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Historia 2 Gavito Art Noveau y el cambio de siglo Dos décadas contemplaron (del año 1890 al año 1910 aproximadamente) el desarrollo de un estilo decorativo que dejo huellas en todo el mundo. La cualidad visual que identifica al Art Noveau, es una línea parecida a una planta orgánica. Carente de raíces y sobriedad puede ondular con la energía del látigo o fluir con elegante gracia, a la vez que define, modula y decora un determinado espacio. Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especialmente pavos reales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se adaptaba esta línea fluida. El Art Noveau es el estilo de transición que se desvió del historicismo que dominó al diseño durante la mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al reemplazar el historicismo por la innovación, el Art Noveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. La forma básica y configuración del diseño art Noveau estaba a menudo gobernado por – y evolucionaba con- el diseño del ornamento. Esto determinaba un principio nuevo del diseño: la decoración, la estructura y la función propuesta están unificadas. Debido a que las formas y líneas del Art Noveau eran a menudo inventadas en lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalización del proceso de diseño, que apuntaba hacia el arte abstracto. Los diseñadores diseñadores e ilustradores del Art Noveau trataron de hacer del arte parte de la vida cotidiana. Sus métodos y formas de arte se desarrollaban principalmente por consideraciones estéticas. Fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas, debido al desarrollo de los procesos comerciales de impresión El carácter internacional del Art Noveau fue posible gracias gracias a los avances tecnológicos de la transportación y las comunicaciones. Se introduce el diseño y el Arte Nuevo al gran público en general. En una era escéptica cuando el racionalismo científico estaba en ascenso, y las creencias religiosas tradicionales estaban siendo atacadas, el arte era visto como un vehículo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba. El nacimiento, la vida y la muerte; el desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simbólicos. El carácter internacional del art Noveau fue posible gracias a los avances de la tecnología de la transportación y las comunicaciones.

El cartel aparece En 1881 una ley francesa referente a la libertad de prensa suprimió muchas restricciones de censura, y permitió que se colocaran carteles en cualquier parte, salvo iglesias, urnas electorales y aéreas designadas para anuncios oficiales. Las calles se convirtieron en galerías de arte para la nación, puesto que hasta el más pobre trabajador observaba como el medio ambiente era transformado por las imágenes y el color. Dos artistas gráficos que trabajaban en parís hicieron un aporte fundamental para el desarrollo de la grafica art Noveau en Francia: Jules Cheret y Eugene GrassetCheret era hijo de un tipógrafo, quien pago por su educación, un aprendizaje litográfico de tres años. Al completar este aprendizaje tomo clases de dibujo, en la escuela Nacional Nacional de dibujo. dibujo. El estaba convencido de que los carteles litográficos iban a reemplazar a los tipográficos que apenas incluían pequeñas ilustraciones de vez en cuando. En Londres alcanzo la maestría de la técnica. Luego de tener éxito con su primer gran encargo, un cartel para una familia de payasos, fue contratado por E. Rimmel el fabricante de perfumes, para que realice sus carteles. Este le proporciono el financiamiento para que Cheret estableciera su propia empresa

impresora en Paris. El primer cartel del taller fue monocromático y para una obra de Sarah Bernhart, la cual llego a ser primera actriz de la época gracias a su publicidad y Cheret introdujo el cartel visual. Cheret trabajaba sobre la piedra directamente con influencias de Fragonard, Watteau, y Tiepolo en las formas de las figuras. Utilizaba una línea de contorno negro y los primarios. Esto le daba una amplia gama de posibilidades y efectos de color. Las mujeres que dibujo se convirtieron en el modelo de la época: las cherettes; eran el paradigma de la liberación femenina: sus mujeres comenzaban a tener tener un nuevo papel ante la sociedad de su época (pocas opciones tenían, o la dama de salón de recepciones o la ramera del burdel eran papeles prototípicos). Ni puritanas, ni prostitutas, disfrutaban de la vida, bailando, bebiendo y fumando en público. Eugene Grasset fue el primer diseñador ilustrador que rivalizo con Cheret en popularidad pública. Grasset había estudiado arte medieval intensamente y esta influencia, aunada por un amor al arte oriental, se reflejo fuertemente en sus diseños de muebles, vitrales, textiles y libros. Su primer gran obra es un libro fechado en 1883 (Historia de los cuatro hijos de Aymon) cuya realización ocupo dos años. En 1886 recibió su primer encargo de carteles. Sus doncellas esbeltas y altas, que aparecen en largos y sueltos ropones, con poses estáticas anunciando tintas, chocolates y cerveza, pronto comenzarían a aparecer en las calles de Francia. Sus figuras imitan a Botticelli, y a las vestimentas medievales sus estilizados modelos planos oscurecidos reflejan su estudio de los grabados en bloques de madera japoneses. La composición formal de Grasset en baja intensidad contrasta con la de Cheret. El desarrollo Durante la década de 1880 Grasset era un asiduo cliente del cabaret le Chat Noir, lugar de reunión para los artistas y escritores. Fue allí donde conoció y compartió su entusiasmo por las impresiones a color con artistas más jóvenes que frisaban los 20 años, entre ellos Henri de Toulouse-Lautrec y T. Steinlen (le chat Noir). Sobre un cartel de Lautrec, Cheret afirmo que este sento nuevas bases en el diseño de carteles. El cartel era la joule au moulin rouge: un modelo de superficies planas, siluetas negras de espectadores, óvalos amarillos como lámparas, y la blanquísima ropa interior de la bailarina de can can se mueven horizontalmente por el medio del cartel. Lautrec fue admirador del del arte japonés, el impresionismo y los contornos contornos y diseños de Degas. Frecuento los burdeles y cabarets de parís, observando, dibujando, desarrollando un estilo ilustrativo y periodístico de la vida nocturna de la belle epoque (últimos años del siglo XIX en parís). Trabajaba de memoria y sobre la piedra litográfica directamente, con un cepillo de dientes sobre ella lograba efectos tonales. El art Noveau ingles En Inglaterra el movimiento art Noveau se preocupaba más por el diseño grafico y las ilustraciones que por el diseño arquitectónico y de productos. Sus orígenes incluyeron el arte gótico y la pintura victoriana además de los mencionados anteriormente. La figura de Aubrey Beardsley le dio un impulso al movimiento moderno en Inglaterra, a través de su obra difundida en la revista El estudio (que también difundía a Crane y otros). Durante su breve vida Beardsley fue el niño terrible del art Noveau; se hizo famoso a los 20 años por sus ilustraciones en las que combinaba sus influencias: las ilustraciones de la Kelmskott press y el grabado en bloques de madera japonés, sumado a ellos una imaginación que distorsionaba la figura humana. Murió a los 26 años de tuberculosis. Alphonse Mucha Fue un artista checo que gracias a sus cualidades para el dibujo pudo viajar a Paris a estudiar gracias al apoyo de un benefactor a la edad de 27. A pesar de que su

entrenamiento fue interrumpido comenzó a ganar fama como ilustrador. En la navidad del año 1984 mientras realizaba una suplencia de un amigo suyo, recibe el encargo de un rediseño de afiche para nada menos que Sarah Bernhart, para la obra Gismonda. En el poco tiempo que tenia, utilizo la pose básica del cartel de Grasset para la Juana de arco de la misma actriz, pero alargando el formato, utilizando además mosaicos bizantinos para los motivos de trasfondo, logrando asi un cartel distinto a todos los anteriores, pudiendo complacer a la actriz, quien lo contrata por 6 años mas. Los colores apagados y pasteles que usaba Mucha no eran llamativos a lo lejos, pero su impacto visual a corta distancia dejaban maravillados a los ciudadanos de parís. El tema dominante en la obra de este artista es la mujer, como forma dominante, rodeada de formas estilizadas, derivadas de plantas y flores, arte tradicional de Moravia, mosaicos bizantinos y lo mágico & oculto. Sus mujeres proyectan un prototípico sentido de irrealidad. Exóticas y sensuales, y sin embargo sin expresar una edad especifica, nacionalidad o época histórica. El metro de Paris El arte nuevo encontró una de sus expresiones arquitectónicas más completas en el trabajo de Héctor Guimard, cuyas puertas y pabellones de hierro y vidrio para el metro de parís, lograron la expresión visual orgánica del estilo, y fueron construidos con métodos de manufactura industrial y producción en serie. El Art Noveau en Estados Unidos Una de las figuras más destacadas del movimiento en EEUU fue William Bradley, quien fue influenciado por William Morris y sus ideales, lo que logro que para el año 1890 gracias a sus ilustraciones hechas a pluma, inspiradas en Arts & Crafts / Kelmskott Press le proporcionaran encargos constantes. A principios de 1894 Bradley descubrió el trabajo de Beardsley, que lo llevo a la producción de figuras planas y estilizadas. En sus trabajos para los libros del mismo año (el libro del joven y el impresor nacional) se puede trazar el inicio del estilo en Norteamérica. A partir del cambio de siglo se advoco al diseño tipográfico, llegando a ser consejero de los Fundidores de Tipos Americanos. Ame ricanos. En Bélgica: Henri Van de Velde A mediados de la década de 1890 el arte nuevo belga llego a ser una fuerza significativa.  Tal vez el genio del movimiento belga fue el arquitecto Victor Horta, su su casa para Emile Tassel fue unificada por sistemas curvilíneos colgantes, diferentes a cualquier cosa vista entonces en Inglaterra o en el continente. Henry Van de Velde arquitecto, pintor, diseñador y educador belga era la vertiente de un solo hombre. Sintetizó diversas fuentes, incluyendo el arte nuevo francés, el movimiento de Arts & Crafts inglés, y la Escuela de Glasgow en un estilo unificado. Como teórico argumento que la forma negativa, es tan importante como el objeto en sí. Van de Velde apoyaba el concepto de que todas las ramas del arte, desde la pintura al diseño grafico y del diseño industrial a la escultura, compartían un lenguaje común de forma e igualdad de importancia para la comunidad humana. En su trabajo las formas lineales dinámicas comprendían el espacio que las rodeaba y los intervalos entre ellas. Así es como el estilo de Van de Velde evoluciono de formas inspiradas en flores y plantas e ideas simbólicas, hacia uno abstracto. Para él, los objetos industriales debían ser fieles a su origen y no tratar de aparentar estar hechos a mano. En el año 1902 el gran duque de Saixe en Weimar nombro a Van de Velde consejero de diseño y arte, y el se encargo de reorganizar el Instituto Weimar de Artes y Oficios y la Academia de Bellas Artes. Este fue el primer paso hacia la formación posterior de la Bauhaus por Walter Gropius en el año 1919. Cuando estallo la primer guerra mundial, Van de Velde volvió a su país.

La escuela de Glasgow & F. Lloyd Wright En los últimos años de la década de 1890 Lloyd Wright era reconocido entre los arquitectos y artistas contemporáneos. El era una inspiración para el diseñador que evolucionaba del arte nuevo curvilíneo hacia la fase rectilínea. Rechazo el historicismo, a favor de una arquitectura “orgánica con la realidad de construcción”, haciendo referencia no a la fachada sino a los interiores; se inspiraba en la arquitectura japonesa y su idea de armonía en la proporción; del arte y arquitectura precolombina encontró ornamentos orgánicos repetidos matemáticamente en divisiones horizontales y verticales. La conocida escuela de Glasgow, y también llamada de los cuatro macs (Mackintosh, McNair y las hermanas Macdonald), desarrollo un estilo único con originalidad lirica. Que fue muy celebrada en Viena pero ignorada en otros lugares como las islas británicas. La escuela de Glasgow desarrollo una composición mas geométrica, combinando elementos florales y curvilíneos con fuertes estructuras rectilíneas. El tema principal de Mackintosh consiste en líneas que se elevan, a menudo con curvas sutiles en los extremos para combinar su unión con las horizontales. Ángulos rectos angostos, tiras altas de rectángulos y el contrapunto de óvalos, círculos, y arcos caracterizan su trabajo. La confluencia de la estructura de Mackintosh con el mundo de sueños y fantasía de su esposa origino un estilo trascendental sin precedente. Los cuatro macs por su trabajo e influencia en el continente fueron factores importantes en la transición estética del siglo xx. El separatismo Vienes En el año 1897 aparece el separatismo o “secession” vienes cuando un grupo de los integrantes más jóvenes de la Asociación de Artistas Creativos Vieneses, renuncio con una violenta protesta. La protesta consistía en el rechazo a permitir que artistas extranjeros participaran en las exhibiciones de la asociación, y además el conflicto entre lo tradicional y las nuevas ideas que surgían en Francia, Inglaterra, Alemania era el meollo del conflicto, además de que los artistas jóvenes querían exponer con más frecuencia. Gustav Kilmt fue el líder de la revuelta; inspirado en la escuela de Glasgow, el separatismo se convirtió en un movimiento contrario al arte nuevo floral que prospero en Francia y Alemania. El estilo del grupo evoluciono rápidamente del alegórico ilustrativo de la pintura simbólica hacia uno floral de inspiración francesa, y luego alcanzar uno maduro del separatismo vienes. Cuando el estilo floral fue rechazadado, los artistas del separatismo vienes se inclinaron hacia las figuras planas con mayor simplicidad, llegando a resoluciones mas geométricas y diseños modulares. El lenguaje de diseño que desarrollaron utilizaba cuadrados, rectángulos y círculos repetidos y combinados. Su geometría no era mecánica ni rígida, sino que poseía una sutil cualidad orgánica. Al evolucionar el estilo del separatismo vienes, los excepcionales elementos de diseño lineal y geométrico que adornaban las páginas de Ver Sacrum (primavera sagrada una publicación secesionista) llegaron a ser una fuente importante de diseño. Esta revista era mas un laboratorio de ideas que un editorial en si, contando con un cuerpo administrativo que cambiaba constantemente. Esta revista le permitió a Koloman Moser y a sus colegas desarrollar diseños gráficos innovadores, pues exploraron la fusión del texto, la ilustración, y los ornamentos en una vigorosa unidad. La revista tenía un formato cuadrado, y utilizaba grandes espacios blancos sin precedentes hasta entonces en publicaciones contemporáneas. Incluía litografías así como grabados a color. Koloman Moser como Josef Hoffmann habían sido designados como profesores de la escuela de arte aplicado de Viena al comenzar el siglo. Sus ideas sobre los diseños geométricos bien proporcionados, consilidadadas al despejar la influencia de Glasgow

y sus rosas simbólicas vírgenes y los místicos sobre tonos, capturaron la imaginación de sus estudiantes. Financiados por un industrial, en 1903 pudieron abrir los talleres de Viena que fue una consecuencia del separatismo vienes junto con una continuidad espiritual de los talleres de Morris, buscando así la unión de artes aplicadas en el diseño de lámparas, tejidos y otros objetos de uso cotidiano. Su finalidad era ofrecer una alternativa a los artículos de producción masiva mal diseñados y también al historicismo trivial. Se preocupaban por la forma-función-proporción armoniosa de los objetos. Los talleres continuaron hasta 1932, año que debieron cerrar -debido a la gran depresión- por razones financieras. El jugenstil O arte nuevo alemán tenía una fuerte influencia francesa & británica. Fue llamado  jugenstil debido a una publicación periódica: jugend (juventud).  Jugend usaba ilustraciones de ornamento de de arte nuevo virtualmente en cada página editorial. Las ilustraciones completas a doble página, ilustraciones horizontales a través de la parte superior de la página, y la abundancia de ilustraciones moteadas y de diseños decorativos del arte nuevo, proporcionaron una rica variedad a un formato que era casi mitad de material visual y mitad texto. En contraste con la aproximación tipográfica de jugend (libertad para realizar cambios en el tamaño/forma del logo en cada numero) un periódico literario llamado Die Insel, que empezó a publicarse en 1899 fue la primera publicación en establecer y mantener un esquema tipográfico uniforme en todos los aspectos. Su diseñador era Peter Behrens Behrens estaba influenciado por el movimiento de artes y oficios y su aporte se concentra en la serie de innovaciones surgidas como reacción al jugenstil. Fue nombrado en 1903 director de la escuela de artes y oficios de Dusseldorf. Fue un profesional interdisciplinario interdisciplinario de las artes artes del diseño: produjo edificios, gráficos, productos, tejidos, y además mobiliario. Al iniciarse el siglo comenzó a poner a prueba su enfoque del diseño Jugenstil contra una revaluación de las necesidades del diseño de la era industrial. Fue el primero en diseñar y componer un libro íntegramente en sans serif en 1900. En 1907 fue contratado contratado por el director de la empresa de artículos eléctricos A.E.G. quien se dio cuenta de la necesidad de una identidad visual unificadora junto con sus ventajas. Se lo considera el primer trabajo de diseño corporativo, cohesivo y coordinado. La id. Visual consistía en la aplicación del famoso logotipo en forma de panal que diseño, de estilos de tiop usados y el enfoque para organizar el espacio. En el campo de diseño industrial proyecto artefactos eléctricos incluyendo estufas, relojes, y teteras, diseñadas como formas lógicas desprovistas desprovistas de ornamento. Para Behrens la belleza se encontraba (o podía derivar de) en la comodidad. Esta Esta reacción filosófica fue denominada Nueva Objetividad. En arquitectura diseño un edificio con paneles de vidrios, el complejo de manufactura de turbinas. Entre los arquitectos más jóvenes que trabajaban con él se encontraban Gropius, Van der Rohe, y le Cobusier. El art Noveau se mantuvo decayendo lentamente hasta que desapareció en las cenizas de la primera guerra mundial. Su legado no es su estilo, sino que los diseñadores del siglo xx adoptaron su actitud hacia los materiales, los procesos, y también los valores. El siglo XX En Europa, la monarquía fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo soviético. Los avances científicos y tecnológicos transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automóvil (1885) y del aeroplano (1903) el transporte cambio drásticamente. El cinematógrafo (1896) y las trasmisiones

inalámbricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicación humana. La lucha con armas de avanzada tecnología y la matanza durante la primera guerra mundial perturbaron hasta sus cimientos las tradiciones y las instituciones de la civilización occidental. Los puntos de vista acerca del mundo tradicional fueron desbaratados. La representación de las apariencias externas no satisfacía las necesidades, y la visión de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color, y de la forma, la protesta social, las concepciones de la teoría psicoanalítica y de los estados emocionales mas íntimos, se apoderaron de muchos artistas. La evolución del diseño tipográfico del siglo XX está íntimamente relacionada con la pintura, la poesía y la arquitectura modernas. Casi se podría decir que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesía futurista dio origen al diseño grafico del siglo XX. Las vanguardias El lenguaje del arte vanguardista era normalmente ambiguo, de difícil acceso intelectual, dado que constituía más un proceso de búsqueda de nuevos lenguajes que de su generación propiamente dicha. Era un arte fundamentalmente utilitario de profundas raíces políticas, y encontró en el diseño grafico una de sus mejores vías de desarrollo teorico. Los vanguardistas entendieron que la maquina era un potente catalizador de la nueva cultura industrial, industrial, dentro de la nueva concepción concepción social. social. La generación de una significación viene dada siempre por la búsqueda de la expresividad, pero en el grafismo vanguardista, esta surge a partir de la evidenciacion de la plsaticidad de los elementos, incluidos los signicos. Han surgido una serie de estilos a raíz de ello. Cubismo El cubismo puede situar su génesis con la obra de Picasso de 1907 les Demoiselles d ´Avignon. Con la base en las estilizaciones geométricas del arte africano y del pintor posimpresionista Paul Cézanne , quien hizo notar que el artista debía “tratar la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono” , este estilo de pintura constituyo una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresión de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos, y se rompen las normas clásicas de la figura humana. Las ilusiones espaciales y de la perspectiva dan lugar a un giro ambiguo de planos bidimensionales. La figura sentada es observada simultáneamente desde una multiplicidad de puntos de vista. En el año 1912, Picasso y Braque introdujeron elementos del collage de papel en su trabajo. El collage les daba libertad compositiva, independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. La textura de los elementos del collage, podía significar objetualidad. A menudo incorporaban letras y palabras de periódicos como formas visuales y para establecer significados por asociación. Futurismo Es el primer movimiento puramente vanguardista (según M. Sesma). Marinetti, líder del movimiento, declaraba que el movimiento futurista ejercía en primer lugar una acción artística, influyendo directamente en la vida política italiana por medio de una propaganda de patriotismo revolucionario. Uno de los componentes componentes del futurismo fue el decadentismo simbolista (pregonaban por la quema de museos) que en Marinetti persistirá desde el primer manifiesto hasta el último. Peor aún fue su fervor nacionalista, que como todos los fundamentalismos era cegador, histérico, exclusivista, influido por la idea de convertir a Italia en potencia Mundial. El futurismo elogiaba a la burguesía belicista sin pudor. Marinetti disfrazo todas esas premisas de sus famosas teorías de elogio de la agresividad y de la guerra como “higiene del mundo”, de una estética que glorificaba a las maquinas como lo propio de la época que les tocaba vivir. La influencia mediática que ejercía la verborragia fascista y la estética futurista,

invitando a la violencia y a una revolución de salón, se perfilaron como la salida mas fácil y acomodaticia, la que menos problemas intelectuales planteaba. El gran error pese a enfatizar en una nueva sensibilidad acorde a una era de avances en transportes & industria, fue no considerar la función del hombre en el sistema generado por la mecanización, no fueron capaces de dar una dimensión humanista al arte. Palabras en libertad / Un nuevo tipo de escritura “acorde a la vida” El mayor aporte de Marinetti, y lo que le dio forma al futurismo italiano, fue su teoría sobre las palabras en libertad. Esta se promulgaba como un medio de expresión natural y universal, lejos de toda norma y (aparentemente) carente de código. Para Marinetti resulta casi una obsesión el objetivo de “destruir los canales de la sintaxis”, y crear una nueva poesía a partir de la ruptura y la trasgresión del sistema lingüístico. Con Parole in liberta pretendía romper con la gramática, la sintaxis y la métrica tradicionales, las herramientas que habían sido utilizadas durante siglos para expresar los sentimientos de la belleza estática, frente al nuevo estilo explosivo, violento y rápido de la vida moderna. Se trataba de crear un orden grafico en la obra poética a través de la manipulación de las palabras, configurando composiciones desordenadas con letras de tamaños dispares en una amalgama desequilibrada en la que el orden sintáctico desapareciese. Marinetti llego a defender la ortografía y la tipografía libre expresiva, como medios para recuperar la expresividad del rostro y la gesticulación: “las palabras en libertad se convierten así en la prolongación lirica y transfigurada de nuestro magnetismo animal”. Sin embargo no renuncia a la utilización de recursos intelectuales con el fin de crear una ordenación de las imágenes poéticas, aunque siempre siempre siguiendo un desorden máximo. Aun así los trabajos son legibles. No renuncia tampoco a darle “cierta ayuda a la intuición” de su lector ideal, mediante el uso de recursos tipográficos clásicos como “cursivas para todas las palabras en libertad que expresan lo infinitamente pequeño y la vida molecular”, negritas para las onomatopeyas violentas, y asi pretende instaurar una codificación tipografista haciendo que este intento por romper con la sintaxis se convierta en una máscara estética. El gran merito de Parole in liberta fue su carácter rupturista con las convenciones anquilosantes del siglo xix y la creación de una base estética para las siguientes vanguardias. Constructivismo - Arte util Si bien el constructivismo, y en particular el grupo de Maiakovsky, recibió influencias estéticas del futurismo italiano, los rusos tenían las ideas bastante más claras. En los planteamientos de Tatlin, creador del constructivismo, se ve la influencia del futurismo en la aceptación de la maquina como perfectamente válida y adecuada al arte moderno, así como la liberación de la referencialidad representativa. Este sin embargo, tendía a una integración practica del arte con la sociedad, apostando así por una serie de preceptos mas ideológicos que estéticos o tecnológicos. Los constructivistas abogaban por un arte puramente lúdico y experimental como fuente expresiva de la verdad revolucionaria, y vía de transmisión de las ideas que la revolución había promovido.Para Tatlin y sus seguidores el arte debía ser abolido como tal, pues consideraban que su función era meramente estética y por tanto un símbolo de la decadencia burguesa, que la revolución había superado. En ese sentido animaban a los artistas a realizar actividades que fuesen de utilidad directa para la sociedad, aquellas relacionadas con la vida del pueblo, como la arquitectura, la publicidad, la composición tipográfica o cualquier otra vinculada con la industria. El tipografismo constructivista es, como el resto de sus manifestaciones artísticas, utilitarista. La letra es una herramienta, un vehículo que, usado también en su vertiente estética, sirve para facilitar la comunicación e incluso la comprensión

popular, y por lo tanto ligado semióticamente a la publicidad. Había una intención de que el lector participase de forma activa en cualquier situación de lectura de la vida cotidiana (carteles, periódicos, revistas, poesía o prosa) con el fin de que pudieran experimentar conductas creativas que le sirvieran como modelos en la construcción del nuevo modo de vida. Uno de los recursos que utilizaban para ello era la creación de oposiciones entre las dispociones horizontal y vertical de los caracteres, que obligaban al lector a involucrarse activamente en la búsqueda de sentido.  Trataban a la tipografía desde el punto de vista plástico. plástico. Estas estructuras estructuras expresivas estaban basadas en el desarrollo de una sistematización de los contrastes, recurriendo a todas aquellas variaciones de elementos que las puedan generar: líneas, superficies, colores, tamaños, escalas, lo que no quiere decir que no estuvieran cargados de significación, sino que su carencia de valor referencial servía de base para su función expresiva. Esto se debe a la influencia de Kasimir Malevich quien en 1913 funda el suprematismo, un arte abstracto de geometría elemental no objetiva y “pura”, afirmando que la esencia de la experiencia artística es el color (la luz en sí), pero tanto él como Kandinsky opinaban que el arte debía permanecer como una actividad apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad. En el cartel cinematográfico Cine-Ojo de Rodchenko, tanto las imágenes como las letras están dibujadas a mano. En lugar de emplear caracteres industriales, disponibles en la época en cualquier taller, prefiere dibujarlas con las herramientas del ingeniero, regla, compas, y pincel. Esta forma artesanal, responde más a una necesidad artística ya que es posible que las fuentes que pudiera conseguir no se hubieran adaptado a lo que deseaba. Estos caracteres constructivistas no eran geométricos con una intencionalidad previa, sino que surgían de a geometría como una forma de crear un nuevo espacio expresivo. Era una manera de crear estructuras no naturales que hablasen más de la espacialidad de la página que de la vinculación industrial con el arte moderno. La producción artística era más un compromiso social y tecnológico con la sociedad que un camino para alcanzar la expresividad personal del artista. El constructivismo a la larga también fracasó, el partido comunista llego a prohibirlo en el año 1928 instaurando el realismo soviético, lo que fue el principio del fin de las vanguardias europeas a la vez. Dentro de la creación tipográfica constructivista se destaca la figura de El Lisitski (Lazar Markovitch) que consiguió aunar la tipografía dadaísta y el suprematismo abstracto en la producción grafica comercial. Consideraba el material alfabético como una base a partir de la cual descomponer formas elementales para realizar con ellas nuevas estructuras expresivas en función de dichos valores plásticos y espaciales, donde la superficie del papel se convierte en un campo de juego. Para El Lisitski todo el material impreso, incluidos los textos, poseía un carácter visual intrínseco, y por ello debía ser tratado como imagen, en tanto que formas percibidas por la vista. La generación de un sentido en la obra tipográfica era secundaria, pretendía generar un espacio pictórico, frente al utilitarismo declarado por el arte constructivista. Autor de Topografía de la Tipografía, aplico sus teorías sobre la tipografía como imagen en dos obras clave: un libro de poemas de Maiakovsky con ilustraciones tipográficas, pensado para ser leído como partitura, y un pequeño relato infantil del cual el es autor en su totalidad, para “incitar a los niños a jugar activamente y para proporcionar a los adultos un espectáculo”. De Stijil El movimiento holandés De Stijil (el estilo) reunido en torno a la revista del mismo nombre, se caracterizaba por su defensa de lo plástico frente a lo narrativo, de lo universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado. En una publicación de 1917 afirman a modo de manifiesto que el artista verdaderamente moderno tiene una doble tarea: crear la obra de arte puramente plástica, y encaminar al publico a la comprensión de una estética del arte plástico puro. Pregonaban por un

lenguaje universal, despojado de la individualidad del artista. Sobre el individualismo en todos sus manifiestos, sostenían que era decadentista, destructor y malformador del gusto. Frente a ello oponían la teoría de un “nuevo espíritu”. Abogaban por la identificación del arte con la vida que consistía, según Mondrian, en la necesidad de eliminar del arte la presencia del mundo objetivo, argumentando que la realidad objetiva es algo extraño a nuestra conciencia. Así, al destruir el objeto en el arte, el arte se acerca cada vez más a la verdad de la conciencia interior, hasta que, al llegar a la abstracción total, desaparece absorbido por la vida del espíritu y se identifica precisamente con él. La tipografía, era entendida como un vehículo de conformación plástica del texto, sin renunciar a la sintaxis, ni a cualquier otro recurso lingüístico  Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Antony Kok firmantes del “Manifiesto II” -1920declaran que “la dualidad entre contenido y forma no puede seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual”. Este interés por las posibilidades expresivas de la tipografía se refleja en las composiciones tipográficas de van Doesburg como el poema letterklankbeelden (imágenes de palabras y sonidos). En el la posición y el tamaño de las letras y palabras en la pagina están pensados para evidenciar el contenido poético del texto. El texto puede ser interpretado como una partitura musical. Vilmos Huzsar fue quien creó las famosas tipografías protomodulares para la cabecera de la revista De Stjil, compuestas a través de bloques de madera. Con ellas pretendía dar al blanco y al negro el mismo valor. Los artistas visuales y arquitectos del entorno De Stjil tendieron a usar los tipos de palo seco existentes que, en su mayoría databan del siglo XIX, y que se adaptaban a duras penas a los requisitos de legibilidad y aplicación en los diversos medios. Eso les llevo a interesarse en el desarrollo de tipografías modulares, como vía de la creación de letras que se adaptasen mejor al nuevo espíritu. Resultaba coherente entonces desprenderse del dato individualista, subjetivo pasional y sentimental: era necesario eliminar la curva, la voluta, cualquier residuo de aquello que remitiera al barroco. Para Mondrian la única medida estilística consentida debía ser la recta vertical y horizontal. En el entorno de Stjil, influido por la estética que caracterizaba al movimiento pero sin estar directamente vinculado a ellos desde el plano teórico, desarrollo una autentica actividad tipografistica el impresor Hendrik Nicolaas Werkman, que en 1923 se embarco en una nueva publicación bajo el titulo en ingles The Next Call, de la que se publicaron nueve números, hasta 1926, donde redacto muchos de los textos bajo el seudónimo de Travaiileur et cie. Werkman se encontraba en realidad más cerca de la experimentación constructivista o dadaísta, y más aun de la pintura contemporánea. Su técnica consistía en colocar el papel en la base de la impresora manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre el. De esta manera Werkman podía combinar el proceso creativo y de impresión en una sola fase, f ase, pudiendo probar distintos cambios. Estaba pintando con la imprenta, experimentación plástica con la letra. Dadá La influencia política en los diferentes movimientos vanguardista siempre fue más o menos evidente, y aunque en un principio la política no le preocupaba mucho mucho al grupo de intelectuales del Cabaret Voltaire, pronto tomarían partido por la Revolución soviética –como una forma de acabar con la guerra- y se enfrentarían contra ciertos sectores de la burguesía. El movimiento se propago rápidamente desde Zúrich hacia otras ciudades europeas. Dadá es la negación absoluta, el nihilismo, la anarquía, la oposición por sistema a cualquier precepto, regla, ley o receta, incluido el propio dadaísmo. Para el Dadá tiene más importancia el gesto (sea político, artístico, social, etc) que la obra misma, y el hecho de que tal gesto suponga siempre una provocación contra el llamado buen sentido, las reglas y la ley. El arte dadaísta es una amalgama informe y

nunca declarada de todas las vanguardias coetáneas (a pesar de estar en contra de las mismas). Dada no crea obras, sino que fabrica objetos, pues carece de cualquier precepto estético más que el de la negación sistemática. Los carteles dadaístas son siempre obsesivos, autorreferenciales. Afirmaban que habían creado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociadas al azar. Las vanguardias tipografisticas utilizaban un lenguaje próximo al publicitario no porque estuviesen “enamoradas de la publicidad y los medios de comunicación de masas”, sino porque era el aceptado por el público universal al que eran destinadas sus creaciones. El dada utiliza las formas populares, por su componente vital y de impacto inmediato como un medio para descolocar al lector, pero sin ninguna intencionalidad comunicativa. A diferencia de los futuristas en cuyas composiciones puede extraerse un sentido, un discurso, al menos asociativo dentro del desorden generado, en las manifestaciones Dadá, están excluidos cualquier sentido o sintaxis; en las futuristas solo quedan eructos vocales más o menos embobadores, o su figuración “simultanea”, más que tipográfica. El método dadaísta partía del vociferante lenguaje de los medios de comunicación de masas precisamente para destruirlo con sus propias armas. La tipografía dadaísta quiso sobre todo presentar “una nueva forma de lectura” desconcertante para el lector desprevenido, pero, al igual que el resto de los movimientos vanguardistas, nunca se pudo deshacer materialmente de las reglas. La obra de Kurt Schwitters podría considerarse dadaísta en las formas, por la falta de respeto por las convenciones, el amor por el absurdo y la espontaneidad; sin embargo, era arte de manera intencional. En 1919 se desligó de la corriente Dadá y creó su propia doctrina englobada bajo la denominación Merz. Su estética evolucionaria del Futurismo al dadaísmo, y de este al constructivismo. Sus investigaciones sobre tipografía y las relaciones entre texto y forma son lo que conducirían a encontrar su lenguaje grafico. Desarrollo un nuevo sistema de escritura en 1927 – el Neue Systemschrift- con el que incluso proponía modificar la ortografía almena. Esta propuesta, está basada en la reducción de los signos y su conversión en otros puramente fonéticos, negando así la evolución secular de la escritura. Además en su tesis sobre la tipografía (“Typoreklame” 1925) niega la dependencia de la forma tipográfica del contenido del texto o la necesidad de ceñirse a parámetros exclusivamente funcionales a la hora de diseñar un tipo. Al igual que el constructivista ruso, Schwitters aboga por la utilización de alfabetos surgidos de la tecnología contemporánea frente al hacer grafico artesanal. En otros puntos de su tesis, ataca la individualidad –así como De Stjil lo hace-, atribuyéndole los males que sufre la publicidad.  John Heartfield es el nombre ingles adoptado por Helmut Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemán y su ejército – a cuyo servicio estuvo desde 1914 a 1916. Miembro fundador del grupo dadaísta en Berlín en 1919, Heartfield utilizó el fotomontaje como una potente arma de propaganda e innovo la preparación del arte mecánico para la impresión en offset. La republica de Weimar y la expansión nazi eran blancos de sus ataques en carteles, tapas de libros, ilustraciones políticas y caricaturas. Heartfield trabajaba con material obtenido de las revistas, y periódicos. Debió huir a Praga en el año 1933, y luego en el ´38 a Londres después de enterarse que estaba en la lista negra de los nazis; de 1935 es su cartel de propaganda “Adolf el superhombre que traga oro y escupe hojalata” donde a través del fotomontaje se muestra a un Hitler expuesto a rayos X, que enseña su interior formado por monedas de oro. Bauhaus La Bauhaus supuso una especie de continuación institucionalizada de teorías vanguardistas como las del constructivismo ruso, principalmente, y De Stjil. Pero en el

fondo se esconde una manera de enfrentarse a los proyectos artísticos desde una suerte de perspectiva tecnológica-medieval. De hecho el nombre de la famosa escuela está tomado del “Bauhütte”, el gremio medieval de constructores de iglesias. La Bauhaus se conformaba bajo la idea un tanto romántica de la utópica unidad y armonía, de la creación de un entorno laboral en el que la exclusiva dedicación al arte estuviese regida por la creencia en una obra conjunta. Esto en realidad genero la percepción externa de un “estilo Bauhaus” cuya concepción es contrapuesta a aquella visión unitaria de la escuela. Se ha entendido también que la Bauhaus fue la puesta en orden de las nuevas tecnologías de la época al servicio de la creación artística y de sus premisas industriales, teniendo en cuenta que el aprovechamiento del potencial que ofrecen las maquinas debe verse reflejado en las características de los productos que se elaboran en una era determinada, como parte de la proyección de todos los campos en la vida diaria. La conciencia de la responsabilidad del artista hacia el colectivo social constituía una de las premisas principales. Esta visión pragmática del arte, en la que a su vez tenía tanta importancia la formación técnica e industrial como la artística, confería, así, una dimensión moral a la creación. Historia En 1914 Van de Velde emigro a su país en vísperas de la guerra dejando el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Gropius fue confirmado como nuevo director, y había decidido fusionar con esta escuela una de bellas artes y formar La Academia de Arte de Weimar. Gropius llamo a esta escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrió en abril de 1919, época en la cual Alemania buscaba construir un nuevo orden social luego de la derrota de la guerra. El flamante director busco una nueva unidad entre el arte y la tecnología, reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas. La Bauhaus era la consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorara el diseño dentro de una sociedad industrial que vio sus orígenes en el principio del siglo. El arquitecto Muthesius desempeño un papel clave en la formación del Deutsche Werkbound en Múnich (la liga de talleres). Conociendo el movimiento ingles Arts & Crafts (la artesanía superior a la maquina), organizo el Werkbund a favor de la estandarización y del valor de la maquina con fines de diseño, con la intención de forjar una unidad entre artistas y artesanos con la industria, para elevar las condiciones funcionales y estéticas de la producción en masa, de los productos particularmente de bajo costo. La Bauhaus en Weimar Los años de la escuela en Weimar (1919-1924) fueron intensamente visionarios, caracterizados por un deseo utópico de crear una sociedad espiritualmente nueva, la primera Bauhaus buscaba la unidad entre artistas y artesanos para construir el futuro. Se impartieron cursos sobre vidrio de color, madera y metal dirigidos por un artista y un artesano, organizados conforme a la estructura medieval de maestro, oficial y aprendiz. En 1920 y 22 se unieron a la escuela Paul Klee y Vassily Kandinsky. Klee comparo el arte visual moderno con la obra de las culturas primitivas y de los niños para crear dibujos y pinturas cargadas de comunicación. Kandinsky por su parte, creía en la autonomía y los valores espirituales del color y de la forma, como una manera de emancipar a la pintura de los motivos y elementos representacionales. En la Bauhaus no se hacía distinción entre las bellas artes y arte aplicado. Vorkus: Lo fundamental de la educación de la Bauhaus era el curso preliminar, establecido inicialmente por J. Itten. Sus objetivos eran liberar las aptitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. La metodología de Itten de la experiencia directa, buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad

intelectual y la experiencia emocional. En el año 1923, deja la escuela debido a un desacuerdo con el manejo de este curso. La Bauhaus estaba evolucionando de un interés por el medievalismo, el expresionismo y la artesanía hacia el racionalismo y el diseño de maquinas. La Bauhaus y De Stjil tenían objetivos similares, es por ello que Theo Van Doesburg, se traslado a Weimar deseando dar clases en la escuela pero Gropius no quería que su dogmatismo influyera negativamente deviniendo en la creación de un estilo Bauhaus, por lo que no le permitió hacerlo. Pese a esto, Van Doesburg permitió a los estudiantes y profesores reunirse en su casa para enseñarles los principios de De Stjil. Las áreas del diseño de mobiliario y tipografía fueron influenciadas especialmente por esta vanguardia. Laszlo Moholy-Nagy El constructivista húngaro reemplazo a Itten como director del curso preliminar. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus. Exploro el uso de materiales nuevos (plexiglás), técnicas innovadoras como el fotomontaje y el fotograma, así como medios visuales. Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual. Moholy-Nagy veía el diseño grafico, especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografía. A esta integración objetiva de la palabra y la imagen para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamo “una nueva literatura visual”. Afirmaba que a través de la fotografía se podía liberar al espectador de la dependencia de la interpretación de otra persona. Exploraba las técnicas de ampliación, distorsión, disolvencias, doble exposición en fotografía. En tipografía abogaba por el uso de contrastes fuertes y el uso audaz del color, haciendo hincapié en la claridad absoluta de la comunicación por medio de la legibilidad, y sin nociones estéticas preconcebidas. Herbert Bayer fue estudiante de Nagy. Sobre el arte y el diseño, decía que su escencia era el concepto, no su ejecución. La Bauhaus en Dessau – 1925 Debido a la situación de tensión entre las autoridades de la ciudad y la escuela en Weimar, Gropius negocio la reubicación de la escuela con el alcalde de Dessau, en donde se construyo un complejo nuevo de edificios y se reorganizo el plan de estudios. Las influencias de De Stjil y los constructivistas eran obvias, pero la Bauhaus no copio solamente esos movimientos, sino que entendió de manera clara los principios formales que ya habían sido desarrollados para aplicarlos inteligentemente a problemas de diseño. Los maestros cambiaron su nombre a profesores y la metodología inspirada en el Medioevo fue abandonada. Las ideas que fluían en abundancia de la Bauhaus impactaban en el a vida y el diseño de productos, mobiliario de acero, arquitectura funcional, y la tipografía del siglo XX. En 1926 recibió el nombre de Escuela Superior de Forma, y se inicio la publicación de la revista.  Josef Albers fue uno de los primeros alumnos que se convirtió en profesor; impartió un curso preliminar sistemático investigando las cualidades para la construcción de los materiales. Marcel Breuer director del taller de mobiliario, fue el inventor de los muebles tubulares de acero, mientras que Herbert Bayer se convirtió en flamante profesor de tipografía y diseño grafico. Bayer introdujo al taller notables innovaciones en el diseño tipográfico. Se utilizaban casi exclusivamente fundiciones sans serif y Bayer diseño un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras y construidas racionalmente, con la intención a través de estas formas simples geométricas, de negar estilizaciones ilusionistas o aristocráticas; por eso su tipografía universal iba tras la forma de la letra esencial sin referencias culturales ni ideológicas. Bayer elimino las letras mayúsculas

argumentando que al al hablar hablar el signo no cambia su su sonido. sonido. Empleaba barras, líneas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos y llamar la atención hacia los elementos importantes. Los años finales de la Bauhaus En 1928 Gropius renuncia a su cargo para dedicarse a la práctica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Nagy fueron a Berlín.  Joost Schmidt uno de los primeros estudiantes, sucedió a Bayer como docente de de tipografía y diseño grafico. El se alejo de las ideas estrictamente constructivistas, e introdujo una gran variedad de fundiciones, además de pregonar por la estandarización y organización compositiva en sistemas reticulares. En el año 1927, el arquitecto suizo Hannes Mayer asume la direccion. Con solidas convicciones socialistas, para el año 1930 los conflictos con las autoridades municipales forzaron a Meyer a renunciar, haciendo que Mies van der Rohe se convierta en director. Cuando el dominio nazi sobre la ciudad de Dessau hizo que se cancelaran los compromisos con los profesores de la escuela en el año 1932, Mies trato de dirigir la Bauhaus en una fábrica de teléfonos vacía en Berlín, pero el acoso nazi se hizo insostenible. La Gestapo los denominaba bolcheviques culturales. Los profesores votaron por disolver la Bauhaus, y así fue que en agosto de 1933 se termino. La persecución nazi hizo que muchos profesores de la escuela emigrasen y huyeran hacia los estados unidos. Como legado, creo un estilo de diseño viable, moderno, que hay influido en la arquitectura, el diseño de productos, y la comunicación visual. Desarrollo un enfoque nuevo de la educación visual, así como la preparación de la clase y los métodos de enseñanza por los profesores. Al disolver los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus trato de establecer una estrecha relación entre el arte y la vida por medio del diseño, el cual era visto como un vehículo para el cambio social y la revitalización cultural. Sin embargo, la negativa a reconocer que todas esas concepciones eran fruto de una época concreta y que, de ninguna manera puede llegar a convertirse en formulas universales se dio de bruces ante la evidencia de que no existen leyes naturales que rijan el diseño, y la de que el entorno sociocultural dicta las suyas propias. Esto contrasta con aquel objetivo inicial de no propagar ningún sistema, dogma, formula o moda. Así, la metodología cientificista del diseño de la Bauhaus se convirtió en estilo, lo que condujo posteriormente a un cierto manierismo formal en que la utilización de elementos paradójicos en incluso contradictorios reflejaban una época de incertidumbre en la que se mezclaban escalas desmesuradas con exageradas tensiones compositivas, dentro de una amalgama aparentemente funcionalista, que en realidad no era más que mera decoración.  Jan Tschichold & La nueva tipografía tipografía La nueva tipografía se manifiesta como evolución lógica de las ideas racionalistas de la tipografía bauhasiana y, paradójicamente toma sus raíces en el futurismo y el dadaísmo. Su órgano de propagación fue la revista de la Asociación de impresores Alemanes, el  Typographische Mitteilungen, y se fundamentaba sobre sobre todo en el simultaneismo visual que se desarrollo con los planteamientos vanguardistas sobre la equiparación de texto e imagen. En realidad lo que hizo Tschichold, fue especificar algunas de las ideas que ya adelantaron otros como Moholy-Nagy (fototipografía y los logros técnicos que permiten liberar a la línea de texto tipográfico) o Herbert Bayer –en su búsqueda de la tipografía elemental-. Pero en un artículo titulado New Life In Print de Tschichold, define el nacimiento de este movimiento, dando a entender que nada de lo que había antes era válido y que la nueva doctrina era un compendio de virtudes libertarias para con la composición tipográfica. Diseñadores como Piet Zwart la defendían.

Sobre la forma, Tschichold argumentaba que era el resultado del trabajo realizado, no de la consecuencia de una concepción externa de la misma: la forma sigue a la función. Una teoría tan dogmatica devendría en formalismo… Es cierto que el diseño antiguo se podía entender como rígido y estático, en el que un par de normas compositivas seculares fijaban la ordenación de los elementos, pero  Tschichold no hace otra cosa cosa que ampliar esas normas y adaptarlas a una nueva visualidad tipográfica que se desarrollo con las vanguardias. En realidad pretende poner coto a la creación artística, y por tanto a la expresión individual, cuando en realidad está practicando todo lo contrario. ¿Por que surge? ¿Qué es lo nuevo? La nueva tipografía no se diferencia de la antigua en el hecho de que su primer objetivo es el de desarrollar su forma visible a partir de las funciones del texto – aunque la nueva tipografía sea una idea preconcebida. Tschichold argumenta la incompetencia de los diseños tradicionales frente a la nueva tipografía, producto evolutivo racional de todas ellas, tras descubrir que el periodo de preguerra fue caótico en cuanto al uso tipográfico. En él, se trabajaba con estilos de todas las épocas, lo que suponía la fosilización del diseño tradicional y la manifestación de la pobreza artística del periodo. Reclamaba así el surgimiento de una nueva tipografía y un nuevo estilo que sirviesen de purgante contra cualquier tipo de concepciones históricas, pero que sin embargo fuesen el reflejo de su época. Su rechazo a cualquier limitación formal, refleja más un deseo de perdurabilidad de unas ideas recopiladas a modo de recetario, que el de salvar a la tipografía de la barbarie estética contra la que pretendía estar luchando. Y la estandarización – frente al individualismo estético- en aras de la consecución de un estilo universal, se contradice con la libertad de elección y la flexibilización del diseño. Se trataba en realidad de unas reglas tan abiertas como estrictas, puesto que si la nueva tipografía como una fórmula para flexibilizar el diseño de la pagina, “favorece además la estandarización de la construcción de unidades, como un edificio” lo que en realidad aparece una vez mas es el carácter maquillador de los planteamientos de  Tschichold. Las reglas  Tschichold pretendía fijar una serie de normas y reglas paracientíficas paracientíficas con el fin de desligar la mano del tipógrafo en la composición de la obra tipográfica. Llego a extremos como los de cuantificar en puntos los límites entre los que se debían manejar los márgenes de una página en función de su formato. El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro, en la estandarización del formato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales. Paradójicamente, sin embargo, deja en las manos y el conocimiento del tipógrafo la interpretación del texto que se debe componer y la libre ordenación de los elementos tipográficos que integran la página impresa. La claridad es la esencia de la Nueva Tipografía para Tschichold, ya que es necesaria debido a la diversificación de las llamadas de atención, lo que además aumenta extraordinariamente el precio de la impresión, por lo que se requiere la mayor economía expresiva. Diseño y arte En el caso de la nueva tipografía, la relación directa con el arte abstracto con su desarrollo se manifiesta en la liberación de la superficie plana de cualquier cometido no funcional, de todo aquello que no hable por si mismo. Pero este funcionalismo, que ya se evidenciaba en el constructivismo soviético y en la Bauhaus no era más que una fachada tras la que se escondía la reclamación de la artisticidad tantas veces manifiesta de la composición de la página. La asimetría es la clave Ningún elemento que no sea compositivo, o que carezca de una función clarificadora o dinamizadora de la página es válido en el plano expresivo, ya que contamina el propio

contenido. Así, la asimetría es entendida como el elemento fundamental del diseño funcional, de la expresión rítmica de la página. Sistematización de la composición tipográfica La Nueva Nueva Tipografía se preocupa precisamente de de huir de ciertos recursos tipográficos –cuadratines, filetes, círculos, misceláneas…- como recursos expresivos, expre sivos, es decir, de desterrar de las páginas impresas cualquier elemento grafico que no sea explícitamente informativo o compositivo. Todo lo que no cumple una función clara y predeterminada en este conjunto resulta superfluo. Se trata por lo tanto más de una especie de sistematización de la composición tipográfica, y de la organización de sus elementos con una finalidad exclusivamente practica: la de servir al lector. A partir de este precepto se puede entender el lado estético de la composición tipográfica: mediante el uso de variables tipográficas que cumplan una función de contraste y otras “reglas” de “agitación visual” dirigidas en todo momento a la creación de un orden compositivo clarificador. Tschichold rechaza de esta manera cualquier otra posibilidad expresiva que no sea las de concisión, claridad, y expresión contemporánea, pues son consideradas como ajenas a la propia naturaleza de la tipografía. La única finalidad perseguida a priori por este movimiento es la legibilidad. Es por ello que hay una tendencia a los tipos sans serif debido a la simplicidad de sus formas y su facilidad de lectura. Justificaba su uso además, porque para él, podían usarse en cualquier proyecto y expresaban las mismas tendencias que se reflejaban en la arquitectura, pregonando que el grueso sea uniforme en todas las partes de la letra, evitando la variación de trazo. Sin embargo, se permite el uso de tipografías serif, siempre que se genere en la pagina un contraste útil, capaz de facilitar la legibilidad y jerarquías.  Tschichold llego a repudiar sus ideas luego luego de que el nazismo en su auge lo tuviera prisionero, haciendo que cambie de estilo en su etapa más madura, pero manteniendo ciertas características: elección de tipos claros, bien proporcionados, espaciado meticuloso en las letras capitales, cuidado excepcional en la ubicación de los diferentes elementos de la pagina, uso de una limitada pero funcional paleta de tipos y elementos en página. Emigro a Suiza donde trabajo como diseñador de libros; comenzó a sentir que el diseñador debía trabajar dentro de una tradición humanista, y que si bien la nueva tipografía era adecuada para publicitar productos industriales, era una locura emplearla para un libro de poesía barroca, por ejemplo, y que leer textos largos en sans serif era una autentica tortura. El estilo tipográfico internacional Durante los años 50 apareció en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado diseño suizo o, más propiamente el Estilo Tipográfico Internacional. La claridad objetiva de este movimiento gano partidarios en todo el mundo. Su enfoque del diseño grafico persistió como una fuerza importante por más de 20 años. Los detractores del Estilo Tipográfico Internacional, se quejan de que este se basa en una formula y da por resultado una uniformidad de soluciones. Sus defensores argumentan que la pureza de los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una perfección imperecedera de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia de que ni la formula ni la uniformidad son innatas a este estilo, excepto en las manos de talentos menores. Características Las características visuales de este estilo incluyen: unidad visual de diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente (la grilla); el uso de tipos sans serif (particularmente, del tipo Helvetica tras su introducción en 1957); la tipografía se aplica sobre márgenes nivelados del lado izquierdo e irregulares del lado derecho; fotografía y original

objetivos, que presentan información visual y verbal de manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y anuncios comerciales. El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante. La expresión personal y las soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque mas universal y científico, para resolver los problemas de diseño. El diseñador se define no como artista, sino como conductor objetivo para difundir la información; la claridad y el orden constituyen el ideal. Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stjil, la Bauhaus y la Nueva Tipografía de los años 20. Dos de los eslabones principales entre el primer diseño grafico constructivista y el nuevo movimiento formado después de la Segunda Guerra Mundial, son dos diseñadores suizos que estudiaron en la Bauhaus:  Theo Balmer y Max Bill.  Theo Balmer aplica los principios de De Stjil al diseño grafico, al usar una red aritmética de líneas horizontales y verticales. En su cartel “Buro” tanto el trabajo en negro como su reflejo en rojo están cuidadosamente elaborados sobre la cuadricula subyacente, y el rotulo de este cartel muestra comprensión de los experimentos de Van Doesburg con letras geométricas, pero con mayor sutileza en las formas. En el cartel Norm, la retícula es más patente, convirtiéndose en un tema visual. Max Bill asistió a la Bauhaus, desde el año 1927, hasta el año 1929 y estudio con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinsky. Bill se trasladó a Zúrich e inicio en su tierra natal, una carrera que abarcaba la pintura, escultura, y arquitectura, así como el diseño grafico de productos y de exposiciones. Once meses antes de su muerte Theo van Doesburg, formuló el Manifiesto del Arte Concreto en Abril de 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta. M. Bill aplico la estética del arte concreto a la resolución de problemas de diseño grafico. Sus composiciones están construidas con elementos geométricos esenciales, organizados con un orden absoluto. Mientras pasados los años treinta siguieron los de la guerra, Suiza se mantenía neutral en medio de una Europa destruida, por lo cual era un contexto propicio para el desarrollo del diseño, y Bill jugó un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño grafico: la proporción matemática, la división espacial geométrica, y el empleo del tipo Akzidenz Grotesque (en su variable médium) son aspectos de su trabajo en este periodo. Nuevos tipos de letra Sans Serif  Los estilos sans serif geométricos construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo durante los años veinte y treinta fueron rechazados a favor de nuevos diseños inspirados en la Akzidenz Grotesque del siglo XIX. Adrian Frutiger creó una familia programada visualmente de 21 fundiciones sans-serif llamada Univers. Debido a que las 21 fundiciones tienen una misma altura de x, así como ascendentes y descendentes, forman un todo, un conjunto que puede emplearse en perfecta armonía, haciendo un color de grisado de texto más uniforme. A mediados de los 50´s la función de tipos HAAS en suiza decidió refinar y mejorar la fundición de la Akzidenz, para lo cual Edouard Hoffman trabajo con Max Miedinger, quien ejecuto los diseños con una altura de x más grande que la de Univers. Las formas bien definidas y el excelente ritmo de las figuras positivas y negativas (era tan importante todo lo que rodeaba a la letra como la forma misma) la hicieron el tipo de letra más usada por el estilo tipográfico internacional. El diseño en Basilea y Zúrich La evolución ulterior del diseño suizo se dio en dos ciudades, Basilea y Zúrich, localizadas a 70 kilómetros del norte de Suiza. Emil Ruder En el año 1947, Emil Ruder un ex alumno de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea entro como maestro de tipografía, cargo en el que continuo por el resto de su vida. Hizo un llamado a los alumnos para descubrir el balance correcto entre la forma y la función, y les enseño que cuando el tipo pierde su significado comunicativo, pierde su

propósito. La legibilidad y la amenidad se volvieron dominantes. Ruder abogaba por un diseño total sistemático y la utilización de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos –tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y graficasen armonía, uno con otro mientras tenían en cuenta la variedad del diseño. Ruder se dio cuenta de las implicaciones del tipo Univers y del potencial creativo producido por la unidad de la proporción de los 21 miembros de la familia. Armin Hoffman Luego de completar su educación en Zúrich, comenzó a enseñar diseño grafico en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Hoffman desplego una filosofía del diseño basada en la búsqueda de un lenguaje de la forma grafica para sustituir las ideas ilustradas tradicionalmente con una estética contemporánea basada en la naturaleza fundamental, elemental del fenómeno visual. Ve la relación de los elementos contrastantes como el medio para dar vida al diseño visual. Se logra la solución cuando el creador introduce una armonía absoluta en la totalidad. El diseño grafico suizo El Diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuando el periódico New Graphic Design inicio su publicación en el año 1959. Los editores eran cuatro diseñadores de Zúrich que jugaron un papel importante en la evolución del estilo tipográfico internacional, entre ellos se encontraba Josef Müller Brockman. Él fue uno de los principales teóricos y profesionales del movimiento, buscaba una expresión grafica absoluta y universal (internacional) por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión. Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual entre la armonía compositiva compositiva y la música a ser ser ejecutada. ejecutada. Su famoso poster der film tiene su origen en las necesidades de comunicación funcional. La sobreimpresión sobreimpresión de Film sobre der, es un equivalente tipográfico a las técnicas cinematográficas de la sobreimpresión de imágenes y disolvencias de una a otra. La rapidez y el avance de la comunicación estaban convirtiendo al mundo en un lugar mas pequeño. Había necesidad de trascender las barreras del idioma, asi como pictogramas elementales y glifos capaces de ayudar a la comprensión en cualquier parte del mundo para transmitir la información. El estilo suizo contribuyo a satisfacer estas necesidades, y su enfoque se comenzó a difundir en todo el mundo. La creciente conciencia del diseño como un instrumento lógico para grandes organizaciones después de la segunda guerra mundial, causo el crecimiento en el diseño corporativo y en los sistemas de identificación visual; a mediados de los sesenta el E.T.I se enlazaría con el desarrollo del diseño corporativo en un solo estilo. La escuela de Nueva York La primera ola del diseño moderno en estados unidos fue importada por talentosos inmigrantes europeos, que buscaban escapar del clima político del totalitarismo. Estas personas dieron a los estadounidenses una introducción de primera mano a la vanguardia europea. Asi como Paris había sido la ciudad más abierta del mundo y asimilo rápidamente las nuevas ideas a fines del siglo XIX, lo mismo sucedió en Nueva  York a mediados del XX. Las artes florecieron. Es posible que la situación fuera propicia para que los artistas desarrollaran un trabajo importante y de calidad. Durante los años cuarenta se dieron los primeros pasos hacia un enfoque estadounidense original del diseño. Los artistas estadounidenses desarrollaron actitudes e inventaron formas que se sumaron a la tradición del diseño grafico: el diseño grafico europeo era teórico y sumamente estructurado, en cambio, el estadounidense era pragmático, intuitivo y más informal en su enfoque para organizar

el espacio. Se puso énfasis en la expresión de las ideas y en la presentación abierta directa de la información. Los diseñadores buscaron simultáneamente resolver los problemas de la comunicación y satisfacer a la vez una necesidad de expresión personal. Paul Rand (1914-1996) Es sin duda el diseñador más importante de la escuela de New York, comienza su extensa y prolífica carrera en 1932 diseñando piezas editoriales y promocionales para revistas como Esquire, Apparel Arts o Glass Packer. Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las vanguardias artísticas europeas le permite desarrollar un lenguaje gráfico único acompañado de una cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano. En 1941, William Weintraub, uno de sus antiguos jefes en «Esquire» fun-da una agencia de publicidad en la que Paul Rand rápidamente ocupa el cargo de director de arte. En 1946 que escribe su ensayo «The Designer’s Role», en el que recalca la necesidad de generar un equipo compacto y estable entre copywriters y directores de arte, como así también la importancia de soluciones inteligentes que reforzarán los contenidos generando layouts claros e interesantes. Para después de la guerra Rand ya es reconocido tanto por su talento como diseñador como por su postura filosófica al respecto, ambas plasmadas en su primer libro «Thoughts on Design» de 1946. Durante la década del cincuenta su trabajo se centra en diversos trabajos de identidad corporativa, todos ellos enfocados de manera independiente y única generando marcas para grandes empresas norteamericanas como IBM, Westinghouse o ABC. Fue durante la última década de su vida, que genera un gran legado para sus colegas, escribiendo y publicando tres libros: Paul Rand: A Designer’s Art (1985), Design Form and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn (1996). Muere a los 82 años en noviembre de 1996. Milton Glaser Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siempre están los componentes fundamentales de su obra: humor, color, variedad, sensibilidad y humanidad. Demuestra en cada una de sus obras sus influencias surrealistas, constructivistas, cubistas, mezcladas con su admiración por Walt Disney y las acuarelas chinas. Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el «Push Pin Studios» desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas de discos, afiches, etc. entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New  York Magazine, rediseñando también Esquire, Voice, Paris Match y el Washington Post. Post. A lo largo de toda su carrera siempre ha sostenido que la indiferencia y el aburrimiento son los peores enemigos de los diseñadores, y que en realidad no existe diferencia entre generar un programa gráfico para un restaurant o para una publicación editorial. Esto sumado a su postura centrada con respecto a la oposición entre diseño regido por la forma y diseño regido por el contenido hacen que se pueda definir su obra como el punto medio entre el corazón y la razón. Expresionismo Tipográfico Estadounidense La tendencia lúdica del diseño gráfico que comenzó en los años cincuenta y continuó en los sesenta entre los diseñadores gráficos Neoyorquinos fue el interés en la tipografía figurativa. Esto adoptó muchas formas. Las letras se convirtieron en objetos, los objetos se convirtieron en letras. Se necesitaba un genio tipográfico para definir el potencial estético de la fototipografía al comprender su nueva flexibilidad y explorar las posibilidades que abrió para la expresión gráfica. Herb Lubalin Hombre de aptitudes y conocimientos variados cuyos méritos incluyen: diseño publicitario y editorial, diseño de símbolos y de tipos de letras, carteles y empaques. Ha sido aclamado como “el genio tipográfico” de su tiempo. Los raros dones de Lubalin como diseñador gráfico comenzaron a surgir en los años cincuenta. En la obra de Lubalin se unificaron los dos impulsos principales del diseño gráfico

estadounidense: la orientación de Doyle Dane Bernbach hacia el concepto visual/verbal y las tendencias hacia una tipografía figurativa y más estructurada. Desde un punto de vista visual, el espacio y la superficie se convirtieron en sus consideraciones principales. Las reglas y la práctica propia de la tipografía fueron abandonadas por Lubalin, quien veía los caracteres del alfabeto tanto como una forma visual como una comunicación del mensaje. Insatisfecho con las limitaciones rígidas del tipo de metal, Lubalin comenzó a separar sus pruebas de tipos cortándoles con una hoja de afeitar y uniéndolas de nuevo. El tipo fue comprimido hasta que las letras se unieron el ligaduras, el tipo fue agrandado hasta tamaños insospechados y las letras fueron unidas, sobrepuestas y alargadas. Lubalin eliminó las separaciones tradicionales entre palabras e imágenes: palabras y letras se convertirían en imágenes, las imágenes se volverían una palabra o una letra. redescubrió la caligrafía. Este juego tipográfico atrae al lector y requiere de su participación. Lubalin ejerció el diseño como un medio para dar forma visual a un concepto o a un mensaje. En su trabajo mas innovador, el concepto y la forma visual están ligados en una unidad indivisible que ha sido llamada tipograma, que es un breve poema visual tipográfico. Haciendo hablar al tipo, la inventiva y la orientación juiciosa y fuerte del mensaje lo habilitó para transformar palabras. Más que otro diseñador gráfico, Lubalin exploró el potencial de la fototipografía y las formas en que las relaciones fijas de las letras sobre planchas cuadradas de metal estaban siendo explotadas por las cualidades dinámicas y elásticas del fototipo. En los sistemas del fototipo, el espacio de las letras puede ser comprimido hasta desaparecer y las formas pueden ser sobrepuestas. La gama disponible de tamaños del tipo se amplía y el tipo se puede adaptar a cualquier tamaño requerido por la composición, o alargado a dimensiones enormes sin perder nitidez. Se pueden usar lentes especiales para agrandar, condensar, bastardilla, inclinar o trazar letras. Lubalin incorporó estas posibilidades a su trabajo, no sólo con fines técnicos o de diseño en sí mismos, sino también como medios poderosos para intensificar la imagen impresa y expresar el contenido. Durante los años sesenta, Lubalin también se interesó por el diseño editorial e hizo una contribución importante en esta área. Presentada en el año 1962, la revista Eros, trimestral de encuadernación dura. Su formato de 96 páginas sin publicidad permitió a Lubalin explorar la escala, los espacios en blanco y el flujo visual. Los cambios de escala establecieron establecieron un ritmo vivo fluctuando desde la fotografía sangrada a doble doble página, hasta páginas con ocho o nueve fotografías apiñadas.Creyendo que la selección de tipos de de letra debía debía expresar en contenido y ser gobernada por la configuración de las palabras, en Eros, Lubalin usó una gran variedad de tipos. El brillante tratamiento gráfico de Lubalin con un escaso escaso presupuesto presupuesto de producción presagiaba las restricciones económicas de las editoriales durante los inflacionarios de los años ’60. Cierra la década del ’60 con el formato cuadrado de Avant Garde, una publicación periódica pródigamente ilustrada que publicaba ensayos gráficos, ficción y reportajes. Nacida en medio de cataclismos sociales sociales de los derechos civiles, la liberación de las mujeres, la libertad sexual y las protestas antibélicas, esta revista se convirtió en uno de los logros más innovadores de Lubalin. Las composiciones de Lubalin tienen una vigorosa estructura geométrica subyacente. Utiliza un orden exuberante y optimista del carácter estadounidense libre libre de trabas por un sentido de la tradición o cualquier pensamiento de que hay limitaciones que no pueden ser vencidas. El diseño de tipos de letras comenzó a ocupara mas del tiempo de Lubalin. Como diseñador gráfico afirmaba su tarea como la de proyectar un mensaje a partir de una superficie usando tres medios de expresión interdependientes: fotografía, ilustración y las letras. A medida que pasaba el tiempo creció su pasión por las letras y la satisfacción que le producías trabajar con ellas.  Trabajos: MARRIAGE, MOTHER & child, logo propuesto para NY, logo Family Circle

revista, carteles antibélicos tipográficos, paginas y portadas para U&LC. Eros y AvantGarde son revistas de protesta. El modernismo pictórico El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anuncios de la década del año 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por los movimientos artísticos modernos y por las necesidades de comunicación de las Dos Guerras Mundiales. Influenciados por el cubismo, y por el constructivismo, pero conociendo la necesidad de que se debía mantener una referencia grafica para la comunicación persuasiva del público en general, los diseñadores gráficos se abrieron paso entre la creación de imágenes expresivas y simbólicas, y su interés por la organización visual total del plano ilustrado. Lucien Bernhard Incursiono en el mundo del cartel cuando por casualidad vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. Comenzó a trabajar en una serie de propuestas, pero que le parecían luego de hacerlas demasiado complejas, para lo que elimino cualquier otro signo que no fueran los fósforos. Uno de los críticos rescato ese cartel del rechazo y lo postulo como ganador, convenciendo luego al resto del jurado. Probablemente Bernhard en ese momento no se dio cuenta, pero el había llevado el cartel visual un paso adelante en el proceso de simplificación y reducción del naturalismo en el lenguaje grafico de las formas.  Toulouse Lautrec había iniciado ese proceso. proceso. Bernhard estableció una proposición del cartel al emplear las formas de colores lisos, el nombre y la imagen del producto. El cartel va a la guerra El cartel alcanzó su punto máximo de importancia como medio de comunicación durante la primer guerra mundial. La tecnología tipográfica había sido perfeccionada y la radio y otros instrumentos electrónicos de comunicación pública aun no adquirían importancia. Asi, es que durante este conflicto mundial, los gobiernos recurrieron al cartel como la forma principal de propaganda y persuasión visual. Se debían reclutar ejércitos y mantener la moral elevada, solicitando la ayuda del pueblo para financiar la guerra. En Alemania y Austro-Hungría dominaba el enfoque de diseño que continuaba las tradiciones de la secesión vienesa y de Bernhard. Palabras e imágenes fueron integradas y la esencia de la comunicación fue expresada al simplificar las imágenes en formas y modelos simbólicos poderosos. El enfoque de los aliados hacia la propaganda grafica era más ilustrativo, conformando un grupo de imágenes más literales que simbólicas, utilizadas para dirigir objetivos propagandísticos. Los carteles británicos hacían un llamado a proteger los valores tradicionales, el hogar y la familia; el cartel de Alfreed Leete fue el que sirvió para que los norteamericanos hicieran el del  Tío Sam (Montgomery Flagg). Ludwig Holwein Durante las primeras cinco décadas del siglo, el arte de Holwein evoluciono con las condiciones sociales cambiantes. A diferencia de su rival berlineas Bernhard, en sus imágenes Holwein aplico una rica gama de texturas y modelos decorativos. En los carteles que diseño para la PGM, comenzó a combinar formas poderosas, sencillas con las sombras bien marcadas en negro, con otras imágenes mas naturales. Como se muestra en el cartel del año 1914 para recolectar fondos para la cruz roja, la obra de Holwein mantiene en pie la línea entre la filosofía del cartel simbólico de otros diseñadores gráficos de las potencias centrales, y el cartel grafico utilizado por los aliados. A medida que la presencia de Hitler ganaba terreno en la Alemania de mediados del 20, el partido nazi comenzó a enviarle encargos, ya que buscaba implementar una

propaganda visual integral (adoptaron (adoptaron la esvástica como como símbolo del partido, y el armado de escenarios magnificando la figura de Hitler iluminada desde abajo). Los carteles de Holwein entonces, convirtió las palabras de Hitler en imágenes y las difumino por toda Alemania. A medida que la SGM se aproximaba, se volvió hacia un estilo militar e imperialista bien delineado de formas solidas, pesadas, y de fuertes contrastes tonales. Ulm. Maldonado, el pionero del proyecto moderno Ulm (HfG) juega un rol paradigmático en la formación de la inteligencia proyectual. La Hochschule für Gestaltung se interesa por la configuración de la vida cotidiana y del entorno, los productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. La HfG no plantea enriquecer el arte, sino mostrar que la cultura necesita tener por tema la vida en su totalidad. La apertura hacia la industria como manifestación cultural se origina a causa de las deficiencias estéticas y sociales de la producción industrial; la escuela con su programa trata de participar en la eliminación de esas deficiencias. El modelo ulmiano cree que el diseño debe obtener sus resultados del objeto mismo, considerando peligroso en que el diseño se convierta en un arte aplicado y tome del arte sus soluciones. El resultado de un proyecto debe ser congruente con su propósito, los criterios de uso y la producción. Diseñar significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el método estricto y la actividad creativa. Contribuciones y compromiso ético social. La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectación como dominio autónomo. Por ese motivo no puede ser instrumentalizada por otras disciplinas. «Diseño es ni arte, ni tecnología, ni ciencia porque ninguno de estos dominios posee las distinciones necesarias para revelar la esencia, la proyectación» (neologismo por Tomás Maldonado. Tarea de proyectar para una sociedad, proporcionando propuestas que ayuden a generar un mundo más equitativo, más justo y donde los problemas del medio ambiente, de la ecología, de la vivienda se incorporen racional y naturalmente al quehacer proyectual). El proyecto moderno de Tomás Maldonado incorpora una conciencia creciente de los derechos civiles y la realidad ambiental, el mundo material en el que vivimos. Extiende el tradicional campo de la gráfica a la comunicación visual. Desde su creación, la HfG está impulsada por ideales políticos. La herencia cultural de los hermanos Scholl, el ntinazismo de los dirigentes políticos que apoyan la propuesta, los principios anticapitalistas que se reflejan en la elección de programas yen el enfoque de la actividad proyectual. Da respuestas eficaces no a las élites sino a las mayorías, se opone al modelo consumista asumiendo una conciencia crítica frente a las leyes del mercado. El compromiso asumido por Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe se traduce en la crítica y la autocrítica permanente y trasciende los límites de la HfG. La actitud del Estado que sólo ve el consumo como objetivo primor-dial es duramente criticada por Otl Aicher. Objetivos La HfG se ve a si misma como un centro internacional de investigación, desarrollo y enseñanza en el campo de la producción industrial. Propone la formación de profesionales de dos grandes líneas: • La proyección de productos industriales: para insertarse en la industria de bienes de consumo; • La proyección de medios de comunicación visuales y verbales: prepara especialistas en radio, cine, TV, publicidad, diseño gráfico y tipografía. Los diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar con la industria moderna, y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su trabajo.

El diseño es un proceso, nunca encontraremos la solución última y perfecta. El diseñador se acerca al mejor resultado, dentro de una cultura determinada y en un orden social específico. Diseñar -para Tomás Maldonado- implica objetivar, transformar cosas en objetos, es decidir con las técnicas científicas. El punto de partida del diseñador debe ser el «propósito» del objeto a ser proyectado; nace de la planificación, de la comprensión e interacción entre producto y ambiente.  Tomás Maldonado (1922) Propone exaltar los valores constructivos en el hombre con su capacidad de transformar la realidad en algo nuevo para un hombre nuevo. Define el plan de estudios de HfG a través de un pensamiento científico, junto a la sistematización del diseño. Intelectual riguroso, trabaja en temas como el rol social del diseñador; la comunicación; la pedagogía del diseño; la semiótica; la realidad virtual. Tiene la convicción de que la industria es cultura y de que el hombre moderno necesita esa cultura. Otl Aicher (1922-1991) Figura protagónica en la creación y desarrollo de la Hfg. Re-flexiona acerca de la pérdida de sentido de la sociedad actual, niega al capitalismo absurdo, personalista y denigrante de su tiempo. En su libro «Sistemas de signos en la comunicación visual» expone una amplia información sobre los símbolos gráficos; aclara conceptos como proceso de comunicación, semiología, lenguaje gestual, ge stual, sistemas de signos y otros códigos de comunicación. Renueva el concepto metodológico de la imagen dotándola de una mayor profundidad disciplinaria y formal. ULM & Estilo internacional El consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir una economía. El sistema empresarial se apresurara así a finales de la década del 40, a aceptar cualquier medio que estimule el consumo; la destrucción de las fabricas de tipos en Europa durante la SGM supuso el tener que volver a empezar en muchos países, para competir con las fundiciones norteamericanas que estaban intactas. Por esa razón los tipos europeos de posguerra carecían de interés suficiente desde el punto de vista artístico o expresivo, y su estilo se basa en una recreación nostálgica con funciones de sobreestimar comercialmente el producto. El estilo internacional surge como contraposición a este caos estilístico de los cincuenta, retomando argumentos similares a los que había desarrollado la Bauhaus. El instituto Ulm demandaba a sus estudiantes que explicasen sus respectivos razonamientos, y el resultado fue un diseño tipográfico carente de individualidad, pero dinámico en un sentido universal. Mientras que el método suizo se construía sobre principios matemáticos, el Instituto de Ulm bajo la guía de Maldonado introdujo la semiótica en su curriculum: este repliegue sobre la esencialidad del signo y la estructura propia del mismo se configuraría como la característica principal de la estética moderna (la forma, sigue a la función, la búsqueda de la pureza de la forma producto de su destino de uso / aplicación; lo accesorio o no funcional es eliminado). Además los principios de la retorica griega fueron revisados revisados y adaptados al lenguaje visual, equiparándolo con el lenguaje hablado. Defendían que se escribe con las mismas formas retoricas modos, y expresiones que cuando se habla. El diseño era considerado como un servicio a la sociedad, y que por lo tanto el diseñador debía tener conciencia moral de su profesión, pero siempre siguiendo los parámetros de la economía y el comercio, entendiendo que el diseño es un producto cultural. El diseño de la modernidad manifestó una fe ciega en su origen técnico, que sin embargo propicio el asentamiento definitivo del elemento tipográfico en la comunicación visual, y el cenit de las tipografías de palo seco como una categoría madura. Los diseñadores de la modernidad abogaban por la utilización de la tipografía “desnuda y muda”, sin tener que echar mano de recursos plásticos que se

encontrarían más cerca de la expresividad artística que de la “comunicación visual”. La tipografía moderna se definiría por su ausencia de intención expresiva, y por el carácter funcional de la letra, algo que ya se había intentado hasta en la Nueva  Tipografia. A pesar de huir de lo artístico, artístico, todo intento por contener la energía visual hace que en algún momento esta desborde.

Historia del diseño gráfico argentino 1900/1930: 3 momentos en la gráfica Argentina El período comprendido entre 1900 y 1930, encuentra a la gráfica argentina influida por tres corrientes: Art Nou-veau, Art Decó e Ilustración Americana. Cada una de estas tres corrientes produce momentos de tensión y cambios. El primer quiebre de tensión (1900-1915) entre la ilus-tración romántico- positivista y el Art Nouveau, se evidencia claramente en anuncios publicados por las revistas P.B.T. o Caras y Caretas. La inmersión total en la Gráfica Art Nouveau produce una ruptura en el ortogonalismo de la planta gráfica ochentista; altera la habitual separación entre tipografía e imagen, y trata a la tipografía como imagen, invalidando la separación entre área icónica y área tipográfica. En 1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con 43 años, famoso y requerido en toda Europa por su labor como afichista. Emancipado de las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y el Art Decó, Mauzan crea un lenguaje propio y geometrizante. Durante los seis años de su estadía en Argentina, Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles porteñas y del país con diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son casi míticos, como la cabeza rapada de Geniol, los avisos para Carven «A» y de Soda Seiz. La Gráfica Art Decó avanza tímidamente en la Argentina a lo largo de los últimos años de la década del ’20, y se introduce, en la década siguiente, para entrar en conflicto con la llamada Ilustración Americana. Raúl Manteola, es el claro exponente de la Ilustración Americana en la Argentina. En 1935, la Revista Para Tí lo contrata para realizar las tapas de la misma. La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40, conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas, y por las revistas humorísticas, como Rico Tipo, donde donde mpieza a hacerse conocida una nueva línea caricaturezca, la del dibujante Divito. La revista Rico Tipo, está dirigida a un público de clase media, y en ella hace referencia a un mundo burgués, moderno y pícaro. 1930/1950: los orígenes de un cambio. Buenos Aires aún mantenía su perfil francés, cuando al finalizar la década del ’20 llega a la Argentina Le Corbusier, y con él la preocupación por la dignidad funcional y la estética de los productos. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva etapa en la historia del diseño en el país, cuya consolidación está hermanada con las corrientes del Arte Concreto. Es en 1944, que se publica Arturo, revista de artes abstractas, factor desencadenante de la vanguardia en el arte y en el diseño gráfico argentinos. La revista cumple un rol primordial, rompe violentamente con todo lo anterior, acercándonos a las teorías y prácticas proyectuales de los constructivistas y suprematistas rusos, del Bauhaus y del grupo De Stijl. En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el desarrollo de esta historia: la exposición Nuevas Realidades, Arte abstracto, concreto no figurativo en la Galería Van Riel, y la aparición de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamientos modernos. En 1949 se publica CEA 2, el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, donde Maldonado publica un artículo sobre diseño, al mismo tiempo que presenta el planteo de una nueva tipografía y un nuevo diseño gráfico, generados en Bauhaus con Moholy Nagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill. En 1951, gracias a los esferzos de Alfredo Hlito, Maldonado y Méndez Mosquera, aparece Nueva Visión, revista de cultura visual. En 1954, Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo

docente de la Escuela de Diseño de ULM, invitado por Max Bill, su fundador. En 1956 Tomás Gonda, otro de los personajes fundamentales para en-tender esta historia, luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de Luca Publicidad, abre su propio estudio, situándose como uno de los iniciadores de la práctica profesional independiente del diseño gráfico en Argentina. Las décadas del ’50 ’60, se muestran decisivas en el desarrollo teórico práctico del diseño, y traen con sigo una nueva categoría de la disciplina. 1960/1980: un diseño renovador y dinámico El primer hecho significativo se da en 1961, cuando el empresario Guido Di Tella, convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que atienda la publicidad de Siam; así nace Agens. Durante los dos primeros años, la agencia trabaja con artistas como Rómulo Macció, Rogelio Polesello, Pérez Céliz y Luis Wells, entre otros. En 1963 el arquitecto Méndez Mosquera asume la reorganización de Agens, etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional realizados por Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear. En 1963, con epicentro en la calle Florida al 940, se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest. El Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano, quien conoce a Guido Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para le empresa Siam; poco después se le encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto. La labor del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los trabajos de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler. Paralelamente a la labor gráfica que emerge del Departamento de Diseño del ITDI, el diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma con la labor de agencias de publicidad como Prelooker, Gowland Publicidad, Cícero Publicidad, Ricardo de Luca; y diseñadores gráficos independientes como Raúl Shakespear, Eduardo Cánovas, Edgardo Giménez y Luis Wells, entre otros. La figura de Edgardo Giménez, es fundamental en esta etapa de la gráfica argentina. Otras de las figuras más significativas de este período son Ronald y Raúl Shakespeare, y Guillermo González Ruiz. A partir de 1971 Ronald Shakespeare y Guillermo González Ruiz, conforman el equipo de diseño de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, diseñando el sistema de señalización urbana de la ciudad. En 1974, «los» Shakespear realizan el sistema de señalización pictográfico del Centro Materno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las autoridades municipales deciden adoptarlo para el Plan de Remodelación de Hospitales. Las décadas del ’60 y ’70 traen consigo libertad y desenfado, rompen con lo estático; la del ’80 nos reorganiza a partir de una mayor difusión de la disciplina, ya como carrera profesional y consolida a los grandes estudios.