Historia Da Comédia

 

SURGIMENTO DA COMÉDIA A Comédia surge na Grécia, no ano de 486 a.C., aproximadamente 50 anos após o desenv des envolv olvime imento nto das das Tra Tragéd gédias ias.. Ta També mbém m ori origin ginada ada nas fes festas tas Dionis Dionisíac íacas, as, era considera cons iderada da um gêne gênero ro liter literário ário menor: o júri que aprecia apreciava va a Tragédia Tragédia era composto composto  por nobres e o da Comédia eera ra escolhido entre aass pessoas ddaa platéia. A temática também diferia nos dois gêneros. Enquanto a Tragédia contava a história de deuses e heróis, a Comédia falava de homens comuns. O gênero cômico amadureceu com Aristófanes, que é considerado o maior autor da Comédi Com édiaa Ant Antiga iga.. De sua suass ma mais is de 40 peças peças,, con conhec hecemo emoss ape apenas nas 11, entre entre elas: elas: "Lisístrata", "As Vespas", "As Nuvens" e "Assembléia de Mulheres”, todas voltadas à crítica política. A encenação da Comédia Antiga era dividida em duas partes: na  primeira, chamada agón, prevalecia um duelo verbal entre o protagonista e o coro; no intervalo, o coro retirava as máscaras e falava diretamente com o público para definir  uma conclusão para a primeira parte; e, a seguir, vinha a segunda parte da comédia cujo objetivo era esclarecer os problemas que surgiram no agón. A Comédia Antiga, por fazer alusões jocosas aos mortos, satirizar personalidades vivas e até mesmo os deuses, teve sempre a sua existência muito ligada à democracia. A rendição de Atenas na Guerra do Peloponeso, no ano de 404 a.C., levou consigo a democracia e, conseqüentemente, conseqüentemente, pôs fim a Comédia Antiga. Após a capitulação de Atenas frente à Esparta, surgiu a Comédia Nova, que se iniciou no fim do século 4 a.C. e durou até o começo do século 3 a.C. Essa última fase da dramaturgia grega exerceu profunda influência nos autores romanos, especialmente em Plauto e Terêncio.  Na Comédia Nova, o coro já não é um elemento atuante, sua participação fica resumida à coreografia dos momentos de pausa da ação, a política quase não é discutida. Seu tema são as relações humanas, passando de político a social. É uma Comédia mais realista e procura, utilizando uma linguagem bem comportada, estudar as emoções do ser humano. O principal comediógrafo dessa fase foi Menandro. Mais de 100 peças suas chegaram recentemente até nós. Muitas conhecemos apenas por título ou por fragmentos citados  por outros autores antigos, com exceção de "O Misantropo", uma de suas oito peças  premiadas, cujo texto completo, preservado num papiro egípcio, foi encontrado e  publicado em 1958. 1958. Plauto e Terêncio, os melhores autores latinos de Comédia, não somente tomaram a Menandro entrechos inteiros, como também cenas integrais, apenas vertidas para o latim com ligeiras alterações.

 

Em suas composições, Menandro começa a delinear os arquétipos (personagens típicos). Suaa temá Su temátic ticaa envo envolv lvee aven aventu tura rass ga gala lant ntes es,, co conf nfli lito toss de in inte tere ress sses es,, oc ocor orrê rênc ncia iass imprevistas, intrigas amorosas. Seus personagens podem ser definidos pelo padrão de virtude ou vício que os caracterizava: velhos avarentos, mães complacentes, cortesãs ambiciosas, soldados fanfarrões, escravos alcoviteiros, aqueles mesmos tipos, em suma, que se estratificaram na comédia posterior, de Plauto a Moliére.

FARSA Gênero teatral cômico menos exigente que a alta comédia e que tem por objetivo  principal divertir o público, a Farsa originou-se em épocas medievais, embora existam alguns elementos farsescos nas comédias de Aristófanes e Plauto. No Renascimento, vários autores dedicaram-se ao gênero, entre os quais Gil Vicente, autor da conhecida Farsa de Inês Pereira. A Farsa é uma modalidade burlesca de peça teatral, caracterizada por personagens e situ situaç açõe õess caric caricat atas as.. É es esté téti tica ca e lite litera rari riam amen ente te in infe feri rior or à co comé médi dia; a; é uma uma pe peça ça humorística na qual os personagens são rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes. É comum a associaç associação ão dos dois tipos, farsa e comédia, comédia, em uma única peça humorística, com o uso da comédia para a trama maior e da farsa para os seus incidentes subsidiários. O gênero, que se distingue da Sátira por não estar preocupado com uma mensagem moral, busca apenas o humor e, para isso, vale-se de todos os recursos. Recorre a estereótipos (a alcoviteira, o amante, o pai feroz, a donzela ingênua) ou situações conhecidas (o amante no armário, gêmeos trocados, reconhecimentos inesperados). inesperados). Também é possível definir a Farsa em oposição à Fábula, na medida em que a primeira, ao contrário desta, apresenta o que se pode denominar uma falsa moral.

O MEDIEVAL Foi marcante do século X ao início do século XV e teve grande influência no século XVI. A princípio eram encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados  por membros do clero. Os fiéis participavam participavam como figurantes e, mais mais tarde, como atores e misturavam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Pa Paix ixão ão,, er eram am long longas as,, podi podiam am du dura rarr vário várioss dias dias.. A pa part rtir ir do doss dr dram amas as re reli ligi gios osos os,, formaram-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentavam na rua. Os temas ainda eram religiosos, mas o texto tinha tom popular e incluía situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contavam histórias bíblicas.

 

A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548, já na idade moderna, tentou pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolidou o teatro popular. Os grupos se profissionalizaram e dois gêneros se fixaram: f ixaram: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satirizava o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como eram ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reapareceram no vaudeville, que no século XVII foi apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel foi o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contavam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturaram. A comédia era  profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, foi um dos precursores da ópera cômica. Espaço cênico medieval - O interior das igrejas era usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornaram-se mais elaboradas e exigiram mais espaço, passaram para a  praça em frente à igreja. Palcos largos deram credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simbolizava a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma  boca de dragão, esquerda,que indicava o inferno; e umaemelevação, direita, o paraíso. Surgiram grupos àpopulares improvisavam o palco carroças àe se deslocavam de uma praça a outra.

TEATRO RELIGIOSO Levando em consideração a difícil missão da igreja católica de divulgar sua seita e ser  compreendida, iniciou-se uma busca incessante por novos meios de transmitir a palavra de um deus único, de forma que os católicos começaram a colocar em prática toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a contradizer os costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo recém descoberto. Os poetas, atores, cantores e malabaristas sentiram a necessidade necessidade de se unirem, misturando-se em círculos de amizade, de forma que os artistas começaram a trocar informações, ensinando e aprendendo técnicas diferentes de se fazer arte. A comédia havia sido restringida aos  palácios dos senhores feudais, de forma que, para uma boa concepção concepção cênica, havia a necessidade do artista ser completo para poder agradar seu senhor. Assim surgiu o menestrel, uma modalidade de artista que, versátil, procurava entreter o público e seu senhor com seu vasto talento, dançando, fazendo acrobacia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas piadas para divertir aqueles que o assistiam. Como o clero bania os artistas desse naipe, não permitindo essa forma de arte, muitos artistas ganhavam a vida fazendo arte nas estradas, muitas vezes em troca de comida e moradia.

 

A igreja tinha o poder total e assim utilizava a arte cênica para ensinar e desenvolver  tema temass reli religi gios osos os,, orie orient ntan ando do as pess pessoa oass mais mais si simp mple less a se segu guir ir aq aque uela la id idéi éiaa de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os sete pecados capitais, as histórias do velho testamento e as representações dos demônios na terra. Até mesmo as comédias eram utilizadas para demonstrar ao público as pérfidas conseqüências da heresia, o que, conseqüentemente causava medo na platéia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem contrariar nem questionar. Os temas bíblicos eram abordados em autos, que, ao serem encenados, traziam a tona mistérios e elucidações referentes aos temas religiosos, como o fim do mundo e o juízo fi fina nal, l, qu quee no sé sécu culo lo X crio criouu gran grande de su susp spen ense se em to toda da a ci civi vili liza zaçã çãoo cr cris istã tã.. As apresentações eram feitas primeiramente em igrejas, porém, com o passar dos anos, tornou-se necessário criar ambientes próprios para as apresentações, já que alguns espetáculos contavam com dezenas de atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos ilusórios e máquinas inovadoras, que deixavam o  público enfeitiçado e mais envolvido com a fé. Já as paixões contavam a vida de santos e pessoas importantes do mundo cristão. Eram verdadeiras biografias que duravam semanas, apresentadas em diversos capítulos, em praça pública, ou em grandes teatros, cujos palcos davam maior mobilidade aos inúmeros cenários, possibilitando truques como aparições milagrosas, aparições de santos e demônios, que enriqueciam bastante as apresentações. Sem dúvida, o teat teatro ro medi medieval eval contribu contribuiu iu muito para o enriqueci enriquecimento mento da arte cênica em seus seus aspe aspect ctos os prin princi cipa pais is.. Os deta detalh lhes es ga ganh nhar aram am um umaa impo import rtân ânci ciaa maio maior: r: a ilumin ilu minaçã ação, o, feita feita com vel velas as e ca cande ndelab labros ros,, passou passou a se serr encara encarada da co como mo par parte te da concepção do cenário e o figurino ficou mais luxuoso. Na platéia, o público ganhou camarotes, locais reservados para pessoas importantes, o que ainda não havia sido utilizado, e para os atores, camarins com maquilagem, que os ajudava a constituir os  personagens,, sem a nec  personagens necessidade essidade de um umaa máscara.  No final da idade média, quando os estados começaram a se formar, dando inicio a renascença renascença, , a burguesia começou sua tendência ao crescimento. a surgir companhias de teatro, poisa mostrar o artistaasozinho tinha mais dificuldade Começaram de obter um  bom trabalho, a não ser o emprego como menestrel e bobo da corte, que tornavam-se escassos. O crescimento das cidades proporcionava, no século XVI, a expansão do teatro. Além disso, a renascença possibilitava a emancipação da arte em relação aos dogmas católicos. Assim, o teatro se revolucionou, com obras históricas, cujos autores foram buscar nos clássicos gregos e romanos suas inspirações. É o caso do italiano  Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filósofos do chamado “século de ouro”, autor da peça teatral A Mandrágora. Maquiavel buscava a todo custo explicar as contradições de sua sociedade, não utilizando um apelo transcendental (de deuses e dogmas misteriosos) mas sim com explicações científicas reais. Com isso, Maquiavel tornou-se um dos pensadores mais respeitáveis de seu tempo, especialista em política, escrevendo textos didáticos e literários a respeito do tema. (veja os livros Discursos Sobre a Primeira Década de Tito Lívio e O Príncipe).

 

Junto com Ludovico Ariosto (1474 – 1533) e Pietro Arentino (1492 – 1556), inspirados em Plauto e Terêncio, Maquiavel constituiu a nova cultura, que na Itália desabrochou mais rápido que outros países da Europa. Paralelamente, companhias grandes de teatro faziam sucesso pela capital da Espanha, enquanto o enriquecimento dos banqueiros dava respaldo para um crescimento estrondoso do movimento artístico europeu. Porém, Por ém, a rel religi igiosi osidad dadee ain ainda da es estav tavaa pre prese sente nte nas obras obras artíst artística icass de vários vários paí países ses europeus, como Portugal por exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 – 1536), autor  de O Auto da Barca do Inferno, seu maior exemplo de autor eclesiástico. Entre os espanhóis, alguns dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 – 1648), Lope de Vega (1562 – 1635) e Miguel de Cervantes (1547 – 1616), autor de Numância e Dom Quixote. No Brasil, o poeta espanhol José de Anchieta (1534 – 1597) utilizava-se do dram dramaa re reli ligi gios osoo para para cate catequ quiz izar ar os índi índios os.. Co Com m os no novo voss te temp mpos os,, ho houv uvee uma uma estruturação dos padrões cênicos, de forma que Lope de Vega, contra a Poética de Aristó Ari stótel teles es,, abo aboliu liu os ele eleme mento ntoss Tempo Tempo e Lu Lugar gar de seus seus textos textos,, também também crian criando do espetáculos mais enxutos, de três atos no máximo. O ineditismo começava a afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel às suas concepçõe concepções. s. Vega defendia a Comedia Nueva (Comédia Nova) voltada para o grande público, encenada em teatros públicos, com cenários simples e mambembes. A  partir dessa nova concepção, concepção, os espetácu espetáculos los ficaram mais curtos, com aproximada aproximadamente mente duas horas de duração e isso possibilitou que um espetáculo fosse apresentado várias vezes vez es num numaa me mesma sma se seman manaa num me mesmo smo tea teatro tro,, dando dando oportu oportunid nidade ade para para todos todos assistirem a peça antes que ela fosse para outro local de apresentação. Porém, como a Comédi Com édiaa Nov Novaa se ap apres resent entava ava de man maneir eiraa mui muito to erudit eruditaa tanto tanto na Itália Itália como como na Espanha, houve a necessidade de se realizar algo mais acessível ao público não-burguês, de forma que assim surgiu a Commedia Dell’Arte, designada como “O Teatro do Povo”.

RENASCENÇA Do século XV ao XVI. Prolongou-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, era muito acadêmico, com linguagem  pomposa e temática sem originalidade. originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular manteve viva a herança medieval. As peças eram cheias de ação e vigor, e o ser humano era o centro das preocupações. Com a derrocada do teatro religioso (exceto na Espanha e Portugal), houve uma procura maior por parte das elites pelo texto dramático. Willian Shakespeare difundiu porém uma literatura voltada ao público popular, abordando temas diversos, mantendo ainda a configuração teatral medieval, porém reciclando o conteúdo de seus espetáculos. Essa tendência foi adquirida graças ao momento histórico da Inglaterra, sua política e seu  povo.

 

 Nessa época a Inglaterra, governada pela rainha Elizabeth I (1558 – 1603), tinha uma das melhores economia do mundo e isso inevitavelmente se refletia na educação e no desenvolvimento cultural. Os jovens escritores da época se aventuravam a apresentar  suas peças nos teatros de Londres recém construídos, entre eles The Globe, The Theatre e The Rose, cujas estruturas eram bem peculiares: feitos para receber Sua Majestade e um número vasto de pessoas. O teatro renascentista sentia o peso da quebra com a religiosidade. Os atores e diretores eram protegidos por pessoas de alto escalão na corte e da nobreza, que de um jeito ou de outro permitiam a continuidade das apresentações, de forma que, por certo período, as  peças ocorreram diariamente sem problema algum. Entre outros temas polêmicos, Shakespeare escreveu Hamlet, cuja trama mostra um jovem príncipe da Dinamarca em dúvida se prefere o conforto tangente do poder ou se opta pelos riscos de uma grande aventura. Indeciso, ele se indaga: “Ser ou não ser, eis a questão”. Em Romeu e Julieta, o autor desafia normas sociais que ditavam regras para o casamento, provando que o amor  deve ser um sentimento ministrado de maneira individualista. Estudiosos dizem que se  por um acaso houvesse perda total dos documentos que falam a respeito da raça humana, bastaria as peças oriundas desse poeta magistral para descrever o homem. Após a morte de Shakespeare, os teatros ingleses fecharam as suas portas por causa da eterna guerra dos puritanos, que declaravam-se contra o teatro, afirmando ser um objeto trevoso do demônio. Os teatros só reabririam as portas após vinte anos, apresentando  peças de George George Eterege (16 (1634 34 – 1691) e Jo John hn Dryden (1631 – 1700). COMÉDIA RENASCENTISTA – SHAKESPEARE A exemplo das tragédias e dos dramas históricos, os estudiosos estabelecem entre as comédias de Shakespeare uma certa hierarquia. Seis delas seriam grandes comédias, ou seja, estariam ao nível do seu autor e, de fato, todas são muito apreciadas, têm um enredo intrincado e sempre acabam bem. As tais excepcionais seriam: Trabalhos de Amores Perdidos, Sonho de Uma Noite de Verão, O Mercador de Veneza, Muito Barulho por Nada, Como Gostais e Noite de Reis. Na comédia, como na tragédia, resplandece o gênio. Em muitos casos, as comédias consistem na reelaboração e enriquecimento de histórias consagradas que se preservaram e foram popularizadas depois do aparecimento da imprensa. Embora partindo da temática consagrada, conhecida, Shakespeare deu-lhe maiss com mai comple plexid xidade ade,, ma mais is fle flexib xibilid ilidad ade, e, mai maiss flu fluide idez, z, torna tornando ndo-a -a um desfil desfilee de surpresas, de inverosimilhanças, de intrigas que se complicam sempre mais, levando o espectador a um clímax de excitação e curiosidade ansiosa que somente o desenlace feliz, alegre, satisfatório, consegue aliviar. O tema dominante é sempre o amor, vítima de desencontros que suscitam confusões capazes de prender o público e também de diverti-lo. Noite de Reis, que é incluída entre as grandes comédias comédias por todos os grandes estudiosos estudiosos de Shakespeare, Shakespeare, pode servir como exemplo do tipo de trama e das situações desencontradas. Dois irmãos gêmeos (Viola e Sebastião) acabam separados por um naufrágio e imaginam-se mortos, embora ambos

 

estejam salvos, sem saber um do outro. A moça, tendo perdido a oportunidade de entrar   para o serviço de uma rica Condessa, disfarça-se com trajes masculinos e, nessa condição, provoca paixões. Até que o irmão reapareça e tudo torna-se claro, há outros equívocos de personalidade. Entram em cena tipos exóticos e equívocos paralelos ao central. Ainda que em todas elas haja um toque de realismo, de modo a fazer crer que se trata de gente de carne e osso, as comédias são geralmente atemporais e sem representar lugares conh conhec ecid idos os,, capa capaze zess de perm permit itir ir comp compar araç açõe ões. s. Su Suaa aç ação ão trans transco corre rre em lu luga gare ress idealizados, sem localização precisa. A única exceção dá-se no caso de “As Alegres Comadres de Windsor” que, segundo a tradição, teria sido elaborada a fim de atender a uma sugestão da Rainha Elizabete I, no sentido de que relatasse os amores de Falstaff,  personagem que que tanto suce sucesso sso alcanç alcançara ara nos dramas his históricos. tóricos.  Nas comédias encontra-se a maior galeria de mulheres jovens e atraentes, criada por  Shakespeare.  Nascida na Itália, a Commedia Dell’Arte trouxe de volta um pouco da pantomima, do ridícu rid ículo lo e da vulga vulgarid ridade ade que as comédi comédias as pri primit mitiva ivass grega gregass expunh expunham am apó apóss as Tragédias Gregas no tempo do Império Romano. Porém, a diferença estava nos trajes carnavalescos, nos temas abordados, na alegria e euforia que dominavam os palcos do século XVI. Os reis e rainhas não tinham mais o seu próprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus súditos às engraçadas peças teatrais que buscavam abordar os temas mais surpreendentes. Esse gênero pedia muitíssimo de seu intérprete, pois esse tinha que seguir a risca o roteiro, porém, preocupando-se com o público, que pagava o ingresso somente para rir. Caso percebesse que o público não estava achando engraçado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma idéia realmente engraçada. As mulheres eram proibidas de atuarem no palco, de forma que os homens é que faziam os papeis femininos. Para ficar mais real, os homens efeminados eram convidados para o papel das donzelas, o que deixava as cenas ainda mais engraçadas para o público. Os atores se engajavam dentro de uma companhia de teatro e tornavam-se famosos por um estilo único de personagem. Assim que um ator se especializava em interpretar um tipo de personagem, só fazia esse tipo até o final de sua carreira. O teatro veneziano trazia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comédias: o Pantaleão, o Arlequim, o Criado, o Doutor, o Capitão, a Colombina, a Noiva, a Ama, o Pai da Noiva e o Herói, constituindo sempre os mesmos tipos de roteiro. Normalmente os roteiros da Commedia Dell’Arte tratavam de contar a história de dois namorados que lutavam contra a negação dos pais, enfrentando assim uma série de problemas para se casarem. Foi na Commedia Dell’Arte que o inglês William Shakespeare (1564 – 1616) buscou inspiração para seus espetáculos teatrais, pois, apesar do sucesso das comédias, os dramaturgos tinham vontade de alçar vôos bem maiores, escrevendo textos com temas mais profundo, com uma linguagem mais bem formulada e não vulgar. Shakespeare Shakespeare,, certo da necessidade necessidade de elevar o nível das peças apresentadas, em plena era da Commedia Dell’Arte, teve a

 

coragem corage m de utiliz utilizar ar os tem temas as esdrúx esdrúxulo uloss e ridicu ridicular lariza izados dos na comédi comédiaa em novas novas abordagens, com textos ricos, poéticos e dramáticos. Foi o caso do espetáculo Romeu e Julieta, que, seguindo o tema abordado pela maioria das comédias (guerra entre duas fa famí míli lias as e um am amor or im impo poss ssív ível el), ), foi foi apre aprese sent ntad adoo ao pú públ blic icoo co com m um fo fort rtee te teor  or  dramático, causando furor na época, por causa das belezas poéticas e da concepção tocante, que agradou até mesmo Sua Majestade.

COMMEDIA DELL´ARTE A Commedia Dell'Arte teve seu início no século XVI, na Itália. Veio se opor a "Comédia Erudita" e também foi chamada de "Commedia All'Improviso" e "Commedia a Soggetto". As apresentações deste tipo de comédia eram feitas nas ruas e praças públicas: ao chegarem em uma cidade, os artistas solicitavam a permissão para se apresentar, em suas carroças ou praticáveis, pois eram raras as possibilidades de conseguir um espaço cênico adequado. As companhias eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar. A Commedia Dell'Arte se fundamenta nos seguintes parâmetros: a ação cênica ocorria no improviso dos atores, que passavam a ser os autores dos diálogos apresentados, seguiam apenas um roteiro, que se denominava “canovacci”, possuindo total liberdade de criação. O ator tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a contínua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo, canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator. O uso das máscaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular. A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na Commedia Dell’Arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sent sentim imen ento toss atra atravé véss do ge gest stoo mími mímico co,, da da danç nça, a, da ac acro roba baci cia, a, co cons nsoa oant ntee as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com com o pa pass ssar ar do temp tempo, o, levo levouu à um umaa es espe peci cial aliz izaç ação ão do mesm mesmo, o, li limi mita tand ndoo-oo a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A contínua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.

 

A Commedia Dell'Arte foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.  No século XVIII a Commedia Dell’Arte entrou em declínio, tornando-se vulgar e licenc licencios iosa. a. Ent Então ão,, alg alguns uns au autor tores es ten tentar taram am res resgat gatá-l á-laa criand criandoo textos textos basead baseados os em situações tradicionais deste estilo de teatro, mas a espontaneidade e a improvisação textuall era a pec textua peculi uliari aridad dadee cen centra trall e, as assim sim,, a Commed Commedia ia Dell’A Dell’Arte rte não tardou tardou a desaparecer. Um dos auto autores res que muito traba trabalhou lhou para este resga resgate te foi o dramaturg dramaturgoo italiano italiano Carlo Goldoni (1707-1793). OS PERSONAGENS Os personagens da Commedia Dell’Arte são divididos em três categorias: os Zanni são os personagens de classe social mais baixa, os servos; os Vecchi, que representam os de classe social mais abastada; e os Innamorati, os amantes, que querem se casar. Arlecchino - É um palhaço, um dos Zanni. Acrobata, amoral, glutão. É facilmente reconhecível brancacom e preta estampa em vezes, forma usa de diamantes. Sua máscara possuipela umaroupa testa baixa uma com verruga. Algumas um lenço negro sob o queixo e amarrado no alto da cabeça. Geralmente, Arlecchino é o servo do Pantalone, às vezes do Dottore. Ele ama Colombina, mas ela apenas o faz de idiota. Colombina - A cont Colombina contrapa rapartida rtida femin feminina ina do Arlecchin Arlecchino. o. Usualmen Usualmente te retratada retratada como inteligente e habilidosa. É uma das servas, uma Zanni. Algumas vezes, utiliza roupas com as mesmas cores do Arlecchino, mas não usa máscara. Brighella Brighe lla - Um tra trapa pacei ceiro, ro, de pou pouca ca mor moral al e de desme smerec recedo edorr de confia confianç nça. a. Criado Criado libidinoso e cínico. Também é cantor e apreciador de boa música. É o companheiro mais frequente de Arlecchino. Pantalone - Um dos Vecchi. Geralmente, muito rico e muito avarento. O arquétipo do velho pão-duro. Não se preocupa com mais nada além de dinheiro. O cavanhaque  branco e o manto negro sobre o casaco vermelho, possui uma filha casadoira ou é ele  próprio um cortejador cortejador tardio. Os Innamorati - São os amantes. O Innamorato e a Innamorata têm muitos nomes. Eles são jovens, virtuosos e perdidamente apaixonados um pelo outro. Usam os trajes mais  belos e de acordo acordo com o pe período ríodo e a moda vingente, e nunc nuncaa usam máscara. máscara. Geralmente, cantam, dançam ou recitam poemas. Dottore - O doutor. Visto como o homem intelectual, mas geralmente essa impressão é falsa. Ele é o mais velho e rico dos Vecchi. Geralmente, interpretado como um pedante, avarento e sem o menor sucesso com as mulheres. Usa uma toga preta com gola branca, capuz preto apertado sob um chapéu preto com as abas largas viradas para cima.

 

Il Capitano - Forte e imponente, mas não necessariamente heróico, geralmente usa unifor uni forme me mil milita itar, r, mas de forma forma exa exage gerad radaa e des desnec necess essari ariame amente nte pompos pomposa. a. Conta Conta vantagens como guerreiro e conquistador, mas acaba desmentido. Capa e espada são adereços obrigatórios. Pedrolino - Também conhecido como Pierrot ou Pedro, é o servo fiel. Ele é forte, confiável, honesto e devotado a seu mestre. Ele também é charmoso e carismático e usa roupas brancas folgadas com um lenço no pescoço. Pulcinella - Muitas vezes conhecido como Punch. O esquisito, inspirador de pena, vulnerável e geralmente desfigurado. Na maioria das vezes, com uma corcunda. Muitas vezes, não é capaz de falar e, por isso, comunica-se através de sinais e sons estranhos. Sua personalidade pode ser a de um tolo, ou de um enganador. Tem a voz estridente e sua máscara tem um nariz grande e curvo, como o bico de um papagaio. Scaramuccia - Também conhecido como Scaramouche, Scaramouche, é um pilantra. Usa uma máscara de veludo negro, assim como também são suas roupas e seu chapéu. Um bufão, geralmente retratado como um contador de mentiras covarde.

COMÉDIA DE COSTUMES A Comédia de Costumes surgiu com o escritor francês Molière que, apesar de ser  amante da tragédia e ter um explícito preconceito contra as farsas, destacou-se como comediante. Suas obras se caracterizam pelas fortes críticas aos costumes da população francesa de sua época, sobretudo no que diz respeito à política e à religião. De suas  principais obras, podemos citar Escola de Maridos, Escola de Mulheres, O Tartufo e O Doente Imaginário. Esse subtipo de Comédia caracteriza-se pela criação de tipos e situações de época, com uma sutil sátira social. Proporciona uma análise dos comportamentos humanos e dos costumes num determinado contexto social, tratando freqüentemente de amores ilícitos, da vio violaç lação ão de ce certa rtass nor normas mas de co condu nduta, ta, ou de qualqu qualquer er outro outro assunt assunto, o, sempre sempre subordinados a uma atmosfera cômica. A trama desenvolve-se a partir dos códigos soci sociai aiss exis existe tent ntes es,, ou da su suaa ausê ausênc ncia ia,, na so soci cied edad adee re retr trat atad ada. a. As pr prin inci cipa pais is  preocupações  preocupaçõ es dos personagens são a vida amorosa, o dinheiro e o desejo de ascensão social. O tom é predominantemente satírico, espirituoso e cômico, oscilando entre o diálogo vivo e cheio de ironia e uma linguagem às vezes conivente com a amoralidade dos costumes.  No Brasil, o principal representante e pioneiro do gênero é Martins Pena, que caracterizou com bom humor as graças e desventuras da sociedade brasileira. Dotado de singular veia cômica, escreveu comédias e farsas – dentre elas, O Juiz de Paz da Roça, Quem Casa Quer Casa, As Casadas Solteiras e O Noviço - que encontraram, na metade do século XIX, um ambiente receptivo que favoreceu a sua popularidade. Envolvem sobretudo a gente da roça e do povo comum das cidades. Sua galeria de tipos,

 

constitui consti tuindo ndo um ret retrat ratoo rea realis lista ta do Bra Brasil sil na época, época, compre compreend ende: e: funcio funcioná nário rios, s, meirinhos meiri nhos,, juíze juízes, s, malandro malandros, s, matu matutos, tos, estra estrangei ngeiros, ros, falso falsoss cult cultos, os, profi profissio ssionais nais da intriga social, em torno de casos de família, casamentos, heranças, dotes, dívidas, festas da roça e das cidades. Artur Azevedo, autor muito popular e que retratou os costumes da sociedade brasileira do final da Monarquia e início da República alcançando enorme sucesso com as peças Véspera de Reis e A Capital Federal, foi o consolidador do gênero introduzido por  Martins Pena.