Hegel EstetikaI

Velika filozofska biblioteka

GEORG VILHELM FRIDRIH HEGEL

Osnivač VUKO PAVIĆEVIĆ

Redakcioni odbor VELJKO KORAĆ BRANKO PAVLOVIĆ PETAR ŽIVADINOVIĆ DIMITRIJE TASIĆ Urednik DIMITRIJE TASIĆ CETVRTO IZDANJE

PREVOD

Dr NIKOLA POPOVIC PREDGOVOR

Dr DRAGAN M. JEREMlC

Glavni i odgovorni urednik s

VIDOSAV STEVANOVIC

BEOGRADSKI IZDAVAČKO-GRAFIČKI ZAVOD BEOGRAD 1986.

Naslov GEORG

originala

WILHELM FRIEDRICH

HEGEL'S

VORLESUNGEN iiber die

AESTHETIK

PREDGOVOR NEMAČKOG IZDAVAČA

Dosada se na nemačkom jeziku nije pojavilo neko potpuno, zasebno izdanje Hegelovih Predavanja iz estetike. U svome neskraćenom obliku, ta su se predavanja pojavljivala do danas samo u okviru raznih celokupnih izdanja Hegelovih dela; tekst — kritičko izdanje pak koje izlazi kod Majmera još nije odmaklo dalje od prve knjige. Prvo potpuno, zasebno izdanje koje mi ovim iznosimo pred čitaoce treba da posluži ne samo kritičkom razmatranju osnovnih misli Hegelove Estetike, već takođe proučavanju njenih konkretnih pojedinačnih analiza, te da na taj način omogući obilato kritieko iskorišćavanje svega idejnog blaga koje ona sadrži. Taj cilj, razume se, morao je da bude presudan, takođe, pri našem odlučivanju o tome koji tekst treba da uzmemo za osnovu našeg izdanja. Ukoliko su Hegelova Predavanja u toku prošlog stoleća izvršila uticaj na istoriju estetike, taj uticaj — kada se apstrahuje od Hegelovog ličnog nastavničkog rada — mogao je da potekne samo od one njihove prerade koju je izveo H. G. Hoto u okviru celokupnog izdanja Hegelovih dela. Prvo izdanje te prerade pojavilo se 1835, a drugo — popravljeno —• 1842. U jubilarnom izdanju Hegelovih dela koje je priredio H. Glokner preštampana je prva Hotova prerada, i preštampavanje toga jubilarnog izdanja koje sada izlazi u Štutgartu počiva na toj osnovi. Jedino u Majnerovom izdanju, čiju je prvu polu-knjigu preradio G. Lason, postupa se drukčije: u njemu se uzimaju u obzir one zabeleške Hegelovih slušalaca do kojih se još može doći, pa se naročito označavaju svi oni delovi \z Hotove prerade koji su preuzeti a za koje se nije našla potvrda u tim

VIII

IX

F R I D R I H BASENGE

PREDGOVOR

beleškama. Iako ova prerada ima svoje bitne vrline, ipak se nije maglo ni mMiti na to da se ona uzme za osnovu našeg izdanja. Bez obzira na to što ona još -ni izbliza nije potpuno gotova, njeno obrađivanje materijala nameće čitaocu — da se izrazimo malo preuveličano — neki tako reći tekst-kritički kompleks, i time ga odstranjuje od onih stvarnih činjenica koje su za naše ciljeve važnije; uostalom nju je s potpunim pravom kritikovao Glokner (Hegel-Leksikon, str. IX). Međutim, upravo napori koje je uložio Lason pokazali su da je Hoto zaista dopuštao sebi velike slobode u grupisanju i stilskom izlaganju, ali da je ipak njegova prerada, — i pored toga — sadržajno potpuno pouzdana. Prema tome, mi smo se mogli odlučiti samo u korist Hotove prerade koja je jedino potpuna i koja je postala istorijski uticajna. Međutim, poniklo je dalje pitanje, da li treba uzeti za osnovu prvo izdanje Hotove prerade ili njeno drugo izdanje. Drugo izdanje nije se od 1842. ponovo pojavilo zasebno, ali ga je Lason doista iskoristio. Ono zaista predstavlja jedno popravljeno izdanje, kao što se to jasno vidi iz tačnog upoređivanja; u njemu su mnogostruko odstranjene — naročito u prvom delu — nejasnosti teksta i njegove neravnine; osim toga, tok misli u Predavanjima ističe se bolje i čistije. Zbog toga, kada se za osnovu uzme drugo izdanje, onda se ne ispunjava, kao što misli Lason, samo jedna dužnost pravednosti prema Hotu, već takođe — sto je važnije 1 prema samom Hegelu. Hotove predgovore, koji su s obzirom na ciljeve našeg izdanja izlišni, mi smo izostavili. Predgovor prvom izdanju odštampan je u dvanaestoj knjizi jubilarnog izdanja; kratki predgovor drugom izdaniu čitalac može naći samo u tom drugom izdanju. Jubilarno izdanje zadovoljava sa jednostavnim preštampavanjem prve Hotove prerade. Isti takav postupak sa drugom Hotovom preradom ne bi odgovarao ciljevima našega izdanja. Naprotiv, mi smo smatrali da je potrebno da preduzmemo niz mera kojima se, doduše, ne menja pravi tekst Hotove prerade, ali se ipak čini preglednijim i lakšim za čitanje, te se njima njegovo proučavanje olakšava. U te mere spada, pre svega, dodavanje međunaslova u tekst. Zbog zamršenosti Hegel-Hotovog izvođenja misli, važno je donekle da je pred čitaočevim očima njihov sistematski ra-

zvoj stalno naglašen. Medutim, već Hotov sadržaj sadrži mnoge međunaslove kojih u samom tekstu nema. Ti naslovi uneseni su iz sadržaja u tekst. Osim toga, dodati su takođe novi međunaslovi, tako da se sada, pri dostignuću približno istog stupnja podele, može katkad kroz celo delo nailaziti na međunaslove iste vrste. Pri tom je s vremena na vreme neki nov naslov pridodat samo onde gde je Hoto ionako označio jedan odeljak brojevima ili slovima, i, razume se, to se uvek dešavalo u najstrožem oslanjanju na terminologiju Hotovog teksta. — Druga jedna mala dopuna sastoji se u tome što smo većim citatima iz dela na tuđim jezicima dodavali nemački prevod u uglastim zagradama. Osim toga, način pisanja potpuno je ujednačen sa današnjim nemačkim pravopisom. Taj pravopis — naročito s obzirom na pitanje velikih slova i na interpunkciju — udešen je u velikoj meri logički, zapravo čak filozofski, tako da je izvanredno podesan da posluži razumevanju filozofskih izlaganja. To važi za izlaganja na Hegelovom nemačkom jeziku možda još više nego za sva druga izlaganja. P r e svega, Hotova interpunkcija ne zadovoljava. Hoto je (i naravno ne samo on) stavsvuda gde se pri govoru ljao zareze da se grubo izrazimo mora da predahne. Tako interpunktirane rečenice moraju da se čitaju dvaput samo zbog toga, jer se pri završetku prvog čitanja pokazuje da je dotična rečenica drukčije raščlanjena nego što se očekivalo za vreme čitanja. Zbog toga je što stroža primena savremenih pravila interpunkcije mogla — kako se nama čini — mnogo da doprinese tome da se čitljivost teksta .poboljša. Pre svega, mnogi zarezi morali su da se izbrišu ili stave na drugo mesto, a često da se zamene tačkom i zarezom. Naročita pažnja bila je posvećena izradi registra koji bi trebalo da z idovolji najraznovrsnije potrebe. Takav jedan registar nije mogao da se ograniči na imenik ličnosti, već je osim toga morao u isto vreme da obuhvati takođe imenik stvari. Danas je prilično jasno šta se zahteva od jednog korisnog imenika ličnosti: čitalac želi da bude obavešten o oblasti rada dotične ličnosti i, po mogućstvu, o godini njenog rođenja i o godini njene smrti. Mi se nadamo da su ti zahtevi čitalaca zadovoljeni. Sto se tiče zahteva koji se postavljaju s obzirom na jedan upotrebljiv imenik stvari, o tome takva saglasnost u mišljenju

'J,

X

FRIDRIH BASENGE

ne postoji. U ovom nasem registru cini se pokušaj da se da jedan imenik stvari u najširem smislu, to jest ne da se da samo jedan imenik svih važnih pojmova stvari, već da se pomoću tih pojmova da takođe i jedan opsežan imenik glavnih misli. Takav jedan pokušaj imao je utoliko više draži što kod Hegelove metode filozofiranja svaka filozofska discipiina sadrži na neki način celinu, i što se upravo u Predavanjima iz estetike nalazi mnogo više značajnoga za celog Hegela nego što mnogi mogu to da zamisle. Razume se po sebi da je pri ovome radu u punoj meri iskorišćen Gloknerov Hegel-Leksikon. Ali po svojim ciljevima i metodima naš registar stoji u velikoj suprotnosti sa ciljevima i metodima Gloknerovog Hegel-Leksikona. U svome Hegel-Leksikonu Glokner želi, s jedne strane, da do izvesnog stepena uvede čitaoca u Hegelovu filozofiju, a da čitalac lično ne mora da zagleda u knjigu (Uvod, str. XXX); u tome smislu, dakle, on želi da odstrani čitaoca od Hegelovog teksta. S druge pak strane, on se u izlaganju Hegelovih misli pridržava (ako apstrahujemo od navođenja paralelnih mesta) stranu po stranu toka misli samog teksta, dakle u tome smislu on zapravo ostaje kod Hegelovog teksta. Međutim, u našem registru mi ne želimo da igde čitanje teksta učinimo izlišnim, dakle — čak i kada citiramo — mi u krajnjoj liniji samo želimo da navedemo na taj tekst. Ali pri tome dovođenju mi se oslobađamo od pojedinih razvoja misli u Predavanjiina i pokušavamo da sve ono što je u Estetici rečeno o jednom određenom pitanju učinimo preglednijim. Na taj način ko još nije počeo da čita treba da se namami na čitanje; onome ko čita lektira treba da bude olakšana; ko je, pak, knjigu pročitao treba da bude u stanju da lako nađe one misli koje se u njemu naknadno javljaju. Ne postoji praktična mogućnost da se postigne apsolutna potpunost pravih izraza i onih mesta u tekstu koja treba da ih objasne. Ali od takve potpunosti ne bi se imala neka veća korist. Naš registar, sa približno 1400 suštinskih izraza, sadrži doista u najvećoj meri ono što čitalac može poželeti. Da li mu je izbor u pojedinostima po volji, o tome neka odlučuje on sam. A ko bi pak hteo da se o tome izrazi kritički, izdavačko preduzeće i izdavač biće mu za to zahvalni. O tehnickim pojedinostima čitalac će naći obaveštenja u napomeni koja je data na početku registra, radi lakše upotrebe.

PREDGOVOR

XI

Hegelova Estetika citirana je dosad pretežno prema jubilarnom izdanju. Da bi čitalac bio u stanju da u našem izdanju nađe mesta koja su na taj način citirana, mi smo pri dnu svake 1 stranice označili paginaciju jubilarnog izdanja. Pri tom je na prvo mesto navedena oznaka knjige rimskim brojevima. Valja primetiti da knjigama od 12. do 14. jubilarnog izdanja odgovaraju tri odeljka desete knjige prvog iz-danja. Berlin, u proleće 1955.

F r i dr ih

Basenge

Ova paginacija je u našem prevodu izostavljena. Prim.

prev.

PREDGOVOR Estetika velikog nemačkog filozofa Georga Vilhelma Fridriha Hegela (1770—1831), proizlazeći iz njegovog široko koncipiranog filozofskog sistema, uspela je da postigne mnoge ciljeve koje su pred sebe postavili nemački estetičari od Baumgartena do njegovog vremena. U njegovom filozofskom sistemu, koji se — kako je primetio Rudolf Ojken — po sveobuhvatnosti može meriti samo sa Aristotelovim, a po strogosti 1 izvođenja je neuporediv, estetika se ističe svojim bogatstvom ideja, svestranošću s kojom prilazi svojoj problematici i mnogobrojnim analizama raznih estetskih pojava. U njoj se, možda, bolje nego u ijednom drugom Hegelovom delu može zapaziti njegova velika sposobnost za uopštavanje i, istovremeno, za duboku konkretnu analizu. Nastala poglavito u vreme Hegelove pune duhovne zrelosti, ona sadrži u sažetom obliku gotovo sve ideje njegovog sistema, tako da je Rudolf Hajim s pravom rekao da su Hegelova Predavanja iz estetike, u stvari, egzoterično 2 izlaganje doktrine njegovog apsolutnog idealizma. Ali ona, isto tako ima i neke osobine koje nisu uvek prisutne u ostalim Hegelovim delima. Njima se često opravdano zamera za nejasnost, mehaničku primenu trijade i strogu primenu idealističkih postulata, a ona je relativno jasna, elasticna u primeni trihotomija i bogata konkretnim analizama umetničkih dela i ukazivanjima na veze umetnosti s duhovnim i društvenim životom čovečanstva. Sva je prilika da je sam predmet estetike 1

Rudolph E u c k e n : Die Trdger des deutschen Idealismus, Berlin, Verlag Ullstein u n d Co., 1916, S. 191. 2 Rudolf H a y m : Hegel und seine Zeit, Leipzig, Wilhelm Heims Fachbuchhandlung fiir Philosophie, 1927 (zweite, u m unbekannte Dokumente vermehrte Auflage, herausgegeben von Hans Rosenberg), S. 434.

XIV

XV

PREDGOVOR

DRAGAN M. JEREMIĆ

uticao na to da smekšaju oštri bridovi hegelovske terminologije i oplemeni se mehanika njegovog sistematskog mišljenja, pa su zato Predavanja iz estetike — kako je tvrdio Eduard fon Hartman — najpopularnije i za čitanje najlakše Hegelovo 3 delo. Bitna težnja Hegelovog sistema: da uvek pronađe gledište s koga bi se došlo do najviše sinteze, koja bi u sebi obuhvatila sva prethodna gledišta kao nerazrešene sukobe teza i antiteza, vrlo je vidna i u njegovim estetičkim pogledima. Njegova estetika nije nastala na osnovu njegovih sasvim individualnih, lienih razmišljanja o estetskom fenomenu bez ikakvog oslanjanja na bliže i dalje prethodnike, nego, naprotiv, na osnovu dobrog poznavanja estetičke misli koja je do tada postigla najveće uspehe i njenog kritiekog razmatranja. U Istoriji estetike koju je napisao zajedno sa Katarinom Gilbert, Helmut Kun jednom lepom slikom ukazuje na slojevitost Hegelovih estetičkih razmatranja, predstavljajući ih kao neku vrstu palimpsesta, kroz koji se provide znaci ranijih duhovnih okršaja na polju este4 tičkog rasuđivanja Uostalom, ni sam Hegel ne skriva zavisnost svojih rasuđivanja bar od nekih njemu svakako najkorisnijih preteča, ističući da je Kant utvrdio „polazište za pravo razumevanje umetnički lepog", da je Siler „probio Kantovu subjektivnost i apstraktnost mišljenja"; da je sa Selingom „nađen pojam umetnosti i njen naučni položaj", da je Vinkelman uspeo da ,,u proučavanje umetnosti uvede jedan novi smisao, da ga oslobodi onih stanovišta koja se zasnivaju na običnoj svrhovitosti, na prostom podražavanju prirode, i da mu uputi poziv da u umetničkim delima i u istoriji umetnosti nađe ideju umetnosti" i, najzad, da su braća Slegel uneli nova merila 5 u procenjivanje umetničkih dela. To su osnovne ideje od kojih je Hegel pošao da bi došao do svog prostranog i značajnog estetičkog sistema koji svojim sintezama predstavlja vrhunac filozofskog razmatranja estetskog fenornena i daje najpotpunije estetičke poglede među filozofskim sistematičarima.

Služeći se dijalektičkim mišljenjem, Hegel nije nastojao da dođe do lakih i jednostranih rešenja, već je stalno otkrivao suprotnosti iz kojih se estetičko rasuđivanje vekovima tkalo i nastojao da ih prevazide u jednoj višoj sintezi tih suprotnosti. Svi dualizmi kojih su bili svesni mnogi raniji estetičari našli su mesta u njegovom pokušaju da ih sve prevaziđe pomoću sistematski postignutih sinteza. I Kun kaže da se kod njega zadržavaju „antagonizmi iz ranijih raspri, ali sukobi gledišta kao da se više međusobno ne isključuju". U njegovoj estetici nalaze se naporedo, kao suprotnosti koje su komplementarni delovi jedinstvene celine, priroda i ideja, čulnost i umnost, sistematsko i istorijsko, lepo i umetnost, autonomnost umetnosti i njena povezanost sa ostalim delovima kulture, klasično i neklasično itd. Ali sve se te suprotnosti oslanjaju jedna na drugu i medusobno uslovljavaju, u težnji da čine jednu neprotivrečnu, mirnu, zaokrugljenu celinu, koja bi bila misaoni svet za sebe i u svom samozadovoljstvu ne bi imala potrebe za izlaženjem iz sebe, pa čak ni za promenom i razvojem u budućnosti. Hegel se u estetici ponaša kao i u istoriji filozofije, sugerišući da i umetnost, kao filozofija, nema potrebe za novim suprotnostima i menama nakon toga što je u njegovoj misli postigla potpunu ravnotežu. Kao predstavnik apsolutnog idealizma, Hegel zastupa mišljenje da je sve što postoji postalo iz apsolutne ideje, koja je u suštini duhovne prirode, ali ,,ne duh u njegovoj konačnoj pometenosti i ograničenosti, već o-pšti, beskonačni i apsolutni duh koji sam sobom određuje šta u istini jeste isti6 na". U samorazvojnom procesu, iz duha kao apsolutne ideje nastaje priroda kao drugobivstvo ideje i, najzad, samostalni duh, koji, kao sve druge oblasti bića, ima tri faze: subjektivni, objektivni i apsolutni duh. Umetnost je najniža forma apsolutnog duha, čije više faze čine religija i filozofija. Sadržaj svih formi apsolutnog duha je isti, a različita je samo njihova forma. Sadržaj je uvek istina, otkrivanje apsolutnog, a forma je u umetnosti čulno saznanje, u religiji predstava, u filozofiji mišljenje u pojmovima. To, naravno, ne znači da je, po Hegelovom mišljenju, forma manje važna od sadržaja i da u manjoj meri čini suštinu bilo kog od tri pojavna oblika apsolutnog duha. Suštinu umetnosti, prema tome, ne čini samo saznanje istine nego i njegova čulna forma. U tom smishi on u svojim

3

p. 299. 4

P. Roques: Hegel, sa vie et ses oeuvres,

Paris, Felix Alcan, 1912,

Katarina Everet Gilbert i Helmut K u n : Istorija estetike (prevod Dušana Puhala), izdanje „ K u l t u r e " Beograd i Zavoda za izdavanje udžbeniika Sarajevo, 1969, str. 360. 5 Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, I knjiga (prevod Nikole Popovića), Beograd, izdanje „Kulture", 1959, str. 103—115.

• Isto delo, str. 138.

XVI

DRAGAN M. JEREMIĆ

PREDGOVOR

Predavanjima iz estetike kaže da je „umetnost ta koja istinu pred-stavlja svesti u formi čulnog uobličenja, i to takvog čulnog uobličenja, koje u samoj toj svojoj pojavi ima neki viši dublji smisao i neko više dublje značenje, a da ipak ne polaže pravo na to da preko čulnog materijala može učiniti shvatljivim pojam kao takav u njegovoj opštosti; jer upravo njegovo jedinstvo sa individualnom pojavom čini suštinu lepog i njegovog 7 proizvođenja od strane umetnosti". Ali ovakva odredba umetnosti dovodi u teškoću sam pojam apsolutnog duha, koji, budući apsolutan, paradoksalno traži svoje samosaznanje kroz čulnost i partikularnost dela pojedinih umetnika. S pojmom apsolutnog duha, čini se, bolje bi se slagalo Selingovo shvatanje umetnosti u filozofiji identiteta kao jedne posebne potencije u kojoj se odražava apsolutno, pa je za umetnost apsolutno 8 ideja lepote kao što je za filozofiju apsolutno ideja istine. Možda u toj teškoći treba tražiti uzrok što Hegel nije lako došao do svog određivanja odnosa umetnosti prema drugim formama apsolutnog duha, a i kad je došao pokazivao je izvesno kolebanje. Najpre je u Fenomenologiji duha (1807) umetnost shvatao kao jednu posebnu formu religije, koja je, pod imenom religija umetnosti (Kunstreligion), zauzimala srednju poziciju između prirodne religije i religije otkrovenja. Kao poklonik helenske umetnosti, Hegel je smatrao da je umetnost privremena pojava koja se može obuhvatiti i izraziti religioznim shvatanjima Helena, tim pre što se ona gubi s pojavom Rima na svetskoj pozornici, dok se s pojavom hrišćanstva, koje takođe ne daje veliku umetnost, javlja nova vrsta religije: 9 religija otkrovenja. I u prvom izdanju Enciklopedije filozofskih nauka (1817), u kome Hegel prvi put upotrebljava pojam apsolutnog duha, umetnost egzistira samo u okviru umetničke

XVII

10

religije. Tek u drugom izdanju Enciklopedije filozofskih nauka (1827) umetnost se osamostaljuje i obuhvata ne samo helensku, već i staru (istočnu) i srednjovekovnu i noviju umetnost pod imenima koja je Hegel usvojio da bi njima označio tri osnovne faze razvoja umetnosti: simboličnu, klasičnu i ro11 mantičnu umetnost. Tom proširenju shvatanja umetnosti i van helenske epohe, koju je Hegel dugo smatrao jedinom ili bar nenadmašnom u umetničkom'stvaralaštvu, na staru istočnu umetnost i hrisćansku umetnost Evrope, svakako je doprinelo i njegovo poznanstvo s nizom istaknutih pisaca i estetičara, među kojiima su bili i Gete, Šiler i neki romantičari, a i njegovi prijatelji iz dečaštva i mladosti pesnik Helderliin i filozof Šeling. Ne sme se, međutim, zaboraviti da je Hegel i pre toga pokazivao živo interesovanje za umetnost i rad na estetici. Još 1805. godine je iz Jene pisao J. H. Fosu da bi na hajdelberškom univerzitetu mogao da drži i predavanja iz estetike u obliku 12 cours de litterature, a kao profesor i direktor gimnazije u Nirnbergu našao je mesta u svojoj Filozofskoj propedevtici (koju je prvi put redigovao 1808—1811. godine a kasnije dopunjavao) da izloži bitne stavove svog shvatanja umetnosti i lepog. Nazivajući tada apsolutni duh duhom u njegovom čistom prikazivanju (Der Geist in seiner reinen Darstellung), on je sukcesivno izložio svoje osnovne ideje o umetnosti, o religiji i (samo u jednom jedinom, zaključnom paragrafu) o nauci. U četiri lapidarna paragrafa, pripremljena da učenicima budu diktirana, Hegel najpre određuje umetnost kao objektivno predstavljanje duha u individualnom obliku i očišćenog od slučajnog bivstvovanja, njegovih promena i spoljašnjih okolnosti, dodajući: „Lepo je po sebi i za sebe predmet umetnosti, a ne podražavanje prirode, koje je samo jedno prolazno i ne13 slobodno podražavanje ideje." Hegel se, dakle, približava platonovskom shvatanju umetnosti, ali ne upada u potcenjivanje umetnosti, jer određuje lepo kao neposredan predmet umetnič-

7

Isto delo, str, 146—147. 8 Friedrich Wilhelm Schelling: Philosophie der Kunst, Schellings Werke (nach der Originalausgabe in neuer Anordnung herausgegeben von Manfred Schroter), d r i t t e r Hauptband, Miinchen, C. H. Beok und R. Oldenbourg, 1927, S. 389—390. 9

O tome kako je umetnost mrtva Hegel govori izlažući u Fenomenologiji duha svoja zapažanja o religiji otkrovenja: „Kipovi su sada \eševi, kojima je izmakla duša koja oživljava, kao što himnu sačinjavaju reči kojima je izmakla v e r a " (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Fenomenologija duha [prevod Viktora D. Sonnenfelda], Zagreb, izdanje „Kult u r e " , 1955, str. 400).

10

G. W. F. Hegel: Enzvclopadie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Stuttgart, Fr. Formmanns Verlag, (H. Kurtz), 1927 (Fak> similedruck der ursprunglichen Fassung, Heidelberg 1817), S. 302—305. 11 G. W. F. Hegel: Enciklopedija filozofijskih znanosti (prevod Viktora D. Sonnenfelda), Sarajevo, izdanje „Veselina Masleše", 1965, str. 454—459. 12 G. W. F. Hegel's Werke, vollstandige Ausgabe, siebenzehnter Band, Berlin, Verlag von Duncker und Humblot, 1835, S. 474. 18 G. W. F. Hegel's Wer?ce, achtzehnter Band, 1840, S. 201.

XVIII

PREDGOVOR

DRAGAN M. JEREMIC

kog stvaranja. Ali i u Filozojskoj propedevtici lepota nije jasno definisana, jer, prilikom izlaganja učenja o ideji, nalazimo definicijiu lepog datu na osnovu pojma života, tako da lepo nije ništa drugo nego „ideja predstavljena kao flzički i kao duhovni život, oslobođen od okolnosti i ograničenosti slučaj14 nog bivstvovanja". Konačan odnos prema umetnosti Hegel je odredio tek svojim Predavanjima iz estetike, koja je u periodu između 1817. i 1829. godine držao u dva maha na Hajdelberškom i četiri puta na Berlinskom univerzitetu: letnjeg semestra 1817. i letnjeg semestra 1818. godine u Hajdelbergu i zimskog semestra 1820/1821, letnjeg semestra 1823, letnjeg semestra, 1826. i zimskog semestra 1828/1829. godine u Berlinu, uvek sa po pet časova nedeljno, izuzev u letnjem semestru 1826. godine, kada je držao po četiri časa nedeljno. Nakon predavanja u Hajdelbergu, Hegel je, došavši u Berlin, temeljno preradio svoja predavanja iz estetike, tako da ih je kasnije samo maio doterivao i, uglavnom, dopunjavao. Ova je predavanja, na osnovu Hegelovih beležaka i beležaka nekih njegovih slušalaca, u sabranim delima koja je objavila grupa od devet Hegelovih prijatelja i sledbenika, kao desetu knjigu (u tri toma) 1835. godine rekonstruisao i objavio jedan od njegovih najboljih učenika Hajnrih Gustav Hoto. Iako je rekonstrukcija tuđih usmeno izlaganih mišljenja veoma težak zadatak, go~ tovo unapred osuđen na neuspeh, Hoto je svoj posao izvršio vrlo skrupulozno i uspeo da dočara ne samo stvarni sadržaj Hegelovih predavanja nego i sam način izlaganja svog velikog 15 učitelja.

Jedna od najvećih zasluga Hegela u istoriji estetike jeste što je on, nakon mnogih vekova razdvojenosti lepote i umetnosti i niza manje uspelih pokušaja njihovog spajanja, nerazdvojno povezao umetnost s lepotom. Dok su kod Platona one razdvojene kao nebo od zemlje, jer ideja lepote preegzistira u carstvu ideja, a umetnička dela podražavaju samo senke tih ideja (stvari), a kod Kanta su umetnost i prirodna lepota paralelne tako da je umetničko delo lepo ukoliko liči na prirodu, a priroda je lepa ukoliko liči na umetnost, kod Hegela umetnost nije ništa drugo nego samorazvoj umetnički lepog, odnosno ideala, koji je viši stupanj prirodno lepog, odnosno prirodno lepo propušteno kroz duh i njime prožeto. Iako je umetnost kao forma apsolutnog duha veoma mnogo udaljena od prirode, ona predstavlja jednu sponu između prirode i duha. Uopšte uzevši, lepo je „čulni privid ldeje" i, tako definisano, ono može imati dva vida: prirodno i umetničko lepo. Ali dok je kod Kanta implicitno pretezalo zanimanje za prirodu ne samo u domenu lepog nego i uzvišenog, kod Hegela umetnički ili duhovno lepo bez sumnje nadmašuje prirodnu lepotu i stoji iznad prirodno lepog, tako da se čini da je ono uzor i norma prirodno lepog, kao nesavršenog odraza njegove supstancije. Umetnički lepo je, dakle, ne samo kvantitativno i relativno nego kvalitativno i apsolutno vrednije od prirodno lepog, kao što se može zaključiti po sledećim Hegelovim rečima iz Predavanja iz estetike: duha i njegove umetničke lepote nije u poređey>Viši stupanj nju sa prirodom viši samo relativno, već tek duh jeste ono što je istinito, što obuhvata u sebi sve tako da svako lepo jeste pravo lepo samo ukoliko u tome višem učestvuje i ukoliko je njime proizvedeno. U tome smislu prirodno lepo pojavljuje se samo kao jedan refleks onog lepog koje pripada duhu, kao jedan nesavršen, nepotpun način, kao jedan način koji se po 1< svojoj supstanciji nalazi u samom duhu". V.Iako je do ovog zaključka Hegel došao na osnovu svog idealističkog stanovišta, on je sasvim tačno utvrdio da je umetnički lepo više od prirodno lepog i da prirodno lepo prosuđujemo na osnovu standarda dobijenih od umetnički lepog. Umetnost je delatnost kojom se stvaraju vrednosti i norme za njihovo ocenjivanje, koje, kad su jednom postavljene, počinju da važe i za objektivnu

14

Isto delo, S. 120. 15 H. G. Hoto (1802—1873) bio je jedan od Hegelovih sedam ,,apostola" (Marhajneke, Šulce, Gans, Hening, Hoto, Mihelet, Ferster), koji su, uz pomoć Rozenkranca i Boumana, objavili Hegelova sabrana dela u osamnaest tomova (1832—1840). Godine 1827. habilitovao je, dve godine kasnije postao je vanredni profesor, a 1858. postavljen je za direktora kabineta bakroreza Kraljevskog muzeja u Berlinu. Držao je predavanja o enciklopediji filozofskih nauka, istoriji estetičkih sistema od Volfa do Hegela i o poetici, a kasnije se više bavio problemima istorije umetnosti, pa je pisao o istoriji nemaČkog i nizozemskog slikarstva i o slikarskoj školi Huberta van Ajka. Za rekonstrukciju Hegelovih predavanja on je r pored Hegelovih beležaka, koristio svoje beleške sa predavanja iz 1823. godine, beleške Grishajma, M. Volfa i Štiglica iz 1826. godine i beleške B. • Bauera, Hajmana, Gajera, Drojzena i Fatkea iz zimskog semestra 1928/1829. godine. Kuno Fišer kaže da se Hoto „prema svom zadatku

XIX

odnosio kao vernieki raspoioženi restaurator prema staroj slici" (Kuno Fischer: Hegels Leben, Werke und Lehre, erster Theil, Heidelberg, Karl Winter's Universitatsbuchhandlung, 1901, S. 208). 10 G. V. F. Hegel: Estetika, I knjiga, str. 52.

PREDGOVOR

stvarnost. Time je Hegel, uprkos svojoj pogrešnoj polaznoj poziciji, došao do zaključka koji je estetiku oslobodio njenog prirodnjačkog dela i od nauke koja se kolebala između prirodnjačkog i duhovnog ili tačnije, društveno-duhovnog smera, pretvorio u nauku o jednom izrazito društveno-duhovnom fenomenu. Sasvim je prirodno što Hegel, polazeći od stava da je duh viša realnost od prirode, zaključuje već na samom početku svojih Predavanja iz estetike da je umetnički lepo ne samo više od prirodno lepog, nego i jedina prava lepota, koja, kao ideal, predstavlja i jedini pravi predmet estetike. P r k o d n o lepo može da bude dato samo kao spoljašnja forma apstraktne forme i kao lepota koja je apstraktno jedinstvo čulne građe, odnosno kao nesavršeno lepo. A odlike umetnički lepog jesu: beskonačnost, sloboda i konkretnost. Prvu nalazimo kod Selinga, drugu: kod Kanta, Šilera i Fihtea, a treću ističe sam Hegel, koji je, među nemačkim klasičnim filozofima najkonkretnije prišao razmatranju umetničkog stvaralaštva. Ponekad njegova konkretnost nagoveštava onaj prilaz umetnosti i estetskom fenomenu na koji nailazimo kod njegovih učenika Marksa i Engelsa, a kao metodološka osnova za taj prilaz mogu se navesti sledeće reči iz njegovih Predavanja iz estetike: „Svako umetničko delo pripada svome vremenu, svome narodu, svojoj sredini i zavisno je od naročitih istorijskih i drugih predstava i ciljeva, usled čega se za učenost o umetnosti isto tako zahteva veliko obilje u istorijskim znanjima, i to ujedno u vrlo specijalnim znanjima, jer upravo individualna priroda umetničkog dela odnosi se na ono što je pojedinačno, te je radi njegovog razumevanja i obja17 šnjenja potrebno ono što je specijalno". Iako odlučno traži poznavanje posebnih i pojedinačniji znanja, Hegel, na žalost, nije uvek konkretan u svojim razmatranjima estetskog fenomena. Kad god se drži svojih opštih filozofskih ideja o apsolutnom duhu, on je suviše apstraktan i njegove odredbe, pošto polaze od sasvim uslovnih stanovišta, objektivno su neprihvatljive. U te odredbe spadaju svi njegovi pokušaji da umetnost relativno odredi pomoću njenog odnosa prema religiji i filozofiji, a naročito prema prvoj. U razmatranjoi odnosa umetnosti prema religiji kao posebnim formama samosaznanja duha umetnost se neskriveno dovodi u zavisan i podređen položaj prema religiji. Hegel, na primer, kaže: „Prva 17

Isto delo, str. 64.

DRAGAN M. JEREMIĆ

xxr

oblast koja nadmašuje carstvo umetnosti jeste religija. Forma svesti kojom se služi religija jeste predstava, jer apsolutno preneseno iz umetničkih predmetnosti u unutrašnjost subjekta, i sada je radi predstavljanja dato na subjektivan način, tako da srce i duševnost, jednom rečju da unutrašnja subjektivnost postaje jedan od glavnih momenata. Ovaj prelaz od umetnosti ka religiji može da se označi tako što 6e se reći da umetnost 18 predstavlja za religijsku svest samo jednu njenu stramr'. Budući, pak, da i filozofija, kao religija, po Hegelu, „nema nikakav drugi predmet do boga, te je tako bitno racionalna teologija i božansko služenje u čast istine", to bismo se mogli složiti s Hegelovim učenikom Karlom Rozenkrancom da bi opravdaniji i logičniji redosled u Hegelovoj trijadi apsolutnog duha bio: umetno'st—filozofija*—religija, a ne umetnost—religija—filo19 zofija. U svakom slučaju, ovim shvatanjem Hegel zaostaje za Kantom, Silerom i Geteom, koji su bili svesni da se umetnost nikako ne može dovoditi u zavisan i podređen položaj prema religiji ili bilo kojoj drugoj grani kulturnog stvaralaštva. Pa ipak, Hegel je imao visoko shvatanje umetnosti i njene vrednosti. Prava umetnost, po njegovom mišljenju, nije ona koja pruža zabavu i, ispunjavajući naše duge časove, ako ne pruža dobro, bar zamenjuje ono što bi bilo zlo, nego ona koja, kao religija i filozofija, „predstavlja samo jedan način na koji u svesti ističe i izražava ono što je božansko, najdublje čovekove 20 interese i najobimnije istine duha". Ali u odnosu na religiju i filozofiju, ona predstavlja najnižu stepenicu u dubokom odražavanju čovekovog duhovnog života i u tome zaostaje za religijom i filozofijom. Hegel, u stvari, nije toliko nastojao da otkrije specifičnost umetnosti koliko da odredi njen status u okviru najviših oblika kulturnog stvaralaštva. A tim nastojanjem on je, određujući otkrivanje i izražavanje najdubljih istina kao njihov zajednički sadržatelj, lepo potčinio dobru i istinitom i umetnost shvatio kao delatnost ljudskog duha koja može da bude prevaziđena i to ne samo dubinom već i obimom. lako je ovo konsekvencija koja je objektivno neprihvatljiva, Hegel je odlučno prihvata i tvrdi da samo jedan određeni krug i stepen istine može biti prikazan u čulnom obliku, dok je dublje shvatanje istine nemogućno njime obuhvatiti, a to dublje shvatanje 18

Isto delo, str. 148—149. 19 SyKarl Rosenkranz: Kritische Erlauterungen des HegeVschen stems, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung (Reprografischer Nachdruck der Ausgabe Konigsberg 1840), 1963, S. 215.

PREDGOVOR

XXII

upravo odgovara današnjem stanju duha, odnosno religije i intelektualnog obrazovanja i, prema tome, današnji stepen već stoji iznad onog stepena saznanja apsolutnog koje daje umetnost. A iz toga sasvim prirodno proizlazi Hegelov zaključak da je umetnost već prevaziđena forma saznanja apsolutnog koja više pripada prošlosti nego sadašnjosti i budućnosti. U vezi s tim shvatanjem, neki istoričari estetike su, u suviše slobodnom, pa i proizvoljnom tretiranju Hegelovih stavova (slično tumaeenju tobožnjeg Aristotelovog zakona tri stanja), tvrdili da je veliki nemački filozof zastupao tezu o odumiranju i nestajanju umetnosti. Hegel je, međutim, mišljenja da će se umetnost i dalje stvarati i razvijati, ali neće imati onaj značaj koji je imala dok se nisu razvile više forme apsolutnog duha sa (hrišćanskom) religijom i (njegovom) filozofijom. Bespovratno je minulo njeno „zlatno doba", koje su činili grčka umetnost i umetnost poznog srednjeg veka. a sadašnjost nije više povoljna za nove umetničke uspone kao prošlost. ,,Mi se zaista možemo nadati da će se umetnost sve viie razvijati i usavršavati, ali njena forma ne predstavlja više najvišu potrebu 21 duha", kaže Hegel, a to znači da se umetnost, uzdižući se i usavršavajući se, neće izgubiti, već se nastaviti da koegzistira s drugim vidovima apsolutnog duha. Hegelova koncepcija umetnosti donosi nešto što se u Kantovoj viziji nije pojavilo: shvatanje o umetnosti kao važnom činiocu opšteg kulturnog stvaralaštva. Posmatrajući umetnost u okviru viših formi kulturnog stvaralaštva (pravo, moral i politika su vidovi nižeg, objektivnog duha, duha koji se realizuje u društvu, a nije još postao predmet svog sopstvenog saznanja), on je umetnost i njene veze donekle suzio i osiromašio, odvajajući je od onih realnosti koje takođe veoma mnogo utiču na njen život i istovremeno suviše je približavajući religiji i filozofiji i određujući je prema njdma u hijerarhijskom nizu koji stvarno ne postoji. Zato mnogi ispitivači Hegelove estetike (Rudolf Hajm, Hans Grubih, Teodor Lit) smatraju da je Hegelova koncepcija umetnosti kao realnosti neposredno podređene 22 religiji pretežno religiozna, a estetika bliska teologiji. Izuze20

G. V. F. Hegel: Estetika, I knjiga, str. 57. 21 Isto delo, str. 148. 22 Ivan Focht: Hegelovo učenje o odumiranju umjetnosti, objavljeno zajedno s radom „Mogućnost, nužnost, slučajnost, stvarnost", Sarajevo, izdanje „Veselina Masleše", 1961, str. 129. — Rihard Haman je dovodio u vezu idealistieki karakter Hegelove estetike s tim što je ona „nastala u Nemačkoj istovremeno sa umetnošću koja se stavila u službu

DRAGAN M. JEREMIC

XXIII

tak u tom pogledu predstavlja drugo izdanje Enciklopedije jilozojskih nauka, u kome se umetnost ne dovodi u opasnu blizinu religije, dok se, s druge strane, to čini ne samo u Predavanjima iz estetike nego i u Filozojskoj propedevtici, gde m kaže da živa mitologija j-ednog naroda čini „osnovu i sadržaj njego23 ve umetnosti". To je, međutim, tačno samo ako se odnosi na antičku umetnost, na koju Hegel često misli i kad govori o umetnosti svih epoha. Istina, treba istaći i to da pojam religije Hegel ne shvata u jednom uskom, ortodoksnom, hijeratskom smislu, jer on govori i o tome kako religija ponekad koristi umetnost da bi svoju istinu približila vernicima, ističući da u tom slučaju umetnost „stoji u službi jedne oblasti života koja se 4 od nje razlikuje".- S druge strane, Hegel . OBcnaHHMKOB: TJpoĆJieMa ^CTerunecKOzo y Tezeji%, „3cTeTMnecKoe" (C6OPHMK CTaTen), MocKBa, I43AaTejibCTBo ,,McKyccTBo'\ 1964, CTp. 55. 53 G. V. F. Hegel: Estetika, II knjiga, str. 283—284.

XXXVIII

DRAGAN M. JEREMlC

PREDGOVOR

noj formuli mogu se naći nagoveštaji umetničkih pravaca koji su nastali nekoliko decenija nakon njenog stvaranja. Uostalom, nijedna dosadašnja estetička koncepcija nije se odnosila i ne može se odnositi i na umetnost koja je kasnije nastala. Kod Hegela se, pored toga, mogu naći i izvesne slabosti u poznavanju ranije umetnosti. Njegovo poznavanje umetnosti nije tako malo kao što je bilo Kantovo, ali ipak ima mnogo šupljina i nedostataka. Hegel najbolje poznaje klasičnu helensku umetnost i njegova analiza Sofoklove Antigone spada u najdublje estetičke analize jednog umetničkog dela uopšte. Već kao gimnazista preveo je Pseudo-Longinovu raspravu O uzvišenom, a kasnije je pisao i pesme (pesmu „Eleuzis" posvetio je Helderlinu). Ali u mladosti njegovo obrazovanje nije uvek bilo strogo i na dostojnoj visini: ostalo je zapisano da je tada čitao beznačajan roman Put Sojije od Memela do Saksonije Johana Timoteusa Hermesa, zbog čega mu se kasnije podsmevao Sopenhauer, koji je u isto doba života čitao Homera. Na svojim putovanjima u Brisel i Amsterdam (1822), Beč (1824) i Pariz (1827) imao je prilike da upozna neka od najznačajnijih dela evropske umetnosti: na prvom putovanju upoznao je dela Rubensa, Van Dajka i Rembranta i video katedrale u Kelnu i Antverpenu, na drugom je razgledao velike kolekcije umetničkih predmeta (Belvedere, Lihtenštajin, Esterhazi) i upoznao se sa italijanskom operom (posebno su mu se svidela Rosinijeva dela). a na trećem putovanju uživao je u posetama Luvru, Francuskoj komediji i, znatno manje, engleskom pozorištu koje je bilo na gostovanju. Ali je zato imao predilekcije za neke manje umetnike na račun veeih, pa je Hipela više cenio od Zana Pola, a Holberga od Molijera. za čijeg je Tartifa rekao da je neoriginalan komični heroj, a za Arpagona da je nakazna apstrakcija. Ali nasuprot ovim omaškama u ukusu, Hegel je izvrlio jedno, za njegovo doba grandiozno uopštavanje razvoja umetnosti, koje je bilo bez presedana i poslužilo kao uzor mnogim kasnijim estetičarima. Iako je njegova estetika prevashodno filozofska, ona je svojim konkretnim analizama, oslonjenim ponekad i na društvenu sredinu, istorijsku epohu i nacionalni ambijent, vodila estetiku ka egzaktnijem istraživanju, odnosno naučnoj orijentaciji. Zato se može reći da je njegovim delom estetika započela jednu novu etapu, u koj.oj je, oslobođena okova i okvira metafizike, odredila ispitivanje umetnosti u njenom konkretnom istorijskom razvoju kao svoj glavni predmet i oplodila se mnogobrojnim podsticajima za dalja istraživanja.

Poznati engleski estetičar Herbert Rid je 1936. godine pisao: „Moja je ambicija da jednog dana Hegelovu Estetiku podvrgnem detaljnom ispitivanju — da za domen umetnosti učinim na bazi Hegelove dijalektike nešto analogno onom što 54 je Marks na istoj bazi učinio za ekonomiju", ali tu ambiciju on nije ostvario, a nije ni mogao ostvariti, jer je pozicija Hegelove iogike u odnosu na stvarnost bila sasvim drukčija nego odnos njegove estetike prema umetnosti. U Hegelovoj logici stvarnost je bila prikazana u izvrnutom obliku i Marks je tu logiku, kako je sam rekao, s glave postavio na noge, a njegova estetika se, međutim, iako ponekad šablonska i potčinjena logici trijadnih shema, zasniva na činjenicama istorije umetnosti, kulture i društva. Iako se čini da je, s obzirom na kasniji razvoj istorije umetnosti, Hegelov pogled na umetnost prilično jednostran i shematičan i da je on uprostio evoluciju umetnosti, svodeći je koliko god je to bilo moguce na jednosmeran razvoj, ipak se mora priznati, kako je tvrdio Tomas Manro, da je Hegel prvi ispitivao istoriju umetnosti u celini i da je otkrio jedan njen opšti plan i logičnu povezanost faza, zaključuj'UĆi: „Neki od ovih principa evolucije, kao što je tendencija za diferencijacijom i individualizacijom ili sve jasnija svest umetnosti i civilizacije o sebi, sačuvale su svoju zanimljivost nezavisno od 55 svake transcendentalne metafizike". Neki su ispitivači Hegelove estetike, međutim, u prvom redu ukazivali baš na te metafizičke osnove njegove estetike, ističući to kao uzrok opšte slabosti njegovih estetičkih shvatanja. Među njima, na prvom mestu, treba pomenuti marksiste Druge internacionale, za koje ie, kako je rekao Lenjin, Hegel uopšte bio „crknuti pas", pa su se u svojim estetičkim pogledima više oslanjali na Kanta (Franc Mering, G. V. Plehanov). Uostalom, neke Hegelove slabosti bile su slabosti vremena, pa su i sami hegelovci nastojali da izvrše revizijci Hegelovih estetičkih shvatanja: stvaranjem estetike ružnog (Karl Rozenkranc, Arnold Ruge), odbacivanjem njegovog objektivnog idealizma u korist jedne Lebensphilosophie (Fridrih Teodor Fišer) ili usvajanjem psihološke estetike (Karl Kestlin), a ukoliko ga nisu revidirali oni su Hegelovo živo estetičko tkivo, u kome se osećalo bilo umetnosti i kulture, umrtvili, pretvarajući ga u dogmatska rešenja svih mogućih estetič54

H. Read: The Philosophy of Modern Art, p. 118. 55 Thomas M u n r o : Les arts et leurs relations mutuelles, Presses universitaires de France, 1954, p. 157.

Paris,

XL

I

i

PREDGOVOR

kih pitanja, složena u mnogobrojne odeljke, pododeljke, paragrafe i sholije. Ali najbolje jezgro njegovih sudova o estetskom fenomenu moglo je biti kritički preuzeto samo u okviru novih orijentacija, koje su potencirale naučnost estetike (Ipolit TenJ, nastojale da ideji lepog i drugim estetičkim kategorijama daju životniji sadržaj (Nikolaj Cerniševski) i produbile društveno56 -istorijske osnove umetničkog stvaranja (Karl Marks). Od svih tih orijentacija danas je najživlja marksistička, a njeni predstavnici gotovo jednoglasno ističu da „nijedno od klasičnih dela nemačke estetike nije saželo tako mnogo kritičko-revolucionarnih elemenata kao Hegelova Estetika" (Mihail Lifšic), da ,,u mnogobrojnim analizama Hegelove Estetike možemo da nađemo konkretnu dijalektiku društvenog sadržaja i estetske forme" i da takvim konstatacijama ona „stvarno polaže temelje jednoj naučnoj estetici" (Derđ Lukač), da se u Hegelovoj estetici nalaze „brojni genijalni začeci" i da „sadrži mnoštvo veoma zanimljivih indikacija" od kojih je neke i Marks preuzeo (Anri Lefevr) i da su mnoge Hegelove teze proročanske (Izrailj Jefi57 movič Vercman). Zato je Hegelova estetika i danas ne samo jedna od najzamašnijih pothvata da se estetski fenomen rasvetli u svoj svojoj punoči i tesnoj povezanosti sa opštim kulturnim i društvenim razvojem, nego i delo puno podsticaja i za savremenog estetičara i ljubitelja umetnosti.

GEORG VILHELM FRIDRIH HEGEL

PREDAVANJA IZ ESTETIKE

Dragan M. Jereraić

56

U značajnija kritička „usvajanja" Hegela može se donekle ubrojati i estetička misao Benedeta Krocea. lako Kroče ističe da je u estetiku „uneo i podržao rešenja sasvim različita od Hegelovih", on je nekim svojim shvatanjima ipak blizak Hegelu, i to (1) time što smatra da je umetnost „prvo saznanje koje dobija duh o sebi samome i o celokupnoj stvarnosti" (za Hegela umetnost takođe predstavlja prvi stupanj samosaznanja duha kao jedne razvojne faze svega što postoji i (2) time što tvrdi da je ličnost jedna od bitnih karakteristika umetnosti (za Hegela lirsko predstavlja „elementarnu osnovnu crtu" romantične umetnosti) (Benedeto Kroče: Književna kritika kao jilozofija [prevod Vladana Desnice], Beograd, izdanje „Kulture", 1959, str. 133, 45. i 25). 57 Michail Lifschitz: Karl Marx und die Aesthetik, Drezden, Verlag der Kunst, 1960, S. 47; Derđ Lukač: Prilozi istoriji estetike (prevod Nenada Jovanovića), Beograd, izdanje „Kulture", 1959, str. 107. i 110; Anri Lefevr: Prilog estetici (prevod Dragutina Todorioa), Beograd, izdanje „Kulture", 1957, str. 12—13; M. E. BepuMan: IIpoćjieM'bi xydoD*cecTee)inoio no3HaHiisi, MocKBa, M3AaTejibCTBO „MCKVCCTBO", 1967, CTp. 165. 1 Hegel: Estetika I

UVOD U

ESTETIKU

P. G. Ova predavanja posvećena su estetici; njen predmet jeste prostrano carstvo lepoga i, određenije rečeno, umetnost i to lepa umetnost je njena oblast. Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet, jer strogo uzev „estetika" označava nauku o čulu, o osećanju, te u ovome značenju jedne nove nauke ili upravo u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj školi u ono vreme kada su se u Nemačkoj umetnička dela posmatrala s obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode, kao što su, na primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja, straha, saučešća itd. I usled toga ito je to ime nepodesno ili, tačnije rečeno, zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se iskuju druga imena. na primer ime kalistika. Međutim, to ime se takođe pokazalo nedovoljnim, jer riauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti. Zbog toga ćemo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se u opštem govoru tako uokorenilo da se kao ime može zadržati. Pa ipak, pravi izraz za našu f nauku jeste „filozofija umetnosti' i. određenije rečeno, „filozofija lepe umetnosti".

f

I. RAZGRANIČENJE

I OBEZBEDENJE

ESTETIKE

1. Prirodno lepo i umetnički lepo P R E M A D R U G O M H. G. H O T O V O M I Z D A N J U T E K S T A R E DIGOVAO I ISCRPNIM REGISTROM SNABDEO FRIDRIH BASENGE L

'l

Ovim izrazom mi odmah isključujemo prirodno lepo. Takvo ograničavanje našeg predmeta može, s jedne strane, da izgleda kao proizvoljna odredba, kao što najzad svaka nauka ima pravo 1*

4

t '

r

i

•

i

UVOD U E S T E T I K U

da svoj obim omeđi kako joj je volja. Međutim, ograničenje estetike na umetnički lepo ne smemo da shvatimo u tome smislu, Doduše, u običnom životu postoji navika da se govori o lepoj boji, o lepom nebu, o lepoj reci i inače o lepom cveću, o lepim životinjama i još više o lepim ljudima, ipak se tome nasuprot može pre svega već sada reći da umetnički lepo stoji na višem stupnju od prirode, premda se ovde nećemo upuštati u raspravljanje o tome ukoliko se takvim predmetima može s pravom pripisivati kvalitet lepote, te da se na taj način prirodno lepo uopšte sme stavljati pored umetnički lepog. Jer, umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rodena i u njemu preporodena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi. Štaviše, posmatrano sa jormalnog stanovišta, može se reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva doista čoveku pada na um, uzvišenija nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode. Doduše, sa gledišta sadržine, Sunce na primer izgleda kao neki apsolutno nužan momenat, dok neka naopaka dosetka kao slučajna i prolazna iščezava; ali takva prirodna egzistencija kao što je Sunce, uzeta za sebe, jeste indiferentna, nije u sebi slobodna i samosvesna, a ako je posmatramo u vezi njene nužnosti sa drugim činjenicama onda je ne posmatramo zasebno, te dakle ne kao lepu. Kada smo uopšte rekli da duh i umetnička lepota stoje na višem stupnju nego prirodno-lepo, time svakako nije još skoro ništa utvrdeno, jer reč viši predstavlja jedan sasvim neodređeni izraz, koji lepotu prirode i umetničku lepotu označuje kao nešto š.to u prostoru predstave stoji jedno pored drugog, te ističe samo jednu njihovu kvantitativnu razliku, koja je kao takva spoljašnja. Međutim, vim stupanj duha i njegove umetničke lepote nije u uporedenju sa prirodom viši samo relativno, već tek duh jeste ono što je istinito, što obuhvata u sebi sve, tako da svako lepo jeste pravo lepo samo ukoliko u tome višem učestvuje i ukoliko je njime proizvedeno. U tome smislu prirodno-lepo pojavljuje se samo kao jedan refleks cnog lepog koje pripada duhu, kao jedan nesavršen, nepotpun način, kao jedan način koji se po svojoj supstanciji nalazi u samom duhu. — Osim toga, ograničenje na lepo u umetnosti izgledaće nam vrlo prirodno, jer ma koliko da se govori o prirodnim lepotama — ne toliko kod starih koliko kod nas, — ipak još niko nije došao na pomisao da istakne gledište lepote prirodnih stvari i da

RAZGRANIČENJE I OBEZBEĐENJE E S T E T I K E

5

zasnuje neku nauku, neko sistematsko izlaganje tih lepota. Gledište korisnosti zaista se isticalo i osnovana je, na primer, nauka o onim prirodnim stvarima koje nam služe u borbi protiv bolesti, neka materia medica, u kojoj se opisuju minerali, hemijski proizvodi, biljke, životinje itd., koji su korisni za lečenje, ali sa gledišta lepote još niko nije upoređivao i ocenjivao razne oblasti prirode. U pogledu prirodne lepote mi jasno osećamo da smo u nečem određenom bez kriterija, i zbog toga bi takvo jedno upoređivanje bilo malo interesantno, da bismo ga preduzeli. Ove prethodne primedbe o lepoti u prirodi i umetnosti, o njihovom odnosu i o isključivanju prirodne lepote iz oblasti našeg pravog predmeta treba da odstrane pomisao o tome kao da se ograničavanje naše nauke prepušta samovolji i da je proizvoljno. Nije nam bila namera da to stanje stvari bude još ovde dokazano, jer njegovo raspravlj anj e spada u okvir same nauke, te zbog toga može tek docnije da se bliže izloži i dokaže. 2. Opovrgavanje nekih zamerki protiv estetike Medutim, ako se već unapred ograničimo na umetnički lepo, mi odmah pri tom prvom koraku nailazimo na nove teškoće. Prva naime stvar koja nam može pasti na um jeste nedoumica o tome da li se i lepa umetnost pokazuje dostojnom da bude naučno obrađivana. Jer, doista, lepo i umetnost prožimaju sve poslove u životu kao neki prijateljski duh, i veselo krase sve spoljašnje i unutrašnje okolnosti, pošto ublažavaju ozbiljnost prilika i zaplete stvarnosti, uništavaju besposlicu na jedan zabavan način i, ako nema mogućnosti da se izvrši išta dobro, onda je uvek bolje baviti se njima nego činiti zlo. Ali mada se umetnost, počev od grubog gizdanja divljaka pa do velelepnosti hramova ukrašenih svim bogatstvima, svuda upliće svojim formama, ipak se čini da same te forme padaju izvan pravih krajnjih ciljeva života, i premda umetničke tvorevine nisu štetne po te ozbiljne ciljeve, štaviše katkad se čini da ih unapređuju, bar putem predupređivanja zla, ipak umetnost više pripada slabljenju i popuštanju duha, dok je naprotiv za supstancijalne interese potrebno njegovo naprezanje. Otuda može izgledati da bi bilo neumesno ako bismo hteli da obrađujemo sa naučnom

T

6

UVOD U E S T E T I K U

ozbiljnošću ono što po svojoj prirodi samo za se nije nešto ozbiljno. Prema takvom shvatanju umetnost izgleda u svakom slučaju neki suvišak, baš i da raznežavanje duše, koje može da izazove bavljenje lepotom, ne postaje štetno upravo kao mekustvo. U tom pogiedu često je izgledalo neophodno da se lepe umetnosti, za koje se priznaje da predstavljaju izvestan luksuz, uzmu u zaštitu u pogledu njihovog odnosa prema praktičnoj nužnosfci uopšte, i, još tačnije, u pogledu njihovog odnosa prema moralnosti i pobožnosti, i pošto se njihova neškodljivost ne može dokazati, onda bar treba učiniti verovatnim da taj luksuz duha pribavlja više koristi nego štete. U tome su pogledu samoj umetnosti pripisivani ozbiljni ciljevi, i ona je često preporučivana kao neka posrednica između uma i čulnosti, izmedu sklonosti i dužnosti, kao neka pomiriteljka tih elemenata koji se sukobljavaju u tako teškoj borbi i protivljenju. Ali može se biti uveren da pri takvim doista ozbiljnim ciljevima umetnosti, um i dužnosti tim pokušajem posredovanja ipak ne bi ništa dobili, jer, budući da su po svojoj prirodi takvi da se ne mogu mešati, oni se ne bi saglasili sa takvom transakcijom i zahtevali bi istu onu čistoću koju sadrže u sebi samima. I, osim toga, umetnost čak ni time nije postala dostojnijom da bude predmet naučnog proučavanja, jer ona ipak uvek vrši dvostruku službu, te pored uzvišenijih ciljeva unapređuje isto tako besposlicenje i frivolnost, štaviše u takvoj službi uopšte ona umesto da bude cilj za sebe, može da se pokazuje samo kao sredstvo. — Naposletku, što se tiče forme toga sredstva čini se da će uvek ostati nešto štetno u tome što, čak i ako se umetnost u stvari potčini ozbiljnijim ciljevima i ako bude proizvodila ozbiljnije uticaje. ipak ono sredstvo koje ona sama toga radi primenjuje jeste obmana. J e r život lepoga sastoji se u prividu. Međutim, lako se može priznati da jedan krajnji cilj koji je u sebi istinit ne sme da se ostvaruje pomoću obmane, i mada on tu i tamo može da bude njome unapređen, ipak to može da bude slučaj samo na ograničen način; pa čak ni tada obmana neće moći da se smatra pravim sredstvom. Jer, sredstvo treba da odgovara vrednosti cilja, te ono što je istinito nisu u stanju da proizvedu privid i obmana, već samo ono što je takode istinito. Kao što nauka takođe mora da posmatra prave interese duha prema pravoj formi stvarnosti i prema pravoj formi svoje predstave. S obzirom na sve to može izgledati kao da lepa umetnost ne zaslužuje da bude predmet naučnog proučavanja, jer ona predstavlja samo jednu prijatnu igru, i čak kada ide za ozbiljnijim

RAZGRANIČENJE I OBEZBEDENJE E S T E T I K E

7

ciljevima, ona ipak stoji u protivrečnosti sa prirodom tih ciljeva, uopšte pak stoji samo u službi kako one igre tako i ove zbilje, i u stanju je da se posluži samo obmanom i prividom kao elementima svoga postojanja i kao sredstvima svojih uticaja. Na drugom pak mestu još više značaja može da ima ovo: mada je lepa umetnost uopšte pristupačna filozofskim refleksijama, ipak ona nije neki predmet koji bi bio podesan za naučna posmatranja u pravom smislu. Jer, umetnička lepota prikazuje se čulu, osećanju, opažanju, uobrazilji, njena oblast nije misao, već nešto drugo, te je radi razumevanja njene delatnosti i njenih proizvoda potreban neki drugi organ, a ne naučno mišljenje. Osim toga ono u čemu mi u umetničkoj lepoti uživamo jeste zapravo sloboda proizvodnje i uobličenja. Pri proizvođenju tvorevina umetničke lepote i pri njihovom posmatranju mi se, kako izgleda, oslobađamo svakog okova pravila i onoga što je izgrađeno po pravilima; od strogosti onoga što je po zakonu i od mračne unutrašnjosti misli mi tražimo umirenje i ozivotvorenja u likovima umetnosti, nasuprot mrtvog carstva ideje mi u njima tražimo veselu, snažnu stvarnost. Naposletku, izvor umetničkih dela jeste slobodna delatnost fantazije koja je u svojim uobraženjima slobodnija nego priroda. Umetnosti stoji na raspoloženju ne samo celokupno obilje prirodnih oblika u njihovom raznovrsnom i šarolikom priviđanju, već povrh toga stvaralačka fantazija je u stanju da se neiscrpno izliva u svoje vlastite proizvode. Čini se da pri tome neizmernom obilju fantazije i njenih slobodnih proizvoda mišljenje mora da izgubi hrabrost da će moći sve to u potpunosti da stavi ispred sebe, da ga oceni i svrsta pod svoje opšte formule. Naprotiv, nauka, priznaje se, po prirodi svoje forme ima posla sa mišljenjem koje apstrahuje od mase pojedinačnosti, čime se, s jedne strane, iz nje isključuju uobrazilja, njena slučajnost i njena samovolja, to jest organ umetničkog delanja i umetničkog uživanja. S druge strane, kada umetnost na uveseljavajući način oživotvoruje mračnu, neplodnu suhotu pojma, kada njegove apstraktnosti i njegovo razilaženje izmiruje sa stvarnošću, kada u pogledu stvarnosti upotpunjuje pojam, onda naravno jedno posmatranje koje je samo misaono ponovo ukida samo to sredstvo dopunjavanja, uništava ga i ponovo svodi pojam na njegovu nestvarnu prostotu i beživotnu apstraktnost. Osim toga, nauka se po prirodi svoje sadržine bavi onim što je u samom sebi nužno. Ako sada estetika ostavi po strani prirodno lepo, onda na izgled mi ne samo što u tome pogledu ništa ne

8

UVOD U E S T E T I K U

bismo dobili, već smo se naprotiv jol više udaljili od onoga što je nužno. Jer, već izraz priroda daje nam predstavu o nužnosti i zakonitosti, to jest predstavu o jednom ponašanju koje nam ostavlja nadu da smo bliže naučnom posmatranju i da se njemu možemo odati. Međutim, u sravnjenju sa prirodom, izgleda da u duhu uopšte, a naročito u uobrazilji, jesu kod svoie kuee samovolja i bezakonitost, a ono što je bez zakona samo je od sebe nepristupačno naučnom objašnjenju. Otuda, s obzirom na sve to, lepa umetnost, umesto da se pokaže podesnom za naučni rad, ona naprotiv izgleda, kako po svome poreklu tako i po svome uticaju i po svome obimu, da se samostalno opire regulisavanju od strane mišljenja, te da nije u skladu sa naučnim proučavanjem u pravom smislu. Ove i slične nedoumice, uperene protiv pravog naučnog obrađivanja lepe umetnosti, uzete su iz onih uobičajenih predstava, stanovišta i razmišljanja o čijem opširnijem izvođeniu svaki može da se načita do presitosti u starijim — naročito francuskim — spisima o lepome i o lepoj umetnosti. I delimice u njima se nalaze takve činjenice koie su nesumnjivo tačne, delimice opet iz njih su izvedeni takvi zaključci koji isto tako na prvi pogled izgledaju verovatni. To je slučaj, na primer, sa činjenicom da je uobličavanje lepoga u takvoj raznovrsnosti opšte rasprostranjeno kao i pojavljivanje lepoga, iz čega se može, ako se hoće, da ižvede takođe dalji zaključak da u ljudskoj prirodi postoji neki opšti nagon lepote, i sem toga se može zaključiti da ne postoje nikakvi opšti zakoni koji važe za lepo i za ukus, jer su predstave o lepome tako beskrajno raznolike, usled čega su pre svega nešto posebno. Pre no što budemo u stanju da napustimo takva razmatranja i da pristupimo našem pravom predmetu, naš prvi posao sastojaće se u kratkom uvodnom pretresanju iznetih dvoumica i sumnji. Sto se, pre svega, tiče pitanja da li je umetnost dostojna da bude predmet naučnog proučavanja, svakako postoji slučaj kada se umetnost može primeniti kao neka prolazna igra koja treba da služi uživanju i zabavi, ukrašavanju naše okoline, da spoljašnju stranu životnih prilika učini prijatnom i da putem ukrašavanja ističe druge predmete. U toj formi ona u stvari jeste službena umetnost, a nije nezavisna, slobodna umetnost. Međutim, ono što mi želimo da proučimo to je umetnost koja je slobodna i po svome cilju i po svojim sredstvima. Što umetnost uopšte može da služi i drugim ciljevima i da u tom slu-

1

1

!

RAZGRANIČENJE I OBEZBEDENJE ESTETIKE

9

čaju bude nešto uzgredno, to je uostalom nešto što važi isto tako za mišljenje. Jer, s jedne strane, nauka se zaista kao poslušni razum može upotrebiti za konačne ciljeve i za slučajna sredstva, i u tome slučaju ona ne dobija svoju namenu sama od sebe, već blagodareći drugim predmetima i prilikama; s druge pak strane, ona se takođe oslobađa ove službe, da bi se u slobodi i nezavisnosti uzdigla do istine u kojoj se samostalno nadahnjuje samo svojim vlastitim ciljevima. Tek u toj svojoj slobodi lepa umetnost jeste prava umetnost, i svoj najviši zadatak rešava tek tada kada je u zajedničkoj oblasti zauzela mesto pored religije i filozofije i ako predstavlja samo jedan način na koji u svesti ističe i izražava ono sto je božansko, najdublje čovekove interese i najobimnije istine duha. U svojim umetničkim delima narodi su izrazili i očuvali svoja najdragocenija unutrašnja shvatanja i svoje predstave, te često za razumevanje mudrosti i religije lepa umetnost sačinjava ključ, a kod nekih naroda jedino ona to čini. Ta namena pripada umetnosti podjednako kao religiji i filozofiji, ali ipak na taj osobeni način što ona ono što je najuzvišenije predstavlja čulno i time ga približuje načinu pojavijivanja prirode, naime čulima i osećaju. Dubina jednog natčulnog sveta jeste ono u šta misao prodire i što ona stavlja pre svega nasuprot neposrednoj svesti i sadašnjem osećanju kao nešto transcendetno; sloboda misaonog saznanja oslobađa se ovoga sveta koji znači stvarnost i konačnost. Međutim, taj prekid kome duh pristupa, on isto tako ume da isceli; iz sama sebe on proizvodi dela lepe umetnosti kao prvi izmirujući srednji član koji .se nalazi između onoga što je samo spoljašnje, čulno i prolazno, s jedne strane, i čistih misli, s druge strane, između prirode i konačne stvarnosti, s jedne strane, i beskonačne slobode pojmovnog mišljenja, s druge strane. Sto se pak tiče bezvrednosti opšteg umetničkog elementa, naime privida i njegovih obmana, ta bi zamerka svakako bila opravdana ako bi se za privid smelo reći da predstavlja nešto ito ne treba da postoji. Ali sam privid jeste za suštinu suštasten, istina ne bi postojala kada se ne bi prividala i pojavljivala, kada ne bi bila jedna i ista, kako po sebi tako i za d u h uopšte. Zbog toga predmet prigovora ne može bitii priviđenje uopšte, već samo onaj naročiti privid u kome umetnost ostvaruje ono što je u sarnom sebi istinito. Ako u tome pogledu treba definisati kao obmanu ovaj privid u kome umetnost proizvodi i ostvaruje svoje koncepcije, onda ovaj prigovor dobija svoj smisao

10

I

i

\ '

UVOD U E S T E T I K U

pre svega u poređenju sa spoljasnjim svetom pojava i sa njegovom neposrednom materijalnošću, a tako isto u odnosu prema našem vlastitom osećajnom svetu, to jest prema našem unutrašnjem čulnom svetu; i jednom i drugom od tih svetova mi u empirijskom životu, u životu same naše pojave pridajemo po navici vrednost i naziv stvarnosti, realnosti i istine, i stavljamo ih nasuprot umetnosti kojoj nedostaju takva realnost i takva istina. Ali, upravo cela ta oblast empirijskog unutrašnjeg i spoljašnjeg sveta nije svet prave stvarnosti, već naprotiv ona se u strožem smislu nego umetnost mora nazvati čistim prividom i grubom obmanom. Prava stvarnost može se naći tek s one strane neposrednih osećanja i spoljašnjih predmeta. J e r prava stvarnost jeste samo ono što postoji po sebi i za sebe, supstancijalnost prirode i duha koja se doduše pokazuje u sadašnjosti u obliku određenog bića, ali u tome određenom biću ona ostaje ono što je po sebi i za sebe i tek tako predstavlja pravu stvarnost. Ono što umetnost ističe i čini da se pojavljuje jeste upravo delovanje tih opštih sila. Doduše, suštastvenost se pojavljuje takođe u običnom spoljašnjem i unutrašnjem svetu, ali ipak ona to čini u obliku jednog haosa od slučajnosti, zakržljala usled neposrednosti onoga što je čulno i usled proizvoljnosti u stanjima, događajima, karakterima itd. Privid uklanja i obmanu ovog rđavog, prolaznog sveta umetnosti sa one istinske sadržine pojava i daje im izvesnu uzvišeniju, u duhu poniklu stvarnost. Dakle, pojavama umetnosti, daleko od toga da one predstavljaju prost privid, mora se u poređenju sa običnom stvarnošću pripisati uzvišenija realnost i istinitije određeno biće. Isto tako umetnička dela ne predstavljaju neki varljivi privid u poređenju sa više-manje istinitim izlaganjima istorijskih nauka. J e r ni istorija nema za elemenat svojih opisivanja neposredno određeno biće, već njegov duhovni privid, te njena sadržina ostaje povezana sa svim slučajnostima obične stvarnosti i njenih događaja, zapleta i individualnosti, dok nam umetničko delo pokazuje one večne sile koje vladaju u istoriji bez tih uzgrednosti neposredne čulne sadašnjosti i njenog nepostojanog privida. Međutim, ako se način pojavljivanja umetničkih tvorevina nazove obmanom u poređenju sa mišljenjem u filozofiji. u poredenju sa principima religije i morala, onda svakako ona forma pojavljivanja koju neka sadržina zadobija u oblasti mišljenja predstavlja najistinitiju realnost; ipak, u poredenju sa prividom čulne neposredne egzistencije i sa prividom istorije

R A Z G R A N I C E N J E I OBEZBEDENJE E S T E T I K E

11

privid u umetnosti ima to preimućstvo što je takav da sam sobom ukazuje na nešto, i što kao takav ukazuje na nešto duhovno, što pomoću njega treba da dospe do predstave; tome nasuprot neposredna pojava ne pokazuje samu sebe kao nešto obmanjivo, već naprotiv kao nešto stvarno i istinito, dok ipak ono što je istinito biva uprljano i prikriveno onim što je neposredno čulno. Tvrda kora prirode i običnog sveta pričinjava duhu veće smetnje da prodre do ideje nego tvorevine lepe umetnosti. Medutim, ako, s jedne strane, odredimo umetnosti taj visoki položaj, onda, s druge strane, treba isto tako podsetiti na to da umetnost ipak ni po sadržini ni po formi ne predstavlja najviši i apsolutni način na koji se duhu mogu u svesti istaći njegovi pravi interesi. Jer, upravo zbog svoje forme umetnost je takođe ograničena na jednu odredenu sadržinu. U elementu urnetničkog dela sposoban je da bude prikazan samo jedan određeni krug istine i samo jedan njen određeni stupanj; u vlastitoj odredbi te istine mora još da se nalazi to da je sposobna da izade u ono što je čulno i da u njemu bude adekvatna sebi, da bi bila prava sadržina za umetnost, kao što je to slučaj, na primer, kod grčkih bogova. Tome nasuprot postoji jedan dublji oblik istine u kome ona nije tako srodna sa onim što je čulno i njemu blagonaklona, da bi u taj materijal mogla biti primljena i u njemu prikjfadno izražena. Takvo je hrišćansko shvatanje istine, i pre svega duh našeg današnjeg sveta ili, tačnije rečeno, duh naše religije i obrazovanosti našega uma izgleda da je prevazišao onaj stupanj na kome umetnost sačinjava najuzvišeniji način na koji se može postati svestan apsolutnoga. Naročita vrsta proizvodnje umetnosti i njenih tvorevina ne zadovoljava više našu najvišu potrebu; mi smo se uzdigli iznad toga da tvorevine umetnosti možemo smatrati nečim božanskim i da ih možemo obožavati; utisak koji one čine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome što one u nama izazivaju potrebno je neko više merilo i neko drugo osvedočenje. Misao i refleksija nadmašili su lepu umetnost. Ako neko rado uživa u jadanju i prekorevanju, ta se pojava može smatrati pogibeljnom, i može se pripisati tome što su prevagnuli sebični interesi i strasti koji rasteruju ozbiljnost umetnosti i njenu veselost; ili može da se optužuje nevolja sadašnjice, to jest zapletena stanja građanskog i političkog života, koja nevolja ne dozvoIjava duševnosti, utonuloj u sitne interese, da se oslobodi i da se uzdigne do viših ciljeva umetnosti, pošto je sama inteligen-

13

UVOD U E S T E T I K U

RAZGRANIČENJE I OBEZBEDENJE ESTETIKE

cija u službi ove nevolje i njenih interesa u naukama, koje su korisnc samo za takve ciljeve, i ona se može zavesti i dopustiti da je ta suvoparnost potčini. Ali ma kako stajala stvar sa tim, ipak postoji to da umetnost ne pruža vise ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tražili i samo u njoj nalazili; jedno zadovoljenje koje je bar religija najtešnje povezivala sa umetnošću. Prošli su lepi dani grčke umetnosti i zlatiio doba poznog srednjeg veka. Refleksiona obrazovanost kojom se odlikuje naš savremeni život izaziva u nama potrebu da se kako u pogledu volje tako i u pogledu suđenja pridržavamo opltih stanovišta, i da prema njima uređujemo ono ito je posebno, tako da oplte forme, zakoni, dužnosti, prava i maksime važe kao odredbeni razlozi i da uglavnom oni vladaju. Međutim, što se tiče umetničkog interesa i umetničke produkcije, mi za njih uoplte zahtevamo vile jednu živahnost u kojoj oplte ne postoji kao zakon i maksima, vee u njoj dejstvuje kao identično sa dulevnolću i sa osećanjem, kao Ito se takode u fantaziji opste i umno sadrže kao ujedinjeni sa nekom konkretnom čulnom pojavom. Zbog toga naša sadašnjost, po svome opltem stanju, nije povoljna za umetnost. Ćak ni delotvorni umetnik nije zaveden i zaražen samo refleksijom o umetnosti koja se svuda oko njega glasno čuje, to jest opštom navikom razmillianja i suđenja, pa da pod njenim uticajem unese u svoje radove nešto više misli; već celokupna duhovna obrazovanost jeste takva da on sam stoji unutar takvog sveta koji reflektira i u okviru njegovih prilika, te ne bi bio u stanju da voljom i odlučnošću apstrahuje od njih ili da naročitim vaspitanjem ili udaljenjem od životnih prilika veitački smisli i ostvari neku usamljenost koja mu nadoknađuje ono sto je izgubljeno. S obzirom na sve to umetnost, u pogledu svoje najviše namene, jeste i ostaje za nas nešto Ito pripada prošlosti. S tim u vezi ona je za nas izgubila takođe pravu istinitost i pravi život, i vile je prenesena u naše predstavljanje, a da bi u stvarnosti zadržala svoju raniju neophodnost i u njoj zauzimala svoje uzvilenije mesto. Ono Ito umetnička dela izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uživanje, več u isto vreme i nase suđenje, polto mi našem misaonom posmatranju podvrgavamo sadržinu umetniekog dela, sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost odnosno neprikladnost tih dvaju einilaca. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u nale doba jednu potrebu u većoj meri nego u onim danima kada je umet-

nost već za sebe, kao umetnost, pričinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta umetnost jeste. Međutim, ako se odazovemo ovome pozivu, mi se susrećemo sa onom već dodirnutom dvoumicom po kojoj umetnost uopite možda predstavlja prikladan predmet za filozofsko razmatranje i razmilljanje, ali ne i za sistematska naučna ispitivanja. Pa ipak, u toj dvoumici sadrži se pre svega ta pogrešna misao, naime kao da filozofsko posmatranje može da bude nenaučno. O tome pitanju mogu na ovom mestu da kažem samo ovo: neka se inače o filozofiji i filozofiranju misli kako se hoće, 3a smatram da se filozofiranje apsolutno ne može odvojiti od naučnosti. Jer, filozofija mora da posmatra jedan predmet sa gledilta nužnosti, i to ne samo sa gledilta subjektivne nužnosti, ili sa gledilta spoljalnjeg poretka, klasifikacije itd., već ona mora da izlaže i dokazuje dotični predmet sa gledilta nužnosti njegove vlastite unutralnje prirode. Tek ta eksplikacija sačinjava uopste naučnost jednog razmatranja. Ali, ukoliko se objektivna nužnost nekog predmeta nalazi sultinski u njegovoj logičko-metafizičkoj prirodi, moguće je, štaviše nužno je, da se čak pri izolovanom posmatranju umetnosti — koja sadrži tolike pretpostavke delom u pogledu same sadržine, delom u pogledu onog svog materijala i elementa kojim se umetnost u isto vreme uvek dodiruje sa slučajnolću — odustane od naučne strogosti, te je potrebno da se samo u pogledu sultinskog unutralnjeg razvoja njene sadržine i njenih izraznih sredstava podseti na uobličenje nužnosti. Sto se pak tiče onog prigovora po kome tvorevine lepe umetnosti zato nisu pristupačne naučnom posmatranju jer svoje poreklo vode iz razuzdane fantazije i iz dulevnosti, te, nepregledne po broju i raznovrsnosti, ispoljavaju svoje dejstvo samo na osećanju i na uobrazilji, čini se da je taj prigovor jol i sada od značaja. Jer, u stvari, umetnički lepo pojavljuje se u jednoj formi koja izrično stoji nasuprot mišljenju i koju mišljenje mora da razori da bi se ispoljilo na svoj način. Ovo shvatanje stoji u tesnoj vezi sa onim uverenjem po kome se realno uoplte, to jest život prirode i duha, pojmovnim milljenjem unakažava i uniltava, po kome se realno tek njime udaljuje od nas, umesto da nam se približi, tako da čovek, služeći se milljenjem kao sredstvom kojim treba da shvati ono što živi, on naprotiv upravo njime osujećuje taj svoj cilj. Nije

12

14

UVOD U E S T E T I K U

METOD O B R A Đ I V A N J A

moguće da se na ovome mestu o tome iscrpno govori, već može samo da se naznači ono stanovište sa koga bi ova teškoća mogla da se odstrani, ili da se pokaže njena nemogućnost i neumesnost. Pre svega, priznaće se bar to da je duh sposoban da posmatra sama sebe, to jest da je sposoban da ima svest, i to takvu svest koja je u stanju da misli o sebi i o svemu što iz duha poniče. Jer, upravo mišljenje sačinjava najprisniju suštinsku prirodu duha. U toj svesti koja misli o sebi i o tvorevinama duha, ma koliko slobode i samovolje da one sadrže u sebi, duh će se, ako se samo zaista nalazi u njima, ponašati shodno svojoj suštinskoj prirodi. Umetnost pak i njena dela, kao dela koja su ponikla i postala iz duha, jesu i sama po svojoj prirodi duhovna, premda njihovo izlaganje prima u se privid culnosti i ono što je čulno prožima duhom. U tome pogledu umetnost je već bliža duhu i njegovom mišljenju nego priroda koja je samo spoljašnja i lišena duha; u tvorevinama umetnosti duh ima posla samo sa onim što je njegovo. I premda umetnička dela nisu misli i pojam, već predstavljaju razviće pojma iz sama sebe, izvesno otuđivanje u pravcu čulnoga, ipak moć mislenog duha jeste u tome što on ne shvata, recimo, jedino sama sebe u svojoj osobenoj formi kao mišljenje, već isto tako raspoznaje sebe u svome otuđenju u osećaju i u čulnosti, što shvata sebe u svome drugome time što ono što je otuđeno pretvara u misli i tako ga vraća sebi. I misleni duh u ovom bavljenju onim što je drugo samog sebe ne postaje neveran samom sebi, tako da bi u njemu zaboravio sebe i sebe napustio, niti je on tako nemoćan da nije u stanju da shvati ono što se od njega razlikuje, već on poima sebe i svoju suprotnost. Jer pojam je opštost koja se održava u svojim posebnostima, koja zakoračuje izvan sebe i svoga drugog, i tako predstavlja moć i radnu sposobnost da ponovo ukine ono otuđenje u koje pojam prelazi. Tako umetničko delo, u kome misao otuđuje samu sebe, pripada takođe oblasti pojmovnog mišljenja, te duh, podvrgavajući umetničko delo naučnom razmatranju, zadovoljava u tome samu potrebu svoje najprisnije prirode. Jer, pošto mišljenje predstavlja njegovu suštinu i pojam, duh je u krajnjoj liniji zadovoljan samo kada je sve proizvode svoje radinosti prožeo takođe mišlj-u i tek ih tako učinio svojim. Umetnost pak, daleko od toga da, kao što ćemo docnije jol jasnije videti, predstavlja najvišu formu duha, ona tek u nauci zadobija svoje pravo osvedočenje.

Isto tako umetnost se ne brani od filozofskog posmatranja samovoljom lišenom pravila. Jer, kao što je već nagovešteno, njen pravi zadatak sastoji se u tome da najviše interese duha istakne u svesti. Iz toga neposredno izlazi da u pogledu sadrzine lepa umetnost ne može da luta tamo-amo u divljoj razobručenosti fantazije; jer ovi duhovni interesi postavljaju joj određene oslonce za njenu sadržinu, bez obzira što njene forme i oblici mogu biti još toliko raznoliki i neiscrpni. To isto važi za same forme. Ni one nisu prepuštene slepom slučaju. Nije svako uobličenje sposobno da dzrazi i prikaže one najviše interese duha, to jest da ih primi u sebe i da ih ponovo izrazi, već jedna određena sadržina određuje takođe sebi prikladnu formu.

15

Sa te strane mi smo, najzad, takođe sposobni da se mišljenjem snađemo u masi umetničkih tvorevina i formi koje su na izgled nepregledne. Tako smo, dakle, sada oznacili pre svega onu sadržinu naše nauke na koju želimo da se ograničimo, i uvideli smo ovo: niti je lepa umetnost nedostojna da bude filozofski razmatrana, niti je filozofsko proučavanje nesposobno da dođe do saznanja o sustini lepe umetnosti. II. METODI

NAUCNOG

OBRAĐIVANJA

LEPOGA

I

UMETNOSTI

Ako pak postavimo pitanje metoda naučnog posmatranjat mi tu takođe susrećemo dva suprotna načina obrađivanja, od kojih svaki, izgleda, isklj'učuje onaj drugi i ne dopušta nam da dođemo do kakvog istinitog rezultata. S jedne strane, naime, vidimo da se nauka o umetnosti bavi pravim tvorevinama umetnosti posmatrajući ih tako reći samo spolja: raspoređuje ih sa gledišta istorije umetnosti, razmislja o postojećim umetničkim delima, ili o njima postavlja teorije iz kojih treba da se dobiju opšta stanovišta za ocenjivanje kao i za umetničko stvaranje. S druge strane, opet, vidimo da se ta nauka odaje samostalnom mišljenju o lepome i da proizvodi samo nešto opšte, nešto što se ne odnosi na umetničko delo u njegovoj osobenosti, naime da proizvodi neku apstraktnu filozofiju o lepome.

16

UVOD U E S T E T I K U 1. Empirijsko

:

kao polazište

METOD O B R A Đ I V A N J A obrade

Sto se tiče onog prvog metoda obrađivanja koji polazi od empirijskoga, on predstavlja nužan put za onoga ko ima nameru da se izbori za naučnika umetnosti. I kao što u današnje doba svaki želi da se ipak snabde najbitnijim znanjima iz fizike, mada se ne posvećuje fizici, tako se više ili manje od svakog obrazovanog čoveka zahteva da raspolaže izvesnim znanjima o umetnosti, te postoji prilično opšta želja da se svaki pokaže diletantom i poznavaocem umetnosti. a) Ali, ako ta znanja treba stvarno da predstavljaju učenost, ona moraju biti raznovrsna i veoma obimna. Jer, prvo što se zahteva jeste tačno poznavanje neizmerne oblasti individualnih umetničkih tvorevina starog i novog doba, umetničkih tvorevina koje su delimice već propale a delimice pripadaiu dalekim zemljama i delovima sveta, te, blagodareći nemilosti sudbine, ne mogu da se vide lično. Osim toga, svako umetničko delo pripada svome vremenu, svome narodu, svojoj sredini i zavisno je od naročitih istorijskih i drugih predstava i ciljeva, usled čega se za učenost o umetnosti isto tako zahteva veliko obilje u istorijskim znanjima, i to ujedno u vrlo specijalnim znanjima, jer upravo individualna priroda umetničkog dela odnosi se na ono što je pojedinačno, te je radi njegovog razumevanja i objašnjenja potrebno ono što je specijalno. — Naposletku, za ovu učenost potrebno je, kao i za svaku drugu učenost, ne samo pamćenje za znanja, već je takođe potrebna izvesna pronicljiva uobrazilja, da bi se slike umetničkih figura mogle da zadrže s obzirom na sve njihove pojedinačne crte zasebno, i da bi se pre svega imale pri ruci radi upoređivanja sa drugim umetničkim delima. b) Već unutar ovog, pre svega, istorijskog posmatranja pokazuju se različita stanovišta, koja se pri posmatranju umetničkog dela ne smeju izgubiti iz vida, kako bi se iz njih izveli sudovi. Kao i kod drugih nauka koje su po svome početku empiričke, ta stanovišta, pošto se pojedinačno istaknu i uporede, obrazuju opšte kriterije i stavove, i u još daljem formalnom uopštavanju ona obrazuje teorije o umetnosti. Nije ovde mesto da izlažemo literaturu ove vrste, i zbog toga će biti dovoljno da u najopštijim potezima podsetimo na nekoliko spisa. Tako, na primer, treba podsetiti na Aristotelovu Poetiku, čija teorija o tragediji jeste još i danas od interesa; i među starim spisima postoje Horacijeva Ars poetica i Longinov spis O uzvi-

17

šenome iz kojih možemo još tačnije dobiti opštu predstavu o tome kako se u takvom teoretiziranju postupalo. Opšte odredbe koje su dobijene putem apstrahovanja trebalo je da važe za naročita pravila i propise, prema kojima je, poglavito u doba kvarenja poezije i umetnosti, trebalo stvarati umetnička dela. Ipak su ovi lekari umetnosti propisivali za ozdravljenje umetnosti još nepouzdanije recepte nego što čine lekari radi ozdravljenja svojih bolesnika. O teorijama ove vrste hoću da navedem samo ovo: premda one u pojedinostima sadrže mnogo poučnoga, ipak su njihove primedbe dobijene putem apstrahovanja, zasnovanog na posmatranju vrlo ograničenog kruga umetničkih tvorevina, koje su zaista važile za lepe u pravom smislu, ali su ipak sačinjavale samo jedan uzani prostor u oblasti umetnosti. S druge strane, takve odredbe predstavljaju delimice vrlo trivijalne refleksije koje u svojoj opštosti ne prelaze ni u kakvu postavku o posebnome, do čega je ipak stalo pre svega; kao što je navedena Horacijeva poslaniGa puna toga, i otuda predstavlja knjigu koja se odnosi na sve, ali upravo zbog toga sadrži mnogo beznačajnoga: omne tulit punctum etc. — slično tolikim parenetskim poukama — „Ostaj u zemlji i ishranjuj se čestito" — koje su doduše u svojoj opštosti tačne, ali su lišene konkretnih odluka do kojih je pri radu stalo. — Drugi jedan interes nije bio usmeren na to da se izazove stvaranje pravih umetničkih dela, već se pojavila namera da se pomoću takvih teorija izobrazi suđenje o umetničkim delima, to jest da se izobrazi ukus, kao što su u tome pogledu Homovi Elements oj criticism, Bateovi spisi i Ramlerov Uvod u lepe nauke predstavlj ali dela koja su u njihovo doba mnogo čitana. Ukus u tom smislu odnosi se na raspored i obradu, na podesnost i izrađenost onoga što spada u spoljašnju pojavu jednog umetničkog dela. Osim toga, za principe ukusa su uzeta još ona shvatanja koja su vladala u nekadašnjoj psihologiji, i koja su zadobijena na osnovu empirijkih posmatranja duševnih sposobnosti i radnji, strasti i njihovog verovatnog pojačavanja, sledovanja itd. Međutim, večito će važiti to da svaki čovek shvata umetnička dela ili karaktere radnji i događaja prema svome razumevanju i prema svojoj duševnosti, i pošto se ona izobraženost ukusa odnosi samo na ono što je spoljašnje i oskudno, i pošto su, osim toga, njeni propisi isto tako uzeti samo iz jednog uzanog kruga umetničkih dela i iz ograničene obrazovanosti razuma i duševnosti, to je 2 H e g e l : Estetika I

18

I

UVOD U E S T E T I K U

njena sfera bila nedovoljna i nesposobna da uhvati ono što je unutrašnje i istinito i da izoštri pogled za njegovo shvalanje. Uopšte uzev, takve teorije postupaju na isti način kao ostale nefilozofske nauke. Sadržina koju one podvrgavaju posmatranju uzima se iz naše predstave kao nešto što postoji; sada se dalje postavlja pitanje o kakvoći te predstave, jer se pojavljuje potreba za bližim odredbama koje se tako isto nalaze u našoj predstavi, pa se na osnovu nje utvrđuju i izražavaju u definicijama. Ali, mi time odmah stupamo na jedno tle koje je nesigurno i oko kojeg se vode sporovi. Jer, zaista, na prvi pogled moglo bi izgledati da je lepo jedna sasvim jednostavna predstava. Ali ubrzo se pokazuje da se u njoj mogu naći raznolike strane, i tako onda jedan ističe ovu drugi neku drugu stranu, ili mada se uzimaju u obzir ista stanovišta, nastaje borba oko pitanja koju stranu treba smatrati suštinskom. U tome pogledu smatra se da je radi naučne potpunosti potrebno da se navedu i prokritikuju razne definicije lepoga. Mi to nećemo učiniti niti u istorijskoj potpunosti, da bismo upoznali razne finese definisanja, niti zbog istorijskog interesa već ćemo primera radi istaći samo neke od novijih interesantnijih načina posmatranja koji su više usmereni na ono što u stvari nalazi u ideji lepoga. U tome cilju treba podsetiti pre svega na Geteovu definiciju lepoga, koju je Majer pripojio svojoj Istoriji likovnih umetnosti u Grčkoj, kojom prilikom navodi isto tako Hirtov način posmatranja, ne pominjući samog Hirta. Hirt, jedan od najvećih današnjih poznavalaca umetnosti ¥ ukratko navodi u svome članku o umetnički lepome (Hore, 1797, 7 deo) — pošto je govorio o lepome u raznim umetnostima — ovo tvrđenje kao rezultat: bazu pravilnog ocenjivanja umetnički lepoga i obrazovanja ukusa predstavlja pojam karakterističnoga, Lepo, naime, on definiše kao „nešto savršeno što može da postane ili što već jeste predmet vida, sluha ili uobrazilj e Savršeno pak on dalje definiše kao „nešto što odgovara svrsi, a što su priroda ili umetnost pri stvaranju predmeta — u njegovom rodu ili vrsti — postavili sebi za cilj", zbog čega bismo što je moguće više morali da upravimo pažnju na one individualne momente koji konstituišu jednu suštinu, da bismo mogli obrazovati svoj sud o lepoti. Jer ti momenti sačinjavaju upravo ono što njega karakteriše. Prema tome, pod karakterom kao zakonom umetnosti Hirt razume ,,onu odredenu individualnost kojom se odlikuju forme, kretanja i izrazni pokreti, mina i izraz, boja mesta, svetlost i senka, svetlo-tamno i držanje, i to

METOD O B R A Đ I V A N J A

19

tako kako to zahteva zamišljeni pređmet". Već ova odredba značajnija je od ostalih definicija. Ako, naime, postavimo dalje pitanje: šta je karakteristično, videćemo da je njega radi potrebna, na prvom mestu, neka sadržina, kao, na primer, odredeno osećanje, situacija, događaj, radnja i individuum; na drugom mestu način na koji je ta sadržina prikazana. Na taj način prikazivanja odnosi se zakon karakterističnoga u umetnosti, jer se na osnovu njega zahteva da sve što je osobeno u načinu izražavanja služi određenom oznaeavanju sadržine i da predstavlja jedan član u njenom izražavanju. Prema tome, apstraktna odredba karakterističnoga odnosi se na svrhovitost do koje ono što je osobeno na umetničkom liku stvarno uzdiže sadržinu koju treba da predstavi. Ako želimo da ovu misao objasnimo sasvim popularno, moramo istaći sledeće ograničenje koje se u njoj nalazi. U dramskom delu, na primer, sadržinu sačinjava neka radnja; drama treba da predstavi kako se ta radnja dešava. Ali ljudi vrše raznovrsne radnje; razgovaraiu i u isto vreme jedu, zatim spavaju, oblače se, govore ovo ili ono itd. Sto god pak od svega toga ne stoji u neposrednom odnosu sa onom odredenom radnjom koja čini pravu sadržinu drame treba da se odstrani, tako da ne ostane ništa što je u odnosu prema njoj beznačajno. Isto bi tako bilo moguće da se u jednu sliku, koja hvata samo jedan momenat one radnje, unesu mnoge stvari iz ogromne raznovrsnosti spoljašnjeg sveta, kao što su razne prilike, osobe, položaji i druge slučajnosti, koje u tome momentu nemaju nikakve veze sa određenom radnjom i ne služe njenom karakteru kojim se ona odlikuje. Međutim, prema zakonu karakterističnoga u umetničko delo treba da uđe samo ono što spada u pojavu i suštinski u izraz upravo samo te sadržine; ier ništa ne treba da se pokaže kao suvišno i izlično. To je jedna vrlo važna definicija koja se u izvesnom smislu može pravdati. Međutim, u svome navedenom delu Majer zastupa mišljenje po kome je to shvatanje iščezlo bez traga, i to —• kako on smatra •— na korist umetnosti. Jer ona predstava dovela bi do nečega sličnoga karikaturi. Taj sud je neposredno pogrešan, kao da se pri takvom definisanju lepoga radi o upućivanju. Filozofija umetnosti, međutim, ne radi na tome da postavi propise za umetnike, već ona ima zadatak da utvrdi šta je lepo uopšte, i kako se ono ispoljilo u onome što postoji, to jest u umetničkim tvorevinama, ne želeći da postavlja pravila te vrste. Osim toga, što se tiče one kritike, Hirtova definicija svakako obuhvata i ono što je slično karikaturi, jer i karikirano ••;* *

20

UVOD U E S T E T I K U

može da bude karakteristično; ali protiv toga odmah se mora reći da je određeni karakter u karikaturi preterano pojačan, i da u neku ruku predstavlja izvesnu obilnost karakterističnoga. Međutim, obilnost nije više ono što se radi karakterističnoga zahteva, već predstavlja dosadno ponavljanje kojim samo karakteristično može da se denaturiše. Uz to, ono što je slično karikaturi pokazuje se, osim toga, kao karakteristika ružnoga, koje svakako predstavlja izvesno izobličenje. Ružno sa svoje strane stoji u bližoj vezi sa sadržinom, tako da se može reći da su sa principom karakterističnoga usvojeni kao glavna odredba takođe ružno i prikazivanje ružnog. Svakako, Hirtova definicija ne daje neko bliže obaveštenje o tome šta u umetnički lepome treba da se karakteriše i šta ne, to jest o sadržini lepoga, već u tome pogledu daje samo jednu čisto formalnu odredbu, ko^ja pak sadrži u sebi istinu, premda na apstraktan način. Međutim, sada se postavlja dalje pitanje šta Majer stavlja nasuprot onom Hirtovom principu, šta on više ceni? On raspravlja, pre svega, samo o principu umetničkih dela starih naroda, ali taj princip ipak mora da sadrži definiciju lepoga uopšte. Tom prilikom on govori o Mengovoj i o Vinkelmanovoj definiciji ideala, i izražava se u tome smislu, naime da on taj zakon lepote niti želi da odbaci niti da ga potpuno usvoji, međutim, da se ni najmanje ne usteže da se priključi mišljenju jednog prosvećenog kritičara umetnosti (Getea), pošto je ono odlučujuće i, osim toga, izgleda da zagonetku rešava. Gete veli: „Najviši princip starih bilo je značajno, a najviši rezultat jedne srećne obrade bilo je lepo." Ako bliže pogiedamo šta se u ovoj izreci skriva, mi ćemo u njoj opet primetiti dve stvari: sadržinu, to jest stvar i način njenog prikazivanja. Kod jednog umetničkog dela mi počinjemo sa onim što'nam se neposredno pokazuje, pa se tek tada pitamo šta na njemu predstavlja značenje ili sadržinu. Ona spoljašnja strana nema za nas neposredne vrednosti, već iza nje mi pretpostavljamo nešto unutrašnje, neko značenje, kojim spoljašnja poiava biva oduhovljena. Ono što je spoljašnje ukazuje na ovu svoju dušu. Jer pojava koja nešto znači ne predstavlja samu sebe i ono što ona kao spoljašnja jeste, već nešto drugo; kao što su, na primer, simbol i, još jasnije, fabula čije značenje sačinjavaju moral i pouka. Staviše, već svaka reč ukazuje na neko značenje, i sama za se nema vrednosti. Isto tako ljudsko oko, lice, meso, koža, ceo stas čine da kroz njih prosijava duh, duša, i uvek je tu značenje još nešto drugo, a ne samo ono što se u neposrednoj pojavi poka-

METOD O B R A Đ I V A N J A

21

zuje. U tom istom smislu umetničko delo mora da ima značenje, i po svojoj sadržini ne sme da se iscrpljuje samo u ovim linijama, krivinama, površinama, izdubljenjima i udubljenjima kamena, u određenim bojama, tonovima, zvučnostima reči, ili u kome bilo materijalu koji se inače iskorišćuje, već treba da razvije neki unutrašnji život, osećanje, dušu, neku sadržinu i neki duh koje upravo mi nazivamo značenjem umetničkog dela. Otuda se ovim zahtevom značajnosti jednog dela ne kazuje nešto mnogo više i drukčije nego Hirtovim principom karakterističnoga. Dakle, prema ovom shvatanju mi smo kao elemente lepoga okarakterisali dve stvari: nešto unutrašnje, to jest sadržinu, i nešto spoljašnje koje na tu sadržinu ukazuje; unutrašnje sija u spoljašnjem i preko njega se pokazuje, pošto spoljašnje odstranjuje pažnju od sebe i ukazuje na nešto unutrašnje. Međutim, u bliže pojedinosti ne možemo dalje ulaziti. c) Raniji manir ovog teoretiziranja i onih praktičnih pravila najzad je već takođe u Nemačkoj nasilno bačen u stranu — naročito blagodareći pojavi prave žive poezije — i nasuprot preteranim zahtevima onih zakonitosti i bujicama od teorija pribavljena je važnost pravu genija, njegovim tvorevinama i njihovim efektima. Iz ove osnove jedne prave duhovne umetnosti, kao što su njeno saosećanje i prožimanje. ponikle su prijemčivost i sloboda da se uživaju i priznaju takođe već davno postojeća velika umetnička dela savremenog sveta, srednjeg veka ili takođe velika umetnička dela sasvim stranih naroda starog doba (na primer Indijaca) — dela koja svakako zbog svoje starosti ili tuđe nacionalnosti imaju za nas neceg neo~ bičnog, ali ona su i pored svoje svima ljudima zajedničke sadržine koja tu njihovu neobičnost nadmašuje mogia da budu žigosana kao proizvodi nekog varvarskog rđavog ukusa samo blagodareći predrasudama teorije. Uopšte ovo priznanje umetničkih dela koja ispadaju iz kruga i iz formi onih umetničkih dela, koja su samo radi teorijskih apstrakcija uzeta za osnovu dovelo je pre svega do priznanja jedne naročite vrste umetnosti — romantične umetnosti •—• te se pojavila potreba da se pojam lepog i njegova priroda shvate na jedan dublji način nego što su bile u stanju da to učine one teorije. U isto vreme sa tim se povezalo to sto je sada pojam sam za sebe, to jest što je misleni duh, sa svoje strane, upoznao u filozofiji takođe sama sebe dublje, pa je u tome našao neposredan povod da i suštinu umetnosti shvati na temeljniji način.

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNICKI L E P O G

I tako je najzad, čak s obzirom na glavne momente ovog više-manje opšteg toka, onaj način razmišljanja o umetnosti, to jest ono teoretiziranje zastarelo kako po svoiim principima tako i po njihovom sprovođenju. Samo je istorija umetnosti kao nauka zadržala svoju trajnu vrednost i mora je zadržati utoliko više ukoliko se njen horizont bude više proširivao u svima pravcima, blagodareći onim naprecima duhovne prijemčivosti. Nien posao i njen poziv sastoje se u estetičkom ocenjivanju individualnih umetničkih tvorevina i u saznavanju onih istorijskih prilika koje predstavljaju spoljašnje uslove umetničkog dela; jedino takvo ocenjivanje, izvedeno sa smislom i duhom i potkrepljeno istorijskim znanjem, omogućuje da se prodre u celokupnu individualnost jednog umetničkog dela; kao što je, na primer, Gete mnogo pisao o umetnosti i o umetničkim delima. Teoretisanje u pravom smislu ne predstavlja svrhu ovog načina posmatranja, premda se on takođe često bavi apstraktnim principima i kategorijama, i nesvesno može na njih da naiđe, ipak ako neko ne može da se zadrži na njima, već pred očima zadržava one konkretne prilike, on u svakom slučaju za filozofiju umetnosti doprinosi očigledne dokaze i potvrde u čije istorijske pojedinosti filozofija ne može da se upušta. To bi bio prvi metod posmatranja umetnosti u kome se polazi od onoga što je posebno i što postoji.

zofija i prema njoj se upravlja, ipak se mora priznati da nam Platonova apstrakcija ne može biti dovoljna čak ni u pogledu ideje lepoga. Samu tu logičku ideju lepog mi moramo da shvatimo dublje i konkretnije. jer besadržajnost, koja je svojstvena Platonovoj ideji, ne zadovoljava više bogatije filozofske potrebe našeg savremenog duha. Prema tome, doista je tačno da mi takode moramo da podemo u filozofiji umetnosti od ideje lepog, ali ne sme da se desi da se pri tom pridržavamo one apstraktne forme Platonovih ideja koja predstavlja tek početak filozofiranja o lepome.

22

2. Ideja

kao

polazište

obrađivanja

Od tog metoda treba suštinski razlikovati suprotnu stranu, naime potpuno teorijsku refleksiju koja se trudi da lepo kao takvo upozna sama sobom i da njegovu ideju objasni. Kao što je poznato, Platon je na dublji način počeo da zahteva od filozofije da predmete ne bi trebalo saznavati u njihovoj posebnosti, već u njihovoj opštosti, u njihovom rodu, u onome što oni jesu po sebi i za sebe, jer je tvrdio da istinito ne predstavljaju pojedinačne dobre radnje, istinita mnenja, lepi ljudi iii umetnička dela, već sdmo dobro, lepo i istinito. Ako pak lepo treba u stvari da se sazna u njegovoj suštini i u njegovom pojmu, to može da se desi samo na osnovu mislenog pojma, pomoću koga u mislenu svest stupa logičko-metafizička priroda ideje uopšte, kao i posebne ideje lepoga. Ali to zasebno posmatranje lepog u njegovoj ideji može da se pretvori u apstraktnu metafiziku, i premda se pri tom uzima za osnov Platonova filo-

f i

3. Izmirenje

empirijskog

i idealnog

23

stanoviŠta

U filozofskom pojmu lepog da bar privremeno nagovestimo njegovu pravu prirodu moraju obe ove naznačene krajnosti da se nalaze izmirene, jer on povezuje metafizičku opštost sa određenošću realne posebnosti. Tek je na taj način filozofski pojam lepog shvaćen u njegovoj istini po sebi i za sebe. Jer, s jedne strane, u tom slučaju on je nasuprot sterilnosti jednostrane refleksije sam od sebe plodan, pošto prema svome vlastitom pojmu mora da se razvije u jedan totalitet odredaba, a on sam i njegovo raščlanjavanje sadrže nužnost njegovih posebnosti kao i nužnost njihovog razvića i prelaženja jednih u druge; s druge strane, posebnosti na koje se prelazi nose u sebi opštost i suštastvenost pojma u odnosu prema kome se one pojavljuju kao njegove vlastite posebnosti. I jedno i drugo nedostaju načinima posmatranja koje smo dosad dodirivali, zbog čega do supstancijalnih, nužnih i totalnih principa dovodi samo onaj potpuni pojam.

III. POJAM

UMETNIČKI

LEPOG

Posle ovih prethodnih napomena mi ćemo blize pristupiti našem pravom predmetu, naime filozofiji umetnički lepog, i posto se poduhvatamo da ga naučno obradimo moramo početi s njegovim pojmom. Tek kada taj pojam budemo utvrdili moći :emo da izložimo podelu cele nauke, pa s tim u vezi i njen plan; jer ako neka podela ne treba da bude preduzeta na jedan spoljašnji način, kao što to biva prilikom nefilozofskog po-

24

i

i

i

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNIĆKI L E P O G

smatranja, ona mora da nađe svoj princip u pojmu samog predmeta. Pri takvom zahtevu odmah se susrećemo s pitanjem: odakle dobijamo taj pojam? Ako pocnemo s pojmom samog umetnički lepog on se time neposredno pretvara u jednu pretpostavku i prostu hipotezu; međutim, filozofski metod ne dopušta proste hipoteze, već istina onoga što za nj treba da ima vrednosti mora da bude dokazana, to jest mora da bude pokazana u njenoj nužnosti. O ovoj teškoći na koju nailazi uvod u svaku filozofsku disciplinu, posmatranu za se, mi ćemo se sporazumeti u nekoliko reči. Kada se radi o predmetu ma koje nauke, u obzir se uzimaju, pre svega, ove dve stvari: prvo, da takav jedan predmet postoji, i, drugo, šta on jeste. Sto se tiče prvog pitanja, o njemu u običnim naukama po pravilu ne nastaju mnoge teškoće. Staviše, moglo bi na prvi pogled izgledati čak smešno, kada bi se postavio zahtev po kome bi bilo potrebno da se u astronomiji i fizici dokaže da postoje Sunce, zvezde, magnetske pojave i tome slično. U tim naukama, koje imaju posla sa onim što čulno postoji, predmeti se uzimaju iz spoljašnjeg iskustva, te umesto da se dokazujn smatra se dovoljnim da se na njih ukaže. Međutim, već unutar ne-filozofskih disciplina mogu se pojaviti sumnje u postojanje njihovih predmeta, kao što se, na primer, u psihologiji, nauci o duhu, pojavljuje sumnja u to da li postoji neka duša, neki duh, to jest nešto različito od materije. nešto samostalno subjektivno što postoji za sebe, — ili u teologiji sumnja da postoji jedan bog. Ako su, osim toga, predmeti po svojoj prirodi subjektivni, to jest ako postoje samo u duhu a ne izvan njega kao čulni objekti, onda mi znamo da u duhu postoji samo ono što je on svojom delatnošću proizveo. Time se odmah pojavljuje mogućnost te slučajnosti, da li su tu unutrašnju predstavu ili taj unutrašnji opažaj proizveli u sebi Ijudi ili ih nisu oni proizveli, pa čak ako je istinita ona prva mogućnost, postavlja se pitanje da li oni nisu učinili da takva predstava ponovo iščezne, ili su je bar sveli na stupanj jedne samo subjektivne pre.dstave čijoj sadržini ne pripada po sebi i za sebe nikakvo biće. Kao što se, na primer, lepo često nije smatralo nečim što je po sebi i za sebe u predstavi nužno, već se shvatalo kao neko čisto subjektivno dopadanje, kao neko samo slučajno čuvstvo.

Već naši spoljašnji opažaji, naša posmatranja i naša zapažanja jesu često obmanljivi i pogrešni, ali u još većem stepenu jesu takve naše unutrašnje predstave, naime kada bi i one imale u sebi najveću živahnost, pa bi nas neodoljivo zavodile i činile da nas obuzme strast. Ona pak sumnja koja nas pobuđuje da se pitamo da li jedan predmet unutrašnje predstave ili unutrašnjeg opažaja postoji ili ne postoji, kao i mogućnost one slučajnosti koja nam nameće pitanje da li je subjektivna svest njega proizvela u sebi i da ih način na koji ga sebi predstavlja odgovara takođe tome predmetu shodno njegovom postojanju po sebi i za sebe, sve to izaziva u čoveku višu naučnu potrebu kojom se zahteva ovo: čak i kada nam izgleda kao da neki predmet jeste ili kao da takav predmet postoji, on ipak mora da bude pokazan ili dokazan u njegovoj nužnosti.

25

Ovim dokazom, ako se on izvede zaista naučno, u isto vreme je odmah rešeno ono drugo pitanje, naime: šta jedan predmet jeste. Pa ipak, raspravljanje o tome odvelo bi nas na ovome mestu suviše daleko, te ćemo o tome navesti samo ovo što dolazi. Ako o našem predmetu, naime o umetnički lepome, treba pokazati nužnost, onda bi se moralo dokazati da je umetnost ili lepo rezultat onoga što je prethodilo, a što, posmatrano sa gledišta njegovog pravog pojma, naučnom nužnošću dovodi do pojma lepe umetnosti. Ali pošto sada počinjemo od umetnosti, mi želimo da razmotrimo njen pojam i njegov realitatet, a ne da ono što shodno njenom pojmu njoj prethodi razmotrimo u njegovoj suštini, to umetnost kao naročiti naučni predmet ima za nas jednu pretpostavku koja leži izvan domašaja našeg posmatranja i koja, posmatrana u obliku jedne druge sadržine, pripada jednoj drugoj filozofskoj disciplini. Zbog toga nam ne preostaje ništa drugo nego da pojam umetnosti shvatimo tako reći lematski, što je slučaj kod svih posebnih filozofskih nauka, ako ih budemo posmatrali pojedinačno. J e r tek filozofija u svojoj celokupnosti predstavlja saznanje univerzuma kao jedan organski totalitet koji se razvija iz svoga vlastitog pojma i koji se, ne gubeći ništa od onoga što ga čini takvom celinom čiji su svi delovi medu sobom povezani nužnošću, vraća sebi i u tom jedinstvu sa sobom sačinjava svet istine. U ovom vencu, ispletenom od naučne nužnosti, svaki pojedinačni deo predstavlja

26

f I

h I

! i• i i

H

UVOD U E S T E T I K U

isto tako, s jedne strane, jedan krug koji se vraća u sebe, kao što, s druge strane, stoji u isto vreme u nužnoj vezi sa drugim njegovim delovima, — predstavlja tako reći jedno unazad iz koga vodi svoje poreklo, i jedno unapred kome u svome razvieu teži, ukoliko, blagodareći svojoj plodnosti, proizvodi nove elemente kojima obogaćuje naučno saznanje. Prema tome, naš sadašnji cilj nije u tome da dokažemo ideju lepog sa kojom poeinjemo, to jest da je u njenoj nužnosti izvedemo iz onih pretpostavki koje prethode nauei i iz čijih nedara ona poniee, već to predstavlja posao enciklopedijskog razvića celokupne filozofije i njenih posebnih disciplina. Za nas pojam lepoga i umetnosti jeste jedna pretpostavka koja je data samim sistemom filozofije. Ali pošto na ovom mestu ne možemo da izlažemo taj sistem i vezu umetnosti sa njim, to se pred nama još ne nalazi naučni pojam lepog, već ono što za nas postoji to su samo oni njegovi elementi i one njegove strane koji se već nalaze u običnoj svesti u različnim predstavama o lepome i o umetnosti, ili koji su ranije utvrđeni. Polazeći odatle mi ćemo tek tada preći na temeljnije razmatranje onih shvatanja, da bismo to razmatranje iskoristili pre svega u cilju da izradimo jednu opštu predstavu o našem predmetu, a tako isto da na osnovu kratke kritike zadobijemo izvesno prethodno poznavanje onih viših odredaba sa kojima ćemo imati posla u sledećem izlaganju. Na taj naein naše poslednje uvodno razmatranje predstavljaće tako reći zvonjenje za početak predavanja o samoj stvari i imaće za cilj opšte pribiranje i usmeravanje na pravi predmet.

A. Obične

predstave

o

umetnosti

Ono što nam o umetničkom delu može pre svega biti poznato kao uobičajena predstava o njemu odnosi se na sledeće tri odredbe: 1) Umetničko delo nije neki proizvod prirode, već predstavlja plod ljudske delatnosti; 2) ono je u suštini proizvedeno radi čoveka, i to ono je radi njegovih čula uzeto iz onoga što je više ili manje čulno; 3) ono ima svoju svrhu u sebi.

27

P O J A M UMETNIČKI LEPOG 1, Umetničko

delo kao proizvod

Ijudske

delatnosti

Što se tiče prve tačke, naime da je umetničko delo proizvod Ijudske delatnosti, iz toga shvatanja poniklo je: a) mišljenje, po kome ta delatnost kao svesno proizvođenje nečeg spoljašnjeg može da se zna i da se pokaže, koju, dakle, i drugi mogu da nauče i da je vrše. J e r što jedan proizvodi u stanju je, može izgledati, i drugi da uradi ili da ga u tome podražava, samo ako prethodno uvidi kako pri tom treba postupati, tako da bi pri opštem poznavanju pravila umetničkog stvaranja predstavljalo samo stvar opšteg nahođenja hoće li neko to isto da vrši na isti način i da proizvodi umetnička dela. Na taj način postale su gore prokritikovane teorije, koje postavljaju pravila, i njihovi propisi, smišljeni u cilju praktičnog izvršivanja. Međutim, ono što se prema tim uputstvima može izvesti, to može da bude samo nešto mehaničko i nešto pravilno sarno u formalnom smislu. Jer samo nešto mehaničko jeste po svojoj prirodi tako spoljašnje da su, da bi se ono predstavilo i ostvarilo u delu, potrebne samo neka potpuno prazna voljna delatnost i izvesna umešnost kojima nije potrebno da u sebi sadrže i sa sobom nose nešto konkretno što se ne može propisati opštim pravilima. To se najživlje pokazuje kada se takvi propisi ne ograniče na ono što je čisto spoljašnje i mehanieko, već kada se protegnu na duhovnu umetničku delatnost punu sadržine. U toj oblasti pravila sadrže samo neodređene opštosti, kao što su, na primer, ove: potrebno je da tema bude interesantna, svaka ličnost treba da govori onako kako to odgovara njenom staležu, njenoj starosti, polu i položaju. Ako tu pravila treba da budu dovoljna, onda bi u isto vreme njihovi propisi morali da budu tako određeni i podešeni da bi se takođe mogli izvršiti sasvim onako kako su izrečeni, bez ikakve dalje vlastite duhovne delatnosti. Ali budući da su po svojoj sadržini apstraktna, takva pravila u svojoj želji da budu podesna da ispune umetnikovu svest pokazuju se upravo zbog te svoje apstraktnosti apsolutno nepodesnim za to, jer umetničko stvaralaštvo ne predstavlja formalnu delatnost koja se izvodi prema datim propisima, već kao duhovna delatnost ona mora da radi sama od sebe i da pred duhovnu moć očiglednog predstavljanja iznese sasvim drugu bogatiju sadržinu i obimnije individualne tvorevine. Otuda ona pravila, ukoliko se u stvari u njima sadrži nešto odredeno i, usled toga, praktično primen-

28

• I

, I

UVOD U E S T E T I K U

ljivo, mogu po nuždi ipak da posluže kao propisi samo za sasvim spoljašnje prilike. b) I tako se najzad potpuno odustalo od ovog ukratko izloženog pravca, ali se zato isto tako ponovo zapalo u drugu krajnost. Jer, doduše, umetničko delo nije se više shvatalo kao proizvod neke opšte Ijudske delatnosti, već kao proizvod nekog sasvim osobeno obdarenog duha, ali duha koji takođe mora potpuno da pusti na volju samo svojoj individualnosti kao jednoj specifičnoj prirodnoj sili, i koji mora da se oslobodi od usmerenosti na opštevažeće zakone, kao i od mešanja svesne refleksije u njegovo instinktivno stvaranje, štaviše od nje treba da se zaštiti, jer takvom svešću njegove bi tvorevine mogle da budu samo oskrnavljene i upropašeene. Sa tog stanovišta rečeno je da umetničko delo predstavlja tvorevinu talenta i genija, i poglavito je isticana ona prirodna strana koju talenat i genije nose u sebi. To se donekle činilo s pravom. Jer, talenat predstavlja specifičnu sposobnost, a genije predstavlja opštu sposobnost koje čovek po prirodi svoje moći nije u stanju da postigne samo svojom samosvesnom delatnošću; o tome će docnije jol iscrpnije biti govora. Ovde ćemo spomenuti samo ono što je u ovome shvatanju pogrešno, naime tvrđenje da je kod umetničkog stvaranja svaka svest o vlastitoj delatnosti ne samo suvišna, već da je takođe štetna. U svetlosti takvog učenja stvaranje talenata i genija izgleda kao neko stanje uopšte i, tačnije rečeno, kao stanje nadahnuća. Takvo stanje, kaže se, izaziva kod genija, delimice, neki predmet, delimice opet sam genije može da se prenese u njega svojom slobodnom voljom, pri čemu se najzad nije zaboravljala ni dobra usluga koju mu u tome može učiniti neka boca dobrog šampanjca. Ovo mišljenje pojavilo se u Nemačkoj za vreme takozvanog ženi-perioda, koji je nastao blagodareći Geteovim prvim poetskim tvorevinama i koji je docnije našao potporu u Silerovim poetskim proizvodima. U svojim prvim delima ovi pesnici su, prelazeći preko svih pravila koja su tada bila isfabrikovana, počinjali iznova, i namerno su postupali suprotno tim pravilima, u čemu su ih potom drugi pesnici još vrlo mnogo prevazilazili. Ipak neću bliže da ulazim u one pometenosti o pojmu nadahnuća i o geniju koje su tada vladale i koje, u pogledu onoga šta je sve nadahnuće kao takvo u stanju da učini, još i danas vladaju. Kao suštinsko treba utvrditi samo ovo shvatanje: mada umetnikov talenat i njegov genije sadrže u sebi jedan prirodan momenat, ipak su umetniku

P O J A M UMETNICKI LEPOG

29

suštinski potrebni obrazovanje stečeno mišljenjem, refleksija 0 načinu njegovog stvaranja, kao i vežbanje i umešnost u proizvođenju. Jer, i onako jednu od glavnih strana ovog umetničkog proizvođenja predstavlja spoljašnji rad, pošto umetničko delo ima jednu čisto tehničku stranu koja može da postane nešto čisto zanatsko; to najčešće biva u arhitekturi i skulpturi, nešto ređe u slikarstvu i muzici, a najređe u poeziji. Sto se tiče umešnosti, tu nadahnuće ne pomaže ništa, već samo refleksija, marljivost i vežbanje. Međutim, takva umešnost je potrebna umetniku da bi ovladao spoljašnjim materijalom i da mu hrapavost toga materijala ne bi smetala. Osim toga, ukoliko umetnik stoji na višem stupnju utoliko temeljnije treba da prikazuje one dubine duševnosti i duha koje nisu neposredno poznate, već se mogu pronaći jedino usmeravanjem vlastitog duha na unutrašnji i spoljašnji svet. 1 tako opet studiranje predstavlja sredstvo kojim umetnik postaje svestan ove sadržine i kojim zadobija materijal i sadržinu za svoje koncepcije. Doduše, u tome pogledu svest o takvoj sadržini i saznanje o njoj potrebniji su jednoj umetnosti nego drugoj. Tako, na primer, muzici koja ima posla samo sa sasvim neodređenim kretanjem duhovne unutrašnjosti, sa zvučanjem osećaja koji kao da je lišen mišljenja, potrebno je malo duhovnog materijala u svesti, ili joj takvog materijala nije potrebno nimalo. Zbog toga se muzički talenat najčešće ispoljava u vrlo ranoj mladosti, dok je glava još prazna i duševnost malo uzbuđena, i može da dospe do vrlo značajne visine već rano, pre no što se steklo iskustvo o duhu i životu; kao što uostalom dosta često viđamo da postoji vrlo velika virtouznost u muzikalnom komponovanju i izvođenju i pored znatne skučenosti duha i karaktera. — Međutim, drukčije stvar stoji u poeziji. U njoj je stalo do sadržajnog i misaonog prikazivanja čoveka, do prikazivanja njegovih dubljih interesa i onih njegovih snaga koje ga pokreću, te tako duh i sama duševnost moraju obilno i duboko da se izobraze životom, iskustvom i razmišljanjem, pre nego što genije bude u stanju da stvori nešto zrelo, značajno i u sebi savršeno. Prve Geteove i Silerove tvorevine pokazuju takvu nezrelost, štaviše neku takvu sirovost i neobrazovanost koje nas zaprepašćuju. Ta pojava što se u većini tih njihovih pokušaja nalazi pretežna masa potpuno proznih elemenata koji su, delom, hladni i bez duha, predstavlja jednu činjenicu koja, pre svega, govori protiv onog uobičajenog mišljenja po kome na-

30

•

i i

K

UVOD U E S T E T I K U

POJAM UMETNICKI LEPOG

dahnuće stoji u vezi sa mladićkim žarom i sa mladošću. Tek u zrelo doba života ova dva genija, koji su, može se reći, prvi umeli nemačkoj naciji dati poetska dela, i koji predstavljaju nemačke nacionalne pesnike, ponikla su njihova duboka, važna dela koja su proizašla iz pravog nadahnuća i koja su savršena isto tako po formi, kao što je Homer tek u starosti bio u stanju da smisli i ispeva svoje večne i besmrtne pesme. c) Treće mišljenje koje se tiče umetničkog dela kao proizvoda ljudske delatnosti odnosi se na položaj umetničkog dela prema spoljašnjim pojavama prirode. Tu je običnoj svesti bilo blisko uverenje po kome čovekov umetnički proizvod zaostaje za proizvodom prirode. Jer, umetničko delo nema nikakvo osećanja u sebi i ne predstavlja nešto potpuno živo, već je, posmatrano kao spoljašnji objekt, mrtvo. Ono pak što je živo mi obično smatramo nečim višim od onoga što je mrtvo. Naravno, mora se priznati da umetničko delo nije u sebi uzbudeno i živo. Ono što je živo u prirodnom smislu predstavlja po unutralnjosti i po spoljašnjosti takvu jednu organizaciju koja je izvedena svrhovito do svih najsitnijih delova, dok umetničko delo dobija izgled života samo na svojoj površini, a svojom unutrašnjošću predstavlja običan kamen ili drvo i platno ili, kao u poeziji, predstavu koja se izražava u govoru i u slovima. Ali ta strana spoljašnje egzistencije ne predstavlja ono što jedno delo čini proizvodom lepe umetnosti; ono jeste umetničko delo samo ukoliko, ponikavši iz duha, pripada takođe i dalje oblasti duha, ukoliko je dobilo krštenje duhovnoga i ukoliko predstavlja samo ono što je izrađeno po ugledu na duh. Ljudski interes, to jest duhovna vrednost koju ima neki događaj ili neki individualan karakter ili koju ima neka radnja po svome zapletu i po svome ishodu shvata se u jednom umetničkom delu i u njemu se istiee čistije i providnije nego što je to moguće na tlu ostale neumetničke stvarnosti. Zbog toga umetničko delo stoji na višem stupnju nego ma koji prirodni proizvod koji nije izvršio taj prolaz kroz duh. Tako, na primer, jedno duhovno delo u kome se slikarski prikazuje neki prizor iz prirode stoji na višem stupnju nego sam taj prizor iz prirode, i to zbog onog osećanja i uviđanja na osnovu kojih je on u njemu prikazan. Jer sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode. Uostalom, nijedno prirodno biće ne predstavlja božanske ideale, kao što je u stanju da to učini umetnost. Sto se pak tiče onoga što duh uzima iz svoje unutrašnjosti i izražava u umetničkim delima, duh ume da da tome takođe

u pogledu spoljašnje egzistencije izvesnu trajnost; međutim, pojedinačan život u prirodi prolazan je, gubi se i u svome izgledu promenljiv je, dok se umetničko delo održava — mada se njegova nadmoć u poređenju sa prirodnom stvarnošću ne sastoji u samoj njegovoj trajnosti, već u tome što je u njemu istaknuto duhovno oživotvorenje. Međutim, taj viii položaj umetničkog dela ipak se ponovo osporava sa gledišta jednog drugog shvatanja obične svesti. Jer, priroda i njene tvorevine, kaže se, predstavljaju jedno božje delo, proizvedeno njegovom dobrotom i mudrošću, dok je umetničko delo sarno ljudska tvorevina, proizvedena Ijudskim rukama prema Ijudskom razumu. U ovome protivstavljanju prirodnog proizvođenja kao nekog božanskog stvaranja i ljudske delatnosti kao neke čisto konačne delatnosti neposredno se skriva pogrešno shvatanje kao da bog ne dejstvuje u čoveku i preko čoveka, već da obim ove svoje delatnosti ograničava samo na prirodu. To pogrešno uverenje moramo potpuno da odbacimo, ako želimo da prodremo do pravog pojma umetnosti, štaviše, nasuprot ovom uverenju treba se pridržavati suprotnog mišljenja, po kome bogu veću čast cine proizvodi duha nego proizvodi i tvorevine prirode. Jer božansko ne samo da postoji u čoveku, već ono dela u njemu u jednoj formi koja odgovara suštini boga na jedan sasvim drugi, viši način nego u prirodi. Bog je duh, i jedino u čoveku medium kroz koji božansko prolazi ima formu svesnog duha koji delanjem proizvodi sama sebe; u prirodi pak taj medium je bez svesti, nešto čulno i spoljašnje, što po vrednosti vrlo daleko zaostaje iza svesti. U umetničkom stvaranju bog isto tako dejstvuje kao u pojavama prirode, aii božansko onakvo kakvo se pokazuje u umetničkom delu dobilo je, kao proizvod duha, jed.no odgovarajuće prolazište za svoju egzistenciju, dok određeno biće u nesvesnoj čulnosti prirode ne predstavlja nikakvu formu pojavljivanja koja odgovara božanskom. d) Ako je pak umetničko delo kao plod duha izradio čovek, onda se na kraju postavlja pitanje na koje moramo odgovoriti da bismo iz dosadašnjeg izlaganja izveli jedan dublji rezultat, naime: koja je to čovekova potreba koja ga pokreće da proizvodi umetnička dela. S jedne strane, ovo proizvođenje može da se shvati kao prosta igra slučaja i dosetljivosti od koje isto tako može da se odustane kao što može i da se izvede; jer postoje još druga sredstva, i to čak bolja, kojima se može da privede u delo ono što umetnost smera, i, sem toga, čovek gaji.

31

32

u sebi uzvišenije i važnije interese koje umetnost nije sposobna da zadovolji. S druge strane, pošto umetnost stoji u vezi sa najopštijim shvatanjima sveta i religijskim interesima čitavih epoha i naroda, to izgleda da ona proizlazi iz neke više težnje, i da zadovoljava više potrebe, katkad štaviše takve potrebe koje su apsolutne i najuzvišenije, — Na ovo pitanje o takvoj potrebi za umetnošću koja nije slučajna već apsolutna još nismo u stanju da damo potpun odgovor, pošto je ono konkretnije nego što bi bio odgovor koji bismo na njega već ovde mogli dati. Zbog toga se moramo zadovoljiti time da zasad utvrdimo samo ovo što sleduje. Opšta i apsolutna potreba, iz koje umetnost (u pogledu .svoje formalne strane) izvire, vodi svoje poreklo iz toga što je čovek po prirodi svoje svesti misleno biće, to jest što on iz sebe i za sebe stvara ono što on jeste i ono što uopšte jeste. Prirodne stvari postoje samo neposredno i jedanput, međutim, čovek kao duh udvostručava se, jer on pre svega postoji kao i prirodne stvari, a osim toga postoji isto tako za sebe, sebe opaža, predstavlja sebe, misli i, samo blagodareći tome svome delotvornom samostalnom biću, on je duh. Ovu svest po sebi čovek zadobija na dva načina: na prvom mestu teorijski, ukoliko on u unutrašnjosti mora da učini sama sebe svesnim sebe, onoga što se u ljudskoj duši pokreće, onoga što u njoj previre i niče; i uopšte on ima sebe da posmatra, da predstavlja, da fiksira ono što misao ocenjuje kao suštinu, i da raspoznaje jedino sama sebe u onome što je izazvano iz njega samoga, kao i u onome što je dobijeno spolja. — Na drugom mestu, čovek putem praktične delatnosti postaje samostalan, jer on gaji težnju da u onome što mu je neposredno dato, što za nj postoji spolja, proizvede sama sebe i da u njemu isto tako raspozna sama sebe. Taj cilj on postiže putem preinačavanja spoljašnjih stvari kojima na taj način utiskuje pečat svoje unutrašnjosti i, posle toga, u njima ponovo nalazi svoje vlastite odredbe. Čovek to čini da bi kao slobodan subjekat uklonio takođe sa spoljašnjeg sveta ono što je na njemu neobradivo i čudno, i da bi u obliku stvari uživao samo spoljašnji realitet sama sebe. Već prvi nagon deteta sadrži u sebi to praktično preinačavanje spoljašnjih stvari; dečak baca kamen u reku, i onda se divi krugovima koji se u vodi šire kao jednoj tvorevini u kojoj zadobija očiglednu sliku neeega što je njegovo. Ta potreba proteže se kroz najraznolikije pojave, sve do onog načina proizvođenja sama sebe u spoljašnjim stvarima koji se nalazi u umetničkim delima. I covek

33

P O J A M UMETNIČKI L E P O G

UVOD U E S T E T I K U

ne postupa na taj način samo sa spoljašnjim stvarima, već isto tako i sa samim sobom, sa svojim vlastitim prirodnim likom, koji on ne ostavlja onakvim kako ga nalazi, već koji namerno preinačava. U tome leži uzrok svega gizdanja i ukrašavanja, pa bilo da su oni još toliko svirepi, neukusni, potpuno unakažavajući, ili čak škodljivi, kao što je to slučaj sa nogama kineskih žena ili sa prorezima ušiju i usana kod divljaka. Jer samo kod obrazovana čoveka preinačavanje lika, ponašanja i svakog načina izražavanja potiče iz njegove duhovne obrazovanosti. Prema tome, opšta potreba za umetnošću jeste utoliko umna što pokreće čoveka da unutrašnji i spoljašnji svet ističe u svojoj duhovnoj svesti u obliku jednog predmeta u korae ponovo raspoznaje svoje vlastito ja. Potrebu za tom duhavnom slobodom on zadovoljava time što, s jedne strane, ono Ito jeste čini u unutrašnjosti samostalnim, ali to samostalno biće on isto tako realizuje u spoljašnjosti i, prema tome, ono što je u njemu on u tome uvdostručavanju sebe ističe za sebe i za druge u opažanju i saznanju. U tome se sastoji slobodna čovekova umnost u kojoj imaju svoj osnov i svoje nužno poreklo kako svako delanje i znanje tako i umetnost. Međutim, specifičnu potrebu iz koje potiče umetnost, za razliku od ostalog političkog i moralnog delanja, religijskog predstavljanja i naučnog saznanja, razgledaćemo docnije. 2. Umetničko

delo uzeto iz onoga što je čulno radi čovekovog

čula

Dok smo dosad na umetničkom delu posmatrali tu njegovu stranu što predstavlja čovekov proizvod, sada moramo pristupiti njegovoj drugoj nameni, naime što se ono proizvodi radi čovekovih čula, te se zbog toga više ili manje uzima iz onoga što je čulno. a) Ova refleksija dala je povod da se utvrdi mišljenje po kome je lepa umetnost po svojoj nameni usmerena na to da izaziva osećanja, i to, tačnije rečeno, takva osećanja za koja nalazimo da nam odgovaraju, to jest koja su nam prijatna. U tome pogledu proučavanje lepe umetnosti pretvorilo se u proučavanje osećanja, pa se postavilo pitanjc koja osećanja umetnost treba da izaziva: strah i sažaljenie, na primer, ali onda se postavlja dalje pitanje kako ta osećanja mogu da budu prijatna, kako posmatranje neke nesreće može da pričinjava zadovoljstvo. Ovaj pravac refieksije potiče naročito iz vremena 3 IJegel: Estelika 1

34

H

UVOD U E S T E T I K U

POJAM UMETNICKI LEPOG

Mozesa Mendelzona, i u njegovim spisima mogu se naći mnoge takve misli. Ipak takvo proučavanje nije odvelo daleko, jer osećanje predstavlja neodređenu, tamnu oblast duha; ono što se oseća ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinačne subjektivnosti, i zbog toga razlike među osećanjima jesu takođe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. Naravno, strah, na primer, bojazan, pribojavanje i užas jesu modifikacije jednog i istog načina osećanja, ali one delom predstavljaju samo kvantitativna pojačanja, delom pak forme koje se same sadržine toga osećanja ništa ne tiču, već su prema njoj ravnodušne. Kod straha, na primer, postoji jedna egzistencija za koju se subjekat interesuje, aii u isto vreme on vidi da se približuje nešto negativno što preti da tu egzistenciju razori, i onda to dvoje, naime taj interes i ono negativno, nalazi neposredno u sebi kao protivrečnu afekciju svoje subjektivnosti. Ali takav strah sam za sebe još ne uslovljava neku sadržinu, već je u stanju da u sebe primi najrazličnije i najsuprotnije sadržinske elemente. Osećanje kao takvo jeste jedna potpuno prazna forma subjektivne afekcije. Doduše, ta forma može, delom, da bude raznolika u samoj sebi, kao što je slučaj sa nadom, bolom, radošću i zadovoljstvom, delom opet u toj raznolikosti ona može da obuhvata različnu sadržinu, kao što najzad postoji osećanje prava, moralno osećanje, uzvišeno religijsko osećanje itd.; ali usled toga što takva sadržina postoji u različitim formama osećanja još ne izlazi na videlo njena suštinska i određena priroda, već ostaje i dalje jedna čisto subjektivna afekcija mene u kojoj se konkretna stvar gubi kao sažeta u najapstraktniji krug. Zbog toga proučavanje osećanja koja umetnost izaziva III treba da ih izaziva zastaje potpuno u nečem neodređenom, i predstavlja takvo posmatranje u kome se apstrahuje upravo od prave sadržine, od njene konkretne suštine i od njenog pojma. J e r umesto da utone i da se udubi u stvar, to jest u umetničko delo, i da zbog njega napusti prostu subjektivnost i njena stanja, refleksija o osećanju se zadovoljava posmatranjem subjektivne afekcije i njene osobenosti. Međutim, kod osećanja se upravo ta besadržajna subjektivnost ne samo održavala, već predstavlja glavnu stvar, i zato se ljudi tako rado odaju osećanjima. Ali zbog toga takvo posmatranje takođe postaje usled svoje neodređenosti i beznačajnosti dosadno, a pošto je pri tom pažnja usredsređena na sitne subjektivne pojedinosti, ono je takođe odvratno.

b) Ali pošto umetničko delo treba da izaziva ne samo osećanja uopšte — jer po tome cilju ono se ne bi specifički razlikovalo od besedništva, istorije i od religijskog uzdizanja — , već treba da čini to samo ukoliko je lepo, to su oni mislioci koji se u rešavanju problema služe samo refleksijom došli na pomisao da i za lepo potraže neko naročito osećanje, naime osećanje lepog, i da za njega takođe pronađu jedno određeno čulo. Pri tom se ubrzo pokazalo da takvo jedno čulo ne predstavlja neki tačno određeni i slepi prirodni instinkt koji već po sebi i za sebe razlikuje ono što je lepo, te se tako naposletku postavio zahtev po kome je za to čulo potrebno obrazovanje, a obrazovano čulo lepote nazvano je ukusnom koji, iako predstavlja obrazovano shvatanje i pronalaženje lepog, ipak treba da zadrži način neposrednog osećanja. Mi smo ukratko već govorili o tome kako su apstraktne teorije preduzimale da obrazuju takvo čulo ukusa i kako je ono ostalo spoljašnje i jednostrano. S jedne strane, oskudn'a u opštim principima, specijalna kritika pojedinačnih umetničkih dela bila je, s druge strane, u doba kada su preovlađivala ona stanovišta usmerena ne toliko na dokazivanje nekog odredenijeg suda — jer toga radi još nije bilo potrebnog materijala — koliko naprotiv na unapređivanj e opšteg ukusa u njegovom obrazovanju. Zbog toga se u tome obrazovanju isto tako ostalo u jednom više-manje neodredenom stanju, i radilo se samo na tome da se osećanje kao čulo lepoga tako snabde refleksijom, da bi se posle toga lepo moglo naći neposredno, pa ma gde i ma kako ono postojalo. Ipak je dubina stvari ostala ukusu nepristupačna, jer takva jedna dubina zahteva ne samo čulo i apstraktne refleksije, već savršeni um i temeljan duh, dok je ukus bio upućen samo na spoljašnju površinu oko koje se osećanja prikupljaju i na kojoj apstraktni principi mogu da pribavljaju sebi važnost. Ali zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih dubljih utisaka, i odmah zaćuti kada se sama stvar stavi na dnevni red, a spoljašnjosti i sporednosti se izgube. Jer kada se pojave velike strasti i snažna uzbudenja neke duboke duše, tada se ne radi više o finijim razlikama u ukusu i o njegovom sitničarenju sa pojedinačnostima; on tada oseća genija kako preko takvog tla prelazi i ide dalje, te, ustupajući pred njegovom silom, on nije više siguran i ne ume više da se snađe. c) Zbog toga se i odustalo od toga da se pri posmatranju umetničkih dela uzima u obzir samo obrazovanost umetnikovog ukusa, i da se pri tom pokazuje samo vlastiti ukus; namesto

35

36

i

i

i

UVOD U E S T E T I K U

čoveka od ukusa ili kritičara koji ima ukusa došao je poznavalac umetnosti. Mi smo već kazali da pozitivno poznavanje umetnosti, ukoliko se odnosi na temeljno poznavanje svega onoga što je na jednom umetničkom delu individualno, predstavlja nužni uslov za posmatranje umetnosti. Jer u pogledu svoje istovremene materijalne i individualne prirode umetničko delo suštinski proizlazi iz naročitih uslova najraznovrsnije prirode, u koje pre svega spadaju vreme i mesto njegovog postanka, zatim određena individualnost dotičnog umetnika, a osobito tehnička izrađenost umetnosti. Da je radi određeno temeljnog shvatanja i poznavanja jednog umetničkog dela, pa čak da je radi uživanja u njemu, neophodno uzimanje u obzir svih ovih maločas nabrojanih uslova kojima se poznavalac u prvom redu bavi, kao i onoga što on pri tom na svoj način postiže, to se mora priznati sa zahvalnošću. Iako se, doduše, takva učenost može s pravom shvatiti kao nešto suštinsko, ipak ona ne sme da se smatra jedinim i najvišim odnosom koji duh zauzima prema umetničkom delu i prema umetnosti uopšte. Jer poznavaoci, i to je onda njihova slaba strana, mogu da se zadrže na poznavanju čisto spoljašnjih odlika, na poznavanju tehnike, istorije itd., a da za pravu prirodu umetničkog dela nemaju mnogo razumevanja, ili čak da o njoj ništa ne znaju; štaviše, oni čak mogu o pravoj vrednosti dubljih posmatranja da sude s potcenjivanjem u poređenju sa čisto pozitivnim, tehničkim i istorijskim znanjima; ali čak i tada njihovo poznavanje, ako je samo po svojoj prirodi pravo, odnosi se bar na određene razloge i znanja, i na različan sud, sa čim onda stoje u vezi tačnije razlikovanje različnih, iako, delimice, spoljašnjih strana jednog umetničkog dela i njihovo ocenjivanje. d) Posle ovih napomena o načinima posmatranja za koje nam je dala povoda ta odlika umetničkog dela što ono kao čulni objekat stoji u suštinskoj vezi sa čovekom kao čulnim bićem, mi eemo sada da posmatramo ovu njegovu odliku u njenom suštinskom odnosu prema samoj umetnosti; i to a. delom, s obzirom na umetničko delo kao objekat, p. delom, s obzirom na subjektivnost samog umetnika, na njegov genije, talenat itd., ne upuštajući se u ono što u tome pogledu može da proizađe samo iz poznavanja umetnosti u njenom opštem pojmu. J e r mi se, u stvari, ovde još ne nalazimo na naučnom tlu, već tek stojimo u oblasti spoljašnjih refleksija. (x. Umetničko delo, dakle, svakako se izlaže radi čulnog shvatanja. Ono se postavlja tu radi čulnog osećaja, spoljažnjeg

P O J A M UMETNICKI L E P O G

37

ili unutrašnjeg, radi čulnog opažanja i radi čulnog predstavIjanja, kao što je to slučaj sa spoljašnjom prirodom koja nas okružuje, ili sa našom vlastitom unutrašnjom prirodom koja oseća. Jer, neki govor, na primer, može takode da postoji radi čulnog predstavljanja ili radi čulnog osećaja. Ali pored svega toga umetničko delo ne postoji samo radi čulnog shvatanja, kao što je to siučaj sa čulnim predmetom, već je njegov položaj takav da kao čulno ono u isto vreme postoji suštinski radi duha; duh, naime, treba da bude njime aficiran i da u njemu nađe neko zadovoljstvo. Iz ove odredbe umetničkog dela odmah se jasno vidi da ono ni na koji način ne može da bude neki proizvod prirode, niti može, u pogledu svoje prirodne strane, da ima prirodan život, pa bilo da se proizvod prirode ceni kao nešto niže ili više od jednog prostog umetničkog dela, kao što se u smislu njegovog ocenjivanja ima običaj da kaže. J e r čulna strana umetničkog dela treba da ima određeno biće samo ukoliko ono postoji radi čovekova duha, a ne ukoliko ono kao nešto čulno postoji sebe radi. Ako dublje razmislimo o načinu na koji ono što je čulno postoji za čoveka, videćemo da se ono prema duhu može ponašati na razne načine. aa. Najgori, za duh najmanje pogodan način jeste čisto čulno shvatanje. To čisto čulno shvatanje sastoji se, pre svega, u prostom gledanju, slušanju, pipanju itd., kao što uopšte u časovima duhovne premorenosti može za nekoga da predstavlja zabavu to da ne misleći ništa ide tamo-amo, pa tek da ovde nešto čuje, tamo da pogleda oko sebe itd. Duh ne ostaje kod čistog shvatanja spoljašnjih stvari čulom vida ili čulom sluha; on ih naprotiv stvara radi svoje unutrašnjosti koju nešto goni da se u formi čulnosti čak i sama realizuje u stvarima, prema kojima se ponaša požudno. U tome odnosu punom požude stoii čovek kao pojedinačno čulno biće prema stvarima koje su takođe pojedinačne; on se njima ne obraća kao misleno biće opštim odredbama, već pod uticajem poiedinačnih nagona i in~ teresa on se ponaša prema njima kao pojedinačnim i održava se u njima time što ih iskorišćava, što ih proždire i što, žrtvujući ih, pokazuje svoje samozadovoljstvo. U tom negativnom odnosu, obuzet požudom, čovek ne zahteva za sebe samo površinski izgled spoljašnje stvari, već njih same u njihovoj čulno-konkretnoj egzistenciji. Požudi koja nas obuzima ne bi ništa

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNICKI L E P O G

bilo pomoženo slikama stvari koje se upotrebljavaju i slikama životinja koje se jedu. Isto tako ta požuda nije u stanju da dopusti da objekti postoje slobodno i nezavisno, jer po svome nagonu ona je usmerena na to da se ta nezavisnost i ta sloboda spoljašnjih stvari ponište, i da se pokaže da one postoje samo zato da bi bile razorene i upropašćene. Ali u isto vreme ni subjekat, ukoliko je obuzet pojedinačnim ograničenim i ništavnim interesima svojih požuda, niti je u samom sebi slobodan, jer se ne odlučuje prema suštinskoj opštosti i umnosti svoje volje, niti je u pogledu spoljašnjeg sveta slobodan, jer požudu u suštini opredeljuju stvari i ona stoji u vezi sa njima. Ali prema umetničkom delu čovek ne stoji u takvom odnosu, to jest on prema njemu ne oseća nikakvu požudu. Čovek pušta da ono kao predmet postoji slobodno i za sebe, odnoseei se prema njemu bespožudno kao prema jednom objektu koji postoji samo radi teorijskih interesa duha N Zbog toga, iako umetničko delo ima čulnu egzistenciju, ipak u tome pogledu njemu nisu potrebni neko čulno konkretno određeno biće i neki prirodan život, štaviše, ukoliko treba da zadovolji samo duhovne interese i da od sebe odstrani svaku požudu, ono čak i ne sme da ostane na tome tlu. I zbog toga je razumljivo što čovek, obuzet takvom praktičnom požudom, više ceni one organske i anorganske stvari u prirodi koje su u stanju da mu služe, nego umetnička dela koja su u tome pogledu neupotrebljiva i u kojima se može uživati samo s obzirom na druge forme duha.

ukoliko je on u isto vreme opšti subjekat. Kada se čovek ponaša prema stvarima shodno ovoj svojoj opštosti, tada je njegov opšti um taj koji teži da u prirodi nađe sama sebe, i da na taj način uspostavi unutrašnju suštinu stvari, koju čulna egzistencija nije u stanju da pokaže neposredno, iako ona sačinjava njenu osnovu. Međutim, taj teorijski interes, koji se zadovoljava u radu nauke, umetnost ne gaji u toj njegovoj naučnoj formi isto tako, kao što nema ničeg zajedničkog ni sa nagonima čisto praktične požude. Jer zaista nauka može da pođe od čulnog u njegovoj pojedinačnosti, i može da ima neku predstavu o tome kako to pojedinačno postoji neposredno u svojoj pojedinačnoj boji, obliku, veličini itd. Ali u tome slučaju to pojedinačno čulno kao takvo nema nikakve dalje veze sa duhom, ukoliko se inteligencija ustremljuje na ono ito je opšte, na zakon, na misao i na pojam predmeta, te ga zbog toga ne samo napušta u njegovoj neposrednoj pojedinačnosti, već ga u njegovoj unutrašnjosti preinačava. iz nečega čulno-konkretnog ona stvara jedan apstraktum, nešto zamišljeno, i prema tome nešto suštinski drukčije od onog što je taj isti objekat bio u svojoj čulnoj pojavi. Umetnost, po svome interesu potpuno različita od nauke, ne radi to. Onako kako se umetničko delo pokazuje u neposrednoj odredenosti i čulnoj pojedinačnosti, s obzirom na boju, oblik i zvuk kao spoljašnji oblik ili kao pojedinačni opažaj itd., takvo je ono i za umetničko posmatranje; pri tom se neposredni predmet koji je izložen umetničkom posmatranju ne sme prevazići u toj meri da bi se moglo zaželeti da se pojam u njegovoj objektivnosti shvati kao opšti pojam, kao što se to radi u nauci. Umetnički interes razlikuje se od praktičnog interesa, odnosno od požude time što on svoj predmet pušta da slobodno postoji za sebe, dok požuda svoj predmet, razarajući ga, iskorišćuje za sebe; od teorijskog posmatranja naučne inteligencije, međutim, umetničko posmatranje razlikuje se na obrnut način: u njemu se gaji interes za predmet u njegovoj pojedinačnoj egzistenciji i ne radi se o tome da se on preobrazi u njegovu opštu misao i njegov opšti pojam. YY- Iz toga izlazi da čulni elemenat bezuslovno mora da postoji u umetničkom delu, ali u njemu on sme da se pojavi samo kao površina i kao privid. Jer u čulnom elementu umetničkog dela duh ne traži ni konkretnu materijalnost, to jest empirijsku unutrašnju potpunost i rasprostrtost organizma, kao što to čini požuda, ni opštu, isključivo idealnu misao, već on

38

P(3. Drugi jedan način na koji spoljašnje stvari mogu postojati za duh jeste njihov teorijski odnos prema inteligenciji, koji je različan od njihovog odnosa prema pojedinačnom čulnom opažanju i prema praktičnoj požudi. Teorijsko posmatranje stvari nije po svome interesu usmereno na to da se one u njihovoj pojedinačnosti pojedu i da se pomoću njih dođe do čulnog zadovoljstva i do samoodržanja, već je ono usmereno na to da se stvari upoznaju u njihovoj opštosti, da se pronađe njihova unutrašnja suština i njihov unutrašnji zakon, te da se shvate shodno njihovom pojmu. Otuda se sa gledišta teorijskog interesa pojedinačne stvari prepuštaju samima sebi i preko njih se kao čulno pojedinačnih prelazi, pošto ta njihova čulna pojedinačnost nije ono što se intelektualnim posmatranjem traži. J e r umna inteligencija ne pripada pojedinačnom subjektu kao takvom, kao što je to slučaj sa požudom, već pripada pojedincu

**-

39

40

UVOD U E S T E T I K U

želi čulnu prisutnost koja, doduše, treba da ostane čulna. ali koja isto tako treba da se oslobodi svoje čiste materijalnosti. Zbog toga u poređenju sa neposrednim određenim bićem stvari u prirodi, eulni elemenat je uzdignut na stepen čistog privida, te umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Ono još nije čista misao, ali uprkos svoje culnosti ono nije više prosto materijalno biće, kao što su kamenje, bilje i organski život, već čulni elemenat u njemu je i sam nešto idealno, ali kao idealno, različito od idealnoga u misli, on u isto vreme još postoji spolja kao stvar. Ako duh ostavi predmete slobodnim, a da ipak ne siđe u njihovu suštinsku unutrašnjost (zbog čega bi oni potpuno prestali da postoje za nj spolja kao pojedinačni), onda se onaj privid čulnog elementa javlja duhu u pogledu svoje spolj ašnjosti kao oblik stvari, kao njihov izgled ili kao njihovo zvučanje. Zbog toga čulni elemenat u umetnosti stoji u vezi samo sa takozvanim teorijskim čulima, to jest sa čulom vida i sa čulom sluha, dok čula mirisa, ukusa i čulo pipanja nemaju nikakve veze sa umetničkim uživanjem. J e r ta čula, naime čulo mirisa, ukusa i pipanja imaju posla samo sa materijalnim elementom kao takvim, i sa njegovim neposredno čulnim kvalitetima; čulo mirisa ima posla sa materijalnim isparavanjem kroz vazduh, eulo ukusa sa materijalnim raspadanjem predmeta, i eulo pipanja sa toplotom, hladnoćom, glatkošću itd. Iz tih razloga ova čula ne mogu da imaju posla sa predmetima u umetnosti koji treba da se održe u svojoj realnoj nezavisnosti i ne slažu se ni sa kakvim isključivo čulnim odnosom. Ono što je za ta čula prijatno nije lepo u smislu umetnosti. Zbog toga umetnost, u pogledu čulnog elementa, namerno proizvodi samo jedan prividan svet likova, tonova i neposrednih očiglednih predstava, te ne može ni reči da bucle o tome da čovek, stvarajući realna umetnička dela, jedino usled proste nemoei i usled svoje ograničenosti ume da prikazuje površinu eulnog elementa, to jest samo čiste šeme. J e r ti čulni likovi i tonovi javljaju se u umetnosti ne samo zbog sebe samih i zbog svoga neposrednog oblika, već to čine sa ciljem da u tome obliku pribave zadovoljenje višim duhovnrm interesima, pošto oni imaju moć da od svih dubina svesti iz.azovu u duhu neki prizvuk i odjek. Na taj način culni elemenat u umetnosti jeste oduhovljen, jer duhovno u njoj pojavljuje se u obliku čulnog elementa. p. Ali upravo zbog toga jedan umetnički proizvod postoji samo ukoliko je prošao kroz duh i ponikao iz duhovne stvara-

POJAM UMETNICKI LEPOG

41

lačke delatnosti. Time dolazimo na drugo pitanje na koje moramo odgovoriti, naime kako u umetniku kao stvaralačkoj subjektivnosti dejstvuje čulnost koja je za umetnost neophodna. — Ovaj način stvaranja kao subjektivna delatnost sadrži u sebi potpuno one iste odredbe koje smo objektivno našli u umetničkom delu; to stvaranje mora da predstavlja takvu duhovnu delatnost u kojoj se ipak nalazi u isto vreme momenat čulnosti i neposrednosti. Ipak ta duhovna delatnost nije, s jedne strane, samo mehanički rad, kao što je prosta nesvesna umešnost u čulnim ručnim radnjama, ili kao što je formalna delatnost koja se izvodi prema stalnim pravilima koja se mogu naučiti, niti ona, s druge strane, predstavlja neku naučnu produktivnost u kojoj se prelazi sa čulnosti na apstraktne predstave i misli, ili, koja se ispoljava u elementu čistog mišljenja, već u umetničkom stvaranju duhovna i čulna strana moraju biti u saglasnosti. Tako, na primer, mogao bi neko misliti da se kod poetskih stvaranja postupa tako što bi se ono što treba prikazati shvatilo još unapred kao prozna misao, pa bi se zatim ta prozna misao uokvirila u slike, slikove itd., tako da bi taj slikoviti elemenat bio dodat apstraktnim refleksijama kao njihov ukras i nakit. Ali iz takvog postupanja ponikla bi samo neka rđava poezija, jer tu bi delovalo kao razdvojena delatnost ono što kod umetničkog stvaranja ima vrednosti samo u svom nerazdvojenom jedinstvu. To pravo stvaranje sačinjava delatnost umetničke fantazije. Ona je umnost koja postoji kao duh samo ukoliko delanjem postane svesna, ali koja tek u čulnoj formi predstavlja sebi ono što u sebi nosi. Dakle, ta delatnost ima duhovnu sadržinu, ali koju ona uobličava čulno zato što je u stanju da postane nje svesna samo u čulnoj formi. To može da se uporedi sa načinom nekog već iskusnog, duhovitog i dosetljivog coveka koji, iako potpuno zna do čega je u životu stalo, šta kao supstancija održava Ijude u zajednici, šta ih pokreće i predstavlja njihovu snagu, on ipak tu sadržinu niti je za sebe sama sažeo u opšta pravila niti ume da je drugima objasni u opštim refleksijama, već ono što ispunjava njegovu svest on uvek u naročitim slučajevima, bilo stvarnim ili izmišljenim, objašnjava sebi i drugima na adekvatnim primerima itd.; jer, sve i svašta uobličava se za njegovo predstavljanje u konkretne predstave, odredene i vremenski i prostorno, pri čemu, naravno, ne smeju da nedostaju imena i druge svakojake spoljašnje okolnosti. Ipak takva jedna uobrazilja više se zasniva na sećanju doživljenih stanja i napravljenih iskustava

42

I I

UVOD U ESTETIKU

POJAM UMETNICKI LEPOG

nego na svome vlastitom stvaralaštvu. Sećanje zadržava i ponavlja pojedinačnosti i spoljašnju formu takvih pojedinačnih događaja zajedno sa svima okolnostima, i ne dopušta da se, tome nasuprot, istakne za sebe ono što je opšte. Međutim, umetnička stvaralačka fantazija je fantazija jednog velikog duha i jedne velike duševnosti koja se sastoji u shvatanju i stvaranju predstava i iikova, i to predstava i likova o najdubljim i najopštijim ljudskim interesima u slikovitom, potpuno određenom čulnom prikazu. Iz toga neposredno izlazi da se fantazija, posmatrana s jedne strane, zasniva svakako na prirodnom daru, uopšte na talentu, jer je za njeno stvaranje potrebna čulnost. Doduše, govori se isto tako o naučnim talentima, ali nauke pretpostavljaju samo opštu sposobnost za mišljenje koje apstrahuje upravo od svake prirodne^delatnosti, umesto da se poput fantazije ponaša u isto vreme na prirodan način, te se tako sa većim pravom može reći da ne postoji nikako neki specifičan naučni talenat u smislu neke čiste prirodne obdarenosti. Fantazija, naprotiv, ima jedan način stvaranja koji u isto vreme liči na instinkt, jer suštinska slikovitost i čulnost umetničkog dela moraju da postoje u umetniku subjektivno u obliku prirodnog dara i prirodnog nagona, te kao nesvesno delanje moraju da pripadaju takođe covekovoj prirodnoj strani. Doduše, pošto je umetničko stvaranje po svojoj prirodi takođe duhovno, samosvesno, to se čitav talenat i sva genijalnost ne mogu sastojati isključivo u prirodnoj sposobnosti, već duhovnost mora samo uopšte da sadrži u sebi jedan momenat prirodnog stvaranja i uobličavanja. Zbog toga je skoro svako u stanju da u jednoj umetnosti ima uspeha do izvesnog stepena, ali da bi se prekoračila ona tačka u kojoj umetnost upravo tek počinje, potreban je urođeni viši umetnički talenat.

njih duboko uzbuđuje i potresa to se odmah pretvara u figuru, crtež, melodiju ili u pesmu. Y- Na trećem mestu, najzad, u umetnosti je takođe sadržina uzeta u izvesnom stepenu iz čulnog elementa, iz prirode; ili, u svakom slučaju, kada je sadržina takođe duhovne prirode, ona se ipak uzima samo tako da duhovno, kao što su ljudski odnosi, prikazuje u obliku spoljašnjih realnih pojava.

Naposletku, kao prirodha obdarenost takav talenat se najavljuje najčešće več u ranoj mladosti, i ispoljava se u nemiru koji dotičnog nagoni da živo i hitro uobličava u jednom određenom čulnom materijalu, i da se toga načina izražavanja i saopštavanja laća kao jedinog, ili kao najglavnijeg načina koji mu najviše odgovara. I tako, rana spretnost u tehničkom izvođenju koja do izvesnog stepena nije naporna predstavlja takođe jedan od znakova urođenog talenta. Za vajara se sve preobražava u kipove, te se on već od detinjstva laća ilovače da bi je uobličavao; i uopšte sve što takvi talenti predstavljaju, sve što

' I k

^

*

3. Svrha

43

umetnosti

Sada nam se pak nameće pitanje, u čemu je onaj interes, ona svrha koju čovek sebi postavlja pri stvaranju takve sadržine u formi umetničkih dela. To je bilo ono treće stanovište koje smo postavili s obzirom na umetničko delo, i čije će nas bliže pretresanje dovesti najzad do pravog pojma same umetnosti. Ako u vezi s tim bacimo jedan pogled na običnu svest, onda najopštija predstava koja nam pri tom može pasti na pamet jeste: a)Princip podražavanja

^ *

prirode

Po tome učenju suštinsku svrhu umetnosti sačinjava podražavanje, koje se kao veština sastoji u tome što se prirodni likovi onakvi kakvi postoje odslikavaju na način koji njima potpuno odgovara, tako da tek uspelost takvog prirodi odgovarajućeg prikazivanja pričinjava puno zadovoljstvo. a. U ovoj odredbi nalazi se, pre svega, samo ta sasvim formalna svrha, da čovek pomoću svojih sredstava izradi po drugi put i što je moguće vernije ono što postoji u spoljašnjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji. Međutim, to ponavljanje može odmah da se shvati kao neki, aa, suvišan posao, jer ono što se podržavanjem prikazuje na slikama, u pozorišnim predstavama itd., kao što su životinje, scene iz prirode i ljudski događaji, mi to već imamo inače u našim vrtovima ili u vlastitoj kući ili u slučajevima iz užeg i šireg kruga naših poznanika. I, bliže posmatran, ovaj suvišni posao može, štaviše, da se shvati kao neka razuzdana igra koja, pp, zaostaje iza prirode. Jer, po svojim sredstvima predstavljanja umetnost je ograničena, te može da proizvede jednostrane oblike, na primer, može da proizvede privid stvarnosti samo za jedno čulo, te ako ostane

44

UVOD U E S T E T I K U

pri formalnoj svrsi jednostavnog podražavanja ona nam umesto stvarnog života uopšte pruža u stvari samo lažnu sliku života. Kao što je poznato, Turci kao muhamedanci ne trpe slike, slikane Ijude itd., te kada je Džems Brase na svome putu za Abisiniju pokazao jednom Turčinu naslikanu ribu, on ga je doduše najpre začudio, ali je od njega ubrzo dobio ovaj odgovor: „Ako ova riba bude na strašnom sudu ustala protiv tebe i rekla ti: ti si mi zaista napravio telo, ali ne i živu dušu, kako ćeš ti tada da se pravdaš pred tom optužbom?" I Prorok je, kao što se kaže u Suni, rekao već obema ženama Omni Habibi i Omni Selmi koje su mu pričale o slikama u egipatskim crkvama: ,,Te slike optužiće svoje začetnike na strašnom sudu." — Doduše, postoje takođe slike koje kao kopije potpuno obmanjuju. Naslikano grožđe od Zeuksisa smatralo se oduvek za trijumf umetnosti i u isto vreme za trijumf podražavanja prirode, jer se priča da su živi golubovi pokušavali da ga kljucaju. Ovom starom primeru mogli bismo dodati noviji primer Bitnerovog majmuna koji je izglodao jednog naslikanog gundelja iz Rezelove „Zabave insekata", a'kome je njegov gospodar to oprostio, iako mu je time pokvario najlepši primerak gundelja na dragocenom delu, jer mu je na taj način u isto vreme pružio dokaz o izvrsnosti te slike. Ali kod tih i drugih takvih primera moramo odmah pomisliti bar na ovo: umesto da hvalimo umetnička dela zbog toga što su obmanula čak golubove i niajmune, treba da ukorimo upravo one koji misle đa će umetničko delo preuzvisiti ako su u stanju da mu pridadu takvo jedno dejstvo kao nešto poslednje i najviše. Međutim, uzev u obzir sve skupa, treba reći ovo: u pogledu podražavanja umetnost neće biti u stanju da u utakmici sa prirodom odnese pobedu. te da u tome slučaju izgleda kao crv koji se poduhvata da svojim puženjem dostigne slona. — vy. Kod takvog podražavanja, koje uvek u poređenju sa uzorom prirode predstavlja relativan neuspeh, ostaje kao cilj umetničkog dela sarno i jedino ono zadovoljstvo koje potiče od toga što se njime proizvodi nešto slično prirodi. I, svakako, čovek može da se raduje tome što je u stanju da, blagodareći svome vlastitom radu, spretnosti i marljivosti, proizvodi i sam ono što već inače postoji. Ali ta radost i to divljenje postaju ledeni i hladni, ili se pretvaraiu u presićenost i odvratnost, i to upravo utoliko pre ukoiiko paslika više liči na prirodni uzor. Ima portreta koji su, kao što je duhovito rečeno, slični do bljutavosti, i Kant u vezi s tim dopadanjem koje izaziva podražavanje navodi jedan drugi pri-

P O J A M UMETNICKI L E P O G

45

mer, naime da ubrzo postajemo siti jednog čoveka koji ume potpuno da podražava slavuja — a takvih ljudi ima — i čim se utvrdi da se radi o podražavanju koje potiče od čoveka, takva pesma postaje nam odmah dosadna. Mi u tome tada vidimo samo izvesnu veštinu, a ne slobodno stvaranje prirode, niti neko umetničko delo; jer od čovekove slobodne stvaralačke snage mi očekujemo još nešto sasvim drugo, različno od jedne muzike koja nas interesuje samo kada, kao kod slavujevog pevanja, izbija iz vlastite živahnosti nenamerno, slično tonu ljudskog osećanja. Uopšte, radost koju izaziva veština podražavanja može da bude uvek samo ograničena, i čoveku se više pristoji da uživa u onome što proizvodi on iz sama sebe. U tome smislu pronalazak ma koje beznačajne tehničke tvorevine ima veću.vrednost, i čovek može više da se ponosi time što je pronašao čekić, ekser i tome slično nego time što ume da izvodi takve majstorije i podražavanja. J e r ovo nadmetanje u apstraktnom podražavanju treba ceniti isto onako kao veštinu onoga koji beše naučio da bez promašaja ubacuje zrnevlje sočiva kroz jedan mali otvor. On se pojavi pred Aleksandrom sa ovom svojom veštinom, ali Aleksandar mu, kao nagradu za to, pokloni jednu mericu sočiva, ostavivši ga bez plate i zarade. p. Pošto je, osim toga, princip podržavanja potpuno formalan, to, ako se on učini ciljem, objektivno lepo iz njega iščezava. J e r u tome slučaju ne radi se više o tome kakvo je ono što treba podržavati, već se radi samo o tome da se ono tačno podražava. Predmet i sadržina lepoga smatraju se kao nešto sasvim ravnodušno. Mada se, osim toga, u pogledu životinja, ljudi, predela, radnji i karaktera govori o razlici između lepog i ružnog, ipak to pored principa podražavanja predstavlja jednu razliku koja ne pripada naročito umetnosti, za koju se ostavilo jedino apstraktno podražavanje. Tada, naime, pored pomenutog nedostatka kriterija za beskrajno mnoge forme u prirodi, taj kriterij može u pogledu izbora predmeta i njihove razlike po lepoti i ružnoći da predstavlja samo subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju ikakva pravila i da se o njemu diskutuje. I zaista, ako se pri odabiranju predmeta koje treba predstaviti pođe od onoga što Ijudi smatraju lepim i ružnim, te dakle dostojnim umetničkog podražavanja, to jest ako se pri tom pođe od njihovog ukusa, onda sve oblasti predmeta u prirodi stoje otvorene i niko neće lako dozvoliti da među njima nedostaje njegov liubimac. Jer među ljudima, na primer, postoji ovaj slučaj: iako ne smatra svaki čovek

46

47

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNIČKI L E P O G

svoju ženu lepom, ipak bar svaki verenik nalazi da je njegova verenica lepa — i to, štaviše, da je ona možda isključivo lep a — , te što u pogledu toga subjektivnog ukusa ne postoji za ovu lepotu nikakvo stalno pravilo to se može nazvati srećnim slučajem za obadve strane. Ako uz to bacimo pogled dalje, izvan pojedinih individua i njihovog slučajnog ukusa, pa uzmemo u obzir ukus pojedinih nacija, onda ćemo videti da taj ukus takođe pokazuje vrlo velike razlike i suprotnosti. Vrlo često se čuju ljudi koji tvrde da se neka evropska lepotica ne bi svidela nekom Kinezu, ili čak jednom Hotentotu, jer Kinez ima sasvim drugi pojam o lepoti nego crnac, a crnac opet sasvim drugi nego Evropejac itd. Štaviše, ako posmatramo umetničke tvorevine tih vanevropskih naroda, na primer likove njihovih bogova koji su ponikli iz njihove fantazije kao nešto uzvišeno i dostojno obožavanja, oni će nam možda dzgledati kao najodvratniji kumiri, a njihova rmizika zvučaće nam u ušima kao nešto najgnusnije, dok će oni sa svoje strane smatrati da su beznačajni i ružni naše skulpture i naša slikarska i muzička dela.

Iz tih razloga svrha umetnosti mora da se sastoji još u nečem drugom a ne samo u prostom formalnom podražavanju onoga što postoji, iz koga podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela} a ne prave umetničke tvorevine. Naravno, jedan momenat koji suštinski pripada umetničkom delu sastoji se u tome što lik u prirodi sačinjava njegovu podlogu, jer ono predstavlja u formi spoljašnje pojave, te dakle u formi pojave koja je u isto vreme prirodna. Za slikarstvo, na primer, važno je da se proučavaju boje u njihovim uzajamnim odnosima, svetlosni efekti, refleksi itd., isto tako da se do njihovih najnežnijih nijansi tačno poznaju i podražavaju forme i oblici predmeta, i u tome pogledu ponovo je iskrsnuo princip podražavanja prirode i prirodnosti uopšte, i to poglavito u novije vreme ; da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je proizvoljno napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot onome što je i neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost zalutala. Ali ma koliko da u toj težnji ima, u jednom pogledu, nečega tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i primarno, i što leži u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu.

y. Ali ako apstrahujemo takođe od jednog objektivnog principa za umetnost, ako lepo treba da ostane zavisno od subjektivnog i posebnog ukusa, mi ipak sa gledišta same umetnosti ubrzo nalazimo da ono podražavanje prirodnoga koje je ipak izgledalo da predstavlja jedan opšti princip, i to princip koji je osvedočen velikim autoritetom, ne treba da se usvoji bar u toj opštoj, potpuno apstraktnoj formi. Jer ako uporedimo razne umetnosti, svaki će od nas priznati ovo: premda nam slikarstvo i skulptura predstavljaju predmete koji izgledaju slični sa predmetima u piirodi, ili čiji je tip u suštini uzet iz prirode, ipak dela arhitekture Ikoja takođe spada u lepe umetnosti ne mogu se nazvati podražavanjima prirode isto onako kao ni tvorevine poezije, ukoliko se, naravno, ta poetska dela ne ograničavaju na proste opise. Ako bismo u pogledu arhitekture i poezije hteli i dalje da ostanemo na stanovištu podražavanja, mi bismo se svakako osetili prinuđenim da mnogo zaobilazimo, jer bismo u pogledu pomenutog stava morali da postavljamo raznovrsne uslove i njegovu takozvanu istinu morali bismo svesti na verovatnost. Međutim, kod verovatnosti opet pojavila bi se jedna velika teškoća pri određivanju šta jeste a šta nije verovatno, a osim toga mi ipak ne bismo hteli niti bismo mogli da iz poezije isključimo sve potpuno proizvoljne i savršeno fantastične baike.

b)

Uzbudenje

duševnosti

Zbog toga se postavlja dalje pitanje: pa šta je onda sadržina umetnosti, i zbog čega tu sadržinu treba prikazati. U tome pogledu mi u našoj svesti nailazimo na ono uobičajeno mišljenje po kome se zadatak i svrha umetnosti sastoje u tome da se sve ono što postoji u ljudskom duhu dovede u vezu sa našim čulima, sa našim osećanjem i oduševljenjem. Umetnost treba da ostvari u nama onaj poznati stav „Nihil humani a me alienum puto". — Otuda se umetnosti postavlja ova svrha: da budi i oživljuje ona svakojaka osećanja, sklonosti i strasti koja u čoveku tinjaju, da ispunjava njegovo srce i da učini da on, razvijen ili još nerazvijen, sve proživi osećanjem, i da prinese

49

UVOD U E S T E T I K U

POJAM UMETNICKI LEPOG

našem osećanju i opažanju na uživanje sve ono što ljudska duša može u svojoj unutrašnjosti i svojoj najskrivenijoj dubini da nosi, iskusi i proizvede, ono što je u stanju da pokrene i uzbudi ljudsko srce u njegovim dubinama i njegovim raznovrsnim mogućnostima i predelima, kao i druge suštinske i uzvišene stvari koje duh inače ima u svome mišljenju i u svojoj ideji, kao što je uzvišenost onoga što je plemenito, večno i istinito; isto tako da nam učini razumljivim nesreću i bedu, zatim da upozna u njegovoj najskrivenijoj dubini ono što je zlo i zločinačko, sve što je užasno i jezivo, kao i svako uživanje i svaku sreću, i da naposletku učini da se fantazija odaje dokonim igrama uobrazilje, kao i da uživa u zavodničkim čarolijama čulno dražesnih očiglednih slika i osećanja. S jedne strane, umetnost treba da se dočepa ove svestrane sadržine, da bi dopunila prirodno iskustvo našeg spoljašnjeg života i, s druge strane, treba uopšte da uzbudi one strasti, kako ne bismo ostali ravnodušni prema životnim iskustvima, i da bismo postali prijemčivi za sve pojave. Ali takvo jedno uzbuđenje ne postaje u ovoj oblasti na osnovu samog realnog iskustva, već na osnovu njegovog privida, jer umetnost namesto stvarnog iskustva stavlja svoje obmanljive privide. Mogućnost ove obmane putem umetničkog privida zasniva se na tome što kod čoveka svaka stvarnost mora da prođe kroz medijum opažanja i predstavljanja, pa tek preko tog medijuma prodire u duševnost i volju. Pri tom je svejedno da l)i na nj utiče neposredna spoljašnja stvarnost, ili to biva na neki drugi način, naime pomoću slika, znakova i predstava koji u sebi sadrže i prikazuju sadržinu iz stvarnosti. Čovek je sposoban da stvari koje nisu stvarne predstavi sebi kao da su stvarne. Otuda, da li će nam neki položaj, neki odnos, uopšte ma koja životna sadržina biti pokazana u samoj spoljašnjoj stvarnosti ili samo putem njenog privida: to je za našu duševnost jedno isto, kada se radi o tome da se shodno suštini takve jedne sadržine ožalostimo ili obradujemo, uzbudimo ili potresemo, i kada se radi o tome da pod njenim uticajem proživljujemo osećanja i strasti gneva, mržnje, saosećanja, strepnje, straha, ljubavi, poštovanja i divljenja, časti i slave. To buđenje svih osećanja u nama, prolaženje naše duše kroz svaku životnu sadržinu, ostvarivanje svih tih unutrašnjih uzbuđenja pomoću neke čisto obmanjive spoljašnje datosti, to je pre svega ono što se u tome pogledu shvata kao osobita :1 izvanredna snaga umetnosti.

Ali pošto umetnost treba da ima namenu da na taj način urezuje duševnosti i predstavljanju ono što je dobro i rđavo, i da ih krepi u onome što je najplemenitije, a isto tako da ih, onesposobi za najčulnija i najsebičnija osećanja uživanja, to je umetnosti time postavljen još jedan sasvim formalan zadatak, te nemajući zasebnu stalnu svrhu ona bi služila samo kao nrazna forma za svaku moguću vrstu sadržine i vrednosti.

48

c) V i š a

supstancijalna

svrha

Umetnost doista ima takođe tu formalnu stranu što može da ukrasi i da izloži našem opažanju i osećanju sva moguća gradiva, kao što je rezonujuće mišljenje isto tako u stanju da obradi sve moguće predmete i postupke i da ih snabde razlozima kojima ih pravda. AM piu takvoj raznolikosti sadržine odmah nam se nameće ova opaska, naime da različita osećanja i predstave koje umetnost treba da izazove ili da utvrdi uzajamno se ukrštaju, jedni drugima protivreče i uzajamno jse potiru. Staviše, ukoliko umetnost više oduševljava za nešto suprotno, ona, posmatrana sa t e strane, predstavlja samo povećanje protivrečnosti među osećanjima i strastima, i čini da se razuzdano teturamo tamo-amo, ili prelazi u n a m e m o izopačavanje misli i u skepsu, isto onako kao i rezonovanje. Zbog toga nas sama ova raznovrsnost gradiva nagoni da ne ostanemo kod takve jedne formalne odredbe, jer um koji prodire u tu šaroliku raznovrsnost zahteva da vidi kako iz takvih protivrečnih elemenata ipak proizlazi neka viša u sebi više-manje opšta svrha, i da je ona postignuta. Tako se za zajednički život ljudi i za državu takođe označuje ova krajnja svrha: da se u svakom pogledu i u svima pravcima razvijaju i ispoljavaju sve ljudske sposobnosti i sve individualne snage ljudi. Ali protiv jednog takvog formalnog shvatanja ubrzo se postavlja pitanje: u koje jedinstvo treba da se povezuju te raznovrsne zajednice Ijudi, koji zajednički cilj mora da predstavlja njihov osnovni pojam i njihovu poslednju svrhu. Kao kod pojma države, tako se i kod pojma umetnosti javlja potreba, s jedne strane, za nekom svrhom koja je zajednička njenim posebnim stranama, s druge pak strane, za nekom višom supstancijalnom svrhom.

\

Refleksiji o takvoj jednoj supstancijalnoj svrsi blisko je ono mišljenje po kome je umetnost sposobna i dužna da ublažuje divljačnost ljudskih prohteva. 4 H e g e l : Estetika 1

50

i

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNIČKI L E P O G

a. Sto se tiče ovog prvog shvatanja treba, pre svega, odgovoriti na ovo pitanje: u kojoj se strani, svojstvenoj umetnosti, nalazi ta mogućnost da ona poništava ono što je surovo i da ukroćava i oblagorođuje nagone, sklonosti i strasti. Surovost uopšte ima svoj osnov u nekoj neposrednoj samoživosti ljudskih nagona, koji neposredno i isključivo streme samo zadovoljenju svoje pohotljivosti. Pohlepa, međutim, ukoliko je surovija i neobuzdanija, ukoliko celog čoveka obuzima kao pojedinačna i ograničena, tako da njemu ne ostaje snaga da se kao nešto opšte oslobodi te svoje namenjenosti i da kao nešto opšte postane samostalan. I, ako čovek u takvom slučaju takođe, recimo, kaže: strast je moćnija nego ja, onda je za svest zaista apstraktno ja odvojeno od posebne strasti, ali samo sasvim formalno, jer je tim odvajanjem samo izreceno da ja kao opšte ne dolazi ni u kakav obzir protiv nasilja koje potiče od strasti. Divljačnost strasti, dakle, sastoji se u sjedinjenosti našeg ja kao opšteg sa ograničenom sadržinom njegove požude, tako da čovek izvan te pojedinačne strasti nema više nikakve volje. Takvu surovost i neobuzdanu snagu strasti umetnost ublažava, pre svega, već time što drugim ljudima predstavlja ono što čovek u takvom stanju oseća i izvršuje. I čak ako se umetnost ograniči samo na to da slike strasti izlaže neposrednom posmatranju, štaviše, ako bi ona čak laskala strastima, u tome se takođe već nalazi izvesna snaga ukroćavanja, jer se time čini bar to da čovek oseti ono što on inače samo neposredno jeste. Jer posle toga čovek posmatra svoje nagone i sklonosti, te, dokle se ranije povodio za njima bez razmišljanja, on ih sada gleda izvan sebe, i već počinje da u slobodi istupa protiv njih, jer sada oni stoje prema njemu kao nešto objektivno. Zbog toga kod umetnika može često da nastupi taj slučaj da on, obuzet bolom, ublažuje i umanjuje intenzitet svoga vlastitog osećanja njegovim prikazivanjem. Štaviše, čak se u suzama nalazi izvesna takva uteha; čovek, najpre sav utonuo u bol, i potpuno usredsređen na njega, sada je u stanju da na neposredan način ispolji bar to što je isključivo unutrašnje. Međutim, još utešnije jeste to kad se ono što je isključivo unutrašnje iskazuje rečima, slikama, tonovima i kipovima. Otuda je to bio jedan dobar stari običaj kada su se u slučajevima smrti i pri pogrebima odredivale žene koje su naricale, da bi se time bol u njegovom ispoljavanju izložio neposrednom opažanju. I putem izjava saučešća čoveku se predočava sadržina njegove nesreće, u dugim razgovorima o njoj on mora o njoj da raz-

mišlja, i usled toga za nj nastupa olaksanje. I tako su ljudi odvajkada plakanje i izražavanje strasti smatrali sredstvom kojim se čovek oslobađa tereta onih nevolja koje ga prdtiskuju ili kojim bar olakšava svome srcu. Otuda, ublažavanje nasilja koje potiče od ljudskih strasti ima svoj opšti uzrok u tome što se čovek oslobađa neposredne utonulosti u jedno osećanje, i što ga postaje svestan kao nečeg što je njemu spoljašnje, prema čemu sada mora da se ponaša na idealan način. Svojim tvorevinama umetnost oslobađa u isto vreme u granicama čulne sfere od one moći koja potiče od čulnosti. Doduše, često se cuje ona omiljena izreka po kojoj čovek treba da ostane u neposrednom jedinstvu sa prirodom; ali takvo jedinstvo predstavlja u svojoj apstraktnosti samo surovost i divljaštvo, te ukoliko upravo umetnost raskida za čoveka ovo jedinstvo ona ga Utoliko hežnim rukama udaljuje od povezanosti sa prirodom. Jer, bavljenje njenim predmetima ostaje čisto teorijsko, i njime se izobražava pažnja, premda najpre samo pažnja za prikazivanja uopšte, ipak, osim toga, njime se isto tako izobražava i pažnja za njihovo značenje, za upoređivanje sa drugom sadržinom i otvorenost za opštost posmatranja i njegovih stanovišta. p. Na to se sada sasvim dosledno nadovezuje druga namena koja se pripisivala umetnosti kao njena suštinska svrha, naime čišćenje strasti, poučavanje i moralno usavršavanje. J e r namena koja glasi: Umetnost treba da obuzdava surovost, da izobražava strasti, ostala je sasvim formalna i opšta, tako da se opet radilo o jednom određenom načinu ovog izobražavanja, i o njegovom suštinskom cilju.

51

aa. Doduše, učenje o čišćenju strasti ima takođe isti nedostatak, kao i ono prvo učenje o ublažavanju požuda, pa ipak u njemu se bar već bliže ističe da bi za tvorevine umetnosti bilo potrebno neko merilo kojim bi se ocenjivala njihova vrednost ili bezvrednost. To merilo je upravo ona njena delotvornost koja nas osposobljava da u strastima izdvojimo čisto od nečistoga. Iz tog razloga umetnosti je potrebna takva sadržina koja je u stanju da ispolji ovu snagu čišcenja, te ukoliko supstancijalnu svrhu umetnosti treba da sačinjava vršenje takvog uticaja, utoliko sadržina koja čisti moraće da se istakne u svesti s obzirom na njenu opštost i suštastvenost. RB. Sa ovog poslednjeg stanovišta rečeno je da umetnost treba da nas poučava, i da se u tome sastoji njena svrha. Prema tome, osobenost umetnosti sastoii se, s iedne strane, u uzbuđe4*

52

UVOD U ESTETIKU

nju koje izazivaju osećanja i u zadovoljstvu koje se u tome uzbuđenju nalazi, čak u strahu, saosećanju, u bolnom ganuću i potresu — dakle u zadovoljavajućem interesovanju za osećanja i strasti, i utoliko u dopadanju, uživanju i uveseljavanju koja potiču od umetničkih dela, od njihovog predstavljanja i uticanja; s druge, pak, strane, ta svrha treba da ima svoje više merilo samo u onom što poučava, u „fabula docet", te, dakle, u onoj koristi koju umetničko delo može da ima za subjekat i da je na njemu pokaže. U tome pogledu Horacijeva mudra izreka: ,,Et prodesse volunt et delectare poetae" sadrži, sažeto u malo reči, ono što je docnije u velikom stepenu izvađano, razvodnjavano i što se pretvorilo u najpovršnije i najekstremnije shvatanje umetnosti. — U pogledu takvog poučavanja pak treba odmah postaviti pitanje, da li ono treba da se sadrži u umetničkom delu direktno ili indirektno, eksplicite ili implicite. — Ako se uopšte radi o nekoj opštoj a ne o nekoj slučajnoj svrsi, onda ta krajnja svrha usled suštinske duhovnosti umetnosti može da bude i sama jedino duhovna i to, opet, svrha koja nije slučajna, već koja je po sebi i za sebe. S obzirom na poučavanje ta svrha mogla bi se sastojati samo u tome da se pomoću umetničkog dela istakne u svesti ona suštinska duhovna sadržina koja je po sebi i za sebe. Sa tog stanovišta treba tvrditi da umetnost, ukoliko viši položaj zaužima, utoliko više takve sadržine treba da prima u sebe, i da tek u njenoj suštini nađe merilo za odlučivanje o tome da li ono što je izraženo jeste ili nije saobrazno. Umetnost je u stvari postala prava učiteljica naroda. Ali ako se svrha poučavanja obrađuje kao svrha u toj meri da opšta priroda izložene sadržine treba da se istakne i objasni direktno i za sebe kao apstraktan stav, kao prozna refleksija i opšta pouka, a ne samo da se indirektno u konkretnom umetničkom obliku sadrži implicite, onda usled takvog odvajanja čulni, slikoviti oblik koji umetničko delo tek čini pravim umetničkim delom jeste samo jedno suvišno uzgredno delo, jedan omot koji je izrično stavljen kao prost omot, jedan privid koji je izrično stavljen kao prost privid. Međutim, time je priroda samog umetničkog dela unakažena. Jer, umetnicko delo ne sme jednu sadržinu u njenoj opštosti da izloži kao takvu u opažaju, već tu opštost treba apsolutno da individualizuje, da joi da čulni oblik pojedinačnog, pa da je kao takvu predstavi u opažaju. Ako umetničko delo ne ponikne iz toga principa, već ako istakne opštost u cilju apstraktnog poučavanja, onda ono što je

POJAM UMETNICKI LEPOG

53

slikovito i čulno na njemu predstavlja samo neki spoljašnji i suvišni ukras i umetničko delo jeste nešto u samom sebi razbijeno, u čemu se forma i sadržina više ne pojavljuju kao srasle jedna u drugu. U tome slučaju čulna pojedinačnost i duhovna opštost postale su jedna drugoj tuđe. — Ako se, osim toga, svrha umetnosti ograniči na korist od poučavanja, onda se njena druga osobina, naime osobina koja se sastoji u izazivanju dopadanja, u zabavljanju i uveseljavanju oglašuje za nesuštinsku, te svoju supstanciju treba da ima samo u korisnosti od pouke čiju pratilju ona predstavlja. Ali time se u isto vreme tvrdi da po tome shvatanju umetnost me nosi svoju namenu i svoju svrhu u samoj sebi, već da se njen pojam nalazi u nečem drugom čemu ona služi kao sredstvo. U tom slučaju umetnost predstavlja samo jedno od sredstava među mnogim sredstvima koja se mogu upotrebiti u cilju poučavanja i koja se u tome cilju primenjuju. Međutim, mi smo time dospeli do one granice na kojoj umetnost treba da prestane da predstavlja svrhu za sebe, pošto se srozava ili na stupanj proste igre za zabavu ili na stupanj prostog sredstva za pouku. YY* Ova granična linija ističe se najjasnije, ako se ponovo postavi pitanje o onom najvišem cilju i o najvišoj svrsi radi kojih treba da se strasti prečišćavaju, a ljudi da se poučavaju. U novije vreme često se tvrdilo da se taj cilj sastoji u moralnom popravljanju, te da je svrha umetnosti u tome da sklonost i nagone priprema za moralno savršenstvo i da ih dovede do toga krajnjeg cilja. U tome shvatanju pouka i čišćenje jesu udruženi, jer umetnost putem saznanja moralnog dobra u pravom smislu, te dakle putem poučavanja poziva u isto vreme na prečišćavanje, pa tek tako treba popravljanje coveka da privede u delo kao svoju korisnost i svoju najvišu svrhu. Što se pak tiče odnosa umetnosti prema moralnom popravIjanju, o tome se pre svega može reći ono isto što je rečeno o poučavanju kao njenoj svrsi. Da umetnost po svome principu ne sme da bude usmerena na to da širi nemoral i da mu ide naruku, to se lako može uvideti i priznati. Ali drugo je nešto uzeti nemoralnost za izričan cilj prikazivanja, a drugo opet ne uzeti za izričan cilj prikazivanja ono što je moralno. Iz svakog pravog umetničkog dela može da se izvede neki dobar moral, ali pri tom je svakako stalo do tumačenja, i prema tome do onoga ko taj moral izvodi. Tako se može čuti kako neki brane najnemoralnija slikanja, tvrdeći da čovek mora poznavati zlo

55

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNICKI L E P O G

i greh da bi mogao da postupa moralno; obrnuto, pak, reklo se: slika Marije Magdalene, te lepe grešnice koja se zatim pokajala, mnoge je već navela na greh, jer u svetlosti umetničkog izlaganja kajanje izgleda vrlo lepo, a toga radi potrebno je da se prethodno sagrešalo. — Međutim, teorija o moralnom popravljanju, dosledno sprovedena, neće se zadovoljiti time što se iz jednog umetničkog dela može putem tumačenja da izvede takođe neki moral, već, naprotiv, ona će želeti da moralnu pouku jasno istakne kao supstancijalnu svrhu umetničkog dela, štaviše, ona će izrično dozvoljavati da se prikazuju samo moralni predmeti, moralni karakteri, moralne radnje i događaji. Jer, za razliku od istorije i od onih nauka kojima je njihov predmet dat umetnost ima pravo da bira svoje predmete. Da bismo bili u stanju da u tome pogledu temeljno ocenimo učenje o moralnoj svrsi umetnosti, moramo pre svega da postavimo pitanje o onom određenom stanovištu etike na koje to učenje polaže pravo. Ako bliže uzmemo u obzir stanovišta morala, pri čemu moramo uzeti moral današnjeg doba u najboljem smislu te reči, onda se ubrzo pokazuje da se pojam morala ne poklapa neposredno sa onim što mi već uopšte nazivamo vrlinom, moralnošću i čestitošću. Zbog toga jedan čovek koji je u etičkom smislu pun vrlina nije već po tome takođe moralan. Jer za moral su potrebni rejleksija, tačna svest o onome šta odgovara dužnosti i delanje koje potiče iz te prethodne svesti. Sama dužnost jeste zakon volje, ali ipak takav zakon koji čovek utvrđuje slobodno sam sobom, i potom se odlučuje na vršenje te dužnosti zbog dužnosti i njenog izvršenja, jer ono što je dobro on čini samo na osnovu stečenog uverenja da je ono dobro. Međutim, taj zakon, ta dužnost koja se dužnosti radi bira za putokaz, i koja se vrši na osnovu slobodnog uverenja i unutrašnje savesti, predstavlja u volji ono što je opšte u apstraktnom smislu, a čemu direktno stoje nasuprot priroda, čulni nagoni, samoživi interesi, strasti i sve ono što se obuhvata rečima duševnost i srce. Ova suprotnost shvata se tako da jedna njena strana potire onu drugu, i pošto one obe postoje u subjektu kao suprotne, to subjekat, donoseći odluke sam od sebe, može da bira za kojom će od njih dveju da se povede, za jednom ili za drugom. Ali sa tog stanovišta takva odluka i takva izvedena radnja koja njoj odgovara postaju moralne, s jedne strane, samo na osnovu slobodnog uverenja o dužnosti, i, s druge strane, na osnovu savlađivanja ne samo naročitog htenja, prirodnih pobuda, sklonosti, strasti itd., već i plemenitih ose-

ćanja i viših nagona. Jer savremeno moralno shvatanje polazi od oštre suprotnosti koja postoji u volji između njene duhovne opštosti i njene čulne, prirodne posebnosti, i sastoji se ne u izvršenom izmirenju tih suprotnih strana, već u njihovoj uzajamnoj borbi jedne protiv druge, borbi koja u sebi sadrži zahtev po kome bi nagoni u svome sukobu sa dužnošću trebalo da pred njom ustuknu. Ova pak suprotnost pokazuje se svesti ne samo u ograničenoj oblasti moralnog delanja, već se pojavljuje kao jedno korenito odvajanje i protivstavljanje onoga ito jeste po sebi i za sebe i onoga što predstavlja spoljašnju realnost i određeno biće. Shvaćena sasvim apstraktno, to je suprotnost između opštega koje se fiksira za sebe na isti način nasuprot posebnome, kao što se ovo posebno sa svoje strane fiksira nasuprot onome što je opšte; u prirodi ona se konkretnije pojavljuje kao suprotnost apstraktnog zakona nasuprot obilju pojedinačnih pojava koje su za sebe takođe osobene; u duhu se pojavljuje kao suprotnost između čulnoga i duhovnoga u čoveku, kao borba duha protiv tela, kao borba dužnosti radi dužnosti, kao borba hladnog naloga sa posebnim interesom i toplom duševnošću, sa čulnim sklonostima i pobudama, uopšte govoreći, sa onim što je individualno; kao gruba suprotnost između unutrašnje slobode i spoljašnje nužnosti; osim toga, kao protivrečnost između mrtvog, u sebi praznog pojma i punog konkretnog života; kao protivrečnost teorije, subjektivnog mišljenja nasuprot objektivnom određenom biću i iskustvu. To su suprotnosti koje nije izumela dosetljivost refleksije ili školsko shvatanje filozofije, već su one u raznolikim formama odvajkada zanimale i uznemiravale ljudsku svest, premda lh je tek savremena obrazovanost najjasnije izvela i dala im oblik najoštrije i najviše protivrečnosti. Duhovno obrazovanje i savremeni razum proizvode u čoveku ovu suprotnost koja ga čini amfibijom, jer sada mora da živi u dva sveta koji stoje u protivrečnosti jedan s drugim, tako da sada i svest u toj suprotnosti luta tamo-amo, te, bacana s jedne strane na drugu, nije sposobna da nađe umirenja za se ni u jednoj ni u drugoj od njih. Jer, s jedne strane, mi vidimo čoveka upletena u svakodnevnu stvarnost i zemaljsku vremenost, potištena potrebama i nevoljama, mučena od strane prirode, upetljana u materije, u čulne ciljeve i u njihova uživanja, zavedena i savladana prirodnim nagonima i strastima; s druge pak strane, čovek se uzdiže do saznanja večnih ideja, penje se u jedno carstvo misli

54

56

•

II

i

+

:

UVOD U E S T E T I K U

P O J A M UMETNIĆKI L E P O G

i slobode, kao volja on postavlja sebi zakone i zapovesti, lišava svet njegove žive cvetne stvarnosti i rastavlja ga na apstraktnosti, — jer duh sada potvrđuje svoje pravo i svoje dostojanstvo jedino zlostavljanjem prirode i lišavajući je svdh prava, i tako joj vraća iste nevolje i ista nasilja koja je on iskusio od nje. Ali, s obzirom na tu nesuglasicu između života i svesti od savremene obrazovanosti i njenog razuma zahteva se da se takva jedna protivrečnost reši. Međutim, razum ne može da se odrekne suprotnosti i njihove postojanosti; zbog toga rešenje koje se od njega traži ostaje za svest jedan čist nalog, te se sadašnjost i stvarnost samo kreću u nemiru s jedne strane na drugu, pri čemu se neko izmirenje traži ali se ne nalazi. Najzad se tu postavlja pitanje: da li je takva svestrana suprotnost, u kojoj se ostaje pri prostom nalaganju i postuliranju njenog rešenja, nešto po sebi i za sebe istinito, i što kao takvo uopšte predstavlja krajnju svrhu. Ako je opšta obrazovanost zapaia u takvu protivrečnost, onda se filozofiji postavlja zadatak da t e suprotnosti ukme, to jest da pokaže: da istina ne pripada ni jednoj suprotnosti u njenoj apstraktnosti ni drugoj u njenoj isto takvoj jednostranosti, već da one predstavljaju nešto što se ukida samo sobom; da se istina nalazi tek u izmirenju i u dijalektičkom povezivanju obeju tih suprotnosti i da to dijalektičko povezivanje nije neki prost zahtev već nešto po sebi i za sebe izvršeno i što se neprekidno izvršuje. Ovo saznanie neposredno se podudara sa nepristrasnim verovanjem i htenjem koji upravo tu rešenu suprotnost stalno predstavljaju i u svome delanju postavljaju sebi za cilj i izvode je. Filozofija saznaje mišljenjem suštinu suprotnosti samo ukoliko pokaže kako se istina nalazi jedino u njenom rešenju, i to na taj način što pokazuje da istina nije u suprotnosti, a još manje u njenim stranama, već u njihovom izmirenju. Pošto je pak najviša krajnja svrha, to jest moralno usavršavanje, ukazala na jedno više stanovište, to ćemo na to više stanovište morati da polažemo pravo takočte u pogledu umetnosti. Time odmah otpada ono pogrešno gledište na koje smo već ukazali, a po kome umetnost treba putem poučavanja i popravljanja da služi kao sredstvo za moralne ciljeve i za moralnu krajnju svrhu sveta uopšte, te da prema tome svoju supstancijalnu svrhu nema u sebi već u nečem drugom. Zbog toga, kada još i sada nastavljamo govor o nekoj krajnjoj svrsi, onda, pre svega, treba odbaciti onu naopaku misao po kojoj se u pitanju o svrsi zadržava kao uzgredno značenje pitanje o nekoj

koristi. Naopakost se ovde sastoji u tome što onda umetničko delo treba da se odnosi na nešto drugo što je za svest postavljeno kao nešto suštinsko, kao nešto što treba da postoji, tako da bi umetničko delo imalo vrednosti samo kao korisno oruđe za ostvarenje toga cilja koji izvan umetnosti ima samostalnu vrednost po sebi. Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima dužnost da otkrije istinu u formi čulnog umetničkog uobličavanja, da u njoj prikaže onu izmirenu suprotnost, i da, prema tome, ima u sebi svoju krajnju svrhu, u samom tom prikazivanju i otkrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao što su poučavanje, čišćenje, popravljanje, zarađivanje novca, slaboljublje i častoljublje, ne tiču se umetničkog dela kao takvog i ne određuju njegov pojam. B. Istorijska

dedukcija

pravog pojma

57

umetnosti

Sa tog stanovišta, na koje se svodi refleksiono posmatranje, moramo da shvatimo pojam umetnosti u njegovoj unutrašnjoj nužnosti, kao što su uostalom, istorijski uzev, od toga stanovišta pošli pravo uvažavanje umetnosti i njeno saznanje. Jer ona suprotnost koju smo dodirnuli pribavlja sebi važnost ne samo u granicama opšte refleksione obrazovanosti, već isto tako u filozofiji kao takvoj, i jedino tek pošto je tu suprotnost temeljno savladala filozofija je umela da shvati svoj vlastiti pojam i upravo time i pojam prirode i umetnosti. I tako, ovo stanovište predstavlja kako ponovno buđenje filozofije uopšte tako i ponovno buđenje nauke o umetnosti, štaviše, tek blagodareći tom ponovnom buđenju stvarno je postala estetika kao nauka, a umetnost je zadobila svoje više cenjenje. Zbog toga hoću ukratko da dodirnem istorijsku stranu ovog prelaza koji imam u vidu, delom zbog same te istorijske strane, delom zato što su time bliže označena ona stanovišta do kojih nam je stalo i na čijoj osnovi želimo da izgrađujemo dalje. Prema svojoj najopštijoj odredbi ova osnova sastoji se u tome što se došlo do saznanja da umetničko delo predstavlja jednu od onih sredina koje rešavaju i ujedinjuju onu suprotnost i onu protivrečnost koje postoje između na samom sebi počivajućeg duha i prirode, i to kako prirode koja se pojavljuje spolja tako i unutrašnje prirode subjektivnog osećanja i duševnosti.

58

UVOD U ESTETIKU 1. Kantova

filozofija

Već je Kant bio taj koji je u svojoj filozofiji ne samo osetio potrebu za tom tačkom izmirenja, već ju je takođe tačno saznao i predstavio. Uopšte, um koji se odnosi na sama sebe, slobodu i samosvest koja zna za sebe i koja je svesna sebe kao nečega u sebi beskonačnoga, Kant je učinio osnovicom, i to kako za inteligenciju tako i za volju; i to saznanje apsolutnosti uma u samom sebi koje je u novije doba izazvalo preokret u filozofiji, to apsolutno polazište Kantove filozofije mora se priznati i ne može .se osporiti, makar se ona sama oglasila za nedovoljnu. Ali pošto je Kant ponovo zapao u onu krutu suprotnost između subjektivnog mišljenja i objektivnih predmeta, između apstraktne opštosti i čulne pojedinačnosti volje, to je pre svega on bio taj koji je malopre dodirnutu suprotnost moralnosti istakao kao nešto najviše, pošto je, osim toga, praktičnu stranu duha uzdigao iznad njegove teorijske strane. Zbog toga, pored ove stalne, razumom saznate suprotnosti, za Kanta nije preostalo ništa drugo do to da izrazi jedinstvo samo u formi subjektivnih ideja uma, za koje ne bi mogla da se dokaže neka adekvatna stvarnost, a tako isto u formi postulata kojd se, doduše, mogu deducirati iz praktičnog uma, ali čije se suštinsko po-sebi, po njemu, ne može saznati mišljenjem, i čije je prakticno izvršenje ostalo samo jedan nalog koji se stalno odlaže u beskonačnost. I tako je Kant zaista istakao u predstavi izmirenu protivrečnost, ali nije bio u stanju da njenu pravu suštinu naučno razvije, niti da je dokaže kao nešto istinito i jedino stvarno. Naravno, Kant je još dalje otišao napred, ukoliko je traženo jedinstvo ponovo našao u onome što je nazvao intuitivnim razumom; ali tu takođe on ponovo ostaje kod suprotnosti između subjektivnoga i objektivnosti, tako da zaista daje apstraktno rešenje suprotnosti između pojma i realnosti, opštosti i posebnosti, između razuma i čulnosti, i, prema tome, ideju, ali opet samo to rešenje i izmirenje čini isključivo subjektivnim, a ne istinitim \i stvarnim po sebi i za sebe. U tome pogledu njegova Kritika moći suđenja, u kojoj se posmatra estetička i teleološka moć suđenja, jeste poučna i značajna. Lepe predmete prirode i umetnosti, svrhovite prirodne proizvode na osnovu kojih bliže pristupa pojmu organskoga i živoga, Kant posmatra samo sa gledišta refleksije koja ih ceni subjektivno. I to, moć suđenja uopšte Kant definiše „kao moć koja nas osposobljava da posebno zamislimo kao sadržano pod opštim", pa tu moć suđenja

P O J A M UMETNICKI L E P O G

59

naziva reflektirajućom, „pošto je njoj dato samo posebno za koje ona treba da nađe opšte". Zbog toga je njoj potreban neki zakon, neki princip koji ona mor.a sama da postavi, i kao taj zakon Kant postavlja svrhovitost. Kod pojma slobode praktičnoga uma ispunjenje svrhe ostaje pri prostom nalogu; međutim, teleološkom sudu o onome što je živo Kant dolazi na to da živi organizam posmatra tako da tu pojam, to jest opšte, još sadrži posebno, te kao svrha on posebno i spoljašnje, kakvoću članova, ne određuje spolja već iznutra, i to na taj način što posebno samo od sebe odgovara svrsi. Ipak se, po Kantu, takvim sudom opet ne saznaje objektivna priroda predmeta, već se njime samo izražava jedan subjektivan način refleksije. Slično tome Kant shvata estetički sud tako što on niti proizlazi iz razuma kao takvog, kao moći pojmova, niti iz čulnog opažanja i njegove šarolike raznovrsnosti kao takve, već iz slobodne igre razuma i uobrazilje. U toj skladnosti raznih moći saznanja predmet se dovodi u vezu sa subjektom i njegovim osećanjem zadovoljstva i dopadanja. a) Ali na prvom mestu dopadanje treba da bude bez ikakvog interesa, t o jest bez ikakve veze sa našom moći požude. Kad imamo neki interes, na primer, radoznalost, ili neki čulni interes za našu čulnu potrebu, neki prohtev za posedom nekog predmeta ili za njegovom upotrebom, onda nam dotični predmeti nisu važni zbog njih samih, već s obzirom na naše potrebe. U tome slučaju sve što postoji ima izvesnu vrednost samo s obzirom na neku takvu potrebitost, i stanje stvari je tada takvo da na jednoj strani stoji predmet, a na drugoj neka namena koja se od njega razldkuje, ali sa kojom ga mi dovodimo u vezu. Kada, na primer, neki predmet jedem da bih se njime nahranio, onda se taj interes nalazi samo u meni, a sa samim predmetom nema nikakve veze. Odnos, pak, prema lepome nije, kako tvrdi Kant, po svojoj prirodi takav. Estetički sud pretpostavlja da ono što je spolja dato postoji slobodno i za sebe, i on poniče iz jednog zadovoljstva kome je objekat po volji zbog sama sebe, jer to zadovoljstvo dopušta da predmet ima svoj cilj u samom sebi. To je, kao što smo već gore videli, jedna važna misao. b) Na drugom mestu, lepo treba, veli Kant, da bude ono što se predstavlja bez pojma, to jest bez kategorije razuma, kao objekat opšteg dopadanja. Da bi se lepo moglo oceniti, potrebno je da gledalac bude čovek obrazovanog duha; običan

UVOD U ESTETIKU

P O J A M UMETNICKI LEPOG

čovek, bez takve obrazovanosti, nije u stanju da donese sud o lepome, jer taj sud polaže pravo na opšte važenje. Doduše, opšte kao takvo jeste pre svega jedan apstraktum; ono pak što je po sebi i za sebe istinito nosi u sebi namenu i zahtev da takođe važi za svakoga. U tome smislu lepo takođe treba da bude priznavano od svakoga, mada sud o tome nikako ne spada u nadležnost čistih pojmova razuma. Ono, na primer, što je u pojedinim radnjama dobro, što je u njima pravo podvodi se pod opšte pojmove, i radnja se smatra dobrom ako je u stanju da tim pojmovima odgovara. Naprotiv, lepo treba da izaziva opšte dopadanje neposredno, bez takvih odnosa. To znači samo i jedino da pri posmatranju lepog mi ne postajemo svesni pojma i supsumcije pod taj pojam, i da ne pretpostavljamo da se dešava ono odvajanje pojedinačnog predmeta i opšteg pojma koje inače u sudu postoji.

predmet nužnog dopadanja nezavisno od pojma. Nužnost je jedna apstraktna kategorija i označava jedan unutrašnji suštinski odnos dveju strana; ako jedna postoji, i zato što ta jedna postoji, postoji takođe druga. Jedna u svojoj odredbi sadrži u isto vreme drugu, kao što, na primer, uzrok bez posledice nema nikakvog smisla. Takvu jednu nužnost dopadanja lepo sadrži u sebi sasvim bez ikakve veze sa pojmovima, to jest sa kategorijama razuma. Tako, na primer, nama se svakako do~ pada nešto pravilno što je izrađeno prema nekom pojmu razuma, premda Kant za dopadanje zahteva još više, a ne samo jedinstvo i jednakost takvog pojma razuma. U svima ovim Kantovim stavovima mi primećujemo da u njima nije odvojeno ono što je inače u našoj svesti pretpostavljeno kao odvojeno. Ta odvojenost jeste u lepome ukinuta, pošto se u njemu opšte i posebno, svrha i sredstvo, pojam i predmet potpuno prožimaju. I tako Kant shvata i umetnički lepo kao neku skladnost u kojoj je samo posebno saobrazno pojmu. Posebno kao takvo jeste, pre svega, slučajno kako jedno prema drugome tako i prema opštem; i upravo to slučajno, kao što su čulo, osećanje, duševnost, sklonost, ne samo što se u umetnički-lepome pod opšte kategorije razuma supsumira i od strane pojma slobode u njegovoj apstraktnosti obuzdava, već je ono tako povezano sa opštim da se pokazuje adekvatno njemu po svojoj unutrašnjosti i po sebi i za sebe. Time je u umetnički-lepome otelovljena misao i materija nije njome određena spolja, već sama postoji slobodno, — jer prirodno, čulno, duševnost itd. imaju u samima sebi meru, svrhu i skladnost, te su opažaj i osećaj isto tako uzdignuti na stupanj duhovne opštosti, kao što se misao ne samo odriče svoga neprijateljstva prema prirodi, već se uveseljava u njoj, te osećanje, zadovoljstvo i uživanje jesu opravdani i osvećeni, tako da u jednome priroda i sloboda, čulnost i pojam nalaze svoje opravdanje i zadovoljenje. Ali i to na izgled savršeno izmirenje je, po Kantu, na kraju, # kako u pogledu ocenjivanja tako i u pogledu stvaranja, ipak samo subjektivno, a ne predstavlja ono što je po sebi istinito i stvarno. To bi bili glavni rezultati Kantove Kritike, ukoliko nas ona ovde može interesovati. Ona čini polazište za pravo razumevanje umetnički lepog, ali to razumevanje moglo je samo putem savlađivanja Kantovih nedostataka da pribavi sebi značaj višeg shvatanja pravog jedinstva nužnosti i slobode, posebnog i opšteg, čulnog i umnog.

60

c) Na trećem mestu lepo treba utoliko da ima formu svrhovitosti ukoliko se svrhovitost opaža na predmetu bez predstave o nekoj svrsi. U osnovi, time je samo ponovljeno ono što je maločas bilo izloženo. Neki prirodan proizvod, na primer jedna biljka ili neka životinja, jeste organizovan svrhovito, i u toj svrhovitosti on postoji tako neposredno za nas da mi nemamo nikakve predstave o svrsi za sebe, predstave odvojene i različne od neposredno date njegove reaLnosti. Lepo takođe treba da nam se pokazuje kao svrhovitost na taj način, U konačnoj svrhovitosti svrha i sredstvo ostaju jedno izvan drugoga, pošto svrha prema materijalu svoga izvođenja ne stoji ni u kakvoj suštinskoj unutrašnjoj vezi. U tom slučaju razlikuje se predstava o svrsi za sebe od predmeta u kome se svrha pokazuje kao realizovana. Naprotiv, lepo postoji kao svrhovito u samom sebi, pri čemu se sredstvo i svrha ne pokazuju odvojeni kao njegove različite strane. Na primer, svrha udova jednog organizma jeste živahnost koja u samim udovima postoji kao nešto stvarno; odvojeni od organizma oni nisu više udovi. Jer u živom biću svrha i materijalnost svrhe tako su neposredno udruženi da je egzistencija data samo utoliko ukoliko se njena svrhovitost nalazi u njoj. Posmatrano sa te strane lepo ne sme da nosi na sebi svrhovitost kao neku spoljašnju formu, već svrhovito slaganje unutrašnjeg i spoljašnjeg treba da predstavlja imanentnu prirodu lepog predmeta. d) Najzad, na četvrtom mestu, Kant u svome razmatranju određuje lepo na taj način što tvrdi da se ono priznaje kao

/

61

62

UVOD U ESTETIKU 2. Stter, Vinkelman,

Seling

Naposletku ovde treba priznati da je umetnički smisao Silerovog dubokog duha, koji je u isto vreme filozofski obdaren, prvi ustao protiv one apstraktne beskonačnosti misli, protiv one dužnosti radi dužnosti i protiv onog bezobličnog razuma — koji shvata prirodu i stvarnost, čulo i osećaj samo kao neku branu, kao nešto potpuno neprijateljsko i njemu odvratno — i postavio je i izrazio zahtev za totalitetom i izmirenjem već pre nego što ih je filozofija kao takva upoznala sama od sebe. Šileru se mora odati veliko priznanje što je probio Kantovu subjektivnost i apstraktnost mišljenja, i što je imao smelosti da pokuša da izvan njih mišljenjem shvati jedinstvo i izmirenje kao ono što je istinito i da ih umetnički realizuje. Jer Siler se u svojim estetičkim razmdšljanjima ne samo pridržavao umetnosti i njenog interesa ne hajući za njen odnos prema pravoj filozofiji, već je svoje interesovanje za umetnički-lepo uporedio sa filozofskim principima, pa je tek pošavši od njih i na osnovu njih prodro u dublju prirodu lepoga i u njegov pojam. Isto tako dobija se utisak od nekih njegovih dela iz jednog perioda njegovog života da se on bavio mišljenjem — čak više nego što je to probitačno za neusiljenu lepotu umetničkog dela. Namemost apstraktnih refleksija, pa čak interesovanje za filozofski pojam može se primetiti u nekim njegovim poemama. S obzirom na to njemu je činjena jedna zamerka, naročito sa ciljem da bi se ukario i zapostavio u poređenju sa Geteom koji se odlikuje takvom mirnoćom i objektivnošću koje su uvek iste i nepomućene od strane pojmova. Ali u tome pogledu Siler je kao pesnik samo isplatio dug svoga vremena, i to je bilo jedno uplitanje u dug koje je toj uzvišenoj duši u tome dubokom srcu samo služilo na čast, a nauci i saznanju samo na korist. — U isto vreme taj isti naučni podstrek zaveo je i Getea od njegove vlastite sfere, od pesništva; ali kao što je Siler bio utonuo u posmatranje unutrašnjih dubina duha tako je Gete po svojoj osobenosti prešao na prirodnu stranu umetnosti, na spoljašnju prirodu, na biljne i životinjske organizme, na kristale, oblake i boje. U ta naučna ispitivanja Gete je uneo svoj veliki um, kojim je u tim oblastima srušio čista posmatranja razuma i njegove zablude isto onako kao što je na drugoj strani Siler umeo da nasuprot posmatranju volje i mišljenja od strane razuma pribavi važnost ddeji slobodnog totaliteta lepote. U jednom nizu Silerovih tvorevdna pokazuje se ovo shvatanje prirode

POJAM UMETNICKI LEPOG

63

umetnosti, naročito u Pismima o estetičkom vaspitanju. U njima Siler polazi od ove glavne mdsli: svaki individualan čovek nosi u sebi klicu jednog idealnog čoveka. Toga pravog čoveka reprezentuje država koja oličava objektivnu, opštu, tako reći konačnu formu u kojoj raznovrsni pojedinačni subjekti teže da se međusobno povežu i ujedine. Mogla bi se pak zamisliti dva načina na koja se čovek u vremenu slaže sa čovekom u ideji; s jedne strane, naime, na taj način što država kao rod moralnoga, pravnoga i inteligentnoga ukida individualnost, a s druge strane, na taj način što se individuum uzdiže do roda, te čovek vremena, oplemenjujući se, postaje čovek ideje. Um pak zahteva jedinstvo kao takvo, ono što je saobrazno rodu, a priroda zahteva raznolikost i individualnost, i obe legislature polažu podjednako pravo na čoveka. U sukobu ovih suprotnih strana estetičko vaspitanje treba upravo da izvrši zahtev njihovog dijalektičkog povezivanja i izmirenja, jer po šileru estetičko vaspitanje usmereno je na to da u toj meri izobrazi sklonost, čulnost, nagon i duševnost da oni u samima sebi postanu umni, i prema tome da um, sloboda i duhovnost izađu iz svoje apstraktnosti, pa da, ujedinivši se sa u sebi umnom stranom prirode, dobiju u njoj svoje živo telo. Prema tome, lepo je definisano kao sjedinjenje umnoga i čulnoga, a to sjedinjenje kao uistinu realno. Ovo Silerovo shvatanje može uglavnom da se raspozna već u njegovom spisu Ljupkost i dostojanstvo, kao i u njegovim pesmama, i to po tome što u njima uzima za naročiti predmet hvaljenje žena, u čijem je karakteru upoznao i istakao tu tesnu povezanost duhovnog i prirodnog koja u njemu postoji sama od sebe. Ovo, pak, jedinstvo opšteg i posebnog, slobode i nužnosti, duhovnosti i prirodnoga koje je Siler naučno shvatio kao princip i suštinu umetnosti, trudeći se neprekidno da putem umetnosti i estetičkog obrazovanja stvarno oživotvori, učinjeno je posle toga kao sama ideja principom saznanja i postojanja, a ideja je upoznata kao jedina istina i stvarnost. Time je s Selingom nauka postigla svoje apsolutno stanovište; iako je umetnost več počela da potvrđuje svoju vlastitu prirodu i svoju vrednost u vezi sa čovekovim najvišim interesima, to je sada takođe naden pojam umetnosti i njen naučni položaj, te je ona ipak shvaćena u svojoj uzvišenoj i pravoj nameni, premda u jednom pogledu još na naopak način (o čemu se na ovome mestu ne može raspravljati). Uostalom, Vinkelman je već ranije posmatranjem ideala antike bio oduševljen na iedan takav

64

UVOD U E S T E T I K U

POJAM UMETNlCKI LEPOG

način koji mu je omogućio da u proučavanje umetnosti uvede jedan novi smisao, da ga oslobodi onih stanovišta koja se zasnivaju na običnoj svrhovitosti, na prostom podražavanju prirode, i da mu uputi moćan poziv da u umetničkim delima i u istoriji umetnosti nađe ideju umetnosti. Jer Vinkelmana treba smatrati jednim od onih ljudi koji su umeli da u oblasti umetnosti otkriju za duh jedan novi organ i nove načine posmatranja. Ipak njegovo shvatanje nije imalo većeg uticaja na teoriju umetnosti i na naučno saznanje o njoj.

pakirn pravcem i podređenim gledištima kao nečem najuzvišenijem. Pod uticajem toga pravca, a naročito pod uticajem ideja i doktrina Fridriha fon Šlegela razvila se takozvana ironija u raznovrsnim oblicima. Svoj dublji razlog ironija je, posmatrana s jedne od njenih strana, našla u Fihteovoj filozojiji, ukoliko su principi te filozofije primenjivani na umetnost. Fridrih fon Slegel i Seling pošli su sa Fihteovog stanovišta; Šeling u cilju da bi ga na svaki nacin prevazišao, a Fridrih fon Slegel, da bi ga usavršio na osoben način i da bi ga se oslobodio. Sto se pak tiče bliže veze Fihteovih stavova sa jednim pravcem ironije, potrebno je da u tome pogledu istaknemo samo sledeću stvar: da Fihte postavlja za apsolutni princip svega znanja, svakoga uma i saznanja Ja i to J a koje jeste i ostaje potpuno apstraktno i formalno. Na drugom mestu, to J a jeste u sebi apsolutno prosto, iz čega izlazi, s jedne strane, da je u njemu negirana svaka osobenost, svaka određenost i svaka sadržina — jer u tu apstraktnu slobodu i jedinstvo propadaju sve stvari — s druge strane, da svaka sadržina ima vrednost samo ukoliko je pretpostavlja i priznaje to Ja. Sve što jeste postoji samo blagodareći tome Ja, a ono što postoji blagodareći meni, ja isto tako mogu ponovo i da uništim. — Ako se pak bude ostalo kod tih sasvim praznih formi koje vode poreklo iz apstraktnosti apstraktnoga Ja, onda se ništa ne posmatra kao nešto što ima vrednost po sebi i za sebe i u samom sebi, već samo kao nešto što je proizvela subjektivnost od Ja. Ali u tome slučaju Ja može takođe da postane gospodar i upravljač svega, te ni u oblasti morala, ni u oblasti prava, ni u oblasti onoga što je Ijudsko ili onoga što je božansko, ni u oblasti profanoga i svetoga ne postoji ništa što prethodno ne bi postavljalo Ja, i što zbog toga Ja isto tako ne bi bilo u stanju da uništi. Isto tako, u tom slučaju sve što postoji po sebi i za sebe jeste samo jedan privid, nije istinito i stvarno sebe radi i blagodareći sebi, već predstavlja neko jedinstveno priviđanje koje ima osnov u Ja, čijoj se vlasti i slobodnoj volji prepušta na slobodno raspolaganje. Svako priznavanje i svako ukidanje zavise jedino od slobodne volje od J a koje kao J a jeste u samom sebi već apsolutno Ja. Na trećem, pak, mestu, J a jeste živi, delotvorni individuum, i njegov život sastoji se u tome da svoju individualnost izgrađuje za sebe i za druge, da se ispolji i da se pokaže. J e r svaki čovek već time što živi on teži da se realizuje i realizuje

3.

Ironija

Doživljujući ponovo buđenje filozofske ideje (da ukratko dodirnemo tok daljeg razvića) August Viljem i Fridrih jon Šlegel, obuzeti strasnom težnjom za onim što je novo, što se ističe i pada u oči, prisvojili su od filozofske ideje toliko koliko su bili sposobni da to učine prema svojoj prirodi koja zapravo nije bila filozofska, već suštinski kritička. J e r nijedan od njih dvojice ne može da polaže pravo na sposobnost za spekulativno mišljenje. Ali oni su bili ti koji su se, blagodareći svome kritičkom talentu, približili stanovištu ideje, pa su se sa velikom smelošću u novačenju, premda sa oskudnim filozofskim znanjem, posvetili duhovitoj polemici protiv ranijih shvatanja, i tako su u stvari zaveli u različite grane umetnosti jedno novo merilo ocenjivanja i nova stanovišta koja su bila viša od onih stanovišta koja su oni napadali. Ali pošto po svome merilu njihova kritika nije bila zasnovana na temeljnom filozofskom znanju, to je to merilo ostalo donekle neodređeno i nesigurno, tako da su oni njime postizali čas suviše mnogo čas suviše malo. Zbog toga ma koliko da im se mora uračunati u zaslugu to što su sa ljubavlju ponovo isticali i uznosili ona umetnička dela iz prošlosti koja su u njihovo doba potcenjivana, kao što su starije italijansko slikarstvo, holandsko slikarstvo, Nibelunzi itd., i što su revnosno težili da upoznaju i objave ona dela koja su malo poznata, kao što su indijska poezija i indijska mitologija, ipak su oni pripisivali takvim epohama suviše veliku vrednost, pa su ubrzo učinili t u grešku što su se divili delima osrednje vrednosti, kao što su, na primer, Holbergove komedije, i što su pripisivali opštu vrednost delima koja imaju samo relativnu vrednost, ili, štaviše, što su se smelo oduševljavali nekim nao-

5 Hegel: Estetika I

65

66

UVOD U E S T E T I K U

se. S obzirom pak na lepo i na umetnost to dobija ovaj smisao: da čovek treba da živi kao umetnik i da svoj život umetnički udešava. Međutim, prema ovom principu, ja živim kao umetnik, ako svako moje delanje i svako ispoljavanje uopšte, ukoliko se odnose na neku sadržinu, ostaju za mene samo jedan privid i ako dobiju izvestan oblik koji stoji potpuno u mojoj vlasti. U tom slučaju ja ne uzimam ozbiljno ni tu sadržinu ni njeno izražavanje i ostvarivanje uopšte. J e r prava ozbiljnost obuzima mene samo na osnovu nekog supstancijalnog interesa, na osnovu neke stvari koja ima u sebi vrednost, kao što je istina, moralnost itd., — na osnovu neke sadržine koja već kao takva važi za mene kao nešto suštinsko, tako da ja sebi za sebe sama postajem samo utoliko suštastven ukoliko sam utonuo u takvu sadržinu i ukoliko sam se njoj saobrazio u svome celokupnom zvanju i delanju. Na onom stanovištu, na kome J a koje sve stavlja i uništava jeste umetnik kome svaka sadržina svesti izgleda kao neki samotvorni i uništivi privid, a nijedna sadržina svesti ne izgleda m u kao nešto apsolutno što postoji po sebi i za sebe, na tome stanovištu, velim, nema mesta ozbiljnosti, pošto se na njemu vrednost pripisuje samo formalizmu našega Ja. — Doduše, drugi ljudi mogu da uzimaju ozbilino onu moju pojavu u kojoj se ja njima predstavljam, pošto "oni mene shvataju tako kao da je meni uistinu stalo do stvari, ali oni su time samo obmanuti, siroti ograničeni subjekti, lišeni organa i sposobnosti da shvate i da dostignu visinu moga stanovišta. Iz toga ja vidim da nije svako tako slobodan (to jest formalno slobodan) da u svačemu što za čoveka inače još ima vrednost, dostojanstvo i svetost ne vidi ništa drugo do proizvod njegove vlastite voljne moći u kojoj on može ili pak ne može da takve stvari priznaje, da se njima opredeljuje i ispunjava. I sada ta virtuoznost jednog ironično-umetničkog života shvata se kao neka božanska genijalnost za koju sve i svašta predstavlja samo jedno nesuštinsko stvorenje, za koje se slobodni stvoritelj, svestan toga da je od svega slobodan i nezavisan, ne vezuje, pošto je u stanju da ga uništi isto tako kao i da ga stvori. Ko stoji na gledištu takve božanske genijalnosti taj onda sa otmene visine gleda na sve ostale ljaide koji su utoliko oglašeni za ograničene i površne ukoliko za njih pravo, moralnost itd. predstavljaju još nešto stalno, obavezno i nešto suštinsko. I tako onaj individuum koji na taj način živi kao umetnik stupa stvarno u odnose prema drugim ljudima, živi zajedno sa prijateljima, sa draganama itd., ali kao geniju,

P O J A M UMETNICKI L E P O G

67

njemu taj odnos prema njegovoj određenoj stvarnosti, prema njegovim posebnim radnjama, kao prema onome što je po sebi i za sebe opšte, jeste u isto vreme nešto ništavno i on se prema njemu ponaša ironično. To je opšte značenje genijalne božanske ironije; ona predstavlja usredsređenost onoga Ja u samo sebe za koje su sve veze raskinute i koje je u stanju da živi samo u onom blaženstvu koje mu pričinjava uživanje u samom sebi. Tu ironiju otkrio je gospodin Fridrih fon Slegel, i mnogi drugi posle njega brbljali su o njoj, ili o njoj ponovo brbljaju još i danas. Sledeća forma ove negativnosti ironije sastoji se, s jedne strane, u tvrđenju taštine svega stvarnoga, moralnoga i onoga što je puno sadržine, u tvrđenju ništavosti svega objektivnog i onoga što po sebi i za sebe ima vrednost. Ako J a ostane i dalje na ovom stanovištu, onda mu sve izgleda ništavno i beskorisno, — izuzev vlastite subjektivnosti, koja usled toga postaje šupija i prazna i koja se sama pretvara u taštinu. S druge strane, samo J a može da se ne oseća zadovoljnim u ovome uživanju u samom sebi, već da postane nepotpuno samo sebi, tako da posle toga oseti žeđ za nečim stalnim i supstancijalnim, za određenim i suštinskim interesima. Iz toga onda proizlazi jedno nesrećno i protivrečno stanje koje se sastoji u tome što subjekat, s jedne strane, zaista želi da uđe u istinu i oseća težnju za objektivnošću, ali, s druge strane, nije u stanju da se oslobodi te usamljenosti i povučenosti, da se otme od ove nezadovoljne apstraktne unutrašnjosti, te ga onda obuzima čežnja koju smo isto tako videli da proizlazi iz Fihteove filozofije. Iz nezadovoljstva koje je karakteristično za ovu mirnoću i nejakost, — u kome dotični ne želi da radi niti išta da dodirne da ne bi napustio unutrašnju harmoniju, i u kome on i pored težnje za realnošću i za apsolutnim ipak ostaje nestvaran i prazan, premda u sebi čist — poniče jedno patološko stanje koje se može okarakterisati kao stanje jedne lepe duše koja umire od čežnje za lepotom. Jer jedna zaista lepa duša radi i živi u stvarnosti. Međutim, ona čežnja jeste samo osećanje ništavosti praznog, baš tog subjekta kome nedostaje snaga da se oslobodi te taštine i da se ispuni supstancijalnom sadržinom. Ali ukoliko je ironija učinjena formom umetnosti, ona nije ostala samo pri tome da umetnički uobličava vlastiti život ironičnog subjekta i njegovu posebnu individualnost, već osim umetničkog dela koje predstavlja njegove vlastite radnje itd., trebalo je da umetnik stvara takođe spoljašnja umetnička dela

68

UVOD U E S T E T I K U

kao proizvode svoje fantazije. Princip ovih proizvoda koji pre svega mogu da poniknu samo u poeziji sastoji se opet u prikazivanju božanskoga kao ironičnog. Ali ironično kao genijalna individualnost sastoji se u samouništavanju svega što je divno, veliko i izvanredno; i tako će čak u objektivnim umetničkim delima ironična umetnost imati da prikazuje samo princip apsolutne subjektivnosti, pošto se u njima sve što za čoveka ima vrednost i dostojanstvo pokazuje u svome samouništavanju kao nešto ništavno. U tome, najzad, leži razlog što se ne uzimaju ozbiljno ne samo pravda, moral i istina, već isto tako ni uzvišeno i najbolje, jer pokazujući se u individuama, karakterima i njihovim radnjama, oni uništavaju i opovrgavaju sami sebe, i tako predstavljaju ironiju samih sebe. Posmatrana apstraktno, ova se forma veoma približuje principu komičnoga, ali i pored njihove srodnosti između ironičnog i komičnog postoje suštinske razlike. J e r komično mora da se ograniči na to da sve što se uništava jeste po sebi nešto ništavno, neka lažna i protivrečna pojava, neka luda ideja, n a primer neko jogunstvo, neka naročita ćud protiv neke snažne strasti, ili takođe neki vajno trajni princip i čvrsta maksima. Medutim, sasvim je nešto drugo kada se u jednome individuumu i preko njega pokaže ništavnim ono što je u stvari moralno i istinito, što uopšte predstavlja neku u sebi supstancijalnu sadržinu. U tom slučaju takav individuum je po svome karakteru ništavan i za preziranje, te su takođe prikazane njegova slabost i beskarakternost. Zbog toga je kod ove razlike između ironičnog i komičnog stalo do sadržine onoga što se razara. To su pak rđavi, nevaljali subjekti koji nisu u stanju da ostanu kod svoje čvrste i značajne svrhe, već je opet napuštaju i dopuštaju da se u samoj sebi razori. Takvu ironiju beskarakternosti voli ironija. Jer u pravi karakter spada, s jedne strane, neka suštinska sadržina ciljeva i sposobnost da se ostane pri tim ciljevima, tako da bi individualnost izgubila celokupno svoje određeno biće, ako bi morala od njih da odustane i da ih napusti. Ta čvrstina i supstancijalnost sačinjavaju osnovni ton karaktera. Katon može da živi samo kao Rimljanin i republikanac. Ako se pak za osnovni ton prikazivanja uzme ironija, onda je time za pravi princip umetničkog dela uzeto nešto što je od svega najmanje umetničko. J e r u njemu se tada pojavljuju figure koje su delom prostačke, delom bez vrednosti i oslonca, pošto se ono što je supstancij'alno u njima pokazuje kao ništavno; delom, najzad, pridolaze još one čežnjivosti i nerešene protivrečnosti duše

POJAM UMETNICKI LEPOG

69

o kojima smo govorili ranije. Takva prikazivanja ne mogu da probude nikakvo pravo interesovanje. I zbog toga od strane predstavnika ironije poticu stalne žalbe na publiku, kojoj zameraju da nema dubokog smisla za umetnost i da ne shvata ni umetnost ni genija, i da nema razumevanja za ovu uzvišenost ironije; to jest što se publici ne isviđaju ovo prostaštvo i ono što je delom bljutavo a delom beskarakterno. I dobro je što se te bezvredne, čežnjive prirode ne sviđaju; utešno je što to nepoštenje i ta pretvornost ne gode, i što Ijudi naprotiv zahtevaju pune i prave interese isto tako kao i karaktere koji ostaju verni svojoj vrednosnoj sadržini. Ovde bi trebalo dodati istorijsku primedbu, naime da su uglavnom Zolger i Ludvik Tik usvojili ironiju kao najviši.princip umetnosti. Nije ovde mesto da o Zolgeru govorimo iscrpno kao što on to zaslužuje, te ću morati da se zadovoljim nekolikim primedbama. Zolger se nije zadovoljio površnim filozofskim obrazovanjem, kao mnogi drugi, već je svojom pravom spekulativnom, najprisnijom potrebom gonjen da zaroni u dubinu filozofske ideje. Tu je on naišao na dijalektički momenat ideje, to jest na onu tačku koju ja nazivam „beskonačnim apsolutnim negativitetom", na rad ideje na tome da, negirajući sebe kao beskonačnu i opštu, pređe u konačnost i osobenost i da isto tako tu svoju negaciju ponovo ukine, te da, prema tome, ponovo uspostavi opšte i beskonačno u konačnome i posebnome. Zolger je čvrsto ostao pri toj negativnosti, i ona svakako predstavlja jedan momenat spekulativne ideje, ali, shvaćena kao taj čisti dijalektički nemir i ukidanje beskonačnoga i konačnoga, ona je samo jedan momenat, a ne, kao što misli Zolger, cela ideja. Zolger je, na žalost, suviše rano umro, tako da nije mogao dospeti do konkretnog izvođenja filozofske ideje. Tako je on ostao kod te negativnosti koja ima srodnosti sa ironičnim ukidanjem onoga što je određeno kao i onoga što je u sebi supstancijalno, i u kojoj je on ugledao takođe princip umetničkog stvaranja. Ipak, u stvarnosti svoga života on, pored čvrstine, ozbiljnosti i valjanosti svoga karaktera, niti je sam bio ironični umetnik u gore opisanom smislu, niti je u tome pogledu njegov duboki smisao za prava umetnička dela bio po svojoj prirodi ironičan, naime, njegov duboki smisao koji se dugim studiranjem umetnosti veoma usavršio. Toliko u cilju Zolgerovog opravdanja koji s obzirom na život, filozofijoi i umetnost zaslužuje da se izdvoii od dosad navedenih apostola ironije.

70

UVOD U E S T E T I K U

Što se tiče Ludviga Tika, njegovo obrazovanje takođe potiče iz onog perioda čije je središte bila jedno vreme Jena. Tik i drugi od tih otmenih ljudi služe se sasvim familijarno izrazima predstavnika ironije, ali pri tom ipak ne kazuju šta oni znače. Tako Tik, zaista, stalno zahteva ironiju; ipak pristupi li posle toga on sam ocenjivanju velikih umetničkih dela, njegovo ocenjivanje i slikanje njihove veličine je zaista izvrsno; ali ako neko pomisli da mu je tu data najbolja prilika da pokaže šta u takvom delu, kao što je, na primer, Romeo i Julija, predstavlja ironiju, on će se osetiti prevarenim; — o lroniji nema tu ni traga. IV.

PODELA

Posle dosadašnjih prethodnih napomena vreme je da pristupimo posmatranju samog našeg predmeta. Ali u tome pogledu mi u uvodu u kome se još nalazimo ne možemo da učinimo ništa drugo osim da jasno izložimo pregledan plan celokupnog toka naših narednih naučnih razmišljanja. Ali pošto smo o umetnosti govorili kao o nečemu što proizlazi iz apsolutne ideje, štaviše pošto smo čulno prikazivanje samog apsolutnog označili kao njenu apsolutnu svrhu, to ćemo već u ovom pregledu morati da postupamo tako da se bar uglavnom pokaže kako posebni delovi proizlaze iz pojma umetnički-lepog, shvaćenog kao prikazivanje apsolutnog. Zbog toga moramo pokušati da o tome pojmu takođe izazovemo neku najopštiju predstavu. Već je rečeno da sadržina umetnosti jeste ideja, a njena forma da je čulan slikoviti oblik. Umetnost ima zadatak da te obe strane izmiri, obrazujući iz njih jedan slobodan totalitet. Prvi uslov koji se pri tom zahteva da bi se to njihovo izmirenje ostvarilo sastoji se u tome da se sadržina koju treba umetnički predstaviti pokaže sposobnom za takvo umetničko predstavljanje. J e r inače dobijamo samo jedan rđavi spoj, pošto tu formu treba da primi u se jedna sadržina koja je po sebi neprilagodljiva slikovitosti i spoljašnjem pojavljivanju, ili pošto jedno gradivo, samo za se prozno, treba da nađe upravo sebi odgovarajući način pojavljivanja u formi koja je suprotna njegovoj prirodi. Drugi uslov koji potiče iz ovog prvog glasi: sadržina umetnosti ne sme sama sobom da predstavlja neki apstraktum, i to

PODELA

71

nasuprot svega ne samo u smislu čulnoga kao konkretnoga duhovnoga i zamišljenoga kao nečega što je u sebi prosto i apstraktno. J e r sve što je istinito kako u duhu tako i u prirodi jeste konkretno i, bez obzira na opštost, ipak je subjektivno i posebno. Ako, na primer, o bogu kažemo: on je jednostavno jedan, najviše biće kao takvo, time smo samo izrekli jednu mrtvu apstrakciju bezumnog razuma. Takav jedan bog, pošto nije shvaćen u njegovoj konkretnoj istini, neće ni za umetnost služiti kao neka sadržina, narocito ne za likovnu umetnost. Zbog toga Jevreji i Turci, čiji bog ne predstavlja čak ni takvu jednu apstrakciju razuma, nisu bili u stanju da, kao hrišćani, prikažu svoga boga putem umetnosti na pozitivan način. J e r u hrišćanstvu bog je zamišljen u njegovoj istinitosti, te dakle kao posve konkretan, kao ličnost, kao subjekat i u bližoj određenosti kao duh. Šta je bog kao duh-, to se po religijskom shvatanju objašnjava kao trojstvo ličnosti koje u isto vreme predstavlja jedinstvo. Tu se nalaze suštastvo, opštost i posebnost kao i njihovo izmireno jedinstvo, i tek takvo jedinstvo je konkretnost. Prema tome, kao što jedna sadržina, da bi uopšte bila istinita, mora da bude konkretna, tako i umetnost zahteva istu takvu konkretnost, jer ono što je samo u apstraktnom smislu opšte nije samo sobom namenjeno da se dalje razvije u posebne pojave i da se u njima ujedinjuje sa samim sobom. Ako pak nekoj istinskoj, te dakle konkretnoj sadržini treba da odgovaraju neka čulna forma i neko čulno uobličenje, onda, na trećem mestu, ta forma i to uobličenje moraju da budu isto tako nešto individualno što je potpuno konkretno i pojedinačno. Što konkretnost pripada obema stranama umetnosti, i sadržini i njenom prikazu, to upravo predstavlja onu tačku u kojoj obe strane mogu da se poklope i da jedna drugoj odgovaraju, — kao što prirodan oblik ljudskog tela, na primer, predstavlja takvu jednu čulnu konkretnost koja je u stanju da u sebi konkretan duh prikaže i da se pokaže njemu saobrazna. Zbog toga treba odstraniti misao kao da je to neka puka slučajnost što se za takav istiniti lik uzima jedna stvarna pojava spoljašnjeg sveta. J e r umetnost ne uzima tu formu niti zbog toga što se ona slučajno nalazi kao takva niti zato što nema neke druge forme, već zato što se u samoj konkretnoj sadržini nalazi momenat i spoljašnje i realne pojave, štaviše čak momenat čulne pojave. Ali zato je ta čulna konkretnost, u kojoj se odražava neka po svojoj suštini duhovna sadržina, suštinska takođe za unutrašnjost; spoljašnjost lika koja omogućuje da se sadržina

2

UVOD U E S T E T I K U

ugleda i predstavi ima tu svrhu da postoji samo radi naše duševnosti i radi našeg duha. Jedino iz tog razloga sadržina i umetnička forma ugrađene su jedna u drugu. Ono što predstavlja samo čulnu konkretnost, to jest spoljašnja priroda kao takva, ne vodi svoje poreklo jedino iz te svrhe. Saroliko perje ptica, koje obiluje bojama, blista i kada ga niko ne gleda, njihova se pesma gubi, iako je niko nikad čuo nije; peruanski kaktus, koji cveta samo jednu noć, vene, iako mu se niko divio nije, divlje nabujalo bilje južnjačkih šuma, pa i same te šume, koje predstavljaju spletove najlepših i najbujnijih vegetacija, kvare se i propadaju zajedno sa svojim najprijatnijim i najdražesnijim mirisima, iako u njima niko nije uživao. Međutim, umetničko delo nije tako prostodušno i samostalno, već u suItini predstavlja jedno pitanje, neko oslovljavanje duše koja odjekuje, jedan poklik upućen dušama i duhovima. — Premda u tom pogledu umetničko predstavljanje u čulnosti nije slučajno, ipak, ni obrnuto, ono ne predstavlja najvišu formu u kojoj može da se uhvati duhovna konkretnost. Višu formu, koja stoji nasuprot prikazivanju putem čulne konkretnosti, predstavlja mišljenje koje, doduše, mora u relativnom smislu da bude apstraktno, ali ne sme da bude jednostrano, već mora da bude konkretnc, da bi bilo istinito i umno. Ukoliko jednoj određenoj sadržini odgovara čulno umetničko prikazivanje kao njena prikladna forma, ili pak ona po svojoj suštinskoj prirodi zahteva neku višu, duhovnu formu, ta se razlika odmah pokazuje, na primer, pri upoređivanju grčkih bogova sa bogom kako se on shvata i predstavlja u hrišćanstvu. Grčki bog nije apstraktan, već je individualan i sasvim je blizak prirodnom liku; hrišćanski bog, doduše, takođe je konkretna ličnost, ali on je to kao čista duhovnost, te treba da se poznaje kao duh i u duhu. Na osnovu toga elemenat njegovog određenog bića je u suštini unutrašnje znanje, a ne spoljašnji prirodni lik u kome će on moći da se predstavi samo nesavršeno, a ne onako kako to odgovara svoj dubini njegovog pojma. Ali pošto se zadatak umetnosti sastoji u tome da prikaže ideju u čulnom obliku radi neposrednog opažanja, a ne u formi mišljenja i čiste duhovnosti uopšte, i pošto se vrednost i značaj takvog prikazivanja sastoje u skladnosti i jedinstvu obeju strana, ideje i njenog oblika, to će uzvišenost i izvrsnost umetnosti u realitetu koji odgovara njenom pojmu zavisiti od onog stupnja usrdnosti i jedinstva u kome se lik i ideja pokazuju ugrađeni jedno u drugo.

IS

PODELA

I o

U toj višoj istmi kao duhovnosti, koja je sebi izborila uobličenje koje odgovara pojmu duha, nalazi se princip podele za nauku o umetnosti. Jer pre nego sto duh dospe do pravog pojma svoje apsolutne suštine, on mora u svome razvoju da prođe kroz jedan niz stupnjeva koji je zasnovan u samom tom pojmu, i tome razvoju sadržine koiu on sebi daje odgovara jedan neposredno sa njim povezani razvoj uobličavanja umetnosti u čijim formama duh postaje svestan sebe kao umetnički duh. Ovaj razvoj u granicama umetničkog duha ima opet, shodno svojoj vlastitoj prirodi, dve strane. Na prvom mestu, naime, samo to razviće jeste duhovno i opšte, pošto se u njegovom toku umetnički uobličava niz stupnjeva određenih shvatanja sveta kao niz stupnjeva određene ali opšte svesti o onome što je prirodno, ljudsko i božansko; na drugom mestu, to unutrašnje razviće umetnosti mora da zadobije neposrednu egzistenciju i čulno određeno biće, tako da određene forme čulno određenog bića umetnosti predstavljaju jedan totalitet nužnih razlika među umetnostima, to jest posebne umetnosti. Doduše, umetničko uobličavanie i njegove razlike, kao nešto duhovno, jesu, s jedne strane, opštije prirode i nisu vezane za jedan materijal, a samo čulno određeno biće jeste mnogostruko različno; ali pošto ono po sebi ima, kao i duh, pojam za svoju unutrašnju dušu, to, s druge strane, jedan određeni čulni materijal zadobija time neki bliži odnos prema duhovnim razlikama i formama umetničkog uobličavanja, i neko tajanstveno podudaranje sa njima. Uzevši u obzir sve što ie rečeno, naša nauka može da se podeli na tri glavna dela. Na prvom rrestu dobijamo jedan opšti deo. Njegovu sadržinu i njegov predmet sačinjavaju opšta ideja umetnički lepog kao ideala, a tako isto bliži odnos toga ideala prema prirodi, s jedne strane, i prema subjektivnom umetničkom stvaranju, s druge strane. Na drugom mestu, iz pojma umetnički lepog razvija se jedan naročiti deo naše nauke, ukoliko se suštinske razlike koje taj pojam sadrži u sebi razgranjavaju u jedan niz stupnjeva naročitih formi uobličavanja. Na trećem mestu proizlazi njen poslednji deo, u kome ima da se posmatra upojedinjavanje umetnički lepog koje se

74

UVOD U E S T E T I K U

PODELA

sastoji u tome što umetnost prelazi na čulno realizovanje svojih formi i zaokrugljuje se u jedan sistem pojedinačnih umetnosti i njihovih rodova i vrsti.

svojoj određenosti bila rđava, neistinita, te nisu bili u stanju da dospeju do prave lepote, jer su njihove mitološke predstave, sadržina i smisao njihovih umetničkih tvorevina, još bile neodređene ili su po svojoj određenosti bile rđave, a još nisu predstavljale apsolutnu sadržinu. Ukoliko umetnička dela postaju izvrsnija u tome smislu utoliko su takode njihova sadržina i njihova misao dublje i usrdnije po svojoj istinitosti. I pri tom ne treba misliti samo na veću ili manju veštinu sa kojom se shvataju i podražavaju prirodni likovi onakvi kakvi postoje u spoljašnjoj stvarnosti. J e r na izvesnim stupnjevima razvića umetničke svesti i umetničkog prikazivanja napuštanje prirodnih tvorevina i njihovo izobličavanje ne predstavljaju nenamernu tehničku neuvežbanost i nespretnost, već namerno preinačavanje u kome se polazi od one sadržine koja postoji u svesti i koje ona zahteva. Tako, posmatrajiući stvar sa te strane, vidimo da postoji nesavršena umetnost koja u svojoj odredenoj oblasti može da bude u tehničkom i drugom pogledu potpuno savršena, ali da ipak, u poređenju sa pojmom umetnosti i sa idealom, izgleda manjkava. Samo u najuzvišenijoj umetnosti ideja i njen prikaz su jedno s drugim stvarno skladni u tom smislu što oblik ideje predstavlja u samom sebi onaj oblik koji je po sebi i za sebe istinit, jer sadržina ideje koju ona izražava jeste takođe istinita. Kao što je već nagovešteno, za to je potrebno da ideja bude u samoj sebi i sama sobom određena kao konkretni totalitet, i da tako u samoj sebi ima princip i meru svoga uposebljavanja i načina svoga pojavljivanja. Hrišćanska fantazija, na primer, moći će da prikazuje boga samo u ljudskom obliku i u njegovom duhovnom izrazu, jer ona zna za boga kao za duh koji je potpuno u samom sebi. Određenost je tako reći most koji vodi pojavi. Ako ova određenost nije totalitet koji potiče iz same ideje, ako ideja nije predstavljena kao ideja koja odreduje i uposebljuje samu sebe, ona ostaje apstraktna i nema određenosti, te dakle nema u samoj sebi principa za naročiti, njoj jedino odgovarajući način pojavljivanja, već izvan sebe. Zbog toga ideja koja je još apstraktna ima takođe oblik koji je spoljašnji, a ne oblik koji ona odreduje. Medutim, ideja koja je u sebi konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja, i, blagodareći tome, ona predstavlja svoje vlastito slobodno uobličenje. Na taj način, tek prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik, i to slaganje ideje i njenog oblika jeste ideal.

1. Ideja

t i

I

umetnički

lepog

ili

ideal

Što se, pre svega, tiče prvog i drugog dela naše nauke potrebno je, da bismo ueinili razumljivim ono što sada dolazi, da odmah podsetimo na to da ideja kao umetnički lepo nije ideja kao takva, naime ideja u smislu neke metafizičke logike koja ima da je shvati kao nešto apsolutno, već ideja ukoliko je svojim uobličenjem prešla u stvarnost i ukoliko je sa tom stvarnošću stupila u neposredno jedinstvo koje njoj odgovara. Jer, doduše, ideja kao tdkva jeste istina po sebi i za :sebe, ali istina u njenoj joS neobjektiviranoj opštosti, međutim, ideja kao umetnički lepo jeste ideja sa tom bližom namenom da u suštini bude individualna stvarnost, kao i da bude jedno individualno uobličenje stvarnosti koje po svojoj nameni čini da se ideja suštinski u njemu pojavljuje. Time je već izrečen zahtev po kome ideja i njeno konkretno uobličenje u stvarnosti treba da se učine savršeno adekvatnim jedno drugom. Tako shvaćena ideja, to jest shvaćena kao stvarnost uobličena shodno njenom pojmu, jeste ideal. Zadatak takve podudarnosti mogao bi da se shvati sasvim formalno u tome smislu što bi ideja mogla da bude ova ili ona ideja, ako bi samo stvarni oblik, svejedno koji, predstavljao tu određenu ideju. Ali u tome slučaju tražena istina ideala meša se sa prostom tačnošću koja se sastoji u tome što je neko značenje izraženo na podesan način, i zbog toga se njegov smisao može naći neposredno u liku u kome je ono izraženo. U tome smislu ideal ne sme da se shvati. J e r neka sadržina može u pogledu svoje suštine da bude prikazana sasvim adekvatno, a da ipak ne može da polaže pravo na umetničku lepotu ideala. Staviše, u poređenju sa idealnom lepotom taj prikaz će izgledati čak nepotpun. U tome pogledu treba unapred učiniti napomenu koja će tek docnije moći da se dokaže, naime da nesavršenost umetničkog dela ne treba uvek smatrati kao izraz subjektivne neumešnosti, već da nesavrsenost njegove iorme potiče takođe od nesavršenosti sadržine. Tako su, na primer, Kinezi, Indijci i Egipćani stvarali umetnička dela, slike bogova i idole bez forme ili čija je forma po

75

76

PODELA

UVOD U ESTETIKU 2. Razviće

ideala u posebne

forme

umetnički

lepog

Ali pošto na taj način ideja predstavlja konkretno jedinstvo, to ovo jedinstvo može da stupi u umetničku svest tek na osnovu postepenog izdvajanja raznih posebnosti ideje i posle njihovog ponovnog dijalektičkog povezivanja, i, blagodareći tome razviću, umetnička lepota zadobija jedan totalitet naročitih stupnjeva i formi. Prema tome sada, pošto smo posmatrali umetnički lepo po sebi i za sebe, moramo videti kako se celo lepo razlaže na svoje posebne odredbe. Iz toga proizlazi tgorija o formama umetnosti kao drugi deo našeg izlaganja. Ove forme poniču iz razlike u načinu na koji se ideja može shvatiti kao sadržina, od čega zavisi raznovrsnost oblika u kojima se ona pojavljuje. Zbog toga forme umetnosti nisu ništa drugo do različiti odnosi između sadržine i oblika, odnosi koji proizlaze iz same ideje, i, blagodareći tome, predstavljaju pravi princip podele ove sfere. Jer podela mora uvek da se nalazi u onom pojmu eije uposebljavanje i deljenje ona predstavlja. Na ovom mestu posmatraćemo tri odnosa između ideje i njenog uobličavanja. a) Na prvom mestu, naime, početak čini ideja, ukoliko se ona sama čini sadržinom umetničkih likova još u njenoj neodređenosti i nejasnosti, ili u njenoj rđavoj, neistinitoj određenosti. Kao neodređena ona još nema na samoj sebi onu individualnost koju zahteva ideal; njena apstraktnost i jednostranost čine da je lik po spoljašnosti nepotpun i slučajan. Zbog toga prva forma umetnosti jeste pre neko prosto traženje slikovitog predstavljanja nego moć pravog prikazivanja; ideja još nije u samoj sebi našla formu, i, prema tome, ostaje u stanju borenja za nju i stremljenja ka njoj. Tu formu možemo uglavnom nazvati simboličkom formom umetnosti. U toj formi umetnosti apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u prirodnom čulnom materijalu, od koga uobličavanje polazi i za koje je u svome pojavljivanju vezano. S jedne strane, predmeti 'koji se opažaju u prirodi ostavljaju se pre svega onakvi kakvi su, ali u isto vreme u njih se unosi supstancijalna ideja kao njihovo značenje, tako da oni sada dobijaju dužnost da je izraze, i treba tako da se protumače kao da je sama ideja u njima prisutna. Zbog toga je potrebno da predmeti u stvarnosti imaju u sebi jednu stranu, s obzirom na koju su u stanju da predstavljaju neko opšte značenje. Ali pošto još nije moguće da predmet i opšte značenje potpuno odgovaraju jedno drugom,

77

to se njihov odnos tiče samo jedne opstraktne određenosti, kao, na primer, kada se u lavu zamišlja snaga. S druge strane, kod te apstraktnosti odnosa u svesti se javlja takođe stranost koja postoji između ideja i prirodnih pojava, i, mada se ideja, kojoj nikakva druga stvarnost ne stoji na raspoloženju radi njenog izraza, razliva u svima tim oblicima, u njima traži u svome nemiru i bezmernosti sebe, a ipak nalazi da joj oni nisu adekvatni, — onda ona uveličava neodređeno i bezmerno same te prirodne oblike i pojave; po njima se tetura tamo-amo, u njima vri i previre, vrši nad njima nasilje, neiprirodno ih izobličava i širi, i pokušava da uzdigne pojavu do ideje putem razbacivanja, bezmernosti i putem raskošnosti tvorevina. Jer ideja tu još predstavlja nešto više ili manje neodređeno i neuobličljivo, dok su prirodni predmeti po svome obliku potpuno određeni. Otuda usled te neskladnosti koja postoji između ideje i predmeta njihov odnos postaje negativan, jer kao nešto unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom spoljašnjošću, i kao njena unutrašnja opšta supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad svega obilja tih oblika koji joj ne odgovaraju. Naravno, tada se u toj uzvišenosti prirodna pojava i Ijudski lik uzimajU onakvi kakvi su, ali se u isto vreme saznaje da nisu u skladu sa svojim značenjem koje se visoko uzdiže iznad svake svetske sadržine. Ove strane uglavnom sačinjavaju karakter prvog istočnjačkog panteizma umetnosti, koji, s jedne strane, unosi apsolutno značenje cak u najgore predmete, dok, s druge strane, silom nagoni pojave da izražavaju njegovo shvatanje sveta, i usled toga postaje čudan, smešan i neukusan, ili beskonačnu ali apstraktnu slobodu supstancije okreće s preziranjem protiv svih pojava kao ništavnih i iščezavajućih. Usled toga značenje ne može da se potpuno ugradi u izraz, te i pored sveg traženja i pokušavanja neskladnost između ideje i oblika ostaje ipak i dalje nesavladana. — To bi bila prva forma umetnosti, simbolična umetnost sa svojim traženjem, svojim previranjem, svojom zagonetnošću i uzvišenošću. b) U drugoj, pak, formi umetnosti, koju hoćemo da označimo kao klasičnu, odstranjen je dvostruki nedostatak simbolične umetnosti. Simbolični oblik je nepotpun, jer u njemu ideja stupa u svest samo u apstraktnoj određenosti ili neodređenosti, i, usled toga, podudarnost između značenja i oblika

78

11

i -•

l

UVOD U E S T E T I K U

PODELA

mora da ostane stalno nepotpuna, i, čak samo apstraktna. Kao ukidanje ovog dvostrukog nedostatka, klasična forma umetnosti predstavlja slobodno i adekvatno ugrađivanje ideje u oblik koji prema svome pojmu pripada ideji, zbog čega je ona u stanju da se sa njim uskladi slobodno i savršeno. Prema tome, tek klasična forma umetnosti omogueuje proizvođenje i neposredno opažanje savršenog ideala i postavlja ga kao ostvarenog. Pa ipak, skladnost koja u klasičnom umetničkom delu postoji izmedu pojma i realiteta isto tako ne sme da se uzme u čisto lormalnom smislu podudarnosti jedne sadržine sa njenim spoljašnjim uoblieenjem, kao što to ni kod ideala nije smelo da bude slučaj. Inače bi na osnovu takve kongruentnosti između sadržine i forme bio klasičan već svaki portret prirode, to jest svako liee, svaki predeo, cvet, scena itd., koji saeiniavaju cilj i sadržinu prikazivanja. Naprotiv, osobenost sadržine u klasičnom delu sastoji se u tome što ona sama jeste konkretna ideja, i kao takva predstavlja konkretnu duhovnost; jer jedino ono što je duhovno jeste unutrašnje u pravom smislu. Prema tome, za takvu sadržinu treba među prirodnim pojavama potražiti samo ono što samo za se pripada duhovnome po sebi i za sebe. Sam prvobitni pojam mora da je pronašao oblik za konkretnu duhovnost, tako da je sada subjektivni pojam — ovde duh umetnosti — njega samo našao i kao prirodno uobličeno određeno biće saobrazio ga slobodnoj individualnoj duhovnosti. Ovaj oblik koji ideja kao duhovna — i to u smislu individualne određene duhovnosti — ima na samoj sebi. ako treba da izađe u vremensku pojavu, jeste Ijudski oblik. Doduše, o personifikovanju i očovečenju često se govorilo kao o nekom degradiranju duhovnosti; međutim, ukoliko je zadatak umetnosti da ono što je duhovno predstavi u opažanju na čulan način utoliko ona mora da pređe na to očovečenje, pošto se duh samo u svome telu pojavljuje kao čulan na zadovoljavajući način. Seoba duše jeste u tome pogledu jedna apstraktna nredstava, i fiziologija bi morala da usvoji kao jedan od svojih glavnih principa učenje po kome život u svome razviću mora da pređe u čovečiji oblik kao jedinu čulnu pojavu koja je saobrazna duhu. Međutim, u klasičnoj umetnosti ljudsko telo u njegovirn formama ne smatra se više samo kao čulno određeno biće, već jedino kao određeno biće duha i kao njegov prirodni oblik, te zbog toga mora da se oslobodi sve nesavršenosti onoga što je samo čulno i slučajne konačnosti pojavljivanja. Ako je oblik

na taj način prečišćen, da bi u sebi izrazio sadržinu koja mu odgovara, onda, s druge strane, ako podudarnost između značenja i oblika treba da je potpuna, mora isto tako i duhovnost koja sačinjava sadržinu da bude takva da je u stanju da se potpuno izrazi u ljudskom prirodnom obliku, a da ne strči iznad ovog izraza u čulnom i telesnom. Blagodareći tome, duh je u isto vreme ovde određen kao poseban, kao Ijudski, ne kao posve apsolutan i večan, jer apsolutni duh jeste sposoban da se izrazi i ispolji samo kao čista duhovnost. Ovaj poslednji momenat klasične umetnosti pretvara se u njen nedostatak, usled čega se ona ukida i teži da pređe u jednu višu, treću formu umetnosti, naime u romantičnu umetnost.

79

c) Romantična forma umetnosti ponovo ukida savršeno jedinstvo između ideje i njenog realiteta, i ponovo se vraća, premda na jedan viši način, na ono razlikovanje i suprotstavljanje obeju tih strana koji su ostali u simboličnoj umetnosti nesavladani. Naime, klasična forma umetnosti postigla je najviše od onoga što je umetnost u čulnom očiglednom predstavIjanju u stanju da postigne, te, ako je u njoj nešto nesavršeno, onda to ima razlog u samoj umetnosti i u ograničenosti njene sfere. Ovu ograničenost treba gledati u tome što umetnost uopšte čini predmetom u čulno konkretnoj formi onu opštost koja je po svome pojmu beskonačna i konkrefna, to jest duh, i što u klasičnom delu savršenu ugrađenost duhovnog i čulnog određenog bića predstavlja kao njihovo slaganje. Ali pri toj njihovoj slivenosti jedno u drugo, duh u stvari nije prikazan shodno svome pravom pojmu. J e r duh je beskonačna subjektivnost ideje koja kao apsolutna unutrašnjost nije u stanju da se uobliči slobodno i za sebe, ako treba da ostane izlivena u telesnome kao sebi odgovarajućem određenom biću. Na osnovu toga principa romantična forma umetnosti ponovo ukida ono nerazdvojno jedinstvo klasične umetnosti, jer je zadobila sadržinu koja prevazilazi klasičnu formu umetnosti i njen način izražavanja. Ova sadržina — da podsetimo na poznate predstave — poklapa se sa onim što hrišćanstvo iskazuje o bogu kao duhu, za razliku od grčkog verovanja u bogove koje za klasičnu umetnost sačinjava njenu suštinsku i najpogodniju sadržinu. U klasičnoj umetnosti konkretna sadržina jeste po sebi jedinstvo ljudske i božanske prirode, jedno jedinstvo koje, upravo zato što je neposredno i po sebi, dospeva do adekvatne

80

PODELA

manifestacije takođe na neposredan i čulan način. Grčki bog pristupačan je nepristrasnom opažanju i čulnom predstavljanju, i zbog toga je njegov oblik telesni oblik čoveka, oblast njegove moći i njegove suštine je jedna individualno posebna, i u odnosu prema subjektu on je jedna supstancija i jedna moć sa kojom subjektivna unutrašnjost jeste u jedinstvu sama po sebi, a ne poseduje to jedinstvo kao samo unutrašnje subjektivno znanje. Viši, pak, stupanj predstavlja znanje za ovo jedinstvo koje postoji po sebi, kao što ono u klasičnoj umetnosti sačinjava njenu sadržinu koja se u čulnome može prikazivati savršeno. Ali iz toga uzdizanja onoga što je po sebi u samosvesno znanje proizlazi jedna ogromna razlika. To je ona beskonačna razlika koja postoji, na primer, između čoveka uopšte i životinje. I čovek je životinja, ali čak u svojim životinjskim funkcijama on ne ostaje kao u nekom po-sebi, kao što čini životinja, već postaje svestan tih svojih funkcija, saznaje lh i uzdiže ih na stupanj predmeta samosvesne nauke, kao, na primer, proces varenja. Blagodareći tome čovek ukida granice svoje po sebi postojeće neposrednosti, tako da upravo zbog toga što saznaje da je životinja on prestaje biti životinja, i zadobija znanje o sebi kao o duhu. — Ako se, pak, ono što čini po-sebi prethodnog stupnja umetnosti, to jest jedinstvo ljudske i božanske prirode, na taj način uzdigne, pa se od jednog neposrednog jedinstva napravi svesno jedinstvo, onda pravi elemenat za realitet te sadržine nije više čulno neposredno određeno biće duhovnoga, to jest telesni ljudski lik, već samosvesna unutrašnjost. Pošto hrišćanstvo u istini i u duhu predstavlja boga kao duh, ali ne kao individualan posebni duh, već kao apsolutni duh, ono se zbog toga vraća od čulnosti predstavljanja u duhovnu unutrašnjost, pa tu duhovnu unutrašnjost čini materijalom i odredenim bićem svoje sadržine, a ne ono što je telesno. Tako isto, jedinstvo ljudske i božanske prirode je jedno znano jedinstvo, i to jedinstvo koje se može realizovati samo duhovnim znanjem i u duhu. Zbog toga nova sadržina koja je time zadobijena nije vezana za čulno prikazivanje kao prikazivanje koje joj odgovara, već je oslobođena toga neposrednog određenog bića koje mora da se negira, da se savlada i reflektira u duhovno jedinstvo. Na taj način romantična umetnost predstavlja uzdizanje umetnosti iznad same sebe, ali u granicama svoje vlastite oblasti i u formi same umetnosti. Iz tih razloga možemo prosto ostati pri tome da na ovom trećem stupnju umetnosti predmet umetnosti sačinjava slo-

bodna konkretna duhovnost, koja kao duhovnost treba da se pokaže za duhovnu unutrašnjost. Otuda umetnost, upravljajući se prema tome predmetu, ne može, s jedne strane, da radi za čulno opažanje, već za unutrašnjost koja se sa svojim predmetom prosto slaže kao sa samom sobom, to jest za subjektivnu usrdnost, za duševnost, za osećanje koje kao duhovno stremi slobodi u samom sebi, i svoje izmirenje traži i nalazi samo u unutrašnjem duhu. Taj unutrašnji svet sačinjava sadržinu romantične umetnosti, i zbog toga moraće da se prikazuje kao ta unutrašnjost i u prividu te unutrašnjosti. U romantičnoj umetnosti unutrašnjost slavi svoj trijumf nad onim što je spoljašnje, i čini da se u njemu i na njemu samom ispolji ta pobeda, na osnovu koje se čulna pojava srozava gubeei svaku samostalnu vrednost. Ali, s druge strane, i romantičnoj umetnosti, kao i svakoj umetnosti, potrebna je radi izražavanja spoljašnja stvarnost. Pošto se, pak, iz spoljašnjeg i iz neposrednog jedinstva sa njim duhovnost povukla u samu sebe, to se upravo zbog toga čulna spoljašnjost uobličavanja prihvata i prikazuje kao nešto ne~ bitno i prolazno, kao što to čini simbolična umetnost, a na isti način to biva sa subjektivnim konačnim duhom i voljom, posebnošću i samovoljom individualnosti, karaktera, delanja itd., sa događajima, zapletima itd. Strana spoljašnjeg određenog bića prepuštena je slučajnosti i ostavljena na milost i nemilost pustolovinama fantazije, koja po svome ćefu može ono što postoji da odslikava onako kako postoji, kao što takode likove iz spoljašnjeg sveta može da isprepliće jedne s drugima i da ih izvitoperava na smešan način. Jer ovo spoljašnje ne sadrži više u sebi i na samom sebi svoj pojam i svoje značenje, kao u klasičnoj umetnosti, već u duševnosti koja svoju pojavu nalazi u samoj sebi, umesto u spoljašnjem i u njegovoj formi realiteta, i u stanju je da tu izmirenost sa sobom sačuva ili ponovo zadobije u svakom slučaju, u svakom akcidentalnom koje se uobličava za sebe, u svakoj nesreći i bolu, štaviše u samom zločinu. Blagodareći tome, izmedu ideje i oblika ponovo se pokazuju ravnodušnost, neskladnost i odvojenost — kao u simboali sa tom bitnom razlikom što ideja, čija ličnoj umetnosti je nepotpunost u simboličnoj umetnosti izazvala nedostatke uobličavanja, ima sada kao duh i duševnost da se pojavljuje kao u sebi savršena i na osnovu te više savršenosti ona se oslo6 H e g e l : Estetika I

1

81

UVOD U E S T E T I K U

82

UVOD U ESTETIKU

bađa odgovarajućeg ujedinjavanja sa spoljašnjim, pošto svoju pravu realnost i pojavu može da traži i da lzvrsuje u samoj sebi. To bi bio opšti karakter simbolične, klasične i romantične umetnosti, kao onih triju odnosa u kojima u oblasti umetnosti može da stoji ideja prema svome obliku. Ti odnosi sastoje se u stremljenju ka idealu, u postizanju ideala i u prevazilaženju ideala kao prave ideje lepote. 3. Sistem

!|

PODELA

pojedinih

umetnosti

Sto se, pak, tiče trećeg dela, on, nasuprot prvom i drugom delu, pretpostavlja pojam ideala i opšte forme umetnosti, jer on predstavlja samo realizovanje tih formi u određenom čulnom materijalu. Zbog toga sada nemamo više posla sa unutrašnjim razvićem umetničke lepote prema njenim opštim osnovnim odredbama, već nam je dužnost da posmatramo kako se te odredbe ostvaruju, kako se po spoljašnjosti razlikuju, i kako svaki momenat u pojmu lepote samostalno ostvaruju kao umetničko delo, a ne samo kao opstu jormu. Ali pošto se radi o posebnim, ideji lepote imanentnim razlikama koje umetnost prenosi u spoljašnje određeno biće, to se u ovom trećem delu opšte forme umetnosti moraju pokazati isto tako kao osnovna odredba na kojoj se zasnivaju podela i utvrđivanje pojedinih umetnosti; ili, vrste umetnosti sadrže u sebi iste suštinske razlike koje smo upoznali kao opšte forme umetnosti. Spoljašnja, pak, objektivnost, u koju ove forme ulaze posredstvom jednog čulnog i, zbog toga, posebnog materijala, čini da se te forme samostalno razgranaju u određene oblike svoga realizovanja, to jest u posebne umetnosti, ukoliko svaka forma nalazi svoj određeni karakter takođe u jednom određenom spoljašnjem materijalu, a u njegovom načinu prikazivanja svoje adekvatno ostvarenje. Ali, na drugoj strani, one forme umetnosti koje su kao forme u svojoj određenosti opste prostiru se takođe preko posebnog realizovanja posredstvom jedne određene vrste umetnosti i zadobijaju svoje određeno biće isto tako posredstvom drugih umetnosti, mada na određeni način. Zbog toga posebne umetnosti, s jedne strane, pripadaju specifično jednoj od opštih formi umetnosti i sačinjavaju njoj saobraznu umetničku stvarnost, s druge strane, u svome načinu spoljašnjeg uobličavanja one predstavljaju totalitet formi umetnosti.

83

Prema tome, u trećem glavnom delu imaćemo posla, uglavnom, sa umetnički lepim, ukoliko se ono razvija u jedan svet ostvarene lepote u umetnosti i u njihovim tvorevinama. Sadržina toga sveta je lepo, a pravo lepo je, kao što smo videli, uobličena duhovnost, ideal i, tačnije govoreei, apsolutni duh, to jest sama istina. Ovaj region božanske istine, predstavljene umetnički za opažanja i osećanje, čini središte celokupnog sveta umetnosti kao onaj samostalan, slobodan božanski lik koji je potpuno prilagodio sebi spoljašnju stranu forme i materijala i nosi je na sebi samo kao manifestaciju sama sebe. Ali ipak, pošto se tu lepo razvija kao objektivna stvarnost, i, prema tome, podvaja se na samostalne posebnosti pojedinačnih strana i momenata. to taj centar stavlja prema sebi svoje ekstreme kao realizovane u obliku naročite stvarnosti. Jedan od tih ekstrema sačinjava, blagodareći tome, objektivnost koja je još lisena diiha, to jest čista prirodna okolina boga. Tu se uobličava spoljašnje kao takvo, čija se duhovna svrha i sadržina ne sadrže u njemu samom, već u nečem drugom. Drugi ekstrem, tome nasuprot, jeste božansko kao nešto unutrašnje, nešto znano, kao raznoliko upojedinjeno subjektivno određeno biće božanstva: istina onakva kakva dejstvuje i živi u čulu, u duševnosti i u duhu pojedinačnih subjekata i koja ne ostaje izlivena u svoj spoljašnji oblik, već se vraća u subjektivnu pojedinačnu unutrašnjost. Blagodareći tome, božansko kao takvo dato je u isto vreme, za razliku od njegove čiste manifestacije, kao božanstvo, i time ono samo zauzima oblik posebnosti koji pripada svakom pojedinačnom subjektivnom znanju, osećanju, posmatranju i čuvstvovanju. U analogoj oblasti religije, sa kojom umetnost na svome najvišem stupnju stoji u neposrednoj vezi, mi tu istu razliku shvatamo na taj način što za nas na jednoj strani stoji zemaljski prirodan život u njegovoj konačnosti, a zatim na drugom mestu svest čini boga svojim predmetom kod koga otpada razlika između objektivnosti i subjektivnosti, dok naposletku, na trećem mestu, prelazimo od boga kao takvog na predanost zajednici kao bogu kako on živi i prisustvuje u subjektivnoj svesti. Te tri glavne razlike pokazuju se takođe u svetu umetnosti u samostalnom razvicu. a) Prva od posebnih umetnosti sa kojom, prema ovoj osnovnoj odredbi, treba da počnemo jeste lepa arhitektura. Njen zadatak sastoji se u tome da spoljašnju neorgansku pri•

r

84

i

M

UVOD U E S T E T I K U

rodu obradi tako da ona kao spoljašnji svet, udešen prema pravilima umetnosti, postane srodan duhu. Njen materijal je sama materijalnost u njenoj neposrednoj spoljašnjosti kao mehanička teška masa, a njene forme jesu i ostaju forme neorganske prirode, raspoređene prema apstraktnim racionalnim odnosima simetrije. Pošto u tome materijalu i u tim formama ideal kao konkretna duhovnost ne može da se realizuje, i pošto, prema tome, prikazani realitet ostaje u odnosu prema ideji nešto spoljašnje, njome neprožeto, ili stoji prema njoj u apstraktnom odnosu, to osnovni tip građevinarstva jeste simbolična forma umetnosti. J e r arhitektura tek utire put adekvatnoj stvarnosti boga, i stojeći u njegovoj službi, ona se trudi oko objektivne prirode da bi je oslobodila konačne zapuštenosti i onih unakaženosti koje su je slučajno zadesile. Time ona priprema mesto za boga, uobličava njegovu spoljašnju okolinu i podiže njegov hram kao prostor za unutrašnje pribiranje i usmeravanje na apsolutne predmete duha. Za skupove onih koji se tu sastaju ona podiže izvesnu ogradu kao sklonište od bura koje im groze, od kiša, od nepogoda i divljih životinja, i onu težnju za samopribiranjem ispoljava na jedan doduše spoljašan, ali ipak umetnički način. To značenje ona može da ugradi u svoj materijal i u njegove forme više ili manje, prema tome da li je sadržina radi koje se ona laća posla značajnija ili je manje značajna, da li je konkretnija ili apstraktnija, prema tome da li je dublje zaronila u samu sebe ili je mutnija i površnija. Staviše, u tome pogledu ona čak može poželeti da ide dotle da onoj sadržini pribavi u svojim formama i svome materijalu neko adekvatno umetničko određeno biće; ali u tome slučaju ona je već prekoraeila svoju vlastitu oblast i naginje prema svom višem stupnju, to jest prema skulpturi. Jer, njena ogranieenost sastoji se upravo u tome što ona duhovno kao nešto unutrašnje održava u suprotnosti prema svojim spoljašnjim formama, i što prema tome na duševno ukazuje samo kao na neko drugo. b) I tako je naposletku arhitektura očistila neorganski spoljni svet, simetrično uredila, učinila ga srodnim duhu i hram boga, taj dom njegove zajednice, stoji tu gotov. U taj hram stupa zatim sam bog, pošto na lenju masu pada blesak individualnosti, prožima je i beskonačna forma duha koja nije više samo simetrična usredsređuje se na telesnost i uobličava je. To je zadatak skidpture. Ukoliko se u skulpturi duhovna unutrašnjost, na koju arhitektura može samo da ukazuje, useli u čulni

PODELA

85

lik i u njegov spoljašnji materijal, pa se obe te strane ugrade jedna u drugu tako da nijedna ne preovlađuje nad drugom, utoliko ona clobija klasičnu jormu umetnosti za svoj osnovni tip. Zbog toga čulnome za sebe ne ostaje nikakav izraz više koji ne bi bio izraz same duhovnosti, kao što, obrnuto, za skulpturu ne postoji mogućnost da potpuno predstavi ma koju duhovnu sadržinu koja apsolutno nije sposobna da se saobrazno i očigledno predstavi u telesnom obliku. Jer, skulptura treba da učini da duh u svojoj telesnoj formi stoji u neposrednom jedinstvu tiho i blaženo, i da sadržina duhovne individualnosti oživi formu. I tako se spoljašnji čulni materijal ne prerađuje više niti jedino prema svojoj mehaničkoj kakvoći kao teška masa, niti u formama neorganskoga bića, niti kao ravnodušan prema bojenju itd., već u idealnim formama Ijudskoga lika, i to u totalitetu prostornih dimenzija. U ovom, naime, poslednjem pogledu mi za skulpturu moramo ostati pri tome da se prvo u njoj pojavljuju unutrašnjost i duhovnost u svojoj večitoj mirnoći i suštinskoj nezavisnosti. Toj mirnoći i tom jedinstvu sa sobom odgovara samo ona spoljašnjost koja još i sama ostaje stalno u tome jedinstvu i u toj mirnoći. To je lik s obzirom na svoju apstraktnn prostornost. Duh koji skulptura predstavlja jeste duh koji ima osnov u samom sebi, i koji nije raznoliko rasparčan pod uticajem igre slučajnosti i strasti; ona zbog toga ni ono što je spoljašnje ne pušta da se raspadne u tu raznolikost pojave, već na njemu shvata samo tu jednu stranu, naime apstraktnu prostornost u njenom totalitetu dimenzija. c) Pošto je, pak, arhitektura podigla hram, a ruka skulpture unela i postavila u njega kip boga, onda, na trećem mestu, nasuprot ovom čulno prisutnom bogu, stoji bratstvo u prostranim odajama njegovog doma. Ona predstavlja duhovnu refleksiju onog čulnog određenog bića u sebe, subjektivnost i unutrašnjost koje oživotvoruju i sa kojima usled toga uposebljavanje, upojedinjavanje i njihova subjektivnost postaju odredni princip za umetničku sadržinu i za predstavni materijal u spoljašnjosti. Čvrsto unutrašnje jedinstvo boga u skulpturi razbija se u mnoštvo pojedinačnih unutrašnjosti čije jedinstvo nije čulno, već apsolutno idealno. I tako tek sam bog kao to dolaženje i odlaženje, kao to smenjivanje između njegovog unutrašnjeg jedinstva i ostvarenja u subjektivnom znanju i njegovom uposebljavanju, a tako isto kao smenjivanje između opštosti mnogih i njihovog ujedinjavanja, tek, velim,

86

:

I

1

i

UVOD U E S T E T I K U

duh u njegovom bratsam bog kao takav jeste pravi duh stvu. U tome bratstvu bogu je oduzeta kako apstraknost zatvorenog identiteta sa sobom tako i neposredna utonulost u telesnost, kako ga predstavlja skulptura, pa je uzdignut u oblast duhovnosti i znanja, u taj odblesak koji se suštinski pojavljuje u unutrašnjosti i kao subjektivnost. Blagodareći tome, sada viša sadržina jeste duhovnost, i to kao apsolutna; ali usled onc rascepkanosti duhovnost se u isto vreme pojavljuje kao osobena duhovnost, kao posebna duševnost; i pošto se kao glavna stvar ne ističe mirnoća boga u sebi lišena potrebitosti, već priviđanje uopšte, to jest biće za nešto drugo, manifestovanje, to sada predmet umetničkog predstavljanja postaje takođe najraznolikija subjektivnost u njenom živom kretanju i u njenoj živoj delatnosti kao ljudska strast, radnja i zbivanje, jednom rečju prostrana oblast ljudskog osećanja, htenja i uzdržavanja. — Prema toj sadržini, sada se isto tako čulni elemenat umetnosti mora da pokaže kao po sebi partikularizovan i kao saobrazan subjektivnoj unutrašnjosti. Takav materijal dobija se od boja, tonova i, najzad, od tonova kao prostih označenja za unutrašnje opažaje i predstave, te kao forme realizovanja one sadržine pomoću toga materijala mi dobijamo slikarstvo, muziku i poeziju. Pošto se ovde čulno gradivo pokazuje kao samo po sebi uposebljeno i uopšte kao idealno stavljeno, to ono najviše odgovara sadržini umetnosti koja je uopšte duhovna, te se veza između duhovnog značenja i čulnog materijala usavršava i postaje usrdnija i uzvišenija nego što je to bilo moguće u arhitekturi i skulpturi. Pa ipak to je jedno usrdnije jedinstvo koje stupa sasvim na subjektivnu stranu i, ukoliko forma i sadržina moraju da se uposebljavaju i idealno stavljaju, ono postaje samo na račun objektivne opštosti sadržine, kao i na racun stapanja sa neposredno čulnim elementom. Kao što se, pak, forma i sadržina uzdižu do idealnosti time što napuštaju simboličnu arhitekturu i klasični ideal, tako ove umetnosti uzimaju svoj tip od romantične forme umetnosti čiji način uobličavanja mogu najprikladnije da odraze. Ali, one čine jedan totalitet od umetnosti, jer sama romantičnost jeste forma koja je najkonkretnija u sebi. Unutrašnju podelu ove treće sjere pojedinih umetnosti treba utvrditi na sledeći način. a. Prva umetnost koja je najbliža skulpturi jeste slikarstvo. Kao materijal za svoju sadržinu i za njeno uobličavanje

I

PODELA

87

slikarstvo upotrebljava vidljivost kao takvu, ukoliko se ona u isto vreme uposebljuje u samoj sebi, to jest ukoliko se dalje razvija prelazeći u boje. Doduše materijal arhitekture i skulpture je isto tako vidljiv i obojen. Ali on se ne sastoji, kao u slikarstvu, u omogućavanju vidljivosti kao takve, kao što u sebi jednostavna svetlost, specifikujući se na mračnom kao svojoj suprotnosti i u zajednici sa njim, prelazi u boju. Ovoj vidljivosti, koja je tako u sebi subjektivirana i idealno postavIjena, nije potrebna ni apstraktno-mehanička razlika masa teške materije kao u arhitekturi, ni totalitet čulne prostornosti, kakvu zadržava skulptura, mada usredsređenu i u organskim formama; već vidljivost i omogućavanje vidljivosti u slikarstvu imaju idealnije razlike nego što je osobenost boja, te tu umetnost oslobađaju čulno-prostorne potpunosti materijalnoga, pošto se ona ograničava na dimenziju površine. Na drugoj strani sadržina takođe zadobija najobimnije uposebljavanje. Sve što u ljudskom srcu može da se pojavi kao osećanje, kao predstava ili svrha, a što ono može da uobliči u delo, sva ta raznovrsnost može da sačinjava šaroliku sadržinu slikarstva. U njemu dobija svoje mesto čitavo carstvo posebnosti, počev od najuzvišenije sadržine duha pa sve naniže do najsitnijih predmeta u prirodi. Jer, i konačna priroda u svojim posebnim scenama i pojavama može da se pojavi u njemu, samo ako je ma koje nagoveštavanje nekog elementa duha čini srodnom sa mišljenjem ili osećanjem. p. Druga umetnost u kojoj se romantičnost ostvaruje jeste muzika, koja stoji nasuprot slikarstvu. Njen materijal, mada još čulan, prelazi u još dublju subjektivnost i uposebljenost. Idealizovanje čulnog elementa putem muzike treba, naime, tražiti u tome, što ona ravnodušnu eksteriornost prostora, čiji totalni privid slikarstvo još zadržava i namerno ga dočarava, sada isto tako ukida i idealizuje, pretvarajući je u tačku, u njeno individualno jedno. Ali kao ta negativnost tačka je u sebi konkretna i predstavlja aktivno ukidanje u granicama materijalnosti, kao kretanje i drhtanje materijalnog tela u samom sebi, u njegovom odnosu prema samom sebi. Takva poeetna idealnost materije koja se ne pojavljuje više kao prostorna, već kao vremenska idealnost, jeste ton, negativno postavljeni čulni elemenat, čija se apstraktna vidljivost pretvorila u čujnost, pošto ton tako reći oslobađa idealno iz njegove isprepletenosti sa materijalnim. — Ova prva unutrašnjost i oduhovlje-

88

UVOD U ESTETIKU

PODELA

nost materije predstavlja materijal za još neodređenu unutrašnjost i dušu duha i čini da u njenim zvucima odjekuje i gubi se duševnost sa celokupnom skalom svojih osećanja i strasti. Na taj naein, kao što skulptura stoji tu kao centar između arhitekture i umetnosti romantične subjektivnosti, tako muzika, opet, čini središte romantičnih umetnosti i predstavlja prolazište između apstraktne prostorne čulnosti u slikarstvu i apstraktne duhovnosti u poezijL Kao suprotnost osećanju u unutrašnjosti muzika proizvodi u samoj sebi, kao i arhitektura, racionalne kvantitativne odnose i zasniva se na čvrstoj zakonitosti tonova i njihovog udruživanja.

osećanja. Pa ipak, upravo na tome svome najvišem stupnju umetnost prevazilazi takođe samu sebe, pošto napušta elemenat izmirenog očiglednog čulnog predstavljanja duha, pa iz poezije predstavljanja prelazi u prozu mišljenja. Ovo bi bio raščlanjen totalitet posebnih umetnosti: spoljašnja umetnost arhitekture, objektivna umetnost skulpture i subjektivna umetnost slikarstva, muzike i poezije. Doduše, činjeni su pokušaji da se izvedu razne druge podele umetnosti, jer umetničko delo obiluje u toj meri u raznovrsnim odlikama da se, kao što se često dešavalo, može uzeti za osnov njihove podele čas ova čas ona od tih njegovih odlika. Tako, na primer, čulni materijal umetničkog dela može se uzeti za osnov podele umetnosti. U tom slučaju arhitektura predstavlja kristalizaciju materije u njenom čulno-prostornom totalitetu, skulptura organsku figuraciju materije u njenom čulno-prostornom totalitetu, slikarstvo obojenu površinu i liniju, dok u muzici prostor uopšte prelazi u tačku vremena, ispunjenu u sebi; naposletku u poeziji spoljašnji materijal je potpuno izgubio svaku vrednost. Ili su se te razlike uzimale takođe prema njihovoj sasvim apstraktnoj strani prostornosti i vremenosti. Međutim, takva apstraktna odlika umetničkog dela, kao što je materijal, može se zaista dosledno posmatrati u njenoj osobenosti, ali nije moguće da se sprovede kao poslednji osnov podele umetnosti, jer ta sama odlika umetničkog dela vodi svoje poreklo iz jednog višeg principa, te zbog toga mora da se potčini njemu. Kao taj viši princip mi smo upoznali forme umetnosti simbolicnoga, klasičnoga i romantičnoga, koje predstavljaju opšte momente ideje same lepote. Njihov odnos prema pojedinačnim umetnostima u njegovom konkretnom obliku jeste takav da umetnosti sacinjavaju realno određeno biće formi umetnosti. Jer, simbolična umetnost dostiže svOjU najsaobrazniju stvarnost i najveću primenu u arhitekturi, u kojoj ona vlada prema svome potpunom pojmu, i još nije spala na stepen tako reći neorganske prirode neke druge umetnosti; za klasičnu formu umetnosti, međutim, skulptura je bezuslovna realnost, dok arhitekturu ona prihvata samo kao ono što ograđuje, i još iiije u stanju da izgradi slikarstvo i muziku kao apsolutne forme za svoju sadržinu; romantična forma umetnosti, najzad, ovlađuje slikarskim i muzičkim izrazom na samostalan i bezuslovan način, a isto tako poetskim predstavljanjem; međutim, poezija odgovara svim formamav

Y- Naposletku, što se tiče trećeg, najduhovnijeg predstavljanja romantične forme umetnosti, njega moramo tražiti u poeziji. Karakteristična osobenost poezije nalazi se u snazi kojom ona podvrgava duhu i njegovim predstavama čulni elemenat, od koga su već muzika i slikarstvo počeli da oslobađaju umetnost. Jer ton, taj poslednji spoljašnji materijal poezije, nije u njoj više sam zvučni osećaj, već predstavlja jedan znak, koji je sam za se beznačajan, i to znak predstave koja je u sebi postala konkretna, a ne samo znak neodređenog osećanja i njegovih nijansi i gradacija. Blagodareći tome, ton se pretvara u reč kao u sebi artikulisani glas, čiji se smisao sastoji u tome da označuje predstave i misli, pošto se u sebi negativna tačka, do koje je muzika u svome razvoju došla, sada ističe kao savršeno konkretna tačka, kao tačka duha, kao samosvesnd individuum, koji sam sobom povezuje beskonačni prostor predstavljanja sa vremenom tonova. Pa ipak, taj čulni elemenat, koji je u muzici još bio neposredno identičan sa unutrašnjošću, ovde je odvojen od sadržine svesti, dok duh tu sadržinu prerađuje u samom sebi i za sebe u predstavu, radi čijeg se izraza zaista služi tonom, ali samo kao jednim za sebe bezvrednim i besadržajnim znakom. Prema tome, ton može isto tako da bude prosto slovo, jer ono što se može čuti spalo je na stupanj nagoveštavanja duha, kao i ono što se može videti. Na osnovu toga pravi elemenat poetskog prikazivanja je poetska predstava i duhovno očigledno predstavljanje, i pošto je taj elemenat zajednički formama umetnosti, e u niima samostalno

slobodan zovanja, nije vezan za spoljašnji čulni materijal, već se u unutrašnjem prostoru i unutrašnjem vremenu predst

og i zakonskog života, jednom rečju pojmovi onoga što uopšte žemo nazvati pravdom. Sada se postavlja pitanje kakvo treba da je takvo jedno opšte stanje da bi moglo da se pokaže saobraznim individualitetu ideala. a) I n d i v i d u a l n a

nezavisnost:

doba

heroja

Na osnovu onoga što je prethodilo možemo u tom pogledu da utvrdimo pre svega sledeće tačke: a. Ideal je jedinstvo u sebi, i ne samo formalno spoljašnje jedinstvo, već imanentno jedinstvo sadržine same po sebi. To supstancijalno počivanje na sebi mi smo već gore označili kao samodovoljnost ideala, kao njegovu mirnoću i njegovo blaženstvo. Ovu odredbu hoćemo na današnjem našem stupnju da istaknemo kao nezavisnost, i da od opšteg stanja sveta zahtevamo da se pojavljuje u formi nezavisnosti, da bi u sebe moglo da primi oblik ideala. Ali nezavisnost je jedan dvosmisleni izraz. *

aa. Jer ono što je u samom sebi supstancijalno obično se već zbog te supstancijalnosti i aizročnosti zove apsolutno nezavisno, i većinom se naziva božanskim i apsolutnim. Ali zadržano u toj opštosti i supstancijalnosti kao takvoj ono u tom slučaju nije više subjektivno u samom sebi, te zbog toga u osobenosti konkretne individualnosti odmah nalazi svoju stalnu suprotnost. Ali u toj suprotnosti gubi se prava nezavisnost kao kod suprotnosti uopšte. 12*

180

UMETNICKI

ODREDENOST IDEALA

LEPO ILI IDEAL

PP. Obrnuto, pak, mi smo naviknuti da onoj individualnosti koja počiva — mada samo formalno — na sebi pripisujemo nezavisnost zbog čvrstine njenog subjektivnog karaktera. Međutim, svaki subjekat kome prava životna sadržina nedostaje u toj meri da te sile i supstancije postoje izvan njega i same za sebe, i da u odnosu prema r>jegovom unutrašnjem i spoljašnjem određenom biću predstavljaju jednu tuđu sadržinu, svaki takav subjekat, velim, zapada isto tako u suprotnost prema pravoj supstancijalnosti i time gubi stanovište sadržajne nezavisnosti i slobode. Prava nezavisnost sastoji se jedino u jedinstvu i prožimanju individualnosti i opštosti, jer opštost dobija konkretni realitet isto tako tek na osnovu pojedinačnoga, kao što pojedinačan i poseban subjekat tek u opštem nalazi nepokolebljivu bazu i pravu sadržinu svoje stvarnosti. yy. Otuda u pogledu opšteg stanja sveta formu nezavisnosti možemo ovde da posmatramo samo sa tog stanovišta što supstancijalna opštost, da bi bila samostalna, mora u tom stanju da se pojavi u obliku subjektivnosti. Prvi način pojavljivanja ovog identiteta koji nam može pasti na um jeste forma mišljenja. Jer, s jedne strane, mišljenje je subjektivno, s druge strane ono poseduje opšte kao proizvod svoje prave delatnosti, te u slobodnom jedinstvu jeste i jedno i drugo: opštost i subjektivnost. Ali opštost mišljenja ne pripada umetnosti u njenoj lepoti, a osim toga kod mišljenja obična posebna individualnost u svome prirodnom obliku i u svom praktičnom delanju i stvaranju ne stoji u nužnoj skladnosti sa opštošću ljudskih misli. Naprotiv, javlja se izvesna diferencija između subjekta u njegovoj konkretnoj stvarnosti i subjekta kao mislenog, ili pak takva diferencija može da nastupi. Isto odvajanje nastaje u sadržini samog opšteg. Ako, naime, ono što je pravo i istinito počinje već u mislenim subjektima da se odvaja od njihove ostale realnosti, onda se ona sadržina kao nešto opšte za sebe već u objektivnoj pojavi odvojila od ostalog određenog bića i u odnosu prema njemu zadobila stalnost i m o ć postojanja. Međutim, u idealu upravo posebna individualnost treba da ostane u nerazorivom skladu sa supstancijalnim, i ukoliko idealu pripadaju sloboda i nezavisnost subjektivnosti utoliko okolni svet stanja i prilika ne sme da ima neku suštinsku objektivnost koja je već za sebe nezavisna od subjektivnog i individualnog. Idealan individuum mora da je zatvoren u sebe, ono

*n

181

što je objektivno mora još da je njegovo, i ne sme, odvojeno od individualnosti subjekta, da se kreće za sebe i da stvara, jer se inače subjekat povlači kao nešto podređeno ispred sveta koji je za se već potpuno gotov. — U tome pogledu, dakle, opšte u individuumu mora da bude stvarno kao njegovo svojstvo i kao nešto što mu je najsvojstvenije, ali ne kao svojstvo subjekta ukoliko on poseduje misli, već kao svojstvo njegovog karaktera i njegove dusevnosti. Drugim rečima. mi usled toga za jedinstvo opšteg i posebnog zahtevamo, nasuprot posrednosti i razlikovanju mišljenja, formu nevosrednosti, te nezavisnost na koju polažemo pravo zadobija oblik neposredne nezavisnosti. Ali u neposrednoj vezi sa tim stoji slučajnost. Jer ako ono što je u ljudskom životu opšte i korisno postoji u samostalnim individuama neposredno samo kao njihovo subjektivno osećanje i duhovnost, kao karakterne sklonosti, i ako ne treba da dobije neku drugu formu egzistencije, onda se ono upravo na osnovu toga već prepušta slučaju volje i izvršenja. Ono tada jeste i ostaje samo svojstvenost upravo tih individua i njihovog načina shvatanja, i kao njihova posebna svojstvenost samo za se nema nikakve sile i neminovnosti, da bi se pomoću njih sprovelo, već umesto da se stalno iznova ostvaruje na opšti način koji je samim sobom postao stalan, ono se pojavljuje sasvim kao odlučivanje, izvođenje i isto tako kao samovoljno propuštanje subjekta koji se oslanja jedino na sama sebe, a blagodareći njegovom osećanju, njegovoj sklonosti, sili, valjanosti, lukavstvu i umešnosti. Dakle, ova vrsta slučajnosti sačinjava ovde karakter onog stanja koje smo zahtevali kao tlo ideala na kome nicu sve forme njegovog pojavljivanja. |3. Da bismo jasnije istakli određeni oblik takve jedne stvarnosti, bacićemo jedan pogled na suprotan način egzistiranja. aa. On postoji onde gde su moralni pojmovi, pravda i njena racionalna sloboda već izbili na površinu i obistinili se u formi nekog zakonskog poretka, tako da sada postoje takođe u spoljašnjosti kao neka u sebi nepokretna nužnost, a da pri tom ne zavise od naročite individualnosti i subjektivnosti duše i karaktera. To je slučaj u državnom životu, gde se život pojavljuje u saobraznosti sa pojmom države; jer državom se ne može nazvati svako udruživanje individua u neki društveni savez, niti svaka patrijarhalna zajednica. U pravoj državi

182

UMETNICKI

LEPO ILI IDEAL

naime zakoni, običaji, prava, ukoliko sačinjavaju opšte racionalne odredbe slobode, važe takođe u toj svojoj opštosti i apstraktnosti, i ne zavise od slučajnosti i samovolje pojedinaca niti od njihove osobenosti. Kao što je svest predstavila sebi propise i zakone u njihovoj opšto9ti, tako su oni i spolja stvarni kao ona opštost koja se razvija u svome urednom toku i koia raspolaže javnom vlašću i snagom nad pojedincima za slučaj ako bi se oni usudili da na štetan način protivstave zakonu svoju samovolju.

i

p(3. Takvo jedno stanje pretpostavlja da postoji odvojenost između opštosti zakonodavnog razuma i neposrednog života: ako pod životom razumemo ono jedinstvo u kome se sve supstancijalno i suštinsko u moralu i pravdi ostvarilo najpre samo kao osećanje i ubeđenje u pojedincima koji ih jedino primenjuju. U jednoj prosvećenoj državi pravo i pravda, isto tako religija i nauka, ili bar staranje oko religijskog i naučnog vaspitanja, pripadaju javnoj vlasti, i ona njima rukovodi i sprovodi ih. YY. Blagodareći tome, položaj koji pojedinačne individue dobijaju u državi sastoji se u tome što one tome poretku i njegbvoj stvarnoj čvrstini moraju da se priključe i da mu se potčine,. pošto one svojim karakterom i svojom duševnošću ne predstavljaju više jedinu egzistenciju moralnih snaga, već naprotiv moraju, kao ito to i jeste slučaj u pravim državama, sva svoja osobena raspoloženja, subjektivna uverenja i osećanja da urede prema toj zakonitosti i da ih usklade sa njom. Ovo priključivanje objektivnoj racionalnosti države koja je nezavisna od subjektivne samovolje može da bude ili neko prosto potčinjavanje, jer prava, zakoni i ustanove kao ono što je moćno i punovažno raspolažu prinudnom silom, ili ono može da proizlazi iz slobodnog priznavanja i saznavanja racionalnosti toga što postoji, tako da subjekat u toj objektivnosti ponovo nalazi sama sebe. Ali i u tome slučaju pojedinačne individue jesu i ostaju uvek samo nešto uzgredno, te izvan stvarnosti države nemaju u sebi samima nikakve supstancijalnosti. Jer, supstanciialnost zapravo nije više samo osobena svojina ovog ili onog individuuma, već je nešto za sebe i u svima svojim, čak najsitnijim pojedinostima odražava se na opšti i nužan način. Otuda pojedinci mogu u interesu celine i u toku njenog razvoja da izvršuju ma koje pravne, moralne i zakonske radnje, ipak njihova volja i njihovo izvođenje, upoređeni sa celinom, jesu

ODREĐENOST IDEALA

183

i ostaju, kao i oni sami, uvek nešto beznačajno i služe samo kao primer. J e r njihove radnje uvek predstavljaju samo jedno sasvim delimično ostvarenje jednog pojedinačnog slučaja, a ne ostvarenje toga slučaja kao neke opštosti u tome smislu što bi t a radnja, odnosno taj slučaj time bio učinjen zakonom ili bi kao zakon bio pokazan. Isto tako ni obrnuto: od pojedinaca kao pojedinaca apsolutno ne zavisi da li oni žele da pravo i pravda važe ili ne: pravo važi po sebi i za sebe, te čak i kada pojedinci to ne bi želeli, ono bi ipak važilo. Doduše, u interesu je onoga što je opšte i javno da se svi pojedinci ponašaju u saglasnosti sa njim, ali pojedine individue nisu interesantne po tome što pravo i moralnost zadobijaju vrednost tek blagodareći saglasnosti ovog ili onog pojedinca; — to pojedinačno saglašavanje nije potrebno pravu, kazna mu pribavlja važenje i onda kada ga neko povredi. Naposletku, podređeni položaj pojedinačnog subjekta u izgrađenim državama pokazuje se u tome što je udeo koji svaki pojedinac zadobija u celini sasvim određen i uvek ograničen. U pravoj državi naime izvršena je najraznovrsnija podela onog rada koji ima opšti značaj, kao što je to slučaj u građanskom ^društvu sa trgovinom, zanatstvom itd., tako da se sada cela država ne pokazuje kao konkretna radnja jednog individuuma, niti uopšte može da se poveri njegovoj slobodnoj volji, snazi, srčanosti, hrabrosti, vlasti i mudrosti, već bezbrojni poslovi i radovi državnog života moraju biti povereni jednoj isto tako bezbrojnoj množini radnih ljudi. Kažnjavanje, na primer, jednog zločina nije više, stvar individualnog viteštva ili vrline jednog istog subjekta, već se razlaže na svoje različite momente, na istragu i na ocenu činjeničkog stanja, na suđenje i izvršenje sudske presude, štaviše svaki od ovih glavnih momenata ima i sam opet svoje specijalnije odlike od kojih pojedinci dobijaju u rad samo neku koju bilo stranu. Prema tome, što se zakoni primenjuju to ne zavisi od jednog individuuma, već proizlazi iz mnogostranog sarađivanja koje se vrši po utvrđenom redu. Osim toga, propisana su opšta načela koja svakom pojedincu služe kao uputnik za njegov rad, i sve što on izvrši na osnovu tih načela podleže opet sudu i kontroli viših vlasti. y. Iz svih tih obzira, javne vlasti u jednoj zakonski uređenoj državi nemaju na sebi ničeg individualnog, već u njoj vlada opšte kao takvo u svojoj opštosti, u kojoj se život pojedinaca pojavljuje kao ukinut ili kao nešto sporedno i ravnodušno. Prema tome, u takvom stanju ne može da se nađe ona nezavi-

184

,\

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

snost koju mi tražimo. Zbog toga smo rad: slobodnog uobličavanja individualnosti zahtevali tome suprotna stanja, u kojima važenje moralnih zakona zavisi samo od individua koje se, blagodareći svojoj posebnoj volji i izvanrednoj veličini i delotvornosti svoga karaktera, stavljaju na čelo one stvarnosti u čijim granicama žive. U tom slučaju, odluka o tome šta je pravo pripada isključivo njima, i kada one svojim radom podrede ono što je po sebi i za sebe moralno, tada ne postoji nikakva javna sila koja raspolaže vlašću i koja od njih traži računa i kažnjava ih, već postoji samo pravo neke unutrašnje neminovnosti koja živi i kao takva se individualizuje u naročite karaktere, spoljašnje slučajnosti i okolnosti itd., i samo se u toj formi ostvaruje. Po tome se upravo razlikuje kazna od osvete. Protiv zločina zakonska kazna pribavlja važnost opštem utvrđenom pravu i prema opštim normama izvršuje se preko svojih organa javne vlasti, preko suda i sudija koji su kao ličnosti nešto akcidencijalno. Osveta može da bude po sebi isto tako pravedna, ali ona se zasniva na subjektivnosti onih na koje se odnosi učinjeno delo, pa na osnovu prava, kako ga oni u vlastitom srcu osećaju i shvataju, oni nad krivcem vrše osvetu za učinjenu nepravdu. Orestova osveta, na primer, bila je pravedna, ali on ju je izvršio samo prema zakonu svoje osobene vrline, a ne na osnovu suda i prava. — Prema tome, u stanju koje smo za umetničko predstavljanje zahtevali potrebno je da ono što je moralno i pravedno dobije potpuno individualan oblik u tom smislu što će zavisiti isključivo od individua i što će samo u njima i preko njih dospevati u život i biti ostvareno. Tako je, da navedem još i to, u uređenim državama osigurana spoljašnja egzistencija čoveka, njegova svojina zaštićena je, te istinu govoreći, on svoje subjektivno uverenje i uviđanje ima samo za sebe i blagodareći sebi. Međutim, u onom stanju bez države zasniva se takođe bezbednost života i svojine samo na pojedinačnoj snazi i hrabrosti svakog individuuma, koji je dužan da se stara takođe za svoju vlastitu egzistenciju i za dobijanje onoga što njemu pripada i na šta on ima pravo. Takvo jedno stanje obično pripisujemo vremenu, poznatom pod imenom doba heroja. Međutim, koje je od ovih stanja bolje, da li stanje jednog izgrađenog državnog života ili stanje jednog doba heroja, nije umesno da se to pitanje ovde rasvetli; ovde imamo posla samo sa idealom umetnosti, i za umetnost odvojenost opštosti i individualnosti još ne sme da se ispoljava na pokazani način, ma kako da je ta razlika nužna takođe

za ostalu stvarnost duhovnog života. Jer umetnost i njen ideal jesu upravo ono što je opšte, ukoliko je to opšte uobličeno za očigledno opažanje, usled čega stoji još u neposrednom jedinstvu sa pojedinačnošću i njenim životom. aa. To_se^dQgađa u takozvano doba. heroja koje se pojavljuje kao~doba u kome osnov ljudskih radnji sačinjava vrlina, apeTfj, u smislu starih Grka. U tome pogledu moramo da razlikujemo apsTfj i virtus u rimskom značenju. Rimljani su od početka imali svoj grad, svoje zakonske ustanove, i u odnosu prema državi kao opštoj svrsi' ličnost se, tako reči, gubila. Ozbiljnost i dostojanstvenost vrline Rimljana sastojala se u ovome: apstraktno biti samo Rimljanin, u vlastitoj energičnoj subjektivnosti predstavljati samo rimsku državu, rimsku otadžbinu i njenu suverenost i moć. Heroji su, međutim, takve individue koje usled nezavisnosti svoga karaktera i svoje volje uzimaju na se odgovornost za celokupno izvođenje neke radnje, te usled toga, kada izvršuju ono što je pravo i moralno, to kod njih izgleda kao stvar njihovog individualnog uverenja. To pak neposredno jedinstvo supstancijalnoga i individualiteta sklonosti, nagona i htenja leži u osnovi grčke vrline, tako da individualnost jeste zakon same sebe, ne potčinjavajuči se nekom zakonu, suđenju i sudu koji postoje za sebe. Tako se, na primer, grčki heroji pojavljuju u doba koje je prethođilo vremenu zakonitosti, ili oni sami postaju osnivači država, tako da pravo i poredak, zakon i običaji potiču od njih, i oni ih ostvaruju kao svoje individualno delo koje ostaje vezano za njih. Na ovaj su način već stari Grci slavili Herkula, i on je za njih ideal iskonske herojske vrline. Njegova slobodna i nezavisna vrlina u kojoj on, blagodareći osobenosti svoje volje, staje na put nepravdi i bori se protiv ljudskih i prirodnih čudovišta, ne predstavlja opšte stanje njegova vremena, već isključivo i naročito pripada njemu. I pri tom on zapravo ne predstavlja nekog moralnog heroja, kao što pokazuje priča o pedeset Tespiosovih kćeri koje su u toku jedne noći sve zatrudnele od njega, pa ni otmen nije bio, u što ćemo se uveriti ako se setimo Augijeve štale, već se on uopšte pokazuje kao neko oličenje te potpuno nezavisne snage i jačine prava i pravde, radi čijeg se ostvarenja podvrgavao bezbrojnim nevoljama i preduzimao bezbrojne poslove, i to po vlastitoj slobodnoj volji i na osnovu slobodnog izbora. Doduše, on poneke svoje podvige izvršuje stojeći u Evristejevoj službi i po njegovoj zapovesti, ali ta zapovest je samo jedna anstrakt.na vp7.a. np npka zakonska i utvrđena veza. na osnovu

l '

v>-

185

1

186

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL

koje bi bio iiien snage individualnosti koja samostalno dela. Takvi su po svojoj prirodi Homerovi junaci. Razume se, oni takode iniaju svoga zajedničkog vrhovnog starešinu, ali ni njihcvo udruženje ne zasniva se na nekom zakonski utvrđenom odnosu kome bi se oni morali potčinjavati, već oni dragovoljno :du za Agamemnonom koji nije neki monarh u savremenom smislu te reči; i tako svaki od tih junaka učestvuje u savetovanju; razgnevljeni Ahil samostalno se odvaja, i uopšte svaki od njih dolazi i odlazi, bori se i odmara se, upravo kako je kome volja. U istoj takvoj nezavisnosti pokazuju se junaci starije arabljanske poezije; i oni nisu vezani ni za kakav jednom za svagda utvrđeni poredak kao njegove proste čestice, a slične likove nalazimo takođe u Sahnarni od Firdusija. U hrišćanskom zakonu feudalni odnosi i riterstvo predstavljaju tlo za slobodne junake i individualitete koji se uzdaju sami u sebe. Takvi su junaci Okruglog stola, kao i onaj krug junaka čije središte sainjava Karlo Veliki. Kao Agamemnona tako i Karla Velikog okružuju slobodni junaci, zbog čega ie isto tako prema njima nemoćan, pošto svoje vazale stalno mora da poziva na savetovanja i da isto tako gleda kako podležu svojim vlastitim strastima i, bilo đa i on praska kao Jupiter na Olimpu, ipak ga oni u njegovirn pothvatima ostavljaju na cedilu ; samostalno polaze u pustolovinu. Osim toga, savršeni uzor za ove odnose nalazimo u Sidu. On je takođe član jednog saveza, privržen je jednom kralju i obavezan je da ispunjava svoje vazalske dužnosti, ali nasuprot tome savezu stoji zakon časti kao vladarski glas vlastite ličnosti, i Kastilijanac se bori za njen neokaljani sjaj, za njenu plemenitost i njenu slavu. I tako tu takođe kralj samo uz savetovanje i odobravanje svojih vazala može da sudi, da donosi odluke i da ratuje; ako ne žele, vazali neće učestvovati u borbi, niti će se povinovati nekoj većini glasova, već svaki stoji tu sam za sebe, samostalno donosi odluke i svoju snagu za delanje crpe iz sama sebe. Slično sjajno oličenje nezavisne samostalnosti imamo u saracenskim junacima, koji nam .se pokazuju skoro još u nepristupačnijem obliku. — Čak Rajneke Fuks (Teta lija) pruža nam nov prizor jednog sličnog stanja. Doduše, lav je gospodar i kralj, ali vuk, medved itd., učestvuju takođe u savetovanju; lisica i ostali takođe teraju svoje, rade što hoće; ako dođe do žalbe, lupež uspeva da se lažima lukavo izvuče iz škripca; ili iznalazi posebne interese kralja i kraljice koje iskorišćava za sebe, pošto mudro ume da obrlati svoga gospodara i da ga pridobije za ono što upravo sam želi.

ODREDENOST IDEALA

187

PP. Ali kao što u herojskom stanju subjekat ostaje u neposrednoj povezanosti sa celokupnim svojim htenjem, delanjem i izvršivanjem, isto tako on ceo odgovara za sve posledice koje iz toga delanja poniču. Međutim, kad mi delamo ili kada ocenjujemo tude radnje, onda, da bismo mogli da okrivimo dotični individuum za jednu radnju, zahtevamo da je on znao i poznavao prirodu svoje radnje kao i one okolnosti pod kojima je ona bila izvršena. Ako je sadržina okolnosti drukčija, i ako utoliko objektivnost sadrži u sebi druge odredbe, različite od onih koje su ušle u svest učinioca, onda savremeni čovek ne prima na se odgovornost za sve što je učinio, već sa sebe skida odgovornost za onaj deo svoga dela koji je usled neznanja ili nepoznavanja okolnosti ispao drukčiji nego što je on hteo, pa sebi pripisuje samo ono što je znao i što je u vezi sa tim znanjem izvrlio namerno i sa predumišljajem. Međutim, herojski karakter ne pravi ovu razliku, već svom svojom individualnošću jamči za svoje delo. Edip, na primer, na svome putu ka proroštvu susreće jednog čoveka i u svadi sa njim ubija ga. U doba ne bi predstavljalo nikakav i***x da se ta svađa desila, to delo zlcčin; dotični čovek pokazao se prema Edipu kao nasilnik. Ali taj čovek bio je njegov otac. Edip se ženi jednom kraljicom; njegova supruga je njegova majka; bez znanja on je stupio u jedan rodoskvrnilački brak. Ipak, ovaj greh u njegovoj celosti on pripisuje sebi i kažnjava sebe kao oceubicu i rodosvrnika, premda niti je znao da ubija oca i da leže u bračnu postelju sa majkom niti je to bila njegova namera. Samostalan herojski karakter u svojoj valjanosti i u svome totalitetu ne želi da sa drugima deli krivicu za svoje delo, i nilta neće da zna o ovoj sunrotnosti između subiektivnih namera, s iedne strane, i objektivnog dela i njegovih posledica, s druge strane, dok pri zapletenosti i razgranatosti savremenog delanja svaki se poziva na sve ostale i teži da otkloni krivicu od scbe što jc moguće više. Naše shvatanje je u tom pogledu moralnije, ukoliko u moralnom đelanju glavni momenat sačiniavaju subjektivno znanje za okolnosti, uverenje o onome što je dobro i unutralnja namera da se po njemu postupi. Međutim, u herojsko doba u kome individuum u suštini ieste jedan, a objektivno kao nešto što potiče od njega jeste i ostaje njegovo, u to doba, velim, subjekat takođe želi da učinjeno delo pripiše potpuno i jedino sebi i da ono što se desilo potpuno prenese u sebe. Herojski individuum se isto tako ne odvaja od one ,moralne celine kojoj pripada. već je svestan sebe samo kao člana

188

UMETNIČKI L E P O I L I I D E A L

koji stoji u supstancijalnom jedinstvu sa tom celinom. P r e m a našem shvatanju, naprotiv, mi se kao ličnosti sa svojim ličnim ciljevima i prilikama odvajamo od ciljeva takve celine; ono što čini, individuum to vrši kao samostalna licnost iz svojih vlastitih pobuda, i zbog toga takođe odgovara samo za svoje vlastito delanje, a ne za delanje supstancijalne celine kojoj pripada. Otuda mi pravimo razliku, na primer, između ličnosti i porodice. Takvo jedno odvajanje herojsko doba ne poznaje. Krivica jednog pretka prelazi tamo na njegove potomke, te čitavo pokolenje ispašta za greh prvog zločinca; udes krivice i ogrešenja prenosi se s kolena na koleno. Ova osuda kao jedno bezumno prepuštanje nekoj slepoj sudbini nama bi izgledala nepravedna. Kao što podvizi predaka ne oplemenjavaju njihove sinove i unuke, tako kod nas ni zločini i kazne predaka ne obeščaščavaju njihove potomke, i još manje su u stanju da uprljaju njihov subjektivni karakter; prema današnjem shvatanju, štaviše, čak konfiskacija poroclične imovine predstavlja jednu kaznu koja se kosi sa principom dublje subjektivne slobode. Ali u starom plastičnom totalitetu individuum ne živi usamljen, već je član svoje porodice, svoga plemena. Zbog toga karakter jedne porodice, njeno tvorenje i njena sudbina jesu i ostaju vlastita stvar svakog njenog člana, te daleko od toga da će se on odreći podviga svojih roditelja i njihove sudbine; naprotiv za njih se svaki pojedinac zauzima sa voljom kao za nešto svoje; oni žive u njemu, te tako on sam jeste ono što su njegovi preci bili, što su propatili ili što su zgrešili. To mi smatramo za okrutnost, ali primanje odgovornosti samo za ono što je vlastito i više-manje subjektivna nezavisnost koja je time zadobijena predstavljaju opet, posmatrani s druge strane, takođe samo apstraktnu nezavisnost ličnosti, — dok je herojska individualnost, naprotiv, idealnija, jer se ona ne zadovoljava formalnom slobodom i beskonačnošću, već u neprekidnom neposrednom identitetu ostaje tesno povezana sa svom supstancijalnošću onih duhovnih odnosa koje ona oživljuje i ostvaruje. Supstancijalno ieste u njoj neposredno individualno, i blagodareći tome individuum je u samom sebi supstancijalan. YY« U tome se odmah može naći jedan od razloga zašto se idealni likovi umetnosti prenose u mitsko doba kao najbolje tlo njihove stvarnosti, i uopšte u starije dane prošlosti. Ako su, naime, gradiva uzeta iz sadašnjosti, cija osobena forma, takva kakva je data u stvarnosti, jeste u pogledu svih svojih pojedi-

ODREBENOST IDEALA V

(

1F rt

V

t* V

IV"

•i

U'

iW

ii r' i

i

i

V:

'i f w

189

nosti utvrđena u predstavi, onda izmene koje pesnik mora na njima da izvrši dobijaju izgled nečeg izveštačenog i namernog. Prošlost, naprotiv, pripada samo sećanju, a sećanje već samo od sebe pokriva karaktere, događaje i radnje velom opštosti kroz koji ne mogu da se pokažu naročite spoljašnje i slučajne pojedinosti. Stvarnoj egzastenciji neke radnje ili nekog karaktera pripadaju mnoge neznatne posredničke okolnosti i uslovi, raznoliko pojedinačno zbivanje i delanje, dok su u slici sećanja sve te slučajnosti izbrisane. U tome oslobođenju od tih spoljašnjih slučajnosti umetnik, kada hoće da obradi podvige, događaje i karaktere iz prošlosti, dobija za svoje umetničko uobličavanje više-manje odrešene ruke u pogledu onoga što je posebno i individualno. Doduše, njemu takođe stoje na raspolaganj.u istorijska sećanja iz kojih mora da istakne sadržinu i da joj da formu opštosti; ali, kao što je rečeno, slika prošlosti ima kao slika preimućstvo veće opštosti, dok mu mnogostruke niti koje povezuju uslove i prilike sa njihovom celokupnom okolinom od konačnosti u isto vreme stavljaju na raspolaganje sredstva i oslonce, da se ne bi izgubio individualitet koji je umetničkom delu potreban. Osim toga, jedno herojsko doba ima nad nekim poznijim savršenijim stanjem to preimućstvo što pojedinačan karakter, i individuum uopšte, u takvim danima još ne nalazi ono što je supstancijalno, moralno i pravno kao neku zakonsku nužnost koja mu se protivstavlja, te se utoliko pred pesnikom toga doba neposredno nalazi ono što ideal zahteva. Sekspir je, na primer, mnoga gradiva za svoje tragedije crpao iz hronika ili starih novela u kojima se pripoveda o jednom stanju u kome se još nije razvio neki potpuno utvrđeni poredak, već u kome glavnu i odlučujuću ulogu igra živi individuum sa svojim odlučivanjem i izvršivanjem. Naprotiv, njegove prave istorijske drame sadrže u sebi jedan od glavnih sastojaka koji je samo po spoljašnjosti istorijski, i zbog toga su one nešto dalje od idealnog načina predstavljanja, mada u njima takođe stanja i radnje zavise potpuno od surove samostalnosti karaktera i njihove samovolje. Naravno, ovi karakteri pokazuju u svojoj samostalnosti opet samo neko, najčešće, formalno oslanjanje na same sebe, dok se kod samostalnosti herojskih karaktera mora u suštini da uzme u obzir takođe ona sadržina čije su ostvarenje oni postavili sebi za zadatak. Najzad se na osnovu ove poslednje tačke opovrgava takođe u pogledu opšteg tla ideala ono mišljenje po kome bi za ideal

190

i

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

bilo najpodesnije stanje idiličnosti, pošlo u tome stanju niukoliko ne postoji neki razlaz između onoga što je zakonsko : nužno i žive individualnosti. Ali ma kako da su idilične situacije iskonske i jednostavne, i ma koliko da se one namerno drže daleko od izobražene proze duhovnog određenog bića, ipak u drugom pogledu upravo ta jednostavnost ima s obzirom na pravu sadržinu suviše malo interesa, da bi mogla da se smatra najprikladnijim tlom ideala. Jer to tlo ne nosi u sebi najvažnije motive herojskog karaktera, kao što su otadžbina, moralnost, porodica, itd., niti mogućnost njihovog razvoja, naprotiv celo jezgro sadržine tu se ograničava na to što se neka ovca izgubila, ili što se neka devojka zaljubila. I tako se idiličnost često smatra samo kao neko pribežišle u kome duševnost nalazi zabave, čemu se potom pridružuje izvesna sladunjavost i slađostrasna mlitavost, kao što je to slučaj, na primer, kod Gesnera. Idilična stanja našeg doba imaju opet taj nedostatak što ta jednostavnost i taj domaći i seoski karakter u osečanju ljubavi ili one ugodnosti koju nam pruža neka dobra krčma u polju itd,, isto tako nisu od većeg interesa, pošto se pri opisivanju takvog života nekog seoskog popa i nečeg tome sličnog apstrahuje od svake dalje veze sa dubljim ciljevima i sadržajno bogatijim odnosima. Otuda se moramo diviti Geteovom geniju takođe u tome pogledu što se on u Hermanu i Doroieji, doduše, usredsređuje na sličnu oblast, pošto iz života sadašnjosti ističe jednu usko ograničenu posebnost, ali u isto vreme govori o velikini interesima revolucije i svoje vlastite otadžbine kao onoj pozadini i atmosferi u kojima se taj krug kreće, pa taj po sebi ograničeni materijal dovodi u vezu sa najobimnijim i najsilnijim svetskim događajima. Međutim, iz ideala uopšte nisu isključeni zlo i rđavo, rat, bitke, osvete itd., već često postaju sadržina i tlo herojskog mitskog doba, i tu se pokazuju u sve dubljem i surovijem obliku, ukoliko ta vremena leže dalje od potpune moralne i zakonske obrazovanosti. U pustolovinama ritera, na primer, u koje riteri-lutalice polaze da bi se borili protiv zla i protiv nepravde, vrlo često same te junake obuzima jarost i neobuzdanost, a slično tome religijsko junaštvo mučenika pretpostavlja takođe takvo jedno stanje varvarstva i svireposti. Ipak, uzev u celini, hrišćanski ideal, koji ima svoje mesto u usrdnosti i u dubini unutrašnjiosti, jeste ravnodušniji prema prilikama spoljašnjeg sveta.

ODREDENOST IDEALA

191

Kao što idealnije stanje sveta odgovara prvenstveno određenim vremenima, tako i umetnost odabira za likove koje u njemu stvara prvenstveno jedan odredeni stalež: stalež knezova. I ona to ne čini zbog aristokracije i iz Ijubavi prema onome što je otmeno, već zbog potpune slobode volje i stvaranja, koja se sloboda nalazi realizovana u predstavi o kneževskom dostojanstvu. Tako, na primer, u staroj tragediji vidimo da hor predrtavlja ono opšte bezindividualno tlo uverenja, predstava i načina osećanja na kome treba da se cbavi određena radnja. Iz toga tla uzdižu se zatim individualni karakteri delotvornih ličnosti koje pripadaju narodnim vladarima i kraljevskim porodicama. Naprotiv, figurama iz potčinjenih staleža, čim u granicama svojih skučenih prilika počnu da delaju, odmah se vidi op.šta potištenost; jer u stanjima obrazovanosti one su u stvari u svakom pogledu zavisne, stešnjene i sa svojim strastima i interesima zapadaju potpuno u škripac i u nevolju koji potiču iz nužnosti izvan njih, •— jer odmah iza njih stoji nesalomljiva sila građanskog poretka protiv koga ništa ne mogu da učine, pa su čak izložene samovolji viših osoba kada je ona zakonski opravdana. Usled ove ograničenosti koju nameću postojeće prilike propada svaka nezavisnost. Zbog toga su stanja i karakteri ovih krugova podesniji za veselu igru i za komičnost uopšte. Jer u komičnoj situaciji individue imaju pravo da se šepure kako je kojoj volja. One smeju da pripisuju sebi u pogledu htenja, mnenja i predstavljanja izvesnu nezavisnost koju opet, blagodareći svojoj unutrašnjoj i spoljašnjoj zavisnosti, same neposredno ponovo uništavaju. Ali, ugiavnom, ta tako reći pozajmljena nezavisnost obično propada usled spoljašnjih prilika i blagodareći naopakom stavu koji dotične individue zauzimaju prema njima. Vladavina tih prilika postoji za niže staleže u jednom sasvim drugom stepenu nego za vladare i za knezove. Don Cezar naprotiv u Silerovoj Nevesti iz Mesin e može s pravom da uzvikne: „Nema višeg sudije koji stoji iznad mene", i kada pristane da bude kažnjen mora sam da izrekne sebi osudu i da je izvrši. J e r on nije potčinjen nikakvoj neminovnosti koja potiče iz prava i zakona, te u pogledu kazne zavisi takođe jedino od sama sebe. Doduše, Sekspirovi likovi ne pripadaju svi kneževskom staležu i delimice stoje na izvesnom istorijskom tlu a ne na mitskom, ali zato su oni preneti u doba građanskih ratova kada su veze reda i zakona olabavile ili se raskinule, i na taj način ponovo dobijaju potrebnu nezavisnost i samostalnost.

192

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

b) S a d a s n j a p r o z n a s t a n j a

odluka pripada njima, ipak prava sadržina tih odlučivanja ne pripada toliko individualnosti njihove volje koliko je već sama za se utvrđena, tako da vrhovnost vlastite subjektivne monarhove volje u pogledu onoga što je opšte i javno jeste samo formalne prirode. Na isti način i jednom generalu i vojskovođi našeg vremena pripada zaista velika vlast; u njegove se ruke polažu najbitniji ciljevi i interesi, te o najvažnijim stvarima ima da odlučuje on po svojoj uviđavnosti, prema svojoj hrabrosti i odlučnosti; pa ipak, ono što bi se u donošenju te odluke moglo da pripiše njegovom subjektivnom karakteru i da se smatra njegovom ličnom svojinom jeste po svome obimu vrlo neznatno. Jer, s jedne strane, njemu su ciljevi postavljeni, i po svome poreklu oni poniču — umesto iz njegove individualnosti — iz prilika koje su izvan domašaja njegove vlasti; s druge strane, ni sama sredstva za sprovođenje tih ciljeva ne stvara on lično; naprotiv, drugi mu ih pribavljaju, ona nisu njemu potčinjena, niti se povinjavaju njegovoj ličnosti, već stoje na raspolaganju sasvim drugim činiocima, a ne njegovoj vojničkoj individualnosti. U stanju našeg današnjeg sveta uopšte subjekat svakako može da dela sam od sebe u ovom ili onom pravcu, ali ipak svaki pojedinac, ma kako se inače dovijao, pripada jednom postojećem društvenom poretku i ne pokazuje se u odnosu prema tome društvu kao njegov samostalan, totalan lik koji je u isto vreme individualan, već samo kao jedan njegov ograničeni član. Zbog toga on i dela samo ukoliko je upleten u to društvo, te interesovanje za takav lik, kao i sadržina njegovih ciljeva i njegove delatnosti jesu beskrajno partikularni. Jer, na kraju, društvo se uvek ograničava samo na to da vidi kako tom individuumu ide, da li je srećno dospeo do svoga cilja, na koje prepreke i neprilike nailazi, koji slučajni ili nužni zapleti ometaju, odnosno olakšavaju ishod njegovtih pothvata itd. I mada je savremena ličnost kao subjekat beskonačna po svojoj duševnosti i po svome karakteru, te se kao takva pojavljuje u svome delanju i stradanju, u pravima, zakonima, moralu itd., ipak je pravo, ukoliko je u tome pojedincu otelovljeno, isto tako ograničeno kao i sam pojedinac, te on ne predstavlja više, kao u herojsko doba, potpuno otelovljenje prava, morala i zakonitosti uopšte. Danas pojedinac nije više nosilac tih moći niti predstavlja njihovu isključivu stvarnost kao u doba herojstva.

Ako sa svih ovih stanovišta koja smo dosad nagovestili bacimo pogled na sadašnje stanje našeg savremenog sveta i njegovih izgrađenih pravnih, moralnih i političkih odnosa, videeemo da u sadašnjoj stvarnosti postoje samo vrlo ogranieene mogućnosti za idealne tvorevine. Jer oblasti u kojima preostaje dovoljno slobodnog prostora za nezavisnost u donošenju posebnih odluka jesu i po broju i po obirnu vrlo neznatne. U tom pogledu najglavnije gradivo sačinjavaju domaćinstvo i čestitost, ti ideali poštenih Ijudi i valjanih žena — naravno ukoliko se njihovo stremljenje i delanje ograničava na one sfere u kojima čovek kao individualni subjekat još radi slobodno, to iest ukoliko je po svojoj individualnoj slobodnoj volji ono što jeste i čini ono što čini. Ali tim idealima takođe nedostaje neka dublja sadržina, i tako ono što je najvažnije jeste i ostaje u stvari samo subjektivna strana moralnog itbeđenja. Objektivnija sadržina data je na osnovu inače vee postojećih stalnih odnosa, i tako najsuštinskiji interes mora da se posveti načinu na koji se ona javlja u individuama i u njihovoj unutrašnjoj Bubjektivnosti, moralnosti itd. Naprotiv, bilo bi nezgodno kada bismo hteli da i za naše vreme još postavljamo ideale, na primer, o sudijama ili o monarsima. Kad naime, neki sudski činovnik postupa i radi onako kako to odgovara njegovom zvanju i dužnosti, on time samo vrši svoju određenu obavezu koja odgovara postojeeem poretku i koji propisu^u zakon i pravo; ono pak što pri tom takvi činovnici još doprinose od svoje individualnosti, kao što su ljubaznost u ponašanju, oštroumlje itd., to ne predstavlja glavnu stvar niti supstancijalnu sadržinu, već nešto manje-više ravnodušno i uzgredno. Isto tako ni monarsi našeg doba nisu više, kao heroji mitskih vremena, neki u sebi konkretni čelnici celine, već predstavljaju neko više ili manje apstraktno središte u okviru ustanova koje su za se već izgrađene i na osnovu zakona i ustava utvrđene. Monarsi našeg doba ispustili su iz svojih ruku najvažndje regentske radnje; sudske presude ne izriču više oni sami, finansije, građanski red i građanska bezbednost ne spadaju više u njihovu specijalnu nadležnost, rat i mir zavise od opštih spoljno-političkih prilika koje nisu više u njihovoj vlasti niti stoje pod njihovim osobenim rukovodstvom; i mada u pogledu svih tih odnosa poslednja

13 H e g e l : Estetika I

193

194

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL c) R e k o n s t r u k c i j a

individualne

nezavisnosti

Međutim, potreba za jednim takvim realnirn individualnim totalitetom i za živom nezavisnošću, a tako isto i interes koji oni imaju za nas nikada nas neće niti mogu napustiti, pa makar smatrali suštastvertost i razviće stanja u izgrađenom građanskom i političkom životu još toliko korisnim i racionalnim. U tom smislu možemo da se divimo mladićkom poetskom duhu koji su Gete i Šiler pokazali u svojim pokušajima da u okviru ovih postojećih prilika našeg doba ponovo zadobiju izgubljenu nezavisnost likova. Ali pitajmo se kako Šiler izvodi taj pokušaj u svojim prvim delima? Samo putem pobune protiv celokupnog građanskog društva. Karlo Mor, ozlojeđen protiv postojećeg poretka i protiv ljudi koji zloupotrebljavaju njegovu vlast, prelazi preko granica zakonitosti, pa, imajući smelosti da probije međe koje ga sputavaju i stvorivši time sam sebi jedno herojsko stanje, on svojim vlastitom voljom postaje branilac prava i nezavisni osvetnik počinjenih nepravdi, nedaća i tlačenja. Ali ma kako da, s jedne strane, ta privatna osveta mora da ispadne beznačajna usled nedovoljnosti potrebnih sredstava, ona, s druge strane, može da dovede samo do zločina, pošto u sebi sadrzi nepravdu koju želi da unisti. Sa strane Karla Mora to je jedna nesreća, jedan nesrećni pothvat, i mada je to tragično, ipak samo dečaci mogu da se oduševlj avaju tiim idealom razbojnika. Isto tako u Spletki i Ijubavi individue se pođ teškim i odvratnim prilikama muče svojim sitnim osobenostima i strastima, i tek se u Fijesku i Don Karlosu pojavljuju uzvišeniji glavni likovi, pošto se zalažu za jednu supstancijalnu sadržinu, kao što je oslobođenje otadžbine ili sloboda religijkog uverenja, te boreći se za te oiljeve postaju heroji. Na još uzvišeniji način Valenštajn, stavljajući se na čelo svoje vojske, nameće se za regulatora poiitičkih odnosa. On tačno poznaje snagu tih odnosa od kojih zavisi čak njegovo vlastito oruđe, njegova vojska, i zbog toga i sam počinje da se dugo vremena koleba između svoje namere i svoje dužnosti. Tek što je doneo odluku a već vidi kako sredstva u ciju je odanost verovao pooinju da mu se izmicu iz ruku, da ,se njegovo oruđe lomi. Jer, na kraju krajeva, pukovnike i generale ne obavezuje zahvalnost prema njemu što ih je postavljao i unapređivao, niti nje-^ gova slava koju je zadobio kao vojskovođa, već njihova dužnost prema opštepriznatoj vlasti i vladi, njihova zakletva koju su položili na vernost poglavaru države, caru austrijske monar-

ODREĐENOST IDEALA

195

hije. Tako on, na kraju, vidi da je sam, te se protiv njega ne bori niti ga pobeđuje neka protivnička spoljašnja sila, već naprotiv on je lišen svih sredstava koja su mu potrebna za izvođenje njegovog cilja; napušten pak od vojske on je bio izgubljen. Slično polazište, mada u suprotnom smislu, uzima Gete u svome Gecu. Doba Geca od Berlihingena i Franca od Sikingena jeste ona interesantna epoha u kojoj riterstvo sa plemićkom nezavisnošću svojih individua propada usled jednog objektivnog reda koji tek nastaje, i usled njegove zakonitosti. Veliki Geteov smisao za istoriju ogleda se u tome što je za prvu temu izabrao taj dodir i taj sukob između srednjovekovnog herojskog doba i savremenog života, zasnovanog na zakonima. Jer Gec i Sikingen su još heroji koji žele da u svome užem ili širem krugu sami samostalno urede stanja i prilike, i to blagodareći svojoj hrabrosti i svome pravno ispravnom smislu; ali, taj novi red stvari navodi samoga Geca na nepravdu i izaziva njegovu propast. J e r u srednjem veku jedino riterstvo i feudalni odnosi predstavljaju pravo tlo za takvu vrstu nezavisnosti. — Međutim, čim se zakonski poredak potpunije izgradio u svome prozaičnom obliku, i čim je postao nadmoćna sila, pustolovna nezavisnost riterskih individua izgubila je svaki značaj, te kada zahte da se i dalje održi kao jedina stvar od vrednosti i da se u smislu riterstva bori protiv nepravde pritičući u pomoć potištenima, ona tada postaje smešna, kao što to pokazuje Servantes u svome Don Kihotu. Ali dodirujući takvu jednu suprotnost između različitih shvatanja sveta i imajući u vidu delanja koja se obavljaju u granicama te suprotnosti, mi smo već dotakli ono što smo u opštim crtama označili već gore kao bližu određenost i odliku opšteg stanja sveta, to jest kao situaciju uopšte. 2.

Situacija

Prema našem dosadašnjem izlaganju, idealno stanje sveta koje umetnost treba da prikaže za razliku od prozaične stvarnos^ti sačtinjava samo duhovan život uopšte, te dakle tek mogućnost individualnog uobličavanja, a ne samo to uobličavanje. Prema tome, ono što se maločas nalazilo pred nama jeste samo opšte tlo na kome žive individue umetnosti mogu da se pojave. Doduše, to tlo zasejano je individualnošću i zasniva se na njenoj nezavisnosti, ali kao opšte stanje ono j'oš ne pokazuje delo18*

UMETNIČKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

tvorno kretanje individua u njihovoj živoj delatnosti, kao što ni hram koji umetnost izgrađuje još nije individualno predstavljanje samog boga, već ,sadrži samo začetak toga predstavljanja. Zbog toga ono stanje sveta moramo smatrati još kao nešto u sebi nepokretno, kao neku harmoniju između onih sila koje njime vladaju, i utoliko kao neko supstancijalno postojanje koje jednoobrazno važi, ali koje ipak ne sme da se shvati kao neko takozvano stanje čednosti. Jer to je ono stanje u čijem je obilju i sili moralnosti čudovište razdora još samo dremalo, pošto se za naše posmatranje pokazala, prvo, strana njegovog supstancijalnog jedinstva, i otuda je individualnost takođe postojala samo u svojoj opštoj formi u kojoj se ona ponovo gubi bez traga i bez suštinskog poremećaja, umesto da pribavi važnost svojoj određenosti. Međutim, za individualnost određenost je suštinski potrebna, te ako treba da se ideal pojavi pred nama kao određeni lik, onda je neophodno ne samo da on ostane u svojoj opštosti, već da ono što je opšte izrazi na naročiti način i da mu tek time dade određeno biće u spoljašnjem svetu. U tome pogledu dakle zadatak umetnosti ne sastoji se samo u tome da opisuje neko opšte stanje sveta, već da na osnovu te neodređene predstave prlstupi slikanju određenih karaktera i radnji. Zbog toga, posmatrano sa stanovišta individua, opšte stanje je zaista tlo za njih, ali tlo koje sadrži mogućnost da se stanja specijalizuju i da u vezi s tim uposebljavanjem dođe do sukoba i do zapleta koji individuama daju povod da ispolje ono što jesu i da se pokažu u određenom obliku. Međutim, posmatrano sa stanovišta stanja sveta, ovo samopokazivanje individua izgleda doduše kao pretvaranje njegove opštosti u živu uposebljenost i pojedinačnost, ali u toj određenosti opšte sile se u isto vreme održavaju kao ono što vlada. Jer, posmatran sa njegove suštinske strane, određeni ideal ima za svoju supstancijalnu sadržinu one sile koje vladaju svetom. Pa ipak, način egzistencije, koji može da se zadobije samo u formi proste saglasnosti sa jednim stanjem, nije dostojan te sadržine. Forma naime onoga što je saglasno sa jednim stanjem jeste delom navika, a navika pak ne odgovara duhovnoj samosvesnoj prirodi onih najdubljih interesa; delom su slučajnost i samovolja individualnosti bile te, na osnovu čije bismo nezavisnosti trebalo da ugledamo upravo te interese kako stupaju u život; ali nesuštinska slučajnost i samovolja isto tako nisu saobrazne supstancijalnoj opštosti koja sačinjava pojam onoga što je u

sebi istinito. Zbog toga za konkretnu sadržinu ideala moramo da potražimo neku umetničku pojavu koja je, s jedne strane, određenija, s druge pak strane dostojnija. Opšte sile mogu u svome odredenom biću dobiti ovo novo uobličenje samo blagodareći tome što se pojavljuju u svom suštinskom odvajanju i kretanju uopšte, i, jos tačnije rečeno, blagodareći tome što se pojavljuju u svojoj uzajamnoj suprotnosti. U posebnosti pak u koju na taj način prelazi ono što je opšte treba istaći dva momenta: prvo, supstanciju kao jedan krug opštih sila, čijim se uposebljavanjem supstancija razlaže u svoje samostalne delove; drugo, individue koje istupaju kao delotvorni izvršioci tih sila i predstavljaju individualni oblik za njih. Ali razlika i suprotnost koje otuda nastaju između onog stanja sveta koje je u prvom redu harmonično i njegovih individua predstavljaju — posmatrane u odnosu prema tome 9tanju sveta — nicanje one suštinske sadrzine koja se u njemu skriva; dok, obrnuto, supstancijalno opšte koje se u njemu nalazi uposebljava se i upojedinjuje time što to opšte dospeva do svoga određenog bića, pošto, s jedne strane, doista daje sebi izgled slučajnosti, rascepa i razilaženja, ali, s druge strane, taj prividni izgled ponovo uništava time što u njemu izlazi na videlo upravo ono samo. Razdvajanje tih sila i njihovo samoostvarivanje u individuama mogu, međutim, da se obave samo u određenim okolnostima i stanjima u kojima i u obliku kojih celokupna pojava izlazi u određeno biće, ili koje u pogledu toga ostvarivanja sačinjavaju ono što daje podsticaj. Uzete same za se te okolnosti nemaju nikakvog interesa, te svoj značaj dobijaju tek u svome odnosu prema čoveku, preko čije samosvesti sadržina onih diihovnih sila treba da se ispolji u pojavi. Zbog toga spoljašnje okolnosti treba u suštini shvatiti u tome odnosu, pošto one dobijaju vrednost samo na osnovu onoga što jesu za duhy — naime na osnovu načina na koji se shvataju od strane individua, čime daju povod da se omogući egzistencija unutrašnjoj duhovnoj potrebi, ciljevima, raspoloženjima, uopšte određenoj suštini individualnii likova. Te određene okolnosti i ta određena stanja, shvaćeni kao taj bliži povod, obrazuju situaciju koja sačinjava specijalniju pretpostavku za pravo samoispoljavanje i pokazivanje svega onoga što se pre svega još skriva u opštem stanju sveta u nerazvijenom obliku, zbog čega moramo pret-

196

197

198

UMETNICKI

LEPO ILI IDEAL

hodno da definišemo pojam situaoije pre nego što pristupimo posmatranju prave radnje. Situacija uglavnom jeste, s jedne strane, stanje uopšte koje je uposebljavanjem postalo određeno, i koje, s druge strane, u toj određenosti ujedno podstiče određeno izražavanje sadržine koja na osnovu umetničkog predstavljanja treba da dobije određeno biće. Posmatrana poglavito sa toga stanovišta situacija predstavlja prostrano polje proučavanja, pošto je umetnost odvajkada smatrala svojom najvažnijom dužnošću da pronađe interesantne situacije, to jest takve situacije koje čine da se ispoljavaju duboki i važni interesi duha i njegova prava sadržina. Za različite umetnosti postoje u tome pogledu različiti zahtevi: skulptura, na primer, pokazuje se u pogledu unutrašnje raznovrsnosti situacija ograničenom, dok su v e ć slikarstvo i muzika u tom pogledu obimniji i slobodniji, a n a j neiscrpnija jeste poezija. Ali, pošto se mi ovde još ne nalazimo u oblasti posebnih umetnosti, naž je zadatak da na ovom mestu istaknemo samo najopštija stanovišta koja možemo da raščlanimo na sledeće stupn j eve. Na prvom mestu, naime, pre nego što se razvila i time dobila određenost, situacija dobija još fiormu opstosti, a time takođe formu neodređenosti, tako dakle da u prvom redu imamo pred sobom samo tako reći situaciju odsutnosti situacije. J e r forma neodređenosti predstavlja jednu formu jedino nasuprot nekoj drugoj formi, naime nasuprot formi određenosti, te se stoga i sama pokazuje kao neka jednostranost i određenost. Ali, na drugom mestu, iz ove opštosti situacija istupa uposebljavajući se, i dobija pravu, ali ipak najpre bezazlenu određenost koja još ne daje povoda ni za kakvu suprotnost ni za njeno rešenje. Najzad, na trećem mestu razilaženje i njegova određensost sačinjavaju suštinu situacije koja se, blagodareći tome, pretvara u jednu koliziju koja izaziva reagovanje, i u tome pogledu obrazuje takođe polazište i prelazište ka pravoj radnji. Jer situacija uopšte predstavlja srednji stupanj između opšteg stanja sveta koje je u sebi nepokretno i konkretne radnje koja u sebi sadrži mogućnost akcije i reakcije, zbog čega ona mora takođe da predstavlja u sebi karakter kako jednog tako i drugog ekstrema i da nas prevodi sa jednog od njih ka drugome.

ODREDENOST IDEALA

a) O d s u t n o s t

199

situacije

Forma za opšte stanje sveta u kojoj ideal umetnosti treba da ga pokaže jeste nezavisnost koja je isto tako individualna kao što je u sebi suštinska. Nezavisnost pak, uzeta kao takva i dovoljna sama sebi, ne predstavlja skoro ništa drugo do sigurno počivanje na samom sebi u krutoj mirnoći. Prema tome, određeni oblik još ne istupa iz sebe uspostavljajući neki odnos sa drugima, već ostaje u unutrašnjoj i spoljašnjoj zatvorenosti jedinstva sa sobom. Iz toga postaje odsutnost situacije u kojoj vidimo, na primer, one stare hramovske kipove iz doba prvih početaka umetnosti čiji se karakter u istome tipu podražava takođe u poznija vremena, karakter naime duboke nepomične ozbiljnosti, najmimije uzvišenosti, štaviše uzvišenosti koja je kruta ali ipak veličanstvena. Egipatska i najstarija grčka skulptura, na primer, daju nam neposrednu očiglednu predstavu o takvoj odsutnosti situacije. Osim toga, u hrišćanskoj likovnoj umetnosti Bog otac ili Hristos predstavljaju se n a isti način, narocito u poprsjima; kao što je najzad za takvo predstavljanje uopšte podesna čvrsta supstancijalnost božanskog, shvaćena kao određen naročiti bog ili kao u sebi apsolutna ličnost, premda i srednjovekovni portreti pokazuju na sebi isti nedostatak određenih situacija u kojima bi se mogao odraziti karakter individuuma, i polažu pravo samo na to da izraze celinu određenog karaktera u njegovoj čvrstini. b) O d r e đ e n a s i t u a c i j a u s v o j o j

bezazlenosti

Pošto se situacija uopšte sastoji u određenosti, to drugi stupanj predstavlja istupanje iz te mirnoće i blaženog spokojstva, ili iz isključive strogosti i vladavine nezavisnosti u sebi. Likovi koji su bez situacije i koji su usled toga iznutra i spolja nepokretni moraju da se stave u pokret i da napuste svoju čistu prostotu. Ali taj neposredni prelaz na specijalnu manifestaciju u jednom naročitom ispoljavanju jeste doduše određena situacija, ali situacija koja još nije suštinski u sebi diferentna i puna sukoba. Otuda ovo prvo individualizovano ispoljavanje jeste takvo da iz njega ne potiče nikakva dalja posledica, jer ono ne stupa ni u kakvu neprijateljsku suprotnost protiv drugoga, usled čega nije u stanju da izazove ikakvu reakoiju, već je u svojoj bezazlenosti samo sobom dokončano i savršeno. Tu spadaju one

200

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL

situacije koje, ukupno uzev, moraju da se smatraju kao neka igra, ukoliko se u njima nešto obavlja ili radi što se zapravo ne uzima ozbiljno. Jer ozbiljnost delanja i stvaranja poniče uopšte tek iz suprotnosti i protivrečnosti koje navaljuju da se ukine i pobedi jedna ili druga strana. Zbog toga ni te situacije niti same predstavljaju radnje niti služe kao povod za radnje, već su delom određena stanja, ali stanja koja su u sebi sasvim iednostavna, delom pak predstavljaju neko delanje koje nema u sebi nikakvog suštinskog i ozbiljnog cilja koji bi ponikao iz sukoba ili b: mogao da dovede do sukoba. a. Najpreča stvar u ovom pogledu je prelaz iz mirnoće kojom se odlikuje odsutnost situacije ka kretanju i ispoljavanju, bilo u obliku čistog mehaničkog kretanja bilo u obliku prvog duševnog pokreta i zadovoljavanja neke unutrašnie potrebe. Dok su, na primer, Egipćani u kipovima svoje skulpture predstavljali bogove sastavljenih nogu, nepokretne glave i čvrsto priljubljenih ruku uz telo, dotle Grci tome nasuprot rastavljaju i ruke i noge od tela i telu daju položaj koračanja u uopšte raznovrsne položaje u kretanju. Odmaranje, sedenje, mirno ,'ledanje u daljinu predstavljaju takva jednostavna stanja u kojima Grci, na primer, shvataju svoje bogove; stanja dakle u kojima samostalni likovi bogova zaista dobijaju izvesnu određenost, ipak je to jedna određenost u kojoj oni ne stupaju u dalje odnose i suprotnosti, već koja ostaje u sebi zatvorena i ima svoju osnovu u samoj sebi. Ove po svojoj prirodi najprostije situacije pripadaju poglavito skulpturi, i stari su pre svega bili neiscrpni u iznalaženju takvih bezazlenih stanja. U tome takođe oni pokazuju svoj veliki smisao, jer upravo pomoću beznačajnosti te određene situacije oni utoliko više ističu uzvišenost i nezavisnost svojih ideala i pomoću bezazlenosti i beznačajnosti delanja i stvaranja oni utoliko više približuju očiglednom predstavljanju blaženo i mirno spokojstvo večnih bogova i njihovu nepromenljivost. Situacija ukazuje tada na osobeni karakter jednog boga ili heroja samo uopšte, ne dovodeći ga u vezu sa drugim bogovima, a još manje uspostavljaiuci neprijateljski dodir i razdor između njega i njih. p. Situacija se već više približuje određenosti kad nagoveštava neki naročiti cilj koji je u svome sprovođenju već gotov, neko delanje koje stoji u odnosu prema onome što je spoljašnje, pa u okviru takve određenosti izražava sadržinu, nezavisnu u sebi. To su takođe izražavanja koja ne mute spo-

ODREĐENOST IDEALA

201

kojstvo likova i njihovo veselo blaženstvo, več se i sama pokazuju samo kao jedna posledica i određena forma te veselosti. U takvim izumima Grci su takođe bili vrlo duhoviti i bogati. Bezazlenost situacija sastoji se ovde u tome što one ne sadrže neko delanje koje se pokazuje samo kao početak nekog podviga, tako da bi iz toga moraii da poniknu još dalji zapleti i suprotnosti, već u tome što se celokupna određenost pokazuje u tome delanju kao završena. Tako, na primer, situacija Apolona od Belvedera shvata se tako ito Apolon, ubivši strelom pitona, korača velieanstveno, gnevan i siguran u svoju pobedu. Već ta situacija nema više one veličanstvene jednostavnosti koja je karakteristična za dela ranije grčke skulpture na kojima su se spokojstvo i prostodušnost bogova označavali beznačajnijim izrazima: Venera, na primer, predstavljala se kako, izlazeći iz kupatila, svesna svoje moći, mirno gleda napolje; fauni i satiri predstavljeni su u situacijama igranja, koje kao situacije ništa dalje ne mogu biti niti na to polažu pravo; satir, na primer, predstavljao se kako na ruci drži malog Baha i posmatra ga sa osmehom punim beskrajne umilnosti i ljupkosti; Amor se predstavljao u najraznovrsnijim sličnim bezazlenim radnjama — sve su to primeri za situacije ove vrste. Međutim, ako delanje postane konkretnije, onda je takva zamršenija situacija manje celishodna, bar za vajarsko predstavljanje grčkih bogova kao nezavisnih sila, jer u tom slučaju čista opštost individualnog boga nije u stanju da tako prosvetli kroz nagomilane pojedinačnosti njegovog određenog delanja. Merkur od Pigala, na primer, koji se kao poklon Ludviga XV nalazi izložen u Sansusiju, upravo je zauzet doterivanjem svojih krila u red. To je jedan sasvim bezazlen posao. Međutim, Merkur od Torvaldzena ima jednu situaciju koja je za skulpturu skoro isuviše komplikovana: naime, upravo ostavljajući svoju frulu, on pažljivo motri na Marzija; lukavo pogleda na nj, vrebajući trenutak kada će moći da ga ubije, pošto se podmuklo laća sakrivene kame. Obrnuto, da spomenemo samo još jedno savremenije umetničko delo: Devojka koja vezuje sandale, delo od Rudolfa Šadova, zauzeta je doduše sličnim jednostavnim poslom kao Merkur, ali bezazlenost nije više tu isto tako interesantna kao u slučaju kada se u takvoj bezazlenosti predstavlja bog. Kada jedna devojka vezuje ili raspliće svoie sandale, u tome se ne pokazuje ništa drugo do samo to vezivanje i zaplitanje, što je za sebe beznačajno i nevažno.

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

y. U tome najzad leži mogućnost da se određena situacija obrađuje kao neki prost spoljašnji, određeniji ili neodređeniji povod koji pruža samo priliku za druga ispoljavanja koja su tešnje ili labavije povezana s njom. Mnoge lirske pesme, na primer, imaju takvu prigodnu situaciju. Neko naročito raspoloženje i osećanje predstavljaju jednu situaciju koja može da bude pesnički shvaćena i saznata, i da takođe u pogledu spoIjašnjih okolnosti, kao što su svečanosti, pobede itd., nagoni na ovo ili ono obimnije ili ograničenije izražavanje i uobličavanje osećanja i predstava. Pindarove ode, na primer, jesu takve prigodne pesme u najvišem smislu te reči. Gete je takođe uzimao za gradivo mnoge Mrske situacije te vrste, štaviše njegov Verter mogao bi da se nazove prigodnom pesmom u širem smislu reči, jer u svome Verteru Gete je opisao svoju vlastitu unutrašnju rastrzanost i patnju svoga srca, iz onoga što se dešava u njegovoj vlastitoj duši on je tu izradio umetničko delo, kao što lirski pesnik uopšte daje oduške svome srcu i izražava ono što uzbuđuje njega samog kao subjekta. Time se oslobađa ono što je u prvom redu čvrsto vezano samo za unutrašnjost i pretvara se u spoljašnji objekat od koga se čovek oslobodio, — kao što nam suze olakšavaju bol koji tako reći sa plačem otiče iz nas. Kao što sam kaže, Gete se time što je napisao Vertera oslobodio onih patnji i nevolja svoje unutrasnjosti koje je u njemu opisao. Ipak situacija, prikazana u njemu, još ne pripada ovome stupnju, jer obuhvata u sebi duboke suprotnosti i može se razviti. U takvoj pak lirskoj situaciji svakako može, s jedne strane, da se ispolji neko objektivno stanje, neki rad koji se odnosi na spoljašnji svet, ali, s druge strane, u njoj isto tako duševnost kao takva može u svome unutrašnjem raspoloženju da se povuče iz svih drugih spoljašnjih veza u sebe, pa da uzme za polazište unutrašnjost svojih stanja i osećanja.

bezazlena igra koja ne može da se shvati kao neka prava zbilja. Ozbiljnost i važnost situacije u njenoj osobenosti mogu da započnu tek onde gde se određenost ističe kao suštinska diferencija i kada, stojeći u suprotnosti prema drugome, izaziva neki sukob. U tome pogledu razlog sukoba sastoji se u nekoj povredi koja kao povreda ne može da se održi, već mora da se odstrani; ona predstavlja takvu izmenu inače harmoničnog stanja koja i sama opet treba da se izmeni. Pa ipak m sukob još ne predstavlja neku radnju, već samo sadrži u sebi početke i pretpostavke neke radnje, i usled toga kao prost povod nekog delanja zadržava karakter situacije. Mada i suprotnost koja sadrži mogućnost sukoba može da bude rezultat neke ranije radnje. Tako, na primer, trilogije starih dramatičara predstavljaju nastavke u tome smislu što iz završetka jednog dramskog dela proizlazi sukob za drugo takvo delo, koje opet zahteva svoje rešenje u nekom trećem delu. — Pošto je pak sukobu uopšte potrebno neko rešenje koje sleduje iz borbe među suprotnostima, to uglavnom ona situacija koja sadrži mogućnosti mnogih sukoba predstavlja predmet dramske umetnosti kojoj je namenjeno da predstavi lepotu u njenom najpotpunijem i najdubljem razvoju, — dok skulptura, na primer, nije u stanju da potpuno uobliči neku radnju u kojoj se veMke duhovne sile pokazuju u svome razdoru i u svome izmirenju, jer čak slikarstvo — bez obzira na njegov obimniji prostor delanja — u stanju je da iznese pred nas uvek samo jedan momenat radnje. Pa ipak, te ozbiljne situacije povlače za sobom jednu naročitu teškoću koja se nalazi već u njihovom pojmu. One imaju svoj osnov u poremećajima harmonije u stanju sveta, iz njih poniiču takvi odnosi koji ne mogu ostati takvi kakvi su, već nužno zahtevaju da se putem nekog preinačenja isprave. Međutim, lepota ideala nalazi se upravo u njegovoj nepomućenoj skladnosti, spokojstvu i unutrašnjem savršenstvu. Sukob narušava tu harmoniju i u ideal, skladan u sebi, unosi disonantnost i suprotnost. Otuda predstavljanjem takve povrede sam ideal biva povređen, te zadatak umetnosti može ovde da se sastoji samo u tome da, s jedne strane, ipak ne dozvoli da u toj diferenciji propadne slobodna lepota i, s druge strane, da razdor i borbu predstavi samo zato da bi iz njih na osnovu rešenja sukoba proizašla harmonija koja se tek na taj način ističe u svojoj potpunoj suštastvenosti. Pa ipak ne mogu se utvrditi opšte odredbe o granici do koje sme da se razvija disonantnost.

202

c)

i,

tf 1

Sukob

Kao što je već spomenuto, sve situacije koje smo dosad posmatrali niti same predstavljaju radnju niti su uopšte povodi koji izazivaju delanje u pravom smislu. Njihova određenost svodi se na više iM manje uzgredno stanje ili na neko za sebe beznačajno delanje, u kome se jedna supstancijalna sadržina izražava na taj način što se određenost pokazuje kao neka

•%

«

203

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

jer u tome pogledu svaka posebna umetnost postupa prema svome vlastitom karakteru. Unutrašnje predstavljanje, na primer, može da podnese mnogo više disonantnosti nego neposredno opažanje. Zbog toga poezija ima pravo da u predstavljanju unutrašnjosti ide skoro do najvećeg mučenja i očajanja, a u pogledu spoljašnjosti do ružnoće kao takve. Međutim, u likovnim umetnostima, u slikarstvu i još više u skulpturi, spoljašnji lik stoji tu čvrsto i nepomično, a da se ne ukida ponovo niti da poput tonova u muzici odmah brzo iščezava. Tu bi predstavljalo veliku grešku kada bi se ružno, ako ne nađe neko razrešenje, zadržalo za sebe. Zbog toga u likovnim umetnostima nije dozvoljeno sve ono što se vrlo lako može dopustiti u drarnskoj poeziji, jer se u njoj ono pojavljuje samo trenutno i odmah se ponovo odstranjuje.

njuje da će Admet morati da umre, ako se mesto njega ne bude neko drugi posvetio podzemnom svetu. Alkesta prima tu žrtvu na se, i odlučuje se da umre, da bi sprečila smrt svoga muža, oca svoje dece i kralja. U Sofoklovom Filoktetu sukob takođe potiče iz jednog fizičkog zla. Na svome putu za Troju Grci ostavljaju na ostrvu Lemnosu jednog bolesnika zbog rane na nozi koju mu je u Hrizi svojim ujedom zadala neka zmija. Tu, dakle, fizička nesreća isto tako predstavlja samo sasvim spoljašnje polazište i povod jednog daljeg sukoba. Jer, prema proročanstvu, Troja može da padne samo ako se Herkulove strele nalaze u rukama onih koji je napadaju. Filoktet odbija da ih ustupi, jer je za čitavih devet godina morao u mukama da podnosi nepravdu koja mu je pričinjena tim ostavljanjem. To odbijanje kao i ta nepravda zbog koje je do njega došlo mogli su biti izazvani na mnoge druge raznovrsne načine, te pravi interes nije u bolesti i njenoj fizičkoj nevolji, već u suprotnosti koja potiče iz Filoktetove odluke da strele ne napušta, — slično stvar stoji sa kolerom u grčkom logoru koja je, osim toga, već za sebe kao posledica ranijih prekršenja predstavljena kao kazna, kao što, uostalom, epskoj poeziji uopšte odgovara više nego dramskoj da svoje smetnje i prepreke predstavlja kao prouzrokovane prirodnim nesrećama, kao što su bure, brodolomi, suše itd. Ali, uopšte uzev, umetnost ne predstavlja takvu jednu nedaću kao prostu slučajnost, već kao neku prepreku i nesreću koje se nužnim načinom javljaju samo u tome obliku, a ne u nekom drugom.

204

Sto se tiče drugih vrsti sukoba, na ovom mestu mogu se takođe nagovestiti samo najopštija stanovišta. U tome pogledu moramo uzeti u razmatranje ove tri glavne stvari: na prvom mestu sukobe koji potiču iz čisto fizičkih prirodnih stanja, ukoliko su sama ta stanja nešto negativno, nešto rđavo, usled toga nešto što smeta; na drugom mestu duhovne sukobe koji počivaju na prirodnim osnovama koje, iako su u samima sebi pozitivne, ipak u pogledu duha nose u sebi mogućnost diferencija i suprotnosti; na trećem mestu razdore koji imaju svoj razlog u duhovnim dijerencijama i koji imaju pravo da se pojave kao zaista interesantne suprotnosti tek ukoliko potiču iz vlastitog čovekovog delanja.

205

p. Ali ukoliko spoljašnja prirodna sila kao takva ne predstavlja u interesima i suprotnostima duhovnog života ono što je suštinsko. utoliko se ona, na drugom mestu, pojavljuje kao tlo na kome pravi sukob dovodi do raskida i razdora samo onde gde se ona pokazuje u vezi sa duhovnim odnosima. Tu spadaju svi oni sukobi čiju osnovu sačinjava prirodno rođenje. Ovde, uglavnom, možemo bliže da razlikujemo tri slučaja.

a. Što se tiče sukoba prve vrste, oni mogu da imaju vrednosti samo kao prost povod, jer tu samo spoljašnja priroda stvara svojim bolestima i drugim nevoljama i nedostacima takve okolnosti koje remete običnu harmoniju života i izazivaju diferencije. Po sebi i za sebe takvi sukobi nemaju nikakvog interesa i u umetnosti se obrađuju samo zbog onih razdora koji se mogu razviti iz neke prirodne nesreće kao njena posledica. Tako, na primer, u Evripidovoj Alkesti, iz koje je Gluk takođe uzeo gradivo za svoju Alcestu, Admetova smrt uslovljava sve događaje u njoj. Bolest kao takva ne bi bila pogodna da posluži kao predmet za pravu umetnost, i kod Evripida ona dobija taj značaj samo s obzirom na individue za koje iz te nesreće poniče neki dalji sukob. Proroštvo obzna-

aa. Na prvom mestu ono pravo koje stoji u vezi sa prirodom, kao što je, na primer, srodstvo, pravo naslednosti itd., i koje upravo zato što stoji u vezi sa prirodnošcu odmah dopušta mnoštvo prirodnih odredaba, dok pravo, stvar, jeste samo jedno. Najvažniji primer u tome pogledu jeste pravo nasleđa prestola. To pravo kao povod za sukobe koji ovde spadaju još ne sme da je za sebe regulisano i utvrđeno, jer inače sukob odmah oostaie sasvim drukčiii. Ako naime red nasleđa ioš niie

%,

206

UMETNIĆKI L E P O ILI I D E A L

ODREĐENOST I D E A L A

utvrđen na osnovu pozitivnih zakona i poretka koji važi na osnovu njih, onda se po sebi i za sebe ne može shvatiti kao nepravda ako bi kraljevsku vlast preuzeo mesto starijeg brata mlađi brat, ili neki drugi rođak kraljevske kuće. Pošto je pak vladavina nešto kvalitativno, a ne nešto kvantitativno, kao što su zlato i imovina koji su po svojoj prirodi takvi da se mogu podeliti potpuno pravedno, to pri takvom nasledstvu odmah nastaju svađe i trvenja. Kada je Edip, na primer, ostavio presto bez vladara, njegovi sinovi, tebanski par, istupaju jedan protiv drugog sa istim pravima i zahtevima; doduše, braća se sporazumevaju da svake godine smenjuju jedan drugog na prestolu, ali Etiokle krši sporazum i Polinjak preduzima pohod protiv Tebe da bi odbranio svoje pravo. Neprijateljstvo među braćom je uopšte izvor sukoba koji su u svim vremenima predstavljali gradivo za umetnost, i koji počinju već sa Kainom koji je ubio Avelja. Takođe u Sahnami, toj prvoj persijskoj knjizi o junacima, polazište najraznovrsnijih borbi čini jedan spor oko nasleđa prestola. Feridu je razdelio zemlju trojici svoje braće; Zelm je dobio Rum i Chawer; Turu su bili dodeljen Turan i Džin, a Iredž je trebalo da vlada nad zemljom Irana, — ali svaki od njih polaže pravo na zemlju druge svoje braće i iz toga potiču razdori i ratovi kojima nema kraja. U hrišcanskom srednjem veku postoje takođe bezbrojni razdori u porodicama i dinastijama. Ali takve nesuglasice pokazuju se kao slučajne; jer po sebi i za sebe nije nužno da između braće dođe do neprijateljstva, već moraju da pridođu još naročite okolnosti i viši uzroci, kao što je, na primer, rođenje Edipovih sinova koje je već u sebi neprijateljsko ili kao što je takođe u Nevesti iz Mesine učinjen pokušaj da se svađa među braćom pripiše nekoj višoj sudbini. Sličan sukob nalazi se u osnovi Sekspirovog Magbeta. Dunkan je kralj, Magbet njegov najbliži i najistariji rođak i zbog toga predstavlja prvog naslednika prestola na koji polaže veće pravo nego Dunkanovi sinovi. I otuda pravi povod za Magbetov zločin predstavlja nepravda koju mu je učinio kralj time što je za prestolonaslednika imenovao svog vlastitog sina. Ovo Magbetovo opravdanje, koje proizlazi iz hronike, Sekspir je potpuno izostavio, jer je njegov jedini cilj bio u tome da istakne ono što je u Magbetovoj strasti iezivo, kako bi na taj način polaskao kralju Jakovu kome je moralo pričinjavati neko zadovoljstvo da vidi Magbeta prikazanog kao zločinca. Zbog toga prema Sekspirovoj obradi ostaje nemotivisano zašto Magbet ne ubija takođe Dunkanove sinove, već ih pušta da

pobegnu, i takođe zašto nijedan od njegovih velikana ne misli na njih. Ipak, ceo sukob o kome se u Magbetu radi već prelazi stupanj situacije koju je trebalo ovde naznačiti.

207

p(3. Na drugom mestu, obrnut slučaj u okviru ovog kruga sastoji se u tome što se razlikama po rođenju koje po sebi sadrže neku nepravdu ipak na osnovu običaja ili zakona pripisuje snaga jedne nepremostive brane, tako da se one pojavljuju tako reći kao neka nepravda koja je postala prirodom, i na taj način izazivaju sukobe. Tu treba uvrstiti ropstvo, otroštvo, razlike među kastama, položaj Jevreja u mnogim državama, a u izvesnom smislu tu spada čak suprotnost po rođenju između plemića i ostalih građana. Tu se sukob sastoji u tome što, s jedne strane, čovek ima izvesna prava, odnose, želje, ciljeve i zahteve koji njemu kao čoveku pripadaju na osnovu njegovog pojma, dok se neka od onih pomenutih razlika po rođenju ističe protiv njih kao neka prirodna sila koja ih koči ili dovodi u opasnost. O ovoj vrsti sukoba treba reći ovo što sada dolazi. Razlike između staleža, između onih koji vladaju i onih nad kojima se vlada itd., jesu svakako suštinske i razumljive, jer imaju svoj osnov u nužnom ustrojstvu celokupnog državnog života i pokazuju se sa sviju strana u određenoj vrsti zaposlenja, u ideološkim smernicama, u moralnim uverenjima i u celokupnoj duhovnoj obrazovanosti. Međutim, drukčije stvar stoji kad te ražlike u pogledu individua treba odrediti na osnovu njihovog rođenja, tako da je svaki pojedini čovek od početka neopozivo ubačen u neki stalež, neku kastu, i to ne blagodareći njegovoj volji, već na osnovu slepog slučaja prirode. Tada se te razlike pokazuju samo kao prirodne, a ipak im pripada vrlo velika odlučujuća moć. Pri tom nije stalo do načina na koji postaju ta stalnost i ta sila. Jer, prvobitno nacija je mogla biti jedna, pa da su se tek docnije izobrazile prirodne razlike, na primer, između slobodnih i robova; ili razlike kasta, staleža, povlašćenih itd , poniču iz prvobitnih nacionalnih i plemenskih razlika, kao što su to neki tvrdili za kastinske razlike kod Indijaca. Sve to nema za nas ovde nikakve važnosti; glavna stvar jeste samo u tome što takvi životni odnosi od kojih zavisi ceo život jednog čoveka treba da vode svoje poreklo iz prirodnosti i od rođenja. Razume se, prema pojmu same stvari, razlika staleža mora da se smatra opravdanom, ali u isto vreme ni individuumu ne sme da se oduzme pravo da se po svojoj

208

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

vlastitoj slobodi uvrsti u ovaj ili onaj stalež. Svoju odluku o tome treba pri tom da donese jedino s obzirom na svoje sklonosti, na talenat, umešnost i na obrazovanost. Međutim, ako se to njegovo pravo izbora anulira već unapred na osnovu rođenja, i ako je time čovek učinjen zavisnim od prirode i njenih slučajnosti, onda u granicama te njegove zavisnosti može da nastane sukob između položaja koji je subjektu dodeljen na osnovu rođenja i njegove duhovne obrazovanosti i opravdanih zahteva koji iz nje potiču. To je jedan žalostan nesrećan sukob, jer ima osnov u jednoj nepravdi po sebi i za sebe, na koju prava slobodna umetnost ne mora da se obazire. Prema našim sadašnjim prilikama staleške razlike, sa izuzetkom jednog malog kruga, ne stoje u vezi sa rođenjem. Taj izuzetak čine jedino vladajuća dinastija i članovi gornjeg doma, i to iz obzira koji imaju osnov u pojmu same države. Inače rođenje ne čini nikakvu suštinsku razliku u pogledu staleža u koji jedan individuum može ili želi da stupi. Zbog toga mi, zahtevajući za pojedince potpunu slobodu u tome pogledu, postavljamo u isto vreme jedan dalji zahtev, naime da se subjekt svojim obrazovanjem, znanjem, svojom umešnošću i moralnim uverenjima osposobi za stalež za koji se opredeli i da se njemu saobrazi. Ali ako se rođenje ipak protivstavi kao neka nesavladljiva prepreka onim zahtevima kojima bi dotična ličnost bez te prepreke mogla da udovolji svojom duhovnom snagom i svojom delatnošću, mi u tom slučaju to smatramo ne samo za jednu nesreću, već u suštini za jednu nepravdu koju ona podnosi. Jedna sasvim prirodna i za sebe bespravna brana, iznad koje se ona uzdigla svojim duhom, talentom, osećanjem, svojom unutrašnjom i spoljašnjom obrazovanošću, odvaja je od onoga što bi ona po svojoj sposobnosti mogla da dostigne, i ono što je prirodno i što je utvrđeno samo putem samovolje kao jedna pravna odredba, poduhvata se toga da u sebi opravdanoj slobodi duha protivstavi nesavladljive brane. Pri bližem ocenjivanju takvog jednog sukoba treba uočiti njegove suštinske strane: Na prvom mestu dotični individuum mora da je svojim duhovnim kvalitetima već stvarno prevazišao one prirodne brane čija sila treba da ustukne ispred njegovih želja i ciljeva, inače njegov zahtev opet postaje isto tako jedna ludost. Ako se, na primer, neki služitelj koji raspolaže samo služiteljskom obrazovanošću i umešnošću zaljubi u neku princezu ili u neku otmenu ženu, ili ako se ona u njega zaljubi, takva jedna zalju-

ODREĐENOST IDEALA

209

bljenost ipak je samo apsurdna i neukusna, čak i kada predstavljanje takve strasti izražava svu njenu dubinu i punu žarku zainteresovanost srca dotične osobe. Jer, u tome slučaju ono žto u stvari odvaja, to nije razlika po rođenju, već ovde ženu, koja po svome staležu, imovini i đruštvenim odnosima zauzima visoko mesto u društvu, odvaja od jednog poslužitelja čitav niz viših interesa, obimnije obrazovanosti, životnih ciljeva i prirode osećanja. Ako ljubav čini jedinu sponu koja ujedinjuje ljubavnike, i ako ona ne prima u sebe u celom obimu sve ostalo što čovek mora da proživi prema svome duhovnom obrazovanju i prema prilikama svoga staleža, ona tada ostaje prazna, apstraktna i odnosi se samo na onu stranu koja pripada čulnosti. Da bi bila savršena i potpuna, ljubav bi morala da stoji u tesnoj vezi sa celokupnom ostalom svešću, sa svom plemenitošću moralnih ubeđenja i ostalih interesa. Drugi pak slučaj koji ovamo spada sastoji se u tome što se zavisnost od rođenja, u obliku zakonskog okova koji sputava, protivstavlja slobodnoj duhovnosti i realizovanju njenih opravdanih oiljeva. Taj sukob ima takođe nečeg neestetskog u sebi, što protivreči pojmu ideala, ma kolibo da je on omiljen, i mada se lako dolazi na pomisao da se od njega čini upotreba. Ako su naime, razlike po rođenju na osnovu pozitivnih zakona i njihovog važenja postale stalna nepravda, kao što je to slučaj sa parijama, sa Jevrejima itd., onda je, s jedne strane, sasvim pravilno gledište po kome čovek, osećajući slobodu svoje unutrašnjosti koja se buni protiv takve jedne smetnje, smatra te razlike takvim da se mogu poništiti, i tako uviđa da ih se oslobodio. Zbog toga se borba protiv takvih razlika pokazuje apsolutno opravdanom. Ukoliko pak usled postojećih stanja i njihove sile takve brane postanu nepremostive i tako čvrste da se u njihovoj nužnosti ne mogu savladati, onda iz toga može da nastane samo jedna situacija nesreće i onoga što je lažno. Jer, uman čovek mora da se potčini pnome što je neminovno, ukoliko nema sredstava da slomi njegovu snagu, to jest protiv toga on ne sme da reaguje, već mora mirno i strpljivo da pođnosi ono što je neizbežno; on mora da napusti interese i potrebe koji usled takve pregrade propadaju, i da u spokojstvu i mirnoći hrabro i trpeljivo podnosi ono što je nesavladljivo. Gde borba ništa ne pomaže tu se razboritost sastoji u tome da se borba izbegava, kako bi čovek bio u stanju da se povuče u formalnu nezavisnost subjektivne slobode. U tome slučaju vladavina nepravde nema više nikakve sile nad njim, dok, ako se njoj 34 H e g e l : Estetika I

UMETNIČKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

suprotstavi, on odmah doživljuje svu svoju zavisnost od nje. Pa ipak, u pravom smislu lepo nije ni ova apstraktnost jedne čisto formalne nezavisnosti ni ono borenje koje ostaje bez rezultata. Isto tako se od pravog ideala udaljuje jedan treći slučaj koji stoji u neposrednoj vezi sa ovim drugim slučajem. On se sastoji u tome što one individue, kojima na osnovu religijskih propisa, pozitivnih državnih zakona i društvenih odnosa pripada, s obzirom na njihovo rođenje, izvesna povlastica, sada žele da t u povlasticu održe i da joj pribave važnost. U tom slučaju, naime, prema pozitivnoj spoljašnjoj stvarnosti nezavisnost doista postoji, ali kao postojanje nečega što je u samom sebi neopravdano i bezumno, ona predstavlja jednu lažnu nezavisnost koja je isto tako cisto formalna, te je pojam ideala iščezao. Razume se, moglo bi se verovati da se ideal održao, ukoliko naravno sa opštim i zakonitim subjektivnost ide ruku pod ruku i sa njima ostaje u čvrstom jedinstvu; ipak, s jedne strane, opšte nema u tome slučaju svoju snagu i moć u tome individuumu, kao što to zahteva ideal herojskog doba, već jedino u javnom autoritetu pozitivnih zakona i u njihovoj primeni; s druge strane, individuum odražava samo jednu nepravdu, i usled toga njemu nedostaje ona nezavisnost koja se, kao što smo videli, isto tako nalazi u pojmu ideala. Stvar idealnog subjekta mora da je u samoj sebi istinita i opravdana. Tu spadaju, na primer, zakonska vladavina nad robovima i otrocima, pravo da se stranci lišavaju njihove slobode ili da se prinose bogovima na žrtvu, itd. — Istina je, takvo jedno pravo može da se prostosrdačno sprovodi od strane individua koje žive u uverenju da time brane svoje neprikosnovene privilegije, kao što to čine, na primer, više klase u Indiji, ili kao što je Toa naredio da se Orest prinese na žrtvu, ili kao što u Rusiji gospodari vladajtu nad otrocima po svome ćefu; štaviše, oni koji stoje na čelu mogu biti ubeđeni da takva prava sprovode iz interesovanja za njih kao prava i zakone. Ali u tome slučaju njihovo pravo je samo jedno bespravno pravo varvarstva, te oni sami izgledaju, bar nama danas, kao varvari koji donose odluke, nepravedne po sebi i za sebe, i njih sprovode. Doduše, zakonitost na koju se subjekt oslanja mora da se poštuje i opravdava s obzirom na njeno vreme, na duh koji u tome vremenu vlada, i sa stanovišta obrazovanosti toga vremena, ali što se tiče nas ona je skroz pozitivna i nema nikakve vrednosti ni sile. Ako pak povlaščeni individuum iskorišćuje svoje

pravo, štaviše, samo radi svojih privatnih ciljeva, iz posebne strasti i nadahnut namerama samoživosti, onda pored varvarstva imamo pred sobom još i jedan rđavi karakter. Mnogi su često hteli da pomoću takvih sukoba izazivaju saučešće, pa čak i strah — shodno Aristotelovom zakonu po kome strah i saučešće predstavljaju svrhu tragedije; ali prema sili takvih prava koja su ponikla iz varvarstva i iz nesrećnih vremena mi ne gajimo ni strah ni strahopoštovanje, te se saučešće koje bismo mogli osetiti pretvara odmah u negodovanje i bunjenje. Zbog toga jedini pravi ishod takvog jednog sukoba može da se sastoji u tome što se takva lažna prava neće sprovesti, kao što se, na primer, ni Ifigenija ni Orest ne prinose na žrtvu na Avlidi i Tavridi.

210

211

W- I najzad, poslednja strana sukoba koji potiču iz prirodnosti jeste subjektivna strast koja se zasniva na prirodnim sklonostima temperamenta i karaktera. Tu spada kao primer pre svega Otelova ljubomora. Slične prirode su vlastoljublje, škrtost, pa čak i ljubav je delimično takva. Ali te strasti dovode u suštini do sukoba samo ukoliko postaju p>ovod da se one individue koje sila takvog jednog osećanja isključivo obuzme i njima zavlada okrenu protiv onoga što je moralno i što je u ljudskom životu opravdano po sebi i za sebe, te na taj način zapadaju u jedan dublji sukob. Time prelazimo na razumevanje jedne treće glavne vrste razdora koji potiču iz duhovnih snaga i njihove suprotnosti, ukoliko tu suprotnost izazivaju dela samog čoveka. y. Već u vezi sa čisto prirodnim sukobima mi smo gore primetili da oni predstavljaju samo polazište za dalje suprotnosti. To je takođe više ili manje slučaj kod sukoba druge vrste koje smo maločas posmatrali. U delima dubljeg interesa svi ti sukobi ne ostaju kod dosad nagoveštavane protivrečnosti, već njima prethode takva uznemirenja i takve suprotnosti samo kao prilika u kojoj se životne snage, po sebi i za sebe duhovne, pokazuju u svojim uzajamnim suprotnostima i bore se jedne protiv drugih. Međutim, ono što je duhovno može da pokaže samo duh svojim delom, i tako duhovne suprotnosti, da bi mogle da se pojave u svome pravom obliku, moraju da zadobiju svoju stvarnost takođe iz čovekovog delanja. Prema tome, sada imamo, s jedne strane, jednu teškoću, neku prepreku, neku povredu koje je proizveo neki čovek svo14*

212

ODREĐENOST IDEALA

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

jim stvarnim delanjem; s druge strane, imamo povredu interesa i sila koji su opravdani po sebi i za sebe. Tek na tim dvema odredbama, uzetim zajedno, zasniva se dubina ove poslednje vrste sukoba. Glavni slučajevi koji mogu da nastanu u ovoj oblasti mogu se podeliti na sledeći način. aa. Pošto baš sada počinjemo da izlazimo iz samog pođručja onih sukoba koji imaju svoj osnov u onome što je prirodno, to prvi slučaj ove nove vrste sukoba stoji još u vezi sa ranijim slučajevima. Ali ako sukob treba da ponikne iz ljudskog delanja, onda ono prirodno što ga je proizveo čovek, ne ukoliko je on duh, može da se sastoji samo u tome što je on bez znanja, dakle nenamerno učdnio nešto što se docnije njemu pokazuje kao povreda onih moralnih sila koje u suštini moraju da se poštuju. Svest koju on docnije zadobija o svome činu progoni ga i, blagodareći toj ranijoj nesvesnoj povredi koju pripisuje sebi kao svoje delo, on zapada u razdor i protivrečnost. Uzrok sukoba ovde sačinjava ona protivrečnost koja postoji između svesti i namere pri vršenju dela, s jedne strane, i potonje svesti o tome šta je delo značilo po sebi, s druge strane. Edip i Ajaks mogu nam ovde poslužiti kao primeri. Edipovo delo, prema njegovom htenju i znanju, sastoji se u tome što je u svađi ubio jednog njemu nepoznatog čoveka; ali ono što on nije znao jeste to da je učinjeno delo po sebi i za sebe prestavljalo ubistvo vlastitog oca. Ajaks u nastupu ludila ubija masu Grka u uverenju da ubija same grčke knezove. Kada je posle toga pri čistoj svesti razmislio o onome što se desilo njega obuzima stid zbog tog svog čina, i to izaziva u njemu sukob. Ono o šta se čovek na ovaj način ogrešio nenamerno mora ipak da predstavlja nešto što on u suštini, po svome umu mora da poštuje i da ga smatra svetim. Ali, ako to poštovanje i obožavanje predstavljaju neko prosto verovanje i neku lažnu praznovericu, onda bar za nas takav jedan sukob ne može da ima više nikakvog dubljeg interesa. (3p. Ali, pošto u našoj sadašnjoj oblasti sukob treba da predstavlja neku duhovnu povredu duhovnih sila, izvršenu čovekovim delanjem, to se na drugom mestu prikladniji sukob sastoji u svesnoj povredi, ponikloj iz te svesti i njene svrhe. Tu takođe polazište mogu da sačinjavaju opet strasti, nasilja, budalaštine itd. Početak trojanskog rata, na primer, jeste otmica Lepe Jelene; Agamemnon onda prinosi Ifigeniiu na žrtvu,

/

213

i time nanosi njenoj majci bol, jer joj ubija najmilije od sve njene dece. Klitemnestra zbog toga ubija muža; Orest, zato što mu je ubila oca i kralja, iz osvete ubija majku. U Hamletu je na sličan način otac ubijen mučki, i Hamletova majka nanosi uspomeni na pokojniJka sramotu time što se posle toga brzo udaje za ubicu. Kod ovih sukoba takođe glavna stvar je u tome što se borba vodi protiv nečega što je po sebi i za sebe moralno, istinito, sveto, a što čovek na taj način izaziva protivu sebe. Ako pri tom nije tako, onda za nas, ukoliko imamo svesti o onome što je uistinu moralno i sveto, takav jedan sukob jeste i ostaje bez vrednosti i suštine, kao na primer u poznatoj epizodi Mahabharate koja nosi naslov: Nalas i Damajanti. Kralj Nalas oženio se kneževom kćerkom, po imenu Damajanti koja je imala tu privilegiju da među svojim prosiocima može samostalno da izabere sebi muža. Ostali prosioci lebde u vazduhu kao duhovi, jedino Nalas stoji na zemlji, i ona je pokazala dobar ukus u odabiranju svoga muža. To je duhove rasrdilo, i oni vrebaju kralja Nalasa. Ali, u toku mnogih godina oni nisu u stanju da išta urade protiv njega, jer se on ni o ita nije ogrešio. Pa ipak oni naposletku zadobijaju vlast nad njim, jer je on počinio jedan veliki zločin time što ispušta svoju vodu i staje svojom nogom na tlo ovlaženo mokraćom. To je prema indijskom verovanju jedan veliki greh koji ne može da ostane nekažnjen. Od toga trenutka duhovi ga imaju u svojoj vlasti; jedan od njih uliva mu želju za igrom, drugi razdražuje njegovog brata protiv njega, i Nalas naposletku gubi presto, postaje siromah, te sa Damajanti nužno zapada u bedu. Najzad, podnosi i tu nesreću što mora sa njom da se rastane, dok se na kraju posle mnogih pustolovina ipak još jednom uzdiže i ponovo postaje srećan kao ranije. Pravi sukob oko koga se sve kreće predstavlja samo za stare Indijce neku suštinsku povredu onoga što je sveto, za našu pak svest on je samo i jedino jedna apsurdnost. YY. Na trećem, pak, mestu povreda ne mora da bude neposredna, to jest nije nužno da delanje kao takvo, uzeto već za sebe, predstavlja neko delanje koje izaziva sukobe, već ono postaje takvim tek na osnovu onih poznatih prilika i okolnosti pod kojima se izvodi, a koje mu se opiru i protivreče mu. Julija i Romeo, na primer, vole se; u ljubavi po sebi i za sebe nema nikakve povrede: ali niih dvoie znaiu da su niihove po-

214

UMETNIĆKI L E P O I L I I D E A L

rodice u neprijateljstvu i da se mrze, da njihovi roditelji nikada neće pristati na njihov brak, te blagodareći tome tlu razdora i zavade oni zapadaju u sukob. Ova najopštij-a karakteristika određene situacije može prema opštem stanju sveta da bude dovoljna. Ako bismo hteli da ova razmatranja sprovedemo sa svih stanovišta, u svima osenčenjima i prelivima, i ako bismo ocenjivali svaku vrstu situacije, onda bi nam več ova jedna glava pružala prilike za beskrajno mnogo najopštijih izlaganja. J e r iznalaženje različitih situacija sadrži u sebi neiscrpno obilje mogućnosti, pri čemu onda u suštini uvek sve zavisi od dotične određene umetnosti, s obzirom na njen rod i vrstu. U priči se, na primer, dozvoljavaju mnoge stvari koje bi u nekoj drugoj formi shvatanja i izlaganja bile zabranjene. Ali, uopšte uzev, iznalaženje situacije je jedna važna stvar koja uostalom i samim umetnicima obično pričinjava velike nevolje. Danas se naročito često čuju žalbe zbog teškoća na koje se nailazi pri traženju pravih gradiva iz kojih bi se mogle dobiti okolnosti i situacije. Doduše, moglo bi na prvi pogled izgledati da je više dostojno jednog pesnika da u tom pogledu bude originalan i da sam pronalazi situacije; ipak ta vrsta samostalnosti ne predstavlja neku suštinsku stranu umetnosti. Jer situacija ne sačinjava duhovnost za sebe, to jest pravi umetnički oblik, već se odnosi samo na spoljašnji materijal u kome i na kome jedan karakter i jedna duševnost treba da se razviju i predstave. Prava umetnička delatnost pokazuje se tek pri prerađivanju tog spoijašnjeg principa u radnje i karaktere, Otuda pesniku ne priipada neka narocita zahvalnost, ako je sam izmislio tu stvar koja po sebi nije pesnička, i njemu mora biti dozvoljeno da crpe stalno i sve iznova iz onoga što već postoji, naime iz istorije, iz bajki, mitova, hronika, pa čak iz onih gradiva i situacija koji su već umetnički obrađeni; tako je u slikarstvu spoljašnja strana situacije uzimana iz legendi o svecima, i dosta često je na sličan način ponavljana. Prava umetnička produktivnost pri takvom predstavljanju leži u nečem mnogo dubljem nego što je iznalaženje određenih situacija. — Slično stvar stoji i sa obiljem stanja i zapleta koji se iznose pred nas. U tome pogledu dosta se često hvalila savremena umetnost zbog toga što za razliku od stare umetnosti pokazuje jednu fantaziju beskrajno plodniju, i zaista može se naći vrlo velika raznovrsnost i promenljivost situacija, događaja i udesa kako u umetničkim delima iz srednjeg veka tako u umetničkim delima iz savremenoe

ODREDENOST IDEALA

215

doba. Ali, sa tim spoljašnjim obiljem stvar nije završena. I pored njega mi imamo samo malo izvrsnih drama i epskih spevova. Jer glavnu stvar ne sačinjava spoljašnji tok događaja i njihova smena, tako da bi oni kao događaji i zbivanja iscrpljivali sadržinu umetničkog dela, već glavnu stvar čine moralno i duhovno uobličavanje i oni veliki pokreti duševnosti i karaktera koji se blagodareći procesu toga uobličavanja pokazuju i otkrivaju. Ako sada bacimo pogled na onu stvar od koje moramo poći u našim daljim proučavanjima, videćemo, s jedne strane, da se spoljašnje i unutrašnje okolnosti, stanja i prilike pretvaraju u situaciju tek na osnovu duševnosti, na osnovu strasti koja ih shvata i koja se u njima održava. S druge strane, kao što smo videli, situacija se u svojoj određenosti razgranjava u suprotnosti, prepreke, zaplete i povrede, tako da se pod uticajem datih okolnosti duševnost oseća pobuđenom da nejninovno istupa protiv onoga što je uznemiruje, što joj smeta i što se suprotstavlja njenim ciljevima i njenim strastima. U tome smislu prava akcija počinje tek kada se pokazala ona suprotnost koju je situacija sadržala u sebi. Ali pošto akcija koja izaziva sukob nanosi povredu suprotnoj strani, ona u toj suprotnosti izaziva protiv sebe napadnutu silu koja leži njoj nasuprot, i time se sa tom akcijom neprestano povezuje reakcija. Tek je time ideal stupio u potpunu određenost i u potpuno kretanje. Jer, dva interesa, istrgnuta iz svoje harmonije, stoje sada u uzajamnoj borbi jedan drugom nasuprot, i u svome uzajamnom protivrečju nužno zahtevaju neko rešenje. Ovo kretanje pak uzeto kao celina, ne spada više u oblast situacije i njenih sukoba, već nas nagoni da pristupimo razmatraniu onoea što smo ffore nazvali pravom radnjom. 3.

Radnja

Prema sledu stupnjeva koga smo se dosad pridržavali, radnja dolazi na treće mesto posle opšteg stanja sveta i posle određene situacije. Posmatrajući je u njenoj spoljašnjoj vezi sa onim o čemu je bilo reči u prošloj glavi, videli smo da radnja pretpostavlja takve okolnosti koje dovode do sukoba, do akcije i do reakcije. Nije pak moguće da se tačno utvrdi gde radnja, s obzirom na

216

U M E T N I C K I L E P O ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

ove okolnosti, mora da počne. Jer ono što na jednoj strani •7gleda kao početak može sa druge strane opet da se ispostavi kao rezultat ranijih zapleta koji bi utoliko predstavljali pravi početak. Ipak sami ti zapleti su opet posledice prethodnih sukoba itd. U Agamemnonovom domu, na primer, Ifigenija na Tavridi ispašta za grehove i nesreće toga doma. Tu bi početak sačinjavalo Ifigenijino spasenje od strane Dijane koja je odvodi na Tavridu; ali ta okolnost je samo posledica drugih dogadanja, naime prinošenja žrtve u Avlidi, što je opet uslovljeno uvredom nanesenom Menelaju kome je Paris oteo Jelenu, i tako to ide sve dalje do čuvenog Ledinog jajeta. Isto tako u gradivu koje je obrađeno u Ifigeniji na Tavridi nalazi se kao pretpostavka ubistvo Agamemnona i čitav niz zločina u Tantalovom domu. Slično stvar stoji sa ciklusom tebanskih legendi. Ako bi pak bilo potrebno da neka radnja bude prikazana sa čitavim nizom tih svojih pretpostavki, onda bi jedino pesništvo bilo u stanju da reši taj zadatak. Ipak je već opšte poznato da je takvo jedno izlaganje postalo dosadno, i da se shvata kao stvar proze, dok se nasuprot opširnosti proze za poeziju postavlja u obliku zakona zahtev, po kome ona mora slušaoca odnosno čitaoca odmah da uvede in medias res. Sto, pak, nije u interesu umetnosti da počinje sa spoljašnjim prvim početkom određene radnje, to ima svoj dublji razlog u tome što takav jedan početak predstavlja početak samo s obzirom na prirodan spoljašnji tok radnje, i što se njena veza sa tim početkom odnosi samo na empirijsko jedinstvo pojave, dok pravoj sadržini same radnje može da bude ravnodušna. Isto tako spoljašnje jedinstvo postoji dalje, čak i kad samo jedan i isti individuum treba da predstavlja spojnu nit različitih događaja. Razume se na individuum utiču vaspitno sve životne okolnosti, sva dela, svi udesi, ali njegova prava priroda, istinsko jezgro njegove naravi i njegove sposobnosti, ispoljava se i bez toga u jednoj velikoj situaciji i kod jedne velike radnje u čijem se toku otkriva ono što on ieste, dok je pre nje bio poznat samo po imenu i po svojoj spoIjašnjosti.

počinje u Ilijadi odmah tačno sa onom stvari 0 kojoj se kod njega radi, to jest sa Ahilovim gnevom, i ranije događaje ili raniji Ahilov život ne izlaže pre toga, već nam odmah predstavlja specijalni sukob, i to na taj način što pozadinu njegovog živopisa sačinjava jedan veliki interes. Predstavljanje pak radnje kao nekog totalnog kretanja akcije, reakcije i rešenja njihovog sukoba jeste pre svega stvar poezije, jer je ostalim umetnostima dozvoljeno da uhvate i obrade samo jedan momenat iz toka radnje i njenog razvoja. Doduše, blagodareći bogatstvu svoj-ih sredstava, one izgledaju, s jedne strane, kao da poeziju u tome pogledu nadmašuju, jer njima stoji na raspolaganju ne ,samo ceo spoljašnji oblik, već takođe izražavanje pomoću izraznih pokreta, kao i njihov odnos prema okolnim likovima i ogledanje u drugim predmetima koji se inače još grupišu unaokolo. Ipak, sve su to izrazna sredstva koja se u pogiedu jasnosti ne mogu izjednačiti sa govorom. Radnja predstavlja najjasnije otkrivanje individuuma, kako njegovih moralnih ubeđenja tako i njegovih ciljeva; ono što čovek u svome najdubljem jezgru jeste, to se ostvaruje tek njegovim delanjem, a delanje, blagodareći svome duhovnom poreklu, zadobija svoju najveću jasnost i određenost jedino u duhovnom izrazu, to jest u govoru.

Prema tome, početak radnje ne treba tražiti u onom empirijskom početku, već je nužno da se shvate samo one okolnosti koje, stupivši u tesnu vezu sa individualnom duševnošću i sa njenim potrebama, proizvode onaj određeni sukob čija borba i eije rešenje sačinjavaju posebnu radnju. Homer, na primer,

217

Ako o delanju govorimo uopšte, onda obično zamišljamo kao da je ono po svojoj raznovrsnosti najneproračunljivije. Međutim, za umetnost oblast radnji koje su podesne za njeno predstavljanje jeste uglavnom ograničena. J e r ona ima da se kreće samo u oblasti onih radnji koje su nužne na osnovu ideje. U tom smo pogledu prinuđeni da na radnji, ukoliko se umetnost poduhvata njenog predstavljanja, istaknemo tri glavna momenta koji pro:zilaze iz ovoga što sada dolazi. Situacija i njen sukob jesu uopšte ono što uzbuđuje; međutim, samo kretanje, spor ideala u njegovoj delatnosti postaje tek na osnovu reakcije. To kretanje pak sadrži: na prvom mestu, opste sile koje sačinjavaju suštinsku sadržinu i svrhu radi koje se radnja izvodi; na drugom mestu, stavljanje u rad tih sila od strane individua koje delaju; na trećem mestu, obe ove strane treba da se udruže u ono što ćemo ovde uglavnom nazvati karakterom.

218

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL a) O p š t e

sile

delanja

a. Ma koliko da pri posmatranju delanja stojimo na stupnju određenosti i diferencije ideala, ipak u istinski lepom svaka strana suprotnosti koja nastaje u toku sukoba mora još da nosi na sebi pečat ideala, i zbog toga ne sme da bude lišena racionalnosti i opravdanosti. Interesi, idealni po svojoj prirodi, moraju da se bore jedan protiv drugih, tako da sila stupa protiv sile. Ti interesi su suštinske potrebe ljudskog srca, ciljevi delanja koji su u samima sebi nužni, opravdani su i umni i, blagodareći upravo tome, oni predstavljaju opšte, večne sile duhovnog života: ne samo apsolutno božanstvo, već sinove jedne apsolutne ideje, i zbog toga vladaju i imaju vrednosti; to su deca jedne opšte istine, premda samo njeni određeni, osobeni momenti. Doduše, usled njihove određenosti može između njih da nastane suprotnost, ali bez obzira na njihovu razliku oni moraju da imaju u samima sebi suštastvenost, da bi mogli da se pojave kao određeni ideal. To su veliki motivi umetnosti. večni religijski i moralni uslovi: porodica, otadžbina, država, crkva, slava, prijateljstvo, stalež, dostojanstvo, a u svetu romantike naročito čast i ljubav itd. Po stepenu svoje vrednosti te sile se razlikuju, ali u samima sebi sve su one umne. U isto vreme to su bile ljudske duše koje čovek mora da prizna zato š,to je čovek, mora da pusti da u njemu vladaju i da ih delom potvrđuje. Pa ipak one ne smeju da se pojavljuju samo kao prava zasnovana na nekom pozitivnom zakonodavstvu. Jer, s jedne strane, već forma pozitivnog zakonodavstva protivreči, kao što smo videli, pojmu ideala i njegovom obliku: s druge strane, sadržina pozitivnih prava može da daje zakonsku silu onome što je po sebi i za sebe nepravedno, ma kakva da je pri tom ta njegova zakonska forma. Međutim, oni uslovi nisu nešto utvrđeno samo kao nešto spoljašnje, već predstavljaju sile koje su po sebi i za sebe supstancijalne, koje upravo zato što u sebi sadrže pravu sadržinu božanskoga i ljudskoga jesu i ostaju sada takođe ono što pokreće na delanje, i što se najzad uvek izvršuje. Takvi su, na primer, oni interesi i ciljevi koji se bore jedni protiv drugih u Sofoklovoj Antigoni. Kreon, kralj, kao poglavar grada izdao je strogu zapovest: sinu kralja Edipa koji se kao neprijatelj otadžbine borio protiv Tebe mora da se uskrati čast da bude sahranjen. Ova je zapovest u suštini opravdana, u njoj se naime izražava staranje za dobro celoga grada. Ali,

ODREDENOST IDEAL_A

219

Antigona je nadahnuta jednom drugom rnoramom silom, naime svetom Ijubavi prema bratu, koga ne m o ž e da ostavi nesahranjena i da ga time učini plenom ptica grabljivica. Ne ispuniti dužnost sahrane značilo bi povrediti por~odični pijetet, i zbog toga ona gazi Kreonovu zapovest. (3. Doduše, sukobi mogu biti pripremljeni na najraznovrsnije načine; ali, nužnost reakcije ne s m e da bude izazvana neeim bizarnim i odvratnim, već nečim što je u samom sebi umno i opravdano. Tako, na primer, u posnatoj nemačkoj pesmi „Siromašni Hajnrih" od Hartmana fon A^ue sukob je takav da nas odbija. Oboleo od neke teške neizlečive bolesti, junak te pesme obraća se kaluđerima iz Salerma t r a ž e ć i od njih pomoć. Oni toga radi zahtevaju kao nešto neoph odno da se neko ljudsko biće dobrovoljno žrtvuje za nj, pošto lek koji mu je potreban može da se spravi samo od ljudskog srca. Jedna siromašna devojka, zaljubljena u toga ritera, dragovoljno se odlučuje na smrt, i sa njim odlazi u Italiju. To je nešto sasvim svirepo, i zbog toga tajna ljubav te devojke i n j e n a dirljiva odanost ne mogu da izazovu u nama svoj puni utisak. Doduše, kod starih _ se takođe dešava nepravda žrtvovanja lj adi kao sukob —• kao, na primer, u priči o Ifigeniji, koja prvo treba da bude žrtvovana i osim toga da sama žrtvuje brata; ali, s jedne strane, ovaj sukob stoji ovde u vezi sa mnogim drugi.m, u sebi opravdanim prilikama, s druge strane, njegova umn Dst sastoji se, kao što je već gore rečeno, u tome što kako Ifigenija tako i Orest bivaju spaseni, i što se sila onog nepravedn og sukoba lomi, — što je naravno slučaj takođe u spomenutoj pesmi Hermana fon Aue, ukoliko Hajnrik, ne želeći ni sam da primi žrtvu, biva isceljen božjom pomoću, i tako ta devoj ka dobija nagradu za svciu vernu Ijubav. Onima gore pomenutim afirmativnim silama priključuju se odmah druge suprotne sile, naime sile onoga što je negativno, rdavo i zlo uopšte. Pa ipak, ono što je čisto negativno ne sme u idealnom predstavljanju jedne radnje da naćte svoje mesto kao suštinsko tlo tužne reakcije. Doduše, realitet negativnog može da odgovara negativnome i njegovoj suštini i prirodi; ali, ako su unutrašnji pojam i unutrašnja s v r h a već u samima sebi ništavni, onda unutrašnja ružnoća još manje dopušta neku pravu lepotu u spoljašnjoj realnosti toga pojma. Doduše, sofistika strasti može, služeći se umešnošću. jačinom i energijom karaktera, pokušati da unese pozitivne strane u ono što je negativno; ali ipak mi pri tom dobijarno samo čulni izgled

220

UMETNICKI LBPO ILI IDEAL

premazanog groba. Jer, ono što je samo negativno jeste uopšte bez snage i bez duha, i zbog toga nam je ili ravnodušno ili nas odbija, bilo da se upotrebljava kao pokretna sila neke radnje ili samo kao sredstvo da bi se izazvala reakcija nekog drugog lica. Svirepost, nesreća, oporost vlasti i okrutnost nadmoćne sile mogu u predstavi da se udružuju i podnose, ako se oslanjaju na veličinu nekog karaktera sadržajno bogatog i na veličinu njegovog cilja; međutim, zlo kao takvo, zavist, kukavičluk i podlost jesu i ostaju samo odvratni. Zbog toga đavo za sebe jeste jedna rđava, estetski neupotrebljiva figura; jer on nije ništa drugo do laž u samoj sebi, i zbog toga jedna vrlo prozaična osoba. Doduše, isto tako furije mržnje i tolike poznije alegorije slične vrste jesu sile, ali one su lisene afirmativne nezavisnosti i oslonca, i zbog toga su nepodesne za idealno predstavljanje; mada u tome pogledu takođe za posebne umetnosti — i za način na koji one iznose ili ne iznose svoj predmet neposredno pred nas — može da se utvrdi velika razlika između onoga ito je dozvoljeno i onoga što je zabranjeno. Pa ipak, zlo je uopšte u sebi šturo i bez vrednosti, jer iz njega ne postaje ništa drugo nego opet samo neŠto negativno, kao što su razarania i nesreće, dok prava umetnost treba da nam pruži prizor neke harmonije u sebi. Naročito je podlost za preziranje, jer ona poniče iz zavisti i mržnje prema onome što je plemenito, pa čak ne zazire ni od toga da ono što je u sebi opravdano preinači u sredstvo za vlastitu rđavu ili sramnu strast. Zbog toga veliki pesnici i umetnici starog doba ne pokazuju nam prizore pakosti i pokvarenosti; međutim, Sekspir, na primer u Kralju Liru, predstavlja nam zlo u njegovoj savršenoj grozoti. Stari Lir izvršuje podelu svoga carstva među svojim kćerima, i pri tom je tako naivan da poklanja veru njihovim lažnim laskavim rečima, i pogrešno shvata ćutljivu vernu Korneliju. Već to što je učinio fc>udalasto je i ludo, ali zatim najsramnija nezahvalnost i niskost starijih kćeri i njihovih muževa dovodi ga najzad da pravog ludila. Na jedan drugi opet junaci francuskih tragedija često se silno šepure i gorđe pokazujuć: kao da ih pokreću najuzvišeniji i najplemenitiji motivi, pri čemu se vrlo mnogo razmeću svojom čašću i svojim dostojanstvom, ali onim što u stvari jesu i onim što stvarno izvršuju oni ponovno poništavaju tu predstavu o svojim motivima. Ali je naročito u novije doba postala modom unutrašnja neosnovana rastrzanost koja se ispoljava u najodvratnijim disonancama i iz nje su ponikli izvestan humor

ODREĐENOST IDEALA

A" •'•?: •r

k

221

grozote i rizopacenost ironije, u čemu je, na pitimer, Teodor Hofman veoma uživao. Y. Prema tome, pravu sadržinu idealne radnje Htt a]u predstavlj ati samo afirmativne i supstancijalne sile. Ali kada se te pokretačke snage predstavljaju, one se ne smeju pojavljivati u svojoj opštosti kao takvoj, mada u granicama realnog delanja predstavlj aju suštinske momente ideje, već moraju da dobijai oblik nezavisnih individua. Ako se to ne učfthi, one ostaju opšte misli ild apstraktne predstave koje kao takve ne spadaju u oblast umetnosti. Ek)duše, iako one po svome poreklu ne smejoi da predstavljaju proizvoljne proizvode fantazije, ipak u svome razviću moraju da postanu određene i izdvojene, i da se na taj načrim pojave kao po sebd andlividuallizovane. Aii, ta njihova određenost ne sme u svome razviću niti da se pretvori u posebnost spoljašnjeg određenog bića niti da se svede na subjektivnu unutrašnjost, jer bi inače indlividualnost opstih sila morala da se unese u sve zaplete konačnog određenog bića. Otuda određenost njihove individualnosti ne može u tome pogledu da se uzme sasvim ozbiljno. Kao najjasniji primer za takvo pojavljivanje i vladanje opštih sila u njihovom nezavisnom obEku mogu se navesti grčM bogovi. Ma na kojd način da se pojavljiuju, oni su uvek blaženi i veseli. Doduše, kao andividualni i pojedinačni, ti bogovi zapadaju u borbe, ali najzad ni tu borbu oni ne uzimaju ozbiljno u tome smislu što bd se svom energičnom doslednošću karaktera i strasti usaredsredili na jedan određeni cilj, i što bi u toj borbi za njegovo ostvarenje našli svoju propast. Oni se samo tu i tamo upliću u borbu, u konkretnim slučajevima takođe prisvajaju neki određeni cilj, ali isto tako opet napuštaju taj posao i ponovo se blaženi vraćaju na Olimp. Tako vidimo da Homerovi bogovi ratuju i da se bore protiv drugih; to se nalazi u njihovoj određenosti, ali ipak oni jesu i ostaju opšte suštine i opšte određenosti. Bitka, na primer, počinje da besni; junaci nastupaju pojedinačno jedan za drugim — i u opštoj gužvi i opštem besu pojedinci se gube, — više nema narocitih osobenosti koje se mogu razlikovati, opšta težnja i opšti d^uh u hučnoj borbd, — i odjednom u borbu stupaju opšte sile, sami bogovi. Ald iz takvdh zapleta i suprotoosti ond se uvek ponovo povlače u svoju nezavisnost i svoju mirnoču. Jer, usleđ individualnosti svoga lika oni svakako stupaju u svet slučajnosti, ali posto u njima preovlađuje ono što je božansko, i opšte, to njihova inddvidualnost jeste i ostaje više samo spoljaš-

222

i t i i

UMETNICKI

LEPO ILI IDEAL

nji oblik, i niukoliko ih ne prožima skroz, tako da bi ih pretvorila u pravu unutrašnju subjektivnost. Određenost jeste samo jedan oblik koji se vise ili manje prilagođava božanstvu. Ali ta nezavisnost i ta bezbrižna mirnoća daju mu zapravo plastičnu individualnost koja apsolutno ne haje za ono što je određeno, niti joj je ono potrebno. Zbog toga n(i kod delanja u konkretnoj stvarnosti Homerovi bogovi ne pokazuju neku stalnu doslednost, mada se stalno odaju raznovrsnim poslovima koji se smenjuju, pošto njih mogu da pokrenu na neki rad samo materijal i interes koji se odnose na ljudska zbivanja u vremenu. Slično tome nalazimo kod grčkih bogova još dalje naročite osobenosti koje se ne mogu uvek svesti na opšti pojam svakog određenog boga. Merkur je, na primer, Argusov ubica, Apolon ubija guštere, Jupiter ima bezbroj ljubavnica i veša Junonu o jedan nakovanj itd. Te i mnoge druge priče jesu prosti privesci koje su simbolika i alegorija iznašli da bi istakli prirodnu stranu bogova, a čije ćemo bliže poreklo morati docnije da pokažemo. Doduše, u savremenoj umetnosti pokazuje se jedno shvatanje sila koje su u isto vreme određene i opšte. Ali ipak, to su najvećim delom samo izveštale bezoseeajne alegorije mržnje, na primer, zavisti, ljubomore, uopšte vrlina i poroka, vere, nade, ljubavi, vernosti itd., alegorije dakle u koje mi više ne verujemo. Jer što se nas tiče, jedina stvar za koju mi u umetničkim delima osećamo neko dublje interesovanje jeste konkretna subjektivnost, tako da mi one apstraktnosti ne želimo da ^ledamo orte njihovu me ni anđeli nemaju neke takve opštosti i nezavisnosti kao Mars, Venera, Apolon itd., ili kao Okeanos i Helios, već se, doduše, mogu predstaviti, ali samo kao posebne sluge jednog supstancijalnog božanskog suštastva koje se ne raspada u takve samostalne individualnosti kakve se pokazuju u oiklusu grckih bogova. Zbog toga mi nemamo neposrednu očiglednu predstavu mnogih objektivnih sila koje imaju osnovu u samima sebi i koje bi mogle da se predstavljaju kao sile božaniskih individualiteta, već njlihovu suštinsku sadržinu nalazimo ili kao objektivanu u jednome bogu ili kao ostvarenu na poseban i subjektivan način u obliku ljudskih karaktera i njihovih radnji. Ali idealno predstavljanje bogova ima svoje poreklo upravo u onom osamostaljivanju i individualizovanju.

ODREĐENOST IDEALA b) I n d i v i d u e

r* S

i I

&

koje

223

rade

Što se tiče takvih ideala bogova kakve smo upravo posmatrali, umetnost ne nailazi ni na kakve teškoće da očuva traženu idealnost. Pa ipak, čim treba da se pristupi konkretnom radu, za predstavljanje nastaje jedna teškoća. Bogovi naime i opšte sile uopšte jesu dodoiše ono što pokreće i podstiče, ali u stvarnosti pravo inddjvddiualno delanje ne može da se pripiše njima, već delanje pripada čoveku. Na taj način mi dobijamo dve odvojene stvari. Na jednoj strani stoje one opšte sile u svojoj supstancijalnosti koja ima osnova u samoj sebi, usled čega je apstraktnij a; na drugoj strani stoje ljudske individue od kojih zavisi odlučivanje i poslednja odluka o radnj'i, a tako isto i njeno izvršenje. Sa gledišta istine, večne vladajuće sile su imanentne čovekovom Ja; one sačinjavaju supstancijalnu stranu njegovog karaktera; ali ukoliko se one u samoj njihovoj božanstvenosti shvate kao individue, i prema tome kao isključive, one odmah stupaju prema subjektu u izvestan spoljašnji odnos. Iz toga ovde poniču suštinske teškoce. Jer, u tome odnosu između bogova i ljudi nalazi se neposredno jedna protivrecnost. S jedne strane, sadrzinu bogova čine osobine koje pripadaju čoveku, kao što su svojina, individualna strast, odlučivanje i volja, a s dmge strane, opet, bogovi se shvataju i ističu kao sile koje postoje po sebi i za sebe, koje su ne samo nezavisne od pojedinih subjekata, već naprotiv one njih pokreću i određuju, tako da se iste odredbe jednom predstavljaju u nezavisnoj božanskoj individualnosti, drugi put opet kao ono što je ljudskom srcu najsvojstvenije. Time izgleda ugrožena kako slobodna nezavisnost bogova tako i sloboda radnih individua. Naročito ako se bogovima pripiše moć zapovedanja, onda od toga strada ljlidska samostalnost koju smo, međutim, istakli kao suštinski zahtev u pogledu ideala umetnosti. To je onaj isti odnos koji se takođe nalazi u hrišćansko-religijskim predstavama. Tako se, na primer, kaže: božji duh vodi bogu. Ali, u tome slučaju Ijudska unutrašnjost može da se pojavljuje samo kao pasivno tlo na koje božji duh utiče, te je ljudska volja u svojoj slobodi uništena, jer božansko savetovanje te radnje jeste za nju tako reći neka vrsta fatuma u kome ona ne učestvuje svojiim vlastitim Ja. a. Ako se pak taj odnos odredi tako da radni čovek, stojeći prema bogu kao onome što je supstancijalno, jeste izvan njega, onda je'veza između boga i radnog čoveka sasvim prozaična.

224

ODREDENOST IDEALA

UMETNIČKI L E P O I L I I D E A L

225

jedne strane, vladajuće sile za sebe izgledaju individualizovane, a, s druge strane, to što je čoveku spoljašnje pokazuje se kao imanentno njegovom duhu i karakteru. Zbog toga jeste i ostaje stvar samo umetnika da pronađe različitost obeju strana i da ih poveže nekom finom vrpcom time što ukazuje na početke u ljudskoj unutrašnjosti, ali tako isto ističe ono opšte i supstancijalno koje u njoj vlada, pa ga individualizovano za sebe prikazuje u opažanju. U bogovima mora da se očito ispolji duševnost čoveka; oni predstavljaju samostalne opšte forme za ono što u njegovoj unutrašnjosti živi i vlada. Tek u tom slučaju bogovi su u isto vreme bogovi njegovog vlastitog srca. Kada, na primer, kod nekog antičkog pesndka čitamo da su Venera ili Amor pobedili nečije srce, onda se Venera i Amor svakako zamišljaju kao šile koje su u odnosu prema čoveku spoljašnje, ali Ijubav isto tako jeste jedan duševni pokret i jedna strast koji pripadaju ljudskom srcu kao takvom i sačinjavaju njegovu vlastitu unutrašnjost. U istome smislu često se govori o eumenidama. Te osvetničke devojke predstavljamo sebi pre svega kao furije koje progone zlocinca spolja. Ali to proganjanje predstavlja isto tako unutrašnju furiju koja vlada u srcu dotičnog zločinca, i Sofokle zaista govori o furijama u smislu onoga što je čoveku unutrašnje i što njemu pripada; tako se, na primer, u Edipu na Kolonosu (V. 1434) one nazivaju erinijama samog Edipa, i imaju značenje očevog prokletstva, značenje vlasti očeve uvređene duše nad sinovima. Otuda se i ima i nema pravo kada se bogovi uopšte uvek objašnjavaju ili samo kao sile koje su izvan čoveka ili samo kao sile koje se nalaze u njegovoj unutrašnjosti. Jer, oni su i jedno i drugo. Zbog toga se kod Homera delanja bogova i Ijudi stalno ukrštaju; čdni se da bogovi izvršuju nešto što je čoveku tuđe, a ipak oni vrše zapravo samo ono što sačinjava supstanciju čovekove unutrašnje duševnosti. U llijadi na primer, kad je Ahil u svađi sa Agamemnonom hteo da potegne mač na njega, Atena, koju samo on može da vidi, stupa iza njega i hvata ga za njegove kose, žute kao zlato. Hera, strahu^ući podjednako i za Ahila i za Agamemnona, šalje je sa Olimpa, te njeno nastupanje izgleda potpuno nezavisno od Ahilove duševnosti. Ali, s druge strane, lako se može zamisliti da Atena koja se iznenada pojavljuje, to jest razboritost koja obuzdava gnev toga heroja, jeste po svojoj prirodi nešto unutrašnje, te da cela stvar predstavlja nešto što se zbiva u Ahi-

*#** UL uuiiic diuc-čiju oog nareauje, a čovek ima samo da se pokorava. Čak ni veldki pesnici nisu bili u stanju da se oslobode shvatanja po kome između bogova i Ijudi postoji taj odnos spoljašnjosti. Kod Sofokla, na primer, Filoktet, pošto je obelodanio Ođisejevu prevaru, ostaje pri svojoj odluci da ne ide zajedno sa drugima u grčki logor, dok naposletku istupa Herakles kao deus ex machina i naređuje mu da se povinuje Neoptolemejevoj želji. Doduše, sadržina ove pojave dovoljno je motivisana, i ona se sama očekuje; ali ipak, sam preokret jeste čudan i spoljašan, te u svojim najboljim tragedijama Sofokle ne upotrebljava taj način predstavljanja kojdm se bogovi pretvaraju, ako se u tome ode jedan korak dalje, u mrtve mašine, a individue u instrumente jedne njima tuđe samovolje. Slično tome javljaju se naročito u epskoj poeziji takvi uticaji bogova koji ljudskoj slobodi izgledaju spoljašnji. Hermes, na primer, odvodi Prijama Ahilu; Apolon udara Patrokla između pleća i čini kraj njegovom životu. Tako isto mitološke crte često se iskorišćavaju tako što se ističu na individuama kao neko spoljašnje biće. Ahila je, na primer, majka zagnjurila u reku Stiks i time je celo njegovo telo. izuzev pete, postalo nesposobno da bude ranjeno ili savladano. Ako pokušamo da to shvatimo razumom, onda se sva hrabrost gubi i oelokupno Ahilovo junaštvo pretvara se iz jedne duhovne karakterne crte u jedan čisto fizički kvalitet. Takav pak način predstavljanja može da se dozvoli mnogo pre epskoj poeziji nego dramskoj, jer u epskoj poeziji unutrašnja strana, što se tiče namere pri sprovođenju ciljeva, povlači i spoljašnjosti uopšte ostavlja znatno širi polje rada. Zbog toga ona čista refleksija razuma, po kojoj se pesniku stavlja na teret ta apsurdnost da njegovi junaci nisu nikakvi junaci, mora da se zastupa sa najvećom opreznošću, jer, kao što ćemo odmah videti, u takvim crtama može takođe da se ocuva poetski odnos između bogova i ljudi. Međutim, ono što je prozaično odmah se ističe čim su sile koje se stavljaju kao samostalne još uz to lišene supstancije, i kao takve predstavljaju proizvode fantastične samovolje i bizarnosti neke lažne originalnosti. p. Pravi idealan odnos sastoji se u takvoj identičnosti bogova i Ijudi koja mora da se pojavljuje još i kada se nasuprot radnim individuama i njihovim strastima postave opšte sile kao nezavisne i slobodne. Sadržina bogova naime mora odmah da se pokaže kao vlastita unutrašnjost individua, tako da r s

15 H e g e l : Estetika I

i

P.

ODREĐENOST IDEALA

lovoj dusi. Štaviše, sam Homer to nagoveštava nekoliko stihova ranije (Ilias, I, V. 190), gde opisuje kako je Ahil u svojoj duši razmišljao:

sadržajno prosto pokoravanje od strane Toasa. Međutim, kod Getea Ifigenija postaje boginja i oslanja se na istinu koju nosi u samoj sebi, koja se nalazi u ljudskoj duši. U tome smislu ona pristupa Toasu i veli mu:

226

f] 6ye cpacrfavov 6£u epuo*crau.evo£ 7iapa ptvjpou TOO^ [xev dvaarfjcTetsv, 6 8 ' 'ATpeiSrjv evapisoi i\k voXov 7ia6a£tev, ep7]Ti3a£te T£ ahju,6v Da li bi trebalo da potegnuvši sa bedara svoj oštri mač razagna sve njih i ubije Atredena, Ili bi bilo bolje da utoli srdžbu svoju i da zavlada hrabrom dušom svojom.

;

i

227

UMETNIČKI LEPO ILI IDEAL

Pošto Ahil izgleda pre svega potpuno obuzet samo gnevom, to epski pesnik ima ovde puno pravo da to unutrašnje prekidanje gneva, to kočenje koje vrši neka gnevu tuđa sila, predstavi kao neki spoljašnji događaj. Slično tome nalazimo u Odiseji Minervu kao Telemahovu pratSlju. Ipak je već teže da se ta pratnja shvati kao neka ujedno unutrašnja sila u Telemahovoj duši, mada ni tu ne nedostaje veza između spoljašnjosti i unutrašnjosti. Veselost Homerovih bogova i ironija koja se pokazuje u nacinu njihovog obožavanja sačinjava uopšte to što se njihova nezavisnost i njihova ozbiljnost isto tako ponovo ukidaju čim se pokaže da one predstavljaju vlastite snage ljudske duše i time čoveka u sebi ostavljaju samome sebi. Ipak nemamo potrebe da tako daleko tražimo jedan savršeni primer pretvaranja takve čisto spoljašnje mašinerije bogova u nešto subjektivno, u slobodu i moralnu lepotu. Gete je u svojoj Ifigeniji na Tavridi ostvario nešto najdivnije i najlepše što se u tome pogledu uopšte može postići. Kod Evripida Orest zajedno sa Ifigenijom odnosi Dijanin kip. To nije ništa drugo do prosta krađa. Na to se iznenada pojavljuje Toas i izdaje zapovest da se pođe za njima u poteru i da im se oduzme boginjin kip, ali se naposletku na prozaičan način pojavljuje Atena i naređuje da Toas povuče svoju zapovest, jer je ona inače već preporučila Oresta Posejdonu i on ga je njoj za lj>ubav odveo daleko na more. Toas se odmah povinuje, odvraćajući na boginjinu opomenu (V. 1442 i 43): „Gospodarice Ateno, onaj ko se, čuvši reč bogova, ipak njima ne povinuje, taj nije pri čistoj svesti. Jer zar bi moglo biti lepo da se neko bori protiv moćnih bogova." U ovome odnosu mi ne vidimo ništa drugo nego jednu čisto spoliašniu zapovest koia potiče od Atene i iedno isto tako be-

Ta zar jedino čovek ima pravo da izvršuje junačka dela ta? Zar jedino on nemoguće pritiska na junačke grudi svoje?

Ono što se kod Evripdda ostvaruje po zapovesti Atene, naime Toasov preokret, Geteova Ifdgenija teži da to postigne, i stvarno postiže pomoću dubokih osećanja i predstava koje mu protivstavlja: Uzduž i popreko javlja se u duši pothvat neki smeli: nasednem li sa njim izbeoi neću moći gorke prekore i tešku nesreću neku; ali ja se, o bože, uzdam u tebe! Ako zaista jesi kakvim te smatraju i slave pokaži to svojom podrškom i preko mene proslavi istinu! —

a kad joj Toas odvraća: Veruješ li ti da će čuti surovi Skit, varvarin, glas istine i čovečnosti, o koji se Atrei, Grk, oglušio beše?

ona mu odgovara u najnežnijoj i najčistijoj veri: Njega čuje svako pod ma kojim nebom rođeni, kome izvor života kroz grudi čisto i nesmetano teče.

Uzdajući se u uzvišenost njegovog dostojanstva, ona se obraća njegovoj vellikodušnosti i blagosti, i uspeva da ga gane i da ga pobedi, te joj tako na lj'ucfeki lep način polazi za rukom da mu izmoli dozvolu da se može vratiti svojima. Jer samo je to potrebno. Njoj ndje potreban boginjin kip, te bez lukavstva i podvale može da se udalji, pošto dvosmisleno proroštvo koje glasi: „Uspeš li da sestru, koja u svetilištu na obali Tavride ostaje protiv svoje volje, doneseš u Grčku, tada će prokletstvo biti poništeno" — 15*

228

UMKTNICKI LEPO ILI IDEAL

Gete tumači na ljudski pomirljiv način u tome smislu: da čista sveta Ifigenija, sestra, jeste kip bogova i zaštitnica doma. Lepom i divnom pokazuje se meni boginje odluka ta veli Orest Toasu i

Ifigeniji;

kao neka sveta slika za koju je po nekoj tajnoj zapovesti bogova vezana nepromenljiva sudbina grada, ona te odnese, tebe zaštitnicu doma; ona te sačuva u svetoj tišini nekoj radi dobra tvoga brata i rođaka tvojih, kada je izgledalo da niotkud spasa nema za nas na zemlji celoj, ti nam ponovo vraćaš sve.

Na taj spasonosan i pomirljiv naoin Ifigenija se, blagodareći čistoti i moralnoj lepoti svoje vlastite duše, pokazala već ranije dobrom u pogledu Oresta. Doduše, raspoznavši je, njega, koji u svojoj rastrzanoj duši ne gaji nikakvu veru više u mir, obuzima bes, ali čista ljubav njegove sestre spasava ga isto tako od svih mučenja unutrašnjih furija: U naručju tvome zlo bejaše Zgrabilo me svim kandžama svojim Poslednji put, a užasno me potrese Do srži kostiju mojih; A tada poput zmije neke pobeže U jazbinu svoju. I sada ponovo, Blagodareći tebi, uživam beskrajnu Svetlost dana.

U tome pogledu, kao i u svakom drugom, ne može čovek da se dovoljno nadivi dubokoj lepoti ove pesme. Sa hrišćanskim materijalom stoji stvar lošije nego sa materijalom koji je iskorišćavan u antici. Doduše, u svetim legendama, uopšte na tlu hrisćanskog predstavljanja, pojava Hrista, Marije, drugih svetaca itd. postojd u opštem verovanju; ali pored toga fantazija je u srodnim oblastima proizvela svakojaka fantastična suštastva, kao što su veštice, aveti, utvare i druge slične stvari, pri čijem shvatanju celo predstavljanje može da bude prepušteno na milost svakoj mudrosti i svakoj proizvoljnoj slučajnosti, razume se ako se one pojavljuju kao sile koje su čoveku tuđe, i ako se čovek, bez oslonca u sebi, povinuje njihovoj opseni, podvald i sili niihovih dočaravania.

ODREĐENOST IDEALA

229

U tome pogledu naročito, umetnik mora strogo da pazi na to da čoveku budu sačuvani sloboda i nezavisnost odlučivanja. Sekspir nam je dao za to najdivnije uzore. U Magbetu, na primer, veštice se pojavljuju kao spoljašnje sile koje unapred određuju Magbetovu sudbinu. Pa ipak, ono što one obznanjuju predstavIja samo njegovu vlastitu najskriveniju želju koja na taj samo prividno spoljašnji način pristupa njemu i očito mu se pokazuje. U Hamletu je pojava duha još lepše i dublje primenjena samo kao objektivna forma Hamletove unutrašnje slutnje. Mi gledamo kako Hamlet nastupa, obuzet mračnim osećanjem da se moralo dogoditi nešto strašno; i odjednom njemu se pokaznje duh njegovog oca i otkriva mu svu grozotu zločina. Posle tog otkrića mi očekujemo da će Hamlet odmah strogo da kazni to delo i smatramo da je njegova osveta potpuno opravdana. Međutim, on okleva i okleva. Sekspiru su zbog takvog Hamletovog držanja činjeni prekori; zameralo mu se što se komad delimice ne miče s mesta. Hamlet, međutim, jeste po stojoj prirodi jedna u praktičnom životu slaba ličnost; jedna lepa, u sebi povucena duša koja teško može da se odluči da iz te unutrašnje harmonije izađe, melanholičan je, premišlja, hipohondrik koji je utonuo u sumorne misli i zbog toga nije sposoban da brzo pristupa nekom delu; tako je uostalom i Gete bio mišljenja da je Sekspir želeo da opiše: jedno veliko delo, stavljeno u dužnost jednoj duši koja tome delu nije dorasla. I Gete nalazi da je u tome smislu to Šekspirovo delo potpuno uspelo. ,,Tu se", veli Gete, „jedan hrast zasađuje u jedan skukopeni sud koji bi trebalo da u svoja nedra prima samo nežno cveće; koren se širi i sud se raspada". Ali, Sekspir dovodi u vezu sa pojavom duha još jednom dublju crtu Hamletovog karaktera. Hamlet, naime, okleva, jer ne veruje slepo u ono što duh dokazuje. The spirit, that I have seen, May be a devil: and the devil hath power To assume a pleasing shape; yea and perhaps, Out of my weakness and my melancholv, (As he is very potent with such spirits,) Abuses me to damn m e : I'll have grounds More relative than this. The plav's the thing, Wherein I'U catch conscience of the king. (... Duh, Koga sam video đavo je možda neki Đavo može da se preruši i postane, Primamljivog ldka; dakako i pri mojoj

230

UMETNIĆKI LEPO ILI IDEAL Slabosti i melanholiji može biti (pošto je on vrlo moćan nad duhovima takvim) Da me obmanom navodi na propast; Zato ja želim dokaz, ali dokaz koji je siguran. Pozorišna igra jeste ona stvar koja će Učiniti da vidim šta kralj u stvari na savesti ima.)

\

Po ovome se vidi da pojava duha kao takva ne vlada potpuno nad Hamletom, već da u nju sumnja i da vlastitim priredbama želi da pribavi sebi izvesnost pre nego se odluči na delanje. y. Naposletku, one opšte sile koje se pojavljuju ne samo za sebe u svojoj nezavisnosti, već koje isto tako žive u Ijudskom srcu i koje ljudsku dušu pokreću u njenoj najskrivenijoj dubini, te opšte sile, velim, možemo po ugledu na antičke pisce da označimo izrazom noM-o%. Ta se reč teško može prevesti, jer uz reč „strast" uvek ide uzgredni pojam nečeg beznačajnog, nečeg niskog, pošto mi zahtevamo od ljudi da ne zapadaju u strasti. Zbog toga ćemo ovde uzeti reč patos u jednom višem i opštijem smislu, koji nema tog prizvuka o onome što zaslužuje prekor, što je ćudljivo itd. Tako, na primer, Antigonina sveta sestrinska Ijubav predstavlja jedan patos u onom grčkom značenju te reči. Patos u tome smislu predstavlja jednu u sebi opravdanu moć duševnosti, jednu suštinsku sadržinu uma i slobodne volje. Kada, na primer, Orest ubija svoju majku, on to ne čini iz nekog takvog unutrašnjeg uzbuđenja svoje duše koje bismo mi nazvali strašću, već patos koji ga pokreće na to delo jeste jedna stvar o kojoj je on dobro razmišljao i rasuđivao. S obzirom na to mi takođe ne možemo reći da bogovi imaju patos. Oni samo predstavljaju opštu sadržinu onoga što u ljudskoj individualnosti pokreće na donošenje odluka i vršenje radnji. Međutim, bogovi kao takvi ostajai u svojoj mirnoći i lišeni su svake strasti, te čak ako među njima dođe do svađe i sukoba, oni to ne uzimaju ozbiljno, ili njihov sukob ima neki opšti slmbolični smisao, kao neki opšti rat bogova. Otuda reč patos moramo ograničiti na ljudske radnje, i pod njom moramo podrazumevati onu suštinsku umnu sadržinu koja se nalazi u Ijudskom Ja i koja ispunjava i prožima celu duševnost. aa. Patos pak čini pravo središte umetnosti, njenu pravu domenu; njegovo predstavljanje jeste uglavnom ono što dejstvuje u umetničkom delu i u gledaocu. Jer patos dodiruje iednu strunu koja odjekuje u grudima svako^ čoveka: svaki

ODREDENOST IDEALA

231

čovek poznaje i priznaje ono što ima vrednosti i što je umno, a što se nalazi u sadržini svakog pravog patosa. Patos pokreće, jer on po sebi i za sebe predstavlja ono što je u ljudskom životu moćno. S obzirom na to, sve što je spoljašnje, naime prirodna okolina i njena scenarija mogu da se pojavljuju samo kao nešto podređeno i uzgredno, da bi poduprli dejstw patosa. Zbog toga priroda u suštini mora da se upotrebljava simbolički i da se učini da iz nje same odjekuje onaj patos koji sačinjava pravi predmet umetničkog predstavljanja. Slikarstvo predela, na primer, kao samostalni žanr jeste niže vrednosti od istorijskog slikarstva, ali čak i onde gde se samostalno pojavljuje ono mora da izazove neko opšte osećanje i da ima formu nekog patosa. — U tome je smislu rečeno da umetnost uopšte mora da uzbuđuje; ali ako taj princip treba da važi, onda ,se u suštini postavlja pitanje, čime to uzbuđenje može u umetnosti da bude proizvedeno. Uzbuđenje uopšte jeste jedan duševni pokret koji se u obliku osećanja prenosi na druge, i ljudi, naročito ljudi naših dana, lako se mogu uzbuditi jednim delom. Ko suze proliva taj seje suze koje lako rastu. Pa ipak, u umetnosti treba da uzbuđuje samo patos koji je u sebi istinit. PP. Zbog toga ni u komičnom ni u tragičnom patosu ne sme da bude niti neka prosta glupost niti neka subjektivna ludorija. Timon, na primer, kod Šekspira jeste jedan sasvim površan čovekomrzac, njegovi prijatelji pirovali su sa njim; proćerdali su njegovu imovinu, a kada je posle toga njemu zatrebalo novaca oni su ga napustili. Tada on postaje strastan neprijatelj ljudi. To je nešto razumljivo i prirodno, ali ne predstavlja neki u sebi opravdani patos. U još većem stepenu slična mržnja u Silerovom mladićkom spisu Mizantrop predstavlja jednu savremenu tričariju. Jer, osim toga, tu je čovekomrzac jedan čovek koji razmišlja, koji je pun uviđavnosti i vrlo je plemenit, i velikodušan je prema svojim seljacima koje je oslobodio otroštva, i pun je ljubavi prema svojoj kćeri koja je isto tol'iko lepa koliko je Ijubazna. U romanu od Augusta La Fontena, Kvdntius Hajmeran od Flaminga muči se na sličan način ludorijama o ljudskim rasama itd. Međutim, naročito najnovija poezija odaje se beskrajnom stvaranju fantastičnih i lažnih izmišljotina koje treba da postignu efekte svojim bizarnostima, ali koje ipak ni u oijem zdravom srou ne nalaze odjeka, jer je iz takvih izveštačenosti refleksije o tome šta je u čoveku istinsko iščezla svaka prava sadržina.

232

UMETNICKI

LEPO ILI IDEAL

Obrnuto pak sve što se zasniva na teoriji, na uverenju i na uviđanju njihove istinitosti ne predstavlja nikakav pravi patos za umetničko predstavljanje, ukoliko to saznanje sačinjava jednu od glavnih potreba. Takva su naučna saznanja i naučne istine. J e r za nauku je potrebna naročita vrsta obrazovanosti, potrebno je da se čine mnogostruki napori i da se stekne raznovrsno poznavanje određene nauke i njene vrednosti; međutim, interes za taj način studiranja ne predstavlja neku opštu silu koja pokreće ljudsko srce, već se uvek ograničava samo na izvestan broj individua. Sa istom teškoćom skopčano je obrađivanje čisto religijskih učenja, ako ona naime treba da se razviju u njihovoj najdubljoj sadržini. Doduše, opšta sadržina religije, vera u boga itd., od interesa je za svaku dublju dušu; pa ipak u pogledu te vere umetnosti nije stalo do objašnjavanja religijskih dogmi, ndti do specijalnog uviđanja njihove istinitosti, i zbog toga umetnost mora strogo da se čuva: da se ne upušta u takva objašnjenja. Naprotiv, mi verujemo da je ljiudsko srce sposobno za svaki patos, za sve motive onih moralnih sila koje imaju značaj za delanje. Religija se više odnosi na moralna raspoloženja, na nebo ljudskog srca, na opštu utehu i na unutirašnje uzdizanje samog individuuma, nego na pravo delanje kao takvo. Jer ono što je sa gledišta delanja u religiji zaista božansko to su moralnost i naročite snage moralnosti. Ali te sile odnose se, nasuprot čistom nebu religije, na ono što je svetovno i što je ljudsko u pravom smislu. To svetovno u svojoj suštastvenosti predstavljalo je kod starih naroda sadržinu bogova, koji su usled toga takođe u pogledu delanja mogli potpuno da se iskoriste u predstavljanju radnje. Ako zbog toga postavimo pitanje o obimu patosa koji ovde spada, videćemo da je broj takvih supstancijalnih momenata volje neznatan, da je njihov obim mali. Naročito opera hoće i mora da se pridržava samo jednog njihovog ograničenog kruga, tako da mi u njoj stalno i neprekidno slušamo pesme u kojima se opevaju tugovanja i radosti, nesreca i sreća ljubavi, slava, čast, herojizam, prijateljstvo, materinska ljubav, ljubav dece, ljubav supružnika itd. YY- Takav jedan patos zahteva u suštini da bude predstavIjen i naslikan. I to, samo jedna duša, bogata u samoj sebi, mora da bude ta koja ulaže u svoj patos obilje svoje unutrašnjosti i koja ne ostaje samo u usredsređena i intenzivna, već se ispoljava ekstenzivno i uzdiže se do savršeno izgrađenog oblika. To unutrašnje usredsređivanje ili razviće sačinjava jednu veli-

ODREĐENOST IDEALA

233

ku razliku, i u tome pogledu takođe postoje suštinske razlike između posebnih etničkih individualnosti. Narodi savršenije refleksije jesu rečitiji u izražavanju svojih strasti. Stari narodi, na primer, bili su naviknuti da patos koji oduševljava individue razvijaju u celoj njegovoj dubini, a da se pri tom ne upuštaju u hladne refleksije ili prazna brbljanja. U tome pogledu Francuzi su takođe patetični i njihova recitost u izražavanju strasti ne predstavlja uvek samo neko preklapanje, kao što Nemci, usled usredsređenosti svoje duševnosti, često zamišljaju, ukoliko njima mnogoliko izražavanje jednog osećanja izgleda kao neka nepravda koja mu se time pričinjava. U tome smislu postojalo je u razviću poezije u Nemačkoj jedno doba u kome su naročito mlađi duhovi, presiti francuske retorske rasplinutosti, pokazivali težnju za prirodnošću i ona se kod njih razvila u jednu takvu snagu koja se naročito ispoljavala u usklicima. Međutim, ta stvar ne može da se svrši prostim ah i oh, ili pogrdnim izrazima gneva, slepim lutanjem i besciljnim nadiranjem. Snaga čistih usklika jeste jedna rđava snaga i predstavlja način izražavanja jedne duše koja je još sirova. Individualmi duh u kome se patos predstavlja mora da bude takav duh koji je u sebi ispunjen i koji je u stanju da se razvije i da se izrazi. Takođe Gete i Siler predstavljaju u tome pogledu jednu suprotnost koja pada u oči. Gete nije tako patetičan kao Šiler, i njegov način predstavljanja jeste više intenzivan; naročito u lirici on jeste i ostaje uzdržljiviji u sebi; njegove lirske pesme izražavaju, kao što i dolikuje lirskoj pesmi, ono što žele, a da se pri tom ne ekspliciraju potpuno. Međutim, Šiler voli da opširno razvija svoj patos sa velikom jasnoćom i velikim poletom izrr.za. Slično tome Klaudius je u Vandsbekerovom glasniku (Sv. I, str. 153) tako protivstavio Voltera i Sekspira jednog drugome da jedan od njih jeste ono što drugi izgleda da je; „Majstor Arue kaže: ja plačem i Sekspir plače." Ali, u umetnosti je stalo aipravo do kazivanja i pričinjavanja, a ne do prirodnog realnog bića. Da je Sekspir samo plakao, dok bi se samo činilo da Volter plače, Sekspir bi bio rđav pesnik. Prema tome, da bi u samom sebi bio konkretan, kao što se to zahteva u idealnoj umetnosti, patos mora da bude predstavljen kao patos jednog bogatog i totalnog duha. Time prelazimo na treću stranu radnje, na bliže posmatranje karaktera.

.234

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

c)

VI

\

Karakter

Mi smo pošli od opštih, supstancijalnih sila delanja. Radi njihovog delanja i ostvarenja, tim silama je potrebna Ijudska individualnost u kojoj se one pojavljuju kao patos koji uzbuđuje. Međutim, opšti karakter tih sila mora da se sažme u naročitim individuama, da se sažme i da se tako pretvori u totalitet i pojedinačnost. Taj totalitet jeste čovek u njegovoj konkretnoj duhovnosti i u njenoj subjektivnosti, to jest Ijudski totalni indivldualitet kao karakter. Bogovi se pretvaraju u ljudski patos, a patos u konkretnoj delatnosti jeste ljudski karakter. Na osnovu toga karakter sačinjava pravo središte idealnog umetničkog predstavljanja, ukoliko se dosad posmatrane strane ujedinjuju u njemu kao momenti njegovog vlastitog totaliteta. Jer, ideja kao ideal, to jest pošto je dobila jedan oblik pristupačan predstavi i čulnom opažanju, pošto je, blagodareći svojoj delatnosti, ostvarila sve svoje mogućnosti, ona u svojoj određenosti predstavlja subjektivnu individualnost koja se odnosi na samu sebe. Međutim, istinski slobodna individualnost, to jest individualnost kakva je potrebna idealu, mora da se pokaže ne samo kao opštost, već isto tako kao konkretna osobenost i kao neka jedinstvena povezanost i prožetost svih tih strana od kojih svaka za sebe predstavlja jedno jedinstvo. To sačinjava totalitet karaktera čiji se ideal sastoji u obilnoj snazi one subjektivnosti koja se u samoj sebi povezuje ujedno. U tome pogledu karakter moramo da posmatramo sa tri stanovišta: na prvom mestu kao totalnu individualnost, kao unutrašnje bogatstvo karaktera; na drugom mestu taj totalitet mora odmah da se pojavi kao osobenost, a karakter usled toga kao određeniji; na trećem mestu taj karakter (kao jedan u sebi) povezuje se sa tom određenošću (kao sa sobom) u svome subjektivnom samostalnom biću, i blagodareći tome ima uvek da se pokazuje kao karakter koji je u sebi čvrst. Ove apstraktne misaone odredbe sada ćemo da objasnimo i da ih tačnije predstavimo. a. Pošto se razvija u granicama jedne savršene individualnosti, patos se usled toga ne pojavljuje više u svojoj određenosti kao sav i jedini interes predstavljanja, već postaje samo

ODREĐENOST IDEALA

235

jedna strana radnog karaktera, mada jedna od njegovih glavnih strana. Jer čovek ne nosi u sebi kao svoj patos samo jednog boga; već čovekova duša jeste velika i prostrana, za jednog pravog čoveka potrebni su mnogi bogovi, i on u svome srcu obuhvata sve one sile koje su u krugu bogova odvojene jedne od drugih; u njegovom srcti nalazi se na okupu ceo Olimp. U tome smislu kazao je jedan stari mudrac: od tvojih strasti stvorio si sebi svoje bogove, o čoveče! I zaista, ukoliko su Grci postajali obrazovaniji, utoliko su više bogova imali, a njihovi raniji bogovi bili su neosetljiviji, bogovi koji nisu dobili oblik individualnosti i određenosti. U tome bogatstvu mora zbog toga da se pokaže i karakter. Interes koji u nama izaziva jedan karakter sačinjava zapravo to što se na njemu ističe takav jedan totalitet i što u tome obilju on ipak ostaje on sam, jedan u sebe zatvoreni subjekat. Ako karakter nije odslikan u toj zaokrugljenosti i subjektivnosti, i ako je apstraktno prepušten samo jednoj strasti, onda on izgleda ili izvan sebe ili lud, slab i bez snage. J e r slabost individua i njihova nemoć sastoje se upravo u tome Ito se sadržina onih velikih sila ne pojavljuje na njima kao njihovo najprisnije Ja, kao predikati koji su nj.ima inherentni kao subjektu predikata. Kod Homera, na primer, svaki junak predstavlja jednu živu celinu, izgrađenu od svih osobina i karakternih crta u celom njihovom obimu. Ahil je najmlađi junak, ali njegovoj mladićkoj snazi ne nedostaju ostali pravi ljudski kvaliteti, i tu raznovrsnost Homer nam otkriva u najrazličnijim situacijama. Ahil voli svoju majku Tetidu, kada mu je Brizeida bila oteta on plače zbog nje, i uvreda, nanesena njegovoj časti, nagoni ga da se posvađa sa Agamemnonom, što čini polazište svih daljih dogadaja koji se opisuju u Ilijadi. Pri tom, on je najverniji prijatelj Patrokla i Antiloha, u isto vreme on je najbujniji, najvatreniji mladić, brzonog je i hrabar, ali je pun strahopoštovanja prema starosti; verni Feniks, poverijivi sluga, leži kraj njegovih nogu, i pri Patroklovom pogrebu on starom Nestoru odaje najviše poštovanje i najvišu počast. Ali Ahil se pokazuje isto tako kao razdražljiv, plahovit, osvetoljubiv. i kao covek pun najgrublje svireposti prema neprijatelju, kada ubijenoga Hektora vezuje za svoja kola i tako triput optrči oko zidina Troje vukući njegov leš; ali ipak, kad stari Prijam dode k njemu u njegov šator on se razneži: on se seća svoga starog oca koji je ostao kod kuće i starom kralju koji plače on pruža ruku,

236

UMETNIČKI L E P O ILI I D E A L

onu ruku koja je ubila njegovog sina. Sto se tiče Ahila možemo reći: to je jedan čovek! U tome jednom individuumu mnogostranost plemenite ljudske prirode razvija svoje celo obilje. I tako stvar stoji sa ostalim Homerovim karakterima: sa Odisejem, Diomedom, Ajaksom, Agamemnonom, Hektorom, Andromahom; svaki od njih predstavija jednu celinu, jedan svet za sebe, svaki je jedan potpun živi čovek, a nije samo alegorična apstrakcija neke pojedinačne karakterne crte. Tome nasuprot, kako prazne i blede, mada snažne, individualitete predstavljaju rožasti Zigfrid, Hagene od Troa, pa čak i Folker, svirač. Jedino takva jedna mnogostranost čini karakter živim i utoliko interesantim. U isto vreme to obilje mora da se pokaže kao jedna povezana celina koja kao takva sačinjava jedan subjekat, a ne kao raštrkanost, zanovetanje i prosta raznovrsna uzbudljivost — kao što deca, na primer, sve uzimaju u svoje ruke i time se trenutno pozabave, ali su bcz karaktera; naprotiv, karakter mora da prodre u najraznovrsnije elemente ljudske duševnosti, mora da bude u njima, da dozvoli da se njima ispuni njegovo Ja, a ipak ne sme da zastane u njima, već naprotiv u totalitetu interesa, ciljeva, osobina i karakternih crta mora da sačuva subjektivnost koja je u sebi sažeta i pribrana. Za predstavljanje takvih totalnih karaktera podesna je, pre svega epska poezija, dok su dramska i lirska poezija za to manje podesne. (3. Međutim, umetnost još ne može da ostane kod ovog totaliteta kao takvog. J e r mi imamo posla sa idealom u njegovoj određenosti, čime se nameće bliži zahtev individualnosti i osobenosti karaktera. Naročito radnja u svome sukobu i u svojoj reakciji polaže pravo na to da se predstavi u ogranieenom i određenom obliku. Zbog toga i jesu dramski junaci većinom iednostavniji nego epski junaci. Stalnija određenost pak postaje na osnovu naročitog patosa koji se pretvara u suštinsku značajnu karakternu crtu i koji dovodi do određenih ciljeva, odluka i radnji. Ali, ako se sa ograničenjem ode dotle da se individuum svede samo na čistu, u sebi apstaktnu formu nekog određenog patosa, kao što ie ljubav, čast itd,, usled toga se onda gube sva živahnost i subjektivnost, i u tome pogledu predstavljanje često postaje — kao kod Francuza — ništavno i oskudno. Zbog toga u osobenosti karaktera jedna njegova glavna strana mora da se pokazuje kao vladajuća, ali u granicama određenosti

ODREĐENOST IDEALA

237

mora da se očuvaju puna živost i obilje, tako da se individuumu ostavi mogućnost da se okreće prema mnogim stranama, da ulazi u mnoge situacije i da bogatstvo jedne u sebi izgrađene unutrašnjosti razvija i izražava na razne načine. Takvu živahnost, nezavisno od patosa koji je u sebi jednostavan, nalazimo kod Sofoklovih tragičnih likova. Po svojoj plastičnoj završenosti oni se mogu uporediti sa kipovima skulpture. Jer, uprkos svoje određenosti, skulptura je ipak takođe u stanju da izrazi izvesnu mnogostranost karaktera. Doduše, nasuprot strasti koja se ispraska i koja se svom silom baca na jednu jedinu tačku, skulptura u svojoj mirnoći i ćutljivosti predstavlja snažnu neutralnost koja spokojno obuhvata u sebi sve sile; ali ipak to nepomućeno jedinstvo ne ostaje kod apstaktne odredenosti, već u svojoj lepoti ono u isto vreme dopušta da se mesto rođenja svega naslućuje kao neposredna mogućnost da ono stupi u najraznovrsnije odnose. U pravim kipovima skulpture mi vidimo izvesnu tihu dubinu koja u sebi sadrži sposobnost da sama od sebe ostvari sve sile. Od slikarstva, muzike i poezije mora da se zahteva unutrašnja raznolikost karaktera u još većem stepenu nego od skulpture, i doista pravi umetnici su u tome uvek uspevali. Glavni patos, na primer Romea u Šekspirovoj tragediji Romeo i Julija jeste ljubav; pa ipak mi Romea vidimo u najraznovrsnijim odnosima prema svojim roditeljima, prema prijateljima, prema svome pažu, gledamo ga u prepirkama oko časti i u dvoboju sa Tibaltom, u strahopoštovanju 1 poverenju prema kaluđeru, pa čak na ivici groba vidimo ga u razgovoru sa apotekarom od koga kupuje smrtonosni otrov, i pri tom je uvek dostojanstven, plemenit i čovek dubokih osećanja. Isto tako Julija obuhvata totalitet odnosa prema ocu, prema majei i dadilji, prema grofu Parisu i prema svome ispovedniku, Pa ipak. ona je isto tako duboko utonuia u sebe kao u svaku od tih situacija, i celi njen karakter prožet je i nošen samo jednim osećanjem, naime strašću jedne Ijubavi koja je tako duboka i široka kao neko beskrajno more, tako da Julija može s pravom reći: što više dajem sve više imam: i jedno i drugo su beskrajni. Otuda, mada to što se prikazuje jeste samo jedan patos, ipak on mora da se razvije u celom obilju koje sadrži u sebi. Taj isti slučaj imamo u lirici, gde patos ipak ne može da pređe u radnju u konkretnim prilikama. Naime, on mora tu takođe da se ispolji kao unutrašnje stanje jedne potpuno izgrađene duševnosti koja je u stanju da se pokaže u svima okolnostima i situacijama. Ziva rečitost, jedna

^r 238

U M E T N I C K I L E P O ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

fantazija koja se svega laća, koja ono što je prošlo čini sadanjim, koja celu spoljašnju okolinu ume da iskoristi kao simbolični izraz onoga što je unutrašnje, koja ne zazire od dubokih objektivnih misli i u njihovom izlaganju pokazuje jedan dalekosežni duh koji je obiman, jasan, dostojanstven i plemenit, to bogatstvo karaktera koji izražava svoj unutrašnja svet jeste na svome mestu takođe u lirici. Naravno, posmatrana sa stanovišta raziuma, takva mnogostranost može u granicama jedne vladajuće određenosti da izgleda kao neka nedoslednost. Ahil, na primer, u svome plemenitom junačkom karakteru, čija mladićka snaga sačinjava osnovnu crtu njegove lepote, jeste u odnosu prema ocu i prijateljima čovek mekog srca; pa kako je onda moguće, moglo bi se postaviti pitanje, da on, obuzet svirepim osvetoljubljem, vuče Hektora oko zidina? U sličnoj nedoslednosti Šekspirovi drtipci su skoro uvek svuda duhoviti i puni genijalnog humora. U tome pogledu može se reći: kako je moguće da se tako duhovite individue ponašaju tako nezgrapno? Razum, naime, polaže pravo na to da na apstraktan način istakne samo jednu stranu karaktera i da nju žigoše kao jedino pravilo celog čoveka. Sve što takvoj vladavini jedne jednostranosti protivreči izgleda razumu kao prosta nedoslednost. Međutim, s gledišta uma koji leži u osnovi svega što je totalno, te dakle živo, ta nedoslednost predstavlja zapravo ono što je dosledno i istinito. Jer, evo šta je čovek: ne samo što u sebi treba da nosi protivrečnost mnogoga, već mora da je podnosi i da u tome uvek ostane isti i veran samom sebi.

Pa ipak pri postavljanju ovog zahteva moramo se okrenuti protiv mnogih pojava kojih ima naročito u umetnosti novijeg doba. U Kornejevom Sidu, na primer, sukob između ljubavi i časti jeste jedna sjajna partija. Razume se, takav jedan patos, podvojen u samom sebi, može da dovede do sukoba; ali kada se on kao jedna unutrašnja protivrečnost unese u jedan i isti karakter, onda doduše, to pruža priliku za briljantnu retoriku i za uzbudljive monologe; ipak ta podvojenost jedne te iste duševnosti, koja se baca tamo-amo iz apstrakcije časti u apstrakciju ljubavi i obrnuto, protivna je temeljnoj odlučnosti i unutrašnjem jedinstvu karaktera. Isto tako stoji u protivrečnosti sa individualnom odlučnošću ako neka glavna ličnost, u kojoj isključivo vlada sila jednog patosa, dopušta da na nju utiče i da je nagovori neka njoj potčinjena osoba, tako da onda i krivicu može da svali sa sebe na druge: — kao što, na primer, kod Rasina Fedra dopušta da je Enona nagovara. Jedan pravi karakter radi sam od sebe i ne dozvoljava da neki tuđin utiče na njegove misli i odluke. Ali, ako je delao sam od sebe, on će tada i krivicu za svoje delo da primi na sebe i da za njega odgovara. Druga jedna vrsta nepostojanosti karaktera izgradila se naročito u novijim nemačkim tvorevinama, i postala je u n u t r a šnjom slabošću osetljivosti koja je vrlo dugo vladala u Nemačkoj. Kao najbliži, čuveni primer treba navesti Vertera, jedan skroz bolesni karakter, bez snage i sposobnosti da se uzdigne iznad ćudljivosti svoje ljubavi. Ono što ga čini interesantnim jeste strast i lepota njegovog osećanja, sestrinska veza sa prirodom pored izobraženosti i nežnosti njegove duše. Docnije, pri sve dubljem poniranju u nestalnu subjektivnost vlastite ličnosti, ova slabost je uzimala na se još raznovrsne druge forme. Tu može da se uvrsti, na primer, Jakobijeva lepa blaženost u njegovom Voldemaru. U tome romanu pokazuje se u punoj meri lažna divota duše, samoobmanjujuće dočaravanje vlastite vrline i izvrsnosti. To je jedna vajno uzvišena i plemenita duša koja stupa u odnos prema stvarnosti koji je u svakom pogledu naopak, i svoju slabost, koja se sastoji u tome što nije u stanju da podnese i preradi pravu sadržinu postojećeg sveta, skriva od same sebe svojom gospodstvenošću u kojoj sve odbacuje od sebe kao nešto sebe nedostojno. J e r takva jedna lepa duša nije ostvarena ni za prave moralne interese i važne eiljeve života, već se učaurava u samu sebe i živi i snuje samo u svojim naj-

Y. Ali zbog toga karakter mora čvrsto da poveže svoju osobenost sa svojom subjektivnošću, on mora da predstavlja jedan određeni lik i da u toj određenosti ima snage i čvrstine jednog patosa koji ostaje veran samom sebi. Ako čovek nije na taj način isti u sebi, onda različiti elementi iz kojih se sastoji njegova raznovrsnost padaju jedni izvan drugih besmisleno i ludo. Biti u jedinstvu sa sobom, to je upravo ono što u umetnosti sačinjava beskonačnost i božanstvenost individualnosti. Sa tog stanovišta čvrstina i odlučnost predstavljaju jednu važnu odredbu za idealno prikazivanje karaktera. Ona, kao što smo već gore pomenuli, postaje na taj način što se opštost sila i osobenost individuuma prožimaju, pa se u tom udruživanju pretvaraju u subjektivnost i pojedinačnost koji su u sebi jedinstveni i odnose se na same sebe.

239

U M E T N I C K I L E P O ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

subjektivnijim religijskim i mc-ralnim izmišljotinama. Uz taj unutrašnji entuzijazam za vlastitu, neizmernu izvrsnost, kojom se ona pred samom sobom suviše? razmeće, pridružuje se odmah posle toga jedna beskrajna osetljivost u odnosu na sve ostale ljude koji tu usamljenu lepotu treba u svakom trenutku da otkrivaju, razumevaju i obožava.ju; ako oni nisu u stanju da to čine, onda celokupnu duševnost obuzima najdublje uzbuđenje i ona se oseća beskrajno uvređenom. I tada se odjednom gubi svaka čovečnost, svako prijateijstvo i svaka Ijubav. Nesposobnost da podnosi sitničarstvo i neuljudnost, sitne okolnosti i nespretnosti preko kojih jedan veliki snažan karakter prelazi netaknut, ta nesposobnost, velirn, prelazi sve granice, tako da upravo ono što je u stvari najbeznačajnije dovodi takvu đušu do najvećeg očajanja. Tada nastaje jedno stanje u kome nema kraja ojađenosti, brizi, žalosti, zlovolji, uvredljivosti, očajanju i bedi, i iz toga stanja potiču jedno mučenje raznim refleksijama o sebi i o drugima, izvesna grčevitost i čak neka grubost i svirepost duše u kojoj se potpuno ispoljava sva mizernost i slabost te lepo-blažene unutraSnjosti. — Prema takvoj jednoj nastranosti duše ne može da se ima nimalo duševnosti. J e r za jedan pravi karakter potrebno ja da ima u sebi smelosti i snage da želi nešto realno i da ga s e poduhvata. Interesovanj e za takve subjektivnosti koje stalno ostaju samo u samima seb: jeste jedno prazno interesovan; e, ma kako da one lepe duše žive u uverenju da predstavljaju uzvišenije i čistije prirode koje ono božansko koje se skriva u najdubljim kucima duše proizvocle u sebi i pokazuju ga tako reći u pravom negližeu. Taj nedostatak u unutrašnjoj supstancijalnoj vrednosti karaktera izgrađen je na jedan drugi način takođe u tome smislu što su one čudnovate uzvišenije krasote duše hipostazirane na jedan naopak način i što su shvaćene kao samostalne sile. Tu spada ono što je magijsko, magn.etsko, demonsko, zatim otmena avetinjatost vidovitosti, bolest mesečarstva itd. S obzirom na ove mračne sile individuum koji treba da živi stavlja se u odnos prema nečemu što se, s jedne s;trane, nalazi u njemu samom, a što, s druge strane, za njegovu unutrašnjost predstavlja jedan drugi svet od koga zavisi i koji njime vlada. U tim nepoznatim silama treba da se skriva neka neodgonetljiva istina jezivoga, što ga čovek niti može uhvatiti niti shvatiti. Međutim, te mračne sile treba zapravo da se prognaju iz umetnosti, jer u umetnosti nema ničega mračnog, već je u njoj sve jasno i providno, te one dalekovidosti samo svedoče o bolesti duha i poe-

ziju prenose u oblast maglovitosti, taštine i besadržajnosti, o eemu pružaju primere Hofman i Hajnrih fon Klajst u svome Princu od Homburga. Pravi idealan karakter nema u sebi ničeg avetinjskog niti ičeg što dolazi sa onoga sveta, već njegovu sadržinu i njegov patos čine realni interesi u kojima on ostaje kod sama sebe. Naročito je vidovitost u poeziji novijeg doba postala trivijalnom i prostaekom. Naprotiv, u Silerovom Telu, kada stari Atinghauzen na samrti obznanjuje sudbinu svoje otadžbine, takvo proricanje upotrebljeno je na pravom mestu. Međutim, ako jedan pesnik mora da zameni zdravlje karaktera nekom bolešću duha, da bi mogao proizvesti sukobe i izazvati interese, onda je to uvek jedan nesrećan pokušaj; zbog toga i ludilo treba primenjivati samo sa velikom obazrivošću. Na takve naopakosti koje nisu u skladu sa jedinstvom karaktera i sa njegovom čvrstinom možemo sada da nadovežemo još i princip novije ironije. Ta pogrešna teorija zavela je pesnike da u karaktere unose izvesnu raznolikost iz koje ne može da se obrazuje nikakvo jedinstvo, tako da se time svaki karakter kao karakter razara. Ako se neki individuum pojavi pre svega takođe u nekoj određenosti, ta određenost treba odmah da se pretvori u svoju suprotnost, i, blagodareći tome, karakter treba da predstavlja samo i jedino ništavost određenog i sebe samog. To je od strane ironije usvojeno kao pravi vrhunac umetnosti, pošto gledaoca ne sme da obuzme neki afirmativan interes, već on mora da stoji iznad njega, kao što se i sama ironija nalazi iznad svega. — I tako su neki hteli da i Sekspirove karaktere objasne u ovome smislu. Ledi Magbet, na primer, jeste po njihovom mišljenju jedna supruga puna ljubavi i blage duševnosti, iako se ona ne samo nosi mišlju o ubistvu, već je štaviše izvršuje. Međutim, upravo Sekspir se odlikuje time što su njegovi karakteri odlučni i potpuni čak u svojoj čisto formalnoj veličini i u svojoj čvrstini u zlu. Doduše, Hamlet je neodlučan, ali njega ne obuzima sumnja u pogledu onoga što treba da izvrši, već samo u pogledu načina na koji treba to da izvrši. Pa ipak, oni sada i Sekspirove karaktere prave avetinjskim i zastupaju mišljenje po kome nas mora da interesuju upravo ništavost i neodlučnost koje se izražavaju u kolebanju i lutanju, mišljenje dakle po kome upravo ta smušenost sama za se mora da izaziva naše interesovanje. Međutim, ideal se sastoji u tome što je ideja stvarna, i što u tu stvarnost čovek spada kao subjekat i, blagodareći tome, kao jedna celina čvrsta i nepromenljiva u sebi.

240

16 H e g e l : Estetika I

241

242

UMETNIČKI L E P O I U I D E A L

ODREĐENOST IDEALA

Ovo što je dosad rečeno može u pogledu karakterne individualnosti u umetnosti da bude na ovome mestu dovoljno. Glavnu stvar predstavlja jedan određeni suštinski patos u nekoj bogatoj, potpunoj duši, čiji unutrašnji individualni svet taj patos tako prožima da do izraza u predstavi dospeva i to prožimanje, a ne samo patos kao takav. Ali isto tako patos ne sme da se u čovekovoj duši razori i da se time pokaže kao nešto nesuštinsko i ništavno.

konkretnoj stvamosti duhovnih odnosa od kojih takođe svi imaju svoje određeno biće u spoljašnjem svetu, tako da u okolni realni svet ljudskog određenog bića spadaju takođe različite forme zapovedanja i pokoravanja, forme sredstava, poseda, seoskog života, života u gradu, religijskog kulta, vođenja ratova, građanskih i političkih stanja, društvenosti, — jednom rečju u okolni realni svet ljudskog određenog bića spada sva raznovrsnost običaja i navika u svima situacijama i svima radnjama. U svakom od tih odnosa ideal nadire neposredno u običnu spoljašnju realnost, u svakidašnji život u stvarnosti, i, prema tome, u običnu prozu života. Zbog toga, ako se ostane pri maglovitoj predstavi koja se u naše doba gaji o idealu, može n e kome da se učini kao da umetnost mora da prekine svaku vezu sa tim realnim svetom, pošto je njoj spoljašnjost nešto sasvim ravnodušno, štaviše nešto što je u poređenju sa duhom i njegovom unutrašnjošću nisko i nedostojno. U tome smishi umetnost se smatra kao ona duhovna moć koja treba da nas uzdigne iznad celokupne oblasti naših potreba, naših nevolja i zavisnosti, i da nas oslobodi onih tvorevina razuma i onih dosetki koje čovek obično u toj oblasti rasipa. Jer po tome mišljenju tu je i inače skoro sve čisto konvencionalno i na osnovu vezanosti za vreme, mesto i običaje ono predstavlja oblast prostih slučajnosti koje umetnost mora da smatra nedostojnim da ih primi u sebe. Međutim, taj privid idealiteta predstavlja delom samo jednu otmenu apstrakciju savremene subjektivnosti koja nema smelosti da se uhvati u koštac sa spoljašnjošću, delom opet, to je jedna vrsta nasilja koju subjekat vrši nad sobom, da bi se sam sobom stavio izvan te oblasti, kada na osnovu rođenja, staleža i položaja nije već po sebi i za sebe uzdignut iznad nje. Kao sredstvo za to zanemarivanje ne ostaje mu onda ništa drugo do da se povuče u unutrašnji svet osećanja, iz koga dotični individuum ne izlazi, i onda u toj nestvarnosti smatra sebe visokoučenim čovekom koji samo čežnjivo pogleda u nebo, i zbog toga veruje da sve što se dešava na zemlji sme da nipodaštava. Međutim, pravi ideal ne ostaje kod onoga što je n e određeno i samo unutrašnje, već u svome totalitetu mora da izađe van i da u svakom pogledu dospe do određene očiglednosti spoljašnjega. Jer čovek, to savršeno središte ideala živi, on u suštini postoji tu i tada, on je sadašnjost, individualna beskonačnost, a za život potrebna je, kao njegova suprotnost, okolna spoljašnja priroda uopšte, te dakle neka veza sa njom

III. S polj

asnj

a odr

e đ eno

st

ideala

S obzirom na određenost ideala mi smo uglavnom razmotrili na prvom mestu pitanje, zašto i kako ideal uopšte mora da zauzme formu osobenosti. Na drugom mestu našli smo da ideal mora da bude u sebi pokretan i da se zbog toga u njemu razvija izvestan proces diferenciranja koji u svome totalitetu predstavlja radnju. Ali preko radnje ideal izlazi u spoljašnji svet, i zbog toga se, na trećem mestu, postavlja pitanje, kako ta poslednja strana konkretne stvarnosti treba da s.e uobliči na takav način koji odgovara umetničkim pravilima. J e r ideal jeste ideja, identifikovana sa svojom realnošću. Tu realnost dosad smo proučavali samo dok nismo dospeli do ljudske individualnosti i njenoga karaktera. Ali čovek takođe živi jednim konkretnim spoljašnjim životom, iz koga se doduše izdvaja i povlači u sebe obrazujući jedan subjekat, ali u tom subjektivnom jedinstvu sa sobom on isto tako ostaje u vezi sa spoljašnjošću. Radi čovekovog stvarnog života potreban je neki okolni svet, kao što je za božji kip potreban neki hram. Iz toga razloga mi smo sada prinuđeni da spomenemo takođe one mnogostruke niti koje povezuju ideal sa spoljašnjošću i koje se kroz nju provlače. Time stupamo u jednu skoro nepreglednu oblast odnosa i zapleta koji poniču iz onoga što je spoljašnje i relativno. Jer, na prvom mestu, odmah se nameće spoljašnja priroda, naime lokalitet, vreme, klima, te se već u tome pogledu na svakom koraku pokazuje neka nova i uvek određena slika. Osim toga, čovek iskorišćava spoljašnju prirodu za svoje potrebe i oiljeve, tako da tu dolaze u obzir načini te upotrebe, umešnost u iznalaženju i opremanju posuđa i stanova, oružja, stolica, kola, način pripremanja jela i način jedenja, sva obimna oblast životnih ugodnosti i luksuza itd. I uz to još oovek živi u jednoj

16*

243

244

UMETNICKI L E P O I L I I D E A L

ODREĐENOST IDEALA

i neka delatnost u njoj. Pošto pak ta delatnost treba da bude shvaćena od strane umetnosti ne samo kao takva, već u njenoj određenoj pojavi, to ona na tome materijalu i u njemu mora da stupi u život. Ali, kao što čovek u samom sebi predstavlja jedan subjektivni totalitet, i time se ograđuje od onoga što je njemu spoljašnje, tako i spoljašnjd svet predstavlja jednu celinu koja je u sebi dosledno povezana i zaokrugljena. Pa ipak, u tome uzajamnom isključivanju oba ta sveta stoje u suštinskoj vezi, i tek u toj svojoj povezanosti oni sačinjavaju onu konkretnu stvarnost čije prikazivanje predstavlja sadržinu ideala. Time se postavlja gore spomenuto pitanje, u kojoj formi i u kome obliku može ono što je spoljašnje da bude predstavljeno od strane umetnosti na idealan način u granicama takvog totaliteta. U tome pogledu takođe moramo na umetnickom delu da razlikuj opet tri njegove strane Na prvom mestu naime celoj apstraktnoj spoljašnjosti kao takvoj, to jest prostranosti, obliku, vremenu i boji potrebna je neka forma koja odgovara pravilima umetnosti. Na drugom mestu ono što je spoljašnje ističe se u svojoj konkretnoj stvarnosti, kakvu smo maločas opisali, i zahteva da se u umetniekom delu uspostavi podudarnost između njega i subjektivnosti one ljudske unutrašnjosti koja je postavljena u takvu j e d n u okolinu.

može da vidi i uho da čuje. U oba slučaja ona se proteže do krajnjih granica spoljašnjosti u koje jedinstvo ideala, po sebi totalno, ne može da zasija prema svojoj konkretnoj duhovnosti. U tome pogledu umetničko delo ima takođe dvostruku spoljašnju stranu, koja ostaje spoljašnjost kao takva i, prema tome, s obzirom na svoje uobličenje, može takođe da primi samo neko spoljašnje jedinstvo. Ovde se ponovo javlja onaj isti odnos koji smo razmatrali prilikom govora o prirodno-lepome, i tako se iste odredbe ističu još jednom, i to na ovome mestu od strane umetnosti. Način uobličavanja spoljašnjega, naime, jeste, s jedne strane, pravilnost, simetrija i zakonitost, s druge pak strane jedinstvo koje potiče iz jednostavnosti i čistote čulnog materijala koji umetnost iskorišćuje kao spoljašnji elemenat za određeno biće svojih tvorevina.

Na trećem mestu umetničko delo postoji radi uživanja koje se dobija preko opažanja — radi publike koja polaže pravo na to da u umetničkom delu ponovo nađe samu sebe, svoju pravu veru, svoja osećanja i svoje predstave, i da bude u stanju da sa prikazanim predmetima stupi u odnos skladnosti. 1. Apstraktna /

/

spoljašnjost

kao takva

Ukoliko se ideal prenese iz njegove čiste suštastvenosti u spoljašnju egzistenciju, on odmah zadobija dvostruku stvarnost. Na jednoj strani, naime, umetničko delo daje sadržini ideala uopšte konkretan obMk stvarnosti, pošto ono tu sadržinu predstavlja kao jedno određeno stanje, kao naročitu supstanciju, kao karakter, događaj, radnju, i to u formi određenog bića koje je u isto vreme spoljašnje. S druge strane umetnost prenosi tu pojavu, već po sebi totalnu, u jedan određen čulni materijal, i time stvara jedan novi svet umetnosti koji takođe oko

a) P r a v i l n o s t , s i m e t r i j a ,

245

harmonija

Sto se tiče pre svega pravilnosti i simetrije, u njima kao mrtvom jedinstvu razuma ni u kom slučaju ne može da se isključivo sastoji priroda umetničkog dela, čak ni u pogledu njegove spoljašnje strane; one su na svome mestu samo kod onoga što je bez života, kao što su vreme, figuracije prostora itd. U tim elementima bez života pravilnost i simetrija ističu se kao znaci vladanja i razboritosti čak u onome što je najsporednije. Zbog toga ih vidimo kako se u umetničkim delima pokazuju na dva načina. Zadržane u svojoj apstraktnosti one razaraju život; otuda idealno umetničko delo mora čak u onome što je spoljašnje da se uzdigne iznad ciste simetričnosti. Pa ipak, u tome pogledu pravilnost se, kao na primer u melodijama muzike, ne ukida potpuno. Ona se samo svodi na prostu osnovu. Obrnuto pak ovo umeravanje i uređivanje onoga što je neuređeno i bezmerno predstavlja takođe jeddnu glavnu odredbu kojai izvesne umetnosti mogu prema materijalu svoga predstavljanja da prime u sebe. U tome slučaju pravilnost jeste jedini idealni elemenat u tim umetnostima. Posmatrana sa te strane, pravilnost nalazi svoju glavnu primenu u arhitekturi, jer cilj arhitektonskog umetničkog dela sastoji se u tome da umetnički uobliči spoljašnju, u samoj sebi neorgansku akolinu duha. Zbog toga u arhitekturi glavnu ulogu igraju prava linija, prav ugao, krug, jednakost stubova, prozora, lukova i svodova. Umetničko delo arhitekture naime nije

246

UMETNICKI

LEPO ILI IDEAL

apsolutni cilj samog sebe, več predstavlja spoljašnjost za nešto drugo, čemu služi kao ukras, kao mesto itd. Jedna zgrada očekuje vajarski kip nekog boga ili skupštinu ljudi koji se u njoj nastanjuju. Otuda takvo jedno umetničko delo ne sme u suštini^da privlači pažnju na sebe samo sebe radi. U tome pogledu ono što je pravilno i simetrično kao osnovni zakon koji važi za spoljašnji oblik jeste prvenstveno celishodno, pošto razum može lako da pregleda jedan potpuno pravilan oblik i ne mora dugo da se bavi njdme. Naravno, ovde nije reč o simboličnim odnosima koji osim toga nastaju između arhitektonskih formi i one duhovne sadržine čiju ogradu ili čiji spoljašnji lokal oni predstavljaju. Nešto tome slično važi takođe za određenu vrstu vrtarstva koje može da se shvati kao neka preinačena primena arhitektonskih formi na stvarnu prirodu. Kao u zgradama tako i u vrtovima glavnu ulogu igra čovek. Doduše, postoji još jedna druga vrtarska umetnost u kojoj se raznolikost i njena nepravilnost smatraju zakonom; ali njima treba pretpostavljati pravilnost. J e r i pored sveg njihovog polaganja prava na samostalnost čovek se brzo zasiti gledanjem mnogostruko izukrštanih lavirinata i šumaraka sa vijugavim krivinama, mostova nad pokvarenim ustajalim vodama, gotskih crkvica koje se iznenada pojavljuju, hramova, kineskih kuća, naselja, urni sa pepelom, gomila drveća, brežuljaka i kipova, pa ako ih po drugi put ugleda, njega odmah obuzima osećaj d'odijalosti. Drukčije stvar stoji sa stvarnim predelima i njihovom lepotom, koji ne postoje radi upotrebe i radi razonode, te sami za se mogu da se pojave kao objekti posmatranja i uživanja. Naprotiv^ pravilnost u vrtovima ne treba da iznenađuje, već ona čini da se čovek, kao što treba zahtevati, pojavljuje u spoljašnjoj okolini prirode kao glavna osoba. Pravilnost i si-metrija imaju svoje mesto takođe u'slikarstvu, i to u rasporedu celiine, u grupisanju figura, u njihovom položaju i kretanju, u pravljenju nabora itd. Pa ipak, pošto u slikarstvu duhovna živost može da prožima spoljašnju pojavu na mnogo dublji način nego u arhitekturi, to u njemu ostaje samo malo slobodnog prostora za apstraktno jedinstvo simetričnosti, te krutu jednoličnost i njeno pravilo nalazimo uglavnom samo u počecima umetnosti, dok docnije osnovni tip predstavljaju slobodnije linije koje su sličnije organskim formama. Naprotiv, u muzici i poeziji pravilnost i simetrija postaju još jednom važne odredbe. U vremenskom trajanju tonova ove umetnosti imaju jednu stranu proste spoljašnjosti kao takve

ODREĐENOST IDEALA

247

koja nije sposobna da se konkretnije uobličava ma na koji drugi način. Ono što se nalazi u prostoru jedno pored drugog lako se može pregledati; u vremenu, međutim, jedan trenutak već je iščezao kada je drugi tu, i u tome svome iščezavanju i vraćanju vremenski trenuci protežu se bezmerno. Tu neodređenost mora da uobliči pravilnost takta koji proizvodi izvesnu određenost i ravnomerno ponavljanje i time savlađuje ono bezmerno napredovanje u vremenu. U taktu muzike skriva se neka magijska sila kojoj se mi tako malo možemo odupreti da često pri slušanju muzike sami udaramo takt, a da toga nismo svesni. To, naime, ponavljanje jednakih vremenskih intervala po jednom određenom pravilu ne predstavlja nešto što objektivno pripada tonovima i njihovom trajanju. Tonu kao takvom i vremenu svejedno je da li će biti deljeni i ponavljani na taj pravilan način. Otuda takt izgleda kao nešto što je proizveo sam subjekat, tako da mi sada i pri slušanju zadobijamo neposrednu izvesnost o tome da u ovome regulisanju vremena imamo samo nešto subjektivno, i to da u njemu imamo osnovu one čiste jednakosti sa sobom koju subjekat kao jednakost i jedinstvo sa sobom i kao njihovo ponavljanje pokazuje na samom sebi u svakoj raznoličnosti i najšarolikijoj raznovrsnosti. Blagodareći tome, takt prodire u najskrivenije dubine duše, i obuzima našu vlastitu subjektivnost, koja je pre svega bila samo apstraktno identična sa sobom. Posmatrajući stvar s te strane, ono što u tonovima nama govori to nije duhovna sadržina, to jest konkretna duša osećanja; isto tako ni ton kao ton nije ono što nas uzbuđuje u najskrivenijoj dubini naše unutrašnjosti, već ovo apstraktno jedinstvo koje je subjekat uneo u vreme podseća na isto takvo jedinstvo subjekta. To isto važi za meru stiha i za slik u poeziji. U njoj takođe pravilnost i simetrija sačinjavaju pravilo rasporeda reči, i toj spoljašnjoj strani pesme apsolutno su neophodne. Blagodareći tome, čulni elemenat odmah napušta svoju čulnu sferu, i već samim sobom pokazuje da se tu radi o nečem drugom, a ne samo o izrazu obične svesti koja se u pogledu vremenskog trajanja tonova ponaša ravnodušno i proizvoljno. Slična pravilnost, premda ne tako tačno određena, proteže se još dalje naviše i upliće se, mada na spoljašan način, u pravu živu sadržinu. U jednom epu i nekoj drami, na primer, koji imaju svoje određene odeljke, pevanja, činove itd., stalo je do toga da ovi njihovi posebni delovi budu po obimu otprdlike jednaki; isto tako stvar stoji kod slika u pogledu pojedinih

UMETNIČKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

grupa, ali pri tom ne sme da pada u oci niti neka prinuda u pogledu suštinske sadržine niti neko značajno vladanje proste pravilnosti. Pravilnost i simetrija kao apstraktno jedinstvo i određenost onoga što je po sebi prostorno i vremenski spoljašnje unose red samo u ono što je kvantitativno, u odredbe veličina. Zbog toga ono što više ne pripada toj spoljašnjosti kao svome pravom elementu odbacuje vladavinu čisto kvantitativnih odnosa i dobija svoje odredbe na osnovu dubljih odnosa i njihovog jedinstva. Otuda, ukoliko se umetnost više oslobađa spoljašnjosti kao takve utoliko manje dozvoljava da njenim uobličavanjem vlada pravilnost, te joj određuje samo jedno ograničeno i podređeno područje. Posle simetrije moramo na ovom mestu još jednom da pomenemo problem harmonije. Harmonija se ne odnosi više na ono što je kvantitativno, već na suštinski kvalitativne razlike koje ne treba da ostanu jedne prema drugima u stalnom odnosu suprotnosti, već je potrebno da se dovedu u sklad jedne s drugima. U muzici, na primer, odnos tonike prema medijanti i dominanti nije čisto kvantitativan, već su to u suštini različiti tonovi koji se sažimaju i obrazuju jedinstvo, ne dozvoljavajući da se njihova određenost glasno istakne kao oštra suprotnost i protivrečnost. Disonance naprotiv treba da se izglade. Isto tako stoji stvar sa harmonijom boja, u odnosu na koje umetnost takođe zahteva da se u jednoj slici one ne pojavljuju niti kao neki šaroliki i proizvoljan dar-mar niti samo kao ukinute suprotnosti, već da se povežu i tako usklade da izazivaju jedan totalan i jedinstven utisak. Zatim je za harmoniju još potrebniji izv^stan totalitet razlika koje prema prirodi stvari pripadaju jednom određenom krugu: kao što boja, na primer, ima jedan određeni obim boja, takozvanih osnovnih boja koje se izvode iz osnovnog pojma boje uopšte i ne predstavljaju neke slučajne mešavine. Takav jedan totalitet sačinjava u svojoj skladnosti harmoniju. U jednoj slici, na primer, mora isto tako da postoji totalitet osnovnih boja: žuto, plavo, zeleno i crveno, kao i njihova harmonija, i stari majstori su takođe nesvesno pazili na ovu potpunost i pridržavali se njenog zakona. Ali, čim harmonija počne da se oslobađa spoljašnjeg karaktera određenosti, ona se time osposobila da prima u sebe već neku obimniju i duhovniju sadržinu, i da je izrazi. Tako su, uostalom, stari slikari izrađivali odela glavnih ličnosti u potpuno čistim

osnovnim bojama, dok su sporedne likove predstavljali u mešanim bojama. Marija, na primer, ponajčešće nosi plavi ogrtač, jer umirujuća mekoća plavog odgovara njenoj unutrašnjoj mirnoći i blagosti; znatno ređe nosi odelo drečeće crvene boje.

248

b) J e d i n s t v o

čulnog

249

materijala

Druga strana spoljašnjosti odnosi se, kao što smo videli, na onaj čulni materijal kojim se umetnost služi radi izrade svojih dela. Tu se jedinstvo sastoji u jednostavnoj unutrašnjoj određenosti i jednakosti materijala koji od toga ne sme da odstupa i da, sastojeći se iz različitih elemenata, predstavlja neku mešavinu, jednom rečju, ne sme da bude nečist. Ova odredba takođe se odnosi samo na prostornost, na primer na čistotu ocrta, na oštrinu pravih linija, krugova itd., isto tako na stalnu određenost vremena, kao što je tačno održavanje takta; osim toga, na čistotu određenih tonova i boja. Boje u slikarstvu, na primer, ne smeju da budu nečiste ili sive, već moraju biti jasne, određene i jednostavne. Njihova čista jednostavnost, posmatrana sa čulne strane, sačinjava lepotu boje, i najprostije boje su u tome pogledu najuticajnije: čisto žuto, na primer, koje ne prelazi u zeleno; crveno koje se ne preliva u plavo ili žuto itd. Razume se, u tome slučaju je teško da se boje pri toj strogoj jednostavnosti održavaju u isto vreme u harmoniji. Ali, te jednostavne boje sačinjavaju osnovu koja ne sme da se poništi totalno, i mada se mešavine ne mogu izbeći, ipak boje ne smeju da se pojavljuju kao neki mutan dar-mar, već kao jasne i jednostavne, inače iz svetleće jasnosti boje postaje samo i jeddno prljavština. Isti zahtev mora da se postavi u pogledu zvučnosti tonova. Kod neke žice od metala ili od creva, na primer, ono što izaziva zv^jk jeste treperenje toga materijala, i to trepe; renje jedne ž ce koja ima određenu zategnutost i određenu dužinu; ako ta zategnutost popusti, ili ako se ne uzme prava dužina, onda ton ne predstavlja više tu jednostavnu u n u t r a šnj'U određenost i ne zvuči kako treba, pošto prelazi u druge tonove. Nešto slično dešava se kada se, umesto onog čistog t r e perenjai vibriranja, čuje pored toga još mehaničko t r e n j e i grebanje — kao neki šum pomešan sa zvučanjem tona kao takvog. Isto tako ton ljudskoga glasa mora čisto i slobodno da se razvija iz grla i grudi, ne dopuštajući da u njemu u č e s t v u j e i organ svojim zujanjerri, ili da se čuje neka nesavladljiva prepreka koja

I s-

250

UMETNIČKI L E P O I L I I D E A L

ODREĐENOST

smeta, kao što je to slučaj kod promuklih tonova. Ta jasnost i čistota, slobodne od svake tuđe primese, i u svojoj stalnoj određenosti bez drhtanja, sačinjavaju u tome čisto čulnom pogledu lepotu tona kojom se on razlikuje od šuštanja, škripanja itd. To isto može takođe da se kaže o jeziku, naročito o vokalima. Jedan jezik, na primer, u kome su samoglasnici a, e, i, o, u, određeni i čisti jeste milozvučan, kao na primer italijanski jezik, i na njemu se može pevati. Diftonzi naprotiv već imaju stalno neki mešani ton. U pisanju su jezički glasovi svedeni na manji broj stalno istih znakova i pojavljuju se u svojoj jednostavnoj određenosti; kod govora, međutim, ta određenost vrlo često se potire, tako da sada naročito narodni jezici, kao što su južnonemački, švapski i švajcarski, imaju glasove koji se u svojim mešavinama apsolutno ne mogu napisati. Ali u tome slučaju to ne predstavlja neki nedostatak pisanog jezika, već potiče samo od tromosti dotičnih naroda. Toliko zasad o ovoj spoljašnjoj strani umetničkog dela koja kao prosta spoljašnjost jeste takođe sposobna samo za neko spoljašnje i apstraktno jedinstvo. Prema daljoj odredbi, međutim, dahovna konkretna individualnost ideala jeste ta koja stupa u spoljašnjost, da bi u njoj predstavila sebe, tako, dakle, da ono što je spoljašnje mora da bude prožeto tom unutrašnjošću i tim totalitetom koje spoljašnjost po svojoj nameni mora da izrazi; pokazuje se, međutim, da za to nisu dovoljne prosta pravilnost, simetrija i harmonija ili jednostavna određenost čulnog materijala. Time prelazimo na posmatranje druge strane spoljašnje određenosti ideala.

IDEALA

251

objektivnu nezavisnost i hrapavost, da bi se pokazala u identičnosti sa onim čije spoijašnje određeno biće sačinjava. Za takvu skladnost moramo da utvrdimo tri različita stanovišta. Na prvom mestu, naime, jedinstvo obeju strana može da ostane jedna čista skladnost po sebi i da se pojavljuje samo kao neka tajanstvena unutrašnja veza koja spaja čoveka sa njegovom spoljašnjom okolinom. Na drugom pak mestu, pošto konkretna duhovnost i njena individualnost predstavljaju polazište ideala i njegovu suštinsku sadržinu, to skladnost sa spoljašnjim određenim bićem mora takođe da se pokazuje kao da polazi od Ijudske delatnosti i kao da je njome proizvedena. Na trećem mestu, najzad, sam taj svet, proizveden od strane čovekova duha, predstavlja takođe jedan totalitet koji u svome određenom biću za sebe sačinjava jednu objektivnost, sa kojom individue, krećući se na tome tlu, moraju da stoje u suštinskoj povezanosti. a) Č i s t o j e d i n s t v o

po s e b i i z m e đ u i prirode

subjektivnosti

Sto se tiče prvog stanovišta, možemo početi time što ćemo utvrditi da okolinu ideala predstavlja, pošto se ona ovde još ne pojavljuje kao proizvod Ijudske delatnosti, pre svega ono što je u odnosu prema čoveku uopšte spoljašnje, naime spoljašnja priroda. Zbog toga na prvom mestu treba govoriti o predstavljanju spoljašnje prirode u umetničkom delu. Ovde takođe možemo da istaknemo tri strane.

2. Podudarnost konkretnog ideala sa svojom spoljašnjom realnosću

a. Na prvom mestu, čim se spoljašnja priroda posmatra prema njenom spoljašnjem obliku, vidi se da ona predstavlja jednu realnost koja je u svima pravcima uobličena na odredeni način. Ako prema ovoj realnosti treba da se postupi pravilno, što se u pogledu njenog predstavljanja s pravom zahteva, onda ona mora da se predstavi u potpunoj prirodnoj vernosti. Sto se pak tiče onih razlika izmedu neposredne prirode i umetnosti o kojima se takođe ovde mora voditi računa, o tome smo govorili već ranije. Ali, ukupno uzev, karakter velikih majstora sastoji se upravo u tome što su oni takođe u pogledu spoljašnje prirodne okoline verni, istiniti i potpuno određeni. Jer, prirodu ne predstavljaju samo zemlja i nebo, i čovek ne

Opšti zakon koji u tome pogledu možemo da istaknemo sastoji se u tome: da čovek mora da živi u okolnom svetu i da a dobro poznaje, da individualitet mora da se pojavi u prirodi i u svima spoljašnjim prilikama kao prilagođen i prema tome kao slobodan, tako da obadve strane, naime subjektivni unutrašnji totalitet karaktera i njegovih strana i radnji, s jedne strane, i objektivni totalitet spoljašnjeg određenog bića, s druge strane, ne padaju jedna izvan druge kao ravnodušne i disparatne, već pokazuju izvesno podudaranje jedne s drugom i izvesno pripadanje jedne drugoj. Jer, spoljašnja objektivnost, ukoliko predstavlja stvarnost ideala, mora da napusti svoju čistu

\

UMETNIČKI L E P O I L I I D E A L

ODREĐENOST I D E A L A

lebdi u vazduhu, već prima utiske i radi na određenom mestu na kome postoje određeni potoci, reke, mora, bregovi, planine, ravnice, šume, klisure itd. Premda kod Homera, na primer, još nema takvih opisa prirode koji se mogu uporediti sa savremenim opisima te vrste, ipak je on u svojim označenjima i obaveštenjima tako veran i tako nam tačno i očigledno predstavlja Skamander, Samos, obalu i morske zalive da je utvrđeno da se njegovi opisi još i danas geografski podudaraju sa odgovarajućim predelima. Naprotiv, bedna poezija vašarskih pevača jeste kako u karakterima tako i u ovom pogledu ništavna, prazna i potpuno maglovita. Takođe kada majsterzengeri stavljaju u stihove starobiblijske priče i uzimaju, na primer, Jerusalim za mesto na kome se one odigravaju, oni ne navode ništa drugo nego samo imena. Slično stvar stoji sa Knjigom o junacima; Otnit jaše po jednoj jelovoj šumi, stupa u borbu sa aždajom, bez okoline sa ljudima, bez tačnog označenja mesta itd., tako da u tome pogledu ne možemo da napravimo sebi skoro nikakvu jasnu predstavu. Čak ni sa Nibelunškom pesmom stvar ne stoji drukčije; doduše, tu se spominju Vorms, Rajna i Dunav; ali i tu je sve neodređeno i nejasno. Međutim, upravo savršena određenost sačinjava onu stranu pojedinačnosti i stvarnosti bez koje bi one inače predstavljale samo jedan apstraktum, što protivreči njihovom pojmu spoljašnje realnosti. (1 U neposrednoj povezanosti sa ovom traženom određenošću i vernošću stoji izvesna iscrpnost, na osnovu koje dobijamo takođe o toj spoljašnjoj strani jednu sliku, jednu neposrednu i očigiednu predstavu. Naravno, izmedu različitih umetnosti postoji suštinska razlika u pogledu onog elementa u kome se one izražavaju. Usled mirnoće i opštosti njenih kipova u skulpturi nemaju toliko mesta iscrpnost i osobenost onoga što je spoljašnje, i od svega spoljašnjeg u njoj ne igraju nikakvu ulogu ni mesto ni okolina, već samo odela, ukrasi za kosu, oružja, stolice i tome slično. Mnoge pak figure stare skulpture mogu se tačnije razlikovati samo na osnovu onoga što je konvencionalno u odelu, u udešavanju kose, i na osnovu drugih takvih obeležja. Medutim, to konvencionalno ne spada ovde, jer ne može da se uvrsti u ono što je prirodno u pravom smislu, i ono ukida upravo slučajnost kojom se takve stvari odlikuju i predstavlja način na koji one postaju onim što je opštije i trajno. — Tome nasuprot, lirika predstavlja pretežno samo unutrašnju duševnost, te zbog toga nema potrebe da spoljašnje, kada ga primi u sebe, izvodi u takvoj tačnosti i neposrednoi očigled-

nosti. Naprotiv, epska pesma nam kazuje šta tu postoji, gde se podvizi dešavaju i kako se izvode, te zbog toga, za razliku od svih ostalih rodova poezije, njoj su potrebne najveće opširnosti i određenost takođe u pogledu spoljašnjeg mesta. Po svojoj prirodi slikarstvo isto tako prelazi u tome pogledu mnogo više u pcsebnosti nego ma koja druga umetnost. Ali ta određenost ni u jednoj umetnosti ne sme toliko da zaluta da pređe one granice gde počinje proza stvarne prirodnosti i njenog neposrednog podražavanja, niti sme da postane važnija i omiljenija od one iscrpnosti sa kojom se prikazuje duhovna strana individua i događaja. Uopšte, ona ne sme da se osamostali i da postane nešto za sebe, jer ono što je spoljašnje treba ovde da se pojavljuje samo u vezi sa onim što je unutrašnje. y. To je stvar do koje je ovde stalo. Da bi se naime neki individuum pojavio kao stvaran, potrebne su, kao što smo videli, dve stvari: sam individuum u njegovoj subjektivnosti i njegova spoljašnja okolina. Ali da se ta spoljašnjost pojavi kao njegova, neophodno je potrebno da između njih postoji suštinska skladnost koja može da bude više ili manje usrdna i u koju se svakako može da uplete dosta slučajnoga, ali da se pri tom identična podloga ipak ne sme da ukine. U celokupnom duhovnom stremljenju epskih junaka, na primer, to jest u njihovom načinu života, u njihovoj naravi, njihovim osećanjima i u njihovom izvršivanju, mora između oba ta činioca da se pokazuje neka tajanstvena harmonija, neki ton njihovog sazvučja, ton koji ih povezuje i iz njih obrazuje jednu celinu. Arabljanin, na primer, istovetan je sa svojom prirodom i može se razumeti samo u vezi sa njegovim nebom, sa njegovim zvezdama, sa njegovim žarkim pustinjama, njegovim čadorima i njegovim konjima. J e r on živi samo u takvoj klimi, pod takvim podnebljem i na takvom mestu. Isto tako Osijanovi junaci su (prema Makferzonovoj savremenoj obradi ili prema njegovom izumu) zaista vrlo subjektivni i duševni, ali u svojoj natmurenosti i setnosti oni izgledaju potpuno vezani za svoje pustare kroz čije čičkove briše vetar, za svoje oblake, magle, brežuljke i za mračne pećine. Tek fiziognomija toga celog mesta čini da možemo potpuno pravilno da shvatimo unutrašnjost onih likova koji se na tome tlu kreću sa svojom tugom i žalošću, sa svojim bolovima, svojim borbama i svojim iluzijama, jer oni su u toj okolini potpuno kod svoje kuće i samo u njoj. Posmatrajući stvar sa te strane možemo sada prvi put učiniti primedbu da istorijska gradiva imaju to veliko preimuć-

252

v

253

254

UMETNIĆKI LEPO ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

stvo što je u njima neposredno i to do sitnica ostvarena takva jedna skladnost između subjektivne i objektivne strane kakvu smo maločas upoznali na gore navedenim primerima. Ta harmorija jedva se može izvesti a priori iz fantazije, i ipak, ma kako da se ona u najvećem broju delova jednog gradiva ne može razviti pojmovno, mi treba da je u njima naslućujemo bez izuzetka. Razume se, mi smo se navikli da neku slobodnu tvorevinu uobrazilje više cenimo nego obradu gradiva koja već postoje, ali fantazija se ne može pokazivati u tome smlslu što bi u svojim tvorevinama proizvodila skladnost koja se zahteva tako jasno i određeno kako ona već postoji u stvarnom životu u kome crte nacionalnog karaktera poniču iz same te harmomje. To bi bio opšti princip za ono jedinstvo između subjektivnosti i njene spoljašnje prirode koje postoji jedino po sebi.

svojih potreba, želja i ciljeva čovek ne stoji pre svega samo uopšte u odnosu prema spoljašnjoj prirodi, već strogo uzev on stoji prema njoj u odnosu zavisnosti. Ta relativnost i ta lisenost slobode protivreče idealu, i zbog toga je čovek, da bi bio u stanju da postane predmet umetnosti. morao već uspeti da se oslobodi toga rada i te nevolje, i da tu svoju zavisnost otkloni. Cin poravnanja obeju strana može, osim toga, da otpočne na dva načina; na prvom mestu time što priroda sa svoje strane prijateljski pruža čoveku ono što m u je potrebno, te umesto da smeta njegovim interesima i težnjama, ona im se naprotiv sama od sebe stavlja na raspolaganje i na svima stazama života izlazi im u susret. Ali, na drugom mestu čovek ima takve potrebe i želje kojima priroda nije u stanju da pribavi zadovoljenje neposredno. U tim slučajevima on mora da postigne zadovoljenje svojih potreba svojim vlastitim radom; mora da se domogne prirodnih stvari, mora da ih udesi, da ih uobliči, sve što mu smeta mora svojom stečenom umešnošću sa njih da otkloni, i da na taj način ono što je spoijašnje preinači u jedno sredstvo kojim je u stanju da postigne i ostvari sve svoje ciljeve. Najčistiji njihov odnos moći će da se nađe onde gde se obe strane udružuju, jer se sa prijateljskom uslužnošću prirode duhovna umešnost povezuje u toj meri da se između njih, umesto onog stanja zavisnosti i grube borbe, potpuno pokazala već izvršena harmonija. Sa idealnog tla umetnosti životne nevolje moraju več biti odstranjene. Otuda posed i blagostanje, ukoliko ostvaruju jedno takvo stanje iz kojeg se gube oskudnost i rad, i to ne samo za trenutak već uopšte, ne samo da nisu ništa neestetično, već naprotiv doprinose ostvarenju ideala, — dok bi inače samo ukazivalo na jednu lažnu apstakciju, kada bi se iz onih predstavljanja u koiima mora da se uzima u obzir konkretna stvarnost, potpuno izostavio odnos čoveka prema ovim njegovim potrebama. Doduše, ova oblast pripada konačnosti, ali umetnost ne može da se liši onoga što je konačno i ne sme da ga obrađuje samo kao nešto rđavo, već mora da ga izmiri i poveže sa onim što je istinito, jer čak i najbolje radnje i najbolja raspoloženja, uzeti za sebe u njihovoj odredenosti i s obzirom na njihovu apstraktnu sadržinu, jesu ograničeni i usled toga konačni. Da ja moram da se hranim, da jedem i da pijem, da moram imati stan i odelo, postelju i stolicu i mnoga druga pokućanstva, to svakako predstavlja jednu nužnost spoljašnjeg života; ali te strane našeg života unutrašnji život prožima takođe u toj meri

•

*

b) J e d i n s t v o k a o

tvorevina

Ijudske

delatnosti

Druga jedna vrsta skladnosti ne ostaje kod toga čistoga po-sebi, već izrično poniče iz ljudske radinosti i spretnosti kao njihova tvorevina, pošto čovek primenjuje spoljašnje stvari radi svojih potreba i na osnovu zadovoljenja sama sebe, koje time postiže, on uspostavlja harmoniju između njih i sebe. Nasuprot onoj prvoj skladnosti koja se odnosi na ono što je više-manje opšte, ova strana se odnosi na ono što je posebno, na posebne potrebe i na njihovo zadovoljenje putem posebne upotrebe prirodnih predmeta. — Te potrebe i ta njihova zadovoljenja sačinjavaju svojom raznolikošću jednu beskrajno prostranu oblast, pa ipak prirodne stvari jesu još beskrajno raznolikije, te veću jednostavnost postižu tek kada čovek unese u njih svoje duhovne odluke i spoljašnji svet prožme svojom voljom. Blagodareći tome on počovečuje svoju okolinu time što pokazuje kako je ona sposobna da zadovoljava njegove potrebe i da nasuprot njemu ne ume da sačuva ma i najmanju nezavisnost. Tek posredstvom te izvršene delatnosti čovek postoji stvarno za sebe u svojoj okolini i u njoj se oseća kao kod svoje kuće, i to ne više samo s obzirom na ono što je opšte, već takođe s obzirom na ono što je osobeno i pojedinačno. Ona pak osnovna misao kojoj u pogledu umetnosti treba pribaviti važnost za celokupnu ovu oblast sastoji se uglavnom u ovome što sada dolazi. Prema posebnim i konačnim stranama

1

I

\

255

257

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

da čovek čak svoje bogove snabdeva odelom i oružjem, i predstavlja :h sebi kao bića koja imaju raznovrsne potrebe koje zadovoljavaju. Ali, kao što smo rekli, to zadovoljenje mora da se pojavljuje kao osigurano. Riteri lutalice, na primer, usled slučajnosti svojih pustolovina oslanjaju se u otklanjanju spoIjašnih nevolja samo na slučaj, kao što se divljaci oslanjaju na neposrednu prirodu. Ni jedno ni drugo nije dovoljno za umetnost. Jer pravi ideal ne sastoji se samo u tome što se čovek uopšte uzdigao iznad same ozbiljnosti svoje zavisnosti od tih spoljašnjih strana života, već što takođe stoji usred jednog takvog obilja koje mu omogućuje da slobodno i veselo raspolaže onim prirodnim sredstvima. U granicama ovih opštih odredaba mogu se sledeća dva momenta određenije odvojiti jedan od drugog.

stoje i što su uzete iz njihove sredine. — Naravno, čovek može takvo jedno uživanje da pomuti sebi takozvanim moralnim mislima, ako naime uzme da razmišlja o tome koliko je siromašnih Atinjana moglo da se ishrani onim novcem koji je izdat za Paladin ogrtač, koliko je robova moglo njime da se otkupi; i stari su zaista u velikim nevoljama u koje je država zapadala primenjivali takva bogatstva za korisne ciljeve, kao što mi danas to činimo sa riznicama manastira i crkava. Ali, takva bedna razmišljanja mogu sem toga da padnu nekome na um ne samo povodom pojedinih umetničkih dela, već takođe povodom celokupne umetnosti: jer kolike sume novca staju jednu državu neka akademija umetnosti ili nabavka starih i novih umetničkih dela, pa podizanje galerija, pozorišta i muzeja! Ali, ma koliko moralnih i dirljivih uzbuđenja da se tim povodom mogu pojaviti u čoveku, ipak je to moguće jedino na taj način što se u njegovom pamćenju ponovo izazivaju one nevolje i one nemaštine čije se odstranjenje zahteva upravo od umetnosti, tako da svakome narodu može služiti na najveću čast i slavu kada svoja bogatstva izdaje za jednu oblast života koja nas u gra~ nicama same stvarnosti moćno uznosi iznad svake nevolje u toj stvarnosti.

256

a. Prvi od tih momenata odnosi se na upotrebu prirodnih stvari u cilju nekog čisto teorijskog zadovoljenja. Tu spadaju svi predmeti za gizdanje i svi nakiti koje Ijudi stavljaju na sebe, jednom rečju svaka raskoš kojom se oni okružuju. Takvim ukrašavanjem čovek pokazuje da najveće dragocenosti koje mu priroda pribavlja i najlepše spoljašnje stvari koje privlače njegov pogled na se — zlato, drago kamenje, biseri, slonovača, skupocena odela itd. — da te najveće retkosti i te najblistavije stvari nisu za nj interesantne već same sobom, i da ne mogu imati vrednosti kao nešto prirodno, već moraju da se pokažu kao nešto što njemu pripada, i to na njemu ili njegovoj okolini, na onome što on voli i poštuje, na njegovim knezovima, njegovim hramovima i na njegovim bogovima. Za taj cilj on odabira one stvari koje već po sebi kao spoljašnje izgledaju lepe, kao na primer, čiste svetle boje, metali koji sijaju kao ogledalo, drveće koje miriše, mermer itd. Pesnici, i to uglavnom istočnjački pesnici, ne lišavaju se takvog bogatstva koje takođe u Nibelunškoj pesmi igra svoju ulogu, i umetnost uopšte ne ostaje pri prostim opisima toga sjaja, već sličnim bogatstvom snabdeva takođe svoje stvarne tvorevine gde god je u stanju da to učini i kad god joj to izgleda na svome mestu. U izradi kipova Palade u Atini i Zevsa u Olimpiji nisu se štedeli ni zlato ni slonovača; skoro kod svih naroda hramovi bogova, crkve, ikone svetaca i palate kraljeva pružaju primere sjaja i raskoši, i nacije su odvajkada uživale u tome da u svojim božanstvima gledaju pred sobom svoje vlastito bogatstvo, kao što su kod raskošnosti svojih knezova uživali u tome što takve stvari po-

p. Ali, čovek nema samo zadatak da ukrašava sebe i svoju okolinu u kojoj živi, već je takode dužan da primenjuje spoIjašnje stvari praktično, radi svojih praktičnih potreba i ciljeva. Tek u toj oblasti počinju za čoveka radinost, teške brige i njegova puna zavisnost od proze života, i otuda se pre svega ovde postavlja pitanje ukoliko i ta oblast može da se predstavlja shodno zakonima umetnosti. aa. Prvi način na koji se u umetnosti činio pokušaj da se iz nje odstrani cela ta oblast sastoji se u predstavi o nekom takozvanom zlatnom vremenu ili takođe o nekom idiličnom stanju. U prvom slučaju priroda bez muke zadovoljava svaku potrebu čoveka koja se uopšte u njemu može javiti, a u drugom pak slučaju čovek se u svojoj prostodušnosti zadovoIjava ovnim što mu u pogledu hrane, stana i drugih ugodnosti mogu pružiti livada i šuma, stada i neki vrtić i koliba, jer u niemu još potpuno miruju sve strasti častoljublja ili gramžljivosti, dakle sve one sklonosti koje izgledaju odvratne višoj prirodi ljudske duše. Razume se, takvo jedno stanje ima na prvi pogled neko idealno obeležje, i izvesne ograničene oblasti umetnosti mogu da se zadovolje tim načinom predstavljanja. 17 Hegel: E s t e t i k a I

\

258

1- '

r :

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

Ali ako dublje uđemo u tu stvar, takav će nam život ubrzo po~ stati dosadan. Gesnerovi spisi, na primer, sada se malo čitaju, ali ako ih čitamo, mi se pri tom ne osećamo ugodno. J e r jedan način života koji je tako skučen pretpostavlja takođe izvestan nedostatak duhovne razvijenosti. Za jednog potpuno razvijenog čoveka, za tako reći celog čoveka, traži se da ima uzvišenije sklonosti, da ga više ne zadovoljava taj život koji se provodi u najtešnoj vezi sa prirodom i njenim neposrednim proizvodima. Ćovek ne sme da životari u takvoj idiličnoj duhovnoj siromaštini, on mora da radi. Ono za šta ima sklonostti, on mora težiti da to postigne svojim vlastitim radom. U tome smislu već fizičke potrebe bude u čoveku mnogobrojne i raznolike delatnosti i izazivaju u njemu takvo osećanje unutrašnje snage iz kojeg se posle toga mogu razviti takođe dublji interesi i dublje snage. Ali u isto vreme tu takođe ostaje na snazi ona osnovna odredaba po kojoj između spoljašnjeg i unutrašnjeg mora da postoji skladnost, i ništa nije tako odvratno kao kada se u umetnosti fizičke nevolje predstavljaju kao pojačane do krajnjih granica. Dante, na primer, predstavlja nam Ugelinovu smrt od gladi samo u nekoliko dirljivih poteza. Međutim, kada nam Gerstenberg u svojoj istoimenoj tragediji naširoko i u svima stupnjevima strahovitosti opisuje kako umiru od gladi prvo njegova tri sina i najzad sam Ugelino, onda to predstavlja jedno gradivo koje je sa stanovišta umetničkog predstavljanja potpuno odvratno. Pj3. Pa ipak, isto tako, samo u suprotnom pravcu, mnogo smetnji sadrži stanje opšte obrazovanosti koje stoji nasuprot idiličnom stanju. U tome stanju potpuno je razvijena u celom svome obimu mnogostruka povezanost između potreba i rada, izmedu interesa i njihovog zadovoljenja, tako da je svaki indivićtuum lišen svoje nezavisnosti i upleten u bezbrojne odnose zavisnosti od drugih Ijudi. Stvari kojima se on služi radi svojih potreba ili apsolutno nisu proizvod njegovog rada ili su to vrlo malim svojim delom, i osim toga svaka od tih njegovih radnjL umesto da se izvodi na individualan i živ način, obavlja se sve više i više samo mašinski prema opštim normama. Tada se pak usred ove industrijske obrazovanosti i uzajamnog iskorišćavanja i potiskivanja j'ednih od strane drugih javlja, s jedne strane, najsurovija grozota siromaštva, a, s druge strane, ako nevolja treba da se otkloni, individue se moraju radati kao bogate, tako da su oslobođene od rada za svoje potrebe, usled čega se mogu posvećivati višim interesima. Razume se, u tome

259

izobilju odstranjen je stalni odjek one beskrajne zavisnosti, i čovek je utoliko više oslobođen svih slučajnosti zarađivanja ukoliko nije više utonuo u blato interesa usmerenih isključivo na dobit. Ali, zato se on ni u svojoj najbližoj okolini nije odomaćio tako da mu ona izgleda kao njegovo vlastito delo. Stvari koj'ima se okružuje nije proizveo on, već su uzete iz zaliha onih stvari koje vee inače postoje i koje su drugi proizveli, i to najčešće na mehaničan, te dakle na formalan način, a koje do njega dospevaju tek blagodareći jednom dugom lancu tuđih napora i potreba. YY- Otuda će se pokazati da je za idealnu umetnost najpogodnije jedno treće stanje koje stoji na sredini između zlatnih idiličnih vremena i potpuno izgrađenih svestranih odnosa uzajamne zavisnosti građanskog društva. To je jedno stanje sveta koje smo već upoznali kao herojsko, kao prvenstveno idealno, Herojska vremena nisu više ograničena na ono idilično siromaštvo duhovnih interesa, već izdižući se iznad njega dospevaju do dubljih strasti i viših ciljeva; ali najbliža okolina individua, zadovoljavanje njihovih neposrednih potreba, predstavlja još stvar njihovog vlastitog delanja. Prehranbena sredstva su još jednostavniia i usled toga idealnija, kao što su, na primer, med, mleko i vino, dok kafa, rakija itd. odmah izazivaju u nama sećanje na hiljadu posredničkih radnji koje su potrebne radi njihovog spravljanja. Isto tako, sami junaci kolju stoku i peku je; konja koga žele da jašu sami ukroćavaiu; posuđe kojim se služe proizvode više ili manje takođe sami; plug, oružje za odbranu, kao što su stit, šlem, oklop, mač i koplje, jesu njihove tvorevine, ili su oni sa pravljenjem tih oruđa dobro upoznati. U takvom jednom stanju čovek ima osećanje 'da je sve ono što iskorišćuje i čime se okružuje proizveo on sam od sebe, i da blagodareći tome on u spoljašnjim stvarima ima posla sa onim 'što je njegovo, a ne sa predmetima koji su mu postali tuđi i koji se nalaze izvan njegove vlastite oblasti u kojoj on lično gospodari. Razume se, u tome slučaju posao oko pribavljanja materijala i njegovog preradivanja ne sme da izgleda kao neki tegoban rad, već kao neki lak i prirodan rad koji ne ometa nikakva prepreka niti kakav neuspeh. Takvo jedno stanje nalazimo, na primer, kod Homera. Agamemnonov skiptar jeste jedna porodična palica koje je sam njegov praded istesao i ostavio je u nasledstvo svojim potomcima; Odisej je sam izradio svoju veliku bračnu postelju; i mada čuveno Ahilovo oružje nije proizvod njegovog vlastitog rada, 17*

\

UMETNIĆKI LEPO ILI IDEAL

ODREĐENOST IDEALA

ipak se tu takođe prekida mnogostruko preplitanje poslova, pošto je Hefest taj koji ga je izradio na molbu Ahilove majke Tetide. Jednom rečju, svuda se pomalja prva radost zbog novih otkrića, svežine poseda i zadobijenog uživanja; sve je domaće, u svemu čovek jasno vidi pred sobom snagu svojih mišica, spretnost svojih ruku, mudrost svoga vlastitog duha ili rezultat svoje hrabrosti i svoga junaštva. Jedino na taj način sredstva zadovoljavanja još nisu pala na stupanj neke čisto spoljašnje stvari; mi još gledamo sami kako ona postaju i žive, i postajemo svesni one vrednosti koju im čovek pridaje, pošto u njima gleda svoje vlastite najvažnije proizvode, a ne mrtve stvari ili stvari koje su usled navike umrtvljene. Tako je ovde sve idilično, ali ne usled toga što zemlja, reke, more, drveće, stada itd. doturaju čoveku njegovu hranu, tako da je on ograničen pre svega na tu okolinu i na uživanja u njoj; već se u granicama toga iskonskog života u njemu pojavljuju dublji interesi u odnosu prema kojima sve spoljašnje stvari postoje samo kao neko uzgredno delo, kao tlo i sredstvo za ostvarenje viših ciljeva, — ali ipak kao jedno tlo i kao jedna okolina na kojima se šire ona harmonija i ona nezavisnost koje samo na taj način izlaze na videlo što sve i svašta, ljudski proizvedeno i iskorišćeno, jeste u isto vreme proizvod i predmet uživanja onog čoveka koji ga upotrebljava. Ali primena takvog načina predstavljanja na gradiva, uzeta iz poznijih, savršeno izobraženih vremena, uvek je skopčana sa velikim teškoćama i opasnostima. Ipak nam je Gete u tome pogledu dao u Hermanu i Doroteji jedan savršen uzor. J a ću da navedem samo nekoliko malih crta radi upoređivanja. U svojoj poznatoj Lujzi, Fos opisuje na idiličan način život i radinost u jednom tihom i ograničenom, ali nezavisnom krugu. Seoski popa, lula za pušenje, kućna haljina, naslonjača i, naposletku, lonac za kafu igraju u njoj veliku ulogu. Kafa pak i šećer predstavljaju proizvode koji nisu mogli biti proizvedeni u takvom krugu, te odmah ukazuju na sasvim druge veze, na jedan drukčiji svet i na njegove raznovrsne posredničke poslove koji stoje u vezi sa trgovinom, sa fabrikama i uopšte sa savremenom industrijom. Otuda onaj seoski krug nije potpuno zatvoren u sebe. Medutim, u lepoj slici Herman i Doroteja nama nije bilo potrebno da zahtevamo takvu jednu zatvorenost; jer, kao što je već jednom drugom prilikom nagovešteno, u toj — doduše po celom tonu idiličnoj — pesmi opisuju se takođe pojave koje su bile predmet velikih interesa svoga vremena,

kao što su borbe iz francuske revolucije, odbrana otadžbine, i to na vrlo važan i dostojanstven način. Uži krug porodičnog života u jednom malom pokrajinskom gradu ne održava se u tako čvrstoj zajednici, recimo, usled toga što se njega ništa ne tiče svet koji je uzbuđen u najsilnijim razmerama i vrlo duboko, kao što je to slučaj seoskog paroha u Fosovoj Lujzi; već mi tu vidimo da je scena prenesena u širi obim jednog sadržajno bogatijeg života, i to blagodareći njenom povezivanju sa onim većim svetskim pokretima u okviru kojih su opisani idilični karakteri i događaji; i apotekar, koji provodi život samo u vezi sa onim skučenim prilikama koje ga okružuju i predstavljaju uslove njegovog opstanka, opisan je kao ograničen filistar, kao dobrodušni ali mrzovoljni čovek. Pa ipak, s obzirom na najbližu okolinu karaktera, potpuno je uzet onaj idilični ton koji smo maločas zahtevali. Tako, na primer, da podsetimo samo na ovu jednu scenu: krčmar pije sa svojim gostima, sa popom i apotekarom ne, recimo, kafu:

260

261

Sorgsam brachte die Mutter des klaren, herrlichen In geschliffener Flasche aus blanken zinnerne Runde, Weines Mit den grunlichen Romern, den echten Bechera des Rheinweines. (Brižljivo donese mati u boci od kristalnog stakla Vina bistrog i divnog na čistoj plitici od kalaja Sa zelenim čašama, pravim peharima za rajnska vina.)

Oni piju u hladovini jedno domaće vino iz 1783, iz domaćih čaša koje su izrađene samo za rajnska vina; odmah zatim dobijamo predstavu o „talasima reke Rajne i o njenoj divnoj obali", i uskoro bivamo odvedeni u posednikove vinograde iza njegove kuće, tako da tu ništa ne izlazi izvan granica onog ugodnog stanja u kome se sve potrebe zadovoljavaju odmah. c) T o t a l i t e t d u h o v n i h o d n o s a Pored ovih dveju vrsti spoljašnje okoline postoji još jedna treća njena vrsta sa kojom svaki individuum mora da živi u konkretnoj povezanosti. Nju sačinjavaju opšti duhovni odnosi religijskog, pravnog i moralnog života, oblik organizacije države, ustava, sudova, porodice, javnog i privatnog života, društvenosti itd. Jer, idealan karakter mora da se pokaže ne samo

\

262

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA

u zadovoljavanju svojih fizičkih potreba, već takođe u z'adovoljavanju duhovnih interesa. Doduše, ono što je u tim odnosima supstanciialno, božansko i u sebi nužno jeste po svome pojmu samo jedno i isto, ali u objektivnosti ono mnogostruko uzima na se raznovrsne oblike koji prodiru takođe u slučajnosti onoga što je osobeno, konvencionalno i što ima vrednost samo za određena vremena i za određene narode. U toj formi svi interesi duhovnog života pretvaraju se takođe u neku spoljašnju stvarnost koju individuum nalazi pred sobom u obliku morala, navika, običaja, te kao subjekat, zatvoren u sebe, on u isto vreme •tupa u vezu kako sa spoljašnjom prirodom tako i sa tim totalitetom koji mu je još srodniji i biiži. Uopšte uzev, mi možemo za ovu oblast da zahtevamo onu istu živu skladnost o kojoj smo maločas govorili, te zbog toga nećemo ovde ulaziti u iscrpnija posmatranja, čija će glavna stanovišta u pogiedu jedne druge strane biti odmah navedena.

sebne oblike koji ga odvajaju od svojstvenosti drugih naroda i drugih stoleća. Pesnici, slikari, vajari i muzičari biraju svoja gradiva poglavito iz prošiih vremena koja se po obrazovanosti, moralu, običajima, po ustavu i kultu razlikuju od celokupne obrazovanosti njihove vlastite sadašnjosti. Od takvog jednog vraćanja u prošlost ima se, kao što je već ranije primećeno, ta velika dobit što to izlaženje iz neposrednosti i sadašnjosti putem sećanja ostvaruje već samo sobom ono uopštavanje gradiva koga umetnost ne može da se lilL Međutim, umetnik pripada svome vlastitom vremenu; on živi u njegovim navikama, pogledima na svet i u njegovim predstavama. Homerove pesme, na primer, bez obzira na to da li je Homer stvarno živeo ili ne kao taj jedan pesnik Ilijade i Odiseje, razdvajaju od vremena trojanskog rata bar četiri stoleća; i dvaput duže vreme razdvaja velike grčke tragičare od onih dana u kojima su živeli stari heroji, a iz kojih su oni sadržinu svoje poezije prenosili u svoju sadašnjost. Slično stvar stoji sa Nibelunškom pesmom i sa onim pesnikom koji je bio u stanju da različite bajke, koje se u toj pesmi sadrže, poveše u jednu organsku celinu. Umetnik je zaista dobro upoznat sa opštim patosom ljudskog i božanskog, ali spoljašnji uslovi i realitet onih starih vremena čije nam karaktere i događaje izlaže suštinski su se izmenili i postali su mu tuđi. Osim toga, pesnik stvara za jednu publiku i pre svega za svoj narod i za svoje doba, koji imaju pravo da zahtevaju da umetničko delo mogu razumeti i sa njim se sroditi. Doduše, prava besmrtna umetnička dela jesu i ostaju takva da u njima mogu uživati sve nacije svih vremena, ali radi njihovog potpunog razumevanja i tada je za tuđe narode i stoleća potreban jedan obiman aparat geografskih, istorijskih, pa čak i filozofskih kraikih obaveštenja, poznavanja i saznaja. S obzirom na to sukobljavanje različitih vremena postavlja se pitanje kako jedno umetničko delo mora da bude uobličeno u pogledu spoljašnjih strana mesta, navika, običaja, religijskih, političkih, socijalnih i moralnih stanja: da li naime umetnik treba da zaboravi svoje vlastito vreme, pa da ima u vidu samo prošlost i njen stvarni život, tako da njegovo delo postane verna slika onoga što je prošlo; ili je on možda ne samo ovlašćen već i obavezan da uzme u obzir samo svoju naciju i svoju sadašnjost uopšte, pa da svoje delo obradi prema shvatanjima koja stoje u vezi sa osobenošću njegovog vremena. Ove dve suprotne mogućnosti mogu se izraziti ovako: gradivo treba da

3. Spoljašnjost

idealnog ametničkog

dela u odnosu prema publici

Umetnost kao predstavljanje ideala mora da ga primi u se u svim dosad pomenutim odnosima prema spoljašnjoj stvarnosti. i da unutrašnju subjektivnost karaktera poveže i uskladi sa onim što je spoljašnje. Ali, ma kako da ideal sačinjava jedan svet, u sebi skladan i zaokrugljen, ipak samo umetničko delo kao stvaran pojedinačan objekt ne postoji sebe radi, već nas radi, radi jedne publike koja umetničko delo posmatra i u njemu uživa. Kada, na primer, glumci izvcde jednu dramu, oni ne govore samo medu sobom, već i sa nama, te u jednom i drugom pogledu treba da budu razumljivi. I tako svako umetničko delo predstavlja jedan dijalog sa svakim ko stoji pred njim. Doduše, pravi ideal u opštim interesima i strastima svojih bogova i ljudi jeste razumljiv za svakoga; pa ipak, pošto on svoje individue predstavlja na očigledan način u okviru jednog određenog spoljašnjeg sveta morala, običaja i ostalih posebnosti, to se ističe nov zahtev po kome ta spoljašnjost treba da se uskladi ne samo sa predstavljenim karakterima, već isto tako i sa nama. Kao što su karakteri umetničkog dela u svome spoijašnjem svetu kao kod svoje kuće, tako i mi zahtevamo da postoji ista takva harmonija izmedu nas, s jedne strane, i njih i njihove okoline, s druge strane. Ali ma iz koga vremena da potiče jedno umetničko delo, ono uvek nosi na sebi takve po-

\

263

264

U M E T N I C K I L E P O ILI IDEAL

ODREDENOST IDEALA r

se obrađuje ili objektivno, shodno njegovoj sadržini i njego\ om vremenu, ili treba da se obrađuje subjektivno, to jest treba da bude potpuno prilagođeno obrazovanosti i navikama sadašnjosti. I jedna i druga strana ove altemative, zadržane u njihovoj suprotnosti, dovode do podjednako pogrešnih krajnosti na koje ćemo se ukratko osvrnuti, da bismo na osnovu toga mogli da pronađemo pravi način predstavljanja. Zbog toga u tome pogledu moramo da razmotrimo ova tri stanovišta: na prvom mestu subjektivno isticanje obrazovanosti svoga vlastitog vremena; na drugom mestu čisto objektivnu vernost u pogledu prošlosti; na trećem mestu pravu objektivnost u predstavljanju i prisvajanju gradiva, uzetih iz dalekih vremena i od tuđih nacija. a) I s t i c a n j e v r e d n o s t i o b r a z o v a n o s t i v l a s t i t o g doba

O f* CL

stradanje doduše izvesno vreme zabranjene, te su predstave docnije ipak ponavljane; u njima se Pilat predstavlja kao jedan neotesan, neuljudan i nadmen činovnik; vojnici pak kao prostaci našeg vremena koji Hristu u povorci nude burmuticu za ušmrkivanje; on ih prezire, ali oni mu tada silom stavljaju burmut u nos, i ceo narod nalazi u tome zabavu upravo zbog toga što je pobožan i odan veri — štaviše njegova pobožnost raste utoliko više ukoliko njegova religijska svest oživljuje upravo pod uticajem tih spoljašnjih odlika, uzetih iz njegove neposredne sadašnjosti. Doduše, ima nečeg opravdanog u toj vrsti preobraćanja i preokretanja stvari u one forme u kojima ih mi razumemo, i smelost Hansa Sahsa može da izgleda velika kada postupa tako familijarno sa bogom i onim starim predstavama o njemu, i kada ih pored sve pobožnosti pripisuje malograđanskim prilikama svoga vremena. Ali ipak, kada se predmetu ni u kom pogledu ne ostavlja ne samo pravo na njegovu vlastitu objektivnost, već se toj njegovoj objektivnosti daje jedan oblik potpuno i u apsolutnom smislu suprotan, usled čega onda ne izlazi na videlo ništa drugo do jedna nakaradna protivrečnost, onda to svedoči o jednom nasilju od strane duševnosti i o neobrazovanosti duha. p. S druge strane, ista subjektivnost može da ponikne iz gordosti na obrazovanost svoga doba i svoga naroda, što čini da ona pridaje vrednost jedino shvatanjima vlastitog doba, njegovim običajima i društvenim konvencionalnostima, i jedino njih smatra prihvatljivim, i zbog toga nije u stanju da uživa ni u kojoj sadržini sve dok ona ne dobije formu toga njegovog doba. Takav je bio takozvani klasični ukus Francuza. Svaka stvar, da bi mogla da im se svidi, morala je da bude takoreći pofracužena; sve pak što je imalo karakter druge nacionalnosti, a naročito sve što je imalo srednjovekovni lik nazivano je neukusnim, varvarskim i odbacivano je sa puno preziranja. Zbog toga Volter nije imao pravo kada je rekao da su Francuzi poboljšali tvorevine starih umetnika; u stvari oni su ih samo nacionalizovali, i pri tome preobražavanju oni su sa svim onim što je bilo tuđe i individualno postupali utoliko beskrajno odvratnije ukoliko je njihov ukus zahtevao izvesnu potpuno dvorsku socijalnu obrazovanost, pravilnost i konvencionalnu opštost mišljenja i predstavljanja. Istu apstraktnost, plod jedne delikatne obrazovanosti, oni su u svojoj poeziji preneli i na dikciju. Nijedan pesnik nije smeo da upotrebi reč cochon, ili kašika i viljuška, niti imena hiljadu drugih stvari.

svoga

Cisto subjektivno shvatanje ide u svojoj ekstremnoj jednostranosti dotle da objektivni lik prošlosti potpuno ukida i na njegovo mesto stavlja jedino pojave sadašnjosti. a. To može da potiče, s jedne strane, iz nepoznavanja prošlosti i iz naivnosti koji čine ili da se protivrečnost između predmeta i takvog načina predstavljanja ne oseća ili da se nje rie može postati svestan, tako dakle da odsustvo obrazovanosti služi kao razlog takvog jednog načina predstavljanja. Tu vrstu naivnosti nalazimo najsnažnije izraženu kod Hansa Sahsa, koji je našeg gospoda boga, boga-oca, Adama, Evu i praoce u prvom smislu reči „ponirnbergovao", naravno sa svežom očiglednošću i veselom duševnošću. Bog-otac, na primer, drži čas iz veronauke Avelju i Kainu i ostaloj Adamovoj deci, i to po metodi i u istom tonu kako je to činio jedan učitelj toga doba; poučava ih veri i tumači im deset „Božjih zapovesti" i „Očenaš"; Avelj zna sve, kako to dolikuje pobožnom i dobrom detetu, ali Kain se ponaša i odgovara kao neki zao i bezbožan deran; kada treba da izgovori napamet deset božjih zapovesti, on sve izvrće naopako: treba da kradeš, oca i majku ne treba poštovati itd. Na taj isti način se u Južnoj Nemačkoj predstavljalo Hristovo

\

71 266

ODREDENOST IDEALA

UMETNIČKI ' L E P O ILI IDEAL

Otuda-se upotrebljavaju opširne definicije i opisivanja; umesto reči kašika ili viljuška kaže se, na primer, jedan ins'trumenat kojim se prinose ustima tečna ili suva jela, i tome slično. Ali upravo usled toga njihov je ukuš ostao vrlo skučen; jer, umesto da svoju sadržinu svodi na takve uglađene opštosti, čineći se time plitkom i jednostavnom, umetnost je naprotiv individualizira i oživotvoruje. Zbog toga su Francuži najteže mogli da se pomire sa Šekspirom, i kada su ga obrađivali oni su svaki put odstranjivald upravo ono što bi nama bilo najdraže na njemu. Isto tako Volter se podsmeva Pindaru što je mogao da kaže: Spiorov (JLBV Mmp. I tako dakle u njihovim umetničkim delima Kinezi, Amerikanci ili grčki i rimski junaci moraju takođe da govore i da se ponašaju sasvim kao francuski dvorjani. Ahil, na primer u Ifigeniji na Avlidi jeste potpuno kao neki francuski princ, i kada pri tom ne bi stajalo njegovo ime, niko u njemu ne bi raspoznao grčkog junaka Ahileusa. Doduše, u pozorišnim predstavama Ahil je bio odeven grčki i nosio je šlem i oklop, ali u isto vreme kosa mu je bila očešljana i napudrovana, bedra proširena pomoću jastučića, nosio je cipele crvenih potpetica i vezane za noge vrpcama u boji; i predstave Rasinove Estere bile su za vreme Ludviga XIV posećivane pre svega zbog toga što se Ahasverus pojavljivao pri svome nastupanju sasvim onako kao što je to činio Ludvig Četrnaesti kada je ulazio u veliku dvoranu za primanje; naravno, Ahasverus je imao neke istočnjačke primese, ali je bio sasvim napudrovan i nosio je kraljevski ogrtač od hermelina, a iza njega je išla čitava povorka očešljanih i napudrovanih dvorjana en habit frangais, sa kesama za kosu pozadi glave, noseći u rukama šešire sa perom, prsluke i čakšire od drap d'or, u svilenim čarapama i sa crvenim potpeticama na cipelama. Ono što je inače bilo pristupačno samo dvoru i naročito povlašćenim osobama mogli su ovde da vide i drugi staleži — kraljevo ulaženje opisano u stihovima. — Po istom principu u Francuskoj se često piše istorija ne nje radi i radi njenog predmeta, već iz naročitih interesa svoga vremena, u cilju, recimo, da se vladi dadu lepe pouke ili da bi se učinila omrznutom. Isto tako mnoge drame sadrže aluzije na prilike svoga vremena, i to ili izrično i u celokupnoj svojoj sadržini, ili samo uzgred, ili ako se u starijim komadima pojave takva mesta puna aluzija, ona se ističu i prihvataju sa najvećim entuzijazmom. y. Kao treću vrstu subjektivnosti možemo navesti apstrahovanje od svake u stvari istinske umetničke sadržine prošlo-

267

sti i sadašnjosti, tako da se pred publiku iznosi samo njena vlastita slučajna subjektivnost onakva kakva se pokazuje u njenom uobičajenom delanju i stvaranju u-šadašnjosti. Ta subjektivnost znači onda samo i jedino narociti način pojavljivanja svakidašnje sve:sti u prozaičnom životu. Pvazume se, u tome njenom pojavljivanju svaki se odmah lako snalazi, i samo onaj ko takvom jednom delu pristupa sa umetničkim zahtevom ne može da se sa njim srodi, jer zadatak umetnosti jeste upravo u tome da nas oslobodi od takve subjektivnosti. Kocebu, na primer, i?vršio je takvim delima veliki uticaj.u svoje vreme samo zato štp je u njima iznosio pred publiku „naše brige i naše nevolje, krađe srebrnih kašika, ljude koji se.izlažu opasnosti da budu vezani sa sramni stub", osim toga, „popove, trgova&ke savetnike, narednike, sekjetare ili konjdcke majore", tako da je pri tom svaki gledao pred sobom ono što se dešava u njegovom vlastitom domu ili u domu nekog njegovog poznanika, rođaka, itd., ili je uopšte stieao-iskustvo o tome šta u njegovim osobenim prilikama d posebnim težnjama n e . i d e sve kako treba. Takvoj subjektivnosti nedostaje mogućnost da se uzdigne do onih osećanja i predstava kojd sačinjavaju pravu. sadržinu umetničkih dela, mada je u stanju da.svede interes svojih predmeta na obične zahteve srca i na obična svakodnevna moralisanja i razmišljanja. Posmatrano sa ova tri stanovišta" predstavljanje spoljašnjih prilika jeste na jednostran način subjektivno, i stvaran objektivan lik lišava mogućnosti da dođe do svoga pravog izraza. ,™

m

I

*

' b) C u v a n j e •

•

istorijske

^^

vernosti V

Naprotiv, drugi način shvatanja postupa tome suprotno, naime po njemu umetnost treba da se trudi da karaktere i događaje iz prošlosti predstavi što je moguće vernije, i to kako s obzirom na njihovo stvarno mesto tako i s obzirom na posobne osobenosti. običaja i ostalih spoljašnjosti njihovog vremena. U tome, pogledu odlikovali su se naroćito Nemci. Jer, suprotno Francuzima, oni su uopšte najbrižljiviji arhivari svih tuđih osobenosti, i zbog toga zahtevaju u umetnosti takođe vernost u pogledu vremena, mesta, običaja, odela, oružja itd.; isto tako oni imaju dovoljno strpljenja da se napornim radom i blagodareći svojoj učenosti studiranjem užive u način mišljenja i shvatanja sveta drugih nacija i dalekih stoleća, da bi

268

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

njihove osobenosti prilagodili sebi; i ta mnogostranost i svestranost koja ih osposobljava da shvataju i razumeju duh drugih nacija čini ih takođe u umetnosti ne samo tolerantnim prema tuđim nastranostima, već čak odviše savesnim u traženju najtačnije vernosti u pogledu takvih nesuštinskih spoljašnjih stvari. Doduše, Francuzi se isto tako pokazuju kao veoma spretni i radni, ali ma koliko da su vrlo obrazovani i praktični ljudi, oni imaju utoliko manje strpljenja za mirno shvatanje i objektivno ocenjivanje. Rasuđivanje, to je kod njih uvek najvažnija stvar. Naprotiv, Nemci uvažavaju svaku vernu sliku naročito u tuđim umetničkim delima; nj'ima su po volji inozemne biljke, tvorevine ma iz koje oblasti prirode, posude svake vrste i svakog oblika, psi i mačke, pa čak i odvratni predmeti; i tako oni umeju da se sprijatelje sa najčudnovatijim načinima shvatanja, sa prinošenjem na žrtvu, sa legendama svetaca i mnogim njihovim apsurdnostima, kao i sa drugim abnormalnim predstavama. Isto tako, u predstavljanju ličnosti koje izvode radnju njiima izgleda najusuštastvenije da one u svome govoru, u svojim nošnjama itd. nastupaju radi sebe samih i kakve su u stvari bile, prema karakteru svoga vremena i svoje nacije, jedne prema drugima. U novije doba, naročito od vremena Fridriha fon Šlegela, pojavilo se mišljenje po kome objektivnost jednog umetničkog dela ima svoj osnov u takvoj vrsti vernosti. Zbog toga, kako se smatra, ta vernost mora da sačinjava glavno stanovište, i takođe naše subjektivno interesovanje mdra da se ograniči pre svega na radost koju izazivaju ona i njena živahnost. Ako se postavi takav jedan zahtev, onda je u njemu izrečeno da mi ne bismo smeli doneti sa sobom nikakvo više interesovanje u pogledu suštastvenosti predstavljene sadržine, niti ikakvo bliže interesovanje za savremenu obrazovanost i savremena stremljenja. Kada se pod Herderovim uticajem u Nemačkoj ponovo počela da obraća opštija pažnja na narodne pesme, tada su u njoj na taj način ispevane svakojake pesme u nacionalnom tonu onih naroda i onih plemena koji su po svojoj obrazovanosti jednostavniji irokeškog, novogrčkog, laplanđanskog, turskog, tatarskog, mongolskog itd. — i sposobnost pesnika da se u mislima potpuno unese u tuđe običaje i tuđa narodna shvatanja i da peva u duhu tih naroda smatrana je velikom genijalnošću. Ali čak i kada pesnik uspe da se radom i osećanjem potpuno uživi u takve neobičnosti, ipak za publiku koja treba

269

ODREĐENOST IDEALA

u njima da uživa one mogu predstavljati uvek samo nešto spoljašnje. Ali ako se budemo jednostrano pridržavali toga shvatanja, onda ćemo uopšte ostati pri sasvim formalnoj strani istorijske tačnosti i vernosti, pošto se pri tom apstrahuje kako od sadržine i njene supstancij alne vrednosti tako i od obrazovanosti i sadržine savremenih nazora i savremene duševnosti. P a ipak, apstrahovati se ne sme od jednog kao ni od drugog, već te obe strane zahtevaju da se podjednako zadovolje, i treći zahtev, naime zahtev istorijske vernosti, moraju da usklade sa sobom na sasvim drugi način, različan od nacina koji smo dosad upoznali. To nas nagoni da pristupimo razmatranju prave obj ektivnosti i prave subjektivnostii kojima umetničko delo mora da udovolji. c) P r a v a

objektivnost

umetničkog

dela

Prvo što se uopšte o toj stvari može reći sastoji se u tome: ijedna od maločas posmatranih strana ne sme da se istakne ačun one druge strane jednostrano i na njenu štetu, ali da • istorijska tačnost u pogledu spoljašnjih stvari, kao što su to, moral, običaj, ustanove itd. sačinjava podređeni deo tnickog dela, koji po svome interesu mora da ustukne pred resom za istinsku sadržinu koja je takođe za savremenu izovanost večna i neprolazna. mogu shvatania F *

vre mena može da bude sasvim verno, pravilno, živo i takođe apsolutno razumljivo za savremenu publiku, ali da ipak ne pređe granice prostačke proze i da ne postane u samom sebi poetično. U Geteovom Gecu od Berlihingena nalazimo vrlo interesantne primere za to. Treba samo da otvorimo početak toga dela koji nas uvodi u jednu krčmu u Švarcenbergu u Frankoniji: Mecler i Sievers za stolom; dva konjanika kod vatre; krčmar. Sievers. Henzel, još jednu čašu rakije, ali pravo meri. Krčmir. Ti si nezajažljivko. Mecler (šapuće Sieversu). Pričaj to o Berlihingenu još jedanput; oni tamo iz Bamberga liute se, neka puknu od jeda itd.

270

ODREĐENOST IDEALA

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL

271

običaja: svaki na.š dečak već iz škole donosi znanje o grčkim bogovima i herojima, i o grčkim istorijskim figurama; zbog toga u tim likovima i interesima grčkoga sveta možemo, ukoliko su oni u predstavi postali naši, takode da uživamo i na tlu predstavijanja, i ne može se reći zašto ne bi bilo moguće da to isto postignemo u pogledu indijske ili egipatske i skandinavske mitologije. Osim toga, u religijskim predstavama tih naroda postoji takođe ono što je opšte, to jest bog. Ali ono što je odredeno, naime osobena grčka ili indijska božanstva nemaju za nas nikakve istinitosti više, mi u njih više ne verujemo, i ona imaju vrednosti samo za našu fantaziju. Blagodareći pak tome ona će uvek biti tuđa našoj pravoj dubljoj svesti, i ništa nije tako šturo i hladno kao kada se, na primer, u operama uzvikuje: O vi bogovif ili: O Jupiteru! ili čak: O Izido i Ozirisu! — a naročito kada uz to pridođu bedna proricanja — a retkost je da u operi nema proroštva — namesto kojih se tek sada javljaju u tragediji ludilo i vidovitost. Sasvim tako isto stoji stvar sa drugim istorijskim materijalom koji se odnosi na običaje, zakone itd. I te istorijske činjenice stvarno postoje, ali one pripadaju prošlosti, te ako nemaju više nikakve veze sa sadašnjim životom, one tada nisu više naše, pa ma kako da je naše znanje o njima dobro i tačno; jer, za ono što je prošlo mi se ne interesujemo samo iz toga razioga što je ono nekad postojalo. Istorijsko gradivo je naše samo u tome slučaju ako pripada onoj naciji kojoj i mi pripadamo, ili ako smo u stanju da sadašnjost uopšte shvatimo kao posledicu onih događaja u čijem lancu predstavljeni karakteri ili podvizi sačinjavaju jedan od suštinskih beočuga. Jer, najzad, nije dovoljna ni prosta povezanost, zasnovana na istovetnosti tla i naroda, već čak i prošlost vlastitog naroda mora da stoji u bližoj vezi sa našim stanjem, našim životom i našim odredenim bićem. U Nibelunškoj pesmi, na primer, mi se zaista, sa geografskog stanovišta, nalazimo na domovinskom tlu, aii Burgunđani i kralj Ecel jesu u toj mer; odvojeni od svih prilika koje vladaju u našoj savremenoj obrazovanosti i od svih otadžbinskih interesa da se mi čak bez učenosti možemo u Homerovim pesmama osećati mnogo više kao u svojoj domovini. Tako je zaista težnja za onim što pripada otadžbini pokrenula Klopštoka da grčku mitologiju zameni skandinavskim bogovima, ali Vodan, Valhala i Fraja ostali su samo prazna imena koja još

Nešto slično dešava se u trećem činu: Georg (dolazi noseći jedan oluk). Eto ti tu olova. Ako budeš imao bar polovinu pogodaka, niko neće umaći ko njegovom veličanstvu može reei: Gospodaru, mi smo bili loše sreće. Lerze (udarajući po njemu). Izvrsna stvar. Georg. Neka kiša potraži neki drugi put! J a je se ne bojim; dobar konjanik i prava kiša svuda mogu da se probiju. Lerze (sipa da pije). Drži obarač. (Prilazi prozoru). Eno jednog carskog gospodina koji sa svojom puškom šeta tamoamo, oni misle mi smo ispucali svu municiju. Osetiće tane, vruće kao kad izlazi iz falje. (Puni pušku.) Georg (pritiska obarae). Pusti me da vidim. Lerze (puca). Eno, vrabac se izvrnuo, . . itd. Sve je to opisano vrlo živo, razumljivo u pogledu karaktera situacije i konjanika, ali i pored toga scene su vrlo trivijalne i u samima sebi prozaiene, jer se u njima za sadržinu i formu uzimaju sasvim obične pojave i objektivnosti koje svaki lako shvata, Slični primeri se mogu naći takođe još u mnogim dru~ gim Geteovim mladićkim delima koja su naročito usmerena protiv svega što je dotada važilo kao pravilo, i koja svoj glavni efekat postižu blagodareći onoj vrlo velikoj shvatljivosti očiglednog predstavljanja i osećanja koji nam čine bliskim sve događaje i ličnosti koji se u njima opisuju. Ali ta bliskost bila je'tako velika, a unutrašnja sadržina bila je jednim delom tako neznatna, da su ona upravo zbog toga postala trivijalna. Ta se trivijalnost, poglavito kod dramskih dela, jasno primećuje tek za vreme izvođenja, pošto se gledalac već na osnovu mnogih priprema koje su preduzete, kao što su mnoge svetiljke, nakićeni ljudi itd., nalazi odmah u početku u raspoloženju u kome ga obuzima želja da vidi nešto drugo, a ne samo dva seljaka, dva konjanika i uz to jednu čašu rakije. Gec je, uostalom, bio privlačan prvenstveno pri eitanju; na bini nije mogao da se održi dugo. p. S druge strane, mi smo u stanju da istorijsku osnovu neke stare mitologije i osobene karaktere istorijskih stanja država i običaja upoznamo i usvojimo na osnovu toga što, blagodareći opštoj obrazovanosti svoga doba, imamo takođe raznovrsna znanja o prošlosti. Tako, na primer, polaznu tačku naše savremene obrazovanosti sačinjava naše poznavanje umetnosti i mitologije starih naroda, njihove literature, kulta i njihovih

\

272

UMETNICKI L E P O I L I I D E A L

ODREDENOST IDEALA

manje nego Jupiter i Olimp pripadaju našoj predstavi ili još manje nego oni utiču na našu duševnost. U tome pogledu moramo biti načisto s tim da se umetnička dela ne smeju proizvoditi radi studiranja i radi učenosti, već da ona moraju biti neposredno razumljiva i takva da se u njima može uživati blagodareći njima samima, bez onog okolnog puta koji vodi preko opširnih saznanja daleke prošlosti. J e r umetnost ne postoji za neki mali, zatvoreni krug manjeg broja ljudi, prvenstvo onih koji su obrazovani, već ona postoji uglavnom radi cele nacije. Ono pak što važi za umetničko delo uopšte primenjuje se isto tako na spoljašnju stranu predstavljene istorijske stvarnosti. Ona takođe za nas, koji pripadamo takođe našem vremenu i našem narodu, mora da bude jasna i shvatljiva bez obimne učenosti, tako da smo u stanju da se u njoj osečamo kao u svojoj domovini, i da ne moramo zastati pred njom kao pred nekim nama tuđim i nerazumljivim svetom.

stavlja za nas uvek samo nešto tuđe, neku stvar učenosti, i strogo uzev pred nama se, kao nešto poznato, nalazi samo prozaična nit koja vezuje događaje i karaktere koji su putem prerade samo stavljeni u nove fraze, tako da u tome pogledu ne dobijamo ništa drugo do osećanje nečega čisto izveštačenog. pp. Međutim, umetnost ne može da se ograniči samo na domaća gradiva, i zaista, ukoliko su pojedini narodi dolazili u dodir jedni s drugima, ona je sve više uzimala svoje predmet a od svih nacija i iz svih stoleća. Ako se to desi, onda se ne može smatrati velikom genijalnošću, recimo, to što će se pesnik pri tom potpuno uživeti u tuđa vremena, već spoljašnja istorijska strana mora u predstavljanju da se drži tako po strani da u odnosu prema onome što je opštečovečansko ona postane beznačajna sporedna stvar. Na taj način su se, na primer, već u srednjem veku gradiva zaista uzimala iz antičkog doba, ali se ipak u njih unosila sadržina svoga vlastitog vremena, i naravno pri tom se opet otišlo u drugu krajnost, tako da su od Aleksandra, Eneja ili cara Oktavijana preostala samo i jedino njihova imena. Od svega najvažnije jeste i ostaće to da umetničko delo bude neposredno razumljivo, i zaista svi su narodi pokazivali svoju vrednost u onome što je kao umetničko delo odgovaralo njihovome ukusu; jer oni su hteii da se u njemu oseeaju kao kod svoje kuće, da u njcmu žive kao u nečem sadašnjem. U toj nezavisnoj nacionalnosti Kalderon je obradio svoju Zenobiju i svoju Semiramidu, i Sekspir je najraznovrsnijim gradivima umeo da ureže engleski nacionalni karakter, — mada je u pogledu suštinskih osnovnih crta umeo takođe nesravnjeno dublje od Spanaca da sačuva istorijski karakter drugih nacija, kao na primer Rimliana. Čak su i grčki tragičari imali u vidu tadašnju stvarnost onog doba i onog grada kojem su sami pripadali. Edip na Kolonosu, na primer, imao je bližu vezu sa Atinom ne samo u pogledu mesta, već takode blagodareći tome što je Edip, umirući na tome mestu, trebalo da postane za Atinu njen zaštitnik. U drugom pogledu, Eshilove Eumenide imale su na osnovu oclluke Areopaga takođe neki zavičajan interes za Atinjane. Naprotiv, grčka mitologija nikada nije mogla da se potpuno odomaći kod savremenih naroda, mada je od obnove nauka i umetnosti na razne načine i staino iznova iskorišćavana, pa i pored njene obimne rasprostranjenosti zađržala je više ili manje hladan karakter čak u likovnim umetnostima, i jo.š vil u poeziji. Danas, na primer, nikome neće pasti na pamet da

Y- Time smo se već približili pravoj formi objektivnosti i pravom načinu prisvajanja gradiva iz prošlih vremena. aa. Prva stvar koju ovde možemo navesti odnosi se na prave nacionalne pesme koje su odvajkada bile takve da je njihova spoljašnja istorijska strana već sama sobom pripadala dotičnoj naciji i nije ostala nešto njoj tuđe. Tako stvar stoji sa indijskim epopejama, sa Homerovim pesmama i sa dramskom poezijom starih Grka. Sofokle nije pristao da Filoktet, Antigona, Ajaks, Orest, Edip i njegovi horovođi i horovi govore onako kako bi govorili u svoje doba. Isto tako Spanci imaju svoje romanse o Sidu; Taso je u Oslobođenom Jerusalimu opevao opštu stvar katoličkog hrišćanstva; Kamoens, portugalski pesnik, opisuje otkriće morskog puta za Istočnu Indiju koji vodi oko Rta Dobre Nade, beskrajno važne podvige velikih moreplovaca, a ti podvizi predstavljali su podvige njegove nacije; Sekspir je dramatizovao tragičnu istoriju svoje zemlje, a sam Volter sačinio je svoju Henrijadu. Najzad su i sami Nemci odustali od toga da takve daleke događaje koji za njih nemaju nikakvog nacionalnog interesa prerađuju u nacionalne epske pesme. Bodmerova Noahida i Klopštokov Mesija nisu više u modi, kao što, uostalom, više ne važi ni ono mišljenje po kome čast jedne nacije zahteva da ima svoga Homera i, pored toga, svoga Pindara, Sofokla i Anakreona. Doduše, blagodareći našem poznavanju Starog i Novog zaveta, biblijske priče su shvatljivije za nas, ali istorijska strana spoljašnjih običaja ipak pred-

18 HeiToI: Kstetika 1

\

273

274

ODREĐENOST IDEALA

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

275

i prisno poznatim. Zbog toga, predstavljanje istorijske spoljašnje stvarnosti mora u njoj da bude podređeno u najvećem stepenu i da predstavlja samo jedan okvir; mora, tako reći, da se zadrži samo onaj isti odnos koji nalazimo u ljubavnim pesmama u kojima je dragani dato jedno ime potpuno tuđe našoj vlastitoj dragani, mada možemo potpuno da saosećamo sa izraženim osećanjima i sa načinom na koji su ona izražena. Ako naučnici nalaze da su u njima običaji, stupanj obrazovanosti i osećanja neverno predstavljeni, to nema tu apsolutno nikakvog značaja. U Šekspirovim istorijskim komadima, na primer, nalaze se mnoge stvari koje su nam tuđe i koje nas malo mogu interesovati. Doduše, pri čitanju mi smo njima zadovoljni, ali u pozorištu ne. Razume se, kritičari i poznavaoci misle da bi takve istorijske dragocenosti trebalo prikazivati njih radi, i onda se pogrdno izražavaju o rđavom i pokvarenom ukusu publike kada ona prema takvim stvarima pokazuje dosadu; ali umetničko delo i neposredno uživanje koje ono pričinjava nisu radi poznavalaca i naučnika, već radi publike, tako da kritičari nemaju potrebe da se prave tako važni, jer oni takođe spadaju u publiku, te ni kod njih samih tačnost u izlaganju istorijskih pojedinacnosti ne može da izaziva neko ozbiljnije interesovanje. U tome smislu Englezi, na primer, izvode sada iz Sekspirovih komada samo one scene koje su izvrsne po sebi i za sebe i koje su same sobom razumljive, jer oni ne gaje pedantizam naših estetičara po kojima pred narodnu publiku treba izneti sve one spoljašnje stvari od kojih se ona otuđila i u kojima ni najmanje ne može da učestvuje. Otuda, ako se za pozornicu udešavaju strana dramska dela, onda svaki narod ima pravo da zahteva da se ona prerade. U tome pogledu treba preraditi čak i ono što je najizvrsnije. Doduše, moglo bi se reći: ono što je izvrsno mora da je izvrsno za sva vremena, ali na umetničkom delu postoji takođe jedna vremenska, smrtna strana i ta njegova strana predstavlja ono na čemu treba preduzeti izvesne izmene. Jer, lepo dobija oblik pojave radi uživanja drugih, te oni radi kojih se ono izražava u obliku pojave moraju biti u stanju da se u toj spoljašnjoj strani pojave osećaju kao kod svoje kuće. U takvom pak prilagođavanju ima svoj osnov i svoje opravdanje sve ono što*se u umetnostima obično naziva anahronizmom, i što se obično smatra velikom greškom umetnika. U takve anahronizme spadaju, pre svega, proste spoljašnje stvari. Kada, na primer, Falstaf govori o pištoljima, to je jedna ravnodušna stvar. Već je nešto znatno gore kada se vidi Orfej

ispeva neku pesmu o Veneri, Jupiteru ili o Paladi. Doduše, skulptura još i danas ne može da se liši grčkih bogova, ali zato su radovi o njima razumljiviji i pristupačni većim delom samo poznavaocima, naučnicima i užem krugu najobrazovanijih ljudi. U istome smislu Gete je uložio mnogo truda da savremenim slikarima preporuči Filostratove slike, kako bi ih oni ozbiljnije uzimali u obzir i podražavali ih, ali u tome nije imao mnogo uspeha; takvi antički predmeti u svojoj antičkoj stvarnosti jesu i ostaju za savremenu publiku kao i za slikare uvek nešto tuđe. Naprotiv, samom Geteu je u jednom mnogo dubljem duhu pošlo za rukom da svojim Zapadno-istočnjačkim divanom uvuče Orijent u našu savremenu poeziju još u poznijim godinama svoje slobodne unutrašnjosti, i da ga prilagodi savremenom shvatanju. Pri tome prilagođavanju Gete je vrlo dobro znao da je on jedan zapadnjak i Nemac i usled toga je potpuno usvojio istočnjački ton u pogledu istočnjačkog karaktera situacija i prilika, ali je isto tako sačuvao najpunije pravo našoj savremenoj svesti i svojoj vlastitoj individualnosti. Na taj nacin umetniku je svakako dozvoljeno da uzdma svoja gradiva iz dalekih predela, iz prošlih vremena i od tuđih naroda, i da tako isto uglavnom očuva istorijski oblik mitologije. običaja i ustanova; ali u isto vreme ove oblike on mora da iskorišćava samo kao okvir svojih slika, dok naprotiv njihovu unutrašnjost mora da prilagodi suštinskoj dubljoj svesti svoje sadašnjosti na način za koji najdivniji primer još i danas predstavlja Geteova Ijigenija. Sto se tiče ovog pretvaranja, pojedine umetnosti zauzimaju sasvim različite stavove prema njemu. Lirici u ljubavnim pesmama, na primer, najmanje je potrebna spoljašnja okolina istorijski tačno opisana, jer u njoj glavnu ulogu igraju osećanja, uzbuđenja duše. U tome pogledu Petrarka, na primer, daje nam u svojim sonetima o samoj Lauri samo jedno neznatno obaveštenje, skoro samo njeno ime, koje je moglo biti isto tako zamenjeno nekim drugim imenom; o mestu itd., navodi samo nešto najopštije, izvor u Voklizu i tome slično. Međutim, epska poezija zahteva u pogledu onih istorijskih spoljašnjosti najveću opširnost, na koju, ako je samo jasna i razumljiva, najlakše pristajemo. Ali, najveću opasnost predstavljaju ove spoljašnje strane za dramsku poeziju, naročito kod pozorišnih izvođenja u kojima se sve neposredno nama govori, ili živo dospeva do našeg čulnog opažanja, tako da mi želimo da se isto tako neposredno osećamo u njima prijateljski

18'

\

276

UMETNIČKI L E P O I L I I D E A L ODREDENOST IDEALA

sa violinom u ruci, jer se tu suviše živo ističe ona protivrečnost koja postoji između mitoloških dana i jednog takvog savremenog instrumenta o kome svaki zna da u tako rano doba još nije bio pronađen. Zbog toga se sada sa takvim stvarima postupa vrlo oprezno takođe u pozordštima, te je u pogledu kostima i opreme direkcijama pozorišta mnogo stalo do istordjske vernosti; — tako je, na primer, povorka u Devici od Orleana stajala u tome pogledu takode mnogo truda, truda, naime, koji je ipak u najvećem broju slučajeva uopšte bio uzaludan, jer se odnosio samo na ono što je relativno i ravnodušno. Važnija vrsta anahronizama ne sastoji se u nošnji i u drugim sličnim spoljašnjostima, već u tome što ličnosti u nekom umetničkom delu govore, izražavaju svoja osećanja i predstave, razmišljaju, vrše radnje itd., i sve to čine na jedan način na koji to nisu mogle činiti prema svome vremenu i svome stupnju obrazovanosti, prema svojoj religiji i prema svome shvatanju sveta. Na tu vrstu anahronizama obično se primenjuje kategorija prirodnosti, pa se kaže: nije prirodno kada prikazani karakteri ne govore i ne rade tako kao što bi govorili i radili u doba u kome su stvarno živeli. Ali zahtevanje takve prirodnosti, jednostrano sprovedeno, dovodi odmah do izopačavanja. Jer, kada umetnik opisuje ljudsku dušu sa svima njenim afektima i supstancijalnim strastima, on, pored sveg čuvanja njene individualnosti, ipak ne sme da je opisuje onako kako se njeni afekti i njene supstancijalne strasti posvednevno pokazuju u običnom životu, jer on svaki patos treba da istakne na videlo samo u takvoj pojavi koja dotičnome patosu apsolutno odgovara. On je umetnik samo po tome što poznaje istinu i što je čini pristupačnom našem opažanju i našem osećanju u njenoj pravoj formi. Zbog toga pri njenom izražavanju on mora da uzme u obzir svakidašnju obrazovanost svoga vremena, svoga jezika itd. Za vreme trojanskog rata način izražavanja i ceo način života isto tako nisu bili tako izobraženi kakve ih nalazimo u Ilijadi, kao što ni mase naroda ni istaknute ličnosti grčkih kraIjevskih porodica nisu imale tako izobraženo shvatanje sveta i tako savršen način izražavanja kao što su oni kojima se moramo diviti u Eshilu ili u savršenoj lepoti Sofokla. Takva jedna povreda takozvane prirodnosti predstavlja jedan anahronizam koj.i je umetnosti neophodno potreban. Unutrašnja supstancija prikazanoga ostaje ista, ali razvijena obrazovanost čini potrebnim izvesno preobraženje u načinu njenog izražavanja i uobličavanja. Naravno, stvar stoji sasvim drukčije kad se shvatanja

277

i predstave nekog poznijeg razvitka religijske i moralne svesti prenose na neko vreme ili na neku naciju čije celokupno shvatanje sveta protivreči takvim novijim predstavama. Tako su iz hrišćanske religije ponikle takve kategorije moralnog života koje su Grcima bile potpuno tuđe. Na primer, unutrašnja refleksija savesti pri odlučivanju o tome šta je dobro a šta rđavo, griža savesti i pokajanje pripadaju tek moralnoj obrazovanosti savremenog doba; herojski karakter ne zna ništa o nekonzekventnosti kajanja: što je učinio učinio je. Zbog ubistva svoje majke Orest ne oseća kajanje; doduše, boginje osvete progone ga zbog toga dela, ali eumenide su u isto vreme prikazane kao opšte sile, a ne kao unutrašnje guje njegove subjektivne savesti. To supstancijalno jezgro jednog vremena i jednog naroda pesnik mora da poznaje, i tek kada u to najskrivenije središte unese elemente koji se opiru i protivreče jedni drugima on je učinio jedan anahronizam više vrste. U tome pogledu dakle od umetnika se mora zahtevati da se uživljuje u duh prošlih vremena i drugih naroda; jer ta supstancijalnost, ako je po svojoj prirodi istinska, jeste i ostaće jasna svima vremenima; ali kada neko hoće sa apsolutnom tačnošću u pogledu pojedinačnosti da odslikava posebnu određenost čisto spoljalnje pojave, pokrivene rđom starine, to je onda samo jedna detinjasta učenost, usmerena takođe na jedan čisto spoljašnji cilj. Doduše, u tome pogledu takođe treba zahtevati izvesnu opštu tačnost, ali tačnost koja ipak ne sme da se liii prava da lebdi između poezije i istine. YY» Time smo prodrli do pravog načina prilagođavanja onoga što je tuđe i spoljašnje u jednome vremenu i do prave objektivnosti umetničkog dela. Umetničko delo mora da nam otkrije uzvišenije interese duha i volje: ono što je u samom sebi ljudsko i moćno, prave dubine duše; i da učini da se ta sadržina vidi kroz sve spoljašnjosti njene pojave i da svojim osnovnim tonom odjekuje kroz svu vrevu koja dolazi s drugih strana: to je ono što sačinjava glavnu stvar o kojoj se u suštini radi. Prema tome, prava objektivnost otkriva nam patos, supstancijalnu sadržinu jedne situacije i onu bogatu, moćnu individualnost u kojoj supstancijalni momenti duha žive, ostvaruju se i izražavaju. Za takvu sadržinu treba onda zahtevati samo uopšte neku ogradu, saobraznu i razumljivu samu sobom, i određenu stvarnost. Ako je takva jedna sadržina nađena i razvijena shodno principu ideala, onda je umetničko delo po sebi i za sebe objektdvno, bez obzira da li spoljašnje pojedinačnosti

\

o c* 73

UMETNIK

UMETNIĆKI L E P O I L I I D E A L

279

zlazi iz duha, to je za nj potrebna izvesna stvaralačka subjektivna delatnost iz koje ono poniče i kao njen proizvod postoji radi nečeg drugog, naime radi neposrednog posmatranja i doživljavanja od strane publike. Ta delatnost jeste umetnikova fantazija. Mi ćemo zbog toga, sada na završetku, uzeti u obzir treću stranu ideala i govorićemo o tome kako umetničko delo pripada subjektivnoj unutrašnjosti, ukoliko naime ono kao njena tvorevina još nije tako reći rođeno i stupilo u spoljašnju stvarnost, već se tek uobličava u stvaralačkoj subjektivnosti, u umetničkom geniju i talentu. Pa ipak, nama je zapravo po~ trebno da se osvrnemo na tu stranu samo zbog toga da bismo mogli reći da se ona mora isključiti iz oblasti filozofskih proučavanja, ili da se o njoj mogu utvrditi samo nekoliko opštih odredaba, — mada se vrlo često postavljalo pitanje, odakle umetnik dobija taj dar i tu sposobnost kojima koncipira i izvodi umetničko delo, kako on stvara umetničko delo. Izgleda kao da je ljudima stalo do toga da dobiju tako reći neki recept, neki propis o tome kako stvar moraju udesiti, u kakve okolnosti i u koja stanja moraju se preneti, da bi i oni mogli da proizvedu nešto slično. Tako je kardinal od Este zapitao Ariosta o njegovom Besnom Rolandu: Majstore Ludviže, otkuda vama sav taj prokleti dar? — Dobivši jednom prilikom slično pitanje, Rafael je u jednom čuvenom pismu odgovorio da se on pri tom rukovodi izvesnom idejom. Te odnose možemo bliže da posmatramo sa tri stanovišta, time što ćemo na prvom mestu utvrditi pojam umetničkog genija i umetničkog nadahnuća, što ćemo na drugom mestu govoriti o objektivnosti te stvaralačke delatnosti, i što ćemo na trećem mestu težiti da odredimo karakter prave om~ ginalnosti.

jesu ili nisu istorijski tačne. U tome slučaju umetničko delo govori takođe našoj pravoj subjektivnosti i postaje našom svojinom. Jer baš i da je tada gradivo po svome određenijem obliku uzeto iz davno minulih vremena; trajna osnova umetničrkog dela jeste ono što je ljudsko u duhu, ono što je uistinu trajno i moćno uopšte i što ne može da promaši svoj cilj, pošto ta objektivnost sačinjava takođe sadržinu koja ispunjava našu vlastitu unutrašnjost. Naprotiv, ono što je samo istoriiski spoIjašnje predstavlja njegovu prolaznu stranu, te što se tiče umetničkih dela iz davnih vremena, moramo težiti da se izmirimo sa tom njihovom prolaznom stranom, pa čak u pogledu umetničkih dela našeg doba moramo umeti da se na nju ne obaziremo. Tako su nam Davidovi psalmi sa svojim sjajnim slavljenjem svemoći gospoda boga koja se ispoljava u njegovoj dobroti i njegovom gnevu još i danas isto tako prikladni i u živom sećanju kao i duboki bol proroka, i to uprkos Vavilona i Ciona, pa čak i na takav jedan moral koji opeva Zarastro u Čarobnoj fruli svaki će zajedno sa Egipćanima pristati usled unutrašnjeg jezgra i duha njenih melodija. Zbog toga, prema takvoj objektivnosti jednog umetničkog dela, subjekat takođe mora da napusti onaj neopravdani zahtev po kome polaže pravo na to da u njemu vidi pred sobom sebe sama sa svojim čisto subjektivnim osobenostima i svojstvima. Kada je u Vajmaru bio prvi put izvođen Viljem Tel, nijedan Švajcarac nije bio njime zadovoljan; na isti način poneki ljudi uzalud traže svoja vlastita osećanja čak u najlepšim ljubavnim pesmama, i zbog toga ih oglašavaju isto tako za rđave, kao što neki drugi koji poznaju ljubav samo iz romana veruju da u stvarnosti ne mogu biti zaljubljeni sve dok u sebi i oko sebe ponovno ne nađu ista ona osećanja i one iste situacije koje su upoznali u romanima. C. Umetnik

1. Fantazija, genije i nadahnuće

U ovom prvom delu naše Estetike mi smo posmatrali prvo ideju lepoga, zatim smo prešli na njeno nepotpuno određeno biće u lepoti prirode, da bismo time najzad dospeli do ideala kao adekvatne stvarnosti lepoga. Sam ideal mi smo ponovo razvill, na prvom mestu, s obzirom na njegov opšti pojam, koji nas je opet na drugom mestu doveo do posmatranja određenog načina predstavljanja ideala. Ali, pošto umetničko delo proi-

Sto se tiče pitanja o geniju moramo odmah reći da se radi o jednoj njegovoj bližoj odredbi; jer genije predstavlja jedan sasvim opšti izraz kojim se označuju ne samo umetnici već isto tako velike vojskovođe i kraljevi, kao i heroji u oblasti nauke. Tu takode možemo tačnije da razlikujemo tri strane.

\

r i

280

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

UMETNIK

a) F a n t a z i j a

Sto se, pre svega, tiče opšte moći koja uslovljava umetničko stvaranje, to, kad je već reč o moćima, treba fantaziju označiti kao tu značajnu umetničku sposobnost. Ipak se pri tom moramo strogo paziti da ne pobrkamo fantaziju sa čisto pasivnom uobraziljom. Fantazija, naime, jeste stvaralačka. a. Za tu stvaralačku delatnost potrebno je pre svega da se ima dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji preko pažljivog slušanja i gledanja utiskuju u duh najraznovrsnije slike o onome što postoji, kao i da se ima trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika. Zbog toga umetnik, posmatran sa te strane, nije upućen na uobraženja koja je sam proizveo, već mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti. Jedan idealistički početak u umetnosti i poeziji jeste uvek vrlo sumnjiv, jer umetnik mora da crpe iz preobilja života, a ne iz preobilja apstraktnih opštosti, pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao, kao u filozofiji, već stvarno spoljašnje uobličavanje. Otuda umetnik u tome elementu mora da živi i da se u njemu odomaći; on mora da je mnogo video, mnogo čuo i da je mnogo u sebi sačuvao, kao što se velike individue uopšte skoro uvek odlikuju jakim pamćenjem. Jer sve što ga interesuje čovek to zapamti, a jedan duboki duh proširuje polje svojih interesa na beskrajno mnogo predmeta. Gete je, na primer, počeo na taj način, i u toku celog svog života proširivao je oblast svojih opažanja sve više i više. Dakle, taj dar i taj interes koji se odnose na određeno shvatanje stvarnoga u njegovom realnom obliku, a tako isto zadržavanje onoga što se ugledalo, to je ono što se zahteva pre svega. Obrnuto pak sa tačnim poznavanjem spoljašnjih oblika treba povezati isto tako duboko poznavanje čovekove unutrašnjosti, njegovih strasti i svih težnji ljudskoga srca, a sa tim dvostrukim saznanjem mora da se spoji poznavanje onoga načina na koji se unutrašnjost duha izražava u realnosti i kroz njenu spoljašnjost prosijava. (3. Na drugom pak mestu fantazija ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi u spoljašnjosti to su istina koja postoji po sebi i za sebe i racionalnost stvarnoga. Ta racionalnost određenog predmeta. što ga je umetnik odabrao, ne samo što mora da se na-

lazi u njegovoj svesti i da ga pokreće, već je nužno da je umetnik svojim mišljenjem prožeo ono što je suštdnsko i isrt;insko u celom njegovom obimu i u svoj njegovoj dubini. Jer čovek nije u stanju da bez razmišljanja postane svestan onoga što je u njemu, i tako se svakom velikom umetničkom delu vidi da je njegovo gradivo bilo u svima pravcima predmet dugih v. dubokih razmišljanja. Iz nekritične fantazije nikada ne može da ponikne valjano umetničko delo. Ali, time nije rečeno da istinftost svih stvari, koja čini opšti osnov kako religije tako i filozofije i umetnosti, umetnik mora da shvati u formi filozofskih misld. Umetniku nije filozofija neophodno potrebna, i ako misli na filozofski način, on time vrši jedan posao koji je umetnosti, u pogledu forme znanja, upravo suprotan. J e r zadatak fantazije sastoji se jedino u tome da svest o onoj unutrašnjoj racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava, već u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Otuda, ono što u njemu živi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama čiju je sliku i oblik primio u sebe, pošto je on u stanju da radi svoga cilja njih u toj meri savlada da se oni time osposobljavaju da sa svoje strane takođe u sebe prime i potpuno izraze ono što je u sebi istinrto. — Pri ovom ugrađivanju racionalne sadržine i realnog oblika jedno u drugo umetnik mora da se osloni, s jedne strane, na budnu trezvenost razuma i, s druge strane, na dubinu duševnosti i oživotvorujućeg osećanja. Zbog toga je neukusno i besmisleno ono tvrđenje po kome je pesnik u stanju da za vreme svoga sna ispeva pesme kao što su Homerove spevovi. Bez promišljenosti, bez odabiranja i razlikovanja umetnikk nije u stanju da ovlada nijednom sadržinom koju treba da uobliči, i budalasto je verovanje po kome pravi umetnik nije svestan onoga što ČML Isto tako njemu je potrebna usredsređenost duševnosti. a. Blagodareći naime ovom osećanju koje prožima i oduhovljuje celinu, umetnik je svestan svoga gradiva i njegovog uobličenja kao nečega što sačinjava njegovo najprisnije Ja, kao najprisnije svojine koja pripada njemu kao subjektu. Jer slikovito i očigledno predstavljanje otuđuje svaku sadržinu i pretvara je u nešto spoljašnje, a tek je osećanje održava 'u subjektivnom jedinstvu sa unutrašnjim Ja. U tome pogledu, pre nego bude u stanju da prave dubine života izobrazi u konkretne pojave, umetnik je morao ne samo mnogo da putuje po svetu i da se pri tom upoznao sa njegovim spoljašnjim i unutrašnjim pojavama, već su kroz njegovu vlastitu dušu morale da prođu

*<

I fi E

r !

&

IS

I l>

I

1

1

-t t

1,;

f i

!J

$

v

*

231

* >

k

' i

'V'

\

282

UMETNlCKI L E P O I L I I D E A L

mnoge i velike stvari, njegovo je srce moralo da bude duboko obuzimano i potresano, jednom rečju on je morao mnogo da propati i da proživi. Zbog toga u mladosti genije jeste plahovit i buran, kao što je bio slučaj, na primer, sa Geteom i Silerom, ali i on je tek u doba zrelosti i starosti u stanju da učini da umetničko delo pravilno sazri i postane savršeno. b) T a l e n a t

i

T-5

UMETNIK

uopšte rodi, da se vaspita, da stekne izvesno obrazovanje i da bude marljiv. Drukčije stvar stoji sa umetnošću; za nju je potrebna jedna specifična obdarenost u kojoj se kao suštinski nalazi takođe jedan prirodan momenat. Kao što sama lepota jeste ideja, realizovana u nečem čulnom i stvarnom, i kao što umetničko delo izlaže duhovnu sadržinu u obliku neposrednog određenog bića, da bi je učinilo prdstupačnom oku i uhu, tako i umetnik mora da uobličava ne u isključivo duhovnoj formi mižljenja, već u okviru očiglednog opažanja i osećanja, i to u vezi sa nekim čulnim materijalom i u njegovom elementu. Zbog toga to umetničko stvaranje obuhvata u sebi, kao umetnost uopšte, stranu neposrednosti i prirodnosti, i ta strana predstavlja ono što subjekat ne može da proizvede u sebi, već mora da ga nađe u sebi kao nešto neposredno dato. Jedino u tome smislu može se reći da genije i talenat moraju biti urođeni.

•=S

genije

Ona stvaralačka delatnost fantazije, kojom umetnik čini da se ono što je u njemu samom umno po sebi ii za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realan lik, jeste ono što se naziva genijem, talentom itd. a. Otuda smo mi baš sada već raspravljali o tome koje su osobine potrebne za genija. Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom. Ali u isto vreme ta sposobnost i ta energija jesu isto tako samo subjektivne, jer za duhovno stvaranje sposoban je samo jedan samosvesni subjekat koji takvo jedno stvaranje postavlja sebi za cilj. Međutim, obiično se postavlja jedna bliža i određenija razlika izrneđu genija i talenta. I doista te dve sposobnosti nisu neposredno identične, mada je njihov identitet neophodno potreban radi savršenog umetničkog stvaranja. Ukoliko naime umetnost uopšte individualizuje i ostvaruje svoje tvorevine u obliku realne spoljašnje pojave utoliko ona, radi osobenih načina toga stvaranja zahteva naročite sposobnosti koje se razlikuju. Takva jedna sposobnost može da se označi kao talenat; tako, na primer, neko ima talenat za savršeno sviranje na violini, neko drugi za pevanje itd. Ali ko ima samo talenat taj može da postigne nešto valjano samo u jednoj sasvim zasebnoj grani umetnosti; ipak, da bi u samom sebi postao savršen, njemu je uvek potrebna opšta sppsobnost za umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti. Otuda se talenat bez genija ne uzdiže visoko iznad spoljašnje rutine. p. Talenat i genije, kaže se obično, moraju biti čoveku nrodeni. U tome takođe ima nečeg tačnog, mada je to u drugom pogledu isto tako pogrešno. J e r čovek kao čovek rođen je takođe za religiju, za mišljenje, za nauku, to jest on kao čovek ima sposobnost da dobije svest o bogu i da mišljenjem dođe do saznanja iistine. Za to ništa drugo nije potrebno do da se čovek

283

Slično tome različite umetnosti su takođe više ili manje nacionalne, te stoje u vezi sa prirodnom stranom jednog naroda. Italijani, na primer, po svojoj prirodi imaju vrlo razvijen smisao za pesmu i melodiju, dok se kod nordijskih naroda muzika i opera nisu mogle potpuno odomaćiiti isto tako kao ni drvo narandža, mada su oni oko njihovog usavršavanja sa velikim uspehom ulagali mnogo truda. Blagodareći svojim prirodnim svojstvima Grci su stvorili najlepše epske pesme i savršenu skulpturu, dok Rimljani u pravoj umetnosti uopšte nisu bili samostalni, već su je tek od Grka morali uzeti i presaditi na svoje tlo. Otuda najrasprostranjenija jeste poezija uopšte, jer u njoj čulni materijal i njegovo formiranje najmanje iziskuju. U okviru poezije, opet, narodna pesma jeste najviše nacionalna i povezana sa stranama prirodnosti, zbog čega narodna pesma pripada takođe vremenima manje duhovne obrazovanosti i najviše zadržava prirodnu bezazlenost. Gete je stvarao umetnička dela u svima formama i u svima rodovima poezije, ali su najusrdndje i najsamondklije njegove prve pesme. Za njih je potrebno najmanje kulture. Novogrci su, na primer, još i sada narod koji stvara pesme i peva. Svaka hrabrost koju su pokazali danas ili jiuče, neki smrtni slučaj i njegove posebne okolnosti, neka sahrana, svaka pustolovina, neko pojedinačno tlačenje od strane Turaka, — iz svega i svačega oni odmah stvaraju pesme, i postoje mnogobrojni slučajevi koji pokazuju da su često istoga dana kada je bitka vođena već ispevane pesme u slavu novoizvojevane pobede. Forijel je izdao jednu zbirku novogrčkih pesama koje je čuo jednim delom od žena, dojdlja i dadilja,

V

\

T 284

UMETNIK

UMETNlCKI LEPO ILI IDEAL

i one nisu mogle da se dovoljno načude tome što se on divio njihovim pesmama. — Na taj način umetnost i njen određeni način stvaranja stoje u vezi sa određenom nacionalnošću pojedinih naroda. Tako je uglavnom Italija postojbina takvih improvizatora koji svojim talentom izazivaju divljenje. I danas se može naći poneki Italijan koji je u stanju da improvizira čitave drame od pet činova, a pri tom u njima nema ničega što je napamet naučio, već sve poniče iz njegovog poznavanja ljudskih strasti i situacija i iz dubokog oduševljenja koje ga u tom trenutku obuzima. Jedan siromašni improvizator, pošto je izvesno poduže vreme deklamovao svoje stihove i najzad zašao među okolne slušaoce da u pohabani šešir prikupi bakšiš, još je bio u takvom stanju uzbuđenja i oduševljenja da nije mog'ao prestati sa deklamovanjem, i dotle je mahao i mlatarao rukama dok najzad nije sav prikupljen novac prosuo. y, Pošto genije obuhvata u sebi ovu stranu prirodnosti, to je najzad za njega potrebna takođe lakoća unutrašnjeg stvaranja i spoljašnje tehničke umešnosti s obzirom na određene umetnosti. U tome pogledu, kada se, na primer, radi o nekom pesniku, mnogo se govori o okovdma mere stiha i slika, ili, kada je reč o nekom slikaru, govori se o teškoćama kojima su crtanje, poznavanje boja, senka i svetlost ometale njegovo izumevanje i njegovo izvođenje. Razume se, za sve umetnosti potrebne su obimne studije, istrajna marljivost i izvesna svestrano usavršena umešnost; ali ukoliko su talenat i genije veći i sadržajno bogatiji, utoliko su manje svesni mučnih napora koje ulažu radi zadobijanja onih umešnosti koje su nužne za njihovo stvaranje. Jer, pravi umetnik ima prirodnu težnju i neposrednu potrebu da sadržinu svakog svog osećanja i svake svoje predstave odmah uobliči. Taj način uobličavanja predstavlja njegov način osećanja i očiglednog predstavljanja koji on bez muke nalazi u sebi kao onaj pravi organ koji mu odgovara. Jedan muzičar, na primer, može samo u melodijama da izrazi ono što se u najvećim dubinama njegove duše budi i pokreće, i sve što on oseća za nj se neposredno pretvara u melodiju, kao što se za slikara ono što on oseća pretvara neposredno u oblik i boju, a za pesnika u poeziju predstavljanja koja svoje tvorevine oblači u milozvučne reči. I taj dar uobličavanja umetnik ne poseduje samo kao teorijsko predstavljanje, uobrazilju i osećanje, već isto tako neposredno i kao praktično osećanje, to j-est kao dar za stvarno izvođenje. U pravom umetniku obe te stvari jesu povezane. Sve što u njegovoj fantaziji živi

285

silazi na taj načiin tako reći u njegove prste, kao što sve što mi mislimo silazi u naša usta da bi bilo izrečeno, ili kao što se naše najskrivenije misli, predstave i osećanja neposredno ispoljavaju na nama samima u našem stavu i u našim izraznim pokretima. Pravi genije odvajkada je lako izlazio na kraj sa spoljašnjim stranama tehničkog izvođenja, pa je čak i najoskudniji i na izgled najnezgodniji materijal savlađivao u toj mer: da ga je tako reći primoravao da u sebe primi unutrašnje tvorevine fantazije i da ih predstavlja. Doduše, ono što se na ovaj način nalazi neposredno u njemu umetnik mora vežbanjem da usavrši do potpune veštine, ali ipak mogućnost neposrednog izvođenja mora isto tako da postoji u njemu kao prirodna sklonost; inače se jedino naučenom veštinom niikada ne može proizvesti jedno živo umetničko delo. Obe strane, naime unutrašnja tvorevina i njeno realizovanje, uvek i svugde idu, shodno pojmu umetnosti, ruku pod ruku.

r

•i i •J

f >.•

c)

Nadahnuće

Delatnost pak fantazije i tehničkog izvođenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku, predstavlja ono što se obično naziva nadahnućem. a. U vezi sa nadahnućem postavija se pre svega pitanje: kako ono postaje, i s obzirom na njegovo postajanje rasprostranjena su najraznovrsnija mišljenja. aa. Ukoliko genije uopšte stoji u najtešnjoj vezi sa duhovnim i prirodnim životom verovalo se da se njegovo nadahnuće može proizvesti pre svega putem čulnog nadražiivanja. Ali, jedino uzavrela krv nije za to dovoljna, iz šampanjca ne niče nikakva poezija; tako, na primer, Marmontel priča da je u Šampanji u jednom podrumu imao pred sobom oko šest hiljada boca, pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće. Isto tako najveoi genije može pri svežem strujanju vazduha da leže vrlo često na zelenu travu, jutrom i večerom, i da gleda u nebo, pa da ga ipak ne obuzme ni najblaže nadahnuće. (3(3. Isto tako ni obrnut postupak nema uspeha; nadahnuće se naime ne može izazvati jedino duhovnom namerom, usmerenom na stvaranje. Ko se prosto odluči da dobije nadahnuće, da bi ispevao neku pesmu ili da bi izraddo neku sliku i stvorio neku melodiju, a da pri tom već ne nosi u sebi neku sadržinu u obliku živog podsticaja, i da tek posle toga mora da potraži

1

UMETNICKI LEPO ILI IDEAL

UMETNIK

tu i tamo neko gradivo, taj, ma kako da je talentovan, nikada neće biti u stanju da : čije nego lirski ili dramski pesnik, već je manir koncepcija i slučajna osobenost nekog izvođenja koji pripadaju samo tome subjektu i koji štaviše mogu da budu takvi da zapadnu u direktnu protivrečnost sa pravim pojmom ideala. Posmatran sa te strane, manir predstavlja nešto najgore čemu pesnik može da se oda, pošto on tada vodi računa samo o svojoj ograničenoj

19*

\

291

292

UMETNICKI L E P O ILI IDEAL

UMETNIK

veštine, te manir, koji po sebi nije za odbacivanje, može da se pretvori u nešto dosadno i mrtvo. Y. Zbog toga više-manje pravi manir mora da se oslobodi ove ograničene posebnosti i da se u sebi tako proširi, da se takvi specijalni načini obrađivanja ne mogu umrtviti i postati stvar navike, i to time što će se umetnik na opštiji način pridržavati prirode stvari i što će umeti da taj opštiji način obrađivanja usvojd, kao što to iziskuje sam njegov pojam. U tome smislu možemo, na prdmer, kod Getea nazvati manirom to sto on ume jednom veselim obrtom vešto da završi ne samo društvene pesme, već takođe i druge ozbiljne pesme, da bi time ponovo uništio ili odstranio ono što je ozbiljno u razmatranju ili u situaeiji. Horaoije u svojdm pismima priđržava se takođe toga manira. To je jedan naoin konverzacije i đruštvenog ponašanja koji, da se ne bi otišlo suviše daleko, zaostaje, prekida se i ono što je dublje spretno se ponovo prevodi u nešto veselo. Doduše, taj način shvatanja jeste takođe manir i spada u subjektivnost obrađivanja, ali u jednu takvu saibjektivnost obrađivanja koja je po svojoj prirodi opštija i koja postupa sasvim onako kao što je to neophodno potrebno u okviru nameravanog načina predstavljanja. Polazeći sa ovog poslednjeg stupnja manira, možemo preći na posmatranje stila.

nja koji se isto tako upravlja prema uslovima svoga materijala kao što potpuno odgovara zahtevima određenih umetničkih rodova i onih njihovih zakona koji potiču iz pojma same stvari. Nedostatak stila u ovom širem značenju reči predstav^ja tada ili nesposobnost umetnika da usvoji takav jedan, u sebi nužan, način predstavljanja ili subjektivnu samovolju umetnika koji, umesto da se pridržava zakonitosti, pušta samo na volju vlasitoj ćudd i najzad usvaja jedan rđavi manir. Zbog toga, kao što već gospodin fon Rumor primećuje, nije dopušteno da se zakoni stdla jednog umetničkog roda prenose na neki drugi umetnički rod, kao što je to učinio, na primer, Mengs u svojoj poznatoj zbirci muza u vili Albani, kada je „kolorisane forme svoga Apolona shvatio i izveo po principu skulpture". Slično tome vidi se na mnogim Direrovim slikama da je on potpuno usvojio stil drvoreza i da se u slikarstvu njega držao naročito u pravljenju nabora.

293

c) O r i g i n a l n o s t Naposletku, originalnost se ne sastoji samo u pokoravanju zakonima stila, već u onom subjektivnom nadahnuću koje se, umesto da se potpuno oda samome maniru, dokopava jednog po sebi i za sebe umnoga gradiva, pa ga iznutra iz umetničke subj ektivnosti uobličava po suštini i poj>mu jednog određenog umetničkog roda kao i shodno opštem pojmu ideala. a. Zbog toga je originalnost identična sa pravom objektivnošću, i ono što je u predstavi subjektivno ona tako povezuje sa onim što je u njoj stvarno, da nijedna od tih dveju strana ne sadrži ndšta što bi onoj drugoj strani bilo tuđe. Otuda u jednom pogledu originalnost sačinjava najvlastitiju unutrašnjost jednog umetnika, u drugom pak pogledu ona predstavlja samo i jedino prirodu predmeta, tako da se ona njegova osobenost pokazuje samo kao osobenost same stvari i iz nje proizlazi isto tako kao što stvar proizlazi iz stvaralačke subjektivnosti. p. Zbog toga treba odvojiti origmalnost pre svega od slobodnih dosetki koje proizvoljno padaju nekome na um. Jer pod originalnošću obično se podrazumeva takvo jedno čudno ponašanje kojim se odlikuje upravo jedan određeni subjekat, a na koje niko drugi ne bi mogao ni pomi^sliti. Ali u tome slučaju mi pred sobom imamo samo originalnost u rđavom smislu. U ovome značenju te reči niko, na primer, nije originalniji od Engleza, to jest svako uvrti sebi u glavu neku takvu budalaštinu

b) Stil ^ Le style c'est l'homme meme je poznata francuska izreka. Tu stil uopšte znači onu osobenost subjekta koja se potpuno pokazuje u njegovom načinu izražavanja, u prirodi njegovth rečničkih obrta itd. Gospodin fon Rumor, naprotiv, teži da objasni (Ital. Forschungen I, str. 87) izraz stil ,,kao neko, u naviku prešlo, prilagođavanje unutrašnjim zahtevima onog materijala u kome vajar stvarno izrađuje svoje kipove, a slikar čini da se oni u njemu pokažu", pa u vezi s tim saopštava vrlo važne napomene o onom načinu predstavljanja što ga određeni čulni materijal, na primer skulpture, podnosi ili isključuje. Pa ipak reč stil ne treba ograničiti samo na ovu osobinu čulnog elementa, već ona može da se protegne na one odredbe i zakone umetničkog predstavljanja koji proizlaze iz prirode urnetničkog roda u cijim se granicama izvodi jedan predmet. U tome pogledu u muzici se postavlja razlika ćzmeđu crkvenog stila i operskog stila, a u slikarstvu između istorijskog stila i stila žanr-slikarstva. Stil se tada odnosi na iedan način oredstavlia-

\

UMETNICKI L E P O I L I IDEAL

UMETNIK

u kojoj ga nijedan razboriti čovek neće podražavati i, svestan te budalaštine, on se naziva originalnim. Naposletku, sa tim stoji u vezi i ona originalnost u duhovitosti i humoru o kojoj se naročito u današnje vreme govori vrlo pohvalno. U njoj umetnik polazi od svoje vlastite subjektivnosti i stalno se iznova vraća njoj, tako da mu pravi objekat predstavljanja služi samo kao spoljašnji povod, da bi potpuno pustio na volju svojim doskočicama, šalama, dosetkama i naj ćudljivdjim skokovtma subjektivne fantazije. Ali u tome slučaju predmet i ta subjektivnost padaju jedno izvan drugog, pa se sa gradivom postupa potpuno proizvoljno kako bi, naravno, osobenost dotičnog umetnika mogla da se istakne kao glavna stvar. Takav jedan humor može da bude pun duha i dubokih osećanja, i obično se pojavljuje u formi koja uliva veliko poštovanje, ali uzev u celini on je površniji nego što se misli. J e r mnogo je lakše da se uman tok stvari stalno prekida, da se proizvoljno iznova počinje, nastavlja, završuje, da se ispliće takav niz dosetki i osećanja u kome se oni šaroliko i bez reda upliću jedni u druge, i da se na taj način proizvode razne karikature fantazije, to je, velim, mnogo lakše nego d a u m e t n i k iz sebe razvije i zaokrugli neku valjanu celinu u potvrdu pravog ideala. Ali, savremeni humor uživa u tome da ističe neprijatne osobine nekog nevaspitanog talenta, te naposletku od pravog humora isto tako prelazi u površnost i preklapanja. Pravoga humora retko je bdlo; međutim, danas se i najotužnije trivijalnosti smatraju duhovitim i dubokim, ako samo po spoljašnjoj boii liče na humor i ako na nj polažu pravo. Sekspir, naprotiv, pokazuje veliki i duboki humor, pa ipak i kod njega ima površnosti. Isto tako i humor Zana Paula često nas iznenađuje dubinom šale i lepotom osećanja, ali i on nas isto tako često iznenađuje u suprotnom smislu čudnovatim združivanjem takvih predmeta koji bez veze leže jedni izvan drugih, tako da se kombinacije koje je humor iz n p h proizveo jedva mogu protumačiti. Takvih stvari nema u svome sećanju čak ni najveći humorist, i tako se u Zan Paulovim kombinacijama često vidi da ne predstavljaju proizvod snage njegovog genija, već da su površno sklopljene. Zbog toga je Zan Paul, da bi stalno mogao imati na raspolaganju nov materijal, zagledao u sve knjige najraznovrsnije sadržine, kao što su dela iz botanike, prava, filozofije i putopisi; pri tom je odmah beležio sve što ga je iznenađivalo, uz to je zapisivao trenutne misli koje su mu padale na um, i kada je trebalo da sam pristupi izumevanju on

je povezivao takve stvari koje su po spoljašnjosti najheterogenije, kao što su brazilijanske biljke i stara carska komora. To se onda naročito hvalilo kao origmalnost ili se izvinjavalo kao humor koji dozvoljava sve i svašta. Međutim, prava originalnost isključuje upravo takvu samovolju. —

294

295

Naposletku, ovom prilikom ponovo mozemo spomenuti ironiju, koja se rado izdaje za najveću originalnost naročito onda kada joj nije stalo ozbiljno ni do jedne sadržine, te stoga pravi šale samo šale radi. S druge strane, ironija udružuje u svojim predstavama čitavu masu takvih pojedinosti čiji najskriveniji smisao pesnik zadržava za sebe, pri čemu se lukavstvo i velioina sastoje u tome što se na taj način širi uverenje po kome se upravo u tim udruživanjima i pojedinostima skriva poezija poezije i sve ono najdublje i najizvrsnije što se upravo zbog te svoje dubine ne može izrazitL Tako se, na primer, u ono vreme kada je Fridrih fon Šlegel uobražavao da je pesnik, smatralo da je u njegovim pesmama najbolje upravo to što nije izraženo; ali ta poezija poezije pokazala se upravo kao najobičnija proza. y. Pravo umetničko delo mora da se oslobodi te naopake originalnosti, jer ono svoju pravu originalnost dokazuje samo time što se pokazuje kao jedna vlastita tvorevina jednoga duha koji ništa spolja ne prikuplja i ne krpari, već čini da se celina u strogoj povezanosti proizvodi sama sobom iz jednog liva i u jednome tonu, kao što se sama stvar uskladila u samoj sebi. Ako se, naprotiv, scene i motivi ne ujedinjuju na osnovu neke unutrašnje srodnosti već pod uticajem neke spoljašnje delatnosti, onda ne postoji unutrašnja nužnost njihove skladnosti i oni izgledaju povezani samo slučajno, blagodareći nekoj trećoj, tuđoj subjektivnosti. Tako su se mnogi divili Geteovim Gecu od Berlihingena naročito zbog njegove velike origmalnosti i, kao što je već ranije rečeno, Gete je u tome delu svakako sa velikom smelošću osporio i bacio pod noge sve što su tadašnji teoretičari lepih nauka utvrdili kao zakon umetnosti. Pa ipak samo ćzvođenje toga dela ne odaje pravu originalnost. J e r tom mladićkom delu vidi se da je još oskudno u vlastitom gradivu, tako da mnoge njegove radnje i čitave scene izgledaju tu i tamo napabirčene pod uticajem interesa onoga vremena u kome je ono pisano, i da su spolja uzglobljene jedne u druge, umesto da su izradene iz same velike sadržine. Ona scena, na primer, između Geca i njegovog brata Martina, koji podseća na Lutera, sadrži samo takve predstave koje je Gete crpao iz onoga zbog

\

296

UMETNICKI LEPO I L *

I D E

UMETNIK

AL

on

čega su se u tom periodu u Nemackoj P ° v o počeli sažaljevati š t o s u u kaluđeri: što nisu smeli da piju vina, dreniežu varito, irna s t o s u usled čega su podlegali nekim prohteV > * uopste moz a v e t a rali da se obavežu na takva tri n e i z d ^ l j i v a kao što su rotiv b r a t siromaštvo, čednost i poslušnost. N a r ^ > Martin oduševljava se Gecovim viteškim životoii** kako Gec, noseći plen : sa zadobiven od svojih neprijatelja, p r i č # »Toga m> sedeći na a t o a et konju, probo pre nego je mogao da g ^ ^ ' S ° P oborio sam a u t r k u zajedno sa konjem", i posle t^>§ 'dolazi u svoj zamak vi e gde nalazi svoju ženu; napija za z d r a J gospođd Elizabeti e o č e o s a o v i m s v e t o v i briše svoje oči. — Međutim, Luter n * J P " u er o n e oc nim mislima, već kao jedan pobožni k&^ ^ 3 P * uticajem sv. Augustina zadobio sasvim drugu dubinu religivjskih shvaah u tanja i uverenja. Na isti način se o d n ^ narednim scenama ukazuje na one pedagoške poglede tog^- vremena koji su potekli r u č i l a naročito od Bazedova. Deca, na prim^ > »> govorilo se ra ( tada, mnogo nerazumljivog nastavnog g ^' va; međutim, pravi metod učenja sastojao bi se u tome št& ki se deca putem iskuava a s a re stva i očiglednog predstavljanja u p o z - ^ l a l i j a m a . Sad o b a svim onako kao što je to bila moda u v Geteove mladosti, :i: Karl kazuje svome ocu napamet ove r e ^ »Jaksthauzen je jedno selo i zamak na Jaksti, od pre dvest^ g°dina pripada gospodi od Berlihingena kao nasledna svojina.'' ^ kada ga Gec zapita: „Poznaješ li gospodina od Berlihingen^- "> dečak ga stade glee n o s t i n e nad dati ukočenim pogledom i od same u Č P°z e svoga vlastitog oca. Gec tvrdi da je on sam P°znavao sve staze, pus u s e zv teve i plićake pre nego što je saznao k ^ o a l i reka, selo ni i zamak. To su raznorodni umeci koji k a k v e veze nemaju sa e e t o samim gradivom; dok se na mestima gd J gradivo moglo da n a r i m e r u se shvati u njegovoj osobenoj dubini, ^ao P razgoava u voru između Geca i Vajslingena, i z r a ^ 3 samo hladne proa zaične refleksije o događajima toga do" * ta n e Slično dodavanje pojedinačnih c ^ ^oje proizlaze iz ima sadržine nalazimo takođe još u Srodsti? P° ^boru: engleske bašte, žive slike i klaćenja klatna, osetljivost za metale, glavobolje, čitava slika hemiijskih srodnosti, pozajmljena iz hemije, u e d n o jesu takvL U romanu koji se odigrav^ 3 određeno prou r e zaično doba takve se stvari naravno if>°g P dozvolitt, naro0 čito ako se iskoriste tako vešto i l j u p K kao kod Getea, i sem d a s e toga jedno umetničko delo ne može . oslobodd potpuno a i i e d n 0 e uticaia obrazovanosti svoga vremena; J 3 odslikavati t r a z i t l samu tu obrazovanost, a drugo je opet i priKupijali ma~

297

terijal spolja, nezavisno od prave sadržine koja se predstavlja. Prava originalnost umetnika kao i umetničkog dela sastoji se samo u tome da budu nadahnuti umnošću sadržine koja je u samoj sebi istinita. Ako je umetnik uspeo da taj objektivni um potpuno učini svojim, a da ga ne skrnavi mešajući ga sa tuđim osobenostima uzetim iznutra i spolja, jedino tada on izražava u uobličenom predmetu takođe sama sebe u najvernijoj subjektivnosti koja želi da bude samo prolazište za umetničko delo, zatvoreno u samom sebi. Jer prava sloboda pretpostavlja da u istinskom pevanju, mišljenju i delanju vlada ono što je supstancijalno kao neka samostalna sila koja u isto vreme u toj meri predstavlja najvlastitiju silu samo subjektivnog mišljenja i htenja da u savršenom izmirenju njih dvoje ne može da preostane nikakva podvojenost više. I tako, doista, originalnost umetnosti ništi svaku slučajnu osobenost, ali ona je proždire samo zato da bi umetnik bio u stanju da se potpuno povinuje zamahu i poletu svoga genijalnog nadahnuća, ispunjenog jedino stvarju, i da bi, umesto proizvoljnosti i prazne samovolje, m o gao da predstavi svoje pravo Ja u svojoj stvari, izvršenoj shodno istini. Nemati nikakvog manira, to je odvajkada predstavljalo jedini veliki manir, i jedino u tome smislu mogu se nazvati originalnim Homer, Sofokle, Rafael i Šekspir.

\

SADRZAJ

PRVE

KNJIGE

Str. VII XIII

Fredgovor nemačkog izdavača Dragan M. Jeremić: Predgovor PREDAVANJE IZ ESTETIKE Uvod u estetiku I. Razgraničenje i obezbeđenje estetike 1. Prirodno lepo i umetnički lepo 2. Opovrgavanje nekih zamerki protiv estetike II. Metodi naučnog obrađivanja lepoga i umetnosti 1. Empirijsko kao polazište obrade 2. Ideja kao polazište obrađivanja 3. Izmirenje empirijskog i idealnog stanovišta

3

. . . .

3 3 5

. . . .

15 16 22 23

III. Pcjam umetnički lepog

23

A. Obične predstave o umetnosti 1. Umetničko delo kao proizvod ljudske delatnosti . . . 2. Umetničko delo uzeto iz onoga što je čulno radi čovekovog čula 3. Svrha umetnosti a) Princip podražavanja prirode b) Uzbuđenje duševnosti c) Viša supstancijalna svrha B. Istorijska dedukcija pravog pojma umetnosti 1. Kantova filozofija 2. Siler, Vinkelman, Šeling 3. Tronija IV. Podela 1. Ideja umetnički lepog ili ideal 2. Razviće ideala u posebne forme umetnički lepog 3. Sistem pojedinih umetnosti

\

. . .

26 27 33 43 43 47 49 57 58 62 64 70 74 76 82

2. Situacija a) Odsutnost situacije b) Određena situacija u svojoj bezazlenosti c) Sukob 3. Radnja a) Opšte sile delanja b) Individue koje rade c) K a r a k t e r

P R V I D E O : IDEJA UMETNIČKI LEPOG ILI IDEAL Uvod

93 1. Položaj umetnosti prema konačnoj stvarnosti 2. Položaj umetnosti prema religiji i fiJozofiji . 3. Podela

Prva

glava:

. , .

. .

Pojam lepog uopšte

107

1. Ideja 2. Određeno biće ideje 3. Ideja lepog Druga

107 111 112

Prirodno lepo

117

A. Prirodno lepo kao takvo 1. Ideja kao život 2. Prirodni život kao lep 3. Načini posmatranja prirodnog života

117 117 124 130

B. Spoljašnja lepota apstraktne forme i apstraktnog jedinstva eulnog materijala 1. Lepota apstraktne forme a) Pravilnost b) Zakonitost c) Harmonija . . . 2. Lepota kao apstraktno jedinstvo čulnog materijala . .

134 134 135 139 140 141

C. Nesavršenost prirodno-lepog 1. Unutrašnje u neposrednome kao samo unutrašnje . . 2. Zavisnost neposrednog pojedinačnog određenog bića . 3. Ograničenost neposrednog pojedinačnog određenog bića

143 145 147 150

Treća

glava:

96 102 106

glava:

Umetnički lepo ili ideal

A. Ideal kao takav 1. Lepa individualnost 2. Odnos ideala prema

C. Umetnik

153 153 160

prirodi

174

određenost kao takva Božansko kao jedinstvo i opštost Božansko kao krug bogova Mirnoća ideala

175 175 175 175

II. Radnja 1. Opšte stanje sveta a) Individualna nezavisnost: doba heroja b) Sadašnja prozna stanja e) Rekonstrukcija individualne nezavisnosti

177 178 179 192 194

;

. . . .

određenost ideala

1. Apstraktna spoljašnjost kao takva a) Pravilnost, simetrija, harmonija b) Jedinstvo čulnog materijala 2. Podudarnost konkretnog ideala sa svojom spoljašnjom realnošću a) Cisto jedinstvo po sebi izmećtu subjektivnosti i prirode b) Jedinstvo kao tvorevina ljudske delatnosti . . . c) Totalitet duhovnih odnosa 3. Spoljašnjost idealnog umetničkog dela u odnosu p r e ma publici a) Isticanje vrednosti obrazovanosti svoga vlastitog doba , b) Ćuvanje istorijske vernosti c) Prava objektivnost umetničkog dela

153

B. Određenost ideala I. Ide&lna 1. 2. 3.

III. Spoljašnja

t

195 199 199 202 215 218 223 234 242 244 245 249 250 251 254 261 262 264 267 269 278

1. Fantazija, genije i nadahnuće a) Fantazija b) Talenat i genije c) Nadahnuće

279 280 282 285

2. Objektivnost predstavljanja a) Čisto spoljašnja objektivnost b) Nerazvijena unutrašnjost c) P r a v a objektivnost

287 287 288 289

3. Manir, stil i originalnost a) Subjektivni manir b) Stil Originalnost

290 290 292 293

J

G. V. F. Hegel, ESTETIKA, I. Omot i korice: Stevan Vujkov. Tehnički urednik: Pera Stanisavljev-Bura. Izdanje i štampa: Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd, Bulevar vojvode Mišića 17. Za izdavača: Dobrašin Ralević, direktor OOUR Izdavačka delatnost. Tiraž: 5.000. YU ISBN 86-13-00019-3

{