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COMO I M P R O V I S A R UN ENFOQUE SOBRE LA PRACTICA DE LA IMPROVISACION

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SECCION I

COMO IMPROVISAR – HAL CROOK TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

COMO IMPROVISAR

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TABLA DE CONTENIDOS

PLAY / REST…………………………………………………………………………..3 MELODIA…………………………………………………………………………..…9 LONGITUD DE LAS FRASES…………………………………………………….….12 DENSIDAD RITMICA……………………………………………………………….15 TIME FEEL……………………………………………………………………………18 EMBELLECIMIENTO RITMICO Y MELODICO……………………………………20 NOTAS NO DISPONIBLES………………………………………………………….23 MOVIEMIENTO MELODICO EN EL CAMBIO DE ACORDE……………………29 NOTAS GUIA………………………………………………………………………..35 LINEA DE NOTAS GUIA……………………………………………………………35 EMBELLECIENDO LINEAS DE NOTAS GUIA……………………………………..37 ESCALAS DE ACORDES……………………………………………………………40

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“PLAY & REST” (TOCAR Y DESCANSAR)

Controlando cuantitativamente el “tocar y descansar” en un solo improvisado La música puede ser interpretada como una relación de sonido/silencio, y para ello el espacio, el descanso (rest), debe ser considerado un punto importante. Normalmente pasamos mucho más tiempo practicando el “sonido” que el “silencio”, y por consecuencia de esto nuestros solos pueden tender a balancearse hacia ese aspecto. El balance entre tocar y descansar – o cualquier par de “opuestos”- necesitan ser equivalentes. A lo largo de un solo debería ser obvio que el solista está controlando a propósito el uso de descansar o el espacio para conseguir un balance deseado. Delimitar las ideas con silencios les da forma y definición; es bastante parecido a cómo un recuadro o reborde define a una foto dentro de él. Esto nos da tiempo a poder escuchar los efectos de las ideas, apreciadas por la audiencia, la banda y sobretodo, por vos – el solista. Este concepto es usado como contraste, balance y construir distintos climas dentro de un solo. Estos puntos máximos por lo general ocurren en o cerca del final del solo, pero también puede suceder de la misma forma en el principio o en la mitad. Su efectividad, de cualquier modo, depende mayormente de cuan bien espaciado esté el solo tanto antes como después de que se hayan alcanzado los climax. Una de las características más beneficiosas del concepto del “play/rest” es que provee al solista una oportunidad de ejercitar y mantener el control sobre la dirección de un solo, el cual puede ser fácilmente perdido después de empezar a tocar continuamente. También crea una situación ideal para practicar temas individuales porque “descansar” permite al solista a enfocarse (o re-enfocarse) en el tema en particular que está siendo estudiado. Otro aspecto muy importante del “Play/Rest” es que crea un espacio de interacción que ocurrente entre el solista y el acompañamiento de los demás músicos, lo cual es crucial para la comunicación. Incluso ésos músicos con la mínima habilidad sobre el instrumento para poder improvisar están listos para practicar este concepto y aprender cómo usar el espacio más creativamente y musicalmente en sus solos, y por eso es un buen lugar por donde empezar.

EJERCICIO #1 - “Idea general” Improvisar a tempo mientras nos enfocamos en la idea general de play / rest durante el solo. Usar el siguiente marco armónico: 1. 2. 3. 4.

Un solo acorde (duración ilimitada) Un patrón de acordes (duración limitada por cada acorde) Una progresión armónica conocida (utilizando una tonalidad y rítmica cómoda al principio, después una melodía normal) Sin acordes

Practicar cada punto con algún tipo de acompañamiento (Ej. metrónomo, play-along, etc) y también practicar sin ningún tipo de acompañamiento. Continuar haciendo esto por varios minutos. Cambiar el tempo, la tonalidad, acordes y acompañamiento como vos quieras (Ej. Diariamente, semanalmente, mensualmente, etc). Usar tonalidades y tiempos fáciles al principio para mejores resultados. Al principio, el único objetivo es hacer más confortable y familiarizarse con el “rest” durante el solo, hasta el momento tocar poco (1 a 2 compases) y descansar un poco más (2 a 4 o más compases) a tempo medio. Yo aconsejo a los solistas contar con frecuentes períodos de “descanso”, y exagerar su longitud cuando recién están aprendiendo; descansar hasta que consideren que es suficiente, después descansar un poco más, y ahí entonces tocar. Llevándolo a un extremo te ayudará a aprender más rápido. Más adelante podes frecuentar pequeños periodos de descanso y menos periodos frecuentes de descansos más largos para crear cierta variedad en el solo.

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Ejemplo #1 : “Play / Rest” Marco armónico: patrón de acordes – 4 ‘beats’ cada acorde. P = Tocar/Play R= Descansar/Rest

IMPORTANTE: Enfocarte en “frenar”, o anticipar, tus entradas (Ej. empezar a tocar en el 2do o 3er pulso en vez del 1ero). Nota que de que podrías tocar en cualquier momento pero eres consciente eligiendo esperar hasta el momento indicado. Entonces, cuando decides que es el momento adecuado de tocar, empieza a tocar a propósito, con convicción. Esta “liberación” puede ser fuerte o suave, activa o inactiva, pero siempre tiene que ser definida y controlada. Este concepto ayuda a desarrollar concentración y te ayuda a tocar con más espíritu y carácter (mood). Piensa en sorprender a la banda y la audiencia presente en donde y cuando harás tus entradas. Esto hará interesante tu solo. Tu solo sonará impredecible –o menos predecible. La banda y la audiencia prestará más atención porque se dan cuenta de que no saben cuándo o qué es lo que vas a tocar. Esto provocará en el escenario una mayor interacción musical y comunicación entre los músicos involucrados, con vos como líder.

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TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO Durante cada período de “descanso”, escucha el “eco” de la idea previa en tu mente. Escuchándola te permitirá a decidir si desarrollar la idea o ir con una idea nueva, permitiéndote controlar la dirección de tu solo. Al principio, vas a pensar que estas descansando (resting) demasiado, o que es demasiado inapropiado, extremo, e incluso poco musical. Es como si ni siquiera estuvieras improvisando al menos que toques todo el tiempo. En cuanto paras de tocar tienes miedo de perderte, etc., etc. Estas son reacciones normales si estás acostumbrado a tocar más o menos constantemente, sin usar mucho el oído, pero es seguro ignorarlas. Así como uno está acostumbrado a tocar tiene que estar acostumbrado a no tocar. Trata de estar equitativamente cómodo con tocar y descansar. Trátalo como un experimento y ver qué pasa. Descansar demostrará debilidad en tu solo (así como fortaleza) lo cual es bueno porque necesitas estar consciente de ello antes de poder corregirlo. ¡Descansar también te permitirá corregirlos! Habrá momentos en los que practicarás más estar constantemente tocando, pero por ahora, concéntrate en vivir tu experiencia de usar el descanso conscientemente y creativamente. No todos los mejores músicos recalcan el descanso en sus solos. Quizás esto es porque es opcional (o por lo menos no es necesario) para músicos super-evolucionados que son capaces de hacerlo intuitivamente. Así que, antes de tratar de imitar este aspecto de algún músico, recuerda que él o ella no empezaron a tocar con ése nivel de habilidad. Indudablemente, les tomó años de práctica y experiencia para desarrollarlo.

Ejemplo #2 : “Combinaciones de Play / Rest” Improvisar a un tempo medio (Negra=100 – 138+) usando una de las combinaciones de Play / Rest para controlar la longitud de tocar y descansar en un solo. Continuar haciendo esto por varios minutos por vez. Selecciona una armonía y algún modo de acompañamiento como previamente vimos: Progresión armónica 1. 2. 3. 4.

Un solo acorde Un patrón de acordes familiar Una progresión armónica conocida (utilizando una tonalidad y rítmica cómoda al principio, después una melodía normal) Sin acordes

Modos de acompañamiento 1. 2. 3. 4.

1.

Grabación de acompañamiento / Play Along Solo metrónomo Sección rítmica (u otro músico) Sin acompañamiento

Combinaciones par de Play / Rest (fácil) Tocar / Play (compases) 1 2 3 1 4 2 2

Descansar / Rest (compases) 1 2 1 3 2 4 6

Total (compases) 2 4 4 4 6 6 8

[Nota: Tocar 2 compases/ descansar 2 compases, por ejemplo, significa que toques lo más cercano a 2 compases de duración, luego descansas lo más cercano a 2 compases de duración, durante el solo]

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EJERCICIO #1 Tocar 2 compases / Descansar 2 compases

2.

Combinación impar de Play / Rest (más difícil)

Tocar / Play (compases) 1 2 3 2 4 1

Descansar / Rest (compases) 2 1 2 3 1 4

Total (compases) 3 3 5 5 5 5

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EJERCICIO #2: Tocar 2 compases / Descansar 1 compás

Al principio te será fácil aplicar las combinaciones de play/rest mientras lees música, obligado a mirar los acordes y los compases. Cuando los acordes han sido memorizados, o cuando estas soleando de oído, aplicar las combinaciones play / rest leyendo nada más que los compases sin mirar los acordes.

EJERCICIO #3 Tocar 2 compases / Descansar 2 compases P = Play (tocar) R = Rest (descansar)

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Ejercicio #2 - Variaciones de Play / Rest

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Usa solo una combinación de play / rest para todo el solo. (Empieza y termina frases en diferentes beats del compás para evitar una extrema simetría en el fraseo) Cambiar de combinación cada coro, o cada 16 o 32 compases Empezar la combinación de play / rest en el 2do compás de la progresión. Invertir la combinación: Usa rest / play en lugar de play / rest para improvisar sobre los acordes en los que anteriormente estábamos haciendo ‘rest’ Aplicar gradualmente combinaciones de play / rest para generar más situaciones (Ej. tempos rápidos, tonalidades menos familiares, con o sin acompañamiento, etc.) El 1er coro no tocar, el 2do coro no parar de tocar, el 3er coro no tocar, etc. Invertir. La primer mitad del 1er coro no tocar, la 2da mitad del coro no parar de tocar, continuar así a través del solo. Invertir. Tocar solamente en la parte “B” del tema, usando formas como “ABA”, “AABA”, etc. Invertir. [Nota: El concepto de Play / Rest es una forma extremadamente efectiva para practicar improvisación sobre temas rápidos (up tempo), lo cual a menudo causa que toques continuamente y pierdas el control del solo.] Es buena idea pasar un tiempo todos los días practicando sobre la “idea general” de un tema o concepto, cuando te enfocas en un tema de una forma no específica, usando ejercicios diseñados para ser moderada o extremadamente restrictivos. Compensar estos periodos de “trabajo” con varios minutos al día concentrándose solamente en el espíritu y el mood del solo (la parte divertida de esto). Esto producirá una rutina bien balanceada con diferentes desafíos que mantendrán el estudio más interesante.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – Play / Rest Aplicar a varios tempos, en diferentes sets armónicos, con y sin acompañamiento. 1. 2. 3. 4.

20 (10) minutos de “idea general”. 60 (30) minutos de combinaciones de play / rest. 20 (10) minutos de “idea general”. 20 (10) minutos de espíritu y el carácter (mood) musical (¡divertido!)

Usar el parámetro de tiempo fuera del paréntesis para un programa de estudio de 2 horas, o usar el parámetro de tiempo dentro del paréntesis para un programa de estudio de una hora.

IMPORTANTE: Tocando mejora tocando mucho, así como descansar se practica descansando mucho, es aconsejable practicar ambos conceptos. Para ello, balancea el tiempo usado practicando descanso (rest) en tiempo usado para practicar un toque más continuo (casi sin silencios), especialmente si eres principiante o intermedio.

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MELODIA Proceso de memorización Una vez que una melodía es aprendida (memorizada) a través de la repetición, funciona como una brújula para el oído musical, guiando al músico a través de la forma y la progresión armónica de la canción. Esto es muy importante a tener en cuenta antes de improvisar una canción ya que reduce las chances de perderte en la forma durante el solo. Y, en el caso de perderte, será mucho más fácil volver a la forma si puedes escuchar la melodía mientras escuchas la armonía (la cual a menudo está esbozada o implícita por la melodía). El siguiente proceso desarrolla tanto la práctica visual como la auditiva, y puede ser usada para memorizar melodías: 1.

Re-escribe cada frase de la melodía usando notas sin plica y notas sin valores rítmicos. [Nota: Elije una melodía fácil. Deja el trabajo difícil para después]

Melodia: actual secuencia sin valores rítmicos.

[Nota: Ajustando (reduciendo) los valores rítmicos nos ayuda a practicar y aprender más rápidamente la secuencia melódica] 2.

Mientras leemos la versión rítmicamente ajustada de la melodía (leyendo la partitura), toca la primera frase melódica (o solo una porción si es relativamente larga) fuera de tiempo (rubato), cuatro o cinco veces consecutivamente.

3.

Tocar la misma frase melódica cuatro o cinco veces más, rubato sin leer la partitura (Ej. tocando de oído y memoria, hecharle una mirada solo si es muy necesario. (Opcional) Repetir pasos 2 y 3 (Ej. tocar la primer frase melódica cinco veces más leyendo y cinco veces más de oído. Aplicar pasos 2, 3 y 4 a la segunda frase melódica. Aplicar pasos 2, 3 y 4 a la primera y segunda frase melódica combinadas. Continuar con el proceso hasta que cada frase de la canción haya sido tocada separadamente y en conjunto con las demás frases, cuatro o cinco veces leyendo y cuatro o cinco veces de oído.

4. 5. 6. 7.

Todo el proceso puede requerir entre 30 y 60 minutos, dependiendo del largo del a canción y la cantidad de notas que conlleve. Sin embargo, es un buen ejercicio el aprender canciones en un período de tiempo corto. [Nota a los bateristas: Las melodías contienen notas con duraciones (Ej. negras, blancas, corcheas, etc) es muy importante que puedan trasladar las figuras de la melodía a la batería usando los platillos para las notas largas y los cuerpos para las notas cortas. De cualquier, los bateristas siempre tienen que cantar/tararear la melodía mientras la toca]

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TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO Para pianistas, guitarristas y vibrafonistas pueden usar el mismo procedimiento para estudiar la armonía de una canción usando un voicing para cada acorde.

EJEMPLO - Armonía de una canción: ritmo armónico

Primer y segundo acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 de oído.

Segundo y tercer acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 de oído.

Primero, segundo y tercer acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 de oído.

Progresión armónica completa: ajuste de ritmo armónico

Los bajistas o cornistas pueden usar este proceso para aprender progresiones armónicas tocando el arpegio de cada acorde usando el siguiente patrón: tónica, 3era, 5ta, 7ma. Progresión armónica: ritmo armónico.

Primer y segundo acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 veces de oído.

Segundo y tercer acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 veces de oído.

Primero, segundo y tercer acorde. Tocar 5 veces leyendo y 5 veces de oído.

Progresión armónica completa: ajuste de ritmo armónico

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INCORPORAR UNA MELODIA AL SOLO Para ayudar a crear continuidad a un solo, es común citar una frase de la melodía (esto se utiliza mucho al final de un solo, pero podría ser en cualquier momento). Partes de la melodía citada pueden ser utilizadas como “disparador” – una idea estándar usada para empezar una frase. Los siguientes ejercicios son para practicar la incorporación de la melodía al solo. Para el ajuste armónico, usa la progresión armónica de una canción que conozcas bien (ej. de memoria, de otra manera tendrías que leer mientras haces el ejercicio). Elegí un tempo cómodo en el cual practicar. Al principio podes usar una grabación o un play-along (ej. Aebersold) de acompañamiento. Como siempre, aplicar el concepto “play and rest” para mantener el control del solo. Las melodías de frases de 4 compases tienden a ser más fáciles a la hora de estudiar.

MELODIA – EJERCICIO #1: “Intercalando frases” 1. 2. 3. 4. 5.

Tocar una frase (o una parte significante de la melodía) de la melodía del tema. (1 a 2 compases aprox.) Descansar (Rest) Improvisar la siguiente frase (1 a 4 compases aprox.) Descansar Repetir los pasos 1, 2, 3 y 4 durante el solo.

Primer frase de la melodía - - - - - - - - - - - - /

Rest

/ Segunda frase improvisada - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - / Rest

Tercer frase de la melodía, cuarta frase improvisada, etc.

Por último invertir el proceso. Ej. Empezar con una frase improvisada, rest, tocar una parte de la melodía, rest. Repetir este proceso durante el solo.

MELODIA – EJERCICIO #2: “Melodía como disparador” 1. 2.

Empezar cada frase del solo con una parte de la melodía (1 a 2 compases), improvisar el final (1 a 2 compases). Descansar entre cada frase.

Por último invertir el proceso. Ej. Empezar la frase improvisando y finalizarla con un fragmento de la melodía. Descansar entre cada frase.

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MELODIA – EJERCICIO #3 - “Citando la melodía” Tocar un solo improvisado citando la melodía de la canción varias veces (al menos 3 por coro). Elegir diferentes frases melódicas para citar. Variar el largo de las frases citadas. Tocar más de 2 coros por solo.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – Melodía 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

10 minutos en el ejercicio # 1. 10 minutos en el ejercicio # 1, invertido. 10 minutos en el ejercicio # 2. 10 minutos en el ejercicio # 2, invertido. 10 minutos en el ejercicio # 3. 10 minutos en el ejercicio # 3, citando la melodía. 10 minutos en el espíritu y carácter (mood) musical.

LONGITUD DE LAS FRASES – Controlando el largo de las frases en un solo Una frase es definida (acá) como un período de continua, pero no necesariamente constante, actividad melódica/rítmica la cual puede variar de un beat hasta varios compases dependiendo del tempo. La longitud de las frases de un solo deben variar para crear interés y evitar previsibilidad o demasiada simetría. Tocar (algunas) frases de la misma longitud puede tener un efecto positivo, sin embargo, especialmente cuando el contenido musical incluye un desarrollo o la secuencia de una idea anterior (Ej. elementos tomados o repetidos, tanto como ritmo, notas o curva melódica). Pero tocar numerosas frases consecutivamente de la misma longitud en un solo puede sonar predecible, limitado o sin imaginación. Así como en Play / Rest (y los demás temas), el balance es la clave para generar algo musical. Empezaremos por dividir el largo de las frases en tres categorías: corta, mediana y larga. Luego, considerando el tempo, una duración aproximada de cada una de las categorías. 1.

Longitud de frases para tempos lentos (Negra = 60 – 120) en 4/4: CORTA 1 – 4 beats (dentro de un compás)

2.

LARGA Más de 12 beats (por encima de 3 compases)

Longitud de frases para tempos medios (Negra = 120 – 184) en 4/4: CORTA 1 – 4 beats (dentro de un compás)

3.

MEDIANA 5 – 12 beats (entre 2 y 3 compases)

MEDIANA 5 – 16 beats (entre 2 y 4 compases)

LARGA Más de 16 beats (por encima de 4 compases)

Longitud de frases para tempos rápidos (Negra = 184 en adelante) CORTA 1 – 8 beats (dentro de 2 compás)

MEDIANA 9 – 24 beats (entre 3 y 6 compases)

LARGA Más de 24 beats (por encima de 6 compases)

[Nota: La duración de beat asignada anteriormente es una recomendación mía. Cualquier duración que uses, considéralo de aproximación (Ej. cuando practiques, intenta tocar dentro de unos pocos beats (más o menos) de la duración que elegiste]

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LONGITUD DE LAS FRASES – Ejercicio #1: “Idea general” Luego de elegir una progresión armónica y el modo de acompañamiento, utiliza el concepto de Play / Rest e improvisa a tempo mientras te concentras en variar la longitud de las frases. Continúa con esto varios minutos. Graba tus solos para hacer una auto-crítica. El objetivo es familiarizarse con tocar frases consecutivas de distintas longitudes (cortas, medianas y largas) separadas por silencio (rest). Utiliza los espacios de silencio de tu solo para recordar el objetivo del ejercicio y tener mayor control de tu solo. Experimenta con extremos, toca frases muy cortas (1 – 2 beats) y frases muy largas (7 – 8 compases). Varias frases cortas son necesarias para balancear el efecto de una frase mediana o larga, por ahora, concéntrate en tocar frases cortas y unas pocas medianas o largas. También experimenta empezar o terminar frases en lugares menos convencionales en la armonía para generar interés y variedad.

IMPORTANTE: Aunque la actividad melódica de una frase no necesita ser constante (Ej. corcheas consecutivas), mantenlo más o menos continuo, especialmente con frases medianas y largas, a partir de un beat y medio de descanso o inactividad (dependiendo del tempo) es lo que se necesita para sugerir que una sola frase ha sido dividida. Recuerda dejar suficiente espacio después de casa frase (4 beats mínimo y preferentemente más) para definir su longitud.

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LONGITUD DE LAS FRASES – Ejercicio #2: “Longitud de frases individuales” y “La combinación de longitud de las frases” Seleccionar una progresión armónica y modo de acompañamiento. Usar el concepto Play / Rest, improvisa a un tempo medio mientras controlas el largo de las frases a través del solo: 1. 2. 3. 4.

Solamente frases cortas (1 – 4 beats) Solamente frases de longitud media (2 – 4 compases cada una) Solamente frases largas (5 – 8 compases cada una) Rotar el largo de las frases a través del solo: a) b) c) d)

5. 6.

Una corta, una mediana (Ej. toca una frase corta, descansa, toca una media, descansa, etc. Repite) Una corta, una larga. Dos cortas, una larga. Una mediana, una larga, etc.

Primer coro (o primer medio coro) usar frases cortas, segundo coro (o segunda mitad del coro) usa frases largas, etc. Invertir. En la parte “A” de la canción usa frases cortas, en la parte “B” usa frases largas, etc. Invertir.

Continuar cada ejercicio por varios minutos. Descansa suficiente entre cada frase. Usa el descanso (rest) para recordar el objetivo del ejercicio y controlar el solo. Cambia el tempo, progresión armónica y modo de acompañamiento como te guste. Graba tus solos para transcripciones y auto-críticas.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – Longitud de las frases 1. 2. 3. 4.

20 (10) minutos de la idea general de variar el largo de las frases. 60 (30) minutos en el largo de la frase individual y combinaciones específicas. 20 (10) minutos de la idea general de variar el largo de las frases. 20 (10) minutos en el espíritu y carácter (mood) musical.

Usar el parámetro de tiempo fuera del paréntesis para un programa de estudio de 2 horas, o usar el parámetro de tiempo dentro del paréntesis para un programa de estudio de una hora.

Rotando programas de estudio Cuando uno va adquiriendo más y más información, conceptos sobre la improvisación y material para estudiar, se vuelve cada vez más importante elegir exactamente en qué concentrar su estudio cada día, cuanto tiempo dedicarle a cada ejercicio, cuantos días dedicarle a cada rutina, etc. Rotar entre dos (o más) programas de estudio puede ayudar en este caso, donde combinas ciertos conceptos y ejercicios en un día, y otros conceptos y ejercicios en el siguiente día. Luego vuelve a la misma rutina al tercer día, la segunda rutina al segundo día, etc., hasta que decidas que es momento de practicar nuevos temas.

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EJEMPLO: Programa de estudio diario – Combinar Play / Rest con longitud de frases. 1er, 3er, 5to, etc. día de estudio: Usa una progresión armónica en Mi mayor, con acompañamiento y con metrónomo solamente. 1. 2. 3. 4. 5.

20 (10) minutos en la idea general de Play / Rest. 40 (20) minutos en combinaciones de Play / Rest específicas. 20 (10) minutos en la idea general del largo de las frases (cortas, medianas y largas). 40 (20) minutos en el largo de las frases y sus específicas combinaciones 20 (10) minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical.

2do, 4to, 6to, etc. día de estudio: Usar progresiones armónicas: (a) I maj7, VI-7, II-7, V7 y (b) II-7, V7, I maj7, VI-7 en Mi mayor y Do# menor, con y sin acompañamiento. 1. 2. 3. 4. 5.

Lo mismo que el anterior. Lo mismo que el anterior, usando diferentes combinaciones. Lo mismo que el anterior. Lo mismo que el anterior, usando diferentes combinaciones. Lo mismo que el anterior.

Otras posibilidades (Rotando programas de estudio) 1.

El primer día dedícaselo a un solo tema en particular (Ej. Play / Rest), usando varios tempos, progresiones armónicas y modos de acompañamiento. El segundo día dedícaselo a otro tema (Ej. Longitud de frases), usando varios tempos, progresiones armónicas y modos de acompañamiento. Rotar esta práctica diaria durante 2 o 3 semanas, o hasta que tú decidas que es momento de pasar a otro tema.

2.

Toda la práctica de la primer semana dedícasela a un tema en particular. Toda la segunda semana dedícasela a otro tema. Rota la práctica de cada semana, o simplemente continúa con un tema nuevo, con una duración de una semana o más.

3.

Toda la práctica del primer día dedícaselo a la técnica o estudios de técnica. El segundo día dedícaselo a improvisar. Ir rotando a diario.

DENSIDAD RITMICA – Controlando la cantidad de notas en una frase. La densidad rítmica hace referencia al grado o actividad (melódica y/o rítmica) que se puede encontrar en la música. Así como los temas ya vistos anteriormente, la densidad rítmica es un aspecto extremadamente notable en la improvisación que es importante para crear balance, creatividad e interés en un solo. Mucha densidad rítmica en una frase hace que suene lleno o complejo. Esto se logra tocando muchas notas, usualmente de valores rítmicos cortos, como corcheas, tresillos y semicorcheas, pero otros valores más grandes pueden ser incluidos de la misma forma. Se refiere a una frase “densa” (o activa) y puede ser de cualquier longitud – corta, mediana o larga.

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Cuando la densidad de una frase es baja o media significa que la actividad suene relativamente vacía o simple. Esto se logra tocando algunas notas más largas, como redondas, blancas, negras con punto, etc. Notas ocasionales de menor duración también pueden ser incluidas. Se refiere a una frase “poco densa” (o inactiva) y dura por lo menos 4 beats o más.

Ambas frases (densas y no-densas) pueden incorporar síncopas y anticipaciones para crear el feeling (clima) necesario de ‘empujar hacia adelante’ en la línea melódica. Las rítmicas o ideas tocadas en ambos tipos de frases deben (por ahora) ser claras y que definan con precisión el tempo.

DENSIDAD RITMICA – Ejercicio #1 “Idea general” Elije una progresión armónica y modo de acompañamiento. Improvisa de tempo medio a medio-rápido usando Play / Rest. Enfócate en la idea general de variar la actividad entre densa y liviana a través del solo.

El objetivo es familiarizarse controlando y balanceando la cantidad de notas en cada frase para crear variedad e intensidad en el solo. Deja suficiente espacio entre cada frase. Usa éste silencio para recordar el objetivo del ejercicio y para “escuchar” el efecto (o consecuencia) de la idea anterior. Continúa con esto varios minutos. Cambia de tempo, armonía y modo de acompañamiento como vos quieras. Graba tus solos para transcripciones y auto-críticas.

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DENSIDAD RITMICA – Ejercicio #2 “Niveles de actividad y sus combinaciones” Elige un set armónico y modo de acompañamiento. Utiliza el concepto de Play / Rest, improvisa a tempo, controlando el solo de la siguiente manera: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Usa notas de larga duración (Ej. redondas, blancas), varía el largo de las frases. Poca actividad (varía la duración de las notas), varía el largo de las frases. Usa notas de poca duración (Ej. corcheas, semicorcheas), varía el largo de las frases. Mucha actividad (varía la duración de las notas), varía el largo de las frases. Rotar frases durante el solo: poca actividad, mucha actividad, variar longitud de frases, etc. Empezar cada frase escasa (poca actividad) y terminarla densa (mucha actividad)

7.

Empezar cada frase densa y terminarla escasa.

8. Empezar cada frase escasa, a densa y que termine escasa. 9. Empezar cada frase densa, a escasa y que termine densa. 10. Combinar frases densas y escasas con distintas longitudes (Ej. dos frases densas y cortas, una frase escasa y corta). Repetir durante el solo. 11. Primer coro (o medio coro) usar frases escasas, segundo coro (o segunda mitad) usa frases densas, etc. Invertir. 12. En la parte “A” usar frases escasas, y en la parte “B” usar frases densas, etc. Invertir.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – Densidad Rítmica 1. 2. 3. 4.

20 (10) minutos en la idea general de ir variando la actividad. 60 (30) minutos en niveles de actividad y sus variaciones. 20 (10) minutos en la idea general de ir variando la actividad. 20 (10) en el espíritu y el carácter (mood) musical.

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“TIME FEEL” (SENSACION RITMICA)

Improvisar con una sensación rítmica fuerte significa tocar relajado, incluso en los momentos más intensos o suaves, ésta sensación debe estar relajada, firme y fluida. El hecho de que tengas una muy buena técnica, creatividad, precisión melódica, etc., pierde importancia si no se siente bien rítmicamente, mientras que con menos técnica, ideas, menor sonido, etc., puede sonar realmente bien si se tiene una precisión y convicción rítmica. La habilidad en otras áreas puede ir variando dentro del ámbito profesional, pero todos los buenos improvisadores son capaces de tocar con un tiempo sólido, a tempo y rítmicamente bien definido con o sin acompañamiento. Y cuando suenan como si estuvieran “flotando”, o improvisando sin un tiempo firme, lo hacen a propósito, como un efecto especial. El desarrollo de un fuerte sentido del tiempo es importante también porque permite a otros aspectos de la improvisación mejorar más fácilmente. En otras palabras, cuando experimentas una profunda conexión con la música a través del tiempo, eres libre de concentrarte en escuchar o concebir ideas, ejecutarlas, y darle al solo una forma más musical. Piensa en el TIME FEEL como el marco musical en el que todo sucede. Debería ser una prioridad en la lista de las cosas para practicar y mejorar. Tres características importantes del Jazz o sensación rítmica con “swing”: 1.

El uso del ataque en el tiempo débil (upbeat), el cual está levemente atrasado comparado con “tocar derecho” (sin swing). Esto puede ser descripto con tresillos:

Corchea derecha:

. Corcheas con swing (se leen):

o

(pero se escribe

).

La segunda corchea (tiempo débil) ocurre en (o cerca) del 3er tiempo del tresillo, dándole a la música “rebote” (o swing): 2. 3.

.

El uso de dinámicas y acentos infunden a la música con espíritu y carácter. La sensación de “movimiento hacia adelante” como resultado de anticipaciones rítmicas, síncopas, acentos y dinámicas.

Más que empezar a desarrollar un fuerte “time feel” concentrándose en los acordes, las ideas melódicas, precisión, etc., por el momento vamos a eliminar la armonía y la melodía. Usa una sola nota (nivel de afinación) con ritmo y tempo solamente (ver ejercicio # 1, debajo). Esto te permitirá enfocar toda tu concentración en la rítmica y la precisión del tempo. Una vez que tu sensación rítmica haya mejorado, será más fácil practicar con acordes y escalas.

SENSACION RITMICA – Ejercicio #1 “Swing feel, acentos, síncopas” (sin acordes) 1.

Con una sola nota, toca solamente corcheas con swing repetidamente y a tempo. Concéntrate en: (1) la colocación del tiempo débil (tresillos), (2) darle a las notas su valor completo (sin separación entre notas); y (3) tocar con la misma acentuación en ambos puntos. Usa Play / Rest, y varia el largo de las frases. Continúa con este ejercicio varios minutos con el mismo tempo. Varía el tempo muy despacio hasta lo más rápido posible. Practicar con y sin metrónomo. (Estos ejercicios deberían ser practicados vocalmente igual, o sea, cantándolo).

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[Nota: A medida que el tempo se vuelve extremadamente rápido, la distinción entre corchea con swing y corchea derecha es más difícil de hacer, o sea que la corchea con swing pasa a ser cochea derecha] 2.

Repetir ejercicio # 1 aplicando acentos a tierra.

3.

Repetir ejercicio # 1 aplicando acentos en el tiempo débil.

4.

Repetir ejercicio # 1 aplicando acentos aleatoriamente en ambos lugares del beat.

5.

Repetir ejercicio # 1 agregando ritmos sincopados. Incluye acentos y dinámicas. Piensa como si estuvieras improvisando un solo, con una sola nota. [Nota: Este ejercicio debería ser aplicado a una progresión melódica, un patrón de acordes y un solo acorde utilizando un solo tono]

6.

Repetir del ejercicio # 1 al # 5 utilizando 2 notas (intervalos), arpegios y escalas convencionales.

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SENSACION RITMICA – Ejercicio #2 “Idea general” (con acordes) Selecciona un tempo, armonía y modo de acompañamiento. Utiliza Play / Rest, improvisa a tempo mientras te concentras en la idea general del ejercicio a través del solo. El objetivo es ser claro y definir el tiempo rítmicamente con tu instrumento de tal modo que el tempo se sienta sin la necesidad de un acompañamiento. Utiliza suficiente silencio entre cada frase, varía el largo de las frases así como la densidad rítmica. Continúa con este ejercicio varios minutos. Cambia de tempo, de armonía y de acompañamiento como vos lo desees. Asegúrate de practicar sin acompañamiento. Graba tus solos.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – SENSASION RITMICA 1. 2. 3. 4.

20 (10) minutos en la idea general. 60 (30) minutos en el swing feel, acentos y síncopas. 20 (10) minutos en la idea general. 20 (10) minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical.

EMBELLECIMIENTO RITMICO Y MELODICO Embellecimiento melódico significa agregar notas, y/o sacarlas, a una versión más o menos básica de la melodía de una canción. El ritmo básico de la melodía es automáticamente afectada (modificada) en un embellecimiento melódico, ya que agregar melodía significa también agregar ritmo. Embellecimiento rítmico significa cambiar solamente el ritmo de la melodía original de la canción, dejando las notas de la melodía iguales, más cortas, más largas, repetidas, o desplazadas de su lugar original en el compás. El embellecimiento puede ser leve o extremo, o en algún punto intermedio, siempre y cuando la melodía pueda ser reconocida. Prepárate para practicar los siguientes ejercicios empezando por aprender (memorizar) la melodía de una canción tal como está escrita en la partitura, o sea, sin embellecimiento. Selecciona una melodía simple y que sea flexible a los distintos cambios melódicos y rítmicos, por ejemplo: “The days of wine and roses”, “All of you”, “What is this thing called love?”, “All the things you are”, etc. Los standards de tempo medio (medium tempo) por lo general son los más fáciles para trabajar. Las melodías de “Donna Lee”, “Straight no chaser”, “DaaHoud” o “Confirmation”, por ejemplo, no son melodías prácticas para embellecer (al principio) debido a la alta densidad rítmica (actividad); el tempo rápido, y el hecho de que estas melodías ya suenan embellecidas! Sin embargo, después de adquirir cierta experiencia, estas melodías también pueden ser embellecidas. Utiliza las siguientes técnicas convencionales de embellecimiento melódico:

TECNICAS CONVENCIONALES DE EMBELLECIMIENTO [Nota: Cuando explico o describo con palabras, algunas de estas técnicas parecen ser más complicadas de lo que realmente son y pierde su propósito! Sin embargo, los ejemplos musicales previstos para cada técnica deben ejecutarse con mucha claridad y, en la mayoría de los casos, familiarizarte con ellos. Antes de aplicar espontáneamente cualquier técnica de embellecimiento recuerda de escribir vos mismo algunos ejemplos para esta seguro de que entendiste la consigna. Practica los ejemplos provistos (y los tuyos también) para aprender cómo suena cada técnica. Improvisar con estas técnicas será mucho más fácil si ya sabes cómo suena cada una luego de haber practicado lo suficiente]

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1.

Notas de Paso – Single Passing Notesi (SPN): Conecta dos notas a una distancia de 3era diatónicamente (intervalo de 2da menor o mayor) en dirección a la nota que queremos llegar.

2.

Notas de Paso Doble – Double Passing Notes (DPS): Conecta dos notas a una distancia de 4ta justa o aumentada con dos notas diatónicas en dirección a la nota que queremos alcanzar.

3.

Desplazamiento por Octava – Octave Displacement (OCT): La primer nota es repetida una octava arriba o abajo, pero en dirección a la segunda nota.

4.

Notas Auxiliares – Upper and Lower Auxiliary (UA, LA): Conecta dos notas iguales utilizando una nota de la tonalidad tanto hacia arriba (UA) como hacia abajo (LA) para ir hacia la nota.

5.

Nota Escapatoria – Échapé (ECH): Conecta dos notas a una distancia igual o mayor a una 2da saltando de la primer nota a otra a una distancia de un tono (o semi-tono) de la nota a la que queremos llegar. [Nota: El salto debe ser cualquier intervalo melódico mayor a una 2da, o sea, una 3era menor o más]

6.

Aproximación Cromática – Chromatic Approach(CH): Conecta dos notas a una distancia de 2da menor por semi-tono (cromático).

7.

Aproximación Cromática Doble – Double Chromatic Approach (DCH): Conecta dos notas a una distancia de 3era menor con 2 notas cromáticas.

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TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO 8.

Enfoque Desprevenido – Unprepared Approach (UAP): Conecta dos notas a una 3era o más de distancia saltando de la primer nota hacia otra nota a un paso de la que queremos llegar que resuelve en la misma dirección que la anterior.

9.

Por encima/debajo o debajo/encima – Above/Below or Below/Above Approach (A/B o B/A): Conecta dos notas con una nota por encima y otra por debajo (o viceversa) hacia la nota que queremos llegar.

10. Sonido de Acorde – Chord Sound (CS): Conecta dos notas cuales quiera con una cantidad razonable de notas del acorde, tensiones y/o notas fuera del acorde correctamente resueltas.

Practica embellecer las melodías usando solamente una técnica de embellecimiento durante el solo, apuntando a esos lugares en la melodía en donde sería apropiado aplicarla. Repasa las diez técnicas que se presentaron. O, escribe tu propia melodía (en frases) aplicándola a una progresión armónica de una canción standard usando blancas y redondas nada más. Amolda apropiadamente la frase para usar con alguna técnica en especial (Ej. para practicar la ‘nota escapatoria’ incorpora saltos en la melodía escrita; para practicar auxiliares incorpora notas repetidas, etc).

EMBELLECIMIENTO – EJERCICIO #1 “Embellecimiento rítmico” Sin agregar ni sacar ninguna nota de la melodía, toca la melodía básica de la canción a tempo y cambia o varía solamente la rítmica de la melodía haciendo más largas las notas cortas, acortando las notas largas, repitiendo notas, anticipando notas, desplazándolas de su lugar, sincopándolas, etc. Experimenta con distintos niveles de dificultad. Al principio con leves variaciones y llevarlo gradualmente hasta el otro extremo. Toca varios (5 o 6) coros de la melodía, creando distintos embellecimientos rítmicos en cada coro. Practicar con y sin acompañamiento. Graba todos tus solos. [Nota: Cuidado bateristas de no oscurecer demasiado una melodía con un embellecimiento rítmico extremo].

EMBELLECIMIENTO – EJERCICIO #2 “Embellecimiento melódico” Toca la melodía de una canción a tempo agregando notas “extra” a cada frase melódica (Ej. notas de paso, de aproximación, etc.). Elimina las notas menos destacadas de la melodía. Experimenta con distintos niveles de dificultad: Empieza con leves (inconsecuentes) adiciones o supresiones de notas y llevarlo gradualmente hasta el otro extremo. Se pueden incluir embellecimientos rítmicos también. Toca varios (5 o 6) coros, creando distintos embellecimientos melódicos en cada coro. Practicar con y sin acompañamiento. Graba todos tus solos.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – EMBELLECIMIENTO RITMICO Y MELODICO 1. 2. 3. 4.

20 minutos en embellecimiento rítmico 30 minutos en técnicas de embellecimiento melódico. 20 minutos en embellecimiento rítmico/melódico en general. 20 minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical.

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NOTAS NO DISPONIBLES Las notas no disponibles (ND) son notas que suenan “desagradables” o poco convencionales sobre un acorde o una escala (Ej. una tercera mayor sobre un acorde menor). Pueden ser diatónicas, pero aun así no ser disponibles dentro de la escala, y se encuentran a un semi – tono sobre una nota del acorde o tensión disponible. Las notas no disponibles requieren de una resolución (en la mayoría de los casos) cuando son usadas en un solo. La resolución recomendada, debido a la firmeza y suavidad, es la resolución por semi – tono a una nota “agradable”. (Ej. la 3era mayor sobre un acorde menor resuelve por semi – tono ascendente hacia la 4ta o por semi – tono descendente a la 3era menor) La resolución por tonos (tanto ascendente como descendente) es posible cuando la nota no disponible es diatónica a la escala elegida (Ej. una 4ta justa dentro del modo Jónico puede resolverse por tono ascendente a la 5ta justa o descendente a la 3era mayor). Las notas no disponibles pueden ser preparadas mediante grado conjunto o por saltos (mayor a un intervalo de 2da). Las notas disponibles, son aquellas que suenan “agradables” y convencionales a la escala. No requieren resolución, y pueden ser preparadas por grado conjunto o por saltos. La resolución de las notas no disponibles mediante grado conjunto puede ocurrir de 2 maneras: Resolución Directa (inmediatamente) o Indirecta (eventualmente). Con la resolución directa, las notas no disponibles se mueven por grado conjunto (ascendente o descendente) hacia una nota disponible. La nota no disponible puede ser preparada mediante grado conjunto o salto melódico.

En el ejemplo de arriba, la resolución por grado conjunto es correcta porque es diatónica a la escala.

En el ejemplo de arriba, la ND es preparada por un salto de 5ta justa descendente y luego resuelta por grado conjunto (semi – tono descendente).

En el ejemplo de arriba, la ND es preparada y resuelta mediante grado conjunto. La resolución directa puede ocurrir dentro de un acorde o dentro de un cambio de acordes. En la resolución indirecta, la nota no disponible primero se mueve por grado conjunto o salto hacia una nota “pospuesta” (nota usualmente ubicada en el lado opuesto de la nota de resolución), y luego hacia la nota de resolución. La nota de resolución debe estar a un tono ,o un semi – tono (preferentemente), de la nota no disponible.

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En el ejemplo de arriba, la nota no disponible y pospuesta están en lugares opuestos a la nota de resolución. La nota no disponible resuelve indirectamente a la nota de resolución por semi – tono.

En el ejemplo de arriba, la nota no disponible y la pospuesta están del mismo lado de la nota de resolución (menos efectivo para resolver, pero es correcto).

En el ejemplo de arriba, la nota pospuesta también es una nota no disponible, la cual resuelve directamente por semi – tono. La primer nota no disponible resuelve indirectamente por semi – tono. La resolución indirecta puede ocurrir dentro de la duración del acorde, durante el cambio de acorde o después de que el acorde haya cambiado (esto se puede ver reflejado en los últimos 3 ejemplos). Para practicar tocar y resolver notas no disponibles en un solo, primero selecciona un acorde y su respectiva escala. Escribe una escala identificando todas las notas disponibles con un círculo blanco y las no disponibles con un círculo negro.

[Nota: En muchos casos, la 11na aumentada puede ser considerada una nota disponible como “efecto especial” dentro de una tonalidad mayor, aun utilizando el modo Jónico (escala mayor).] Luego agrupa las notas disponibles por un lado y las notas no disponibles por otro para ver la diferencia.

Las notas disponibles de CMaj7 Jónico forma un CMaj7 Lidio, o la escala de G empezando de la nota C. Las notas no disponibles de CMaj7 forman un Db pentatónico.

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RESOLVIENDO NOTAS NO DISPONIBLES – EJERCICIO #1 “Resolución Directa” Usando las siguientes rítmicas pero eligiendo tus propias notas, improvisa a tempo sobre un solo acorde (Ej. CMaj7 Jónico) con frases de 4 compases. Todas las notas marcadas con un “ ” deben ser no disponibles. Resuelve las notas no disponibles por semi – tono ascendente o descendente a la próxima nota, la cual debe ser una nota disponible o una tensión disponible. Practica cada ejercicio por varios minutos usando acompañamiento. Cambia de tempo y de acordes como quieras. Graba tus solos. Ejercicios: Usa CMaj7, Jónico, o cualquier acorde con su respectiva escala (

= 80 – 100)

IMPORTANTE: Prolongar el sonido de una nota no disponible por un compás o más (como en el ejercicio de arriba) no es tan común en un solo. Pero el propósito de este ejercicio es darle al oído tiempo para estudiar la cualidad y resolución de cada nota no disponible. Luego de practicar lo suficiente usando notas prolongadas, el oído aprenderá rápidamente a reconocer una nota no disponible y su debida resolución.

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[Nota: Las notas no disponibles pueden ser tocadas en los tiempos fuertes del compás (1er o 1er y 3er pulso de un compás en 4/4) como en el ejemplo de arriba]

RESOLVIENDO NOTAS NO DIATONICAS – EJERCICIO #2 “Resolución Indirecta” Usando las siguientes rítmicas pero eligiendo tus propias notas, improvisa a tempo sobre un solo acorde con frases de 4 compases. Todas las notas marcadas con un “ ” deben ser no disponibles. Resuelve las notas no disponibles usando resolución indirecta (semi – tono ascendente o descendente) hacia una nota del acorde o una tensión disponible. Practica cada ejercicio por varios minutos usando acompañamiento. Cambia de tempo y de acordes como quieras. Graba tus solos. Ejercicios: Usa CMaj7, Jónico, o cualquier acorde con su respectiva escala (

= 80 – 100)

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RESOLVIENDO NOTAS NO DISPONIBLES – EJERCICIO #3 “Idea General” Utiliza Play / Rest, improvisa a tempo medio sobre un acorde, patrón de acordes o alguna progresión armónica cuya duración más larga de un acorde sea de 2 compases (aprox.) mientras te enfocas en la idea general de resolver notas no diatónicas. Elige una o dos notas no disponibles por acorde mientras improvisas. Utiliza resolución directa e indirecta. Toca notas no disponibles de larga duración (Ej. 2, 3 y 4 pulsos, etc) para entrenar el oído, también hacer notas más cortas para resoluciones rápidas. Continua durante varios minutos usando acompañamiento. Graba tus solos.

[Nota: Puede ser de gran ayuda cuando practicas con notas no disponibles específicas, anotarlas debajo de los acordes en cada compás con sus respectivas notas de resolución]

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EJEMPLO: Programa de estudio diario – NOTAS NO DISPONIBLES 1. 2. 3. 4.

30 minutos en ejercicios específicos usando resolución directa 30 minutos en ejercicios específicos usando resolución directa 40 minutos en la idea general de tocar y resolver notas no disponibles en un solo 20 minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical

MOVIMIENTO MELODICO EN LOS CAMBIOS DE ACORDE Este tema trata de entrenar la mente y el oído para guiar el movimiento melódico durante un cambio de acorde. Así como al resolver una nota no diatónica, las reglas y ejercicios son bastante restrictivos. El contraste es un rasgo estimulante de la música, usado por el solista para atraer y devolver interés en su solo. Dos acciones musicales que generan contraste y, por lo tanto, atención son: 1. 2.

Saltos melódicos, y Cambios de acordes.

Con los saltos melódicos, la atención está puesta (en el momento del salto) en ambas notas del salto melódico: Cuanto más grande sea el salto, mayor será la atención. En los cambios de acorde la atención está puesta tanto en el acorde del momento como en el siguiente: Cuanto más colorido sea el acorde, mayor será la atención. Cuando estas dos acciones ocurren simultáneamente (Ej. cuando la melodía hace un salto en el cambio de acorde) hay una atención extra hacia la música. Como resultado de esta atención, la mente tiene una mayor tendencia a retener o recordar el tono de la nota previa al salto mientras el próximo acorde suena.

El oído también retiene el sonido de la relación melodía/armonía y la nota previa al salto y su respectivo acorde.

Por lo tanto, cuando hacemos un salto melódico en el cambio de acorde, tanto la nota de salto ubicada entre ambos acordes debe ser una nota disponible.

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TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO Si la nota en el momento del cambio de acorde es una nota no disponible (nota “desagradable”) tanto del acorde actual como el próximo acorde, debe ser resuelta (preferentemente por semi – tono), al siguiente acorde.

[Nota: Si la nota en el momento del cambio de acorde es una nota disponible el movimiento puede ser por grado conjunto o por salto]

Excepciones de notas de salto en un cambio de acorde 1.

Cuando una nota de salto y el cambio de acorde ocurren simultáneamente en el final de una frase melódica (entre frase y frase), usualmente indicado con silencio, una nota prolongada, o ambas, creando un corte en la continuidad melódica.

2.

Cuando una nota de salto y el cambio de acorde involucran notas del acorde dentro de un patrón o secuencia melódica.

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MOVIMIENTO MELODICO EN LOS CAMBIOS DE ACORDE – EJERCICIO #1 “Resolución Directa” Usando las siguientes rítmicas, eligiendo las notas que quieras, improvisando a tempo medio sobre 2 acordes distribuidos en 4 compases, ejemplo:

Observa la regla de “la nota de salto en el cambio de acorde”. Usa resolución directa cuando sea necesario resolver. Practica cada ejercicio varios minutos.

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MOVIMIENTO MELODICO EN LOS CAMBIOS DE ACORDE – EJERCICIO #2 “Resolución Indirecta” Mismas instrucciones que en el ejercicio # 1, sustituyendo la resolución directa por resolución indirecta mediante semi – tono siempre y cuando sea necesario resolver.

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MOVIMIENTO MELODICO EN LOS CAMBIOS DE ACORDE – EJERCICIO #3 “Idea General” Usando Play / Rest, improvisa a tempo medio sobre algún patrón armónico de 2, 3 o 4 acordes o alguna armonía con la que te sientas familiarizado usando notas de larga duración, la mayoría blancas, redondas (ocasionalmente se pueden usar negras). Experimenta utilizando la regla de “usar un salto en el cambio de acorde” entre frases melódicas. Utiliza resolución directa e indirecta por grado conjunto (preferentemente semi – tono) cuando sea necesario resolver. Continúa con este ejercicio durante varios minutos utilizando acompañamiento. Graba tus solos.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – MOVIMIENTO MELODICO EN LOS CAMBIOS DE ACORDE 1. 2. 3. 4.

40 (20) minutos en ejercicios específicos usando resolución directa cuando sea necesario 40 (20) minutos en ejercicios específicos usando resolución indirecta cuando sea necesario 20 (10) minutos en la idea general de utilizar la regla de “la nota de salto en el cambio de acorde” 20 (10) minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical

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NOTAS GUIA Los notas guía son aquellas notas del acorde que son responsables de crear la sonoridad y calidad armónica esencial del mismo. También son notas inestables del acorde, lo que significa que tienden a resolver en un contexto armónico (progresión armónica) es decir: la 3era y/o la 7ma de una cuatríada convencional. Si la 5ta de un acorde no es una 5ta justa (Ej. 5ta bemol, o la 5ta aumentada en un acorde dominante) también puede ser considerada una nota guía debido a su inestabilidad. Al menos que no sean diatónicas, la tónica y la 5ta justa de un acorde no son consideradas notas guía de por sí, (1) porque no producen la calidad esencial del acorde, (2) y son más estables que una 3era, 7ma o una 5ta alterada. Por ejemplo: D♭ y A♭ (tónica y quinta justa del acorde D♭Maj7) puede ser considerado inestable y un verdadero tono guía cuando esto ocurre dentro de la tonalidad de C mayor (D♭Maj7 es ♭IIMaj7 en C mayor). Sin embargo, la estabilidad armónica de la tónica y la 5ta justa (cuando son notas diatónicas a la tonalidad) son buenas opciones para descansar o crear estabilidad en una línea de notas guía (por ejemplo, en el final de la frase), a pesar de que su uso no está estrictamente atado a esta función.

LINEAS DE NOTAS GUIA Una línea de notas guía es una línea melódica compuesta principalmente por notas guía de la progresión armónica, que pueden suponer distintos niveles de “sofisticación”. Por ejemplo, una línea de notas guía puede ser compuesta de lo siguiente: 1. 2. 3.

Solamente notas guía (3era, 7ma y 5ta alterada) – define la calidad armónica esencial de un acorde usando notas del acorde solamente. Notas guía, tónicas y 5tas justas (notas del acorde) – define la calidad básica del acorde usando notas del acorde estables e inestables. Notas guía, tónicas, 5tas justas y tensiones admisibles (sonido del acorde) – define la calidad del acorde usando notas estables e inestables y tensiones.

Los valores básicos de las líneas de notas guía consisten en la mayoría de los casos en duraciones largas (Ej. blancas, redondas, etc.), y puede incluir anticipaciones rítmicas y síncopas. Por lo general se utilizan movimientos diatónicos en línea (paso a paso), pero se pueden utilizar saltos en la melodía para crear interés y balance en la curva melódica. Los saltos están sujetos a la regla de: “hacer un salto justo antes del cambio de acorde”, entre frases melódicas. La continuidad y el desarrollo melódico pueden ser creados en líneas de notas guía a través de frases secuenciales (Ej. repitiendo elementos básicos de ideas previas en ideas nuevas). Esto le da a la línea mejor calidad composicional. Las líneas de notas guía, como las líneas melódicas de una canción, están escritas en frases, con suficiente silencio en el medio para “respirar” (Ver los siguientes ejemplos de secuencias melódicas en líneas de notas guía). Cuando tocamos simultáneamente solamente usando la tónica o con la línea de bajo de una progresión armónica, la línea de tono guía debería afirmar o dejar implícita la calidad armónica esencial de cada acorde, creando así una fuerte conexión o línea melódica de acorde a acorde. Las líneas de notas guía a menudo son utilizadas como acompañamiento para un solo pero también pueden ser utilizadas como un recurso del mismo solo (Ver “Embellecimiento de líneas de notas guía”).

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EJEMPLO #1

EJEMPLO #2

EJEMPLO #3

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LINEAS DE NOTAS GUIA – Ejercicio #1 “Escribe y toca” Escribe y toca líneas de notas guía a tempo a través de varios patrones de acordes y progresiones armónicas. Utiliza grabaciones de acompañamiento: (1) con movimiento de tónica o línea de bajo y (2) acompañamiento de acordes completos. Empieza por escribir los notas guía (3era, 7ma y 5 alterada), luego incluye tónicas y 5tas justas y por último tensiones admisibles. Experimenta la regla del “salto en el cambio de acorde”. Crea continuidad y desarrollo a través de la secuencia melódica. Graba tus solos.

LINEAS DE NOTAS GUIA – Ejercicio #2 “Improvisando líneas de notas guía” Utiliza el concepto de Play / Rest, practica improvisando líneas de notas guía a través de patrones de acordes y progresiones armónicas. Utiliza grabaciones de acompañamiento: (1) con movimiento de tónica o línea de bajo y (2) acompañamiento de acordes completos. Empieza tocando solamente notas guía, luego solo acordes. Experimenta la regla del “salto en el cambio de acorde”. Crea continuidad y desarrollo a través de la secuencia melódica. Graba tus solos.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – “Línea de notas guía” 1. 2. 3. 4.

40 (20) minutos escribiendo líneas de notas guía sobre patrones de acordes y progresiones armónicas. 20 (10) minutos tocando las líneas escritas. 40 (20) minutos improvisando líneas de notas guía. 20 (10) minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical.

EMBELLECIMIENTO DE LINEAS DE NOTAS GUIA Embellecer una línea de notas guía significa agregar notas melódicas al original, línea más simple, creando de éste modo un nivel de densidad rítmica más alto. El resultado será algo similar a un solo improvisado (Revisar las técnicas de embellecimiento que vimos anteriormente, que pueden ser usadas en los siguiente ejemplos también). Las anticipaciones rítmicas y las síncopas son necesarias para crear esa sensación de ir hacia delante (forward motion). Experimenta la regla del “salto en el cambio de acorde” entre frase y frase.

EJEMPLO #1 Línea de notas guía simple

Versión embellecida

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EJEMPLO #2 Línea de notas guía simple

Versión embellecida

EJEMPLO #3 Línea de notas guía simple

Versión embellecida

EMBELLECIENDO LINEAS DE TONOS GUIA - EJERCICIO #1 “Escribe y toca” Escribe una línea de notas guía simple, básica, sobre patrones de acordes y progresiones armónicas. Luego escribe versiones embellecidas de ésas mismas líneas usando las técnicas que vimos anteriormente, incorporando bastante actividad y espacio (silencio). Experimenta la regla del “salto en el cambio de acorde” entre frase y frase. Usando acompañamiento (1) con movimiento de tónica o línea de bajo y (2) acompañamiento de acordes completos, toca la línea original (escrita) seguida de la versión embellecida. Graba tus líneas.

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EMBELLECIENDO LINEAS DE TONOS GUIA – EJERCICIO #2 “Improvisando” Mismo concepto que en el ejercicio # 1 pero improvisando las versiones embellecidas de las líneas en lugar de escribirlas.

EMBELLECIENDO LINEAS DE TONOS GUIA – EJERICIO #3 “Puntos de partida y llegada” Sobre un patrón de acordes o progresión armónica, escribe una línea de notas guía usando una nota por acorde. Pensando en una nota guía como el “punto de partida” y la próxima nota guía como el “punto de llegada” (target), improvisa una línea melódica conectando dos (o más) notas guía contiguos. Termina frases con notas cortas, otras con notas largas. Continúa con este concepto durante el solo, dejando silencios después de cada “conexión” (o serie de conexiones). (Ver el ejemplo de la siguiente página).

EJEMPLO: Programa de estudio diario – “Embelleciendo líneas de notas guía” 1. 2. 3. 4.

30 minutos en el ejercicio # 1. 30 minutos en el ejercicio # 2. 40 minutos en el ejercicio # 3. 20 minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical.

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ESCALAS DE ACORDES Son escalas aplicadas a acordes para hacer un solo más melódico. Pueden ser herramientas muy útiles, sobre todo para que te des cuenta de que “pensar” en las escalas mientras estás improvisando tiene que ser trascendido. Mientras tanto, las escalas de acordes son de gran valor para el desarrollo de un concepto más lineal sobre la improvisación, y por revelar posibilidades tonales que, de otra manera, serian irrevelables. No es mi intención presentar un estudio profundizado en escalas de acordes, ya que esta información se puede encontrar en numerosos libros. Mi objetivo es mostrar modos efectivos de practicar escalas y aplicarlas a los acordes. Seguido hay dos gráficos que resumen la teoría de la aplicación y formación convencional de las escalas de acordes.

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HOJA DE INFORMACIÓN DE TIPO DE ACORDE

MODO CORRESPONDIENTE

ESCALA CORRESPONDIENTE Y UBICACIÓN

FUNCION DIATONICA

JONICO

ESCALA MAYOR

IMaj7 (mayor)

LIDIO

ESCALA MAYOR (4TA DESC. / 5TA ASC.)

IVMaj7 (mayor)

MIXOLIDIO

ESCALA MAYOR (5TA DESC. / 4TA ASC.)

V7 (mayor)

LIDIO b7

MENOR MELODICA (4TA DESC. / 5TA ASC.)

IV7 (menor melódica)

ALTERADO

MENOR MELODICA (SEMI-TONO ASC.)

VII7 (menor melódica)

SEMI-TONO / TONO

TONICA / SEMI-TONO / TONO /SEMI - TONO, ETC

Escala Simétrica

MIXOLIDIO ♭9 ♭13

MENOR ARMONICA (5TA DESC. / 4TA ASC.)

V7 (menor armónica)

TONO / TONO

TONICA / TONO / TONO / TONO, ETC

Escala Simétrica

DOMINANTE sus 4

MIXOLIDIO sus 4

ESCALA MAYOR (5TA DESC. / 4TA ASC.)

V7 (mayor)

DOMINANTE sus 4 ♭9

MIXOLIDIO sus 4 ♭9

MENOR ARMONICA (5TA DESC. / 4TA ASC.)

V7 (menor armónica)

MENOR MELODICA

MENOR MELODICA

I-Maj7 (menor melódica)

MENOR ARMONICA

MENOR ARMONICA

I-Maj7 (menor armónica)

MENOR MELODICA

MENOR MELODICA

I-6 (menor melódica)

DORICO

ESCALA MAYOR (2DA DESC.)

II-7

FRIGIO

ESCALA MAYOR (3ERA DESC.)

III-7

EOLICO

ESCALA MAYOR (3ERA ASC.)

VI-7

LOCRIO

ESCALA MAYOR (SEMI-TONO ASC.)

VII-7 ♭5 (mayor)

LOCRIO 9

ESCALA MENOR (3ERA MENOR ASC.)

VI-7 ♭5 (menor)

LOCRIO 13

MENOR ARMONICA (2DA MAYOR DESC.)

II-7 ♭5 (menor)

SEMI-TONO / TONO

TONICA / SEMI-TONO / TONO /SEMI - TONO, ETC

Escala Simétrica

JONICO AUMENTADO

MENOR ARMONICA (3ERA MENOR DESC.)

♭III +5Maj7 (menor armónica)

LIDIO AUMENTADO

MENOR MELODICA (ERA MENOR DESC.)

♭III +5Maj7 (menor melódica)

TONO Y MEDIO / SEMI-TONO

TONICA / TONO Y MEDIO / SEMI-TONO, ETC

Escala Simétrica

MAYOR 7MA (MAYOR 6TA)

DOMINANTE

MENOR / MAYOR SEPTIMA MENOR 6TA

MENOR 7MA

MENOR 7 ♭5

7MA DISMINUIDA

AUMENTADO

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COMO IMPROVISAR – HAL CROOK

SECCION I

TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

ACORDES Y ESCALAS NOTAS DEL ACORDE

TENSIONES DIATONICAS

NOTAS NO DISPONIBLES

APLICACIONES MAS COMUNES

1, 3, 5, 7 (6)

9, 11, 13 (II-)

11

I Maj7

1, 3, 5, 7 (6)

9, # 11, 13 (II Maj7)

0

IV Maj7

1, 3, 5, b7

9, 11, 13 (II-)

11

V7

1, 3, 5, 7

9, # 11, 13 (II Maj7)

0

I7, ♭II7, II7, ♭III7, IV7, ♭V7, V7 (mayor), ♭VI7, VI7, ♭VII7

1, 3, (NO 5), ♭7

♭9, # 9, # 11, ♭13

0

♭II7, II7 (menor), III7, V7 (mayor/menor), VI7, VII7

1, 3, 5, ♭7

♭9, # 9, # 11, 13

0

I7, ♭II7, II7, III7, V7 (mayor), VI7, VII7

1, 3, 5, ♭7

♭9, 11, ♭13 (♭II Maj7)

11

V7 en menor, VI7 (mayor o menor)

1, 3, (+5), ♭7

9, # 11, (♭13)

0

II+7 (mayor), V+7 (mayor), V+7 (menor melódica)

1, 4, 5, ♭7

9, 10, 13

0

Todos los dominantes sus4

1, 4, 5, ♭7

♭9, 10, ♭13 (♭II-)

♭13

Todos los dominantes sus4 ♭9

1, ♭3, 5, 7

9, 11, 13 (II-)

0

Todos los menores/mayor 7

1, ♭3, 5, 7

9, 11, ♭13 (II°)

♭13

Todos los menores/mayor 7

1, ♭3, 5, 6

9, 11, Maj7

0

Todos los menores 6ta

1, ♭3, 5, ♭7

9, 11, 13 (II-)

0

II-7, ♭III-7, iv-7, V-7, ♭VI-7, ♭VII-7 (I-7)

1, ♭3, 5, ♭7

♭9, 11, ♭13 (♭II Maj7)

♭9

III-7 (I-7)

1, ♭3, 5, ♭7

9, 11, ♭13 (II°)

♭13

VI-7 (I-7)

1, ♭3, ♭5, ♭7

♭9, 11, ♭13 (♭II Maj7)

♭9

Todos los 7 ♭5

1, ♭3, ♭5, ♭7

9, 11, ♭13 (II°)

0

II-7♭5, III-7♭5, IV-7♭5, # IV-7♭5, V-7♭5, VI-7♭5

1, ♭3, ♭5, °7

♭9, 11, 13 (♭II+)

♭9

II-7♭5

1, 3, +5, 7

9, 11, 13, Maj7 (II°7)

0

Todos los 7ma disminuida

1, 3, +5, 7

9, 11, 13 (II-)

11, 13

Todos los aumentados mayor 7

1, 3, +5, 7 (6)

9, # 11, 13 (II Maj7)

13

Todos los aumentados mayor 7

1, 3, +5, 7

# 9, 12

0

Todos los aumentados mayor 7

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COMO IMPROVISAR – HAL CROOK

SECCION I

TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO APLICACIÓN DE ESCALAS DE ACORDES POR FUNCIONES ARMONICAS Acordes mayores

I (tríada), I6, IMaj7 - JONICO

Acordes mayores más comunes (excepto la tónica)

♭IIMaj7, ♭IIIMaj7, IVMaj7, ♭VIMaj7, ♭VIIMaj se usa LIDIO

Acordes aumentados

I+ (tríada), I+Maj7 se usa JONICO AUMENTADO o TONO, TONO Y MEDIO/SEMITONO/TONO Y MEDIO..etc. Todo el resto se usa LIDIO AUMENTADO

Acordes Dominantes

1. I7 (V7/IV): MIXOLIDIO, LIDIO♭7, SEMI-TONO / TONO. 2. ♭II7 (sV7/I): LIDIO♭7 3a. II7 (V7/V) en mayor: LIDIO♭7, TONO / TONO 3b. II7 (V7/V) en menor: ALTERADO (II+7), MIXO ♭9 b13 (II+7) 4. ♭III(sV7/II): LIDIO ♭7 5. III7 (sV7/VI): ALTERADO (III+7) 6. IV7 (sV7/III): LIDIO ♭7 7. ♭V7 (sV7/IV): LIDIO ♭7 (sV7/IV) 8a. V7 en mayor: MIXOLIDIO, LIDIO ♭7, ALTERADO 8b. V7 en menor: ALTERADO, MIXO ♭9♭13 9. ♭VI7 (sV7/V): LIDIO♭7 10a. VI7 (V7/II) en mayor: MIXOLIDIO, LIDIO♭7, ALTERADO, MIXO ♭9♭13 10b. VI7 (V7/II) en menor: ALTERADO, MIXO♭9♭13 11. ♭VII7 (sV7/VI): LIDIO♭7 12. VII7 (V7/III): ALTERADO, MIXO♭9♭13

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COMO IMPROVISAR – HAL CROOK

SECCION I

TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO APLICACIÓN DE ESCALAS DE ACORDES POR FUNCIONES ARMONICAS

Dominante 7sus4 (todos): MIXOLIDIO sus4

Dominante 7sus4♭ ♭9 (todos): MIXOLIDIO sus4♭ ♭9

Acordes menores

1. I- (tríada), I-Maj7: MENOR MELODICA O MENOR ARMONICA 2. I-6 (todos): MENOR MELODICA 3. I-7: EOLICO (MENOR NATURAL) (Nota: I-7 puede ser DORICO o FRIGIO, dependiendo del contexto armónico)

Acordes menores más comunes (excepto la tónica)

1. II-7: DORICO DIATONICO

2. III-7: FRIGIO 3. VI-7: EOLICO 4. ♭III-7: DORICO

NO DIATONICO

5. IV-7: DORICO 6. V-7: DORICO

Acordes -7♭ ♭5 (semi-disminuidos)

1. II-7♭5 en mayor: LOCRIO♭9 2. II-7♭5 en menor: LOCRIO 13 3. II-7♭5 en menor (no tónico): LOCRIO o LOCRIO 9 4. III-7♭5: LOCRIO o LOCRIO 9 5. IV-7♭5: LOCRIO o LOCRIO 9 6. VI-7♭5: LOCRIO o LOCRIO 9 7. VII-7♭5: LOCRIO o LOCRIO 9 (Nota: todos los acordes semi-disminuidos pueden usar LOCRIO)

Todos los acordes disminuidos: TONO / SEMI-TONO

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SECCION I

COMO IMPROVISAR – HAL CROOK TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

PRACTICA DE ESCALAS DE ACORDES – EJERCICIO #1 “Patrones de escalas” Antes de usar una escala de acorde para improvisar en un contexto de una progresión armónica, es importante conocer bien la escala. Es parte de la preparación, practicar mucho la escala usando distintos patrones. [Nota: Al principio enfócate primero en las escalas mayores en todas las tonalidades, ya que es mucho más fácil, para después, encarar las demás escalas con la escala mayor como referencia. Después de practicar la escala mayor practica la escala menor melódica, luego a la menor armónica y luego las escalas simétricas (tono / semi-tono; semi-tono, etc). La escala mayor genera 7 modos (Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio). La escala menor melódica produce otras 5 escalas (menor melódica, Lidio/aumentado, Lidio♭7, Locrio 9 y dominante alterado). La escala armónica genera 4 escalas más (menor armónica, Locrio 13, Jónico/aumentado y Mixo♭9♭13). Estas tres formas de escalas –mayor, menor melódica y menor armónica- son extremadamente importantes en todas sus tonalidades ya que están “relacionadas” con otras formas de escalas.] Considera las siguientes sugerencias mientras practicas los siguientes ejercicios: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Practica en varios tempos Usa corchea derecha y corchea con swing Usa tresillos Toca los ejercicios ascendentes/descendentes Toca los ejercicios descendentes/ascendentes Empieza el ejercicio en distintos puntos de la escala Comienza el ejercicio “a tierra” Comienza el ejercicio en el contratiempo Utiliza distintas articulaciones (Ej. Staccato, legato, y distintas combinaciones) Utiliza todas las alturas del instrumento en cada ejercicio Practica uno o dos patrones de escalas por varios días antes de cambiar de ejercicio. Practica caca patrón de escala en 6 tonalidades un día, y en las otras 6 el otro día, etc.

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SECCION I

COMO IMPROVISAR – HAL CROOK TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

PRACTICA DE ESCALAS DE ACORDES – EJERCICIO #2 “Improvisando sobre escalas individuales” Luego de practicar lo suficiente una escala sobre un patrón de acordes, improvisa sobre la escala (una escala por vez, duración ilimitada) usando el concepto de Play / Rest. Incorpora formas melódicas e ideas aprendidas de los ejercicios. Utiliza escalas diatónicas por el momento. Practica improvisando en varios tempos, fuera de tempo (“free”) pero sobre la escala, con y sin acompañamiento. ESCALA DE DO MAYOR

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SECCION I

COMO IMPROVISAR – HAL CROOK TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

PRACTICA DE ESCALAS DE ACORDES – EJERCICIO #3 “Improvisando sobre cambios de acordes” Selecciona 2 acordes y asígnales una escala apropiada pero contrastante, como los siguientes ejemplos: 1. 2. 3. 4.

G7 Alterado (A♭ menor melódica), CMaj7 Jónico (escala de Do mayor) G7 Alterado, C-6 menor melódica D-7 Dórico, G7 Alterado D Locrio, G7 (semi-tono / tono)

Practica improvisando en cada acorde individualmente de cada patrón de 2 acordes, con duración ilimitada (con y sin usar una rítmica – ver abajo) en orden para familiarizarse con cada escala. Luego asigna la misma duración para cada acorde (Ej. 2 compases cada uno o un compás en 4/4).

Es relativamente fácil tocar y ser preciso antes o después de un cambio de acorde. El verdadero reto es hacerlo durante el cambio de acorde. Para eso, eligiendo tu propia melodía, usa los siguientes ritmos para estar seguro de que el solo va a estar tanto melódica como rítmicamente activo durante el cambio de acordes.

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SECCION I

COMO IMPROVISAR – HAL CROOK TRADUCCION: MANUEL TIRSO RUBIO

VARIACIONES 1.

Utiliza rítmicas más simples. Ej:

2. 3. 4. 5. 6.

Practica sin los compases de silencio del final Practica a tempos rápidos Cambia de curva melódica en cada vuelta Termina en una nota diferente cada vuelta Aplica las rítmicas 1 – 4 aleatoria o secuencialmente (Ej. ritmo # 1 por X cantidad de veces, ritmo # 2 por X cantidad de veces, etc) Aplica las rítmicas aleatoria o secuencialmente a una progresión armónica, empezando en el primer o segundo compas de la armonía. [Nota: Progresiones en donde los acordes duren entre 4 y 8 tiempos (1 o 2 compases) son más fáciles para practicar.]

7.

EJEMPLO: Programa de estudio diario – “Practica de escalas de acordes” 1. 2. 3. 4.

40 (20) minutos en los patrones de escalas 20 (10) minutos improvisando individualmente las escalas 40 (20) minutos improvisando sobre cambios de acordes utilizando las rítmicas predeterminadas 20 (10) minutos en el espíritu y el carácter (mood) musical

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