Hildebrand A Von - El Problema de La Forma en La Obra de Arte

 

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El problema de la forma e n la obra de arte

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Traducción de María Isabel Peña guado Revisión de Francisca Pérez Carreño

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von Hildebrand

l problem de la forma e n la obr de arte

 

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Medusa, 1 O

Colección dirigida por V aleriano Bozal

Indice Introducción : Forma

visión visió n Fea. Pérez Carreña. .

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Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... ...... ..

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6

Represe ntació n visua visuall represent ación del mo v1m1ento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . Forma efecto . .. .. .. .. . .. . . .. . .. .. .. . . .. .. .. .. La represen tación espacia espaciall su expres ión en la apanenc1a . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Representación de la superficie de la profundidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. ... . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . La percepción del relieve .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. La forma como expresión de la función . . . . . . . .

7

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Título original: ©

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la

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Problem der

orm in der

bildenden Kunst

presente edición, Visor Dis., S A., 1988 Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid ISBN: 84-7774-519-6 Depósito legal. M 2384-1989

Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel, S A. C Buhigas, s n Getafe Madrid)

escultura en piedra .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. ... . ..

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Introducción

Forma y visión Adolf von Hildebrand Marburgo, 1847-Mónaco, 1921), escultor quizá no tan estimado como se merece, del que los

diccionarios de historia del arte dicen que su obra madura reúne la estilización académica con un simbolismo complejo y refinado, ha pasado a l historia de las teorías del arte y del pensamiento estético gracias a la obra que hoy presentamos: as Problem der Form in der bildenden Kunst 1893). Amigo del pintor H . von Mares y del escritor y amante del arte K. Fiedler, a quienes conoció en el curso de un viaje a Roma Hildebrand reelaboró y transmitió algunas de sus ideas fundamentales y se convirtió así en una figura central del formalismo plástico. El carácter estrictamente teórico que podía tener el pensamiento de Fiedler encontró en el escultor una aplicación práctico-teórica: práctico-teórica : el autor escribe desde l perspectiva de su trabajo e, incluso, de su oficio. A pesar de su brevedad, as Problem der Form in der q u e hemos traducido l problema de la de arte dada la habitual identificación en castellano entre «obra de arte» arte » y «obra de arte plástico »- es un texto complejo y difícil. El léxico formalista se encuentra todavía en un período de constitución, sólo con Riegl, Wolfflin W orring er alcanzará acabado acabado cu mplim iento ; por otra parte,

bildenden Kunst forma en la obra

 

no es un teórico ni la teoría del arte había alcanzado, cuando lo escribe, suficiente desarrollo como para servirle de apoyo seguro.

el autor

La intención teórica que está a la base del pensamiento de con más fuerza. se y de donde susartístico ideas surgen refiere a la definición de lo como aquello que s~ s~ ~ge por ley leyes es etern as e invariables . . Leyes independientes, por tanto de la personalidad del artista tanto como de l~s academias y de las modas; son las leyes de la Forr_na: _Sm embargo, cuantas veces se ac use al formalismo de obJeti~i_ obJeti~i_ ;a sin más se ocultará la relación esencial de la forma con la vis10n y de ést a con la actividad espontánea del s~jeto. For~a y visión son, en la acepción más fecunda del pensamiento de Hilde~rand: interdefinibles. Según el form formalism alismo, o, que Hildebrand contribuyo a exponer y divulgar, el artista, plasmará en su obra la naturaleza tal y como se la representa, según la percibe, en una artística.. El artista lo es por instinto desarrolla unidad que es artística su capacidad visual visual-_re~ -_re~r~sent r~sentativa ativa ~spontáne_a~~nte. ~spontáne_a~~nte. El natu natura ra lismo, incluso una incipiente te~ma de_ la Emfuhlung la~en en todo el libro como supuestos incuestionables. La tec~ica, el /.. _dominio del materi.al, son secundarios y siempre su?o_rdmados a la ~xpresión de la forma en que se representa artisticamente t .~ la naturaleza. Hildebrand

1

/ I AEJ D , J

Por todo

ello, hay poco en esta

obra

de psic~lo~Í~ del

artista o de técnicas expresivas, pero mucho de una incipiente ~cología de la percepción estéti~ estéti~ª·. N o ~on las leyes de forma de carácter meramente obJetivo, smo que su esencia radica en la relación del espectador con la obra, por un lado, Y con la naturaleza, por otro. La necesidad de fijar nítidamente las diferencias entre percepción y representación empí empíri~a ri~as, s, por una parte, y percepción y representación artísticas, por o~ra, late constantemente en un discurso que, sin embargo, se resiste a tal pretensión. Pues, finalmente, la forma artística aparece diferenciándose de la disgregación y fragmentariedad propias de lo empírico, de las que, no obstante debe surgir. Es más, impone entre la , en ocasiones ocasiones,, torpeza del discurso, la idea de ~a

se

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una dialéctica entre naturaleza y sujeto mediada por la forma. Es posible percibir artísticamente la realidad, pero sólo a través de formas. Ahora bien, estas formas lo son también de una representación natural: «Las leyes generales de nuestra relación con el espacio visible se conservan básicamente en el arte .. » (p. 67). Por lo tanto la cuestión es que si representarse la naturaleza es el modo «natural natural»» y por ello el artista sólo ha de comportars e espontáneamente) de percibirla, percibirla, siempre se percibe mediatizada por formas, artísticas o no: « . • . la representación domina la conciencia conciencia de un modo infinitamente más fuerte que la imagen Óptica ». Como horizonte aparecen siempre, no obstante una naturaleza no conformad a y una impresión visual que la recibe recibe.. Parece así mismo que este es el límite entre la visión artística y la no artística, lo formado v ersus lo informe. Ahora bien, a la naturaleza de la percepción humana le correspondería la conformación de todo aquello que se le enfrenta, siendo la percepción artística, según forma, un grado superior de desarrollo de la relación con la naturaleza. Llega Hildebrand a atribuir al menor desarrollo perceptivo la ausencia de perspectiva en pintura por ejemplo ejemplo,, (p. 63). Una sensibilidad artística es aquella que se representa el mundo sensible y concreto según una forma ardstica; en el fondo, es aquella que posee una mayor capacidad perceptiva. La naturalidad de las características de la forma artística, princip alment  a unidad de la imagen que consigue, aleja a Hildebrand de los clasicistas al uso: esa unidad no es el resultado de la adecuación de las partes según esquema (reniega de las teorías de la proporción por ejemplo), tampoco de la ordenación en atención a una presunta idea: se produce en relación a la mirada de un sujeto. Por eso el griao mayor de desarrollo es el más natural. Ñ o coincide con el desarrollo histórico, sino que el presente debe aprender de la naturalidad del modo de ver griego, griego , que sólo Miguel Ángel ha conseguido igualar.

La relación entre forma y representación no es, de d e todos modos, unívoca. Esto es, no se puede hacer kantiano el di d is 3

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curso de Hildebrand porque la categoría de de forma no es tal por entero. La forma no es la categoría bajo la cual nos representamos las impresiones sensibles, sino que también es concebida, de modo acrítico, como cualidad de las cosas, de la naturaleza. La imposibilidad de flexibilizar el concepto de forma hasta el punto de explicar tanto la unidad de lo aparente como las características físicas de lo real, le hace distiguir entre _ orma real (Daseinsform), forma aparent~ (Erscheinungsform) y forma activa (Wirkungsform). El concepto de forma real, más ingenuo, y expresivo de u na mentalidad menos filos6fica filos6fica y más realista, no carece de importancia en la obra de Hildebrand (no forma parte por el contrario del vocabulario de Fiedler). La forma real es la propia del objeto indiferente al sujeto, aunque no claramente aprehensible para éste. Se la « .. atribuimos a las cosas al margen del cambio de la apariencia. La reconocemos como aquel factor de la apariencia que s6lo depende del objeto.» La forma aparente, que aprehend~mos mediante la v.isi6n es, por el contrario, una verdadera forma activa y depende de circunstancias que acompañan a la visi6n. El arte crea un forma necesaria y conscientemente aparente y activa. Activa porque provoca en nosotros sensaciones de espacio y movimiento, y sentimientos según la expresi6n de la funci6n. Aparente porque su efecto es psicol6gic psicol6gico; o; no virtual , porque se mantienen explica explicaciones ciones fisiol6gica fisiol6gicas, s, pero sí claramente mental . e 1magmano.

espacio como algo uniforme y simultán~o no ~s representablerepresentable - sin sino o visualmente. El placer de la forma_ forma_qyjeta y ordenada s6lo . posible en u11 espacio virtual que 1. .º ~s p e n ~ b l e sino sino_ _ _visible. La_ La_naturaleza para el arte_ arte _es algo E } r a ~ ~ visible,_y al contrario, el arte es la imagen de la naturaleza pura.

Dos factores influyen en el hecho de que la forma real quede relegada por la forma activa. primero ti_ene que ver con el difícil acceso a la realidad si no la consideramos como perceptible, y en último término, a la contradicci6n que supone el considerarla a la vez formada, con una for ma real, e informe. El segundo se refiere a una diferencia que luego juega un papel importante en la teoría de Wolfflin, la que existe entre lo táctil y lo visual. visual. Es evid ente que en el discurso de Hildebrand no h ~ un conflicto entre forma real y activa: la primera · e supone siempre y la segunda es el modo en que se muestra. Sin embargo, s6lo puede ser la forma aparente y activa la que fundamente una teoría del arte como la que nos ocupa. El arte

plano anterior son fácilmente identificables en el marco y la

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/

Así pues, la forma activa sustituye en importancia a la real en las representaciones artísticas; ella es la que induce la mirada en perspectiva o la percepci6n del movimiento , la que exige una determinada actitud en el espectador y, sobre todo la que provoca en él la «forma aparente» cerrada en sí misma y creadora de un espacio virtual, en el que la naturaleza se da, en una relaci6n visua visual, l, tranquil izadora lacentera ar ombre. Esta es la razon por a que el conflicto entre lo táctil vor e u timo. Mientras y lo visua SL l~ § Ue ve siem que el movimiento , a- profundidad o el volumen, valores dcules que tamOien ayu an a e imr el espacio, pueden señsací6n n visuai del re_pre..s..en.tarse en una imagen v isual, a - señsací6

La forma activa crea en el espectadorc:«una imagen lejana»_ que exige un punto de vista frontal, que es plana, pero en la que se representa la profundidad y, en la que no hay movimiento ocular (el (el discurso de Hildebrand está plagado de explicaciones explicaciones fisiol6gicas, a las que da un gran valor, aunque a menudo sean falsas). Esta imagen lejana es provocada por una obra de arte en l espectador, tanto por la pintura como por la arquitectura o la escultura. Está, por tanto liberada de toda material 1 acio ue crea es puramen En un momento dado ~ Hildebrand la conci e DaJO la metáfora de un escenario: entre ador y la imagen hay un espacio, que se percibe pero al que no se presta atenc10n, que es « e paso», el espacio real; real ; desde este se accede al espacio ideal que comienza en el marco (Distanzschicht) y en l que se distingue el plano anterior y el posterior, ambos de carácter ideal. En pintura el marco y l

fil

 

es la fijaci6n de una forma visual a la naturaleza. En la actividad de esa forma, su efecto sobre el espectador, reside la validez artística de la obra de arte.

tela; en arquitectura es el plano posterior el que puede señalarse con más facilidad. La imagen lejana es pues una imagen cuya posibilidad consiste en ser vista en sentido estricto, su carácter es estrict amente visu visual. al. La prioridad teórica de la forma activa activa,, como hemos visto, conduce al terreno de la ilusión visual la discusión sobre la obra de arte. Esta definición de la obra artística como imagen causada por una forma activa supera el punto de vista tradicional según el cual las obras plásticas tendrían carácter espacial y no temporal. La simultaneidad de la imagen, para H i l d e b r a n d i . 2 ~ e _Q}2lM no s6fo el relieve o la profundielaa, si también el movimient o, no en un momento pregnante como quería Lessing, sino en una forma en movimiento. Se rompe el mito de la imagen perceptiva instantánea, imposible como percepción de la forma, sobre el que ha vuelto E. Gombrich, en el mismo sentido, en su ensayo «Momento y movimiento en el arte». Se niega igualmente la idea de un arte de naturaleza meramente formal y, lo que es más importante, se afirma el contenido artístico como la creación de una percepción de lo real. Es también consecuencia de este planteamiento ilusionista del arte, el subordinar cualquier medio a este fin, por lo que escandalizan a Hildebrand los intentos de ver, en la escultura princ ipalmente, el material y sus configuraciones como determinantes del producto,« .. poniendo el estado de cosas justamente al revés». La obra de arte es, según Hildebrand, básicamente representativa, imaginada. La relación con la percepción de la naturaleza así lo mostraba. Ahora bien, el carácter groductivo de la obra se pone siempre de manifiesto ~ al puramente reproductivo. Es más, la representación artística de la naturaleza sólo se consigue afirmando el carácter in dependien te e ideal de la obra. Todo en la obra es valor, significativo. Por eso es preciso leer la imagen, que es como una «adivinanza»; por eso, _E_ Q_rma significa aquello que parece, al contrario de la el muchacho c o ; mentón vigoroso ~ t u r a l e z a en la que « ¡ puede ser una persona débil...». Precisamente la naturaleza

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representativ a de la imagen es garante de su independencia. Las obras de arte no engañan respecto a su forma de ser: son ilusión. Por eso, cuando el realismo se empeña en hacer desaparecer el límite entre realidad y apariencia fracasa en la empresa artística. Para Hildebrand «la novedad de tales creaciones es sólo una tosquedad artística propia del género de las figuras de cera y los panoramas». La autonomía de las obras de arte se basa en la creación de una unidad cerrada y un espacio virtual. Todas las observaciones técnicas o críticas tienen como punto de referencia este hecho, por eso las esculturas no deben dejar huecos por los que penetre lo real, ni aún en la arquitectura han de confundirse espacio ideal y espacio real. Está claro que la razón de todo ello es el carácter estrictamente visual del efecto artístico: en la arquitectura, como arte, se crea un espacio para el ojo, esto es, un espacio unitario a través de una forma; se crea una unidad que no es casual, como en la naturaleza, sino conferida por la forma. «Esa unidad es el verdadero problema de la forma en el arte .. » pero, a la vez, esa forma unitaria es la que imponemos a la naturaleza en una relación desarrollada y ya no ingenua con ella. Así pues, volviendo al comienzo de nuestra exposición, nos representamos la naturaleza mediante formas, que cuando tienen unidad y homogeneidad han de llamarse artísticas. Ese es el valor co noscitivo del ~rg y ese es el principal talento del artista, saber representarse la naturaleza de ese modo. Frente a la tarea de la imaginación, la expresiva es menos decisiva; consiste en fijar la forma al material. Ahora bien, cuando a la sensibilidad de la imaginación se le une el genio expresivo, no como maestría sino como estrechamente ligado al proceso creativo, entonces la obra de arte se eleva a la cumbre. En el caso de Miguel Angel, Hildebrand afirma que « .. imaginar ~ orstellen) y representar (Darstellen) son para él uno y lo mismo». La imagen artística mantiene toda la especificidad de la forma de representación no lingüítica; el valor y el significado 7

 

de los que está plena son visuales. La percepción artística no pierde inmediatez en el proceso de formalización de la naturaleza antes bien al contrari o el placer estético consiste justamente en la impresión sensible de una forma organizada. La obra de arte debe impresionarnos como la naturaleza aunque la perciba mos desde un grado mayo r de conciencia el que nos permite nuestra capacidad representativa. El parentesco con el planteamiento kantiano es evidente aunque hay indicios en Hildebrand para sospechar del desinterés del placer estético; la obra de arte nos permitiría afrontar la naturaleza desde un punto de vista menos menos ingenuo conocerla afirmarnos afirmarnos frente a ella pero en ella. Por eso el arte plástico debe aunar el el trabajo trabaj o representativo espontáneo con nuestra capacidad sensible. «Sólo el arte plástico reproduce esa actividad en la que se desarrolla la conciencia en esa dirección tratando de suprimir el abismo entre la representación de la forma y la impresión De otra parte el Óptic Óptica y de configurar configu la unidad deyambas. placera espontáneo enrar la obra de arte su encant o descansan en la percepción de esa unidad. »

Nota

sobre la

traducción

Hildebrand no era un teórico la «forma»de su discu discurso rso se resiente muchas veces veces de ello. Escribe pensando pensan do en el artis artista ta en el taller del escultor o del pintor habla con un horizonte mental bien concreto la estatua el relieve el cuadro habla del plano y del volumen de la posición del espectador de su su mirada del efecto producido por las imágenes y por la representación que ellas ellas son. son. Su discurso no es seguro o no nos parece seguro seguro y ello ello dificulta dificulta extraordinariame nte su traducción. La tentación de traducirlo desde el desarrollo posterior del formalismo desde los concept conceptos os de de Riegl Wolfflin o Worr ing inger er es muy grande única tradición castellana de léxico la formalista- pero con toda seguridad falsificaría lo que es propia mente suyo: ese ese estado de gestación palpable en la la dureza expresiva que es consustancial a todo comienzo radi radical. cal. La traducción no ha pretendido ocultarla tampoco exagerarla pero el buscado término medio es difícil. es

La distinción entre Óptico y visual no está siempre clara en en parte porque Hildebrand aún mantiene la idea de una imagen imagen visual visual pura no representativa. He traducido «gesicht gesicht»» por Óptico cuando se trataba de resaltar el carácter independiente del sujeto o cuando se le concebía como material objetivo de la representación. Sin embargo he mantenido «visual» cuando se añade conciencia aunq aunque ue sólo sea como imagen de las impresiones. el texto

En cuanto al término « Vorstellung Vorstellung»»  fundamental en el discurso he trad uci ucido do casi casi siempre como «representación »  que 9

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ha de entenderse siempre como representación mental producto de la imaginación y resultado o acción de la capacidad de «representarse» la naturaleza. Aunque esta traducción es tradicional en los textos filosóficos en un discurso teórico sobre el arte se enfrenta a lo que normalmente se llama representación el producto y la actividad artísticos. He preferido no obstante mantener «Vorstellung» y traducir «Darstellung» como «representación plástica» o «expresión» «cuando representación» era ambiguo. «Daseinsform» se ha vertido como «forma real» real» que me parece mucho más adecuado al pensamiento de Hildebrand que «formaa existente» como es también aludido en la literatura «form romance sobre el tema. «Wirkungsform» como «forma activa activa» » es la manera habitual de traducir un término también clave en los escritos de Fiedler. La estrañeza que producen alguno de sus términos es sin embar go en muchos casos inevitable; esperemos que la traducción cuando no la haya despejado no contribuya a una mala interpretación del pensamiento de Hildebrand

Francisca Pérez Carreño

rólogo l presente trabajo se refiere a la relación de la forma con la apariencia y sus consecuencias para la representación artística.

Puesto que uno y el mismo objeto puede aparecer de modos muy distintos, el artista le surgen estas preguntas:¿ Tienen todas esas diferentes apariencias el mismo valor? y, ¿ confo rme a qué medimos el valor?

l hecho de que nuestra relación con el mundo exterior, en tanto que se ofrece a nuestros ojos, ojos, depe nde en pri mer tér mino del conocimiento y la representación del espacio y la forma, no necesita una argumentación más detallada. Sin estos sería materialm ente imposible orientarse en el mundo exterior. Tenemos, pues, que concebir la representación espacial, en general, y la representación for mal , del espac espacio io limi tado , en particula r, y como

contenido esencial o como realidad constitutiva de las cosas. Si contraponemos el objeto o su representación espacial a la apariencia variab le que de él él pode mos obtener, todas las apariencias equivalen, simplemente, a imágenes expresivas de nuestr a representación espacia espacial. l. Y el valor de la apariencia se mide según la fuerza expresiva que posee en cuanto imagen de la representación espacial. El colorido de la naturaleza es considerado, por decirlo así como un traje de colores que se pone la naturaleza y el valor de la cambiant e apariencia apariencia cromática se medirá ig ualmente seg según ún la cantidad de colorido que participe en la expresión espacial. 2

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Contemplamos entonces la naturaleza como si sólo nos

proporcionase t odas las posibles posibles variaci ones de la apariencia sobre un tema, sin ofrecerlo jamás en sí mismo. Puesto que la representación formal es un producto que ya hemos extraído del parangón de los modos de apariencia y distinguido lo esencial de lo contingente, no es una percepción sin más ni más, sino una elaboración de percepciones desde un punto de vista determinado. Con esto no estoy pensando en un punto de vista subjetivo, todo lo contrario, pienso en uno absolutamente general de la orientación espacial, que debe configurarse para cada uno con arme a la naturaleza, en relación con el mundo espacial exterior. Debido a que en la vida cotidiana sólo tenemos que extraer de la apariencia unos pocos puntos de apoyo para la orientación espacial, no somos conscientes de la cantidad de estímulos que esa apariencia encierra para la representación espacial espacial y formal , ni de cuanto le añadimos. Conocemos la mayor parte y sólo necesitamos algunos puntos de apoyo para orientarnos inmediatamente. En el caso del artista, la relación con la apariencia es muy diferente, tiene o debería tener presente lo que hay en dicha apariencia y lo que le falta para suscitar una imagen clara en nuestra representación formal. Hay iluminaciones en la naturaleza, por ejemplo, una abundancia de reflejos de luz que descompone cada impresión formal y, por consiguiente, dificulta toda posibilidad de obtener una impresi ón espacial cla clara. ra. Pa ra el artista no se trataría en absoluto de retener lo aparente, pues sólo puede aprender indirectament e de él o como actúa, para así expresar el contenido formal, en tanto aprende a diferenciar dónde nos habla claramente y dónde no. Su exposición no puede confiar en los conocimientos del receptor, sino que debe proporcionar realmente los factores en los que descansa nuestra representación, es decir, precisamente el fondo en el que involuntariamente se basan nuestras represen representaciones taciones espac espaciale iales; s; lo ll ama do evidente. Sin esos factores elementales la representación sería diletantismo.

artista a un modo determinado de representación, cómo a través de ello ello,, con secuentemente, tiene que form arse un modo fundamental de apariencia artística para un período, frente a la totalidad de los modos naturales de apariencia, y cómo se ha configurado a partir de la propia experiencia artística. Es evidente que la claridad que co mo artistas necesitamos necesitamos en el trabajo, al igual que toda persona activa, es propia del uso inmediato del del denominado) instinto y no una coherencia comunicable por medio de la palabra. Sin embargo, en los escritos sobre el tema y, y, especialmente, en un momento en el que reina tanta inexperiencia en el conocimiento de los problemas del arte y tanta inseguridad respecto al instinto artístico, no se debe eludir el ordenamiento sucesivo de intuiciones, que naturalmente están amontonadas e influyen unas en otras sin orden ni concierto, ni relacionarlas según demostraciones. Por lo tanto, este trabajo se encuentra entre aquellos en los que las intuiciones habituales se expresan en un lenguaje inusual, y aquellos en los que el lenguaje corriente se refiere a un suceso espiritual desacostumbrado, pero esta es una anomalía para la que no hay solución.

Por lo tanto, el presente trabajo trata de cómo la necesidad de

expresión clara del espacio y la forma de la apariencia conduce al 3

 

 

epresentación visual y representación del movimi nto Para aproximarnos a la relación de la forma con la apariencia debemos sobre todo poner en claro la apariencia diferencia en el modo de percibirlas. Con este fin tomamos el objeto su contorno y fondo como dado y asimismo el ángulo en el que está situad o el el espe cta dor con respecto a él él y suponemos el punto de vista del espectador sólo como más cercano o más distante modificable. Si su punto de vista es lejano de manera que el ojo no mira en ángulo sino en paralelo enton ces la figura de

conjunto es puramente bidimensional porque la tercera dimensión es decir la cercanía o distancia del objeto su

modelado sólo se percibe a través de contrastes en el horizonte aparente a modo de marcas en el plano que significan mayor lejanía o proximidad.

Si el espectador se ace acerca rca más teniendo que acomodar vista para ver el objeto dado cesa por un momento la totalidad de la apariencia y sólo puede componer una imagen de naturaleza temporal por medio de movimientos oculares y a modo de diferentes acomodaciones. Se la

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divide pues la totalidad de la apariencia en diferentes impresiones Ópticas que se aúnan mediante el movimiento ocular. más se aproxima el espectador al objeto, más movimientos oculares necesita y tanto más reducidas son las impresiones Ópticas homogéneas. Por último, si se es capaz de delimitar la impresión visual de tal modo que siempre coloque sólo un punto definido en el foco visual y experimentar la relación espacial de esos diversos puntos a modo de un acto de movimiento, entonces la vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y las representaciones que se apoyan en él ya no son representaciones Ópticas, sino representaciones de movimiento y constituyen el material de la visión y representación abstractas de la forma. Cuanto

ahora oponemos los dos extremos, equivaldrán a dos modos de pura visualidad. El puro ojo contemplador, recibe una imagen que sólo expresa lo tridimensional como marcas en el plano , en el cual lo próximo se capta simultáneamente. Por otra parte, la capacidad de movimiento del ojo posibilita directamente captar lo tridimensional desde un punto de vista cercano directamente y transformar la percepción en algo temporal. Si

los mod os de percepción entre ambos extremos los son formas mixtas de impresiones Ópticas y movimiento, impuras respecto a la calidad de su participación en la Todos

\ira evitar errores quiero señalar que utilizo en todos los lugares la i)Jiabra superficie (Hache) siguiendo el uso idiomático acostumbrado y habitual particularmente entre los artistas, donde tendría que estar pl no (Ebene) en un sentido matemático. [En la traducción hemos utilizado cuando 1

tenía un sentido ideal la palabra «plano plano» », aunque enlacastellano no hay, en oría de losmás contextos, diferencia alguna. T. .] la ma y (N . de

experiencia. Corresponden, sobre todo, a la vista estereoscópica. Con ésta, en realidad vemos el objeto simultáneamente desde dos puntos de vista y el movimiento de uno a otro se comprime en un instante ya que la diferencia entre los puntos de vista coincide con la distancia de los ojos, que ven al mismo tiempo. En el fondo, tiene lugar una mezcla de impresiones Ópticas y fenómenos dinámicos que somos capaces de distinguir debido a que, cerrando un ojo, reducimos la imagen conjunta a dos imágenes separadas. Al cerrar un ojo, del alguna manera colocamos el objeto a una distancia mayor y obtenemos una pura imagen plana y homogénea. Simplificando, a partir de ahora llamaremos a la pura imagen plana, imagen lejana. Después de haber distinguido de este modo en la percepción, una pura actividad contemplativa de una dinámica, ocupémonos más detenidamente de la relación de ~ ~epresentación visual con la representación de mov1m1ento. T o memos una apariencia de algo tridimensional cuya imagen lejana presenta u1u mera impresión Óptica de representaciones de movimiento que, por decirlo así, están contenidas de un modo latente en la impresión Óptica o en la imagen plana. Si nos fijamos fijamos exclusivamente exclusiva mente en ese latente contenido tridimensional, todas las impresiones Ópticas se utilizan más bien como guía, aunque se transforman en representaciones de movimiento.

Ahora bien, en tanto que las impresiones Ópticas en una imagen lejana equivalen sólo a una extensión bidimensional del objeto, y que eliminamos de la impresión de conjunto las líneas que no contienen ninguna perspectiva y las impresiones planas, paralelas al plano de la imagen, 27

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estos estímulos para el movimiento ocular rep roducen la imagen directa y geométrica de esos movimientos. Mas todo aquello que trabaja por una tercera dimensión en la imagen lejana y estimula un movimiento en profundidad no es una imagen geométrica del movimiento sino solamente indicación misma. línea aescorzada no tiene launalongitud de delalalínea queLalleva cabo el movimiento en profundidad. Por otra parte si partimos de la actividad ocular automáticamente se desarrollan con cada movimiento representaciones visuales que son una equivalencia directa de un movimiento bidimen bidimensional sional por lo tanto una línea o un simple plano. Concebimos entonces entonc es la relación de de posición de de un plano con respecto a otro de nuevo como una línea en tanto que cambiamos nuestro punto de vista y así estamos en condiciones de realizar vistas de perfil de todas esas relaciones. Estas representaciones Ópticas de la visión de la forma obtenidas de ese modo son entonces de naturaleza abstracta. Nos muestran sólo el movimiento pero abstraen de la impresión Óptica real. En virtud de lo lo cual cual la represen tación plástica origina representa ciones Ópt Óptica icass en la línea y en el plano simp simple le ganando sobre todo en representaciones claras de movimiento. Por tanto sólo distingue una forma unitaria para un contenido bidimensional imágenes geométricas y realiza l tercera dimensión mediante el cambio del mismo punto de vista. Por eso poseemos una imagen unitaria para el complejo tridimensio tr idimensio nal sólo en la imagen leja lejana na que supone la única comp rens rensión ión unitaria de la forma en el sentido de percepción y representación. La impresión Óptica para la representación de profundidad depende de circunstancias circunstancias cambiantes que concurren concurr en y por tal motivo cambia. Por otra parte seleccionamos la forma del objeto de la apariencia apro piánd onos de ell ellaa como representación del movimiento. Por ello no queda 28

adherida en nosotros ninguna imagen definida de la representación en profundidad. hecho cualquiera puede imaginarse imaginarse una esfera forma pero no cómo se articula a modo de impresión visual esférica. Lo que cada uno retiene es la línea circular como algo bidimensional y la representación de movimiento con lo que reproduce esa línea circular hacia todas partes. De como

Así lllegamos legamos a la conclus conclusión ión de que indepe ndiente ndiente-de la muy variada precisión humana para la pura representación formal formal su dominio está en conexión muy poco clara con la represen tación Óptica. Óptica. Para l perceptor el proceso visua visuall como lectur lecturaa espacial de la apariencia se produce de manera totalmente inconsciente y recibe la impresión Óptica en una representación espacial. N o obstante al representarlo el objeto se compone en parte de una representación óptica y en parte de una de movimiento es decir se imagina una imagen Óptica aproximada completándola con la representación representación de movimie nto según las las necesidades necesidades plásticas. La impresi ón Óptica y la representación de movimiento se pueden referir al mismo objeto pero no están relacionadas ni interna ni claramente. mente

Esa impresión de las características de la apariencia que es para nosotros equivalente a la representación de la forma se debe a que el único control de la relación entre nuestras representaciones Ópt Óptica icass y dinámicas se encuentra en la mera reproducción puesto que ahí las representaciones son perceptibles y entonces podemos comprobar si reaccionamos inmediatamente a la la impresión captada de la reproducción. Las restantes disciplinas humanistas dejan al hombre en este punto en una situación totalmente ingenua en un trato inconsciente con la 29

 

naturaleza y con una capacidad representativa muy imprecisa. Sólo el arte plástico reproduce esta actividad en la que se desarrolla la conciencia en esa dirección tratanto de suprimir el abismo entre la representación de la forma y la impresión Óptica, y de configurar la unidad , de ambas. De otra parte el placer espontáneo en la obra de arte y su encanto descansan en la percepción de esa unidad. Consideremos ahora desde este punto de vista la actividad mimética del escultor y del pintor. El material mental del escultor son sus representaciones dinámicas, que extrae, en parte directamente del movimiento ocular mismo y, en parte de impresiones Ópticas. Él los reproduce en una materia física, realizándolas efectivamente con sus manos.

Las representaciones de movimiento expuestas de esta manera devuelven luego una impresión Óptica en la que deben conseguir su forma unitaria a modo de imagen lejana. Entonces se pondrá necesariamente en cuestión si esa imagen lejana o esa pura apariencia devuelven también una clara imagen expresiva de la forma o no. El escultor forma, indirectamente pues, en una impresión Óptica o en una apariencia unitaria. Examina la forma expuesta o la representación de movimiento realizada, en la impresión Óptica que percibe cuando retrocede suficientemente para captar la imagen lejana de esa forma. En tanto no surja esa , imagen uniforme la forma real no habrá alcanzado aun su verdadera unidad pues la verdad última de su unidad radica precisamente en que la imagen surgida posea plena fuerza expresiva de la forma. En esto consiste el problema plástico del escultor.

lleva lle va a la expresión direc tamen te en el plano, configurando con ello un todo como imagen lejana. Sin embargo en tanto que esas impresiones suscitan la representación de la forma, se impondrá la tarea de reproducir una imagen plana tal que captemos la representación total de la forma del objeto gracias a ella. ella . Para hacer esto hay que ser capaz de examinar todas las impresiones Ópticas en su fuerza estimulante utilizándolas y configurándolas para este fin; aquí se halla el problema del pintor. Se trata para ambos / de poner en relación la repre senta ción de la imagen y la de la forma, sólo que el pintor realiza una imagen en relación a la forma, y el escultor una representación de la forma en relación con una impresión de la imagen . La representación formal de la naturaleza en cuanto producto de una imagen plana uniforme o imagen lejana, descansa en un incesante intercambio de representaciones Ópticas y de movimiento que involuntariamente conduce a una regularidad, por cuanto que una determinada representación de la forma se convierte en la consecuencia necesaria de una determinada imagen plana para todo aquel que ve. Aquel poner en relación los dos modos de representación significa, por eso, tanto buscar la relación regular entre ellas como establecerla. Esta relación regular

existe sólo para la representación y sólo es palpable en ella. Únicamente percibimos si la representación de la forma reacciona espontáneamente o no. Esta regularidad rige, pues, para todo el que ve, aunque no sea consciente de esta actividad vital evidente.

atendemos a la actividad del pintor su material

Si enfrentamos ahora al artista con un cuerpo de la naturaleza, como caso particular determinado su tarea sería comprender y exponer desde un punto de vista esa regularidad general. Toda apariencia de la naturaleza

intelectual lo constituyen la lass re presenta ciones Ópti Ópticas cas que

como caso particular tiene que ser transformada en un

Si

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caso general convertirse en una i~agen visual que ti~~e un significado general como expres1on de la representac1on de la forma. Mientras el artista concibe la naturaleza desde ese punto de vista opone a la correspondiente apariencia natur al una apariencia de la la imagen en la que aquella ~e ha trabajado aclarado al atribuirle esa esa regularidad regularidad mediante la cual se satisface nuestra necesidad representativa. La variedad de factores que retiene en la modificación la apari apariencia encia natural que utiliza para una construcción regular la varieda d de de los los medios de lo apare nte que él en el marco de su tra bajo con la apariencia natural condu ce hacia el fin del estímulo regular de la representación de la forma constituirán su modo pers onal de de ver su necesidad de representación subjetiva. N o obstante en ese espacio de posibilidades individuales la verdadera obra de arte expresa · nvariablemente una imagen regular de nuestra repres entaci ón alcanza ndo así así su significación artísti ca. de

Forma y efecto A fin de desarrollar con más detalle las consecuencias del problema para el pintor el escultor es preciso analizar más minuciosamente la relación de la imagen lejana con las representaciones dinámicas en general. Cuando desarrollamos las representaciones de movimiento con ellas la línea de _ _ontornos conseguimos además atribuir una forma a las cosas al margen del cambio de la apariencia. La reconocemos como aquel factor de la apariencia que sólo depende del objeto. A la forma abstraída obtenida en parte directamente por medio del movim iento en parte de la aparie ncia la llamaremosff orma real del objeto. llamaremos

Sin embargo la impresión de la forma que obtenemos de la aparien apariencia cia dada que se encierra en ella como eypresión de la forma real es siempre producto común del objeto por una parte y de la ilumin ación del entorno y _del punto de vista cambiante por otra. Se opone por tanto a la forma real abstra cta e indepe ndiente de cambios como un~form activa Es propi o empero de la natural eza de la forma activa que cada factor p articular de la apariencia tenga significado 3

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solamente en relación y en contraposición a otro el que toda dimensión todo claroscuro todos los colores solo tengan un valor relativo. Todo descansa en la reciprocidad cada uno influye en el otro determinando su valor. Entonces cuando hablamos de de una impresión de conjunt o lo estamos haciendo de un resultado activo de todos los factores de la apariencia apariencia y la la forma lejana consiste precisamente precis amente en eso en la la aprehe aprehensión nsión de un efecto común. De lo cual se deduce que los factores particulares de la apariencia sólo encuentran sentido en una relación determinada con los otros provocando una impresión de conjunto; mientras que tomados en sí y para sí es decir fuera de la relación lo pierden . Por

lo

tanto

somos capaces de crearnos una

si

partiendo

representación de la forma de una de que atienda a las impresiones allíapariencia contenidas aquella será la consecuencia del modo en que los factores particulares se relacionan unos con otros. conjunto

bien de aquí se infiere que no es posible alcanzar una apariencia de conjunto pretender establecer una equivalencia entre la for forma ma real y la apa aparen rente te en la la representación figurativa que surge de la representación de la forma cuando tomamos directamente el movimiento particu lar o la la repre representac sentación ión de de la la forma poco a poco como impres impresión ión Ópti Óptica ca reun iend o de este modo una impresión de conjunto. Puesto que en esa esa suma de singulares no aprehendemos lo particular en su determinación activa del todo y para el todo sino siempre como una unidad cerrada cerrada.. Ahora

vemos pues obligados a transformar nuestra representación de la forma en esos factores de apariencia que dentro del efecto común mediante su acción conjunta se convierten en forma. Y a que ah ora no sólo se Nos

trata de poder transformar las representaciones de profundidad en impresiones en el plano ni de aprehenderlas en una visión unitaria sino más más bien de que la la total impresión plana proporcione una correcta expreswnae conjunto de la representación de la forma.

concibe el valor de la forma real como un valor numérico y al igual que en álgebra se abstrae el valor numérico y se expresa como posibilidad de relación de «a» con