Hal Foster - Malos Nuevos Tiempos. Arte, Crítica, Emergencia-Akal (2017)

esta, como «paisaje» y «arquitectura», por marcadores culturales como star»61. La parodia plantea una cuestión, que «letra let ra de canción» canción » y «pop sta es el colapso gradual del espacio estructurado del arte posmoderno (su diagrama podría llamarse «instalación en el campo implosivo» o «prác tica artística en la era de los estudios culturales»). Tal vez Durant insi núe que la dialéctica en general -no sólo en el arte avanzado, sino en toda la historia cultural- ha vacilado desde ese momento temprano del  posmo  po smodernismo dernismo y que ho h o y estamos estamos sumidos en un u n relativismo estanca do. Quizá él disfrute de esta situación. Pero esta no es la única implica ción de su arte de archivo: sus «malas combinaciones» también sirven «para ofrecer espacio a la interpretación asociativa» y sugieren que,

59 D uran ur antt en Sam D urant, urant,  cit., p. 58. Smithson también alude a esta caja de arena como tumba. 60  Ibid. 61 Véase Rosalind Rosalind Kraus K rauss, s, «Sculpt «Sculptur ur e in the E xpanded xpanded F ield», ield», October  8   8 (pri mavera de 1979).

 

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M a l o s   n u e v o s  t i e m po s

ROBERT SMITHSON

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/ '■ ENTROPY POP STAR

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NEIL YOUNG

Sam Durant, Campo cuatemario/ ario/ D iagrama as aso ociativo ativo,  1998. Grafito sobre papel. 55,9 x 74,9 cm.

aun en un aparente estado de descomposición entrópica, pueden esta

 blecerse nuevas conexiones62 conexiones62. La voluntad de «conectar lo que no se puede conectar»: esta decla ración de Hirschhorn se ajusta a las demás del arte de archivo aquí también consideradas. Pero es importante que esto no se considere un imperativo que haya que totalizar; más bien es simplemente un deseo de relacion relacionarse arse - de explorar un pasado extraviado, extraviado, de cotejar co tejar algunas algunas de sus huellas, de averiguar qué queda para el presente. De nuevo, este deseo (que es activo también en mi texto) varía en el tema y la estrate gia: Hirschhorn y Durant hacen hincapié en los cruces de vanguardia y kitsch, mientras que Dean y Koester gravitan hacia figuras que quedan fuera de estos ámbitos; las conexiones son a menudo forzadas en Hirschhorn y Durant, a menudo frágiles en Dean y Koester, y así po dríamos seguir. Sin embargo, la voluntad de conectar es suficiente para distinguir este impulso archivista del «impulso alegórico» que Craig Owens atribuyó durante tres décadas al arte posmoderno (tenía en mente el uso de imágenes apropiadas desde Rauschenberg hasta She62  p. 14. 14.

D urant urant een nu una na decl declarac araciión no publi publica cada da de 199 1995, ci cita tada da en Sam D urant, cit.,

 

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rrie Levine)63. En su concepción, lo alegórico es un modo fragmenta rio, enfrentado a lo simbólico, que aspira a la integración (esta es una oposición tradicional); bajo esta luz, la autonomía estética proclamada  porr un Kan  po Kantt está del la lado do de lo simb simbólic ólico, o, como también tam bién lo está la «pintura moderna» tal como la entendía Clement Greenberg. La dis  puta con totali to talidades dades si simb mbóli ólicas cas de este tipo no es tan impo import rtant antee para los art artistas istas de archivo, archivo, para los cuales cuales lo fragment fr agmentario ario es ssólo ólo un estado de cosas. De igual modo, el impulso archivista tampoco es «anómico» en el sentido del A  Attlas de Gerhard Richter interpretado por Benjamin Buchloh Buchloh6 64. E n sua concepción, v vasto asto compend compara pendio io imágenes-fu imágene s-fuen en te, que Richter menudo ha este aprovechado susdepinturas, desafía toda regla r egla y toda lógica («an («anó ó m ico» ico » deriva de la la anomia de Green, «sin ley»). Esta tampoco es la lucha de los artistas de archivo: como sucede con lo fragmentario, lo anómico se asume como una condición; una condición para trabajar sobre ella cuando es posible. A tal efecto, a ve

ces proponen nuevos órdenes de asociaciones afectivas, aunque sean  parciales y pro p rovi visi sion onal ales, es, y aunque aunqu e registren registr en la dificultad, y en ocasio nes lo absurdo, de hacerlo. De ahí que el arte de archivo pueda parecer tendencioso y hasta ilógico65. De hecho, su voluntad de conexión puede acusar una pizca de paranoia, pues ¿qué es paranoia sino una práctica de conexiones forzadas de mi propio archivo privado, de mis propias notas de lo subterráneo, puestas a la vista66? Por un lado, estos archivos privados cuestionan cuestion an a los los públi pú blicos: cos: pueden pued en ser vi vistos como esquemas perversos que perturban (bien que ligeramente) el orden simbólico en general. 63 Véa Véase se Craig Owens, Owens, «T «T h e Allegorical Allegorical Impul Imp ulse: se: N otes toward a T h eo ry of Postmodernism», October  12   12 (primavera de 1980), pp. 67-86, y 13 (verano de 1980),  pp. 59-80. 64 Véase B Benjamin enjamin H. H . D. Buchloh, Buch loh, «G «G erh ard Richter Rich ter ’s Atlas Atlas:: Th e Anomic Ar chive», October   88 (primavera de 1999). 65 D igo igo «pr «pr epo ep o ster ou s» [il ilógic ógico] o] tambié tamb ién n en el el sentido de temporali temp oralidades dades mez cladas cladas,, del «p «p r e», el antes, conjuntado conjunt ado con el «p «p o st st» », el después. después. Véase Véase mi «P «P rep o s terous Timing»,  London Review ofBooks, 8 de noviembre de 2012, y la Coda. 66 E xiste xiste igualme igualmen n te un impulso imp ulso archivista en la ficción ficción más recient rec iente; e; uno pien  sa en Dave Eggers, Richard Powers, William Vollman y David Foster Wallace en tre otros. Aquí también adquiere una cualidad maníaca.

 

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Por otro lado, también señalan una posible crisis en este orden o, de nuevo, un cambio importante en su funcionamiento. Para Freud, el  paranoico  paran oico pr proyecta oyecta sus significados significados en el mund mundo o pr precisamen ecisamente te por po r que este parece alarmantemente desprovisto de todo significado (los filósofos sistemáticos, insinuaba, son secretamente paranoicos). ¿Sur giría entonces el arte de archivo de una similar sensación de fracaso de la memoria cultural, de una falla en las tradiciones productivas? ¿Pues para qué conectar cosas si estas no aparecían desconectadas al  prin  p rincipio cipio6 67? Tal vez sea la dimensión paranoide del arte de archivo la otra cara de su ambición utópica: utó pica: su su deseo deseo de convert co nvertir ir lo ret retardad ardado o en devenir, devenir, de recuperar visiones fallidas en el arte, la literatura, la filosofía y la vida en posibles argumentos para tipos alternativos de relaciones sociales, de transformar transfor mar el no lugar de un archivo archivo en el nuev nuevo o lugar de una uto ut o

 pía. E sta recuperación  pía. recup eración parcial par cial de una demanda demand a ut utóp ópica ica es inesperada; inesper ada; no hace mucho tiempo, este era el aspecto más despreciado del pro yecto moderno, condenado por la derecha como gulag totalitario y tabula a rasa  capitalista68. El movimiento en el  porr la izquierd  po izquierdaa como tabul

67 E sta especu especulaci lación ón invita a otras ot ras dos. La prim era es que, a pesar de que el arte de archivo no puede separarse de la reciente «industria de la memoria» (p. e., la  profu  pr ofusión sión de mo numen nu men tos), to s), sugiere sugier e que esta ind indust ustria ria es amn ésica a su man era (recuérdese a Sebald: «y la memoria destruye los últimos restos»). Indirectamente, este arte exige así la práctica de una contramemoria. La segunda es que el arte de archivo también podría estar ligado, de una manera ambigua, incluso deconstructi va, a una «razón de archivo» en general, es decir, a una «sociedad de control» en la que se archiven nuestras acciones pasadas (p. e., informes médicos, cruces de fron teras, acciones políticas) y de ese modo se puedan vigilar nuestras actividades pre sentes y predecir nuestros comportamientos futuros. Este mundo de redes aparece tanto desconectado como conectado de una manera que el arte archivista podría imitar (p. e., las muestras de Hirschhorn pueden parecer parodias de webs de infor mación), lo cual también podría influir en su paranoia con respecto a un orden que  parece  par ece tan tanto to inco heren he ren te como sistémico sistémico.. P ara los diferent difere ntes es análisi análisiss sobre sobr e la lass dis tintas etapas et apas de esta «raz «razó ó n de archivo» arch ivo»,, véa véanse nse Sekula, «T «T h e Body as Archive», Archive», October   39 (invierno de 1986), y Gilles Deleuze, «PostScript on the Societies of Control», October   59 (invierno de 1992). 68 Para un rreciente eciente d denuesto enuesto,, v véase éase T. J. Clark, «Fo r a Left wi with th N o F ut utur ure» e»,,  NewL eft Review 2, 74 (marzo-abril de 2012), pp. 53-75.

 

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arte de archivo para convertir «sitios de excavación» en «sitios de construcción» es también bienvenido en otro sentido: sugiere un ale jamient  ja miento o de una un a cultura cultur a m elancólica que considera con sidera lo h istórico istór ico como  poco más que lo traum tr aumático6 ático69 9.

69 H irschhor irschh orn n en O brist, In  Intterviews, Volume1 e1,,  cit., p. 394.

 

M im imét ét ico

Pr imero se ve un tablón nudoso imita Primero imitand ndo o madera, hecho en esca escay yo la sin pintar, apoyado en vertical contra una pared; luego dos cubos de  basura, también tam bién de esca escay yola si sin n pintar, uno dent dentro ro de o otro. tro. Los cub cubos os están tapados por una plancha de madera contrachapada sobre la cual se halla la camisa plegada de un sacerdote y un recorte de periódico (que muestra a una delegada en la Convención Republicana de 2004  burlá  bur lándo ndose se del candidato demó demócrata crata Joh n K erry). erry). E ste impro improvi visado sado  púlpito,  pú lpito, que mezcla lo reli r eligi gio o so y lo político, p olítico, se abre a dos fil filas as de tres t res losas de color blanco sucio; aunque son de bronce, parecen trozos de viejo poliestiereno extruido que han sido arrastrados hasta la orilla. Como un pedestal, en cada losa hay un objeto que parece encontrado,  pero que está hecho para la ocasi ocasión. ón. Primero Pr imero,, a la iizqu zquierda, ierda, una tabla tabla de supuesta madera, pero hecha en bronce y deformada, fundida y so lidificada al instante, y a la derecha, una bolsa de pañales realizada en escayola. Luego viene una caja-cesta de leche con tres bolsas más de  pañales de escay escayola ola en su int interior erior,, y otra tabla de br bronce; once; y y,, po porr último, dos cuencos de cristal llenos de diferentes frutas que parecen de plásti co, pero son de cera. La presentación de estos objetos es a la vez forense, como la de  pruebas  pru ebas en una mo morgue rgue de la policí p olicía, a, y rituali ritu alista, sta, porque po rque caminamo caminamoss silenciosos entre las filas de objetos como lo haríamos por los pasillos de una capilla. De hecho, en la pared de enfrente cuelga un Cristo

 

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Robert Gober, Sin título, 2004-2005. 82,5 x 60,9 cm.

Robert Gober, Sin título título,  2004-2005. 52 x 64,1 cm.

 

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Robert Gober, instalación de 16 obras, todas de técnica mixta, en la Matthew Marks Gallery, Nueva York, 2005. Gober images © Robert Gober. Cortesía del artista y de la Matt hew he w Marks G alle allery ry..

crucificado de hormigón, así hecho como para recordar un ornamento de camposanto (con un petirrojo artificial posado sobre la cruz de  bronce).  bro nce). D ecapitado como si hub h ubiera iera sufrido un acto acto de vandali van dalismo smo,, este Cristo se halla flanqueado, en las posiciones usuales de la Virgen y san san Juan, Juan , por p or dos sobrios sobrios símbolos de la clase clase trabaj trabajador adoraa no rteamert eamericana: una silla blanca que parece de plástico pero es de porcelana (un guante de látex amarillo cuelga de uno de sus brazos) y una caja de  bomb  bo mbil illas las amarillas amarillas cont co ntra ra insectos, insecto s, de vidrio soplado. Como Com o estigmas estigmas convertidos en caños, de los pezones del Cristo decapitado salen chorros constantes de agua que caen en un agujero redondo abierto en el suelo. A ambos lados de este brutal crucifijo hay dos puertas entrea biertas  biert as para m o strar str ar espacios espacios il ilum uminado inados. s. Mirand Miran d o en su interior int erior,, se ven unas bañeras blancas con los grifos abiertos ocupadas, la de la izquierda, por dos piernas masculinas y, la de la derecha, por dos piernas femeninas; en el suelo, a la derecha, hay dos secciones del  Xezi' York

 

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Robert Gober, Sin título,  2004-2005. 243,8 x 355,6 x 157,5 cm.

Times  que detallan el Informe Starr sobre las aventuras sexuales del  president  pr esidentee Bill Bill Clinton. Clinto n. En este punto, el espectador, perplejo, se gira y ve en las esquinas opuestas del espacio dos torsos en cera que son reflejo uno del otro, cada uno con un pecho masculino y un pecho femenino. De ambos torsos bisexuales brotan, de la entrepierna, una pierna masculina con calcetín y zapato, y tres ramas simuladas (la corteza también aparece en las piernas). También ve cuatro cuadros enmarcados que cuelgan de cada pared lateral, todos con diferentes planas de la primera sección del  New York Ti Times  del 12 de septiembre de 2001 (en la pared oeste, las  páginas  pági nas están literalmen literalm ente te invertidas, como vista vistass en un espejo) espejo).. Sobr obree los reportajes repo rtajes y las fotos de los ataques de al-Q al-Qaeda aeda d del el dí díaa an anter terior ior hay h ay dibujadas imágenes, con colores pastel y grafito, de partes de cuerpos mezcladas; no está muy claro si son masculinas, femeninas o de ambos sexos. Estos cuerpos desnudos están fundidos en diferentes abrazos que

 

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fe iliil

Robert Gober, Sin título (detalle), 2003-2005. 61,6 χ 101,6 x 86,4 cm.

 parecen erótic erót icos, os, pero, en el contexto cont exto del 11-S, 11-S, podrían po drían también tam bién estar muertos, como en posturas que expresen profunda tristeza o duelo. Los cuadros parecen ser claves en la obra, pero son tan enigmáticos como cualquier otro elemento. Robert Gober, el creador de esta pieza sin título de 2005, describió una vez sus instalaciones como «dioramas de historia natural sobre se res humanos contemporáneos», y, como muchos dioramas, mezclan lo real con lo ilusionista de maneras que fascinan y desorientan a la vez; y, en efecto, son alegorías rotas que al mismo tiempo invitan y se resisten a la interpretación1. Aquí asistimos a las consecuencias del 11-S como  Ro obert  Robert Robert Gobe Gober, r, «En trevi trevista con Ri Richard chard Flood» Flood»,, en en Richa Richard rd Flood Flood (ed (ed..), R Gober: Scu/ ptnre +Draw +D rawing,  Minneapolis, Walker Art Center, 1999, eit, 125. Véase  PrrostheticGods, cit. Gober comenzó a plani también mi trabajo trabajo «AM «AM issing P art» art », en P ficar esta instalación poco po co después del 11-S 11-S y completó comp letó la mayor mayoría ía de los los elementos element os en 1

 

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Robert Gober, Sin título  (detalle), 2004-2005. 55,9 x 67,3 cm.

en un sueño diurno, y, como en un sueño, casi todos los objetos existen en un tierra de nadie ontológica, en este caso en alguna zona donde se  juntan  jun tan el rechazo, la reliquia y la la répli rép lica. ca. El E l que nada sea sea como aparece no hace más que aumentar nuestra curiosidad ansiosa; la incertidumbre material de las cosas inyecta un malestar metafísico en la escena. los días de las elecciones presidenciales de 2004; se presentó por primera vez en la Galería Mathew Marks en la primavera de 2005 y, más tarde, revisada en algunos  puntos,  punto s, en su retrospectiva retro spectiva en el Museo de Arte Mod Modern erno o en el otoño oto ño de 2014. Gober Go ber también montó para el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia de 2001 una instalación que mezclaba lo sagrado (salas organizadas como capillas) y lo profano (alusiones a acontecimientos contemporáneos, como la sodomización del inmigrante haitiano Abner Louima con un desatascador de retrete por la policía de Nueva York en 1997 1997). ). También aquí aparecían los fal falsos sos pedestales pedestales de poli po liestireno estireno (Gober (Go ber encon en con tró el original en la playa playa pró próxi xima ma al estudio estudio que entonces ento nces tenía en Long Lo ng Island). Island).

 

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Aunque sólo sea para tranquilizarnos, podríamos invocar conexio nes históricas del arte. Y nos vienen a la mente modelos específicos

como Et  Eta ant donnés (  (1946-1966), 1946-1966), el diorama, para p ara ver por una un a m miril irilla, la, de minuciosas reproducciones elaborado por Marcel Duchamp, así como  precedent  pr ecedentes es generales, como las paradoja parado jass p pictóricas ictóricas ideadas po porr René Magritte. A más distancia, podríamos pensar en varias representacio nes de la Crucifixión y de otros episodios del Nuevo Testamento (en una instalación de 1997, Gober presentó a una Virgen completamente vestida atravesada por una tubería), así como ciertos cuadros de Caravaggio (su B  Ba aco reaparece en los cuencos con fruta), Géricault (sus es tudios de partes del cuerpo seccionadas) y otros2. Sin embargo, estas asociaciones sólo llegan hasta aquí y, como de costumbre con Gober, están eclipsadas eclipsadas por po r alusiones alusiones a circunstan circunstancia ciass de actuali actualidad dad tan epocales como el 11-S y tan cotidianas como un baño. De esta manera se establecen diferentes registros de lectura alegórica, desde lo sagrado hasta lo profano, pero estos niveles están rotos. A cada instante, lo real  pert urbaa lo simbólico (como la silla  perturb silla vulg vulgar ar y la lass luces pert perturb urban an el cru cru cifijo), incluso cuando lo simbólico perturba lo real (como los cuerpos amorosos en las informaciones del periódico sobre 11-S)3. Una confu sión similar perturba las oposiciones representadas entre masculino y femenino, humano e inhumano, público y privado, y sagrado y profa no. Casi en una caricatura del psicoanálisis lacaniano, los dos cuartos 2 Para otras ot ras asoci asociaci aciones, ones, véa véase se Brenda Brenda Richardson Richardson,,  A Roheit Gober Lexi xic cón,   N ueva York, Matth Mat th ew Marks Mar ks G allery, allery, 2005. Adrian Adr ian P iper usó compo com posici sicion ones es de imágenes tomadas de páginas del Times en su serie serie «Van «Vanil illa la N ightm ight m ares» (1986), (1986), donde cuerpos a sujetos blancos procedentes de moda. 3 Como Com o en negros el arte acosan de archivo archivo analiza analizado do en el Capítulo Capítu lo 2,deelanuncios arte alegórico alegórico trata aquí menos de significados trascendentes que de la descomposición de tales signifi cados; es menos bíblico que benjaminiano. La insistencia de lo real también recuer da al arte abyecto del Capítulo 1. El Informe Starr es, ciertamente, anterior al 11-S,  pero se dio la coinciden co incidencia cia de que se publicó pu blicó el 11 de septiembr sept iembree de 1998. 1998. Su p re sencia en la instalación cumple varios propósitos a la vez. Hace la ruptura del 11-S menos puntual, lo cual también nos recuerda que el giro a la derecha en la política estadounidense se estaba operando mucho antes de George W. Bush. La entremez cla de cuerpos privados y políticas públicas en el Informe es también otra versión (muy diferente) de la ent entremezcla remezcla evocada evocada por G ob ober er en sus dibujos dibujos sobre el Times.  (Agradezco a Hannah Yohalem estas puntualizaciones.)

 

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de baño, marcadores emblemáticos de la diferencia de género, parecen

gobernar las demás oposiciones, pero cada efecto binario resulta ambi guo: masculino y femenino, y humano e inhumano se combinan en los extraños torsos; público y privado entran en contacto en las páginas del Timesy   aa través de las puertas de los cuartos de baño; sagrado y profano colisionan en la escena del crucifijo. Esta confusión crea una sutil am  bivalencia en cada obje  bivalencia ob jeto to,, imagen im agen y espacio. espacio. Gober adapta la ambigüedad intrínseca de la naturaleza muerta. Por lo general unos alimentos que se nos ofrecen pero que al mismo tiempos se nos niegan (pues nunca son reales), una naturaleza muerta es un don que no da, una nature que está motte, una vanitas cuya belle za hiere con un recordatorio de la muerte4. La fruta es artificial, los  pañal  pañ ales es son rígido rígido s (recuerdan (recuerd an el veneno para ratas y la arena para gatos de otras instalaciones de Gober), el poliestireno no es reciclable, la madera está petrificada y los nacimientos son caprichosos, extrava gantes; de hecho, Gober muestra el mundo entero radicalmente cam  biado, alterado alterad o para peor. E l m aterial ater ial fundido, fund ido, las las losa losass mo rtuo rt uorias rias con ecos de mesas forenses y los miembros entremezclados evocan un infierno histórico que combina el espacio post-ataque del World Tra de Center con las zonas bombardeadas de Iraq: es a la vez tierra sagra da y horrible ho rrible mor m orgue, gue, relicario relicario y erial. erial. También T ambién se halla halla aquí imp imp lícito lícito un continumn  político en el que la administración Bush convirtió el trauma de los ataques del 11-S en un tropo, en el triunfalismo de «la guerra contra el terror», saturado del chantaje de las elecciones de 2004, según el cual oponerse a Bush era contemporizar con los terro ristas, abandonar a los soldados y demás. Y Gober nos implica en esta debacle: otra vez, esferas privadas y públicas se tocan (las bañeras cer ca del crucifijo), incluso se interpenetran (los cuerpos dibujados en la  parte  par te superior sup erior de los periód p eriódicos), icos), y noso n osotro tros, s, lectores lector es del Times,  pare cemos pasivos en comparación con los cruzados implícitos del Cristo descabezado (la figura decapitada también evoca el aspecto despiadado de la insurgencia iraquí). La instalación se experimenta como el Fin de los Tiempos desde el punto de vista de los que quedan tras él. 4

 Loo okin king Sobre ob re estos aspectos aspectos de la naturaleza nat uraleza muerta, mu erta, véase véase N orman or man Bryson, Bryson, Lo

at the Ove Overloo rlooked, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990.

 

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«La historia es una patraña», dijo una vez Henry Ford, y durante medio siglo el artista pop Eduardo Paolozzi se tomó en serio esta afir mación. Hizo collages  con las portadas de la revista Time y las llamó «patrañas», como diciendo que, si la historia es una patraña, entonces la patraña podría proporcionarle material para su crítica. Gober actua liza este movimiento con el kitsch cultu cultural ral de la la América América po post-11-S, st-11-S, que trata como un programa político que nos ha sido impuesto. Sin embar go, no se burla simplemente de él; con toda la ambigüedad de su insta lación, lación, no pr proyec oyecta ta nada n ada de la la sofistica sofisticada da superioridad sup erioridad encontrada encon trada en el campamento, campament o, y poco del d el secreto secreto apoyo apoyo avanza avanzado do en la parodia. Aunque el kitsch comercia con sentimientos falsos, puede poseer una autentici dad propia dañada, y Gober es sensible al pathos de las expresiones de  pérdida  pérd ida después del 11 11-S -S (l (los cuencos con frutas evocan evocan a las las fl flores, ores, las las vela ve lass y otros recuerdos depositados depositados desde Trinity Trin ity Church hasta hasta Union Un ion Square en Manhattan). Aquí adapta su estética del duelo en relación conenla laaquel epidemia del SID SIDA A (su (terribles suss tristes pie p iernas rnas y torsos resonaron reson aron pr prime ime ro contexto) a las consecuencias de los ataques contra las Torres Gemelas; y en su mezcla de cuerpos sugiere una persistencia del amor entre las ruinas. Al mismo tiempo, Gober es consciente de la manipulación presente en el kitsch  del 11-S y alerta del chantaje que actuaba a través de sus muestras: las cintas que nos exhortaban a recor dar a las tropas (los acentos amarillos en la instalación, como las luces contra insectos, se adecúan a esta asociación), las calcomanías de la Torres cubiertas de barras y estrellas, y desde luego las pequeñas ban deras que aparecieron por doquier, desde antenas hasta solapas, las ca misetas y estatuillas dedicadas a los bomberos y policías de la ciudad de  Nueva  N ueva York York y demás cosas cosas por el estilo. Estos últimos se convirtieron co nvirtieron en héroes en la forma en que trabajadores o soldados lo son en algunos regímenes, pero, más que el producto común de una sociedad, emblematizaban una historia cristiana de sacrificio e ira, de una violación utilizada para respaldar una violencia mucho mayor. Pero, repito, Go  ber no trata trat a este kitsch norteamericano irónicamente; evoca el patetis mo aun cuando cuestiona la política. En 1933, cuando los nazis ascendieron al poder, el novelista austría co Hermann Broch refirió el kitsch a una burguesía emergente atrapada entre valores contradictorios: por un lado, un ascetismo laboral y, por 

 

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otro, una exaltación del sentimiento. Como una formación de compro miso, este tipo temprano de kitsch tendía hacia una mezcla de mojiga tería y voluptuosidad, con un sentimiento a la vez reprimido y acrecen tado (un ejemplo representativo es la pintura de Arnold Böcklin). Broch era categórico sobre los efectos desastrosos de este kitsch: lo llamó «el mal en elEn sistema de valor val ores es del art ar t e»5. e»5 . Clemen Clem entt Gsu reen reenb b erg estaba de de acuerdo. otro año trascendental, 1939, subrayó dimensión capi talista. «Producto de la revolución industrial», su kitsch era un sucedá neo de la «cultura genuina», que la burguesía, ahora dominante, ven dió a un campesinado convertido en proletariado, que había perdido sus tradiciones populares al llegar a la ciudad. Pronto producido en masa, el kitsch se con convi virtió rtió en «la «la primera pr imera cultura unive un iversal rsal jamás jamás vista» vist a» y, como tal, fomentó fom entó «la ilusión de que las las masas masas realmente realmen te go g o b iern ier n an» an »6. Fue esta ilusión lo que hizo al kitsch (con variaciones en función de la ideología política y la tradición nacional) parte integral de los regíme nes de Hitler, Mussolini, Stalin y otros. Greenberg también indicó cómo el kitsch dicta su consumo a través de formas predigeridas y efectos programados. Esta noción de «senti mientos ficticios», a los que casi todo el mundo puede acceder, pero nadie poseer, llevó a Theodor Adorno a definir en su Teorí ría a estética  (1970) el kitsch como una parodia de catarsis7. También permitió a Mi lan Kundera argumentar en La insoportablelevedad del ser  (1984) que el kitsch es fundamental para nuestro «acuerdo categórico con el ser», es decir, para nuestro asentimiento a la proposición de que «la existencia humana es buena» a pesar de todo lo «inaceptable» que hay en ella, esa realidad de mierda y muerte que cubre todo, porque «la verdadera fun ción del kitsch es ocultarla ocult arla tras una cort co rtina» ina».. En E n esta definición definición ampliada, ampliada, el kitsch  fragua una «dictadura del corazón» que se vale de «imágenes  básicas»  básica s» de «her «herman mandad dad del hom h omb b re», re», un sentimient sentimiento o de camaradería 5 Véase Véase H ermann erman n Broch, «E «E vil in the Value-S Value-Sy ystem o f Ar t» [19 [1933] 33],, en John Hargraves (ed.), Geist and Z eitgeist: The Spi Spiri ritt in in an Unsp nspirit ritual ual A ge,  Nueva York, Counterpoint, 2003. 6 Clement Clemen t G reenberg, reenb erg, A rt and Culture,  Boston, Beacon Press, 1961, pp. 9, 12 [ed. cast.: A rtey cultura,  Barcelona, Paidós, 2002]. 7 Theodo Theodorr Ador Adorno no,,  A esthetic Theory,  trad. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis, University Un iversity ofMinn of Minnesot esotaa Press, Press, 1997 1997,, p. 239 [Teorí ría a estétic tica, Madrid, Akal, 2004, p. 316].

 

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que, para Kundera, Kun dera, no es sino sino narci n arcisismo sismo desparramado: d esparramado: «E «E l kitsch  hace que dos lágrimas corran en rápida sucesión. La primera lágrima dice:: ¡qué dice ¡qué hermoso h ermoso ver a los los niños corrie corr iend ndo o por p or el campo! La segunda segunda lágrima dice: ¡qué hermoso es que a nosotros, y a toda la humanidad, nos conmueva ver a los niños correr por el campo! Es la segunda lágri ma la que hace kitsch  al kitsch».  También es lo que, en las sociedades gobernadas por un partido único, hace al kitsch «totalitario», y, «en el reino del kitsch totalitario, todas las respuestas se dan por anticipado, impidiend impidie ndo o así cualquier cualquier p regun regu n ta»8 ta»8. ¿Es posible que, tras el derrumbe del bloque soviético, esta dimen sión dictatorial aflorase en la cultura estadounidense? Es cierto que, después del 11-S, 11-S, un nuevo orden o rden de kitsch totali to talitario tario llegó llegó a iimp mp regnar esta sociedad9. Entre sus signos se contarían los siguientes: anteponer valores morales particulares a derechos civiles básicos; esgrimir los Diez Mandamientos en los tribunales; obligar a los políticos nacionales a hacer exhibición exhibición de fe; fe; apropiarse apro piarse de la la «vid «vid a» con contra tra quienes apoyan apoyan la elección reproductiva, y, por supuesto, el choque de fundamentalismos. Es esta última conexión la que Gober captura en el brillante toque de su Jesús acéfalo, porque ahí no condensa sólo un recordatorio de los rehenes decapitados en Iraq, sino también una figura de los Estados Unidos bajo el disfraz de Cristo, víctima sacrificial, convertido en jus ticiero agresor, que mata con el fin de redimir10. ofBe eing, t 8 Mil Milan Kundera Kundera,, TheUnbearableL ightnessofB  trad. rad. Michael Henr H enr y H eim, eim, Lon dres, dre s, Faber Fab er and Faber, 1985, 1985, pp. 247, 244 y 247 247 [ed. cast.: cast.: La insoportablelevedad  del ser,  Barcelona, Tusquets, 1993], En TheA rt ofthe ofthe No N ovel  (1986), Kundera hace Kitschmensch)  necesita del explícita explíci ta la impli imp licación cación narcisista: n arcisista: «E «E l individuo individu o kitsch ((K kits ki tsch·, le es necesario para mirarse al espejo de la mentira embellecedora y conmo (Th heA rt of   verse hasta las lágrimas de satisfacción a la vista de lo que ve reflejado» (T the Nov Novel, trad  trad.. Lind Lin d a Asher, N ueva York, York, Harp H arp er & Row, Row, 1988, p. 135 135 [ed. cast.: El  art rte edela novela,  Barcelona, Tusquets, 1987]). 9 Mi explicaci explicación ón de d e este fenómeno, fenómeno , al que aquí sólo sólo hago referencia, referen cia, ssee encuen encuen   Lo ondres Review of Books, 7 de julio de 2005. tra en mi «Bush Kitsch», L 10 N aturalmente, aturalment e, la radicalidad radicalidad de Jesús era para muchos muchos cristia cristianos nos preci p recisamente samente talionis).  Sobre este punto, véanse su ruptura con la antigua ley de la venganza (le.x talio the Sacred, trad. Patrick Gregory, Baltimore, Johns Hop René Girard, V iólemeand the kins University Press, 1977, y Thing hings Hidden si since the Foundatio ation o offthe World,  trad. Stephen Bann y Michael Metteer, Stanford, Cal., Stanford University Press, 1987.

 

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Jon Kessler, Elpalacioa las 4 h. de la mañana.  Instal Inst alaci ación ón en PS 1 con cámaras, cámaras, monitores, focos y espejos. Kessler images © Jon Kessler. Cortesía del artista y de Salon 94.

Entramos en un espacio a merced de una confusa maraña de panta llas de vídeo y cables de todo tipo; aquí y allá, mecanismos caseros, la mayoría pequeñas cámaras de vigilancia de tecnología sencilla, que transmiten extrañas acciones de figuras de juguete a monitores cerca nos. A este mundo infernal -su título, descubre el visitante, es Elpalacio  a las las 4 h. dela m mañ añan anaa- se entra a través de un acceso con la gigantesca fotografía de un coño. A continuación, el visitante se encuentra con una ampliación fotográfica de la residencia destrozada de Saddam Hussein después de la invasión de Iraq; el palacio en cuestión parece ser el suyo. Pero también se encuentra ante una fotografía ampliada de George W. Bush con la palabra «guerra» garabateada sobre su frente en color rojo sangre, por lo que llaa ubicación ubicación también tam bién podr p odría ía ser ser su C Casa asa Blanca. Poco a poco va comprendiendo que el palacio en cuestión es un  búnker  bún ker psicológico psicológico que Saddam y Bush Bush comp co mpartieron artieron por po r un tiempo y que la gente ahora también lo comparte. En este sentido, el palacio es también nuestra casa -en mitad de la noche, digamos, cuando la guerra

 

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Jon Kessler, Fotos en una h hora ora, 2004. 188 x 99 x 66 cm.

contra el terror perturba nuestro sueño-. De hecho, la oscilación entre ser engullido y retroceder que provoca Elpalacio a las 4 h. dela mañana  no es diferente a la de una pesadilla. En este espacio carnavalesco, el visitante pasa por distintas estacio nes. En una de ella ellas, s, llamada llamada «Fo «Fo to toss en una ho h o ra», ra», ramplonas ramp lonas postales postales del World Trade Center giran en una cinta transportadora vertical, en cuya parte inferior se halla una pequeña cámara de vídeo. A medida que cada tarjeta se acerca a la cámara y se tropieza con ella, el monitor muestra un inestable de lasalTorres Gemelas; es enciados como si un video videojueg juego o atroz hub hprimer ubiera iera plano proy pro yectado visi visitan tante te a los sent sentenci ados aviones del 11-S. Este punto de vista perverso, que le pide que se iden-

 

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Jon Kessler, Pu  Pue erta del cielo, 2004. 312,4 x 231,1 x 203,2 cm.

tifique con un arma, se hizo familiar durante la Primera Guerra del Golfo con cámaras insertadas en bombas inteligentes. «Fotos en una hora» evoca así la perspectiva de terroristas y víctimas dentro de los aviones del 11-S; en efecto, se le ofrece al visitante una reimaginación de este trauma. Pero esta se repite compulsivamente, no se elabora; es un «acertijo» literalizado por el dispositivo en bucle. Y el visitante reconoce el carácter tóxico de todos estos eventos espectaculares, que son a la vez traumáticamente reales, completamente mediados y repe tidos sin fin. Otra estación en El palacio a las 4 h. de de la mañana se llama «Visión moderna», que alinea al visitante, a través de un vídeo, con una bomba

 

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int eligen intelig ente te simulada simulada que se dirige dirige haci h aciaa el Museo de Arte Moderno Moder no.. Su  predecesora  pr edecesora (no incluida en El palacio a las 4 h. de de la mañana)  se titula «Puerta del cielo». Aquí, nuevamente a través de un vídeo, el espectador vuela sobre una maqueta de ciudad hacia una maqueta de apartamento del que la cámara proyecta un primer plano en una pantalla de ordenador. En esta pantalla ve primero las nalgas de una muñeca y luego pasa a través de esta inesperada rendija para emerger al otro lado en un espacio de galería. Una vez más, la representación es imaginada como un acto carnal, en este caso un renacimiento anal: en oposición a los mitos generalizados sobre la trascendencia del arte y la inmaterialidad de la información, se pide al espectador que considere las bases físicas y los efectos corporales del arte y de la información11. También se le hace reflexionar sobre una condición general de obscenidad tanto en la actualidad contemporánea como en el entretenimiento, en la que representaciones, cuerpos y máquinas a menudo convergen violentamente1 12. Jon Kessler, el arquitecto del  P  Pa alacio a las 4 h. de de la mañana  (2005), toma porciones de la máquina de espectáculos del Imperio americano  bajo  baj o G eorge eor ge W. Bush, las las masti m astica ca y las las escupe. Combinand Com binando o aconteciacon tecimientos noticiosos, informes militares, postales turísticas, anuncios seductores y juguetes franquiciados, sus delirantes pequeños dramas deconstruyen algunas de las fijaciones políticas y obsesiones culturales del  periodo.. K essler  periodo essler tam también bién recurr recu rree a la apropiaci apro piación ón directa direct a y a una concon tradictoria redistribución de funciones en sus títulos. Considérese el «I d iota iot a de la aldea aldea glob glo b al», al», un avatar avatar de un viejo viejo andraj and rajoso oso que aparece en Elpalacio a las 4 h. de la mañana y otras producciones de Kessler. El nombre juega con Marshall McLuhan, quien, en textos como Guerray   paz en lla a al alde dea global  (1968), sugirió que el alcance instantáneo de las comunicaciones electrónicas había creado, por primera vez en la historia, un público informado en todo el mundo. En su revisión, Kessler da a entender que en nuestra aldea global de hoy, saturada de intermina bless informativ  ble inform ativos os contro con trola lados dos por po r un puñado de gobiernos gobierno s y corpo cor poraraciones, somos entrenados para ser aldeanos idiotas, culturalmente ig-

11 Véase Véase David David Joselit, Joselit, «In «In for formation mation M an », A rtforum (septiembre de 2004). 12 Esto nos devuelve devuelve al al tema de la la abyecci abyección ón tratado en el Capítulo Capítu lo 1.

 

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norantes y políticamente incompetentes. La implicación -que el  progreso  pr ogreso tecnológi tecno lógico co y la regresión social social son más complement com plementarios arios que opuestos- es una de las claves de la carga crítica de su arte, que va en muchas direcciones a la vez. Porque no sólo Bush es el idiota aquí, sino también Saddam y Osama bin Laden, y ni el artista ni sus especta dores están excluidos: «la idiocia aldeana global» instaura una igualdad de opor op ortu tunidad nidades es a este resp res p ecto ect o 13. Siendo sus mecanismos más maliciosamente circulares que los me dios de comunicación que nos rodean, Kessler exacerba el gran espec táculo. Al mismo tiempo lo interrumpe, ya que introduce rupturas compulsivas en su flujo. Todos sus dispositivos son toscos y, cuando contemplamos las imágenes de baja tecnología, vemos la disparatada  producción  pro ducción de las las mismas; mismas; una producción pro ducción tan t an próxima a la destrucción que no se puede distinguir fácilmente entre ambas. Y como, además, sus mecanismos no son estables, nuestra posición no es segura: a veces somos vistos cuando vemos, atrapados en los monitores cuando los examinamos, y no hay dos espectadores que presencien la misma esce na. Máquina e imagen intentan «completarse mutuamente», comenta Kessler, pero esto es imposible, y por eso se produce «una mella» entre representación y referente; es esta mella lo que nos permite ver a través de las configuraciones y, en principio, ver a través de otras el mundo. Mediante sus pequeños contraespectáculos, Kessler hace ver que el ma yor espectáculo del poder estadounidense está en apuros, que sus ma gos no pueden mantener su teatro de ilusiones para siempre y que las maravillosas nuevas tecnologías están siempre obsesionadas con nue vos y espantosos desastres. Al igual que Gober, Kessler invoca diversos precedentes, como Jean T inguely ingu ely y sus artilugios artilugios autodestructivos, autodestructivos, Robert Rauschenb Rauschenberg erg y sus sus inquietas combinaciones de máquinas y medios, y Claes Oldenburg y su teatro regresivo de productos y signos caseros. Kessler también ac tualiza la yuxtaposición surrealista de imágenes y objetos encontrados, y a veces esto da como resultado una «belleza convulsa» en la que el deseo dese o y la muerte muer te se revelan revelan vinculados vinculados uno a otro. M Más ás específicamenespecíficamen-

13 «G lob al Vil Villag agee Idiot» es tambié también n el tí título tulo de una piez piezaa produci producida da en en 2004 2004 coincidiendo con la noticia de las torturas de Abu Ghraib.

 

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Jon Kessl Kessler, er, Pa  Parrty Cr Cra asher (Un in inttruso en lafiesta), 2004 (detalle). 284,48 x 213,36 x 139,7 cm.

te, Kessler alude a Alberto Giacometti, quien en su propio P  Pa alacio a las   4 h. de la mañana (1932), con sus figuras espectrales enjauladas en una casa reducida a su esqueleto, evoca un oscuro drama de formación edí pica del sujeto. Pero, Pero , en su P  Pa alacio, con sus figuras atrapadas en desas tres de corte espectacular, Kessler reflexiona sobre el modo como hoy somos formados como sujetos, es decir, el modo como estamos inscri tos en nuevos regímenes de entretenimiento global y política imperial de maneras que refo reform rmulan ulan rad radica icalment lmentee los vi viej ejos os dramas fam famil ilia iares res y

las interioridades psicológicas. A este respecto, Kessler es impulsado por una paranoia crítica (otro tema surrealista), al igual que algunas de las figuras que aquí rememo ra -teóricos como Paul Virilio, cineastas como David Cronenberg y

 

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autores como Thomas Pynchon, J. G. Ballard y Philip K. Dick-. Como vimos en el Capítulo 2, Freud definió al paranoico como un sujeto desesperado por conectar los hechos, a menudo valiéndose de teorías conspirativas, precisamente porque aparecen tan desconecta dos desde el principio: para el paranoico, la supervivencia misma del mundo parece depender de la coherencia que él puede proyectar sobre él por la sola fuerza de su voluntad interpretativa. En otro estudio, Víc tor Tausk, cercano a Freud, se centraba en los paranoicos cuyas teorías de conspiración tomaban la forma del control ejercido por «máquinas de influir». Kessler juega claramente con la tensión entre conexión y desconexión, y construye así sus propias máquinas de influir. Sin em  bargo, se n iega a estar estar a su merced; de hecho, sus m áquinas son mod m ode e los caseros para obstruir, al menos momentáneamente, el flujo de imá genes de las máquinas del poder. Estas dos instalaciones de Robert Gober y Jon Kessler provocan di ferentes estados de ánimo: la de Gober es serena y enigmática, como conviene a su escenario (un cruce entre capilla y morgue a raíz del 11-S), mientras que la de Kessler es frenética y explícita, como corresponde a su escena (un cruce entre sala de videojuegos y búnker presidencial du rante la guerr guerraa contra cont ra el terror). terro r). Pero lo loss dos artistas explotan explotan una estra estr a tegia similar, que es una mimesis de lo existente -del kitsch po  polí lítico tico en el  p  primer rimer caso, caso, de los los informativos polí po líticos ticos en el segun segundo do-. -. Y esta esta mime mim e sis se acentúa, se exacerba incluso, al punto de constituir una franca imitación -«mimesis» connota cierta burla por medio de la mímica-, que Gober practica mediante meticulosas reproducciones y Kessler a través de assemblages  rudimentarios. En cada caso, la idea de Gesa-  mtk tkunstw unstwerk u obra de arte total se desvía de su ideal inicial -una utópi ca reintegración de los sentidos humanos- hacia una realidad contem  poránea,  po ránea, hacia hacia una confusi con fusión ón distópica de espectáculo espectáculo y muerte. Ofreceré un tercer ejemplo de exacerbación mimética, uno que ex

cede de una instalación única. En su performance de la locura de la exis tencia ten cia un cot cotidia idiana na baj b ajo o el capitalismo capitali smo avanza avanzado, do, Isa Ila sa reconstrucción Genzken Gen zken no sólodepre p re senta amplio recorrido histórico -desde la  posguerra  po sguerra hasta la guerra guerr a contra cont ra el t erro er ro rr-,, sino sino que también tam bién articula una resuelta visión dialéctica de esta historia.

 

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 Fu uck theBauhaus #4, 2000. Técnica mixta. 224,1 χ 78,1 χ 61 cm. Isa Genzken, F Genzken images © Isa Genzken. Cortesía de la artista y de la Galería Buchholz.

Genzken tomó como punto de partida la abstracción americana de  posguerr  po sguerra: a: sus largos y elegant elegantes es  El  Eliipsoides  (1976-1982) e  Hi  Hip pérbolas  (1979-1983), hechos de madera lacada, son de una precisión cons

tructiva que supera a cualquier objeto minimalista. Más tarde se volvió también hacia los precedentes alemanes: sus pinturas no figurativas tituladas In  Inv vestigación básica (1988-1991) y MLR (acrónimo de «More Ligh t Re Light Research search»», 19 1992 92)) mantienen un ddiá iálogo logo directo con los peculia res vacíos de las abstracciones de Gerhard Richter y con los patrones de falso kitsch de Sigmar Polke; y en las triviales maquetas de su F  Fu uck  theBauhaus Bauhaus. NewBui uilldi ding ngsf sfo or Ne New York (Quesejoda la Bauhaus. Nuevos

 

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tie enda de moda (Z (Zo ona Ce Cero), 2008. Plástico, tela, pintura en Isa Genzken, Osama, ti espray, acrílico, papel, conglomerado, ruedecillas. 114,3 x 81,3 x 81,3 cm.

edi difi fic cios para para N Nue ueva York,  2000) y  Nu  Nue evos edificios para Be Berlín  (20012004) hace referencia, a menudo brutalmente, a diseñadores moder

nos como H erbert erb ert Bayer Bayer y Mies van van der Rohe. Genzken se concentra tanto en los medios, la tecnología y la cultura comercial del mundo moderno como en el arte y la arquitectura mo dernos. Con  Receptor mundia iall  (1982) presentó una radio multibanda como un inmaculado ready-made de un modo que testimonia sus afini dades con el arte pop (Richard Hamilton en particular). Sin embargo, cuando Genzken hizo sus cáusticas propuestas de los años 2000 -para  burlones  bur lones monum mo numento entoss a los afligi afligido doss poderes po deres que nos traj tr ajero eron n las gue-

 

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Isa Genzken,  Pa  Panal,  1989. Hormigón y acero. 205,7 x 66 x  78,1 cm.

rras de Afganistán e Iraq ( Im  Imperio/ V ampiro, quemata ata a la la muerte rte [20022003]), así como para sarcásticos establecimientos a ubicar en la Zona

Cero de Nueva York (por ejemplo, Osama, tienda demoda [2008])- ha  bía amarga am argado do ca casi si p por or comple comp leto to nuestra nu estra versión contemp con temporán oránea ea de la modernidad. De hecho, la suya es una dialéctica que casi se deleita con el lado distópico de los sueños utópicos, lo mismo los de la modernidad de preguerra que los del consumismo de posguerra. Pero, como en Gober Kessler, estaruinas, una dialéctica que una extraña vita lidad eny medio dees estas que revela novislumbra sólo el fracaso de la utopía (una tarea fácil hoy en día), sino también la energía en el desastre. En el mundo según Genzken, esta dialéctica ha penetrado en la na turaleza misma de las cosas. Sólo dos años separan su radio de alta

 

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Isa Genzken, B parte,,  Biismarckstrasse, 1994. Resina epoxi y acero. Cad a parte de 34,9 x 95,9 x 85,7 cm.

tecnología de su escultura de escayola M  Mo ontón de basura  (1984), que es casi informe, y, en sus manos, sustancias como hormigón y epoxi pare cen a la vez perfectas y corruptibles. Cuando, en los años 80, Genzken apilaba o perforaba sin muchos miramientos bloques de hormigón, este material de la arquitectura del siglo xx se nos antojaba defectuoso, apenas distinto de los escombr escombros, os, como si si cualquier recon reconstru strucción cción tras la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, la caída del Muro de Berlín Berlí n o el derrumb derru mbee de llas as Torres Tor res G emelasem elas- sólo sólo p pudiera udiera acabar como otra forma de destrucción. A pesar de los títulos que aluden a habita ciones, pabellones y galerías, sus estructuras de hormigón y epoxi son demasiado demasi ado cerradas cerr adas o demasi demasiado ado abiertas ab iertas para of ofrecer recer algún algún refugio; de

 

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Isa Genzken, Nu  Nue evos edificiospara Berlín (detalle), 2004. Resina epoxi, vidrio y

madera. 219 x 59 x 45,1 cm.

esta manera, Genzken revela que la estructura no está menos degradada que el material. En otro ejemplo, aun cuando su Nu  Nue evos edificiospara   Be  B erlín  aluden a los visionarios'rascacielos que Mies propuso para la capital capi tal alemana alemana después después de la la Primera Pr imera G uerra Mundial, Mun dial, también subrasub rayan lo distante que hoy parece la visión moderna de la arquitectura con vidrio. Estos planos coloreados, unos de vidrio y otros de silicona, se apoyan unos en otros de una manera que los priva de toda integridad tectónica: como el valor moderno de verdad respecto a los materiales, la fe moderna en la racionalidad de la estructura encuentra aquí una muerte definitiva.

 

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 Fac chada social, 2002. Etal, madera, lámina de espejos, superficie Isan Genzken, Fa ho lográfica y cint cintaa adhesiva. 60,2 60,2 x 80 80 cm. cm.

En otras obras relacionadas, Genzken pone de relieve que la ostentación reflectante ha triunfado sobre la transparencia moderna en el urbanismo contemporáneo; su  Fa  Fachadas sociales  (2002), hecha de tiras de metal reflectante, lámina de mosaico y plástico, es también una ré-

 plica al mundo  plica mun do «fluct flu ctua uan n t e» de la arquitect arq uitectur uraa espejada espejada de las las recientes décadas. Al mismo tiempo, estas piezas expresan una complacencia en los efectos inmersivos que se extiende al ambiente informal de los interiores de los clubes berlineses y a los muros de la ciudad, cubiertos de graffiti, evocados en otros proyectos. Genzken también ha realizado columnas de metal, madera y espejo que llevan nombres de amigos; una se llama Isa, por lo que parece que también ella se identifica con estas superficies vulgares. Obviamente, estas maquetas no son estudios sobre edificios reales; aún menos maquetas en el sentido de estructuras ideales; ideal es; de hecho, son todo tod o lo contrario. con trario. Y, sin sin embargo, sólo sólo un ver verdadadero creyente puede sentirse tan decepcionado por las limitaciones de  flick of off, y, aunque sus propuestas absurla Bauhaus como para decirl e fl das para la Zona Cero sean, como de costumbre, mordaces parodias de

 

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Isa Genzken, M  MLR LR,,  1992 Pintura en espray sobre lienzo. 121,9 x 80,6 cm.

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los asuntos urbanísticos, siguen comprometidas con el proyecto de vida metropolitana14. Esta sombría dialéctica también rige su visión de la tecnología y de los medios de comunicación, pues Genzken se alejó de su anterior en tusiasmo por las radios y los aparatos estereofónicos para realizar más tarde obras como D  Da a V inci (2003), que consiste en cuatro pares de ven tanillas de avión, con la última salpicada de pintura de una manera que sugiere el estallido de un cuerpo: aquí, el sueño de las máquinas vola doras que ideó Leonardo se hunde en la pesadilla de los aviones con vertidos en armas del 11-S. La misma ambivalencia obra en su relación

14 Incluso Incluso en en las las maquetas maquetas con que que ridicul ridiculiiza la las estruc estructuras turas para la Zona Cero, se trasluce a vece vecess un vislum vislumbr bree de fe moderna mod erna en la transform ación ación social social median med ian te nuevos materiales y formas ideales, pero este destello de utopía sólo hace a las  piezas aún más infernales. infer nales.

 

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con la idea moderna del arte como experimento. Las pinturas de In  Inv vestigación básica,  en las que Genzken extendía pintura al óleo en lienzos colocados horizontalmente sobre el suelo de su estudio, evocan mani festaciones de mareaje indicial que van desde el  fr frottage surrealista has ta el arte procesual; y sus pinturas de M  MLR LR,, en las que a partir de imá genes de lámparas de diseño y otras formas abstractas, realizaba estarcidos utilizando laca o pintura en espray sobre lienzo o tablero de fi fibra, bra, aluden a los los experimentos experimento s con la luz de László László Mo h o ly-N ly-N agy y sus colegas de la Bauhaus. Sin embargo, sus versiones de estas prácticas son int intenc encion ional almen mente te planas, planas, casi memorizadas, memo rizadas, sin sin el acceso acceso al inco incons ns ciente que buscaban los surrealistas o la fe en la tecnología que profe saban los bauhäusler; en suma, Genzken parodia la idea del arte como experimento incluso cuando la lleva a la práctica. Sin embargo, en otro giro dialéctico, su uso de materiales y técnicas es innovador en su mis ma singularidad. El arte y la arquitectura modernos no son las únicas ruinas de Genz ken; el sujeto capitalista contemporáneo también se halla en serias difi cultades. Su Su propia pro pia imagen imagen aparece a menudo en su arte arte y su liter literatu atura, ra, a veces en fotografías realizadas por su amigo Wolfgang Tillmans, y, aunque Genzken trabajó una vez como modelo de alta costura, esta

escenificación es lo opuesto a la vanidad; documenta, por el contrario, cómo el tiempo no sólo envejece el cuerpo, sino que a menudo también hace estragos en el alma. El A utorretrato  (1983), ahora destruido, era una cabeza deforme de arcilla que la artista imaginó como de una mujer elefante, y M  Mii cerebro (1984) es un montículo de yeso casi informe con un fino alambre pegado en su parte superior como una antena inútil.  Ra  R ayosX  (1989-1991), donde Genzken exhibía su propio cráneo mien tras reía y bebía vino, se sitúa en esta misma línea de humor negro; una vez más, da la vuelta al tecno-optimismo de un artista como Moholy incluso cuando invoca unas cuantas calaveras alemanas desde Durero hasta los dadaístas dadaístas y posteriores. po steriores. ujerj  y A estas fuertes imágenes pronto siguieron las de Gorro I (muje Gorro II (hombre)  (1994), que realizó el año de su divorcio de Richter (se casaron en 1982). Hechos de tela endurecida con epoxi, estos cascos horripilantes, que parecen casi viscosos, se hallan clavados, como cabe zas cortadas, en picas de acero y giran lentamente enfrentándose y

 

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Isa Genzken, Mi cerebro, 1984. Yeso, metal y pintura. 23,7 x 17,8 cm.

apartándose uno del otro: un retrato de marido y mujer como Medusas emparejadas cuyas miradas causan mutua petrificación. pie ecedeuna rési sista stanc nce en este La pi retrato del yo arruinado (1999-2000), máquina tragaperras auténtica cubiertaesdeSpielautomat fotografías   de Genzken, de amigos suyos, de extraños y de celebridades mezcladas con escenas urbanas de calles y fachadas. Desde que Walter Benjamin especuló sobre el comportamiento espasmódico de Baudelaire en el París de mediados del siglo xix, hemos ido viendo al sujeto moderno como alguien que debe esquivar los shocks  del mundo metropolitano

 

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Isa Genzken, R  Ra ayosX,  1991. Impresión sobre gelatina de plata. 100,3 x 80 cm.

 para sobrevi sob revivi vir, r, pero el tropo trop o del yo yo como una un a máquina m áquina tragaperr t ragaperras as en la que todo juego aparece automatizado (incluido el Spiel estético) y todo azar programado (más allá de cualquier «enlatado» que imaginara D uchamp), es difícil difícil de aaceptar, ceptar, como ho h o y también tam bién lo es asumir nuestra condición de «dividuales» digitales sujetos a determinación algorítmi ca y a cuyos cuyos datos la la administración adm inistración de Segurid Seguridad ad N acion acional al puede tener ten er acceso por vías que siempre nos estarán vedadas15. En su serie de insVéas Véasee Wal Walter ter Benj Benjami amin, n, «O «O n Some Motifs Motifs in Baudel Baudelai aire» re» [19 1939 39]], en en Selected  Writi riting ngs, Vo V olume 4, 1938-1940, 1938-1940,  ed. Howard Eiland y Michael W. Jennings, Cam  bridge,  br idge, Mass., Harvard H arvard U n iversity Press, Press, 2003, pp. 313-355. D uchamp ucham p se refirió refirió a sus sus 3 Stan Standar dard d St Stopp oppages  (1913-1914) como «azar enlatado», y Gilles Deleuze escribió «dividu ales» en « «Po PostSc stScript ript on Societies ocieties of o f Cont Co nt ro l» l»,, October  59   59 (invierno de 1992). 15

 

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Isa Genzken, Goito I   I (mujer) y G orro II (hombre),  1994. Resina de epoxi, tela, acero y motores. 266 y 271,8 cm de alto.

tant áneas, Genzken tantáneas, G enzken coloca coloca a otro viejo amigo, amigo, el artista Lawren Lawrence ce WeiWe iner, junto a una celebridad como Leonardo DiCaprio como si fuesen hermanos separados al nacer: aquí se borra cualquier frontera entre lo  privado  priva do y lo públi púb lico, co, o el dentro dent ro y el fuera, la misma distinción que otrora se pensó era precondición de un yo seguro. Según Freud, el ego es, en primera instancia, una imagen corporal, un esquema que Lacan desarroll desarro lló ó en términos térm inos arquitectó arq uitectónicos nicos en su famoso famoso ensay ensayo o «E «E l estadio del espejo» espe jo» (en (en el que se refiere al «yo » como «un campo for f ortificatificado o hasta un estadio»); con Genzken, sin embargo, esta arquitectura del ego se derru der rum m b a16 a16. Lina vez más ofrece of rece un acicate acicat e dialéctico dialéct ico,, pues p ues 16 Véase Jacques Lacan, «T h e M irro r Stage » (1949) (1949),, en Ecrits: A Se Selection, trad. Al Alan an Sheridan Sher idan,, N ueva York, York, W. W. No rt rton on , 1977, 1977, p. 5 [ed. [ed. cast.: «E l estadio del

 

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Isa Genzken, Spielautomat, 1999-2000. Máquina tragaperras, papel, fotos, papel de aluminio, cinta adhesiva. 160 x 64,7 x 50 cm.

al cabo su obra valoriza un ego fragmentado frente al fortificado, que a menudo se vuelve agresivo en su mismo blindaje (en Ecrits, Lacan em  parejó su ensay en sayo o «E l estadio del espejo» esp ejo» con otro otr o titulado titu lado «L a agresi vidad en el psicoanálisis»). De esta manera, Genzken insinúa una críti ca del sujeto sujeto que q ue difiere difiere de «la «la muert m uertee del auto aut o r» represent rep resentada ada lo lo mismo  porr teóricos  po teó ricos posestru po sestructu cturali ralistas stas que por po r artistas posmod po smodernos, ernos, aunque sea similar al desmantelamiento del yo escenificado por sus contempo ráneos Martin Mart in K ippenberger ippen berger y Mike Kel K elle ley y.  Fu uck theBauhaus, en las que el espa En la época de sus maquetas de F cio de la mercancía basura supera todos los esquemas de diseño, Genz ken recala en el read adyy-m mad ade e, y así parece ser Duchamp D uchamp su recurso p prinrinespejo como espejo com o formado fo rmadorr de la función del yo yo [je] je] tal como se nos revela en la experien experien   Esc critos 1, México DF, Siglo XXI, 2009, pp. 99-105]. cia psicoanalítica», en J. Lacan, Es

 

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quemata a la Mue Muerte,  2002-2003 (detalle). Isa Genzken, Imperio/ V ampiro, qu Técnica mixta.

cipal; no obstante, especialmente en su trabajo de la última década más o menos, la mercancía y el ready-made qued quedan an asimismo asimismo arruin arr uinado ados1 s1'.'. Vienen aquí a la mente los col olllages Me Merz  de Kurt Schwitters, y, con sus asociaciones relativas al comercio (el término derivaba de la palabra Commerzial),  el dolor (Schmerz)  y la mierda (merde),  el neologismo  Me  M erz  sienta   sienta bien a la etapa posterior de Genzken; también vienen a la memoria los bricoleurs de basura urbana de la posguerra, lo mismo nor teamericanos que alemanes, como Rauschenberg, Ed Kienholz y Die ter Roth. Pero el linaje artístico que Genzken reanima es, al cabo, el Dadá de Berlín y Zürich. Si estos dadaístas exageraban los efectos sub  jetivos  je tivos tanto t anto del desplome desplom e m ili ilitar tar como de la crisi crisiss p po o lítica, lítica, ttanto anto de la 17 Como suc suced edee en en Rachel Rachel H arri arrison, son, una una arti artista sta más más jjov oven en con la la que que Genzke Genzken n aparece en ocasiones asociada, este asalto no sólo asimila otros modos modernos de hacer objetos (sobre estos, véase más adelante), sino también las líneas de produc tos de Jeff Koons, Takashi Murakami y otros estudios colectivos. Sobre la noción  Jun nksp kspacewith ith Run Running ing de «espacio de basura», véase Rem Koolhaas y Hal Foster, Ju  Ro  R oom, Lon dres, No tting ttin g H il illl E ditions, ditions, 2013 2013..

 

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mecanización como de la mercantilización, Genzken empuja el com  port  po rtamient amiento o distraído-com distraído -compu pulsi lsivo vo del habitant hab itantee urb urbano ano contem con tempo porá rá neo del d el imperio imp erio consum co nsumis ista ta al lí lím m ite de la la desintegraci desint egración ón.. «E «E l dadaísta dadaísta sufre [...] las disonancias [de su época] hasta el punto de la autodesintegración», escribió Hugo Ball en Lahuida del tiempo, su gran diario del Dada de Zürich, y Genzken representa también este tipo sacrificial de  pasión artística1 art ística18 8. E n este sentido, sent ido, su obra obr a constituye con stituye un diagnó diagnóstico stico eficaz efi caz de nuestro nuest ro tiempo: tiempo : la barriga cervecera de la Alem Alem ania post-1989 po st-1989 ycuchillo el E stados el stade doscocina Unidos p oartista. s t -ll-S, -ll- S, abierta y exami examinada nada ccon on el singular singular de la

Hace cien años, en medio de la Primera Guerra Mundial, los dadaístas de Zürich desarrollaron la estrategia de la exacerbación mimética aquí en cuestión: tomaron el lenguaje corrupto de las potencias euro  peas en en derred der redor or y lo redujeron redujero n sarcásticamente sarcásticamen te a vana palabr palabrería. ería. «Lo «Loss ideales de la cultura y del arte como programa para un espectáculo de variedades; este es nuestro tipo de Cándido contra estos tiempos», es cribió Ball en marzo de 1916 sobre los estridentes números escenifica dos en el Cabaret Voltaire, sede principal del Dadá de Zürich, y en ju nio de aquel mismo año continuó describiendo este dadá no sólo como una «misa de réquiem», un término que se ajusta a la capilla-morgue de Gober, sino sino también t ambién como una «b «b ufo n ada», ada», un ttérmino érmino que se ajus ajus ta a la ruina del palacio de Kessler. «Lo que llamamos dadá», sostenía entonces Ball, «es una farsa de la nada en la que están envueltas todas las cuestiones superiores; el gesto de un gladiador, un juego con gasta dos despojos, una ejecución de toda afectación de moralidad y pleni tud». Esta caracterización puede transponerse, casi palabra por pala  bra, a Genzken, G enzken, que a menudo men udo combina comb ina réqu ré quiem iem y bufonada. bufo nada. Un personaje clave de Dadá fue el mimo, y una estrategia clave de es esta ta mímica, especialmen especialmente te en Berlín y Z ürich, fue la la adaptación mimém imética a las condiciones traumáticas que le rodeaban, por lo que el dadaís ta asumía estas condiciones -en particular el cuerpo armado del militar, la fragmentación del obrero industrial y la mercantilización del sujeto  Flig ght Out ofTime Time:A Dad Dada Diar Diary  [19 18 H ugo Bal Ball, Fli  [1927] 27],, trad. Ann Raimes, N ue ue  va York, Ydking Press, 1974, p. 66 (12 de junio de 1916).

 

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capitalista- y las exacerbaba mediante la hipérbole o «hipertrofia» (un término que a veces utilizaba el dadaísta de Colonia Max Ernst y que significa el agrandamiento de un órgano por excesiva nutrición)19. La  bufonada  bufo nada hipertr hiper tróf ófica ica es un modo mod o crítico de parodia paro dia que D ada adoptó; adoptó ; es la «farsa de la nada», el «juego con gastados despojos» en que Ball  pensaba. Y, Y, sin embargo, emb argo, aunque aunqu e su mundo m undo es un u n caos caos de frag fr agment mentos, os, el dadaísta todavía aspira a una comprensión del todo; «aún está tan convencido de la unidad de todos los seres, de la totalidad de todas las cosas», sostenía Ball, «que sufre las disonancias hasta el punto de la autodesintegración»20. Esta tensión entre fragmento y totalidad era

fundamental para el dada de Zürich, pero en medio de «las disonan cias» era muy difícil de mantener, y, para figuras como Ball, la «autodesintegración» tenía sus propios, paradójicos atractivos. Y esto vuelve a suceder entre los recientes practicantes de la exacerbación mimética; es el riesgo de una identificación excesiva con las condiciones corrom  pidas de un orden or den simb simbóli ólico. co. Pero, Pero , aunque aun que mant m antenida enida como estrategia estr ategia,, y con un grado de distancia creado no por una retirada sino por el ex ceso, la exacerbación mimética también puede exhibir este orden como algo fracasado o, al menos, frágil. Tal era la política de Dadá entonces y tal es la política de sus herederos hoy. A menudo alude Ball en La huida del tiempo a una táctica de «exage ración» que describe no como nihilista sino como inmunológica: si el dadaísta «sufre las disonancias hasta el punto de la autodesintegra ción», lo hace con el fin de «luchar contra la agonía y la muerte de su época»21. Su modelo no es el anarquista absoluto, sino «el perfecto  psicólogo,  psicólo go, [que] que] tiene tien e el poder po der de conmo con mocionar cionar o tran t ran quil qu ilizar izar con uno y el mismo tema; como «órgano de lo extravagante», el dadaísta tam  bién «amen am enaza aza y tran t ranqu quil iliza iza al mismo tiem p o », añade Ball. Ball. «La «L a ame am e

19 Para más detalles sobre sobre la versión versión dadaísta de la la exace exacerbación rbación mimética, mim ética, véa se mi artícul artículo o «D «D ada Mim M im e», e», October   105 (verano de 2003), al que aquí me remito. urasthe thenic nics! s!” ”  or, The Trauma Véanse también Brigid Doherty, «“See: WeA reA ll N euras of Dada Montage», Critical Inquiry   (otoño de 1997), así como Michael Taussig, «H om esickness & D ada», ada», en TheN ervous System, Nueva York, Routledge, 1992. 20 Ball, Flight Ou Outt ofT im ime e,  cit., p. 66 (12 de junio de 1916). 21  Ibid.

 

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naza crea una defensa»22. Aquí, su lenguaje inmunológico toma un carácter apotropaico, y su diario está salpicado de metáforas medusianas. En marzo de 1916 1916,, después de que Richard Richard H uelsenbeck uelsenb eck empeza emp eza ra a lanzar sus poemas primitivistas, Ball escribió: «La cabeza de Gorgona, de un horror sin medida, sonríe ante la fantástica destrucción»23. Sin embargo, llamar inmunológica o apotropaica a la adaptación mimética no es decir que sea sublimatoria: la mirada de Medusa no se transforma en escudo de Atenea; el dadaísta responde «al miedo, el

horror y la agonía» con más de lo mismo. Para Ball, donde mejor se expresa esta mezcla embriagadora es en las alborotadas máscaras que Marcel Janeo hizo para las veladas del Cabaret; en ellas «se hace visi  ble el h o rr rro o r de nuestr nu estro o tiempo, tiemp o, el trasfondo trasfon do p aralizan aralizante te de los acontecimientos»24. En efecto, este es el dadaísta como chamán, una figura con precur sores propios. Dadá es «una síntesis de las teorías románticas, dandisticass y demon tica dem onía íacas cas del sigl siglo o xix» xix », sosten so stenía ía Ball. Ball. «E «E n los grandes grand es espí esp í ritus aislados de la última época hay una tendencia a la persecución, la epilepsia y la parálisis. Son unos poseídos, marginados y maníacos por mor de su obra. Se dirigen al público como si este tuviera que intere sarse por su enfermedad; le dan el material para que juzgue sobre su es esta tad d o »25. Ball veía a N ietzsch ietzs che, e, tem t emaa de su su tesis docto do ctoral ral de 1910 1910 en la Universidad de Múnich, como el gran precedente de esta acción mimética. Para Benjamín, el ejemplo era Baudelaire, que tenía la «fi sonomía de un mimo» y poseía «empatia con las cosas inorgánicas»26. Su colega colega Adorno convi con virtió rtió esta particular part icular intuici intu ición ón en una tesis tesis gene gen e ral: «E «E l arte es modern mo derno o a través través de la la mimesis mimesis de lo lo en endu durecido recido y ría a estétic tica (1970). «Baudelaire ni combate la alienado», escribió en Teorí cosificación ni la copia; protesta contra ella la experiencia de sus 22  Ibid., pp. 37, 54 (26 de octubre de 1915; 2 de marzo de 1916). 23  Ibid., p. 56 (11 de marzo de 1916). 24  Ibid., p . 65 (24 de mayo de 1916). 25  Ibid., pp. 117, 40 (23 de mayo de 1917; 3 de noviembre de 1915). harles Baude Baudelai laire re: A L yri ric cPoet iin n the Era of High Cap Capitaita26 Walte Wa lterr Benjamin Ben jamin,, Charl lista,  trad. H arry arr y Z ohn, Londres, Lon dres, N ew Left Books, Books, 1973, 1973, p. 55 [ed. [ed. cast.: cast.: Charles   Ba  B audelaire ire. Un líric írico en la época del alto capit ita alismo, en W. Benjamín, B  Ba audelaire,  M a drid, Abada, 2014].

 

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arquetipos»27. Ambos, Adorno y Benjamin, también leyeron esta ge nealogía «dan «dan dística díst ica y dem d emon on ía íaca» ca» desde la la óptica óp tica de Dadá (Benjami (Benjamin n llegó a conocer a Ball en Berna a principios de 1919). En F  Fiilosofía dela  nue nu eva músi úsic ca (  (1948), 1948), por po r ejemp ejemplo, lo, Ador Adorno no comen co mentó tó de Stravinski: Stravinski: «E «E l infantilismo musical pertenece a un movimiento que en cuanto defen sa mimética contra la locura de la guerra proyectaba por doquier mo delos esquizofrénicos; hacia 1918, a Stravinski se lo atacaba por

dadaísta»28. Y tuvo en una dispersa sobre los el «expresionismo negati vo», Benjamín quenota decir esto sobre Rusos Excéntricos, un grupo de actores de vanguardia que gustaban de imitar a los artistas ci circenses: rcenses: «E «E l payas payaso o y los pueblos pueblos natur n atural ales es - subl[ sub l[ima] ima]ci ción ón de im  pulsos intern int ernos os y del centro cent ro del cuerpo [...] D islocación islocación de la ver vergüen güen  za. Expresión de verdadero sentimiento: de desesperación, desplaza miento. Consiguiente descubrimiento de profunda capacidad expresiva: el hombre continúa sentado cuando se le retira la silla don de se había sentado [...] Conexión con Picabia»29. El comentario final vincula a estos artistas directamente a Dadá. Para Benjamin, el propósito último de la adaptación mimética era  permanecer  perm anecer sent sentado ado después después de que la la silla silla ha sido sido retirada «p «p ara sobre vivir a la civili civilización zación si es es nece n ecesar sario io» »30. T al era también tam bién el objetivo últim ú ltimo o The eory,  cit., p. 21 [ed. cast., p. 36], 27 Ado rn o , A estheticTh 36], Benjamín: Benjamín : «L «L a extrao ext raor r dinaria imp import ortancia ancia de Baudelaire Baudelaire radica en que fue quien quien primero y con más más firme za se hizo cargo, en el doble sentido de la palabra, del hombre alienado de sí mismo: ades Proje Project,  reconociéndolo y blindándolo contra el mundo cosificado» {The A rcade trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin, Cambridge, Mass., Harvard University  Lib bro delospasajes, Madrid, Akal, 2004, p. 330]. Press, 1999, p. 322 [ed. cast.: Li 20 Th eoBlomster, do r W. Adorno, Adorno Anne G.  Fi Mitchell  Ph  PhilosSeabury ophy of Mo dern1980, Mus Muskp., trad.  Fil losofía dye Wesley V.eodo Nueva ,York, Press, 168 [ed. cast.: la nueva músic úsica, Madrid, Akal, 2003, p. 148]. hrifte en 6, ed. Rolf Tiedemann y Hermann 29 Walter Walt er Benjamin Ben jamin,, G esammelte Schrift Schweppenhäuser, Francfort, Suhrkamp, 1972-1991, p. 132. Para un sugestivo es tudio de esta gene genealogía alogía,, que Benjamin extendió extend ió a Cha Charlie rlie Chaplin Ch aplin y Mickey Micke y AlouAlou Holllywood Fia Fiatlands: A nimation, Crit Critic ical Th The eory , and the se, véase Esther Leslie,  Ho  A vant-Gar -Garde, Londres, Verso, 2002. 30 En un fragmento fragment o de 1931 1931 sobre sobre Mickey Mouse, Mou se, escri escribe be Benjamin: Benjamin: «E «E n estas estas Wri ritt-   películas, la human hu man idad se prep p repara ara para sobrevivi sob revivirr a la civilización civilizació n » (,(,Selected W ings: Vo V olumeII II,, 1927-1934, 1927-1934,  ed. Michael al.,, Cambridge, Mass., Harvard Michael Jennings Jenn ings et al.

 

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del mimo dada y la razón última de que dadaístas como Ball y Ernst  practi  pr acticara caran n la bufonería del «ego «ego vapuleado vapu leado» »31. Más desesperado desesperado que la razón cínica de Duchamp y su descendencia, el ego vapuleado de Ball y sus seguidores resiste en la «forma de la acomodación sin resistencia»32. Para muchos críticos, esta es la limitación política de esta genealogía

dadaísta: avanza una crítica que alardea de su propia futilidad, una defen sa que sabe que el daño ya está hecho. Después, de caracterizar al dadaís ta como «el órgano de lo extravagante», añadió Ball: «Pero, como resul ta inofensivo, el espectador comienza a reírse de su propio miedo». Sin embargo, esta catarsis catarsis no es una purga; pu rga; es es algo algo ind indignan ignante te y no hace h ace más más que acrecentar la desesperanza; mas, paradójicamente, es esta misma desesperanza la que confie con fiere re al eego go vapuleado vapuleado su filo filo crítico, su negatividad frente a la acomodación. «La farsa de esta época, reflejada en nues tros nervios», escribió Ball en febrero de 1917, «ha alcanzado un grado de infantilismo e impiedad que no puede expresarse con palabras»33. Esto es Dadá in extr tre emis.  «Todo el mundo se ha vuelto mediúmnico», añade Ball en abril de aquel año, «por miedo, por horror, por ago nía o porque ya no hay leyes, ¿quién sabe?»34. ¿Y si el principal proble ma no fuese una presencia opresiva de la ley, sino, como Ball sugiere aquí, una aparente ausencia de la misma, es decir, un estado de emer gencia o incluso de excepción? (Utilizo el término en el sentido técnico que durante este periodo le dio el controvertido teórico del Derecho alemán Carl Schmitt, con quien Ball mantuvo un intenso diálogo en sus años posdadaístas posdadaístas cuando cuando revisó revisó su diario diario para p ara publi pub licarlo3 carlo3'.) '.) Uno U no puede

University Press, 1999, p. 545). Líneas similares hallamos en «Karl Kraus» (1931) y en «Experience and Poverty» (1933). ritiqu que eofCy Cynical  51 Tomo la expresi expresión ón «ego vapuleado» de Peter Sl Slot oterdij erdijk k en Criti  Re  R eason,  trad. Michael Michae l Eidred, Minneap olis, University Un iversity of Minn esota esot a Press, 1987, 1987, ríti tic ca de la razó razón cíni nic ca, Madrid, Siruela, 2003], Sobre la  pp. 391-409 [ed. cast.: Crí razón cínica en el arte reciente, véase mi libro TheReturn of the Real, cit. riti tique queof Cy Cynical Reas aso on, cit., p. 441. 32 Sloterdij loterdijk, Cri  Flig ght Out ofT ivie ivie, cit., p. 98 (10 de febrero de 1917). 33 Ball all, Fli 34  Ibid., p. 108 (20 de abril de 1917). Como sugiere aquí Ball, la percepción de que «ya no hay leyes» produce efectos psicóticos. 33 En 1924 1924,, Ball Ball pub li licó có lo que Schm itt consideró el análisi análisiss más penetrante penetr ante de su su obra hasta aquella fecha. fecha. V Véase éase H ugo Ball, «C ar l Sch m itt’s itt’s P o li litical tical Th eo -

 

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respetar la ley, como la mayoría de nosotros, o puede infringirla, como se propusieron hacerlo algunas vanguardias, pero ¿qué hacer si «ya no hay leyes»? Este es el dilema a que se enfrentaba Dadá: ¿cómo crear, cómo existir, en un estado de emergencia en el que las leyes quedaron

suspendidas, como sucedió en muchas naciones europeas durante la Pri meraa Guerr mer G uerraa Mundial Mun dial y después de ella, ella, y como sucedió también, tamb ién, a todos los efectos, en Estados Unidos después del 11 -S? Generalmente entendemos que la vanguardia histórica estuvo im  pulsada por p or dos únic ún icos os motivos: la tran t ransgresión sgresión de un orden or den dado o la instauración de otro nuevo. Pero si «ya no hay leyes» -y, repito, esta situación era y es mucho más común de lo que reconocemos-, ¿cómo definir la vanguardia? Esta vanguardia, nada heroica, no se pretenderá capaz de romper con el viejo orden o encontrar otro nuevo; más bien tratará de rastrear fracturas ya existentes en el orden dado, para presio nar más sobre ellas, para de algún modo activarlas. Ni vanguardia  ni retaguardia,  esta guardia permanecerá en una posición de crítica inma nente y, sin abandonarla, a menudo adoptará una postura de exacerba ción mimética. Si alguna vanguardia es relevante para nuestro tiempo, es justamente justament e esta*36. logy», trad. Matthew Vollgraff, October   146 (otoño de 2013); véase también, en el Oppositorum: H ugo Ball mismo número, número , Trevor Stark, «ComplexioOpp Ball aand nd Carl Car l Sch Schmitt mitt»». El mundo de la Primera Guerra Mundial fue un laboratorio de estados de emer gencia y de excepción. Volveré sobre dichos estados en el Capítulo 4. 36 Asocio esta esta vanguar van guardia, dia, que exploraré explor aré en otros otr os trabajos, trab ajos, con el viejo reto del d el  joven Marx M arx de hacer hac er que «cond «con d iciones icion es sociales petr p etrifica ificadas das [...] b ailen ailen cantánd cant ándoles oles su propia canción» (Karl Marx, «Contribución a la crítica de la Filosofía del Dere  Earrly WHti Htings, ed. T. B. Bottomore, Nueva York, cho de Hegel, Introducción», en Ea McGraw-Hill, 1964, p. 47; traducción modificada). En este sentido, el arte con temporáneo podría provocar una revisión histórica del arte; un cambio parcial en el énfasis énfas is no sólo en el linaje linaje dadaís d adaísta, ta, apartándo apart ándose se de D uchamp y acercánd acercándose ose a Ball, Ball, sino también en el legado pop, con lo que atenderíamos algo menos a Andy Warhol y algo más a Claes Oldenburg, especialmente a sus «jirones de realidad» (como él llamó a sus primeros objetos caseros). Con las irónicas imitaciones de la «materia fetichista» en sus Calley Tienda  de 1960-1961, Oldenburg representaba la regre sión impuesta por el consumismo de la posguerra y, de ese modo, protestaba contra ella. Como los Rusos Excéntricos que describe Benjamin, Oldenburg encontró una «profunda capacidad expresiva» precisamente en el «desplazamiento» y la «dislo-

 

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E n las las dos dos últimas últimas décadas décadas,, durant d urantee otro periodo de emergencia int inter er mitente, la exacerbación mimética se convirtió en una estrategia omni

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 presente en el arte, como prueban las las obras de una amplia gama gama de artis tas, entre ellos Jeremy Deller, Cyprien Gaillard, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Cameron Jamie, Mike Kelley, Paul McCarthy, Jason Rhoades, Ryan Trecartin, Kara Walker, Mark Wallinger y muchos más* 37. 37. La mayor parte de estos artistas se inclina por los modos escultó ricos y espaciales, que a menudo reformatean de acuerdo con las nuevas tecnologías de moda en la publicidad, los medios de comunicación y el diseño de páginas de Internet. Para la mayoría, hay escasa esfera pública fuera de este «cubo de basura capitalista» y escasas relaciones con obje tos más allá de su espacio, y por eso trabajan con los materiales de consu mo e información trufada de entretenimiento que han recibido38. Como los tipos modernos de objeto escultórico -sobre todo, el ready-madey el assemblage- fueron concebidos para una etapa diferente del desarrollo ca  pitalis  pital ista, ta, a menudo menudo parecen parecen en estas estas obras contemporánea contempo ráneass no sólo sólo anti cuados sino casi patéticos -hipertrofiados o arruinados, o ambas cosas (evidente en Genzken, esto es enfático en Rachel Harrison)-. La exacerbación mimética no está exenta de problemas. Puede estar equivocada como una afirmación, o incluso una celebración, del cubo de basura capitalista; de hecho, la «celebración» es la posición avanza da por Jeff Koons, con quien la negatividad del dadá duchampiano, ya amortiguada con el Pop, está prácticamente extinguida. («Siempre he tratado de crear obras que no alienen a ninguna parte de mi público», afirma Koons39.) Y a la inversa: la mimesis de lo endurecido podría cat ión ió n ». Lo m ismo cabe decir de herederos hered eros actuale actualess de Bal Balll y O ldenb ldenburg urg como llos os artistas aquí consi con siderados. derados. 37 T ildad ildad a de « «realismo realismo h istér istérico» ico» por el crítico literar literario io James Wo Wood, od, la exa exa cerbación mimética es también una práctica presente en novelistas contemporá neos como Jonathan Safran Foer, George Saunders, Gary Shteyngart, Zadie Smith, David Foster Wallace y otros que, a este respecto, recuerdan a William Gaddis y Thomas Pynchon. 38 Debo la ex expresi presión ón en entrecom trecom il illa lada da a Tho mas H irsc irschh hhorn orn (v (véa éanse nse llos os Cap Capítu ítu los 2 y 4). 39 Jef f Ko Koons ons en Ant Antho ho ny D ’O ffay (ed.) (ed.),, TheJ eff eff Ko Koons Han Handbook,  Londres, Antho Ant ho ny D ’O ffay G allery, allery, 1992, p. 44. La artist artistaa Caro Car o l B Bove ove ob observa serva sagazmen sagazmente te

 

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agravar la alienación que pretende volatilizar, con la consiguiente pér

dida de la diferencia entre representar y actuar; este peligro, ya poten cial en el Pop, se hizo real con un artista como Takashi Murakami. De este modo, la exacerbación mimética también podría hundirse sin más en el nihilismo nihilismo capitalista. capitalista. E n plena plen a depresión depr esión de los los años 30, 30, con vi vistas stas a los acerbos realismos de la década anterior, comentó Benjamin: «La incorporación del nihilismo a su sistema de dominio le estaba reservada a la burguesía del siglo xx»40. Consentido a veces por el Pop, este nihi lismo ismo es actuali actualizado zado por p or artistas como Damie D amien n H irst y Maurizio CatteCatt elan, para quienes lo esencial es menos «sobrevivir a la civilización» que regocijarse en su degradación. Y, sin embargo, con todos estos peligros y otros antes señalados (un regodearse en síntomas mórbidos, una ex traña atracción por la autodestrucción y otras actitudes), sigue existien do una fuerza crítica en este «órgano de lo extravagante».

que esta «cooperación es una forma de agresión» en  A rtforum (septiembre de 2014), 2014 ), p. 31 316. 6. Véase tamb también ién mi artículo « «At At the W Wh h itn ey» ey»,, Lo  Lon ndon Review ofBooks,  31 de julio de 2014. 40 Benjamin , A rcades Proj Proje ect,  cit., p. 385 [ed. cast., p. 390],

 

Thom as Hir Hirsc schho hho rn con B  Biiblioteca de emergencia (detalle), 2003. Una de las 37 cubiertas de libros ampliadas (originalmente diseñadas por John Heartfield). Hirschhorn images © Thomas Hirschhorn. Cortesía del artista y de la Barbara Gladstone Gallery.

 

Pre c ario

Thomas Hirschhorn no se basa en los buenos viejos tiempos, sino en los los malos nuevos, como Brecht nos n os instaba instab a a todo to dos1 s1. E sto es así po por r que Hirschhorn se propone afrontar el presente, que, en su lenguaje, es también «estar de acuerdo» con él. Esto no significa que lo apruebe; él está de acuerdo con el presente sólo en el sentido de que encuentra la mayor parte p arte de sus estrategi estrat egias as y situaciones situaciones en «e l cubo de basura capi talista» que es el mundo que todos compartimos1 2. 2. Este modo de traba  jar sigue sigue una import impo rtant antee corrient cor rientee de la izquierda que insiste en los los recursos, tanto culturales como políticos, que se encuentran latentes en el «genera nerall intellect» de la gente común, la gente que, en distintos gra 1 Bertolt Brecht, Brecht, según según informa Walter Benja Benjamin min en «Con «Con versation versation s wi with th Brecht», en R  Re eflectimis, trad. Edmund Jephcott, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 219. 2 «E star de acuerdo acuerdo [con eell mundo] no signifi significa ca aapr prob ob arlo» arlo»,, escri escribe be Hirs H irschho chhorn. rn. «E st star ar de acuejrd acuejrdo o significa mirar. Estar E star de acuerdo significa no dar la espalda. espalda. Estar Est ar de acuerdo significa resistir los hechos» («Ur-Collage» en Ur-Collage,  Zürich, Ga lerie Susanna Kulli, 2008, p. 3). Casi todos los textos citados en este capítulo pueden encontrarse encon trarse en Lisa Lee y H Hal al Foster (e (eds.) ds.),, Criti ritic cal Lab Labo oratory: TheWriti riting ngs of Th Tho mas Hi Hirschhorn, Cambridge, Mass., MIT Press, 2013. Un excelente estudio del arte anterior a la última década, del que no me ocupo aquí, es el de Benjamin H. D. Buchloh, Buc hloh, «T «T h o m as H irschho irschhorn: rn: L ay Out Sculptur culpturee and D is isplay play D ia iagrams» grams»,, en AliAlison M. Gingeras et al., al., Thomas Hirschhorn,  Londres, Phaidon, 2004.

 

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dos, se enfrenta hoy a un estado de emergencia3. Quiero aquí señalar algunos de los conceptos que Hirschhorn ha desarrollado para abordar esta condición, conceptos que tienen aplicación más allá de su práctica: lo precario, la béte, el gasto y la emergencia.

Tho mas H irschhorn, rschhorn, A lguien mid ida a demi obra, 1992. Técnica mixta.

Aunque Hirschhorn ha utilizado durante mucho tiempo el término précaire,  el significado pleno de lo precario no fue siempre evidente  para él. él. IInicial nicialmen mente, te, el término denotaba deno taba el estatus estatus inseguro y la la dura dur a ción limitada de sus piezas, algunas de las cuales, como Trabajosabandonados y A lgui uie en cui uida da de mi obra  (ambas de 1992), hechas simplemente 3 M ar x h ab la del «g «ge eneral intellect» (intelecto general) en «Fragmento sobre las m áquinas» áquinas»,, C Cuaderno uaderno VII de los los Grundri rundriss sse. Esta noción la han desarrollado Paolo Virno en A Gra Grammar oftheMul Multit itu ude: For an A nalysis of Contemporary Forms ofL ife ife,  trad. Isabella Bertoletti, Los Angeles, Semiotext(e), 2004, y Franco «Bifo» Berardi en TheSoul at Work: Fro Front A Ali lie enation toA utonotny, trad. Francesca Cadel y Giusep pin a Mecc  pina Mecch h ia, Los Lo s Angeles An geles,, Semiotext(e), Semiot ext(e), 2009 [e [ed. d. cast.: A lmasal trabajo, Madrid, Enclave de Libros, 2016], entre otros.

 

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en descartes de madera, cartón y similares, se abandonaban en la calle  para que otros otro s las las recogi reco gieran. eran. D urante urant e un tiempo, tiempo , H irschhor irschh orn n se limi lim i tó a distinguir lo precario de lo efímero, que, como atributo sólo de los materiales, no le interesaba demasiado45 demasiado4.5 (En cualquier caso, la suya no es una crítica de la obra de arte como cosa fija, o incluso como mercan cía; además, insiste, como veremos, en valores como la autonomía esté tica y la universa un iversali lidad dad artística, que define define a su manera.) Pero Per o lo preca pr eca rio no tardó en figurar menos como una característica de su arte que como una situación de la gente a la que Hirschhorn quería dirigirse, con ramificaciones éticas y políticas. La palabra francesa précaire hace referencia a una inseguridad so cioeconómica que no es tan evidente en el término inglés precarious\   de hecho, precaritése utiliza para describir la condición de un gran núme ro de trabajadores en el capitalismo neoliberal, para los cuales el em  pleo (por no hablar hab lar de la sanidad, los seguro seguross soci so cial ales es o la pensión) p ensión) no está garantizado. Este «precariado» es visto como un producto de la economía posfordista, aunque, históricamente, la precariedad pueda ser más la regla, y la promesa fordista de relativa seguridad laboral y  prot  pr otecci ección ón sindical la excepción excepción1 1. Una Un a categoría comple comp leja ja.. ¿Q ué se  perdería  per dería con un cambio discursiv discursivo o de proletariado  a precariado? ¿Podría el término normalizar una condición específica, una «sociedad del ries go» sometida al desafío crítico y al cambio político6? ¿Puede el preca riado ser liberado de su condición de víctima para desarrollarse como 4 «M i obra no es es efímera; es p recaria» rec aria»,, dice H irschhor irschh orn. n. « «So Son n los seres seres h um a nos los los que deciden deciden y det determinan erminan cuánto cuánto tiemp tiempo o durará d urará la obra. El E l término “efíme “efíme ro” pertenece a la naturaleza, pero la naturaleza no toma decisiones» («Alison M. Gingeras in Conversation with Thomas Hirschhorn», en Gingeras, Thomas Hirs chhorn, cit., p. 24). Para un penetrante análisis de lo precario en este sentido, véase Sebastian Egenhofer, «Precarity and Form», en Ur-Collage,  cit. 5 Véa Véase se G érard érard Raunig Raunig,, A ThousaridMachin ine es: A Co ComisePhilosophy oftheMa Mac chi ne as Social Movement, trad trad.. Aileen D erieg, Los Angeles, Semiotext(e), Semiote xt(e), 2010. Sob Sobre re lo precario en relación con el arte contemporáneo, véase Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle (eds.), A reYon Workin kingTo gTooMu oMuch? PostPordism, Pre Preca rity, and the theLabor ofA rt, Berlín, Sternberg Press, 2011, así como mi artículo «Precarious», A rtfo rtforu rum m (diciembre de 2009), pp. 20-79. 6 E sta crítica se hace a veces a los dos mayores teóricos teó ricos de esta sociedad, los sociólogos soci ólogos Anth Anthon ony y Giddens y U lri lrich ch Be Beck ck..

 

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 Mu uséePr Pré écair ire eA lbinet, 2004. Técnica mixta. Thomas Hirschhorn, M Cortesía de Les Laboratoires d’Aubervilliers.

movimiento social? Al menos una cosa es cierta: no es una clase unifi cada. Como observa el teórico Gerald Raunig, existen «formas suaves de precarización» para «bohemios digitales» e «intellosprécaire aires»,  por un lado, y «formas rígidamente represivas de disciplina laboral» para los inmig inm igrant rantes es y sanspapiers, por otro7. Este punto es pertinente, por que Hirschhorn ha situado algunos de sus proyectos más representati vos en en la zona zona interm int ermedia edia entr en tree dichas comunidades. comun idades. Esto es así no sólo sólo  Mu usée Pré Précair ire eA lbinet (2004), ubicado en el banlieue de Aubervien su M ll lliers iers al noreste no reste de París, Par ís, sino sino tamb t ambién, ién, como vimos vimos en el Capítulo 2, een n sus cuatro «monumentos», estructuras improvisadas que dedicó a sus fil filósofos favoritos: favoritos: los monu mo numen mento toss a Spino Spinoza za (1999) (1999) en el barrio chino ch ino de Amsterdam, a Deleuze (2000) en un barrio de mayoría norteafricana de Aviñón, a Bataille (2002) en un barrio mayoritariamente turco de Kas sel y a Gramsci (2013) en un complejo mayoritariamente afroamerica

Raunig, A Tho ThousandMachines, cit., p. 78.

 

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no y latino latino del Bronx. Bronx. «¿H «¿H ay alguna alguna manera m anera de cruzar cru zar la la frontera fron tera de nuestro espacio estable, seguro y asegurado», se pregunta Hirschhorn, «para unirse al espacio de lo precario? ¿Es posible cruzar voluntaria mente men te la frontera fron tera de este espacio espacio pro p rotegido tegido y establecer nuevos nuevos val valores, ores, valores reales, los valores de lo precario -incertidumbre, inestabilidad y auto-autorización-?»8.

Tho mas H irschhorn, rschhorn, Monumento a Gr Gra amsci, 2013. Técnica mixta. Cortesía de Dia Art Foundation.

¿Qué implica una práctica de «lo precario como forma real»? «La verdad sólo puede tocarse en el arte sin usar la cabeza», afirma Hirsch horn, en «encuentros peligrosos, contradictorios y ocultos»9. Esto in8 H irschhorn rschhorn,, comuni comun ica caci ción ón por correo electrónico electrónico en respuesta respuesta a mi texto texto de «Precarious» (véase nota 5). La siguiente frase pertenece también a este correo. 9 H irschho irschhorn, rn, «Rest «Resto o re N o w» (2006). (2006). A menos que ssee indique otra procedencia, todos los textos de Hirschhorn aquí citados son cortesía del artista.

 

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dica un primer principio de su práctica, una participación en las condi ciones reales vividas por un precariado en una situación particular, y a este efecto Hirschhorn a menudo ocupa la posición de un cuasi okupa  en las comunidades en que trabaja. «Para alcanzar este punto, tengo que estar presente y tengo que estar despierto», continúa. «Tengo que pone pon erme en pie pie,  tengo que encarar el mundo, la realidad y el tiempo, y tengo que arriesgarme. Esa es la belleza de la precariedad»101 precariedad»10.1 Alerta ante la advertencia deleuzeana sobre «la indignidad de hablar por otros», Hirschhorn no se pone en el lugar del precariado; más bien, insiste, «qu «quiero iero entablar ent ablar diálogo con el otro sin neu n eutt raliza ralizarlo rlo »11. D e hecho, Hirschhorn no siempre pretende la solidaridad con este preca riado ria do,, porque po rque tal solidaridad solidaridad sólo sólo puede p uede provenir pro venir de una unión un ión forzada forzada de partes muy distintas. A diferencia de algunos artistas inmersos en la «estética esté tica relaci r elacio o n al», al», que a menudo menudo imaginan imaginan una un a comunidad benevo lente, reconoce que su actividad podría resultar en antagonismo tanto como en camaradería, y, para mitigar este efecto, se adhiere a un prin cipio cipio de «pr «presen esencia cia y prod pr oducción ucción» », que da nombr no mbree a su su comp compromiso romiso de estar presente en el sitio donde produce su obra. De esta manera actua li liza za Hirschhor Hirschh orn n el argument argumento o de «E «E l autor como prod pr oduct ucto o r» (1934 (1934), ), en el que Walter Benjamin encuentra el valor de uso político de una obra de arte menos en su actitud hacia las causas sociales que en su  posic  po sición ión dentro den tro de un modo mo do de prod p roducci ucción ón.. Diicti tio onary   nos enseña que precarious  deriva «del E l Oxford English D latín , obtenido súplica, dependiente del favorsubraya de otro;que de precarias ahí incierto, precario, de por precem,  plegaria». Esta definición este estado de inseguridad es algo creado, una obra de ingeniería de un régimen de poder de cuyo favor el precariado depende y al que sólo  puede  pu ede suplica su plicarr ayuda. ayuda. E sto significa significa que represen rep resentar tar lo precario, p recario, como 10  Ibid. También podría decirse que Hirschhorn «okupa» la obra de los artistas, escritores y filósofos filósofos escogidos escogidos para sus sus altares, quioscos quioscos y monumen mo numentos. tos.  Mu usée Pré Précaire ireA lbinet»  (2004). Acusado una vez de 11 Hirschhorn, Hirschhorn, «About «About the M este este desplaza desplazamie miento nto por el historiador historiador del arte arte T h ierry ierr y de Duv D uve, e, Hirsc H irschho hho rn respon respon  dió, un tanto insinceramente, que su obra se desarrolla de manera autónoma (véase «Letter to Thierry» [1994], en Thomas Hirschhorn, cit., pp. 120-121). Esta disputa

sobre su «aut «autor oridad idad etn ográfica» ográf ica» todavía divi divide de bastante bastant e a su público. público. Sobre esta cues heR Return of oftheReal, cit. tión, véase mi ensayo «The Artist as Ethnographer», en The

 

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Hirschhorn a menudo hace, no es sólo evocar el aspecto peligroso de esta condición, sino también insinuar cómo y por qué se producen sus  priv  pr ivaci acion ones, es, y así impli imp licar car a la autoridad auto ridad que impon mp onee esta «to lerancia leran cia revocable»12. La nota de súplica que encierra la palabra es apreciable en muchos proyectos de Hirschhorn, donde a menudo se halla también implícita la fuerza de la acusación. Aquí, la dimensión política de lo precario se funde con lo ético. «D ar una un a forma a lo precario p recario» », señala señala Hirsc H irschh hhorn orn,, es es dar testimo testimonio nio de «la fragilidad de la vida», la conciencia de la cual «me lleva a estar despierto, a estar presente, a estar atento, a estar abierto: me lleva a estar activo»13. En «Vida precaria» (2004), su breve ensayo sobre Em manuel man uel Levinas, Levinas, Judith Jud ith Butler But ler escribe escribe en una línea línea similar: « «D D e algún algún modo empezamos a existir para otros en el momento en que ellos se dirigen a nosotros, y algo de nuestra existencia prueba ser precario cuando ese dirigirse a nosotros falla». Aquí, Butler explora la noción del «rostro», que Levinas propuso como la imagen misma de «la extre ma precariedad del otro». «Responder al rostro, entender su significa do», arguye Butler, significa «estar despierto a lo precario en otra vida o, más bien, a la precariedad de la vida misma»14. Hirschhorn intenta en su obra «responder al rostro», encontrar su mirada. 12 Así es como su ant antig iguo uo colaborador, colaborado r, el poeta francés Man uel Joseph, Josep h, defi d efine ne précaritéen su texto inédito «L’infame et la tolérance révocable: La précarité comme dispositif politique et esthétique». Joseph escribe allí: «La precariedad se esta  blece,  b lece, por p or derecho derec ho,, en la p práct ráctica ica m ediant ed iantee un a autor aut orización ización prov pr ovisi ision onal, al, es d deci ecir, r, mediante una “tolerancia revocable” acordada por la ley escrita -ley en tanto que concebida, inventada y escrita por el hombre-. Se trata de una “condición” cuya duración no está garantizada, excepto para los hombres que han redactado, decre tado e impuesto este contrato». 13 H irschh irschhorn orn , «T «T h éat re préca précaii-re pour po ur “Ce qui vi vien ent”» t”» (2009) (2009).. Aquí de descri scribe be la fuerza de lo precario como «frágil, cruel, salvaje, pero libre». 14 Judith Butler, Butler,  P  Prrecarious L ife: The Powers of Mou Mouming ing and V iolence,  Londres, Verso, 2004, pp. 130, 134 [ed. cast.: Vidaprecaria. aria. Elpoder del dueloy la vio violencia,  Bar celona, Paidós, 2007]. Sobre las víctimas de la guerra en particular, escribe Butler:

«H em o s apartado la vista del del rostr ro str o » (p. 150). 150). Y es esto to es lo lo que H irschh orn or n evita hacer en Ur-Collages en relación con la Guerra de Iraq, los cuales son brutales yuxtaposicio nes de imágenes de modelos de revistas de papel couché y de cuerpos destruidos en contrados en Internet (las víctimas aparecen a menudo literalmente sin rostro).

 

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En una conversación con Hirschhorn del año 2003, Benjamin Bu chloh comienza con «una pregunta típica del historiador del arte»: «¿Q uién fue más más imp impor ortant tantee para usted, Andy Warhol o Joseph Beuys?». Rechazando esta alternativa, Hirschhorn da a entender que se ha inspirado en ambos por igual1'. A Beuys le gustaba decir que «todo hombre es un artista», y Hirschhorn, que reafirma esta visión del co mún humano, hace lo propio con la versión ofrecida por Warhol, cuya  pintura  pint ura 129 Die(1962) le causó una fuerte impresión cuando la vio por  primera  pr imera vez en 1978 1978 (contaba ento entonces nces veintiún años): años): «M e sentí sen tí in cluido, inmediatamente incluido en la obra del artista, incluido en el arte»1 1 5 16. 6. Más recientemente, la importancia de «un público no exclusi vo» se le quedó grabada a Hirschhorn gracias Jacques Ranciére, cuya obra E (1991) 1) pro procla clama ma una u na « «int inteligen eligencia cia igual en los  Ell maestro ignorante(199 seres humanos»17. Podríamos resumir estos compromisos con una anécdota sobre Brecht, de quien se cuenta que tenía un burrito de ma dera junto a su máquina de escribir con una leyenda alrededor del cue ll llo o que decía: decía: «H asta ast a yo ttengo engo que en ente ten n de derlo rlo» ». Hirschhorn anticipó algunos aspectos de lo precario en un álbum de rudimentarios collages titulado L  Le esplaintifs, le les befes, le lespolitiq itiqu ues (1995). Estas obras le fueron «inspiradas directamente por las pancartas e ins cripciones que veía en la calle y en el metro», nos dice, «señales de cartón que hace la gente en situación de necesidad existencial, y que adoptan una forma económica, efectiva, hermosa [...] Son hermosas  po rque combinan  porque comb inan el lengu lenguaje aje del comp co mprom romis iso o con el de la sinceridad. El resultado es puro»18. Sus propios collages int  interro erro gan a un mundo mund o que  puede soportar, sopo rtar, con aparen aparente te indiferen indiferencia, cia, las con contrad tradicc icciones iones más fla grantes. Una obra muestra una fotografía de un joven que ostenta un símbolo de la paz mientras sostiene un rifle; al margen, Hirschhorn ha 15 Benj Benjamin amin B Buchl uchloh, oh, « «An An In Intervie terview w wi with th Th Thom om as H irschh o rn rn» », October   113 (verano de 2005), p. 77. Hirschhorn añade: «Para mí, Warhol no es de ninguna manera lo opuesto a Beuys».

16 H irsc rschho hho rn, « «W W h ere do I sta stand? nd? What do I want?» want?»,, A rt Review (junio de 2008), s. p. 17 H irschhorn, « «U U r-C o ll llage» age»;; Hirsc Hirschho hho rn, « «WT WT ere do I ssta tand? nd? Wh at do I want?». 18 H irschh irschhor orn, n, « «Le Le s plai plaint ntifs, ifs, le less bétes, lles es p o litiqu litiqu es» (19 (1993). 93).

 

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dibujado flechas que señalan ambos objetos y escrito con letras mayús culas cul as esta excla exclamaci mación ón:: «¡N o puedo p uedo en t end en d erlo! erlo !». O tro collage repro duce un cartel soviético, diseñado por el constructivista Gustav Klucis, con un colosal Stalin que se cierne sobre una planta industrial, y al lado del cual Hirschhorn ha escrito con un bolígrafo: «¡¡Ayudadme!! En cuentro hermoso este cartel, pero sé lo que Stalin hizo. ¿Qué hacer?».

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inttif ifs s, le les befes, lle espolit litiq iqu ues  (detalle), 1995. Album del Thomas Hirschhorn, Lesplain artista. arti sta. Co rtesía del del Centre Cen tre Genevois Genevois de gravure gravure Con temp oraine.

Como he señalado antes, «lo lastimero», «la queja», es uno de los registros de lo precario, pero con la misma frecuencia Hirschhorn ha  bla con la voz voz de la bete-la bete como bobo, incluso estúpido-. «¡Ayu dadme [a entender]!» es un grito recurrente de Lesplaintifs, lle es betes, les  politiques,  y el sentimiento no es falso: los collages,  revela Hirschhorn, «nacieron también de una necesidad existencial por mi parte. Necesi

 

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taba com co m p re ren n d er» er »19. Alguno Algunoss de sus sus términ tér mino o s favorito favoritoss pueden pu eden aclarar lo que esto supone. Un cartel cita al escritor Robert Walser (a quien Hirschhorn dedicó uno de sus quioscos): «Cuando los débiles se toman a sí mismos por los fuertes». No es la profecía cristiana de «los mansos heredarán la tierra», y mucho menos una crítica nietzscheana de esta moralidad. Más bien ocurre que, en esta posición «débil», Hirschhorn encuentra «una fuerza explosiva, una suerte de resistencia»; es de aba  j  jo, o, nos recuerda, recuerd a, de donde don de viene la subversi sub versión ón2 20. Si lo débil es uno de los aspectos de la hete, otro  o tro es «lo «lo acéfalo» acéfalo»,, una noci no ción ón que Hirschhorn Hirschho rn toma y adapta de Bataille, que investigó la figura de lo acéphalea media dos de la década de los 30. A menudo Hirschhorn apunta hacia un trabajo que «escapa al control, incluso al control de quien lo hizo»,  porque  po rque encuentra encuen tra también tam bién un «caráct cará cter er res resisten isten te» te » en esta acefal acefalia ia,, que describe como una posición «completamente asumida, pero toda vía no resignada, no reconciliada y (por supuesto) no cínica»21. Lo acéfalo evoca a su vez un tercer avatar de la beteen Hirschhorn: el  fa  fan.  «E «E l fa  fan  puede parecer kopflos [acéfalo]», escribe, «pero al mismo tiempo puede resistir resistir porque está compro comprometido metido [...] Es un compromiso que no requ r equiere iere justificación just ificación» »22. E n va varias rias pieza piezas, s, Hirschh H irschhor orn n ha adopta adop ta do no sólo atributos del fa  fan (como banderines y bufandas de un equipo), sino también la devoción (es un seguidor de Bataille, dice, igual que lo es del París Saint-Germain). En efecto, Hirschhorn trata de reorientar la apasionada afición del fa  de valorycultural, como en  afaartistas n a un ydétoumement sus altares dedicados escritores perdidos marginales: ¿por qué no Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann como objeto de devo ción, se pregunta, en lugar de Michael Jackson y la princesa Diana? Como señalé en el Capítulo 2, se trata de un gesto utópico, pero con una carga crítica no muy diferente de la vieja insistencia marxista, asociada a Ernst Bloch, en que la izquierda no debe conceder a la derecha la fuerza

19  Ibid. 20 Buchloh, « «II n terview ter view with Th om as Hirsch H irschh h o rn », ci cit., t., p. 98. 98. Quizá Q uizá «lo d é  b il» en H irsch irschho ho rn se asemeje a «lo «lo m en o r» en D eleuze y G uattar uat tari; i; véase su su K  Ka afka ka::  Towarda Mi Minor Li L iterature, trad. Dana Polan, Minneapolis, University of Minneso ta Press, 1986. 21 H irschh irschhorn orn , «U «U rr-C C o llage»; llage»; H irschh irschhorn orn , «Bij «BijlmerSpin lmerSpinoz oz a Festival» (2009) (2009).. 22 «G inger as in Conversation Con versation w with ith H irschh irsch h o rn », cit., p. 35. 35.

 

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de las pasiones populares, ni siquiera (o especialmente) cuando esas pa siones son arcaicas o atávicas («Sangre y Suelo» en el periodo nazi de Bloch, Bl och, o «D «D ios y arm ar m as» en en nuestr n uestro o actual Tea Tea Party Part y). Si hoy ho y vivi vivimos mos en una cultura del afecto, insinúa Hirschhorn, entonces debemos utilizar susPara medios23. Hirschhorn, la bete es también un modo de ver y de leer. Una manera de no mirar hacia otro lado, sugiere, es «parecer bobo», esto es, admitir que a menudo nos quedemos «estupefactos» ante los atro ces acontecimientos del mundo, como el asesinato en masa de ciudada nos inocentes durante la Guerra de Iraq, imágenes espantosas que

Hirschhorn presenta en sus Ur-Collages (200  (2008). 8). A este respecto, respecto , parecer p arecer  bobo es una forma de testimon test imonio io que posee fuerza ética y po lítica lítica

23 E m p leo afecto no con la acepción con que a menudo se utiliza -un término  para energías en ergías o «inte in ten n sidad sid ades es» » primar pr imarias ias del cuerp cu erp o -, sino en referen refe rencia cia a esos motivos motiv os sentimental sent imentales es y opiniones opiniones emotivas emotivas que nos habitan - y has h asta ta nos inter pe lan- profundamente, aunque no son propiamente nuestros: afecto como «un apa rato mediático ideológico».

 

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(Hirschhorn se refiere a sus collages  como «pruebas»)24. También hay aquí implícito un aspecto de la bete que llamaré, con Eric Santner, «lo criatural». Para Santner, lo criatural es provocado por «la exposición a una dimensión traumática del poder político»; en esos momentos, un sobrecogerse criatural es «llamado a existir, ex-citado por la exposición a la peculiar “creatividad” asociada a ese umbral de ley y no ley». Lo criatural puede ser obsceno (recordemos a Calibán en  La tempestad),   pero también tam bién puede pued e señal señ alar ar grietas en el orden o rden simb simbólic ólico o en general, «fisuras o cesuras en el espacio del significado», que pueden convertir se en lugares de sujeción donde sería posible resistirse al poder, o al menos soportarlo y quizá reimaginarlo25. Desde L  Le esplaintifs, les betes, les  politiques hasta Ur-Collages,  H irschhorn irschho rn a menudo busca busca tale taless aperturas criaturales. (Como indico en el Capítulo 3, lo mismo sucede con una línea de la vanguardia histórica que con frecuencia se pasa por alto.) Finalmente, la bete es también lo simple, que Hirschhorn valora; «la simplicidad es un fundamento», dice en un giro característico, a la vez extraño y acertado, que indica cómo lo simple es tanto una cosa fundada como un apoyo fundamental para él. Este aspecto de la bete nos devuelve no sólo al mundo común de las palabras e imágenes co tidianas diversamente pulsado por Brecht, Beuys y Warhol, sino tam  bién a los los recursos, recur sos, tanto tant o creativos creativos como críticos, por p or descubr descu brir ir en «el 24 Tam También bién podr po dríamos íamos ver los collages como una pense-hete (una expresión usada  porr Ma  po Marc rcel el Brood Bro odth thaers) aers) en el sentido sent ido coloqu colo quial ial de un registro regist ro de acontecim acon tecimient ientos os o un recordatorio de tareas. Tal vez haya también aquí un eco de la noción levistraussiana de penséesa sauv uva age que utiliza medios rudimentarios (Hirschhorn califica

sus collages  de «simples, primitivos, prehistóricos»). El hricoleur,  dice Lévi Strauss en una definición célebre, «se las arregla con “las cosas que tiene a mano”», «una colección de objetos extraños que sobran de empeños humanos», que él trata no sólo sól o como « «inter inter m ediarios en tre imágenes y concepto concep tos» s»,, sino sino también como « «o o p e radores» que «representan un conjunto de relaciones reales y posibles» (Claude Lévi-Strauss, TheSavageMind [196  [1962] 2],, Ch icago, icago, U n iversity o f Ch Chicago icago Press, 19 1966 66,,  pp. 17, 17, 19 19,, 21, 18 [ed. cast.: Elpensamiento salvaje, México DF, FCE, 1964]). 25 E ric L. San Santn tn er, On Cre Creatnrely Life Life: R Ril ilk ke/ Benjatttin/ jatttin/ Sebald,  Chicago, Uni versity of Chicago Press, 2006, pp. 15, xv. «Criatural es la vida abandonada al estado de excepción/ excepción/ emergencia, emergencia, ese ese dominio do minio paradójico p aradójico en el que la ley ha qu que e dado suspendida en nombre de la preservación de la ley» (p. 22); para más al respecto, véase injra.

 

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general int nte ellect»  de la gente común-6. Gramsci (a quien Hirschhorn dedicó su cuarto monumento) definió una vez el «sentido común» como «el folclore de la filosofía», es decir, no sólo como una reserva de superstición que debe ser denunciada, sino también de verdad que debe ser desarrollada2 27. 27. Sartre escribió sobre «el lugar común» de una 6 manera similar: «Esta estupenda palabra tiene varios significados», observó el filósofo; «se refiere, sin duda, a los pensamientos más trilla dos, pero estos pensamientos acaban siendo lugar de encuentro de la comunidad. Cada uno se encuentra y encuentra a los demás allí. El lugar común es de todo el mundo y al mismo tiempo me pertenece;  perten  per tenece ece a todo to do el mund m undo o en m í y es la presen p resencia cia de tod todo o el mund m undo o en m í»28. Fue Fu e en inte in teré réss de este est e «commoni onism» sm»  (como una vez llamó Warhol al Pop), no desde el cinismo, como Warhol se fijó en la sopa Campbell y la Coca-Cola como tema (la reina bebe la misma CocaCola, le gustaba decir, que el vagabundo de la calle). Es también este interés el que lleva a Hirschhorn a fijarse en materiales cotidianos como el cartón y la cinta de embalar, y en técnicas comunes como las fotos descargadas de la red y los collages  toscos pero efectivos. Esto forma parte de su búsqueda de un público no exclusivo, un público que persiste tras la desaparición de la esfera pública burguesa. «E n er ergí gíaa sí, sí, calida calidad d no n o », procla pr oclama ma H irschh irschhorn orn.. Es un lema lema que ha  bla de su deseo de recar r ecargar gar el arte, art e, especialmen especialmente te el ar arte te púb públi lico, co, y su

26 H irschh irschhorn orn , «W «W h er eree do I stand? stand? What Wh at do I want?» wan t?».. Aquí es donde H irs chhorn rechaza la razón cínica de algunos contemporáneos suyos considerados al final del Capítulo 3. 27 Antonio Gramsci, Selecti tions ons from the P Pri riso son No Notebooks,  ed. y trad. Quintín Hoare y Geoffrey Nowell Smkh, Nueva York, International Publishers, 1971, p. 326 [ed. cast.: Cuadernosdela cárcel, 6  vols., México DF, Era, 1999ss.].  Porrtrait d'un 'un Inc Inconnu (1957), 28 Jean -P aul au l Sartre, prefacio a N ath ali aliee Sarraute,  Po reimpreso en  Portrait its s,  trad. Chris Turner, Londres, Seagull Books, 2009, p. 56. Sartre prosigue: «Para apropiármelo, es necesario un acto: un acto por el cual yo me despojo de mi particularidad para unirme a lo general, para convertirme en generalidad. No sólo para parecerme a todo el mundo, sino para ser precisamente la encarnación de todo el mundo. Por esta unión eminentemente social, yo me identifico con todos los demás en la indistinción de lo universal» (p. 6).

 

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altares, quioscos, monumentos y festivales escenifican una forma apa sionada de pedagogía pública. Para Hirschhorn, parasino Bataille, la contrariedad de cualquier economía no es sólo lacomo escasez, también los excedentes. «La energía», escribe Bataille en L  La apart maudite(1949), un tex t exto to clave clave para para Hirschho H irschhorn, rn, «deb e necesa n ecesaria riamen mente te perderse p erderse sin sin be b e neficio; debe gastarse, voluntariamente o no, de forma gloriosa o catas trófica»; es «la parte maldita», que debe gastarse29. Hirschhorn está de acuerdo: «Creo que más es siempre más. Y que menos es siempre me nos», afirma en una temprana polémica contra el lema moderno de Mies van der Rohe («menos es más»). «Más es más como un hecho aritm ari tmético ético y como un hecho polí po lítico. tico. Más es una may m ayoría. oría. E Ell poder es el poder. La violencia es la violencia. Quiero expresar esta idea también en mi trabajo»30. El concepto de gasto (dépense) de Bataille ha guiado a Hirschhorn de variass maneras. varia m aneras. Para empeza emp ezar, r, tenemo t enemoss el derroche derro che de sus exhibic exhibiciones, iones, que presentan una mimesis acéfala de los desquiciados excesos del ca  pitalismo  pitalis mo avanza avanzado, do, de la sobrepr sob reprod oducción ucción y el sobreconsumo sobrecon sumo que nos rodean31. Como vimos en el Capítulo 3, esta estrategia de exacerbación mimética se remonta, a través de Claes Oldenburg y otros artistas pop, a H ugo Ball y otros dada d adaíístas. stas. Con H irschhorn, irschho rn, es especial especialment mentee para p ara dójica: en el nivel más simple, cuando sus materiales estándar «hacen  pen sar en la p o b reza»,  pensar reza», también tam bién son desplegados desplegados de las las maneras más copiosas32. Como Buchloh ha argumentado, Hirschhorn cuestiona de

esta forma un orden capitalista que sacrifica el valor de uso en el altar del valor de signo-cambio. Al mismo tiempo, Hirschhorn insiste enig máticamente en que su arte «trata del valor absoluto»33. Esta formula ción indica que no sólo pretende someter a crítica el intercambio capi talista, sino también proponer un intercambio completamente diferente en línea con la «economía general» del gasto no productivo hare: An A n Es Essay on G eneral ral Ec E conomy, trad. Ro 29 G eorges eo rges Bataille, Bat aille, TheA ccursed Share  bert  be rt H urley, N ueva York, York, Z one on e Books, 1988, 1988, p. 2. Hiirschhorn, 30 H irschho irsch ho rn, rn , «Le «Less ss Is Less, Mo re Is M o re» re » (1995), (1995), en Thomas H cit., p. 122. 31 Véase Véase el Capítulo 3. 32 «G ingeras in Conversation Conversation with with H irschhorn irschh orn », cit., p. 15. 15. 33  Ihid., p. 34.

 

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defendida por Bataille34. «Este motivo es muy importante en mi traba  jo », dice Hirschh  jo» H irschhor orn n de la la explicac explicación ión que ofrece Bataillean Bataillean del potlatch  en Lapan ntaudite. «Q  «Q uiero hacer mucho, dar mucho [...] [...] qui q uiero ero ha cerlo para retar a las otras personas, a los espectadores, a que se impli quen igualmente, de modo que también tengan que dar»35. Bataille basó su versión del potlatch en la teoría del don que Marcel Mauss presentó hace un siglo. Socialista como era, Mauss definió el don implícitamente como el anverso de la mercancía. Como la mercan cía para Marx, el don para Mauss produce una confusión parcial de cosas y personas, «cosas que en cierta medida son partes de personas, y  personas  person as y grupos que en cierta medida med ida se compo com portan rtan como si fuesen cosas». Pero, a diferencia del intercambio de mercancías, el intercam  bio de regalos regalos establece un u n «p atró atr ó n de derechos simétricos y recípr r ecípro o cos» cos », una cargada cargada ambiva amb ivalencia lencia ent entre re personas p ersonas que las las ata, no una equ equi i valencia abstracta entre productos que las separa. «Rehusar dar, o dejar de invitar, invitar, es es -com -co m o negarse a aceptar acep tar-- equivalent equivalentee a una d decl eclaraci aración ón de guerra», escribe Mauss; «es un rechazo de la amistad y del trato»36. Hirschhorn busca reanimar las relaciones sujeto-objeto en la línea del intercambio de regalos. De hecho, una vez describió una propuesta de libros gigantes al borde de la carretera como «un regalo obsceno»; una rúbrica que podría aplicarse a gran parte de su arte. «D ar, afirmar, es es exigi exigirr algo algo del d el púb pú b lico lico» », escribe H irschhor irschh orn n sobre

el proy pro yecto del libr libro o gigante3 gigant e37 7. «E n lugar de activar la la partici part icipación pación del  púb  p úblico» lico»,, dice de otro otr o tr trabajo, abajo, «qu iero que se implique im plique [...] Tal es el intercambio que propongo»38. «Yo soy el que, como artista, tiene que dar primero», comenta Hirschhorn sobre una tercera obra. «La parti citt., p. 25. «Elijo este libro», comentó Hirschhorn sobre Lapan  34 Bataille, op. ci mauditecuando lo incluyó en su E mergency L ibrary   (2003), «porque nada tiene más valor que lo que no tiene ningún valor y no puede traducirse a una escala de valo res». 35 Buchloh, Buchloh, «int «interv erview iew with with Th om as H irschho rn» rn », cit., cit., p. 93. 93. he Gift: Fo F orms and Functio tions of Ex Exchang hange in A rchaic Societie ties  36 Mar cel ce l Mauss, Mau ss, TheG [1925], trad. E. E. Evans-Pritchard, Nueva York, W.W. Norton, 1967, p. 11 [ed.  Ens sayo sobre el don, Buenos Aires, Katz, 2009]. cast.: En 37 H ir irschhorn, schhorn, «T h e Road-Si Road-Side G iant-Book ant-Book P roject» (2004 2004). ). 38 «G ingeras inger as in in Con versation with with H irschho irsch ho rn» rn », cit., cit., p. 256 256..

 

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cipación sólo puede ser un resultado afortunado, porque yo, el artista, tengo que hacer el trabajo para la implicación del otro»39. En lugar de esperar la la participación, participación, H irschhorn irschho rn la prepara media m ediant ntee la presencia presencia y la producción, y luego la induce mediante la implicación. Como todos los actos de generosidad, sus proyectos están cargados de ambivalencia, mezclando como él hace «el vecino» y «el extraño»; pero esta mezcla se lleva a cabo precisamente para que pueda cristalizar un tipo diferente de microsociedad, aunque sólo sea temporalmente40. En el potlatch,  el  prestigi  pr estigio o se acumula acumula en el que más puede p uede gastar, astar, y art artistas istas como Beuy Beuyss y Warhol adquirieron poder simbólico con sus propios tipos de potlatc tlatch·.  Beuys con su culto a los estudiantes y Warhol con su fábrica de segui dores. Esto es menor en el caso de Hirschhorn, que busca esa cosa oximorónica que es el potlatch  iguali igualitar tario io («1 («1 hombre ho mbre = 1 ho m b re» es otro de sus lemas)41. Lo llamemos orden simbólico o contrato social, siempre es más en deble de lo que creemos. Ciertamente, nuestra versión actual ya era  precaria  pr ecaria mucho antes del 11 de d e septie sept iemb mbre re de 2001; ya ya en los años 80, 80, Ronald Reagan y Margaret Thatcher lanzaron la carga neoliberal con el grito grito de guerra de «N «N o exis existe te nada como la sociedad so ciedad» ». Sin embargo,

después del 11-S, esta condición precaria se agravó en el mundo an gloamericano y se extendió mucho más allá. Cualquier lista de aconte cimientos destacados incluiría el engaño de la Guerra de Iraq, la debaele de la ocupación de Iraq, Abu Ghraib, la bahía de Guantánamo, la entrega a los campos de tortura, el huracán  K  Ka atrina, el chivo expiatorio de los inmigrantes, la crisis de la sanidad, el castillo de naipes financie ro, el asalto a la sociedad británica en nombre de la «Big Society», el ataque al gobierno estadounidense por los más ansiosos de tomar el poiQ H irschho irschho rn, «Fo «Fo ucault ucau lt Squ Squatt atter» er» (200 (2008) 8).. 40 H irschh orn : « «Q Q uiero uier o crear la relación relación con el otro sólo si este otro no se halla específicamente conectado con el arte. Esta es y ha sido siempre mi regla: crear -a través del arte- una forma que implique al otro, al inesperado, al no interesado, al vecino, al desconocido, al extraño» («Six Concerns about Bijlm er » [2009] [2009]). ). 41 Con todo, H irschh irschh orn extrae extrae valor valor de sus sus proyectos proyectos de comunidad, val valor or luego realizado en otras obras.

 

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der -y la mayoría de estos acontecimientos están restringidos a los Es tados Unidos y el Reino Unido-. A pesar de toda la discusión sobre los «Estados fallidos» en otros lugares, los nuestros han llegado a actuar, rutinaria y destructivamente, como canallas, y con esa capacidad de hacerlo han llegado a amenazarnos a todos.  N o es así de extrañar extr añar que el concept con cepto o de estado de excepción excepción,, desarrollado por Carl Schmitt a principios de la década de 1920, haya regresado con tal fuerza. Para Schmitt, que se convirtió en ju rista nazi, el estado de excepción a la ley que funda la ley no es un acto primigenio perdido en las nieblas del tiempo; se repite cada vez que un gobierno no simplemente suspende su código judicial (esto es un estado de emergencia), sino que en realidad lo anula42. De hecho, como había previsto Benjamin en sus «Tesis de filosofía de la histo ria» (1940), su último texto antes de suicidarse cuando huía de la Euro  pa nazi, nazi, este estado amenaza con ser «n o la excepci excepción ón,, sino sino la regla»4 re gla»43. Más recientemente, Giorgio Agamben ha convertido este presenti miento en un principio: «Los judíos no fueron exterminados en un loco y gi gigantesco gantesco E lolocausto», lolocausto», sostiene, sostiene, «sin «sino o exactament exactamentee como como H itler había anunciado, “como piojos”, que equivale a decir como nuda

vida». Agamben extiende este principio a un juicio sobre la moder nidad contemporánea en general: la nuda vida se acerca ahora al es tatus normativo, asevera, y el campo de prisioneros es el «nuevo novios [ley] biopolítico del planeta»44. En una formulación bien conocida, Agamben define «nuda vida» como «la vida del homo sace sacer  (hombre   (hombre sagrado), que pu pue ede ser asesi sinado nado  y,, s  y siin embargo, no sa sac crif rificad ado»4 o»45.  Este hombre es sagrado en el sentido 42 Véase Véase Carl Schmitt, Schmitt, P  Po olitical The Theology: Four Chapterson theConcept ofSov Sovereigity ity,  trad. G eorge eor ge S Schwab, chwab, Cam b ridge, Mass., M I T Press, 1985, 1985, p. p. 53 53 [ed. ccast. ast.:: Teología  política, Madrid, Trotta, 2009], 43 Walter Benjami Benjamin, n, «T «T h eses on o n the Phi Ph ilosop losophy hy of H isto istory» ry»,, en Il  Illluminations,  trad. H arr y Z ohn, oh n, N Nueva ueva York, York, Scho Schocken cken Books, 196 1969, 9, p. 257. 257. 44 G iorgio Agamb Agamben, en, « «W W h at Is a Cam p ?», ?», en M  Me eanswith ithout End,  trad. Vi Vincenzo ncenzo Binetti y Cesare Casarino Casarino,, Minneapo li lis, s, University U niversity of Minneso Minnesota ta Press P ress,, 2000, p. 45. 45 G iorgio orgio Aga Agamben, mben, HomoSacer: Sovereign Power and BareLif Life, trad. Daniel H e ller-Roazen, Stanford, tanfo rd, Cal., C al., Stanfo Stanford rd Un U n iversity Press, 1998, 1998, p. 8 ((cursi cursivas vas en en el origi o rigi nal) [ed. cast.: Homo Sacer. Elpoder soberanoy la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998].

 

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antitético de la palabra, que hoy casi hemos perdido, es decir, desven turado, a merced de todo. De hecho, en el orden social romano, homo sacer   era era el más inferior de los inferiores, pero como tal también era el complemento comp lemento del más más alto alto de los los superiores: «E «E l soberano es aquel ccon on respecto al cual todos los hombres son potencialmente homines sacri», sacri»,  escribe Agamben, «y homo sa sace cer  es   es aquel con respecto al cual todos los hombres actúan como soberanos»46. Esta duplicidad de nuda vida y  poder  po der soberano sob erano intr in trig igaa a Ag Agamben amben igual que la dupli dup licidad cidad de « «la la bestia y el soberano» intrigó a Jacques Derrida en sus seminarios finales47. Los dos términos de ambos pares son antípodas: el uno la base, el otro lo supremo, el uno por debajo de la ley, el otro por encima de la ley. Pero los dos son también parejos en esta exterioridad excepcional, y a menudo son representados como tales, disfrazados el uno del otro: el  príncipe  pr íncipe como lobo, la bestia como rey (l (laa imagen más famos famosaa está en el L  Le eviatán de Hobbes). Para Derrida, como para Agamben, estos pares  propo  pr oponen nen una u na adiv adivinanza inanza que no es sino sino la de que el p poder oder se funda en un yugo primordial de violencia y ley, es decir, en la pura violencia de

la auto autorización. Enfrentado a una situación en la que la vida precaria parece la nor ma para los de abajo y la autoridad de la emergencia la norma para los de arriba, Hirschhorn materializa esta duplicidad en su trabajo. Por un lado, se acerca a lo precario; por otro, representa un estado de emer gencia (en el cual adopta los disfraces del «luchador solitario», del «guerrero con sueños», etc.)48. Y cada vez más, la precariedad y la emergencia se reúnen en su discurso: «La precariedad es la dinámica, la emergencia es la necesidad de este trabajo...»49. En 2003, cuando 46 lbid., p. 84. 47 Véase Jacques Jacq ues D err errida, ida, The ols.. 1 y 2 2,, trad. G eoffrey heB Beast & the Sovereign,  vvols Bennington Benn ington , Ch icago, icago, U niver niversity sity of Chicago P Press, ress, 2009 y 2011 2011 [ed. cast.: cast.: La bestia   y el soberano, 2 vols., Buenos Aires, Manantial, 2010 y 2011]. 48 H irschhorn, irschhor n, «Bataill Bat ailleM eM o n um en t» (20 (2002) 02);; H irschhorn, irschhor n, «U to p ia, Utopia Utopia= = O ne World, Wor ld, O ne Army, Army, O ne D ress» (20 (2005) 05).. Véase también «Fo ucau ucault lt Squat ter » (2 (200 008) 8):: «La estética de la okupación no me interesa por su estilo; me interesa la estética de la okupaci okupación ón porque p orque transmite t ransmite em ergenci ergencia, a, espon espontaneida taneidad d y eencuentr ncuentro. o. La okupa ción es la forma precaria de un momento precioso». 49 H irschhor irschh orn, n, «Resto Res to re N o w» (20 (2006) 06)..

 

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Hirschhorn reunió treinta y siete libros enormemente ampliados para  Em mergency L ibrary  (Biibli blioteca de emergenci ncia a, 2003), no se trataba de su E   (B lectu lec turas ras para llevar a una isla desierta, sino de un arsenal de «dem «demand andas as absolutas» para aquí y ahora'’0.

ant? (¿Dó ¿D óndeestoy? ¿Que ¿Que'  Thomas Hirschhorn, Where do I stand? What do I want? quiero?, 2007. Fotocopia.

Cuando Hirschhorn grita «¡Ayudadme!», habla a la emergencia,  pero lo mismo hace cuando declara «¡ «¡T e am amo o !». «Seleccio Seleccion n é figuras figuras a las que realmente podría decir “Te amo”», dice Hirschhorn de los per sonajes de sus altares, «a las que realmente me refería con ello; era un compromiso real»* 51. 51. Esta expresión de amor no es sólo una inversión libidinal en oscuros artistas y autores; es también un contrato performativo, realizado tanto en y contra la emergencia, como el compromi so de un fan, «que no requiere justificación». Es un intento de rescatar del olvido a figuras como Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann, y de 30 H irschho rn, «E «E m ergen cy Lib rar y», y», en Thomas Hirschhorn, cit., p. 113. 51 Buc Buchloh, hloh, «In «In terview with with Th om as Hirschh H irschhor orn» n»,, cit., cit., p. 82 82.

 

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sup licar supli car a sus fantasmas que tom t omen en la lass armas con él en el presente. present e. «E «E l  pasado  pasa do sólo sólo puede aprehend apreh enderse erse como una imagen que se proyecta pr oyecta en el instante en que puede ser reconocida y nunca se vuelve a ver»», escribió Benjamín en sus «Tesis de filosofía de la historia»525 historia»52.5 4 Es en este 3 urgente «tiempo del ahora» donde Hirschhorn se propone actuar’3. En es esee tie tiempo mpo,, el «co com m pr pro o m iso» y la la « «aut auto o n o m ía» no están en contradicción (como se dice a menudo en el discurso estético en general),  pues la la autonom auton omía ía que interesa inter esa a H irschh irschhor orn n no es la la « «aut auto o suficienc su ficiencia» ia» del arte, sino «la autonomía del coraje, la autonomía de la afirmación, la autonomía paraaba: más somos?, de un siglo, Gauautoriz ri zarm eónde a mí isino»’4. ¿Hace guin se pr pregunt eguntaba: «¿D «¿D ed dón de m v venimos? enimos? Q uiénes somos? , ¿A ¿Adonde donde vamo vam o s?» s?».. Hirschh H irschho o rn se pr pregunt egunta: a: «¿Dó ¿D ó n d e estoy estoy?? ¿Qué qu q u iero ier o ?»5 ?»55. Estas son preguntas que él pretende que también nosotros nos hagamos.

52 Benj Benjamin, amin, « «T T h ese eses» s»,, cit. cit.,, p. 257 257.. 53  Ibid., p. 263. 54 H irschhor irschhorn, n, « «W W h er eree do I sstand? tand? W h at do I wan t?» t?».. « «M M e pon ponee en una si situatuaci ción ón de em ergencia» ergencia»,, decía H irschho irschhorn rn de ssu u Monum ento a Batai Bataill llee (otros pro yectos le le han h hecho echo lo mismo). « «E E n aquel mo momento mento me vi confron confrontado tado con la cuesti cuestión ón fundamental que me había planteado: ¿qué quiero? [...] Tenía que actuar y usar cierto grado de autoridad, y también de fuerza...». 55  Ibid.  Aquí, Hirschho Hirsch ho rn cita a Alex Alexander ander K lug luge: e: « «E E n situaci situación ón de peligro y emergencia, elegir el camino intermedio es ir a una muerte cierta».

 

¿Po scr ít ico ?

La teoría crítica sufrió una derrota durante las guerras culturales de los años 80 y 90, y la situación en los años 2000 fue aún peor. Después del 11-S, la demanda de afirmación fue muy fuerte en los Estados Uni dos (por un tiempo se dijo, sin ironía, que la ironía debía ser evitada), y todavía hoy en día hay poco espacio para la crítica, incluso en reservas como la universidad y el museo1. Intimidados por los comentaristas 1 Las polí polític ticas as cultural culturales es de la derecha neoconserva neoconservadora dora fueron fueron deli delineadas ya en 1976, cuando Daniel Bell culpó, en  Las contradicciones culturales del capitalismo,  a la contracultura de los años 60 y 70 -estudiantes, activistas por los derechos civiles, feministas- del supuesto declive de la moralidad pública, la formación cultural y el nivel de la educación. Las guerras culturales propiamente dichas -el ataque a la edu cación multicultural y la política de identidad, a las conquistas feministas y a los derechos de los gays- se iniciaron en los años ochenta, y, cuando se extendieron en los 90, tenía sentido táctico que los objetivos de la derecha fuesen las universidades y los museos. Fue entonces cuando-las guerras culturales se redujeron a ataques contra la corrección política, la cual se concentraba en sus desafíos críticos a los cá nones de la literatura literatur a y el arte occidental occidentales. es. La teoría t eoría crítica fue entonces presentada present ada como un agente diabólico. En el imaginario derechista, la academia fue invadida por «radicales rad icales perman per man entes» ent es» (expresi (expresión ón que Roger Ro ger Kimball puso puso como título a su su llibro ibro de 1990), comprometidos en la promulgación de una «educación liberal» (Dinesh D 'Souza en 1991 1991)) y dedicados dedicados a «ce «cerr rrar ar la mente ment e nor n orteam team ericana» (Al (Alla lan n Bloom en 1987). Pero, a fines de la década de los 90, las humanidades comenzaron a parecer marginales incluso a las universidades, dependientes como eran de las ayudas fede-

 

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conservadores, muchos académicos dejaron de hacer hincapié en la im  portan  po rtancia cia del pensamient p ensamiento o crítico para una u na ciudadanía compro comp romet metida, ida, y, dependientes de los patrocinadores corporativos, muchos curadores dejaron de promover el debate crítico, antes considerado esencial para la recepción recepción pública pú blica del arte difí d ifícil cil* 2. 2. Además, la relativa irrelevancia de la * crítica es bastante evidente en un mundo artístico donde el valor lo de termina sobre todo la posición del mercado; hoy la «criticidad» es fre cuentemente desestimada como cosa rígida, repetitiva, pasada de moda o todo esto junto. A la «teoría» le va aún peor (si eso es posible), vista casi ca si siempr siempree como cosificac cosificación ión idiota idiot a y palabra que atemor atem oriza iza.. Aveces, esta es ta condic cond ición ión general gener al recibe recibe el nombre no mbre de «p «p o scrítica» scr ítica» y con con frecuen frecuen  cia es bienvenida como una liberación de limitaciones conceptuales,

históricas y políticas, según los casos. Pero el resultado es menos un  plural  plur alismo ismo robusto rob usto que un relativismo relativismo deb ilitan ilitante3 te3.. rales y empresariales a las ciencias. Además, los expertos comenzaron a preguntarse qué tenían que ofrecer las humanidades a la nueva economía digital; menos que marginales, parecía que podrían ser declaradas obsoletas. Para más información so  Lon ndon Review ofBooks,  8  bre estos aspectos, vease mi artículo «N u t t y Prof P rofessor essors» s»,, Lo de mayo de 2003. 2 Para un ejemplo ejemplo reciente, véase véase Michael S. Roth, «Young «Young Minds in Critical Tim mes,  10 de mayo Condition», New York Ti mayo de 2014, 2014, donde don de Roth, un historiador h istoriador inte int e lectual que tamb t ambién ién es rector rect or de la Wesleyan University, U niversity, escribe: escribe: «D «D esarm esar m ar cosas cosas o debilitar a personas puede proporcionar las satisfacciones del cinismo. Pero esto es agua de borrajas. La habilidad para desenmascarar el error o la simple capacidad intelectual no carecen totalmente de valor, pero debemos ser cautelosos y no crear una clase clase de desacreditadores autosati auto satisfechos sfechos o -p ara usar u sar una palabra palabra intimidadora de moda en el campus- de gente que ¿pista de “revolver” ideas». En el «revolver» entrecomillado hay un menosprecio implícito, quizá subconsciente, de las críticas Trouble(1990), de Judith lanzadas por los estudios de género (y otros), como G ender Tro Butler; la asociación de crítica con cinismo parece más intencional. 3 Algunas Algunas de estas estas preocupaciones ya ya se expusieron expusieron en la mesa redonda «Th e Present Conditions of Art Criticism» («Las condiciones actuales de la crítica de arte»), October   100 100 (primavera de 2002). Véase también mi artículo «Art Critics in Crime, cit., así como James Elkins y Michael Newman Extremis», en  Design and Crim (eds.), The State of A rt Criticism,  Abingdon, Routledge, 2008, donde la mesa re donda de October, en particular, y la revista, en general, son rotundamente desesti madas, aunque obsesivamente discutidas. Mi análisis comienza aquí con un amplio estudio, de ahí el deslizamiento inicial entre términos, y en lo que sigue me centro

 

¿ P  o s c r í t i c o   ?

 

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¿Cómo hemos podido llegar a un punto en que la crítica es rechaza da? Durante las últimas décadas, la mayoría de las acusaciones, al me nos las procedentes desde la izquierda, se han referido al posicionamiento del crítico. crítico. Primero P rimero,, hubo un rechazo del d el jui juicio, cio, especialmente especialmente del derecho moral que parece arrogarse en cualquier acto de evaluación crítica. Luego hubo también un rechazo de la autoridad, particular mente del privilegio político que permite al crítico hablar abstracta mente en nombre de otros. Por último, hubo un escepticismo respecto a la distancia, a la posibilidad misma de separación de la cultura que el crítico pretende examinar. «La crítica es una cuestión de distancia-

miento correcto», escribió Walter Benjamin hace casi noventa años. «E ll llaa se encon encontraba traba muy m uy cómoda en un mundo m undo en el que las las perspecti persp ecti vas y las prospecciones contaban y donde todavía era posible adoptar un punt p unto o de vi vista. sta. Ahora, las las cosas cosas presionan presion an con demasiada ins insistencia istencia a la sociedad humana»* 4. 4. ¿No es más insistente esa presión en nuestra era de medios instantáneos? Sin embargo, no todas las críticas dependen del distanciamiento co rrecto. El distanciamiento a la Brecht apenas es correcto en este senti do, y hay modelos intervencionistas en los que la crítica está explícita mente posicionada como inmanente -a través de técnicas como la exacerbación mimética, tal como vimos en el Capítulo 3, o el détoume-  ment simbólico, tal como se practica en el situacionismo, o la decons trucción, que encuentra sus términos críticos en el propio discurso so

 prin  p rincipalm cipalm ente en te en la teor te oría ía cr crítica ítica y en el arte art e crítico . F inalmen inalm ente te,, la expresión «poscrítico» tuvo una valencia diferente en el debate arquitectónico, donde se utilizó para trazar una línea tras la reflexividad teórica de arquitectos como Peter Eisenman anunciar unSrenovado pragmatismo «inteligencia dise nter alia, ali a, Ro bert ñ o ». Véase,y ípara omol omol·· y Sarah Sarah Whiting, Wh iting, de «N «N la ot es around the del D opp ler ler Effect and other Moods of Modernism»,  Perspecta  33 (2002). Somol y Whiting  propo  pro ponen nen una postur po sturaa «pro «pr o yect iva» en lugar de una u na postu po stura ra crítica, que ell ellos os p re re  fieren ver como algo reactivo y retrógrado. Wri riti ting ngs, V olume 1:  4 W alter Benjamin, Benjamin, «O «O n e-W ay Str Street eet » (1928) (1928),, een n Selected W 1913-1926, ed. Michael W. Jennings et al., Cambridge, Mass., Elarvard University Calle le de sentido ntido único,  Madrid, Akal, 2015]. La otra Press, 1996, p. 476 [ed. cast.: Cal asociaci asoci ación ón negativa, demasiado demasiado compli com plicada cada para con siderarla aquí, aquí, es la la que N ietzs ntí?» ?»iie ento  en La genealogía dela moral (1887). che estableció entre crítica y resentí

 

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m etido et ido a anál anális isis is-1 -1- . En cuanto cuan to a las acusaciones relat relativas ivas al juicio y a la autoridad, se reducen finalmente a dos: que la crítica no es suficiente mente men te reflexi reflexiva va sobre sus propias pretensiones preten siones de verdad y que a me menud nudo o es imp impulsa ulsada da por po r una voluntad de poder. Dos Do s preocupaci preocup acion ones es respectivas respectivas subyacen a estas objeciones: que el crítico como patrón ideológico po dría desplazar al grupo social que quiere representar (una advertencia que hizo hizo Benjamin Benjamin en «E «E l autor auto r como pro d ucto uct o r» [[19 1934] 34] y que poste post e riormente revisaron Michel Foucault, Gayatri Spivak y otros) y que a la teoría crítica se le podría conceder una verdad científica (como Louis

Althusser recl r eclamaba amaba para el Marx de El Capital) que no puede alcanzar. Tales objeciones son a menudo válidas, pero no son razón suficiente  para tirar t irar al niño con el agua agua del baño. Acusaciones más recientes contra las principales críticas avanzadas  porr la teoría  po teo ría posestruct po sestructurali uralista sta han operado con la cul culpa pa por po r asocia asocia ción. Más que ver en la crítica de la representación un exceso de con fianza en sus pretensiones de verdad, se consideró que erosionaba nuestra confianza en la verdad como tal, promoviendo así una indife rencia moral y un nihilismo político. La crítica del sujeto también fue acusada de provocar consecuencias no intencionadas, pues se decía que su demostración de la naturaleza construida del sujeto incitaba a una relación consumista con la identidad, considerada poco más que un mero despliegue de signos mercantilizados. Para muchos escépticos, estos dos efectos llegaron a contar como puro y simple posmodernismo que había que desaprobar, si no condenar. Sin embargo, la acusación de consumismo era a menudo una caricatura izquierdista que reducía el  posmod  po smodernismo ernismo a una expresión expresión más más del capitalismo capitalismo neoli neo liber beral: al: del mismo modo que el neoliberalismo desregularizaba la economía, se solía argumentar, el posmodernismo desrealizaba la cultura5 6. 6. Y la acu 5 O tros sson on más recient recientes, es, ccomo omo «la «la epistemología d dee la la búsqueda» búsqu eda» propues prop uesta ta  porr D avid  po avid Jo Jose selit lit (más acerca de d e ella, en la C Cod oda), a), o las las fig f iguras uras de d e razó razón n cínica alen alen  tadass por Paolo Virno tada Virno en A Gr Grammen- oftheMul Multit itu ude, trad. Isabella Bertoletti et al., al.,  Los Angeles, Angeles, Semiotext Semiotext(e), (e), 2004, o la repo sición sición de nuestro estatus neo li liber beral al como como «capital humano» promovida por Michel Feher en «Self-Appreciation, or the As piration  pirat ionss o f Hum Hu m an C ap ital» ita l»,, Pu  PublicCulture,  21,1 (2008), pp. 21-41. 6 A veces, esta conexión con exión se es estab tablece lece de forma d directa. irecta. Luc L uc Boltanski Bo ltanski y Eve Chiapello, por ejemplo, lanzan la acusación de que la «crítica artística» de la disci

 

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sación de nihilismo era menos pertinente para el posmodernismo que  para el abuso abuso derechista der echista de algunas algunas de sus idea ideass recibidas, como cuando los republicanos adoptaron el concepto de «construcción social» de la ciencia para discutir el hecho del calentamiento global7. Más objeciones incisivas han venido de dos filósofos, Bruno Latour y Jacques Ranciére, los cuales se educaron en la crítica que ahora cuestio nan. Según Latour, cuyo campo principal es el de los estudios sobre las

ci ciencia encias, s, el crítico crítico adopta una un a posi po sici ción ón de conocimiento con ocimiento ilust ilustrado rado que le  permite  perm ite desmitific d esmitificar ar la la creencia creen cia fetichista fetichista de otros más más ingenuos ingenuo s que él, él, es decir, demostrar cómo la creencia de estos otros es «una proyección de sus deseos sobre una entidad material que es en sí misma pasiva»8. Para Latour, el error fatal de este crítico es no volver su mirada antife tichista hacia su propia creencia, en particular hacia su propia certeza en los poderes de desmitificación (que Latour considera fetiches en sí mismos), un erro r que hace del crítico el más ingenuo ingenu o de todos. «D «D e  pli  p lina na del lugar de trab ajo fue clave clave para «el nuevo espíritu esp íritu del cap italismo italism o » -es - es decir, que la laboral informalidad del en trabajo por do la que la primera una TheNabogaba, ew Spiri Spirittfavorecía o off Capit Capitali alis sm,   precar  p recariedad iedad labo ral realizada el segun -. Véase írit itu u del capita italismo, Ma trad. Gregory Elliott, Londres, 2004 [ed. cast.: El nuevo espír drid, Akal, Akal, 2002] 2002]. Si Sin n embargo, em bargo, lo que Boltanski Bo ltanski y Chiapell Chiap ello o entienden ent ienden por «crítica artística» poco tiene que ver con el arte real; de hecho, muchos artistas (p. e., Me lanie Gilligan) criticaron este «nuevo espíritu», que de todos modos fue efímero. 7 Vésde Vésde Bruno Bruno Latour, Latour, «W «W h y Has Critique Critique Run out of Stea Steam? m? From Matters ritical Inq Inquiry  uiry  30 of Fact to Matters of Con cern», cern», Critical  30 (invierno de 2004), pp. 225-247. Aquí, por ejemplo, un funcionario de Bush (se dijo que era Karl Rove) se mostró orgulloso orgull oso de este nihilismo: nihilismo: «H o y somos somos un imperio imp erio y, y, cuando actuamos, actuamo s, creamos nuestra propia realidad», comentó pensando en la que sería la Guerra de Iraq. «Y mientras se estudia esta realidad -juiciosamente, se supone-, volveremos a actuar, creando otras nuevas realidades que también se podrán estudiar, y así es como las cosas se aclararán.» Véase Ron Suskind, «Faith, Certainty, and the Presidency of Times Magazi zin ne, 27 de octubre de 2004. George W. Bush», New York Tim 8 Latour, «W «W h y Has Critique Cr itique Run out of Steam Steam ?», ?», cit. cit.,, p. 237. 237. Véase Véase también también Latour, «W «W h at Is Iconoclas Iconoclash? h? O r Is Th ere a World Beyond Beyond the Image Wars?», Wars?», en Beyond the Ima Image Wars in Science, Bruno Latour y Peter Weibel (eds.),  Iconoclash: Be  Religion, andA n,  Karlsruhe, Karlsruhe, Z KM, y Camb ridge, Mass., Mass., MI T Press, 2002, 2002, y Bruno Bruno WeH Have N ever Be Been M Mode odem,  trad. Catherine Porter, Cambridge, Mass., Latour, We  Nun nca fuimo imos modernos,  Buenos Aires, Harvard University Press, 1993 [ed. cast.:  Nu Siglo XXI, 2007],

 

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ahí», concluye Latour (implicándonos a todos nosotros), «que se pueda ser al mismo tiempo y sin sentir contradicción alguna (1) un antifeti chista chis ta para todo aquell aquello en lo lo que no crea -en -e n su mayor mayor parte p arte religión religión,, cultura popular, arte, política, etc.-, (2) un positivista contumaz para todas las ciencias en las que cree -sociología, economía, teoría de la conspiración, genética, psicología evolutiva, semiótica, sólo tiene que

escoger su campo de estudio preferido-, y (3) un perfecto, sano y firme realista para lo que realmente estima -y, por supuesto, esto podría ser no sólo la crítica misma, sino también la pintura, la observación de aves, Shakespeare, babuinos, proteínas, etc.-»9. Para Ranciére, cuyos temas van desde los movimientos obreros de  principios  pr incipios del siglo siglo xix hasta el arte contem con tempo poráneo ráneo,, la crítica se ve también comprometida por su arrogante postura de desmitificación. «E n su expresión expresión más más gen eral» er al»,, escribe en M  Ma alaisedam V esthétique, «el arte crítico es un tipo de arte que se propone crear conciencia de los mecanismos de dominio para convertir al espectador en un agente consci con scient entee de transform transfo rmaci ación ón del mu m u n d o »101 . Ranciére tiene varias ob  jeciones que hacer a esta presunción  jeciones pr esunción (que él caricaturiza caricatu riza aquí p para ara sus sus  propios  pro pios fines). fines). E n prim p rimer er lugar, lugar, la «co «co n cien cia» no sólo sólo n no o es transfor tr ansfor madora per se, sino que «los explotados rara vez necesitan una explica ción de las leyes de la explotación». Así, también el arte crítico depende de su propia proyección de un público pasivo que luego pretende acti var (esta es su queja principal en Lespectateur emancipé)11. Finalmente, el arte crítico «pide a los espectadores descubrir los signos del capital detrás de los objetos y comportamientos cotidianos», pero, al hacerlo, sólo confirma la «transformación de las cosas en signos» que el capita lismo efectúa de todos modos12. Así, al igual que el crítico para Latour, el artista crítico está para Ranciére atrapado en un círculo vicioso. «Si 9 Latour, «W h y H as Critique Run out of Steam ?», ?», cit., cit., p. 241. 241. 10 Véase Véase Jacques Ranciére, A esthetics and It Its s Discontents,  trad. Steven Cochran, Cambridge, Polity, 2009, pp. 46-47 [ed. cast.:  El malestar en lla a estética,  Madrid, Clave Intelectual, Int electual, 2012]. 2012]. E l original francés se publi pub licó có en 2004. tator,  trad. Gregory Elliott, Londres, 11 Véase Véase Ranciére, Ranciére, TheE mancipated Spectator, Verso, 2009 [ed. cast.: El espectador emancipado,  Buenos Aires, Manantial, 2010], El original francés se publicó en 2008. 12 Ranciére, Ranciére, A esthetics and It Its s Discontents, cit., p. 45.

 

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hay una circulación que debe ser detenida en este punto», observa, «es esta circulación de estereotipos que critican estereotipos, animales de  peluche gi gigantes gantes que denu d enuncian ncian la infantili infan tilización zación,, imágenes de los los me m e dios que denuncian a los medios, instalaciones espectaculares que de

nu ncian el espectáculo, nuncian espectáculo, etc. H ay toda tod a una un a serie de formas de art artee crí crítico tico o activista que están atrapadas en esta lógica policial de la equivalencia del poder del mercado y el poder de su denuncia»13. Latour y Ranciére señalan aspectos importantes, pero ¿podrían es tos dos metacríticos estar atrapados en su propio pensamiento circular? Latour, por su parte, actualiza el movimiento inaugural de la crítica en Marx y Freud, que fueron los primeros en argumentar que «nunca he mos sido modernos», de una manera que podría ser ventrilocuizada como sigue: «Los modernos pensáis que sois ilustrados, pero en reali dad sois tan fetichistas como los primitivos: fetichistas no sólo de la  bril  br illante lante nueva mercancía cuya cuya producción pro ducción no alcanzái alcanzáiss a entender, sino tambié tamb ién n de cualquier obj ob jeto trivia t riviall que deseéi deseéiss de manera poco apro ap ropia pia da. En cada caso proyectáis un valor, un poder o una vida en cosas que no poseéis intrínsecamente». A esta vuelta de las tornas críticas que hi cieron Marx y Freud, Latour añade la suya propia: «Los críticos antifeti chistas chis tas tamb t ambién ién sois sois fetichistas: fetichistas: fetichistas fetichistas no sólo de vuestros pr prot otocolos ocolos disciplinares, sino también de vuestras desacreditaciones críticas». En es este te sentido, Latour Lato ur permanece perm anece en la espiral retór ret órica ica de la la misma crítica crítica del fetichismo fetichismo que desea desea cort co rtar1 ar14 4. Y reconoce recono ce -no -n o más que Ranciére Ran ciére-que su desafío a esta «hermenéutica de la sospecha» es algo familiar: este cuestionamiento, llevado a cabo hace ya tiempo dentro de la teoría crítica, era fundamental para su cambio de una búsqueda de intereses ocluidos y significados ocultos (las versiones marxista y freudiana de tal interpretación, respectivamente) a una consideración de las condicio nes estructurales de posibilidad de un discurso dado (un análisis asocia

13 Ranciére Ranciére en «Ar «Artt o f the Possible Possible:: Fulvia Fulvia Carnevale and Joh n K elsey elsey in Co n versaci vers ación ón with with Jacques Ran ciére», A nfiorum (marzo de 2007), 266. Ya tratamos este  prob  pr ob lema de la mimesis como reafirmación reafirm ación versus la mimesis como exacerbación en el Capítulo 3. 14 Sobre ob re Latour, Latou r, el fetichismo fetichismo y su crítica, crítica, véase véase On theModern Cult ofthe Fac-  tish ti sh Gods, D urham, N C, D uke Un iversity iversity Press, Press, 2010. 2010.

 

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do a Foucault) y el significado superficial de los signos en un texto dado (una interpretación asociada a Roland Barthes). Rändere cae en su propia trampa de una manera similar. Condena

la crítica por su proyección de un espectador pasivo necesitado de acti vación (esta es su versión del creyente ingenuo necesitado de desmitificación de Latour), pero Ranciére supone también esa pasividad cuando llama a una activación que va más allá de la «conciencia» (de nuevo, «lo loss explotados explotados rara r ara vez vez necesitan una u na expli exp licació cación n »)1 15. 3 15. «Los actos esté * ticos», argumenta en  Lep  Lepa artage du sensible,  son «configuraciones de experiencia que crean nuevos modos de percepción de los sentidos e inducen nuevas formas de subjetividad política»16. Esta es una formu lación noble, pero otorga al arte una capacidad de actuar que no posee en la actualidad. Que el arte pueda intervenir eficazmente de esta ma nera, es algo que hoy está lejos de ser claro; ciertamente no hay coinci dencia den cia alg algun unaa con la lass industr indu stria iass de la imagen y las las agencias de inf info o rm rma a ción, tanto corporativas como gubernamentales, las cuales monitorean y regulan lo sensible con enorme poder. Al menos por el momento, cualquier nueva «distribución de lo sensible» a través del arte contem  poráneo  po ráneo bor b ordea dea el wisbful thinking·, hasta  h asta podría pod ría ser una un a forma de fe que  pide desmitificaci desmitificación ón.. Dicho todo esto, uno entiende la fatiga con la crítica, incluso la aver sión a ella que muchos expresan hoy, porque puede sentirse como algo opresivo en su corrección, cuando no derrotista en su negatividad17.

13 Volveré Volveré sobre sobre esta cuestión en la Coda. oliti tic cs of ofA esthetic tics,  trad. Gabriel Rockhill, Londres, 16 Jacques Ranciére, Ranciére, The Poli inconsciente Continuum, 2004; el original francés se publicó en 2000 [ed. cast.:  El inc estético, Buenos Aires, Del estante, 2005], Definida como lo que puede y lo que no  puede  pu ede ser percibido perc ibido,, pensado p ensado y dicho, «est a distribució distr ibución n de lo sen se n sible» sib le» poco difie re de lo que Marx entendía por «ideología», al menos cuando no la veía como el contenido específico de un sistema de creencias sino como la delimitación estruc tural del mismo. 17 N o hace mucho tiempo, t iempo, la «cr «cr iticid ad » se convirtió en un va valor lor en sí mismo mismo (un fetiche, si se quiere), que es otra razón por la que se convirtió en un mal asunto  para muchos much os artistas y críticos. cr íticos. Este criterio crit erio debe con siderarse en los con contexto textoss de otros que lo precedieron precedieron.. E n los primeros años 40, 40, críticos críticos como Clemen C lementt G reen-

 

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Contra esta imagen del crítico destructivo, Latour ofrece su propia fi

gura benevole b enevolente: nte: El crítico no es el que desacredita, sino el que compone. El crítico no es el que levanta las alfombras de debajo de los pies de los creyentes ingenuos, sino el que ofrece a los participantes palestras donde reunir se. El crítico no es el que alterna caprichosamente entre el antifetichis mo y el positivismo como el borracho iconoclasta que dibujó Goya, sino aquel para quien, si algo es construido, significa que es frágil y, por end e, necesita nece sita de grand es cuidados y precaucio preca ucio n es18 es18.

¿Quién no se entusiasmaría con un crítico tan empático? Sin embar go, esta ética del «cuidado y la precaución» introduce un problema  prop  pr opio, io, que no es sino sino el vi viejo ejo problema pro blema del fetichismo fetichismo,, por p orque que aquí aq uí de nuevo la cosa construida es tratada como un cuasi-sujeto («que necesi ta de grandes cuidados»)19. Esta tendencia también es fuerte en las recientes escuelas de pensa miento, a veces deudoras de Latour, como la teoría de la cosística o de las cosas y el discurso del afecto, que también intentan ir más allá de la «iconoclastia» de la teoría crítica20. Desde luego, la propuesta de dotar* dotar* 1  berg  b erg destacaron dest acaron la «ca «calid lidad ad » como el valor clave clave en el ar arte te modern mo derno: o: para ser juz ju z gada de ese modo, una obra del presente tenía que superar la prueba de la compa ración con la mejor obra o bra del pasado. pasado. Com o más de una vez asev aseveró eró G reenberg, reen berg, este criterio no promovía una ruptura con la tradición; por el contrario, era un intento de preservar su continuidad. En los primeros años 60, artistas como Donald Judd reivindicaron el «interés» como criterio. Como valor vanguardista, el interés se movió para desafiar a otros criterios, tales como el de «calidad», que lo precedió, y no necesariamente tenía por objetivo preservar la tradición, ni siquiera referirse a ella; a menudo sucedía lo contrario. Más tarde, en los primeros años 80, un grupo de artistas y críticos críticos afirmó afirmó la «cr «criticid iticid ad » como valor central; cent ral; llaa «ca «calida lidad d » parecía elitista, y el «interés», insuficiente políticamente. Se podría argumentar que el va lor de la «autocrítica» conectaba todos estos criterios. 1S Latour, « «W W h y Has Critique Run out o f Steam ?», ?», cit., cit., p. 246. 246. 19 Latour lo dice sin sin ambages en en  I  IV VeHa Hav veNeuer Been Modern. 20 En su crítica de la la icon icon oclastia oclast ia crítica, crít ica, Lato ur parece p arece fijo fijo en la la postura postu ra radical de la la crítica tal como como la presenta, present a, digamos, digamos, Barthes en «Ch «Ch an ge the t he O bject» bject » (1971) (1971):: «Ya no son los mitos lo que necesita ser desenmascarado (la doxa ahora se encarga

 

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a algunas cosas construidas de algunos atributos humanos es progra mática en «el materialismo vital» promovido por la filósofa política Jane Bennett* 21. 21. Estos discursos son importantes, pero no está claro cuál sea su relevancia para el arte, ya que en su mayor parte emergen de disciplinas (por ejemplo, estudios sobre la ciencia, teoría política o an tropología) ajenas a la práctica artística22. Tal vez destaquen más unos textos recientes de historia del arte que muestran una tendencia similar a proyectar lo humano sobre lo no humano, textos que atribuyen «po der» a las imágenes, «deseos» a los cuadros, etc.23. Sin embargo, aquí de eso): es el signo mismo lo que debe ser conmovido; el problema no es revelar el significado (latente) de una afirmación, de un rasgo, de una narrativa, sino fisurar la representación misma del significado; no es cambiar o purificar los símbolos, sino usic-T ex t, trad. Stephen Heath, Nueva desafiar a lo simbólico mismo» (.hnage-Musi York, H ill and Wan g, 1977, 1977, p. 167). 167). Nót N ótese ese que, ya ya en 1971, 1971, Barth Barthes es ve ve este movi miento, que Latour y Ranciére todavía quieren desafiar, como doxa. ¿Qué queda finalmente hecho añicosser en nada el ataque a la iconoclastia (que sería inconoclasta a su modo)? ¿Podría menos que la política crítica de representación? atter: A Politi litic cal E Ec cology oj Things, Durham, NC, 21 Véase Véase Jane Bennett, Bennett, V ibrantMatte Duke University Press, 2010. La ontología orientada al objeto, o realismo especulati vo, se mueve en dirección dirección opuesta, esto es es,, iint ntent entaa po poner ner en entre tre paréntesis p aréntesis al sujeto, sujeto, dar crédito a los objetos. Cualquiera sea el interés filosófico de esta escuela, no está claro cuál es su postura en relación con el arte y la estética modernos y contemporáneos, centrados como están principalmente pr incipalmente en el sujeto. sujeto. H ay excel excelentes entes críticas del realismo realismo especulativ especul ativo o desde diferentes d iferentes posiciones: posiciones: véanse véanse Andrew Andrew Colé, Co lé, «T «T h e Call of Th ings» ings »,  Miinnesota Review 80 (2013)  M (2013),, y Alex Alexander ander R. G allow alloway ay,, «T h e Poverty Po verty of o f Phil Ph ilosoph osophy y: Realism and PostFordism», CriticalInquiry   39 (invierno de 2013). 22 Esto es así incluso cuando el campo campo es la ant antrop ropología ología del arte, arte, como en la The eoty   obra de Alfred Gell, especialmente en su A rt and A gency: An A nthropological Th (1998), que ha revivido tanto en la crítica como en la historia del arte. Si Latour sitúa la agencia en la relación entre actor y sistema, Gell la encuentra en la relación entre  persona  perso na y objeto. Como Com o he indicado más arriba, esta proy pro yección de la agencia es un tipo de fetichismo, pero, para utilizar una frase de Arjun Appadurai, es un «fetichis mo metodológico»: «Aunque, desde un punto de vista teórico,  los actores humanos codifican codific an cosas cosas con significado significado », escribe escribe Appadurai, «d «d esde esd e un punto pun to de vista vista metodo lógico  son las cosas en movimiento las que iluminan su contexto humano y social» heSo Soc cial L Liife feof of Thing T hings: Commoditie dities in Cultural Pers Perspe pective tive,  (Arjun Appadurai [ed.], The Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 5). nter alia, D avid ofImages: Studi Studie es in the Histoiy   23 Véas Véase, e, ínter avid Freedberg, ThePower of

and an d Theoty of Response,  Chicago, University of Chicago Press, 1989 [ed. cast.:  El

 

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también hay que considerar una lejanía, pues la mayoría de estos textos se han desarrollado en los ámbitos del arte de la Edad Media y Moder na, que también distan del arte contemporáneo. Además, estos campos tr tratan atan de sociedade sociedadess cuyas cuyas relaci relacion ones es sujeto-objeto sujeto-o bjeto diferían diferían radicalmen te de las nuestras y donde se acostumbraba dotar a ciertas cosas de  prop  pr opie iedades dades humanas h umanas y hasta poderes p oderes divino divinos2 s24 4. Sin embargo, cierto arte de hoy imagina la obra artísitca en térmi nos de subjetualidad. En la escultura reciente, por ejemplo, el fetiche y el objeto parcia p arciall han retorn reto rnado ado como modelos mo delos comunes para la la práctica y presentan explícitamente la obra de arte como si estuviera animada  porr sus  po sus propios prop ios deseos2 deseos2'.'. El problema pro blema es aquí doble dob le.. E n primer pr imer lugar, lugar, cuando el fetiche y el objeto parcial fueron introducidos en el arte mo derno por Constantin Brancusi, Alberto Giacometti en su periodo su rrealista y Marcel Duchamp en sus últimas obras, desafiaron la noción normativa de un kantiano desinterés en la experiencia estética. Casi nadie aferra ya a esta posición; ciertamente lo hace relación con else arte contemporáneo, donde, de nuevo, el no fetiche y el en objeto par cial no son nada excepcionales26. En segundo lugar, en la modernidad poder delas imág poder imágenes, Mad Madrid, rid, Cátedra, Cáted ra, 1992], 1992], y W. J. T. Mitch M itchell, ell, What Do Pictures tures  Want: TheL ives and L Lo oves o offImages (Chicago, University of Chicago Press, 2005). Georges Didi-Hubermann y Horst Bredekamp también figuran destacadamente en esta tendencia. En una entrevista reciente, Christopher Wood le preguntó di rectamente a Bredekamp: «¿Atribuye usted literalmente agencia y responsabilidad a objetos inanimados?». Y su respuesta no fue menos directa: «Así es». Véase Art  Bu  B ulletin (diciembre de 2012), p. 526. 24 Véanse a este este respecto resp ecto,, en part icular, las las h istorias isto rias medievales de Caro Car o lyn lyn Walker Bynum. 25 Véase Isabelle Isab elle G raw (ed.), (ed.), A rt and Subjecthood: Th TheRe eRetum oftheHu Hum man Fi Fig gure in Semiocapit apital aliism, Berlín, Sternberg Press, 2011. Para un buen estudio sobre este fe nó nómeno meno,, véase véase Ralph Rugoff Rugo ff (ed.), (ed.), TheN heNe ewDécor, Londres, Hayward Gallery, 2010. 26 E n el arte de instalación exi existe ste una tenden ten den cia relacionada relacion ada a tr trata atarr el espacio ambiental como si fuese algo percibible por los sentidos. Conscientemente o no, también esto es una versión de la fetichización y, como tal, reclama una crítica an tifetichista. En varios lugares he sostenido que este arte falsamente fenomenológico tiende a representar «experiencia» tanto como «atmósfera»; véase mi ensayo «Painting Unbound», en TheA rtrt-A A rchi hite tecture Complex,  Londres, Verso, 2011 [ed. cast.: El complejo arte-ar -arquit ite ectura, Madrid, Turner, 2013],

 

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capitalista, las relaciones sujeto-objeto son anuladas por la forma mer cancía, que tiende a remodelar la imagen-objeto como agente-persona en sus sus propios términos. término s. Cual Cu alqu quier ier int intent ento o de animar la la obra de arte de otra manera debe hacer frente a la nuda fuerza de este hechizo omni  presente.  pr esente. (Ranciére (Ranciére tiene tien e toda la razón cuando dice que sólo sólo la denun den un cia no es suficiente.) Ciertamente, no niego los muchos efectos que una miríada de obje tos e imágenes tienen sobre nosotros; simplemente tenemos que ser claros sobre la ubicación de estos efectos. Uno está absolutamente de acuerdo con Latour, Bennett y otros en que, ahora más que nunca, no existe una línea clara entre lo humano y lo no humano, lo cultural y lo natural, lo construido y lo dado, y en que necesitamos un lenguaje, una ética y una política p olítica para abordar abor dar esta com complej plejaa con condici dición ón.. Sin embargo, la aparente vitalidad de las cosas no debe confundirse con la vitalidad real de las personas, enteramente imbricadas, aunque a menudo están ambas en el presente, y sería perverso mezclar la humanización del mundo que el joven Marx imaginaba con la desnaturalización del me dio ambiente, la algoritmización de las operaciones de Internet, la ro botizaci  bo tización ón de nuestras n uestras prót pr ótesi esiss in inteligent teligentes es (de los los teléfon teléfonos os a los drodro nes), etc.27. De ahí nuevamente la constante importancia de la crítica antifetichista, antifetic hista, motiv mo tivada ada aquí principalmen principalmente te por po r una resistencia a cual cual quier operac op eración ión media m ediant ntee la cual cual construcci constr ucciones ones humanas hum anas (D (D ios, Inter In ter net, una obra de arte) se proyectan sobre nosotros y adquieren una agencia propia, desde cuya posición, y con cuyo poder, es más probable que nos dominen que no que nos iluminen (por no hablar de deleitarnos)28. Una vez más, la fetichización implica sobre todo dos operaciones: una pérdida de valor o de agencia, como subrayaba Marx en su análisis 27 Esta confusión ha sido sido característica caracter ística de la tecnofil tecno filia ia desde el futurismo. En En vez de fetichizar la mercancía, ¿por qué no vivificar la labor que hay tras ella? A menudo llamada muerta, sólo está latente. Este es el proyecto de Alexander Kluge al.,  y Oskar Oskar N egt en History & Obsthiacy, ed. Devin Fore, trad. Richard Langston et al., Brooklyn, Zone Books, 2014. 28 Asocio Asocio esta resisten cia a W illiam illiam Blake Blake tanto tan to como a Karl Marx (véas (véasee tam   bién «T h e Snow Man M an », de Wallace W allace Stevens); mi versión tien tienee sin duda du da raíces r aíces pro p ro  testantes.

 

¿ P  o s c r í t i c o   ?

 

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del fetichismo de la mercancía, y un bloqueo de la percepción o del conocimiento, como recalcaba Freud en su análisis del fetichismo se xual. Ambos funcionan como mecanismos casi instantáneos de recono cimiento y negación: «Yo sé que trabajadores explotados produjeron esta mercancía, pero ella me aparece inmaculada»; «Sé que mi madre carece de pene, pero niego esta ausencia traumática». La razón cínica, el conocimiento despectivo que a menudo obstaculiza nuestro com  promiso  pro miso pr produ oductivo ctivo en los asuntos mundano mun danos, s, también tam bién tiene esta es tructura de «yo sé, pero...». Por ejemplo: «Sé que la ideología de “no a los impuestos” es una bendición para los ricos y un descalabro para mí, pero la suscribo»29. La razón cínica como tal también necesita una crítica antifetichista. Por supuesto, esta crítica nunca es suficiente: hay que intervenir en lo dado, darle la vuelta de alguna manera y llevarlo a otra parte. Pero esta otra parte se abre a través de la crítica; sin la crítica, las alternativas no se manifiestan fácilmente, y mucho menos están lo suficientemente motivadas. Pero la crítica no avanzará mucho en este camino si perma nece encerrada en oposiciones que ya no son pertinentes, en especial las oposiciones a lo ficticio y a lo estético. Aquí, la desfetichización no debe confundirse con la desmitificación, que apunta a lo ficticio30. La desfetichización no es necesariamente escéptica de lo ficticio en esta manera31. La relación de la crítica con respecto a la estética es más riti tique queof Cyn Cynical Re Reason, cit. A menudo, el problema no es 29 Véase Véas e Sloter Slot erdijk, dijk, Cri que las verdades se hallen ocultas (Latour y Ranciére tienen aquí razón), sino que muchas son demasiado patentes; sin embargo, se presentan con una obviedad que de algún alg ún modo b loquea la respuesta respuesta o incl incluso uso provoca p rovoca la la negación negación.. Sobre esta estructu estructu  ra del fetichismo, véase Octave Mannoni, «Je sais, mais quand méme», en Clefspour   rimagi ri magina naiire ou Γnutre Γnutrescéue,  París, Seuil, 1969. 30 P or ejemplo, ejemplo , mucho much o arte del'sigl de l'siglo o xx, desde algunas pinturas pint uras abstractas abstract as has ta los objetos más minimalistas, se proponía desmitificar -en realidad disolver- las muchas variedades de ilusionismo pictórico. 31 Po r ejemplo, ejemplo, la desfetichización desfetichización se ha aliado aliado con la reciente recient e imaginación imaginación de nuevos escenarios en el arte (p. e., Matthew Buckingham, Jeremy Deller, Pierre Huyghe), que busca precisamente desfetichizar los acuerdos institucionales entre el arte y su público. (Doy las gracias a Rob Slifkin por esta idea.) Véase Carrie Lam bert-Beat  ber t-Beatty, ty, «Make-Be Mak e-Believe: lieve: P arafiction arafictio n and P lausib laus ibility» ility»,, October   129 (verano de 2009).

 

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com plicada. complic ada. Hace H ace una generaci gener ació ó n, al alguno gunoss críticos (yo (yo era uno de ell ellos) os) veían la estética suspicazmente como un reino de resolución, no sólo en los términos propuestos por Kant -como un espacio donde los juicios de hecho podrían concillarse con los juicios de valor-, sino también en la forma cuestionada cuestionada por po r la teoría posestructurali po sestructuralista sta -com o un espaci espacio o donde la subjetividad podría experimentarse como más integrada y la sociedad como más unificada de lo que son en realidad-. En aquel en tonces, la explicación dominante del arte moderno, promovida por Clement Greenberg con referencia a Kant, también postulaba la esté tica como un espacio de absolutos «más allá de la violencia y la confu sión ideológicas»32. Fue por su desafío a estas dos posiciones como tanto la teoría crítica como el arte crítico se volvieron «antiestéticos». Pero esta polémica era situacional y su tiempo ha pasado. Hoy estamos más atentos a las conexiones dialécticas entre lo estético y lo antiestéti co en el con arte la deldimensión siglo xx33. Al mismo tiempo, estamos también más en sintonía crítica en la experiencia estética y viceversa, es decir, más en sintonía con la capacidad de la estética para resistir la ideología (por ejemplo, la particularidad sensual de la obra de arte para no ser totalmente subsumida en el incesante flujo de imágenes e infor mación) y con la capacidad de la crítica para ser ingeniosa a su particu lar manera (por ejemplo, para estar abierta a modos de compromiso alternativos que no se opongan a la experiencia estética y a la reflexión crítica)34.

-Garde and Culture,  cit., p. 5. Volveré sobre esta 32 Cl Clement ement G reenberg reenberg,, A vant-Gar formulación en la Coda.  Be eyond theA estheticand the 33 Véasejam es E lkin lkin sy H arper Mon tgom ery (eds.) eds.),, B  A nti-Ae -A esthetic, University Park, Penn State University Press, 2013. También volve ré sobre este punto en la Coda. 34 E stoy aquí aqu í en deuda con Jeff Jef f D olven y Graham Gr aham Burnett, Burn ett, que han tratado trat ado de estas alternativas. Más que opuesta a la estética, la teoría posestructuralista fue re cibida cibi da como ingeniosa a su par particular ticular manera. man era. Véanse Véanse Rosalind Rosalind Krauss, «P «P ost str strucuctrualism and the “Paraliterary”», October   13 (verano de 1980); Elizabeth Bruss,  Beautifu iful The Theories: The The Spectacle of Discourse in Contemporary Cr Criticism,  Baltimore, Johns Joh ns H opkins op kins University Un iversity Press, 1982 1982.. Sobre la resistencia del arte arte al fl flujo ujo de imá Sight of of D eath: An A n Ex E xperiment in A rt Writing,  New genes, véase T. J. Clark, The Sig Haven, CT, Yale University Press, 2006.

 

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¿Por qué tomar ahora la astrosa bandera de la crítica? La razón es simple (y nos devuelve a las preocupaciones con las que comencé): la crítica es esencial para la esfera pública, al menos tal como Jürgen Ha bermas articuló esta noción n oción en 1962 1962 - y posterio po steriorm rment entee d esar esarro ro lló-35 lló-35. En cierta forma, la crítica es es  esta ta esfera esfera en en funci fun cion onamie amiento nto.. Co nsidére nsidér e se sólo la evolución de la crítica de arte. Cuando surgió la figura del crítico en los Salones de París de principios del siglo xvm, no sólo asumió «el punto de vista de un visitante público», sino que, escribien do sobre el arte que veía, también creó una representación del público -una representación que ayudó a diferentes grupos a ser conscientes de su condición con dición de d e público3 púb lico36 6- . Po P o r supuesto, supuest o, esta est a esfera esfera fue siempre siemp re más hipotética que real, y en todo caso problemática: su representación es taba en gran parte restringida a la clase burguesa; otro límite era ade más el género y la raza; y cuando la burguesía se veía políticamente amenazada, estaba dispuesta a sacrificar sus ideales sociales (como el debate público) a su intereses económicos, como señaló Marx en 1852 en El 18 bruñíario deLu LuiisBonaparte. Sus posteriores vicisitudes también son conocidas: a medida que el capitalismo tomaba una orientación consumista, la esfera pública era eficazmente embargada por la publici dad de los medios de comunicación de masas, por no mencionar el ma nejo de la opinión política. Como hace mucho tiempo argumentó el sociólogo Talcott Parsons, la integración social no es necesaria si se lo gra la integración en el sistema, y con vigilancia rutinaria y macrodatos este objetivo parece prácticamente alcanzado37.

Struc ructur tural al Transfo ransform rmati atio on oft ofthe Bo Bourgeois Public Public 35 Véase Véase Jürgen Habermas, TheSt Sphere: An A n Inqui Inquiry ry hito hito a Categ ategory of ofBourgeois Society, trad. Th om as Burger y Fredeítica dela  rick Lawrence Lawrence,, Cam bridge, br idge, Mass., Mass., MI T Press, 1989 1989 [ed [ed.. cast. cast.:: Historia y crític opinió pinión pública. La transform transformación estruc structural tural de la vida vida públic ública,  Barcelona, Gustavo Gili, 1981], 36 Michael Michae l Newman, «Th «T h e Specificity Specificity of Criticism Criticism and Its Need for Philosop hy», hy»,  A rt Criticism, cit., pp. 52-53. en TheState of A 52-53. Newman N ewman se basa basa aquí en Thom Th omas as E. Crow, Crow,  P  Pa ainters and PublicLi Liffein E ighteenth-Ce -Century Paris, New Haven, CT, Yale University  Pin inttura y sociedad en el Parísdel sigloxv xvm m, Madrid, Nerea, 1989], Press, 1985 [ed. cast.: P 37 Los macrodatos macrodatos pueden ser no sólo sólo poscrí po scrític ticos os sino también posherinenéupo sherinenéuticos, basados como están en la correlación de datos más que en la interpretación de indicios.

 

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La disolución de la esfera pública en su definición original es tam bién evidente. evident e. Mucho Much o arte participativo p articipativo de la la última generación ha trat ratado de compensar esta pérdida primando la discursividad y la sociabilidad por encima de otras cosas. Como Pierre Huyghe comentó en 2002, «la discusión se ha convertido en un momento importante en la constitución de un proyecto», y el mismo año Rirkrit Tiravanija definió explícitamente su arte como «un lugar de socialización»38. Tam bién lo ético y lo lo cotidiano tienen un papel destacado en este trabajo: t rabajo: el arte es «una manera de explorar otras posibilidades de intercambio», comenta Huyghe; es un modelo del «vivir bien», añade Tiravanija39. Sin embargo, se siente que estas cualidades son destacadas en gran medida porque parecen desvanecerse en otras partes: es como si la idea misma de com comun unidad idad hubie hub iese se tomado tom ado un cariz utópico4 utó pico40 0. In Incl cluso uso N icolas Bourriaud, el principal defensor de la estética relational, ha reconocido la naturaleza compensatoria de este impulso participativo: «A través de pequeños servicios prestados», escribe, «los artistas rellenan las grietas del vínculo social». De hecho, Bourriaud parece más certero cuando se muestra más sombrío: «A la sociedad del espectáculo le sigue así la sociedad de extras, donde todos encuentran la ilusión de una democracia interactiva en canales de comunicación más o menos truncados»41. En la actualidad, el vínculo social sufre tanta más presión cuanto más se atrofia la esfera pública, y en respuesta a esta presión se requieren criterios más sólidos que la discursividad y la sociabilidad. Tal vez la desventurada situación de la esfera pública vuelva a radicalizar el concepto de que depende, la ciudadanía (y, ciertamente, Hannah Arendt ha 38 O b ris ristt , In  Intterviews, V olume1,  cit., pp. 468, 892. 39  Ibid., pp. 470, 882. 40 Esto sugiere s ugiere no una un a sensación de confianza en el público, pú blico, sino sino más bien el temor a que no pueda darse por sentada; a que, más bien, deba ser invocada a cada momento, lo cual explicaría que las exposiciones y eventos relaciónales a veces parezcan ofrecer correctivos a la socialización. 41 Bourri Bourriau aud, d, Relational A esthetics, cit., p. 26. La mayoría de estos artistas y curadores ve con optimismo la discursividad y la sociabilidad. Sobre este aspecto, véase Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», October   110 (otoño

de 2004).

 

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retornado como un recurso esencial). En cualquier caso, la ciudadanía también se encuentra bajo una enorme tensión, y esto es así en todos los frentes. ¿Qué cuenta como ciudadanía en un mundo dirigido por institu ciones corporativas y agentes políticos que han ido, más allá de lo interna cional, a lo posnacional? ¿Qué significa la ciudadanía cuando supuestas democracias como Estados Unidos y el Reino Unido pueden «desacredi tarla» o descalificarla, es decir, cuando se la redefine como «un privile gi gio, o, y no un derech de rech o »? ¿Y qué significa la ciud ciudadan adanía ía ant antee el m altrato altrat o rutinario de gran número de inmigrantes indocumentados, pueblos ocupados y refugiado refugiadoss sin patria pat ria?? D esde luego, luego, necesi necesitamo tamoss nuevas nuevas for mas de ciudadanía que le tomen la medida al neoliberalismo, tal vez en la línea del ciudadano de Europa propuesto por Habermas o, más am  pliamente,  pliament e, del ciudadano del an antro tropo poceno ceno caracterizado caracterizado por po r Lato Latour ur4 42. Q uizá uizá arti art istas y crític críticos os también tam bién p puedan uedan ayudar, ayudar, incluso hacer h acer de guías, guías, en esta figuración (un pequeño wishful thinking person  personal al)) y, y, en tal sen sen  tido, la gama global del arte contemporáneo bien podría ser una virtud. Ciertamente lo han hecho en el pasado (me vienen a la mente las inter vencion venci ones es de Hans H ans H Haac aacke ke y Alian Alian Sekula, Sekula, entre en tre otros) otro s) y en en el pr presente esente más próximo (pienso en los ejemplos de Yto Barrada, Chaire Fontaine, Sharon Hayes, Thomas Hirschhorn, Emily Jacir, Isaac Julien, Hito Steyerl y muchos otros). Una cosa está clara: una postura poscrítica no sirve de nada en este proyecto.

42 Véa Véanse nse Jürgen H abermas abermas,, The Cri risis sis o off the Euro European Union: A Response,  trad. Ciaran Cronin, Malden, Mass., Polity, 2012 [ed. cast.:  La construcción de Eu Eurropa,  Madrid, Trotta, 2011], y Bruno Latour, «Telling Friends from Foes at the Time of the Anthropocene», en Christophe-Bonneuil, Clive Hamilton y Frangois Gemenne (eds.), TheA nthro nthropo poceneand tthe he G Glob lobal Envi E nvironm ronment Cri Cris sis,  Londres, Routledge, 2015. En cuanto al arte contemporáneo, la ciudadanía y los apatridas, véanse los recientes recient es textos de Ariell Ariellaa Azou Azoula lay y y T. J. D emos, en entre tre otr otros, os, así ccomo omo los últimos trabajos del proyecto de investigación «Arquitectura Forense», dirigido por Eyal Weizman. También existen los apatridas de arriba, por así decirlo, pues gerentes y

mercenarios por igual se vuelven posnacionales, una condición recientemente ex  plorada  plor ada en novela no velass como The D og (201 (2014), 4), de Josep Joseph h O ’N eill eill,, y La  Lau ughing ing Monsters  (2014), de Denis Johnson.

 

Marin a Abramo Marina Abramovi vic, c, Si Sie etepiez piezasfác fáciiles (detalle), 2005, en el Museo Guggenheim; reconstrucción de Cómo expl pliicar llos oscuadr uadros os a una lliiebre muert uerta a, 1965, de Joseph Beuys. Foto Attilio Maranzano. Cortesía de los Marina Abramovic Archives.

 

C o d a

En alabanza de la realidad

1. D ur urant antee la últ última ima década, los museos de arte art e han vuelto a esceni escen i ficar muchas perfonjuntces y danzas, en su mayoría de los años 60 y 70. (La retrospectiva de 2010 de Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno es un buen ejemplo de la primera tendencia; el Judson Dance Theater, de la segunda1.) No del todo vivas y no del todo muertas, estas recreaciones han introducido una hora zombi en estas instituciones1 2. A 1 En el mundo del aarte rte de llos os aaños ños 60 y 70 muchas performances  eran de sólo una ocasión, y este tenía-que-ser-allí se veía como una característica de la práctica (esto también está implícito, por supuesto, en el término happening). Como la dan za suele ir marcada, es intrínsecamente iterativa, y sin embargo, como David Levine ha argumentado, cuando la danza se reescenifica en los museos, tiende a apare cer como performance,  es decir, como un evento visual, un objeto raro; en suma, como una obra de arte. Levine distingue entre varios tipos de recreación, de re construcción construcci ón - «fo re n se», en la que llaa docum documentaci entación ón de llaa actua actuaci ción ón origi original nal ocu  pa el p rim rimer er plano plano;; «p re resen sen ta tacio cion n al» al»,, en la qu quee la lass act actuacion uaciones es están p ro rogramad gramadas as  paraa det  par determ erm inado s tiemp tiempos, os, y «d u ra racio cio n al» al»,, en la que un unaa actuación actu ación se ejecuta  p  perp erpetu etuamen amen te en un espacio de ex exh h ibició ibición n - y añade q que, ue, si llaa pr presen esentacio tacional nal in intr tro o

duce el teatro en el museo, la duracional es escultura disfrazada. Véase David Levi  Pa arkett 95 (2014). ne, «You Had to Be There (Sorta)»,  P 2 El trop tropo o zombi es omnipresente, y no sól sólo o en la lass p pel elíc ícula ulass y la la tele televi visi sión; ón; véase, por ejemplo, Walter Robinson, «Flipping and the Rise of Zombie Formalism»,  A rtpapers,  3 de abril de 2014. Mucho arte reciente puede describirse -no negativamente- como no-muerto: por ejemplo, los gestos abstractos de Charlene

 

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veces, esta temporalidad híbrida, ni presente ni pasada, adquiere una tonalidad gris, no distinta de la de las viejas fotografías en las que a menudo se basan las recreaciones, y, al igual que estas fotos, los eventos  parecen a un tiempo reales e irreales, documen docu mentales tales y fictici ficticios. os. A ve veces ces también los espacios que se proponen para presentar este arte nomuerto son imaginados grises: junto con el cubo blanco para la pintura y la escultura, y la caja negra para el arte de imagen proyectada, las «cajas grises» están concebidas para mantener ese trabajo en este esta do de animación suspendida3. 2. La institucio inst itucion n alización alización de la performance es tamb también ién eviden evidente te en la creación de nuevas curadurías y bienales. Esto puede verse negativa mente, como la recuperación de prácticas alternativas, o positivamente, como la recuperación de eventos perdidos; como el cine independien te, la performance y la danza experimentales han llegado al museo de arte para su exposición al público y por una necesidad económica. Sin embargo, esto no explica la repentina acogida de eventos en vivo en instituciones por lo demás dedicadas al arte inanimado4. Durante el reciente boom de nuevos museos, Rem Koolhaas observó que, puesto que no hay suficiente pasado, estas muestras sólo pueden aumentar en valor. Hoy -parece- no hay suficiente presente: por razones que son obvias en una era hipermediada, hay también una gran demanda de von Heyl, los mashups escultóricos de Rachel Harrison y las pinturas collage de Al  bert  be rt O ehlen; ehlen ; ahí ah í está incluso la artista art ista de lo no -mu -muert erto o Claire Fo ntaine. nt aine. Q uizá la  prevalencia  pr evalencia del trop t ropo o zombi zom bi en la cultur cu lturaa en general gene ral ten ga que qu e ver con n uestro uest ro es tatus neo li liberal beral de «cap «cap ital hum ano ». Marx y Luk Lukács ács compararon al obrero indu s tr trial ial con Frankenstein, Fran kenstein, con su cuerpo des/ montado, junt junto o con la mercan cía, cía, en la la línea de producción; el jefe supremo capitalista podría entonces compararse a un Drácula que chupa la sangre del obrero. Como capital humano somos Frankens

tein y Drácula en uno, no muy distintos de los zombis. Sobre los tropos de Taken Frankenstein y D rácula, rácula, véa véase se Franco Morett Mo retti, i, «D «D ialect ialectic ic of Fear », en Signs Take  forr Wo  fo Wonders,  Londres, Verso, 1983. 3 Véase la la propuesta propu esta inicial inicial de 2014 de Dil D iller ler Scofidi Scofidio o + Renfro para p ara la la renova ción ción del Museo de Arte Arte Moderno . 4 Aunque Aunq ue esto plantea plant ea la cuestión de la la excesi excesiva va centr cen trali alizació zación n en el museo de arte, personalmente me alegro de ver ahí estos eventos; es la motivación lo que me  preocupa.  preo cupa.

 

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 Roo ofPi Pie eceRe-La -Lay yed (detalle), 2011, en el Museo Trisha Brown Dance Company, Ro de Arte Arte Moderno. Photo © Yi-Chun Yi-Chun Wu / Th e Museum of Modern Art.

ellas, como de cualquier cosa que se sienta como una presencia5. Aquí, el tiempo zombi de performances recreadas complica las cosas, ya que, Sie etepi pie ezas  de nuevo, no parecen lo bastante reales. En una reseña de Si  fá  fácil ile es (2005), en la que Abramovic reinterpretaba performances históri cass de Bruce Nauman ca N auman,, Vito Vito Acconci, Val Valie ie Export Export,, G ina Pane Pan e y Josep Joseph h

Beuys (además de dos suyas) en el Museo Guggenheim, Johanna Burton describió este estado como de «sofisticados hologramas, tanto de  pasado  pasa do como de presente, pr esente, de realidad realidad como de ficción ficció n »6. Lo que se 5 Incluso el cine cine se vuel vuelve ve hacia esta esta demanda; demand a; véase véase E Erica rica Bal Balsom, som, «Live «Live and Direct: Cinema as a Performing Art», A rtforum (septiembre de 2014). 6 Véase Véase Johan na Burton, «Rep «Rep eat Perform Per form ance», ance», A rtforum (enero de 2006), p. 56.. O riginalm 56 riginalmen ente, te, la performance tendía a desmitificar la obra de arte; Abramovic la remitifica en la forma de la artista como obra de arte; más aún: la reespiritualiza

 

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Elad Lassry, Si Sin n tí títul tulo o (Pre (Presencia) (detalle), 2012, en The Kitchen. © Elad Lassry. Foto Fo to cortesía co rtesía del artista, 303 303 G allery allery y D avid avid Kord K ordansky ansky G alle allery ry..

escenifica es menos una performance histórica que una imagen de esa perform rformanc ance-,  la performance aparece como una simulación destinada a  prod  pr oducir ucir más imág imágenes enes para que circulen en los m medios edios (tal vez estén en parte diseñadas para ello). Algunos artistas son conscientes de esta

condición y la han adoptado como tema; es lo que hizo Elad Lassry en (sus performances a veces proponen curas de fe). En esta línea de performances a me nudo se produce también un intercambio de aura (o al menos glamour)·, ur)· , los artistas (como Abramovic) se convierten en estrellas, y las estrellas (como Tilda Swinton, Jay-Z o Björk) Björk) en artistas. De D e ese ese modo, modo , la performance se convierte en entreteni miento, y el entretenimiento en performance: los museos ganan en público y aten ci ción ón,, a pesar de que conservan una ligera diferencia con la ccultura ultura popu p opula lar, r, que, por po r lo demás, imitan; esa diferencia se convierte en el cociente de «arte». (Gracias a Tim Griffin por este último punto.)

 

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Sin Si n tí títul tulo o (P (Pre resencia), a), escenificada en 2012 en The Kitchen, que subra yaba la dimensión en tanto que imagen de la performance1. 3. Los estudioso estudiososs de la performancerecurren con frecuencia a la cate goría lingüística de lo performativo para subrayar lo que en la performan-  ce puede haber de distint distinto o de lo lo que podría pod ría si signifi gnificar. car. Pero, en el contex to de las recreaciones aquí en cuestión, el término ya no significa lo mismo que en la teoría del acto de habla donde se originó: lo performa tivo no actualiza (como se dice que hace una proposición performativa como en «Yo os declaro marido y mujer») tanto como virtualiza. Parece ofrecer la presencia que deseamos, pero es una presencia espectral, una  presencia que que nos dej deja con con hambre, con el resul resultado tado de que, como espec espec tadores, llegamos a sentirnos también un poco espectrales. En los años 60, el público era casi tan constitutivo de la performance como el propio performer  (algo   (algo que se tomaba como una de las características que la dis tinguían del teatro); pero en las recreaciones estamos posicionados como testigos incidentales de un evento que podría acontecer perfectamente sin nosotros7 8. 8. De hecho, algunas recreaciones parecen estar más intere-

7 Carrie Lambert Bea Beatty tty ha argumentado argumentado que los los coreógra coreógrafos fos de Judson Church ya eran conscientes de esta transformación de la performance en documen to, que finalmente incorporaron a algunas piezas. Véase su  Being ing Watched: Yv Yvo onne  Rain  Ra ine er and tbe 1960s,  Camb ridge, Mass., Mass., MI T Press, 200 2008, 8, especial especialment ment e «Judson «Judson T h eater in H indsig ind sigh h t» t».. Puede que esta esta extraña extraña noción noción de espectador espectador no sea sea tan extraña para una generación criada en el mundo hologramático de los videojuegos

digitales, que pueden ser tan históricos y lejanos en el tema como presentes y par ticipativos en su práctica. Para estos espectadores, a diferencia de los más antiguos, la recreación espectral es la experiencia primaria. (Gracias a Peter Rostovsky y Karen Yama por esto dos últimos puntos.) 8 Sob obre re este problema prob lema véase véase una una-ve -vezz más más Levine, Levine, «You «You Had to t o Be T h ere er e (So (So rta)» rt a)»,, cit. Los documentos de performances de los años sesenta y setenta no intentan «estruc turar tu rar la percepci percepción ón del especta espectado dorr del evento» evento », argument argum entaa Levine, Levine, mientras mientr as que los los de las  recient  reci entes esones son casi i tan escenográficos escenográfic como los del teatro, claro aro performances sentido de las las demarcaci demarcacion es cas en entre tre escenario escenari o y públi púboslico, co, lo que indica una con vez vez un máscl que están diseñadas para ser reproducidas como imágenes (p. 230). En la teoría del acto de habla, lo performativo perform ativo es estructuralment estruct uralmentee iterativo, lo cual puede complicar com plicar la aplica aplica ción de esta teoría a la performanceo, vi visto de otra o tra manera, crear una tensi t ensión ón entre lo singular y lo iterativo que puede ser fundamental para la performance.

 

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sadas en la cámara que en el público; las nuevas performances suel  suelen en apare ap are cer también tamb ién preparadas para la la imagen. imagen. E l resultado es que parece que no existimos en el mismo espacio-tiempo que el evento. 4. Algunas Algunas instituciones institucion es han recreado expo exposi sici cion ones es histórica histó ricas, s, y r e sulta revelador que hayan dirigido el foco hacia muestras que ponían en  primer  pr imer plano la presencia p resencia y el proceso, como en Es  Esttructurasprimaria ias s  (1966) y en V iveen ttu u cabeza: cuandolasactitudes adqui adquie erenforma ormas s (1969), que estaban entre las presentaciones inaugurales del Minimalismo y el Posminimalismo respectivamente9. Una reconstrucción perfecta es im  posible,, pero no es esto  posible esto lo que aquí se intenta inten ta hacer: a menudo, menudo , las las obras originales representadas fotos ampliadas las paredes o por contornos están forenses en el suelo.por Este tratamiento noenpuede sino desrea-

Vista de la instalación de Otras estructuras pri primari marias as en el Museo Judío, 2014. Foto de David Heald. 9  Es  E structurasprimarias ias fue recreada en el Museo Judío de N ueva York York en 2014, 2014, titudes adquie adquieren formas ormas  ha sido recreada unas cuantas mientras que Cuando las actitude veces, especialmente en la Fundación Prada de Venecia en 2013.

 

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asacti titude tudes adquie adquierenfa faun unas: as: Berna 1969/ V enecia  Vista de la instalación de Cuando llas  20  2013 en la Fundación Prada, Venecia, 2013.

lizar el arte, y la desrealización actúa sobre el espectador. Una vez más estamos en una zona gris, y esta zona apenas representa ese crepúsculo del entendimiento histórico en el que emprende el tutelocon la famosa le chuza de Hegel; podría realmente estorbar este acuerdo el pasado.

Un a buena muestra Una m uestra de esta estass recreacion recreaciones es es la la prácti pr áctica ca reconst reconstructiva ructiva de artistas como Jeremy Deller, Sharon Hayes, Kirsten Forkert y Mark Tribe, los cuales también tratan acontecimientos políticos. «Siempre lo he descrito descrito como desenterr d esenterrar ar un cadáve cadáverr y hacerle una autopsi autop siaa adecua da», comentó Deller de La batalla de Org Orgreave (2001), su recreación fílmica de un enfrent en frentamie amient nto o entre entr e la policía policía y los mineros en South Yorkorkshire en 1984, un momento clave del neoliberalismo thatcheriano. Porqu Po rquee la recreación recreació n histór h istórica ica de D eller no deja descansar descansar al pasado, pasado, sino que lo lo reavi reaviva; va; es una historia histo ria trastrocada, trastro cada, prepost prep osterada erada -« -«p p rep re p o ster st erad ada» a»  porque  po rque evoca evoca un antes (pre) y un después (post) de una un a manera man era que qu e as  pira a abrir posibil po sibilidades idades para el presen pr esente1 te10 0-. al., Joy J oy in Pe People: Je Jeremy De Delle ller,  Londres, 10 Jeremy eremy Dell Deller en en Ra Ralph Rug Rugof offf et al., Hayward Publishing, 2012, p. 98. Casi lo mismo se puede decir de las prácticas de

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Orgreave (detalle), 2001. © Jeremy Deller. Cortesía Jeremy Deller, La batalla de Org del artista. artista. Foto Fo to Mar tin Jenkinson. Jenkinson.

5. Cuando Cuand o existen existen estos estos prob pr oble lemas, mas, ¿por qué ha retor ret ornad nado o lo performativo mati vo como un u n bie b ien n casi casi autom automáti ático? co? Una Un a razón, junto junt o con su promesa

de presencia presen cia,, es que parece abrir ab rir la obra a su público, pú blico, exponer expon er su proceso de una vez por todas. Esta transparencia fue un objetivo de las vanguar diass tanto dia tant o antes ant es como después de la la guer guerra, ra, y en ninguna ningun a tenden t endencia cia lo fue tanto como en el arte procesual de los años 60. (Un famoso ejemplo es VerbLi bL ist [1967 [1967-1968] 1968],, donde don de Richard Richard Serra anunció su int intención ención de «en «en  ro roll llar, ar, de arrugar, de p le lega garr ...» ... » sus sustancias sustancias dadas de caucho caucho y de plo mo.) Como la performance, el proceso también está de nuevo con noso tros; sin embargo, ahora como entonces, este hacer manifiestos materiales y acciones en la obra puede volver su objetivo más opaco reconstrucción de Hayes, Forkert y Tribe; sobre los dos últimos, véase Julian Bryan Wilson, «Sounding the Fury», A rtforum (enero de 2008). Novelistas contemporá neos como Ben Ben Ler ner también se han interesado por po r la reconstrucción preci pr ecisamen samen te por la diferencia que esta produce; véase su 10:04 (2014). Ron Clark me recuerda que el teatro de Brecht a menudo encierra recreaciones ficticias de figuras históricas, y un impulso brechtiano está activo en gran parte de la obra aquí mencionada.

 

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 para el espectador, no más tran t ransparen sparente, te, lo que significa significa que, en lugar de motivar la obra, esta entrega a los materiales y las acciones puede hacerla parecer arbitraria (¿por qué se ha seleccionado tal sustancia y no otra?, ¿por qué es tratada de esta manera y no de otra?, y así sucesi vamente). El proceso también puede abrir la obra hasta el punto de su dispersión, con el resultado de que, si alguien experimenta una cosa, nadie más experimenta la misma cosa. Sin la posibilidad de una expe riencia concentrada o un debate compartido, es probable que nuestra vi visión sión se seaa casual casual y rápida, ráp ida, sin resonan reso nancia cia estética o consecuencia con secuencia discur siva reseñables. Al igual que en la perf rforman ormanc cea lla a Abramovic, el proce so esntes también fácilmente teatralizado -unaycrítica leva levantes de Matth Mat th ew Barne Barney y, Urs U rs Fisc F ischer her otro o tros-. s-.común de piezas re 6. ¿Por Po r qué entonces ento nces lo performativo perfo rmativo es acogido acogido tan de buena bu ena ga gana? na? Otra razón es que, al igual que el proceso -se dice-, activa al espectador, especialmente cuando los dos se combinan, es decir, cuando un proceso -u -un n a acci acción ón o un gesto gest o - se ej ejecuta. ecuta. Se asume asume que dej d ejar ar una obra inco incom m  pleta es motiva mo tivarr al espectador espectador para p ara que la com complete, plete, y, y, sin embargo, esta esta actitud puede fácilmente convertirse en una excusa para no ejecutar ple

namente. Una obra que aparece inacabada apenas garantiza que el espec tador se comprometa; la indiferencia es un resultado no menos proba  ble, o quizá más prob p robable. able. E n cualquier cualqu ier caso, caso, esta info inform rmali alidad dad tiende tiend e a desalentar la atención sostenida, tanto estética como crítica: es proba  ble que pasemos pasemos rápidamente rápidamen te por po r dela d elant ntee de la obra porq p orque ue su creador creado r  parece haber hab er hecho lo mismo antes que nosotro noso tros, s, o porque po rque el efe efecto cto superfic sup erficia iall parece parece ser lo lo que q ue ante todo to do se pretendía. preten día. Otros O tros dos supuestos no son menos dudosos. El primero es que el espectador es de algún modo pasiv pasivo o y le le cuesta empezar, empezar, pero esto no tiene en absoluto por qué ser así, y el segundo es que una obra terminada en el sentido tradicional no puede activar tan eficazmente al espectador, lo cual también es falso. Para fines de activación y atención, que me presenten cualquier día un P iet Mondr Mon drian ian después de un G eorge Machinas1 Machin as11 1. 11 Como vimos vimos en en el el Capítulo Capítulo 5, 5, Ranciére Ranciére ti tiene ene aquí razón: razón: la retóri retórica ca en torno a la activación suele suponer que la contemplación estética es simplemente  pasiva. Al final, la binaridad bin aridad de espectad esp ectador or activo y espectad espe ctado o r pasivo no es m uy

 

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7. ¿Puede Pued e ser que la crítica crít ica de la auto aut o ría como auto aut o ridad haya h e cho, incluso demasiado bien, su trabajo? Cuando Duchamp insistía en que el espectador espectador partici p articipara para en «el «el ac acto to creativo» creativo » y Umbert Um berto o Eco defendía la radicalidad de la «obra abierta» en sus influyentes ensayos de 1957-1958, y cuando Foucault cuestionaba «la función del autor» y Barthes celebraba «la muerte del autor» en sus textos históricos de 1967-1968, lo hacían para desafiar el predominio de dos posiciones sobre todo: la idea formalista de la obra entendida como un sistema cerrado de significaciones (este fue el principio central de la Nueva Crítica de la época) y la idea popular del artista visto como fuente de todo significado (un residuo del romanticismo profundamente arrai gado en la mayoría de nosotros). Esas ideas casi no dominan hoy; al contrario, nociones como la de la «indeterminación» de la obra, tal como la defendió John Cage en los últimos años 50 y primeros 60, y estrategias para la participación del espectador, como las adelantadas en el mismo periodo por po r el neoconcretismo neo concretismo y por po r Flux Fluxus, us, son privi pr ivile le giadas en la práctica artística y en la historia del arte por igual. Des deñadas no hace h ace mucho tiempo, tiemp o, ahora son valorad v aloradas1 as12 2. Esto es bueno,

útil; más generadora es la dialéctica de la atención y la distracción articulada por Wat er Benjamin y elaborada elaborada p or Jonath Jon ath an Crary. Crary. Sobre algunos algunos de estos estos asuntos, ific icia iall Hells: Par Participa ipatoryA rt and thePoliti itics ofSpectatorship, véasee C laire véas laire Bishop Bishop,, A rtif Londres, Verso, 2012. Que lo inacabado pueda comprometer al espectador es también la esperanza de algunos arquitectos. Testimonio de ello son las observa ciones de Frank Gehry sobre su Museo de la Fundación Louis Vuitton en París: «N o parece acabado acabado inten cionadam ente, y creo que, con el tiemp tiempo, o, invita a la la (Ne ew York Ti Times, 17 de octubre de 2014). Por supuesto, gente a int interact eractuar uar con él» (N lo difuso tiene sus propósitos; puede ser una forma de resistir una obra de arte su captura como una imagen, o incluso de reconcebir esa misma obra la imagen como una «situación» o una «economía» que se resiste a su capitalización. Sobre esta  po sibilidad, véase D avid avid Jose Jo selit, lit, «Again st Rep re rese sen n tatio ta tio n », Textezur Kunst  (sep tiembre de 2014). El título de este texto, que trata de una obra de Pierre Huyghe, es bien elocuente; manifiesta fatiga con la crítica entendida estrictamente en tér minos de representación -una fatiga que hemos encontrado en otra parte de este libro-, Pero, ¿es esto una crítica, una política, a la que debamos renunciar? 12 Otro objeto objeto mal malo, aún aún dominante dominante en en la la histori historiaa del del arte arte de de aquel aquellla época época,, era era el significado entendido en términos iconográficos como vínculo con una fuente  preexisten  pr eexistente. te. Co n tr traa una un a interp int erp retación ret ación como esta clamaron clamaro n críticos como Susan Susan

 

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 pero lo es menos meno s si nos olvidamo olvidamoss de lo que mot m otivó ivó lo ind in d eterm ete rminad inado o y lo participativo al principio, o somos ciegos a los modos como estas cualidades podrían ser valoradas en el arte hoy precisamente porque se devalúan en ciertos sectores de la sociedad (por ejemplo, lo inde termiinado reducido por term po r los los macrodatos y lo lo participativo participativo disminuido disminuido en unas democracias que se han visto superadas por oligarquías). 8. E n años recientes, recient es, la obra ob ra part partíci ícipat pativa iva ha invocado al arte par par ticipativo del pasado, incluida en él la estética relacional, que es otra heredera de la tradición duchampiana-cageana de indeterminación creativa. En 1998, Nicolas Bourriaud definió el arte relacional como «un conjunto de unidades que han de ser reactivadas por el especta d o r-m anipu an ipulado lado r»1 r»13. «L a pregu p regun n ta es menos meno s “¿qué?” “¿qu é?” que “¿a quién qu ién?” ?”» », añadió Pierre Eluyghe en 2002. «Se convierte así en una cuestión de dirección»14. Pero, ¿cuándo es esta activación una carga demasiado grande para al espectador, y cuándo esta dirección es una prueba de

masiado invasiva para el público? Irónicamente existe aquí, como en el arte procesual, el riesgo de la ilegibilidad: a menudo la muerte del autor no ha significado tanto el nacimiento del lector, como Barthes imaginaba, como el embrollo del espectador. Esto puede servir sólo  paraa repo  par rep o sicionar sicion ar al artista art ista como o rigen y fin de la obra ob ra - e l mismo defecto defec to que se debía debía enm en m endar end ar en prim p rimer er lu lugar gar1 15- .

Sontag, pero la clásica diatriba de esta autora titulada «Contra la interpretación» (1964) pertenece a un pasado de hace más de cincuenta años. 13 N ic icolas olas Bourriaud, Bourriaud,  Relational A Ae esthetics,  trad. Simón Pleasance y Fronza Woods, París, Les presses du réel, 2002, p. 20 [ed. cast.:  Es  Esttética relacional,  Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007]. 14 Pierre Huyghe Huyghe en Obrist, Obrist, In  Intterviews, V olume1, e1, cit., p. 480. 13 Ultimame Ultim ament ntee se ha impu impuesto esto otro o tro tipo t ipo de activaci activación, ón, cuyo valor valor respecto respecto a la conectivi con ectividad dad es ambiguo. ambiguo. Si Kant Kan t se pregun taba tab a « «¿E ¿Ess la obra bella?» b ella?» y Duchamp Duch amp «¿Es ¿E s ar te?», te?», nuestra n uestra cuestión cuestión primo rdial parece parece ser «¿Cóm «¿Cóm o me afecta?». afecta?». D onde una vez hablamos de «calidad», luego de «interés» y más tarde de «criticidad» (véase Capítulo 5, nota 17), ahora hablamos de pathos athos,  el cual no puede en lo más mínimo valorarse objetivamente o comunicarse a otros: lo que en una persona es punctum, en otra es bostezo.

 

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9. La activación activación del espectador espect ador se ha convertido con vertido en en un fin, fin, no en un medio, y no se presta suficiente atención a la calidad de la subjetividad y la socialidad así conseguidas. Hoy los museos no parecen dejarnos solos; nos incitan y programan como muchos hacemos con nuestros hijos. hij os. Como en la la cultura en general, promueven pro mueven la comunica comu nicaci ción ón y llaa conectividad, casi obligatoriamente, como fin en sí. Esta activación ayuda a evaluar el museo, a supervisores y espectadores por igual, como relevantes, vitales o simplemente ocupados, pero, más que el espectador, es el propio museo lo que el museo se propone activar. Sin embargo, esto sólo confirma la imagen negativa que, durante mucho tiempo, algunos de sus detractores han tenido del museo: que la con templación estética es aburrida y la comprensión histórica elitista, y que el museo es un mausoleo16. Del mismo modo que, para activar al espectador, es necesario considerarlo un sujeto pasivo, el arte y el mu seo de arte deben considerarse por igual objetos sin vida para poder

reanimarlos. Esta ideología, central en el discurso moderno sobre el

16 Sobre el tropo del museo museo como maus mausoleo, oleo, véas véasee Theod Th eod or W. Adorno, Adorno, «T «T h e Valéry Pro ust Mu seum m »1981 (1953 (1953), ), encast.: Sa ycaShierry Weber, Cam brid id  P  Prris P msr,i trad.  Pr smas, Samuel ge, Mass., MI M IMuseu T Press, Pr ess, 19 81 [ed. enmuel Críti rític de la c cul ultura tura yCambr sociedad I,  Madrid, Akal, 2008]. La «activación», escribió Tim Griffin en respuesta a esta nota, «ha desbancado al sujeto, o el sujeto no es más que (la sensación de) activa ción». Es como si, mientras tienden a crear un público virtual online,  los museos quieren asegurarse de que permanezca en las galerías un público físico («pantalla» y «carne» no se cancelan, sino que se llaman una a otra). Sobre otro punto, Joe Scanlan me indicó que la fatiga que ha causado el arte interesado en activar al es  pectador,  pectado r, y que qu e ya he h e señalado s eñalado,, tal vez se deba al renovado reno vado interés int erés po r el arte art e m ar ginal (del que es testimonio la Bienal de Venecia de 2013, que contó con el arte de los locos, además de las grandes muestras de arte f  fo olk  en la Täte Britain y en la G alerí aleríaa N acional de Arte de Washingto n). Esto es, en en diferentes grados, arte hecho  bajo compulsión, com pulsión, sin espectado espect adorr anticipado ant icipado o recono reco nocido, cido, que parece par ece desafiar «la convención primordial» (Michael Fried) de que el arte existe ante todo para ser contemplado. (Esa fatiga con el arte sujeto-céntrico es también patente en el re ciente interés por el realismo especulativo y la ontología orientada a objetos.) Por último, lo dicho sobre la incitación y programación en museos podría extenderse a Colleges y universidades. universidades. H o y en en día, las las instituciones institucione s de artes liberales de elite com   piten  pit en entr en tree sí sí,, y lo hacen en part partee a través tr avés de d e los cent c entro ross de artes: es como com o si cada estudiante debiera ser activado como artista avezado.

 

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museo de arte, es básica para la historia del arte como «disciplina hu manista» cuya misión es, como escribió Erwin Panofsky hace setenta y cinco años, «animar lo que de otro modo permanecería muerto»17. Aquí, en nuestro tiempo, la réplica apropiada proviene de la historia dora del arte medieva m edievall Amy K night Powell P owell:: «N «N i la instituci institu ció ó n ni el individuo pueden devolver la vida a un objeto que nunca la tuvo. La  prom  pr omiscui iscuidad dad de la obra obr a de arte -su -s u retor ret orn n o, reiteració reit eración n y p erpetu erp etua a ción más allá de su momento original- es el signo más seguro de que nunca vivió»18.

 Expe eriencia (detallle), en el New Museum, 2011-12. © Carsten Carsten Höller, Exp Höller. Cortesía del artista y del New Museum. Foto Benoit Pailley.

 Mea anin ing g in the V isual A rts, Chicago, University of Chi 17 E rwin rwin P anofsky anofsky,, Me ific icado en las las artes vis visu uales, Madrid, cago Press, 1955, p. 24 [ed. cast.:  El signif Alianza, 1979]. Sobre la dialéctica entre cosificación y reanimación en el dis  De esign  curso en torno al museo, véase mi texto «Archives of Modern Art», en  D and Crime, cit. LateMedieval Church and the 18 Amy Kn ight ight Po well, well, Depositions: Scenesfrovt theLat  Modern Mus Museum, Brooklyn, Zone Books, 2012, p. 17.

 

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Rirkrit Tiravanija, Tiravanija, sin tí título tulo 1992 92// 1995 1995 (lib (libre/ tra tran nquilo ilo),  1992/ 1992/ 1995 1995// 2007 2007// 2011 2011.. © T h e Museum of Mod ern Art. Co rtesía del artista artista y de G avin avin Brown’s E nterprise. Foto Jon Jon athan ath an Muzi Muzikar. kar.

10. O tra tr a cuestión seria es la de los mod modos os de arte que pr prom omueven ueven  partici  part icipación pación y proces pro ceso o por po r encima de todo. tod o. A ve vece cess se atr atribuye ibuye a tal t ales es  prácticass una  práctica un a determinada determ inada polí po lítica tica sobre la base base de u una na débil analogía analogía entre una obra de arte abierta y una sociedad inclusiva, como si una disposición inconexa de materiales pudiera evocar una comunidad de mocrática mo crática de personas, una instalación instalación no jerárquica jerárqu ica pred predecir ecir una so socie cie dad iguali igualitar taria ia o una obra de arte arte desmembrada desmembr ada prefigurar un mundo mu ndo de cualquiera-puede-ser-un-artista. Algo más que una simple complejización de la autoría, la colaboración se convierte en una anticipación de la colectividad y, de este modo, un bien casi automático. Pero hasta un firme defensor de esta línea de pensamiento como Hans Ulrich Obrist ha expresado una reserva. «La colaboración es la respuesta», observa, «p ero , ¿cuál es la la pregunt pregunta? a?»U Esto indica que la la colaboración amena am ena za con volverse autónoma y automática; se anima a la colaboración, como a la activación, cual fin en sí. La colaboración, especialmente1 especialmente 1 9 19 Obrist, Obrist, In  Intterviews, V olume1, cit., p. 410.

 

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como práctica curatorial presentada como práctica artística y viceversa,  puede convertirse con vertirse,, como mínimo, en una coartada para la la obra iinfo nformal rmal del tipo aquí cuestionado. También puede ser una forma de hacer a es condidas una labor que no está reconocida ni pagada20. 11. Más arriba arrib a argumen argum enté té que, cuando el pr proceso oceso abre la obra ob ra de arte radicalmente, corre a veces el riesgo de carecer de forma. Para Bataille, «la carencia de forma» era una operación destinada a deshacer cualquier forma que se hubiera hub iera vuelto vuelto fij fija, en part p articular icular fi fija ja en en su sign signi i ficado (que él tendía a considerar ipsofacto  idealista)21. Si se desprende de su transgresión de lo formal, lo informe pu  puede ede llegar a constit con stituir uir po porr

sí solo un significado, incluso un valor, que Bataille habría rechazado de plano. Lo propio sucede con «lo antiestético»; si se retira de su agón con la estética, puede convertirse por sí solo en un protocolo, incluso en un principio22. Tal podría ser también el riesgo de la pintu ra a la que se le pide que visualice los flujos de imágenes de los medios de comunicación que la superan, y de la escultura de la que se espera que sea antiformal como algo dado por supuesto23. Al igual que en po siciones similares anteriores, tanto la defensa de la pintura «transitiva» como el argumento a favor de la escultura «no monumental» son con trarios a la idea de la autonomía estética y a la realidad de la mercanti20 O tro tema tem a eess la discusión como com o performance,  colaboración, proceso o todo esto junto, como las conversaciones maratonianas (de veinticuatro horas seguidas, de días o incluso de semanas y más) organizadas por Obrist y otros en los últimos años: tal compromiso de hablar y tal devaluación del pensamiento; tal demostra ción de igualitarismo y tal golpe a la experiencia probada. También es posible que el reciente énfasis en las actividades performativas-y-colaborativas en el museo sea un desplazamiento parcial de las convocatorias políticas en la ciudad, como si las accion acci ones es en las las galerías fuesen una un a alter altern n ativa a las las ocupaciones ocup aciones de las calles. calles. (G ra cias a Karen Yama por este último punto.) 21 Véas Véasee G eorges Bataill Bataille, e, «F «F o rm less», less», en V isions ofEx ofE xcess,  cit., p. 31, y supra  Capítulo 1.  Be eyond theA estheticand the 22 Véase James E lkins lkins y Harp H arper er Alontgo Alon tgom m ery ((eds.) eds.),, B  A nti-Ae -A esthetic,  Un iversity iversity Park, Penn State State U University niversity Press, Press, 2013. 2013. 23 Véanse Davi David d Joselit, Joselit, A fter A rt,  Princeton, NJ, Princeton University Press, al., Unmonumental: TheO heObject in the the2Ist 2I st C Ce entury ntury,, Nueva 2012, 201 2, y Laura H opt man et al., York, N ew Museum, 2007.

 

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li lización. zación. Si Sin n embargo, em bargo, ttal al pintu pintura ra puede ser autó autóno noma ma a su su manera y tal escultura podría reproducir, más que criticar, el espacio de basura que nos rodea. 12. En el apogeo de la estética relacional, Rirkrit Tiravanija cuestionó «la necesidad de fijar un moment mo mento o en el que tod todo o esté co com m p leto» leto »24. Esta  provisionali  provisi onalidad, dad, que se extie extiende nde a llos os me medios dios tradici tradicion onal ales, es, como llaa pin tura, se concibió una vez para resguardar la obra de arte del estatus de mercancía, por una parte, y del artista como marca, por otra, pero no

resultó muy eficaz ni en una cosa ni en la otra25. Lo que a veces hacía era ocultar un servicio que el arte todavía puede ofrecer, y que es tomar po sición y hacerlo de una manera que reúne lo estético, lo cognitivo y lo crítico en una constelación precisa. Que esta noción parezca casi pinto resca o demasiado ambiciosa o ambas cosas, indica lo difícil que se ha vuelto imaginar un modo de aparición y un registro temporal que no se amoldan a los flujos de imágenes y a las redes de información que circu lan a nuestro alrededor y a nuestro través. Pero, en lugar de adaptarse a esta fluidez extrañamente estática, uno podría tratar, por un lado, de exa cerbarla críticamente y, por otro, de resistirse a ella formalmente. 13. Ya intenté argumentar en defensa de la crítica mimética en el Capítulo 3; el argumento para la resistencia formal nos es más familiar. «La verdadera y más importante función de la vanguardia», escribió Clement Greenberg en «Vanguardia y kitsch» (1939) durante un perio do de enorme agitación, era «encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener la cultura en iiiovimiento en medio de la confu sión ideológica ideo lógica y la vio violen lencia» cia»2 26. E n su op opinión, inión, el camino apr aprop opia iado do era orientar los medios existentes del arte hacia «la expresión de un absolu24 Rir Rirkr krit it T irava iravan n ija en O brist, br ist, In  Intterviews, V olume 1,  cit., p. 890. 25 Véase Raph Raphael ael Rub Rubinstein, instein, « «Pr Pro o vision visional al P ain aintin ting» g»,, A rt in A merica  (mayo de 2009). Para un excelente análisis del modo como esta obra provisional se amolda a una economía informal, véase Lañe Relyea, «Your Art World: or, The Limits of Connectivity», A fterall 14 (otoño-invierno de 2006). También aquí hay paralelismos con novelas recientes, como  How Should a Person Be?   (2012), (2012), de Sheila H eti, que también privilegia lo provisional. 26 C Cleme lemen n t G reen reenber berg, g, A  A vant-Ga -GarrdeandCulture, Boston, Beacon Press, 1961, p. 5.

 

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to en el que todas las relatividades y contradicciones quedasen resueltas o fuesen irrelevantes», un camino que fue en gran medida abandonado hace mucho tiempo27. Sin embargo, en una revisión de Greenberg de los primeros años 80, otra época de agitación (los primeros años del neoliberalismo), T. J. Clark argumentó que esa «autodefinición» era inseparable de las «prácticas de negación» producidas precisamente a  partir  p artir de «relatividad relatividades es y contradicciones» con tradicciones»,, con la nega n egación ción entendida enten dida como «un intento de capturar  la   la ausencia de significados consistentes y

repetibles en la cultura: capturar esa ausencia y convertirla en forma»28. La carencia de forma no es hoy lo que era en el periodo en que escribía Greenberg, ni siquiera en el momento en que escribía Clark; hasta cier to punto, la ausencia de forma ha aceptado la apariencia de fluidez digi tal, que es aún más difícil de captar. Y, sin embargo, aparte de esta gran dificultad, ¿hay alguna razón por la que este proyecto de convertir en forma la ausencia de forma deba abandonarse? 14.

¿H ay algun algunaa razón por po r la que no pueda pu eda también tam bién ampli amp liarse arse el

corolario este enfoque, es decir, un intento exacerbar de forma crítica «lasderelatividades y contradicciones», de de modo que evoquen tan directamente como sea posible tanto la «confusión» de las elites gober nantes como la «violencia» del capital global, tanto la inseguridad polí tica como la precariedad económica del orden neoliberal? Como vimos en el Capítulo 3, tal mimesis no necesita ser inconexa; la inestabilidad artística redobla la inestabilidad social en esta práctica, ya que pone en  p  prim rimer er plano su pro p ropia pia cond co ndici ición ón cismática, cismática, su pro propia pia carencia de sig nificados compartidos. Es posible que, paradójicamente, la carencia de forma pueda así adquirir una forma, la forma de lo precario, que podría convertir esta debilitante aflicción en una poderosa llamada29. Más 27  Ibid. Critic cal Inq nquiry  uiry   9, 1 (sep 28 T. J. Clark, «C «C lem en t G reenber reen berg’ g’s T h eo ry of Art », Criti tiembre de 1982), pp. 153, 154. Uno de los problemas del discurso poscrítico (véase el Capítulo 5) es esta concepción reductiva de la negación. 29 «¿Y si la hetero het ero geneidad gene idad del d el arte art e significase significase posibili pos ibilidad dad en lugar de disfun d isfun ción?», se pregunta oportunamente el curador Kelly Baum. «¿Y si la heterogenei dad es propó pro pósito sito del d el arte en vez de su aflicción? aflicción? ¿Y si si,, en su misma hetero het erogeneid geneidad, ad, el arte se enfrentara productivamente a las condiciones socio-políticas actuales?

 

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arriba he cuestionado la inmediata analogía entre una obra abierta y unaa socie un sociedad dad igualitaria, y aquí parecería q que ue establezco establezco un p paral araleli elismo smo similar entre una forma sin forma y una sociedad precaria, pero lo que  propo  pro pongo ngo en este caso caso no es un unaa afinidad afinidad o un reflejo, reflejo, si sino no una crítica. crítica. 15. La resistencia formal y la exacerbación mimética: con indepen

dencia de que ambas nos recuerden a Adorno y Benjamín, estoy por estos enfoques frente a otros dos que actualmente se ofrecen. El prime ro, que puede llamarse neogramsciano, aboga por el «arte de práctica social», una rúbrica que utiliza la «práctica» para aunar «social» y «arte», pero en este mismo intento también insinúa lo distantes que a menudo se hallan ambos30. Además, en lugar de conectar los dos térmi nos, rúbricas como «arte de la práctica social» podrían exonerar al ar tista del criterio de eficacia social o de invención artística; o uno de los criterios podría convertirse en coartada para el otro, con alguna pre sión del lado social que lo rechace por «sociológico» y alguna presión del lado artístico que lo rechace por «esteticista». En ambos casos, el acuerdo anticipado de «social» y «arte» se rompe casi antes de plan tearse. 16. El segundo enfoque, que puede denominarse neosituacionista, insta a los artistas a que tomen imágenes que se aglomeran en flujos de imágenes y redes de información de maneras que les dan mayor publi cidad y poder; publicidad y poder que podrían ser redirigidos si estas imágenes son reformateadas eficazmente por los artistas. En esta «epis temología de la búsqueda», como la llama David Joselit, tales flujos y [...] Creo que lo que hoy estamos viendo es arte que imita su contexto. Creo que estamos viendo al arte representando “agonismo”, “disgregación” y “particularización”. La heterogeneidad no sólo es una condición del arte, en otras palabras: es también tambi én su tem a» («Q («Q uestionn ai aire re on “T h e Co ntem po rary rary”» ”»,, October   130 [otoño de 2009]). 30 Co Con n una un a m agia sim similar ilar declara Ran Ranciére ciére a lo po lítico lítico y lo estét estético ico siemp siempre re dispuestos a unirse. Véanse su A esthesis: Scenesfrom theA estheticRegimeofA rt,  Lon dres, Verso, 2012 [ed. cast.: A isthesis: escenas del régimen estético del arte, Buenos Ai res, Manantial, 2013], así como mi artículo «Whats the Problem with Critical Art?», Lo  Lon ndres Review ofBooks, ks,  10 de octubre de 2013.

 

E

n

  a l a b a n z a   d e   l a   r e a l id a d

 

179

redes tambié tamb ién n pod p odría rían n dia d iagra gramarse marse de manera que los los «p «p atro nes signi ficativos» sean claros31. Esta visualización es muy importante, pero el espectador podría esperar demasiado, o demasiado poco, de tal recono cimiento de patrones: demasiado en el sentido de que estos flujos y redes exceden la capacidad de los individuos para captarlos, y demasia

do poco en el sentido de que la visión contemporánea del arte a menu do no es sino mera búsqueda de patrones32. Por otra parte, una pintura o una escultura específica difícilmente puede funcionar como un «foco de atención» centrado en el nexo entre arte y red cuando esa misma obra de arte se considera ya meramente contemplativa o totalmente reificada o ambas cosas33. ¿Por qué no reforzar, en lugar de eliminar, la  brecha que aún exis existe te entre ent re obra obr a de arte art e y red, en el modo de resisten resist en cia formal, o, alternativamente, cuando esa brecha parezca estar cerra da, intentar hacer que esas «condiciones sociales petrificadas» bailen de nuevo, en el modo de exacerbación mimética? 17. Comencé Com encé con pregunt pr eguntas as sobre la pr presencia esencia ambig amb igua ua de ciert cierto o arte performativo y luego advertí sobre el aspecto inconexo de cierto ar te participativo. No seguí esta línea con la esperanza de una relación no mediada con lo real o de una obra de arte perfectamente resuelta. Lo que más bien valoro es un sentido de realidad, en la acepción fuerte del término: obras de arte que son capaces de constelar no sólo diferentes registros de experiencia (estético, cognitivo y crítico), sino también di ferentes órdenes de temporalidad. Esta constelación se opone a la con fusión virtual de espacios y a la confusión zombi de tiempos con que comencé. Pero esta realidad no significa simplemente presencia (tam  bién he h e cuestionado cuestion ado el deseo deseo de presencia p resencia o, más bien, bien, la manipu manipula lación ción de ese deseo), ni mucho menos presentismo (aunque una sujeción al  presente  pr esente es un efecto efecto de la constelaci con stelación ón artística artíst ica que tengo ten go en la men 

31 Véase Véase D avid avid Joselit, Joselit, «O n Aggregato Aggregato rs», rs», October  146   146 (otoño de 2013). 32 Sin embargo, la importante import ante obra de Laura Kurga Kur gan n está dedi dedicada cada a cartograCió óse Up at a Di D istance: Mapping, Technology, and Politic tics,  fiar flujos y redes; véase su Ci Cambridge, Mass., Zone Books, 2013. 33 Véase Véase Joselit, Joselit, A fter A rt, cit. Esta suposición de contemplación o reificación se halla también, soterrada, en la defensa de la obra performativa.

 

180

M a l o s  n u e v o s  t i e m po s

te). Cualquier obra de arte integra varios tiempos de producción y recepción, no sólo cuando la confrontamos con el presente de nuestra  propia  pro pia experiencia, si sino no tamb también ién cua cuando ndo otros otro s momento mo mentoss quedan gra-

 bados en la obra ob ra conforme conform e pas pasaa p por or la h histo istoria3 ria34 43 . Pero una obra supe5 rior nos ayuda a materializar esas diversas temporalidades. Esta realidad no es tan dramática como la «imagen dialéctica» de Benjamin; está en espíritu más cerca de la definición baudelaireana de la pintura como «mnem mn emo o tecn ia de lo lo bello» b ello»,, siempre y cuando se considere esta técnic técnicaa de la memoria sensible a la otra de lo bello que una vez llamamos lo sublime y ahora a menudo vemos como lo traumático31. Al mismo tiempo, tal realidad no puede quedar fijada a una visión traumática del  pasado;  pasa do; es decir: al mismo tiempo que inv invoca oca el arte art e del pasado, debe también abrirse a futuras tareas.

34 E l texto clave sob sobre re esta tem po ralidad expan expandida dida de la obra ob ra de arte es A na-  Cambr bridge, idge, Mass., Zon e Book Books, s, 201 2010, 0, de Al Alexander exander N agel y chr hroni onic c Renaissanc Renaissance,  Cam Christopher Wood [ed. cast. de próxima publicación en Akal]. Véase, entre otras reseñas, mi «Preposterous Timing»,  London Review of Books,  8 de noviembre de 2012. En un primer momento, la globalización hizo que algunos historiadores del arte estuvieran más alerta al alcance espacial de la historia del arte; luego, en un segundo momento, concienció a otros de esta temporalidad compleja. «Realidad»  puede  pu ede en enten ten der derse se como el d devenir evenir pr presen esente te del p pasado, asado, como cuand cuando o hab hablamos lamos de la realidad en tanto que actualidad de una figura histórica (artista, autor, otro), una relevancia renovada que a menudo se adquiere por medio de una figura contemporánea en su campo campo.. Este deven devenir ir re real al// actual del pasado tamb ién es es,, por supuesto supuesto,, un un devenir pasado del presente. En cierto modo, esta realidad es mi intento de triangular las pretensiones tanto de la anacronicidad como de la historicidad y, de ese modo, resistir las indeterminaciones de la primera y las restricciones de la segunda. Para una formulación relacionada de la actualidad, véase Molly Nesbit, ThePrag-  matism atism in theHistory tory of  Ar A rt,  Pittsburgh, Periscope Publishing, 2013. 35 Véa Véase se Wal Walter ter Benj Benjami amin, n, « «Con Con volute N », en TheArc heA rcadesP Proje roject, cit., y Charles Baudelai Baudel aire, re, «T «Th h e Salon alon of 1846» 1846»,, en JJon on ath athan an Mayne (ed.) (ed.),, TheMirror of  A A rt: Cr Criiti-  cal Studie Studies o off C Charle harles Baudelai aire re, Garden City, NY, Doubleday Anchor, 1956, p. 83.

 

Índice  d e  n o mbr es

Abram ovic, Marin Abramovic, Marinaa 160, 160, 161 161,, 163, 163, 169 169 Acconci, Accon ci, Vito 163 Ader, Bas Bas Jan 60 Adorno, Theo Th eodo dorr W. 54,92 54 ,92,, 116-11 116-117, 7, 172, 172, 178 Agamben, Giorgio 29,139-140 Alth Althusser, usser, Louis Lou is 146 146 Andrée, S. A. 40, 66 Anger, Kennet Ken neth h 67 Appadur App adurai, ai, Arjun 152 Arendt,, H annah Arendt ann ah 61, 159 159 Atget, E ugene 69 Auster, Paul Pau l 38 Bachmann, Ingeb I ngebor org g 49, 50, 50, 52, 52, 54, 54, 132, 132, 141 Ball,H Ba ll,H u go 114-118, 114-118, 119, 119, 120, 120, 136 136 Ballard,J. G. 100

Barney, Matt Barney, Mat t hew he w 169 169 Barrada, Barrad a, Yto 159 159 Bartana, Bart ana, Yael 41 Barthes, Barth es, Roland 39, 39, 150-151, 170-17 170-171 1 Bataille, Bat aille, Georges Geo rges 19, 19, 20, 24, 28, 34, 34, 51-52, 126, 132, 136-137, 140, 142, 175 Baudelaire Baud elaire,, Charle Ch arless 36, 109, 109, 1 10, 0, 116-117, 180

Baum, K elly 177 177 Baye Ba yer, r, H erb ert 102 Beck, U lrich lric h 125 Bell, D aniel an iel 143 Benjamin, Benjam in, Walt Wa lter er 14, 14, 34, 34, 36, 36, 51, 51, 54, 54, 60, 61, 69, 71, 72, 79, 109-110, 116-117, 119, 121, 123, 128, 130, 134, 139, 142, 145-146, 169, 178, 180 Benn Ben n ett,Jan et t,Jan e 152, 152, 154 154 Beuys,Jo Beu ys,Jose sep p h 130, 130, 13 134, 4, 138, 138, 160, 160, 1 16 63 Björk 163 Blake, Bla ke, William 154 154 Bl Bloch, och, Ernst Er nst 55, 132-133 132-133 Bloom, Bloo m, Allan 143 143 Böcklin,, Arnold Böcklin Arno ld 92 Boltanski, Boltan ski, Luc Lu c 146 146 Bonami, Francesco Fran cesco 45 Bourriaud, Bour riaud, Nicolas Nico las 44-45, 158, 158, 1 17 71 Bove, E mmanu mm anuel el 50, 52, 120 120 Brancusi, Cons Co nstan tantin tin 153 Brecht, Brech t, Berto Bert o lt 123, 123, 130 130,, 134, 134, 145, 145, 167 167 Bredekamp, H orst or st 152 Breton, Andre 27-28 27-28 Broch, H ermann erm ann 91-92 91-92 Broodth Brood thaers, aers, Marcel Mar cel 60, 134 134 Buchloh, Buchlo h, Benjamin Benjam in 51, 53, 54, 79, 123 123,, 130, 132, 136, 137, 141 Buckingham, Matthew 41,64, 155

 

182

Burnett , G raham 156 Burnett, 156 Burr, Tom 41

M a l o s  n u e v o s  t i e mp o s

E ames, Charles Ch arles 72 E ames, Ray 72

Burro ughs, William S. 66 Burroughs, Burton, Johanna Johan na 163 Butlerjudith 23, 129, 144 Bynum By num,, Carolyn Walker 153 Byrne, Gérard 41

Eco, Umberto Umbert o 134,170 E ggers, Dave 79 E llwoo llwood, d, Cr Craig aig 73 E nwezor, Okwui 45, 47 E rickson, Steve Steve 38 E rnst rn st,, Max 55, 115, 115, 118, 118, 132 132

Cagejohn 170 Caillois, Caillo is, Roger Ro ger 34, 35 Caravaggio 21, 89 Carver,, Raymond Carver Raymon d 49, 52 Cattelan, Catt elan, Maurizio 121 Charlesworth, Charleswort h, Sarah Sarah 16 Chiapello, Ch iapello, Eve 146 146 Church,Judson 91, 165, 173 Clark, T J . 80, 156, 156, 1 167 67,, 17 177 Cooper, Coop er, D ennis enn is 38, 38, 74 Crary,, Jonath Crary Jon athan an 169

E xport, xpor t, Valie Valie 163 Fast, Omer 42 Fischer, Urs 169 169 Fluxus 170 Foer, Jonath Jon athan an Safran Safran 120 Font Fo ntaine, aine, Claire 159, 159, 16 161 Fontcuberta, Fon tcuberta, Joan 42 Ford, Henry 91 Forkert, Fo rkert, Kirsten 167 Foucau Fo ucault, lt, Mich Mich el 39, 58, 73, 138, 138, 140 140,, 146, 146,

Cron enberg, Cronenb erg, David 99 Crowhurst,, Donald Crowhurst Do nald 57-58 57-58 Crowl Cro wley, ey, Aleister 67-68 Davey, Moyra Davey, Mo yra 41 Dean, De an, Tacita 41, 46, 46, 55-64, 71-73, 75, 78 78 D eleuze, eleuz e, Gilles G illes 46, 51, 51, 80, 80, 110, 126, 126, 132 132 D eller eller,Jer ,Jerem em y 42, 120 120,, 155, 155, 1 167 67,, 168 168 D errida, Jacques 46-47, 140 140 D iana, princesa pr incesa 48, 54, 54, 132 132 D iCaprio, Leonardo Leonard o 111

150, 170 Fraenkel, Knut 66 Fr Freud eud,, Sigmu Sigmund nd 24, 29, 29, 31, 31, 33, 33, 36, 36, 80, 80, 100, 111, 149, 155 Fr Freun eundlich, dlich, Ott O tto o 49, 50, 50, 52, 52, 132, 132, 141 141 Fr Fried, ied, Michael Mich ael 172 Fr Friedrich, iedrich, Caspar Caspar David 66 Gad dis, William 120 Gaddis, 120 G aillard aillard,, Cyprien 120 120 G auguin, Paul Pau l 142

Dick, Phili Ph ilip p K. K. 100 100 D idi-Huberman idi-Hub ermann, n, G eorges 152 152 Dion, Mark 42 D o lvenjeff 156 Douglas, Do uglas, Em Emor ory y 75 D ouglas, Mary Ma ry 23 Douglas, Stan 42 D ’Souza, D inesh 143 D uchamp, uchamp , Marcel Mar cel 31, 31, 89, 89, 110, 110, 112, 112, 118-119, 153, 170-171 Durant, Sam

Geh ry,, F rank Gehry ran k 169 169 G ell, Alfred 152 G enet, Jean 55 G enzken, Isa 100-114,1 1 00-114,120 20 G éricault, éricault, Théodo Th éodore re 89 G iacomett iacome tti, i, Alberto 99, 15 153 G iddens, Anthon Anth ony y 125 125 G ill illick, ick, Liam 42, 45 G ober, Robert Rob ert 82, 84-91, 93, 93, 98, 98, 100, 100, 103, 103, 114 Gordon, Go rdon, Dougla D ouglass 42, 43, 70

41, 46, 60, 61, 72-78 D urero, Alberto Alberto 108

Graham, Dan 42, 156 G ramsci, ram sci, Anton Ant onio io 51-52, 126, 126, 127, 127, 135 135

 

Ín d i c e   d e  n o m b r e s

 

183

Grass, Günter 63 G reen, reen , Renée 42, 60, 79 G reenber reen berg, g, Clemen t 79, 92, 150, 150, 1 156 56,, 176-177 H aacke, H ans 70, 15 159 9 H aberm ab erm as,Jürgen as,Jür gen 53, 157, 157, 159 159

Kessler,Jon 94-100, 103, 114 Kienho Kien holz, lz, Ed 113 Kimball, Kimb all, Roger Ro ger 143 Kinsey, Alfred 67 Kippenberger, Kipp enberger, Martin Mart in 112 Klucis, Klu cis, G ustav ust av 47, 53, 13 131 Kluge, Alexand Alexander er 65, 71-72, 142, 142, 154

H amilton amilton,, Richard Richard 102,159 H arrison arr ison,, Rachel 113, 113, 1 120, 20, 161 H ayes, ayes, Sharon Sharo n 159 159,, 1 167 67 Heartfield,John 42, 122 H egel, G eor eorg g Wilhe Wilhelm lm Fr Friedrich iedrich 119, 119, 167 H elms, Jesse 27 H esse, Eva 27, 75 H irschhorn, irschhor n, Thomas Tho mas 7, 41, 46-55, 60, 60, 63, 63, 78, 80-81, 120, 122-138, 140-142, 159 H irst, D amien 121 H itchcock, itch cock, Alfred 42, 43

Ko ening, Pierre Koening, Pier re 73 Koester, Joachim Joach im 40-41, 46, 63-72, 75 75,, 78 Kolbowski, olb owski, Silvia 16 Koolh Ko olhaas, aas, Rem 54, 113, 113, 162 162 Koons,Jeff 113,120 Krauss, Kr auss, Rosalind Ros alind 19 19,, 20, 30, 77, 15 156 6 Krist Kri stev evaa, Julia Julia 19 ,21 ,21,23,23- 24,34 24 ,34,36 ,36 K rüger, rü ger, Barbara Barb ara 10 10,, 16 Kundera, Kun dera, Milan 92-93 92-93

Hobbes, Hob bes, Th Thomas omas 14 140 0 Hoch, Hannah 42 Höher, Hö her, Carst Carsten en 173 H uelsenbeck, Richard 116 116 H uyghe, Pierre Pier re 42-44, 42- 44, 6 65, 5, 15 155, 5, 158, 158, 16 169, 9, 171

Lamb ert-Beatty, LambertBeatty, Carrie Carr ie 155 Lassry, E lad 164 Latour,, Bruno 147-152, 154-155, 159 Latour 159 Léger, Fernand Fern and 50, 50, 5 52 2 Leonard, Zoé 42 Levinas, E mmanuel mman uel 129 129 Levine, Levin e, D avid 161, 165 165 Levine, Sh Sh errie err ie 16 16,, 79 Lévi-Str Lévi-S trauss, auss, Claude 134 134 Maciun Maci unas, as, G eorge 169 169 Magritte, René 89

Independent Group 42 Jacir, E mily 15 159 9 Jackson,, Michael Jackson Mich ael 27, 132 132 Jameson, Jameson , Fr Fredric edric 12 35, Jamie, Cameron 120 0 54 Janeo, Marcel Marc el 116 116 Jay-Z 164 164 Jeinnie,Jean 55 Johnson John son,, D enis 38, 159 159 Jose Jo selit lit,, D avid 97, 146, 169, 169, 175, 175, 178, 178, 179 179 Joseph, Josep h, Manue Man uell 129, 129, 3 30, 0, 159, 159, 60, 1 16 63 Judd,, Do Judd Donald nald 150 Julien , Isaac 15 159 9 K alinin, Mijail 68 Kant,, E mm Kant mmanuel anuel 68-70, 68-7 0, 7 79, 9, 156, 156, 17 171 Kelley Kell ey,, Mike 31 -34 -3 4 ,38, ,3 8,72 72 ,75, ,7 5, 112, 112, 12 120

Lacan, Lac an, Jacques 11-15,111-112

Manzo Manzoni, Piero Marker,ni,Chris Ch ris 4231 Marx, Mar x, K arl 34, 119 119,, 124, 137, 146, 149, 149, 50, 154, 157, 161 Matta-Clark, Matt a-Clark, Gordon 70, 75 Mauss , Marce Mauss, Mar cell 13 7 McCarthy, Paul 31-33,120 31-33 ,120 McElheny McElhen y, Josiah 42 McEwan, McE wan, Ian 38 McLuhan, McLuh an, Marshall Marsh all 97 Merleau-Pon Merleau-P onty, ty, Maurice 11-12 11-12 Merz, Mer z, Mario Mar io 60, 11 113 Miller, Mil ler, John 30-33,72 Moholy-N Moh oly-Nagy agy,, László László 108 108

 

184

M a l o s  n u e v o s  t i e mp o s

Mondrian, Piet 49, 52, 169 Müller, Christian Philipp Philipp 42 Muraka Mur akam m i, Takashi Takash i 113, 113, 1 12 21  N  Nauman, auman, Bruce 163  N  Negt, egt, Oskar 154  N  Neutra, eutra, Richard Richard 73  N  Nietzsc ietzsche, he, Friedrich F riedrich 116,145  N  Nirv irvana ana 34, 75  N  Nolde, olde, Emil E mil 50, 50, 52  Nordenskiöl  No rdenskiöld, d, N il ilss A. A. E. 66 O brist, Hans H ans Ulrich 42, 44, 47, 52, 52, 81, 81, 158, 171, 174-176 O ehlen, ehlen , Albert Alber t 161 O ldenbur lden burg, g, Claes 98, 119 119,, 136 136 Oppenheim, Op penheim, Meret Mer et 50 Orozco, Gabriel 47 Otolith Group 42 O wens, Cr Craig aig 78-79 78-79 Pan e, G ina 163 Pane, 163 Panofsky, Pan ofsky, E rwin 173 173 Paolozzi, Eduardo 91 Parker, Cornelia Cor nelia 75 Parreno,, Philippe Parreno Philippe 42, 42, 44 Parsons, Talcott 157 Polke, Po lke, Sigmar Sigmar 101 Popova, Pop ova, Liubov Liubo v 50, 50, 54 Po well,, Amy Rnigh Powell Rn ightt 173 Powers, Po wers, Richard Richar d 19, 19, 23, 24, 79, 79, 129 129 Pynchon,, Thom Pynchon Th omas as 100, 100, 120

 

Roth , D ieter 113 Roth, Roth,, Michael Roth Mich ael S. 144 144 Santner, ant ner, Eric Er ic 25, 134 134 Sartre, Jean-Paul Jean-Pau l 11-12,135 Saund Saunders, ers, G eorge eor ge 120 120 Scanlan, Joe Jo e 172 Schmitt, Carl 118,139 Schwitter s, Kurt 47, 53, Schwitters, 53, 113 113 Scorsese, Mart Mar t in 42 Sebald, ebald, W. G. 62 ,63 ,71 ,80, ,8 0, 134 Sekula, Allan 80, 159 Serra, Richard 168 168 Serrano,, Andres 26-27, 37 Serrano 37 Sherman, Cindy Cind y 16-22, 16-22, 24 Shteyngart,, G ary 120 Shteyngart 120 Shulman, Julius Juliu s 74 Simmons, immon s, Laurie Laur ie 16 Smith , Kiki 24-25 Smith, 24-25 Smith, Z adie 120 120 Smithson, Smithso n, Robert Rob ert 59, 59, 60, 60, 69, 69, 70, 70, 72, 75-77 Sokurov, Andrei And rei 60 Sonta Son tag, g, Susan 170 170 Spinoza, Spinoz a, Baruch 51, 126 126 Spivak, G ayatri ayatr i 146 146 Steinberg, Steinbe rg, Leo 7 Steyerl, H ito 159 159 Strindberg, Strind berg, N il ilss 66 Swinto Sw inton, n, T ilda 163 Tausk, Victo Vict o r 100 100 Thatcher, Th atcher, Margaret 138 Tillmans Tillma ns,, Wolfgang Wo lfgang 108 108 Tinguely Tingue ly,, Jean 98 Tiravan Tir avanija, ija, Rirkrit Rirk rit 158, 158, 174 174,, 176 176 Trecart Tr ecartin, in, Ryan Ryan 120 120 Tribe, Mark Mar k 167 Trisha Brown Brown D ance Compan Com pany y 163

Raad, Walid 42 Ränd Rän d ere, er e, Jacques Jacque s 130, 130, 147-151, 147-151, 154, 154, 155 155,, 169, 178 Raqs Media Med ia Collective Co llective 42 Raunig, Raun ig, G erald 125, 125, 126 126 Rauschenb Rausch enberg, erg, Robert Robe rt 31, 42, 78, 78, 98, 113 113 Reagan, Ronald Ron ald 138

van der Rohe, Mies 102,136

Rhoades, Jason 120 120 Richter,, G erhard Richter erh ard 79, 101, 101, 108 108 Rodchenko, Alexander Alexander 42

Virilio, Paul Pau l 99 Virno, Virn o, Paolo Pao lo 124, 124, 1 146 46 Vo, Danh 42

Ín d i c e   d e  n o mb r e s

Vollman, William 79 Vollman, von H eyl, eyl, Charlene 161 Walker, Kara 87, 120, Walker, 120, 153 153 Wall, Jeff 46 Wallace, David Foster Fo ster 79, 79, 120,154 120,154

 

Wallinger, Mark Mar k 120 120 Walser,, Robe Walser Ro bert rt 50, 52, 13 132 Warh War h o l, Andy And y 119, 119, 130 130,, 134-135, 138 138 Weiner,, Lawrence Weiner Lawren ce 111 Weiss, P et eter er 53, 55 Wood,Ja Wood,James mes 120,125,152,180 120,125,152 ,180

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