Historia de La Fotografia Newhall I

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Beaumont Newhall (1908-1993) destacado autor, profesor, conferenciante y erudito, ría decirse que casi inventó la "historia de la fotografía" como tema especial de su plulctividad. Ingresó en el Museum of Modern Art de Nueva York, en carácter de biblioteJ, al inicio de los años treinta, poco después de la fundación del mismo; en 1937, el dior dEt-éste, Alfred Barr, le invitó amoht:Jt u~a. exposición: la primera gran retrospectiva . ... ..4 . .",.... re el .arte dé.la fotografía, que casi se acercaba a sus cien años de existencia. El consi~nte catálogo ilustrado para esa muestra fue la base de esta Historia de la Fotografía. el impulsor decisivo de dos de los centros de estudios fotográficos más respetados de ldos Unidos: el Departamento Fotográfico del Museum of Modern Art y la George tman House de Rochester (Nueva York) de la que fue nombrado conservador en 1948 1 la cual ejerció la dirección entre 1958 y 1971, cargo al que renunció posteriormente 3. dedicarse a la investigación, a la enseñanza y a sus propias obras. Además de esta Dria de la Fotografía y de innumerables artículos, fue autor de otros libros como The luerreotype in America, Frederick H. Evans, Latent Image, Airborne Camera y Masters >hotography. . . . ."

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Título original The History 01 Photography from 1839 to the Present (Completely Revised and Enlarged Edition) Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Joaquim Romaguera i Ramió Diseño de la cubierta de Estudi Coma "Escribir la historia de la forografía antes de Newhall" de Anne McCauley publicado originalmente por Taylor & Francis Ltd., Abingdon, Oxfordshire. Versión castellana de Coro Acarreta

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J 2' edición, l' tirada, febrero 2002 2' edición, 2' tirada, noviembre 2002

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede repr9ducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

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© The Museum of Modern Art, New York, 2001 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002

Printed in Spain ISBN 84-252-1883-7 Depósito legal: B. 42.878-2002 Impresión: Ingoprint, SA, Barcelona

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ÍNDICE PREFACIO- 7 1 - LA DIFíCIL IMAGEN 2 - INVENCIÓN

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3 - EL DAGUERROTIPO: EL ESPEJO CON MEMORIA 4 - CALOTIPO: EL LÁPIZ DE LA NATURALEZA

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43

5 - RETRATOS PARA MILLONES 59 6 - FOTOGRAFÍA Y ARTE

73

7 - «UNA NUEVA FORMA DE LA COMUNICACIÓN» 8 - LA CONQUISTA DE LA ACCIÓN 9 - FOTOGRAFÍA PICTORIALISTA 10 - FOTOGRAFÍA DIRECTA

85

117 141

167

11 - EN BUSCA DE LA FORMA 199 12 - VISIÓN INSTANTÁNEA 217 13 - FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL 235 14 - FOTOPERIODISMO 249 15 - EN COLOR 269' 16 - NUEVAS DIRECCIONES 281

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APÉNDICE: ESCRIBIR LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ANTES DE NEWHALL 300 -

NOTAS

315

BIBLIOGRAFÍA 327 íNDICE DE CONCEPTOS 333 íNDICE ONOMÁSTICO 335

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PREFACIO

Desde el año 1839 la fotografía ha sido un medio vital para la comunicación y la expresión. El crecimiento de esta contribución a las artes visuales es el tema de este libro. Es la historia de un medio expresivo más que de una técnica, y ese medio aparece visto con los ojos de quienes a través de los años han luchado para dominarlo, comprenderlo y amoldarlo a su propia visión. La fotografía es a la vez una ciencia y un arte, y ambos aspectos aparecen inseparablemente ligados a lo largo de su asombroso ascenso, desde ser un sustituto para la habilidad manual hasta ser una forma artística independient~. La tecnología de la fotografía aparece considerada en este libro hasta donde afecta al fotógrafo. No se ha formulado empero ningún intento de explicar la teoría científica del proceso fotográfico. Ésta es la quinta edición, revisada y ampliada, de un texto publicado inicialmente en el catálogo ilustrado de la exposición Fotografía: 1839-1937, que organicé en 1937 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Corresponde agradecer aquí a la J ohn Simon Guggenheim Memorial Foundation, que me otorgó dos becas; a la Universidad de Nuevo México por su apoyo a través de años de investigación y redacción; al Museo de Arte Moderno y a J ohn Szarkowski, director de su Departamento de Fotografía : confío que el libro sea una prueba más de su sabio consejo a través de tantos años. Por el permiso para utilizar materiales sujetos a derechos, quedo en deuda con los autores y editores que se mencionan en Agradecimientos. Por el permiso para reproducir fotografías quedo agradecido a fotógrafos,

coleccionistas, museos y asociaciones históricas que se mencionan en los respectivos epígrafes. Debo agradecer en particular al International Museum of Photography, de la George Eastman House, Rochester (Nueva York), por haber puesto a disposición la considerable selección de fotografías que integra su valiosa colección. Los siguientes historiadores, fotógrafos, coleccionistas y conservadores de museos han compartido generosamente sus conocimientos conmigo, y por ello quedo sumamente agradecido ,a H. J. P. Arnold, James Borcoman, Peter C. Bunnell, Van Deren Coke, Amy Conger, Arnold H. Crane, James L. Enyeart, Helmut Gernsheim, Arthur T. Gill, Sarah Greenough, André J ammes, Fritz Kempe, Susan Kismaric, Valerie Lloyd, Bernd Lohse, Harry H. Lunn J r., J erald C. Maddox, Weston J. Naef, Davis Pratt, 'J oel Snyder, Robert A. Sobieszek, Karl Steinorth, David Travis, Lamberto Vitali, Harold White. La edición de este libro estuvo a cargo de Susan Weiley y su diseño fue realizado por Sfeven Schoenfelder. Su producción fue supervisada por Tim McDonough y Susan Schoenfeld. Para ellos y para sus colegas en el Departamento de Publicaciones, mi profundo agradecimiento. Y por su comprensión, su confianza y su apoyo, dedico este libro a mi esposa, Christi. BEAUMONT NEWHALL

Santa Fe (Nuevo México), abril de 1982

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«Un Método Muy' curioso de dibujar cualquier Perspectiva de la manera más natural, sin observar las Reglas». Texto de La Práctica de la Perspectiva, o Un Método Fácil de Representar los Objetos Naturales Según las Reglas de la Perspectiva, escrito originalmente en francés por un jesuíta de París y publicado en Londres por Tho Boyles y John Boyles, MDCCXXVI.

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Jean Dubreuil, e! autor no mencionado, explica que en este grabado, A es un cristal que se ajusta en e! marco Be, y E es una paleta ajustable, con una minúscula mirilla en la parte superior, que encaja en la base BD de su in strumento '- El dibujante (F) traza sobre la ventana (G) las líneas de lo que ve. «Todos saben cómo tomar, o copiar, lo que aparece así en el cristal», señala e! jesuíta, quien con- ' duye: «Lo mejor es dibujar las Líneas y Figuras sobre e! Cristal, con Pluma y Tinta; luego, humedeciendo ligeramente la parte trasera de! Cristal, y extendiendo una Hoja de Pape! húmeda sobre el lado que contiene el Diseño; frotando o presionando levemente el Papel con la Mano, todo el Dibujo se imprimirá o transferirá del Cristal all'apel. . . Un poco dePráctica convertirá este Método en algo posible y fácik

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1 • LA DIFICIL IMAGEN .

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Los retratos con cámara se realizaron desde finales del Renacimiento. El principio de la cámara es conocido durante mucho tiempo: la luz que penetra por un agujero minúsculo, desde la pared de una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen invertida de lo que haya en el exterior. El uso de la camera obscura para la producción de retratos no se practicó sin embargo hasta un siglo después de que la perspectiva geométrica lineal fuera concebida por Leon Battista Alberti y por sus colegas florentinos Filippi Brunelleschi y Donato Bramante. La teoría en que se basaban sus reglas cÜsicas de la perspectiva era que los rayos de luz procedentes de los objetos son recibidos por el ojo en el vértice de un cono o pirámide visual. El plano de la imagen es así una sección vertical de esa pirámide visual, cosa que Alberti, en su libro Sobre La Pintura (1435), comparó con una ventana: Os diré lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rectángulo en la superficie de lo que he de pintar del tamaño que preciso, al que considero como una ventana abierta por la que se ve el tema a pintar. 1

Pronto se descubrió que la ventana teórica de Alberti podía convertirse en una ventana real, simplemente al dibujar sobre un vidrio colocado verticalmente mientras se mira desde un punto situado en el lado opuesto. En 1525, Albrecht Durero ilustró el uso de tal recurso para el retrato, y anotó que ello era «bueno para todos aquellos que desean realizar un retrato de alguien pero que no están seguros».2 La ventana de Alberti puede ser reiterada por la imagen de una cámara cuando los rayos de luz que penetran -por el orificio son recibidos sobre un plano verti~ cal. La primera descripción de la cámara oscura, como elemento auxiliar del dibujante, fue hecha por Giovanni Battista DelIa Porta, en su libro Magiae Naturalis (1553).3 Quince años después, Daniello Barbaro, profesor de la Universidad de Padua y autor de un Tratado sobre La Perspectiva, demostró que se podía obtener una imagen más brillante colocando una lente en ellu~ gar del ~rificio de entrada. Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz. alguna en la cámara excepto por esa lente, y del lado opuesto sostened una hoja de papel, que moveréis hacia adelante o hacia atrás hasta que la escena aparez~a con mayor nitidez. Allí, en el papel, aparecerá toda la imagen, tal como es, con sus dis-

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tancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nubes, el centelleo del agua, los pájaros en vuelo. Si el papel se deja firme, se podrá dibujar toda la perspectiva con una pluma, darle sus sombras, reproducir los colores del natural. 4

La cámara oscura, que al comienzo fue una habitación lo bastante grande como para que el artista entrara en ella, resultó inútil hasta que se hizo portátil. En los siglos XVII y XVIII se colocó una lente al extremo de una caja de dos pies de largo [poco más de 60 cm J, mientras que el otro extremo quedaba cubierto con un vidrio esmerilado o semiopaco. La imagen procedente de la lente llegaba hasta el vidrio y podía ser vista desde fuera de la cámara. Un modelo perfeccionado, semejante a la moderna cámara reflex, colocaba el vidrio sobre la superficie horizontal superior de la caja, adonde la imagen llegaba mediante un espejo colocado en un ángulo de 45°. Tenía la ventaja de que la imagen no quedaba invertida y el dibujante podía calcarla, colocando un papel fino sobre el vidrio. Pero había un problema. Los artistas exigían que las cámaras estuviesen dotadas de lentes que produjeran imágenes conformes a las leyes de la perspectiva. La imagen formada por una lente simple --