Helena Beristain

HELENA BERISTÁIN

GUÍA PARA LA LECTURA COMENTADA

DE TEXTOS LITERARIOS Parte I

, / I

1977

,

J

Primera edición: México, 1977 Derechos reservados Copyright © 1977 por Helena Beristáin A. Obregón 1574 Contreras 20, D. F. Queda hecho el depósito que marca la ley. Impreso en México Printed in Mexico

A mis hijos, Laura y Rafael

Quiero expresar mi reconocimiento a las maestras Lucero Lozano por el estimulante empeño que puso en que yo pergeñara estas notas y, asimismo, al doctor José Pascual Buxó –cuya cátedra inspiró mis esfuerzos de re consideración de la retórica–, por sus generosas orientaciones y por la revisión que accedió a hacer de este trabajo. H. B.

PRESENTACIÓN Estos apuntes constituyen una pequeña parte del material auxiliar de consulta, para el estudio de los textos literarios y para el desarrollo de los ejercicios de redacción incluidos en el Curso de Didáctica de la Lengua y la Literatura diseñado para el Centro de Didáctica de la U.N.A.M., en el cual hemos procurado atender el problema de la descripción del discurso poético (actividad para la que tratamos de implementar al estudiante con estas notas), cuya finalidad es poner de relieve cuáles son los rasgos característicos de la lengua literaria y cuál es la función que desempeñan en la obra. Pero, naturalmente, no es este el único aspecto al que nos hemos referido en dicho discurso, sino que en él aparece relacionado con: –el problema de la lectura, que implica descifrar el texto, a nivel del lexicón y del sintagmario, para comprender su sentido; –el problema del previo disfrute "inocente" de la obra, a través de una primera relación entre ella y el estudiante, lo que depende del criterio pedagógico que preside la estrategia de presentación de la lectura en un primer momento del aprendizaje, para procurar que la admiración que despierte en el alumno la explicación –generalmente autoritaria– del texto, no sustituya a la admiración que despierte en él la lectura misma, y para que el estudiante tenga su oportunidad de descubrir el texto y recibir el impacto de las sorpresas que encierra; –el problema de la apreciación estética, que requiere de una Iectura despaciosa, múltiple y analítica, en que se combinen los diferentes aspectos y se aquilaten los efectos producidos por los distintos elementos de la obra, en atención a la función que

cada

uno

desempeña

y

a

la

manera

como

se

interrelacionan; –y el problema de la interpretación que, para sí mismo y quizá para los demás, lleve a cabo –en razón de su propia personalidad, su ideología y su época– el estudioso que la realiza, interpretación que requiere de considerar la obra dentro de un sistema que no se limita a ella misma, sino que la rebasa pues resulta más amplio y corresponde al universo del crítico.

HELENA BERINSTÁIN

ÍNDICE Introducción 11 El campo del discurso "figurado" 11 Factores de la comunicación y funciones de la lengua 12 Modos de manifestación de la lengua 15 La Literatura 16 La lengua en su función poética 16 Desviaciones de desviaciones 21 Análisis del texto poético en los tres niveles de la lengua 22 Nivel fónico-fonológico 22 Nivel morfosintáctico 25 Nivel léxico-semántico 29 Metasememas o tropos de dicción 29 Metalogismos o tropos de sentencia 36 Cuadro general de las metábolas 42

EL CAMPO DEL DISCURSO "FIGURADO" EI moderno modo de estudiar la obra literaria, a partir de los criterios que en un principio sustentaron los formalistas rusos (criterios que luego han ido difundiéndose, y que han coincidido con las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas "vanguardias" del siglo XX), ha puesto el gis en el análisis de las partes constitutivas de la obra, a que ha insistido en considerar coomo el objeto de estudio de una ciencia autónoma: la ciencia literaria, cuyo propósito es descubrir las marcas de "Iiterariedad", esto es, los rasgos característicos de la obra literaria, lo que determina que una novela no sea una obra de cualquier otra naturaleza, sino una obra poética, una obra de arte construida con palabras. EI campo del discurso "figurado" (el discurso que se caracteriza por el empleo de los recursos literarios que le procuran rasgos de Iiterariedad), es mucho más extenso que el de Ia poesía, pues dichos recursos se utilizan también en el discurso oratorio, en el lenguaje de la propaganda comercial («Fume fino, fume "Fama"»), en el de la cruzada política ("Por mi raza hablará el espíritu"), en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano, de que habla Sklovskij]. 1 Pero mientras en el lenguaje forense, político, comercial, cotidiano, etc., los recursos literarios se emplean con el propósito de aproximar al público una cuestión, de volverla familiar, de hacer comprensible y memorable una información; en la obra literaria los mismos recursos sirven para lograr un efecto estético que se produce al convertir lo famlllar en algo extraño, diferente, inesperado y profundamente sugestivo. Roman Jakobson, a lo largo de toda su vida, ha ido puntualizando en sus escritos las coordenadas fundamentales del estudio de la literatura conforme a este modo de ver compartido con él por muchos de sus colegas y por no pocos discípulos. Conforme a tales postulados describiremos aquí las nociones elementales de las que es necesario partir para proceder al análisis literario. Factores de la comunicación y funcions de la lengua Empleamos lá lengua con distintos propósitos y para lograr distintos fines. Cuando queremos transmitir un saber, una información, unos datos sobre la realidad exfralinguística, la lengua está orientada hacia un factor de la comunicación verbal al que llamamos referente2 o contexto, y su función es Ia reterencial.3 Cuando la lengua se utiliza para transmitir contenidos emotivos, su función –la función emotiva– está orientada fiada otro factor que es el hablante o 1

Uno de los "formalistas rusos", citado por Víctor Erlich en El formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 251. 2 Referente es el “objeto real, en sí mismo considerado”, mientras que referencia es el "correlato subjetivo del objeto, el fenómeno mental, a través del cual es aprehendido", dice Jean Cohen en su Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1974, pp. 199 y 200. 3 O función denotativa o cognoscitiva, según Roman jakobson en "La linguístíca y la poética", en: Sebeok, T. A., "Estilo del lenguaje", ed. Cátedra, Madrid, 1974, p. 123 Y ss.

sujeto emisor, y está representada (de manera más patente) por las interjecciones, "que difieren del Ienguaje referente por su patrón sonoro y por su papel sintáctico".4 Si el uso de la lengua está orientado hacia el factor que llamamos oyente o sujeto receptor –con el propósito de actuar sobre él e influir en su cornportamiento– se trata de la función apelativa o conativa "que encuentra su más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo". 5 La lengua, en su función fática, tiene por objeto establecer, prolongar o interrunpir la comunuicación: se centra en otro factor que es el contacto. La función metalingüística se realiza cuando el emisor y receptor comprueban si están usando el mismo código o sistema de signos, y si éste funciona. El mensaje, entonces, fija la atención en el factor que llamamos código. “Al igual que el señor Jourdain de Moliere, que utilizaba la prosa sin conocerla, practicamos el metalenguaje sin darnos cuenta del carácter metalingüístico de nuestras opereaciones”. 6 Por último, la función poética de la lengua está centrada sobre el mensaje mismo, sobre la forma concreta de construcción, y el escritor que la utiliza es una artista7 que nos comunica por su medio una visisón de la realidad que es única y es suya propia: individual, irrepetible, subjetiva, producto de sus emociones, sus sentidos, su saber y su imaginacción. En la obra citada, Roman Jakobson esuqematiza así las funciones de la lengua:

REFENCIAL EMOTIVA

POÉTICA

CONATIVA

FÁTICA METALINGÜÍSTICA

El mismo autor completa luego esta explicación con un esquema de los factores involucrados en la comunicación verbal: CONTEXTO HABLANTE

MENSAJE

OYENTE CONTACTO CÓDIGO

y hace un esbozo de su funcionamiento: "EL HABLANTE envía un mensaje al OYENTE. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO al que referirse..., susceptible de ser captado por el oyente, y con 4

Ibid. p. 132. Ibid. p. 133. 6 Jakobson, op. cit., p. 135. 7 Es un artista y no un tratadista; éste utiliza la lengua en su función práctica, ciñéndose a otro modelo de lengua escrita: la lengua teórica. 5

capacidad verbal de ser verbalizado; un CÓDIGO común a hablante y oyente, si no total, al menos parcialemente (lo que implica la existencia del codificador, y el descifrador del mensaje); y, por último, un CONTACTO un canal de trasmisión o conexión psicológica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en comunicación”. Resulta fácil advertir que el orden y la disposición de los factores y las funciones se deben al deseo de evidenciar que están interrelacionados. El siguiente es un resumen mixto de los factores de la comunicación relacionados con las funciones de la lengua.

Función referencial que consiste en la trasmisiónde un saber, una información.

EMISOR O HABLANTE Función emotiva estrechamente relacionada con el emisor cuyos contenidos emotivos transmite.

MENSAJE Función poética orientada hacia el mensaje mismo, hacia su forma concreta de construcción. Es la presentación del asunto, la ordenación de la materia verbal, la estructura del proceso lingüístico.

RECEPTOR U OYENTE Función apelativa o conativa, orientada hacia el receptor para actuar sobre él e influir en su comportamiento.

CONTACTO La función fática tiene por objeto establecer, prolongar o interrumpir la comunicación. El contacto es el canal físico, es la conexión sicológica entre emisor y receptor. CÓDIGO En la función metalingüística emisor y receptor comprueban que usan el mismo código. El metalenguaje habla del lenguaje mismo. REFERENTE O CONTEXTO

En el uso de la lengua las funciones no se excluyen unas a otras, sino que se interrelacionan constantemente. En distintos momentos de un mismo discurso hallamos que, alternativa o simultáneamente, prevalecen unos u otros factores (que determinan unas u otras funciones). Puesto que en el discurso coexisten el hablante, el mensaje que el hablante produce, el contexto a que el mensaje se refiere, el oyente que lo descodifica, el contacto entre el hablante y el oyente, y el código que les es común, lo que determine el carácter de un discurso en un momento dado será la predominancia de una de las funciones como resultado de la predominancia de uno de los factores.

Modos de manifestación de la lengua La lengua práctica es aquella de sus funciones que más frecuentemente usamos: la referencial. Esta lengua práctica se manifiesta de un modo téorico en los textos o discursos científicos (de los ensayos y tratados, de la exposición durante la cátedra y conferencias; de las cartas, los informes, las noticias y los artículos periodísticos, etc). Se trata de una lengua explícita, exacta, clara, que evita las repeticiones y la mabigüedad –su peor defecto–, y que procura, en cambio, la economía y la univocidad. El hablante o el escritor que hace uso de esta clase de lengua elige cuidadosamente las expresiones (palabras y frases) prefiriendo las más precisas, y aplica estrictamente las normas gramaticales para lograr las cualidades en virtud de las cuales la lengua teórica tiende a convertirse en el modelo de lengua culta: claridad, corrección, precisión. Pero, por otra parte, la lengua práctica se manifiesta también de un modo llamado situacional o coloquial. Esta es la “modalidad lingüística que utilizan los hablantes en sus relaciones cotidianas”. 8 Se caracterica por su espotaneidad e improvisación y se usa en circunstancias familiares, informales, durante las cuales se comparte física, afectiva y conceptualmente la misma situación. Esto permite que, con frecuencia, las expresiones queden incompletas u ofrezcan ciertas incoherencias o resulten repetitivas o titubeantes, sin que ello impida, sin embargo, la comunicación, dado que la lengua acude para completarla a otros recursos (el tono de voz, los gestos) mediante los cuales alude al referente. Tal como ocurre con las funciones, tampoco los modos de comunicación de la lengua práctica se excluyen. La lengua teórica y la coloquial se combinan con frecuencia en un mismo acto de comunicación que puede ser oral o escrito, pues el habla coloquial a veces se transcribe con ciertos fines –de investigación, literarios, etc– a pesar de que originalmente no haya sido concebida con el propósito de escribirla. La naturaleza de un diuscuros está determinada por la fucnción y por el modo de la manifestación que en él predominan. La Literatura La lengua que emplea el artista, el escritor, es la lengua de la función poética. Con ella elabora un producto que llamamos literatura, el cual pude ofrecer una forma de uno de los cuatro tipos de discuro (descripción, narracción, diálogo y monólogo); la forma de la prosa o la del verso (sometiéndose, en este último caso, a las leyes externas del metro, el ritmo y la rima imponen); o puede ser que predomine la forma que corresponde a uno de los géneros literarios (épico, lírico o dramático). Es posible y resulta frecuentecombinar varias de estas formas en un mismo discurso literario: una 8

Carreter, Fernando Lázaro, Diccionario de términos filológicos, Gredos, Madrid, 1973.

novela (género épico) puede ofrecer rasgos característicos de los géneros literarios lírico y dramático, puede estar escrita no sólo en prosa, sino en verso, y puden alternar en ella los cuatro tipos de discurso. La lengua en su función poética Loa literatura, pues, está constituida por objetos artísticos verbales, y es objeto de estudio de la poética, disciplina que se propone descubrir “aquello que hace que un objeto verbal sea una obra de arte”. 9 Podremos caracterizar con mayor facilidad la lengua poética si la oponemos a la lengua práctica: –La lengua práctica soporta perfectamente la paráfrasis porque no hay tan gran cohesión entre sus significantes y significados. Podemos citar un texto científico en repetidas ocasiones, y cada vez con distintas palabras (como suele hacerse en la cátedra) siempre que respetemos la exactitud del mensaje, que no devirtuemos la información que contiene: sucedió temprano, acaeció prematuramente, ocurrió anticipadamente, pasó antes de tiempo, aconteció primeramente, antecedió, etc. Por el contrario, el poema es imparafraseable. La paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto poético utilizando otras palabras distintas a las que usó su autor porque el significado poético es inseparable de su significante ya que, en él, ambos se vinculan de modo indisoluble. Al glosarlo, al explicar el texto poético utilizando otras palabras, en realidad lo traducimos, lo convertimos a una lengua no poética, a un metalenguaje. Debido a esta cualidad se dice que la lengua poética “dura”, permanece. Mientras citemos de la única manera que es legítimo hacerlo, literalmente, constituye una unidad indestructible. Esa misma cohesión hace que cuando se desea verter un poema de un idioma a otro resulte difícil hacerlo, pues no es posible conservar junto al efecto que produce el significado (único que es posible trasladar) el efecto que produce el significante10 que a ese significado corresponde. Pr eso se dice que la poesía es intraducible. Cuando López de Velarde dice, por ejemplo, “en tus manos adictas”, si queremos citarlo hablemos de repetir textualmente las palabras, pues al explicarlo, parafraseándolas (en tus manos que son partidarias de mi persona, lo hemos destruido como lengua poética y lo hemos vertido a la lengua práctica. –La lengua práctica, sobre todo en su modo de manifestación teórico –es decir, la lengua científica–, un solo significado preciso. El contexto define y concreta la única significación, en él, de cada palabra. La ambigüedad es allí el peor de los defectos porque dificulta o impide comprender la información que se pretende trasmitir. Por el contrario, la lengua poética es esencialmente 9

Jackobson, R. Op. cit., p. 126. “Significante y significado”, según Saussure o “expresión y contenido” según Hjelmslev. 10

amgigua, equivoca. Las voces disémicas conservan en ella –merced del contexto que funciona de otra manera– simultáneamente más de un significado. El escritor juega con ellos y el lector debe captar la pluralidad de la carga semántica del significante. Hemos dicho, con Jakobson, que la lengua práctica está orientada hacia el referente, esto es, que su función consiste en la transmisión de información acerca de la realidad extralingüística. La lengua poética en cambio, está orientada hacia sí misma, hacia el mensaje cuya única realidad se sustenta en su propia estructura lingüística. La lengua –teórica– de un texto de geografía, nos describe unos ríos, una montaña, unos productos agrícolas; su función es la referencial puesto que transmite información sobre la realidad geográfica, que es extralingüística. Pero cuando el texto de un poema nos describre unos ríos, ellos no existen fuera de la realidad de los signos que los nombran en el poema. Los campos de Soria que plasmó Machado, tal como los plasmó, son los que están allí, en el poema. ¿Y qué sucede en él con la información, con el referente? Puede subsistir y, en este caso, se conserva; con frecunencia se vuelve ambiguo mediante cierta selección –dentro del eje sintagmático– de las expresiones, puesto hay , según Jakobson, dos modos fundamentales de ordenar el comportamiento verbal: selección y combinación 11. Por eso mismo dice Stankiewicz12 que “el estudio del lenguaje poético… es el estudio de cierto tipo de reajuste y moficiación, de los elementos de la engua en uso”. Y cuando Levin13afirma que un “poema es un objeto compuesto de lenguaje”, alude a la ambigüedad, que corresponde a la naturaleza estética del poema, aunque por estar compuesto de lenguaje sea también, de alguna manera, un objeto “cognitivo”. Todo esto contribuye a que la realidad que aparece en el poema no sea la realidad estralingüística sino otra realidad autónoma, la del producto poético lingüístico. Cada vez más, en el siglo XX, –recuérdese la teoría poética de muchos “ismos” como el expresionismo, el cubismo, el creacionismo, etc. – se ha dicho que el poema funge como una realidad nueva y distinta, que se sustenta en sí misma. –La lengua poética, a diferencia de la lengua práctica referencial, posee una gran capacidad de síntesis pues es capaz de comunicar y sugerir, simultáneamente, conceptos, sentimiento, sensasiones y fantasías que la lengua práctica sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. –El modelo de lengua escrita no poética es la lengua, teórica científica, que se produce conforme a restricciones, a esquemas rigidos, señalados por la 11

Jakobson R. Op. cit. 138. Stankiewics, Edward, “La lenguística y el estilo del lenguaje poético”, en: Sebeok, T. A., Estilo del lenguaje Catedrático, Cátedratico, Marid, 1974, p. 18. 13 Levin, Samuel R. “The vonventions of poetry”, citado por González Muela, J. en: Gramática de la poesía, Planeta, Barcelona, 1976, p. 30. 12

gramática. Es una lengua apegada a patrones, automatizada. La lengua poética es acuñada por su autor de manera automatizada, no prevista, y está sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones respecto de los esquemas gramaticales. Cuando se produce una expresión poética, la restricción se suspende y la norma gramatical puede transgredirse (y probablemente se imponen otras restricciones pues la lengua poética permite mayor libertad respecto de las restricciones de la lengua en su función referencial, pero suele imponerse a si misma restricciones que son, según Levin 14 nuevas convenciones particulares características de la lengua en su función poética). Así pues, la lengua poética15, se caracteriza por las modificaciones que el autor, al deviarse deliberada, constante y sistematicamente de las convenciones que son habituales en la lengua práctica, realiza en ella. Una desviación es un “hecho de estilo”, 16 una modificación que le permite expresar su interpretación personal del mundo de la única manera posible: a través de su estilo propio. Ese estilo es la desviación estética, y resulta del conjunto de las modificaciones a desviaciones que cada escritor introduce en los usos convencionales de la lengua. Las desviaciones, en general, proceden de la capacidad del escritor para establecer asociaciones inhabituales, es decir, para de una manera personal, no acostumbrada por otros objetos que pertenecen a diferentes aspectos de la realidad. Al establecer tales asociasiones, el artista procede de manera más o menos intuitiva, pero siempre deliberadamente, y en ellas se apoyan la interrelación de sus expresiones en el dicurso. En otras palabras, lo que determina la singularidad de un significado que nos impacta es la forma peculiar e imprevista en que los significados se asocian por contigüidad en el poema, y esta forma está determinada, a su vez, por previas y personalísimas asociaciones emotivas que el poeta, poniendo en juego su sensibilidad, su saber y su imaginación, es capaz de establecer entre objetos que pertenecen a distintas esferas de la realidad. El lector, por su parte, hace suya la original interpretación del mundo que lo procura el artísta de la palabra, misma que le ayuda a “romper los modos convencionales de percepción y valoracción”, y a “ver el mundo, o una parte de éste con nuevo frescor”.17 El poeta “da un golpe de gracia al clisé 14

Levin, Samuel R. Estructuras linguísticas en la poesía, ed. Cátedra, Madrid, 1974. 15 No identificamos aquí la lengua poética con la literatura en el sentido de “lengua de cultura que la escritura fija y conserva la tradición” según Pacual Buxó, José en “Lengua de la poesía y lengua de la comunicación”. Sobretiro del Anuario de letras del centro de Lingüística hispánica de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 1973, p. 245. 16 Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1974, p. 15. 17 Eliot, T.S. “The use of poetry and the use of criticism”, en: Erlich, Víctor El reformismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974.

verbal, así como a las reaciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial”. 18 La función de la poesía es indicar que el signo no se identifica con su referente,… necesitamos este recordatorio porque junto con la conciencia de la identidad de signo y de referente necesitamos tener conciencia de la insuficiencia de esa identidad; esa antonomia es escencial, puesto que sin ella la conexión entre signo y obejto se automatiza, y la percepción de la realdidad se desvanece”. 19 Es decir, en la poesía, las palabras se perciben como palabras, tienen valor en sí mismas y no solamente en su relación con los objetos que nombra. Desviacciones de desviaciones Las deviaciones, por otra parte, se producen algunas veces respecto de las normas y convenciones generales de la lengua común (el hipérbaton, por ejemplo), y otras veces respecto de las normas y convenciones particulares (que ya se desvían de las normas y convenciones generales) de la lengua en su función poética (usar, en el siglo XVII, una variante distinta del hipérbaton culterano habitual en Góngora, o desviarse de una forma métrica clásica –el verso, para alagunos, consiste en una desviación respecto de la prosa20– inventado una variante). El poeta suele practicar ambos tipos de desvaciones, así rompe el automatismo verbal y evita el lugar común –que puede ser un lugar común poético–; evita la frase hecha. Las desviacioens afectan: a) A la selección de sus palabras entre sus sinónimos, sus antónimos, sus parónimos, en los paradigmas, en atención no sólo a sus significados sino a la forma (nivel fónoco-fonológico de la lengua). b) A su disposición conforme a un orden, dentro de la cadena del habla, en su discurso (nivel morfosintáctico de la lengua). c) Al significado del discurso poético (nivel léxico-semántico). El análisis del texto poético en los tres niveles de la lengua Nivel fónico fonológico Las desviaciones que corresponde a este nivel se producen durante la selección de las expresiones necesarias para la elaboracción del mensaje poético, misma que le poeta elige ateniendo a sus efectos de sonoridad y que corresponden al dominio de los metaplasmos. 21 Este dominio “es el de las figuras que afectan el aspecto sonoro o gráfico de 18

Erlich, Víctor, Op. cit., p. 253. Jackobson, citado por Erlich, Op. cit., p. 259. 20 “…La prosa es el lenguaje corriente, se le puede tomar por norma y considerar el poema como una desviacción con respecto a ella”, dice Jean Cohen, y agrega más adelante “…por definición, la prosa es el grado cero del estilo”. En Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1974, pp. 14 y 35 respectivamente. 19

las palabras y de las unidades de orden inferior a la palabra” 22 y depende de relaciones entre el sonido y el sentido. 23 Las deviaciones que corresponden al nivel fónic$o-fonológico de la lengua se manifiesta: A)

Al ajustar el discurso a un esquema rítmico, ya se

adoptado o inventado por el artista. El ritmo depende de la estratégica colocación de los acentos en todas las palabras que forman la línea versal. El ritmo existe tanto en el verso como en prosa, y hasta podríamos hallar ejemplos de un ritmo muy marcado en prosa y de un ritmo muy laxo en verso. 24 Pero el “trozado” –que introduce un blanco y una pausa que coincidenenmarca el esquema rítmico y lo relaciona, por analogía o por discrepancia, con el esquema métrico. B)

Como consecuencia de la elección, la combinación y

la frecuencia de las aliteraciones25 que consiste en la repetición de un mismo fonema (vocálico o consonántico) o grupo de fonemas en palabras próximas, para producir un efecto acústico que a su vez produce un efecto literario (como en el verso: “ya que se oyen los claros clarines”, de Dario). En la aliteración, como en la rima o en la paronomasia, los elementos hoomofónicos

mantinen,

obligatoriamente,

relasiones

sintagmáticas. C)

Como efecto de la paranomasia, que se produce

cuando en la cadena del habla resultan próximas palabras cuyos fonemas, que son casi los mismo, contrastan con sus significados que son muy diferentes (jácara y jícara, adaptar y adoptar, Marte y mártir). Salta a la vista que la paronomasia va necessariamente acompañada de aliteraciones. D)

Como resultado de la distribución de la rima, variedad de la

aliteración (y ambas, a la vez, variedades del paralelismo). Se trata del fenómeno de coincidencia de los significantes que suele contrastar con las diferencia tanto de los significados como de las clases funcionales de las palabras que en la rima participan. Generalmente la rima es parte 21 Las metábolas, según Littré, comprenden, en general, todas las figuas o efectos retóricos que son: a) los metaplasmos, que afectan a la forma de las palabras; b) las metataxas, que modifican la forma de las frases; c) los metasememas, que cambian el significado de las palabras, y d) los metalogismos, que atañen al significado de las frases. Esta clasificación coincide con la de los dominios (plásticos, sintáctico, sémico y lógico) que marcan el paso de la lforma pura al contenido puro. 22 Dubois, J. y otros. Rhétorique générale, Larousse, París, 1970, p. 33. 23 Todorov, Tzvetan, Littérature et signification, Larousse, París, 1967, p. 108. 24 Cohen, Jean. Op. cit. P. 33. 25 Fenómenos como la aliteración, la paranomasia y la rima constituyen infracciones al principio de paralelismo entre sonidos y sentido que dice: “sonidos diferetes corresponden a sentidios diferentes; sonidos semenjantes corresponden a sentidos semenjantes”. Todorov. Op. cit., p. 108.

del molde que regula los aspectos métrico y rítmico y, por tanto, es parte de la forma del verso. E)

La

similicadencia,

variedad

comprendida

dentro

del

paralelismo, es también metaplasmo. Produce efectos de sonoridad debidos a la proximidad de palabras cuyos morfemas son iguales. Se da frecuentemente en el discurso poético, tanto en verso como en prosa. Dice José Matí: “cuentan que un viajero llegó un día a Caracas al anochecer, y sin sacudirse el polvo del camino, no preguntó dónde se comía ni se dormía, sino cómo se iba a donde estaba la estatua de Bolivar. Y cuentan que el viajero, sólo con los árboles altos y olorosos de la plaza, que parecía que se movía, como un padre cuando se le acerca un hijo”. Y es el morfema lexical el que se conserva mientras el morfema gramatical cambia en este ejemplo de Alberti: “se equivoco la paloma,/ se equivocaba”. F)

También

pertenecen

a

este

nivel

los

metaplasmos

antiguamente denominados “figuras de dicción” que “contituyen infracciones a las reglas morfonémicas de derivación”, pues afectan al aspecto sonoro o gráfico de las palabras, es decir, son operaciones que se efectúan sobre el aspecto morfológico, sobre las formas de las palabras. Tales metaplasmos se producen: 1. Por supresión de letras al principio (aféresis), en medio (síncopa) o al final (apócope) de la palabra; 2. Por adisión de letras al principio (prótesis), en medio (epéntisis y diéresis) o al final de la palabra (paragoge); 3. Por sustitución de una palabra por otra como en el caso de: 3.1

La sinonimia, carente de base morfológica (“cuidarse

de” por “pensar en”, o bien “morir”, “fallecer”, “petatearse”, y etc.). 3.2

El uso de arcaísmo (“e” por “y”),

3.3

El

de

neologismo

(“transmañanar”,

“engerifado”,”tenebloso”, que uso Vallejo), 3.4 3.5

El de invenciones (“hifalto” del mismo Vallejo), Y los prestamos tomado de otros idiomas (frases

como “la troupe” francesa desertó de nuestro teatro…” escribían con frecuencia los modernistas); 4. En fin, por permutación como: 4.1

La metátesis (murciélago por murciégalo, jaletina por

jelatina), 4.2

El anagrama (“Avida dollars” es uno de los de

Salvador Dalhí), 4.3

Y el palíndroma (Roma-amor).

Nivel morfosintáctico Las desviaciones que afectan a este nivel son los metataxas (casi todos considerados antiguamente como figuras de construción) y actúan sobre las formas de las frases; es decir, son operaciones que se efectúan sobre la sintáxis, se producen como consecuencia del orden que el hablante dispone de las expresiones dentro del discurso, conforme a un criterio sintáctico que obedece a la jerarquía que entre las palabras se estable en atención a la función gramatical que desempeña. Las deviaciones más frecuentes en este nivel son: a) El esquema métrico, ya sea adoptado o inventado por el escritor, que lo inclina a elegir ciertas palabras y a preferir cierto orden de las mismas con el objeto de completar un número de sílabas. b) El encabalgamiento, que se produce cuando quedan separadas en versos distintos las sílabas de una misma palabra o las palabras de un mismo sintagma. La pausa métrica altera la secuencia lógico-gramatical de los mienbros articulados (de la segunda articulación cuando se trata de la palabra y de la primera cuando se trata de la frase) en cada caso. La pausa métrica establece relaciones de analogía o de oposición con la pausa rítmica y con la sintáctica, según sea que coincida o no con ella: en el encabalgamiento hay una ruptura del paralelismo entre medida silábica

y

forma

sintáctica.

El

encabalgamiento

“niega,

parcialmente, el metro” que significa un retorno 26 (por lo mismo que suprime algo de la forma propia del verso) a la prosa. c) La elipsis, supresión completa de una palabra, que deja incompleta la frase, a pesar de lo cual conserva sobreentendido su significado, gracias al carácter redundante de las formas gramaticales: el gramema del verbo, por ejemplo,

hace casi

siempre previsible, el español, el sujeto elíptico. d) El zeugma, construcción que consiste en no repetir en una frase la expresión que en forma identica o análoga a parece en otra aparentemente vecina, y sin la cual la frase incompleta sería ininteligible. Es muy frecuente, por ejemplo, eliminar el verbo de un conjunto de oraciones coordinadas, cuando es el mismo en todas y sólo aparece en la primera de ellas. e) El asíndeton o supresión de las palabras nexo que podrían o deverían ir entre terminos. f)

La supresión total de la puntuación, conforme la han

utilizado muchos escritores en el siglo XX, a partir de Mallarmé y 26

Dubois, J. Rhétórique, p. 75.

Apollinaire. Esta figura “puede perturbar la sintaxis hasta el punto de crear una insertidumbre semántica”, aunque también puede conservar, gracias a la estructura de las frases, la claridad: dice Nicanos Parra en uno de sus Antipoemas: “la muerte no respeta ni a los humoristas de buena ley/ para ella los chistes son malos/ a pesar de ser ella en persona/ quién nos enseña el arte de reir/ tenemos el caso de Aristófanes/ arrodillado sobre sus propias rodillas/ riéndose como un energúmeno en las propias barbas de las Parcas…” g) Es también metataxa la digresión, figura que consiste en romper la línea central del discurso, sobrecargandola de elementos adventicios, incidentales, que se intercalan entre sus partes o que las hacen desviarse en su dirección inicial. h) Lo mismo puede decirse de las anteriormente llamadas figuras de dicción por adición o por repetición. Del primer tipo sería ejemplo la enumeración que consiste en nombrar varias cosas, una de tras de otra, ya sea con asíndeton (eliminación de los nexos que pudieran o debería ir entre los términos enumerados) o bien con polisíndeton (agregación de todos los nexos entre los términos). Entre los

elemento que constituyen la enumeración

puede haber algun tipo de ordenamiento, una suave progresión (como en la enumeración panegírica –letanía de alabanzas–), el fragmentarismo de un todo ordenado, o la reducción al orden de los elementos de una realidad anárquica; pero también existe la enumaración caótica en que, mediante la acumulación arbitraia de los elementos más dispares se pone de relieve lo multiforme, lo inconexo, lo disgregado de una totalidad. De repeteción, (el segundo tipo) de palabras, hay una serie de figuras que en español han recibido distintos nombres: Anáfora (“Qué seso para discretos/ qué gracia para donosos”), Reduplicación (“Adiós, adiós, la condesa”), Conduplicación (“Id a buscar a Don Cuadros/ a Don Cuadros el traidor”), Conduplicación (“Mono vestido de seda/ nunca deja de ser mono”), Concatenación (“el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo…”), Polisíndenton (mencionado arriba), Estribillo, repetición periódica de frases v o versos enteros, Simetría, paralelismo entre secuencias sintácticas, recurso muy usado en el Renacimiento y, sobre todo, en el Barroco. Cuando hay cantidad de conceptos en el poema, con frecuencia se manifiesta

mediante la simetría bilateral (o bimembración) que consiste en dividir el verso o la estrofa en dos partes estructural o sintacmáticamente iguales, las cuales pueden estar vinculadas sólo por una pausa o censura, o bien por alguna palabra (un verno o, más frecuentemente, una conjunción) que funciona como eje de simetría. También puede darse la correlación trimembral

o

cuatrimembral. Ejemplo: “al bien se acerca, al daño se desvía”, Lope de Vega); “sus velas leves y sus quillas graves” (Sor Juana); “en hilos de cristal, venas d eplata” (Matías de Bocanegra) 27 y otras formas de esta clase de paralelismo. Son metaxas (por sustitución y no por adición, como las anteriores), figuras como: i) La silepsis, que designa toda falta retórica a las reglas de concordancia entre morfemas y sintagmas: concordancia de género, número, persona y tiempo. Cuando la silepsis ocurre por una ruptura de la construcción se produce el anacoluto: el sintagma previsto, (porque nos lo hacía suponer los primeros elementos de la frase) es sustituido por otro de concordancia diferente. Esto suele suceder cuando la vehemencia del discurso hace que se atropellen las palabras y que el hablante, dejándose arrastrar por el rápido curso de su pensamiento, se aparte del rigor sintáctico de la frase. j) El quiasmo designa una sustitución simétrica, en cruz, que vale tanto para el significado como para la gramática. “Está compuesto de una doble antítesis cuyos términos se cruzan”28. Se llama también conmutación o retruécano (“tantos hombres sin empleo/ tantos empleos sin hombre”, o bien: “Ni son todos los que están, ni están todos los que son”). k) Mediante la permutación (operación relacional que modifica el orden de los sintagmas en la oración y el de las palabras en la frase), se produce la inserción que consiste en la amplicaciónd e una frase mediante la intercalación de otra, incidental, que desplaza los constituyentes de la primera: “cómo –repliqué yo– ¿dice usted que me ha llamado?” l) otro tipo de metataxa por permutación es el hipérbaton, figura que consiste en proyectar fuera del marco de la frase uno de sus constituyentes fijos. Modifica el orden gramatical –sintáctico– que proviene de la jerarquía que la función determina en las palabras. No solamente se invierte el orden regular de las palabras en las oracciones simples, sino también el de las oraciones simples en lsa cláusulas: “Este que ves, engaño colorido”, o bien: “Piramidal funesta, de la tierra/ nacida Sombra, al cielo encaminaba/ de vanos obeliscos punta altiva…”, en ejemplos tomados de Sor Juana. 27

Ejemplos tomados de Pascual Buxó, José, Góngora en la poesía novohispana, C.E.L., UNAM, México, 1960. 28 Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria, Gredos, Madrid, 1966, v. III, p.322.

Nivel léxico-semántico En la lengua práctica se establece una relación significativa convencional –denotación–29 entre los signos lingüísticos y los objetos designados por ellos. En este nivel léxico-semántico, de la significación, la desviación se da cuando, para que el escritor pueda comunicar su interpretación personal de la realidad, necesita modificar esta relación volviendo a establecerla de manera ya no convencional –connotación– para lo cual asocia las palabras basándose en semejanzas que advierte o imagina entre los objetos que pertenecen a distintos aspectos de la realidad. Estas modificaciones que el esccritor efectúa en la lengua son desviaciones que pracctica respecto de la lengua práctica –y también respecto de la lengua literaria–, y poseen cualidades estéticas. El estudioso de la literatura debe identificar aquellos rasgos que cumplen esta función estética en un texto. Los recursos literarios que corresponden a este nivel de la lengua son los metasememas (en general denominados anteriomente “tropos de dicción”) que resultan de operacciones que se efectúan sobre la semántica, y afectan al significado de las palabras, y también los metalogismos (que más o menos corresponden a los antiguos “tropos de sentencia”), que resultan de operaciones efectuadas sobre la lógica e implican un cambio de significado en la frase. Metasememas o tropos de dicción El metasemema es una figura que reemplaza un semema30 por otro, y se produce mediante operaciones que se realizan sobre el plano del significado. Y como el semema se manifiesta siempre con una palabra, por eso las figuras abarcadas por los metasememas suelen definirse como “aquellas en que se reemplaza una palabra por otra”, aunque este modo de expresarlo no sea el mejor, puesto que podría aplicarse también a ciertos metaplasmos en que la operación consiste en la sustitución de la palabra completa. 31 Lo que más bien ocurre en el metasemema es que, reemplazando un grupo de semas (o semema) por otro, afecta a una palabra.32 El metasemema puede reducirse a modificar solamente el significado de una palabra, pero la figura sólo se percibe en una secuencia o frase que es la que hace que advirtamos la palabra como cargada de un significado modificado. Dubois pone como ejemplo la expresión “ponga un tigre en su 29

“…cada palabra tiene un doble sentido virtual: demostrativo y connotativo. El sentido que recogen nuestros diccionarios es el denotativo”, dice: Cohen, Jean, Op. cit., p. 206. 30 Semema: conjunto de rasgos distintivos o semas actualizados por un lexema en un contexto. El semema corresponde al conjunto o estructura sémica del lexema. 31 La diferencia estriba en que el metaplasmo por sustitución completa, no se modifica el sentido denotado, no hay más que conmutación de forma; pero en el metasemema el cambio de forma se acompaña con un cambio de sentido que es lo esencial del procedimiento. 32 Dubois, op. cit., p. 132.

motor”, en la cual sólo el resto de las palabras nos permite advertir el nuevo significado de la palabra tigre: “súper-súpercarburante”. Solamente debido a que no existe ningún motor que pueda funcionar así, destaca para nosotros lo que no es el motor, el “tigre”. Los principales metasememas son los siguientes: a) La comparación que, según Todorov, es una simple prolongación de la descripción y “aproxima diversos objetos para evocar mejor uno de ellos”, o bie, “aproxima dos fenómenos distintos”. Cuando omitimos el término comparativo (por ejemplo en la comparación “sus mejillas son como rosas”), se ve aparecer claramente la metáfora “in praesentia” (“las rosas de sus mejillas”) o la metáfora “in absentia” (“sobre su rostro, dos rosas”),33 términos que enseguida explicaremos. Hay comparaciones llamadas “verdaderas” (María es tan hermosa como su madre), que están fuera del campo de la retórica, pues siempre son falsas.34 En el ejemplo anterior sólo habría retórica si entendiéramos que la madre de María es horrible, sería un metalogismo: la ironía. Hay tambien comparaciones estereotipadas (desnudo como gusano), en las que tampoco hay figura semántica porque no hay infracción al código lexical pues se trata de comparaciones convencionales. b) La metáfora, fundada en una relación de semejanza entre los significados, nace de la intersección de dos o vaiors términos que poeseen semas35 en común36. La metáfora “no es propiamente una susutición de significados sino una modificación del contenido semántico de un término”. 37 La metáfora resulta de una ccomparación implícita que, al establecer para el lector los términos de una analogía, crea un tercer significado que resulta de la interacción de esos mismos términos, merced a los semas que ponen en común. La metáfora implica co-posesión de semas (en el plano conceptual o semántico) o de partes (en el plano material o referencial); en ella se da la identidad de dos significantes y la no identidad de los dos significantes y la no identidad de los dos significados correspondientes. Esquema de la intersección entre los dos términos que participan en la metáfora coposesión de semas

33

Ibid, p. 114. Dubois, op. cit., p. 113. 35 Sema: unidad semántica (de sentido) mínima, irreductible, que resulta del análisis de significados. Hay semas nucleares y contextuales. 36 Mounin, G. Diccionaire de la linguistique, p 294. 37 Dubois, op. cit. Pp. 106 a 110. 34

La parte no común es indispensable para la originalidad de la imagen y para permitir la reducción de la metáfora otra vez al lenguaje denotativo. Por otra parte, la metáfora extiende al conjunto de los términos la propiedad que únicamente pertenece a su intersección; es decir, atribuye a la reunión de dos colecciones de semas, propiedades que estrictamente sólo valen para su interseccción. Hay dos tipos de metáfora: a) La metáfora in praesentia (aquella en que aparecen explícitos ambos términos), hace posibles aproximaciones más insólitas (…ya dejan de estregar los grillos/ sus agrios esmeriles” “aldabeaba el chubasco en los postigos” “…un poco de lago/ donde pesca estrellas el grácil bambú”) (–Lugones–). Se puede decir que es un grado intermedio entre la metáfora y la comparación, pues “reviste siempre una forma

gramatical que introduce relaciones de comparación, de

equivalencia, de similitud, de identidad, u otras derivabas”). 38 La forma in praesentia, por otra parte, suscita un problema: puesto que la categoría de los metasememas abarca el dominio de los tropos de las antiguas retóricas y afecta, por lo mismo, sólo al significado de una palabra, este tipo de metáfora constituye una excepción. En esta figura hay siempre un sinécdoque (analizable como adición que afecta a una sola palabra): en los ejemplos de Lugones está señalada sólo una parte –un aspeccto– el chubasco y el bambú: el sonido y el reflejo en el agua, respectivamente. b) La metáfora in absentia que es “estrictamente, según los antiguos, la verdadera metáfora”. Su presentación exige “ya sea una elevada tasa de redundacncia en el segmento que contiene la figura, ya sea una extensa intersección sémica entre le grado cero –que está implícito– y el término figurado”),39 puesto que solamente el contexto permite su comprensión. Sólo el contexto nos permite saber que “…una casi negra/ que bebe astillas de agua en una piedra” –Pellicer–, es una paloma. c) La prosopopeya, fundada, según, Todorov,40 sobre la omisión de los semas: “humano” y “presente”, es una metáfora prolongada (alegoría41) y pertenece a lo que él llama “dominio semántico”, entre

38

Dubois, J., Rhétorique…, p 112. Ibid., p. 111. 40 Op. cit., p. 109. 41 Ver, aquí mismo, los metalogismos. 39

los tropos. La prosopopeya (o personificación), según Lausberg, 42 consiste en presntar cosas irracionales como personas que hablan y son capaces de comportarse en todo lo demás como corresponde a las personas. Lausberg también, señala la relación de la prosopopeya con cierto tipo de metáfora (lo animado por lo inanimado) sensiblizadora 43 y este mismo tipo, prolongado, en la alegoría.44 Dice Garcilaso: “Con mi llorar las piedras se enternecen/ su natural dureza y la quebrantan;/ los árboles parece que se inclinan;/ las aves que me escuchan, cuando cantan/ con diferente voz se adolecen/ y mi morir cantando me adivinan”. d) La sinécdoque es una figura basada en “la relación que media entre un todo y sus partes”.45 Hay dos tipos de sinécdoque: a) sinécdoque generalizante, que va de lo particular a lo general, de la parte al todo, de menos a más, de la especie al género: “el hombre (por, la mano del hombre” tomó un cigarrillo y lo encendió”.

b) La sinécdoque

particularizante, metábola que suele encontrarse, con mucha mayor frecuencia, principalmente en la prosa narrativa, procede en sentido inverso (de lo general a lo particular, del todo a la parte, etc.) y resulta más difícil percibirla: decir puñal en lugar de arma, decir mano en lugar de hombre, son figuras que suelen pasar inadvertidas. La antonomasia, que consiste en nombrar la especie por el individuo (generalizante) o el individuo por la especie (particularizante), ha venido siendo siempre tratada como una variedad de sinécdoque en atención a que cuando se dice, por ejemplo: “es un Cicerón” (por “un orador”), Cicerón es al conjunto de los oradores lo que la especie al género.

Esquema de la relación sinecdóquica Generalizante Hombre mano

Particularizante Barco

vela

e) La metonimia es una figura fundada en una relación de contigüedad que puede ser causal (las “locuras” que comete don Quijote), espacial (beber un “vaso” de vino, preferir el “Jerez”, frecuentar el “tribunal”, 42

Lausberg, Heinrich, op. cit., pp. 241-243. Ibid., pp. 63. 44 Ibid., p. 895. 45 Coll y Vehí. Elementos de literatura, Barcelona, 1904, p. 54. 43

o espaciotemporal (sabía su “Virgilio”). La diferencia entre la metonimia y la sinécdoque estriba en que, en la metonimia, el objeto cuyo nombre se toma subsiste independientemente del objeto cuya idea se evoca: ambos objetos no forman parte de un todo; en la sinécdoque, son, respectivamente, el todo y la parte. Por otro lado, la diferencia entre la metonimia y la metáfora radica en que , mientras en la metàfora se da una coposesiòn de semas o de partes (como puede verse en el anterior esquema correspondiente), en la metonimia se da la coclusión de términos detro de un conjunto de semas, debida a la copertenencia de ambos a una misma realidad material. Esquema de la relación metonímica Cé

libr

sar

o

rr Si consideramos la frase tomen su César, dirigida por un profesor a sus alumnos (ejemplo propuesto por Dubois en su Retórica general, p. 118), “el término intermediario será la totalidad espaciotemporal que comprende la vida del célebre cónsul: sus amores, sus obras literarias, sus guerras, su época, su ciudad; dentro de esa totalidad espacio temporal es donde César y su libro mantienen una relación de contigüidad. f) La hipálage o desplazamiento calificativo, (“dos infracciones complementarias en el anterior de una frase 46”), ha sido descrita tambièn como una relaciòn metonimica (epiteto metonimico) entre el sustantivo y el adjetivo: 47 “el adjetivo, mediante el desplazamiento de la relaciòn sintáctica, experimenta un desplazamiento semántico y un enriquecimiento (precisamente la metonimia) que, gracias a su carácter de contrucción extraña, mueve la fantasía del público, de suerte que la retraducción a la dependencia sintáctica normal produce el efecto de algo pedestre y chabacano”. Puede considerarse también como un “intercambio de adjetivos entre dos partes de la oración: “… un encono de hormigas en mis

venas voraces”. (López Velarde); “… el

medroso ladrar del can hambiento” –como elemento de la noche oscura-, (Navarrete). La relación, en el primer ejemplo, es de “poseedor-posesión” (venas (hormiga) poseedoras de voracidad), y en el segundo ejemplo es de “razón-consecuencia” (el medroso” no es el “ladrar” sino el “can”, como consecuencia del hambre de 46 47

Todorov, op. cit., p. 109. Lausberg, op. cit., pp. 144-145.

la noche oscura que se describe en el contexto). Obsérvese cómo en esta figura el adjetivo mantiene simultáneamente una relación sintagmática, cada una con un sustantivo distinto. Esto determina que el adjetivo se enriquezca semánticamente –en su nueva y extraña relación sintagmática- sin haber perdido el significado que proviene de su relación con el primer sustantivo. Esta dobre simultánea significación hace equívoco, ambiguo, el discurso poético. g) El oximoron, suerte de contraste absoluto, se basa en la relación entre términos cuyo significados se oponen, generalmente un sustantivo: “esta obscuridad claridad que cae de las estrellas” (Corneille). No hay

necesidad de recurrir al referente o al

contexto para saber que los términos se oponen, sólo al diccionario. La contradicción se debe a que uno de los términos posee algún significado que está negado por el otro término: en el ejemplo anterior, la clarida implica luminosidad, signifcado que está negado en la palabra oscura. “La contradicción es absoluta porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto”, dice Dubois48. Metalogismos o tropos de sentencia Los metalogismos se producen a partir de operaciones no gramaticales que se efectúan sobre la lògica del discurso y afectan (como metasemas) al plano del contenido, modificando así nuestra visión de las cosas, pero sin producir alteraciones en el léxico. Sin embargo, en el metasema hay alteraciones en el léxico. Sin embargo, en el metasema hay una alteración en el código, mientras en el metalogismo se produce una alteración del contexto estralingüístico. Es característico del metalogismo que el lenguaje que lo contiene no nos ofrece duda respecto a su contenido propio, el cual tomamos al pie de la letra, pero, al mismo tiempo, lo percibimos apoyándonos en un conocimiento previo que tenemos del referente, y que resulta contrastar en el discurso. Por eso su identificación (a diferencia de la identificaciòn de los tropos o metasememas que requiere aplicar el criterios de que en ellos se producen cambios de sentido, y a diferencia de la identificación de las figuras llamadas metaplasmos y metataxas, que parte del criterio de que en ellas se opera una sustitución), en el caso de los metalogismo se realiza conforme al criterio de que es necesaria la referencia a un dato extralingüístico. En otras palabras: los signos lingüísticos no indican el metalogismo, puesto que no advertimos en ellos la infracción a la norma usual que muchas veces está presente en las otras metábolas 49, 48 49

op. cit., p. 120. A menos que se dé simultáneamente con un tropo, como

suele suceder en el caso de la hipérbole y la metáfora, ya que (según Dobois, p. 118) los metalogismo son “procedimientos, operaciones,

porque no hay desviación entre el signo y el sentido de modo que sin apoyarnos en el referente, es imposible que sepamos si hay o no, por ejemplo, una hipérbole, una litote o una paradoja, que son metalogismos. Metasemas y metalogismos aparecen tan frecuentemente relacionados que a menudo se confunden pero el criterio lógico que permite establecer una distinción entre la verdad y lo absursdo, sirve a la retórica para distinguir el metasema del metalogismo.En efecto, el metasema ogrece siempre una contradicción lógicamente inaceptable pero retóricamente asumible, mientras el metalogismo impone una falsificación aparente patente para descubrir la cual es necesario acudir a la realidad y confrontar los signos con su referente pues se trata de un “lenguaje fingido, falso, desprovisto de sinceridad” en el que “se evita llamar a la cosa de que se habla por su nombre, aunque lo tenga” 50. Es en el contexto el que nos hace advertir, no lo que ha querido decir, sino lo que la verdad obliga a decir. Y miestras el metasema (mediante la sustición de un grupo de semas por otro) afecta a la palabra, el metalogismo “afecta a unidades de significación iguales o superiores a la palabra”. 51 Pero, aunque los elementos que analizamos en el metalogismo son también elementos lingüísticos (puesto que la única manera de obrar sobre el referente) podemos advertir que, a pesar de que la operaciòn afecta a sememas, no altera por ello el código. Algunos de los metalogismos más frecuentemente usados son los siguientes: a) La litote que se produce cuando, para mejorar afirmar algo, se disminuye o atenúa lo mismo que se afirma; se dice menos para decir más. Actúa en sentido contrario de la hipérbole porque disminuye las cosas. Por ejemplo: si alguien dice “te estimo”, por pudor, cuando quiere decir “te amo”. En estos casos la eliote se produce por operaciones de supresión parcial que ofrecen cierto carácter aritmético, pues hay un desplazamiento sémico a lo largo de una serie intensiva. Hay otra clase de liotes, próximas a la ironía, en las que la operación consiste en suprimir –mediante una negación- un sema positivo, sustituyéndolo por el correspondiente sema negativo. En este caso la eliote, para mejor afirmar algo, niega lo contario, como cuando decimos: “nosotros no aplaudimos los desórdenes”, para mejor decir que los reprobamos. Todorov52 la explica mediante esta fórmula: “si A y B son dos antónimos… se remplaza A por no > B diciendo: Pitágoras no es un autor despreciable, en lugar de: es un autor estimable”.

maniobras, que pueden acoplarse a operaciones metasemémicas aunque también pueden, menos frecuentemente, prescindir del metasema”. 50 Todorov, Tzvetan, op. cit. P. 110. 51 Dubois, op. cit. P. 132. 52 op. cit. P. 111.

b) La reticiencia se produce de una ruptura del discurso como consecuencia de la supresiòn total de las palabras. El código no se altera sino, propiamente, se elimina; pero el resto del discurso, el contexto, sugiere con mayor o menor exactitud lo mismo que se omite: “… hombres como yo / No ven: basta que imaginen, / Que sospechen, que provengan, / Que recelen, que adivinen, / Que… No sé cómo lo diga / Que no hay voz que signifique / Una cosa, que aun no sea / Un átomo indivisible”. (Calderón). c) La hipérbole es la exageración retórica; en ella el carácter aritmético de la operación es tan evidente como en la litote: se dice más por decir menos, se aumentan las cosas mediante la modificación de los semas intensivos. La hipérbole se combina frecuentemente con la litote (Dobois pone ejemplo del fariseo que pasara su vida en el templo repitiendo “no soy más que un pobre pescador” a sabiendas de que es un rico apóstata) y con otras figuras, inclusive el silencio (la referencia) puede resultar hiperbólico. d) La gradación consiste, segug Tidirov53 (que cita a Fontanier), “en presentar una serie de ideas o sentimientos en un orden tal que lo que sigue diga siempre un poco más (gradación ascendente) o un poco menos

(gradación

descendente que lo que precede”, o “un grado de mayor o menor importancia en el orden del tiempo”. 54 En

ella es esencial la idea de progresión,

55

y

también se ha llamado “climax”, pues gradualmente se va acentuando, hasta llegar a un clímax (máximo o mínimo) el mismo significado. Campillo pone este ejemplo de Jovellanos: “La boca empieza a abrisele: los brazos/ a estirarse y caer; lánguido dobla/ la cerviz; luego el apacible sueño/ sus párpados le cierra y largamente/ sopla, vuélvese, ronca y yace un leño”, y este otro de Alcázar; “Pido vino de nuevo,/ midenlo, dánmelo, bebo,/ págalo, y voyme contento”.

e) El pleonasmo consiste en agregar a una expresión significantes que no aportan nuevos significados y que, por lo mismo, resulta innecesarios para el sentido cabal del discurso. Ejemplo: “lo escribí de mi puño y letra”.

f) La antitesis (o contraste) consiste en la oposición de términos, sobre todo (aunque no sólo) aunque no sólo) abstractos, que, sin embargo obrecen un elemento en común, semas comunes: “Ayer naciste y morirás mañana” 53 54

op. cit. P. 112. Campillo y Correa, Narciso. Retórica y poética, Botas,

México, 1958, pp. 147 y 149. 55 Lausberg, op. cit.v. 11, p. 104.

(Góngora); nacer y morir comparten semas de significado temporal. “l blanco lirio y colorada rosa”, describe Garcilaso. Duubois (p 136) pone el siguiente ejemplo de Gautier: “El cielo está negro, la tierra está blanca…” y afirma que el elemento común es “la presencia simultánea del cielo y la tierra en el paisaje”. La yuxtaposición de los términos opuestos tiene por efecto reforzar precisamente aquello en que se oponen, como se ve en el ejemplo de Victor Hugo: “Y tú devolverás a mi tumba/ lo que yo di a tu cuna”, en el que hay cinco antitesis:

g) La alegoría

tu

futuro

Yo

pretérito

Devolver

mi

tumba

Dar

tu

Cuna

o metáfora continuada (llamada así precisamente porque a

menudo está hecha de metáforas o comparaciones) podría describirse como una figura que “en un nivel superior… se compone de metasemas... y en un nivel superior constituye un metalogismo”). 56 Se trata de un “conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio” y que “guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades”, lo que permite que haya “un sentido aparente o literal y otro, más profundo, que es el alegórico”,57 la ambigüedad que produce “a nivel del enunciado”, determina que haya “dos interpretaciones coherentes”. 58 En la alegoría, para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios. Tomadas literalmente, las alegorías ogrecen un sentido insuficiente que se acabala en el del contexto. Coll y Vehí pone este ejemplo en su retórica: “Pero ¿qué os sirve que os cuente/ la causa? El afecto ved/ a vuestro honor conveniente:/ si es buena el agua, bebed/ sin preguntar por la fuente”. (Alarcón). También suele llamarse alegoría a la presentación concreta de una idea abstracta: un esqueleto con guadaña es una alegoría a la muerte. h) La ironía consiste en decir, para burlarse, lo contrario de lo que se quiere decir. En “El alcalde de Zalamea” de Calderón de la Barca, Pedro Crespo responde así a las exigencias que pretende imponerle el capitan que ha sido aprehendido: “Estás muy puesto en razón./ Con respeto le llevad/ a las casas, en efecto/ del Consejo; y con respeto/ un par de grillos le echad/ y una cadena; y tened/, con respeto, gran cuidado,/ que no hable a ningún soldado…” i)

La paradoja es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables, que 56 57

Dobuis, op. cit. p. 137. Lapesa Melgar, Rafael. Introducción a los estudios literarios,

ed. Anaya, Madrid, 1968. 58 Todorov, Tzvetan, op. cit. p. 110.

expresan un absurdo si se tomaran al pie de la letra, pues “hay una incompatibilidad aparente que está resuelta en un pensamiento más profundo del que la enuncia”.59 La paradoja no se funda sòlo, como el oximoron, en la oposición evidente de ls palabras mismas, sino en una contradicción más amplia, que agecta también al contexto. Campillo pone el ejemplo de la “dificil facilidad de que habla Horacio; 60 es famoso y común el de Santa Teresa de Jesús: “Vivo sin vivir en mí;/ y tan alta vida espero,/ que muero porque no muero” en fin, Dubois pone los siguientes ejemplos de Baudelaire: “Yo soy la herida y el cuchillo:/ Soy la bofetada y la mejilla:/ Yo soy el miembro y la rueda61 /. Y la víctima y el verdugo”.

j)

La dilogia o antanaclasis tiene lugar cuando se toma una palabra disèmica “en dos sentidos diferentes en el interior de un mismo enunciado”. 62 Infringe la regla de Du Marsais que dice: en el interior de un razonamiento se debe siempre tomar una palabra en el mismo sentido en que se ha tomado antes”. 63 Es “un caso particular del juego de palabras”. 64 Por ejemplo, dice Quevedo en la “Vida del Buscón”:”…salió (mi padre) de la cárcel con tanta honra, que le acompañaron doscientos cardenales, sino que a ningun (a ningun cardenal) llamaban señoría”; y

sino que a ninguno (a ningún cardenal) llamaban

señoría”; y agrera luego: “Mi madre pues, no tuvo calamidades. Un día, alabándola una vieja que me crió, decía que era tal su agrado, que hechizaba a todos cuantos la trataban”. En ambos ejemplos es el contexto el que aclara cuàles son los semas que se actualizan. En el primer ejemplo, “cardenales” significa a la vez dignidad eclesiástica y la mancha provocada en la piel por un golpe. En el segundo ejemplo, “hechizada” significa a la vez que “agradaba” (porque gustaba) y que “embrujaba” (porque hacia maleficios). El paralelismo es un recurso literario general, común a los tres niveles de la lengua, pues constituye el fenòmeno de recurrencia o repetición simétrica de sonidos, fonemas, palabras construcciones gramaticales o significados (mediante expresiones sinónimas). Constituye, asimismo, un recurso literario el evitar el paralelismo introduciendo una variación o miembro asimétrico. Se pueden considerar comprendidos dentro del paralelismo figuras como el ritmo, el metro la rima, la anáfora, el estribillo, el polisindenton, el quiasmo, la antitesis, las equivalencias sintácticas, la sinonimia, etc. 59

Moliner, María. Diccionario de uso del español,

Gredos,

Madrid, 1967. 60 Campillo, op. cit. p. 146. 61 Se refiere al suplicio de la rueda que consistía en romper los miembros de las víctimas y dejarlos morir sobre una rueda. 62 Todorov, op. cit. p. 109. 63 Ibid, citado por Todorov. 64 Lázaro Carreter, Fernando. Diccionario…, p. 46.

Podemos recapitular muy sumariamente recordando que las metábolas comprenden: a) metaplasmos (que modifican la forma de las palabras), b) los metataxas (Que modifican la forma de las frases), c) los metalogismos (que modifican los significados de las palabras) y d) los metalogismos (que modifican los efectos de las frases). El siguiente cuadro representa la fórmula que pretende encerrar todos los efectos posibles: M

E

PALABRAS

FRASES

T

A

B

O

L

A

S

EXPRESION

CONTENIDO

(forma)

(sentido)

Metaplasmos

Metasememas

Metataxas

Metalogismo

Por último considerando la explicaciòn no demasiado detallada que aquí hemos procurado de las metábolas, y simplificando, sin traicionarlo, el esquema genral que las mismas ogrece el grupo de Dubois en su Retórica general po dríamos clasificarlo asi:

GRAMATICALES (código)

LÓGICAS (referente)

EXPRESIONES

CONTENIDOS

A. METAPLASOS Operaciones efectuadas

B. MTATAXAS Operaciones efectuadas

C. METASEMAS Operaciones efectruadas

D. METALOGISMOS Operaciones efectuadas

sobre la morfología.

sobre la sintáxis.

sobre la semántica.

sobre la lógica.

Ritmo

Metro

Conparación

Litote

Aliteración

Encabalgamiento

Metáfora

Reticencia

Paranomasia

Elipsis

Prosopopeya

Hipérbole

Rima

Zeugma

Sinécdoque

Gradación

Similicadencia

Asindeton

Metonimia

Pleonasmo

Aféresis

Supr. Puntuación

Hipálage

Antitesis

Síncopa

Digresión

Oxímoron

Alegoría

Apócope

Enumeración

Ironía

Prótesis

Anáfora

Paradoja

Epéntesis

Reduplicación

Dilogía

Diéresis

Conduplicación

Paragoge

Epanadiplosis

Sinonimia

Concatenación

Arcaismo

Polisindeton

Neologismo

Estribillo

Invención

Simetría

Préstamo

Silepsis

Metatesis

Quiasmo

Anagrama

Inserción

palindroma

hipérbaton

Las figuras contenidas en este esquema no son todas las que menciona en él Dubois, cuya Retórica las estudia aplicadas específicamente a la lengua francesa; se han agregado, en cambio, otras metábolas tradicionalmente consideradas al hacer el análisis estilístico en textos de lengua española.

Esta obra se termino de imprimir el día 24 de febrero de 1977 en los talleres de Larios e Hijos Impresores S. A. Constituciòn Núm. 18, Tacubaya, D. F. La edición Consta de 5 000 ejemplares, más soBrantes para reposición.