocar la guitarra, el sonido, su estilo interpretativo están permeados de la riqueza de nuestro folklore y de la música popular cubana. Es su sello artístico. Ildefonso, como ningún otro guitarrista cubano, expresa la cubanía en la ejecución musical...”197 Ildefonso Acosta realizó grabaciones para la firma EGREM (Habana), Siboney en Santiago de Cuba, Colibrí (Habana), Melodía (Rusia) y Harbord-Side Productions (Estados Unidos), así como programas radiales para Radio Habana-Cuba, Radio Nova de París, Radio Moscú, Radio Cadena de Málaga, la radio y televisión de Polonia, TV de Argelia y BBC de Londres, entre otras. Fue fundador, director y profesor del Centro Vocacional de Música Aniceto Díaz, de Matanzas, y profesor de la Escuela de Música Ignacio Cervantes; además, es profesor titular adjunto de la Universidad Pedagógica, e imparte clases de guitarra en el Seminario Evangélico de Teología de su ciudad natal. En su amplio catálogo composicional se encuentran obras de música popular, para guitarra, sinfónica, coral, de cámara, para multimedia (computación) e incidental para la radio y TV nacionales. Para guitarra, pueden mencionarse efectivas páginas como Samba, Regalo de papel, Tu nombre de mujer, Poema, Tema del recuerdo, Zoila, Tema de la montaña, Suite del campo (Preludio, Campo, Gallos, Tonada y Punto, y Aire), entre otras. En la década de los años 80, Acosta desarrolló una serie de investigaciones físico-acústicas en colaboración con los luthieres Pablo Quintana y Osmani Ruano, logrando por primera vez la construcción de guitarras de alta calidad en nuestro país. Ha recibido múltiples distinciones a lo largo de su vida, entre estas: Diploma de la Unión de Compositores de la URSS (1984); Medalla de la Escuela de Luthería Cremona-Italia (1989); Distinción por la Cultura Nacional (1994); Premio White de Música profesional de concierto, Matanzas (2001); Diploma Amadeo Roldán de la Asociación Nacional de Música (2002); Diploma de Educador Destacado del siglo xx en Cuba (2009); Premio de Honor Cubadisco (2012) y Distinción Evangelio Vivo, de la Universidad de Ciencias Pedagógicas Juan Marinello, Matanzas (2013).

HACIA UNA ESCUELA CUBANA DE GUITARRA

A partir del triunfo revolucionario en enero de 1959 comenzó una etapa de grandes transformaciones sociales en el país. En el plano cultural se inician cambios dramáticos a partir de la campaña nacional de alfabetización. Con la creación en 1962 de la Escuela Nacional de Arte se da un importante paso en la atención y desarrollo del talento artístico, y se impulsa un proceso dirigido a crear el sistema nacional de la enseñanza artística, que se materializará poco después. Estas posibilidades de crecimiento también llegaron para la guitarra, y numerosos estudiantes pudieron realizar la aparente utopía de una formación artística gratuita y sin carácter elitista. Isaac Nicola, en la vanguardia pedagógica de esta tarea, asume junto a algunos de sus alumnos como Marta Cuervo, la superación y titulación de los profesores en todo el país, así como la creación de los necesarios planes de estudio, y con los primeros graduados fue incrementándose el número de intérpretes y docentes del instrumento. En 1975 se crea el Instituto Superior de Arte y en él, la Cátedra de Guitarra, que es presidida por el maestro Isaac Nicola. Este hecho constituyó un paso determinante en la formación musical de las nuevas generaciones de instrumentistas.198 En noviembre de 1978, y auspiciado por la Casa de las Américas, tiene lugar el Primer Encuentro de Guitarristas de América Latina y el Caribe en La Habana. Este evento reunió a importantes intérpretes y profesores de la guitarra latinoamericana como Alirio Díaz, Antonio Lauro, Jorge Cardoso, Juan Helguera y Selvio Carrizosa, y a los cubanos Leo Brouwer, Jesús Ortega y lo más destacado de la nueva generación: Flores Chaviano,199 Carlos Molina200 y Efraín Amador,201 quienes darían posteriormente un importante impulso a la enseñanza del instrumento. Este evento devino el antecedente directo de lo que serían posteriormente los Concursos y Festivales Internacionales de La Habana, que convocados y presididos por Leo Brouwer comenzaron a realizarse a partir de 1982. Con carácter bienal, dichos Festivales alcanzaron once ediciones, constituyéndose en un poderoso estímulo a la guitarrística cubana en tanto propiciaron el contacto con destacados intérpretes del instrumento a nivel mundial y sirvió como escenario para los guitarristas del patio, que mostraron los logros del pujante movimiento nacional.202 Para Emilio Pujol, la “Escuela” no es una cuestión de forma, sino de fondo. “… Es un constante afán de superación que tiene por senda ascendente la calidad y por cumbre, la belleza; es una búsqueda de la calidad de la técnica, en la musicalidad, en la interpretación, en el propio espíritu”.203 Por su parte, Leo Brouwer nos dice: “La Escuela Cubana de Guitarra es la suma de elementos técnicos, un repertorio y una sensibilidad de los guitarristas y creadores hacia este instrumento. Es muy difícil determinarla en síntesis porque una escuela no puede circunscribirse a ciertos recursos, sino que conlleva un status, un medio ambiental y una perspectiva histórica. Entre estos elementos tenemos la técnica que proviene de la escuela del maestro español Emilio Pujol, transformada por Isaac Nicola y con aportes contemporáneos que según

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las críticas, derivan de sonoridades que he desarrollado. Otro aspecto es el repertorio básico de algunas obras mías: La espiral eterna, Canticum, Tarantos y Parábola, más mi Concierto para guitarra y otras que proponen música nuevas ideas y nuevos timbres. Además de estos factores hay un tercero, el repertorio de composiciones de la nueva generación que nace precisamente de la conjunción de los dos anteriores. De manera que son tres elementos: técnica renovada, obras básicas y una nueva generación de compositores. Para ser riguroso en la definición diré que es una escuela de gran nivel, creada por defecto y no por exceso, es decir, con la expresión mínima de personal y de recursos. La motivación creada por un gran profesor con el mínimo de materiales y la necesidad de cubrir la falta de repertorio, ediciones universales, discografía, etc., se va satisfaciendo con recursos y creaciones propias y auténticas”.204 Isaac Nicola (La Habana, 1916-1997) Inició los estudios de guitarra en 1931 con su madre Clara Romero de Nicola, graduándose de profesor de guitarra en 1934 en el Conservatorio Laura Rayneri, patrocinado por la sociedad Pro-Arte Musical. Este título, junto al de Augusto Comdom Sastre, fueron los primeros oficialmente expedidos por el Ministerio de Educación en el país. Entre 1934 y 1937, fue discípulo de armonía e historia analítica de la música en el Conservatorio Bach, de María Muñoz de Quevedo. En 1939 viajó a París para estudiar con el guitarrista y musicólogo Emilio Pujol, alumno de Francisco Tárrega, y armonía con Jion Gallon, a la vez que ofreció conciertos en el “Cercle Tárrega”, presidido por su profesor, en el cual se reunían los amigos de la guitarra, y en la Asociación Daniel Fantra de esa ciudad. De Pujol dijo Nicola: “El Maestro me produjo una impresión tan profunda que nunca podría olvidarlo. Era un hombre bondadoso, muy artista, muy culto, buen literato; escribió su método y también un libro sobre la vida de Isaac Nicola Romero (años 50). Tárrega. Nunca trató de forzar para nada lo que yo hacía”.205 Con Pujol, Nicola estudió especialmente el repertorio de los vihuelistas españoles del siglo xvi, conocimientos que complementa en la biblioteca de El Escorial, donde profundizó sobre la historia de la guitarra. Junto a Pujol visitó Londres y Niza. En 1939 se trasladó a Biarritz y más tarde se estableció en San Juan de Luz, donde permaneció hasta 1940, año en que se traslada a Zamora, España. Desde allí viaja a Madrid, donde conoce a Regino Sainz de la Maza, quien por entonces preparaba el estreno del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, acontecimiento al que Isaac asistió en Barcelona. En Madrid continuó sus estudios con Pujol, y además, se relacionó con el guitarrista Daniel Fortea. De Isaac Nicola expresó Emilio Pujol: “Isaac siente profunda y noblemente el arte. Probablemente lleva esta cualidad en su alma desde antes de nacer. Su espíritu de artista se refleja en sus gustos, sus pensamientos y sus actos; quisiera, sin embargo, que su reflexión equilibrada y su serenidad de espíritu, no impidan la expansión de un temperamento fuerte, sensible y dúctil a la vez. [...]. Es una gran satisfacción para mí encontrar en su colaboración inteligente, el espíritu culto y profundo que inútilmente hubiera buscado entre los ejecutantes generalmente frívolos o ambiciosos de triunfos fáciles y provechosos”.206 En 1940 Nicola regresa a La Habana, y más tarde viaja a Nueva York, ciudad en la que continuó sus relaciones con el guitarrista cubano José Rey de la Torre, residente por entonces en aquella ciudad. Con Rey ofreció en 1941 en La Habana un concierto del cual expresó Nena Benítez: “... Isaac Nicola es un artista de fino y depurado estilo; estudioso, concienzudo, y muy cuidadoso además de la obra a interpretar; va ya en camino de esa perfecta madurez, que el artista que ha llegado

Isaac Nicola y la Escuela Cubana de Guitarra Por Mirta de Armas 208 Un poco de historia Nicola: A los quince años comencé el estudio del instrumento hasta que se convirtió en el porqué, la razón de ser de mi vida. En el año 31 se iniciaron las clases de mamá en Pro-Arte Musical. También después de una intensa batalla logró la creación de la plaza de guitarra en el Conservatorio, entonces Municipal, hoy Amadeo Roldán. Allí estudié tanto la guitarra como la música en general pero no me gradué en ese centro porque fue cerrado a la caída de Machado, sino en las clases de Pro-Arte, en el año 34, a través del Conservatorio Laura Raineri. Más tarde, creamos el Conservatorio Tárrega, que no tuvo una vida muy activa por su falta de espíritu comercial. Mi madre había estudiado en España con Nicolás Prats. Sus padres regresaron entre los emigrados españoles que se marcharon al surgir la República pero ella, después de hacer allí sus estudios, Volvió a Cuba, su país, convertida ya en una mujer, aunque muy joven. Por mi parte, después de graduarme a los dieciocho años, seguí dando clases que combinaba con la actividad de concertista, aunque no podría decir esto, exactamente, porque eran presentaciones aisladas. En Cuba, esta vida era imposible; no existían nada más que dos instituciones que hacían esta labor, Pro-Arte y el Lyceum, pero la realidad es que los artistas cubanos teníamos muy poca participación y remuneración mínima. A fines del 38 o principios del 39, pude viajar a Europa para tomar clases de Emilio Pujol, de quien habíamos tenido conocimiento a través de su método y transcripciones de música antigua. Hablar de ellos es para mí un tema casi inagotable. Ella [Matilde Cuervas, esposa de Pujol] fue mujer de una personalidad increíble y un carácter en toda la extensión de la palabra. Sabía sobreponerse a todos los reveses de la vida, trágicos muchas veces, pero volvía a continuar su trabajo porque su entrega a la guitarra, a hacer que tuviera el puesto que le merecía, y a enseñar, siempre la ayudó a superarlo todo. Él fue discípulo de Tárrega y todo lo que se diga acerca de su bondad y profundo conocimiento de la música es poco: fue el primer guitarrista que hizo un trabajo serio en la transcripción de las obras en tablaturas antiguas de vihuela y guitarra para notación moderna. Durante muchos años radicó en París, y fue allí donde tomé sus clases alrededor de dos años. Esa es una de las experiencias inolvidables de mi vida. Todavía hoy, muy mayor, continúa trabajando, componiendo y haciendo una ingente labor por la cultura guitarrística. Regresé a Cuba porque estando en Francia estalló la Segunda Guerra Mundial. Una vez aquí, no había prácticamente manera de tener contacto con el maestro; a través del tiempo fue así. Luego ocurrieron problemas en la familia y abandonamos temporalmente la enseñanza para trasladarnos a

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ya, lleva en sí. Rey de la Torre, hace años que viene triunfando en el difícil empeño del concertista; otras veces hemos elogiado su labor, muy fina también. Estos dos jóvenes artistas dividieron el programa en tres partes: la primera a cargo de Isaac Nicola, la segunda de Rey de la Torre, y la tercera de ambos, como concertistas a dúo”.207 En 1942 Isaac comenzó a impartir clases, en sustitución de Clara Romero de Nicola, en Pro-Arte Musical. En 1948 ingresó como profesor auxiliar en el Conservatorio Municipal de La Habana, y en 1951 pasa a profesor titular, y ofrece algunos conciertos. En 1957 se presenta por última vez en público como concertista, ocasión en que estrena Danza característica, obra de su alumno Leo Brouwer. Desde entonces se dedica por entero a la enseñanza. Entre 1960 y 1966, dirigió el Conservatorio Amadeo Roldán. De 1963 hasta 1976, fue profesor de la Escuela Nacional de Música, y en este último año pasa al Instituto Superior de Arte, donde se jubila en 1979. En reconocimiento a su larga y fructífera labor como pedagogo, esta institución le otorga el grado de Profesor de Mérito en 1982. Fundador del Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana (1982), fue miembro permanente de su jurado.

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Santa Clara. Cada vez que he pensado en escribir, han sido tantos los años transcurridos, tantas las cosas por decir, que en definitiva no he hecho nada. Lo que sí puedo decirle es que tal vez el maestro piense que me olvidé de él, sin embargo, los llevo tan dentro de mí que pudiera decir que no hay día que no los recuerde a ambos, cada uno con su manera de ser, un poco distinta. Por qué y cómo enseñar Si algo me ha interesado siempre, y creo que es lo que todo profesor de instrumento debe hacer, es formar algo más que un instrumentista, formar un músico que se pueda valer de su instrumento como medio trasmisor para la realización de la música, en nuestro caso, la guitarra. Hace más de cuarenta años que me dedico a la enseñanza, no sé si por el ejemplo de mi madre, que toda la vida se dedicó a ella, o por el del maestro Pujol, o quizás por una convicción propia de que lo lógico es que brindemos el conocimiento que más o menos hemos logrado adquirir. Claro que además, estaban las circunstancias económicas de las que ya hemos hablado. No se podía realizar una labor constante como concertista y por eso preferí permanecer en la música y no dedicarme a otra cosa como hacían los que se veían obligados a ganarse la vida con cualquier oficio. La Escuela cubana de guitarra es el producto de toda una labor que a través de los años se ha venido realizando en nuestro país: la labor de mi madre y de algunos otros profesores como Severino López y otros contemporáneos, más recientemente, las obras originales de Leo que van creando un idioma un poco distinto, y la nueva situación que se crea a partir de la Revolución que permite que el estudio se generalice. Los profesores han surgido fundamentalmente de las clases de la Escuela Nacional de Arte o del Conservatorio Amadeo Roldán donde los maestros hemos sido Marta Cuervo y yo, de inicio. Casi todos han pasado por mí, directa o indirectamente. Si no por mí, por alguno de mis alumnos, porque ya soy abuelo prácticamente. El método para guitarra surge como una necesidad, porque cuando regresé de Europa comencé a hacer algunos cambios en cuanto al ordenamiento y además incorporé metodología de Pujol, algunos ejercicios y cosas originales mías inspiradas en las enseñanzas del maestro, y así esto ha continuado variándose y enriqueciéndose por la experiencia del trabajo con los alumnos. También se han sumado materiales de Tárrega, Aguado, Marta Cuervo y de todos los que de una forma u otra, han hecho algún aporte. Los planes eran muy cortos, el primero comprendía cuatro años, pero en la actualidad son ocho para el nivel medio. El currículum comprende, además de las asignaturas generales de música, el estudio específico del instrumento, la práctica de conjunto, acompañamiento, metodología de la enseñanza, historia de la guitarra y otras materias. Es un plan bastante completo que ofrece una rica base de trabajo. La música cubana siempre ha sido obligatoria aunque en general es un poquito difícil. Antes de la Revolución la enseñanza musical no tenía el objetivo de formar profesionales; con alumnos no selectivos no se podía ser exigente, por eso el trabajo se dificultaba y dependía fundamentalmente del esfuerzo de los profesores. A pesar de esto, en el Conservatorio Municipal, único centro de enseñanza gratuita, se forjó la mayor parte de los músicos más destacados que tenemos, entre ellos, Ardévol, Gramatges, Argeliers León, Edgardo Martín, Fariñas y otros, como alumnos o como profesores. De la última entrevista al Mtro. Isaac Nicola Por Azucena Plasencia 209 Azucena Plasencia: Hábleme de la guitarra de hoy, en Cuba y el mundo... Isaac Nicola: La técnica evoluciona siempre por la exigencia de los compositores. Ellos plantean los problemas y así surgen cosas nuevas. Siempre se adaptó la guitarra a las exigencias técnicas y estéticas de cada momento. Pienso en Leo Brouwer, que inició en la guitarra mucha de su música y él ha sido y es un renovador, sin dudas y sin chovinismo alguno. Se da el hecho de que casi todos los compositores nuestros han escrito para guitarra y casi todos los guitarristas han sido compositores. Llegó un momento, producto del bloqueo de Estados Unidos, que no teníamos partituras ni textos para el estudio del instrumento y eso obligó a los compositores no guitarristas a trabajar para la guitarra. Una necesidad de

Mucho puede decirse sobre lo que significó el Mtro. Nicola en la formación de varias generaciones de guitarristas cubanos. Veamos la síntesis de dos valiosos testimonios sobre su relevante personalidad como pedagogo. Mi encuentro con Isaac Nicola Por Leo Brouwer 210 Yo soñaba con el flamenco como la más alta cima de la música; tocaba farrucas y tanguillos que Sabicas le enseñaba a mi padre, su amigo personal. Nicola comenzó por tocar impecablemente un recital que contenía todas las épocas; Luis Milán, Gaspar Sanz, J. S. Bach, Robert de Visée, Tárrega, Llobet, Albéniz… Desde la segunda Pavana de Luis Milán mi mentalidad cambió radicalmente; me di cuenta de que ese era el universo sonoro que me apasionaba. Gracias a Isaac Nicola yo soy un músico. Independientemente del enorme salto técnico que significó estudiar con el maestro, él imprimió a sus alumnos un sentimiento de rigor, de disciplina, que no era habitual y quizás hoy en día tampoco lo sea. Siempre podremos añadir nuevos escalones al aprendizaje de la guitarra, pero los primeros peldaños los creó Isaac Nicola. Mi maestro Isaac Nicola Por Jesús Ortega 211 Mis primeras impresiones del maestro me mostraron un hombre amable y cortés, pero también firme, recto y severo. Muy pronto comprendería que era asimismo en extremo generoso; prodigaba sus conocimientos y nos ayudaba en todo lo que podía y con todo lo que tenía. Disponíamos de sus partituras, sus cuerdas y hasta nos prestaba su muy querida guitarra cuando teníamos que tocar en público. Ese ejemplo constante de dedicación y generosidad, altruismo y disciplina, fue de las mejores y más profundas lecciones que recibí en toda mi vida y siempre la he tratado de seguir al pie de la letra. […] Siempre me ha impresionado la extraordinaria calidad de músico del maestro Nicola, muy certero en la elección del repertorio, tanto del propio como del de sus alumnos, profundo al descubrir en la partitura las claves exactas para su mejor interpretación, absolutamente preciso en el fraseo, las articulaciones y los

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la Revolución, con tantos estudiantes en las escuelas de arte, casi sin textos. Luego, y producto de este esfuerzo, el estudiante de guitarra fue un privilegiado porque tenía más textos de estudio que los otros. A. P.: También es norma de la escuela que fundó estimular la creación.... I. N.: De la llamada escuela cubana de guitarra deben hablar los demás, sobre todo los extranjeros que han dicho que en Cuba se hace una cosa distinta. La guitarra que nos vino de España, como el idioma, canta en cubano. En toda Latinoamérica es el instrumento musical más popular: nuestros pueblos la asimilaron, como el idioma. Existe una guitarra argentina, venezolana, etc., independientemente de escuelas, que ya es otra cosa. La técnica que he tratado de impartir es la que me llegó de Tárrega, por medio del maestro Pujol y yo la di a través de mi prisma, y mis alumnos, a su vez, la transmiten mediante el suyo, que es como decir características personales aparte, nuestra idiosincrasia, la de nuestro pueblo. Cada cual incorpora su propia creatividad, que es, como todos sabemos, la capacidad de romper continuamente los esquemas de la experiencia. La escuela cubana de guitarra es creativa en este sentido, siempre trabaja, siempre hace preguntas, descubre problemas donde otros encuentran respuestas satisfactorias. A. P.: ¿Lo fundamental pues...? I. N.: Es la música. Mi objetivo mayor ha sido y es formar músicos más que guitarristas.

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matices, nada esquemático en cuanto al uso de las digitaciones de ambas manos (siempre que estas fueran correctas, naturalmente). Ha sido siempre muy sagaz para descubrir en los jóvenes las dotes creativas y estimularlas, y esto explica la proliferación de compositores entre sus discípulos. Tuve la dicha y el privilegio de asistir al último concierto público del maestro, celebrado en el Palacio de Bellas Artes; en el programa, entre las consagradas obras del repertorio universal de Bach, Sor, Narváez, Ponce, Villa-Lobos, incluyó el estrenó de Danza característica, de su muy joven alumno Leo Brouwer. Esa resultó para mí toda una declaración de principios y una muestra de fe inquebrantable en el futuro. Lamentablemente, no fue pródigo Nicola en sus actuaciones públicas; prefirió siempre manifestar su arte a sus discípulos y multiplicarse en ellos con su abnegada y lúcida docencia. […] No fue esta una decisión motivada por carencias técnicas o artísticas, por el contrario: pocas veces he visto dominio semejante al suyo de todas las técnicas de la mano izquierda en la guitarra; lo que para otros resultaba difícil o imposible, él lo alcanzaba con absoluta naturalidad. Como intérprete lograba muy sentidas versiones de la música que tocaba. Estoy en eterna deuda con mi maestro Isaac Nicola por la formación guitarrística y musical que me dio; por “contaminarme” con la curiosidad y el amor por la obra de los vihuelistas y en general por toda la música antigua; por estimularme en la investigación musicológica; por inculcarme la inconformidad permanente con lo ya realizado; por enseñarme que no basta con ser guitarrista o músico a secas, que estamos obligados a obtener la mayor información cultural que sea posible alcanzar, y muchas otras cosas que abarcan desde los conceptos morales y sociales hasta la ética profesional; que debemos trasmitir a nuestros semejantes con total honestidad todo lo que hemos logrado aprender, y además entregar la mayor solidaridad humana a las personas que la necesiten. José Martí nos enseñó que toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz. Lo que es inconmensurable es lo que un hombre honesto, sabio, lúcido y generoso nos siembra en lo más profundo de nuestro ser. Para mí ese hombre ejemplar fue y es mi maestro Isaac Nicola. Jesús Ortega Irustra (La Habana, 1935) Ingresó en 1953 en el Conservatorio Municipal de La Habana, donde estudia guitarra con Isaac Nicola. Inició su carrera artística en 1956, y formó dúo de guitarra con Leo Brouwer. En 1959 fue nombrado director de la Banda de Música y del Departamento de Arte del Ejército Oriental, y asesor del Departamento de Conservatorios del Ministerio de Educación.

Jesús Ortega (al centro), y su orquesta de guitarras Sonantas Habaneras.

Leo Brouwer (La Habana, 1939) Juan Leovigildo Brouwer Mesquida nació en el seno de una familia amante de la música. Su padre, que había estudiado guitarra con Severino López y Vicente González (Guyún), lo inicia en los primeros secretos del instrumento. Su madre cantaba y tocaba distintos instrumentos en una orquesta femenina y estaba emparentada con el gran pianista y compositor Ernesto Lecuona. Entre 1953 y 1955, Brouwer realiza intensos estudios de guitarra con Isaac Nicola y hace los exámenes en un conservatorio privado, donde se gradúa en corto tiempo, haciendo siete u ocho años de estudios en tres. Tras la formación del guitarrista, nace el compositor, que habría de aportar una música nueva y trascendental. Sus primeras piezas son: Preludio, de 1956, Pieza Leo Brouwer (foto: Oficina L. Brouwer.) sin título, Recitativo, Danza característica, Cuatro micropiezas, que estrena en 1957 junto a Jesús Ortega, a dos guitarras; Homenaje a Falla, para flauta, oboe, clarinete y guitarra; Tres danzas concertantes, etcétera. En 1959 Brouwer se traslada a Nueva York como becario del Gobierno Revolucionario, y allí asiste a las clases de la Juilliard School of Music y de la Hartford University Music Department, donde estudia con Stefan Wolpe, Isadora Freed, Vincent Persichetti, J. Diemente y otros maestros. En Nueva York solo está unos pocos meses. En 1961 es nombrado director del Departamento Experimental del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica y profesor de armonía y contrapunto del Conservatorio “Amadeo Roldán” de La Habana. Es asimismo invitado al V Festival de Música Contemporánea “Otoño Varsoviano” de la capital polaca, el cual influirá decisivamente en sus producciones futuras dentro de la música cubana de vanguardia. Brouwer afirma que: “El estreno del Homenaje a las víctimas de Hiroshima, de Paderewski, las ejecuciones de los Konstarski o el flautista Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado por Caskel y los tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de Stockhausen,

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Integró un trío de cámara con Enrique Castro, flauta y Osvaldo Cañizares, violín. En 1961 es profesor de música de cámara y práctica de conjunto de instrumentos de viento del Conservatorio Municipal de La Habana, y en 1968 asume la cátedra de guitarra y es designado director del plantel. En 1974 pasa a trabajar como profesor de guitarra de la Escuela Nacional de Arte, y en 1978 integra el claustro de profesores del Instituto Superior de Arte, y desde 1985 dirige su departamento de guitarra. Ortega integró dúo de piano y guitarra con Karelia Escalante, y desde 1995 lo hizo con la pianista María del Henar Navarro. Ha realizado transcripciones para la guitarra de obras escritas para la vihuela y el laúd. Desde sus inicios, en 1982, ha sido jurado de los concursos y festivales de guitarra de La Habana, e impartido clases magistrales nacional e internacionalmente. Como compositor, Ortega hizo su primera obra en 1957: Danza del adolescente ingenuo. Durante este período hizo una ingente labor de divulgación, junto a Leo Brouwer, de la música para guitarra en infinidad de recitales, la mayoría organizados por el Cine Club Visión, del que ambos eran miembros. Jesús Ortega ha realizado presentaciones en México, Estados Unidos, Grecia, Alemania, Polonia, Hungría y la antigua Unión Soviética. Actualmente dirige el conjunto de guitarras Sonantas Habaneras. Ha recibido varios reconocimientos nacionales importantes, entre estos el doctorado Honoris Causa de la Universidad de las Artes en La Habana.

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Boulez, Feldam...), sino la continuidad del contacto, la saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una audición comentada, se dio el mismo caso con varios de mis colegas, que se enfrentaron con aquel hecho sonoro trascendente”. Dos años después, Brouwer se desempeña como maestro de composición y es asesor musical de la radio y la televisión nacionales. Es junto con otros compositores como Juan Blanco y Carlos Fariñas, de los primeros músicos en asumir las técnicas de vanguardia, empleando el sistema aleatorio, y, sin duda, el que mayor resonancia alcanzará a nivel internacional. Siguen apareciendo sus obras para guitarra entre tanto, a cual más significativa: Elogio de la danza, Canticun, La espiral eterna, Concierto para guitarra y pequeña orquesta, etcétera.212 Presente en el escenario mundial como intérprete y compositor de primer orden desde los años 70, y a partir de los 90 también como director de orquesta, ha continuado aportando a la guitarra un significativo repertorio, enriquecido por nuevos procedimientos técnicos y estéticos. Leo y su espiral en movimiento… Por Danilo Orozco 213 Como compositor, desde sus primeras obras [Brouwer] va perfilando una tendencia persistente y prioritaria por la fruición sonoro-colorística-musical, la expresión abstracta de singulares caracteres, el rejuego abierto con el manejo artístico del tiempo y los elementos expresivos, el sentido irónicodesacralizador, sin desconocer interesantes y concisas estructuraciones. [...] No hablamos de una fruición sensorial, o de un rejuego del color, el tiempo y los elementos, ni de abstracciones en sí mismas, o referidas a detalles cualesquiera, sino de recursos (armónicos, texturales y otros) relativamente sencillos, pero eficaz, flexible e inteligentemente concatenados. Dichos recursos los realiza de manera específica, en general a través del manejo y movilidad de figuras rítmico-melódico-armónicas breves y concisas; construcciones verticales y/o lineales basadas en intervalos cruzados, racimos y notas que hacen de eje para ciertas relaciones; intervalos, notas o bloques verticales que funcionan como referencia o simetría para determinados comportamientos; un uso muy singular de elementos reiterativos concisos, a veces acompañados de notas-ejes o de una suspensión tensa predefinitoria; específicas realizaciones modulares e intercambiables (respecto a grupos de elementos o texturas, sea en escritura gráfica o tradicional), figuras en planos que se cortan incisivamente y/o complementan; o relaciones y fórmulas breves (cuando no mínimas, no a lo minimal de Occidente) contrapuestas y a veces yuxtapuestas en planos armónicos-rítmicos o mediante grupos de elementos aleatorios; sui generis realizaciones de condensación y compresión rítmico-motívica y, mediante algunos de tales comportamientos, muy ingeniosos rejuegos y abstracciones con los conceptos y la distribución del espacio y el tiempo. Asimismo, son distintivos la insinuación, dilución y establecimiento relativo de singulares comportamientos musicales, el esbozo de específicos rasgos psicoculturales, incluida la incidencia irónica, paródica o desmontadora (mucho antes de las tendencias actuales en ese aspecto), y según sea el uso de los referidos manejos técnico-expresivos; de otra parte, elementos y figuras que por los citados rasgos y el modo de inserción juegan un papel de unidades músico-semánticas multivalentes, y casi de léxico no sólo con un sentido general expresivo, sino también con opciones relativas a un simbolismo músico-ritual abierto, a ratos de músico-teatralidad interior, o de vigorosas y a veces incisivas, cortantes o casi descarnadas –pero siempre artísticas– alusiones de base popular profunda. Sirvan de referencia sencillos motivos con determinada interválica y tensión, más una carga intencional en el contexto (digamos aquellos que dan base expresiva y articulatoria en su música instrumental temprana para un boceto coreográfico, o la música incidental para cine sobre Wifredo Lam donde además integra orgánicamente sutiles gemidos y guturalismos; o de sus iniciales y “plásticos” Bocetos para piano, más tarde transformados reinsertados y recontextualizados en obras tan célebres como los Concertos y otras de las últimas etapas); o segmentos con un carácter casi compulsivo-

introductorios de la obra (con bajo pedal oscilante, acorde generador y notas reiterativas en suspenso, todo incidente en efecto gestual subjetivo y sugestivo), un caso significativo de esta índole, factible de reencontrar de manera más oculta o entretejida en creaciones posteriores. La interiorización de estos y otros aspectos ayuda a la buena interpretación. Aun en los casos en que el creador no sea totalmente consciente de manejos donde la técnica viene condicionada por un código vivencial, debo indicar que Leo, mientras estuvo activo como ejecutante, interpretaba sus obras con un sentido cercano a las concepciones expuestas más arriba (verificable en grabaciones), independientemente de que lo pensara de manera muy propia, como es de imaginar. Deducible de lo descrito, estos elementos y recursos técnicos de expresión no se remiten sólo a la obra para guitarra, ya que comportamientos músico-expresivos análogos a los referidos sucintamente, aparecen de modo similar en su orquesta y en formatos de cámara (con obras cruciales), e incluso en formatos abiertos y hasta en sus menos frecuentes incursiones en el medio electroacústico, con el tratamiento tímbrico-sonoro y textual que corresponde a cada caso y factura. Podría verse en los segmentos de contraposición de planos instrumentales en Canción de gesta (1979, en homenaje a la epopeya del yate Granma) con fanfarria inicial “a la barroca”, ingeniosa articulación de elementos reiterantes e intermitentes concisos en diferentes planos, lo que refuerza su sentido dramático y épico; o en los motivos de base simbólico-expresiva, sometidos a perenne fragmentación y tensa contraposición, como sucede en los citados célebres Conciertos de los 80 (Lieja, Elegíaco, Toronto, etc.), en los montajes con piano y banda magnetofónica de Sonata piano e forte (1970-1972) o en la Sonata para guitarra de los 90. En lo que respecta a algunos de los rasgos y comportamientos –usos reiterativos, contraposiciones de elementos, etc. –, no serían exclusivamente privativos de este creador, toda vez que una parte se refiere a elementos marcadores del contexto músico-cultural cubano, podrían hallarse en uno u otro compositor, y en algunos casos también guardan analogía con expresiones detectables en ciertas culturas de mayor o menor afinidad. Sin embargo, los factores que convergen hacia una tipificación de la personalidad creadora, de un “sello Leo”, por así decirlo en un argot músico-coloquial, se resumen apretadamente en cuanto a la manera específica de concatenar y contrastar las citadas relaciones y en lo que escribo como: Especie de perfil sensorial subjetivo del movimiento y de una gestualidad musical interior mediante el intercambio de concisas, flexibles y móviles figuras e imágenes, fraccionamiento temático, así como ininterrumpida auto-retoma y recirculación transformativa de elementos simbólico-expresivos, incluida función imprecatoria (motivos, fórmulas, recursos específicos) que parecen no abandonarle nunca y se reinsertan desde obras tempranas hasta recientes, donde no es ausente el simbolismo, el rejuego con

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imprecatorio-incisivo, una suerte de palabrería cuasi-guapetona a la cubana (¡sí señor!, función que puede irrumpir incluso cuando hay más sobriedad en el perfil estructural) que se conjuga con todo el sentido de movimiento músico-gestual interior, sugestivo y a la vez proyectivo. A músicos y guitarristas, habría que recordar en la ya clásica Elogio de la danza (pieza de una primera madurez: 1964) el tenso papel imprecatorio-cortante, viéndolo en su contexto interno, del motivo secuencial que desemboca de inmediato en tensos intervalos de séptima, luego de los fragmentos

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lo espacial temporal, cierta mística del color y la transparencia, en ocasiones trazas sugestivas de una teatralidad intrínseca, frecuente un tenso y comunicante lirismo, y en otras el desmonte desacralizador de lo establecido, cuando no algunos de esos rasgos paralelos y contrapuestos. Pero este “sello Brouwer” no es una fórmula esquemática repetitiva, sino que se concreta de las más variadas y enriquecidas maneras en obras tempranas y maduras. Quien logre adentrarse en estos códigos (plasmados en la interacción consciente con lo interiorizado por vivencia músico-cultural efectiva) se percataría, si tomamos por caso su Parábola (guitarra, 1973), cómo funciona la subjetividad y la abstracción en el segmento señalado alla danza, donde figuraciones abiertas se suceden a través de un pulso regulador (de dos valores acentuados), fijo y a la vez oscilante cada cierto tramo, entrelazado y a la vez diferenciado de esa manera con la sección precedente; o cuando hace alusión a la rumba-yambú en otro fragmento de la pieza, donde se plasma una ingeniosa subjetividad mediante segmentos breves de puntos sonoros (notas puntuales) con altura establecida y sucesión libre –remedo abstracto de dianas y lalaleos rumberos–, alternantes con otros donde las notas reiterativas marcato o de acentuación insistente y en sucesión abierta, sugieren una función muy subjetiva y libre de clave. Esta sugestión de clave en Parábola resulta mucho más abstracta que la guía-clave sugerida en los bloques de acordes del obstinato del Elogio... (justo donde hay un remodelado melodía-bloque, de base popular, con relación temporal 3:2:2:3, precedido a su vez por una acumulación progresiva del bajo y los grupos de acordes, más o menos cercana a la denominada relación Fibonacci 2:3:5:8...). En dicha obra guitarrística, estructuras de este tipo y recursos como los descritos párrafos atrás convergen hacia la subjetividad de la mimesis, pasos sugeridos y la insinuación, luego desencadenados en fragmentos breves y tensos donde se contraponen elementos reiterativos-suspensivos y el obstinato-pedal del bajo con los planos acordales. Su marca rítmico-expresiva va mucho más allá de la intención coreográfícodanzaria que tuvo el creador, e incluso de la alegoría a la danza latinoamericana (señalada alguna vez por Harold Gramatges), sino más aún a ese perfil subjetivo de gestualidad interior como código asumido, que muy condensadamente he descrito. No nos equivoquemos al pensar en piezas que pudieran apoyarse en alusiones danzarías que, directas o indirectas e incluso muy subjetivas, llegan a ser abundantes. En obras más abstractas y sugerentes, donde no se indica “nada alla nada”, por así decir, como es la medular y representativa de la guitarra contemporánea La espiral eterna (1970), hay una sección central donde la escritura propuesta por el compositor se aproxima a una sucesión altura/valor temporal muy particular que conecta con el referente cultural afro-cubano-americano, pero permite al intérprete interactuar según su código y concepción

La espiral eterna, Leo Brouwer (fragmento).

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individual, originando realizaciones inusitadas: en algún caso al referente suramericano, o más bien a una respuesta sugestiva abierta. En uno u otro intérprete cubano podría surgir –como efectivamente ha sucedido– una concreción que oscila entre estilizaciones de lo rumbero, lo sonero y lo changüisero 214 (estilo paralelo), para citar algunas opciones, sin que por ello haya una intención directa consciente, sino la interacción de códigos a partir de la escritura del creador. Todo ello se inserta en un decursar sonoro-temporal a partir de una célula mínima que recurre, se expande, contrae, diluye o muere, sin descartar el resurgir, en alusión estético-filosófica a una concepción del desarrollo en espiral mediante la subjetividad del color, la recurrencia y en general, el movimiento. Qué decir de la magia y poética dinámico-intimista en la distribución espacio-color y la inserción del motivo-tema entre microfiguras segmentadas, punteadas, reiterativas y deslizantes en especial tratamiento flauta-piano en La región más transparente (1982), y del fraccionamiento temático mediante móviles, reiterantes, complementarias o contrapuestas figuraciones motívicas de la orquesta y la guitarra en los Concertos. En estos tienen significativa presencia los motivos simbólicos que antes referíamos como recirculantes y transformativos desde sus primeras obras, ya como nudo de donde parten (o se concentran) tejidos de relaciones, o como evocación de un carácter psicomusical. Está el caso del agudo contraste entre evocaciones a Vivaldi, su entretejido con el simbolismo abierto, el uso alegórico-intertextual de un motivo-tema multitratado, y la paráfrasis cercana a lo afroritual, deslizada entre pasajes lírico-tensos y virtuosos del Concierto de Lieja; o en el rejuego y fraccionar en Concierto de Toronto de motivos recirculantes del creador, incluidos algunos en similar relación intertextual abstracta con obras propias, u otras inserciones del entorno caribeño-cubano, a diferencia del tematismo dramático-trágico de Concierto Elegíaco. En las Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt se observa la presencia de microestructuraciones ingeniosas y su entretejido con el lirismo temático. Como contraste, está el sentido de teatralización músico-público, de yuxtaposición multidimensional temporal de los clásicos, transformativa hasta sus propias sonoridades orquestales contemporáneas en La tradición se rompe... pero cuesta trabajo (1969). Aquí, de cierta manera también se desacralizan valores por su función, pero con algunas leves huellas del racionalismo vanguardista de aquella etapa, a diferencia de la confrontación entre solemne y paródica de su propia motívica; y reminiscencias de Beethoven y el Padre Soler, entre otros, en Sonata para guitarra (grabada por Bream en el 93). De otro modo, es un manejo muy diferente a la más abierta y caricaturesca confrontación de temas, caracteres y motivos (clásicos, propios y de la tradición latinocubana) en las muy tempranas Micropiezas, para dos guitarras (1957), estrenadas con su inseparable amigo, colega e incansable promotor y colaborador, Jesús Ortega, piezas donde la brevísima alusión popular final al “quítate de la acera...” (en una de ellas) resulta mucho más sorprendente, incisiva, desmontadora, irónica y yuxtapuesta, comparada con su uso de motivo-tema secundario con diferentes contrastes y a la vez motivo incisivo de transiciones en Danza característica. Un aspecto específico dentro de sugerencias desmontadoras e intertextuales, se aprecia en pasajes donde se remodela la elegancia refinada de Haydn, impregnada por la gracia mozartiana (obra homónima), sometidas musicalmente a fricción y a la subjetividad del gesto y de la teatralización interior, con lo cual a su manera desacraliza a través de estas tensiones muy diferentes a la simbólica y friccionante yuxtaposición sociomusical de danzas que hiciera el propio Mozart en su Don Giovanni, para citar un contraste curioso. No puedo pasar por alto el tratamiento coral efectivo, como en la versión-arreglo del antológico Son Mercedes, años 60, dedicado al Orfeón Santiago, en el que, explotando sus vivencias y códigos populares, recrea las proposiciones rítmico-armónicas del original (del cantor-tresero ciego Carrasco, grabado en los años 50 por Teté Linares215) con tan ingeniosas elaboraciones añadidas e integradas –armónicas y contrapuntistas– que lo hace propio, sin olvidar las excelencias corales, tensiones y sutilezas de los Aleluyas criollos y las Canciones amatorias. Si nos atenemos a esta semblanza analítica como la he venido llevando, no es difícil comprender por qué considero inapropiado establecer etapas cerradas, convencionales, en la obra de Brouwer, de la manera en que se ha hecho. Esto siempre es incómodo en los compositores y aquí no es excepción,

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pero se suman otras particularidades. Por ejemplo, no es consecuente hablar de una etapa inicial nacionalista como tal en un pensamiento poco vinculado a posturas estético-filosóficas de ese corte, en todo caso sería confirmativa (como en cualquier creador), aproximadamente hasta el año 61, más cerca de ciertos referentes contextuales directos, pero donde están ya incipientes, a veces con curiosa relevancia, rasgos medulares de etapas ulteriores. Tampoco creo procedente del todo que deba considerarse una etapa vanguardista cerrada en sí, en tanto Brouwer siempre ha mantenido una posición de punta en la actitud innovadora y desmontadora (incluso cuando maneja elementos más tradicionales o convencionales, como sucede en las Micropiezas y hasta en Elogio...), resaltando su perenne puesta al día y asimilación crítica y creativa de una u otra corriente. Parece más pertinente considerar un período, digamos a partir de 1962, después del primer choque con el Festival de Otoño Varsoviano, donde se incrementa la postura experimental del vanguardismo establecido, pero al margen de la rigidez estructural-racionalista de ese pensamiento mundial desde los 40 a los iniciales 70. En esa etapa –que por cierto, incluye otras tantas derivaciones–, introduce además el uso discreto de recursos electroacústicos sin que se pierda la guitarra, por el contrario, es cuando también aporta al lenguaje guitarrístico mundial, y surgen otras obras emblemáticas de ese corte: Canticum, 1968, Espiral..., 1970, Parábola, 1973, todas para guitarra; o La tradición se rompe..., con la participación de orquesta y público, Conmutaciones, 1966, para percusión, Sonata piano e forte, 1970, para piano y banda, Canción de gesta, 1979, obra sinfónica, con una versión para orquesta de viento, percusión, arpa y teclado; y, entre otras, la singular para diez instrumentos: Dos conceptos del tiempo, 1965, ingeniosamente muy enfática en el citado aspecto distributivo, polivalente y lúdico de lo temporal.216 Curiosamente, desde fines de los 60 hasta principios de los 70, Leo Brouwer, en accionar paralelo, funda y encabeza el histórico y muy conocido Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI), aglutinando a selectos creadores e intérpretes sobre la base del quehacer en la música popular de amplio espectro proyectivo (cancionística, jazz, pop, lo brasilero-cubano, etcétera). Entonces eran muy jóvenes algunos de los que se convirtieron, con los años, en paradigmas de la música popular y la cultura cubanas, amén de lo investigativo y del interaccionar con la incipiente y creciente creación cinematográfica post 59, tanto en el sentido de las numerosas composiciones de Leo para cine, como las veces en que participó el Grupo. En la ejecución de este proyecto (del cual fui testigo ocasional cuando presenciaba sesiones de trabajo luego de impartir mis clases en la Escuela Nacional de Arte) Leo, con la colaboración de Juan Elósegui y Federico Smith, se constituyó en un estimulador-promotor de inquietudes estéticas, estudios formativos abiertos, hasta donde el objetivo podía alcanzar, y de una manera de asumir la música popular que mucha repercusión tuvo en disímiles esferas y diversos creadores. Sólo esta labor y la fugaz pero muy fructífera del Conservatorio, a lo que se suma su condición promotora abierta –más allá de la acepción habitual– en otros tantos casos, le deparan un lugar prominente en el espectro músico-cultural cubano. Pero si poco fuera, qué decir de las aportaciones técnico ejecutantes (más de una vez descritas por el mismo Brouwer) en el perfil de una guitarrística clásica cubana, junto al legado de Clara Romero e Isaac Nicola, así como los aportes de sus creaciones al lenguaje contemporáneo de la guitarra mundial, tal como reconocen los instrumentistas más sobresalientes: Cáceres, Santos, Williams, Bream, Cotsiolis, Suzuki, el coterráneo Barruecos, y otras luminarias de la guitarra y especialistas. Por otra parte, se producen puntos de interacción artística –sea en contacto o por vía indirecta del hacer actual, o del legado histórico– con grandes del flamenco, del jazz, el blues-folk, rock, el pop, el arte latinoamericano (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo, John McLaughlin, Chick Corea, Scott Joplin, Jimmy Hendrix, Los Beatles, Astor Piazzolla), a lo que se suma el elevado reconocimiento de muchos otros músicos internacionales, populares o cultos, e igualmente de conservatorios, universidades e instituciones muy prestigiosas, donde incluso sus obras son obligatorias. En otra dirección, si el criterio de considerar una etapa postmoderna en el Brouwer creador, sería la

Cuando a inicios de los 80, Leo sufrió el accidente de la mano que lo alejara prácticamente de la actividad concertística directa y activa, no sólo tenía ante sí la continuidad de su ya internacionalmente prestigioso universo creativo, aquí apenas esbozado, sino además el canalizar con intensidad sus inclinaciones a la dirección orquestal, hasta entonces ejercida circunstancialmente en algún que otro programa. Aun cuando ha sido polémico en más de una versión de los maestros sinfónicos de todos los tiempos, en verdad exhibe una trayectoria de no poca monta, ejerciendo como director invitado en plazas de alto rango en Europa y América, además de alternar su dirección general de la Sinfónica de La Habana y titular de la Sinfónica de Córdoba, España, con una encomiable labor de formación y promoción

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vinculación de varios géneros, estilos, el retro, la fusión, el cuestionamiento desacralizador a muchos valores y el montaje por lo general abrupto, esto en realidad tiene presencia desde obras tan tempranas como las Micropiezas del 1957, donde además hay un matiz paródico-irónico notorio, menos equilibrado que en las obras recientes, aunque no solamente en el sentido que hoy se consideran ciertos rasgos postmodernos, sino más como parte de la tipificación desmontadora de la sicología cultural cubanocaribeña-latina. Es decir, en todo caso estamos ante una suerte de “postmodernismo adelantado”, como algunos teóricos han dicho y sucede en otros notables creadores literarios y musicales latinoamericanos, aunque ojo, más bien como elementos de lenguaje raigal sui generis (que de momento Occidente reconoce y necesita por su sentir de agotamiento), o de un probable neobarroco latinoamericano (sobre lo cual se polemiza bastante), pero nunca como epígonos y mucho menos como sistema filosófico en sí. Leo, de hecho, más bien participa en una especie de intertextualidad circulante y cíclica de recursos expresivos propios y de otros códigos referentes, que ya vimos caracterizan casi toda su obra, con independencia de que en las últimas etapas (abiertas) se acentúan remodelizaciones de clásicos con un irónico y sutil equilibrio, y en otros casos un hiper-romanticismo-retro muy singular, tensionado con sus propias sonoridades. Sucede en los Concertos ubicables en la asimilación crítica de la denominada “Nueva simplicidad” de los 80, a la vez que se inserta en diversas corrientes globales interculturales de los 80 y los 90, sin menoscabo de su propio perfil y de ese culto al movimiento, a la fruición y a la subjetividad gestual interior y espacio-temporal que tanto le marca en el cruce de lo cubano y lo universal. Si nos detenemos en algunas de las reflexiones traídas, pienso se pueda comprender que no es la obra de Brouwer precisamente sellada por el virtuosismo como tal, sino por concepciones de fondo que, además, puede incorporar lo virtuosístico de modo orgánico. Tampoco trata de rasgos externos, por ejemplo, rítmicos o tímbricos en sí, que remitiesen a lo cubano-caribeño “tropicalizado”, visión a veces involuntaria que induce a inexactitudes interpretativas, incluso en estudiosos y personalidades internacionales, sobre todo cuando hay poca vinculación con el contexto y los códigos de fondo. De manera que el “sello de obra Leo” no es precisamente el “trópico” concertante, ni que tales fragmentos de obras tienen “trasfondo de jazz”, como he oído decir en uno u otro lugar del mundo para salir del paso cuando no se han captado sus códigos, lo que por otro lado no niega esa posibilidad circunstancial, toda vez que también incorpora algunos de esos elementos más o menos directos o por abstracciones derivadas del manejo; se ha vinculado al quehacer jazzístico de Chucho Valdés y de su célebre grupo cubano Irakere; y hasta ha escrito para quinteto de jazz con sinfónica, y para combo y sinfónica (el Arioso, homenaje a Mingus), en 1965 y 1967, respectivamente. Tampoco es Brouwer epígono de tal o cual tendencia, ni es lo postmoderno-caribeño a ultranza. Su quehacer creativo se impregna de marcas contextuales tipificadoras, pero como parte de un proceso que incluye su reinserción crítica en una perenne dinámica de corrientes y de circularidad intertextual universal. Su obra –como ocurre en otros casos de cualquier contexto, época y estilo– no es sólo lo externo-visible que se colige de la partitura con mayor o menor acierto, sino más bien lo que subyace bajo ella, ese imaginario estético-expresivo singularísimo que aquí he tratado de resumir, tal vez difícil de captar sin el enfoque abierto desde el entretejido donde se cruzan procesos culturales, vivencias y concepciones creativas.

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artística en múltiples direcciones. En todo caso, sea cual fuese el considerando acerca de su ya extensa labor como director a raíz de aquel accidente en su mano, pienso que el legado que dejó como intérprete guitarrístico y sobre todo el de su obra antes y después de aquella coyuntura, ha sido más que suficiente para ocupar el lugar que ha ganado internacionalmente, incluida su membresía de honor en el Consejo Internacional de la Música (CIM) y los altos atributos merecidos no sólo en el ámbito cubano, sino los otorgados por las más prestigiosas instituciones, universidades y personalidades del mundo, en consideración a sus indiscutibles aportes al lenguaje universal de la guitarra (preside el Festival Internacional de Guitarra de La Habana y es honorífico en otros tantos), amén de su inserción, asimilación crítica y contribuciones estético-conceptuales al campo de la creación musical contemporánea, por encima de una u otra fisura atribuible como en cualquier caso de la historia. Hoy en sus plenos 60, Leo Brouwer reproyecta el movimiento por los laberintos de su espiral creativa, rejuega musical y biológicamente con el tiempo, mientras desliza imprecaciones y conjuros para exorcizar y quitar de la acera y el camino toda esclerosis del pensamiento. Leo Brouwer: toda la música para todos Por Harold Gramatges 217 Refiriéndose a los Beatles habló Leo Brouwer, ya finalizando su concierto, del aporte traído a la música por ellos, de su talento, de su técnica, del profundo estudio de sus tradiciones, del cabal conocimiento del medio (comercial) en que este aporte artístico debía hacer impacto. En todo esto pensaba yo al abandonar el escenario del ICAIC el pasado lunes 17. Se había producido allí la más estrecha comunicación entre un creador e intérprete multifacético y un público heterogéneo (con edades y hábitos musicales diferentes) en razón de su talento, de su técnica, del profundo estudio de sus tradiciones, de su cabal conocimiento del medio. Bajo disímiles formas de expresión, Brouwer se paseó con igual maestría a través de la historia del “sabio ordenamiento del sonido”, habiendo logrado derribar barreras esquemáticas entre arte culto y popular para entregar una sola cosa: música. Cuatro frases escuetas, dichas ante cada intervención de su maravillosa guitarra, servían para trasladar la mente de su auditorio a un nuevo espacio de su capacidad sensitiva. Tres obras del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, Preludio No. 1, Estudio No. 8 y Chôros No. 1, abrieron el diálogo entre Brouwer y la “gran familia” allí presente. Las ricas esencias populares del Brasil nutrieron de tal forma a Villa-Lobos que llegó a exclamar “el folklore soy yo”. Así parecía repetirlo Leo con su guitarra. Tres canciones de amor anunció a continuación: una anónima, El testamento de Amelia, recogida por Miguel Llobet, otra de Leo, tema del filme Un día de noviembre, y el Romance anónimo, empleado en el filme Juegos prohibidos. Músicas mecidas en sus brazos con marcada ternura. Los dos ragtimes de Scott Joplin, que seguían el programa, son ejemplos clásicos, históricos, de un género que canta la alegría y el dolor del pueblo negro norteamericano y que habían de resumirse en la palabra clave, misteriosa, de etimología ignorada: jazz. Las versiones de Brouwer transmutan el fervor sensual, el sabor agridulce de esta expresión afroamericana a través de la creación progresiva en el curso de la interpretación. A continuación interpretó la Chacona, de Juan Sebastián Bach, perteneciente a la Sonata en re, para violín solo y transcripta por Andrés Segovia. Esta obra monumental, que adquiere peculiar dimensión en el ámbito sonoro de la guitarra, es un ejemplo totalizador del arte musical barroco. Toda la capacidad creativa, la potencialidad técnica, la cultura musical y humanística que encierran sus páginas, fueron reveladas magistralmente por Brouwer. Una versión libre con gran riqueza “ornamental”, permitió descubrir su ensamblada perspectiva interna, el tránsito permanente de la quietud a la exaltación, la perfecta correspondencia entre el molde y la sustancia. Después de un breve intermedio, como para tomar aliento a la salida de Bach, dos aires argentinos: uno anónimo, Danza del altiplano, y un tango de Astor Piazzolla, compositor de alta enjundia, cuyo trabajo revaloriza esta forma musical rioplatense, latinoamericana, universal. Ambas versiones de Brouwer recrean estas músicas dignificando su realidad designada.

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De Francisco Tárrega, guitarrista y compositor catalán, se escucharon dos obras sumamente conocidas: Mazurca (Adelita) y Estudio en trémolo (Recuerdos del Alhambra). Muestras de un romanticismo amable, estas páginas se han posesionado para siempre del vientre de la guitarra. Para “disfrutarlas” una vez más todo depende de quién las invita a abandonar su sueño... De su vasta producción guitarrística, Brouwer ofreció dos obras capitales: Elogio de la danza y La espiral eterna. La primera, escrita en 1964, es tal vez su obra más difundida en Cuba y en el extranjero. Sus dos secciones –lento, ostinato– surgen de una poliarmonía que parece pertenecer al espacio vital sonoro del instrumento: tal es la perfecta adecuación técnica en su elaboración. Partiendo de la cuerda más grave: mi, este sostenido se convierte en permanente pedal, como raíz que soportara un frondoso árbol. Las figuraciones lineales están dibujadas con saltos interválicos que caracterizan rasgos estilísticos del compositor. Desde el punto de vista estético, geográfico, ideológico, esta obra es el elogio de la danza latinoamericana. La espiral eterna, que data de 1970, resume vivencias condensadas, visiones poéticas, alusiones astrales. El autor habló de galaxias y sueños cósmicos, pero ese espacio infinito es percibido desde nuestro Planeta, y en nuestro planeta desde esta Isla que lo explica a él y a su obra musical. En La espiral eterna la emancipación de la materia sonora por ascenso y descenso, las alternativas de nebulosidad y transparencia que van dando profundidad a ese motus circulare, ese bullir interno que nos lleva al borde del delirio, se rompe de momento como una tregua para tomar el camino de regreso. Aquí aparecen distintos elementos contrastantes, a veces explosivos, que van anunciando la llegada de un guaguancó remoto, como si lo escucháramos venido de tierra cubana mientras vagamos por el espacio. Eficaz elocuencia de un idioma sonoro que conjuga el paisaje circundante con el clima universal en logro culminado y feliz de una expresión americana. Por su originalidad, la integración de sus elementos estructurales y el descubrimiento novedoso de los recursos instrumentales, La espiral eterna se alza reinante en el repertorio universal de la guitarra de nuestros días. Siguiendo la secuencia de un programa perfectamente meditado, cuyo transcurso parecía estar improvisando en aquella “sala familiar”, Brouwer brindó dos deliciosos valses románticos de un compositor paraguayo muy difundido últimamente entre los guitarristas: Agustín Barrios, Mangoré. Música salonnière que sugiere encajes, perfumes y “carné de baile”. Para finalizar, las audaces versiones de tres canciones de los Beatles: She’s leaving home, The fool of the hill y Penny Lane. “Primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo”, comentó el propio Brouwer refiriéndose a los Beatles. Yo añadiría que sólo un compositor dotado con tal imaginación y recursos en su instrumento puede realizar tal hazaña: sobre un playback, y en juego con las versiones de los Beatles, Brouwer nos sumió en el mundo fascinante de esta música antigua y actual, popular y culta, remota y presente. Para que nada quedara fuera de lo que hoy sucede con la música, brindó Leo como encore el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, en una espléndida versión para dos guitarras (una en playback) que mal pudiera disgustar a los puristas de la música. Antes explicó cómo ya esta obra disfruta una vida propia. Yo pienso que tal vez su autor escuche complacido estas “versiones” con maliciosa Leo Brouwer (foto: Alain Gutiérrez). sonrisa...218

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Con ayuda de una amplificación sonora técnicamente conseguida, Leo Brouwer nos acercó a él formando una “gran familia”, ignorando que ocupábamos lugar en un teatro de grandes dimensiones totalmente lleno. Así nos hizo escuchar su recital en un clima de verdadera intimidad como reclama su instrumento. Leo, el intérprete Por Isabelle Hernández 219 Escuchar una obra bien interpretada produce gran placer; aún la más sencilla o la menos virtuosa lo provoca. El asunto de la buena interpretación es independiente del grado de complejidad y hasta de la calidad de una obra musical. A través de las épocas se ha demostrado. El imperio del virtuoso cristalizó en el siglo romántico, aunque ciertamente se verifican antes del siglo xix, incipientes proyecciones en ese sentido, como fueron, el arte de los clavecinistas franceses en la centuria anterior, las divas y divos belcantistas italianos y, mucho antes, en el siglo xvi, los tañedores de laúd de la corte de los Tudor. Pero el verdadero despliegue solístico interpretativo se halló marcado por el romanticismo y la más pronunciada individualidad e intimismo característicos de ese período. El siglo xx ha sido de expansión total. En él se desarrolló la vida musical en las salas de conciertos y en los teatros; desde sus mismos inicios fue testigo de la invención del fonógrafo y de las grabaciones; además de ver surgir un número, cada vez creciente, de festivales, eventos y concursos. Estos factores, en su conjunto, condujeron a una completa apertura en el comportamiento de intérpretes, públicos y por supuesto, compositores de todo el mundo. Cuba, como parte de ese universo, activa en su hemisferio y singular en América Latina, ha sido pródiga en intérpretes de altísima calidad […]. Entre ellos, Leo Brouwer se alza como uno de los intérpretes más importantes de la historia musical de la isla a través de todas sus épocas, sin distinción de géneros, tipos o clasificaciones de la música. Aún hoy, después de veinte años sin ofrecer conciertos como guitarrista, se le considera como un intérprete de la guitarra. La cantidad asombrosa de presentaciones que realizó durante casi tres décadas de ininterrumpido trabajo fue valorada siempre positivamente por la crítica especializada, tanto nacional como extranjera, en la misma medida que se iba afianzando, en desarrollo ascendente, su status de intérprete-compositor, trascendiendo sus propios lugares y su proyección como creador representativo de la cultura cubana, e insertado en la universal. Desde el inicio de su carrera como instrumentista, en julio de 1955, hasta su primer viaje al exterior en octubre de 1959, el maestro hizo en Cuba alrededor de treinta conciertos, contando sus actuaciones como solista, las que realizó junto al guitarrista Jesús Ortega y acompañando a la cantante Georgia Guerra. Luego de regresar de los Estados Unidos, a partir de julio de 1960 comenzó a ofrecer unas treinta presentaciones, pero por año. En 1968, unos pocos meses antes de fundar el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, ya había hecho, aproximadamente, unos doscientos conciertos por toda la isla como solista del Consejo Nacional de Cultura (CNC). El toque de Leo, de gran energía y fortaleza, transmitía total seguridad convenciendo al diletante o al crítico más exigente. Su sentido tan personal de la interpretación iba del juego al instante más serio, con desenfado o con el criterio más riguroso, y en cada obra que tocaba había lugar para el misterio y la reflexión, para el deleite y el aprendizaje, para la imaginación y la sorpresa. Su gestualidad también era un símbolo de sabiduría, como la imagen que portan todos los artistas geniales. Esa aura única, magnética y carismática que desprendía y llegaba a todos. Leo era como un “actor en la escena” dijo Sergio Vitier agregando: “[...] es un espectáculo con la guitarra. Aunque quizás no le guste, o no lo crea, Leo es un intérprete totalmente romántico desde el punto de vista de su proyección escénica, por todo el derroche de lirismo, en el buen sentido de la palabra. Tiene su propia manera, muy personal, que no es transferible. Muchos guitarristas han tratado de imitarlo, y no, sólo a él le quedaba bien y punto”.219 El estilo sui generis de Brouwer instauró la era moderna de la interpretación guitarrística. Mucho se ha hablado sobre Andrés Segovia y más o menos todo es cierto, pero el grado de transformaciones que Leo provocó, cobra gran dimensión cambiando conceptos. La manera de interpretar que el maestro utilizó, estuvo siempre muy distante de lo que un guitarrista de esos momentos podía hacer; tan alejada, que se

l

Zita Mujía: ¿Qué condición es para usted la más valiosa en un guitarrista? Leo Brouwer: Que tenga cultura del sonido, técnica profesional, y tiene que haber una magia: comunicar al público la máxima intensidad.222

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aproxima a las cosas que son capaces de realizar los más grandes del mundo actualmente […]. El gran genio de la interpretación brouweriana consiste, básicamente, en la manera en que articula la música. Cuando se articula, se trasmite, y es entonces cuando el código informativo de la partitura se traduce en hecho sonoro. El discurso comienza a ser sencillo, no simple, sino sencillo para quien escucha. Articular es la manera fluida y exacta de dar una nota, una frase o un silencio, que también es importante. Leo es un maestro en ese aspecto. En una ocasión, lsaac Nicola comentó: “[...] Cuando Leo tocaba estuvo considerado entre los tres o cuatro guitarristas del mundo. Es decir, las figuras posteriores a Segovia, porque hubo toda una época en que este era único señor del mundo guitarrístico como John Williams, Julian Bream y otros guitarristas que hay. No voy a decir que ninguno sobrepasara a Leo, pero se igualan cuando más a él. Siempre hay que tener en cuenta que Leo les llevaba una gran ventaja, y era su condición de compositor. El ser compositor, para Programa de Leo Brouwer en el I Encuentro de Guitarristas de América Latina y el Caribe. Sala Teatro Hubert de Blanck, 9 de mí, es lo que da la mayor importancia a la figura noviembre de 1978. artística de Leo Brouwer, porque como compositor es una de las primeras personalidades de América y en la guitarrística mundial no tiene igual”.220 Según el investigador Rafael Lam, en el tiempo de Leo intérprete se habló de los competidores que tenía “[...] en el mundo de la guitarra, pero a la hora del recuento no hay que olvidar los aportes que él ha brindado, bien sea en su manera de llegar a esa masa [...] o en la selección del repertorio, aspecto elemental y muy decisivo en todo intérprete. [...] Su tarea didáctica es guitarra en mano y explicación ‘inteligente y despierta’, profesión poco usual en los concertistas. Leo no se esconde en el instrumento, sino que dialoga y se entiende con el público. Su respeto por el pueblo y el arte popular se reitera [...]. Él sabe que toda obra musical –popular o culta– tiene valor artístico. Leo no menosprecia, sino que promueve, asocia y alienta todas las artes: el arte total”.221 La elección del repertorio para cualquier concertista, es algo fundamental. Leo Brouwer también ha sido un maestro en la organización de la programación y la selección de sus obras. No fueron los tradicionales programas cronológicos o monográficos los que prefirió –aunque los hizo– sino aquellos llenos de “proposiciones curiosas para la cultura” como en una ocasión expresó el propio maestro. En sus conciertos estuvieron presentes la cultura popular, las grandes formas y elementos de nueva información, con un total equilibrio de las partes y el efecto de síntesis y generalización. Aun cuando siguen pasando los años, las personas que lo oyeron y lo vieron continúan con el recuerdo de Leo tocando su instrumento. Eso es imborrable. Su condición de guitarrista nada la suprime. Es eterna. La imagen de Leo con guitarra recorrerá los tiempos como el “comienzo de los prodigios” con su genio y fuerza, en el espacio infinitamente.

Obras para guitarra

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1954. Suite No. 1, Antigua - Amalgama - Recitativo 1955. Suite No. 2 en Re mayor - Música para guitarra, cuerdas y tímpani 1956. Preludio en conga - Pieza sin título No. 1 - Danza característica 1957. Fuga No. 1 - Pieza sin título No. 2 1959. Tres apuntes - Estudios Sencillos, Cuaderno 1 (1 al 5) 1960/61. Estudios Sencillos, Cuaderno 2 (6 al 10) 1962. Pieza sin título No. 3 1964. Elogio de la danza 1968. Canticum 1970. La espiral eterna 1972. Un día de noviembre (Tema del film homónimo de Humberto Solás). 1973. Parábola 1974. Tarantos 1981. Estudios Sencillos, Cuadernos 3 y 4 (11 al 20) - El Decamerón negro - Preludios epigramáticos 1984. Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt 1986. Paisaje cubano con campanas 1990. Sonata (No. 1), dedicada a Julian Bream 1993. Rito de los Orishas 1996. Hoja de álbum “La gota de agua” - Hika: In memoriam Toru Takemitsu - Paisaje cubano con tristeza 1999. An Idea (Passacaglia para Eli) 2000. Viaje a la semilla 2001. Nuevos Estudios Sencillos (10) 2004. La ciudad de las columnas 2005. El arpa y la sombra 2007. Paisaje cubano con fiesta - Sonata del caminante (No. 2), dedicada a Odair Assad - Variaciones sobre un tema de Víctor Jara - Cantilena de los bosques 2012. Sonata del Decamerón Negro (No. 3), dedicada a Costa Cotsiolis - Danzas Rituales y Festivas Vol. 1:Danza de los Altos Cerros, Habanera trunca, Guajira, 2014. Danzas Rituales y Festivas Vol. 2: Danza de los Ancestros, Glosas Camperas. 2013. Preludio de las campanas - Sonata del pensador (No. 4), dedicada a Ricardo Gallén - Sonata Ars Combinatoria (No. 5), dedicada a Julian Bream - Danzas características, dedicadas a Costas Cotsiolis Versiones 1957. Dos aires populares cubanos:

Transcripciones - Doce Sonatas de D. Scarlatti originales para clave - Obras de Corbetta y Le Cocq, en un trabajo conjunto con Paolo Paolini - Ballade for Koto, de Minoru Miki en versión para guitarra - Contradanzas de Manuel Saumell originales para piano: 1- El cataclismo 2- La caridad 3- Recuerdos tristes 4- La Quejosita 5- Los ojos de Pepa - Varias obras de John Dowland y J. S. Bach Dos guitarras 1957. Micropiezas “Homenaje a Milhaud” 1963. Música incidental campesina 1973. Per suonare a due 1974. Tres canciones de Los Beatles (versiones libres) - She’s leaving home - Penny lane - The fool on the hill 2009. Sonata de los viajeros 2010. Beatlerianas, para dos guitarras Cuarteto de guitarras 1978. Toccata 1984. Paisaje cubano con lluvia 1985. Paisaje cubano con rumba (Versión del original para recorders) 2007. Los caminos del viento Orquesta de guitarras 1975. Controversia II (Dos orquestas de guitarras) 1979. Acerca del cielo, el aire y la sonrisa 2012. Sonata quasi una fantasía Voz y guitarra 1959. Dos canciones (Textos de Federico García Lorca) - Poema - Madrigalillo Tres tonadas campesinas: - Normas de la vida han sido - No sé si la gloria existe - Adiós, Chinitica

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- Guajira criolla (J. Anckermann) - Zapateo cubano (J. Anckermann) Dos temas populares cubanos: - Canción de cuna (E. Grenet) - Ojos brujos (G. Roig) 1962. Tres piezas latinoamericanas: I - Danza del altiplano (anónimo) II - Triste argentino (anónimo) III - Tango (A. Piazzolla)

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2011. Canciones amatorias: Balada de un día de julio, Yo he de enseñarte el camino, Cantares (1964, rev. 2011), Música de cámara 1958. Finale, para guitarra y cuarteto de cuerda - Quinteto, para guitarra, flauta. Oboe, clarinete y violonchelo - Tres danzas concertantes, para guitarra y cuarto de cuerdas 1959. Homenaje a Manuel de Falla, para guitarra, flauta, oboe y clarinete 1962. Música incidental, para flauta, viola y guitarra 1970. Per suonare a tre, para flauta, viola y guitarra 1974. Metáfora del amor, para guitarra y banda magnetofónica - Oda a la alegría, para guitarra, piano y percusión - Paisajes, retratos y mujeres, para flauta, viola y guitarra 2004. Gismontiana (Versiones de 5 obras de Egberto Gismonti), para cuarteto de guitarras y orquesta de cuerdas 2007. Los caminos del viento, para cuarteto de guitarras 2009. Sonata No. 1, Mitología de las Aguas, para guitarra y flauta 2012. Elegía por Cintio Vitier, para flauta y guitarra 2013. Baladas del Decamerón Negro, para guitarra y cuarteto de cuerdas 2014. El Arco y la Lira, para 2 chelos y 2 guitarras, dedicada a Carlos Prieto y Yo-Yo Ma Guitarra y orquesta 1960. Tres danzas concertantes (Orquesta de cuerdas) 1968. Preludio del film “Lucía” 1972. Concierto para guitarra y pequeña orquesta (No. 1) 1980. Concierto quasi una fantasía (Concierto de Lieja) (No. 2) 1983. Retratos catalanes 1986. Concierto elegíaco (No. 3) - From Yesterday to Penny Lane (versión libre para guitarra y orquesta de cuerdas) 1987. Concierto de Toronto (No. 4) 1992. Concierto de Helsinski (No. 5) - Concierto flamenco para un marinero en tierra (en colaboración con Vicente Amigo) 1993. Iberia, tres partes orquestadas para guitarra y orquesta (Albéniz-Brouwer) 1995. Doble Concierto “Omaggio a Paganini”, para violín, guitarra y arcos 1997. Concierto de Volos (No. 6) 1998. Concierto de La Habana (No. 7) 1999. Concierto de Perugia, Concierto-Cantata, para coro, guitarra y orquesta 2000. Concierto Itálico, para cuatro guitarras y orquesta 2002. Concierto de Benicasin 2003. Doble Concierto “The book of Signs” (“El libro de los signos”), para dos guitarras y orquesta de cuerdas. 2005. Concerto da Requiem (In memoriam Takemitsu II), para guitarra y orquesta 2008. Concerto de Tricastin, para dos guitarras solistas y orquesta de guitarras - El hombre extraño (orquestación para orquesta de cuerdas y guitarra de la canción homónima de Silvio Rodríguez). 2010. Aleluya por Córdoba, para orquesta de guitarras, bandurrias, laudes, cello, percusión y coro mixto 2012. Gismontiana, para dos guitarras y orquesta Cadencias - Concierto para guitarra y orquesta Op. 30 de Mauro Giuliani - Concierto No. 4 en re mayor de Joseph Haydn - Sonata Op. 25 de Fernando Sor

NOTAS

En efecto, derivadas de la cítara surgieron en Europa un tipo de pequeñas guitarras con forma redondeada y caja abombada, sobre todo en Inglaterra, Francia y Alemania (ghittern, guiterne, gittern), que no pueden considerarse como precursoras de la guitarra española, sino más bien del cittern y otros instrumentos similares a la mandolina. La guitarra española se desarrollará paralelamente en la Península Ibérica, y luego se extenderá a la mayor parte de los países europeos, destacando sobre el resto de instrumentos similares. En su libro The Instruments of the Modern Orchestra & Early Records of the Precursors of the Violin Family (Ed. W. Reeves, Londres, 1910), la arqueóloga inglesa Kathleen Schlesinger (1862-1953) analiza un célebre manuscrito del siglo viii, el Libro de los Salmos de Utrecht. En este documento, profusamente ilustrado, aparecen una serie de supuestas “alteraciones sucesivas” de la cítara romana hasta terminar en un instrumento cuyas características lo acercan a la guitarra. En esas representaciones, los brazos abiertos como los de la lira greco-romana se cierran progresivamente por sus extremidades hasta conformar la caja de un instrumento con la misma silueta curva de la guitarra. A esta caja le es añadida después un mango con tres clavijas, y a dicho mango se suman más tarde divisiones transversales que precisan las notas. El último dibujo se muestra en posición horizontal, lo que permite apreciar las características externas de esta “guitarra”. Este manuscrito, que data de la Edad Media, pudiera constituir un primer intento de explicación gráfica –no exenta de una fabulación propia de la época– a manos de los monjes amanuenses que lo confeccionaron. En todo caso dicho documento es una clara evidencia de la amplia gama de instrumentos de cuerdas que existía por entonces, pero en modo alguno de la génesis de nuestra guitarra. 1

Fuentes: Hugo Riemann: Historia de la Música; Antonio Uxio Mallo: Historia da Guitarra, Daniel Friederich: “Des ancestres certains de nos guitares”, en Le Cahiers de la Guitare No. 11; Frederic Grunfeld: The Art and Times of the Guitar.

2

3

Los primeros cordófonos con mástil aparecieron en Mesopotamia (actual Irak) en la época de Akkad, 2,350 a 2,200 años a. C.

Nakht fue un astrónomo y escriba de la 18ª Dinastía (1,420 a. C.), y los frescos que decoran su tumba en la necrópolis de Tebas representan escenas de banquetes y fiestas donde aparece el Nefer. 4

5

Parte de la antigua Turquía, que limitaba con el Ponto Euxino –hoy Mar Negro– llegando hasta los Montes Tauros.

6 Iglesia copta: la iglesia cristiana más grande de Egipto, cuyo nombre deriva de la palabra griega “egipcio” (en árabe, qubt, occidentalizada como copta), y apunta a sus orígenes nacionales. 7 Salterio: instrumento musical formado por un juego de cuerdas, una para cada nota, estiradas sobre una caja horizontal. Su forma suele ser trapezoidal, con uno o dos lados curvos. Las cuerdas se pulsan con los dedos o con un plectro. El nombre proviene de la palabra griega psalterion, quizá referida al arpa. También se le conoce como canon. El salterio se originó en el cercano Oriente y penetró en Europa durante la Edad Media a través de España. En los siglos xiv y xv se le adaptó teclados y, con el tiempo, dio lugar al clavicémbalo. Además, hacia finales de la Edad Media, el trapecio se transformó en un triángulo isósceles, y esto provocó la frecuente confusión con otro instrumento llamado tímpano. El salterio se clasifica como un subtipo de la familia de la cítara.

David (rey) (c. 1,015 - c. 961 a. C.), rey de Judá e Israel, fundador de la dinastía de Judá. El Antiguo Testamento recoge numerosos relatos de sus hazañas, en especial los libros de Samuel, Reyes y Crónicas.

8

9

Aristóteles: Filósofo y enciclopedista. Nace en Macedonia (m. 322 a. C.).

10

Ver Ley de Mersenne en: Ciencia y Música, James Jeans, pp. 90-91.

11

De Etruria, región de la antigua Italia.

Los árabes recogieron la sabiduría musical de los clásicos griegos a través de las culturas persa y bizantina, y gracias a los músicos hispano-musulmanes Europa recuperó la base musical griega que se perdiera en la oscura Edad Media. 12

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En esta época, y hasta prácticamente el siglo xviii, los instrumentos de cuerda con mástil llevaban dos cuerdas juntas que se pulsaban a la vez. Por otro lado, las cuerdas se punteaban con el extremo de plumas de aves, llamados plectros, del mismo modo que se utiliza la púa en la actualidad. 13

220

Recopilada en el siglo xiii, contiene 417 canciones en lengua culta gallega. Esta se dividen en dos clases: las cantigas de miragres, que relatan milagros o favores de Nuestra Señora, y las cantigas de loor, que son un canto de alabanza a la Virgen. Parece que el Rey tuvo un especial interés en esta colección, dirigiéndola personalmente y colaborando con melodías compuestas por él mismo. El origen de estas cantigas es diverso: unas procedían de modelos anteriores de carácter litúrgico y popular, como secuencias, lais y melodías de sabor gregoriano, y otras estaban compuestas por el propio Rey o sus colaboradores. Los milagros que relatan solían ser sucesos locales de carácter milagroso o histórico, o episodios legendarios que procedían de Europa a través de cancioneros que el mismo Rey podía haber conocido. Las Cantigas de Santa María se conservan en cuatro códices: dos en la biblioteca del monasterio del Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y un cuarto códice en la biblioteca de Florencia. Los cuatro manuscritos contienen una bellísima colección de miniaturas donde aparecen ilustrados más de 35 instrumentos musicales, tocados por moros, judíos y cristianos.

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15

Fuente: Eloy Cruz, La casa de los once muertos. Historia y repertorio de la Guitarra, pp. 19-29.

En Portugal se le llama violão a la guitarra española por derivación de la vihuela renacentista, mientras que la llamada guitarra portuguesa es un instrumento surgido a partir de la cítara, según afirman muchos teóricos. Tanto la violão como la guitarra portuguesa se utilizan para acompañar el famoso fado portugués. Por otra parte, los conquistadores españoles y portugueses llevaron guitarras y vihuelas a América desde el siglo xvi, que pronto se popularizaron entre la población del nuevo mundo. 16

Anthony Baines: Fifteenth-century instruments in Tinctori’s “De inventione et usu Musicae”. The Galpin Society Journal, III, 1950. 17

18

Baines, ibídem.

19 Enríquez de Valderrábano: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas. Valladolid 1547, editado por Emilio Pujol, p. 18. 20

Fray Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales. Osuna, 1555, (ob. cit., lib. II cap. XXXII, fol. XXIX).

21

Miguel de Fuenllana: Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra, Sevilla, 1554, f. + IV.

Los demás ejemplares son una vihuela anónima, conocida como “La Chambure” (Museo de la Música, París), la vihuela-guitarra de 5 órdenes de Belchor Dias, fechada en Lisboa en 1581 (Royal College of Music, Londres) y la vihuela “Marianita”, que perteneció a Mariana de Jesús Paredes y Flores (Quito, 1618-1645), santificada en 1951 con el nombre de Santa Mariana de Jesús (la vihuela se conserva en la Iglesia de la Compañía de Jesús, en Quito). 22

23

Valderrábano (ed. Pujol), ob. cit., p. 15.

24

Bermudo, ob. cit., f. xxix v.

25

Valderrábano (ed. Pujol), ob. cit., p. 14.

26

Alonso de Mudarra: Tres libros en cifra para vihuela, Sevilla, 1546. Epístola al muy magnífico señor Don Luis de Zapata.

27

Fuenllana, 1554, f. + IV.

28

Grunfeld, ob. cit., pp. 78 y 86.

29 El término “Intavolatura” no solo se refiere a cualquier colección de música impresa en tablatura, sino a aquellas que contienen composiciones originalmente escritas para voces pero arregladas en este caso para una ejecución instrumental. 30

Espinel: La vida del escudero Marcos de Obregón, p. 166.

31

Eloy Cruz, ob. cit., p. 29.

32

Eloy Cruz, ob. cit., p. 30.

33

James Tyler: The Early Guitar, p. 28.

34

Tyler, ob. cit., p. 31.

Con respecto a Joan Carles Amat, ver E. Pujol: Significación de Joan Carles Amat (1572-1642) en la historia de la Guitarra, Anuario Musical V, Madrid, 1950. 35

36

Citado por Tom Evans en Guitars, p. 134.

37

Ibídem.

38

Ibídem.

39

Bermudo, ob. cit., f. iii v.

Bermudo, ob. cit., f. xiix v.

41

Bermudo, ob. cit., f. xcviii.

42

Citado por Grunfeld, ob. cit., p. 78.

Fuentes: Vihuelistas españoles (siglo xvi), Rodrigo de Zayas (vihuela) y Anne Perret (soprano), Hispavox S. A., 1977; Canto del Cavallero, José Miguel Moreno (vihuela), CD Glossa, Madrid, 1992.

43

44

Ver cita de la nota no. 20.

45

Ver más adelante el diminuée francés del mismo período.

46

Tastar de corde: tocar la cuerda.

47

Fuente: Curt Sachs: Historia Universal de los Instrumentos Musicales.

Branle o Bransle (ing. brawl, braul). Danza de origen francés, en ronda, acompañada originalmente con el canto de los bailarines. De procedencia rústica, se convirtió en baile aristocrático, y fue popular, como la gavotta y la bourrée, en la corte Luis XIV. Se cree que el minué puede haber derivado del Branle o de la Gallarda. 48

49

Fuente: John Dowland, Complete Lute Works, Paul O’Dette, CD Harmonia Mundi, 1997.

De contrafactum (del lat. medieval contrafacere, “falsificar”). Pieza vocal en la que el texto original se reemplaza por uno nuevo. En el canto llano en latín a menudo se adaptaban textos para nuevas festividades sobre melodías de cantos ya existentes. Los contrafacta representan una porción significativa de los repertorios que sobreviven de la canción secular monofónica occidental de los siglos xii y xiii (es decir, de los trovadores, troveros y minnesinger), permitiendo que un grupo limitado de melodías se aplique a una serie mucho mayor de textos con el mismo esquema de rima. (Diccionario Enciclopédico de la Música, Oxford, 2001).

50

51

Yambo (lat. iambu gr. iambos) pie de la poesía clásica formado por una sílaba breve y una larga.

En inglés antiguo consort significa concierto en la primitiva acepción de la palabra (conjunto de ejecutantes). Y en la acepción posterior, ejecución por varios tañedores o cantantes que actuaban simultáneamente. Durante el siglo xvi y comienzos del xvii un consort of viols significaba un conjunto que tocaba instrumentos de distintos tamaños de la familia de las violas. Whole consort significaba que todos los instrumentos eran de la misma clase (Ej., todos vientos o todos cuerdas). Se llamaba Broken consort cuando no era así. 52

53

Fuentes: Eloy Cruz, ob. cit.; Francisco Herrera: Enciclopedia de la Guitarra.

Tomado Gaspar Sanz. Instrucción de Música sobre la Guitarra Española (1674-75), Orphénica Lyra, José Miguel Moreno, CD Glossa Music, 2000.

54

La campanela consiste en articular una melodía en dos o más cuerdas, siendo una (generalmente la prima) al aire, mientras la otra (la segunda, y a veces la tercera) son pisadas en posición alta. Las diferentes tensiones de las cuerdas y la prolongación de algunas de las notas de la melodía producen un efecto de pedal que puede recordar el sonido de unas campanillas. 55

56

Institut d’Estudis Balearic, 2000.

57

Fuente: ¡Jácaras! Música española para guitarra, Paul O’Dette, CD Harmonia Mundi, 1998.

58

Eloy Cruz, ob. cit., p. 49.

59

W. S. Newman: The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, NY, 1963, p. 664.

60

Del diario de William Beckford, citado por Grunfeld, ob. cit., p. 139.

61

Grunfeld, ob. cit., p. 205.

Por esta época se construyeron igualmente guitarras de 7, 8, y 9 cuerdas, generalmente por encargo. El Decacordo constituye el antecedente de una versión construida por Manuel Ramírez en 1964 para Narciso Yepes. (Ver Gregg Miner: “The Lacôte Décacorde and Heptacorde: Multi-string Guitars, Extended Range Guitars, Bass Guitars or Harp Guitars?”, en http://www.harpguitars.net/history/lacote/lacote.htm.)

62

63

Fuente: Herrera, ob. cit.

64

Fuente: Domingo Prat: Diccionario biográfico, bibliográfico, histórico, crítico, de guitarras, guitarristas, guitarreros…

65

Fuentes: Javier Chamizo, revista Desmangue, Año 1 No. 1, México, 1996; Herrera, ob. cit.

Puede encontrarse un listado completo del repertorio guitarrístico creado por Sor en la Enciclopedia de la guitarra, de F. Herrera. 66

Fuentes: F. Herrera: Enciclopedia de la guitarra; Eusebio Rioja: “El guitarrista Julián Arcas y el flamenco”, Conferencia del XXXVI Congreso de Arte Flamenco, en http://www.jondoweb.com/contenido-julian-arcas-y-el-flamenco-761.html.

67

68

Una amplia relación de las obras originales de Arcas y otros trabajos puede encontrarse en Rioja, ob. cit., pp. 29-32.

69

“Otro de los cánones estéticos [del Romanticismo] que se evidencia en la interpretación de sus partituras es el

221

Notas

40

Historia de la guitarra

222

sentimentalismo, la emoción sobre la lógica, la emoción sobre la ciencia, la imaginación sobre la razón, la espontaneidad sobre las convenciones…, paradigmas todos que Arcas asumiría como propios”. (Rioja, ob. cit., p. 10.) En idéntico marco puede incluirse el tratamiento de lo popular-nacional con rango concertístico, trabajo sobre aires folklóricos que entronca igualmente con la génesis y desarrollo del arte flamenco en el siglo xix: “Sin el romanticismo, el arte flamenco no habría logrado el espectacular desarrollo que consiguió en tan poco tiempo hasta crear en pocas décadas toda una estructura propia: repertorio, intérpretes profesionales, seguidores o aficionados, espacios, filosofía, atención de otros artistas como los literatos, poetas, periodistas, pintores, cartelistas, escultores, fotógrafos… y los músicos”. (Rioja, ibídem.) Fragmentos de una entrevista al Mtro. Pepe Romero (poseedor de tres guitarras de Antonio Torres): Kenny Hill: ¿Cómo describiría usted el particular sonido de una guitarra de Torres? Pepe Romero: La prima es maravillosa, clara desde la nota más grave hasta la más aguda, con un sonido que canta como una pura voz humana. El balance entre la primera y la segunda es perfecto. La tercera es oscura, como la voz de una mezzo soprano. La cuarta es como un tenor, como Pavarotti. La quinta semeja una campana profunda, y la sexta, un llamado desde de lo íntimo de la tierra. Si me pidiesen evaluar una guitarra, determinar si es realmente una Torres, yo no la observaría al principio. Con los ojos cerrados, y sin ejecutar propiamente en ella, solo escucharía su voz. K. H.- ¿Otros luthiers han logrado este sonido? P. R.- Después de Torres, José Ramírez en Madrid se acerca bastante, como también Santos Hernández y Domingo Esteso. Pero en general, mientras más miras hacia el norte, hacia Francia y Alemania, este sentido estético tiende hacia el balance entre las cuerdas, a un sonido más unificado. En Madrid se tiene una idea diferente acerca de lo claro y de lo oscuro. En el siglo xix era el piano el instrumento favorito en Europa, y en los países del norte, la estética de la guitarra fue en esa dirección. Pero en Andalucía, la guitarra era el instrumento más popular, tanto para los conciertos como para acompañar la voz. K. H.- ¿Cómo se compara la guitarra de Torres con los diseños más modernos que se han desarrollado? P. R.- Estás hablando con alguien completamente enamorado de la guitarra tradicional. Es un instrumento que puede llorar y reír, y con el cual puedes contar una historia. La guitarra de Torres es perfecta como tal. Mientras más te acercas a ella, más te acercas a la perfección. (Kenny Hill: “An Interview with Pepe Romero”, en http://www.guitarsalon.com/ articles.php?articleid=33.) 70

71

Ver el acápite La guitarra flamenca (III. El instrumento), p. 132.

72

Eloy Cruz, ob. cit., pp. 251 y 254.

73

Eloy Cruz, ob. cit., pp. 41-46.

74

Grunfeld, ob. cit., p. 208.

75

Grunfeld, ob. cit., p. 282.

76

Segovia: An Autobiography of the Years (1893-1920), p. 44.

77

José Martí: Obras Completas, Vol. 21, p. 111.

Fuentes: Emilio Pujol: Tárrega (ensayo biográfico); Ignacio Ramos: Historia de la guitarra y los guitarristas españoles; F. Herrera, Enciclopedia de la guitarra; Patrick de Belleville: “Francisco Tárrega Eixea. L’histoire du maître catalan”, Les Cahiers de la Guitare, No. 31, París, 1989.

78

79

Revolución de septiembre. Isabel II, “La Gloriosa”, es depuesta por un pronunciamiento militar.

80 Entre transcripciones, versiones de zarzuelas y óperas, trabajos para dos guitarras y obras originales se han encontrado 217 títulos hasta el momento.

El alhambrismo (de Alhambra, palacio árabe de Granada) fue la tendencia basada en una imitación pintoresca o evocación de la música morisca. Dicho estilo matizó el lenguaje de importantes creadores españoles como Albéniz, Chapí, Granados, Falla, Turina, y otros.

81

82

Emilio Pujol: Tárrega, p. 124.

83

E. Pujol: El dilema del sonido en la guitarra, p. 19.

84

E. Pujol: Tárrega, p. 246.

85

P. Belleville, ob. cit.

86

Leckie fue excéntrico inglés que acompañó a Tárrega en numerosas giras de concierto.

87

E. Pujol, ob. cit., pp. 239-242.

David del Castillo (n.? - París, 1922). Guitarrista, profesor y compositor español que vivió en París desde finales del siglo xix como delegado del ferrocarril del norte de España. Dicho cargo no le privó de participar en múltiples actos artísticos de la referida capital francesa, sobre todo en los años de su juventud, adquiriendo cierta popularidad por sus dotes de ejecutante. Posteriormente se dedicó a la enseñanza del instrumento, siendo casi todos sus alumnos procedentes de Sudamérica. 88

89

Fuentes: Herrera, ob. cit.; Jaime Pahissa: Sendas y cumbres de la música española, pp. 120-123.

90

Pahissa, ob. cit.

91

Fuentes: F. Herrera, ob. cit.; Juan Riera: Emilio Pujol (biografía).

223

Matilde Cuervas Rodríguez (Sevilla, 1887 - Barcelona, 1956). “Sorprendió sobremanera a los amantes y cultivadores del toque flamenco, quienes creían que dicho arte era privilegio del género masculino. Debido a sus excepcionales condiciones y su natural desenfado, se convirtió en un buen exponente del folklore sud-hispano. Brindó numerosas presentaciones en Alemania. En Buenos Aires pudo apreciarse su arte en el año 1930”. (Fabio Caputo: “Las heroínas desconocidas de la guitarra”, en http://guitarra.artepulsado.com/foros/member.php?u=621.) Fuentes: Julián Cortés-Cavanillas: “Andrés Segovia, mago universal de la guitarra”, en ABC, Madrid, 30 de octubre, 1969; Andrés Segovia: An Autobiography of the Years 1893-1920, MacMillan Publishing Co., NY, 1976; F. Herrera, ob. cit.; A. Segovia: “La guitarra y yo”, en Guitar Review no. 4, 6, 7, 10, 13; Eusebio Rioja: “Andrés Segovia: sus relaciones con el arte flamenco”, en XXX Congreso de Arte Flamenco, Baeza, España, septiembre del 2002. 93

94 Cortés-Cavanillas, ob. cit. Ver Eusebio Rioja: “Inventario de Guitarreros Andaluces”, pp. 130-134, estudio inédito para el Centro de Documentación Musical de Andalucía (Granada), Málaga, 2000. 95

Cortés-Cavanillas, ob. cit.

96

En Guitar Review no. 4, 1947.

97

Ibídem.

98

Prat, ob. cit., p. 290.

99

Región costera de Barcelona.

100

Segovia, Autobiografía.

101

Segovia: “La guitarra y yo”, Guitar Review no. 4.

102

Ver sus programas de concierto en La Habana de los años 30, pp. 180-183.

103

“Barcelona ha tenido la suerte de conocer las primicias del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, para guitarra y orquesta, interpretado por Regino Sainz de la Maza como solista, y la Orquesta Filarmónica de la capital catalana. La importancia de esta obra en la Historia de la Música es decisiva por tratarse de una modalidad concertada y en maridaje que hasta hoy no se había intentado. La guitarra, el instrumento español, ha vivido siglos de una vida independiente, como un navegante que surcase los pentagramas sin la compañía de nadie. Se tenía, acaso, el criterio entre los compositores, de que este instrumento no poseía la suficiente sonoridad para aventurarlo en diálogo con una orquesta, y es posible que en pasadas épocas tuvieran razón, pero no hoy, cuando quien pulsa la guitarra se llama Regino Sainz de la Maza, el virtuoso que ha enseñado al mundo entero la capacidad expresiva y sonora del instrumento a que se dedica...” (A. de las H., diario La Voz, Madrid, miércoles 13 de noviembre, 1940.) El Concierto se grabó por vez primera en 1948 por el mismo intérprete y la Orquesta Nacional de Madrid dirigida por Ataúlfo Argenta. El maestro Joaquín Rodrigo asistió a esta grabación, que se imprimió en 3 discos de 78 r.p.m. (“Columbia”). Cada disco comprendía un movimiento, y el Adagio tuvo que tocarse un poco más rápido porque su duración real sobrepasaba la capacidad de la placa. “En 1968 llegué a estudiar con Regino, quien dejaba en ese momento de dar clases en el Real Conservatorio de Madrid. Al inicio era muy difícil. Primero hacía mucho énfasis en la técnica, pero cuando trascendías el encuentro con él y te adaptabas a su manera de enseñar, entonces se abría y empezaba a hablar de música, era algo extraordinario. Su forma de enseñar era más la de un director de orquesta que la de un guitarrista. Yo he conocido muy pocos guitarristas y músicos que hayan tenido la profundidad musical, la cultura musical de Sainz de la Maza […]. En mayo de 1969 se encargó de organizar mi debut profesional en Madrid, con la Sociedad Guitarrística Española. Toqué las obras que estábamos trabajando. Fue un éxito considerable. Comencé a conocer a un Regino diferente, muy generoso, muy desinteresado, y hasta halagador. Fui su discípulo más cercano artísticamente”. (“El sueño de Ícaro”, entrevista a Ricardo Iznaola por Alejandro Bruzual, en http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/articulos.htm.) 104

Para una detallada descripción de este perfil ver “Regino Sainz de la Maza: crítico musical en ABC (1939-1952)” de Leopoldo Neri de Caso, en Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta, Javier Suárez Pajares (ed.), Universidad de Valladolid, Glares Gestión Cultural, 2005, p. 371. 105

106

Reseña artística de Rodrigo aparecida en el diario madrileño Pueblo, el 10 de octubre de 1942. (En Suárez-Pajares, ob. cit., pp. 418-419.) 107

Denominación de la época para el avión de transporte transatlántico.

108

Fuentes: Cristina Cid: “María Luisa Anido”, en http://www.guitarrasweb.com/marialuisaanido/curri.htm; Herrera, ob. cit.

109

Cristina Cid, ob. cit.

Fuentes: Richard D. Stover: Seis rayos de plata. La vida y obra de Agustín Barrios Mangoré, Ed. 200 Centenario, Paraguay, 2010; Carlos Salcedo: “Una nueva genealogía de Agustín Barrios”, en Última Hora, Paraguay, 14 de agosto, 2008; Juan Helguera: “Mangoré, ese desconocido”, en Guitarra de México no. 3, año II, 1986. 110

Notas

92

Regino Albano de Conceiçao (1895-1955), guitarrista negro brasileño y ciego, de quien Barrios aprendió una versión básica que luego reelaboró. 111

224

Como ejemplo de su espontaneidad creativa, Martín Borda narra una anécdota del joven Barrios acaecida cuando fue con sus amigos a parrandear toda la noche. La juerga se interrumpió por la policía, que los arrestó a todos llevándolos a la comisaría por violar una ley que prohibía “musiqueadas sin permiso”. Durante las horas de reclusión Barrios improvisó una polca llamada El calabozo (“Estampas de la vida de Agustín P. Barrios”, en diario Patria, no. 12, Asunción, 20 de enero de 1956).

Historia de la guitarra

112

Los testimonios corresponden al guitarrista y compositor uruguayo Isaías Savio (1900-1977), y a Juan de Dios Trejos y José Cándido Morales, alumnos salvadoreños de Barrios. 113

Víctor Manuel Oxley: “Algunas conjeturas sobre el neobarroquismo de Agustín Barrios”, en ABC Color, Asunción, Paraguay, 27 de julio, 2003. 114

115

Austin Prichard-Levy: “John Williams Interview”, en http://www.guitarteacher.com.au/guitar_journal.htm.

116

Escuela de Aprendices no. 155, Vall de Uxó, Castellón, 1 de abril, 1954.

Fuentes: Manolo Yglesias: El toque flamenco, Barry Editorial, Buenos Aires, 1986; Rogelio Reguera: Historia y Técnica de la Guitarra Flamenca, Editorial Alpuerto, S.A., España, 1990; Eusebio Rioja y J. Suárez-Pajares: Historia del Flamenco, Vol. II, Ediciones Tartessos, S.L., Sevilla, 1995; María Teresa Linares y Faustino Núñez: La música entre Cuba y España, S.G.A.E., Fundación Autor, Madrid, 1998; María Jesús Castro: Historia musical del flamenco, Publicacions Beethoven 2000, Barcelona, 2007. 117

La denominación palos data de los orígenes de este arte andaluz, cuando los cantaores tenían la costumbre de acompañarse rítmicamente golpeando con un bastón en el suelo. Según la Guía Telemática del Flamenco, de la Consejería de Cultura de Andalucía, se registran un total de 77 palos y 119 estilos flamencos. 118

El primer café cantante se abrió en Sevilla en 1842, y el periodo de máximo apogeo de estos establecimientos fue de 1860 a 1910. Posteriormente se pusieron de moda las tabernas conocidas como colmaos, en las que también se celebraban actuaciones flamencas, mientras la “ópera” flamenca tenía lugar en teatros y plazas de toros.

119

El flamenco puede dividirse en cuatro clases: El Grande o Jondo (Hondo), El Chico, El Flamenco Regional y Las Flamencadas o Andaluzadas. El Flamenco Grande o Jondo, es el más antiguo y original, donde nació este arte, adquiriendo las más profundas raíces, y en el que se inspira todo el género. Incluye el Flamenco Religioso, que es cante de labradores, siendo estos precisamente de los más auténticos. El Flamenco Grande es pues embrión y matriz al mismo tiempo de todos los demás, el alimento imprescindible que eleva a su descendencia musical al más alto nivel artístico. El Flamenco Chico se inspira en el Grande y se deriva directamente de él, es su máxima representación. El Flamenco Regional, propio de las regiones que le han creado su propio hogar, conserva las influencias de su creador, el Jondo. Aunque regional, este flamenco siempre tiene sus características auténticas. Por último tenemos las Flamencadas o Andaluzadas, que aun teniendo la base y personalidad del flamenco, a muchas de ellas las llevaron a países lejanos y a su regreso volvieron con sabor colonial. Las Andaluzadas, sin gran base artística, únicamente conservando la cadencia flamenca, son las que sirven de entretenimiento a los turistas por su facilidad de ritmo y comprensión.

120

“Miembro de la Sociedad General de Autores y Editores (S.G.A.E.) desde los dieciséis años de edad, Paco de Lucía es considerado unánimemente como el maestro absoluto y rotundo del mejor toque flamenco de todos los tiempos. Se dio a conocer siendo apenas un niño formando parte del dúo “Los Chiquitos de Algeciras” junto a su hermano Pepe en 1961. A partir de entonces, su carrera –y su proyección internacional– fue inmediata. De 1964 data su primer disco en solitario. Desde entonces, protagonizó más de una treintena de entregas –sin contar las innumerables colaboraciones o sus trabajos como productor–, aunque en la memoria de todos permanezca indeleble Entre dos aguas (1973). Como compositor tiene registradas en la Sociedad más de 400 temas musicales”. (Fragmento de una nota emitida por la S.G.A.E. el 27 de febrero del 2014.) 121

“Siendo el flamenco un arte musical y danzario cuyas raíces se hunden no más allá de mediados del siglo xviii, y precisamente allí donde lo americano es ineludiblemente parte inseparable de la vida bajoandaluza, resulta prácticamente imposible que exista algún género que no esté impregnado de americanismos o que su estructura básica no tenga alguna influencia de la música iberoamericana. […] De entre las numerosas fuentes que han nutrido desde sus orígenes el acervo musical del arte flamenco, el continente americano es, como queda dicho, una de las más significativas. Al decir americano en general, estamos obligados, ante la evidencia, a decir cubano en particular, ya que lo cubano es mucho más visible en el flamenco, […] que la música de cualquier otro país de América. En muchos géneros flamencos encontramos referencias al pasado americano de Andalucía occidental, no solo en guajiras y rumbas encontramos referencias a Cuba. Como hemos dicho […] no debemos reducir las influencias de una comarca determinada en otra a meros elementos con un mayor o menor grado de exotismo, ya que Cuba en general y la ciudad de La Habana en particular, se encuentran en el seno de una parte nada desdeñable de la música popular y culta española de los últimos trescientos cincuenta años. Si reducimos el ámbito de influencia al arte flamenco, en sus modalidades expresivas de cante, toque y baile, nos topamos

122

123

Ana María Locatelli: América latina en su música, p. 24.

Antiguo género folklórico chileno que cultiva la décima y la improvisación o paya. Según el carácter de la reunión y temas interpretados se distinguen el Canto a lo Divino (solemne, religioso, elaborado) y el Canto a lo Humano (contenidos humorísticos, amorosos y de crítica social, más repentista). 124

Existen múltiples ejemplos de esta afirmación. Quizás uno de los más elocuentes sea la estancia de Segovia en Uruguay por más de una década, en el período que abarcó la guerra civil española y la segunda guerra mundial. (Ver Alfredo Escande: Don Andrés y Paquita. La vida de Segovia en Montevideo, Lulu Enterprises, UK Ltd., Londres, 2009.) 125

Fuentes: Corazón Otero: Manuel M. Ponce y la guitarra; Alain Miteran: “Variations et fugue sur le thème des Folies d’Espagne de Manuel M. Ponce”, en Le Cahiers de la Guitare; Miguel Alcázar: The Segovia-Ponce letters; Jorge Barrón Corvera: “Manuel M. Ponce en Sudamérica (1941)”, en Revista Musical Chilena; Andrés Lira: “Música para guitarra de Manuel M. Ponce”, en Los Universitarios-Nueva época.

126

127

Andrés Segovia: “La aportación de Ponce”, en Excélsior, México D. F., 24 de abril, 1949.

128

Teatro de la Corporación de la Radiodifusión Uruguaya, hoy Auditorio Nacional.

129

En El Debate, Montevideo, 5 de octubre, 1941.

130

En El Diario, Montevideo, 5 de octubre, 1941.

131

Carlos González Peña: “Ponce en los Países del Plata”, en El Universal, México D. F., 27 de noviembre, 1941.

132

L. A. G.: “Aplaudiéronse obras de Ponce”, en El Mundo (Buenos Aires), 22 de octubre, 1941.

“Un concierto sinfónico de obras de M. Ponce se realizó en el T. N. de la Comedia”, en La Nación, Buenos Aires, 21 de octubre, 1941. 133

134

Virgil Thomson: “Guitar with orchestra”, en New York Herald Tribune, 14 de enero, 1946.

135

R. Cárdenas, “Ecos de la voz popular”, en Jueves de Excelsior, México D. F., 4 de marzo, 1948.

Las fechas de composición son aproximadas. Ver Miguel Alcázar: Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce de acuerdo a los manuscritos originales, CONACULTA-Etoile, México, 2000. 136

137

Fuentes: Herrera, ob. cit., Guillermo Flores Méndez: “Francisco Salinas”, en Guitarra de México año 1, no. 1, 1986.

138

G. Flores Méndez: “Francisco Tárrega”, Guitarra de México, año 1, no. 2, 1986.

139

Flores Méndez: Guitarra de México año 1, no. 1, 1986.

140

De una entrevista realizada un año antes por Juan Solís en el periódico El Universal (8 /6/ 2006).

141

Fuente: Juan Helguera: “Entrevista a Antonio Lauro”, en Guitarra de México, año 1 no. 2, 1986.

Editoras: Brooekmans & Van Poppel (BVP); Unión Musical Española (UME); Musical New Services (MNS); Zanibon (Z); Universal Edition (VE); Schott: (S); Guitar Solo Publications (GSP); Chanterelle. (CH). Los orígenes del vals en Venezuela son relativamente oscuros. La escasez de evidencia ha limitado a los estudiosos en precisar cuándo y cómo el vals fue introducido desde Europa. En consecuencia, sus esfuerzos se reducen a conjeturas. […] El estudioso venezolano Felipe Ramón y Rivera […] ha sugerido los años anteriores a 1830 como el momento aproximado 142

225

Notas

desde los orígenes de este singular y variado arte andaluz, con la huella imborrable de Cuba y, lo que es más importante, la huella de lo cubano. Debemos tener presente que muchas de las expresiones que son hoy consideradas como puramente flamencas, en su día fueron patrimonio también de la actividad musical y danzaría de la isla de Cuba. […] La presencia de elementos de la música cubana se encuentra de forma contundente en los tangos flamencos, en sus variantes locales y en sus derivaciones estilísticas, como son la farruca, el garrotín, las marianas, los tientos, las colombianas, las rumbas, las milongas y las vidalitas, la zambra, los tanguillos, el zapateado y la rumba flamenca, de probado origen cubano. Otro caño fundamental de la fuente cubana hacia el flamenco es el de las guajiras y las peteneras, completándose así el grupo de los llamados cantes de ida y vuelta. El género flamenco que sin duda alguna rezuma cubanía por todas partes es la guajira flamenca. Estamos ante uno de los más rotundos ejemplos de la presencia de Cuba en España, que no se encuentra bajo la fuerza de gravedad del patrón de la habanera y de la canción habanera que ha predominado en casi todos los géneros hispano-cubanos. En las guajiras está la excepción que confirma la regla. En cierta forma, podemos afirmar que si lo afrocubano está en la habanera, lo guajiro, lo hispano está en la guajira. La importación casi íntegra de las canciones que interpretan los campesinos cubanos, que ellos llaman punto, tuvieron desde muy temprana época una gran aceptación entre los artistas flamencos. La décima sobre la que se canta el punto cubano, así como la hermosa cadencia melódica que sostiene sus tercios, hicieron enseguida que la guajira se integrara en el repertorio flamenco desde los albores de este arte andaluz. La guajira flamenca está inspirada en el punto cubano y su estructura rítmica, melódica y armónica, con algunas variantes. En su origen la podemos emparentar con el zarandillo, género del siglo xviii español que utiliza igualmente la décima y el compás de amalgama 6/8 + 3/4, descendiente posiblemente de la zarabanda que igualmente utilizó este compás”. (Faustino Sánchez: “Cuba en el arte flamenco”, en La música entre Cuba y España, pp. 210-272.)

Historia de la guitarra

226

del arribo de los valses europeos al país. Esta suposición se basa principalmente en: a) La más temprana referencia que se tiene del origen del vals, encontrada en los escritos costumbristas del venezolano Daniel Mendoza (1823-1867), donde se menciona entre otras danzas del momento, y b) La publicación de un método anónimo titulado Nuevo Método de Guitarra y Lira, probablemente alrededor de 1840, en donde su autor (que se hace llamar simplemente Caballero), incluye varias melodías simples, sin acompañamiento, en 3/4 con el título de valse. […]. Ramón y Rivera distingue dos movimientos artísticos en el vals venezolano: el aristocrático y el popular. Él piensa que el primero debe haber comenzado hacia 1845, en los salones y círculos aristocráticos de Caracas, y posiblemente también en otras ciudades. Los cultivadores de este movimiento eran músicos bien entrenados y de buena posición económica, de ideales patrióticos y románticos, que acogieron el vals como símbolo del espíritu nacional. Su principal medio de expresión era el piano (en ese tiempo un objeto doméstico de lujo) que determinó el tipo y la calidad del repertorio. Según Ramón de la Plaza (La Música, Caracas, 1895), “…hacia finales del pasado siglo (xviii) solo la guitarra, el arpa y la bandola eran conocidos fuera de Caracas; el violín, la guitarra grande, la flauta, etc., se introdujeron mucho después. El primer piano llegó a Caracas en 1796”. (Ver Luis Zea: “The Works for Solo Guitar by Antonio Lauro”, Analysis and Interpretation, Part 3, Classical Guitar, UK, 2001.) Rafael Jiménez Moreno: “Un venezolano universal”, diario El Tiempo, Caracas, diciembre 19, 2008, en http://diarioeltiempo.wordpress.com/2008/12/19/un-venezolano-universal. 143

144

Fuentes: Herrera, ob. cit.; “La música colombiana en la guitarra solista” (tesis), Henry A. Rodríguez Silva.

145

Fuente: Javier Echecopar: “Historia de la guitarra en el Perú”, en http://www.javierechecopar.com/Guitarra.html.

Fuentes: Ignacio Ramos, Historia de la guitarra; Fuentes: Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos e o violão, Anna-Stella Schic: “La guitare de Villa-Lobos”, en Les Cahiers de la Guitare, No. 23; Radamés Giro: Heitor Villa-Lobos: una sensibilidad americana; Peter Pieters: “Hommage a Heitor Villa-Lobos”, en Les Cahiers de la Guitare, No. 23; Jorge Coli: “Heitor Villa-Lobos: Moderno y Nacional”, en http://www.dc.itamaraty.gov.br/publicacoes/textos/espanhol/revistaesp12.pdf; Manuel Álvarez Ugarte: “Heitor Villa-Lobos, el padre de la guitarra brasileña”, en http://violeroimaginario.blogspot.com. 146

La palabra Chôros se usaba antiguamente en Brasil para describir un conjunto instrumental que marchaba a lo largo de las calles interpretando serenatas en las noches. Villa-Lobos emplea el término con una concepción más erudita según la cual el Chôro, convertido en género, representaba más bien una forma de comparación en la que se sintetizaban diferentes tipos de folklore musical brasileño e indio, teniendo como sus principales elementos ritmos y melodías de carácter popular. El Chôros No. 1 es una pieza breve para guitarra, de ritmo fuertemente sincopado, que procura retratar la peculiar atmósfera de los centros nocturnos cariocas.

147

Según refiere Turibio Santos en su libro Heitor Villa-Lobos e o violão, este empleaba el meñique en los acordes de 5 notas. Ello es notable en la escritura de sus obras, que requiere frecuentemente “un salto de pulgar” con la técnica tradicional de 4 dedos. El uso del meñique tuvo antecedentes en guitarristas reconocidos como Domingo Prat en el siglo xx, y Dionisio Aguado lo refiere en su Método de 1825.

148

149

Alejo Carpentier: “Un gran compositor latinoamericano: Heitor Villa-Lobos”, en Ese músico que llevo dentro, p. 47-48.

Fuentes: F. Herrera, Enciclopedia de la guitarra; Cédar Viglietti Ledesma: “El compositor y guitarrista Abel Fleury y una guitarra Yacopi”, en http://cedarviglietti.blogspot.com. 150

151

Brian Hodel: “Abel Carlevaro: Master Teacher an Interview”, en Guitar Review No. 63, otoño, 1985.

Desde que lo estrenara en París en 1984, este fue el único modelo de guitarra que Carlevaro utilizaría en sus giras de conciertos por todo el mundo. Fuente: Romina de la Sotta Donoso: “La Historia del éxito de la guitarra chilena”, en http://www.guitarraclasica.cl/vb/ showthread.php?39-La-historia-de-éxito-de-la-guitarra-clásica-chilena-(parte-1). 152

153

Domingo Santa Cruz (1899-1987), compositor y musicólogo chileno.

Fuentes: Radamés Giró: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba; Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cubano; Serafín Sánchez, La Habana artística: Apuntes históricos. 154

155 A. Carpentier: “América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música” (ensayo), en La música en Cuba (edición crítica), Ed. Museo Nacional de la Música, La Habana, 2013. 156

Carpentier: Ese músico que llevo dentro, p. 78.

Soriano Fuertes se ocupa de este guitarrista madrileño en los siguientes términos: “Fue el discípulo preferido del Padre Basilio, por su extraordinaria ejecución y facilidad en aprender. Tostado se vio obligado a tocar la guitarra por sus apremiantes necesidades, recorriendo con éxito creciente las principales provincias de España dando audiciones. Poco a poco fue perdiendo la vista; marchó a La Habana, y allí, donde todo hacía suponer que quedaría ciego, recobró la visión, pero por poco tiempo. A su vuelta a España tuvimos el gusto de oírle en Sevilla. Su género de música era brillante y alegre, siendo la mejor pieza de su composición más aplaudida el Fandango, con 53 variaciones, a cual mejor en gusto 157

y ejecución”. Prat, por su parte, dice: “Nosotros hemos podido consultar un Tema y vals con 12 variaciones, de relativo interés guitarrístico, alcanzando menos altura la construcción musical”. (F. Herrera: Enciclopedia de la guitarra.) Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano, Editores Montaner y Simón, Barcelona, 1912. Tomo XI; Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cubano; New York - La Habana, 1878-86; Serafín Sánchez: La Habana artística: Apuntes históricos; Jesús Blanco Aguilar: José Prudencio Mungol: Primer gran guitarrista cubano, Centro de Información y Promoción de la Música Cubana Odilio Urfé. Transcribimos a continuación la ficha del Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de 1912: MUNGOL (José Prudencio): Biog. Músico y compositor cubano contemporáneo. N. en la Habana en 1837. Contaba tres años de edad cuando le llevaron a España, donde fue discípulo, primero del célebre Broca, de Barcelona, quien cuando contaba el alumno trece años lo presentó al público en el Teatro Principal de dicha ciudad, con una fantasía de Fernando Sor (según refiere El Fomento, de Barcelona, 24 de enero de 1849). Después estudió con el no menos afamado Aguado, y pronto comenzó a figurar entre los primeros guitarristas europeos, Sor, Aguado, Ciebra, Huertas, Coste, Arcas, conde Pietrowky y Viñas. Volvió a la Habana a los diecisiete años de edad, y se dejó oír en el Liceo en conciertos que aumentaron su reputación. El Diario de la Habana decía (septiembre de 1853): «El gran tono que saca a la guitarra, su modo de tocar, unas veces dulce y melodioso, otras armonioso, con brío, con bravura, bien ligando los cantos, ya como quien arroja la mano sobre la guitarra, sobre todo al ejecutar un acorde, cautiva extraordinariamente la atención y fascina la vista formando un conjunto elegante». Por marzo de 1861 decía de él Villegas en el Moro Muza: «Existe en la Habana uno de los primeros guitarrista del siglo, y por ser él tan modesto como el instrumento que tan primorosamente maneja, casi nadie sabe, o cuando menos casi nadie recuerda, que tenemos entre nosotros tan eminente artista». Ha compuesto Mungol 36 estudios y 26 ejercicios, cinco fantasías originales de concierto, tres grandes sonatas, siete fantasías sobre motivos de las óperas Lucía, Lucrecia, Norma, Puritanos, El Trovador, La Traviata y Marta, numerosos andantes, melodías, nocturnos, sicilianas y valses. «A una ejecución limpísima, irreprochable de todo punto, ha dicho un crítico, une el Sr. Mungol esa fuerza de vibración, unas veces robusta, otras débil y quejumbrosa que sólo puede comunicarse al instrumento cuando se posee el alma de artista: la guitarra en sus manos habla, ríe, canta, llora».

227

159

“La guitarra y su historia”, conferencia de Emilio Pujol ofrecida en Londres el 6 de junio de 1928.

Se trata posiblemente del primer método que intenta trasmitir la técnica de Tárrega tal y como supuestamente el maestro la enseñaba, ahora bajo el presupuesto de “Escuela”. 160

161

Revista Sic no. 38, abril-mayo-junio, Santiago de Cuba, 2008.

El Diario de la Marina, en su edición del 7 de abril de 1911, destaca su presencia en una fiesta de arte en residencia de la calle Connill, en el Vedado, donde interpretó Fuga de Bach, Nocturno No. 2 de Chopin, Minuet de Mozart y Danza Mora de Tárrega.

162

Entre junio y agosto de 1913, sólo en El Cubano Libre más de diez ediciones reseñan sus presentaciones. Por ejemplo, el 1 de agosto comenta tres de sus conciertos en Guantánamo; el 12, Jerez de Villarreal lo hace de su actuación en el teatro Cuba de San Luis; el 21, se detiene en Chaparra, y el 30, en Puerto Padre.

163

164

Sobre la labor pedagógica en Santiago, véase El Cubano Libre en sus ediciones del 3 y el 5 de junio de 1914.

165

Antonio Orts-Ramos publica este elogioso comentario el 24 de mayo de 1914 en el periódico La Independencia.

El comentario “Un gran concertista de guitarra”, escrito por Max Henríquez Ureña, ocupó gran parte de la página 8 de El Cubano Libre en su edición del 29 de abril de 1914.

166

Sobre ese periodo tan funesto en Guantánamo, véase el periódico La voz del Pueblo. Este, el 3 de octubre de 1918, destaca su llegada a la ciudad tras algunos años de ausencia. El 3 de noviembre confirma la muerte de su esposa la noche anterior. El 25 de noviembre comenta la gala en su beneficio realizada el 24. El 19 de febrero de 1919 comenta su actuación junto a Sindo Garay y la compañía Antecona Espigul en el teatro Martí, y al día siguiente inserta una entrevista en la que habla del proyecto de su gira por Norte y Sudamérica.

167

168

Ver Carmela de León: Memorias de un trovador, Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 97.

En nuestra incompleta revisión de la prensa republicana de varias ciudades orientales, hemos encontrado reseñas de actuaciones de Gelabert en la década de 1930, Por ejemplo, Diario de Cuba el 29 de mayo de 1932 comenta sus presentaciones en Mayarí y Cueto. El Pueblo, de Banes, afirma el 5 de julio de ese año que realizará concierto allí el día 7 y que se cobrará «lo que cada cual tenga a bien abonar». Ese mismo periódico, el 18 de octubre de 1938, confirma nuevamente su presencia en esos lares, una de sus últimas visitas al oriente cubano. 169

María Emma Botet: “El guitarrista Vicente Gelabert”, en Guitarra, La Habana, junio, 1942. Reproducido en Clave, año 5, números 2-3 del 2003.

170

171

La presente muestra ha sido posible gracias a la gentileza de la maestra Clara Nicola.

Entre las sociedades culturales existentes en este periodo se destacan el Lyceum de La Habana (1929-1968) y Pro-Arte Musical (1918-1967), ambas feministas y patrocinadas por la media y alta burguesía habanera, contando además con el 172

Notas

158

Historia de la guitarra

228

apoyo de importantes artistas e intelectuales nacionales e incluso extranjeros. (Ver Célida Parera Villalón: Pro-Arte Musical y su divulgación de cultura en Cuba, y Rosario Rexach: “El Lyceum de La Habana como institución cultural”, AIH Actas IX (1986), en http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/09/aih_09_2_077.pdf. 173

Día impreciso por deterioro del documento.

174

Según el testimonio de Clara Nicola (hija de Clara Romero), esta fue la última presentación pública de su madre como intérprete.

175 Día y mes imprecisos por deterioro del documento. Esta será una de las últimas apariciones de Francisco Alfonso, pues muere inesperadamente en La Habana el 6 de enero de 1940, víctima del paludismo con 31 años de edad. 176

A. Rodríguez, ob. cit.

177

Ver la revista Guitarra año I, No. 1, La Habana, diciembre de 1940.

Guitarrista de grandes dotes, Donadío recibió clases en La Habana de Pascual Roch, asimilando una técnica depurada. A su regreso a México formó a varios instrumentistas que posteriormente sentaron cátedra en tierra azteca, entre estos, Ramón Donadío (hijo) y los hermanos Eduardo y Gonzalo López Codina. (Ver Enrique Salmerón: “La guitarra en México: una tradición”, en Resonancia, no. 1, México D. F., agosto, 1999.) 178

Ybarra tuvo como maestros a Clara Romero, Isaac Nicola y María de León. En 1957 viajó a España con el objetivo de estudiar el repertorio de la vihuela. Realizó varias giras por Europa y Estados Unidos, donde reside actualmente. 179

Del diario Las Noticias, Barcelona. (La nota es posiblemente del mismo año, aunque se ha tomado del programa de mano de un recital realizado en La Habana en 1936.) 180

181

L. Olivera, diario La Humanitat, Barcelona (del mismo programa de mano).

Michael Lorimer ha dicho de Rey de la Torre: “Cuando el mundo de la guitarra tenía pocos grandes intérpretes, nos brindó un alto estándar de excelencia. Destacado alumno de Miguel Llobet […] Rey nos conectó directamente con los orígenes de la tradición guitarrística. Al mismo tiempo, su colaboración con los compositores aportó un repertorio de nuevos y hermosos horizontes”. (Anthony Weller: “Rey de la Torre (1917-1994)”, en http://blog.writeweller.com/2005/01/rey-de-la-torre-19171994.html.) 182

183

Rey de la Torre fue el primero en grabar dúos interpretando ambas guitarras.

184

Works for Guitar, Rey de la Torre, Stuyvesant String Quartet, Bridges, 2006 (CD).

185

Correspondencia con el autor.

186

Del inglés feeling (sentimiento emotivo).

187

Alberto López Sánchez: La Canción de la Nueva Trova, Atril Ediciones Musicales, La Habana, 2001, p. 12.

Fuentes: Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba, Instituto Cubano del Libro. Editorial Letras Cubanas, 2009; Olga Fernández: “Secretos de la guitarra”, en Revolución y Cultura, La Habana, 1988.

188

El Circuito CMQ fue una cadena de radio y televisión cubana ubicada en La Habana, que llegó a ocupar los primeros lugares en audiencia entre 1940 y 1950, con una programación que abarcaba desde la música y la divulgación de noticias hasta el dramatizado. En sus inicios transmitía solo para la capital, y posteriormente se extendió a todo el país. 189

190

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985.

191

Olga Fernández, ob. cit.

Fuentes: Radamés Giró: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 2007; Leonardo Acosta: Elige tú, que canto yo, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993; Marta Valdés: Donde vive la música, La Habana, Ediciones Unión, 2004; Ivón Peñalver: Ñico Rojas, Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2009.

192

193 Elías Castillo (Matanzas, 1924 - La Habana, 1974), músico de formación autodidacta, uno de los más originales ejecutantes de guitarra popular cubana, cuyas actuaciones solían causar un gran impacto en el auditorio. Durante años estuvo vinculado al cantante y guitarrista Carlos Querol, así como a Ñico Rojas y diversos conjuntos con los que actuó en numerosos conciertos de radio y televisión. Eran sus solos de guitarra, sin embargo, los que despertaban el mayor entusiasmo en el público. 194

Artículo aparecido en el boletín no. 4 del XXII Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, abril, 2004.

Enrique Jorrín Oleaga (1929-1987). Creador del mundialmente conocido ritmo chachachá. Compositor, maestro, director y violinista de la Orquesta fundada en 1954 con su nombre.

195

196

Elzbieta M. Terlega, diario Nowiny Jeleniogörskie, Polonia, 4 de noviembre, 1981.

197

Dr. José Loyola Fernández. Palabras leídas en la Tertulia de Carilda Oliver, el 17 de octubre de 2001.

198 Destacados docentes e intérpretes de la guitarra (muchos de ellos premiados en concursos nacionales e internacionales) han egresado de la Universidad de las Artes cubana. Entre estos cabe destacar a Flores Chaviano, Carlos Molina, Efraín Amador, Roberto Kessel, José A. Pérez Puentes, Martín Pedreira, Teresa Madiedo,Walfrido Domínguez, Leyda Lombard,

Flores Chaviano (Caibarién, 1946). Guitarrista, compositor y director. Comenzó sus estudios de instrumento con Pedro Julio del Valle en su pueblo natal. Posteriormente se traslada a La Habana para proseguir su formación en la Escuela Nacional de Arte con Isaac Nicola. En 1974 ganó el Premio de guitarra de la Unión de Escritores Artistas de Cuba. Estudió con el Mtro. José Ardévol, compositor catalán afincado en Cuba, y con Sergio Barroso en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Trabajó como profesor de guitarra en los Conservatorios “Amadeo Roldán”, “Esteban Salas” de Santiago de Cuba, la Escuela Nacional de Música y el Instituto Superior de Arte. Desde 1981 reside en España. Es titulado del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Su trabajo como intérprete se centra en la música de nuestro tiempo. Ha fundado los grupos “Nuevo Ensemble de Segovia”, la “Capilla Musical Esteban Salas”, el Cuarteto “Fin de Siglo” y “Trova Lírica Cubana”. Su catálogo composicional es amplio. Ha estrenado sus obras con orquestas y grupos de cámara tales como: Orquesta Sinfónica Nacional de México D. F., Academia de Gdansk, Polonia, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Orquesta Sinfónica de Granada, Orquesta Clásica de Madrid, Filarmónica de Montevideo, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Caracas, Mutare Ensemble de Frankfurt, Cuarteto Latinoamericano de México, Quinteto de la Komiche Opera, de Berlín, el Ensemble 21, de Nueva York, Cuarteto de Percusiones de la Florida International University, cuarteto “Entrequatre” de Asturias, el Coro de la Fundación Príncipe de Asturias, etcétera. Sus obras han sido interpretadas en Pekín, Helsinki, Estocolmo, Japón, sede de la ONU, Carnegie Hall de Nueva York, Washington, Florida, Florencia, Berlín, Milán, Varsovia, México, Bolivia, Portugal, Venezuela, Colombia, Marruecos, India, África del Sur, Pretoria, Cuba y prácticamente toda la geografía española. Ha ofrecido cursos y conciertos en el Festival Manuel de Falla de Granada 1985 y 1987, Florida International University, Cátedra “Andrés Segovia” del Conservatorio Superior de Pekín, Universidad de Puerto Rico, Universidad de Salamanca, Conservatorio Superior de Madrid, Conservatorio Superior de México, Granada, Murcia, Rostock, Berlín, México. Durante seis años fue director del Conservatorio Profesional de Música de Segovia, y es miembro de la Asociación de Compositores Madrileños. Actualmente imparte Música de cámara y guitarra en el Conservatorio “Federico Moreno Torroba” de Madrid, ciudad donde reside.

199

Carlos Manuel Molina (La Habana, 1946). Realiza sus estudios musicales en los Conservatorios “Hubert de Blanck” y “Amadeo Roldán” de La Habana con Isaac Nicola, graduándose en 1969. En el mismo año finaliza la carrera de Derecho en la Universidad de La Habana. En años sucesivos trabaja con los maestros Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Alberto Ponce y Alirio Díaz. Ejerció como profesor en el Conservatorio Amadeo Roldán de La Habana y en el Instituto Superior de Arte. En 1981 se radica en los Estados Unidos, y desde 1987 enseña en la Universidad Internacional de la Florida. En ese mismo año fundó la Sociedad de la Guitarra Clásica en Miami. Su labor de difusión de la guitarra ha sido amplia. Ha impartido cursos y masterclass en numerosos centros: National Guitar Summer Workshop de New England Music Camp, Estados Unidos; Conservatorio Britten de Perigueux, Francia; Haart School of Music, en la Universidad de Texas, Universidades de Akron y Tempe (USA); Universidad de la Axarquia, España; Universidad de Veracruz, México, así como en festivales internacionales y conservatorios de España, Francia, Alemania, Austria, Suiza, Italia, Grecia, Suecia, Checoeslovaquia, Guatemala y el Salvador. En el terreno interpretativo Molina ha ofrecido conciertos en escenarios de todo el mundo, entre estos: el Teatro Amadeo Roldán y el de Bellas Artes en La Habana, la Zeneakademia Kisterem de Budapest, la Dum Umelcu de Praga, la Sala de los Espejos de Bratislava, la Casa de los Científicos de Moscú, el Teatro de la Filarmónica de Leningrado, la Sala Chopin de Varsovia, el Kennedy Center de Washington y el Metropolitan Opera House.

200

Efraín Amador (Ciego de Ávila, 1947). Realizó sus estudios de guitarra y música en general en el Conservatorio Amadeo Roldán y en la Escuela Nacional de Arte, siempre bajo la dirección del maestro Isaac Nicola. Se gradúa en 1970 y comienza en ese mismo año, formando el Dúo Amanecer junto a su esposa, la pianista Doris Oropesa, su carrera como concertista, compositor y pedagogo en Camagüey, y más tarde en La Habana donde asume la jefatura de cátedra de guitarra en la Escuela Nacional de Música. De 1976 a 1981 realiza estudios de Nivel Superior en el Instituto Superior de Arte con el maestro Leo Brouwer. Ha participado en todas las ediciones del Festival de Música Contemporánea de la UNEAC. A partir de 1981 comenzó su proyección internacional como solista y con el Dúo de Cámara en festivales, giras artísticas y conferencias por países de Europa, África y América Latina. Desde 1999 es parte del talento artístico del Centro Nacional de Música de Conciertos, y trabaja como profesor Titular de Tres y Laúd campesino cubano en el Instituto Superior de Arte (ISA). Desde 1983 realizó junto a su esposa una intensa labor de investigación por todo el país acerca del patrimonio musical del Tres y el Laúd. En 1989 crearon los programas para la inserción de estos instrumentos dentro del sistema nacional de la enseñanza artística en los niveles elemental y medio. Posteriormente en 1998, la Escuela Cubana de Tres y Laúd también se instauró en el nivel universitario (ISA). Este esfuerzo en dotar a los ejecutantes de una sólida formación académica ha tenido palpables logros artístico-pedagógicos. Cubanías (EGREM CD 0965, 2008), disco del Trío Amanecer (Efraín Amador, Doris Oropesa y Amanecer Amador),

201

229

Notas

Sergio Morales, Aldo Rodríguez, Antonio Rodríguez, Francisco Rodríguez, Rey Guerra, Alfredo Panebianco, Carlos Lloró, José A. Pérez Miranda, Manuel Espinás, Esteban Campuzano, Miguel Bonachea, Luis Manuel Molina, Sonia Díaz, Joaquín Clerch, Iliana Matos, Alejandro González, Ernesto y Marco Díaz Tamayo, Ramón Huetra, René Izquierdo, Jorge Luis Zamora, Eduardo Martín, José Luis Garcel, Rubén González y Rosa Matos, entre otros.

Historia de la guitarra

230

representa un punto culminante en el empeño de revalorar el tres y el laúd, no solo como instrumentos esenciales del Son y el Punto cubano respectivamente, sino como demostración de su potencial en la creación de nuevas músicas que tributan de igual forma a nuestra identidad. Amador es Doctor en Ciencia sobre Arte y ha recibido numerosos reconocimientos nacionales a lo largo de su carrera. 202 Un detallado resumen de las actividades en estos Festivales puede hallarse en el Tomo II del Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, de Radamés Giro, pp. 191-206. 203

Carlos Molina: Escuela Cubana de Guitarra, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 1976.

204

Mirta de Armas: “La guitarra habla en cubano”, en Revolución y Cultura, No. 52, La Habana, 1976-77.

205

Aldo Rodríguez: Isaac Nicola, Maestro de Maestros, p. 33.

206

Carta de Emilio Pujol a Clara Romero, marzo de 1939.

207

Nena Benítez: “Concierto de Isaac Nicola y Rey de la Torre”, en Guitarra, diciembre de 1941.

208

Armas, ob. cit.

209

Azucena Plasencia: “Entrevista a Isaac Nicola”, en Bohemia, Año 89, No. 16, 1996.

210

Fuente: Aldo Rodríguez: Isaac Nicola, Maestro de Maestros, pp. 58 y 61-64.

“Isaac Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abrió puertas y ventanas a un maravilloso paisaje de infinitud y riquezas pasmosas. Nicola no sólo fue un patriarca para más de dos generaciones, significó un método, una disciplina, una calidad y rigor”. (“La música, el infinito y Leo Brouwer”, entrevista a Brouwer por Argel Calcines, Opus Habana Vol. X, no. 3, 2007.) 211

A. Rodríguez, ob. cit.

212 Brouwer estrenó su Concierto (No.1) para guitarra y pequeña orquesta en el Teatro Amadeo Roldán (antiguo Auditórium) el 28 de mayo de 1972, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán. (N. del E.)

Fragmentos de “Leo y su espiral en movimiento. Antiesclerosis mágica de un guitarrista en sus 60”, en Clave, 2da. época, año 1, no. 1, julio-septiembre, La Habana, 1999. 213

De changüí. Más que una modalidad del Son, el changüí constituye un complejo cultural en que la fiesta en sí, el conjunto instrumental, la música y el baile, reciben el mismo nombre. Es la forma de expresión por excelencia del campesino guantanamero y municipios circundantes. 214

215

María Teresa Linares (La Habana, 1920). Pedagoga y prestigiosa musicóloga cubana.

Helen H. Hornilla: ¿Qué elementos validan la influencia de Brouwer en la música contemporánea? Ricardo Gallén: Ha creado un lenguaje que muchísimos compositores del siglo xx y actuales han tratado de seguir. Es un lenguaje idiomático para el instrumento, muy profundo, con armonías arriesgadas. Ha conseguido conciliar la vanguardia y la tradición. Su música suena disonante pero sin renunciar a la capacidad melódica que tiene […] Una de las tendencias que se pueden notar en muchos otros compositores que se dedican a vanguardias extremas es que basan la escritura sobre el instrumento en efectos, en que suene lo más raro posible. Pero es tan científico que a veces no llega a un público. Funciona como pura matemática. En Leo es diferente porque va más allá. Dentro de la vanguardia tiene todavía la capacidad de llegar al corazón de la gente, de emocionar, de crear un lenguaje que suena muy difícil, pero a la vez es accesible al instrumento. Ha sido un gran maestro de la guitarra. Muchos compositores han tratado de imitarlo pero no lo consiguen. Solo hay un Leo. (Helen H. Hormilla: “Ricardo Gallén: Devoción por la guitarra”, en http://www. lajiribilla.cu/articulo/ricardo-gallen-devocion-guitarra.)

216

217

Crónica sobre un concierto ofrecido por Brouwer en 1978, aparecida en La Gaceta de Cuba no. 168 en junio del mismo año.

El 16 de octubre de 1965 Brouwer ejecuta la primera audición en Cuba del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo en el Teatro Amadeo Roldán junto a la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Félix Guerrero.

218

Fuentes: Isabelle Hernández: “Leo Brouwer: lo eterno de su guitarra”, en Guitarra, Año 1, No. 1. (Boletín del ConcursoFestival Internacional de Guitarra “Leo Brouwer”, abril, 2004).

219

220

Sergio Vitier. Entrevista por la autora (enero, 1998).

221

Isaac Nicola. Entrevista por la autora (marzo, 1997).

222

Rafael Lam: “De Bach a los Beatles”, en Caimán Barbudo, La Habana, junio, 1978.

“Una dimensión más allá de la guitarra”, entrevista a Leo Brouwer por Zita Mujía Santi, en http://www.palabranueva. net/contens/archivos/5_cult/0503_5356.pdf.

223

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

Edad Media Melodía cortesana medieval (s. xii-xiii). Música arábico-andaluza (s. xiii), dir. José L. Ochoa de Olza, Colección de música antigua española, Hispavox S. A., 1994. Danzas medievales españolas, dir. Eduardo Paniagua Group. M. A. Recordings, 1999. Virgen de Atocha, sobre la recopilación del Rey Alfonso el Sabio (1221-1284). Ensamble Cantigas de Madrid, dir. Eduardo Paniagua, Pneuma Classics, 2001. Renacimiento La Spagna (s. xv-xvi-xvii), Atrium Musicae de Madrid, dir. Eduardo Paniagua, Grammofon AB BIS, CD-163, 1980. El Cancionero de Palacio (1474-1516), Hesperión XX, dir. Jordi Savall, Astrée, 1999. El Cancionero de Medinaceli (1516-1556): Música en el tiempo de Carlos V, Hesperión XX, dir. Jordi Savall, Astrée, 2009. Laúd renacentista Tablatures de Leut, Paul O’Dette, (laúdes de 6 y 8 órdenes) Auvidis-Austrée, 1990. Francesco Canova da Milano, Christopher Wilson - Shirley Rumsey, Naxos, 1993. Alla Venetiana, Paul O’Dette, (laúd alto y tenor de 6 órdenes) Harmoni mundi, 1999. John Dowland: Complete lute works, Paul O’Dette, Harmoni mundi, 1997. [2 CD] Dowland a Dream, Hopkinson Smith, (laúd de 8 órdenes), Naïve, 2005. Vihuela Luys Milán: El Maestro, 1536, Hopkinson Smith, Montserrat Figueras, Auvidis, 1990. The Echo of Orpheus, John Griffiths, Move Records, 1995. Canción del Emperador, José Miguel Moreno, Glossa Music, 1995. La Vihuela en las Cortes Reales Españolas, Dolores Costoyas, Glissando, 2001. Claros y frescos ríos, José Miguel Moreno y Nuria del Real, Glossa Music, S.L., 2002. Canto del Cavallero, José Miguel Moreno, Glossa Music, 2010. Guitarra barroca Robert de Visée, Raphael Andía, Harmonía mundi, 1986 Francisco Guerau: Poema Harmonico, Hopkinson Smith, Auvidis-Astrée, 1990. Música en tiempos de Velázquez, José Miguel Moreno, Ensamble La Romanesca, Glossa Music, S.L., 1995. ¡Jácaras! 18th Century Spanish Baroque Guitar Music of Santiago de Murcia, Paul O’Dette, Harmoni mundi, 1998. Gaspar Sanz. Instrucción de Música sobre la guitarra Española (1674-75), José Miguel Moreno y Ensamble Orphénica Lyra, Glossa Music, S.L., 2002. Robert de Visée: Le Maître du Roy (Vol. I), Eduardo Egüez, M.A. Recordings, 2004.

Historia de la guitarra

232

Laúd barroco Sylvius Leopold Weiss: Pièces de luth, Hopkinson Smith, Astrée/Auvidis, 1990. Johannnes Hieronymus Kapsberger (1580?-1651), Rolf Lislevand, Auvidis, 1993. Concerti per liuto e mandolino, Antonio Vivaldi (1678-1741), Il Giardino Armónico, Teldec, 1993. Pièces pour Thèorbes Français, José Miguel Moreno, Glossa Music, S.L., 1997. Bach: Sonatas and Partitas, Hopkinson Smith Astrée- Auvidis-Naïve, 2001. [2 CD] Johann Sebastian Bach: L’Oeuvre de Luth, Hopkinson Smith (13-course lute), Auvidis/Astrée, 2002. The Lute Music of J. S. Bach. Vol. 1-2, Eduardo Egüez, MA Recordings, 2004. Barroco americano El Eco de Indias, Conjunto de Música Antigua Ars Longa, Oficina del Historiador de la Ciudad, 1998. Clásico-romántico 19th Century Music, David Russell, GHA, 1987. Niccolò Paganini guitar music, Frédéric Zigante, Koch International Classic, 1990. [4 CD] Paganini, Gragnani, Giuliani. Duets for violin and guitar, Alexander Markov, Eduardo Fernández, Erato, 1996. Paganini: Sonate & Ghiribizzi for guitar, Pavel Steidl, Albany Music Distribution, 2001. Carulli, Guitar Sonatas Op.21, Nos.1-3 & Op. 5, Richard Savino, Naxos, 1995. Mauro Giuliani. Complete Guitar Concertos, etc. Pepe Romero, Celedonio Romero, Academy of Saint Martin in the Fields, dir. Sir Neville Marriner, Philips Duo, 1996. [2 CD] Music of Giuliani, David Roussell, Telarc, 1999. Giuliani & Schubert, John Williams, Sony, 1999. Mauro Giuliani: Le Rossiniane, integral, Frédéric Zigante, ARTS, Pilk, UK, 2006. Fernando Sor: Ariette italiana, Seguidillas & Variaciones, Montserrat Figueras, José Miguel Moreno, Auvidis-Astrée, 1991. Fernando Sor: obra completa para dos guitarras, Carmen María Ros y Miguel García Ferrer, Opera Tres, 1993. Sor: Fantaisies, Etudies, Nicholas Goluses, Naxos, 1996. Fernando Sor Guitar Music (Op. 17-21), Margarita Escarpa, Naxos, 1999. Mozart & Sor, Manuel Barrueco, EMI Classics, 2009. Dionisio Aguado, Lorenzo Micheli, Stradivarius, 2000. Legnani, Giuliani, Sor, Diabelli, et al, Eduardo Fernández, Decca, 2009. Napoleon Coste Guitar Works, Vol. I-II, Frédéric Zigante, Naxos, 1999. Albéniz & Turina, Manuel Barrueco, EMI, 1992. Francisco Tárrega. Integral de Guitarra, David Roussell, Opera Tres, 1995. [2 CD] Regondi: Guitar Works Vol. 1-II, John Holmquist, Naxos, 2001. El cant dels ocells, Stefano Grondona, Milano Dischi, 2001. Tárrega!, Manuel Barrueco, Tonar, 2010. La Leona: Stefano Grondona plays Julián Arcas, Stradivarius, 2011. Miguel Llobet Llobet: Guitar Music, Lorenzo Micheli, Naxos, 2004. Miguel Llobet: The Complete Guitar Recordings, 1925-1929, [remastered] Chanterelle Historical Recordings, 2006. Miguel Llobet: Opere complete per chitarra, Giulio Tampalini, Brilliant Classics, 2013. María Luisa Anido María Luisa Anido: Gran Dame de la Guitare, Erato, 1972. Segovia & His Contemporaries Vol. 4: Segovia & María Luisa Anido, Doremi Records DHR-7719, 1998. Aire Norteño. María Luisa Anido (1907-1996). Composiciones de M. L. Anido, Carmen Becerra, guitarra. Naxos CD1044.

Luise Walker Segovia & His Contemporaries Vol. 3: Segovia & Walker, Doremi Records DHR-7709, 1998. Regino Sainz de la Maza Concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo (Primera grabación, 1948) Chanterelle Historical Recordings. Segovia & His Contemporaries Vol. 9: Segovia & Sainz de la Maza, Doremi Records DHR-7804, 1998. Regino Sainz de la Maza (1955), Gold Era CDs. G. E. 34. Regino Sainz de la Maza (1896-1981): Obras Originales para Guitarra, Juan José Sáenz, Tañidos (Several Records), 1994. Antonio Giménez Manjón Antonio Jiménez Manjón (1866-1919), Raphaëlla Smits, Accent 2, 1998. (Ver 19th Century Music, David Russell.) Narciso Yepes Asturias, the Art of the Guitar, Deutsche Grammophon, 1968-1983. Narciso Yepes. Guitarra Española, Deutsche Grammophon, 2003. [5 CD] Recuerdos, Philharmonia Orchestra London - English Chamber Orchestra, dir. García Navarro, Deutsche Grammophon, 2009. [2 CD] (Ver Villa-Lobos) Julian Bream The Julian Bream Consort, Fantasies, Ayres, and Dances; Elizabethan and Jacobean Consort Music, RCA Victor Red Seal, 1988. Concierto Elegíaco, Julian Bream, Victor Symphony Orchestra, dir. Leo Brouwer, RCA, 1988. Twentieth-Century Guitar I, BMG Music, 1993. J. S. Bach, EMI Classics, 1994. John Williams Great Concertos, English Chamber Orchestra, English Chamber Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, dir. Louis Frémaux, Sir Charles Groves, Daniel Barenboim, Sony Classicals, 1990. [2 CD] The Mantis and the Moon, John Williams and Timothy Kain, Sony Music, 1996. The Black Decameron, John Williams, London Sinfonietta, dir. Steven Mercurio, Sony, 1997. El diablo suelto, Guitar Music of Venezuela. John Williams, Sony Classical, 2003. The Guitarist, Sony Classical, 2011. [3 CD] Julian Bream - John Williams Together - The Ultimate Collection, [remastered] Sony Music Classical, 1994. [2 CD] Dúo Presti-Lagoya Music for the Classic Guitar, Nonesuch H 71161 (LP) Record NM, 1967. Romantic Guitar, Belart/Karussell-28945014623, 1994. Guitar Duo Recital, IDIS, 6656, 1956/1960. Anthologie de guitare, RCA VICTOR-530028M. Musique espagnole, PHILIPS-835729.

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Discografía recomendada

Andrés Segovia Andrés Segovia, 1927-1939 [remastered] EMI Records, 1988. [2 CD] Manuel Ponce Sonatas, Andrés Segovia, The Segovia Collection, Vol. 6, MCA Classics, 1989. Andrés Segovia: Gold Collection – Deluxe Edition, Dejavu Retro, 1997. [2 CD] Segovia: The great Master, Gold Collection - Deutsche Grammophon, Doremi Records, 1998. Great Guitarists - Andrés Segovia. The 1946 New York and the 1949 London Recordings, Naxos Historical, 2006.

Historia de la guitarra

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Flamenco Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla, Philips, 1991. Concierto de Aranjuez, Paco de Lucía, Polygram Ibérica S.A., Philips, 1991. Luzia, Paco de Lucía, Verve, 1999. 12 Canciones de García Lorca para guitarra, Paco de Lucía y Ricardo Modrego, Universal Distribution, 2001. Siroco, Paco de Lucía, Polygram Records, 2005. Autorretrato, Camarón de la Isla, Universal Music Spain S.L., 1990. Sabicas y los cantaores, Audioquest Records, 1999. ¡Olé! – Sabicas, (1972) [remastered], Universal Distribution, 2001. Flamenco Puro, Sabicas, Hispavox (1959) [remastered] EMI, 2002. The Art of the Guitar – Sabicas, [remastered] Essential Media Group, 2009. Frente a frente, Vicente Amigo y Manolo Sanlúcar, CBS/Sony Music, 1996. Poeta, Vicente Amigo, Orquesta Sinfónica de Córdoba, orquestación y dirección: Leo Brouwer, CBS Records, 2003. Ramón Montoya: El genio de la guitarra flamenca. Grabaciones históricas (1923-1936), Soniflok 2013. [2 CD] Niño Ricardo: Primera época (1940-50), [remasterización] Fonográfica del Sur S.A., Sevilla, 1993. Manuel Ponce Manuel M. Ponce (1882-1948). Sonatas y Suites para guitarra, Gerardo Arriaga. Opera Tres, 1997. [2 CD]. La Obra Integral de Manuel M. Ponce para Guitarra, Vol. II, III, IV y V, Manuel López Ramos, Laura Pavón, Juan Reyes, Rafael Jiménez, Guillermo González, Alejandro Mora, Ernesto Martínez, Gerardo Díaz de León, Víctor Gardoqui, Arturo Hernández y Raúl Zambrano, Quindecim Recordings, 2006. Falla, Ponce & Rodrigo, Manuel Barrueco, EMI Classics, 1997. Manuel M. Ponce: Tres conciertos, Henryk Szeryng (piano), Alfonso Moreno (guitarra), Jorge Federico Osorio (piano). Dir. Enrique Bátiz, Royal Philarmonic Orchestra, Orquesta Sinfónica del Estado de México, Clásicos Mexicanos, 1998. Manuel María Ponce. Complete Works Vol. I. Adam Holzman, Naxos No.8.553832, 1998. Manuel María Ponce. Complete Works Vol. 2. Adam Holzman, Naxos No. 8.554199, 1999. Historia de la guitarra. Manuel M. Ponce (1882-1948). Obra completa para guitarra de acuerdo a los manuscritos originales, Miguel Alcázar, Tritonus, México, 1999. [5 CD] Ponce: Variations on Folia D’Espagne, Eduardo Fernández, Decca, 2008. (Ver Andrés Segovia) Francisco Salinas Segovia & His Contemporaries Vol. 7: Segovia and Francisco Salinas, Doremi Records DHR-7761, 1998. Antonio Lauro Luis Zea, EMI Recording Studios, 1983. Venezuelan Waltzes for Guitar, Adam Holzman, Naxos, 2000. Antonio Lauro. Guitar Music 2, Victor Villadangos, Naxos, 2007. Lauro: Concerto for Guitar & Orchestra, Alirio Díaz, Jascha Horenstein, Doremi Records, 2011. Alirio Díaz Une guitar pour Jean-Sebatien Bach, EMI Music France, 1972. Cuatro siglos de guitarra española, Arcade Music Company, 2000. [2 CD] Concierto de Aranjuez, J. Rodrigo; Guitar Concerto Op.30, M. Giuliani, Vol. 1, Caroni Music, 2004. Music of Spain and Latin America, Vol. 2, Caroni Music, 2004. (Ver Antonio Lauro) Gentil Montaña Montaña plays Montaña, Caroni Music, 2005.

Heitor Villa-Lobos Villa-Lobos: Douze etudes pour la guitare, Turibio Santos, Erato, 1968. Villa-Lobos Guitar Concerto, 12 Etudes, 5 Preludes, Narciso Yepes, Deutsche Grammophon, 1988. 300 Years of Guitar Masterpieces, Manuel Barrueco, Vox Classical, 1991. [CD no. 3] Villa-Lobos. Obra integral para violão solo, Paulo Pedrassoli, UERJ Clássica, 1998. Villa-Lobos: Complete music for guitar, Norbert Kraft, Naxos, 2000. Brasileiro, Juan Carlos Laguna et al, Urtext Records, 2001. Heitor Villa-Lobos: Obra completa para violão solo, Sergio e Odair Assad, Kuarup Records, 2006. Laurindo Almeida - Baden Powell Brasil Guitar Magic!, Laurindo Almeida & Baden Powell, Proper Records, 1999. Agustín Barrios Mangoré Homenaje a Agustín Barrios, Luz María Bobadilla, Blue Caps, 1994. From the Jungles of Paraguay, John Williams, Sony Classical, 1995. Agustín Barrios Guitar Music Vol. 1, Antigoni Goni, Naxos, 2001. Barrios: The Complete Guitar Recordings 1913-1942, [remastered] Chanterelle Historical Recordings, 2001. [3 CD] Abel Fleury Abel Fleury (1903-58). The Poet of the Guitar 1935-55, Golden Era Cds, G. E. 43. Julio Martinez Oyanguren Segovia & His Contemporaries Vol. 8: Segovia & Oyanguren, Doremi Records DHR-7703, 1998. Atahualpa Yupanqui La palabra y el canto vivo de Atahualpa Yupanqui, Fonovisa Argentina, 1997. Los Esenciales, Sony Music Distribution, 2004. Eduardo Falú Suite Argentina, Eduardo Falú y la Camerata Bariloche, Philips, 1971. El sueño de mi guitarra, Eduardo Falú, Epsa Music, 2007. Abel Carlevaro Carlevaro plays Carlevaro, Chantarelle, 1985. Carlevaro’s Art, Formosa Melodiya, Taiwan, 1992. Música popular del Rio de la Plata, Tacuaré, 2003. Rolando Valdés Blaín Rolando Valdes-Blain,Classical Guitar Virtuoso, 1958, Golden Era G. E. 57. Christopher Parkening A tribute to Segovia, Capitol, 1991. Michael Lorimer Remembranza, Dancing Cat, 1984. Rey de la Torre Music for one and two guitar, Epic LC-3674 (LP, 1961) The Romantic Guitar, Epic Gold Label Records LC-3564 (LP) Spanish Music, Nonesuch-71233 (Cassette, 196?). Virtuoso guitar, Epic LC 3479 (LP, 196?)

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Discografía recomendada

Javier Echecopar Guitarra Andina del Perú, Guia & Sawa, 2000.

Historia de la guitarra

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Works for Guitar, Rey de la Torre, Stuyvesant String Quartet, Bridges, 2006. (CD) Segovia & His Contemporaries Vol. 10: Segovia & José Rey de la Torre, Doremi Records DHR-5874-6, 1998. [2 CD + DVD] Juan Mercadal Juan Mercadal at Vizcaya, (LP) Artrec Classics, 1962. Juan Mercadal plays Great Miniatures, Aranjuez Guitar Master Recordings, 1998. Elías Barreiro Music of Spain and Latin American, Mastersound, 1994. Beatles Hits on Guitar, Fanfare/Intersound, 1995. Art of Spanish Guitar, Carlton Classics Compilation, 1997. La Música de Cuba, Elan Recordings, 1997. Reina de las Flores, Elan Recordings, 1999. Ñico Rojas Suite cubana para guitarra, Ñico Rojas [remasterizado], EGREM, 2002. Ahmed Dickinson plays Ñico Rojas, Cubafilin Records, 2012. Son interrumpido, Freddy Antonio Pérez, Alharaka Records, 2009. Ildefonso Acosta Ildefonso Acosta, EGREM, CD 0777, 2006. Leo Brouwer Les Classics de Cuba, Leo Brouwer, Erato, 1972. D. Scarlatti par Leo Brouwer, Erato, 1974. El decamerón negro, Antigoni Goni, Laureate Series, Naxos, 1992. From Yesterday to Penny Lane / Concierto de Toronto, Rey Guerra, Sinfónica Nacional de Cuba, dir. Leo Brouwer, EGREM, 1993. De Bach a los Beatles, Leo Brouwer, EGREM, 1995. Leo Brouwer: Concierto de Lieja, Costas Cotsiolis, Sony Masterworks SK 64580, 1995. Manuel Barrueco plays Brouwer, Villa-Lobos & Orbón, Angel/EMI cdc 66576, 1989/1997. Leo Brouwer: The Complete Guitar Works Vol.1, Un día de noviembre, Costas Cotsiolis, GHA Records, 1998. Concierto de Volos y Aranjuez, Costas Cotsiolis, Orquesta Sinfónica de Córdoba, dir. Leo Brouwer, GHA Records, 1999. Brouwer: Quintet for guitar & strings; Sonata; Canticum, etc. Miguel Trápaga, Opera Tres, 2000. Brouwer: Guitar Concerto No. 5, “Helsinki”, Timo Khoronen, Ondine Inc., 2002. Rara, Leo Brouwer [remastered] (Digipak), Universal Distribution, 2002. Leo Brouwer, Anthony Devine, Guitar Music Volume 3, Naxos, 2003. Leo Brouwer. Antología Selecta, Vols. 1-8, EGREM, 2003. (Ver John Williams y Julian Bream)

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