Hacia una Etica de la Representación Intercultural

Sara Regina Fonseca

HACIA UNA ETICA DE LA REPRESENTACIÒN INTERCULTURAL INTRODUCCIÒN 1.1. Motivación Cuando me fuí a vivir a Suecia, me volví más consciente de ese fenómeno de la 'postmodernidad', por el cual los productos culturales del mundo no Occidental se vuelven accequibles para la apropiación y el uso de artistas y consumidores de arte del mundo Occidental. Esta consciencia fué chocante, pues sentí que la manera velóz, fácil y superficial con que ciertas formas culturales se usan tiene un extraño efecto: Los significados tradicionales que se basan en procesos largos y orgánicos no son interesantes para quienes se apropian de productos culturales importados. Es así como aquello que es un símbolo de espiritualidad o dolor para muchas personas en un extremo del mundo, puede rápidamente convertirse en un juguete o en un objeto decorativo para ser usado en el otro extremo del planeta. En medio de esta actitud juzgadora, surgió otra reflexión: Algunos artistas que eran poco menos que ídolos para mi usaban elementos 'exóticos' en sus trabajos.

Aún más, yo misma estaba

practicando la representación intercultural en mis propios trabajos de danza, sin cuestionar la ética de mi proceso. Estas reflexiones motivaron fuertemene la escritura de este ensayo.

1.2. Argumentación, Propósito y Fuentes Independientemente

de

su

propósito,

el

performancei

intercultural y la antropología intercultural comparten un aspecto en su forma de proceder: ambos campos estudian y representan a un 'otro' definido. Este procedimiento implica que ambas disciplinas tienen el poder de construir una visión del 'otro‘, corriendo el riesgo de caer en prácticas de

explotación cultural o económica, así como de fomentar actitudes

etnocentristas y exoticistas. La historia de la antropología y el arte nos muestra no pocos ejemplos en donde la posición de intelectuales y artistas Occidentales es visiblemente ventajosa en relación con la posición del 1

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'otro', del 'nativo' o del 'tercer mudista' con quien supuestamente se genera el encuentro o intercambio. En vista de ésto, parece importante mantener una discusión viva sobre la ética de las prácticas interculturales. A sabiendas de que las discusiones éticas son bastante complejas, el propósito de este ensayo es identificar algunas herramientas que sirvan como punto de partida tanto para la discusión teórica como para la práctica intercultural en las artes escénicas. Para ésto he decidido apelar a varias fuentes. Una de ellas son las contribuciones de la crítica postcolonialista que desde los años 60 ha enriquecido la antropología e inclusive las artes escénicas, dando lugar a nuevos géneros como el performance postcolonial’. También usaré material teórico de áreas interdisciplinarias entre la antropología y el performance, como los estudios del performance y la antropología del teatro por autores como Richard Shechner, Eugenio Barba y Rustom Bharucha, entre otros.

HACIENDO CONECCIONES Antropología, Colonialismo y Arte A menudo se considera que la institucionalización de la antropología moderna en Europa surgió en los siglos XVII y XVIII, la edad de la Ilustración Europea y el nacimiento de las ciencias modernas. Durante este período, pensadores Europeos desarrollaron los principios del Racionalismo, defendiendo el derecho y la capacidad del individuo de auto-gobernarse y lanzar juicios éticos. Dentro de esta lógica, Immanuel Kant escribió su trabajo Anthropología desde un Punto de Vista Pragmático, defendiendo una antropología que apuntara a conocer: lo que un 'hombre, como un agente libre, hace, o puede hacer, o debería hacer, de si mismo...el conocimiento del hombre como un ciudadano del mundo. (Mi traducción)ii

Esta visión de Kant, así como su simpatía por las ideas de la Ilustración

son a menudo entendidas en relación con el concepto de

'cosmopolitanismo',

y

la

creencia

en

la

búsqueda

de

acuerdos

internacionales que aseguren la justicia, la libertad y la paz de la especie 2

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humana. Sinembargo, la suposición misma de la existencia de principios universales ha sido el centro de diversos criticismos que cuestionan las ideas evolucionistas que tal suposición pueden implicar. En su discusión sobre universalismo y evolucionismo, el académico Adam T. Smith describe el evolucionismo como: Una perspectiva de la historia humana que visualiza una forma general del desarrollo humano, un progreso hacia una creciente complejidad que puede ser explicada en referencia a un conjunto de determinantes racionales. (Mi traducción) iii

Más adelante en su discusión, Smith explica el problema de las perspectivas universalistas-evolucionistas heredadas de la Ilustración, argumentando que: Paradójicamente, la esperanza de una humanidad libre (dentro de un marco evolucionista) descansa en la esclavitud a una meta-historia acaparadora. ( Mi traducción) iv

En el contexto del evolucionismo aparece una polarización 'meta-histórica'

del

'primitivo'

versus

el

'civilizado',

poniendo

las

sociedades no-Occidentales 'primitivas' al inicio del la línea progresiva del desarrollo y las sociedades Occidentales 'civilizadas' hacia el final de la misma línea.

Es por ésto que a menudo se argumenta que las ideas

universalistas de la Ilustración sirvieron y continúan sirviendo como justificación a la colonización Europea y al imperialismo en general, asignando a Occidente la misión de civilizar el resto del mundo.

Cabe

destacar que no obstante la fuerte influencia que las premisas sobre la justicia y la libertad tuvieron en el pensamiento de la Europa de la Ilustración, España había alcanzado su mayor expansión colonial en América en el siglo XVIII, así como Gran Bretaña y Francia habían colonizado en el siglo XIX la India y la mayor parte de Africa respectivame. No hay necesidad de subrayar que la expansión colonial significó una gran explotación de los recursos naturales, humanos y culturales en forma de invasión militar, imposición ideológica y esclavitud. En su perspectiva histórica de la Ilustración, Joan Vincent sostiene que: 3

Sara Regina Fonseca El énfasis casi excesivo que los intelectuales de la Ilustración pusieron en la razón(...) nos pone alerta frente a las problemáticas condiciones políticas y económicas de la especie humana , ya que estas no parecen descansar ni en la razón ni en el reconocimiento de la unidad de la especie humana. Entre estas condiciones encontramos la esclavitud(...)las guerras religiosas entre las naciones Europeas, las luchas por las posesiones territoriales en las Américas y el Oriente, un abismo cada vez más grande entre ricos y pobres en el Mundo Occidental civilizado, y un creciente abismo entre el mundo civilizado de las naciones estatales del Atlántico Occidental y el salvagismo de aquellos ciudadanos encontrados en el mundo más allá de sus dominios ( Mi traducción)v.

Podría decirse que las complejas relaciones entre la Ilustración Europea y el colonialsmo han constituído una fuerza dinámica en numerosas y matizadas discusiones que permanecen vivas en los estudios culturales contemporáneos. Uno de los resultados

importantes de

pasadas revisiones críticas del pensamiento de la Ilustración es el ampliamente aceptado uso del concepto de 'cultura'. Este concepto fué puesto al centro de discusiones antropológicas por el discípulo de Kant, Johann Gottfried Herder entre otros. Evidentemente, ‘cultura’, es aún un concepto crucial para la antropología, la historia, la sociología y la mayoría de las ciencias humanas hoy en día. En este caso, la promoción de ideas universalistas que justifiquen la imposición violenta de Europa sobre el resto del mundo es reemplazada por un reconocimiento de la diversidad, en donde diferentes grupos de personas o 'culturas' pueden tener diferentes maneras de ver el mundo y de actuar en él. Tales premisas sientan las bases para el entendimiento pluralístico de la especie humana, así

como

para

conceptos

más

contemporáneos

tales

como

el

'multiculturalismo, interculturalismo o transculturalisnmo'. No obstante todo lo anterior, algunos escritores sostienen que el relativismo cultural abanderado por Herder y Franz Boas en el siglo XIX mantiene la perspectiva evolucionista que estos pioneros se propusieron criticar. Como dice Dell Hymes: Pero Boas y los Boasianos continuaron siendo evolucionistas en el sentido tipológico de la palabra. El Boas que escribió The Mind of Primitive Man para demostrar la potencial igualdad de toda la especie humana aún mantiene una clara percepción del “primitivo”versus el “civilizado”. …Cuando Leslie White y otros indicaron lo obvio e inescapable después de la Segunda Guerra Mundial, hubo un colapso dentro de la posición de la ciencia. Ahora casi todo el mundo podría ser nuevamente un evolucionista cultural. (Mi traducción)vi

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Ciertamente, la identificación simplista de la Ilustración y el universalismo con las crueldades del colonialismo ha sido problematizada desde posturas teóricas que critican los conceptos de 'cultura' e 'identidad'.

Durante

su

fuerte

compromiso

con

el

activismo

postcolonialista, Edward Said denunció el peligro de fijar identidades, y declaró la necesidad de abolir la separación entre Oriente y Occidente en términos culturales y políticos.viiAsí mismo, antropólogos contemporáneos tales como Keith Hart proponen un retorno a las ideas Kantianas sobre el cosmopolitanismo como una vía hacia a una 'antropología socialmente comprometido del siglos XX'.viii Como hemos visto, las corrientes intelectuales que alimentaron la antropología durante la Ilustración Europea son diversas y complejas. Sinembargo, podríamos generalizar y decir que las discusiones entre lo común y lo diferente entre los humanos, la capacidad de cada persona de diferenciar entre el bien y el mal y el derecho de ciertas culturas de escrutinar, juzgar y controlar a otras culturas han sido por largo tiempo aspectos que están al centro de las discusiones antropológicas. Tratemos ahora de poner el arte dentro de este marco, devolviéndonos a una de las características más importantes de Europa durante el siglo XIX: el desarrollo del Romanticismo. A menudo explicado como una reacción contra la prevalente supremacía de la razón y las consecuencias de la Industrialización en Europa, el Movimiento Romántico motivó a artistas e intelectuales a dirigir su atención hacia sociedades remotas con valores pre-industriales. Estas sociedades fueron percibidas en positivo contraste con la civilización, ya que en ellas supuestamente subsistían cualidades oprimidas y deseadas, tales como lo instintivo, lo orgánico, lo mágico y lo sensual. Podríamos decir que Los Románticos se inspiraron en el deseo por lo que Jean-Jacques Rousseau llamó 'el salvaje nobleix. Un deseo acorde a la postura Romántica que se opuso a las bases ideológicas de empresas como la industrialización y la colonización de sociedades. Irónicamente, fué precisamente el desarrollo industrial lo que hizo físicamente posible a muchos Europeos realizar fácilmente sus viajes interoceánicos a colonias y ex-colonias donde podían encontrar nueva 5

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inspiración para su trabajo artístico e intelectual. Fué en el siglo XIX que el artista Francés Paul Gauguin vivió en Thaiti –entonces un ‘protectorado’ de Francia- y desarrolló su estilo primitivista, que continuaría influenciando a artistas del siglo XX e inclusive a artistas contemporáneos. De manera similar, algunos Ballets Románticos del siglo XIX ilustran claramente las fantasías exóticas que prevalecían en Europa durante esta época. Un ejemplo clásico es el ballet La Sylphidex , en el cual una historia de amor trágicamente Romántica era protagonizada por un jóven comprometido, una mujer inmaterial -la sílfide interpretada por Marie Taglioni- y una bruja. El carácter mágico del ballet se ubicaba en el escenario de un bosque Escocés, en una época en que Escocia era vista como un lugar exótico de Europa. Otro ejemplo similar es el ballet La Cachuchaxi. interpretado por la diva Romántica Fanny Elssler, quién estudió las danzas folclóricas Andalusas para darle el temperamento exótico Español a su personificacion de la mujer Mora. Existe

una

cantidad

substancial

de

material

crítico

que

relaciona la visión del arte Romántico con una mentalidad típicamente exoticista e imperialista. Sin duda alguna, los libros Orientalismo (1978) y Cultura e Imperialismo (1993) de Said, presentan unas de las críticas más influyentes en esta dirección. Usado y desarrollado por un gran número de intelectuales, el criticismo de Said ha sido también atenuado por intelectuales como Mohammed Sharafuddin, quienes consideran que reducir el Arte Romántico a su relación con el colonialismo es un error: Beckford, Byron, Conrad y Kipling, entre otros, fueron productos de su cultura imperial… pero si juzgamos que no son más que eso, entonces habremos condenado un segmento de la sociedad a ser un ramillete de autores que fueron mal guiados por sus ambiciones y conspiraciones coloniales. Este acusamiento, atractivo como es a las audiencias modernas preocupadas principalmente por el cambio y la oposición radical, no solo es errado, sino también desorientador, ya que significa arrasar con aspectos importantes de autores que de otra manera serían vistos como rebeldes contra los prejuicios de su época y contra la ceguera ante otras culturas ( Mi traducción) .xii

No siendo exclusivo del siglo XIX, las fantasías exóticas son recurrentes en la historia canónica de la danza del siglo XX, ofreciendo varios ejemplos de representación cultural de un distante 'otro'. Sin ignorar la diferencia entre sus estéticas, los estilos orientalistas –como son 6

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entendidos en el Orientalismo de Said- de Vaslav Nijinsky y Ruth SaintDenis son dos ejemplos comunes de esta clase de representación intercultural durante el siglo XXxiii. Varios de los ballets coreografiados por Nijinsky para los Ballets Rusos recrearon personajes y escenarios lejanos al mundo moderno industrializado, como las tribus de la Rusia pagana en el caso de La Consagración de la Primavera (1913). Por su parte, SaintDenis marcó la historia de la danza Moderna Norteamericana con el exoticismo místico de sus obras Orientalistas. La cultura India fué por ejemplo la fuente de inspiración para la obra Radha (1905), con la cual Saint-Denis se lanzó como coreógrafa y bailarna independiete. Siendo consciente de la complejas y diversas relaciones que se pueden dar entre la antropología, la colonización y el arte, me atreveré lanzar un juicio con la esperanza de que éste sirva como punto de partida para desarrollar una discusión sobre el tema. En su rechazo ideológico a los valores heredados de la IlustraciónIn –tales como el objetivismo de las ciencias y la industrialización de las sociedades- muchos artistas dirigen su atención hacia personas, países y culturas que ellos hubieran difícilmente podido imaginar y

conocer sin los avances del colonialismo, la

industrialización y las ciencias modernas. Más aún, esas 'fuentes vírgenes' de inspiración para muchos artistas pueden existir solo dentro de una concepción del mundo donde hay un polo 'civilizado' y un polo 'primitivo'. No es una coincidencia histórica que Pablo Picasso haya hecho gran parte de sus observaciones del ‘Arte Africano’ en los museos etnográficos de Paris, durante el tiempo en que el imperio Francés se estaba expandiendo en Africa. Tampoco parece insignificante el hecho de que las bibliotecas públicas de países como Suecia ubiquen las grabaciones de músicas de países Africanos, Latinamericanos y del Medio Oriente bajo la etiqueta de 'música del mundo' o 'música 'etnica', mientras la música Británica, Alemana o Francesa sea ubicada bajo etiquetas como Hip-Hop, Drum and Base, Rock, Música Clásica, Contemporánea, etc. Raramente se escucharía hablar de música étnica Británica en un país como Tanzanía, pues en el orden mundial contemporáneo, parece que es a países como Gran Bretaña o Francia a los que les corresponde expresar su fascinación por un 'otro 7

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étnico Africano', y no el caso contrario.

Quizás en el mismo orden de las

cosas, un Sudanés se sienta fascinado por el 'mundo civilizado de Europa'. La polaridad sigue en juego y la pregunta central de este ensayo también: En qué consistiría una ética de la interculturalidad? Quién y bajo qué condiciones se tiene el derecho de determinar y representar a un supuesto 'otro'? Más adelante retornaré a estas preguntas. Por ahora me gustaría sugerir que la relación entre el arte intercultural y el colonialismo es comparable a la relación entre la antropología cultural y el colonialismo. A propósito de ésto Talal Asads sostiene que: El conocimiento que ellos produjeron –los antropólogos- era a menudo demasiado esotérico para el uso del gobierno, y aún cuando era útil, era marginal en comparación con el vasto material de información rutnariamente acumulado por comerciantes, misionarios y administradores. Pero si el papel de la antropología en el colonialismo fué relativamente insignificante, lo opuesto no es cierto...No es simplemente que el trabajo de campo antropológico fué facilitado por el poder colonial Europeo...es también el hecho de que el poder Europeo, como discurso y práctica, fué siempre parte de la realidad que los antropólogos trataban de entender y de la manera que ellos trataban de entenderla. ( Mi traducción) xiv

De

manera

similar,

podría

decirse

que

los

artistas

interculturales crean arte basado en sus fantasías acerca de un 'otro' que ha sido determinado dentro del marco de sistemas colonialistas o imperialistas. Aún más, podríamos afirmar que los artistas interculturales, así como los colonialistas y los antropólogos, necesitan a un 'otro', que en un contexto Occidental es a menudo imaginado como un ser místico, eterno, misterioso, salvaje, espontáno, instintivo y esencialemente premoderno. Así, mientras el colonialismo explota los recursos naturales y humanos a través del militarismo y la esclavitud, la antropología y el arte intercultural pueden perpetuar la explotación cultural a través de 'representaciones' etnocentristas. Como Michael Foucault y más adelante Said nos advirtieron, el lenguaje y la representación están lejos de ser inocentes, objetivos o pasivos. En este sentido, podríamos decir que las artes escénicas y la etnografía funcionan como construcciones específicas de la realidad, en donde el ‘otro’ es determinado y por ende juzgado.

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Dada esta similitud, me gustaría argumentar que la antropología y las representaciones

interculturales

escénicas

pueden

intercambiar

y

compartir estrategias para luchar contra el colonialismo. Por un lado, los artistas interculturales pueden aprender de los antropólogos y otros académicos de las ciencias sociales que las artes y las visiones particulares de los artistas son parte integral de ciertos contextos históricos y sociopolíticos. Por otro lado, los antropólogos pueden aprender de los artistas que el lenguaje objetivo de las ciencias

es incompleto y en ocasiones

desorientador, en la medida en que éste corre el riesgo de presentar perspectivas sesgadas como si fueran verdades universales. Ciertamente, la historia de la antropología ha pasado por revisiones auto-críticas más o menos

radicales,

contribuyendo

con

diferentes

estrategias

para

contrarestar el privilegio que los investigadores Occidentales usualmente tienen frente a las sociedades no Occidentales que sirven como objeto de estudio. Entre otras, dichas estrategias incluyen el relativismo cultural que restringe el poder de juicio de los antropólogos Occidentales, la etnografía reflexiva que reconoce y visualiza la posición subjetiva del investigador, la etnología

multi-textual

que

incluye

voces

diversas

e

inclusive

contradictorias, y la antropología abogativa en la cual los investigadores toman una posición y participan activamente en el mejoramiento de la sociedad bajo estudio. Hasta donde yo puedo ver, pareciera que los antropólogos

se

han

preocupado

mucho

más

que

los

artistas

interculturales por cuestionar y desafiar el colonialismo implicado en su disciplina.

De ahí que pueda ser productivo hacer las conexiones

presentadas anteriormente, y desarrollar las discusiones que vienen a continuación.

De la Raza a las Culturas de Elección La única afinidad que conecta la Antropología del Teatro a los métodos y áreas de estudio de la Antropología Cultural es la consciencia de que lo que pertenece a nuestra tradición y nos parece obvio puede revelarse como un nudo de problemas inexplorados. Esto implica un desplazamiento, una trayectoria, una estrategia de détour que nos hace posible identificar aquello que es 'nuestro' a través de la confrontación con lo que vivenciamos como el 'otro'.xv

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La empresa antropológica de estudiar 'el ser humano' suele implicar métodos comparativos que requieren la determinación de unos 'otros' que contrasten con 'nosotros'. Aún la antropología crítica que se ha desarrollado durante las últimas cinco décadas ha necesitado un 'otro' como objeto de estudio, y los antropólogos han necesitado de un 'otro' con quien encontrarse, intercambiar, identificarse, cuestionarse, etc. Aquello que ha cambiado durante la historia de la antropología es quizás la manera como 'el otro' es determinado y las condiciones bajo las cuales los encuentros entre seres 'diferentes' ocurren. Es así como en el siglo XX Europa abolió casi totalmente el concepto de 'raza' que hasta entonces había sido ampliamente aceptado como una determinación biológica que diferenciaba a los seres humanos. Las consecuencias del fachismo y el Nazismo evidenciaron que el concepto de 'raza' no sólo era científicamente sospechoso sino que también podría ser desastrozo para la sociedad. Después de la Segunda Guerra Mundial, los intelectuales con ideas universalistas declararon que todos los seres humanos pertenecían a la misma especia, promoviendo la fraternidad entre gentes de diferentes naciones y culturas. Como había sucedido anteriormente

con

las

ideas

cosmopólitas

de

Kant,

este

nuevo

universalismo fué cuestionado por apoyar ideas Euro-centristas en el nombre de valores universales. Un renovado interés por el reconocimiento y la diversidad surgió entonces, pero el concepto de diversidad basado en la 'raza' fué y continúa siendo fuertemente criticado en Europa. La nueva perspectiva fué entonces que no existían condiciones biológicas que determinaran la superioridad o inferioridad de los seres humanos, y que la diferencia entre poblaciones consistía más bien en una cuestión de cultura. En este contexto, los 'otros' vienen a ser diferentes a 'nosotros', no porque hayan nacido diferentes, sino porque se han construido como seres humanos en 'culturas diferentes'. Reemplazar la carga negativa del concepto de 'raza' por el concepto positivamente cargado de 'cultura' generalmente implica la celebración de la diversidad, idealmente en términos equitativos. Mientras 10

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potencias como Gran Bretaña y E.U. son pobladas por etnicidades no Europeas, las políticas se adaptan para manejar la 'pluralidad' y la idea de 'diversidad en la unidad'xvi. En este punto, cuando 'el otro' está en casa, la operación del 'multiculturalismo' consiste en promover la convivencia armónica de culturas bien definidas y diferentes dentro de los límites del Estado

Nacional.

Sinembargo,

las

perspectivas

críticas

del

multiculturalismo afirman que este tipo de diversidad es cuidadosamente determinada y controlada por clasificaciones, cuyo oficio es garantizar que el no-Europeo pueda ser definido, predecible y tolerable xvii. En el multiculturalismo,

las

culturas

no-Occidentales

son

a

menudo

estereotipadas y fijadas en los viejos modelos de 'lo primitivo' y lo 'exótico'. Es por eso que a un mayor o menor grado, el mundo multicultural espera por ejemplo que un Brasilero baile samba y que un Argentino baile tango. En su crítica al multiculturalismo, el escritor Indio Rustom Bharucha afirma que: ‘Se otro o desaparece' pareciera ser el sine qua non de la sobrevivencia multicultural’ (Mi traducción)xviii. Dentro de esta lógica, la determinación biológica que permea el concepto de raza corre el riesgo de ser reemplazada por el determinismo cultural que permea el concepto de multiculturalismo.xix Teóricos culturales como Richard Schechner y David A. Hollinger han reaccionado ante este problema proponiendo modelos como el 'interculturalismo' y la 'post-etnicidad'. Estos modelos comparten la idea de las 'culturas por elección' o las ‘afiliaciones culturales’xx. En estos modelos, la diversidad es celebrada, pero las culturas no son ni biológica ni históricamente determinadas, evitando las definiciones estrictas del modelo multicultural. El Interculturalismo y la Post-Etnicidad abogan por la libertad que las personas deberían tener para escoger las culturas a las cuales quieran pertenecer. La flexibilidad que permiten estos modelos estimulan el intercambio y la fluidéz cultural, donde los ‘híbridos’ o personas con varias herencias o afiliaciones culturales pueden tener un lugar. Quizás sobra decir que en la práctica, dichos modelos aún constituyen una utopía. A propósito de las jerarquías culturales existentes en América, David A. Hollinger indica que: 11

Sara Regina Fonseca Un tiempo en donde todos los Americanos sean igualmente libres de ejercer su opción étnica es el ideal de la post-etnicidad. ( Mi traducción) xxi

En su libro The Politics of Cultural Practice, Bharucha articula una profunda crítica del concepto de 'culturas por elección' propuesto por Shechner: Yo sostendría que es más difícil para los artistas y trabajadores del Tercer Mundo trabajar contra las estricteces del 'insiderismo cultural', por la simple razón de que hay menos oportunidades de empleo fuera de los estereotipos étnicos.xxii

Otro asunto problemático del interculturalismo y la postetnicidad es identificado por escritores como Bharucha, Bonnie Marranca, Gautam Dasgupta, y aún por el mismo Schechner. Este asunto está relacionado con las operaciones de descontextualización, transposición y apropiación de significados culturales, a las cuales le dedicaré la siguiente sección.

LA ETICA DE LA REPRESENTACIÓN INTERCULTURAL EN EL TRABAJO DE EUGENIO BARBA Y EL TEATRO ODIN 3.1. Interculturalismo e Historicidad Una de las críticas más comunes a la prácticas interculturales es que éstas tienden a subestimar la especificidad histórica y cultural de los productos culturales. Esta tendencia implica el desconocimiento de las condiciones

específicas

socio-políticas

que

han

hecho

posible

la

emergencia de ciertas formas escénicas, así como de la transformación constante de dichas formas y del significado que éstas tienen para quienes las practican. Obviando casos extremos de exotización y comercialismo, tomaré directamente el caso del riguroso e internacionalmente reconocido trabajo de Eugenio Barba y el Teatro Odinxxiii. En 1979, Eugenio Barba creó la Escuela Internacional de Antropología del Teatro ISTAxxiv. Su objetivo fué estudiar los principios que sustentan las artes escénicas al nivel de lo que Barba llama ‘preexpresividad’. Según el director, la 'pre-expresividad' precede al lenguaje y al significado. En otras palabras, el nivel de la pre-expresividad puede ser considerado un nivel pre-cultural. Barba insiste en que los 'buenos actos escénicos’ siguen ciertos principios básicos y universales que dan vida a 12

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los artistas en la escena, independientemente de los contextos socioculturales y del contenido o significado que dichos actos escénicos se propongan expresar. Dado su gran interés ‘en el Arte Secreto del Actor’ xxv, la investigación de Barba está dirigida a identificar ‘buenos consejos’ o principios útiles para el actor, a través del cuidadoso análisis de formas escénicas de diferentes épocas y lugares del mundoxxvi. Con dicho propósito, Barba observa formas teatrales tradicionales de Occidente y Oriente como el Ballet Clásico en el primer caso, y el Kathakhali, el Nõ y el Odissi en el segundo. La afinidad de la investigación de Barba con un pensamiento universalista es clara, y su aplicación específica al teatro extremadamente rigurosa. La descripción que Barba hace del 'Tercer Teatro' o de las ‘Islas Flotantes’ nos recuerda el modelo de afiliación de Hollinger. Esta vez, se trataría de una afiliación que atravieza bordes geográficos y épocas históricas; una afiliación a la cultural del teatro: Hay personas que viven en una nación, en una cultura y hay personas que viven en sus propios cuerpos. Los últimos son viajeros que cruzan (…) un espacio y un tiempo que no tienen nada que ver con los paisajes y las estaciones del lugar por el que ellos se encuentren viajando. Uno puede permanecer en el mismo sitio por meses y años, y aún así ser un “viajero” andando a través de regiones y culturas, a miles de años y miles de kilómetros de distancia, en unísono con los pensamientos y las reacciones de personas muy lejanas a uno mismo...El descubrimiento de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y el espacio; la consciencia de que nuestra acción a través del tetro surge de una actitud hacia la existencia y tiene sus raíces en un país transnacional y transcultural...xxvii

Es así como las ‘islas flotantes’ de Barba son independientes de los

límites

geográficos

y

sus

contingencias

históricas,

políticas

o

económicas. Sinembargo, estas 'islas flotantes' tienen 'raíces' que se entrelazan con las vidas de personas que han buscado o buscan la 'trascendencia cultural' en lo extra-cotidiano, en el artífice del teatro, en los 'substratos' que preceden la particularidad cultural de la expresividad. Efectivamente, la investigación de Barba profundiza en lo que concierne internamente al teatro, excluyendo deliberadamente los niveles extrateatralesxxviii. Lo que Barba parece hacer es una muy detallada observación intercultural y comparativa del micro-cosmos de los cuerpos de los actores-bailarines o 'performers', indagando los principios universales que fundamentan la presencia extra-cotidiana en el teatro. Para determinar 13

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tales principios, Barba estudia aspectos como el alineamiento de la espina y las piernas, las tensiones y distensiones musculares, la transición entre los movimientos y la dilatación de acciones en el tiempo y el espacio. En este punto, me surgen varias preguntas: Son las cuestiones artísticas,

económicas

y

socio-políticas

realmente

separables?

Es

realmente ético excluir los contextos político y socio-culturales en una investigación intercultural? Es realmente efectivo en términos puramente artísticos? Tiene el teatro la capacidad de resignificar sus contextos sociales, o son siempre los contextos sociales los que le dan significado al teatro? Parece que preguntas como éstan yacen al centro de desacuerdos entre interculturalistas como Barba y Shechener por un lado y críticos culturales como Philip Zarilli -a quién introduciré más adelante- y Bharucha por el otro. En su libro Theatre and the World, Bharucha insiste en que: Los movimientos, no importa que tan abstractos o desincorporados sean, son inseparables de los conceptos del cuerpo y el universo. Una vez más, repito, es el substrato de la vida lo que le da significado a la danza, no la anatomía del performer, la cual es en si misma una reacción a tendencias particulares en la historia. xxix

Es evidente que para Barba el teatro puede ser observado, analizado y entendido intrínsicamente, a pesar de que su relación con el mundo extra-teatral sea innegable. Al ser acusado por Zarilli de tener una posición ‘ahistórica’, Barba responde así: La importancia de estudiar los contextos sociales y culturales de un teatro específico es obvia. Pero también es obvio que no es cierto que uno no entiende nada sobre el teatro si no considera a éste bajo la luz de su contexto sociocultural...Un buen método es aquel en el cual el contexto es pertinente a las preguntas que se han planteado sobre el objeto. (Barba 1998)xxx

Sin duda alguna, el ‘objeto’ de investigación de Barba es la teatralidad al nivel de la pre-expresividad, y Barba delinea el contexto de dicho objeto de manera que sea relevante para su investigación puramente estética. Lo que queda en duda es la base universalista de la argumentación de Barba, según la cual existe un substrato que funciona independientemente del substrato socio-cultural y que le permite a cualquier ser humano compartir una experiencia estética parecida. En su discusión sobre el trabajo del Odin, Bharucha toma cierta distancia de sus concernimientos puramente 14

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éticos, haciendo algunos comentarios sobre las consecuencias artísticas de la perspectiva ahistórica de Barba: En una producción como Matrimonio con Dios…Yo sentí que los actores de Barba se estaban esforzando tanto por moldear las energías a través de la deflección, la oposición, la colisión, la transición, la metamorfosis y los cambios de personaje, que ellos me parecían exageradamente energéticos. Su virtuosismo me abrumó. Pero lo más extraño de todo es que los actores me dejaron completamente frío. Su uso particular del cuerpo no me conmovió. …Corriendo el riesgo de enfatizar lo banal en el teatro, debo reiterar la necesidad de ver seres humanos en el escenario, independientemente de cuanto los actores 'desformen' sus cuerpos en su interés por lograr la ‘presencia’ teatral. (Mi traducción) xxxi

Aparentemente aislado del resto de sus argumentos, Bharucha discute aquí el trabajo de Barba en los mismos términos de Barba, es decir, en términos de la artisticidad del teatro.

Dos años después de la

publicación de este comentario de Bharucha en Theatre and the World, se publica Paper Canoe, en donde Barba hace un comentario acerca de la diferencia entre la 'vida' del performer y la 'vitalidad' de un virtuoso: La diferencia entre esta vida y la vitalidad de un acróbata… es obvia…Los acróbatas nos muestran ‘otro cuerpo’ que usa técnicas tan diferentes a las técnicas cotidianas, que no parecen tener ninguna conexión con ellas... En otras palabra, no hay ya una relación dialéctica sino solo una distancia, o más bien, la inaccesibilidad del cuerpo virtuoso…Las técnicas cotidianas del cuerpo son usadas para comunicar; las técnicas de la virtuosidad son usadas para impresionar...Las técnicas extra-cotidianas, por otro lado, se orientan hacia la información. Literalmente, ellas ponen al cuerpo en forma, volviéndolo artificial/artístico pero creíble. He aquí la diferencia esencial entre las técnicas extra -cotidianas, y aquellas técnicas que meramente transforman el cuerpo en el cuerpo 'increíble' del acróbata y el virtuoso' ( Mi traducción). xxxii

Lo que Bharucha observa en los actores del Odin y Barba observa en los acróbatas es, insisto, una preocupación estética. Es un problema que el filósofo Edward Bullough formuló en su teoría estética de la ‘distancia psíquica’xxxiii como un caso de ‘exceso de distancia’, en el cual el espectador no logra tener una experiencia estética debido a la imposibilidad de relacionar el objeto artístico con su realidad personal. Lo que en mi parecer es interesante aquí, es la manera en que Bharucha conecta estas inquietudes estéticas con sus propias inquietudes éticas y políticas. Lo ‘exageradamente energético’ en los actores del Odin es, según Bharucha, un producto de la obsesión que Barba tiene con la estilización del teatro tradicional Asiático, en el cual Barba identifica el secreto para combatir la supuesta esterilidad de la gran mayoría del teatro moderno Occidental. Bharucha ve esta obsesión, así como el rechazo de 15

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Barba hacia el teatro realista, como una característica típica de los artistas vanguardistas Occidentales, y como parte de una posición que reinforza la imagen exoticista de un Oriente tradicional, eterno y sabio: Yo me resisto a la equivalencia entre el ‘Teatro Indio’ con esas leyes ‘tradicionales’ de la pre-expresividad y el comportamiento extra-cotidiano que parecen preocupar a Barba. Ciertamente, soy consciente de las trampas del realismo y de los límites del teatro de proscenio, pero creo que éste contiene posibilidades que Barba decide rechazar. El punto es que él puede darse el lujo de rechazar este teatro de 'comportamiento cotidiano' porque éste ha evolucionado dentro de su cultura durante un largo tiempo. Me guste o no, yo no puedo darme el lujo de hacer lo mismo. Yo estoy obligado a cuestionar las 'raíces' coloniales del realismo en el teatro Indio, y a ver cómo el realismo ha incorporado material y modos de expresión 'indígenas' .xxxiv

Siguiendo la lógica de Bharucha quisiera preguntarme de dónde vienen las preferencias estéticas de Barba. Porqué es que su Antropología del Teatro se enfoca precisamente en lo que él llama nivel pre-expresivo? Lo que Bharucha nos muestra abiertamente es que él no logra vivenciar una experiencia estética cuando ve actuar al Odin, debido a que su historia y consciencia India determinan su sensibilidad como espectador. A pesar de que la manera dialéctica y abierta en que Barba asume el 'significado' permite una gran diversidad de interpretaciones, podríamos decir que esta misma actitud abierta tiene sus raíces en un contexto específico, el contexto del teatro vanguardista Occidental. En este caso, el nivel de la pre-expresividad sería menos universal de lo que Barba propone, afiliándose a las tendencias vanguardistas Occidentales y a su manera particular de entender conceptos como 'representación', 'lenguaje' y 'significado'.

xxxv

3.2 El asunto del 'significado' El giro linguístico del deconstruccionismo y la idea básica de que ‘No existe nada fuera del texto’xxxvi ha influenciado el desarrollo de una gran cantidad de danza y teatro en el mundo Occidental desde los años 60. Conceptos como ‘representación’, ‘literalidad’ e inclusive ‘expresión’ han sido mirados con escepticismo y han sido combatidos radicalmente por un buen número de artistas del performance postmoderno. En la historia canónica de la danza Occidental, Merce Cunnigham y la generación Americana de ‘los postmodernos’ se han convertido en íconos 16

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de esta tendencia filosófica, rechazando la idea de que la danza expresa o representa significados que yacen más allá de ella. Dentro de este paradigma, la misión del artista no es 'representar' una supuesta realidad o verdad, sino más bien 'presentar' la manera misma en que la realidad se crea y se re-crea, revelando su condición fragmentada, incoherente y absurda. Jugar con la materialidad del lenguaje se convierte entonces en una manera de desafiar la creencia en las verdades trascendentales y absolutas. La misma lógica nos conduce a percibir el significado de la danza en los aspectos físicos del mismo cuerpo en movimiento; es decir, en su materialidad. Y para volver al inicio, la idea de que la danza se expresa a sí misma puede sugerir un parafraseo de la famosa cita deconstruccionista, en donde se sostendría que en la danza 'no hay nada fuera del cuerpo en movimiento'. Siguiendo la misma línea de pensamiento, el arte realista se denuncia como un arte autoritario y apaciguador, en el sentido que éste se propone representar una realidad comúnmente aceptada como algo verdadero y estático. Como debería esperarse, este paradigma permea la manera en que los artistas Occidentales entienden las artes del mundo Oriental. Respecto a esta concepción postmoderna, la escritora Anuradha Kapur toma una posición crítica, afirmando que: Al montar un ataque a la mímesis, el postmodernismo asume como su territorio todas las formas de arte no mimético de todas las partes del mundo. Es así que el teatro del ‘Tercer Mundo’ viene a ser definido por las necesidades y usos del postmodernismo; formas de diferentes contextos culturales se ven evacuadas de sus contenidos y son vistas como una serio de opciones formales. (Mi traducción)xxxvii

Cómo encaja Barba en este paradigma del performance? Podríamos decir que su distancia cultural con el Asia le permite a Barba percibir

y

analizar

las

acciones

físicas

de

los

actores

Asiáticos

separadamente de sus contextos culturales. Como vimos anteriormente, ésta es una operación que Bharucha se declara incapáz de hacer, debido en parte a su herencia Asiática y en parte a su consciencia postcolonial. Barba describe su relación con Asia de la siguiente manera: Aveces se dice que yo soy un “experto” en teatro Asiático, que estoy influenciado por él, que he adaptado sus técnicas y procedimientos a mi práctica. Más allá

17

Sara Regina Fonseca de la verisimilitud de estos lugares comunes yace su opuesto. Ha sido a través del conocimiento de los performers Occidentales -los actores del Odin- que yo he sido capáz de ver más allá de la superficie técnica y de los resultados estilísticos de tradiciones específicas. (Mi traducción) xxxviii

En otras palabras, Barba ve el teatro Asiático con los ojos permitidos por su legado cultural y personal, y yo sugeriría que dicho legado es igualmente definitivo en la manera en que Barba entiende las nociones de significado y lenguaje. Explicaré a qué me refiero con un ejemplo. Theatrum Mundi es un trabajo creado durante las sesiones de clausura de cada ISTA. La obra es dirigida por Barba y creada junto con maestros de Europa y Asia. Describiendo el método dramatúrgico usado en este

trabajo,

Barba

hace

una

comparación

con

la

‘Arquitectura

Romanesca’, explicando que de un modo parecido a este modelo arquitectónico el director entreteje los estilos autónomos de los performers de manera que se generen conexiones entre éstos a nivel de la preexpresividad, es decir: ..dentro del dominio del ritmo y los contactos, técnica y relaciones. Los fragmentos luego se vuelven acciones que pueden interactuar, creando así un contexto...Yo no interfiero en los fragmentos propuestos por los actores, yo los escojo y creo conexiones entre ellos. (Mi traducción)xxxix

Podríamos decir que aún cuando Barba no interfiere o altera la forma de las acciones de los performers, el nuevo contexto creado por su 'Dramaturgia Romanesca' implica una interferencia en el significado que estas acciones pueden tener dentro de sus contextos tradicionales, usualmente Asiáticos.xl Necesariamente, una dramaturgia basada en la 'pre-expresividad' tenderá a resultar en un trabajo fuertemente enfocado en las cualidades formales de las acciones, y no en el significado narrativo de las mismas. Además, deberíamos recordar que Theatrum Mundi es generalmente presentado dentro del marco del ISTA, donde el público ha sido preparado para percibir el teatro al nivel de la pre-expresividad, el tema principal de investigación.

En mi opinión, esto es una manera

sistemática y profunda de interferir en el campo simbólico de formas teatrales que en sus contextos tradicionales cumplen funciones narrativas importantes. Evidentemente, sería injusto adjudicar la responsabilidad de tal interferencia a Barba solamente. Como sabemos, el ISTA está pensado 18

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como un espacio de encuentro e intercambio entre artistas Europeos y Asiáticos que están supuestamente interesados en investigar sobre los principios pre-expresivos del teatro. Es posible que este intercambio se de bajo condiciones equitativas en términos de conocimiento, respeto e inclusive en términos económicos. Esto no me consta. Sinembargo, insisto en que cabe preguntarse si el tema mismo de investigación que propone Barba es un punto equitativo de encuentro, teniendo en cuenta las raíces que 'la pre-exprisividad' parece tener en la ideología vanguardista Europea. Sigamos indagando en la manera en que Barba concibe el 'significado' de un evento teatral. Refiriéndose a su trabajo con el Odin, Barba explica que el ‘significado’ de sus producciones es la resolución que cada participante del evento teatral hace de la tensión dialéctica entre los significados del director, el actor y el espectador. Cada participante, ya sea director, actor o espectador, construirá su propio significado a partir de las acciones físicas de los actores en relación con las referencias externas y personales de cada individuo. En este punto la afiliación de Barba al pensamiento de pensadores como Roland Barthes es visible, en el sentido en que los textos -el teatro en este caso- no tienen significados preconcebidos, sino significados que se construyen durante el acto mismo de la interpretación del lector o espectador. Siendo quizás parte de una generación intelectual influenciada por 'La Muerte del Autor' xli, Barba decidió comprometerse menos con la expresión de significados, y más con la investigación intrínseca de las acciones físicas de los performers. Claramente, Barba comparte con muchos artistas postmodernos una actitud escéptica frente a la ‘expresion’: Los significados abstractos se derivan del ikebana a través del trabajo preciso de análisis y transposición de un fenómeno físico. Si uno comienza con estos significados abstractos, uno nunca alcanzaría la concreción y la precisión del ikebana, mientras que si uno comienza con la precisión y la concreción, uno si logra alcanzar estos significados abstractos. Los performers a menudo tratan de proceder de lo abstracto a lo concreto. Ellos creen que el punto de partida puede ser lo que uno quiere expresar, lo cual implica el uso de una técnica que sea apropiada para tal expresión ( Mi traducción)xlii.

Un significado abstracto, sugiere Barba, es un punto de partida indeseable. Así mismo, la ‘expresión’, entendida como una transposición de lo 19

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abstracto al lenguaje, es un proceso muy vulnerable al fracaso. Se me ocurre que para Barba y los actores del Odin, los significados abstractos son relevantes en la medida que éstos sirvan como motivadores internos para lograr presencia teatral. En sus notas autobiográficas, Barba nos cuenta cómo recuerda la quietud

cargada de presencia que tenían las mujeres rezando en la

iglesia de Gallipoli, el pueblo Italiano donde Barba creció. El director recuerda la ‘inmobilidad del creyente’ como una proyección dinámica del ser, algo mágico que Barba continuaría investigando en sus estudios sobre la antropología del teatro. El director contrasta esta quietud vital con la quietud del soldado, donde el cuerpo está aparentando obediencia y respeto mientras la mente está vivenciando y deseando otra cosa. La diferencia entre el creyente y el soldado, explica Barba, consiste en las motivaciones internas que cada uno tiene para su quietud- devoción en el primer caso, miedo en el segundo. Teniendo en cuenta la acusación de que Barba desconoce las realidades socioculturales dentro de las cuales se produce el teatro, llama la atención pensar que las motivaciones internas que generan esas 'quietudes' en el creyente y el soldado estén tan ligadas a sus correspondientes contextos socio-culturales. Podríamos decir que Barba encontró una motivación para su propia 'quietud vital' en el contexto del teatro, o en el país de las 'islas flotantes', como él aveces lo llama. Muy probablemente, su fe en Dios y su devoción a la iglesia han desaparecido, pero su interés en la 'inmovilidad del creyente' permanece como una motivación estética teatral. Esta reflexión me conduce a pensar en una operación que es muy común y muy discutida dentro de las prácticas interculturales: la transposición de lo sagrado a lo secular. Aunque Barba y el Odin no han transportado rituales tradicionales al escenario, podríamos decir que existe un tipo de transposición de lo sagrado a lo secular en la relación que Barba hace entre la presencia del creyente devoto y la presencia del actor en el escenario. En su visión crítica del interculturalismo, Bharucha expone su escepticismo hacia las equivalencias que se asumen entre la concentración 20

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y la consciencia de los actores, y la concentración y la consciencia de los creyentes. Al respecto, Bharucha se pregunta: Qué sucede con la fe en los rituales cuando sus ‘acciones’ son ejecutadas en un contexto teatral? Es la fe transportable? Yo creo que si uno tiene que reproducir rituales en el teatro, particularmente aquellos asociados con contextos espirituales, afrontar sus 'significados' es tan importante como examinar sus ‘acciones’ (Mi traducción)xliii

Pareciera que en su devota dedicación al trabajo con el Odin, Barba se ha propuesto transponer la fe de la cultura de su niñez a la cultura del teatro. Quizás uno de los grandes logros de Barba haya sido poder extraer de 'la cultura de la fe' el elemento preciso de su interés. A propósito de la transposición desde lo sagrado a lo secular, Barba asegura que ésta es una operación practicada en diversas culturas del mundo: En la India, el hasta mudra… se originó en estatuas sagradas y en prácticas de oración . Cuando son usadas por los performers para enfatizar o transladar las palabras de un texto o agregar detalles descriptivos a éste, el mudra asume, por encima y más allá de su valor ideogramático, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es decisivo en cuanto a que determina su credibilidad en los ojos de los espectadores…Los performers Balineses, a pesar de pertenecer a una cultura Hindú, han perdido los significados del mudra, pero han mantenido la riqueza de sus microvariaciones y la vibrante asimetría de la vitalidad que éstos contienen. (Mi traducción)xliv

Cabe preguntarnos bajo qué condiciones y porqué razones se dan a cabo tales cambios de funciones de lo sagrado a lo secular. Según Bharucha, la ética de tal transposición de la fe es cuestionable cuando ésta viola el significado que ciertos textos o rituales tienen para las personas que los practican o creen en ellos. El problema ético, afirma Bharucha, no yace en el intento de establecer diálogos interculturales o en la imposibilidad esencial de entenderse con los 'otros'. La falla de una cantidad de artistas interculturales, explica Bharucha, es la falta de preocupación por los significados culturales y por las condiciones puramente prácticas y económicas bajo las cuales dichas ' transposiciones culturales se dan a cabo. Con frecuencia ocurre que los artistas Occidentales se benefician de las preciosas herencias culturales 'no Occidentales' sin ofrecer a cambio ningún reconocimiento económico o simbólico importante.xlv Una de las críticas más punzantes de Bharucha está dirigida al Mahabharata de Peter Brook, donde el escritor denuncia la banalización del 21

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texto clásico Indio, así como la falta de compromiso por parte del equipo de Brook en relación con sus colaboradores Indios en la megaproducción. Bharucha nos cuenta que el presupuesto de la producción de Brook fué inmenso, y que el 'sabor Indio' del trabajo era un éxito comercial predecible en el Occidente. Para Bharucha, el Mahabharata de Brook fué una violación simbólica y una explotación económica de la gente India, ilustrando lo farsante que puede ser la práctica intercultural y su utopía del enriquecimiento mutuo. Volviendo a nuestro caso, quisiera plantear las siguientes preguntas: Podemos condenar a Barba por aislar formas tradicionales del teatro Asiático para el beneficio de su investigación artística? Cuáles han sido las consecuencias del ISTA para, por ejemplo, los practicantes de la danza Odissi en la India? Qué tan equitativas son las condiciones en los encuentros entre artistas Europeos y Asiáticos en la Universidad de teatro Euro Asiático? Qué tan equivalentes son los beneficios y las condiciones económicas para los actores del Odin y sus colaboradores? Qué tipo de relaciones humanas se crean y desarrollan durante las sesiones del ISTA y durante los barters del Odin? Dado que no tengo los medios para ofrecer respuestas en este momento, me contentaré con utilizar estas preguntas para orientar la mirada hacia discusiones menos filosóficas y más prácticas. Finalizo esta sección citando una vez más a Bharucha, a propósito de las lecciones que los artistas interculturales pueden aprender de los antropólogos: Es al nivel de la interacción que las dimensiones humanas del interculturalismo son, al mismo tiempo, más potentes y problemáticas. Es significativo que dicho aspecto es raramente confrontado en las investigaciones teatrales, a diferencia de las tendencias recientes en la antropología donde por ejemplo, las dimensiones racistas y Eurocentristas al representar otras culturas se ha confrontado más allá de la escritura de la etnografía, hacia las mismas relaciones sociales -personales, sociales y profesionales- que se inician entre antropólogos y sus sujetos de estudio (Mi traducción)xlvi.

3.3. ISTA, Barters y Festuges El teatro puede cambiar sólo el teatro; no puede cambiar la sociedad. Pero si uno cambia el teatro, uno cambia una parte pequeña pero muy importante de la sociedad…Cuando

22

Sara Regina Fonseca uno cambia el teatro uno cambia para su audiencia cierta forma de ver, una percepción, un tipo de percepción. (Mi traducción)xlvii

Habiendo discutido la historicidad -o la falta de ella- en el trabajo de Barba, quisiera ahora considerar las relaciones sociales que se crean alrededor de éste. Barba insiste en que el teatro es un encuentro entre individuos y una manera de construir lazos entre personas de diferentes partes del mundo. Evidentemente, ISTA, los 'barters' y los 'festuges' son tres tipos diferentes de eventos que motivan encuentros humanos dentro de marcos más o menos determinados. Ya he mencionado que el ISTA consiste en una investigación empírica sobre el arte del performer y es llevado a cabo por maestros de varias partes del mundo. La investigación incluye una comunicación continua durante largos lapsos y toma sus formas más concretas en sesiones intensivas, en las cuales todos los miembros se juntan para desarrollar discusiones y hacer demostraciones públicas. Aunque el concepto básico del ISTA se originó en un interés muy particular de Barba, las sesiones son un encuentro de muchas personas que incluyen no solo a los artistas, sino también a académicos de diversas tendencias y disciplinas como la antropología, la sociólogía y el feminismo, entre otros. Esto ha dado pie al surgimiento de no pocos textos críticos frente a la Antropología del Teatro propuesta por Barba. Como hemos visto, los escritores Rustom Bharucha y Phillip Zarilli ofrecen algunos de los ejemplos más contundentes, lo cual es invaluable para generar discusiones éticas sobre el ISTA, y sobre la práctica intercultural en general. Refirámonos ahora a los ‘barters’. En los años 70, Barba y el Odin crearon una nueva clase de evento teatral que consistía en el intercambio de performances. El Odin viajó a diferentes lugares, ofreciendo performances callejeros y recibiendo performances locales como pago. Parte del concepto es que los performances no son lo más importante del evento. Lo importante es el encuentro, el proceso de intercambio. De esta manera, el teatro es tratado como un producto cultural y no como un

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producto puramente estético. El dilema que Barba encuentra entre las funciones sociales y estéticas del teatro es interesante: De alguna manera, el teatro puede destruir sus cualidades artísticas y convertirse en cierto tipo de instrumento cultural. Por cultural yo me refiero a un instrumento para crear relaciones, especialmente entre personas que de otra manera no hubieran podido crear un diálogo entre ellas. (Mi traducción)xlviii

La intención que originó la idea de los 'barters', condujo al Odin a ofrecer sus performances a cambio no solo de performances locales, sino también de bienes materiales que ayudarían a satisfascer las necesidades de la comunidad anfitrionaxlix. Es así como las audiencias pagaban con libros, instrumentos musicales o con información que contribuiría a la creación de bibliotecas, archivos, o publicaciones acerca de la respectiva región. Este deseo de ayudar a resolver problemas de la comunidad visitada nos refiere directamente a las pespectivas postcoloniales de la antropología, en las cuales se espera que la investigación etnológica beneficie no solo a la cominidad de los investigadores, sino también a la comunidad que está siendo 'estudiada'.

Como lo afirma Gerald D.

Berreman: Esta es la sustancia de las preguntas que se hacen las personas del tercer mundo y otros: ‘Cual ha sido el efecto de sus haceres en medio de nosotros? Han contribuido ustedes a la solución de los problemas que ustedes han percibido? Han mencionado aunque sea tales problemas? Si no, entonces ustedes son parte de dichos problemas y por lo tanto deben ser cambiados, excluídos o erradicados. (Mi traducción)l

Al ser cuestionado acerca de su compromiso social, Barba a menudo explica que sus preocupaciones sociales y políticas se manifiestan no tanto en el contenido de sus producciones, sino más bien en las relaciones humanas creadas alrededor de dichas producciones. Durante mis dos visitas al Odin en Hölstebro, yo pude percibir, o más bien vivenciar, el sentido de 'encuentro' al que Barba se refiere. Aparte de las actividades que el Odin organiza para y con la comunidad de Hölstebro, hay cierta ética que se respira en la forma de trabajar internamente. A sabiendas de que mis espectativas eran muy altas y de que podría desilusionarme fácilmente, debo reconocer que logré sorprenderme profundamente con el sentido de comunidad que se creaba dentro esta casa aislada, y en este pueblo Danés que parecía yacer en la mitad de la 24

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nada -llegar a Hölstebro es algo complicado. Tan pronto como entré al Odin, yo entendí que estaba accediendo a una pequeña sociedad o subcultura con sus propias lógicas y sus propias normas

basadas en la

confianza, la generosidad y el trabajo riguroso. Creo que las respuestas de Barba tienen sentido. Si el director tiene un tendón de aquiles desde el punto de vista ético intercultural, es muy posible que éste no resida en las relaciones humanas creadas alrededor de su trabajo, sino más bien en el contenido -o no contenido- de sus producciones teatrales. Miremos otro tipo de evento. Desde 1991 el Odin ha estado organizando

‘festuges’, los cuales son celebraciones que incluyen

performances, videos, películas, exposiciones y conciertos por y para la gente de Hölstebro. El ‘festuge’ es un evento que sintetiza las reflexiones de Barba acerca del teatro como un encuentro cultural y como una forma de relación humana. En una carta dirigida a Schechner, Barba escribe lo siguiente: Permanecimos en esta tierra de nadie por nueve días y nueve noches, disolviendo el teatro en la ciudad y absorbiendo la realidad de la ciudad en el teatro. Pero mezclarse con otros pone a prueba la consistencia de los bordes de uno mismo. Es una manera de profundizar en las diferencias y de definirse a uno mismo. Cuando los performers se lanzan a la vida diaria de una calle o de un mercado, ellos no se están mezclando con la gente local; ellos no establecen una comunión con ellos. Ellos están simplemente solidificando sus propias identidades, y por lo tanto sus propias diferencias. Esto conlleva a la posibilidad de crear una relación. (Mi traducción)li

Es muy posible que el evento en su totalidad y lo que la gente vivencia durante estos nueve días y noches sea efectivo en términos de construcción de comunidad. Aún más, es posible que esta creación de lazos humanos tenga la capacidad de resignificar o crear nuevos significados, y que de esta manera sea más relevante que los contenidos temáticos que se usan como pre-texto para el encuentro humano. Sinembargo, sería muy caprichoso de mi parte, o de parte de Barba, asumir que el contenido temático de un evento teatral no tiene ninguna importancia. En su carta a Schechner, Barba no menciona el tema del 'festuge' que él describe con tanta exaltación, pero como he apuntado antes, es justamente en los temas en donde Barba tiende a mostrarse ahistórico y apolítico. Describiendo los ‘festuges, Ian Watson comenta que: 25

Sara Regina Fonseca E'l 'tema', “Cultura Sin Fronteras”, estaba inspirado en el aniversario de los 500 años del descubrimiento del nuevo mundo por Colón. Como la rueda de prensa sobre el evento lo describió, el festuge trataba sobre el “Colón Danés”, aquellos Daneses que habían pasado tiempo afuera del país y que habían vuelto a su tierra nativa”… enriquecidos por la experiencia y con una nueva perspectiva que da impulso y nueva 'vida' a la sociedad en general. (Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium, 1991). lii

Habiendo nacido y crecido en Colombia y teniendo las inquietudes que tengo por el postcolonialismo, es natural que yo encuentre la cita anterior un poco más que indignante. Voy a decir lo obvio. América solo puede ser entendida como un nuevo mundo descubierto por los Españoles desde un punto de vista totalmente Eurocentrista. Así mismo, las consecuencias inmediatas de la llegada de Colón a América solo pueden ser celebradas por una mente imperialista. Por un lado yo encuentro

desagradablemente

extraño

que

una

persona

con

la

competencia intelectual de Barba sea tan poco crítica frente a los temas que elije para su trabajo. Por otro lado, parece lógico que Barba se sienta fascinado por Colón, dada la identificación del director con la idea del viajero, con la cultura de transición, con las islas flotantes, con la tierra de nadie y, en general, con la aventura de encontrarse con otras culturas. En mi opinión, el tema de sus primeros festuges es coherente con los intereses estéticos de Barba, así como con su ocasional falta de historicidad y consciencia política.

Para concluir con Barba y el Odin, voy

a discutir quizás uno de los casos más vulnerables a la crítica postcolonial: la producción de El Millón.

3.4 El Millón: Una Ironía? En un momento dado, los actores del Odin hicieron viajes sabáticos de tres meses durante los cuales la mayoría de ellos se entrenaron en géneros teatrales de culturas extranjeras. Al regresar a Hölstebro, los actores habían adquirido habilidades en kathakali, pentjal, legong y capoeira, entre otros. Dichas habilidades y las experiecias de los actores durante sus viajes se conviertieron en el material de partida para la producción de El Millón. El trabajo fué estrenado en 1978 en Aarhus, y continuó perteneciendo al repertorio del Odin hasta 1984. Como Barba mismo nos cuenta, el proceso creativo de El Millón ocurrió durante un 26

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tiempo en el que el director estaba empezando a encontrarse con preguntas que se serían centrales para el ISTA un año más tarde: Desconcertado y escéptico, yo miraba estos destellos de habilidades exóticas, afanadamente adquiridas. Comencé a notar que cuando mis actores hacían una danza Balinesa, ellos ponían otro esqueleto/piel que condicionaba la manera en que ellos se paraban, se movían y se volvían 'expresivos'. Luego ellos saldrían de éste y volverían a asumir el esqueleto/piel del actor del Odin. Sinembargo, en el pasaje de un esqueloto/piel al otro, a pesar de la diferencia en la 'expresividad', ellos aplicaban principios similares. (Mi traducción)liii

Estas sesiones en las que los actores mostraron a Barba sus 'afanadamente adquiridas' habilidades conllevaron no sólo a las primeras reflexiones sobre pre-expresividad, sino también a la creación de El Millón. El nombre del trabajo se refiere al apodo dado en Venecia a Marco Polo, cuyas descripciones de Asia eran siempre ‘un millón de veces’ más exageradas que lo que cualquiera hubiera podido imaginarse. Según Watson, los actores: Representaban una variedad de personajes exóticos...incluyendo bailarines Balineses, un león del kabuki Japonés, versiones estereotipadas de un Mexicano en un sombrero inmenso y con un rifle que no dejaría de disparar.. y unas togas Marroquíes de estilo Arábe, El Rey Mono Hindú, un macho Latino en un blanco inmaculado. (Mi traducción)liv

La música incluía un gamelan de Indonesia, así como canciones populares Occidentales como “I left My Heart in San Francisco” y “Oh Susana”. La

apariencia

multicultural

de

El

Millón

no

debería

sorprendernos si uno piensa que este trabajo se produjo precisamente en medio de un momento revelador para Barba, cuando el director empezó a observar que las tradiciones teatrales aparentemente más específicas y lejanas compartían principios básicos y vitales. El Millón es quizás una celebración a este lugar común en la diversidad. Al menos ésta parece haber sido la percepción del crítico Mel Gussow en el New York Times, quien describió el trabajo como

'carnaval de todas las naciones,

vívidamente teatricalizada’lv. Es parecida la percepción del crítico Ned Chaillet en The Times, quién llamó el trabajo: ..una deslumbrante celebración de la teatricalidad que junta imágenes sorprendentes de lugares como Bali y la India (Mi traducción)lvi.

27

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Partiendo de estos comentarios, y de mi propia experiencia mirando un video de El Millón, yo diría que en el tiempo de esta producción Barba no había aún encontrado una manera de usar lo que él determina como principios subyacentes del performance. Parafraseando al director, Barba aún no había logrado cocinar a su propia manera lo que él había tomado de afuera. En mi opinión, El Millón presenta fragmentos cortos de performances que son exóticos para el mundo Occidental y que banalizan

productos

culturales

como

el

kathakali

o

la

capoeira

coloreándolos con una vitalidad histérica y exagerada. Quizás una apreciación más sofisticada de El Millón podría proveernos otras herramientas de interpretación. Sinembargo, yo diría que la literalidad con la que el El Millón representa estereotipos culturales no sólo inhibe una lectura matizada del trabajo, sino que también reinforza prejuicios colonialistas sobre las culturas no Occidentales. Sugiriendo que El

Millón

es

más

que

una

simple

celebración

superficial

del

multiculturalismo, el crítico Danés Henrik Lundgren afirma que: Los contrastes de la producción recorren el espectro desde lo caprichoso hasta lo agresivo, pero el tono subyaciente es uno tono de una ironía fértil y aguda. (Mi traducción)lvii

Interpretar El Millón como una ironía me parece una manera más bien fácil de justificar las exotizaciones operadas en el trabajo. Aún suponiendo que El Millón está propuesto como un lenguaje irónico que contradice su propio tono celebrativo, es cada espectador quien decide si El Millón es una ironía o es una celebración colonialista. Finalmente, habiendo discutido la manera en que Barba lidia con el significado de sus trabajos, parece improbable que él haya planeado expresar algún mensaje específico en la forma de una compleja ironía. Hasta donde yo entiendo, Barba aboga por la

libertad

y

la

diversidad

de

interpretación

de

los

significados,

legitimizando la lectura de los espectadores que vieron en El Millón una demostración celebrativa y humorística de diferentes culturas exóticas. Es El Millón una ironía? No lo creo. 28

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DECOLONIZANDO Cumbia-Kumbé, un proceso de creación en danza y un caso personal Algunas personas dicen que uno se vuelve más nacionalista cuando vive en el exterior. Yo no sé si me he vuelto más nacionalista viviendo en Suecialviii, pero lo que si se es que en este país me ha surgido una gran necesidad de 'hablar de Colombia', y más recientemente, de 'hablar de' lo que significa ser Colombiana. Empezando con una fascinación por las danzas y músicas folclóricas de las regiones costeñas de 'mi país', el proceso de crear Cumbia-Kumbé se ha convertido en un intento por decolonizarme a mí misma, denunciando la exotización, haciendo activismo político y cuestionando mi propia posición subjetiva en medio de todo ésto. Si encuentro relevante compartir esta historia aquí, es porque el desarrollo de este trabajo ha estado acompañado y afectado por mis preguntas sobre la postcolonialidad y por mi reciente introducción al campo de la antropología. Como lo dije al principio de este ensayo, creo que la antropología y el performance caminan trechos similares en su búsqueda por desafiar el colonialismo. Cumbia-Kumbé puede servir como ejemplo de cómo esta operación interdisciplinaria puede llevarse a cabo. En sus primeras versiones durante el 2004 y el 2005, CumbiaKumbé

fué

pensada

como

un

homenaje

a

los

indígenas

y

Afro

Colombianos, cuya historia tormentosa y resistencia cultural se manifestan en las formas más vitales y vibrantes de la danza y la música Colombiana. La cumbia es una de estas manifestaciones, y quizás también la más representativa por simbolizar el sincretismo cultural Colombiano. Un buen número de reflexiones han seguido mi ingenua, pero muy sentida motivación. Primero que todo, comencé a darme cuenta de que CumbiaKumbe creaba un supuesto 'otro' que era confusamente relativo y que causaba

diferentes

tipos

de

exotización.

Siendo

una

Colombiana

recientemente llegada a Suecia –llevaba viviendo allí quizás dos años- mi cumbia era percibida por los Suecos como mi voz de diferencia. Mi identidad cultural era equiparada con esta danza.lix Un poco cansada de 29

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pensar demasiado sobre aquello de lo que 'quiero hablar' en mis trabajos, había optado esta vez por dejar 'llevarme por el instinto' y empezar a coreografiar sin cuestionar demasiado lo que mis movimientos podían significar. Mi decisión fué fortalecida por la respuesta emotiva que recibí de los primeros espectadores, algo difícil de resistir. Sinembargo, el proceso continuó y yo empecé a preguntarme si en realidad tenía derecho a

bailar

la

cumbia,

a

sabiendas

de

que

nunca

podría

hacerlo

'correctamente o genuinamente', es decir, como lo hacen los AfroColombianos en la costa Atlántica de Colombia. Yo vengo de la Región Andina de Colombia, donde la influencia Africana es mínima y donde el folclor es extremadamente diferente del folclor de las costas. Depronto empecé a ver que en el contexto Colombiano la cumbia no funcionaría como mi voz de diferenca, sino más bien como una representación de ‘un otro’. Me di cuenta de que me estaba exotizando a mí misma en Suecia, al mismo tiempo que estaba exotizando a los Afrocolombianos en Colombia. Mi danza parecía reinforzar características estereotípicas como lo ‘orgánico’,

‘lo animalístico, ‘lo tradicional’,

manifestaciones

y ‘lo festivo’

como

de resistencia cultural. Como muchos Europeos

Latinoamericanos,

yo

asumía

que

estas

características

eran

y

algo

típicamente Afro-Colombiano. Mi antídoto fué entonces exponer el trabajo a una crítica postcolonial, para lo cual organicé un foro e invité a una académica con herramientas para propiciar una discusión con el público. De la experiencia aprendí que los comentarios de los espectadores ponían en evidencia no sólo mis clichés exotizantes, sino también los prejuicios que ellos mismos tenían sobre Colombia. Varios espectadores dijeron haber percibido 'fuerza', 'corage', sufrimiento y 'sensualidad'; cualidades que confirmaban las ideas que ellos ya tenían sobre Latinamérica. Yo empecé a preguntarme: Cuál era mi objetivo real con Cumbia-Kumbé?

Informar?

Seducir?

Moralizar?

Conmover?

Hasta

el

momento yo solo había logrado infomar, seducir y conmover a algunos espectadores.

El

trabajo

carecía

de

dimensión

política,

un

poder 30

Sara Regina Fonseca

transformativo que puediera afectar las concepciones de los espectadores y las mías propias. Carecía de una confrontación con los elementes exóticos que eran la clave de la seducción. Illuminada por Edward Said, empecé a revizar las características estereotípicas del trabajo e hice los primeros cambios, aprovechando las capas mútliples de significación con que se pueden jugar en un performance. Mi decisión fué elaborar dichas capas e intentar crear una imagen más matizada del tema, que en este punto se trataba más de una mujer revelando y descifrando sus identidades en relación con un país, Colombia. Prescindí de la música ritualista de Ghana que había estado usando inicialmente, y que necesariamente remitía el trabajo a lo ancestral y lo tradicional. En su lugar decidí juxtaponer a la danza un texto que cuestionaba las relaciones entre una mujer auto-representada y los testigos de dicha representación, el público. El trabajo comenzaba a tomar un tono menos folclórico y más reflexivo, inclusive meta-reflexivo. Evidentemente, no era necesario hacer un trabajo folclorista para hablar de Colombia. Durante la misma época, otra capa se estaba adhiriendo al trabajo. El auto- conocimiento y el ejercicio intelectual no parecían ya razones suficientes para justificar el uso de Afro-Colombianos e indígenas, pues la cumbia seguía siendo el centro emotivo del trabajo y además yo había empezado a indagar un poco sobre las culturas indígenas y específicamente sobre la figura sagrada del jaguar. Como propone la antropología abogativa, era necesario ofrecer algo a cambio. Por esta época yo inicié y coordiné un proyecto de danza e intervención social llamado La Guerra y la Fiesta en el cual varias personas Colombianas y Suecas

de

diferentes

disciplinas

se

ofrecieron

a

trabajar

por

un

presupuesto bastante bajo. La idea era profundizar el contacto humano con el contexto histórico, político y social de esas formas culturales que habían motivado Cumbia Kumbé desde un principio, e intentar participar en la solución de algunos problemas de dicho contexto. Realmente el proyecto dió pié para mil reflexiones más y aunque me parece un intento válido, creo que aprendí lo predecible: que entrar a formar parte de una proceso de cambio es demasiado complejo para lograrlo en poco tiempo. 31

Sara Regina Fonseca

También aprendí que uno de los desafíos más grandes es crear condiciones de igualdad entre las partes de un 'intercambio', dado que la iniciativa de dicho intercambio generalmente proviene desde un solo lado del

encuentro,

en

este

caso,

artistas,

comunicadores,

escritores,

innovadores y psicólogos entusiastas. Como Bhrarucha denuncia, el lado proponente generalmente se beneficia mucho más, si no económicamente, por lo menos a nivel de experiencia y material de inspiración para el trabajo artístico. Lo único que logré integrar en Cumbia Kumbé, fué más información acerca de la violencia que han sufrido históricamente las regiones bananeras de Colombia; una idea en la que muchos Colombianos se me habían anticipado. En mi intento hacer el trabajo más transformativo y relevante para el momento histórico en el que me encontraba -Suecia 2008- dí con un símbolo eficáz: los bananos Chiquita. La imagen exótica de Colombia generalmente incluye su clima tropical y su naturaleza generosa. A menudo la gente bien intencionada trata de ignorar los lados 'negativos' de Colombia -corrupción, pobreza, violencia, droga, etc- enfatizando en su lugar la alegría de las personas, la variedad de frutas, las danzas, las músicas, etc. Hasta cierto punto estas maravillas exóticas son reales, pero a menudo son también la otra cara necesaria de lo 'negativo'. Quiero decir que de alguna manera el exoticismo y el colonialismo son dos caras de la misma moneda. Los Bananos comercializados por Chiquita Banana Brands llevan en cada fruta el ícono exótico de la mujer Afro-Americana, la legendaria Carmen Mirandalx. La publicidad de esta exitosa compañía multinacional está basada en todos los clichés 'positivos' sobre el trópico, al mismo tiempo que sus más altos cargos están siendo juzgados por haber intervenido en masacres de sindicatos, así como por haber pagado 1.7 millones de dólares a grupos terroristas en las zona bananera de Urabá Colombia.lxi Mantener la imagen exótica de Colombia, en el caso de Chiquita Bananas, está directamente ligado a la violencia de este país en sus formas imperialistas más indeseables. Cumbia-Kumbé integró una escena de denuncia que terminaba con una repartición de bananos. El 32

Sara Regina Fonseca

público, casi siempre Sueco, se quedaba con la pregunta moral de si debería comerse el banano o no. Como he dicho anteriormente, Cumbia Kumbé se convirtió en un trabajo sobre 'mi' identidad como Colombiana. Una identidad construida a partir de lo que habita y se mueve instintivamente en el cuerpo, una identidad deconstruída por el razonamiento crítico y la colisión de personajes que dan cuenta de una identidad fragmentada. La Plañidera, La Madre de hijo asesinado, El Buen Salvaje, La Virgen María, La Reina, La Rezandera y La Cumbiambera se constituyeron en personajes expuestos a una meta-crítica que desafiaba constantemente su genuina emocionalidad, su identidad de resistencia. La dramaturgia del trabajo empezó a consistir en una tensión entre lo subjetivo y lo objetivo. Una tensión que la antropología reflexiva reconoce y explora: El investigador presenta los resultados de su estudio, al mismo tiempo que presenta reflexiones sobre su subjetividad como investigador. Una de las preguntas que me hice por largo tiempo fué si debía tratar de aniquilar todos los clichés en los que había caído inicialmente, principalmente el material inicial que más tarde se convirtió en tres personajes distintos: La Plañidera, El Buen Salvaje y La Cumbiambera. Después de cinco años de trabajo seguía sintiendo que no 'quería' abandonar ese material, pero la pregunta interesante era si 'debía' hacerlo. De alguna manera sentía que mi relación emocional y muy romántica con Colombia no había cambiado totalmente. Quizás el ejercicio intelectual de los últimos cinco años había hecho mucho más complejo el impulso que había engendrado el trabajo, pero no había logrado eliminarlo por completo. Ese primer impulso estaba incorporado en mi fisicalidad. Era, por así decirlo, una parte muy válida y real de mi percepción de Colombia, y por lo tanto no debía ser ignorada. En este punto, caben una vez más las palabras de Bharucha, esta vez reflexionando sobre su experiencia como director de la obra Gundegowda, una versión India de Peer Gynt, originalmente escrita por el Noruego Henrik Inbsen: Yo me di cuenta de que, no sin un sentido de ironía, al criticar el orientalismo uno no necesariamente tiene que suprimir su propia fantasía de Aladino y las Noches de

33

Sara Regina Fonseca Arabia. Esta sería la manera más segura de negarnos un 'Oriente', del cual estamos en posición de reírnos…El problema, por lo tanto, tenía menos que ver con ideología que con fantasía: Yo estaba sensurando mi Oriente. ( Mi traducción)lxii

El proceso de creación de Cumbia Kumbé me ha llevado a pensar que el potencial transformativo, y en este caso decolonizador, del performance consiste en la complejidad de su tejido, en la yuxtaposición de

sus

múltiples

procesos

paralelos.

Uno

puede

incorporar

su

emocionalidad y al mismo tiempo comentar críticamente sobre ella. La emoción

incorporada

dialécticamente,

y

la

permitiendo

reflexión

intelectual

dinámicas

de

pueden

funcionar

cuestionamiento

y

transformación. Efectivamente, muchas veces una emoción se puede transformar a partir de la reflexión y muchas veces la emoción se resiste tanto a la reflexión, que esta última no tiene más opción que desistir de su empresa intelectual. Mi conclusión fué que el trabajo no debería desarrollarse hacia una síntesis limpia, discreta y convincente, sino más bien hacia un tejido complejo en el cual se puedan vislumbrar las diferentes etapas del proceso. Debo reconocer que esta conclusión estuvo influenciada por la multivocalidad que profesan algunas tendencias de la antropología contemporánea, influenciadas a su vez por teorías postcoloniales que deconstruyen estratégicamente el concepto de identidad. Sinembargo, yo diría que más que estas teorías, mis reflexiones sobre la multivocalidad de la identidad cultural surgieron a partir de la confrontación repetida de Cumbia Kumbé

con

espectadores en Suecia y en Colombia. Esta

experiencia ha hecho que 'mis propios' puntos de vista se hayan disuelto entre una pluraliad de perspectivas. La última versión de Cumbia Kumbé, presentada por última vez en Estocolmo en el 2010, tomó la forma de varias identidades representadas por dos performers: uno era yo y otro una bailarina Sueca. A medida que yo hacía mi coreografía y presentaba a mis personajes, la bailarina Sueca cuestionaba todo lo que yo hacía de diferentes maneras. Su crítica ponía en evidencia un romanticismo que esconde injusticias sociales, una religiosidad irracional, una pasión 34

Sara Regina Fonseca

exagerada, una desesperada e ineficáz denuncia política y una imagen fantasiosa de Europa. A decir verdad, yo me identifico aveces con las perspectivas del personaje que yo representaba y perspectivas

del

personaje

que

representaba

la

aveces con las bailarina

Sueca.

Curiosamente, a ella le sucedía lo mismo que a mi. Replantearse la 'identidad cultural' requiere tanto de memoria histórica como de la capacidad de redefinirnos constantemente en relación con dicha historia y con la realidad del presente. Dos operaciones necesarias para para resistir tanto la imposición como el estagnamiento cultural, es decir, para asumir una posición coherente y dinámica frente a la identidad. Yo espero que Cumbia Kumbé logre provocar preguntas dinamizadoras frente la identidad cultural Colombiana, y que continúe su proceso de redefinición en futuros encuentros con nuevas audiencias.

CONCLUSIÒN Las relaciones entre el arte intercultural, la antropología y el colonialismo son complejas y paradójicas. Europa se impuso económica y culturalmente sobre los territorios colonizados de América y Africa entre los siglos XVII y XX, tiempo durante el cual Europa vivió la época de la Ilustración, así como los movimientos intelectuales y artísticos contrastantes pero interdependientes del racionalismo y el romanticismo.

Las ciencias

modernas y las ciencias sociales se desarrollaron durante esta época. La antropología en particular se dedicó a estudiar las sociedades del 'tercer mundo', es decir las sociedades pre-industriales y pre-modernas que en el nuevo orden mundial se convertían en colonias del 'primer mundo'. En el arte, el Romanticismo reaccionó en contra el racionalismo exagerado de la Europa moderna, buscando alternativas en sociedades no Europeas. La lógica colonialista construye la polaridad entre el ser civilizado y el ser salvaje o primitivo, una polaridad que se manifestó en los trabajos etnológicos de antropólogos y en gran parte del arte Romántico que al representar al 'otro' no Europeo, exaltaba cualidades como ‘lo sensual’, ' 35

Sara Regina Fonseca

lo instintivo', 'lo místico', y lo 'salvaje' entre otros. El colonialismo directo y expansionista le da una carga negativa a la noción del justificando la empresa civilizadora Europea.

'primitivo',

Por el contrario, el

Romanticismo e inclusive algunas tendencias antropológicas consideraron al ´primitivo' como un ser digno e inclusive como un estado ideal del ser humano. La noción del

'buen salvaje' de Jean-Jacques Rousseau ilustra

adcuadamente esta percepción. A pesar de tomar posiciones contrarias ante el desarrollo del racionalismo y la industrialización Europea, estas dos percepciones dependieron y se basaron de la polaridad entre 'el civilizado' y el 'pimitivo'.

Hoy en día, el orden del mundo es un poco distinto. El

discurso de la globalización reemplaza el discurso de la expansión colonialista, y las potencias mundiales son otras. Estados Unidos se impone en el mundo por medios neo-imperialistas diferentes a la estrategia colonizadora de los siglos XVII, XVIII y XIX. El arte Romántico subsiste como un arte de la vieja escuela, un arte convencional. A pesar de los cambios evidentes, el siglo XX y el siglo XXI mantiene hasta cierto grado la polaridad establecida durante el mundo colonialista de la Europa Ilustrada. Como lo explica Edward Said en su crítica del Orientalismo, el imaginario del arte moderno implica la oposición del civilizado y el salvaje más a menudo que no. Dentro de la misma línea de pensamiento yo agregaría que el arte vanguardista contemporáneo, y particularmente el arte intercultural mantiene una polaridad parecida. Las discusiones filosóficas y éticas que se preguntan sobre lo común y lo diferente entre los seres humanos se han desarrollado en gran parte alrededor de una tensión ideológica entre el universalismo y el relativismo cultural. Dado a su área de estudio, la antropología ha absorbido, aplicado y desarrollado dichas discusiones y posturas éticas, combatiendo el colonialismo dentro del cual la antropología se originó como ciencia.

Mi objetivo en este

ensayo ha sido precisamente utilizar algo del material teórico surgido de estas discusiones, y problematizar

el arte intercultural contemporáneo.

Para esto he analizado y hecho ciertas observaciones sobre el trabajo de Eugenio Barba y el Teatro Odin, confrontando sus discursos y proucciones

36

Sara Regina Fonseca

artísticas con las posturas críticas de escritores como Richard Schechner, Phillip B. Zarrilli y Rustom Bharucha, entre otros. Mi conclusión es que el trabajo de Eugenio Barba y el Odin muestra actitudes colonialistas en ciertos aspectos. Por un lado, Barba se afilia a una concepción universalista del ser humano, según la cual el teatro está basado en ciertos principios físicos que trascienden la especificidad histórica, y que pueden ser percibidos dentro de cualquier cultura. Estos principios universales son organizados por Barba dentro del nivel de la ‘pre-expresividad’ y son estudiados rigurosamente dentro de la Escuela Internacional de Antropología Teatral -ISTA. A pesar del sentido de comunión y encuentro que acompaña las concepciones teóricas y los eventos organizados por el Odin, el concepto de la pre-expresividad implica modificaciones en el 'significado' de las tradiciones teatrales que Barba se propone estudiar en compañía de maestros invitados de todo el mundo. Se puede decir que los procedimientos dramatúrgicos de Barba son típicamente Occidentales y postmodernos, particularmente en su manera de lidiar con la percepción del 'lenguaje'. Esto es evidente por ejemplo en el método Romanesco que el director utiliza para entretejer fragmentos escénicos multiculturales en el performace Teatro Mundi al final de las sesiones del ISTA. Su método implica la anulación del significado narrativo, simbólico y sagrado de tradiciones teatrales Orientales

como

el

Khatakali,

el

Odissi

y

el

Noh,

entre

otros.

Efectivamente, la recomposición dramatúrgica de estos fragmentos estimula una o varias posibilidades de resignificación. Sinembargo, cualquier resignificación está necesariamente enmarcada dentro de los intereses artísticos y académicos del ISTA, donde el nivel de la 'preexpresividad' excede los niveles relacionados con las particularidades históricas y socio-culturales. Otro aspecto crítico y quizás más obvio del trabajo del Odin se manifiesta en su representación celebrativa del colonialismo

Europeo

y

los

estereotipos

exóticos

de

culturas

no-

Occidentales. Esto es evidente en el primer ‘festuge’ del Odin, cuyo tema fué la 'Cultura sin Fronteras' y 'el descubrimiento del Nuevo Mundo'. Otro ejemplo claro de exotización se encuentra en la producción de El Millón. 37

Sara Regina Fonseca

En general, Barba parece mantener una posición paradójica en la cual su búsqueda por lo pre-expresivo, lo universal y lo transcultural en el teatro depende de la diferenciación cultural que permite el encuentro y el intercambio con un supuesto 'otro'. En este caso, 'el otro' es generalmente el actor Oriental, a quién Barba identifica con formas tradicionales del teatro y con un tipo de sabiduría universal que se ha deteriorado en el teatro Occidental. De esta manera, el actor Oriental se convierte para Barba en una especie de 'buen salvaje' que conserva algo precioso y digno de ser estudiado por el actor Occidental. Como indica Bharucha y otros críticos interculturales, es en nombre de esta universalidad romántica que muchas veces se siguen explotando los países del 'tercer mundo' a través de 'encuentros' en donde el beneficio económico, el reconocimiento artístico y el discurso estético y académico continúan estando en manos de los países del 'primer mundo'.

38

i

'Performance es un término que se ha definido de diferentes maneras en diferentes contextos artísticos y académicos. Es este ensayo yo me acojo a la definición de Richard Shechner, en donde 'performance' envuelve todos los aspectos de un evento ritual y/o teatral. En este sentido, los participantes de un performance están constituidos principalmente por un grupo de performers y un grupo de espectadores que pueden juxtaponerse, alternarse o inclusive fundirse en un mismo grupo. ii

Immanuel Kant’s Anthropology from a Pragmatic Point of View, citado por Joan Vincent en Vincent, Joan (ed.) The Anthropology of Politics A Reader in Ethnography, Theory and Critic, Oxford (2002), p.22 iii

iv

Adam T. Smith, The Political Landscape, California, (2003), p.33 Ibid

v

Joan Vincent (ed.), The Anthropology of Politics, A Reader in Ethnography, Theory and Critic. Oxford, (2002), p.17 vi

Dell Hymes in Reinventing Anthropology. New York (1969), p. 27

vii

Una figura muy influyente en los movimientos políticos e intelectuales de la postcolonialidad en el siglo XX es Edward Said. Su crítica al Orientalismo sostiene que el Occidente entiende, imagina y representa al Oriente -especialmente el mundo Arabe Musulmán- como un mundo esencialmente opuesto al mundo moderno Occidental. Said asegura que de esta manera el Occidente incorpora los intereses imperialistaqs y prolonga la dominación histórica del Occidente sobre el Oriente. Esta teoría se volvió ampliamente conocida a través de su libro ‘Orientalism’ (1978). viii

En su conferencia ‘Anthropology and Globalization’, Keith Hart menciona las teorías antropológicas de Emmanuel Kant y los pensamientos que Jean Jacques Russeau pronunció sobre la modernidad como fuentes de inspiración para una Anthropología en el siglo XXI. Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=ukFe9IpTCYk ix

El concepto del 'buen salvaje' mantiene la oposición entre 'el primitivo' y 'el civilizado', pero da reversa a sus valores. Desilucionados con la civilización, los artistas Románticos idealizaron el 'salvaje', convirtiéndo el aspecto negativo de los estereotipos de las culturas no Occidentales -estereotipos criticados por Edward Said- maintains the opposition between ‘the primitive’ and ‘the civilized’, but it reverses its values. Disappointed with civilization, Romantic artists idealized ‘the savage’ by converting the negative aspects of the stereotyped nonWestern people –the stereotypes so strongly criticized by Edward Said- into positive aspects of which Westerners were sadly deprived. In his article ‘Discourse on the Arts and Sciences’, JeanJacques Rousseau refers to the American Indians in this way: ‘The example of savages, most of whom have been found in this state...’ – an ideal state posterior to ‘the primitive’ and prior to ‘the civilized’- ‘...seems to prove that men were meant to remain in it, that it is the real youth of the world, and that all subsequent advances have been apparently so many steps towards the perfection of the individual but in reality towards the decrepitude of the species’. Rousseau quoted by Ronald L. Meek in Social Science and the Ignoble Savage. Cambridge (1976), p. 82. x

La versión original de La Shylphide fué coreografiada por Filippo Taglioni para Maire Taglioni. Fué estrenada en It was Paris en 1832, cuando Escocia era considerado como un país exótico dentro de Europa. xi

La historiadora Carol Lee explica que ‘Essler estudió danzas folclóricas de España, agregando una dimensión coorida a su trabajo. Ella incorporó el espíritu vital y los ritmos de las danzas Españolas a su estilo staccato (Mi traducción)...Carol Lee en Ballet in Western Culture, London (2002), p.156

xii

Mohammed Shafaruddin en Islam and Romantic Orientalism. London, (1994) p. viii-ix

xiii

Un análisis postcolonial de los trabajos de Ruth Saint-Denis y Vaslav Nijinsky pueden generar diferentes resultados. Por un lado, Saint-Denis introdujo sus obras como representaciones de danzas Orientales, ignorando lo que muchos críticos ven como una visión del Oriente típicamente Occidental. Su público Occidental parece haber legitimizado el trabajo de SaintDenis como genuinas danzas Orientales. Por otro lado, los trabajos de Nijinsky parecen haver sido percibidos por los públicos como interpretaciones muy personales e inclusive ofensivas de un ambiguo 'otro'. Las características exóticas de sus ballets pueden estar más relacionadas con el contexto exótico dado por los Ballets Rusos, y por el hecho de que los espectadores Occidentales veían a Nijinsky como un personaje exótico, no solo dentro sino también afuera del teatro. En su ensayo ‘Man as Beast: Nijinsky’s Faun’, la escritora Penny Farfan afirma que : ‘Aunque los orígenes míticos del Fauno se hallan en la antigua Grecia, el fauno de Nijinsky era, para las audiencias Europeas, un Oriental exótico y erotizado’. South Central Review 25.1 (2008), http://muse.uq.edu.au/journals/south_central_review/v025/25.1farfan02.html xiv

Talal Asad (1991) en su prólogo "From the History of Colonial Anthropology to the Anthropology of Western Hegemony" en Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge (George Stocking, ed). http://instruct.uwo.ca/anthro/301/asad.htm xv

Eugenio Barba, The Paper Canoe, London (1995), p. 10-11 xvi

'Diversidad es la unidad' es también parte de los discursos nacionalistas en América Latina y particularmente en Colombia. En este sentido, las críticas contemporáneas a la multiculturalidad pueden ser aplicables al contexto Latinamericano y al contexto Colombiano en donde la constitución de 1992 dió reconocimiento oficial a la diversidad étnica. Podríamos analizar por ejemplo las implicaciones que el modelo oficial pluri-étnico ha tenido para zonas como San Basilio de Palenque, en donde la herencia 'Africana' se ha integrado al sistema económico capitalista nacional mediante la comercialización de historias, música, danzas y rituales entre otros. xvii

Una de las críticas contemporáneas más influyentes es ofrecida por el filósofo Marxista Slavoj Zizek, quién problematiza el hecho de tratar el problema del racismo como un problema de tolerancia cultural, desconociendo los fundamentos de desigualdad económica que mantienen el sistema capitalista. xviii

Rustom Bharucha in The Politics of Cultural Practice, London (2000), p.41

xix

Este argumento ha sido desarrollado entre otros por intelectuales como Lila Abu-Lughod en su artículo ‘Writing against Culture’, en Richard G. Fox; Lila Abu-Lughod, Arjun Appadurai, Jose F. Limon, Sherry B. Ortner, Paul Rabinow, Michel-Rolph Trouillot, Joan Vincent, Graham Watson and Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present, New York (2001). xx

David A. Hollinger, Postethnic America, New York (2000)

xxi

David A. Hollinger, Postethnic America, New York (2000)P.39

xxii

Rustom Bharucha in The Politics of Cultural Practice, London (2000), p.p. 40-41

xxiii

Eugenio Barba founded the Odin Theater in Oslo, Norway in 1964. Later on the Odin moved to Holstebro, Denmark. xxiv

Durante los años 70 y 80, hubo una ola de académicos y artistas que establecieron conecciones entre la antropología y las matemáticas. Algunos autores notables son Richard Shechner, Victor Turner, Irving Goofman, Clifford Geertz y Eugenio Barba, quién fundó la Escuela Internacional de Antropología del Teatro (ISTA) en 1979.

xxv

Uno de los libros más influenciales de Barba es, Eugenio Barba y Nicola Savaresse El Arte Secreto del Actor. Diccionario de la Antropología Teatral, México (2009) xxvi

‘Un buen consejo’ ha sido una expresión usada por Barba en varias entrevistas y textos.

xxvii

Eugenio Barba citado por Richard Schechner en su prólogo de Watson, Ian Towards a Third Theatre. London (1993), p.xv xxviii

Si digo ‘deliberadamente’ es porque en su investigación Barba reconoce el contexto histórico-cultural como uno de los 'niveles de organización' que definen el perfil de un performer. Dicho nivel es el segundo en la clasificación de Barba, y es más específico que el nivel de la ‘pre-expresividad’, el tercer nivel de organización, y el objeto principal de estudio de La Antropología del Teatro. El primer nivel de organización corresponde a la ‘personalidad del performer, a su sensibilidad, su inteligencia artística, su persona social’ (Mi traducción). Eugenio Barba, Paper Canoe, (1995), p. 10. xxix

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p.58 xxx

Ian Watson, Towards a Third Theatre, London, (1993), p. xiv

xxxi

Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p. 60 xxxii

Eugenio Barba, Paper Canoe, London, (1995) p.16

xxxiii

La teoría de la Distancia Psíquica fué desarrollada por Edward Bullough en 1912, y está muy influenciada por las teorías estéticas de los siglos XVIII y XIX. Según esta teoría, la experiencia estética consiste en una actitud particular del espectador, la cual está definida por un equilibrio de distancia entre la apariencia y el contenido de un 'objeto de arte' y el bagage personal del espectado. Idealmente, el objeto de arte debe motivar la 'Máxima disminución de la distancia sin su completa desaparición'. En este sentido, la percepción que Bharucha tiene de los actores del Odin y la percepción que Barba tiene del 'acróbata' pueden entenderse igualmente como un caso de 'exceso de distancia psíquica'. xxxiv

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p.52 xxxv

Phillip Zarrilli hizo una crítica similar después de haber asistido al ISTA en 1986. Zarilli utilizó argumentos familiares entre los antropólogos culturales que son críticos del universalismo, y acusa a Barba por ignorar la mayoría de la teoría y la práctica de la antropología académica. Según Zarilli, Barba ha inventado una versión propia e inconsecuente de la antropología del teatro: ‘La voz de Barba permanece siendo particular, esencialista, generalizadora y autoritaria’ (Mi traducción). Zarrilli citado por Schechner en Ian Watson, Towards a Third Theatre, New York, (1995) p.xiii xxxvi

Jacques Derrida quoted by Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, London (1983), p.82 xxxvii

Anuradha Kapur quoted in Helen Gilbert and Joanne Tompkins, Post-colonial Drama, London (1996), p.p. 9-10 xxxviii

xxxix

Eugenio Barba, Paper Canoe, London (1995), p.7

Eugenio Barba, taken http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm xl

from

the

Odin

Theatre

webpage,

La mayoría de estilos 'entretejidos' en Theatrum Mundi son estilos tradicionales Asiáticos muy cargados de contenidos narrativos. En 1986, por ejemplo, Theatrum Mundi fué ‘una antología

espectacular de personajes femeninos, actuados por maestros y maestras como Sanjukta Panigrahi y su maestro veterano Kelucharan Mahapatra, famoso por su interpretación de personajes femeninos; los bailarines de Kathakali Sankaran Nambodiri y K.N. Vijayakumar; los bailarines Balineses Swasthi Bandem, Ni Puti Ary Bandem, Desak Made Suarti Laksmi, Ni Made Wiratini; los bailarines Japoneses de Buyo Katsuko Azuma, Kanho Azuma y Kanichi Hanayagi, un actor Kabuki especializado en personajes femeninos (onnagata); un trío muy joven de la Opera de Pekin de Taiwan Tracy Chung, Ivonne Lin, y Helen Liu, y finalmente el gran Pei YanLing – el más famonso intérprete de los papeles masculinos en el teatro clásico de la República de China ( Mi traducción) Enlace a la página web del Teatro Odin www.odinteatret.dk/ista/Productions/mundi.htm xli

'La Muerte del Autor' es el título de un ensayo muy influyente escrito por el crítico literario Francés Roland Barthes en 1967. El argumento principal es que los textos no tienen un significado original y fijo que se pueda determinar por un autor y su contexto personal y social. En su lugar, el texto es una composición compleja de significados que se resuelven en la interpretación de cada lector. Una de las citas más famosas de ´La Muerte del Autor´dice que ´Cada trabajo es “eternamente escrito aquí y ahora” con cada nueva lectura, porque el “orígen” del significado yace exclusivamente en el “lenguaje mismo” y su impresión en el lector ´. xlii

Eugenio Barba y Nicola Savarese, A Dictionary of Theatre Anthropology. London (2006) p.15

xliii

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture. Oxon, (1993), p.34 xliv

Eugenio Barba, Paper Canoe. London (1995), p.p. 26-27 xlv

Es interesante que Schechner también se detiene a discutir el caso del Mahabharata de Brook. En su libro Performance Studies, el escritor cita a uno de los artistas Indios que resultaron defraudados y afirma que el Mahabharata de Brook es un ejemplo desafortunado de los encuentros interculturales. xlvi

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture. Oxon, (1993) p. 84 xlvii xlviii

Eugenio Barba citado por Ian Watson en Towards a Third Theatre, London, (1993), p. 31 Ibid, p.29

xlix

Es importante notar que el Odin ha llevado a cabo sus barters de diferentes maneras. Algunos son quizás más vulnerables a la crítica que otros. Para una perspectiva postcolonial de los bartes del Odin, recomiendo leer el artículo de Nicholas Arnold: ‘ The barter concept and practices of Eugenio Barba’s Odin theatre: Cultural exchange or cultural colonialism?’ en The European Legacy, Volume 1, Issue 3 May 1996, p.p. 1207-1212. l

Gerald D. Berreman, ‘“Bringing It All Back Home”: Malaise in Anthropology’ in Dell Hymes (ed), Reinventing Anthropology, New York (1969), p.90 li

Eugenio Barba, Paper Canoe. London. (1995), p. 144

lii

Ian Watson, Towards a Third Theatre. (1993) London, p. 179

liii

Eugenio Barba, Paper Canoe. London (1995), p. 6-7

liv

lv

Ian Watson, Towards a Third Theatre, (1993) London, p.115-116

Mel Gussow en su artículo ’Stage: ‘Million’ by Odin group of Denmark’, en The New York Times, May 10, 1984. http://www.nytimes.com/1984/05/10/theater/stage-million-by-odin-group-

of-denmark.html lvi

Ned Chaillet citado por Watson en Towards a Third Theatre (1993) London, p. 116

lvii

Henrik Lundren citado por Ian Watson en Towards a Third Theatre, (1993) London, p. 117 lviii

Yo volví a Colombia en el 2011 y desde entonces vivió allí. Apesar de que estoy lejos de creerl nacionalismos, me sigue invadiendo la pregunta de cómo ser, actuar, reaccionar y estar dentro de las dinámicas de la globalización, con sus posibilidades de diálogo, pero también con sus visibles imperialismos económicos y culturales. lix

Ann-Marie Wrange escribión: ’Sara Regina Fonseca con su fuerte patos Colombiano Cumbia-Kumbé’, Dans Tidningen, nr5/2007, p20.

en

lx

Carmen Miranda fué una cantante y actríz que nació en Portugal, creció en Brazil y se consagró como artista en los Estados Unidos durante los años 40. En Hollywood, Carmen Miranda se convirtió en un símbolo de la mujer exótica Latinamericana. La diva se presentaba a menudo vestida en atuendos coloridos, portando su sombrero de frutas y cantando música típica de varios países Latinamericanos. En su imagen la que aparece en los bananos comercializados por Chiquita Bananas Brands. lxi

La relación entre las masacres bananeras en Latinamérica y la compañía Chiquita Brands tiene una larga historia y es bastante conocida por grupos activistas. Para ver un documental de AL Jazeera ver: http://www.youtube.com/watch?v=ONCTOiKT42U lxii

Rustom Bharucha, The Politics of Cultural Practice, London (2000), P. 84