Historia contemporánea y cine (Ferro, Marc).pdf

Marc Ferro

Historia contemporánea y cine

Ariel Historia

Ariel Historia Serie Historia

Contemporánea

Asesor JORDI CASASSAS

Marc Ferro

Historia contemporánea y cine Traducción y adaptación de la nueva versión francesa por RAFAEL DE ESPAÑA

Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de J. M. CAPARROS LERA

Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S. Barcelona

Disonó cubierta: Nacho Soriano Título original: Cinema tí hisloire

I .'edición: noviembre 1995 O 1977: Éditions Denoél/Gonthier

ci O 1993: Éditions Gallimard pour la présenle ódition rctbnduc Derechos exclusivos de edición en castellano reservados para lodo el mundo y propiedad de la traducción: © 1995: Editorial Ariel. S. A. Córcega. 270 - 08008 Barcelona ISliN: 84-344-6577-9

PROLOGO

Depósito legal: B. 41.280 - 1995 Impreso en BspaRl Ninguna partí; de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitido en manen algunti ni por ningún medio, yn sea eléctrico, (|u(tnico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni­ versidad d e Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado d e Investigación para visitar a los primeros especialistas en re­ laciones historia-cine. Al a ñ o siguiente, gracias a esa ayuda, tuve la oportunidad de conocer personalmente al profesor Marc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro en esta nueva especialidad. Después de haberme dedicado a la crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar el cine español y mundial desde 1976, a través de los escri­ tos de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y —nunca mejor dicho— tomé el «tren de la historia». O de la nueva historia, si se prefiere. El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero en la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade­ más, el más reputado especialista sobre las interrelaciones entre el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer seminario sobre este tema, mis conversaciones con Marc Ferro —al igual que con otros especialistas, como Pierre Sorlin, Paúl Smith y Anthony Aldgate— no sólo sirvieron para ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que también fueron el inicio de una buena amistad con el maestro, cultivada a través de nuevos encuentros en diver­ sos congresos internacionales. Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los principales divulgadores del cine como medio de docencia y lítenle instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa­ rís, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe

8

PRÓLOGO

de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences So­ ciales de París —de la que actualmente es director— y des­ tacó como coeditor de la famosa revista Anuales, donde pu­ blicaría sus primeros ensayos sobre el tema en que es pio­ nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin: «Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea­ lizador, técnico al m i s m o tiempo q u e historiador [Ferro] ha visto las dificultades que se habían escapado a sus prede­ cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su­ perándolo. Más que una copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos"». El cine abre pers­ pectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de si misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador me­ diante una confronta* Lófl con otras formas de expresión» (cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la histo­ ria de mañana, México, FCE, 1985, p. 43). Años más tarde, el también especialista galo Francois Garcon editaría una monografía sobre este gran pionero: Cinema et Histoire (autour de Marc Ferro) (París, CinémAclion-Corlet, 1992), que viene a ser un actualizado «estado de la cuestión» sobre el tema. Ciertamente, Marc Ferro —insisto— es el verdadero pio­ nero de la utilización del arte cinematográfico como fuen,te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus pri­ meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en colaboración con Annie Kriegel y Alain Besancon, en torno a otro tema del que él también es especialista (cfr. «Histoi­ re et Cinema: L'experience de "La Grande Guerre"», en Alí­ ñales, 20, 1965, pp. 327-336). A continuación, siguieron sus trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti­ tulado «Société du xx é siécle el Histoire cinématographique» se advierte una doble tendencia investigativa: el refle­ jo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el análisis histórico (cfr. Ármales, 23, 1968). Asimismo, en el volumen editado por el citado Paúl Smilh —el primer «estado de la cuestión»— The Historian and Film (Cam­ bridge University Press, 1976), Ferro incluye un artículo re-

PRÓLOGO

9

velador: «The fiction film and historical analysis», aplican­ do su metodología a una película representativa —Tchapaiev (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época estalinista—, a través de la cual se pueden percibir las claves sociohistóricas que configuran el film, junto a las peculia­ ridades que presenta esta obra dentro de su contexto polí­ tico (cfr. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de film, analyse de sociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire, París, Hachette, 1975, donde también afirma: «De todas maneras, cada film tiene un valor como documento, no im­ porta del tipo que sea... El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos.» Infatigable conferenciante, sus continuos viajes a países' de todo el m u n d o le han permitido también visionar, en las distintas cinematecas, películas históricas y seleccionar imágenes documentales para dirigir diversos films de mon­ taje, especialmente preparados para la enseñanza: 1933. Comment l'Allemagne est devenue nazie; De Marx á la révolution mondiale; Les derniéres conquétes coloniales 18991936; La voie indienne vers l'independence; 1914-1918: Transforination de la guerre; Ho Chi Minh, mise en cause du systéme colonial 1883-1945; Du Ku Klux Klan aux «Panthéres Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chinoise; Algérie 1954: la révolte d'un colonisé; Lénine par Lénine... hasta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su­ man nada menos que 18 títulos sobre la historia contem­ poránea. Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse de sociétés y el hoy clásico Cinema et Histoire —ambos par- ,¿ cialmente refundidos en España bajo el título de Cine e His­ toria (Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)— evidencian ya la profundidad de sus análisis. Esta última obra, que ha visto la luz también en inglés (Cinema and History, Detroit, Wayne State University Press, 1988), fue reeditada en una nou­ velle y aumentada edición francesa (Cinema et Histoire, Pa­ rís, Gallimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva­ mente para el mercado de habla hispana con el presente tí­ tulo de Historia contemporánea y cine. Como historiador contemporáneo, Marc Ferro es autor

1(1

PRÓLOGO

de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969; ed. española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su monumental La Révolution de 1917:1. La chulé du tsazarisme et les origines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une société (París. Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re­ volución de 1917, Barcelona, Laia. 1975). En este sentido. fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si­ gue trabajando infatigablemente: una muesira de sus últi­ mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi­ tados en colaboración con sus colegas, discípulos y nume­ rosos alumnos de doctorado; además de los nuevos libros publicados: Des soviets au communisinc bureaucratique (Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviétique (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on raconte l'IIistoire aux enfants a travers le monde entier (París, Payol, 1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982); Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla por Jean Marboeuf; Nicolás II (Payot, 1989); Les origines de la Perestro'ika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni­ forme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxiéme guerre mondiale (París, Casterman, 1993)... No obstante, a pesar de su edad y continua producción, podríamos preguntamos: ¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca­ sión me lo confió: c o m e r bien y d o r m i r d u r a n t e diez horas cada día. Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976). Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciére y Rodin, así como agregado de investigaciones en el CNRS francés. Fellow en el Wilson Center del Smithsonian Institute (Washington), y antiguo director del Instituí du Monde Soviétique et cíe l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO), también dirige un popular programa especializado en un canal de la televisión gala. Por eso, cuando en 1986. el Centro de Investigaciones Film-Historia que fundé y ahora presido —y del que Marc Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»— decidió con­ ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se otorgó a este gran especialista «por su importante labor en

PRÓLOGO

M

pro del reconocimiento del film como medio de docencia e investigación histórica». Además, por aquellas fechas, entre las numerosas investigaciones desarrolladas en base a sus teorías, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura realizada en España (vid. Rigol, A.. El documental de reconstitució histórica: Análisi de Retablo de la guerra civil española (1980), de Basilio Martín Patino fsegons la meto­ dología de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo­ na, 1984-1986). Y cuando el mismo historiador francés fue a Barcelona para recoger el merecido galardón y dictar una conferencia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos el honor de poder entregarle personalmente ese trabajo. Años después, lainbieii Sergio Alevre realizaría su tesis doc­ toral, I-I cine cambia la historia. Las imágenes de la División Azul (Barcelona, PPU, 1994), con su reconocida metodolo­ gía para el análisis de los documentales y noticiarios. Todo ello, pues, nos lleva a prologar este libro funda­ mental con enorme satisfacción. La cuidada versión espa­ ñola que ha ofrecido el actual director del Centro de Inves­ tigaciones Film-Historia, doctor Rafael de España, lo harán ciertamente útil para los alumnos universitarios y aficiona­ dos al Cine —con mayúscula—, sobre todo a esas nuevas generaciones para las que el maestro Ferro no puede trans­ formarse sólo en historia. J. M. CAPARROS LERA

Profesor asociado de Historia Contemporania i Cinema, Universidad de Barcelona Curso académico 1995-1996

A Jacques Le Goff

INTRODUCCIÓN

AGRADECIMIENTOS

EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrovv Wilson Center de la Smilhsonian Inslitulion (Washington), y muy especialmente a su director, James H. Billington, p o r d a r m e ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su colaboración no m e hubiera sido posible redactar esta nue­ va edición, totalmente revisada. También quiero agradecer al Departmenl of Moving Pictures, Library of Congress, el que m e hayan permitido visionar un gran número de pelu ulas.

Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que a m b o s términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos á m ­ bitos de actuación. De todos modos, c u a n d o a pi ¡n ipji >s de los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a un «contraanállsis» (Ir la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios universitarios. En aquellos años no había más historia que l.i cuantitativa, y estudiosos de prestigio c o m o Fernand Hi andel y Pierre Renouvin m e desaconsejaban la utiliza­ ción del cine: «Interesante, pero mejor que no lo comente mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re­ ferencia obligada para archivistas e investigadores. Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ­ cido en los últimos decenios, c u a n d o la relación entre imá­ genes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad muy discuüda: sólo lo que podríamos llamar la vertiente «aristocrática», esto es. la pintura, los museos, las grandes colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años treinta algunos estados «desnaturalizados», c o m o la Rusia ¡etica, habían reconocido el «séptimo arte» como tal (es­ pecialmente en la figura del realizador S. M. Eisenstein) y habían alabado la importancia histórica de un film c o m o i hapaiev, pero en los d e m á s países nadie consideraba arii las a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-

16

INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

lectuales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consi­ guió imponer, fuera a golpe de manivela o de pluma, este concepto del cine como arte parangonable con cualquier otro y que, por consiguiente, puede también elaborar su discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía des­ de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no fue aceptado oficialmente: los festivales de Cannes o Venecia, y publicaciones como Cahiers du Cinema contribuyeron grandemente a esta reconsideración.

I un contribuye a la e l a h o p c i ó n de una f.ontra-historíai no ofii ¡al, alejada de esos arcmvos'escrítos que m u c h a s veces no son más que la memoria conservada de nuestras Insti­ tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la historia oficial, el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de con■ lencia. Esta corriente ha servido para sacar a la luz el lgs„tj.mpiii" ile los vencidos, de pueblos sometidos eomo pueden sei los nidios de las Montañas Rocosas que aparecen en T/ie Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos perseguide Shoah, de Lanzmann, o Témoignage pour mémoire. di ( laudine Drame; estos films de contrahistoria pueden presentarse bajo una narrativa de ficción como en Ceddo, nbéne Ousmane, que describe la represión organizala por el Islam para imponer su poder en el África negra, 0 Arrepentimiento, de Abulad/.e, que desmonta los mecanis­ mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como IM caída de los dioses, de Visconti, lo hacía con el nazismo. Por otra parte, glJÜfll no sólo es un documento, sino que a veces crea el afiflnji'einuenlo. sea a llaves del u n e o de la televisión. Ya en 1962. el Mein Katnpf, de Leiser, pro­ vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y, en 1973. Le chagrín et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo fa io revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, amplilieando el efecto de algunas obras como la del historia­ dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun­ taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos cuantos a ñ o s que Henri Michel ya había puesto de relieve una gran parte de estas cuestiones, pero en su m o m e n t o tanto las ciencias políticas corno las históricas le pusieron mala cara y sus teorías no prosperaron. La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo. En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple documento histórico —por ejemplo, cuando una cámara oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolu­ cionario que toma el poder en Bucaresl en 1989—, sino mucho más: una auténtica conductora de los hechos que plantea al historiador, y al simple espectador, una serie de

Treinta años después asistimos a un nuevo avance —el triunfo de la imagen— v al mismo tiempo un retroceso: la imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe­ cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos­ tumbres y las opiniones sino también las ¡deas; entra en to­ das las easas a través de la pequeña pantalla. A diferencia del discurso político, se ha querido imponer como la ver­ dad absoluta —«una imagen no miente»—, pero en el mo­ mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión ha «vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no puede vivir el u n o sin el otro: el cine no podría existir sin la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde­ ría el favor del público. A finales de los años cincuenta las élites y clases diri­ gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la gene­ ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po­ lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en la actualidad no sabe vivir sin ella y la ha convertido en el principal vehículo de ideas culturales y políticas.

Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá más en antropología que en historia, y en los países anglo­ sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen­ to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basa­ dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el

17

18

INTRODUCCIÓN

cuestiones sobre su capacidad de información, su modus operandi, su representalividad..., en resumen, ¡su Habilidad! Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989, con el asunto de la matanza ficticia de la población de Timisoara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda­ vía más, con todo lo de la guerra del Golfo, se ha lomado conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues", no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein. don­ de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la medieval. En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor­ tante, que es la unifonnización de las noticias. Debido prin­ cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas las cadenas de televisión del m u n d o : sólo cambia el co­ mentario Y el montaje, a veces influidos, claro está, por la posición oficial del país que las transmite. En el caso de la guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis­ m a s imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag­ dad. suministradas precisamente por el propio Saddam Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial, d o n d e cada Estado beligerante presentaba su propia visión de los hechos! Dentro de este m i s m o conflicto, se pudo constatar que los enviados especiales lomaban imágenes que pudiéramos llamar «oficiales», es decir, autorizadas por la censura militar, pero también incluían otras que les im­ presionaban por algún motivo especial o que según ellos contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso q u e había tras los acontecimientos. Lo malo es que muclias de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran­ cia de esos factores, y entonces la falla de información se convertía en información errónea. Por otra parte, el pre­ sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y desde su estudio coordinaba y elaboraba la información «en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Ammán..., has­ ta el punto de que toda esta bien m o n t a d a serie de inter­ venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con­ secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que

INTRODUCCIÓN

19

una auténtica «puesta en escena»: en frase de Serge Daney, la imagen haciéndose a sí misma» para justificar la situaI..II en lodo momento. Es decir, que los reportajes sobre I.I guerra han echado por tierra la pretensión del concep­ to «historia en directo», ya que, a diferencia de una re­ transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna como no sea la de transformarlos en espectáculo. La historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha ni.inado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues­ to que sus carencias tengan que ser compensadas por la íón de prensa de calidad, que complementa la noticia (elevisiva desde otra perspectiva. De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo, provoca por su misma mecánica justificados recelos que le quitan valor. A la manera de cineastas como Visconli. Godard, Renoir, Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han intentado aportar algo propio a la interpretación de la histo­ ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando con la prensa escrita, intenta también mantener su autonoinía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in­ formación: los políticos, representados por las ideas defini­ das de los diversos partidos; los judiciales, q u e pretendían hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu­ tible. Durante mucho tiempo la prensa fue —sobre todo, en Europa— un medio de opinión que reproducía la evolución de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y, como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis­ mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua­ les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar de las continuas presiones que han sufrido durante los úl­ timos treinta años: televisión, radio v prensa juntas se han convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por unas normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la

20

INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le falta reconocer que también puede ser objeto de análisis crítico, sin que ello suponga lífmtentado contra el libre ejercicio de la profesión... En esta situación la i m a r T„|0_ visiva recoge elementos de la cinemaloerál'ica: es docu-H mentó histórico y agente de la historia en una sociedad que " la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce. .7 Una manera como otra de confirmar que los historia­ dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu­ dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo­ cados. Agosto 1993

CAPÍTULO 1

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos históricos has­ ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El cine interviene a todos estos niveles. 1. Principalmente, como agente de la historia. Cronolóu amenté su primera aparición fue como instrumento del progreso científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias de ciencias. Actualmente el cine ha conservado esta función primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi­ pio la utilizó también la institución militar, entre otras co­ sas para conocer las armas del enemigo. Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do­ cumentales o de ficción, a las que desde el primer momen­ to les confieren un significado doctrinario o ensalzador. Mientras en Inglaterra se centran en su reina, su imperio, su poderío naval, en Francia prefieren filmar las creaciones de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones políticas. En los films de ficción también la propaganda hace una aparición temprana, a favor o en contra de Dreyfus, estigmatizando a los bóxers, etc. Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad * «Axcs pour une rechcrche». publicado en Ca, otoño 1976: lexio corregido y au­ mentado.

22

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dis­ pusieron a apropiárselo y ponerlo al servicio no exacta­ mente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La autoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia, deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que­ ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una oposición al poder, un poco a la manera como funciona la prensa norteamericana y como han actuado siempre los es­ critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in­ conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo­ logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y d u r a s luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el Rene Clair de ¡Viva la libertad!, el Louis Malle de Lacombe Luden o el Alain Resnais de Stavisky, por no hablar de toda la obra de Godard, manifiestan una clara independencia frente a las tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y ofreciendo una visión del m u n d o nueva y absolutamente personal que genera una loma de conciencia tan rotunda que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás institu­ ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí mismas. Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas, certezas que por lo general se basan en una mixtificación de las ¡deas originales. Esto explica, por ejemplo, la extraor­ dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu­ dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban a los burócratas del sistema, cuya m e n t e obtusa era inca­ paz de juzgar su ideología por el elemento visual, no fiján­ dose en otra cosa que en el a r g u m e n t o y los diálogos, es de­ cir. la parte «literaria» de toda película, que no siempre es la más importante. Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe­ queños formatos, que hicieron alcanzar al cine una mayor

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN

23

dimensión como agente de una toma de conciencia social y cultural, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob­ jeto de estudio, una especie de «buen salvaje» retratado por una nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma­ ra». La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las «vanguardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en­ tendernos, pasar de films hechos por militantes a films in­ trínsecamente militantes. Valorar los efectos producidos por las películas no es ta­ rea fácil. Así y lodo, podemos distinguir algunos. Unos ejemplos: se sabe que Jud Süss («El judío Süss») tuvo un gran éxito en Alemania independientemente de la promo­ ción que le organizó Goebbels; sabemos también que des­ pués de su proyección en Marsella algunos indios fueron agredidos. A su vez, en Estados Unidos tenemos constancia de que, durante la guerra, aquellos films directamente an(inazis. o simplemente patrióticos, que exaliaban la resis­ tencia en los países ocupados o el en I remamiento en Ale­ mania a instituciones legalmenle constituidas, no tuvieron el éxito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go­ bierno nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las ca­ sas productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la paula marcada por Roosevelt. Acerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un caso reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua ORTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos de concentración en la URSS que motivó la intervención in­ mediata del partido comunista francés, algo que nunca ha­ bía ocurrido hasta el momento. 2. Esta intervención del cine se hace a través de deter­ minados modos de actuación que dan al film eficacia y operaüvidad. Evidentemente, como veremos m á s adelante, esta capacidad está íntimamente relacionada con la sociedad que produce esas películas, la que las recibe, la que las asi­ mila. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im­ posiciones extracinematográficas, como son las condiciones de producción, formas de comercialización, selección de gé­ neros, referencia a determinados irasfondos culturales, etc., dispone de un cierlo número de modos de expresión que no son una simple trasposición de los utilizados por escrito.

24

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

sino que tienen un valor específico, y que han sido muy bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográlica como Jean Mitry. Bruce Morisette y Christian Melz. Por ello sería ilusorio creer que la práctica de este len­ guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino­ cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi­ nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo travelling de Week-End restablece el tiempo real en medio de las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro­ cedimiento que aparentemente se usa para expresar la du­ ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal­ das del cineasta, aspectos ideológicas .Y s"cia)es de los cua­ les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha­ zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca­ denados de Jud Süss que estudiamos más adelante. Del mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje, como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva­ mente... Chris Marker abrió en su m o m e n t o una vía con su Lettre de Sibérie, vía que otros sistematizan hoy día, anali­ zando las n combinaciones que contiene una película. 3. La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de com­ bate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en­ trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos importante. El epílogo de El último, de Murnau, por ejem­ plo, entra dentro de este contexto: el productor no quería que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa­ creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en este caso la República de Weimar. A diferencia del film de Murnau, hay veces en que los happy endings no se deben a una imposición del productor, pero no por ello pierden su condición de «pegote»; y es que lo que cuenta es el triunfo

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN

25

de la moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En Otra categoría de películas, las de tipo documental, y debido a una especie de equilibración de tendencias, la aparen­ te objetividad de los testimonios puede producir una cen­ sura a la inversa: en Flaneáis, si vous saviez, Harris y Sédouy dan la palabra a un Mendés France o a un comunisla porque se supone que es lo que quiere el productor y el público, pero al mismo tiempo se las arreglan para que la Última palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el agua a otro molino. Como es de suponer, la producción de un film siempre . ñera rivalidades, conflictos, luchas de influencia: lo sabe­ mos muy bien desde Iván el Terrible; y si esto era cierto an­ tes, sigue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubierla estos conflictos enfrentan, según la sociedad imperante, al artista con el Estado, al productor con los distribuidores, al guionista con el realizador y, por extensión, a todos los componentes del equipo técnico-artístico entre sí, según pautas que varían en cada producción y que por lo general no se traslucen más que de forma indirecta, como alusio­ nes a la peculiar «atmósfera» q u e se respiraba durante el rodaje. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles o camuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre. De este modo, cualquier film tiene, como todo produe­ lo cultural, toda acción política o toda industria, su histo­ ria, que es Historia, con su entramado de relaciones perso­ nales, su escalafón de personas y cosas en d o n d e se gra­ dúan jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar­ to de fama y dinero se reglamenta con una precisión ritual digna de una carta medieval: guerra o guerrilla entre acto­ res, realizadores, técnicos, productores, que es tanto más cruel cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arle y la libertad, y en la promiscuidad de una aventura común. No hay ninguna empresa industrial, militar, política o reli­ giosa que conozca diferencias tan intolerables entre el triunfo y fortuna de algunos de los artífices de la obra y el fracaso de otros. Eisenstaia-ya había obseu/ado q u e i odas las sociedades acogen las imágpnpg licmbre de 1985.

149

fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amorodio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones políticas y muy en especial hacia los montagnards... En una escena que no figura en algunas versiones, Danton comien­ za un discurso desde la tribuna: «Mi opinión es...», y Robespierre, que está detrás de él, le da un golpecito en la es­ palda y le apunta: «¡No! ¡Nunca "mi" opinión!» Las alusio­ nes de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a otras formaciones políticas... Bonaparte no quiere ir a com­ batir en la Vendée, «contra franceses», mientras que otro general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de realistas. El culto al jefe, su identificación con Francia y con la Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un am­ plio sector de población en el que incluso se encuentran an­ tiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de las atrocidades del Terror y que buscan un jefe, sin pensar que estos jefes cometerán crímenes todavía más sistemáti­ cos El representante de esta corriente en Francia es Gustave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En cuanto a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de que en un principio fue un encargo de la Westi-Film. una empresa controlada por Hugo Stinnes, u n o de los magna­ tes de la industria alemana. «¿No sería este Napoleón la re­ presentación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban, capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capi­ talismo?» A Abel Gance se le dio total libertad a condición de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en los propósitos del realizador... Algunos otros detalles significativos: en El fin del mun­ do, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama de las camelias sale un prestamista de perfil hebraico... Du­ rante decenios, la crítica de izquierdas h a m i r a d o con sus­ picacia a Abel Gance, y una de las razones puede ser el fi­ nal de Jéróme Perreau (1935), en el cual hay una auténtica invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado fascinado por cualquier variedad de los llamados «grandes

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identifi­ cado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revi­ vir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesu­ cristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, en la estratégica fecha de 1940... Después, asustado, el mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este gigante del espectáculo tenía lambién una visión de la his­ toria? Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad ge­ nial de este visionario. También se le reconoce genialidad en algunas de sus aportaciones técnicas: en la escena en que Bonaparte, en Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cáma­ ra en la grupa de un caballo al galope para recoger así el punto de visla del héroe cuando se volvía hacia sus peí-se­ guidores. Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o ese criterio de «bestiario» que preside la elección de ros­ tros, pero no están organizadas según los mismos princi­ pios, ya que en Gance lo que cuenta es la narración tradi­ cional, amoldada además a las exigencias de la memoria colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias, aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a par­ tir de las relaciones entre lo visible y lo no visible. Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia, su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es ante todo un hombre del espectáculo. Sus maestros litera­ rios no son Marx, ni Sorel, ni siquiera Auguste Comte: como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Rostand. Insoportable para los vanguardistas, este academicis­ mo grandioso ha sido siempre del agrado de las institucio­ nes, ya que las conforta y las apoya. ¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pa­ saba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que real­ mente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nie­ ve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las es­ calinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que

con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovi­ ble, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que real­ mente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer in­ teligible, lo que quería el n a n c e s es hacernos participar... Esta última razón puede justificar el escaso interés de Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el su­ puesto de que la «regeneraran», adaptándola a las necesi­ dades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede decir que la última adaptación np haya sido de lo más com­ placiente, con su pastiche de poco gusto tomado de un am­ plio repertorio que incluye a Offenbach, Ca ira, Slrauss, Wiener...; todo funcionando con u n a alegría realmente fes­ tiva. Para que disfrutemos con el espectáculo.

150

I51

/-«•;

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECTBE

CAPÍTULO

15

LOS CONFLICTOS I N T E R N O S DE EL TERCER HOMBRE1' Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas fueron bastante frías. Georges Sadoul hablaba de «realiza­ ción grandilocuente y ampulosa», mientras en Estados Uni­ dos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther la consideraba «una película sin realidad social ni signifi­ cación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el menor interés, es sólo un melodrama tremendamente arti­ ficioso». Estos comentarios quedaron desmentidos por un gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, so­ bre lodo porque esta misma crítica poco entusiasta reco­ nocía el mérito de algunos aspectos del film, como la mú­ sica de cítara de Antón Karas, desconocido al que Carol Reed oyó locar por casualidad cuando buscaba localizaciones por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténti­ cos entre las ruinas de la capital austríaca recién «libera­ da»; la intervención de Orson Welles que improvisó sus mo­ nólogos sobre la Italia de los condotlieri y la Suiza de los relojes de cuco. Hasta se llegó a afirmar que, al principio, Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fas­ cinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse* -Un comba! dans le film: l¿ troisiime 1977.

/loriime», texto inédito pura la edición de

156

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD QUE PRODUCE. SOCIEDAD QUE RECIBE

cución...; en realidad tras estos comentarios de la crítica se intuye toda la retahila de anécdotas publicitarias que sue­ len a c o m p a ñ a r a todas las producciones de gran presu­ puesto. Pero no son las frases de Welles. ni la cítara, ni las cloa­ cas y escombros de Viena lo que da la medida de El tercer hombre. La película es una tragedia política escrita al so­ caire de la guerra fría y. como veremos más adelante, viru­ lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresivi­ dad ideológica no queda siempre del todo clara debido a que el mensaje político queda escondido tras una intriga alegórica más profunda que, como sólo Bardéche ha sabi­ do ver, es el mito de Anlígona; y por otra parte que, mezcla de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del h u m a n i s m o cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que separan a Graham Greene, autor de la historia original y del guión, de Orson Welles y de Carol Reed, realizador ti­ tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz. La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa. Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «en­ tretenimiento», y la realización de Carol Reed le «decep­ cionó profundamente». Sólo cambió de opinión más tarde, cuando El tercer hombre se convirtió en un éxito interna­ cional. Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido, que modifican constantemente las relaciones de identifica­ ción del espectador con los héroes de la intriga. Al princi­ pio no hay ninguna definición de quién es el héroe, ya que la voz en off del narrador (que por cierto es la de Carol Reed) desaparece bruscamente tras habernos situado en Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe que la voz nos ha presentado, Holly* Martins, que está in­ vestigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio, el personaje se nos hace en seguida simpático a través del m a r c a d o contraste q u e el realizador establece con los otros personajes: Calloway, responsable de la policía inglesa, q u e

es tan arrogante como poco discreto, además de descortés e incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en­ cuadres presentan como sospechoso y traicionero; Anna, una actriz que en los primeros momentos aparece como una jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su amigo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mi­ nucias. En este diseño de personajes ya encontramos un notable desfase con respecto al argumento original, en el que estas características no son tan marcadas. A través de las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde soli­ dez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdida­ mente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su amigo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de Greene. La razón es que se h a enterado de que Harry Lime, su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudada­ nas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la li­ bertad de la chica. Pero Anna, cual una moderna Antígona, rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer vi­ raje se verá complementado por otro. Al final de la pelícu­ la, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia; persigue a un criminal, y por ello le manifiesta un odio en­ carnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la captura del «tercer hombre», Calloway no demuestra hacia Holly más que una interesada amabilidad mientras que ad­ mira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que ten­ ga las manos sucias.

En el texto original, Ferro llama a voces este personaje Hulla Martins, que era el nombre inicialmente previsto y que se cambió a instancias del actor Joscph Cotteu. que le veto connotaciones homosexuales. (N. del t.)

157

Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento, por lo que gracias a la realización de Carol Reed nos aleja­ mos de aquel «entretenimiento» que buscaba Greene. Es in­ dudable, d e todas formas, q u e este moralista católico que­ ría plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su obra, la de que no existen «héroes positivos» y que el bien y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son to­ talmente buenos o totalmente malos; además, El tercer

158

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

hombre nos plantea la pregunta de «si un hombre que lia admirado a otro durante toda su vida, como Holly admira­ ba a Harry, puede entregarlo a la policía». Estos problemas quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería distraer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sen­ timientos políticos.» A cambio, Carol Recd quiere conmo­ ver v para ello politiza la trama; le da una mayor consis­ tencia y significación documentales a base de añadir dos secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje. Pero lo más llamativo es el cambio de la moraleja final, que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo rom­ per toda relación con el director. En el guión original, des­ pués del largo Iravellin^ que muestra a Anna volviendo del cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo en­ cuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse juntos», comentaba Graham Greene. «No siempre», replicó Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida por delante de Holly, sin dirigirle una mirada, lo que con­ fiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Gree­ ne tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta forma su riguroso retrato de Antígona. Pero no fue ésta la única modificación del director. Tam­ bién cambió la escena de la emboscada en el café: en el guión. Holly siente remordimientos de haber tendido una trampa a su amigo y en el último momento no se decide a dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le insulla y, cuando aparece Harry, lanza un grito de aviso que permite a éste huir por las alcantarillas. Modificada de esta torma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos; Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed lo convierte en un ser débil y miserable. En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe po­ sitivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la con­ vierte en una checa que huye del régimen comunista (el film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE

159

otra parte, la policía soviética encubre actividades decidi­ damente criminales y, como ya hemos recalcado al respec­ to, Reed ha escogido la técnica del documental para aña­ dirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte. El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha pasado de húngaro a checo, mientras que aquel que (sobre todo para Carol Reed) traiciona al amigo y no demuestra el menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento original era inglés. Este cambio no parece estar inocente­ mente vinculado a la elección del actor, que en un princi­ pio no iba a ser Joseph Cotten. La transformación es tre­ mendamente significativa para Holly, ya q u e ninguno de sus rasgos negativos aparecía en el original: torpe, despis­ tado, que confunde nombres y personas demostrando así que viene de un país donde no se distingue a un inglés de un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pi­ fias a discreción...; en fin, comportándose como lo haría, a los ojos de un inglés, un americano lípico en la segunda guerra mundial: nervioso, medio lelo, aJ que siempre se le tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil con la policía militar y el m u n d o «libre» con el «comunis­ ta», como si la policía del primero no persiguiera el crimen, los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los soviéticos, con los que desgraciadamente hay que enten­ derse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho más que los Estados Unidos en Yalta. Mediante los cuadros de la página siguiente podemos comprobar el sentido global de las modificaciones narrati­ vas efectuadas por Carol Reed contra la voluntad de Gra­ ham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la se­ gunda guerra mundial toma cuerpo el enfrenlamiento en­ tre las ideas y valores de un inglés y las de un ciudadano que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas de las modificaciones inlroducidas por Reed, sólo los in­ gleses y la checa son héroes positivos; los americanos son inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los alia­ dos inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la

S O C I E D A D Q U E P R O D U C E , SOCIEDAD QUE R E C I B E

o

E u

o O ^

• P i ?l o 3

i

E

.■a

c

fLII

1 I a

1 -5

a

I

n

B U

M

JS.SC

2 r.

II II p

B

■o

w wj

o

=S c

i

I i

m

C

c U

I**ü

! !

íl!

ii

•Su

i q

JJI

1 Ul

161

criminalidad, y por lo que respecta a r u m a n o s y otras etnias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos. Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un in­ glés que ha sido testigo del pacto germano-soviético,' la se­ gunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de Estados Unidos hacia el sistema comunista (durante el pe­ ríodo 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes son unos niños y un policía inglés. Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos, así es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la mé­ dula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el mensaje Je ambigüedad por otro más definida del bien con­ tra el mal. Se comprende, pues, la razón de su desacuerdo, igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las del crítico Crowther, que era americano. Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer hombre, pues hay otra en la cual el vencido lúe Carol Reed y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre». Orson Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección desea­ da por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su propio provecho, hasta el punto de que en la memoria co­ lectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre se considera una película de Welles. 2 Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro­ visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali­ zador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cí­ nico y sensible, desesperado y orgulloso, con un código de conducta que no sigue las normas de la sociedad; como su­ giere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin patria, y prueba de ello es que en el film n u n c a se define claramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mu­ jer, un gato. «Pase lo que pase nunca te haré daño», le dice 1. Nótese que los únicos representantes de las fuerzas de ocupación que saben ha­ blar alemán son los soviéticos. 2. Desde luego, los escenas en las que aparece Orson Welles son las que han que­ d a d o mas grabados en la mente de los espectadores, lo cual esta sin duda vinculado a la forma como han sido resueltas.

162

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno, el único del que el galo se lía; sólo se encuentra a sus an­ chas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es don­ de espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama, ahí es donde morirá. Orson Welles obligó a Carol Reed a alargar la secuencia de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello in­ trodujo en la intriga policial dos persecuciones nocturnas así como la breve secuencia del galo; a destacar que todas estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos, abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de l larry Lime. Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a través del contraste de claroscuros y estribillos musicales —a veces en mayor, a veces en menor— la inquietante am­ bigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.•' 1976

3. El papel ele Amia leí interpreta Alida Valli, el de Calloway, T n v o r Ilnward. So­ bre El tercer hombre, véase el número de ¡jicrtuure aiul Film Olianerly. II, 1974, dedi­ cado a los films de Gi aliara Gieene. en especial las contribuciones del reverendo Gene D. Philips y de J. A. Gómez.

CAPÍTULO

16

LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN

ILUSIÓN*

La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve aspectos de la sociedad de antes y después de la guerra.*" A raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas salu­ dó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindica­ ba el acercamiento entre los pueblos.1 La película mostra­ ba que la realidad verdadera de la historia no reside en los conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la película fue prohibida por considerar que enervaba el espí­ ritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáti­ cos y encima sacaba a una alemana que se entregaba carnalmente a un prisionero francés: sobre este último aspec­ to hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún pro­ blema por haber aceptado este papel. De todas formas, hay otras reacciones que demuestran que su contenido no esta­ ba exento de ambigüedad: antes de que Goebbels censura­ ra las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había alabado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak lo prohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner Bros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa­ triotero». Diez años después, y tras haber sido severamen■ Doublc accueil a IJI grande Musían; en Analyse de films, anafyst (U sacíeles, Op. cil. ** En el original Ferro confiere al film la categoría, por él acuñada, de revélatela, ■revelador». (N. del l.) I. Doy las gracias a Jacques Cleynen por haberme dejado amablemente su docu­ mentación sobre el film.

1 64

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

le juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre lodo por Georges Altman en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para com­ pensar, con algunas de las escenas a m p u t a d a s en 1937 re­ puestas. Recordemos algunos aspectos de la obra que nos permitirán percibir mejor sus relaciones con la sociedad receptora. El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor, acordes con la interpretación que del film hacía la prensa de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización de la batalla iba a acabar con los antagonismos sociales, de que, en expresión de Claude Beylie, «nunca habían sido tan felices y libres como en el sufrimiento común». En la pri­ mera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se levantaría m á s alta que nunca. Según los historiadores del cine la modificación del guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir am­ plió su papel, de modo que la relación entre el oficial fran­ cés y el alemán ganó importancia. La pareja Fresnay-Stroheim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la primera modificación de idea inicial fue la muerte del ca­ pitán francés, ya que era la única salida en consonancia con la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que es­ tos cambios alteran profundamente la ideología de la tra­ ma, la tornan menos clara: a partir de ahí el patriotismo y la muerte tienen tanto peso como el internacionalismo y la lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evi­ dente que se ha producido una mutación al pasar de la his­ toria original de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Re­ noir se considere nombre de izquierdas y actúe como tal, no se puede negar que demuestra cierta fijación por los va­ lores tradicionales: nótese, por ejemplo, q u e al evocar la guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldado raso, e m b a r r a d o hasta el cuello en su trinchera, sino al «as»

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBÍ

165

de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es ca­ sual, sino que se explica a través de sentimientos propios del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la ma­ yoría de los oficiales de caballería venían de la aristocra­ cia»; ella es el origen de una de las ambigüedades del film y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como apunta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicio­ nales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pa­ cifista con la que hubiera podido configurarse la historia. Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá­ tica del film impone un análisis razonado de su contenido latente en la misma proporción que las modificaciones in­ troducidas en el guión. Fijémonos en algunos aspectos: — La representación de los judíos. En 1937, en medio de la c a m p a ñ a antisemita organizada contra Léon Blum y el Frente Popular, el film se presentaba como una respues­ ta a las calumnias del Gringoire y las publicaciones maurrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como cualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte generosamente sus paquetes de comida con sus camaradas prisioneros, y comparte también su valor. La secuencia de la discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi­ ta por naturaleza, el francés toma conciencia de sus impul­ sos y los reprime, pues entiende que el antisemitismo no tiene una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque satisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equi­ voca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío. Con el paso del tiempo la personificación del judío ad­ quiere otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro­ senthal hacen de él un ser aparte; es el único q u e recibe co­ mida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de­ clara defender la patria para salvar sus bienes, presume de tener una familia que se ha hecho rica en una sola genera-

166

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE

ción...; bien, su patriotismo no es lo que se dice desintere­ sado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un sol­ dado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»; y otra variación sobre el m i s m o lema: «Tú no tienes patria, tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una vieja polémica de 1936 sobre si «es mejor un bretón q u e un judío». Y para acabar, una escena cortada después de la guerra en la que Rosenlhal le da chocolate a un centinela alemán y otro prisionero comenta: «¡Todo está podrido!»; para él, igual que para el espectador, es el judío quien co­ labora con el enemigo, mientras q u e el capitán aristócrata, siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffenstein. Hay una última liase que revela las profundas raíces del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme a los detalles de Rosenlhal», declara el maestro en un alar­ de de complicidad del diálogo con la sociedad que lo mo­ tiva.* — Otro dalo revelador de la ideología subyacente es la forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los prime­ ros son en general un dechado de humanidad: el cení i ñola da las «buenas noches» a los prisioneros, el carcelero deja su armónica a MaréchaJ, las mujeres alemanas se compa­ decen de esos jóvenes que se entrenan para volver al fren­ te, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. «Los i ai i cleros son gente honrada», observa el profesor, adelan­ tándose a lo que los franceses dirán de los alemanes du­ rante los primeros meses de la ocupación. Entre las escenas en que aparecen los ingleses sólo hay una en que salgan favorecidos, la de la representación tea­ tral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para entonar La marsellesa. Todas las demás alusiones son nega­ tivas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que indica que se toman la guerra como un juego, no son sol-

dados «de verdad», y por lo tanto no puede haber comuni­ cación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés demuestra que es un machote en varios momentos del film. Un detalle característico es que el noble Boeldieu, que uti­ liza el idioma inglés como un código aristocrático para dia­ logar con Von Rauffenstein, «olvida» sus conocimientos de esta lengua cuando tendría q u e informar a sus compañeros de que hay u n túnel subterráneo bajo los barracones. En­ tonces los franceses se preguntan si deben compartir este secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante lla­ mativa. sobre todo cuando faltan tres años para el gobier­ no de Vichy. — Otras peculiaridades del film que, sin que el autor se dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y despre­ cio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que es voluble e impura y no respeta los valores familiares.

• En la versión española de la gmil ilusión (eslrenada con casi quince artos de reIraso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenlhal. llegando al exlremo delirante de traducir -Jehová» por ■Mahoma-, ¡con lo cual el personaje pasa­ ba de judio a musulmán! (N. del t.)

1 67

En 1946, merced a un cambio de sentido bastante nota­ ble, el film aparece como una invitación al colaboracionis­ mo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir quiere cortar la escena de a m o r entre Gabin y Dita Parlo, la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupa­ ción y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte «bue­ na» de Alemania, y por otro la imagen del francés faldero. En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boel­ dieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, co­ mentaba que «el ruido de las botas es el mismo en todos los ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son iguales y n o h a c e el mismo ruido una francesa q u e una ale­ mana. De hecho ya lo era en 1937, cuando los franceses presentían, a través de la derrota que el film anuncia (en el film la imagen de Francia es de d e n o t a , con la excepción de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza

168

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el film la más mínima verosimilitud ni consistencia.

Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales, pues sólo afectan a una de las relaciones de la película con la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas ob­ servaciones tenían únicamente por objeto mostrar el parti­ do que se puede sacar de las informaciones sobre la recep­ ción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes. Nada más. 1974-1975

CAPÍTULO 17

URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO* En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada» Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un in­ vento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La «pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabushinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba sollando un discurso a los miembros de la Asociación indus­ trial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estu­ viera controlada por los que aparecían en pantalla; su pre­ dicción era que este invento supondría el fin de la moral y de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El hombre de negocios demostraba así una visión más prag­ mática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de problemas sobre los cuales habían meditado, desde luego, pero de un modo bastante abstracto, integrándolo en el en­ foque global de la revolución futura. Pensando en el papel que iba a desempeñar el cine, decía Lenin en 1917: «El día que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapso­ das de la cultura socialista, será el más poderoso instru­ mento de instrucción.» Quince años más tarde —con la re­ volución triunfante—, Trotski escribía que «los bolchevi­ ques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias, ■ URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Fono y Shcila Kitzpauick (cds.), Cul­ ture et rfvolution, París, Éditions de l'École des Maules Eludes en Sciences Sociales. 1989.

170

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBb

con el oscurantismo, con las tabernas». Stalin, todo hay que decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciacio­ nes presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultu­ ra a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que cumplir una función educativa, que es un instrumento, una máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano. Por otra parte, el cine era considerado por el público como una distracción y por los cineastas como un arte, lo cual indica que la relación que se haya podido establecer entre el poder, el público y los cineastas se basa en un ma­ lentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.

Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensa­ ban también en la cartelera teatral, pero la difusión del arte escénico se hacía un poco difícil poique había que trasla­ dar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccio­ nar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer to­ dos los requisitos: bastaba con a u m e n t a r el número de sa­ las y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió bien pronto). Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques perte­ necían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine fuera m u c h o más que una distracción para el pueblo; con excepción de Lunacharski, no tenían la más remota idea so­ bre su funcionamiento, su esencia, su acción sobre los sen­ timientos de los espectadores. Lo cierto es que preferían las bibliotecas al cine, al que apenas iban; sólo manifestaban un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos de cincuenta años más larde no ven de la televisión otra cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolchevi­ ques impulsaron la producción de películas que exaltaran el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya ci­ tado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría desconocían totalmente lo que era la realización cinemato­ gráfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos des­ pués del montaje, Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el poder soviético, el mundillo cinematográfico —realizado­ res, técnicos, actores, etc.— se mantuvo bastante indepen­ diente, lo que explicaría que las películas de los años veinle reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo ré­ gimen. El ejemplo de Po zakonu («En nombre de la ley»), de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la dirección, pueden cambiar completamente, «subvertir» el significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de

Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques, se consideraban los ideólogos cuya función era promover el desarrollo social y económico según un análisis racional —socialismo «científico» de Marx, anarquismo «científico» de Kropotkin, etc.— ajeno a los derechos del nacimiento o de la casualidad. «Mientras el Estado sea la nave de los lo­ cos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes por militantes y revolucionarios profesionales, ingenieros del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos sociales, educar a las clases populares; una vez completada la revolución abolirían el poderío del capital así como la ba­ rrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perse­ guían con esto, si bien de m o d o implícito y sin llegar a ser conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los «sabios» —es decir, los nuevos representantes del poder— del resto de la sociedad. En este marco, los revolucionarios se interrogaban so­ bre los medios más eficaces para educar, para instruir. Por supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públi­ cas, en una serie de libros —políticos o no— que formarían una «biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos aquellos autores que habían «visto claro», no sólo teóricos socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gorki, para Zola, para Campanella.

171

172

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE

la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri­ men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la convertía en una crítica a los tribunales populares tal como se entendían en territorio soviético; esta significación lalente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un caso excepcional, pero en films aparentemente más com­ prometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris­ mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima­ gen que quería dar el poder bolchevique. En general, el m u n d o del cine era favorable al movi­ miento revolucionario, por m u c h o que algunos de sus com­ ponentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos. Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche­ vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy pronto se estableció una comunión de intereses. Por discu­ tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio­ nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial­ mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni­ ca linalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica­ ban para ellos el mérito de haber promocionado las mejo­ res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié­ tico se presentó como el primer régimen de la historia que reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi­ timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién­ dolo a la altura de escritores y artistas. Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re­ volución, a través de un dea! no reconocido, y la revolución hizo lo propio con el cine. No podemos negar que los antiguos objetivos del poder —educación, propaganda— se mantenían, pero en un con­ texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi­ men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,

los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca­ rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua­ lificados como el que más para asimilar la realidad y anali­ zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta­ les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto. Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos —junio con otros artistas q u e trabajaron con ellos: arqui­ tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que, gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparalom («El hombre con la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci­ neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz­ gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados, a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.

173

En realidad se daba un malentendido sobre la función del cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su mi­ sión y multiplicaban los debates sobre el significado del cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo­ ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es­ critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron Kulechov, Pudovkin y m u c h o s oíros. Al igual que sucede en pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes» —Marcel l'Herbier, Rene Clair, Jean Renoir— podían parti­ cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es­ cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las instituciones del régimen. Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que apor­ tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro arle debe apoyarse tanto en el comunismo c o m o en el aná­ lisis científico de la creación artística.» Consideraba que

172

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri­ men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la convertía en una crítica a los tribunales populares tal como se entendían en territorio soviético; esta significación la­ tente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un caso excepcional, pero en films aparentemente más com­ prometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris­ mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima­ gen que quería dar el poder bolchevique. En general, el m u n d o del cine era favorable al movi­ miento revolucionario, por m u c h o que algunos de sus com­ ponentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos. Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche­ vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy pronto se estableció una comunión de intereses. Por discu­ tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio­ nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial­ mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni­ ca ñnalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica­ ban para ellos el mérito de haber promocionado las mejo­ res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié­ tico se presentó como el primer régimen de la historia que reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi­ timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién­ dolo a la altura de escritores y artistas. Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re­ volución, a través de un deal no reconocido, y la revolución hizo lo propio con el cine. N o podemos negar que los antiguos objetivos del poder —educación, propaganda— se mantenían, pero en un con­ texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi­ men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE

173

los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca­ rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua­ lificados como el que más para asimilar la realidad y anali­ zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta­ les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto. Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos —junto con otros artistas que trabajaron con ellos: arqui­ tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que, gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparaíom («El hombre con la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci­ neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz­ gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados, a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.

En realidad se daba un malentendido sobre la función del cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la nueva cultura, los cineastas se lomaban muy a pecho su mi­ sión y multiplicaban los debates sobre el significado del cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo­ ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es­ critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes» —Marcel l'Herbier. Rene Clair, Jean Renoir— podían parti­ cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es­ cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las instituciones del régimen. Eisenstein quería que el cine tomara e n s u provecho n o sólo lo que había heredado de las otras arles, sino que apor­ tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro arte debe apoyarse lanto en el comunismo como en el aná­ lisis científico de la creación artística.» Consideraba que

174

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

emocionar es más importante que educar, y que se debían buscar las vías específicas del lenguaje artístico: de ahí su interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde la perspectiva comunista) por los héroes colectivos. Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a pesar de ser el rival número uno de Eisenstein (a su perro le puso de nombre Eisenstein, mientras que Eisenstein lla­ maba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcrip­ ción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y por ello en vez del héroe colectivo, anónimo, interpretado por obreros o campesinos auténticos, prefería un profesio­ nal de la interpretación que pudiera impersonar la arro­ gancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un lactor desencadenante fundamenlal tanto en el individuo como en la colectividad: la toma de conciencia; sus prota­ gonistas son gente que loma conciencia de la opresión ejer­ cida por las instituciones (La madre), del racismo y la ex­ plotación imperialista (Tempestad en Asia), etc. El tercer «grande» del cine soviético, Dziga Vertov, pro­ clamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de actores profesionales y elabora emociones y mensajes recu­ rriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En 1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los do­ cumentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como Lenin había declarado que la función del cine es defendei determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos «hacer propaganda»), y no la de entretener, Vertov dedujo que los films documentales eran los únicos que podían cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar que toda la profesión se le echara encima... Frente a estos cineastas «revolucionarios» había otra es­ cuela que defendía un cine más tradicional, de entreteni­ miento, aunque, si era necesario, con algún toque socialis­ ta o progresista. La forma de expresarse no estaba tan su­ peditada a la ideología oficial, si bien esto no quiere decir que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie priklin-

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE

175

chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordina­ rias aventuras de mister West en el país de los bolchevi­ ques»), d o n d e Lev Kulechov se expresa mediante géneros /tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya he­ mos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu escondía una critica a los procesos de la URSS: lo implíci­ to se hace más importante>que lo explícito. Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela, rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famo­ sas son Aelita, que puede considerarse la primera gran pe­ lícula de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida so­ viética, y Sorok pervikh («El 41»), la patética historia del amor imposible entre una joven miliciana roja y un apues­ to oficial blanco. A esta escuela, carente de pretensiones teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvi­ dadas de F. Ermler, A. Room, etc. Y es curioso que el régimen, concretamente el organis­ mo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no hay el menor trato de favor para los «revolucionarios», y to­ davía menos para los «excéntricos», como Kozintsev, Trauberg, Yutkevich, Barnet, que se inspiran en la tradición del circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las costumbres del pasado (escuela «FEX»: «Fábrica del Actor Excéntrico»). La razón es simple: los productos de los «tra­ dicionales» tuvieron más repercusión popular que las obras maestras de los «grandes», que eran demasiado avanzadas para el público y, a fortiori, más éxito que las de la FEX. En una época (los años veinte) en que el cine americano toda­ vía se distribuye ampliamente en la URSS, el público pre­ fiere películas que le distraigan, con estrellas como el cómico Ilinski —La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz Torzheka («El sastre de Torzhok»)— o Balalov —Tretia Mieshanskaia («Calle Mieshanskaia, n ú m e r o 3»), Aelita, La ma­ dre (en el personaje de Pavel).

En realidad, ¿cómo reaccionaba este público? La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,

176

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el cine más vanguardista del m u n d o tenía como público a obreros y campesinos. Con lo que este público disfrutaba realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los westems, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya triuniaban antes de la revolución. El régimen consideró que la película base del programa debía ir precedida por un do­ cumental educativo, lo más didáctico posible, sobre el fun­ cionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El público se acostumbró en seguida a llegar un poco tarde y así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos en que se promovió la producción de largometrajes cientí­ ficos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la se­ sión, simplemente decidió irse a otras salas. Pero el problema es más profundo. Eisenslein había no­ tado que la escena final de La huelga había sido muy aplau­ dida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en cuestión alternaba los planos de los soldados disparando contra los huelguistas con otros de un carnicero degollan­ do animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un de­ sagüe: esta alegoría del zar y sus esbirros como matarifes era incomprensible para unos mujiks que no veían la ma­ tanza de ganado como un crimen... Cuando por efecto de la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta que terminara la película; con Chelovek s kinoapparatom («El hombre con la cámara»), los collages del anuncio ya les quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de Dovzhenko, fue total y absoluto... En resumen, había un gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su público. «A los cineastas no se les pide q u e sean artistas, estetas», repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide que hagan películas «que sólo serán entendidas dentro de treinta años», sino que «sirvan para educar a las masas de hoy».

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE

1 77

Se planteaba un importante dilema. Una de las caracte­ rísticas del cine en la URSS era que debía responder a un compromiso entre tres criterios que no eran forzosamente contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización: las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico pedagógica; las de los cineastas, que querían hacer obras artísticas de calidad, y. finalmente, los gustos del público, al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la rui­ na de la industria y de sus profesionales. De esta forma apareció una nueva orientación, definida por Stalin: si se quiere producir hay que llenar las arcas de la industria cinematográfica; las películas que se hagan tie­ nen que gustar al espectador. El régimen estaliniano quiere dar al gran público un cinc que sea popular y al mismo tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de Zhdanov va a empezar la etapa n ú m e r o 2 de la cinemato­ grafía soviética, la de] realismo socialista. La ideología ab­ solutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente. pero no sirve para una explicación global.

Hay que contar con otra transformación —de diferente sig­ no— que se está produciendo en los estratos más profundos de la sociedad: el ascenso de cuadros de origen popular a los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota de­ masiado al principio de la era soviética, ya que las grandes decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de primera hora, que en general eran intelectuales con buena formación, que habían estudiado en colegios y universida­ des de Rusia o del extranjero. Aunque se peleen entre ellos, no hay una solución de continuidad entre Lenin, Lunacharski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenslein: pertenecen a un mismo m u n d o . Durante este periodo los apparachiks no son más que comisarios a sus órdenes; de origen popular en unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militan­ tes de base que m u c h a s veces ni siquiera son del partido bolchevique, se va a ir introduciendo en el núcleo de los di­ rigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún hombre del pueblo (con «honrosas» excepciones como Sta­ lin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD OUE PRODUCE. SOCIEDAD OUE RECIBE

burócratas, el Estado soviético debe echar mano de cada vez más representantes de estos estamentos de base —pro­ cedentes de comités, soviets, etc.— que no están muy «bolchevizados» pero que son muy radicales y cuya formación «urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que al­ canzan los grados medios y superiores del Estado en la épo­ ca de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los Inte­ lectuales, quien como supervisor de todas las subidas de es­ calafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en de­ trimento de los bolcheviques de origen que se matan entre ellos. La estructura social del poder ha cambiado radical­ mente entre 1917 y 1927: ahora proliferan por todas partes ciudadanos de origen rural, que si desde el punto de vista social se les puede considerar revolucionarios, e n el plano familiar y moral son absolutamente tradicional islas, y. por lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes. ¿Y en el arte? En el terreno cinematográlico. como en cualquier otra expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos gustos que el gran público, y no manifiestan el m e n o r entu­ siasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta, como le pasa a Zhdanov. que las películas «comerciales» de Room o Prolazanov tienen una inspiración decididamente burguesa, por mucho que esos artistas, llenos de buena vo­ luntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mí­ nimas de ideología para que el guión pase la censura. La reacción combinada Zhdanov-Slalin se ha presenta­ do como anlitrotskisla porque Trotski tenía veleidades van­ guardistas en literatura y arle, pero no es más que un error de apreciación motivado por la costumbre de dejar que sean los políticos quienes interpreten los fenómenos histó­ ricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio que se produce en la estructura social del poder, y expresa el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes de baja extracción, que es la del academicismo y no la de la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski. a Picasso, a Dziga Vertov. Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues

lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista. con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régi­ men como pueden ser los planes quinquenales y el proceso de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que en­ tendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la alianza entre la ciudad y el campo en La línea general. Aun­ que miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin es­ taba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, rea­ liza su Dezertir («El desertor») en 1933, cuando ya no venía a cuento promocional- la revolución en Alemania. Poco a poco los «grandes» del cine soviético van siendo dejados de lado, s u s proyectos retrasados o censurados, por no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de que debe producir más, de que no comprende las necesi­ dades impuestas por la construcción del socialismo, de que debe pensar más en el público. No se puede decir que so­ bre Eisenstein, Pudovkin o Kulechov caiga una interdicción explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La buro­ cracia impide la terminación del rodaje de Bezhin Ing («El prado de Bezhin») de Eisenstein, como si desacreditara el régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos in­ dividualmente; Kulechov, «que no era sólo un gran creador del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un pur­ gatorio de años y no puede rodar más que documentales y un último film, Veliki uteshitel («El gran consolador»). De la gran época el único que puede trabajar con cierta libertad es Boris Barnet, que con La patria te llama hizo una de las películas más hermosas sobre la Gran Guerra, que contaba la historia de a m o r entre una muchacha rusa y un prisio­ nero alemán en un pueblo de la retaguardia. Los «grandes» del cine soviético se habían convertido en unos extraños en el castillo.

178

179

Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación

180

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE

con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público, las necesidades del régimen y la creación de una estética nueva, creo que la película más emblemática es KntzJieva («Encajes»), de Sergei Yulkevich.* En ella se describe la vida burocrática de una pequeña célula comunista en una fábri­ ca de provincias, contrastada con el ambiente de una taber­ na próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se convierte en trabajador modelo, aumentando la productivi­ dad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elo­ gios de la prensa fueron unánimes para esta producción eminentemente edificante pero que también tuvo un consi­ derable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orien­ taciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado, con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acaba­ ban de enunciar por sí mismos. Entonces apareció una nue­ va generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntri­ cos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhenko, y los «hermanos» Vassilicv, que gestaron el film soviéti­ co más loado por el gobierno y conocido del gran público, Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta realizada en 1958 por J, Rimberg todavía era la obra que es­ taba más grabada en la memoria del público nacional.

Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las profundidades de la sociedad una intelectualidad nueva, producto del sistema, pero con unas exigencias críticas que demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nueva­ mente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto rena­ cimiento y a la reaparición de un público con mayores exi­ gencias estéticas y críticas que compense con su acogida los esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelec­ tuales han tenido que arriesgarse para saltar los obstáculos que la sempiterna burocracia ponía en su camino: tanto por mentalidad como por convicciones, esta burocracia se oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antiso­ viética. 1962. La infancia de I van. de Tarkovski, supone el anun­ cio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos de un niño. Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más, para que el cineasta pueda, igual que el escritor, ser total­ mente autónomo, no tener que «pedir permiso» para ex­ presar su opinión. Para que vuelva al castillo. Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrede­ dor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero como han aprendido a trampear las contradicciones del sis­ tema, consiguen llevar a cabo algunos de sus proyectos. 1 Pero así y todo, son numerosas las películas que se quedan en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que re­ surja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: «Era tan importante dejar constancia como difundir ideas», de­ clara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la parodia más trá­ gica de las maldades d e la tiranía en la época postestaliniana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-

Las películas producidas en las dos décadas siguientes se construyen sobre un modelo simple. El protagonista co­ lectivo, «emblemático», va desapareciendo poco a poco en provecho del hombre «de la calle», al que se le adjudica ca­ tegoría de héroe. Esta glorificación del hombre común (al estilo del qutúunquismo italiano), que puede ser tractorista, obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de re­ conocerse en la pantalla. En estos productos abundan las escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distanciamiento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Barnet; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es un cine de estética impresentable, pero da dinero. Estrenada en 1928. (N. del I.)

181

I. Algunas grandes películas, prudentemente retenidas y después «liberadas», pue­ den ser exportada!, al extranjero para que produzcan divisas: Aiidrei Rubliev. de Tar­ kovski (1966), o Teni tatUOch predkov («Caballos de fuego». 1965), de Paradzhanov.

182

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

sucha la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maes­ tras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de películas comerciales, de alto presupuesto pero escaso ries­ go, que de todas maneras servían para indicar gustos en la sociedad soviética próximos a los de las clases medias al oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov (1979), es el equivalente ruso de los films de Sautet. La perestroika ha liberado a los cineastas de las trabas que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pa­ saba en mayo del 68 en Francia, asambleas interminables elaboran los nuevos planes del cine, y retornan las viejas polémicas de los años veinte: las opciones de cine comer­ cial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el desorden de un sistema en descomposición, films venidos de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña Vera, de Pichul (1988), Taxi Bines, de Lunguin (1990). Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también productos de un gran rigor que recogen el testigo de Tarkovski. Estos films ocultan las c o m e n t e s de la nueva ideo­ logía, que no debemos confundir con el «Nuevo Pensa­ miento», y en la que la ecología, el fundamenlalisnio orto­ doxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un m u n d o en ruinas, en el que todo ha sido destruido. ¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era? Gorod Zero («Ciudad Cero», 1990), de Chakiinazarov, por ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se ha quedado en las estanterías; ...pero a las salas no ha acu­ dido nadie. 2 1989-1993 2. Doy las gracias a Martille Godel por su lectura de la versión inicial de esle tex­ to y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Pura su elaboración he con­ sultado las siguientes obras: J. Bahitsky y J. Rimbcrg, The Sovtel muí the Film Industry, Nueva York, 1955; S. Fitzpatrick. lídiication and Social Mohility in llw Soviet Unión. Cambridge. 1979; M. Godet. «Le cinema soviétique á 1'heuie de la perestroika", Vingliéme Sicclc. enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Thc Birth of the Propaganda State. Cambridge. 1985: II. Marshall, Mastcrs of lile Soviet Cinema. Londres. 1983: J.-L. Passck (ed.). Le cinema rnsse tí soviétique. París. 1981; R. Robin. Le réalisme socialiste, une esthétiquc impossible, París. 1986; R. Taylor. Tlte Politics of the Soviet Cinema, Cam­ bridge, 1979.

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

CAPÍTULO

18

LA PARADOJA D E EL POTEMKIN*

ACORAZADO

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta película haya conseguido evocar lan admirablemente una situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la in­ formación que presenta —como tan bien ha demostrado D. J. Wenden—' ha sido pura y simplemente inventada por Eisenslein? Si resulta que con hechos imaginarios el artista recons­ truye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden servir como técnicas científicas de investigación histórica. La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que, de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelct, y que, sil-viendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos da idea de la situación y de los personajes. Por otra parte, el ejemplo de El acorazado Polemkia es más emblemático que, por ejemplo, el de La madre de Pudovkin —otra obra maestra—, ya que de esta última todo el mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Potemkin es el de la historia, rehecha o reconstruida. * =La paradoxe du Cuirassé Potemkiite; Caliiers du Monde Riisse el Soviélique, XXX, 3-4. julio-diciembre 1989. I. D. J. Wcndcn. "Battlcship Potemkbu, en Fealnre Films as History, Londres,, Croom Hclm. 1981. pp. 37-62.

186

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

En los dos casos uno de los problemas más importantes es la relación entre las luentes, fundamento del análisis his­ tórico —documentos, archivos, etc.—, y el discurso elabo­ rado por historiadores y artistas para evocar el pasado, es­ tablecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas vero­ símiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre valias orientaciones: la filosofía política, que intenta dar un senti­ do a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae su información de los archivos, y la demostración científica, que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como por analizarlo, buscarle leyes y constantes, encontrar el ori­ gen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos Criterios se interfieren entre sí en dosis que va i i.m según la «fórmula secreta» del historiador, q u e responde a su saber o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un poco por encima de estos enfoques, a pesar de que a veces presuma de erudita, y con cierta razón. He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas filosofías e interpretaciones de la historia han ido lomando el protagonismo y desplazando a otras: con voluntad unificadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías han reconstruido a su manera toda la historia universal. En la segunda mitad del siglo xx m u c h a s ideologías se han de­ rrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es uno de los factores que ha contribuido a destruir los mo­ delos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social, quiere ser el a m o de su propia historia, y hurgando en su memoria intenta recrear un pasado. De este modo tenemos en la actualidad varias formas de historia: la de las comunidades o grupos, la historia gene­ ral, la historia experimental, y finalmente la ficción, que aquí sólo vamos a abordar en su veniente cinematográfica. A fin de esquematizar las funciones y modos de fun­ cionamiento de estos diferentes planteamientos, retome­ mos las cuestión que planteábamos al principio de este ca­ pítulo. La selección de informaciones — o , mejor dicho, el prin­ cipio que la guía— varía según el criterio escogido. En el

LA HISTORIA EN EL CINE

187

primer caso, lo que llamaremos por comodidad historiamemoria, el principio básico es el de acumulación, y cual­ quier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye a m o n t o n a n d o datos. En la historia general, al contrario, se procede a una criba de la información; el proceso de selec­ ción se guía por un orden jerárquico en el que determina­ das fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Es­ tado más q u e los privados, una carta autógrafa de Churchill ofrece m á s garantías que la de un firmante anónimo. La historia tiende así a ser la reproducción de las opiniones de los dirigentes o de la oposición, pero siempre de aquellos que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o me­ jor dicho institucional, ya q u e es la historia d e las instiiuciones, incluso de las que se enfrentan al poder constitui­ do. Por lo que respecta a la historia experimental, la selec­ ción de información obedece a unas necesidades: para re­ solver una determinada cuestión tendré que cotejar «estos» documentos con «aquéllos», y no me puedo limitar a nom­ brar las luentes sino que debo explicar por qué las he es­ cogido. En la ficción cinematográfica, finalmente, las informa­ ciones que se recogen son aquellas que se consideran sig­ nificativas en el m o m e n t o en que la obra se va a realizar: no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la his­ toria-memoria, sino el presente. El principio de organización varía según los cuatro tipos de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner fecha a los datos es uno de los criterios de veracidad, asi­ milado al de especificidad. En la historia experimenial el principio de organización es la lógica, y la calidad del tex­ to se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el principio es por un lado estético, y por otro dramático: lo que importa aquí de la historia es su impacto visual y su potencial narrativo, su capacidad para generar «suspense». Desgraciadamente, la historia «tal cual» no está pendiente de la estética ni se rige por las convenciones del melodra­ ma o la tragedia. La función de la obra varía también según su naturale-

LA HISTORIA EN EL CINE

189

za, ya q u e no proporciona siempre las m i s m a s ventajas a los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden­ tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his­ toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la historia general es legitimar las instituciones que gobier­ nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex­ perimental persigue la entronización de la ciencia como propósito soberano y a sus ejecutores como administrado­ res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio del placer, y lo q u e define la esencia de sus creaciones (que pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto narcisismo. Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio para ella, ya q u e sólo se admite la humildad y la devoción: el individuo que recoge y completa los datos desaparece discretamente. En la historia general la creación consiste en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me­ nos de los que se han conservado. En la historia experi­ mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equiva­ lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas­ ta (o el novelista). La selección de situaciones, ligada a la premisa que quieren potenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el genio analítico de algunos cineastas. Es la forma artística de la historia experimental. Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra información. Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin. 1989

LA HISTORIA EN EL CINE

189

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden­ tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his­ toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la historia general es legitimar las instituciones q u e gobier­ nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex­ perimental persigue la entronización de la ciencia como propósito soberano y a sus ejecutores como administrado­ res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto narcisismo. Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio para ella, ya que sólo se admite la humildad y la devoción: el individuo q u e recoge y completa los datos desaparece discretamente. En la historia general la creación consiste en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me­ nos de los q u e se han conservado. En la historia experi­ mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equiva­ lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas­ ta (o el novelista). La selección de situaciones, ligada a la premisa que quieren polenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el genio analítico de algunos cineastas. Es la forma artística de la historia experimental. Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra información. Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin. 1989

LA HISTORIA EN EL C I N E

CAPÍTULO 19 ¿ E X I S T E UNA V I S I Ó N FÍLMICA D E LA H I S T O R I A ? *

La cuestión que queremos plantear es si el cine y la te­ levisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol­ vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es sola­ mente conocer los fenómenos pasados, sino también estu­ diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la bús­ queda de continuidades y rupturas. Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha incrementado en las últimas décadas. En las sociedades oc­ cidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televi­ sión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela paralela»; por otra parte, en los pueblos ex colonizados, so­ bre todo aquellos que no tienen una tradición histórica es­ crita, el conocimiento de la historia depende todavía más que en otros lugares de los medios de comunicación, por importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve que la premisa que planteamos tiene su importancia. De todas formas, no se trata de un problema nuevo. En tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victo­ riosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a ■Y a-l-il une visión filmique de l'llistoirc?», Ilurs-cadrc. Cincma».

5. 1987, «L'école-

191

la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo mismo: c o m o señala Peter Saccio, lodo lo que dice Shakespeare sobre J u a n a de Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiado­ res es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, me­ nos lo cambiarán los historiadores. Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe ser modificado continuamente según la perspectiva y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan ina­ movibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste, c o m o podemos verlo en el caso de la c a m p a ñ a de Napoleón en Rusia. En ese país su figura ha ejercido mayor fascina­ ción que en ningún otro, a d o p t a n d o las imágenes más dis­ pares: anticristo, bárbaro, tirano, promeleo, mártir, genio, fantasma misterioso; héroe épico para Pushkin. filósofo para Dostoievski o Tolstoi, prueba para los marxislas, ¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los historiadores. En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos medios a su inteligibilidad? El ejemplo de El acorazado Potemkin está relacionado con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905 están más grabadas en nuestra m e n t e sino las escenas del film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la batalla de bolas de nieve del Napoleón de Abel Gance, estas escenas proceden directamente de la imaginación de los au­ tores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las premisas históricas que planteaban, ha sido tan fuerte que durante m u c h o tiempo un santo respeto ha impedido pro­ ceder a su análisis, juzgado c o m o un sacrilegio por lodos aquellos para los que el cinematógrafo era c o m o un nuevo Evangelio.

En realidad, hay varias formas de considerar un film histó­ rico. La más corriente, heredada de la tradición erudita, con­ siste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar

192

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de decorados y escenarios naturales, comprobar la autentici­ dad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que, por lo demás, aparecerán perdidos en un rincón de los tí­ tulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exi­ gencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan en dar a los diálogos todo el sabor de la época, COMIÓ hizu Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla de los camisards. Este rigor les ha dado justa lama, igual que a otros, como Tavernier o Berlolucci, que en La estra­ tegia de la araña sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una Levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la tran­ sición a un pasado lejano o a un m u n d o imaginario. Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexandcr Ne\'ski como Andrci Rubliev son obras de artistas muy aten­ tos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mis­ m o m o m e n t o (o casi) de la historia con una significación distinta: en Nevski el enemigo mortal es el alemán, concre­ tamente. los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tár­ taros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Ru­ sia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevs­ ki el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideo­ logía del film va disociada del rigor histórico del cineasta. A veces esta segunda orientación suplanta a la primera, pero no por eso el film no va a ser igualmente bien juzga­ do tanto en sus fines como en sus contenidos. Incluso ca­ bría pensar que en una sociedad dominada por las ideolo­ gías es este enfoque el que tendría que estar más favoreci­ do. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera, bonapartista y prefascista, glorifica al h o m b r e providencial, mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso como en el otro el realizador selecciona en la historia aque­ llos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se

LA HISTORIA EN EL CINE

193

olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o ra­ zonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «su pú­ blico». De este modo la causa defendida tiene una amplia difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio para su prestigio y (por qué no) para su cuenta c o m e n t e . Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles los fenómenos, nada de nada. Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Kubrick, es un caso muy especial, que plantea varios proble­ mas. Al denunciar la mecánica irracional de la «ofensiva a toda costa», con amplia exhibición de canalladas por parte de todos los niveles del escalafón militar, las situaciones es­ tán evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gen­ te de izquierdas en general, pero la acumulación de atroci­ dades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto, y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y perviviencia de asociaciones de ex combatientes en las que desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido confraternizando. Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más "genéri­ camente «de historia») no es más que la transcripción fílmica de la visión que tienen de la historia unos determina­ dos colectivos. Así y lodo, hay cineastas que por su forma original de abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligi­ bles algunos períodos históricos, y a d e m á s de forma crea­ dora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de los dioses deja abierto el camino a aquellos que quieran en­ tender la penetración del nazismo en la alta burguesía ale­ mana, si bien escoge un planteamiento temático y formal que oscurece un tanto la ideología latente del film, vincula­ da a una de las constantes de la obra de Visconti: la histo­ ria entendida como decadencia. Como muy bien ha señala­ do Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a desaparecer para siempre. Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspira­ das en la crónica de sucesos, a los que confieren categoría

194

195

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN El. CINE

de «reveladores» del funcionamiento social y político: pue­ de decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un gran paso adelante con respecto a los historiadores. Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal diferenciación no es entre las películas en que la historia es el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danlun, ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cual­ quier lema. Más bien habría que diferenciar los films que se inscriben dentro de las corrientes ideológicas dominan­ tes o minoritarias de aquellos que, al contrario, arrojan una mirada independiente y renovadora sobre las sociedades. Es decir, que para que las películas ejerzan su función de análisis —o «contraanálisis»— de la sociedad son nece­ sarias dos condiciones. La primera es que los cineastas con­ sigan independizarse de las fuerzas ideológicas e institu­ ciones del m o m e n t o (lo que no es el caso de los que reali­ zan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo una apariencia nueva, las corrientes de opinión estableci­ das, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda condición es que la escritura utilizada sea específica del cine y no venga de otros medios —que no sea teatro filma­ do, por ejemplo—, y lo mismo para los recursos técnicos empleados. La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenó­ menos históricos varía, pues, según el grado de autonomía del autor y su contribución estética. Tanto las películas que abordan la vida de los grandes hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, et­ cétera), como las que se ceñirán en la acción de las masas {La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc.), son portavoz de las corrientes de pensamiento de su época, do­ minantes o de la oposición. El placer que pueda producir su contemplación se deriva de su capacidad de influir so­ bre la sociedad, sobre la historia, voluntaria o involuntariamenle. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir

quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acon­ tecimiento, lo «rehace»: es el caso de La huelga, de Eisenslein, que elabora una transcripción fílmica del análisis marxisla a través de la situación en una fábrica rusa de 1905. De distinto signo, pues van contra la corriente, son aquellas películas vinculadas a u n combate colectivo contra el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, Andrei Rubliev o Ceddo. Por mucho que su aportación sea de primer orden, se trata de una lucha más que de un testi­ monio. Las que conviene poner aparte son las películas que por un lado demuestran un análisis social e histórico indepen­ díenle de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan medios propiamente cinematográficos para expresarlo. Para nosotros el ejemplo modélico es Ai, un asesino entre nosotros, de Fritz Lang. A través de la anécdota de un en­ fermo mental se nos presenta el funcionamiento de la Re­ pública de Weimar; la utilización del montaje paralelo y la alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son a la vez innovadoras e independientes. Ai es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: re­ cordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nouvelle vague, que a través del suceso banal ha sabido elabo­ rar un análisis social de la época actual pero que refleja al mismo tiempo la herencia del pasado. Independientemente de los documentales que preservan la imagen del presente, pero también de residuos del pasa­ do, o que sacan partido de la memoria de las colectivida­ des, como Babatou et les trois conseils, de Jean Rouch, se pueden colocar en lugar aparte a determinados cineastas que proponen una interpretación global de la historia, pero desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino una aportación absolutamente original a la comprensión de

196

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

los fenómenos pasados y su relación con el presente: esta­ mos pensado —sin entrar a juzgar la validez que adjudi­ quemos a sus análisis— en la obra de Syberberg, de Tarkovski y de Visconti.

Propuestas para una clasificación global de las películas según su relación c o n la historia Nos encontramos con que las teorías sobre la sociedad emanan de cuatro fuentes: — Las instituciones e ideologías dominantes, que a su vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de un partido o de cualquier organización que detente una vi­ sión del mundo. — Los que se oponen a esta visión y elaboran una contrahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la capacidad y los medios para hacerlo. — La memoria social o histórica, que sobrevive por la tradición oral o por obras de arte admitidas como tales. — Las interpretaciones independientes —científicas o no— que efectúan su propio análisis. Una segunda forma de clasificar las películas y otros productos culturales nos lleva hacia su vía de abordaje, a la forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos: — Desde arriba ifrom above), es decir, observando el poder y a sus representantes. — Desde abajo (from below), si se analizan los proble­ mas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores, etcétera. — Desde dentro (from within), cuando el narrador se dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek s kinoapparatom, «El hombre con la cámara»). — La cuarta vía de abordaje de las cuestiones supone la elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social

198

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

O-pulítico a través de un trabajo formal; lo llamaremos (rom without, en el sentido de «desde fuera». Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos per­ mitirán confeccionar un esquema general de clasificación. De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fílmica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es mediante el análisis que se podrán identificar aquellas ca­ racterísticas de clasificación que no cumplen más que una función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Biberman, es a la vez un film que pone en tela de juicio la vi­ sión oficial de la historia; que aborda la sociedad desde abajo, ya que analiza el comportamiento de las minorías ét­ nicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los re­ cuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar dé una huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, ade­ más, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones de sus hombres. 1987

CAPÍTULO

20

C I N E Y C O N C I E N C I A D E LA H I S T O R I A E N ESTADOS UNIDOS*

¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Es­ tados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuan­ to que en ese país el cine ha j u g a d o un papel esencial en la vida social y cultural; durante m u c h o s años, por ejemplo, el cine m u d o s u p u s o para los emigrantes que no hablaban bien el inglés u n o de los espectáculos más accesibles. El problema radica en preguntarse si en el cine se pue­ den encontrar las mismas representaciones del pasado que en el ensayo histórico escrito —narraciones, manuales es­ colares, novelas— y si se nota la repercusión de las con­ cepciones de la historia que han ido p r e d o m i n a n d o sucesi­ vamente en la vida norteamericana. De hecho, estas repre­ sentaciones no se han sucedido en el sentido estricto del término; más bien se trataría de una estratificación, con unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía puede encontrarse en la actualidad.

Primera capa. Las primeras concepciones de la historia en Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana pero, como debe ser, del cristianismo protestante. En los primeros libros de historia que se escribieron en Estados Unidos, c o m o el Anónimo de Massachusetts. publicado en 1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié • «Aux Élnls-Unis, cinema ct consciente ele l'Hisloire». en Mnrc Ferro (ed.), ftbtl el Hisloirc. París. Édilions de l'Écolc des l l a m e s Études en Sciences Sociales, 1984.

200

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

en la superioridad de la América protestante comparada con la América española. El retraso de ésta se debería a la «superstición e ignorancia de sus clérigos». La prueba de la superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese a haber sido fundada 150 años después»; incidiendo en lo mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Uni­ dos tendrá una población de... 462.752.896 habitantes, y añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis se habrán ganado «con el sudor de la frente». Como se deja bien claro, historia y mito ya van juntos: España y el cato­ licismo representan la maldad y el atraso. Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga se­ rie de películas, las de piratas, y en las que la acción trans­ curre en Florida, como Tambores lejanos. Los prototipos se remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más cé­ lebres The Sea Hawk, de Michael Curtiz, con Errol Flynn. Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un detalle que denota una especie de lapsus, cuando Errol Flynn, en su papel del capitán Thorpe. le dice con rabia a la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis robado a los indios...»* Un segundo rasgo de esta represen­ tación del pasado es la identificación del norteamericano con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evo­ can la guerra de la Independencia, mientras que sobre la guerra civil hay infinidad.

La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta visión estratificada del pasado; originada en los últimos En realidad. Tlte Sea Hawk (segunda versión de una novela de Rafael Sabalini) fue rodada en 1940. y aunque es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio es­ pañol venia de esa antipatía ancestral por el mundo hispánico, lo que se buscaba en este caso era una analogía contemporánea con el Tercer Reich v la amenaza que renlaba entonces paia el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente cita­ da Tambores lejanos (Distan! Dnims, 1951), no contiene la menor alusión a España; su­ ponemos que el autor se refiere a otra película. IN. del 1.)

LA HISTORIA E N E L C I N E

201

años del siglo xix. esta nueva imaginería ocupa rápidamen­ te el lugar de la anterior. En este m o m e n t o del cambio de siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia. Nótese que Griffiíh, que pertenece a esta generación, justi­ fica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una época en que hay cientos de películas a favor y en contra de la to­ lerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y i i ras son pacifistas, u n a s a favor de los unionistas, otras de los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un film de Edison de 1903, La cabana del tío Tom, que es muy significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes mo­ mentos que han dividido a los americanos: Jefferson contra Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln. etc. En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Bar­ bara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los conflictos de la historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intri­ ga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro. Es curioso que después de la primera guerra mundial ya no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la hisicria pasada; a partir de este momento, cuando se esbo­ ce una crítica será sobre el presente.

La transición de la ideología de la guerra civil a la ideolo­ gía del melting-pot (que sería la tercera capa) se desarrolla en las películas y libros dedicados precisamente a la guerra de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del conflicto —en lo que había un franco desacuerdo— a ana­ lizar sus efectos, que todo el país estaba de acuerdo en con­ siderar desastrosos. Es en este sentido que se puede consi­ derar la guerra civil como el acto fundacional de los Esta­ dos Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros, desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los Ln-

202

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

dios —hasta ahora ignorados por la historiografía escrita— hacen una irrupción masiva en el cine. Durante este período de transición, todos los films sobre la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film «serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue también un desastre en taquilla. El único film que abordaba cuestiones históricamente delicadas y que tuvo éxito comercial fue Lo que el viento se llevó. Obsérvese, de todas maneras, que no saca en pantalla a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni Lincoln, ni Lee...; no s e reconstruye ninguna batalla autén­ tica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Allan­ ta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en general y no para ponerse de parte de uno de los bandos. Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas poh'ticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular. Otra variación importante de esta representación del pa­ sado es la concerniente a la integración armoniosa de los inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos episodios que se complementan mutuamente: An American Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta co­ rriente «edificante». Esta tercera estratificación constituye el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la re­ conciliación nacional, y su espíritu está reflejado en Lo que el viento se llevó y An American Romance. En esta época que comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en 1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacio­ nal se convierte en una actividad «antiamericana». John Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de la historia en la que son glorificadas todas las instituciones del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradicional, en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delin­ cuentes, en El hombre que mató a Liberty Valonee; El joven

LA HISTORIA EN EL CINE

203

Lincoln, especie de panegírico del héroe fundador, es un film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de ser paradójico. La única película de Ford que aborda as­ pectos conflictivos de la sociedad estadounidense es Las uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la crisis de 1929 que a los dirigentes del país. Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a la crisis general. Este talante conformista se extiende a acontecimientos del extranjero, como la guerra de España: aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era una adaptación del libro de Hemingway, se procuró que los franquistas resultaran tan simpáticos como los republica­ nos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el co­ munismo suavizan la condena dándole forma d e comedia, como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden ser ampliamente recuperados por la sociedad norteameri­ cana ya que los productores los vacían de cualquier refe­ rencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Man­ damientos, de Cecil B. DeMille, ensalza la liberación de los judíos, mientras que Ben-Hur y Quo Vadis glorifican el na­ cimiento del cristianismo. Indudablemente, hay algunos ¡nconformistas entre los que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad; no todos confeccionan una «historia sin historia». También hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos que siempre amenazan a América, como los chinos, el «pe­ ligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta ha­ cia 1929 con películas de mensaje antichino en una época en que la China está pasando por una revolución democrá­ tica y reina el desorden (en esa misma época el Japón re­ presenta precisamente el orden y el progreso). La tradición antiorienlal continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk, esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civili­ zación autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para los valores americanos. Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig­ matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente des­ pués de comenzada la segunda guerra mundial. La mayo-

204

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

205

ría de esas películas están realizadas por refugiados alema­ nes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los in­ gleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamerica­ nos sí. A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione argumentos para muchas películas de los años treinta, bien pocos son los historiadores o cineastas que durante el pe­ ríodo que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad americana, y siempre con una orientación «populista» o «New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero iró­ nica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y tam­ bién, aunque d e forma m á s atenuada, en algunas comedias, como las de Presión Sturges. Los films de Frank Capra, al contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al ser­ vicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glori­ fican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorprende que al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Ca­ pra para realizar o supervisar una serie de documentales de propaganda patriótica, como Why We Fight. Este periodo, que va de 1917 a la segunda guerra mun­ dial. perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema, de su visión del mundo. En la época del macartismo fueron considerados sospechosos algunos films que en otra coyun­ tura habían servido para ensalzar a los que entonces eran aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética. Se llevó a los tribunales a gente del cine bajo la acusación de haber incitado a la guerra más por solidaridad con el co­ m u n i s m o que por odio al nazismo. En este período de la posguerra inmediata, que coincide con el inicio de la gue­ rra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento obligado: es quizá el único m o m e n t o en la historia del cine norteamericano en que la menor crítica supone una trai­ ción. En estas condiciones no es extraño que los cineastas se hayan pasado a los géneros «seguros», como la comedia musical, el western, y volver a las películas de gángsters en las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones

inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»; habrá que esperar al Espartaco de Kubrick (1960), para que se glorifique la revuelta, la revolución.

Cuarta capa. Llegó un m o m e n t o en que se vio que la ideo­ logía del melting-pot y la glorificación de la democracia americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de va­ loración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertene­ cientes a la comunidad WASP, es decir, los White AngloSaxon and Protestant, los protestantes de origen anglosa­ jón. En realidad, los no blancos, los italianos, los eslavos, los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del establislunenl americano, y por ello fueron los primeros en cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin presentó con amargura y h u m o r la crueldad de esta socie­ dad. el aspecto irrisorio de su «buena conciencia». La risa y el h u m o r eran los únicos recursos admitidos para criti­ car el establishment, y fueron precisamente los judíos los más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por los h e r m a n o s Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody Alien. Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de forma más radical fueron los negros, para los cuales el dis­ curso oficial sobre la democracia americana era un sarcas­ mo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado cuenta de que en el cine no interpretaban otro papel que el de criados o cantantes, y no pasaban de ahí; esto propició el nacimiento, a partir de 1920, de un cine de protesta ra­ cial que intentaba dar una visión «negra» de la sociedad norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920, fue el primer ejemplo de «contra-film» en la historia del cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth, While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta primera hornada de contra-films negros no tuvo ningún éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y

206

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que no interesaban lo más mínimo al espectador. No fue hasta los años setenta en que la segunda promo­ ción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito, ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de su misma raza y entregándose a los machos negros; blan­ cos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las ne­ gras, etc. Los negros fueron también los primeros en encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la ideología del melting-pot: lo que se llama ideología del salad-bowl. A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los negros, otras minorías han seguido por el mismo camino, como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de pro­ testa como ocurre actualmente en los films de resistencia india o chicana tipo The Black Hilts Are Not for Sale, de San­ dra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del saladbowl es que cada grupo social, no específicamente cultural, se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comu­ nidad. para un estricto autoconsumo. Las mujeres han en­ trado en liza con obras como Self Health y se convierten al mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la dominación masculina encubierta bajo las normas y conse­ jos de la medicina, la desigualdad social, etc. Otros grupos sociales han seguido sus pasos. Las presiones y angustias generadas por las secuelas de la segunda guerra mundial han provocado sentimientos de inadaptación, así como la aparición de grupos sociales «nuevos», como por ejemplo \os jóvenes, que protestan con­ tra las representaciones tradicionales, y muy en especial contra la hipocresía de la familia norteamericana, el ho¡ne, el entrañable pueblecito cuya glorificación había constitui­ do el leit nioíiv casi obligado de la producción en los años de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer Jones, o Claudia, esposa moderna, otro gran éxito. Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión

LA HISTORIA EN EL CINE

207

más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo en duda su tan cacareado espíritu democrático en un mo­ mento en que los hombres de a r m a s parecían intocables. La mullipremiada De aquí a la Eternidad, de Fred Zinnemann (1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la épo­ ca, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejér­ cito norteamericano, si bien, como es lógico, al final se po­ nían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como liemos señalado antes, la familia la que sufrió los principa­ les embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los vehículos para lucimiento de James Deán, como Rebelde sin causa, hasta Bonnie y Clyde, son infinidad las películas que reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hi­ pocresía del matrimonio, etc. Pertenece a Elia Kazan el ho­ nor de haber sido el cineasta que ha redactado la contrahistoria más sistemática de la sociedad norteamericana y sus mitos, de La ley del silencio a Los visitantes. Después de la crítica a los militares, a la familia o a la prensa (El gran carnaval, por ejemplo), ha aparecido la del racismo del que son víctimas los indios, o la segregación so­ cial de las mujeres en una serie de films de protesta que van de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman, obra esta úliima que engloba a la vez la lucha de clases, la lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la li­ beración de la mujer. La corriente crítica llega hasta los westerns, en los que se produce un cambio ideológico deri­ vado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la repre­ sión del indio encarna la mala conciencia de los ciudada­ nos, mientras que el americano blanco se revela como un conquistador imperialista sin fe ni moral. Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la so­ ciedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia ficción (que también se da en las novelas), que se da en la crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.

208

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

En resumen, asistimos a una remodelación, a una descom­ posición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a finales de los años setenta. El cine expresa admirablemen­ te este movimiento, desde luego mucho mejor que la lite­ ratura, la enseñanza de la historia o la vida política. Des­ pués de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta in­ terrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que pre­ venga un regreso al conformismo y uniformidad autocomplacientes del segundo tercio del siglo XX.

CAPÍTULO 21

NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE LA REVOLUCIÓN EN EL CINE*

1984 La forma como el cine ha tratado y analizado la revolu­ ción y las rebeliones nos sugiere una serie de considera­ ciones. 1. La primera es que el cine soviético no ha producido ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es to­ davía más sorprendente cuanto que la historia de la Revo­ lución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les ser­ vía de conlraejemplo más que de lección, por varios moti­ vos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endio­ samiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y des­ pués porque se había quedado «a medias», a pesar de Robespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía como referencia para prevenir movimientos terroristas como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta 1978 no se realice un film soviético que glorifique esta re­ vuelta {Pugachev, de Alexei Saltikov). Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de jefes el 9 Termidor. Si entonces asimilamos, como si estu­ viéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R. a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Danton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Robespierre, ¿quién hará de Bonaparle? Este paralelismo inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo• «Neuf observntions sur la rcvolulioii ¡IU cinema», en Hés'olles, révolulions. cine­ ma. París. Centre Pompidou, 1989. col. Cinema Pluricl.

210

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

go de Napoleón, liene algo de incómodo y desagradable que justificaría los peligros de la analogía y los silencios del cine soviético, que prefiere —a través de una visión marxista (o supuestamente marxista) de la historia— encontrar los orí­ genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la que dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonia, de Kozinlsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiva, Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de­ nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol­ chevismo y su represión de las libertades, personificada en el desgraciado destino que espera a los «tolerantes». 2. Otra peculiaridad de la Revolución francesa es la ausencia total (a excepción de La Marsellesa. de Renoir) de películas que le sean favorables de modo global. Alemania dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas como el Danton, de Dimitri Buchowetzki —un emigrado ruso—, que insistía en el hecho de que la revolución devo­ ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos. son de los pocos que señalan los vicios de la corte de Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri­ canos —como refiere Sylvie Dallet en La Révolution francai­ se et le cinema (1988)— no dudan en denunciar la miseria del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si bien a partir de Griffith se pone más énfasis en la crueldad de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre, símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que tocan la Revolución francesa, como María Antonieta, de W. S. Van Dyke (1938), o El reinado del terror, de Anlhony Mann (producida en 1949, en plena guerra fría), tienen un tono francamente reaccionario. En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir, o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan en la crítica de los excesos del T e n o r para volver a las tesis de Action Francaise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance). A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régi­ men soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che-

I-A HISTORIA EN EL CINE

211

coslovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación que, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Stalin, y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más lejos todavía al espíritu ilustrado que se considera respon­ sable de la Revolución. De este modo nos encontramos con la paradoja de que se condena a la Revolución francesa por sus excesos, ad­ mitidos por todos, pero de rebote también por su reivindi­ cación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos. Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia, se ofrecen desde los principios del cine películas sobre la Re­ volución francesa en las que la frivolidad del Antiguo Régi­ men refuerza el valor de la austera y puritana América. Las mujeres son habitualmenle las infortunadas heroínas —Ma­ ría Antonieta, la Du Barry—, víctimas de los abusos del po­ pulacho. Esta iconografía se acentúa cuando se trata de la Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revo­ luciones para llegar a una condena global en nombre de los valores de libertad que encarna la democracia americana. Naturalmente, ningún film americano se molesta en re­ cordar que la Revolución francesa acabó con la esclavitud casi un siglo antes de la guerra de Secesión. En Francia, durante la primera mitad del siglo, la ma­ yor parte de los historiadores que han inspirado las pelícu­ las sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son de Action Francaise (Gastón Lenólre, Louis Madelin, F. Funck-Brentano. P. Gaxotte), y cargan en compacta for­ mación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la suya (tradición que se ha revilalizado en los últimos veinte años al ponerse en tela de juicio el régimen soviético). En Estados Unidos son razones de índole cinematográ­ fica las que explicarían la elección de los temas y su orien­ tación. Los fastos cortesanos proporcionan a los producto­ res un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del cam­ pesinado o las recogidas de impuestos. Y por otra parte, si después de la independencia, la revolución c o m o fenómeno político era rechazada de plano por la sociedad americana, a cambio podía jugar el papel catastrofista que d a vida al

212

213

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

LA HISTORIA EN E L C I N E

género preferido de los editores, de los novelistas y de los cineastas: el melodrama.

la inlimidad ideológica del film, la desfiguración en pro­ fundidad de un pasado que se podría presentar desde otra perspectiva. Al fin y al cabo, el historiador también hace una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajus­ tarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es raro que un análisis específicamente científico pueda con­ vertirse en una obra cinematográfica.

3. En la época del cine mudo, la hegemonfa del melo­ drama contamina lodos los géneros, entre ellos el histórico. Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima, por lo general femenino, y á ser posible encarnado por una hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador se ponga en él lugar de la sufriente protagonista, amén de suministrar toda una serie de peripecias violentas, providen­ ciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de los acontecimientos; la llegada del cine sonoro no cambia m u c h o estas estructuras. J.-L. Bourget ha observado que en las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo cual evidencia que en el fondo su motivación es reac­ cionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María Anloniela, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos «cataclísmicos» que les superan. Las diferentes adaptaciones de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Ad­ verse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieía, de W. S. Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de esta visión melodramática de la historia. En El reinado del terror, de Anthony Mann, film sobre la Revolución francesa realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolu­ cionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pue­ den escapar a su destino final, que es matarse entre ellos. Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la obediencia a las reglas de un género o las necesidades de la progresión dramática corresponda forzosamente al curso real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido». Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y lodo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta con­ siste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando co­ meter el m e n o r n ú m e r o de errores posible, informarse al máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el sentido melodramático de la intriga y las motivaciones ideológicas del productor y del espectador. Conviene seña­ lar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los detalles no es más que un «taparrabos» destinado a ocultar

4. En un film sobre María Anlonieta, nos explican que Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emi­ grando a América en compañía de Rochambeau, pero come­ tía el error de volver a Francia y moría allí. Esto nos indica que las tierras americanas son siempre un refugio en cual­ quier época de la historia, y no solamente a principios del si­ glo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An American Romance, de King Vidor (1944), a América, Améri­ ca, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos...; en resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas. La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zliivago, hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del libro de John Reed (Reds I Rojos, 1982). Por imposiciones de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen, y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y 1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octu­ bre, de las cuales la más significativa fue Mission to Moscow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia hasta el extremo de hacer suyas las tesis estalinianas conlra Trotski. The North Star, de Lewis Milestone (1943), es otro film favorable a la revolución comunista, que muestra cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia, y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de pelí­ culas dedicadas a la propia Revolución americana.1 Desde I. El único film que la traía de forma directa es América, de D. W. Griffilh (1924). En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más que el marco ele la acción, como en Corazones indomables, de John Ford (1939).

214

215

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

luego, cabría considerar, como algunos autores han apun­ tado, que no se trataría de una revolución sino de una gue­ rra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como se sigue considerando en la actualidad. La razón de este desinterés cinematográfico hay que verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 ten­ dría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta par­ tida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos, que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil. Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant), no quieren romper del todos sus lazos filiales con Inglaterra: si lo hicieran, los italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás elnias no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce lanías películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna sobre la Revolución.

mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus des­ cendientes. La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del po­ der nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acora­ zado Potemkin, Eisenstein creó dos obras maestras que, al revés que las de su rival Pudovkin, no toman como prota­ gonistas a individuos concretos con los que el espectador pueda identificarse, sino las masas de obreros, marineros, etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esla forma hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede decirse que hace un trabajo de historiador, y más concreta­ mente de historiador de vanguardia que no busca solamen­ te reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en la planificación de las secuencias y también en la creativi­ dad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar forma visual a los impactos emocionales sufridos por los personajes. Wenden ha mostrado perlectamente cómo en El acorazado Potemkin la mayoría de hechos y situaciones ñ a u a d o s por Eisenstein eran el producto de su imagina­ ción, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodi­ gioso de los acontecimientos de 1905. Hay otras formas de abordar la temática de la Revolu­ ción, como la de Beleiet parus odinoki («Blanca vela solita­ ria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cier­ to es que toda una corriente del cine soviético, desde la Uplotnenie («Cohabitación»), de 1918 [véase el capítulo 2|, hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,* pasando por el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está consagrada a le­ gitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que el expansionismo revolucionario promovido por el Komintern apenas se ha reflejado en unas pocas o b r a s (la más co­ nocida es Dezertir [«El desertor»], de Pudovkin, 1932).

5. Ya hemos dicho que el cine soviético ha ignorado la Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la Comuna y en la revolución en España, filmada por Román Karmen en Ispanya (1939); tampoco ha demostrado interés por la Revolución mexicana de 1910-1916, que debía haber sido el soporte argumental de la película inacabada de Eisenstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia de ese país. Por su parte, Pudovkin realizó Tempestad sobre Asia (1929). donde se mezclaba la lucha de los mongoles por su independencia de las potencias extranjeras con la loma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de Mongolia. Esto de la loma de conciencia ya era el hilo con­ ductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Ru­ sia) entre lodos los dedicados a la Revolución; los recursos del melodrama se utilizaban aquí con una significación opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes

* Suponemos que el auloi se i eficre a Aiíonya (también conocido como /iaspuiin), film rodado en 1975 pero que por imposición de l.i censura RO M pudo estrenar comerdolmente hasta 1984. (N. del i.)

216

217

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

De todas formas, en el gran cine soviético de los prime­ ros tiempos tomó cuerpo un cierto malentendido sobre la imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia ofi­ cial que se estaba construyendo en aquel momento. Por ejemplo, el protagonista de La madre esconde a r m a s en su casa cuando la norma entre los socialdemócratas era con­ denar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se definen propiamente como bolcheviques. Es decir, que los cineastas transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen vigencia en el m o m e n t o de estrenar las películas. Por aña­ didura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Vertov chocaba frontalmenle con los gustos del público de las grandes ciudades, en las cuales las élites habían desapare­ cido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos, huía como de la peste de los simbolismos y esteticismos de estos cineastas que se creían los más modernos del m u n d o , como Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución* Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxi­ to del realismo socialista, más que las directrices venidas de arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tomó el prota­ gonismo en la serie de películas que tenían a Lenin como personaje principal, fuera in absentia como en Chapaiev (1934), o en carne y hueso como en el díptico Lenin v oktiabre («Lenin en octubre», 1937) / Lenin v 1918 godu («Le­ nin en 1918», 1938), de Mijail Romm, o Lenin v Polshe («Lenin en Polonia»), de Yutkcvich (1966). El otro héroe se­ ria el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dovzhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simple­ mente al régimen?

ropeos insisten en las «nefastas» consecuencias de las re­ voluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revuel­ tas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los otros abundan. Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos, sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aris­ tocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el có­ digo de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro —La marca del Zorro, de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks, 1920, y sus secuelas: Don Q, hijo del Zorro, etc.—; Robín Hood —protagonista de una larga serie de películas ameri­ canas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los Bosques, de Alian Dwan, 1922, también con Fairbanks—. o incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las pelí­ culas a ellos dedicadas la m e n o r objeción al sistema mo­ nárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las re­ beliones capitaneadas por Mandrin. Maurin des Maures, Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o CadetRousselle (llevado al cine en 1954). Estos films de mero en­ tretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres de Kombach (1970), de Volker Schlóndorff, o de inspiración religiosa, como Les camisards, de Rene Allio (1972). Una obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972). De todas formas, son aquellas películas más dirigidas hacia la situación actual que hacia el pasado —por ejemplo, Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta; Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, o de forma m á s indirecta ¡No estoy solo!,* de los Taviani— las que expresan mejor la perma­ nencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de la modernidad.

6. Al mismo tiempo que la URSS multiplica las pelí­ culas que explican las causas de las revoluciones —por lo menos las de 1897, 1905 y 1917—, pero dejando de lado sus efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu* Tilulndo originalmente Tri ptsnic o Lemuie («Tres calilos a Lenin., 1934). IN. del I.)

7. Tierra de España, de Joris Ivens (1937), documental totalmente identificado con la lucha de los republicanos con* Titulo original: San Micliele aveva un gallo. IN. del i.l

218

HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A V C I N E

Ira los franquistas, es sin duda la obra cinematográfica que causó mayor impacto en los medios dirigentes norteameri­ canos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roosevelt de la necesidad de tomar partido en el combate que la democracia mantenía contra los regímenes totalitarios. Ciertamente, los realizadores alemanes que habían hui­ do del nazismo, judíos o no —Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Dieterle—, y actores como Luise Rainer, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de alarma entre el mundillo de Hollywood —Melvyn Douglas, Gary Cooper. Darryl F. Zanuck, etc.— acerca del peligro de la contrarrevolución europea y la amenaza que representa­ ba el nazismo para la libertad, en general, y para las liber­ tades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de 1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak, con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la democracia norteamericana a la lucha contra el régimen to­ talitario de Berlín. Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la in­ dustria de Hollywood multiplique sus películas comprome­ tidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la re­ volución y la guerra de España han servido de puntos de an­ claje para determinadas posturas que se fueron haciendo cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos au­ mentaba su interés en que la España franquista se mantu­ viera neutral en la lucha contra el nazismo. Tierra de España era un film d o c u m e n t o que reemplaza­ ba a la intriga de ficción histórica que había sido la prime­ ra idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxi­ to sobre la revolución y la guerra de España fue, después de The Last Train from Madrid (James Hogan, 1937), Blockade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y aventuras que expresaba un sentir más pacifista que prorrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los franquistas contra el régimen legalmente constituido. La ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de Por quién doblan las campanas, de Hemingvvay: para que no se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se traicionó el espíritu del original, y el productor Adolph Zukor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni

LA HISTORIA EN EL CINE

219

contra otros. El régimen franquista no consideró en abso­ luto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un acto de agresión.* Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más especta­ cular es el de The Mortal Storm, de Frank Borzage, estre­ nado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó gran indignación en Alemania y motivó incluso un inci­ dente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films de mensaje antinazi anteriores a la entrada de Estados Unidos en guerra: Enviado especial, de Alfred Hitchcock; El gran dictador, de Charlie Chaplin, o The Man l Married, de Irving Pichel. El detalle mas importante es que, durante ese mismo pe­ ríodo, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no salieron del marco limitado del cine militante: el caso de Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 —de Jean-Paul le Chanois—** o, sobre todo, Espoir / Sierra de Teruel, de André Malraux. cuya exhibición fue prohibida en Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución española fue la primera crisis europea que suscitó un au­ téntico interés entre los cineastas documentalistas: opera­ dores como el ruso Román Karmen, los ingleses Ivor Montagu y Marc Laren*** y los franceses Porche! y Marquel**** tomaron las imágenes que utilizaría Esfir S h u b en Ispanya y, más tarde, Frédéric Rossif en Morir en Madrid (1963). La guerra de España ha sido también el único gran acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Fianco. (N. drt I.) " Film conocido también como España 1936 o España leal ni anuas, y del que se atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. Í.V. del 11 **" SupofMtttOa Qua se refiera al escoces, después afincado en Canadá, Norman McLarcn. que colaboró con Monlagu en 77ie Ücfeuce of Madrid (1937). IN. del i.l " " Félix Marquel eta de ungen francés (parece que nacido en Orón) pero los Porche! —el padre Ailliui v los lujos Adrien y Roben— eran sui/os, y estaban instalados en España desde 1932. (N. del I.)

220

221

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico has­ ta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspira­ do a Hampe Faustman —Frümmande hamn («Puerto ex­ tranjero», 1948)— o a Vilgot Sjoman —Yo soy curiosa (1967).

idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido en Europa. A pesar de lodo, este tipo de cine mantiene su público de militantes, que aseguran admirar sus méritos y así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer cir­ cuito —ni comercial ni televisivo— que son los diversos fes­ tivales. Un cine decididamente militante y revolucionario es el que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso para glorificar la lucha revolucionaria del Vietnam en films como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álvarez. La hora de los hornos (1966-1968), del argentino Fer­ nando Solanas, es una lúcida fantasía sobre una revolución imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y desti­ nado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pre­ gunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La sangre del cóndor (1969). o Federico García en Túpac Amaru (1984).

8. La guerra de España motivó la aparición de un cine militante, explícitamente revolucionario, no comercial y por lo general producido con escasos medios. En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como ha podido después del macartismo, consiguiendo a pesar de todo dos obras maestras: una es u n residuo del senti­ miento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo (1971), y la otra es a la vez social, antirracista y feminista. La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados Unidos fue boicoteada por su militancia. En la Europa de posguerra este cine militante invocaba el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segun­ da guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sus­ tituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los pueblos colonizados a fin de ayudarlos a liberarse, a menos que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debili­ tar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras que Rene Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en Reunión (1964). o Lionel Rogosin Come Back África en Sudáfrica (1959). También el m u n d o árabe desarrolla un cine nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la révolution a sonné, de Heini Srour, sobre Omán, así como una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda revolucionaria... Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a dónde enfocar la cámara... Al respecto, puede considerarse que Le fond de l'air esl rouge, de Chris Marker (1977), es u n film compendio que, en cierto modo, toca a m u e r t o por la

9. Cine y revolución: está claro que el argumento de una película tiene menos importancia que la forma como se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960), y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción revolucionaria de los cineastas se desenvuelve también a otros niveles. Ahí tenemos la obra de Jean Renoir para comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tra­ tando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mis­ mo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero confecciona una crítica social y política m u c h o más eficaz en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chinoise (1967) sería el film más revolucionario de Godard, sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas

222

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que pre­ pararon el ambiente de mayo del 68. El romanticismo había dado una primera lección en el siglo xix: es el estilo lo que permite introducir la idea, o in­ cluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético. Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura tilmica de la historia con sus otras formas de expresión? No siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque. Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine histórico identificas la historia bajo una de sus muchas op­ ciones: el «relato de reconstitución», sin análisis o crítica de los problemas planteados por esa evocación del pasado y sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación de una de esas escrituras de la historia a otra permite cual­ quier desviación, ya que el relato de reconstitución repre­ senta el grado cero del análisis histórico, por lo menos en sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo que quiera con Loda libertad: invocando la creatividad del artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime esta desviación. Es indudable que también el historiador puede elaborar una narración escogiendo sus informacio­ nes y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reco­ nocerá ese derecho. Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica positivista de una obra de arte, pero a un historiador no se le considera c o m o tal si comete errores. Pero este razonamiento se desmorona ante El acorazado Poteinkin, obra que se sirve de un rosario de «contraverda­ des» para hacernos sentir y comprender la revolución de 1905... Y todo porque esta película no es una reconstitu­ ción, sino una recreación que responde a una forma más elevada de análisis histórico. Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la historia y hacerla inteligible. 1989

CAPÍTULO 22

CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M, UN ASESINO ENTRE NOSOTROS, DE FRITZ LANG* Si hay un c a m p o de análisis que el cine ha sabido ex­ plotar y que le ha servido más que ningún otro para hacer comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la misma eficacia que la novela, por no decir más. Por lo general, los historiadores y otros «científicos de la política» sólo se preocupan de los problemas relaciona­ dos con las organizaciones políticas, las instituciones, con los que manejan el poder y el contra poder, la forma como se toman decisiones en el plano económico, las reacciones de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o por el Estado, etc. No muestran tanto interés por las histo­ rias individuales a no ser que se dediquen a la biografía, género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la subjetividad y, por lo tanto, poco fiable. Y por lo que atañe a los Sociólogos y demógrafos, su c a m p o de acción son los grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo con­ cierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales, no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera* -Fail clivers el ccriture ele l'Hisioire: l'exemple de M. le Mandil, de Fril/ Laogí (texto inédito para esta edición).

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

mos globalmenle ciencias sociales lo ignoran: es el huérfa­ no de la historia. Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre todo durante la segunda mitad del siglo xix, y después los folletines por entregas de los periódicos, para acabar ac­ tualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sa­ cado el máximo provecho de esta fuente de información, debido a su irreemplazable capacidad para transformar al espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involu­ cran a algún personaje importante —políticos, artistas de la pantalla, magistrados—, el cine los reduce a una dimensión más h u m a n a y le proporciona al espectador una especie de revancha, satisfaciendo de este modo a los frustrados de to­ das clases, que se podrán identificar con el acusador o con la víctima. Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziére, haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer com­ prender los problemas de una sociedad. En la época ante­ rior a 1939, Renoir se convirtió en el maestro de esta téc­ nica con Le crime de M. Lange o La regla del juego, pero des­ pués los films neorrealistas italianos de posguerra —tipo El limpiabotas— se han incorporado a esta categoría igual que algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si qui­ siéramos concretar un título pionero de este tipo de cine, sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de Fritz Lang. El argumento de M está basado en un conocido suceso que tuvo gran repercusión en Alemania: a finales de los años veinte, la ciudad de Dusseldorf está aterrorizada por un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya que las continuas batidas policiales no les dejan trabajar con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de men­ digos. los delincuentes acaban por a t r a p a r al asesino, lo juzgan y lo condenan a muerte; la policía, que mientras tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.

Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kracauer, han querido ver en esta película algo así como un re­ flejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían los nazis, y su jefe, Schraenker, un trasunto del führer. Es cierto que a Hitler le gustaba m u c h o el cine y que pudo ha­ berle atraído la figura de Schraenker; si miramos con aten­ ción algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934 podemos comprobar que había adoptado algunos gestos y posturas de Schraenker, como la forma de apoyar el codo, o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en 1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual Lang consideró m á s prudente abandonar el país. Los nazis, una contrasociedad en el seno de la Repúbli­ ca de Weimar, aparecen representados como otra contraso­ ciedad. el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no queda claro que esta representación de Lang comporte una apreciación enteramente negativa. Horst Wessel, el héroe que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un delincuente? En la película el hampa está organizada de modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y efi­ caces; al contrario, los representantes del Estado puede que sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran ex­ cesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los se­ gundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sen­ tido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos —policías y ladrones— compilen entre ellos sin saberlo para agarrar al asesino. Otro dilema que plantea el film es el de la responsabili­ dad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es res­ ponsable? En cierta manera, todos los malhechores son también unos enfermos, pero el tribunal que montan no duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a m a t a r niñas. Se convierten así e n portavoces del sentimiento popular y s e pronuncian a favor de la pena de muerte, que les gustaría poner en práctica con el asesino que ha caído en sus ma­ nos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régi­ men nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-

224

225

226

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

LA HISTORIA EN EL CINE

sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor gastarse el dinero en construir casas para los obreros que en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Harbou, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta una cierta desconfianza por su parte hacia la República de Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología la­ tente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789, entre ellos el de poder defenderse ante la ley. Otro detalle interesante en el análisis elaborado por Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras cómo los dos colectivos, cada u n o con sus métodos, son a la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal, el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas en la ciencia, en la geometría, en la química...; la institu­ ción se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos —y todavía más los mendigos, sus socios— utilizan el sen­ tido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nó­ tese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la cancioncilla que silbaba. Este análisis revela que en el film hay una oposición es­ condida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales, libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es impotente, no tiene credibilidad. De este modo, en M el suceso se convierte en el pretex­ to, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en concreto, de un problema de difícil resolución: las motiva­ ciones de los criminales, las diversas formas como pueden entenderse. Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de la muerte de su primera esposa se le vio en brazos de Thea von Harbou, por lo q u e recayeron sobre él sospechas acer­ ca de la muerte de su mujer: «Cualquiera podría encon­ trarse en una situación parecida, y por esto siento interés por los asesinatos.» Efectivamente, una gran parte de la obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como

le pasa a Kazan con el lema de la delación, que está vincu­ lado a su experiencia personal: primero delatado, después delator. Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de suce­ sos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto es el más grande de los cineastas-historiadores.

227

1993

LA HISTORIA EN EL CINE

229

hombre y su política, así como la conducta d e los fran­ ceses?

CAPÍTULO

23

PÉTAIN O LA C R E A T I V I D A D DE J E A N MARBCEUF*

Cuando escogí a Pétain para a b o r d a r la experiencia de una biografía política, no se m e había ocurrido que servi­ ría para hacer una película. Y, sin embargo, escribí el libro como si se tratara de una película, intentando darle forma dramática pero sin alejar­ me del propósito inicial, que era hacer comprensible la con­ tribución del jefe del Estado a la política de Vichy, así como la relación que se estableció entre los franceses y el maris­ cal. Para ello la progresión cronológica de la narración se combinaba con la necesidad de explicar y hacer compren­ sible el comportamiento de Pétain y los franceses con res­ pecto a su pasado, a su visión de la historia. Podría decir­ se que estos flashbacks explicativos tenían por objeto d a r cierta profundidad al relato. De todos modos, que este libro estuviera pensado como si fuera u n a película no quiere decir que se fuera a hacer una película... Algunos momentos del libro podían, cierta­ mente, reconstruirse en un film, pero n o era cuestión sólo de eso: había que recrear. Acerca del punto de vista que convenía adoptar, no ha­ bía ninguna duda: al igual que el libro, la película no debía ser un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y su régimen. ¿Cuál era la forma fílmica más adecuada para recrear al *

'Pétain. la créativilé de Jean Mnrtxuuf» (texto inédito para esta edición).

Nadie se ha atrevido a constatar que los cineastas siempre han sido especialmente cuidadosos en no abordar los pro­ blemas políticos de frente. Siempre lo hacen oblicuamente. Se trate del fascismo, del nazismo, del comunismo estaliniano, sus mejores aciertos los tienen cuando ponen en pantalla un experiencia particular: de una pareja, de una fa­ milia... A través de esta visión oblicua nos hacen participar en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser el terror. Pero ni Cronache dei poveri ainaníi, de Lizzani, ni La caída de los dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculización; el film se realizó en 1940, a ñ o en que todavía no se conocía la magnitud de los crímenes del nazismo. En 1993, cuando ya se había hecho el balance del régi­ men de Vichy. no tenía sentido recurrir a la ridiculización de Pétain. El proyecto de Jacques Kirsner —nuestro proyecto— ha sido tratar de frente las cuestiones políticas en esta pelícu­ la, Pétain. Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre­ vido. ¡Bravo!

¿Cómo poner en imágenes el noviazgo d e Francia con Pé­ tain, la maldad del régimen instituido, su trayectoria, y al mismo tiempo la conducta de los franceses? En un primer esbozo, en la época en que el director iba a ser Alain Corneau, se m e ocurrió que el guión podía te­ ner la forma de u n a investigación a la manera de Ciudada­ no Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo ese dile­ ma que persigue a Pétain hasta el último momento: ¿real­ mente ha sido un traidor? Como suele suceder en el cine, este proyecto fue dese­ chado, y después un segundo, pero gracias a la incansable energía d e Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lúe-

230

HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la venci­ da: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución. ¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los dis­ cursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reac­ ciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se encontraban con una situación heredada de la derrota y que debían obrar de forma responsable, proceder a una se­ lección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de la calle y los que dirigen la nación constituye la originali­ dad de esta película en que la historia está vista tanto des­ de arriba como desde abajo. Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía. No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el es­ pectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que emocionar. Debe tener también un sentido. ¡Cómo personajes completamente humanos han podido dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección po­ lítica de este film cuya novedad es doble, analítica y cine­ matográfica. Pero... ¿cuántos críticos se han dado cuenta? J993

BIBLIOGRAFÍA Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos que tratan sobre las relaciones historia-cine. Por lanto, excluye las obras clá­ sicas de historia del cine (Bardéche, Sadoul, Kraeauer, Mitry, etc.), así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de refe­ rencia (Cahiers ¡tu Cinema, Pusitif, Variety), e incluso las mono­ grafías y otros libros que analizan el cine de un solo país (como la colección «Cinema Pluriel», del Ccnlre Pompidou), o sobre u n úni­ co autor (M. Ciment, J.-L. Bourget, etc.). Se hace hincapié en las obras aparecidas después de la primera edición de Cinema et Bistoire (1977). Siguiendo la primera versión inglesa, Cinema and History (1988), nos permitimos también incluir aquí los números 1-4, en­ tre paréntesis, q u e indican cuál es el tema o parte del estudio que en cada obra se trata más en concreto: 1) 2) 3) 4)

Film: fuente de la historia. Film: agente de la historia. Modos de acción del lenguaje cinematográfico. Sociedad que produce, sociedad que recibe.

Revistas Cahiers de la Cinémathéque, Perpiñán. Instituí Jean Vigo. CinámAction, París, Cerf. i'ilni and History, Newark, New Jersey Institute of Technology. Film et Histoire, París, École des Hauíes Eludes en Sciences So­ ciales. \film-fJistoria, Barcelona, Centro de Investigaciones Film-Historia / Universidad de Barcelona.

232

BIBLIOGRAFÍA

Wstorical Joumal of Film, Radio and Televisión, Oxford, Carfax Publishing Company. Newsletter, Amstcrdam. Inlcrnational Association for Media and Hislory (IAMHIST).

Libros y a r t í c u l o s Aldgate, A. K., Cinema and Hislory. British Newsreels and the Spanish Civil War, Londres, Scolar Press, 1979. ( 1 , 2 ) — y Richards, J., Drilain Can Take it: The British Cinema in the Second World War, Londres. Blackwell. 1986. (1) ^Alegre, S., El cine cambia la Historia. Las imágenes de la División Azul, Barcelona, PPU, 1994. (1, 2) Bertin-Maghil. J . P . , Le cinema sous TOccupation, París, Olivicr Orban. 1989. (1) * Caparros Lera, J. M., Arte y política en el cine de la República, 19311939, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1981. (1) — Persona y sociedad en el cine de los noventa, I: 1990-1993, pró­ logo de Pierre Sorlin, Pamplona, Eunsa, 1994. (4) —, Alegre, S. y Anyó. L. (eds.), Intemational Conference on War, Film and Sociely. A Methodological Approach, Actas del Congre­ so Film-Historia, Barcelona, Film-Historia, 1-2, 1993. (1-4) Ceplair, L. y Englund. S., The luquisition in Hollywood: Politics ni the Film Commtniiiy, 1930-1960, Berkeley. University of Cali­ fornia Press, 1983. (2) Dalla Vacche, A., The Body in the Mirror: Simpes of Hislory in Italian Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992. (1) Davis, Ph. y Nevé, B. (eds.), Cinema, Politics and Society in Améri­ ca, Manchester, Manchestcr University Press, 1981. (4) Delage, Ch., Le documentaire nazi. París, 1989. ( 1 , 2 ) Delvaux, A., «Le cinema et l'histoire conlemporaine: un art du faux temoignage», Cahier Pédagogique, 26 (1961). (1) España, R. de, «Images of the Spanish Civil War in Spanish Feature Films, 1939-1985», Historical Journal o¡í Film, Radio and Televisión, vol. 6. 2 (1986). ( 1 , 2 ) Eyzigman, C , La Jouissance-Cinéma, París, 10/18. (1) >» Fernández Sebastián, J., Cine e Historia en el aula, Madrid, Akal, 1989. (1) Ferro, M., Analyse de film, analyse de sociétés. Un source nouvelle pour THistoire, París. Hachette, 1975. (1) Fledelius. K. et al. (eds.). Studies in History. Film and Society I: Hislory and the Audio-Visual Media, Actas del 7th Intemational IAMHIST Conference, Copenhague. Eventus. 1979. ( 1 , 2, 4)

BIBLIOGRAFÍA

233

%. Flores Auñón, J. C , El cine, otro medio didáctico. Introducción a una metodología para el uso del cine como fuente de las Ciencias Sociales, Madrid, Escuela Española, 1982. (1) France, C. de, Cinema et anthropologie, París, Maison des Sciences de 1'Homme, 1984. (3) Friedman. R.-M., L'Imuge et son Juif: le Juif dans le cinema nazi. París, Payot, 1983. ( 1 . 2 ) Garcon, F., De Blum á Petain. Cinema et société francaise (19361940), prólogo de Marc Ferro, París, Cerf, 1984. (1) — (ed.), Cinema et Histoire (autour de Marc Ferro), París, CinémAction-Corlet. 1992. (1) Gheorgiu-Cernat. M., Arms and Films, Bucarest, Meridiane, 1983 (1.2) Gilí, J., Stato fascista e cinematografía: repressione e promozione, Roma. Bulzoni. 1981. (2)