Historia de La Arquitectura Moderna Benevolo

Historia de la arquitectura moderna. Leonardo benevolo. Primera parte: la formación de la ciudad industrial. Capitulo 1. Revolución industrial y arquitectura (1760-1830) Los cambios motivados por la revolucion industrial se perfilan en Inglaterra, a partir de mediados del siglo xvlll, y van produciéndose, con retrasos mas o menos acusados, en los otros estados europeos; aumento de la población, incremento de la producción industrial y mecanización de los sistemas de producción. Este incremento se debe mayormente a una notable reducción del coeficiente de mortalidad, que desciende del 35.8 en el decenio de 1730-40 al 21.1 en el decenio de 1811-21. las causas de este descenso son, ante todo, de orden higienico: mejoras en la alimentación, en la higiene personal, en las instalaciones publicas, en las viviendas, progresos en la medicina y mejor organización en los hospitales. El aumento de la población va acompañado de un desarrollo de la producción, se multiplican los tipos de industrias, al tiempo que se diferencian los productos y los procedimientos para fabricarlos. Los incrementos demografico e industrial se influyen mutuamente de modo complejo. Algunas de las mejoras higienicas dependen de la industria. A su vez, la necesidad de alimentarse, vestirse y dar cobijo a una población creciente es, ciertamente, una de las causas que estimulan la elaboración de productos manufacturados. La industrialización es una de las respuestas posibles al incremento de población y depende de la capacidad de intervenir eficazmente sobre las relaciones de producción, al objeto de adaptarlas a las nuevas exigencias. El espiritu de iniciativa mueve a los protagonistas de la revolucion industrial a decisiones arriesgadas, a acciones fragmentadas y contradictorias, y los induce a constantes errores, que pesan sobre la sociedad con medida proporcional a las nuevas cantidades en juego. Los males derivan, ante todo, de la falta de coordinación entre el progreso cientifico-tecnico, dentro de cada sector, y la organización general de la sociedad; en particular, de la ausencia de dispositivos administrativos capaces de controlar las consecuencias de los cambios economicos. La teoria del idealismo ingles refleja, mas bien, el estado de la economia antes de 1760, cuando la industria daba los primeros pasos y cada uno de sus elementos (hombres, capitales, herramientas, etc…) poseia una elevada fluidez, en tanto que las exigencias de organización eran relativamente tenues. Es decir, la teoria liberal infravalora los aspectos organizativos del mundo que esta naciendo de la revolucion industrial, y se orienta, mas bien, a desmantelar antiguas formas de convivencia, de manera violenta y de un solo golpe en Francia, por evolucion insensible en Inglaterra; solo mas tarde aparece clara la necesidad de sustituirlas por nuevas y apropiadas formas de organización. En el ambito politico este intento toma nombre de democracia, en el ambito economico toma el nombre de planificación; las esperanzas de mejorar el mundo que la revolución industrial esta transformando dependen de esta posibilidad que da ahora sus inciertos pasos, continuamente expuestas al peligro de anquilosarse en decisiones autoritarias, o de disolverse en el mar de las iniciativas privadas. La arquitectura moderna surge cuando la actividad constructiva se siente atraida por la evolucion de esta busqueda.

1. la revolución industrial en las construcciones. La palabra construcción indica, a finales del siglo xvlll, una serie de aplicaciones tecnicas: edificios publicos y privados, calles, puentes, canales, movimientos de tierras e instalaciones urbanas: acueductos y alcantarillado. Incluye, mas o menos, toda manufactura de gran tamaño donde no sea predominante el aspecto mecanico. Anteriormente a la revolucion industrial, el arte de construir maquinas estaba relacionado mas directamente con el edificar, las construcciones mecanicas, ahora que el progreso tecnico las ha transformado de manera tan radical, van cayendo en manos de los especialistas, y la palabra construcción, sin epítetos, indica sustancialmente las actividades todavía unidas a los sistemas tradicionales y habitualmente asociadas al concepto de arquitectura. Los principales cambios: primero, la revolucion industrial modifica la tecnica construcctiva, si bien de modo menos aparente que en otros sectores. Los materiales tradicionales, piedra, ladrillo, madera, son trabajados de manera mas racional y distribuidos mas libremente; a estos se unen nuevos materiales como la fundicion, el vidrio y mas tarde el hormigón; los progresos de la ciencia permiten poner en practica de modo mas conveniente los materiales, y medir su resistencia; mejoran las instalaciones de las obras y se difunde el uso de la maquinaria para la construccion: la fundacion de escuelas especializadas provee a la sociedad de un gran numero de profesionales preparados; la imprenta y los nuevos metodos de reproducción grafica permiten una rapida difusión de todos los adelantos. Las nuevas instituciones y los nuevos estilos de vida exigen nuevos tipos de construccion, derivados de los precedentes o completamente distintos. En segundo lugar; aumentan las cantidades puestas en juego, se construyen calles mas anchas, canales mas anchos y mas profundos, creciendo rapidamente el desarrollo de canales y carreteras: el aumento de la población y las migraciones de un lugar a otro exigen la construccion de nuevas viviendas, en numero nunca visto hasta entonces; el crecimiento de las funciones publicas requiere edificios publicos de mayores dimensiones, mientras que la multiplicación de las necesidades y el empuje de la especialización requieren edificios de tipologia siempre nuevas (fabricas, almacenes, depositos, puertos) que deben construirse en tiempos relativamente cortos, aprovechando el tipo de interes reducido, que permite inmovilizar capital en grandes cantidades en servicios que daran fruto, unicamente, a largo plazo. Por ultimo, los edificios y las instalaciones englobados en la mutacion de la economia capitalista, alcanzan un significado bastante distinto al que tenian en el pasado. No se presentan ya como sistematizaciones definitivas, productos del desembolso de un capital a fondo perdido, sino como inversiones paulatinamente amortizables, igual que los otros medios de producción. Gran importancia tiene, a este respecto, la diferenciación entre edificio y suelo, el solar adquiere un valor economico independiente, variable según las circunstancias, y si la edificación sufre cambios la bastante frecuentes nace un mercado del suelo. a) los progresos cientificos y la enseñanza. La ciencia de la construccion tal como la entendemos hoy en dia, estudia algunas consecuencias particulares de las leyes de la mecanica, y nace, podemos decir, cuando se formulan por primera vez dichas leyes, en el siglo

xvlll; galileo dedica, en 1638, una parte de sus dialogos a discutir problemas de estabilidad. La difusión del espiritu cientifico y la aspiracion de los arquitectos a alcanzar los limites de los materiales y de los sistemas constructivos tradicionales estimulan diversos tipos de investigaciones experimentales. Todos los resultados de estos estudios son coordinados y completados en las primeras decadas del siglo xlx por louis marie navier (1785-1836), considerando el fundador de la moderna ciencia de la construccion; en 1826 se publico el texto de sus lecciones dadas en la ecole polytechnique de paris. La ciencia de la construccion, como dice nervi, ha democratizado y popularizado el hecho estatico, posibilitando a muchos proyectistas afrontar correctamente, con formulas sus proyectos. Ha supuesto una separacion entre teoria y practica, contribuyendo a disgregar la unidad de la cultura tradicional, pero tambien ha movilizado el repertorio de los metodos y formas heredados de la antigüedad. La investigación cientifica influye, por otra parte, en las tecnicas de la construccion, modificando los instrumentos de proyectar; tambien en esta ocasión las dos principales innovaciones tienen su origen en Francia: la invencion de la geometria descriptiva y la introducción del sistema metrico decimal. La adopción de un sistema unificado facilita la difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales, y procura a las tecnicas de construccion un instrumento generalizado, suya precision puede llegar hasta donde sea preciso, de acuerdo con las exigencias cada vez mas rigurosas de los nuevos procedimientos. Al mismo tiempo, influye en el proyecto, introduce una cierta desintegración en la arquitectura, como decia le Corbusier, porque se trata de una medida convencional, que no tiene en cuenta el hombre. La enseñanza de la arquitectura se imparte durante el ancien regime en la academie d´architecture, conservar la tradición clasica francesa y el grand gout, pero manteniéndose abierta a las nuevas experiencias y al progreso tecnico, discute las teorias racionalistas y participa con viveza de la vida cultural de su epoca. Entre tanto, los encargos siguen aumentando en complejidad y extensión, lo que fuerza a la administración del estado a formas personal tecnico especializado. En 1747 se inaugura la ecole des ponts et chausses, y en 1748 se sustituye la ecole de ingenieurs de mezieres. Por primera vez se establece la dualidad ingeniero-arquitecto. Con la revolucion, la academia de arquitectura, como la de pintura y escultura, es suprimida, en 1793. estas disposiciones empobrecen el prestigio, ya escaso, de los arquitectos, al tiempo que queda reforzada la postura de los ingenieros. Entre 1794 y 1795 se funda la ecole polytechnique. El ejemplo frances es seguido por muchos otros estados continentales. Es excepción Inglaterra, donde la enseñanza tecnica solo va a ser organizada seriamente en el ultimo decenio del siglo xlx. Los protagonistas de la revolucion industrial son, en su mayoria, autodidactos, o salen de las academias fundadas por el celo de los inconformistas, como Boulton, roebuck y wilkinson, junto con defoe y Malthus. Por esta razon y debido al carácter menos rigido de la sociedad inglesa, el contraste entre ingenieros y arquitectos no llega a ser tan marcado como en el

continente; los arquitectos menos celosos de sus prerrogativas culturales, y unos y otros pasan frecuentemente de un tipo a otro de proyectos. b) el perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales. Una de las principales preocupaciones de gobernantes y empresarios del siglo xvlll, es la realización de nuevas y eficientes vias de comunicación; carreteras y canales. Hacia finales de siglo, los ingenieros surgidos en el nuevo clima cientifico ocupan el lugar de proyectistas. En Francia tressaguet (1716-96), en Inglaterra thomas telford (1757-1934) y john macadam (1756-1836) introducen mejoras tecnicas decisivas. Macadam es quien da el paso técnicamente mas importante, aboliendo los cimientos de piedras y sugiriendo el uso de un estrato superficial lo mas impermeable posible al agua, compactandolo con polvo de materiales calcareos; esta innovación disminuye sobremanera el costo de las carreteras, y el macadam se convierte en algo de uso corriente. Las nuevas construcciones viarias entre finales del siglo xlx requieren una gran cantidad de nuevos puentes, con frecuencia de enorme luz. Este tema estimula, mas que cualquier otro, el progreso de los metodos tradicionales de construccion en madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundicion. Los nuevos conocimientos cientificos permiten utilizar los materiales al maximo de sus posibilidades, y la experiencia asi adquirida es aprovechada en gran numero de temas mas propiamente de edificación. El uso de la madera en los puentes y en las grandes cubiertas tiene una tradición ininterrumpida desde el medievo, y ha producido obras insignes y aparatosas que, sin embargo, no se apartan de los principios estaticos elementales: la viga, la viga en celosia, la cercha, el arco. En el siglo xvl Palladio formula una teoria de vigas reticulares, este concepto es usado de nuevo por los constructores suizos y permite llevar a cabo puentes de luz muy grande. En Francia, la construccion en fabrica de silleria alcanza el mas alto grado de perfeccionamiento. Jean rod perronet (1708-94), director de la escuela parisiense desde su fundacion (1747), renueva la tecnica de los puentes de fabrica (puente de la concordie). Muchas de las innovaciones introducidas por perronet se encuentran todavía hoy en uso: el arco circular rebajado, la imposta mas alta que el maximo de las crecidas y los pilares de reducidas dimensiones que soportan unicamente cargas centradas; buscando aligerar las estructuras, descompone tambien los pilares en grupos de columnas (puente de saint maxence). c) los nuevos materiales. Desde antiguo se ha venido usando el hierro y el vidrio en la construccion, pero solo a partir de esta epoca los progresos tecnicos permiten extender sus aplicaciones, el introducir conceptos totalmente nuevos en la tecnica constructiva. Los minerales de hierro se fundian, tradicionalmente con carbon vegetal. En los primeros decenios del siglo xvlll, abraham Darby, de coalbrookdale, lo reemplaza por el coque. En 1740 huntsmann, un relojero de Sheffield, logra fundir el acero en pequeños crisoles, obteniendo un material muy superior al conocido hasta entonces.

La guerra de los siete años favorece la creación de un gran numero de nuevas instalaciones, la de john wilkinson (1728-1808), ayuda a Boulton y a watt a perfeccionar la maquina de vapor, y no deja nunca de estudiar sistemas nuevos para explotar industrialmente el hierro de fundicion. A wilkinson se debe, probablemente, la idea del primer puente de hierro, que se construye entre 1777 y 1779 sobre el Severn, cerca de coalbrookdale. Los puentes de paine y telford se construyen según un sistema bastante distinto al de wilkinson. Las arcadas se componen de un gran numero de sillares de piedra; naturalmente, la mayor resistencia del nuevo material permite mayores luces, menores pesos y una ejecución mucho mas rapida porque los diversos componentes vienen ya montados desde la fundicion. Mientras tanto, se generalizaba el uso de la fundicion en la edificación; columnas y vigas de este material forman el esqueleto de muchos edificios industriales, permitiendo cubrir grandes espacios con estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego. j. nash usa la estructura de fundicion para el pabellón real de Brighton, en 1818, se emplean rejas, barandillas, verjas y adornos de fundicion, cada vez con mayor frecuencia, en construcciones corrientes y hasta en obras representativas. Todo este tipo de aplicaciones ha sido posible debido al extraordinario desarrollo de la industria siderurgica inglesa. En las naciones del continente tal industria es todavía incipiente y a lo largo de todo el siglo xvlll las aplicaciones del hierro y de la fundicion son limitadas. El regimen napoleonico alienta, en los primeros años de 1800, a la industria siderurgica francesa, la producción de hierro crece. Se posibilita, asi, la realización en hierro de obras de gran envergadura: el pont des arts, llevado a cabo entre 1801-03 por los ingenieros de cessart y Dillon y la cupula de la sala circular de la halle au ble de paris, construida por francois belanger en 1811. En 1824, vignon construye con hierro la cubierta del mercado de la Madeleine; en 1830, Lenoir realiza en paris un bazar totalmente de hierro; en 1833 polonceau (1778-1847) hace el puente del carrousel, en fundicion; en 1837, la cubierta de madera de la catedral de Chartres es sustituida por una estructura de hierro revestida de cobre. En 1823 navier, tras muchas dificultades, construye el pont des invalides. En 1836, brunel (1806-59) construye el puente sobre el Avon, en Bristol, de 214 metros, considerado como la obra maestra de la ingenieria ochocentista. La industria del vidrio hace grandes progresos tecnicos en la segunda mitad del siglo xvlll, y en 1806 esta capacitada para producir hojas de vidrio hasta de 2,50 por 1,70 metros. Sin embargo en Inglaterra las exigencias fiscales durante la guerra napoleonica ponen grandes trabas a las vidrierias, y tan solo después del tratado de paz la producción puede seguir su desarrollo. Entre 1816-29 aumenta el consumo ingles de hojas de vidrio. Los precios disminuyen, se universaliza el uso del vidrio para los cerramientos y se empiezan a experimentar aplicaciones mas ambiciosas, asociando el vidrio al hierro para obtener cubiertas traslucidas. Se usan grandes lucernarios de hierro y vidrio en numerosos edificios publicos, en 1829 percier y Fontaine cubren con vidrio la galerie d´orleans del palais royal, prototipo de las galerias publicas ochocentistas.

A veces, los viveros se convierten en lugares de paseo, como los champs elysees de paris. Las primeras estaciones de ferrocarril, que requieren grandes cubiertas de vidrio, y las nuevas tiendas, con sus grandes escaparates, acostumbran a los arquitectos a proyectar paredes totalmente de dicho material. El palacio de cristal, de paxton, en 1851, recoge todas estas experiencias e inaugura la serie de los grandes pabellones acristalados para exposiciones, que seguira en la segunda mitad del siglo xlx. d) los progresos tecnicos en la construccion de edificios comunes. Existe gran cantidad de información sobre las construcciones de gran envergadura, pero sin embargo, escasean datos suficientes para enjuiciar los cambios de la tecnica constructiva en las edificaciones corrientes y viviendas que la revolucion industrial va amontonando en torno a las ciudades. Corrientemente se tiene la idea de que los metodos constructivos han permanecido invariables e incluso se tiene la idea, partiendo de las denuncias realizadas por los higienistas y por los reformadores sociales del siglo xlx, de que la calidad de las viviendas ha empeorado en consecuencia de la prisa de las exigencias de la especulación. Probablemente, ambos topicos sean ciertos. Mientras tanto cambia, por diversos motivos, el empleo de los materiales tradicionales. Los ladrillos y las maderas se producen industrialmente para las obras, de mejor calidad, y la red de canales permite el transporte con poco gasto, deshaciendo asi las diferencias de aprovisionamiento entre un sitio y otro. Se generaliza en este periodo el uso del vidrio para las ventanas. Se usa en gran cantidad el hierro y fundicion, alli donde es posible hacerlo: en los accesorios de los cerramientos, en las barandillas, en las verjas y a veces en la estructura portante. Pero la crisis economica que sigue a la revolucion francesa interrumpe estos experimentos. En el siglo xlx, vuelven los intentos de usar hierro en los forjados; pero solo se llega a una solucion satisfactoria en 1836, cuando las fabricas comienzan a producir industrialmente las vigas de hierro doble t. desde este momento los forjados con vigas de hierro sustituyen paulatinamente a los antiguos tablados de madera. Los materiales de construccion se abaratan casi en todas partes, una vez pasadas las perturbaciones de las guerras napoleonicas. En conjunto, las casas de la ciudad industrial son mas higienicas y confortables que las que conocio la generacion precedente; aunque tambien se construyen tugurios inhabitables. Al valorar estas descripciones es preciso no perder de vista que, casi siempre, las peores construcciones dependen de circunstancias excepcionales, como ocurre en Inglaterra durante las guerras napoleonicas. Por otra parte, si las quejas por las malas viviendas son mas frecuentes en esta epoca, no es tanto porque su calidad sea peor que antes, sino porque se las compara con un standard cada vez mas elevado. El aumento del nivel de vida y la nueva mentalidad vuelven intolerables inconvenientes aceptados como inevitables un siglo antes. c) las nuevas tipologias de la construccion. Las innovaciones en las relaciones publicas y privadas, introducidas en Francia, de forma apresurada, por la primera republica y por el primer imperio,

pero ya preparadas por los regimenes anteriores y difundidas, con distintas modalidades, en todos los paises industrializados. Transforman la utilización de las construcciones exigentes y exigen la realización de nuevos edificios, derivados, en parte, de los modelos tradicionales, y en parte, inventados a proposito: parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, bancos, carceles, mercados, cementerios. Los estados representativos deben construir en primer lugar, sus sedes para las asambleas parlamentarias que, por su propia entidad, no encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo regimen. En Francia, después de 1790, se toma la decisión de ubicar la asamblea constituyente en el palacio bourbon, al que se le añade una gran sala semicircular (de gisors y Leconte) y, en 1806, una fachada monumental (de bernard poyet). En Inglaterra, john soane proyecta, en 1794, una ampliación del palacio de Westminster que se utilizo hasta el incendio de 1834. En norteamerica, después de las guerras de independencia, se construyen los capitolios para los distintos estados y para el gobierno federal de Washington. En las ciudades mas pequeñas se construyen los ayuntamientos para las nuevas administraciones civiles. Para las salas destinadas a teatro se conserva el modelo barroco, pero los teatros se transforman en edificios monumentales, de preferencia aislados, con gran abundancia de ambientes secundarios, como el grand theatre de Burdeos de 1777 y el theatre francais de paris de 1786, de victor louis. Los nuevos museos publicos requieren tambien edificios convenientemente adaptados y de gran compromiso arquitectonico, como las ampliaciones de los museos vaticanos de 1773 y el prado de Madrid de 1806 (Villanueva), el altes museum de berlin (schinkel), la glyptothek y la alte pinakothek de munich (von klenze). Los temas referentes a hospitales y carceles permanecen sujetos a los modelos tradicionales hasta la difusión del modelo pabellón, sugerido por los higienistas (el primero fue el hospital lariboisiere de paris, de 1839). Por lo que se refiere a las carceles, los modelos son dos; la fortaleza cuadrangular (niégate en Londres, 1770) y el esquema radial (la maison de force de gantes, 1772). El banco de Inglaterra, creado en 1694, se ubica, durante este periodo, en un nuevo edificio monumental, proyectado por soane en 1788. se hace evidente la necesidad de construir nuevos edificios para estas sedes, y las de las bolsas. Los mercados que ocupan, desde siempre, los espacios centrales de las ciudades son objetos de nueva ordenacion y organización. A partir de 1800, bajo napoleón, se procede a la reordenación de los mercados de paris. En Londres, fowler realiza la reconstruccion del covent garden (1827) y de hungerford market (1835). Y por fin, el tipo de cementerio moderno nace de los decretos para el traslado de las sepulturas fuera de las ciudades, en paris en 1765, en el piemonte en 1775, en Prusia en 1801 y luego en los demas paises. Todas estas iniciativas se suman a las nuevas formalidades jurídicas y administrativas y modifican, en su conjunto, los organismos de las ciudades del antiguo régimen. Las propiedades y sus cambios quedan oportunamente registradas en los catastros, realizados según los métodos de la geometría descriptiva de monge. Los espacios públicos y privados quedan perfectamente delimitados.

Las calles reciben un nombre oficial y las puertas de las casas un numero cívico. Los proyectos de las nuevas construcciones deben ser previamente aprobados por los órganos públicos, en base a las ordenanzas escritas. Todas estas construcciones, conjuntamente con los grandes establecimientos industriales, se levantan mas alla de los perímetros urbanos, y rompen la forma unitaria de las ciudades, mucho antes de que los espacios suburbanos sean invadidos por los barrios periféricos. Incluso las transformaciones globales se institucionalizan por medio de planes reguladores, según una costumbre generalizada. Se define, el sistema de los espacios públicos, que comprenden además de las calles y de las plazas, las zonas verdes destinadas a una publica diversión, parques. En su conjunto, todas estas disposiciones transforman el escenario ciudadano, pero no controlan en absoluto los cambios provocados por la revolucion industrial, cambios que se van acumulando de forma totalmente desproporcionada. Saldrán a la luz en el periodo siguiente y exigirán nuevas respuestas. 2. ingeniería y neoclasicismo. El periodo entre 1760 y 1830, que para los historiadores de la economía es la era de la revolucion industrial, corresponde, en los libros de historia del arte, al neoclasicismo. Idéntico espíritu de critica y de innovación alcanza a la cultura arquitectónica, pero se encuentra enfrentado a una tradición. Junto con la pintura y la escultura, la arquitectura forma la triada de las artes mayores; esta y las demás artes están condicionadas por un sistema de reglas, deducidas en parte de la antigüedad y en parte identificadas por la convergencia de los artistas del renacimiento, consideradas universales y permanentes, basadas en la naturaleza de las cosas y la experiencia de la antigüedad, concebida a manera de una segunda naturaleza. Pero todo el sistema de la arquitectura clásica se rige por una convención inicial; atribuir carácter necesario y suprahistorico a cada opción particular. Las supuestas leyes naturales e inmutables de la arquitectura se reducen a ciertas constantes, deducidas de forma aproximada de los monumentos romanos, de vitruvio o también de la experiencia de los maestros modernos; su universalidad es un atributo histórico, figurado e impropio. Pero la ilustración, en el siglo xvlll, se dispone a discutir todas las instituciones tradicionales, cribándolas a la luz de la razón. A negar la validez universal de estas reglas, colocándolas en una perspectiva histórica correcta, subvirtiendo las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras mas de tres siglos, al movimiento fundado en ellas. La nueva orientación se advierte ya en la primera mitad del siglo, mediante un cambio de tono en la producción arquitectónica y el desarrollo de los estudios arqueológicos. La continuidad del lenguaje barroco queda atenuada en nombre de una creciente tendencia al análisis de cada parte del edificio; frecuentemente, se prefiere separar los ordenes arquitectónicos del sistema de muros y poner de manifiesto el entramado de columnas y cornisas. Se exige el mas exacto conocimiento de los monumentos antiguos, mediante minuciosos controles directos. En este periodo se inician las excavaciones de herculano (1711), del palatino (1729), de la villa Adriana en tivoli (1734), de Pompeya (1748), se publican las

primeras colecciones sistematicas de planos. De esta forma, la antigüedad clásica comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal. Las reglas clásicas, una vez reconocida experimentalmente su contingencia, se mantienen, de hecho, como modelos convencionales para los artistas contemporáneos. El clasicismo, en el instante en que queda precisado científicamente, se convierte en convención arbitraria y se transforma en neoclasicismo. El mismo tratamiento puede ser aplicado a cualquier tipo de formas del pasado. El historicismo puede considerarse como una especie de reducto ad absurdum de la cultura renacentista. Pero los estilos son, virtualmente, infinitos y en la primera mitad del siglo xlx llegan, de hecho, a ser innumerables; con los que los constructores, a menos que se especialicen en construir exclusivamente un determinado estilo, deberán mantenerse, por asi decir, neutrales entre numerosos repertorios distintos, y limitarse al trabajo mecanico de traducir determinados diseños a piedra, madera, hierro o ladrillo, sin posibilidad alguna de participación personal en el trabajo. El medio de ejecución adecuado a esta situación es, precisamente, la maquina, que va invadiendo en este periodo la industria y, también en cierta medida las obras en construcción. Las exigencias de estilo se limitan a las apariencias formales de los objetos, tendiéndose, con ello, a restringir cada vez mas el concepto de estilo, y a considerarlo, por ultimo, como un simple revestimiento decorativo, aplicable reiteradamente a un esqueleto estructural genérico; el arquitecto se reserva la parte artística, y deja a los demás la parte constructiva y técnica. El espíritu de la ilustración, al aplicarse al repertorio de la tradición renacentista, reconoce en aquellas formas dos motivos de validez; la correspondencia con los modelos de la arquitectura antigua, griega y romana y la racionalidad en las propias formas, en el sentido de que los elementos arquitectónicos tradicionales pueden ser asimilados a elementos constructivos. El sistema de la arquitectura tradicional no esta en situación de aguantar tales criticas. La persistencia de las formas clásicas, de los ordenes, etc… debe justificarse, pues, de otra forma, siendo los argumentos posibles los siguientes; o se recurre a las supuestas leyes eternas de la belleza, que funcionan como una forma de principio de legitimidad en arte o se invocan razones de contenido, es decir, se considera que el arte debe inculcar las virtudes civiles y que usar las formas antiguas hace recordar los nobles ejemplos de la historia griega y romana; o bien, mas simplemente, se atribuye al repertorio clásico una existencia de hecho, a causa de la moda o de la costumbre. Existen 3 posiciones: la primera, winckelmann y milizia, preocupados en poner a salvo la autonomía de la cultura artística, marca la obra de algunos artistas ligados a la imitación de los antiguos, canova, thorwaldsen, baltard. La segunda, generación envuelta por la revolucion francesa de David y de ledoux, que hacen del arte profesión de fe política, produciendo una particular distorsión expresiva. Soane y gilly. La tercera, racionalistas del siglo xvlll, como patte y rondelet, durand, posición teorizada en las escuelas de ingeniería se apropian de ella los proyectistas que trabajan en la restauración; percier y fontaine en francia, nash en Inglaterra, schinkel en Alemania.

Los primeros y los segundos constituyen una minoría culta y combativa, que atribuye al neoclasicismo un valor cultural univoco: el suyo puede llamarse neoclasicismo ideologico. Por el contrario, para los otros, es decir, la mayor parte de los constructores, el neoclasicismo no deja de ser una simple convención, a la que no se atribuye ninguna significación especial, pero que permite dar por descontados y apartar los problemas formales, para desarrollar de un modo analítico, como requiere la cultura técnica de la época, los problemas practicos constructivos y de distribución: lo podemos llamar neoclasicismo empirico. Mientras los unos cargan las formas antiguas de significados simbolicos, y, por encima de la realidad concreta, libran una batalla de ideologías, los otros usan idénticas formas, pero hablan lo menos posible de ellas, y al amparo de esta convención, profundizan en las nuevas exigencias de la ciudad industrial. Continua siendo evidente el paralelismo de los instrumentos mentales: de hecho, los métodos normales de calculo de las estructuras conducen a los ingenieros, hoy como entonces, hacia soluciones simetricas y dotadas de una especie de propensión hacia ciertos efectos típicos del neoclasicismo. Esta relacion es explicable históricamente, ya que tanto la sensibilidad neoclásica como los métodos de calculo derivan ambos, de manera diversa, de la mentalidad analítica de este periodo, pero la parcial y relativa coincidencia entre los resultados científicos y los principios del estilo clásico es fácilmente cambiada por una especie de armonía preestablecida, necesaria y total. A través de todo el siglo xlx los ingenieros no se cansan de repetir, con Eiffel, que las autenticas leyes de la fuerza se encuentran siempre en consonancia con las leyes secretas de la armonía. Capitulo 2. La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1830-1850) 1. Las reformas políticas y las primeras leyes urbanísticas. El cuarto decenio del siglo xlx comienza con un conjunto de importantes acontecimientos políticos: la revolucion de julio en francia, la indepencia de belgica (1830), las insurrecciones polaca e italiana en 1832. En el breve lapso de dos años, el sistema político surgido a raíz del congreso de viena es sacudido de una punta a otra de europa. En unos países, polonia e Italia por ejemplo, pudo ser restablecido el antiguo orden, pero en francia una revolucion que elimina las estructuras residuales del ancien regime expulsa al soberano y concede el poder político a la burguesía liberal. En los países económicamente mas avanzados se extraen las consecuencias políticas de la revolucion industrial; la distribución del poder político se adecua a la del poder económico y el sistema administrativo se adapta a la nueva composición de la sociedad. La revolucion industrial ha causado cambios profundos en la distribución, sobre el territorio ingles, de los habitantes. Durante la primera mitad del siglo xvlll Inglaterra es aun un país esencialmente rural, y hasta la industria tiene su sede, primordialmente, en el campo. Pero con los avances de las maquinarias las industrias se ven libres de ubicarse donde deseen. Las concentraciones industriales se convierten en polos de nuevas aglomeraciones humanas en rápido desarrollo o provocan, si se localizan junto a ciudades preexistentes, un desmesurado aumento de la población.

Con la nueva ley electora de 1832, no solo se logra poner la representación política a tono con la realidad económica y social del país, sino que, concediendo a las nuevas clases un poder proporcional a su propio peso económico, la ley electoral abre paso a una serie de reformas de todo tipo, conformes a los intereses de la industria y a las exigencias de la nueva sociedad. En 1833 se pronuncia la primera ley verdaderamente eficaz sobre fabricas, obra, principalmente, de lord Ashley: se reducen las horas de trabajo a 48 para los niños y niñas menores de 13 años y a 65 para los jóvenes de hasta 18 años, se fijan descansos regulares para las comidas y se crea un cuerpo de inspectores centrales para que tales disposiciones se cumplan. La ley es mejorada en 1842, prohibiéndose que mujeres y niños trabajen en las minas, en 1844, prohibiendo que muchachos menores de 9años sean empleados en la industria textil; las progresivas limitaciones al empleo de los niños van acompañadas de progresivas ampliaciones de la instrucción escolar obligatoria. En el mismo 1833, lord wibeforce logra la abolición de la esclavitud en todas las colonias. Las administraciones municipales electivas se instituyen en 1835, sustituyendo a las antiguas instituciones de origen feudal, se provee asi a cada ciudad de una autoridad democrática. El contraste entre libertad y autoridad; los reformadores whigs, empapados de ideas radicales, destruyen definitivamente la organización del ancien regime y los viejos vínculos que se oponían a la libertad de las nuevas iniciativas; pero deben resolver, al mismo tiempo, los problemas de organización derivados de los nuevos desarrollos, y deben adoptar, poco a poco, un sistema de reglas adecuado a la sociedad industrial, que acabara por limitar la libre iniciativa de modo mas energico y determinante que el viejo sistema. En los decenios que van desde 1830 a 1850 nace la urbanística moderna. La convivencia de los hombres en la ciudad industrial plantea nuevos problemas de organización: los antiguos instrumentos de intervención se revelan inadecuados, adaptados a las recientes condiciones. De año en año las ciudades crecen, y algunas alcanzan tamaño excepcional; Londres. Los recién llegados son preferentemente obreros industriales, su vivienda, como su salario y las condiciones de trabajo, están sometidas, únicamente, a la libre iniciativa y se reducen al minimo nivel compatible con la supervivencia. Grupos de especuladores (los Jerry builders) se encargan de construir filas de casas con el único propósito de obtener la máxima ganancia. A nadie le importa lo mas minimo que ofrecieran seguridad e higiene, que tuvieran luz y aire, o que estuvieran abominablemente sobrepobladas. Ya en 1776 adam Smith aconsejaba a los gobiernos vender los terrenos del patrimonio nacional para saldar sus deudas. Asi, en muchas ciudades, las areas edificables caen bajo el control exclusivo de la especulación privada, y las exigencias especulativas imponen su ley a la ciudad: fuerte densidad de edificación, crecimiento en anillos concéntricos alrededor de los viejos centros o de los lugares de trabajo, falta de espacios libres. No se puede negar que las casas que se construyen en este periodo son de mejor calidad que sus precedentes, pero los Jerry buildings son un ejemplo típico de la lógica smithiana de la época, que, una vez desarrollado un tipo de edificio relativamente solido y funcional, cree poder juntar multitud de

ejemplares del mismo tipo, hasta el infinito, sin que pase nada. Es, precisamente, en el tema de las relaciones entre las varias viviendas donde entra en crisis la edificación de la primera edad industrial. Las consecuencias concretas: insalubridad, congestion y fealdad. Las infecciones y epidemias producidas se difunden desde los barrios populares a los burgueses y aristocraticos. Puesto que los males incumben a la ciudad en su conjunto, los remedios deben ser, igualmente, de orden general y competen a la autoridad publica, no a los individuos. Asi esta situación empuja necesariamente a las autoridades a intervenir de un modo distinto, poniendo nuevas limitaciones a cada iniciativa inmobiliaria privada. Pero la necesidad de una reglamentación unitaria del espacio en que se mueve la sociedad industrial viene además demostrada, por la posteriores realizaciones de la propia industria, y sobre todo por un hecho que, a su vez, caracteriza netamente la época de la reorganización: la creación de una red ferroviaria. El ferrocarril es un dispositivo que, técnicamente, acarrea bastantes servidumbres; aun tratándose de la iniciativa privada es necesario un acuerdo preliminar en lo tocante a ciertas características fundamentales, el estado tiene a su alcance un nuevo, potentísimo medio de intervención para modificar la ordenación del territorio. Podemos decir que los métodos de la urbanística moderna arrancan de estos dos hechos: de las servidumbres de las nuevas técnicas (el ferrocarril) y de los servicios invocados por los higienistas para remediar las deficiencias sanitarias de las instalaciones paleoindustriales. En 1831, cuando los desastres del urbanismo han sido claramente advertidos, el cólera se propaga de francia a Inglaterra. Se designa una comisión de higienistas para sanear la situación. Un comité de la cámara de los comunes publica en 1840 un informa sobre las condiciones higienicas de las grandes ciudades, y plantea el problema a mayor escala, evidenciando la falta total de legislación sobre edificación e instalaciones urbanas. Una comisión real publica su informe en 1845, se recomienda, que antes de llevar a cabo un proyecto de alcantarillado se realice el alzado y la planta a escala adecuada, que además del alcantarillado se proceda a pavimentar, que las autoridades locales puedan imponer a las casas ciertos requisitos higienicos minimos, como la presencia de servicios higienicos en cada apartamento, que pueda obligarse a los propietarios a limpiar las casas sucias, y a procurarse una licencia para estipular los contratos de alquiler; que puedan nombrarse oficiales médicos; que puedan recaudarse fondos para mejorar y ensanchar las calles y para poner en funcionamiento parques públicos (en Inglaterra estos impulsores son chadwick y Engels). Partiendo de las exigencias sanitarias se llega asi a un programa urbanístico completo. En francia el rumbo de los acontecimientos no es el mismo, pero si es similar su orientación. La industralizacion es mas lenta, pero avanza durante la restauración y, mas decididamente, durante la monarquía de julio. La actividad política y administrativa no sigue, sin embargo, con continuidad el curso de los cambios económicos y sociales; las personas con capacidad para percibir los nuevos problemas de convivencia que están madurando se encuentran asi, en su mayor parte, en la oposición y elaboran soluciones teoricas atrevidas y generosas. En la segunda república, entre la revolucion del 48 y el golpe de

estado del 51, pudo influir directamente en la actividad legislativa el pensamiento de estos reformadores; en este periodo es cuando tienen lugar las mas importantes innovaciones jurídicas y administrativas. También aquí el punto de partida es la constatación de las dificultades higienicas en las nuevas aglomeraciones urbanas (en francia estos impulsores son blanqui y la sociedad de san Vicente de paul). En la segunda república el conde de melun consigue que se apruebe la primera ley urbanística francesa, en 1850. Los ayuntamientos son autorizados, desde entonces, a elegir una comisión, que indique las medidas indispensables de sistematización de los alojamientos y dependencias insalubres, alquiladas y ocupadas por persona distinta al propietario. El ayuntamiento puede actuar en lugar del propietario, expropiando la propiedad. Es la ley que, dentro de poco, va a permitir a haussmann efectuar sus grandiosos trabajos de transformación de parís. La aplicación sucederá en una atmosfera política autoritaria, y con un espíritu marcadamente diferente al de los legisladores republicanos. 2. el movimiento neogótico. El año 1830, que señala el comienzo de las reformas sociales y urbanísticas, señala también el éxito del movimiento neogótico en la arquitectura. Un verdadero movimiento que se presenta con motivaciones precisas, tanto técnicas como ideologicas, y se contrapone al movimiento neoclásico. Quizá sea asi posible ver la relacion que une el movimiento neogótico con las reformas estructurales de esta época. Las reformas comienzan cuando los problemas de organización derivados de la revolucion industrial se delinean con suficiente claridad y se hace evidente la imposibilidad de conservar las antiguas reglas de conducta. Al mismo tiempo, no parece posible mantener la ficticia continuidad con la tradición clásica, y se patentiza la naturaleza convencional del recurso a estilos del pasado. En el siglo xvlll, el uso de las formas goticas se presenta como una variante del gusto por exótico. Se asocian al espíritu romantico los estilos medievales, y son apreciados no como un nuevo sistema de reglas destinado a sustituir a las clásicas, sino precisamente porque se les supone carentes de ellas y fruto del predominio del sentimiento sobre la razón, el gotico ahora aparece como un conglomerado confuso de torrecillas, pináculos, pupitres tallados, bóvedas tenebrosas y luces oblicuas filtradas por vidrieras multicolores. Se presenta como una imagen alejada de la practica constructiva, inadecuada para aplicarse a gran escala en la edificación, mientras que la relacion entre clasicismo e ingeniería es segura y acertada. Restauradores: lassus (1807-1857) desde 1845, dirige junto con viollet le duc los trabajos de notre dame de parís. En Inglaterra se amplian y restauran en el mismo estilo numerosos edificios medievales, como el st johns college de Cambridge (rickman y Hutchinson, 1825) cuando el viejo palacio de Westminster es destruido en 1834 por un incendio, el concurso para la nueva sede del parlamento ingles prescribe que el proyecto sea en estilo gotico o isabelino, tal como, de hecho, fue realizado por charles barry (1795-1806). En 1852 se encuentran en construcción, en francia, un numero de iglesias goticas no inferior a cien.

La difusión del estilo gotico no se produce sin grandes dificultades; alavoine se ve imposibilitado de entrar en el institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la ecole de beaux arts el estudio del gotico esta prohibido. En 1846, la academia francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gotico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios goticos. Viollet le duc y lassus responden que la alternativa propuesta por la academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aun mas lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gotico es un arte nacional (ruskin defendia esta postura). Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en simple convención, pero ponen en practica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales. Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tacito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente. Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al habito de la perspectiva y ven en ella los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los goticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos. En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras que no existía mas que un estilo a imitar, no se evidenciaba el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacia con mas convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve mas incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo diferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo. Capitulo 3. El primer modelo de ciudad en la época industrial: haussmann y el plan de parís. (1850-1870) 1. los motivos de la reordenación de parís. La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850. Pero no nace en los estudios de los arquitectos, sino de la experiencia de los defectos de la ciudad industrial, y gracias a los técnicos higienistas que se esfuerzan en dar con el remedio. Las primeras leyes de sanidad constituyen el moderno principio sobre el cual se construirá paulatinamente el complicado edificio de la legislación urbanística contemporánea. Las reformas realizadas entre 1830-48 responden todavía, en su conjunto, a la ideología liberal; se acepta la necesidad de la intervención publica en algunas materias especificas, pero sin alterar substancialmente la naturaleza y la entidad de los deberes del estado y de las administraciones locales, en la concerniente a la totalidad de la vida económica y social.

No existe la idea de una programación publica que estimule y coordine las iniciativas especializadas de las autoridades y de los particulares; de ahí que no pueda nacer una autentica política urbanística. En los países mas importantes de europa, las insurrecciones de 1848 y sus consecuencias llevan al poder a una derecha conservadora de nuevo tipo: napoleon 3 en francia, Bismarck en Alemania, los nuevos tories dirigidos por disraeli en Inglaterra. La urbanística tiene un papel importante en este nuevo ciclo de reformas y se convierte en uno de los mas eficaces instrumentos del poder, especialmente en francia. Nace asi lo que podríamos llamar la urbanística neoconservadora, a la que se debe la reorganización de las ciudades europeas (y de las colonias dependientes de las potencias europeas) en la segunda mitad del siglo xlx y en los primeros decenios del siglo xx. Una serie de circunstancias favorables (la novedad del experimento, la posibilidad de utilizar una ley urbanística avanzada como la republicana de 1850, el alto nivel técnico de los ingenieros formados en la ecole polytechnique, la resonancia cultural de todo lo que ocurre en la capital francesa y, sobre todo, las dotes personales del baron haussmann, prefecto del sena desde 1853 hasta 1869 y responsable de todo el programa) convierten la transformación de parís en un hecho importante y ejemplar. Por primera vez se dicta y aplica, coherentemente y en un periodo de tiempo bastante corto, un conjunto de disposiciones técnicas y administrativas que atañen a una ciudad de mas de un millón de habitantes. A su ve napoleon 3 construye su poder sobre los temores causados por la revolucion socialista del 48, y se apoya en la fuerza del ejercito y en el prestigio popular, en contra de la burguesía intelectual y de la minoría obrera. Tiene por tanto, un interés directo en la realización de grandes obras publicas en parís, desatendidas por los gobieros precedentes, para la consolidar su popularidad con testimonios tangibles, y también para hacer mas difíciles futuras revoluciones, demoliendo las estrechas calles medievales y sustituyéndolas por arterias espaciosas y rectilíneas, adecuadas a los movimientos de tropas. Junto con estas preocupaciones de orden político, hay además motivos económicos y sociales que le empujan en el mismo sentido. París, en la época de la revolucion y del primer imperio, tiene alrededor de medio millón de habitantes, pero bajo la restauración y, mas aun, bajo la monarquía de julio, empieza a crecer, y con la subida al poder de napoleon 3 alcanza aproximadamente el millón de habitantes. El centro de la ciudad antigua muestra ya claramente su incapacidad para soportar el peso de un organismo tan desarrollado; las calles medievales y barrocas son insuficientes para el trafico, las viejas casas no responden a las exigencias higienicas de la ciudad industrial, la concentración de las funciones y de los intereses en la capital ha encarecido tanto los precios de los terrenos, que se hace inevitable una transformación radical de la edificación. 2. la obra de haussmann. Las obras realizadas por el en sus 17 años de poder se pueden dividir en cinco categorías. Ante todo, las obras viarias: la urbanización de los terrenos periféricos con el trazado de nuevas retículas viarias, y la apertura de nuevas arterias en los viejos barrios, construyendo los edificios a lo largo del nuevo trazado.

Haussmann superpone al cuerpo de la antigua ciudad una nueva red de calles anchas y rectilíneas, formando un sistema coherente de comunicaciones entre los centros principales de la vida ciudadana y las estaciones de ferrocarril, asegurando al mismo tiempo directrices eficaces de trafico, de cruce y de defensa; procura no destruir los monumentos mas importantes, sino que los aisla y emplea como puntos de fuga para las nuevas perspectivas de las calles. La construcción a lo largo de nuevas calles se realiza con una normativa mas detallada que en el pasado. En segundo lugar, la construcción de edificios dirigida directamente porla prefectura y por otras entidades publicas. Es tarea de la prefectura la construcción de los edificios públicos en los nuevos barrios y en los viejos que sufrieron alguna de las transformaciones de que se ha hablado; escuelas, hospitales, cárceles, oficinas administrativas, bibliotecas, colegios, mercados. El estado se encarga, a su vez, de los edificios militares y de los puentes. El repertorio estilístico de la cultura ecléctica se aplica a menudo con discreción, especialmente por parte de los racionalistas como labrouste y vaudremer y se consigue definir una gama completa de tipología distributiva, que llegara a ser ejemplar para toda europa. El problema de las viviendas destinadas a las clases menos pudientes y la exigencia de una intervención estatal para garantizas las condiciones minimas de distribución e higiene, independientemente de la capacidad económica de los destinatarios, comienzan, en esta ocasión, a formar parte de la practica política y administrativa, aunque en medida insuficiente para las necesidades. Parques públicos: hasta este momento, parís posee únicamente los parques construidos durante el ancien regime: el jardín des tuleries y los cahmps elysees, en la orilla derecha; el champ de mars y el luxembourg, en la izquierda. Haussmann empieza a estructurar el bois de boulogne. Al otro lado de la ciudad, en la confluencia con el marne, se organiza el bois de Vincennes, destinado a los barrios del este, para manifestar la solicitud del emperador por las clases populares. Al norte y al sur justo dentro de las fortificaciones, se crean dos jardines menores, las buttes chaumont y el parc montsouris. El ingeniero francois Eugene belgrand (1810-78) aumentando el caudal del suministro de agua construye además la nueva red de alcantarillado. Los puntos de luz se triplican, se organiza el sistema de transporte publico. En el año 1866 se adquiere el terreno de mery sur oise para la construcción de un nuevo cementerio. Y por fin, haussmann modifica la distribución administrativa de la capital, en 1859 once municipalidades alrededor de parís, comprendidas entre la línea de fielato y las fortificaciones de thiers. Además abre la oficina del plan de parís, y nombra jefe de esta sección, a deschamps; en esta oficina se planea, año tras año, la transición entre las experiencias realizadas y los proyectos futuros, teniendo en cuenta los cambios de las circunstancias. El organismo sobrevive a haussmann y al segundo imperio, y asegura la continuidad de la dirección urbanística parisiense durante toda la mitad del siglo xlx. El principal interés que ofrece este plan esta en su cualidad de primer modelo de una accion suficientemente amplia y enegica como para mantenerse al paso de las transformaciones sufridas por la gran ciudad moderna y para controlarlas

con decisión, en vez de padecerlas pasivamente. Pero en sus tiempos, esta manera de proceder fue considerada casi como un abuso y haussmann fue objeto de criticas violentas por parte de políticos e intelectuales. Haussmann se nos muestra menos culto, pero mas libre de prejuicios y moderno que la mayoría de sus críticos; posee una capacidad instintiva de comprensión y adaptación a la realidad de su tiempo, por esto es capaz de modificarla con tanto éxito: la sociedad del segundo imperio encuentra en sus disposiciones un marco perfecto, sin márgenes, y el eco de tal acuerdo entre programas y realidad, lograso ahora hace un siglo, perdura todavía en nuestros días, en el encanto y la vitalidad que emanan las calles céntricas de parís. El plan de haussmann funciono perfectamente durante muchos decenios, por el margen amplio contenido en sus espacios, pero luego ha resultado inadecuado a las crecientes necesidades de la metrópoli; se vio entonces que aquel imponente dispositivo no tenia flexibilidad alguna y que oponía una resistencia extraordinaria a cualquier modificación. Ha hecho de parís la ciudad mas moderna del siglo xlx, pero la mas congestionada y difícil de planificar del siglo xx. Además el poder político ya no coincide con el poder económico, y haussmann, en sustancia, no maneja dinero propio, sino que coordina el empleo del dinero privado según un plan unitario. Por todas estas razones su plan no adopta la forma de una intervención una tantum, sino de una accion continua de estimulo y coordinación de las multiples fuerzas que actúan de modo siempre variable sobre la formación urbana; cesa asi la similitud entre urbanística y arquitectura, que no actúan ya al mismo nivel, difiriendo no solo en la escala, sino en dos niveles diferentes, recíprocamente dependientes. Sin embargo, la amplitud de trazado de las calles de parís obliga a aplicar los preceptos tradicionales de simetría y regularidad a una escala tan grande que anuda a menudo el efecto unitario que se deseaba obtener. Los espacios quedan mucho mas cualificados por las masas y los vehículos que circulan, que por los edificios circundantes, es decir, de una manera constantemente variable. Este es el cuadro que captaron los pintores impresionistas, como monet y pissarro, en sus boulevards parisienses, a vista de pájaro, llenos de gente. Se trata todavía de un ambiente poco diferenciado, donde cada forma puede captarse solo con la perdida de su individualidad y mezclándose en una trama compacta de apariencias variables y precarias; es precisamente la condición previa de donde nacera el concepto moderno de ambiente urbano abierto y continuo, en oposición al antiguo, cerrado. 4. la influencia de haussmann. Las realizaciones de haussmann en parís constituyen el prototipo de lo que hemos llamado urbanística neoconservadora; esta se convierte en la practica común de todas las ciudades europeas, sobre todo a partir de 1870, pero ya en la época del segundo imperio, es posible anotar, en francia y otros países, una serie de iniciativas con la misma orientación. En lyon, Marsella, Montpellier, Toulouse, rouen y aviñon. En bruselas. En ciudad de mexico, el emperador Maximiliano abre, en 1860, el paseo de la reforma, a imitación del champs elysees, para unir asi la ciudad azteca con el palacio Chapultepec. En Italia, pocas son las ciudades importantes donde no se haya abierto una calle en línea recta desde el centro hasta la estación de ferrocarril: via nazionale en roma, via indipendenza en bolonia, el rettifilo de napoles; via roma

en turin. Pero la experiencia mas importante es la reordenación de Florencia, capital tras 1864, donde se intenta seriamente adaptar los métodos haussmanianos a la realidad del nuevo estado unitario y a las exigencias muy particulares de la ilustre ciudad. Giuseppe poggi (1811-1901) que proyecta el piano d ampliamente, se preocupa sobre todo de ampliar la ciudad para que pueda acoger a los nuevos habitantes que llegaran con el gobierno; no se preocupa tanto en crear una ciudad nueva, como una Florencia territorialmente mas extensa, y no capta la necesidad de transformar conjuntamente centro y periferia; asi empieza por derribar las murallas, construye un anillo de nuevos barrios a lo largo de todo el perímetro, exceptuando las colinas del arno, y deja las obras de la transformación del centro para una etapa posterior. Muchos otros planes de esta época se basan en idéntico concepto del ensanche, como el grandioso plan cerda para Barcelona, de 1859 y el de lindhagen para Estocolmo de 1866. El ring vienes permite incluir en la ciudad antigua en el sistema viario de la ciudad moderna, sin cortar ni destruir el casco antiguo, como sucedió en parís, y levantar los principales edificios públicos de la ciudad decimonónica en un espacio ancho y aireado, entre avenidas y jardines, pero la operación esta posibilitada, sobre todo, por la relativa pequeñez del nucleo antiguo. Lo mismo ocurre en otras muchas ciudades nordicas, donde el centro tradicional se mantiene casi intacto dentro de un anillo verde que sustituye a las antiguas fortificaciones, como es el caso de colonia, Leipzig, lubeck y Copenhague. La intervención del estado, por lo que respecta al problema de las viviendas populares, solo será sistematica y organizada durante los últimos decenios del siglo. Desde mediados del siglo, observamos en cambio, como la iniciativa patronal, ayudada y, a veces incluso subvencionada por el estado, construye colonias obreras. En francia, la iniciativa mas importante se debe a la societe milhousienne des cites ouvrieres, fundada en 1853; la financiación es parcialmente privada (para las casas y los servicios) y parcialmente estatal (para las calles y los espacios verdes). La sociedad construye casas con jardín, de uno o dos pisos, concedidos en alquiler o en compra y realiza mas de mil en quince años. A través de errores y éxitos se va formando asi, en la segunda mitad del siglo xlx, una experiencia técnica y jurídica sobre la planificación urbana y sobre la construcción de barrios obreros; los métodos de proyectar son, a menudo, inadecuados y artificiosos y repiten las formulas geométricas de la tradición barroca, pero ahora son puestos a prueba en contacto con los problemas concretos de la ciudad industrial y asumen, por la diversidad de los contenidos, un carácter nuevo. En las ciudades europeas, estos sistemas son adoptados para transformar los precedentes organismos barrocos o medievales y, cuanto mas se ajustan al carácter tradicional de cada lugar, mejores resultados consiguen. En los territorios coloniales, en cambio, donde el asentamiento masivo de los residentes europeos esta en sus inicios, los mismos sistemas se aplican de manera uniforme y mecánica, sin cuidarse de la relación con los organismos urbanos o las tradiciones locales, descubriendo asi aun mas claramente las contradicciones culturales implícitas. 5. el eclecticismo y racionalismo en la época de haussmann.

Los arquitectos tienen poca importancia en las decisiones del plan de parís, pero las tareas nuevas y las multiples experiencias, posibles gracias a las obras de haussmann, reclaman, desde el punto de vista cultural, la clasificación de las disputas abstractas y aceleran la crisis de la cultura academica. La polémica entre neoclasicismo y neogótico alcanza su punto culminante en 1846, no puede concluir con la victoria de uno u otro programa. Los arquitectos tienen presente como posibles alternativas, el estilo clásico, el gotico puro también el romantico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc… De esta forma se hace explicita y se extiende esa actitud que ha sido llamada eclecticismo, contenida ya virtualmente en la dirección retrospectiva de neoclásicos y romanticos. Entre quienes se quejan de las contradicciones del eclecticismo, algunos se dan perfecta cuenta de que es necesario llevar el razonamiento mas alla de las apariencias formales, y basar las opciones en razones objetivas, demostrables racionalmente. A estos se les llama racionalistas, y se dedican a una importantísima accion de estimulo y de censura, con razonamientos que, a veces, parecen anticipar los de los maestros modernos de los años veinte a los que también se aplicara la misma calificación. La mayor figura del racionalismo neoclásico es henri labrouste, en 1843 realiza el proyecto de la bibliotheque sainte genevieve y en 1855 el de la bibliotheque imperiale, donde emplea una estructura de hierro con el fin de obtener interiores espaciosos, si bien la cierra con un envoltorio de piedra decorado a la antigua. Las ideas de labrouste no son nuevas. Su razonamiento sobre la construcción y la función es parecido al de durand, pero ahora estas afirmaciones adquieren un preciso tinte ideologico. La revolucion del 48 señala la culminación de estas esperanzas progresistas, donde arte, ciencia y política aparecen casi identificadas entre si; el curso de los acontecimientos sucesivos, la agitada vida de la segunda república y el retorno al imperio infieren un duro golpe a estas fuerzas culturales, causando su dispersión y aislamiento. Viollet le duc pertenece a la generación mas joven, no tiene la intransigencia ni el ardor de labrouste o courbet, pero posee un extraordinario bagaje científico y se preocupa de no perder los contactos con el mundo oficial, es amigo de la emperatriz, y ejerce cierta influencia sobre el mismo napoleon. En contra del eclecticismo, sosteniendo que las funciones y el respeto a los materiales con la base de la arquitectura. El sigue la dirección neogótica, pero excluye de su polémica toda referencia romantica o sentimental; para su mente científica, el gotico no tiene nada de confuso o misterioso, al contrario, lo aprecia precisamente por la claridad de su sistema constructivo, la economía de sus soluciones y la exacta correspondencia a los programas distributivos. La importancia del cambio de dirección que viollet le duc impone al movimiento neogótico, asociándolo al racionalismo, es enorme; también él, como sus adversarios académicos, se obstina en la empresa contradictoria de demostrar el valor general y actual de un lenguaje imitado de modelos pasados, pero es menos fácil, en el neogótico, dar por descontados ciertos preceptos basados solo en la costumbre, y confundir la tradición con la racionalidad, porque no tiene tras de si la continuidad de una tradición cercana. Por esto el neogótico, dondequiera que brote, engendra una saludable revisión de la herencia artística pasada, e invita a un análisis mas despreocupado de los modernos procesos constructivos.

6. ildefons cerda y el plan de ensanche de Barcelona. El 2 de febrero de 1859, el gobierno autoriza al ingeniero y ex sindico del ayuntamiento de Barcelona para que realice en el termino de dos meses los estudios de ensanche y reforma de la ciudad. En junio de 1859, cerda presenta su proyecto que es aprobado por la real orden e impuesto, para su realización, al ayuntamiento barcelones. El esquema viario se caracteriza por un trazado de cuadricula con calle de 20 metros de anchura y amplios chaflanes en todas las intersecciones. La parte antigua se rodea con una calle de ronda creándose la plaza de las glories catalanes en la que se cruzan dosimportantes vías diagonales. En este plan las manzanas se estructuran como nucleos vecinales aglutinados alrededor de un pequeño centro cívico que incluye iglesia y escuelas. Los mercados se distribuyen homogéneamente por toda la ciudad huyendo, asimismo, de una centralización de los edificios administrativos procurando que no existan, dentro de ellas, zonas privilegiadas, por causa del proyecto. Cerda establece asimismo otros servicios urbanos como centros sanitarios y un gran parque en la margen derecha del besos. El plan cerda no se llevo a la practica mas que en lo que se refiere a la estructura vial y aun esta, desvirtuada, ya que si bien el trazado es casi coincidente con el proyecto, su sentido se vuelve totalmente distinto al variar el carácter de las calles como consecuencia del cambio en la organización de las manzanas. Cerda juzgaba como exigencias fundamentales de la nueva ciudad el movimiento y la comunicatividad; ataco duramente a la especulación propugnando que la edificación y su agrupamiento, lejos de comprimir, desvirtuar y corromper las facultades físicas, morales e intelectuales del hombre social, sirvan para fomentar su desarrollo y vigor y para acrecentar el bienestar individual cuya suma forma la felicidad publica. Su monumental obra, ostenta un encabezamiento que supone una clara expresión de principios; independencia del individuo en el lugar; independencia del hogar en la urbe; independencia de los diversos generos de movimiento en la via urbana. Capitulo 4. Ingenieria y arquitectura en la segunda mitad del siglo xlx (1870-1890) 1. Las exposiciones universales. A través de las exposiciones universales, a partir de 1851, podemos seguir fácilmente los progresos de la ingeniería en la segunda mitad del siglo xlx. Las exposiciones de los productos industriales reflejan la relacion directa que se establece entre productores, comerciantes y consumidores. Durante la primera mitad del siglo xlx, las exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi todos los países, con excepción de Inglaterra, ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las nacientes industrias locales. Después de 1850 los países reducen las barreras y las nuevas posibilidades del comercio internacional se reflejan en las exposiciones universales. La primera exposición tiene lugar en Londres en 1851, se elige como sede hyde park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edificio. Horeau gana el primer premio con un pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, por lo tanto el comité de obras elabora un proyecto base, joshep paxton elabora a toda prisa un proyecto.

La economía del proyecto depende de varios factores; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica que paxton adquirió en la construcción de invernaderos. El palacio de cristal. Después de la exposición se desmonta el palacio y se vuelve a armar en sydenham, en una disposición paisajística ideada por el propio paxton, donde permanece hasta el incendio de 1937. La importancia del palacio de cristal no se debe a la solución de importantes problemas estaticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relacion que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. El modulo fundamental de 8 pies se repite 230 veces a lo largo y al principio no se había previsto el crucero, con lo que el edificio no poseía un centro óptico y se presentaba como un tren de longitud indefinida. Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan. Análogamente, las calles y las plazas de haussmann, donde las reglas tradicionales de perspectiva se han aplicado a espacios demasiado grandes, no se cierran ya sobre si mismas, y se transforman en ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por el trafico que las recorre. El éxito del palacio de cristal es enorme; para la exposición de nueva york, en 1853, se decide construir un edificio similar pero en el centro de la nave se introduce una cúpula monumental. Los ingenieros voit y werder construyen en Munich, 1854, un glass palast. En 1855, en parís, para la primera exposición universal francesa cendrier y barrault preparan e 1852el proyecto para un gran pabellón de hierro y vidrio, y un revestimiento de fabrica. Palais l´industrie, es construido en los champs elysses, y será utilizado en todas las siguientes exposiciones hasta la de 1900. En 1867, se organiza en parís, en el champ de mars, la segunda exposición universal, en un edificio provisional de forma oval, compuesta por siete galerías concéntricas, la exterior la mas amplia, destinada a las maquinas, las otras a las materias primas, al vestuario, mobiliario, artes liberales, bellas artes, y a la historia del trabajo. A cada nación se le designa un sector, que comprende una parte de las siete galerías. Los objetos expuestos en este edificio atestiguan los rapidos progresos realizados, en doce años, en todos los campos; en edificación, el ascensor hidráulico, presentado por eydoux, representa la novedad mas vistosa; se exponen además los cajetones de hormigón armado de monier. En viena la exposición universal de 1873,el edificio construido en el prater es obra del arquitecto ingles Scott russel, y esta dominado por una gigantesca rotonda, de un diámetro de 102 metros. En filadelfia se abre otra exposición en 1876. Tras el paréntesis de la guerra y de la comuna, parís puede de nuevo, en 1878, inaugurar otra exposición universal. En esta ocasión se realizan dos grandes edificios: uno provisional en el cahmp de mars y otro permanente al otro lado

del sena, formando eje con el anterior, sobre la colina de chaillot: el palais du trocadero. Leopold Hardy realiza el edificio provisional; en la fachada al sena, los paneles exteriores no son de ladrillo, sino de cerámica multicolor, la construcción ofrece un aspecto bastante alegre, aunque recargada con decoraciones eclécticas. Davioud y bourdais proyectan el trocadero, la idea de la construcción permanente se realciona por necesidad con la de una estructura de fabrica y solo para la cubierta se reserva el hierro, recubierto, por otra parte, por una frondosa decoración ecléctica. La exposición de parís de 1889, centenario de la toma de la bastilla, es, en muchos aspectos, la mas importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en el champ de mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio con planta en forma de u, la galerie de machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel, en el eje del puente que lleva al trocadero. El palacio proyectado por formige es una obra pesada y aparatosa, con una cúpula sobrecargada de ornamentación; sin embargo, la galerie y la torre, aunque cargadas de decoraciones no siempre logradas, representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro y, además, por sus dimensiones plantean nuevos problemas arquitectónicos. La galerie des machines es proyectada por dutert. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene por arcos de hierro con tres articulaciones, sistema que permite cubrir, sin apoyo intermedio alguno, un espacio muy amplio. Ante este edificio los contemporáneos reaccionan con asombro e incertidumbre. La galerie des machines es demasiado amplia para los espectadores se instalaron dos puentes móviles, que corren a media altura a lo largo de toda la sala, y transporta a los visitantes por encima de los objetos expuestos. Esta medida no fue tomada únicamente por necesidades de la circulación, sino que influye en el carácter del ambiente, la amplitud del vacio queda animada y reducida a la escala humana, no por la configuración de las paredes, sion por los objetos y por las personas en movimiento que en el se hallan, y solo es comprensible en relacion a estos. Este edificio no puede juzgarse con los criterios tradicionales en definitiva, sigue los canones tradicionales, con una relacion entre ancho y largo de 1:3,6 y una simetría manifiesta, sino por el carácter dinamico que adquiere el proyecto, debido a sus insolitas dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas. La torre de 300 metros de Eiffel, en 1884 el encarga el proyecto a dos ingenieros empleados en su empresa, nouguier y koechlin, y recuerda que ellos habían llegado a la idea de construir una torre de hierro, tras unos estudios, hechos conjuntamente, sobre los altos pilares metalicos de los puentes. La parte arquitectónica se debe al arquitecto sauvestre. El proyecto fue nuevamente elaborado en los años siguientes, y las obras empezaron a principios de 1887; resulta muy importante el papel que la torre ha alcanzado en el paisaje parisiense, y nos induce a valorar otro tipo de característica, donde esta probablemente la mayor importancia de la obra. La altura excepcional y la línea ininterrumpida de la aguja entre la segunda y la tercera plataforma, hace posible que la torre se vea desde casi todos los barrios de parís, entrando por lo tanto en realcion con una ciudad entera y de manera siempre variable. Sus dimensiones inusitadas, al igual que en la galerie des machines, hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una

calidad dinámica que nos obliga a considerarla bajo un nuevo punto de vista, aunque el proyecto en si respete las reglas tradicionales de perspectiva. Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado ahora la cúspide de sus posibilidades. Después de 1889, la obra mas importante es la cúpula para la exposición de lyon en 1894, con un diámetro de 110 metros. Por el contrario, en los dos últimos decenios del siglo, un nuevo sistema de construcción, el hormigón armado, hace grandes y rapidos progresos, invadiendo el campo de edificación común, por su utilidad económica, sobre todo después de la publicación y difusión de su técnica de empleo. El desarrollo rapidísimo de las ciudades, en modo especial en países que solo ahora empiezan a industrializarse, como por ejemplo Alemania, exige de la industria de la edificación un esfuerzo extraordinario, que requiere una revisión total de los antiguos métodos de construcción. 2. la crisis del eclecticismo. Mientras la técnica de la construcción se perfecciona muy rápidamente, la cultura artística tradicional entre en crisis definitiva. Desde 1851 a 1889 los edificios construidos para las exposiciones universales atestiguan un gran progreso en el campo de la construcción, pero el problema del control arquitectónico se vuelve cada vez mas difícil e inquietante. En los pabellones franceses, la cultura ecléctica procura, por distintos caminos, pero sin demasiada convicción y con un creciente sentimiento de distanciamiento, conferir dignidad y respetabilidad a las estructuras de los ingenieros. Aparece de nuevo la vieja polémica sobre el uso de los nuevos materiales y sobre las relaciones entre arte y ciencia. Viollet le duc y los racionalistas han obtenido, en 1863, un decreto de reforma de la escuela de bellas artes, que reduce parcialmente el control de la academia sobre la enseñanza, y modifica el plan de estudios en sentido mas liberal, atenuando la orientación clásica. La academia no acepta el nuevo reglamento y nace una violenta polémica que conduce, en 1867, a la publicación de un nuevo decreto anulando la mayoría de las reformas y restituyendo a la academia su posición de privilegio. Trelat sin esperar las reformas, funda, en 1864, una escuela privada, la ecole centrale d´architecture, frecuentada por jóvenes ingenieros, contratistas y pocos arquitectos, donde se imparte una enseñanza rigurosamente técnica. La academia, frente a estos ataques, da el ultimo paso, y formula su programa tan amplia y libremente que se retira para siempre de las polemicas estilísticas. Los estilos se consideran habitos contingentes, y cualquier pretensión de exclusivismo se estima superada; la prerrogativa de los arquitectos, que los distingue de los ingenieros, es la libertad de escoger estas o aquellas formas, prerrogativa individual, no colectiva, que depende del sentimiento, no encerrarse en una formulación unilateral, de juzgar cada caso, de manera objetiva e imparcial. Esta interpretación evita, de hecho, las polemicas artificiosas entre los seguidores de los distintos estilos, pero eliminando en la enseñanza cualquier carácter de tendencia, renuncia al único apoyo concreto que tiene la cultura academica para aferrarse a la realidad (el tradicional paralelismo entre preceptos clásicos y usos constructivos), y preceptos clásicos para la disolución de toda la herencia cultural acumulada en la academia. Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasia, crean un nuevo lenguaje

independiente de los modelos históricos, que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales. El rápido éxito del art nouveau solo se explica si consideramos que la cultura academica se ha desplazado por su propia cuenta sobre posiciones teoricas del mismo genero, y no esta intelectualmente preparada para contrarrestar el nuevo movimiento sobre terreno practico. Naturalmente, el eclecticismo tradicional sobrevive aun muchos decenios, pero sin apoyo interior alguno se vera impulsado hacia posiciones siempre mas retrogradas. SEGUNDA PARTE. EL DEBATE SOBRE LA CIUDAD INDUSTRIAL. Capitulo 5: los intelectuales y el publico frente al nuevo ambiente. Pero nuestra intención es estudiar la formación del movimiento moderno, que precisamente se puede definir como la alternativa histórica a la ciudad hasta aquí descrita. Por lo que deberemos seguir ocupándonos del debate cultural que se plantea en este periodo, y rastrear los principios que conduciran posteriormente a formular un programa de accion capaz de transformar la pesada realidad del ambiente urbano construido hasta entonces. Mientras los historiadores de la industria se entusiasmaban con el progreso material, los escritores de economía y política se muestran, en general, pesimistas. Todos los remedios propuestos, por acertados o erróneos que sean, según el punto de vista político, tienen un defecto común: descuidan los problemas parciales, planteados por cada aspecto de la sociedad contemporánea, englobándolos en el problema general de la tendencia ideologica. Asi, comprometidos en el debate ideologico, los escritores de economía y política nada tienen que decir sobre el problema, mas restringido, de las transformaciones que esta sufriendo el ambiente urbano. Ahora que los nuevos edificios e instalaciones han llegado ya a un cierto nivel de acumulación, la cara de la nueva ciudad se ofrece por primera vez a la vista de todos; esta cara es triste y desolada, pero nadie propondrá ningún remedio para restituirle orden y belleza. La ciudad industrial es rechazada en bloque por conservadores y progresistas, por aristócratas y demócratas; no se trata de un problema a resolver, sino de un hecho pasado y desagradable, carece de razones propias, susceptibles de ser interpretadas y estudiadas; solo contiene procesos mecanicos carentes de sentido. En las épocas anteriores la ciudad era una cosa limitada, mesurable y relativamente inmóvil; se podía, por ello, reflejarla mas fácilmente en una representación unitaria e intuitiva. Cualquiera que construyera un edificio podía concebirlo en relacion con toda la ciudad y si la actividad de cada constructor estaba guiada por una misma sensibilidad, la unidad del conjunto quedaba garantizada con el tiempo, sin que fuera menester la intervención de una planificación reflexiva. Pero las cantidades ahora en juego son mucho mayores, y escapan a la posibilidad de representación directa. Londres, parís, viena han crecido de tal forma que nadie es capaz de verlas en su conjunto desde ningún punto, ni de atravesarlas de punta a punta de una sola vez, ni en memoria, aunque las hubiera recorrido sin dejar un solo rincón. La velocidad de crecimiento ha aumentado mucho, y nadie puede hacerse idea de los nuevos desarrollos, si no

es considerándolos por etapas; los propios habitantes se maravillan, de tanto en tanto, de las imprevistas transformaciones del aspecto de su ciudad. En el pasado, el ritmo de la vida de una ciudad se presentaba mucho mas lento y estable que el ritmo de la vida humana, y los hombres encontraban en la ciudad un punto de apoyo y referencia para su experiencia; ahora sucede lo contrario, y aquel punto de apoyo se desploma, porque el rostro de la ciudad parece mas caduco que la memoria humana. Este cambio (que la practica exige el abandono de los antiguos sistemas de control intuitivo y su sustitución por un plan organizado de intervenciones) es considerado por los escritores de la época como una limitación negativa, desconcierta su capacidad de representación y es quizás el motivo principal de su desdeñoso rechazo. El tema de la gran ciudad inquieta particularmente a la literatura del xlx; la metrópoli (Londres para los ingleses, parís para los franceses) inspira a los escritores alternativamente un furioso rechazo y una atracción morbosa. Para Balzac parís es el gran cáncer humeante que se extiende por las orillas del sena, o la ciudad de las mil luces, la capital del placer. Mientras los escritores cargan de tintas oscuras sus descripciones sobre la desolación de centros industriales y metrópolis, los informes de los ingenieros y reformadores sociales, analizan los mismos ambientes con un fin muy distinto: intervenir en ellos y cambiarlos o, al menos, aliviar los males mas graves. Debido a esta diferencia de interés, los escritores Dickens y la opinión publica que ellos reflejan, prestan poca ayuda a los reformadores; terminando, incluso, por confundir, en su rechazo, a coketown con cualquier persona que actue y acepte, aunque sea parcialmente, esta realidad. Cuando hablábamos de las exposiciones universales veíamos que los juicios de sus contemporáneos sobre la arquitectura industrial, y, especialmente, sobre las obras de hierro, van desde un rechazo arrogante hasta un entusiasmo ingenuo y cordial. Casi siempre son juicios globales, llevados al extremo, y rara vez dejan lugar a apreciaciones equilibradas y dignas de atención sobre la calidad del nuevo paisaje. En las ultimas décadas del xlx empiezan a aparecer algunos juicios positivos, basados no ya en la admiración descontrolada, sino en una aceptación razonable de la nueva realidad y en una penetración inteligente de sus aspectos específicos. Anuncia el cambio de actitud respecto a los nuevos medios de expresión, que hará posible la difusión del art nouveau en la ultima década del siglo. La pintura romantica y, sobre todo, la pintura paisajística, tan frecuente en la primera mitad del xlx, es un medio de evasión del desorden y la fealdad de la ciudad industrial; en la aparente fidelidad a la naturaleza, se oculta una idealización de la propia naturaleza, en cuanto todavía no esta contaminada por el hombre y su industria (Delacroix, corot, constable; rechazo por el ambiente urbano transformado por la industria). Animados igualmente por la pasión del contenido, pero adversarios de la evasión romantica, los realistas (courbet, millet, daumier) ponen, por vez primera su atención en la realidad cotidiana, en sus aspectos mas comunes; el nuevo paisaje, la ciudad y el campo como sede del trabajo humano, no tiene todavía para ellos una forma definida. Solo con la llegada del impresionismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representación artística. Como se ha hecho notar muchas veces, el

impresionismo es pintura urbana por excelencia, no solo porque pinte perfectamente imágenes de la ciudad o de la periferia, sino porque capta, con penetración, aunque ignorada por los críticos y escritores de la época, el carácter del ambiente urbano: la continuidad de sus espacios, todos comunicantes, abiertos unos hacia otros, y nunca acabados en una perspectiva unitaria autosuficiente; la composición por repetición de elementos iguales, calificados de modo siempre diverso y, por ello, dinámicamente por sus relaciones con los elementos circundantes; la nueva relacion entre el cuadro arquitectónico, que de cerrado ha pasado a abierto e indefinido, y el trafico de los hombres, de los vehículos; la renovada unidad entre arquitectura y decoración callejera y, en general, el sentido del paisaje como una masa compacta de apariencias todas igualmente importantes, pero perpetuamente flueyentes y mutables. La mayor o, mejor, la total apertura de estos pintores hacia cualquier sujeto natural o artificial, consigue recuperar la unidad del paisaje, rota por las intervenciones de la ciudad industrial; falta todavía la intensidad y la participación afectiva, propia de los realistas, sustituida aquí por una especie de distanciamiento e impasibidad. Al reducir todas las formas a los elementos cromáticos que constituyen la percepción inicial, se reduce el interés por los contenidos, y se elimina cualquier inmediato de la representación, y, con la memoria, cualquier compromiso que vaya mas alla de la pura contemplación. Esta actitud receptiva es incompatible con el compromiso vital que ha producido, y continua produciendo este paisaje, es decir, con el surgir del movimiento arquitectónico adecuado a lo solicitado por la sociedad moderna. La pintura puede limitarse a reflejar el mundo, pero la arquitectura debe proponerse transformarlo. Por ello, como ha señalado prevsner, los movimientos de vanguardia para la renovación de la arquitectura no deben ser relacionados con el impresionismo, sino con la crisis postimpresionista y, sobre todo, con cezanne, que se propone pintar mas en profundidad que en superficie. Capitulo 6: las iniciativas para la reforma del ambiente, desde owen a William Morris. 1. los utopistas. Los hombres de cultura del xlx están animados por una profunda desconfianza hacia la ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonía a coketown o al cuerpo gigantesco de Londres. Asi, los pocos que proponen reformas juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben ser sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir, contraponen a la ciudad real una ciudad ideal. Entre 1820 y 1850, algunos de estos imaginadores de ciudades tratan de pasar a la accion. Estos episodios se podrían integrar en la literatura utópica, pero estamos obligados a destacarlos, como iniciadores de una nueva línea de pensamiento y accion con la que comienza efectivamente una accion consciente para la reforma del paisaje urbano y rural, y con ello, según definición de Morris, de la arquitectura moderna. a) Robert owen (1771-1858).

Es el primero y el mas significativo de los reformadores utópicos. Mientras en su tiempo las teorías smithianas son normas de comportamiento casi indiscutidas por políticos y empresarios, owen sigue una línea de pensamiento muy diversa, basada en un análisis libre de prejuicios de las relaciones económicas, hasta el punto de llegar a ser considerado un peligroso agitador. En 1779 adquiere, con otros socios, la fabrica de hilados de new lanark, en escocia, y hace de ella una fabrica modelo, introduciendo maquinaria moderna, horarios moderados, buenos salarios, viviendas higienicas, construyendo cerca de la fabrica una escuela elemental y una guardería infantil, la primera de toda Inglaterra. En 1813, entre en contacto con los dirigentes de la política inglesa, y ensancha su campo de accion: es uno de los precursores de la legislación laboral, del movimiento cooperativo, de las organizaciones sindicales. A pesar de su éxito como industrial, considera que la actividad especializada, esta totalmente equivocada, y esta convencido de que la industria y la agricultura no deben quedar separadas y confiadas a distintas categorías de personas. Para dar cuerpo a su idea, durante la segunda década del xlx, owen elabora un modelo de convivencia ideal; un pueblo para una comunidad restringida, que trabaje colectivamente en el campo y en la fabrica, y autosuficiente, disponiendo en el propio pueblo de todos los servicios necesarios. Owen fija los siguientes puntos: 1. El numero de habitantes; el piensa que el numero ideal debe estar comprendido entre 300 y 2000. 2. La extensión del terreno dedicado al cultivo, un acre por cabeza. 3. La organización funcional y de la edificación. Propone viviendas colectivas con cocinas, guarderías de uso comunitario. Un patio central común y alrededor todas las viviendas. 4. Puesto que es económicamente activa, podrán tomar la iniciativa de construir tales pueblos, terratenientes, capitalistas, compañias comerciales, autoridades locales o asociaciones cooperativas. 5. El surplus producido por el trabajo de la comunidad, una vez satisfechas las necesidades elementales, podrá cambiarse libremente, usando el trabajo empleado como termino monetario de comparación. 6. Las obligaciones de la comunidad para con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la ley común, las comunidades pagaran con regularidad los impuestos con moneda corriente, y los hombres cumplirán el servicio militar, solo podrán prescindir de los tribunales y las cárceles, porque no las necesitaran, y asi descargaran al gobierno de estos menesteres. Pone en practica su teoría en Inglaterra luego en norteamerica pero fracasa. En diversos aspectos owen es el mas importante de los utopistas del siglo xlx, aunque no el mas afortunado, sus cualidades personales, su amor al prójimo, su confianza en las maquinas y el mundo industrial le permiten ver con lucidez en muchos problemas sociales y urbanísticos, allí donde los ojos de sus contemporáneos están velados por teorías convencionales. Por otra parte, su confianza ilimitada en la educación y en la persuasión, hace difíciles sus contactos con el resto del mundo, y provoca el fracaso de todas sus iniciativas concretas, posteriores de new lanark. b) charles Fourier (1772-1837). Se basa en una teoría filosófico-psicologica, según la cual las acciones de los seres humanos derivan de la atracción pasional y no del provecho económico.

Distingue doce pasiones fundamentales, actualmente la humanidad se encuentra en la transición del cuarto periodo (barbarie) al quinto (civilizacion), a este seguirá el sexto (seguridad) y, por ultimo, el séptimo (armonía). Mientras la civilización se caracteriza por la propiedad privada incontrolada, en la seguridad estará sometida e una serie de limitaciones y vínculos, que Fourier describe muy detalladamente. En contraste con la ciudad del sexto periodo estará construida según un sistema concéntrico: en el centro de la ciudad comercial y administrativa, la ciudad industrial alrededor de la primera y por ultimo la ciudad agrícola. Pero Fourier considera estos progresos como simples fases del paso hacia el séptimo y definitivo estado, en el cual la vida y la propiedad estarán totalmente colectivizados; los hombres abandonaran la ciudad y se reunirán en phalanges de 1620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados phalansteres. La vida discurrirá como en un gran hotel. Se intenta muchas veces la realización del falansterio en francia, Argelia, america y nueva caledonia, siempre sin éxito. Durante el segundo imperio se lleva a cabo algo parecido en guisa, por godin (1817-1889) y la experiencia, en contra de todas las previsiones, dura largo tiempo: godin modifica los planos de Fourier en dos puntos esenciales; en primer lugar, el peso de la iniciativa se apoya en una industria; en segundo, la vida común queda abolida, asignando a cada familia un alojamiento individual en un gran edificio con patios, que dispone además de un asilo, una escuela, un teatro y otros servicios. Familisterio. c) etienne cabet (1788-1856). En 1840, publica la descripción de una nueva ciudad ideal, icaria, basada en una organización socialista de la propiedad y de la producción. La concibe como una gran metrópoli, que reuna las bellezas de todas las ciudades mas celebres. La arquitectura de icaria realizara completamente los ideales del eclecticismo, porque cada uno de los sesenta barrios reproducirá el carácter de cada una de las principales sesenta naciones, y las casas representaran ornamentaciones de todos los estilos. En 1847 cabet lanza un manifiesto y mucha gente se enlista para ir de parís a eeuu a fundar icaria. Con la revolucion del 48 parten sin cabet y se instalan en new Orleans. Cabet se reúne con ellos en 1849 y su llegada provoca una escisión; la minoría trata de organizarse en 1856 en cheltenham, y fracasa; mientras la mayoría emigra de nuevo al oeste y funda por fin, en 1860, la ciudad ideal en Corning, iowa, esta vez con éxito. Las viviendas se establecen en el centro de una hacienda de 3000 acres, en forma que recuerda el paralelogramo de owen. El éxito de la iniciativa se debe, no obstante, a lo reducido del numero de habitantes: 32 en total. Y ni siquiera estos soportan durante mucho tiempo vivir tan estrechamente ligados entre si, en 1876, la comunidad se divide en dos grupos: los jóvenes icarianos que emigran a california y fundan icaria esperanza, y los viejos icarianos que fundan nueva icaria. Los dos pueblos duran aun algunos años, luego se disuelven respectivamente en 1887 y 1895. La idea de cabet de fundar una metrópoli termina, pues, en una especie de reductio ad absurdum, y lleva a la formación de nucleos rurales progresivamente mas reducidos, hasta llegar a las dimensiones de una hacienda agrícola normal.

Pese a todos sus errores y gracias a sus errores e ingenuidad política, owen y los demás han aportado una muy grande contribución al movimiento de la arquitectura moderna. Se comprometen, con mas confianza de la razonable, en experimentos parciales, y a veces han creido, subvirtiendo las ideas en boga, poder resolver los problemas sociales con la arquitectura, y poder hacer mejores a los hombres con solo hacerlos vivir en un falansterio o un en paralelogramo cooperativo. Sus experimentos concretos han fracasado, pero la ciudad ideal que imaginaron ha entrado en la cultura moderna como un modelo cargado de generosidad y de simpatía humana, muy distinto de la ciudad ideal del renacimiento, y continua sirviendo de incentivo al progreso de instituciones urbanísticas hasta nuestros días, aunque no pueda seguir siendo tomado al pie de la letra. La enorme similitud de las propuestas que existe entre las propuestas de Fourier y owen y algunas soluciones que se plantean insistentemente en los proyectos contemporáneos; incluso el numero de habitantes del falansterio de Fourier 1620, corresponde al numero de personas alojadas en la primera unite d´habitation de le corbusier, y la densidad prevista por owen, un acre por habitante, es la misma que indica Wright para broadacre. 2. el movimiento para la reforma de las artes aplicadas. La revolucion de 1848 marca el punto culminante de las esperanzas de resurrección social de que están animados los utopistas, mientras que el rápido contraataque de la reacción produce un abatimiento general; la distancia entre la teoría y la practica se revela demasiado grande para pensar en una reforma inmediata del ambiente urbano. Es este un momento de revisión ideologica, en el cual la izquierda europea elabora una nueva línea de accion y contrapone a las reformas parciales una propuesta revolucionaria global. El debate político se plantea decididamente sobre cuestiones de principio y abandona sus vínculos tradicionales con la técnica urbanística, mientras que el nuevo conservadurismo europeo hace suyas, de hecho, las experiencias y las propuestas urbanísticas elaboradas en la primera mitad del siglo, y las utiliza como un importante instrumentum regni: sirven como ejemplo de todas ellas los trabajos de haussmann en parís. Las leyes de sanidad elaboradas antes de 1850 son aplicadas por los nuevos regímenes con espíritu distinto del originario, y hacen posibles las grandes intervenciones del siglo. Al mismo tiempo, los modelos teoricos, ideados por los escritores socialistas como alternativa a la ciudad tradicional, quedan, absorbidos por la nueva practica, dejando de lado sus implicaciones políticas y siendo interpretados como simples propuestas técnicas. Las ciudades ideales descritas después de 1848, derivan de aquellos precedentes, pero carecen ahora de connotaciones políticas, mientras que se da toda la importancia a sus características constructivas y técnicas; constituyen el eslabon de unión entre las utopías socialistas y el movimiento de las ciudades jardín, que empieza a despuntar a fines del siglo, pero confirman en el fondo, el agotamiento de la línea de pensamiento de owen, Fourier y cabet, insostenible en la nueva situación económica y social. De hecho, los nuevos regímenes autoritarios abandonan la política de no intervención en las cuestiones urbanísticas, propia de los regímenes liberales

precedentes, y se comprometen directamente o indirectamente a dirigir las transformaciones en curso en las ciudades. Mientras sucede todo esto, el descontento de la cultura del xlx por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo punto de aplicación, ya que el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejan ya en todo el escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados cotidianamente. El concepto de artes aplicadas y su separación de las artes mayores es una de las consecuencias de la revolucion industrial y de la cultura historicista. En la practica, las formas corrientes de la producción industrial están determinadas por una pequeña minoría de artistas de moda, pero estos artistas no pueden influir de ningún modo en la difusión y en la interpretación; asi, entre el arte y la industria se establece una relación unilateral, no un verdadero intercambio de experiencias, ejemplo; la difusión del llamado estilo imperio, en los primeros años del xlx. Responsables, en gran parte, de este estilo son dos jóvenes arquitectos, percier y fontaine, desde 1794 trabajan juntos y alcanzan una posición preeminente en la corte de napoleón; juntos proyectan la rue de rivoli, decoran las diversas residencias del emperador, traducen a dibujos sus iniciativas urbanísticas, en 1801 son nombrados arquitectos de los palacios del primer y segundo cónsul, desde 1804, fontaine es arquitecto de los palacios imperiales. Favorecidos por su posición oficial y por su optima organización de trabajo, transforman toda la producción francesa y europea de arquitectura y decorativa. Pero no disponen de ningún medio para controlar la actividad de los que trabajan en otras obras que no sean las suyas. Ellos ofrecen una serie de prototipos formales y los confirman con el prestigio de su posición; de 1801 en adelante se suceden las ediciones de recueil de decorations interieures, que se convierten en el manual de todos los decoradores de la primera mitad del xlx. Los grabados que figuran en dichos volúmenes constituyen el único contacto real entre ellos y sus imitadores. Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia formal y, además, por algunas otras cualidades mas tangibles: la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución y los materiales preciosos; pero la producción industrial hace suyas fácilmente las dos primeras cualidades. Queda la diferencia de materiales, pero la industria, por medio de ingeniosos procedimientos, llega a ser capaz rápidamente de imitar los materiales mas diversos y se pierde el gusto por la presentación escueta en madera, piedra o metal. Por esto en la primera mitad del xlx el nivel medio en la producción de objetos de uso común desciende rápidamente. Empieza asi, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala. 3 fases: 1) henri cole y su grupo: Los defensores del movimiento neogótico, que aparecen entre 1830 y 1840, critican el clasicismo académico y las formas goticas convencionales mas en boga, por entonces, entre los fabricantes de objetos de uso común. En abril de 1832, poco antes de la votación de la ley electoral, se plantea en la cámara de los comunes un debate sobre la fundación de una galería nacional, durante el

cual queda claro, por primera vez, la importancia social del problema del arte aplicado. Se fundan entonces escuelas de diseño en Londres, Birmingham y manchester, y se recogen ejemplos de arte pura y aplicada, antiguos y modernos, que se envían como dotación a las escuelas, para orientar el gusto de los alumnos. El príncipe consorte es el mas destacado promotor de estas iniciativas, y su principal colaborador es un joven funcionario civil, Henry cole (1808-1882). En 1850, consigue del principe Alberto la organización de la primera exposición universal, y dirige personalmente tanto la construcción del edificio (el palacio de cristal de paxton) como la disposición de los objetos expuestos. La exposición de 1851 le ofrece la oportunidad de hacer un balance de la producción industrial en todos los países de europa. En contraste con el arte oriental, y con los objetos de uso común americano, el arte decorativo europeo ofrece el espectáculo de una impresionante decadencia. Cole trata de obtener el mayor provecho de esta comparación y no se cansa de plantear el problema en periódicos y revistas; en 1855 consigue fundar en south Kensington un museo de artes aplicadas, donde se conserve los mejores ejemplos presentes y pasados, juntos con las muestras de la producción corriente: es el nucleo principal del actual victoria and Albert museum. En los últimos años se dedica sobre todo a los problemas didácticos y reúne a su alrededor un grupo de artistas que aporta una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas. La característica positiva mas importante en la actividad de cole y su escuela es su confianza en el mundo de la industria. A su vez, la limitación consiste en la excesiva simplificación del problema. El arte y la industria siguen caminos distintos, y se les debe forzar a encontrarse; pero piensan que el problema se puede resolver a un nivel únicamente formal, y creen, coincidiendo en esto con los utopistas, que solo una falta de conocimiento impide la calidad del diseño en el campo del arte aplicado. 2) John ruskin y William Morris. Ruskin es un humanista, y su interés se dirige teóricamente hacia todo lo real: se dedica, pues, tanto a la política como a la economía o al arte, geografía, geología, botánica, o a otras mil disciplinas distintas; la amplitud de su horizonte cultural le permite percibir algunas relaciones entre un campo y otro, vedadas a los especialistas de sus respectivas materias. Ruskin es consciente de que el arte es un fenómeno bastante mas complejo de lo que creen sus contemporáneos. Advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales en que se mueve el arte y no en el mismo arte; sin embargo, por una excesiva tendencia a generalizar, ruskin identifica las causas de tales males, no en algunos defectos contingentes del sistema industrial, sino en el propio sistema, y se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolucion industrial. Ruskin emprende una critica detallada de las falsedades contenidas en la producción de su tiempo y distingue tres formas: 1. La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto al real. 2. El revestimiento de superficies con objeto de simular otros materiales distintos de los reales. 3. El empleo de adornos de todas las clases… hechos a maquina.

William Morris (1834-1896) sigue fielmente las teorías de ruskin sin discrepar en ningún punto importante. Su originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no solo teorico, sino practico: aporta, asi, a esta línea de pensamiento una cantidad de precisiones concretas, obtenidas de su experiencia de trabajo, y ofrece al movimiento moderno no solo un bagaje de ideas, sino también una experiencia activa de importancia infinitamente mayor. En 1859 decide construir su casa en la que se plasmen sus propios ideales artísticos: es la red house, en upton. El proyecto arquitectónico es de Philip webb, el diseño y la ejecución es del propio Morris y sus amigos, es entonces cuando se le ocurre fundar un taller de artes decorativas, con burne jones, rossetti, webb, Brown, Faulkner y Marshall. La firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar, muebles y vidrio; el objetivo de Morris consiste en promover un arte del pueblo para el pueblo, pero como ruskin rechaza la fabricación mecánica, por lo que sus productos son caros y solo accesibles a los ricos. En 1881 funda una fabrica de tapices, y en 1890 un taller tipográfico, la kelmscott press. En 1883 funda el art workers guild y desde 1888 organiza las exposiciones llamadas de arts and crafts. Morris expone su nocion de arquitectura con sorprendente apertura de concepción. “la arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente típico que rodea la vida humana; no podemos sustraernos de ella, mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas.” Él considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas en el acto del hombre que trabaja. Morris define el arte como la forma con que el hombre expresa la alegría de su trabajo, niega que exista la llamada inspiración, e integra tal concepto en la nocion de oficio. Y precisamente con estos conceptos obtiene justificación para rechazar la producción mecánica; de hecho, la maquina destruye la alegría del trabajo y mata la posibilidad misma del arte. En el plano político Morris asocia la producción mecánica al sistema capitalista y por ello, piensa que la revolucion socialista suprimirá la mecanización del trabajo, y sustituirá las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos utiles serán producidos por procedimientos artesanales. De tal forma, su socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales de los últimos decenios del siglo xlx. Mucho mas valor que sus obras y sus escritos tiene su testimonio; Morris es el primero, en arquitectura, que ve la relación entre cultura y vida en sentido moderno y establece conscientemente un puente entre teoría y practica, aunque en una y otra le hayan precedido otros. Si cae en algunos errores, el mismo indica la via en la que se encontrara necesariamente el remedio de tales errores; en este sentido, puede ser considerado, mas que nadie, el padre del movimiento moderno. 3) los sucesores de Morris. A través del art workers guild y, sobre todo, a través de las exposiciones del arts and crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae un buen numero de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida el mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas. Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de w. crane, su discípulo mas fiel y heredero directo de sus iniciativas en la arts and crafts exhibition society, ashbee, lethaby, voysey, que se dedican también a la arquitectura. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo xlx. En sus escritos crane, acepta fielmente casi todas las tesis de Morris, incluso su valoración de la artesanía y su desconfianza por la industria, pero en su propia producción suaviza el acusado medievalismo de Morris, a su vez, en parte, por los grabados japoneses a los que dedica gran atención. Richard norman Shaw (1831-1912) desde 1863 ejerce la arquitectura por su cuenta, y en poco tiempo, se convierte en uno de los mas famosos proyectistas de Inglaterra; Shaw en el fondo, no abandona el principio de imitación estilística, pero escoge, dentro del repertorio de la tradición, los estilos mas sencillos, donde el aparato ornamental quede reducido al minimo y la referencia histórica sea menos evidente. En alguna de sus obras tardias el estilo queda reducido ciertamente a una patina sutilísima, suficiente para hacer aceptable su imagen a la cultura romantica de la época. William Richard lethaby (1857-1931) aprende el oficio de arquitecto precisamente en el estudio de Shaw, entre 1880 y 1892, luego se dedica a la enseñanza de dibujo y de la historia de la arquitectura. Desempeña un papel importante en la fundación de la central school of arts and crafts, y es su primer director. Charles voysey (1857-1941) tanto en sus obras de arquitectura, como en sus numerosos diseños para muebles, estampados, trabajos en metal, etc… hay tal libertad respecto de la imitación estilística que se distancian totalmente del estilo queen anne de Shaw, o del medievalismo de webb y de Morris. Por otra parte, desaparece la minuciosidad grafica, los dibujos de voysey son precisos, sencillos y sinteticos, en completa concordancia con las necesidades del medio mecanico de reproducción. Charles Robert ashbee (1863-1942) reconoce por primera vez que el movimiento para el renacimiento de las artes aplicadas tan solo puede tener éxito abandonando el intento de resucitar la artesanía medieval. Los dos pasos mas importantes dados por los continuadores de Morris; son la superación del prejuicio de la industria y el abandono de la imitación estilística, sobre todo en el diseño industrial. Y lo mas significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medio mecanicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teorico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias practicas. El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelista esta unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que ocurran también otras causas: la influencia de whistler.

Whistler es duramente criticado por ruskin y Morris, se trata sobre todo de un enfrentamiento de principios, ya que ruskin y los prerrafaelistas extienden el quehacer artístico al campo moral y social, mientras que whistler, como los impresionistas, defiende el arte por el arte y se burla de las intenciones reformadoras de Morris. A los ojos de Morris, la simplicidad y escasez de whistler es perfectamente coherente con su ambicion de artista puro. A cierta distancia en el tiempo, el gusto de whistler por los colores claros, las formas sencillas y la decoración sobria puede ser asimilado por los continuadores de Morris, a medida que su medievalismo y el de burne se queda anticuado. Por ultimo, deben ser consideradas cuidadosamente las relaciones con los movimientos europeos. Es indudable que el movimiento ingles tiene un desarrollo propio, distinto de los del continente, y que la influencia mas importante va de Inglaterra al continente, y no al revés, por lo menos hasta fines del siglo xlx. TERCERA PARTE. LA CULTURA ARQUITECTONICA EN AMERICA. Capitulo 7: la tradición norteamericana. En 1781los estados unidos consiguen su independencia y separan su destino político del de los estados europeos. A partir de este momento las relaciones culturales se hacen mucho mas comprometidas. Ya no se piensa en america como en un simple espacio abierto para los intereses y las competencias del viejo mundo, sino como en una nueva realidad, presente en la cultura europea por lo menos tanto como europa en el recuerdo de los antiguos colonos. La arquitectura americana, pese a su tradicional sujeción a los modelos europeos y la desproporción aparente entre lo que toma y lo que ofrece a europa, esta, de hecho, mas avanzada que la de europa por lo menos en dos ocasiones: en la década de 1880 a 1890 y en la segunda posguerra mundial. 1. La arquitectura colonial. Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los inmigrantes y, especialmente, de Inglaterra, pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno sufren profundas modificaciones. Los colonos del siglo xvll no encuentran en el lugar ninguna tradición edificatoria útil, y se esfuerzan por reproducir los sistemas de construcción habituales en sus países de origen: fabrica de piedra o ladrillo y carpintería de madera. En el lugar hay abundancia de materiales de construcción, pero la mano de obra escasea, asi como los instrumentos de trabajo. Por esto es forzoso simplificar los trabajos. En seguida se hace evidente que la construccion de madera es el mejor sistema, porque permite realizar en el taller el mayor numero de operaciones, quedando muy reducidas las operaciones a realizar en obra y ahorrando asi tiempo y gasto de energía. Pero se advierte enseguida que los sistemas de construcción europeos son inadecuados a las mas duras condiciones climaticas de america: una estructura vista no podría soportar los inviernos rigurosos y los ardientes veranos del nuevo mundo, por ello la estructura portante se cubre exteriormente con tablas machiembradas y el interior con un segundo revestimiento, mas ligero. Se reducen y distancian los vanos para no debilitar la estructura y por la dificultad de procurarse cristales; la calefacción invernal requiere de grandes chimeneas, que se utilizan también

como elementos de apoyo de la construcción, anclando en ellas las ligeras estructuras de madera; para defenderse del calor estival aparecen los pórticos y las galerías. En las ciudades americanas, no hay a la vista, edificios medievales que recuerden otras posibilidades, ni una polémica cultural que contraponga entre si los diversos estilos históricos; las formas arquitectónicas se resienten de esta situación y adquieren una cierta seguridad y espontaneidad, mientras en europa soportan el peso de la duda sugerida por la cultura historicista. Como mejor pueden valorarse las tendencias que actúan ya en la arquitectura americana es considerando los organismos de las ciudades que siguen los modelos españoles del siglo xvl, heredados, por la colonización europea, en todo el mundo. En europa los planes barrocos se basan en la idea de extender a todo el organismo urbano los criterios volumétricos que regulan la composición de un edificio; a menudo es precisamente un edificio dominante el que rige la compocision, y que nacen del edificio. En america se da la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes; la red viaria se presenta indiferenciada. Los escasos elementos singulares interrumpen simplemente el tejido uniforme sin producir ninguna intensificación en la perspectiva. El organismo queda limitado por limites naturales o líneas geométricas, pero esta abierto en todos los sentidos y las calles sugieren su continuación indefinida. La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando, no los dibujos, sino el procedimiento de aplicación. Un europeo traslada inmediatamente el dibujo en términos de arquitectura, como si se tratara del proyecto de un conjunto de edificios, a penn (quien realiza el plan de filadelfia) no le interesa proyectar un conjunto determinado de construcciones, sino solo establecer una correspondencia biunívoca entre ciertos números y ciertas parcelas de terreno. Se fija el cuadriculado del terreno, según un modulo determinado, la adjudicación a cada cuadrado de un numero invariable. Este sistema sirve para dar identidad a las manzanas de casas de una ciudad, aumentando las dimensiones del modulo, para distribuir las propiedades agrarias. Se hace evidente en seguida que estos planes constituyen una de las tradiciones americanas. Algunos elementos se fijan rigida e invariablemente, pero solo a titulo de termino de referencia común e indiscutible; a partir de esta trama elemental, todo lo demás es susceptible de variar indefinida y continuamente. 2. thomas Jefferson y el clasicismo norteamericano. La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tiene efectos importantísimos sobre la edificación. En primer lugar, el nuevo sistema organizativo requiere una serie de nuevos edificios: las sedes para los nuevos órganos políticos y administrativos, en los trece estados, e incluso una nueva capital, washintong. La elección del estilo clásico queda ahora confirmada por motivos de orden político. Las formas clásicas se cargan de un significado ideologico, como sucede al mismo tiempo en francia, y se convierten en el símbolo de las virtudes republicanas. Las obras mas importantes de Jefferson (que precisamente desempeñan el papel de modelos puros durante muchos decenios) son el mencionado capitolio de Richmond, virginia, la universidad del mismo estado y su residencia de Monticello. La espontaneidad con que Jefferson llega a este mundo de formas

confiere a sus edificios una gracia especial, desconocida por las inquietas composiciones de los europeos contemporáneos: son arquitecturas espaciosas, pero no monumentales, y la corrección del dibujo no perjudica la comodidad. El programa de distribución esta trazado con suma claridad y simplificado de tal modo, que la aplicación de los canones clásicos se consigue sin distorsiones ni esfuerzos. Puede decirse que la adaptación del repertorio antiguo al sistema de vida americano se ha conseguido hasta donde es posible, y en este punto se detiene Jefferson con instintivo sentido de la medida. La influencia de Jefferson sobre la cultura arquitectónica americana no se ejerce solo por medio de sus propios trabajos. Como vicepresidente, y a partir de 1801, como presidente, controla las obras publicas en toda la confederación y mantiene una estrecha relación con el arquitecto benjamín latrobe para quien crea el cargo de superintendente de los edificios del gobierno federal. La land ordinance de 1785 dispone que los nuevos territorios se subdividan según una reticula orientada con los meridianos y los paralelos; esta disposición ha dejado una huella indeleble, tanto en el paisaje urbano como en el rural de los estaos unidos, generalizando el sistema ortogonal que ya se había experimentado en el periodo colonial. El plan de Washington, trazado en 1791 por Pierre charles l´enfant constituye, por el contrario, un intento de introducir en la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a dos ejes monumentales que se cortan en angulo recto en las riveras del Potomac, mientras que a los lados del capitolio y de la casa blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la reticula. Todos los arquitectos americanos activos de este periodo proceden de europa, como latrobe y l´enfant, o han estudiado en universidades europeas; pero solo trasladan a america lo que les parece utilizable con un general sentido de la medida que, podríamos decir, constituye el verdadero contenido de la tradición nacional. La contribución de los técnicos americanos es importante en algunos sectores, que corresponden a particulares necesidades ambientales: los medios de comunicación (ferrocarril, telégrafo, teléfono) y las instalaciones de calefacción y ventilación. La actitud programática de la cultura americana impide que de estos progresos surja un adecuado debate de ideas. El primer autor americano que considera los problemas de la arquitectura con espíritu critico y es consciente de las dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos históricos y tras las invenciones técnicas, es probablemente, Horacio greenough (18051852). A partir de él, el curso de la arquitectura americana y las relaciones con europa empiezan a modificarse; al mismo tiempo que surge una organización local de la cultura (revistas, escuelas, asociaciones, etc…), nace la idea de la necesidad de una justificación ideologica, autónoma y nacional, de la arquitectura americana; ya no se mira a la cultura europea con la tranquila confianza de Jefferson, sino con un ansioso deseo de emulación. 3. el plan de nueva york de 1811. La fundación de nuevas ciudades constituye siempre un problema actual, a medida que la colonización avanza. Algunos colaboradores de l´enfant tratan

de trasplantar al middle west los criterios volumétricos del plan de Washington, en forma mas ambiciosa y a gran escala, como woodward en el plano para Detroit de 1807, o en forma elemental como ralston en el plano de indianapolis de 1821. Aparecen asi curiosas simbiosis entre el concepto barroco de la composición radial y el concepto indígena de la reticula indiferenciada. El plan de nueva york dispone una red de calles ortogonales, las avenues de norte a sur, y las streets de este a oeste. La única diagonal es la Broadway. Este plan es llevado a cabo por una comisión formada por el gouverneur Morris, de witte, rutherford. Como única zona libre esta previsto un rectángulo haciendo las funciones de plaza de armas. Posteriormente este espacio se llena, mientras mas alla arriba se reserva un rectángulo mayor para la construcción del central park. El plan prevee, en total, espacio para 2 millones y medio de habitantes, y será suficiente para cubrir la expansión de nueva york hasta finales del siglo xlx. Es el primer caso de un planteamiento unitario para controlar la expansión de una ciudad moderna de tales dimensiones, cuando todavía en europa el problema esta lejos de madurar. Por otro lado, la escala de aplicación hace desaparecer definitivamente cualquier comparación con los planos barrocos, y pone de manifiesto una nueva concepción de la ciudad basada en una tradición específicamente americana. En sus conclusiones, la comisión dice haber dudado entre el sistema de cuadricula y un proyecto del tipo de l´enfant, con plazas y calles radiales; han elegido la primera solución porque una ciudad se compone de casas y, cuando las calles se cruzan en angulo recto, la construcción de las casas es mas barata y la vida en estas es mas comoda. Con ello resulta ya no una ciudad monótona o excesivamente ordenada, sino, por el contrario, demasiado poco ordenada; de hecho, se ha visto después que la ciudad moderna no se compone principalmente de casas, sino de muchas otras cosas, que presentan escalas y exigencias diferentes, y no pueden colocarse donde quepan en la mallan ortogonal, sino que exigen, por el contrario, una organización muy distinta. El plan de 1811 sigue siendo una de las principales contribuciones a la cultura urbanística moderna, y por haber sido llevado a cabo íntegramente, ha puesto de manifiesto todas las consecuencias técnicas, jurídicas, económicas y formales de los criterios de partida; como resultado del plan ahí esta la ciudad de nueva york que todos conocemos, el primer lugar del mundo a la altura de los nuevos tiempos. Desde el principio del siglo xlx los precios del terreno suben rápidamente en Manhattan, lo que impulsa a los propietarios a una explotación intensiva, y desde entonces se promulgan leyes que prohíben erigir edificios que cubran por entero el solar, sin dejar patios. A partir de 1850, surgen numerosas iniciativas privadas para construir viviendas baratas decentes. En 1847, la asociation for improving the conditions of the por presenta un proyecto de casa popular modelo y, en 1855, decide construir una o mas casas modelo para las clases trabajadoras, con viviendas comodas y bien ventiladas, con alquileres asequibles a los mas pobres, de forma que se puedan recuperar, en lo posible, los gastos. La autoridad introduce el reglamento de edificación de viviendas, pero no toma ninguna iniciativa para apoyarlas y mucho menos para intervenir directamente; solo después de la guerra mundial tienen lugar intervenciones estatales en la

edificación, alterando la cuadricula concebida para alinear las intervenciones privadas. Capitulo 8: la escuela de chicago y la vanguardia americana. En 1830 un nuevo asentamiento recibe la forma de ciudad por medio de una operación matematica y económica, de acuerdo con la tradición americana, parcelando en cuadrados regulares un area de cerca de media milla cuadrada junto a la desembocadura del rio y vendiendo parcelas. La reticula esta concebida de forma que pueda ser extendida a voluntad y, por sucesivas adiciones. En las primeras décadas, la mayor parte de la ciudad se construye en madera, se emplea este material, desde un principio, según una técnica particular que ha recibido el nombre de balloon frame. Se trata de una estructura sin la habitual jerarquía de elementos principales y secundarios, unidos por ensamblajes, sino que se basa en multitud de listones delgados de dimensiones normalizadas colocados a distancias moduladas y fijados con simples clavos; esta estructura permite la explotación de la producción industrial de la madera, en dimensiones unificadas, y esta posibilitada, también, por el bajo precio de los clavos de acero; por otra parte, reduce el tiempo de la puesta en obra y no requiere mano de obra especializada. Los principios de este sistema están contenidos ya, en embrión, en la carpintería de los edificios coloniales; la invención de Snow constituye otra aplicación característica del concepto americano del estándar en la arquitectura, y aun hoy se utiliza ampliamente, con algunos perfeccionamientos, en la industria de la edificación en los estados unidos. Chicago queda casi completamente destruida por un incendio en 1871. A lo largo de todo el xlx el viejo sistema cuadriculado ha sido considerado suficiente para resolver el problema del desarrollo de la ciudad, pero en la primera década del siglo xx se plantea la necesidad del control urbanístico adecuado a la nueva escala de la ciudad; el plano regulador de burnham y bennet, en 1909, constituye el primer intento de ordenar, aunque con criterios formalistas, el desmesurado cuerpo de la ciudad, y marca el final de esta fase de estallido constructivo. 1. La escuela de chicago. Los protagonistas de esta situación: la primera generación, que trabaja inmediatamente después del incendio, se compone de ingenieros de gran valia, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar durante la guerra de secesión: William le baron jenney (1832-1907), William boyington (18181898), van osdel (1811-1891). Entre estos destaca jenney y los proyectistas mas importantes de la segunda generación salen de su estudio: Daniel burnham (1846-1912), que trabaja con John root, (1850-1891), William holabird (1854-1923), martin roche (1855-1927) y Louis Sullivan (1856-1924), que se asocia con dankmar Adler (1844-1900). Técnicos especialistas como w. s. Smith y strobel. La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año en que jenney construye el primer edificio alto con estructura metalica) y 1893 (fecha de la exposición colombiana), del que depende la peculiar fisonomía de loop, el centro comercial de chicago. Los elevados edificios de loop de chicago son posibles de construir gracias a algunas invenciones técnicas. La estructura de esqueleto de acero, perfeccionada sobre todo por jenney, permite aumentar la altura sin miedo a

tener que dar un grosor excesivo a los pilares de los pisos bajos, y permite también abrir a lo largo de las paredes vidrieras casi continuas, iluminando asi crujías profundas; para soportar las cargas concentradas de los pilares, baumann propone, en 1873, nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se perfeccionan poco a poco hasta dar con el chicago caisson de cemento que se emplea por primera vez en 1894. En 1870 baldwin inventa y construye en chicago el primer ascensor hidráulico, mientras que en 1887 empieza a difundirse el uso del ascensor eléctrico. Ascensor, teléfono y correo neumático permiten el funcionamiento de hoteles, almacenes y oficinas de cualquier tamaño y numero de pisos; nace asi, en chicago, por primera vez, el rascacielos. De la misma forma como el sistema de parcelación del terreno el que se levanta es, en el fondo, otra operación aritmética, una división. Ni una ni otra son realidades arquitectónicas, pero contienen la posibilidad de una radical transformación de la escena arquitectónica tradicional. Las experiencias de la escuela de chicago constituyen una importante contribución a la formación del movimiento moderno; pero los resultados tan prometedores conseguidos en la penúltima década del siglo se diluyen inmediatamente después, porque ninguno de sus protagonistas tiene clara conciencia de los problemas tocados. Cada uno de ellos se atasca en un dilema cultural que solo tiene dos salidas: o la vuelta al conformismo de los estilos históricos (es el camino de burnham) o a la experiencia individual de vanguardia (es el camino de Sullivan y, posteriormente, de Wright). El Manhattan building, de 1890, alcanza los 16 pisos (por primera vez en el mundo) para buscar la luz por encima de una calle estrecha; las ventanas, algunas a ras de fachada, otras volando, quedaban recortadas, esta vez, en un muro continuo, que se apoya, sin embargo, piso a piso, en el esqueleto de acero. Burnham y root construyen en 1892 el great northern hotel (adaptando a un gran hotel los métodos estructurales de los edificios para oficinas) y el edificio mas alto de la vieja chicago, el capitol, también llamado masonic temple, que llega a los 22 pisos y 90 metros de altura. Aquí la arquitectura se complica; la imponente masa se apoya en un basamento de arcos y esta coronado por un entablamento con cubierta muy inclinada, de sabor romantico, donde se hace evidente la influencia de Richardson. El reliance building puede considerarse el rascacielos mas bello de chicago, y su historia es sumamente instructiva. Lo construyen burnham y root en 1890, con una altura de cinco pisos; en 1895, tras la muerte de root, burnham y el ingeniero shankland le añaden otros diez pisos, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivo arquitectónico. Torre de vidrio y cerámica blanca, el conjunto no fue proyectado unitariamente, sino que es el resultado de una operación de multiplicación, como dice cecchi; asi, el simple motivo de las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones trece veces, sobre el zocalo de los dos primeros pisos, y no hay ningún intento de establecer una gradación de perspectiva en el sentido de la altura. Los arquitectos de la generación siguiente a la de le baron jenney se esfuerzan por desarrollar un nuevo tipo de edificio que contenga soluciones formales radicalmente distintas de las heredadas en la cultura anterior; por otra parte, quieren dominar arquitectónicamente tal tipo de edificio, sin tener a su disposición otros elementos que los de aquella cultura.

Esta intención progresista esta formulada en términos completamente tradicionales (masas, proporciones, ornamentos, estructura interna y formas exteriores, etc…); el esfuerzo renovador se diluye asi en muchos esfuerzos aislados, inspirados en cualquier aspecto menos habitual y mas periférico de la tradición ecléctica, como cuando root compara monadnock con un pilar egipcio, y cuando se trata de hacer balance de estas experiencias y ordenarlas en un sistema, no queda otra posibilidad que recurrir al clasicismo, es decir, a un sistema importado, ya dispuesto, que no necesita mas mediaciones. Exposición colombiana universal de chicago, burnham es el mas acreditado de los arquitectos de chicago, se deja convencer por los arquitectos de la costa este para proyectar el conjunto según los canones clásicos. La exposición obtiene un gran éxito, y a partir de este momento, el gusto de los contratistas y del publico se orienta poco a poco hacia el clasicismo, en tanto que las búsquedas originales de la escuela de chicago se consideran anticuadas. Sullivan y Wright consideran que la vuelta al neoclasicismo es el resultado de una opción errónea, hecha por algunas personas, que ha bastado para interrumpir el anterior cause de pruebas. El juicio negativo puede ser mantenido, pero plantea una limitación ya contenida en todo el ciclo de la escuela de chicago; en realidad, las búsquedas de jenney, root, holabird y roche, no salen fuera, voluntariamente, del ámbito de la cultura ecléctica, pero fuerzan de hecho los limites de esta cultura, intentando introducirle algunos temas nuevos que contengan sugerencias formales inéditas; esto queda posibilitado por diversas circunstancias favorables que concurren en chicago en la novena década del xlx. Sin embargo, los resultados alcanzados no son normalizables ni transmisibles, y la única forma coherente de extraer de ellos una norma general, cuando el cambio de exigencias económicas y funcionales lo exigen, consiste en ascender desde las experiencias singulares hasta los presupuestos culturales comunes, pero en el curso de esta operación se pierde el contenido original de las propias experiencias; lo que queda es, precisamente el eclecticismo del punto de partida y el pretendido minimo común denominador no puede ser otro que el clasicismo. Burnham interpreta las exigencias de organización, nacidas en el momento en que la ciudad ha alcanzado una cierta consistencia, de la única forma posible, mientras Sullivan se queda anclado a un planteamiento individualista ya superado por los acontecimientos. Burnham con su asociado bennet, realiza el plan regulador de chicago, promovido por iniciativa de la cámara de comercio. La reticula uniforme de la vieja ciudad se ha extendido de tal forma que algunas de sus calles rectilíneas alcanzan los 40 kilometros de longitud, y no cumple ya sus funciones originales. Burnham superpone a la reticula un sistema simetrico de nuevas calles en diagonal, contenido en un semicírculo de casi 32 kilometros de diámetro. 2. Louis Sullivan. Richardson estudia en parís entre 1860 y 1865 y trabaja, sobre todo, en Boston, para la sociedad americana mas culta y puesta al dia; pertenece a la generación que comienza su actividad inmediatamente después de la guerra civil, y que lleva a america un conocimiento de primera mano de la cultura artística europea: la generación de hunt y mckim, a quien se debe la exposición del centenario de filadelfia de 1876.

También Sullivan, como Richardson, estudia en parís entre 1874 y 1876: en 1879 entra en el estudio de Adler y en 1881 se convierte en su socio, iniciando una colaboración que durara hasta 1895. Adler es un hombre practico, que concibe un edificio ante todo como un problema técnico y como una operación económica. En 1886 la firma Adler y Sullivan recibe el encargo de construir en la Wabash avenue un complejo que contenga auditórium, diversas salas para reuniones, un hotel y locales para oficinas. Este proyecto tiene gran influencia del Marshall field y co warehouse de Richardson inaugurado en 1887. Mientras que en los edificios contemporáneos de la escuela de chicago (como el home insurance de le baron jenney) el barniz estilístico es sumamente tenue y los intentos de dar a las fachadas una gradación volumétrica quedan casi inadvertidos, de forma que queda en primer plano la uniformidad rítmica derivada de la estructura, el edificio de Richardson es una composición perfectamente graduada y acabada según los canones tradicionales; los ocho pisos interiores quedan arropados por un revestimiento macizo y reagrupados en cuatro zonas mediante los arcos que se densifican sabiamente hacia lo alto. En relacion con las experiencias de la escuela local, hay un evidente paso atrás, pero se trata de una arquitectura espaciosa, sencilla y perfectamente resuelta, mientras que los edificios circundantes son pequeños y mal compensados. Sullivan se entusiasma precisamente con esta integridad; asi, utiliza también en el auditórium una estructura tradicional de fabrica ayudada, en partes secundarias, por hierro y reúne numerosos vanos exteriores en una malla arquitectónica mas amplia, subrayando la gradación vertical por medio de un almohadillado de granito labrado en los tres pisos inferiores, y de una arenisca lisa a partir del cuarto; la decoración se atenua hasta casi desaparecer y la organización volumétrica se obtiene gracias a una oportuna disposición de masas y materiales. A partir de 1890 sullivan estudia la aplicación a los rascacielos de estos principios de composición; la característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales. De hecho, prescindiendo de uno o dos pisos inferiores y el ultimo, los pisos intermedios son tantos, que no se pueden diferenciar volumétricamente sin incurrir en graves contradicciones estructurales, pero la posibilidad de dominarlo arquitectónicamente con los medios mencionados depende, precisamente, de la superación de ritmo repetitivo; Sullivan piensa, en consecuencia, tratar toda la zona intermedia como un elemento unitario y, con ello, subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la zona del basamento y del atico, que son horizontales. Nace asi el verticalismo, característico de los rascacielos de Sullivan. Las condiciones practicas, en sentido amplio, son las siguientes; se necesita en primer lugar una planta sotano que contenga las calderas, las instalaciones de fuerza motriz, de calefacción y de iluminación; segundo, la planta baja destinada a tiendas, bancos y otros menesteres que requieren lugares espaciosos y de fácil acceso; tercero, un segundo piso accesible comodamente por las escaleras, generalmente con grandes subdivisiones, generoso en espacio estructura, en grandes superficies de vidrio y en amplias aberturas hacia el exterior; cuarto, un numero indeterminado de pisos por encima de este, constituidos a base de oficinas superpuestas, fila sobre fila, cada oficina igual a las demás; por ultimo, en la cima, un espacio o un piso, de naturaleza

simplemente fisiológica con respecto a la vida y a la utilidad de la estructura: el atico; en el concluye el sistema de circulación y culmina su imponente giro ascensional y descendente… el ritmo horizontal y vertical se basa naturalmente sobre un local (la unidad de oficina) suficientemente amplia y alta como para resultar confortable y cuyas dimensiones, de la misma forma que determinan previamente la unidad de estructura normal, determinan aproximadamente el tamaño de las ventanas… se deduce que, inevitablemente y de la manera mas sencilla, proyectaremos asi el exterior de una construcción de pisos iguales. Empecemos por el primer piso: instalaremos una entrada principal que llame mucho la atención y el resto de los pisos los trataremos con mayor o menor liberalidad, amplitud o lujo, basándose exactamente en las necesidades practicas, pero expresándonos en el sentido de la amplitud y la libertad. Tratamos de la misma forma el segundo piso, pero habitualmente con menores pretensiones. Hacia arriba, para el numero indeterminado de hileras de oficinas, nos inspiramos en la celula elemental, para la que se requiere una ventana, una puerta y un dintel, y sin preocuparnos mas damos a todas el mismo aspecto, ya que todas desempeñan la misma función. Pero llegamos al atico que (no estamos subdividiendo en células oficina y no necesitando una iluminación especial) por la gran extensión de sus paredes, su propio peso y su carácter preponderante, permite poner de relieve el hecho de que las hileras de oficinas en serie terminan definitivamente, el atico es, por su propia naturaleza, concluyente y especifico. Tal será, pues, su función respecto a la fuerza, el significado, la continuidad y el remate de la forma externa… esta grandiosidad es su aspecto palpitante. El edificio debe ser alto, debe poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación. El lenguaje arquitectónico de Sullivan varia mucho de unas obras a otras, no se diría, a primera vista, que el autor del wainwright sea el mismo que el del Carson, pirie y Scott. El hilo conductor se encuentra mas bien en el pensamiento teorico; guiado en su búsqueda por un juicio excepcionalmente lucido, el paso de la teoría a la practica tropieza con una incertidumbre fundamental, que constituye, finalmente, la razón de su fracaso profesional. El advierte, con la misma claridad que Morris, que la arquitectura esta condicionada por el tipo de organización técnica, social y económica de donde surge. Pero Sullivan tiene un concepto convencional de la sociedad, fundado en la personificación de ciertas ideas de libertad, democracia e iniciativa individual; este concepto exige un esfuerzo de representación, pero no compromete a Sullivan a actuar para la transformación de la sociedad existente. Partiendo de esta postura intelectualista y sustancialmente evasiva, Sullivan critica duramente las contradicciones de la escuela de chicago, pero piensa que cada uno de los problemas abordados puede resolverse en el plano de las ideas, es decir, mediante un esfuerzo individual. Rota su asociacion con Adler en 1895 y concluidos los trabajos del Carson, pirie y scoot en 1903, la carrera de Sullivan declina; sobrevive aun veinte años mas, casi olvidado, y recibe pocos encargos para edificios de menor importancia, donde prosigue una sutil búsqueda ornamental, cada vez mas refinada. 3. la aparición de Frank Lloyd Wright (1869-1959).

Entre a los 18 años en el estudio de Adler y sullivan, en 1887, cuando proyectan el auditórium de chicago, en 1893, abre su estudio propio. Empieza asi la as extraordinaria carrera que haya realizado ningún arquitecto de nuestro tiempo. Desde un principio, coincide con Sullivan en su ambicion de crear una nueva arquitectura, independiente de los estilos tradicionales, y comprometida con la vida moderna. Desde un principio, los términos abstractos que sirven a Sullivan para describir la sociedad de su tiempo o formular los problemas arquitectónicos son, para Wright, realidades ciertas e indiscutibles. El caso de Wright puede ser encuadrado, mas alla de los contrastes polemicos, en la oleada de revisiones formales que dispersa a la escuela de chicago tras la exposición colombiana universal, y no es simple coincidencia que Wright comience precisamente entonces su actividad. La escuela de chicago había iniciado, con mucha anticipación respecto a europa, un replanteamiento de algunos problemas fundamentales de la arquitectura, en orden a las exigencias de un moderno centro industrial; viviendo este episodio ligado a algunas circunstancias especiales, la experiencia de la escuela de chicago se diluye cuando cambian dichas circunstancias; también el debate cultural desciende, entonces, al plano formal. Burnham y la mayoría de los arquitectos de chicago optan por el neoclasicismo y proponen este lenguaje, controlado ya en todas sus consecuencias, a la nueva clase dirigente; Wright y otros pocos, en cambio, optan por un ilimitado experimentalismo anticlasicista y buscan ocasiones para ponerlo en practica al margen del mundo de los negocios y de la edificación oficial. Se produce asi una división entre la mayoría conformista y minoría inconformista, casi análoga a la de europa en los mismos años, pero con una diferencia importante: el ambiente americano es infinitamente mas vasto y variado, y ambos grupos encuentran con facilidad su puesto. Asi, las dos experiencias siguen su curso independientemente, con escasas ocasiones de enfrentamiento, y tienen muchos menos estimulos para salirse de sus limites, superando los términos convencionales de la polémica. La primera parte de las actividades de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares, las denominadas prairie houses, un importante edificio de oficinas, el Larkin building de buffalo, de 1905, y una iglesia, la unity temple de oak park, de 1906. Como ya se ha observado, el punto de partida para estas experiencias esta mas en Richardson que en Sullivan, o en el Sullivan de la primera época, el del auditórium, por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la estrecha asociación entre decoración y materiales naturales; posteriormente, en el Larkin, hay una cierta complacencia en los efectos sensacionales de masas y en una decoración extensa, que engloba toda la fabrica, bien distinta de las menudas incrustaciones aplicadas sobre los edificios de la escuela de chicago. La diferencia principal, sin embargo, no esta en las preferencias formales, sino en la seguridad y en la sistematización de la invención, por medio de lo cual diversas aportaciones estilísticas se funden y organizan en un lenguaje fluido e intensamente individualizado. El sistema de proyectar de Sullivan y de sus contemporáneos es casi siempre fatigoso y vacilante, los proyectos de Wright nacen, por el contrario, de golpe, con feliz desenvoltura, porque previamente ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como elementos de una búsqueda personal.

El propio Wright describe, en 1930, los puntos principales del programa arquiteconico desarrollado en las prairie houses: Primero reducir al minimo paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos limites y distribución, el aire, la luz y las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad. Segundo: armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo, pero dejando libre la mejor parte del lugar, para usarla en combinación con la vida de la casa. Tercero: tratar los muros como elementos de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial, manteniendo solo las subdivisiones menores. Haciendo asi la casa mas liberal. Largas líneas rectas sin interrupciones resultaban muy oportunas. Cuarto: levantar el insano basamento completamente por sobre el nivel del terreno. Quinto: dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones logicas y humanas, y situarlos con naturalidad. La estancia, convertida en expresión arquitectónica esencial, no admitia que se recortaran agujeros en las paredes, como se recortan agujeros en las cajas, porque en ello no concordaba con el ideal plástico. Recortar agujeros siempre es violento. Sexto: eliminar combinaciones de materiales distintos empleando un único material; no emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los materiales. Las líneas geometricas o rectas se adecuaban a la maquinaria empleada entonces en la construcción, de ahí que los interiores adquieren esta característica. Séptimo: incorporar las instalaciones de calefacción, iluminación y el sistema de tuberías de modo que formasen parte integrante del edificio. Octavo: incorporar, siempre que fuera posible, el mobiliario como arquitectura organica, haciendo que formara parte del edificio, y proyectándolo a base de modelos sencillos para poderlos producir mecánicamente. Una vez mas, líneas rectas y formas rectilíneas. Examinando a la luz estas indicaciones las casas construidas hasta 1910 se encuentran arquitecturas muy distintas y desconcertantes. Algunas son verdaderas obras maestras, proyectadas con asombrosa habilidad, otras destempladas y claramente forzadas; donde el control del proyectista parece haber disminuido, reducido a una momentánea curiosidad por ingeniosos experimentos combinatorios, recurriendo, a veces, a ingredientes estilísticos tradicionales sin la misma sujeción. Wright manifiesta una adhesión al espíritu de la maquina mucho mas integral que la de los europeos: pero los términos de la polémica europea tienen, para el, un significado muy distinto. La industria y la maquina le interesan sobre todo como medios para disminuir la discrepancia entre la materia y la concepción, y para hacer mas perfecto y directo posible el dominio del proyectista; por ello las considera a un nivel puramente instrumental, sin plantearse el problema de la producción en serie y de las nuevas responsabilidades que de ella se derivan. En 1910 wright viaja a europa, traba conocimiento con los monumentos antiguos de europa y con las obras de los arquitectos europeos de vanguardia: le llaman especialmente la atención los austriacos Wagner y olbrich. De vuelta en america, su repertorio se enriquece con los nuevos elementos: en 1911 empieza a construir su residencia de taliesin, Wisconsin, y en 1914 los midway gardens de chicago, donde emplea las aportaciones europeas, absorbiéndolas sin residuos en su método de proyectar; entre 1916 y 1922 pasa grandes temporadas en el japon donde se construye el hotel imperial de Tokio.

Esta capacidad excepcional para renovarse constituye la plasmación practica del ideal arquitectónico, defendido por Wright desde el primer momento. El por su parte queda lejos de los intereses del movimiento moderno y no esta dispuesto a abandonar la posición individualista y marginal que la tradición asigna a los artistas; concibe la arquitectura como representación ideal del mundo, al modo antiguo, y traslada, por ello, los problemas de la sociedad contemporánea a una naturaleza imaginaria, donde puedan ser dominados como puros requerimientos formales. Truncando cualquier relacion directa, ha ampliado desmesuradamente, sin embargo, su influencia indirecta, y los edificios por el proyectados son utilizados como termino de comparación para las experiencias de todos los arquitectos contemporáneos. En este sentido, su aportación a la formación del movimiento moderno es decisiva: empezando a trabajar en la ultima década del xlx y desembarazado con anticipación, aunque solo sea a titulo personal, de las dificultades que molestan a la formación de un nuevo lenguaje, consigue, mucho antes que los maestros europeos, una extraordinaria libertad en las opciones formales, que le convierte asi en un precioso punto de referencia para las investigaciones en curso.

CUARTA PARTE: LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS DE 1890 a 1914. Introducción: la búsqueda de lo nuevo. Hacia 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. El esfuerzo por mantener unidas las diversas experiencias arquitectónicas dentro del nuevo marco del historicismo, gastado y desgarrado en todos los sentidos, esta agotandose, en tanto que los motivos para una renovación de la arquitectura (renovación de orden técnico, como los progresos constructivos o de orden cultural, como los planteamientos del movimiento arts and crafts) han crecido lo bastante como para abarcar el problema general del lenguaje y proponer una alternativa coherente a la sumisión a los estilos históricos. Este paso tiene lugar precisamente en la ultima década del xlx y pone en marcha la cultura arquitectónica, por primera vez en mucho tiempo, en su conjunto y no por sectores separados. Se trata de un periodo de excepcional actividad en el campo teorico y practico; se suceden en muy poco tiempo ideas y experiencias cada vez mas audaces, atenuando o eliminando del repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y transformando continuamente el repertorio asi renovado. 1. las nuevas teorías sobre el arte. Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, donde los rasgos distintivos del arte se desvanecían en las altas esferas de la dialéctica, un grupo de filosofos alemanes trata de construir una teoría mas próxima a la especificidad de la experiencia artística, volviéndose en parte hacia el formalismo herbatiano. Entre ellos schasler, que hace una distinción neta entre la belleza de la naturaleza y la belleza artística, necesariamente relacionada con lo feo, y hartmann que se vale de lo feo para distinguir, entre si, diversas categorias de lo bello. Por los ejemplos mencionados se ve que estos escritores asocian lo bello con los preceptos de la tradición clásica, y lo feo con la ruptura de dichos preceptos; atestiguan asi que el interés se ha desplazado hacia nuevas combinaciones formales, distintas de las tradicionales. Los positivistas como allen, fechner, guyau, con sus intentos de estéticas fisiológicas, experimentales y sociológicas, llaman la atención sobre las relaciones entre el arte y las ciencias naturales y sociales, y ponen de manifiesto la inadecuación de las antiguas reglas artísticas, enfrentándolas con las novedades introducidas por los científicos. El mas importante de los teoricos de esta época es fiedler, que publica su ensayo sobre el origen del arte en 1887, en un momento crucial del debate para el arte moderno. Fiedler establece una decidida oposición entre belleza y arte; la primera se refiere al placer que nos procuran ciertas imágenes, puede proceder indiferentemente de objetos naturales o artísticos y esta relegada a la esfera practica; tender a la belleza parece, efectivamente, algo muy elevado, pero de hecho no se eleva mucho mas que todas las triviales costumbres del hombre, originadas simplemente en la tendencia a hacer agradable la vida. En el fondo, lo bueno y lo bello se dejan de reducir a lo agradable y lo útil; el arte, en cambio eleva la intuición sensible al nivel de la conciencia, y su efecto principal esta en la forma especifica de conocimiento que, de forma kantiana, esta concebido como función activa, ordenadora, uno de los medios que le han sido dados al hombre para apropiarse del mundo.

Por estética, fiedler entiende, claramente, la estética del clasicismo, como schasler y hartmann, por lo que su teoría contribuye a desmantelar la ya sacudida autoridad de las reglas tradicionales. Pero va mas alla y sostiene que el arte no puede tener reglas de ningún genero, ni configurarse en movimientos generales o colectivos: tendencias nacidas de la masa y para la masa fracasaran siempre en su intento de difundir una luz verdadera, mientras que el arte verdadero solo puede encontrar su propia realización en personalidades individuales aisladas. De esta forma, fiedler, a pesar de su renuncia a inmiscuirse en las directrices del arte contemporáneo, anuncia tanto el punto de partida como las limitaciones de los movimientos de vanguardia, a punto de nacer. El punto de partida es el nuevo concepto del arte como experiencia activa, constructiva, elemento integrador de la moderna concepción del mundo. Partiendo del pensamiento de fiedler y utilizando la teoría de la einfuhlung de vischer, wolfflin y hildebrand formulan el método de la pura visibilidad, que modifica profundamente la critica de las obras de arte figurativo e influye en los programas de muchos artistas de vanguardia, entre ellos van de velde. En 1902 aparece la primera edición de la estética, de croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filosofo napolitano (partiendo de De sanctis y de la tradición vivhiana) reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o practico. En el campo de la historia del arte los trabajos de riegl y de wickoff sobre el arte antiguo tardio, de gurlitt y de wolfflin sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los periodos clásicos y aureos hasta los llamados periodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. 2. la insactisfaccion general ante el eclecticismo. Nouveau se convierte en la palabra de orden que destruye las certidumbres estilísticas y se extiende sobre todo en el penúltimo decenio del siglo, cuando el eclecticismo se transforma en un liberalismo artístico que pone definitivamente en crisis sus bases ideologicas. 3. el ejemplo de los pintores. La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 esta en estrecha relacion con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, mas o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y viceversa. El cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra de cezanne, Rousseau, Gauguin, van gogh, Seurat. Los aspectos mas importantes para nosotros son: - La reacción frente al naturalismo. Si por un lado, separando en la representación los elementos ópticos de los conceptuales, el impresionismo va contra el naturalismo tradicional, por otro lado, es el desarrollo y la conclusión del propio naturalismo, porque acoge y refleja, en el juego de las apariencias, la realidad entera, sin ninguna exclusión, y conserva, incluso perfecciona la actitud receptiva y contemplativa frente a cualquier realidad. Cezanne y la

generación siguiente desean, por el contrario, superar las apariencias variables y llegar a la verdad escondida que se encuentra mas alla. El arte de los neoimpresionistas sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo efímero a lo constante y confiere a la naturaleza, cansada ya de su precaria realidad, una realidad autentica. Gauguin declara: cuando el artista, por su parte, quiere realizar una obra creativa no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, solo se debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento. Se vuelve de nuevo al cuadro tematico, tal como observa pevsner, pero de forma distinta a la tradicional, puesto que el tema del contenido suele ser preferentemente indirecto, alusivo, y resulta de un acentuación de los medios estrictamente pictóricos. - La disposición activa, constructiva a la realidad. - el aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas es quizá la ultima escuela a la antigua; los pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados, que se critican duramente unos a otros y acaban por crearse un estilo personal, mucho mas reconocible de lo que haya podido ser anteriormente. - la tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teoricos. Ya que las innovaciones en pintura preceden a la arquitectura se ha tratado varias veces de explicar las segundas como derivaciones de las primeras, y de asignar a la pintura, en este periodo, un papel prioritario y de guía. Pero la arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no solo se influyen entre si sino que hacen un mismo trabajo. Las contribuciones de cezanne, de Gauguin, de van gogh (como las de braque, mondrian, van doesburg) solo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es van de velde quien confirma a los cloisonnistes, como en la posguerra, es oud quien confirma a mondrian, y breuer a klee, y no al revés. 4. las condiciones sociales y el compromiso personal. Los movimientos innovadores en pintura y arquitectura solo son comprensibles si se tiene en cuenta que se llevan a cabo, en nombre de toda la sociedad, por grupos bastante reducidos. Estas experiencias coinciden con el largo periodo de paz y prosperidad económica que se suele llamar la belle epoque. Quizá sea mas exacto afirmar que la favorable coyuntura económica, actuando sobre los procesos culturales ya iniciados, les proporciona un espacio mucho mas amplio. Los crecidos márgenes de beneficio facilitan las inclinaciones reformistas de la clase dominante; asi se multiplican las oportunidades de trabajo para los artistas de vanguardia y los instrumentos de difusión y contraste de las nuevas experiencias. Pero todo ello no reduce el distanciamiento entre cultura y sociedad. Las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y

originalidad respecto de cualquier precedente y son promovidas, de hecho, por personas aisladas o por pequeños grupos que pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad, mientras enuncian programas generales, validos universalmente. Nace de ello una especie de contradicción, que caracteriza la cultura de esta época y a la cual nos referimos específicamente usando el termino de vanguardia. Se trata de exponer a todos una experiencia celosamente individual, de hablar a todos, esforzándose en no escuchar a nadie. El conflicto se pone de manifiesto cuando se considera la relacion entre cada obra en particular y los programas teoricos. En el siglo xlx la elección de un estilo y otro tiene lugar a través de una elección voluntaria pero que se apoya en un dato externo: las tradiciones locales, las sugerencias planteadas por el propio destino de la obra o el cliente, etc… pero ahora los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias; la opción formal se convierte en un problema tan importante que llega a absorber todas las energias, y tan delicado como para exigir indiferencia ante cualquier circunstancia contingente; los pintores, por ejemplo, elijen sus temas de la forma mas casual y pintan para si, sin preocuparse del destino de sus obras. Asi el equilibrio entre fines generales y particulares queda roto: o el artista se niega a subordinar sus desiciones a un fin general, o bien atribuye validez general a la decisión que toma en aquel momento. O la obra queda considerada como una experiencia en si, sin posibles comparaciones, o bien vale como demostración de un método universal, del que se quiere hacer participe a todos. Capitulo 9: el art nouveau El termino se usara en su significado mas amplio posible, incluyendo en el todos los movimientos de vanguardia europeos que se conocen con términos análogos (jugendstil, modern style, liberty…) solo se harán dos distinciones previas, que parecen lo suficientemente justificadas: una, el movimiento ingles de los continuadores de morris, y otra las experiencias francesas de perret y garnier, que se fundan en una tradición nacional especifica. El carácter de la cultura de vanguardia facilita compartimentar la exposición de las experiencias arquitectónicas y urbanísticas; estas ultimas constituyen, por otra parte, la mejor referencia para valorar la relacion entre las elites y la producción común. 1. victor horta. Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la reforma de las artes aplicadas nace en belgica, antes que en cualquier otro lugar, entre 1892 y 1894, y que nace ex abrupto con la casa tassel de horta en bruselas, la decoración de van de velde para su casa en uccle y los primeros muebles de serrurier-bovy proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado art nouveau, aparecen en ellas ya perfecta y coherentemente elaborados. Sobre sus fuentes indirectas se han formulado diversas hipótesis. Giedion describe el ambiente libre y sin prejuicios de la cultura de vanguardia en belgica. Les xx, que dura hasta 1893, formado, entre otros, por los pintores knopff, finch y ensor; maus secretario de les xx, organiza, desde 1884, diversas exposiciones de pintura en las que participan los mas importantes artistas de vanguardia de europa: rodin, whistler, Renoir, Seurat, pissarro, van gogh. En

bruselas, en 1887, se presenta por primera vez el celebre cuadro de Seurat, di manche a la grande jatte. Schmalenbach y Pevsner han puesto de relieve la contribución de los pintores, y sobre todo, del movimiento simbolista, que alcanza su apogeo alrededor de 1890, influyendo en la obra de muchos artistas continentales, como Gauguin y sus compañeros de pont aven, los nabis, munch, hodler, ensor. Las fechas son sumamente significativas: la escuela de pont aven nace en 1888 y expone por primera vez en la exposición de parís de 1889, el grupo nabis se forma en el mismo año, aurier publica la declaración pragmática de la pintura simbolista en 1891, como continuación del manifiesto sobre el simbolismo literario de moreas de 1886. Munch y hodler reciben las influencias del programa simbolista entre 1890 y 1892, y todos los pintores mas o menos influidos por esta orientación se reúnen en las exposiciones de galería le barc, que se celebran dos veces al año a partir de 1891. En belgica el simbolismo tiene muchos seguidores y marca la obra de muchos de les xx, ensor, knopff, finch y, sobre todo, de toorop, seguramente uno de los inspiradores de horta y van de velde. La influencia de Inglaterra es unánimemente reconocida por los teoricos del art nouveau. Se han señalado como posibles precursores a burne jones, Morris, mackmurdo, Gilbert y hasta William blake. Las relaciones entre belgica e Inglaterra son numerosas, toorop vive durante un tiempo en Inglaterra y entra en contacto con los prerrafaelistas; la firma liberty tiene repercusión en bruselas. Inglaterra transmite a los movimientos de vanguardia del continente mucho mas que inspiración formal: comunica las tesis elaboradas por ruskin y Morris, el convencimiento de que la arquitectura debe estar presente en toso el ambiente de la ciudad moderna, formando parte de una tarea mas vasta, dirigida a modificar, en su conjunto, las formas actuales de convivencia. Sin la enseñanza inglesa no se podría entender el interés de van de velde y Hoffman en la decoración y sus respectivos procesos de producción, la preocupación didáctica de Wagner y la moral de loos. Otras referencias importantes proceden de francia; del momento en que violet le duc y vaudremer tratan de abandonar las referencias a los estilos medievales e inventar un nuevo lenguaje (no lo consiguen). La polémica moralizadora de viollet le duc es ciertamente, menos original que la de Morris, pero tuvo en su momento gran resonancia, movilizando en todas partes las ideas de los artistas, a veces incluso las de la opinión publica, en contra del eclecticismo y creando la expectativa de un cercano cambio de dirección en las artes. Por ultimo, se habría de considerar la importancia de la exposición universal de parís de 1889, donde tienen ocasión de encontrarse los artistas de toda europa y donde la cultura ecléctica francesa desarrolla un enorme esfuerzo por inventar una nueva decoración adecuada a los edificios de hierro, estudiando la combinacion de elementos utilitarios y ornamentales, como perfiles remachados y aplicaciones en fundición o chapa recortada. Los maestros del movimiento belga son victor horta (1861-1947) y paul hankar (1857-1901) en arquitectura, Henry van de velde (1863-1957) y gustave serrurier bovy (1858-1910) en decoración y artes aplicadas. La única cualidad obviamente común a todos: la novedad; asi tuvo su origen el termino art nouveau, sin embargo, las motivaciones de cada artista eran bastante diversas. Horta es el temperamento mas fuerte y, al mismo tiempo, elmenos preocupado por cuestiones teoricas. Entre 1892 y 1893 construye la casa para el ingeniero

tassel, en la rue de turin en bruselas, que le hace súbitamente celebre y suscita vivas controversias. No se trata, solamente, de un intento polémico antitradicional, es el ensayo profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y, sin embargo, perfectamente controlada en todos sus detalles, firme y convincente; no solo demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario, sino también de nuevas sintaxis, distinta a los estilos históricos. La casa tassel repite una de edificio tradicional en bruselas: una construcción entre medianeras sobre un area estrecha, con dos breves fachadas a calle y jardín. La fachada principal no se destaca mucho de las cercanas, y hay que fijar la atención, cuando se recorre la calle, para localizarla; pero la mano del arquitecto se reconoce mirando de cerca la textura de los muros. La habitual bow window se consigue plegando en doble s toda la superficie, la piedra del revestimiento, los marcos de hierro y madera de las ventanas