HABÍA UNA VEZ... CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN (2aº EDICIÓN)

Había una vez...

Cómo escribir un guión

Lito Espinosa - Roberto Montini 2º EDICION

nobuko

HABÍA UNA VEZ...

CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN LITO ESPINOSA ROBERTO MONTINI

HABÍA UNA VEZ...

CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN LITO ESPINOSA ROBERTO MONTINI

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Montini, Roberto Había una vez...: cómo escribir un guión / Roberto Montini y Lito Espinosa - 2a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007. 286 p.; 21x15 cm. ISBN 978-987-584-094-2 1. Guiones Cinematográficos. I. Espinosa, Lito II. Título CDD 791.437 Diseño general Sol Rajch Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 1998 Kliczkowski Publisher © 2007 nobuko ISBN-13: 978-987-584-094-2 Mayo de 2007 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Av. El Cano 4048. Capital. [email protected] / www.bibliografika.com

Venta en: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683 - Local 18 C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 E-mail: [email protected] - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4786-7244

PRÓLOGO Este libro fue escrito a partir de nuestras investigaciones en el área narrativa y de las experiencias adquiridas en el campo profesional y docente. Exponemos además los conocimientos que en la materia, han desarrollado otros autores y docentes y a los cuales citamos oportunamente. Nuestra intención es colaborar con quienes estén interesados en la teoría y práctica del Guión cinematográfico. Nuestra propuesta didáctica y metodológica no sólo incluye estudiantes de cine sino también a quienes desde otros lugares intentan acercarse a la narración cinematográfica. Queremos acompañarlos en este sinuoso camino de aprender a escribir un Guión. Este recorrido seguramente tendrá un efecto multiplicador, no sólo en el dominio de los recursos técnicos sino, además, en el despliegue de la siempre latente capacidad creativa. Cuando adquirimos y desarrollamos una técnica narrativa nuestras posibilidades expresivas también se fortalecen. Ésa es nuestra meta y el principal objetivo de la presente obra. AUTORES 5

SUMARIO INTRODUCCIÓN •

Consideraciones acerca del guión como objeto 13 de estudio y su aprendizaje 1- El objeto guión, su aprendizaje 1) El guión como objeto. Su naturaleza 2) El guión y el proceso de aprendizaje

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PRIMERA PARTE •

El proceso de escribir. Su inicio 2- La idea argumental 1) Acerca de a qué llamamos idea argumental 2) Fuentes de selección de la idea argumental 3) Protección de la idea argumental 4) La creatividad y la idea argumental 5) Errores de formulación en una idea argumental 3- El conflicto 1) Noción de conflicto 2) Tipos de conflicto 3) El desarrollo del conflicto y los problemas que presenta 4) El conflicto y el interés de nuestro interlocutor

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5) La acción y sus pilares Motivo gestion y objetivo 6) El conflicto motriz Story Line 7) El desarrollo del conflicto motriz La Historia Breve 8) ¿Para qué sirve escribir la Historia Breve? 4- El personaje 1) Noción general. Necesidad dramática punto de vista, cambio y actitud 2) La construcción de un personaje. Investigación 3) Los personajes y la Historia 4) Exposición del personaje 5) El mito del Héroe. (Paradigmas del cambio) 6) Algunos problemas en la construcción y exposición de los personajes 7) Los personajes y su relación con los modelos científicos 8) Personaje y distintos modelos de abordaje. Personaje clásico y moderno 5- La estructura dramática. El manejo de la información 1) Introducción 2) La estructura dramática y sus antecedentes 3) La estructura y sus consecuencias 4) Selección y administración de información. Cantidad y Oportunidad

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6- Decisiones previas a la ejecución de un guión 1) Introducción 2) Eje narrativo y punto de vista 3) Focalización 4) El género 5) El estilo 6) Síntesis argumental 7) El argumento 8) Otras presentaciones 7- Personajes secundarios y tramas secundarias 1) Funciones esenciales de personajes secundarios 2) Consideraciones generales respecto de personajes secundarios 3) Tramas y subtramas 4) La estructura de las subtramas 5) Dificultades con las subtramas

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SEGUNDA PARTE •

Procedimientos narrativos, técnicas y herramientas para la ejecución del guión

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8- La secuencia, la escena y los diálogos

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1) Introducción 2) Secuencia 3) La escena. Espacio y Tiempo Exposición de espacio y tiempo 4) Clasificación 5) Microestructura de la Escena

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6) El diálogo. Función, modelos interaccionales y problemas que presenta

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9- Otros recursos y técnicas narrativas 1) Introducción 2) Anticipación 3) El suspenso 4) Implantación 5) Repetición 6) El movimiento hacia adelante 7) Relajación 8) Elipsis 9) Flash Back 10) El sonido

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TERCERA PARTE •

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La ejecución del guión

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10- El primer Acto “El planeamiento” 1) Introducción 2) Pero ahora nos ocupamos del primero. Diagramación. La historia preliminar 3) Las primeras diez páginas. La imagen inicial. El elemento catalizador 4) Las segundas diez y las terceras diez páginas 5) El primer punto de giro o Plot Point

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11- El segundo Acto “La confrontación” 1) Introducción 2) Definición 3) El punto medio 4) Las primeras treinta páginas del segundo acto

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5) El antagonista y las dificultades La barrera, la complicación y el revés 218 6) Las segundas treinta páginas del segundo acto 223 12- El tercer Acto “La resolución” 1) Introducción 2) Definición 3) El camino hacia el Clímax 4) El Clímax y su resolución

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CUARTA PARTE •

El proceso de revisión del guión

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13- Análisis y técnicas del proceso de control y revisión del guión 239 239 1) Introducción 241 2) El proceso. Análisis y ejecución

QUINTA PARTE • La adaptación

14- La adaptación en el cine 1) Introducción 2) Definición 3) El proceso de adaptación 4) La adaptación de la obra literaria y los problemas que nos presenta 5) La Remake La adaptación del cine al cine 6) El teatro y su adaptación cinematográfica 7) En resumen

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SEXTA PARTE •

Aproximación a lo formal 15- El Guión y su organización formal 1) Introducción 2) Guión literario y técnico 3) La redacción del guión y el uso del espacio 4) El valor de lo formal

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CONSIDERACIONES FINALES

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

Consideraciones acerca del guión como objeto de estudio y su aprendizaje. “...con frecuencia, al final de cada rodaje, se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Dicho de otro modo, el guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y desaparecer...”. JEAN CLAUDE CARRIÈRE 13

1- El objeto guión, su aprendizaje 1) El guión como objeto. Su naturaleza Todos tenemos alguna acepción, una posible respuesta al significado de la palabra “guión”. Inmediatamente, por lo que connota, es frecuente asociarlo a otro término: “cinematográfico”. Suponemos entonces una cantidad de páginas, en general una buena cantidad de páginas escritas que integran un relato, una historia (basada en hechos reales o mera ficción), y que también puede tener un destino final: una pantalla cinematográfica, contingencia que además, es siempre deseada por el Autor. Estudiosos o profanos, sabemos de qué estamos hablando. Esta asociación, bastante aproximada, aunque pueda no ser del todo exacta, nos lleva a una idea básica: El guión, ese relato narrado en una determinada cantidad de páginas, cumple en principio, una función mediática, y es por ello EFÍMERO, pues está destinado finalmente a desaparecer, o en el mejor de los casos, a ser otra cosa. Su destino final es su transformación. Ese relato será en definitiva expuesto en imágenes y sonidos a partir de una pantalla. Es en efecto, el guión un objeto fugaz, transitorio, en el sentido de transición. es decir, una estructura tendiente hacia otra estructura “..Metamorfosearse, convertirse en otra cosa, como la oruga en mariposa...” (J.C. CARRIÈRE). Es asimismo y por naturaleza un objeto ciertamente AMBIGUO, pues si bien al trabajar en un guión hacemos uso de la palabra escrita, no por ello debemos pensar que transitamos con comodidad en los espacios reservados a la producción literaria. Ese lugar sólo lo recorreremos muy periféricamente. En realidad, en el guión, nuestro “texto” describe imágenes y sonidos. En tal sentido es que nos valemos de la palabra escrita, herramienta eficaz y confiable para lograr este pro15

pósito. Pero sin olvidar que nuestra tarea siempre apunta, lo repetimos, a describir en términos de imágenes y sonidos, elementos organizados narrativa y dramáticamente para conformar y converger en una propuesta cinematográfica. La palabra escrita cumple entonces, en principio, sólo una función mediática, no es “objeto”, en sí mismo, salvo ciertas excepciones literarias expresadas a partir de la construcción de diálogos y el uso de la llamada “voz en off”. Debemos entonces despejar esta idea que intenta acercar en demasía el guión cinematográfico, al ámbito de la literatura. Nadie podrá desconocer que el virtuosismo literario es necesariamente un buen punto de partida cuando de guionar se trata, pero ello no parece resultar suficiente. Las descripciones sensuales de espacios, la caracterización puntillosa de personajes, tienen en el guión un cierto pero indudable proceso de degradación, en cuanto la función esencial de la palabra escrita es la de brindar información. Se eliminan además, en este registro, las articulaciones reflexivas y el estilo narrativo parece desaparecer, como desaparece el manejo de los tiempos verbales. Todo ello acontece a un precio, deseable y aconsejable en términos de necesidades cinematográficas: es a cambio de una eficiente propuesta dramática. Es también el guión un objeto AMBIVALENTE. Genera relaciones opuestas de amor-odio, al mismo tiempo. Es cuestión de lealtad reconocerlo. Los profesionales de la industria cinematográfica experimentan un real sentimiento contradictorio en relación al guión. Es objeto malo y bueno, casi simultáneamente. Lo reclaman y lo añoran, aunque también reniegan y maldicen de él, con la misma facilidad e incontinencia verbal. Hay atracción y rechazo. Lo exigen y lo desean con la misma vehemencia con que niegan su valor, especialmente al inoportuno momento de pagar los correspondientes honorarios a cambio de este “controvertido” objeto. Es también el guión, un objeto PROVISORIO, es decir condicional, inacabado, siempre sujeto a una posible relectura, un posible cambio o alteración. El llamado “corte final” del Director o Productor en la sala de montaje, confirma su carácter siempre provisional. 16

Digamos que no está destinado a que la gran masa del público lo lea. Son muy pocos los que se asoman a su lectura. Y en general, esta minoría busca en el guión satisfacer su propia necesidad. El Actor buscará su personaje y sus líneas dramáticas. El Productor buscará fundamentalmente un éxito comercial. El Director de Arte, una propuesta estética. Quizás el Realizador tendrá una lectura más completa y reflexiva del guión. Pero aún así todos, sin embargo, querrán algo de él y también pretenderán modificarlo en parte, a fin de satisfacer su propio interés. De ahí también su carácter provisional e inestable, sujeto a los avatares de los deseos y necesidades de una pequeña minoría, pero que ejerce sobre este objeto, una presión, a veces verdaderamente mortificante. Escrito entonces para ser leído por muy pocos, el guión tiene sin embargo como destino final millones de espectadores, a partir de su expresión definitiva en términos de imágenes y sonidos. Observamos en consecuencia otro carácter específico. Se trata, tal como lo dijera CARRIÈRE, de un objeto ciertamente PARADOJAL El guión cinematográfico entonces, además de ser un objeto provisorio, fugaz, ambiguo y ambivalente, también encierra una paradoja. Pero además, el guión es sinónimo de controversia. Es en efecto un objeto de indudable carácter POLÉMICO, que promueve la litigiosidad. BERTRAND BLIER, un Director francés, contestaba en una entrevista en relación al guión de su película “DEMASIADO BELLA PARA TÍ” frases como las siguientes: “...el guión era ya así, pero algo menos detallado. El estilo ya estaba en él. La mayor parte del film estaba escrito...sólo hemos añadido algo...” Luego afirma… “...puede escribirse cualquier cosa y puede llamarse guión a éso... pero yo nunca he escrito guión alguno. He escrito textos que he rodado...” Por último concluye con: 17

“...hago el guión de hoy, no el de ayer. De todos modos, me dedico a escribir entre 3 y 6 meses... en parte éso es guión, pero también puesta en escena...” Vemos aquí las notables contradicciones en que parece incurrir este reconocido artista del medio, cuando se trata de definir el alcance y los límites del concepto "guión cinematográfico" y que pone en evidencia su carácter ambivalente, controversial y eminentemente polémico. El pasaje citado puede resumirse en tres actos: afirmación, negación y síntesis. Todo un proceso dialéctico, que lleva a este realizador a desentrañar quizás, otra característica esencial del guión. A pesar de ser efímero, mediático, destinado a otra cosa, también es modelo de película, es, como afirma BLIER, UNA PRIMERA PUESTA EN ESCENA DE LA PELÍCULA. Decíamos que escribir un guión es una forma distinta de escribir si de formas literarias hablamos. En efecto, el guión se ·"escribe" con miradas, con silencios, con imágenes, con acción. Con movimiento y ritmo. Con suspensión de este movimiento y alteración rítmica. Se escribe con discursos, con sonido, con música e incluso con ruidos. Se escribe deteniendo la imagen, haciéndola avanzar rápidamente e incluso, indicando su desaparición. El guión, en efecto, a pesar de tener atributos no demasiado envidiables, es también el modelo de la futura película. ES UN MODELO A REPRESENTAR. Una primera puesta en escena de una película a realizar. En el guión definimos el relato, las acciones y sus personajes. El género, el estilo y la propuesta temática están presente. Trabajamos los tiempos y los ritmos, tan cercanos al montaje. Caracterizamos personajes y marcamos, aún precariamente, su puesta en la escena. Describimos estas puestas, sus decorados, los objetos principales y el vestuario. Incluso cortejamos asiduamente con las futuras puestas de cámara, hecho que tanto aflige al Realizador. Es que trabajamos, queramos o no, el movimiento y el punto de vista. El acercamiento lento a un objeto, la detención en un detalle. Una mirada que gira o retrocede 18

rápidamente y amplía el campo de acción y la perspectiva, un punto y aparte que nos lleva a otro plano o a otro lugar. En definitiva, al guionar, estructuramos y desarrollamos imágenes y sonidos para construir un modelo, es decir, la primera puesta en escena de una futura película. Al decir de J.C. CARRIÈRE el Guionista es, quizás por necesidad más que por decisión, un Cineasta antes que un Escritor.

2) El guión y el proceso de aprendizaje SYD FIELD, guionista y docente norteamericano, autor de los textos teóricos sobre guión de mayor venta a nivel mundial, quizás más exitoso por su labor didáctica que por su primera profesión, afirma en estos tratados que su primer objetivo, es enseñar a escribir un guión, suministrando para ello toda la técnica, todos los conocimientos y las herramientas destinadas a su ejecución. Este Autor decía, asimismo, que él no se hacía cargo de “cómo escribir un guión”, entendido esto en el sentido de una didáctica de lo artístico, pues esto ya dependía de otros elementos, algunos innatos, tal como el talento o la creatividad y otros adquiridos por la práctica continúa de esta profesión o la formación permanente. Suponía que, la sola ejecución del guión, hasta su finalización y posterior corrección, ya implicaba el inicio de un proceso de aprendizaje donde el “a escribir” un libro cinematográfico, sería el punto de partida para encarar el siguiente paso de “cómo escribirlo”. El dato es rigurosamente cierto aunque quizás parcial por lo que oculta. El ejercicio en cualquier actividad, profesión o arte, implica normalmente un proceso de gradual conocimiento acerca de dicha actividad. Y es cierto que muchos intentos de escribir un guión, quedan en el camino por los entuertos que nos presenta esa tarea, privándonos en consecuencia de esa experiencia. Pero la afirmación de S. FIELD, suponía desconocer lo que él mismo suministraba como herramientas 19

teóricas implicadas en el proceso de ejecución de un libro. Técnicas que, incorporadas teórica y prácticamente, nos van enseñando paralelamente “a escribir” y “cómo escribir”. Esto confirma un segundo aspecto en cuanto a la teoría del aprendizaje. Teoría y práctica, revisión de lo práctico a partir de la teoría y posterior síntesis superadora, como nuevo planteo a cotejar con lo teórico. Esta es la propuesta de aprendizaje que enmarca esta obra, en un continuo proceso de construcción de nuestro objeto de estudio. J.C. CARRIÈRE lo decía muy claramente. “..¿Se imaginan un taller de pintura donde sólo se trabaja teoría del arte y nunca se conoce un pincel ni un pomo de pintura, ni un lienzo?...” Esto es la ruina o el miedo. En cualquiera de los dos casos, no es el camino correcto para un saber. Saber desde la teoría calma la angustia y pacifica el cuerpo. Pero nada significa si no nos sumergimos en la acción. En la ejecución concreta, nuestro saber teórico tendrá una significación distinta. Estaremos implicados y explicados. Tendremos problemas, los enfrentaremos y los solucionaremos con la voracidad teórica y práctica que implica superar un obstáculo que se nos muestra desafiante. De esta forma aprenderemos “A ESCRIBIR” Y “CÓMO ESCRIBIR” un guión. Siempre habrá un rincón para los más favorecidos por la generosidad divina. Ellos podrán, además de transmitir en forma más eficaz una historia, advertir cuáles son las cosas más importantes para decir, en qué momento y en qué medida. Incluso su comunicación podrá tener efectos individuales o colectivos en tiempo presente o futuro. Esto sí, ya es naturalmente un límite a nuestra intervención. Nuestro objetivo, es en principio, intentar abarcar los dos primeros aspectos. Ayudarlos en el proceso de escribir un guión y suministrarles todas las herramientas necesarias, teóricas, técnicas y prácticas, que incluyen el abordaje desde distintos autores y con distinta visión, para que en ese camino ya aprendamos “cómo se escribe”, al tiempo que escribimos. Pretendemos entonces contar un cuento dentro de las exigencias narrativas de la cinematografía y que ese cuento esté bien 20

contado. Quizás no sea demasiado. Quizás por el contrario, nuestra formulación pueda pecar de grandilocuente, engañosa o excesivamente optimista. Esto ya nos lleva a algunas consideraciones finales. La primera: Cuando iniciamos la ejecución de un guión, debemos tomar para sí todos los fluidos narcisísticos, toda la libido que corra por nuestro cuerpo Debemos creernos que lo que estamos haciendo apunta a ser algo excelente, envidiable, que rara vez se produce por nuestras comarcas. DEBEMOS TENER EN PRINCIPIO FE EN NUESTRO TRABAJO, quizás, con exceso. El guión implica un esfuerzo importante, a veces extenuante. Si no nos creemos capaces de hacer algo que funcione bien, es mejor optar por otro camino. Esta primera sensación de optimismo debemos mantenerla al menos durante el proceso de ejecución. Ya la realidad se encargará de ubicarnos. Vendrán luego los tiempos para bajar de la colina y desde el llano, analizar los resultados. Serán los momentos de la crítica, propia y de extraños, y la siempre imprescindible reformulación de todo lo mal hecho durante nuestra etapa anterior. Si nuevos tests a partir de nuestra revisión no nos ayudan, quizás será el momento de pensar que nuestro ángel de la guarda nos jugó en esta oportunidad una mala pasada. Diremos: “otra vez será”, ubicaremos mansamente nuestro guión en un estante especial de nuestra biblioteca y nos prepararemos para la aventura de desarrollar una nueva historia. En el camino habremos aprendido mucho y nuestro futuro trabajo, será seguramente superior al anterior. La segunda cuestión: Tomar las CONTRADICCIONES Y AMBIVALENCIAS que no pocas veces frecuentan por nuestras mentes, COMO UNA HERRAMIENTA NECESARIA Y HASTA MUY EFICAZ PARA LA TAREA DE UN GUIONISTA. En un guión, las verdades definitivas pueden matar a la historia, a los personajes y aún al posible Guionista que intentamos engendrar. El guión es UN SISTEMA ABIERTO que fluye siempre hacia delante. Lo que ayer era bueno para la historia, quizás mañana no lo será. Tengamos amplitud, atención flotante. Sepamos escuchar a nuestros personajes cuando nos dicen, casi a gritos, que ése no es el camino. Que lo están manipulando a Él y a la historia. Que por eso no 21

actúa. O no habla. O lo que dice, lo expresa incorrectamente. Sepamos escucharlo y no nos cerremos con la ofuscación de los necios. Una tercera cuestión: Entender que lo que se enseña como teoría y técnica del guión, tiene como fuente principal al propio ente colectivo, es decir a la propia sociedad. Se conceptualiza, queramos o no admitirlo, a partir de una valoración que el conjunto social considera como estimable, valorable, apetecible, en un tiempo y lugar determinado. Esto significa en la práctica, que todos, estudiantes o profanos, CONOCEMOS MUCHO MÁS ACERCA DE GUIÓN DE LO QUE SUPONEMOS SABER. El conocimiento deviene como producto de "un hacer"y/o "un pensar" del conjunto de la sociedad y se reproduce en ella. Las categorías que conceptualizan los teóricos, responden a las prácticas, exigencias y normas sociales, tanto éticas como estéticas. Por eso cuando decimos: “este personaje no convence, está desdibujado, es inconsistente”, luego, desde la teoría se afirma: personaje ilógico, no definido psicológica o socialmente. Por eso también, cuando la película nos aburre o no nos sorprende, esto se transforma teóricamente en "mal manejo de la información" o en "una deficiente construcción de los pares de opuestos". Cuando la película se hace lenta o sentimos que "no pasa nada", ahí diremos desde la teoría, conflicto mal trabajado, estabilizado o agotado. Una cuarta cuestión: Debemos someternos a la acción y hacer de ello una rutina habitual. DEBEMOS ENTRENARNOS, tal cual deportistas, con un claro objetivo: movilizar nuestro músculo principal que es la imaginación. El cerebro tiende a reducir, a simplificar, a encontrar las primeras y mas fáciles soluciones. Debemos movilizarlo, acometerlo, provocarlo. Viene a cuento una cita que J.C. CARRIÈRE traía, a propósito del célebre pianista ARTHUR RUBINSTEIN, que afirmaba “...Cuando paso un día sin tocar, lo noto. Cuando paso dos días, lo notan mis amigos. Cuando paso tres días, lo nota el público...” Una última cuestión y quizás todo punto de partida: PLACER EN EL PROCESO DE EJECUCIÓN, es decir al momento concreto de guionar. 22

Ninguna actividad tiene sentido, si no tenemos el placer de realizarla, salvo que ella se nos imponga coactivamente. ¿Cuál es el sentido de embarcarnos en una labor que no nos produce satisfacción? ¿Para qué? No existe obligación social ni imposición ética o estética. A menos que nuestra estructura perversa en el dolor nos deje un remanente positivo, evitemos ese dolor causado por una exigencia asumida innecesariamente. Por el contrario, el placer asociado al aprendizaje deja un saldo extra, notablemente envidiable.

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PRIMERA PARTE

El proceso de escribir. Su inicio. Descripción de los procesos previos a la ejecución de un guión, partiendo de una idea y llegando a la elaboración del argumento. 25

2- La idea argumental “... para el Guionista todo es guión. Toda mirada hace nacer una escena. Toda situación una historia, todo gesto un personaje posible...”.

1) Acerca de a qué llamamos idea argumental Para escribir un guión, lo primero que necesitamos es una idea. Parece fácil pero no lo es. Todo el mundo cree tener extraordinarias ideas a cada instante. Incluso nosotros. Nos creemos una fábrica que trabaja 24 horas por día. Esto queda absolutamente desmitificado cuando nos amenazan con un cheque a cambio de una buena idea argumental. Ahí la mente se pone en blanco y nada interesante se nos ocurre. Tragedia total. En tal situación querríamos suicidarnos, desaparecer para siempre de la faz de la tierra. Pero, “el amor es más fuerte”. Y además, debemos responder profesionalmente a la demanda. Entonces, sin otra alternativa, tenemos, debemos en verdad, “salir” a buscar la idea. El probable cheque, es justo reconocerlo, funciona en tal caso como un estímulo vital. Ahora bien, si vamos a salir a buscar una idea, tenemos que saber exactamente qué es una idea argumental. Es llamativamente común confundir idea argumental con tema o premisa. En nuestra actividad es cosa de todos los días. Nos encontramos casualmente con un Realizador que acaba de presentar su pedido de crédito para producir su futura película. También es el Autor del guión, o coautor en el mejor de los casos. Este Director, entusiasmadísimo, aunque ocultándolo, nos habla en el palier de un piso 10 de un edificio de oficinas, de su idea argumental. Esperamos el ascensor, que como siempre sucede, no viene cuando más y angustiosamente lo necesitamos. Pasan los 27

segundos, minutos ya, y nuestro Director, más suelto de cuerpo y entusiasmado de espíritu, nos sigue hablando de su idea argumental. Mal augurio. Llega el ascensor, salimos a la calle y el Director continúa expresando su idea argumental. El ruido de la calle lo obliga a hablar a los gritos. La situación se hace ya muy difícil. Pasamos por delante de un café y nuestro Director insiste en invitarnos a tomar algo, así, según dice, termina de contarnos su idea argumental. DEFINITIVAMENTE, TODO MAL. La idea argumental se expresa con pocas, muy pocas palabras. Tal como seria y puntualmente lo exigía el Productor Ejecutivo de la película “THE PLAYER”, de ROBERT ALTMAN, a un Director y su Guionista que le llevaban una propuesta de realización. Dice algo así: PRODUCTOR EJECUTIVO Denotando disponer de poco tiempo, sin mirar a la cara a su interlocutor y mientras revisa papeles. “…cuénteme su idea en veinte palabras...” DIRECTOR Sorprendido. “...¿en veinte palabras?...” PRODUCTOR EJECUTIVO Ya mirándolo fijamente. “...ahora en diecisiete...” UNA IDEA ARGUMENTAL DEBE EXPRESAR EL CONFLICTO. Y no sólo eso, lo ideal es que la exposición de la idea argumental exprese el conflicto, el género y los personajes. EJEMPLO: Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto que están en guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos familias se enamora loca y perdidamente de una chica que pertenece a la otra familia. Y este amor es correspondido. Los dos adolescentes se aman profundamente, sin embargo la relación es insostenible por el odio que vincula y separa a estas dos familias. (Obviamente, “ROMEO Y JULIETA”y otras tantas mas que por siglos y 28

siglos habitan nuestro territorio artístico, derivadas sin mucho temor ni respeto, de su original). Ahora bien, así como en la idea argumental exponemos el conflicto central, los personajes comprometidos y quizás el género en unas pocas palabras, cuando hablamos de tema y premisa, estamos refiriéndonos a cosas muy distintas. EL TEMA: es el universo particular que intenta indagar y transitar el Autor a partir de su mirada. Podrá intentar abordar una temática social, los valores de la justicia, de la equidad, de la solidaridad, y otros tantos problemas colectivos vigentes. Quizás intentará desarrollar el mundo privado de un personaje, su estructura psicológica, sus neurosis, sus afectos, sus pasiones, la obsesión, la venganza, el amor, la traición, etc. LA PREMISA: estará en íntima vinculación con el tema escogido. Será en definitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su propuesta temática. Será, por así decirlo, su sello, su "mensaje", su impronta ética y hasta estética. El citado Director que encontráramos frente al ascensor (no queremos recordar si la historia relatada aconteció realmente o fue nada más que pura ficción), nos habló largamente del tema, de su búsqueda interna, de la premisa con la que pretende trabajar este relato, nos contó generosa y extensamente la primera escena y hasta el "clímax" del final en sus detalles, e incluso demostró lo generoso de su producción al contratar a artistas de primer nivel. Todavía no conozco la idea argumental. No sé cuál es el conflicto central y los personajes que están en juego. En otro encuentro, ascensor por medio, será.

2) Fuentes de selección de la idea argumental Tenemos que escribir un guión cinematográfico y, como ya dijimos, lo primero que necesitamos es tener la idea argumental. Podemos sen29

tarnos y esperar con cierta tranquilidad que la idea venga a nosotros. Esto es ubicarnos en una situación de suma comodidad y a veces tal actitud funciona. Pero a veces no funciona. En realidad son sólo muy pocas las ocasiones que con tal mecanismo vemos satisfechas nuestras expectativas. En general, cuando necesitamos una buena idea es justamente el preciso momento en que no se nos ocurre nada. Pero algo hay que hacer porque alguien está esperando de nosotros una idea argumental y tenemos que responder a dicha demanda profesionalmente. Entonces: SI LA IDEA NO VIENE A NOSOTROS, NOSOTROS VAMOS POR ELLA. ¿Hacia dónde vamos? Ésa es la cuestión. En caso de padecer un pasajero estado que llamamos “neurona cero, cerebro congelado”, tenemos que saber dónde conseguir muletas para nuestra imaginación. Todo lo que necesitamos es un estímulo o un disparador. Alguna imagen, algún sonido o cualquier elemento que nos “arrime” una idea o la posibilidad de un conflicto atractivo. Veamos entonces una lista, que no pretende ser taxativa, de posibles “fuentes” a las cuales el Autor puede recurrir en busca de muletas: a) NUESTRA EXPERIENCIA DE VIDA: Podemos encontrar una idea argumental en nuestros recuerdos, en algún lugar algo oculto de nuestra memoria. Y esta idea tiene que ver con nuestra propia experiencia. En efecto, algo que vivimos recientemente o tiempo atrás nos puede llevar en línea recta a una buena propuesta argumental. Claro que debemos tener cuidado y actuar con prudencia. Puede ser que hayamos vivido alguna historia que nos parece excepcional pero en verdad solo es interesante para nosotros. Para el resto de la humanidad, tal historia le resulta un verdadero “plomo”. Van a ver ustedes que todo aquél que se entere de nuestra profesión (el carnicero, el diariero, un taxista, una tía, etc.) nos dirá: “¿Así que vos hacés cine???... un día te cuento mi vida y ahí tenés una película bárbara”. Y al instante nos empieza a contar cosas de su vida que nos resultan aburridísimas o hasta insoportables, razón por la 30

cual tratamos de desentendernos de él y su historia lo más rápidamente posible. Este hecho, bastante frecuente, sucede por que en general creemos que tenemos una vida atractiva, excitante y llena de experiencias maravillosas. Y aun cuando así fuera, si solamente nos ocupáramos de contar nuestras propias experiencias, nuestra producción seguramente se agotaría en breve tiempo. El Autor debe saber que esta fuente, este recurso, es ciertamente agotable y debe ser capaz de escribir algo más que sus propias vivencias. De lo contrario, es posible que nuestra capacidad creativa se agote en un par de películas. b) UN PERSONAJE: Un personaje nos puede tomar de la mano y llevarnos hacia la historia que estamos buscando. Puede ser un personaje real o ficticio. Puede ser que conozcamos a alguien muy especial (siempre decimos de alguien: “qué personaje este tipo”) que por algún motivo siempre nos produjo una gran atracción. Por algo siempre nos pareció interesante como personaje. Entonces pensemos en él. Llamémoslo por teléfono. Invitémoslo a cenar. Escuchémoslo. Si todo esto les parece una actitud egoísta y especuladora de nuestra parte, bueno, quizás tengan razón. Pero ante el cuadro patético de la “hoja en blanco”, es mejor actuar sin plantearse absurdas restricciones de dudosa moralina. En todo caso podemos confesarnos y decirle a nuestro “personaje”: “Mirá, tenía ganas de verte porque tengo que escribir una película y pensé en vos”. No tengan ninguna duda, el tipo se va a sentir muy bien. Y es posible que durante la cena, ese personaje nos tire “la soga” que estábamos esperando ansiosamente. Tal encuentro, estimulará nuestra imaginación y nos pondrá en funcionamiento. La cuestión es evadir el “bloqueo” y ponernos en acción. Y un personaje nos puede ayudar. c) UN DECORADO: Un decorado nos puede disparar una idea argumental. Curiosa y contradictoriamente, los límites suelen ayudarnos cuando de crear se trata. El amplio margen de posibilidades suele desconcertarnos Si nos 31

dicen: “...tema libre, pensá en la historia que quieras y en el lugar que se te ocurra” nos meten ya desde el comienzo, en un problema. Tanta libertad termina abrumándonos y paralizándonos. Es como encontrar una aguja en un pajar. Flotamos encima de millones de historias buscando una en particular. A veces, entonces conviene acotar nuestra propia libertad creativa e imponernos límites. Y un decorado es un límite muy concreto. La pregunta es: ¿Dónde? ¿Dónde sucede la historia que estamos buscando? Pensemos en un decorado que nos resulte atractivo y a partir de ahí busquemos la idea argumental. Un gimnasio, un restaurante. un hotel, una estación de tren, una seccional de policía, etc. Salgamos a la calle y busquemos el lugar. Nos jugamos por un decorado y es muy posible que este decorado ponga nuestras neuronas en funcionamiento. La historia del cine está llena de películas extraordinarias que nacieron a partir de un decorado. Decidamos el “dónde” y quizás esto nos lleve al “qué”. d) DIARIOS Y REVISTAS: Los medios gráficos suelen ser una fuente de provisión de ideas muy efectiva. Un titular, una noticia, una foto o un aviso clasificado nos pueden dar lo que estamos buscando. Claro, no esperemos encontrar ahí el guión escrito. Todo lo que pretendemos es encontrar un disparador. Un estímulo que accione el músculo de nuestra imaginación. Y no se trata de observar los grandes titulares, nada de eso. Las buenas ideas argumentales, curiosamente, están en letras chiquitas. "DÓNDE ESTÁS AMOR DE MI VIDA QUE NO TE PUEDO ENCONTRAR", exitosa película y miniserie televisiva, nació del aviso publicitario de una agencia matrimonial. Ahora bien, si nuestra idea argumental ha surgido a partir de una historia extraída de un medio gráfico o escrito, tengamos en cuenta lo siguiente: No dejemos que la realidad nos arruine una buena película. Tomemos la realidad hasta donde nos conviene, luego debemos olvidarnos de ella, distorsionando los hechos con total y absoluta libertad. Ahora estamos al servicio de “nuestra historia” y no del disparador original. 32

e) “EL CHISME”: Para esto tenemos que estar atentos. El Guionista o el Autor debe estar todo el tiempo pendiente y receptivo. Debe ser curioso y adorar el “chisme”. Escribir un guión es meterse en la vida de los demás. Una buena idea argumental puede surgir de lo que alguien nos contó en alguna oportunidad o de lo que escuchamos mientras viajábamos en el ascensor o en cualquier lado. Una historia que acontece en otro lugar, que tiene que ver con otros. Estar atentos no significa, solamente, vivir con las orejas “paradas”. Significa también llevar un registro, una especie de archivo memorial o físico de todo aquello que vivimos o escuchamos, y que pensamos que en algún momento nos puede servir. f) IDEA TRANSFORMADA: DOC COMPARATO dice que los aficionados copian mientras que los profesionales transforman. ¿Qué es exactamente una idea transformada? Leímos un libro o vimos una película y nos quedamos enganchados con la idea central de esa obra. Utilizamos la misma idea y a partir de ella estructuramos una historia diferente. Estamos contando la misma idea pero de otra manera, en otro contexto y con otra estructura dramática y narrativa. A tal efecto citamos la cantidad de buenas películas que se han hecho con la misma idea argumental de “ROMEO Y JULIETA”. Hay que diferenciar entre plagio e idea transformada. Cuando hablamos de plagio. hablamos de ausencia de creatividad y sobre todo, (jurídicamente) de intencionalidad. Tampoco podemos confundir transformación con adaptación. Adaptar una idea es sostener, dentro de un marco posible y en la medida que se justifique dramáticamente, el cuento y los personajes de la obra adaptada. Al menos es necesario mantener el espíritu intacto de la narración que nos ocupa. Al tratar este punto, veremos en qué límites y dónde la fidelidad por el relato original, puede finalmente conspirar con nuestra obra que pretendemos adaptar. 33

g) IDEA POR ENCARGO: Una idea por encargo es una idea propuesta por otro. Un Productor nos convoca y nos pone a trabajar sobre lo que él cree que es una idea argumental que le es propia y que en realidad, es nada más que una aproximación a lo que de verdad se puede definir como idea argumental. Al principio nos ponemos locos y nos parece que tal aproximación es una verdadera porquería y que nada digno podemos hacer con ella. Y esto es porque todos queremos escribir sobre lo que se nos ocurre a nosotros, de lo que surge de nuestra febril y siempre nutrida imaginación. Sin embargo, aceptar una aproximación de otro e incorporarla a nuestra geografía creativa hasta transformarla en una idea o una historia contundente es un desafío apasionante. h) IDEA DE MERCADO: Surge de una investigación profesional que intenta medir con variados recursos técnicos los deseos, preferencias y expectativas del "público consumidor". La estudiamos minuciosamente, proyectando sus tendencias y demandas, para entender qué tipo de película está buscando o necesitando ese público. La idea de mercado vendría a ocupar entonces un espacio vacío en el medio en cuestión. “APOCALYPSIS NOW” fue una idea de mercado según las propias declaraciones de su Director FRANCIS FORD CÓPPOLA. Él intentó develar qué era lo que todavía no se había dicho sobre la guerra en Vietnam y que la sociedad estaba esperando que se le contara. Supo o creyó saberlo y encontró en la novela de CONRAD “EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS” el marco narrativo adecuado. Apeló entonces y en una segunda etapa, a una idea transformada para escribir el guión de la película mencionada, midiendo los resultados artísticos y comerciales. Es evidente que no se equivocó.

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3) Protección de la idea argumental Una buena idea siempre tendrá un valor significativo en el mercado. Entonces, debemos evitar que “el mercado” se apropie de nuestra idea sin nuestro consentimiento. Cinco renglones pueden significar nuestra supervivencia de varios meses. En consecuencia, debemos protegerlas y protegernos. Actualmente, en nuestro sistema jurídico, la vieja legislación vigente es algo contradictoria en relación a la protección de ideas. La mayoría de la jurisprudencia y doctrina señala que nuestro derecho protege “Las obras”, es decir, el guión como totalidad. O, en menor medida, algunos jueces protegen cierto nivel de desarrollo superador de una idea argumental, llámese síntesis argumental o argumento. Hasta tanto esta jurisprudencia se ponga de acuerdo, o se modifique la legislación especificando todas estas cuestiones, bastante confusas por el momento, no está de más registrar todo cuanto se pueda. El trámite de registrarlas en el Registro Nacional del Derecho de Autor es bastante sencillo y tal gestión, es parte de nuestra función como guionistas.

4) La creatividad y la idea argumental Muchas veces encontramos dificultades crecientes para concebir y darle forma a una posible idea argumental. Queremos ser ingeniosos, creativos, absolutamente originales y descartamos permanentemente las ideas que aparecen, acusándolas justamente de adolecer de esa originalidad o creatividad. Y así transcurren días, semanas, y hasta meses sin encontrar las cinco líneas necesarias para empezar a trabajar. La pregunta que debemos hacernos, pretendiendo sinceridad en la respuesta, es la siguiente: ¿tenemos realmente intenciones de guio35

nar? o al menos, ¿deseamos conocer los mecanismos técnicos y dispositivos narrativos que hacen a un buen guión? Si no trabajamos con ideas concretas, boicoteamos seguramente nuestras posibilidades de aprender con profundidad. Ya dijimos que la teoría no es nada, o casi nada, si no nos sumergimos en la acción. Seguramente deberemos exponernos y someternos a la crítica y al error. Superemos estas limitaciones y encaremos un posible trabajo. Y no utilicemos pretextos tales como que, nada creativo se me ocurre,... mi historia es muy trillada,... etc., etc... La creatividad surge, a veces, cuando negamos lo dado, lo limitado y encontramos a partir de esa negación, una síntesis superadora. No tengamos miedo de partir de algo considerado un “cliché”. ALFRED HITCHCOCK decía que era preferible partir de un cliché, que llegar a él. En última instancia, lo original, siempre es una vuelta al origen.

5) Errores de formulación en una idea argumental Veamos los errores comunes que se presentan en la formulación de una idea argumental, de acuerdo a nuestra experiencia docente y que suelen aparecer además, en el medio profesional. a) Confusión con tema o premisa: Ya hablamos de este aspecto al definir idea argumental. Es un error bastante más común de lo que se piensa. Le preguntamos a alguien “¿de qué se trata tu película?”. Recibimos entonces la respuesta inesperada y desconcertante: “se trata de una película de AMOR”. Nuestro interlocutor nos está hablando del tema. La idea argumental todavía sigue pendiente. En otras ocasiones, nos comentan durante horas sobre tema, personajes y premisa, y la idea argumental sigue sin aparecer, tal como lo señaláramos en el encuentro con nuestro verborrágico Director. Dejémoslo en paz. 36

b) Confusión con imágenes disparadoras: También es frecuente este error conceptual. Un Productor nos cita a sus oficinas. Él quiere producir, (parece que tiene el dinero o lo conseguirá) y además, quiere compartir al menos en parte, la autoría del proyecto. Todo bien, en la medida que tenga una idea argumental. Luego de los saludos de práctica nos dice más o menos lo siguiente: PRODUCTOR (entusiasmado, pero escondiendo algo) tengo una idea... es brutal... mirá... se trata de una parejita joven... vienen por la ruta en un... un Mercedes... negro... del cuarenta y pico... sabés... Yo lo miro. Creo, o quiero creer, que me está atrayendo la cuestión. El Productor se da cuenta y se entusiasma más. Sigue su relato. PRODUCTOR De repente... chau.. vapor... vapor por todo el capot... El auto se queda. El pibe baja del auto y patea el guardabarros delantero... putea... Ahí descubrimos, a la distancia, unas figuras que van a su encuentro... Son unos temibles chacareros... a caballo... El relato se interrumpe. Yo levanto los ojos (estaba mirando hacia abajo, al piso) y observo a mi interlocutor. Él me devuelve la mirada, con los ojos más abiertos y el clásico gesto de “qué te parece”. Ya me veo venir el desenlace y en voz muy baja, casi tímidamente, le pregunto. GUIONISTA y..?? Él me mira, con cara de no entender la pregunta. Sin embargo, después de un instante, se atreve a formular una respuesta, pero que en realidad es ya todo un reproche. PRODUCTOR y.. lo demás viene después... ¿para qué te llamé a vos??????? 37

FATAL Todo mal. Advierto que no tenemos nada, que tengo que trabajar y encima me tengo que hacer cargo de los dos jóvenes varados en la ruta y, con suerte, sacarlos de las garras de los chacareros que todavía se vienen al galope. TODO MUY MUY MAL. Tener una imagen o incluso una situación, por más buena que ella sea, puede implicar en el futuro, una posible idea argumental. O quizás no. Pero en el presente, una buena imagen, es sólo eso. No es una idea argumental. c) Confusión con situaciones potencialmente conflictivas: Podría valer quizás, el ejemplo anterior, de ser cierto que estos chacareros fueran tan temibles, tal como los pintara nuestro Productor. Pero hay una mejor: EJEMPLO: IDEA: “Las barras bravas de sus equipos de fútbol, se enfrentan violentamente después de un encuentro. Los dos jefes de dichas barras bravas, son detenidos por la policía y alojados en la misma celda”. Estos personajes son obviamente antagonistas potenciales. Pero... ¿hay aquí una idea argumental? ¿Está expresado el conflicto? No, definitivamente no. Ellos podrán salir de la cárcel sin siquiera haberse mirado o dirigido la palabra durante su detención. La potencial película entonces, no existe. Ahora, quizás podrían haber cooperado sumando esfuerzos mutuos para intentar escapar de su celda. Aquí sí, podrá haber una idea posible, pero justamente, en un rol distinto al asignado originariamente. Ya no serán antagonistas entre sí, sino lo contrario. En función de su necesidad dramática, -escapar de la cárcel- ambos han asumido la FUNCIÓN PROTAGÓNICA, y colaboran en lograr un objetivo compartido. En consecuencia el potencial conflicto se ha desplazado hacia otro lugar. La situación potencialmente conflictiva entonces, no alcanza para situar ahí, una idea argumental. Falta algún paso, todavía no dado. 38

d) Problemas con los personajes o el género: Hay propuestas de ideas argumentales que no terminan de cerrar conceptualmente, a pesar de haber expresado un conflicto. Ello se puede deber a dos razones distintas. En un caso puede tratarse de una omisión en cuanto a la individualización de los personajes principales, dado que se presentan como dos fuerzas grupales que luchan antagónicamente. Pero en un contexto donde lo que debería privilegiarse es la individualización y definición de los personajes principales, aún en una precaria y mínima construcción de identidad. En el otro caso, es la necesidad de identificar el género, el estilo y el código narrativo, lo que termina de materializar en todo su alcance y darle contenido, a la idea argumental. EJEMPLO: IDEA: “Los vecinos de dos barrios distantes que luchan por conseguir, se instale en su propio vecindario, una nueva fábrica”. Es necesario dar un paso más en esta formulación e identificar qué personajes van a llevar sobre sus espaldas la acción principal. Además necesitamos definir con más precisión el género, pues el código en que jugará la historia será absolutamente distinto, ya se trate de una comedia o una tragedia y esto siempre condiciona el relato en términos de verosimilitud. La necesidad de definir claramente una idea argumental, no es sólo una obsesión de estos autores. Es que este primer paso, que definimos conceptualmente como la unidad dramática mínima, nos puede colocar en el camino para desplegar un conflicto posible y consecuentemente, un guión posible. Quizás poco para empezar, pero suficiente y además necesario.

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3- El conflicto ... sin motivación no hay personaje, sin personaje no hay acción, sin acción no hay obstáculos, sin obstáculos no hay conflicto, sin conflicto no hay drama...”. SYD FIELD

1) Noción de conflicto Dijimos antes que sin conflicto no hay idea argumental. Agreguemos ahora que sin conflicto no hay película posible. Así de importante es el conflicto. Y lo intentaremos demostrar en el desarrollo del presente capítulo. ¿Qué es el conflicto? DOC COMPARATO, nos dice que es el enfrentamiento entre fuerzas y personajes a través del cual la acción se organiza y se va desarrollando hasta el final. EL CONFLICTO ES LA ESENCIA DEL DRAMA. Drama, en su acepción etimológica, nos remite a la noción de acción. Sin conflicto entonces, no hay acción. Es decir que sin conflicto en una película, “no pasa nada”, como dicen sabiamente los espectadores. El conflicto tiene que ver con nosotros mismos. Somos hueso, carne, piel, agua y conflicto. El conflicto existió a partir del hombre. La Biblia, al ser escrita, necesitó, casi desde su inicio, de un conflicto. Afirma este libro que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Nos cuenta después que Dios advirtió la soledad del hombre y para evitarlo, creó una compañera: “la mujer”. Entonces, ya todo estaba bien. Dios, el hombre y la mujer eran felices en el Paraíso, viviendo aparentemente en absoluta armonía. Y si no hubiese existido un conflicto, el relato de la Biblia se hubiese agotado ahí mismo. Pero entonces surgió lo inesperado. Aparece la serpiente y tienta al hombre y a la mujer con la manzana diciéndoles que ese alimento es el fruto de la sabiduría. Se 40

explicita, en los personajes de Adán y Eva a partir de entonces, una necesidad dramática: SER TAN SABIOS COMO DIOS. Y de esta forma se ha puesto en pie el conflicto. Observamos en consecuencia que el conflicto está relacionado directamente con el accionar de nuestro protagonista y su necesidad dramática. Veremos que también implica al antagonista. Es decir, tenemos por lo menos un personaje que intenta conseguir un objetivo (protagonista o función protagónica) y un segundo personaje, el antagonista (o función antagónica), que trata que aquel otro personaje no obtenga lo que se propone y a tal efecto se le enfrenta. Ahí tenemos una película posible. Sin conflicto y sin estos personajes en acción, reiteramos, no tenemos película. Del equilibrio de fuerzas entre el protagonista y el antagonista surge el resultado de la película. Si la lucha es desequilibrada o desigual, el interés del público decae o desaparece. Y en tal caso además se corre el riesgo de que la película se torne inverosímil. El público rápidamente suele advertir la presencia de el, o los protagonistas. Es que el relato, en general, sigue sus pasos desde el comienzo, y rápidamente se generan mecanismos de identificación entre el espectador y nuestro protagonista. En cambio, no siempre es tan sencillo advertir quiénes cumplen el rol o función antagónica. Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. Éstos son: a) El antagonista es humano. Esto es que el personaje se enfrenta a un hombre o a muchos que intentan perjudicar sus intereses, en este último caso a veces presentados en términos de conjunto, de grupo social. b) Puede que el antagonista no sea humano. Fenómenos naturales, por ejemplo. Vimos muchas películas de catástrofe. “AEROPUERTO I, II, III, MIL”, “INCENDIO EN LA TORRE”, “TIBURÓN” etc. También pueden fuerzas cósmicas ocupar este rol antagónico. c) En otras ocasiones el personaje protagónico puede estar en conflicto consigo mismo. Esto quiere decir que el antagonista y el protagonista confluyen en la misma persona. Este fenómeno es muy habitual en películas que intenta indagar temáticas psicológicas. También es posible que en una misma película podamos combinar 41

diferentes conflictos y utilizar entonces distintos antagonistas. Nada tiene que ser cuadrado y rígido. Otras formas geométricas forman parte de nuestro mundo. La definición e identificación del antagonista en la historia, nos lleva de la mano a la clasificación de los posibles conflictos.

2) Tipos de conflicto Dijimos antes que protagonista y antagonista, enfrentados, expresados en dos fuerzas que se contraponen, implica desde el vamos, la noción de conflicto. El tipo de conflicto a presentar, depende justamente, del tipo de antagonista a enfrentar: a) CONFLICTO DE RELACIÓN: Aquí nuestra historia se sustenta en una relación de oposición entre el protagonista y otra persona que asume el carácter de oposición, de antagonista. Es el conflicto más común que se nos presenta en nuestras películas. Enfrentamientos de marido y mujer, amantes, padre e hijo, patrón y empleado, etc. Es difícil pensar un relato cinematográfico que no posea, aún expuesto como trama secundaria, algún conflicto de relación. b) CONFLICTO GRUPAL O SOCIAL: Aquí el conflicto pasa por el enfrentamiento de nuestro personaje principal a un conjunto de personas integradas de alguna forma y extensión posible, ya sea como organización menor, ya se trate de la sociedad en su conjunto, compuesta por la suma de sus individuos. Esta reunión o conjunto de individuos que asumen el rol de antagónico, como grupo, puede tener una cohesión voluntaria o involuntaria. Ej. El policía que se enfrenta a su institución. Un hombre negro enfrentado a la discriminación de sus compañeros de trabajo. El operario con su empresa. El luchador y activista político enfrentado a la sociedad a la que intenta modificar. etc. 42

c) CONFLICTO DE SITUACIÓN: Los encontramos en el clásico ejemplo del cine catástrofe. Es el, o los protagonistas, enfrentados a un conflicto con la naturaleza, ya sea casual o provocada. Ejemplos conocidos con “TERREMOTO”, “AEROPUERTO”, “LA AVENTURA DEL POSEIDÓN”. En general, en estas historias se presentan conflictos secundarios, ya sea de relación, grupal o social, estructurados a partir de este conflicto central, dado que su integración es conveniente o necesaria para sostener el interés en la trama. d) CONFLICTO CÓSMICO: El hombre enfrentado a un elemento óntico, un ente de distinta naturaleza. El hombre frente a Dios o las fuerzas del mal. e) CONFLICTO INTERNO: En este caso, el hombre se encuentra enfrentado consigo mismo. Una parte de él asume el rol antagónico y en consecuencia ello se expresa en una lucha interior que invade al personaje como totalidad. Es un conflicto que presenta muchas dificultades para trabajar y desarrollar. No basta cierta ambigüedad o indecisión circunstancial en la psiquis de nuestro personaje. Tampoco se trata de un "problema" que debe asumir y/o afrontar. Esto es habitual en cualquier individuo, en un contexto y momento determinado. Debe haber una lucha permanente, persistente, casi terminal en el personaje, que sin exagerar, lo divide en dos. Una parte de ese ser lo hace accionar en un sentido y la otra neutraliza esa acción, en ocasiones hasta inmovilizarlo. Difícil escenario para un guionista, dado que dramáticamente es necesario expresar exteriormente ese conflicto, sacándolo a la luz. En general esto se logra con el auxilio de tramas o conflictos secundarios, ya sea de relación o social, que expresan y exteriorizan este real conflicto interno que resulta el motor de la acción dramática. "BLEU", de K. KIESLOWSKY es un buen ejemplo que expresa un conflicto interno donde el personaje central ha decidido, a partir de un hecho traumático del que resulta la única sobreviviente, desligarse 43

absolutamente de su vida social y afectiva, para ocultarse definitivamente en el anonimato.

3) El desarrollo del conflicto y los problemas que presenta Lo señalamos con anterioridad pero no está demás reiterar el concepto: “EL CONFLICTO ES LA BASE DEL DRAMA”. En efecto, una película se pone de pie a partir del conflicto y se sostiene gracias al despliegue de ese conflicto. Para ser más claros y reiterativos: sin conflicto no tenemos película. Y para que haya “conflicto” necesitamos que nuestro personaje tenga un “deseo” o una “necesidad dramática” o un “objetivo” o una “meta”, tal como lo definen diferentes autores. Y también tenemos que tener a alguien, a algunos o a muchos, que se opongan a este objetivo y traten de impedir que nuestro personaje satisfaga su deseo. A partir de estos elementos podemos empezar a pensar en una película posible. Entonces: “HAY CONFLICTO CUANDO HAY DOS FUERZAS EN OPOSICIÓN”. Ni más ni menos que eso. Parece una obviedad muy fácil de entender y sin embargo, solemos caer en equivocaciones “trágicas” que tarde o temprano van a “acostar” al guión que estamos escribiendo. Cuando esto sucede, no tenemos recuperación posible y nos obliga a replantearnos todo desde su inicio. Veamos algunos de nuestros habituales errores: a) EL FALSO CONFLICTO: Solemos confundir “situación conflictiva” con conflicto. Ya hablamos de esto al exponer los problemas que plantea la formulación de la idea argumental. Y esto se pone de manifiesto en diferentes trabajos que hemos revisado en nuestra actividad docente. Puede haber una situación extremadamente conflictiva y esto no quiere decir que haya dos fuerzas en oposición. Trajimos ya el ejemplo de los jefes de barras 44

bravas alojados en la misma celda de una cárcel. Ahí advertimos como una situación, potencialmente conflictiva, aún no se consolidaba como conflicto en términos dramáticos. Veamos otra propuesta argumental que caracteriza adecuadamente esta cuestión. EJEMPLO: IDEA ARGUMENTAL: “Un hombre viudo, con evidentes alteraciones psíquicas, vive con sus dos hijos, un chico de 9 años y una nena de 12. Este hombre disfruta sometiendo a su hijo al dolor de fuertes y salvajes palizas y violando reiteradamente a su hija de 12 años”. Aquí tenemos una fuerte situación conflictiva. Un hombre que golpea a su hijo y viola a su hija es una circunstancia trágica y que anida, potencialmente, un hondo y profundo conflicto, nadie duda en cuanto a esto. Sin embargo no tenemos dos fuerzas en oposición. Nos falta alguien que intente que este hombre deje de hacer lo que está haciendo. Un policía, un vecino, un cura, un asistente social o quién sea. Para que haya conflicto tenemos que tener a alguien que enfrente a este padre y se haga cargo de la situación. Que accione en sentido contrario. Puede ser uno de los dos chicos o puede ser alguien de afuera pero para sostener la película necesitamos un opuesto. Si no tenemos un personaje que se oponga a esta perversión, la película se va a transformar en una insoportable y aburrida reiteración de anécdotas aberrantes. Entonces la situación conflictiva no nos termina de servir, porque no existe conflicto. b) CONFLICTO QUE TIENDE A DESAPARECER: Partimos de una idea argumental que verdaderamente encierra un conflicto ya que tenemos dos fuerzas en oposición. Transformamos la idea argumental en una historia y parece funcionar. Elaboramos concienzudamente una minuciosa caracterización de personajes y ello también parece adecuarse a las necesidades de la historia. Consideramos una conveniente estructura dramática y ello también parece consolidar nuestra propuesta. Escribimos la síntesis argumental y vemos que resulta atractiva. Focalizamos correctamente la histo45

ria y nos largamos finalmente a escribir el guión. Aclaremos que todas éstas son etapas que debemos transitar y que desarrollaremos teóricamente, paso a paso, más adelante. A pesar de haber llegado a satisfacer todas estas necesidades narrativas y dramáticas, detectamos sin embargo, que algo extraño pasa. Algo no funciona adecuadamente, ya que el conflicto parece agotarse en la mitad de la película. Al advertir semejante error, la sensación de catástrofe invade a cualquier Guionista medianamente responsable. Que suceda esto es sencillamente fatal, porque la película termina en el exacto momento en que el conflicto se resuelve. Una vez que el conflicto se resuelve, la película no da para más y es inútil tratar de agudizar el ingenio para sostener la otra parte del guión que nos queda pendiente. La película se terminó. Cuando esto sucede se pone en evidencia que no trabajamos correctamente lo que LAJOS EGRI llama “unidad de opuestos”. Y en tal sentido, esto puede pasar porque las dos fuerzas en oposición son desequilibradas y entonces una cede y resigna sus intereses mucho antes del final de la película o también, porque las dos fuerzas en pugna concilian o llegan a una tregua en perjuicio del drama y del Autor. Y todo ello acontece en tanto no hemos trabajado correctamente “los caracteres” de las fuerzas que se oponen. Supongamos, ficcionando aún a la propia ficción, que los Capuletos y los Montescos hubieran dicho, luego de luchas arduas y sin definición, lo siguiente: “... bueno... los chicos se quieren... está bien... dejemos que sean felices... hagamos un asado y olvidémonos de todo”, ¿qué hubiera pasado en tal caso? Lo contestamos: Si estas dos familias hubiesen reaccionado así, Romeo y Julieta hubiesen sido dos sujetos totalmente anónimos y SHAKESPEARE se suicidaba con la pócima del sacerdote, o al menos entraba en tal cuadro de depresión que seguramente le haría olvidar, por mucho tiempo, la existencia de la dramaturgia como una forma de expresión artística. Pero no, el Autor fijó y estableció claramente los caracteres de estas dos familias y los pintó con un odio de tal magnitud que la posibilidad 46

de una tregua o una reconciliación era absolutamente inexistente. Y Romeo y Julieta fueron famosos. Y SHAKESPEARE también. Quiere decir que antes de sentarnos a escribir: “SECUENCIA N° 1” tenemos que estar seguros que nuestro conflicto va a tener "espaldas" suficientes para soportar todo el tránsito del guión, de principio a fin. Como ejemplo de lo expuesto podemos citar al Autor CAMILO AMEIJEIRAS y su obra “EL VACÍO”. El guión trataba acerca de un joven que tenía absolutamente todo lo que quería o por lo menos lo que creía que quería tener. Dinero contante y sonante, autos, motos, amigos, mujeres, psicoanalista, etc. Justamente esta película empezaba con la inauguración de una casa que le regalaba su padre. Pero este joven tenía tanto que nada lo movilizaba emocionalmente. Lo único que hacía era sentarse delante del televisor y mirar todo el tiempo “clips” pareciendo transitar por un estado hipnótico permanente. Entonces sus amigos organizaron una “fiesta” para inaugurar la nueva casa. En la fiesta había mucho alcohol, mucha cocaína y el sexo abundaba por todos los rincones. También fuera de los rincones. Y en medio de tal reunión, nuestro joven seguía mirando los clips porque nada de lo que pasaba a su alrededor le resultaba atractivo. El conflicto estaba claro. Era un conflicto interno que tenía que ver con un vacío existencial insoportable del personaje principal. Pero entonces CAMILO AMEIJEIRAS introduce un personaje detonante. En tal fiesta aparece una chica extraña y atractiva que muerde el cuello de nuestro joven y bebe su sangre provocándole inmediatamente un éxtasis maravilloso. Al día siguiente la chica lo invita a cenar a su casa y le sirve un plato exquisito: CARNE HUMANA, que le provee un amigo de ella, personaje este último que hace de la muerte su costumbre habitual. Nuestro protagonista encuentra que comer carne humana lo moviliza extraordinariamente y decide empezar a matar gente para satisfacer su apetito. A esa altura ya había logrado superar el primer acto de la propuesta dramática, "plot point" incluido. Pero entonces sucede lo trágico: EL CONFLICTO HABÍA DESAPARECIDO, ya que el personaje había dejado 47

de convivir con su vacío existencial. Y entonces el Autor de este trabajo, se vio obligado a sustituir aquel conflicto original por un nuevo conflicto, con un claro antagonista, porque de no hacerlo, todo el segundo y tercer acto de su película hubiesen sido reiteradas escenas del personaje asesinando gente y devorándoselos como un buen alumno de Idi Amin. En tal caso, inevitablemente, se le caía la película ya que el conflicto motor había finalizado. c) CONFLICTO ESTÁTICO: El conflicto debe crecer dramáticamente durante toda la película. Se llama “CONFLICTO ESTÁTICO” a aquél que no se desarrolla o que se estabiliza en un punto. Cuando el conflicto no crece, la película comienza a reclinarse hasta quedar virtualmente “acostada”. Consecuencia inmediata: el foco atencional del público desaparece totalmente. El público entra a la sala bien predispuesto. Paga la entrada y se acomoda en la butaca esperando que se le cuente una historia que despierte su interés o lo conmueva de alguna manera. Podemos emocionarlo, podemos hacerlo sonreír, quizás hacerlo reír a carcajadas, podemos hacerlo llorar, moverlo a la reflexión o también hacerle sentir miedo. Lo único que no podemos hacer con el espectador es ABURRIRLO. Y un conflicto estabilizado convierte nuestra película absoluta e inexorablemente en algo soporífero. Aburrimiento del verdadero. Veamos un ejemplo de conflicto estático: Nuestro personaje es un joven de 25 años. Es de los que llamamos buena persona. Trabaja de taxista y tiene muchos problemas económicos porque con lo que gana debe mantener a su madre y sus hermanos. En forma temprana la vida lo puso ante tal responsabilidad. Sin embargo es un pibe que tiene buena onda y no se pasa la vida quejándose y maldiciendo el destino que le tocó en suerte. Por el contrario. este personaje tiene buen humor, es simpático y solidario con sus amigos. GONZALO (supongamos que así se llama el personaje) asiste a una reunión y conoce a una mujer que lo deslumbra totalmente. Trata de acercarse a ella, que ella lo advierta y lo consigue. Trata de 48

hablar con ella y también lo consigue. Trata de resultarle interesante y de verdad lo consigue. Entonces él le dice de ir juntos al teatro el sábado y ella acepta. “Te llamo por teléfono y arreglamos dónde encontrarnos” le dice él. El sábado a la mañana Gonzalo revisa su guardarropas buscando cómo vestirse para ir al teatro. Tiene dos trajes. Uno está muy gastado y el otro es muy antiguo. Se desespera. No sabe qué ponerse. No tiene un peso para salir a comprar ropa. No sabe qué hacer. Entonces Gonzalo decide no llamar a la chica y no ir al teatro con ella. Su humor cambia totalmente. No puede sacarse a esa mujer de la cabeza y en consecuencia, sufre. Angustiado, ese sábado a la noche, se pelea con su familia. Nadie entiende por qué está como está. Al día siguiente se encuentra con sus amigos y no le interesa trabar conversación con ellos. La situación descripta, se prolonga en el tiempo. El conflicto en tal situación, se ha estabilizado en la angustia de Gonzalo y no va para atrás ni para adelante. Y a la película le pasa absolutamente lo mismo. Interminable cantidad de escenas nos hablan de la angustia del personaje. Muy bien, el público ya entendió: GONZALO ESTÁ ANGUSTIADO. ¿Y? Si Gonzalo no hace nada más que angustiarse, el público se duerme. En este ejemplo podemos ver que el conflicto se estabiliza porque nos equivocamos en el carácter de nuestro personaje. LAJOS EGRI dice que el crecimiento del conflicto depende de la fuerza de voluntad del personaje. Gonzalo (o el Autor) no hizo ninguna otra cosa más que angustiarse. No buscó ninguna solución. La dificultad lo venció y la película se terminó cuando él se rindió ante los acontecimientos. d) CONFLICTO QUE CRECE A SALTOS: Ya sabemos de la necesidad básica e imprescindible de todo Autor que se precie de tal: Nuestra futura película debe tener un conflicto. Sabemos también que tal conflicto debe soportar estoicamente todo el tránsito del guión, lo cual quiere decir que las fuerzas en oposición deben estar, a partir de sus caracteres, bien sustentadas. Y sabemos 49

también que el conflicto debe crecer y no estabilizarse. Ahora bien, ¿cómo hacemos crecer el conflicto? Tenemos dos posibilidades: bien o mal. Decimos que un conflicto crece bien cuando crece lentamente y en forma armoniosa. En tal caso el espectador se instala en ese conflicto y se siente cómodo viajando en él durante toda la película. Y decimos que un conflicto crece mal cuando lo hacemos crecer a “saltos”. Este problema que plantea un mal manejo del conflicto puede provenir de distintas fuentes. Vayamos por partes. Es frecuente que los conflictos crezcan a saltos cuando el Autor traiciona la esencia del carácter del personaje. Hacemos que el personaje haga algo que no tiene nada que ver con él mismo y el conflicto crece súbitamente. Y si bien el conflicto crece, el público se descuelga, porque entiende que tal crecimiento es inverosímil. Seguimos con el ejemplo expuesto anteriormente. Es sábado a la mañana. GONZALO revisa su guardarropas buscando qué prendas ponerse para salir a la noche con la chica que acababa de conocer. Tiene que ir al teatro con ella y necesita un vestuario adecuado. Observa que tiene dos trajes. Uno muy gastado y otro muy antiguo. Ninguno de los dos le satisface. No tiene un peso para salir a comprar algo nuevo. Se desespera. No sabe qué hacer. Entonces apela a la siguiente solución. Saca del placard un revólver. Se pone una capucha en la cabeza y asalta una estación de servicio. En ese robo consigue la plata que necesitaba. Va a un negocio y se compra un buen traje y a la noche sale con la chica y van al teatro. Gonzalo se ha convertido en un delincuente. Ahora bien. El conflicto ha crecido. Pero éste es un crecimiento a saltos, sin armonía. Y transforma el relato en inverosímil. La esencia del carácter de Gonzalo no justifica en absoluto que tenga un arma en su placard, menos aún una capucha, y que tome esa arma para cometer un robo. Todo eso, motivado por la necesidad de salir con un vestuario adecuado para encontrarse con aquella joven. Gonzalo se convirtió en un delincuente y el Autor puede ser su cómplice. O mas precisamente su autor intelectual. 50

El crecimiento tiene que ser fluido y creíble. Gonzalo debe hacer algo para solucionar la cuestión y además no debe traicionarse a sí mismo. Esto es cierto porque si no hace nada, tampoco pasa nada. Pero tiene que hacer algo que justamente tenga que ver con lo que él puede llegar a hacer. No podemos, en forma grosera proponer una acción que distorsione sus propias características. En tal caso. ni Gonzalo ni público perdonan al Autor. En cualquier caso, toda modificación que se produzca en "los caracteres", es decir, en los personajes, requiere de un proceso dramático a construir, y que se resume en una exigencia técnica fundamental: trabajar debidamente las transiciones. LAJOS EGRI, Autor ya citado (CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA) nos dice lo siguiente: “...Un defecto casi universal de los escritores mediocres es ignorar el proceso de transición. Es verdad que la transición puede ocurrir en un espacio de tiempo sumamente corto y en la mente de un carácter (personaje), sin que el carácter dé cuenta de ello. Pero está allí. Y el Autor debe mostrar que verdaderamente existe. La naturaleza no actúa a saltos. Que el hombre pudiera pararse en dos patas llevó mucho tiempo de transición. Fue un proceso lento y armonioso...”. Algunos autores justificarían el accionar de Gonzalo, convirtiéndose en un delincuente a partir de la crisis que vivía el personaje, al ver que le iba a ser imposible ir al teatro con la chica que había conocido en la reunión. Y se dice, con cierta soltura, que en una situación de crisis actuamos de cualquier manera. ¿Es ello así? CRISIS: ESTADO DE COSAS EN EL CUAL ES INMINENTE UN CAMBIO DECISIVO. En una situación de crisis, la gente reacciona de diferentes maneras. Y todas estas reacciones tienen que ver con sus propias características. Supongamos que un edificio se está incendiando. Algunos huyen descontroladamente. Otros tratan de organizar la evacuación del lugar del siniestro. Y quizás encontremos algún personaje que se meta entre las llamas para salvar a un chico y se convierte en un héroe. Y tal vez este personaje, antes del incendio, no haya dado 51

ninguna señal de su valentía pero, en esta extrema y angustiante situación, pone lo que es necesario y oportuno poner y finalmente salva al chico. Aunque no hayamos tenido anteriormente ninguna señal de su valor, si actuó como actuó, el porqué de su audacia y su valor repentino, seguramente tuvieron que ver con las características de su personaje. Ahora bien, si antes del incendio lo presentamos como un personaje egoísta y cobarde y luego durante el siniestro, lo mostramos como un héroe valiente y generoso... hay algo que hace ruido y no funciona. Ese cambio de actitud vamos a tener que justificarlo muy bien para que el público lo compre como posible y verosímil. En las crisis ponemos de manifiesto lo que verdaderamente somos,es decir, nuestra esencia. Lo que no somos, ni nunca fuimos, no aparece a partir de una crisis. Lo que sí es habitual, es que las crisis aparezcan en la cabeza del Autor y no sepamos cómo resolverlas. En tal situación, lo que debemos hacer es detenernos, apaciguar nuestra ansiedad y pensar. Debemos evitar “colgarnos” de la primera solución que acomete e impedir resolver apresuradamente nuestro problema traicionando la esencia de los personajes. En otras situaciones, un conflicto puede crecer a saltos a partir de una dudosa decisión en cuanto a la forma de seleccionar y administrar la información. En tal caso, lo que por error se omite es dar cuenta de aquellos acontecimientos y acciones necesarios para que la cadena lógica y fluida de acciones y sus consecuencias, es decir en el desarrollo de la trama, no se vea abruptamente interrumpida o nos sorprenda sin que podamos justificar debidamente tal decisión. En estas ocasiones, los "saltos" narrativos suelen producir en el espectador, una sensación de confusión o extrañamiento. Puede pensar incluso que está en presencia de un error de montaje o que algo se perdió en el camino. No siempre lo es. A veces, el Autor ha equivocado su decisión en cuanto al manejo de la información. Hay escenas que faltan en el relato explícito y que debieran tener su presencia para completar "el discurso narrativo", omisiones que seguramente de sub52

sanarlas podrían clarificar el desarrollo lógico de los acontecimientos y su crecimiento dramático en forma armónica. Pero mientras no se subsane, la sensación es simple: el conflicto, en su desarrollo ha crecido a saltos.

4) El conflicto y el interés de nuestro interlocutor Hemos llegado a la conclusión que conflicto y drama van de la mano. Es una pareja y de las sólidas. La narración, en cualquier relato que se trate, siempre demanda una articulación dramática, ya que ello está al servicio del interés del espectador, lector o interlocutor. La cantidad de butacas vacías en una proyección cinematográfica, muchas veces son la respuesta silenciosa a esta necesidad insatisfecha. El interés del espectador sólo se mantiene en la medida que el relato esté estructurado en función dramática. En tal situación nos emocionamos, sonreímos, nos reímos a carcajadas o lloramos desconsoladamente. Nos identificamos con nuestros personajes, la historia, el tema y/o la premisa del Autor en la medida que se articule dramáticamente el relato. Aún en otros terrenos y con otros propósitos, ya se trate de una obra de objetivos didácticos, o con otras intenciones, seguramente tal relato será más eficaz a partir de estructurase con ciertos elementos narrativos asimilables a esta función. Trabajemos un ejemplo que surge del presente texto. Durante nuestro primer capítulo introducimos la noción de guión como objeto y adelantamos ciertas cuestiones referidas a su aprendizaje. En el segundo, intentamos acercarnos a la noción de idea argumental. Cierta solemnidad, fijeza y rigidez en el proceso discursivo puede hacer que el interés de nuestros lectores decaiga. Seguramente, y así es de esperar, ese interés se acrecentó en la medida que ciertos personajes (no diremos aún si son o no de ficción) irrumpieron en el cuadro acosando imaginariamente a los autores de esta obra. 53

Primero fue nuestro Realizador y su verborragia incontenible de la que nos queríamos desligar tempranamente mientras él insistía, como siempre, en contarnos su futura película con un ánimo creciente, como creciente era su verba ya francamente insoportable. Luego fue el Productor quién irrumpió en escena. Éste, tan claramente como el anterior, cumplía su rol de personaje antagónico, pidiéndonos que nos hiciéramos cargo de lo imposible. Llevar adelante su “idea”, decididamente decepcionante. Estos dos personajes actuaron dramáticamente durante la narración y ello debió acrecentar la expectativa de nuestros lectores. Esperamos todavía dos cosas: a) que la realidad no nos desdiga de lo teóricamente afirmado, b) también esperamos una nueva intromisión de estos, o quizás otros personajes, para que colaboren llevando adelante y haciendo más eficaz el objetivo didáctico propuesto.

5) La acción y sus pilares Motivo gestion y objetivo “Anoche fui a cenar con unos amigos. Nos acordamos de viejas historias mientras comíamos en exceso, fumábamos en exceso y tomábamos alcohol, también en exceso. Nos divertimos bastante. A las cinco de la mañana me desperté con una sed que me moría. Me levanté y fui hacia la heladera. No tenía agua mineral ni gaseosas ni jugo y el agua que salía de la canilla tenía un sospechoso color amarronado (limpieza de tanque, me dijo el encargado). Me volví a acostar pero la sed no me dejaba dormir. Resignado, agarré el auto y salí a la calle en busca de un `OPEN 24’: Hay uno sobre la calle Las Heras. Estaba cerrado. Me puse furioso. Se supone que un open 24 tiene que estar abierto las 24 horas. Recordé un bar en Pueyrredón y Las Heras. Iba en esa dirección cuando un patrullero me detuvo. Me sometieron a la famosa prueba de la bolsita de nylon con el objeto de comprobar si mi aliento registraba presencia de alcohol. Ninguna explicación de mi parte fue suficiente. Me enojé más todavía. Finalmente, en la secciona! de Las Heras y 54

Callao (donde quedé momentáneamente detenido), me convidaron gentilmente un vaso de agua aunque la sed, a esta altura de los acontecimientos, era casi un buen recuerdo”. Hablamos de conflicto como oposición de fuerzas. Conflicto es acción en sentido contrario. Y es la base del drama, que en su acepción etimológica quiere decir acción. No podemos mencionar esta cuestión sin referirnos al Motivo, Gestión y Objetivo, quizás los tres pilares en que descansa la acción y a partir de donde se construyen nuestros personajes en una suerte de coherencia lógica interna y externa. ¿A qué se refieren estos conceptos? Toda vez que hacemos algo es porque algo queremos conseguir. Eso que queremos conseguir es el OBJETIVO. Todo lo que hacemos para conseguir ese objetivo, se llama GESTIÓN. Y tanto el objetivo como la gestión tienen que ver con un tercer actuante: el MOTIVO. El motivo es la causa y sostiene la gestión y el objetivo. Tal es el nivel de interrelación de estos elementos. De la lamentable experiencia contada anteriormente (cena-sed-seccional) podemos decir lo siguiente: MOTIVO: Los excesos (comida, tabaco y alcohol). GESTIÓN: Todo el trámite realizado en busca de agua, jugo o gaseosa. OBJETIVO: Calmar la sed. Para que exista una película, necesitamos de estos tres elementos. Cuando escribimos un guión debemos saber cuál es el Motivo que impulsa la Gestión de nuestros personajes y cuál es el Objetivo que los moviliza. Revisando esto tendremos al menos una parte del problema solucionado. Para observar un ejemplo con antagonista corpóreo, relatamos lo siguiente: “Un viajante de comercio regresa a su casa antes de lo previsto. Encuentra a su mujer engañándolo con otro hombre. En medio de una crisis de celos, mata a su esposa y al amante. Se da cuenta que va a ir a parar a la cárcel ya que tiene antecedentes penales. Entonces decide escapar. Viaja en forma clandestina en dirección de alguna frontera 55

para poder salir del país y huir de la policía”. MOTIVO: Nuestro personaje ha asesinado por celos. GESTIÓN: Todo lo que hace por cruzar la frontera y salir del país. OBJETIVO: Escapar de la policía. ANTAGONISTA: La policía. GESTIÓN DEL ANTAGONISTA: Lo que hace la policía para que nuestro personaje no alcance la frontera. a) MOTIVO: Ninguna acción es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tienen una conexión directa e inmediata. Cualquier acción, aún las accidentales, tienen su motivación. Esto lo saben muy bien los psicólogos. Si no existe motivo, no puede haber gestión ni objetivo. Cuando no está presente ni trabajado el motivo, la causa de la acción principal, nuestro personaje comienza a derrumbarse. De modo que es el motivo lo que sustenta todo lo demás. Ahora bien, ¿qué es lo que nos motiva? No es la felicidad lo que nos motiva o lo que nos moviliza. La felicidad inmoviliza. NOS MOTIVA EL DOLOR. El dolor también suele expresarse como consecuencia de un deseo insatisfecho. NEIL SIMON dice que a diferencia de otros autores, él no se preocupa por el conflicto cuando está elaborando un drama. Él piensa en su personaje y en el deseo insatisfecho de su personaje. Y es este deseo insatisfecho quien lo va a llevar al conflicto. Y dice esto porque este excelente dramaturgo y guionista sabe que el conflicto tiene que ver con un deseo insatisfecho y con el dolor de tal insatisfacción. Amamos y deseamos profundamente a una mujer y sentimos dolor porque esta mujer no está con nosotros. Queremos ser ricos pero no tenemos una moneda y sufrimos por eso. Queremos vivir en libertad pero un tirano se hizo cargo de nuestras vidas y sentimos dolor porque tiene más poder que nosotros. Ese dolor es el que nos pone en funcionamiento. Hacemos algo por conseguir a la mujer que amamos, robamos o trabajamos para conseguir dinero y luchamos por deshacernos del tirano. 56

Si viviéramos en absoluta libertad y tuviésemos el dinero que queremos poseer y nos acostamos con la mujer (o el hombre) que amamos y deseamos, no tendríamos que hacer nada más que disfrutar de todo eso. En tal caso no habría motivación en nuestro personaje y la película lo sufriría espantosamente (y el público sufriría más aún). La psicología en general y el psicoanálisis en particular, trabajan con profundidad la motivación del hombre, las conductas y/o estructuras patológicas y normales que se generan como consecuencia, esta suerte de relación de causa y efecto que se producen en la psiquis humana, dentro de un marco si bien no del todo previsible, pero al menos explicable lógicamente. En tal sentido, algunas teorías científicas ponen al deseo insatisfecho, no sólo como la causa, es decir, el motivo de una acción que dispara con el objetivo de saciar tal carencia, sino aún como el fundamento estructural de una personalidad, explicando, tanto estructuras normales como patológicas. Se trate tanto del dolor así como del deseo insatisfecho la fuente última de la motivación o incluso cualquier otro intento de explicación científica, lo cierto es que en cualquier caso, dan coherencia psicosociológica al hombre y esa es una herramienta que ningún Autor debe omitir al momento de hacer actuar a sus personajes. b) LA GESTIÓN: La gestión deviene de la intención. Un personaje actúa cuando tiene intención de hacerlo. EUGENE VALE no habla de gestión sino de INTENCIÓN. La intención tiene que ver con la voluntad del personaje. Si un personaje carece de la voluntad necesaria como para “intentar” actuar en función del objetivo que se propone, probablemente no tengamos película posible. Llamamos GESTIÓN a todo lo que nuestro personaje hace para conseguir su objetivo. Y es en la gestión del personaje donde encontramos la película. Es aquí donde actúan las dos fuerzas en oposición. Protagonista y antagonista miden fuerzas. El antagonista se esforzará 57

en dificultar la gestión del personaje protagónico para que éste no consiga lo que se propone. Esta lucha o esta confrontación, nos remitirá al final de la película. El choque entre la gestión del protagonista (la intencionalidad manifiesta) y la dificultad externa opuesta por el antagonista, da como resultado la lucha antes mencionada. Y es en este lugar donde la película se hace fuerte. La gestión desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando definitivamente no lo es. De modo que la gestión es un estado transitorio. La película dura, generalmente, lo que dura la gestión del personaje para conseguir su objetivo y en función del cual acciona. El final del film nos hablará si el objetivo fue alcanzado. Y si la gestión fracasa definitivamente, también terminará nuestra película. c) EL OBJETIVO: El objetivo, como dice EUGENE VALE, es un resultado a futuro. Es la meta, según LINDA SEGER o la necesidad dramática, según SYD FIELD. Mientras el motivo intenta explicar por qué actúa un personaje, el objetivo responde a la pregunta de para qué actúa. Causa eficiente y causa final, se dirá. Entre motivo y objetivo hay una distancia. Esta distancia es la gestión de nuestros personajes en la búsqueda de concretar sus deseos. Cuando escribimos un guión, necesariamente debemos tener en claro cuál es el objetivo de nuestros personajes. A partir de esto, la película irá contando todo lo que hacen los personajes para obtener lo que se proponen. Algunos guiones centran su acción en un solo objetivo. Hay películas muy exitosas hechas bajo esta fórmula. También hay películas que combinan objetivos y entonces se entremezclan las gestiones de los personajes. Esta última variante parece confusa pero no lo es. Citamos como ejemplo una excelente comedia americana: “UNA EVA Y DOS ADANES”. Cuenta esta película que dos hombres escapan de la mafia. Para esto se disfrazan de mujeres y salen por la vida con pelucas, ves58

tidos y tacos altos. El objetivo, entonces, es escapar de la mafia. Como los dos son músicos y tienen que ganar dinero para vivir y viajar hacia la frontera, se emplean en una orquesta de señoritas. Entonces estos dos personajes se enamoran perdidamente de la misma mujer. Una chica que toca música en esa misma orquesta. En tal situación el objetivo ya no es sólo escapar de la mafia sino quedarse con esa mujer. Y los dos hombres desarrollan estrategias para quedarse con ella. Y se establece otra vinculación entre ellos, una relación de distinto signo. Pasan de ser “socios” en la huida a ser “antagonistas” uno del otro puesto que sus deseos con respecto a la mujer se contraponen. Finalmente los objetivos se cumplen a medias. Los dos escapan de la mafia pero solamente uno de ellos se queda con la mujer en cuestión. Cumplidos estos objetivos, se terminó la película. En tal sentido, así como el motivo tiene que ver con el comienzo del drama, su origen lógico aunque no siempre está expuesto cronológicamente en ese lugar de inicio, la gestión tendrá que ver con el desarrollo de la película y el objetivo, básicamente nos hablará del final, también en su sentido lógico. Esto no implica que, narrativamente, el relato deba exponer necesariamente uno de los elementos que denominamos, "pilares"y luego se instalen los demás en un cierto orden cronológico sistemático. Todo depende del tipo de relato y el manejo específico de la información. Tal vez la historia comience por explicitar la necesidad dramática de un personaje, es decir su objetivo y quizás luego conozcamos qué fue lo que lo llevó en ese camino, es decir, dar cuenta de cuál fue su motivación. Podemos así saber, por ejemplo, de un personaje que intenta tozudamente y obsesivamente terminar con la vida de otro, y solo el final de la película nos devela el misterio de los motivos que llevaron a este personaje a tomar esta decisión y hacer esa gestión. Si tenemos claro cuál es el MOTIVO, la GESTIÓN y el OBJETIVO de nuestro personaje protagónico, estamos en buenas condiciones de llevar adelante la historia que nos ocupa. 59

6) El conflicto motriz Story Line Nuestro proyecto audiovisual puede combinar todos los conflictos que se nos ocurra. No obstante, existe un solo conflicto motriz y matriz. STORY LINE es el término usado corrientemente para definir el conflicto motriz y matriz de una historia. Es el conflicto principal, que pone en movimiento la historia y pone de pie a la película. EJEMPLO: Se produce un incendio brutal en una torre, en un edificio de muchos departamentos. Terrible tragedia. Los habitantes de esa torre pueden morir calcinados. El problema es de difícil solución. El protagonista tiene que salvar la situación. O apaga el incendio o se evacua el edificio. El incendio avanza. Nuestro protagonista está desesperado. El caos es total y absoluto. Finalmente encuentra una posible solución pero lo que él propone choca contra lo que propone el Jefe de Policía (por ejemplo). Entonces no puede ejecutar su propuesta porque existe ese antagonista que se lo impide. Muy bien. He aquí que tenemos una combinación de conflictos y antagonistas. Hay un antagonista que tiene que ver con un hombre (el Jefe de Policía) y una función antagónica derivada de un fenómeno natural (el incendio). Hay además un conflicto de relación y un conflicto de situación. El ejemplo citado plantea en consecuencia dos conflictos y dos antagonistas. Sin embargo, el conflicto motriz, el que puso en pie la película y motorizó la acción, es el incendio. Digamos que también corresponde nombrarlo como conflicto matriz, ya que además de motor de la película, es el primero, el original. a partir del cual aparecen los demás conflictos posibles. De esto hablamos cuando introducimos la noción de Story Line. Si no hubiera existido este conflicto motriz y matriz (el incendio), quizás nunca se estructuraría esta subtrama donde el Jefe de Policía cumple la función de antagonista. Si damos a leer el guión a un lector cualquiera y éste, luego de leerlo, no puede contarnos en pocas palabras el conflicto motriz de la película, quiere decir que el guión tiene problemas. Y ahí, quizás, debamos 60

empezar todo otra vez. De modo que es fundamental saber desde el inicio o aún antes de sentarnos a escribir, qué vamos a escribir y cuál va a ser el conflicto motriz.

7) El desarrollo del conflicto motriz. La Historia Breve Nuestra experiencia docente nos lleva generalmente a pedir de los alumnos, luego de trabajada la idea argumental, un relato literario acerca de esa idea argumental, de una extensión no mayor a una carilla. La denominamos, casi caprichosamente, HISTORIA BREVE. En general esta propuesta no genera rechazo sino, por el contrario, es agradecida por el Autor. Una historia es un cuento corto. Tan corto que se puede escribir en menos de una página. Pero es un cuento. La historia nace casi simultáneamente con la idea argumental o inmediatamente después. Requiere de una mínima estructura: un principio, un desarrollo y un final posible. Podemos concebir la idea argumental sin conocer cuál va a ser la historia. Y también podemos escribir la historia sin conocer a los personajes que la habitan. Vamos a ejemplificar esto usando el cortometraje “SIN PALABRAS”, de la realizadora CAROLINA HUGHES. Puede ser que la idea argumental asalte nuestra imaginación sin haberla buscado, pero vamos a suponer que en este caso, el trámite fue otro. Teníamos que hacer un corto y no sabíamos sobre qué escribir el guión. Entonces el autor buscó el tema. Dijo: quiero escribir sobre la incomunicación, la inseguridad y la inhibición. Luego fijó una posición personal frente al tema y sostuvo lo siguiente: “No es posible que nos entendamos y nos encontremos si no somos capaces de decir lo que nos pasa”. El Autor ya tenía entonces el tema y la premisa. A partir de ello, imaginó la idea argumental. IDEA ARGUMENTAL “SIN PALABRAS”: Dos chicos jóvenes se sienten extremadamente atraídos el uno por el 61

otro. Tienen muchas ganas de compartir una historia. Sin embargo. es imposible concretar tal historia ya que ninguno de los dos se anima a decirle al otro lo que le pasa y lo que siente. Ambos desconocen los sentimientos del otro. El Autor ha expresado perfectamente la idea argumental. Y la escribió en unas pocas líneas, lo cual es perfecto (Según FIELD y otros tantos autores). Ahora bien, la idea argumental es atractiva. Decimos entonces, que el Autor debe ahora, como segunda etapa, escribir la historia. Se prepara algún brebaje y se sienta frente a la máquina de escribir (o la computadora) y arremete con su HISTORIA BREVE: “...Como todas las mañanas. Laura venía caminando por la calle en dirección a su trabajo. Era joven, atractiva e insegura. Había estado pensando muchas horas en él. Y había tomado una decisión. Por eso se la veía nerviosa y tensa. Hoy le iba a decir lo que le pasaba. Había que poner las cartas sobre la mesa. Mientras caminaba, pensaba en esto y se daba manija. Era hoy o nunca. Tenía que vencer esa timidez insoportable que le hacía esconder sus más profundos y apasionados sentimientos. Lo voy a encarar y de “frente march” le voy a decir que estoy muerta por él, se decía a sí misma como para darse coraje. Cuando él le dijo: ¿necesitás algo? con esa sonrisa que le iluminaba el gesto, las pulsaciones de Laura treparon a mil y la adrenalina se hizo cargo de la respuesta. “si... un Marlboro box, por favor...” fue todo lo que pudo decir. Otra vez el mal le ganaba al bien. Los finales felices no son para mí, pensó Laura. Cuando salió del kiosco, guardando su Marlboro box en la cartera, cargaba con la sensación del fracaso en la mirada. Él la vio irse mientras pensaba: “…el día que esta mina me dé bola, yo me muero...”. Bueno, supongamos que el Autor escribió la historia de la manera relatada. Como vemos, propuso un principio, un desarrollo y un final. Después, este Autor siguió trabajando en todos los elementos narrativos (conflicto, personajes, eje narrativo, información, etc.) para finalmente pasar a la ejecución del guión. Entonces, y sólo entonces, tal vez, Laura ya no se llamó Laura, tampo62

co compró Marlboro box sino caramelos de menta, o quizás el encuentro de estos jóvenes se produjo en otro comercio, y quizás lo que él dijo al final de la película no coincidió exactamente con lo que había dicho al final de la historia. Pero de alguna manera la historia contó los acontecimientos fundamentales y el espíritu de la película. Lo expuesto significa que cuando un Autor imagina una historia, la imagina con los límites propios de un producto que está engendrándose. en vía de construcción. Luego nuestro Autor tomará contacto con los personajes y empezará a trabajar sobre la narración y ahí pueden cambiar muchas cosas. De hecho, son muy pocas las películas cuyos finales coinciden con las resoluciones que originalmente proponían esas historias. Pero la historia ha llenado un vacío, y ha cumplido su función. Veámoslo.

8) ¿Para qué sirve escribir la Historia Breve? Algunos piensan que nuestra HISTORIA BREVE no sirve para nada. Es posible que tengan razón. Otros pensamos que es muy útil y casi necesario. Cuando escribimos una historia nos estamos relacionando con la idea argumental. La estamos conociendo más íntimamente. Estamos tomando confianza con ella. Estamos sabiendo hasta dónde nos da. Trabajemos una metáfora. Vemos en la calle a una mujer (o a un hombre) que nos deslumbra. Nos acercamos a ella y le decimos de tomar un café juntos. “Estoy apurada” dice ella. “Un café, 15 minutos” insistimos. Accede. Vamos a un bar, pedimos dos cafés y tenemos 15 minutos para conocerla un poco más, para que ella conozca nuestra mejor parte y para hacernos de su teléfono. Son 15 minutos (la vida es eterna en 5 minutos, cantaba VÍCTOR JARA). Es un principio. Un "approach". El comienzo de algo que puede ser muy importante. Cuando escribimos la Historia, estamos tomando un 63

café con la mujer que nos deslumbró en la calle. Escribir la Historia también es útil a los efectos comerciales. A un Productor tal vez podamos venderle un guión a partir de una idea argumental, aunque no es un hecho nada frecuente. Pero si en una página podemos escribir la historia como un cuentito que maneje cierta seducción, tenemos muchas más chances. LUIS BUÑUEL, ese consagrado realizador español de "Un perro andaluz", "El discreto encanto de la Burguesía" y tantas otras obras maestras, escribía muy bien las Historias. Ponía mucho cuidado en esto y las hacía muy seductoras. Tanto así que muchas de sus películas fueron financiadas por productores que nunca leyeron esos guiones. Estos productores tan solo leían las historias y decían: ésta es la película que quiero hacer. Incluso, hubieron directores que no escribían estas historias sino, por el contrario, que las pensaban y las daban a escribir a amigos con mejor manejo de la narración literaria para que sean más efectivas como elemento de venta. La Historia Breve entonces, nos permite ir tomando contacto con la idea argumental, ir conociéndola e ir midiendo las dificultades y posibilidades que presenta esa idea argumental. Resulta una primera aproximación a nuestros personajes principales, protagónicos y antagónicos, sus posibles acciones, motivaciones y objetivos dramáticos. También es un primer despliegue mínimo del conflicto y de los esenciales obstáculos que podrán oponerse a la acción del personaje principal. Es también una buena forma de ir definiendo género y estilo posible de nuestro trabajo Y, asimismo, una primera aproximación de la forma en que la información sobre los acontecimientos, será trabajada. Trabajar con la denominada Historia Breve genera más preguntas que respuestas, pero ya es también el trazo, muy tenue, de un relato posible para desarrollar. Es un paso intermedio hacia la elaboración de la futura síntesis o tratamiento argumental, pero conveniente de dar. Puede ahorrarnos tiempo y dolores de cabeza en el futuro.

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4- El Personaje “... no cabe duda que existe un conflicto entre el escritor y sus personajes... éstos deben ganar... Cuando un escritor prepara un plan para sus personajes y los obliga a seguirlos al pie de la letra, cuando éstos no se rebelan, cuando el escritor los ha sometido, también los ha matado, o más bien, ha frustrado su nacimiento”. HAROLD PINTER.

1) Noción general Necesidad dramática punto de vista, cambio y actitud Tuvimos la idea argumental y luego escribimos la historia intentando “intimar” con esa idea, es decir, metafóricamente, tomamos un café con esa mujer que nos deslumbró en la calle. Estuvimos con ella 15 minutos y en ese lapso apenas pudimos conocerla. Fueron pocos, muy pocos minutos y seguramente ella sólo nos mostró algún aspecto de su personalidad, tal vez el más externo y superficial. Conseguimos su teléfono y queremos conocerla más profundamente. Lo deseamos y en verdad es una necesidad vital conocerla. Así nos informa la realidad en estos encuentros, llamados “casuales”. También es necesario un conocimiento profundo de nuestros personajes en el proceso de escribir un guión. Cuando empezamos a trabajar en un futuro guión tenemos que saber, por adelantado, que vamos a tener que compartir muchas horas de nuestra vida con los personajes que ponemos en juego. Entonces es vital conocerlos en todos sus aspectos y con toda profundidad e intentar llevarnos muy bien con ellos. Hacer de ésta, una buena relación de 65

pareja. Si el Autor no se lleva bien con el personaje, el guión se interrumpe. De ahí al fracaso puede haber sólo un paso. También en la vida real de pareja suelen aparecer estas dificultadas y las experiencias se repiten con un saldo final negativo. Entonces, para evitarlo, para lograr una "convivencia armónica" con un personaje, hay que construirlo sólidamente y luego respetarlo. El Autor no puede comportarse como un fascista y pretender que el personaje haga lo que él le ordena todo el tiempo. escena por escena, acción por acción, gesto por gesto. Una vez construido, el personaje tiende a decidir por él mismo. Y HAY QUE SABERLO ESCUCHAR. Si el Guionista lo escucha con atención, la relación con el personaje fluye adecuadamente. Y no hay que asustarse. El personaje nos habla, discute, confronta. Descartado un cuadro psicótico para tranquilidad del Autor, es importante que dedique parte de su tiempo a escucharlo atentamente. Nos puede brindar soluciones infrecuentes, que incluso sorprenderían a nuestro a veces sobre valorado intelecto, siempre tan tentado a desechar acciones y hechos a partir de un acto de tierna autocensura, cuando no de una fuerte represión. Es ahí donde puede estar, en parte, la clave. Hay puertas que el Autor no quiere abrir, rehúsa a ello, consciente o inconscientemente. Y en tal situación, nuestros personajes, construidos con algo de nuestras censuras y también con algo de nuestros deseos, a veces pretenden entrar en los terrenos donde el Autor quizás no lo desee. FIELD dice que el personaje es el corazón y el alma de la película. No sólo es el corazón y el alma, agreguemos que también es la piel de la película. El público suele “entrar” a la misma a través del personaje. El conflicto deviene del deseo de nuestro personaje. Si no hay “piel” entre el público y el personaje, la película no funciona. HAROLD PINTER, acerca de los personajes dice lo siguiente: “ellos te observan, observan al escritor con cautela, puede que parezca absurdo pero mis personajes me hacen experimentar dos tipos de sufrimiento. He sido testigo de su dolor cuando he sido incapaz de llegar a lo más profundo de su carácter, y también cuando me evitan deliberadamente, cuando se esconden entre las sombras...” 66

Entonces, cuando creamos a nuestros personajes tenemos que llegar a conocerlos tanto o más que a nosotros mismos. Lo que a veces es quizás más fácil. Debemos saber qué piensan, cómo piensan, cuáles son sus sueños, cuáles son sus esperanzas, cuáles sus miedos. Lo que les gusta y lo que les disgusta. Sus historias, el nombre de su perro de la infancia y hasta conocer sus tíos remotos y olvidados. Y no nos tiene que preocupar que todo esto aparezca luego en el guión. Quizás no estará presente en forma explícita. Pero va a aparecer implícitamente. Imprimirá en pantalla de manera indirecta. Nuestro personaje tendrá otra dimensión, otra presencia. Será más creíble para nosotros y para los demás. Según SYD FIELD un buen personaje debe contar, por lo menos, con estos cuatro elementos: NECESIDAD DRAMÁTICA, PUNTO DE VISTA. CAMBIO Y ACTITUD. a) NECESIDAD DRAMÁTICA: Este concepto está relacionado estrictamente con el deseo del personaje. Es exactamente, lo que quiere conseguir el personaje a lo largo de la película. Su “meta” diría LINDA SEGER. El “objetivo”, según EUGENE VALE. La lucha entre lo que quiere conseguir y los obstáculos que se le presentan es, esencialmente, la acción dramática de la película. Si nuestro personaje principal carece de necesidad dramática, el guión carece de conflicto y un guión sin conflicto es similar a un encuentro de tenis sin pelota. Será una serie de movimientos sin sentido ni dirección. Entonces digamos que este elemento es el punto más importante que debe caracterizar a nuestro personaje. Y lo más saludable es que este personaje exprese su deseo o su necesidad dramática lo más pronto posible. b) EL PUNTO DE VISTA: ¿Qué visión tiene del mundo de nuestro personaje? En la respuesta damos a conocer su punto de vista. Un buen personaje expresará muy clara y definidamente cuál es su punto de vista sobre el mundo que lo rodea. 67

FIELD dice que todo el mundo tiene un punto de vista personal. Una persona que no come carne y se alimenta solamente con verduras, está expresando su punto de vista. O quienes acuden a las marchas en defensa de la ecología, también expresan su punto de vista. Aun el que desconoce tener un punto de vista, esencialmente desnuda uno: su falta de compromiso hacia el mundo que lo rodea. Los personajes actúan a partir de sus puntos de vista. De modo que el “punto de vista” es una herramienta imprescindible en la construcción de un personaje. Incluso se han hecho filmes excepcionales a partir de este elemento. En tal sentido, vale el ejemplo del personaje de PETER SELLERS en "DESDE EL JARDÍN" (Dirigida por H. Ashby), construcción dramática de un perfil de personalidad no convencional, monotemático e ingenuo, que resulta motor y fuente del conflicto principal que sostiene y justifica el sentido a la historia, todo ello a partir de su particular "mirada" e interpretación del mundo que lo rodea. c) CAMBIO: No es absolutamente necesario pero es deseable que el personaje se presente con una tendencia potencial al cambio. Un personaje puede terminar su película exactamente como la empezó. No ha cambiado en absoluto. Sin embargo, lo saludable, es que nuestro personaje experimente algún tipo de transformación entre el comienzo y el final de la película. Ello querrá decir que la película le sirvió porque influyó en él de alguna manera. Y el espectador lo agradece. El cambio no tiene porqué ser radical, de un polo al otro. Puede partir de un extremo y situarse, finalmente en un punto intermedio. Si empezamos la película con un personaje de pésimo carácter y humor, incapaz de divertirse, no tenemos porqué terminarla con el tipo riéndose a carcajadas. Quizás una discreta sonrisa sea más que suficiente. También numerosos filmes hacen de la transformación del personaje el nudo de la historia, el centro del relato. Esto nos lleva al denominado Mito del Héroe, tema al que luego volveremos. 68

d) ACTITUD: Conocer el temperamento y el carácter de nuestros personajes nos permite manejarlos con mayor profundidad. Un personaje puede ser activo o pasivo, positivo o negativo, optimista o pesimista, tímido o lanzado, valiente o cobarde. Estas características expresan la actitud del personaje. Un personaje sin ACTITUD, deambula por la película como un ente que carece de personalidad. De modo que la actitud es también una herramienta de construcción indispensable. Revisemos lo que estamos escribiendo y veamos si nuestros personajes cuentan con estos cuatro elementos: Necesidad dramática, punto de vista, actitud y cambio. Siguiendo con el ejemplo del corto “SIN PALABRAS” puedo analizar el personaje de la joven protagonista y digo: NECESIDAD DRAMÁTICA: relacionarse con el joven que trabaja en el kiosco. PUNTO DE VISTA: Ve al mundo como algo de difícil acceso. Ella se inserta en ese mundo con dificultad. No pretende cambiar al mundo en absoluto, intenta vencer sus dificultades como para relacionarse de otra manera o de una forma algo más cómoda. No cuestiona nada. Se cuestiona a sí misma. CAMBIO: No experimenta cambio alguno en el transcurso del film. ACTITUD: Tímida, pasiva y un poco pesimista. Decimos que es pesimista ya que termina la película afirmando que nunca más va a encarar a un tipo.

2) La construcción de un personaje. Investigación. Todo sirve para construir un personaje. Cualquier punto de partida es válido. Algunos autores pasan mucho tiempo pensando en sus personajes y luego, cuando ya hay una buena elaboración mental, comienzan a escribir sobre ellos. Otros comienzan a imaginar y diseñar su aspecto físico, recurriendo a fotos recortadas de diarios o revistas 69

como para darles un rostro a sus personajes y sólo a partir de ahí, se sienten en condiciones de pensar en ellos con mayor claridad. Otros comienzan a tomar contacto con el personaje a partir de escribir su biografía. Esto es algo imprescindible. Se podrá hacer antes o después pero necesariamente, al momento de comenzar a guionar, la biografía de nuestros protagónicos debe estar construida. La biografía del personaje comprende la historia de su vida desde que nació hasta el momento en que empieza la película. Obviamente lo primero que tiene que tener es un nombre. Es una marca, un signo, es la expresión de un deseo que no es propio, pero condiciona al "nombrado". A partir de ahí tenemos que saber dónde nació y cuándo nació, si tiene hermanos o es hijo único, si es un personaje atlético, seductor, simpático o si es malicioso e introvertido. Una biografía es seguir la vida del personaje. Niñez, adolescencia, juventud. Saber qué fue lo que le pasó en cada etapa de su vida. Si es como es. es porque responde a lo que fue. Se trabaja con deseos y fantasías. También con relaciones de causa y efecto, aunque éstas no siempre sean lineales sino algo arbitrarias, producto de la propia complejidad del ser humano. En realidad, los autores de ficción deberían siempre estar agradecidos de esta complejidad permanente de la personalidad, y más aún, de la multicausalidad de factores que la condicionan. De lo contrario, tal vez sería posible aventurar la existencia finita de las historias de ficción. Algunos autores, para tomar más confianza con los personajes, escriben la biografía en primera persona, como si fuese el mismo personaje quien le cuenta su vida al Autor. En tal caso, el personaje habla de sí mismo y cuenta de que manera era la relación con sus padres. con sus hermanas y con sus compañeros de escuela. Y luego nos informa de su adolescencia, de lo que sintió frente a la primer chica que lo deslumbró y de la forma en que se vinculó con ella o si no pudo hacerlo y qué fue lo que le pasó al respecto. Otros autores prefieren escribir la biografía del personaje en tercera persona, como si hablaran de alguien a quien conocen en profundidad. 70

Entonces cuentan sobre él, conociéndolo, pero desde afuera. No importa cómo escribamos la biografía del personaje, importa que la escribamos. Necesariamente tenemos que saber lo que pasó en su vida. Tampoco importa que esa información después no esté explicitada en la película. Esa historia va a aparecer en el personaje y por lo tanto también en la película. Un personaje sólido cuenta su historia a pesar de que no la relate, o no sea parte del relato explícito. También las características mínimas de un personaje, hacen a este personaje. Y estas peculiaridades, detalles quizás insignificantes pero singulares, curiosamente no son tomadas habitualmente en cuenta por el Autor. Y el público agradece estos aspectos singulares, porque lo acercan humanamente a ese personaje. Cuando hablamos de características mínimas hablamos de información cotidiana y casi frívola. Si hablamos de Pedro, de 35 años, quiero saber qué le gusta comer, de qué equipo de fútbol es hincha, qué cigarrillos fuma, qué tipo de mujer le gusta. Si tiene alguna manía especial yo pretendo conocerla, si se come las uñas, o es que vive con la consigna de la raya del pantalón vigente, etc. Todas estas particularidades, por mínimas o insignificantes que parezcan, completan y humanizan al personaje. Y cuando están presente, el personaje gana otra dimensión. INVESTIGAR SOBRE EL PERSONAJE: Algo que muy pocos autores hacen. Investigar no quiere decir otra cosa que eso. Si nuestro personaje principal es un “Taxi boy”, investigar es relacionarnos con una persona real de estas características (hombre que hace sexo por dinero con hombre o mujer) y saber qué es lo que le pasa en la vida, cómo fue que empezó a trabajar en esto, y estar dispuestos a escuchar anécdotas que tienen que ver con la realidad de estos personajes y que seguramente aparecerán en la investigación. Y si nuestro personaje es un policía (una especie de Sérpico, por ejemplo) ¿por qué no tomar contacto con uno y que nos cuente todo? Vamos a encontrar en estos relatos muchos elementos que nos van a ayudar a construir nuestro Sérpico o nuestro Taxi boy. Que obviamente, no 71

será el del contexto de ficción que conocemos a partir de las películas que nos llegan de afuera. La realidad de un policía o un Taxi boy en Sudamérica, no puede ser igual a la de uno que vive en Estados Unidos, o en Filipinas. Habrá aspectos comunes. También habrá diferencias específicas a partir del contexto social y cultural en que estas personas hacen lo suyo. También existe la otra posibilidad. Nuestro personaje es un asesino profesional. Obviamente nos va a resultar muy difícil conectarnos con uno (no recomendaría tal cosa). Pero entonces queda la posibilidad de recurrir a un profesional de la Psicología o Psiquiatría y que éste nos hable de las posibles características de tales personajes. ¿Cuál es la razón por la que los autores no investigamos a nuestros personajes y sus referentes tarea que habitualmente después debe emprender casi por necesidad el Actor? Quizás sea achacable a cierta omnipotencia que se cobija en los autores. Quizás simple pereza. En cualquier caso, lo cierto es que en general no “inventamos” personajes. Los rescatamos de la realidad y los ubicamos en una situación dramática de ficción. Entonces, ¿por qué no investigarlos en el plano de la realidad?

3) Los personajes y la Historia Comencemos por una pregunta central que siempre es un nudo polémico: ¿son los personajes los que habitan la historia, o la historia habita en los personajes? La respuesta es difícil. La relación HISTORIA/PERSONAJE es tan interactiva que es complicado saber quién nace primero. ¿Cómo se podría hablar de una historia si no hablamos de un personaje? A alguien le tiene que pasar lo que está pasando. De modo que una historia sin personajes es absolutamente impensable. También lo inverso. Un personaje, por más atractivo que fuere, sin trama, no es más que una postal, una foto sin vida, algo que no fluye. La comple72

mentariedad de personaje e historia es innegable. Podemos por lo tanto comenzar nuestra historia a partir de un personaje sólidamente construido. Pero si la trama no se despliega, ya sea por ausencia de un antagonista fuerte o de una situación de conflicto sólidamente estructurada, esa historia puede finalizar abruptamente. En sentido contrario pero con igual efecto, podemos comenzar por un fuerte conflicto, pero la falta de definición de los personajes centrales o sus dificultades para integrarse a la historia, puede hacer abortar nuestra intención narrativa. No cualquier historia le encaja a cualquier personaje. Ni cualquier personaje encaja en cualquier historia. “A MÍ ME PASA LO QUE ME PASA PORQUE SOY LO QUE SOY”. Es de esperar que el crecimiento de historia y personaje responda a una relación armoniosa y dialéctica, de intercambio y enriquecimiento mutuo. La responsabilidad del Autor es construir con habilidad e inteligencia las características de los personajes que su historia necesita. Podemos tener una muy buena idea argumental y podemos llevarla hacia una muy buena historia breve, pero si los personajes que ponemos a jugar dentro de esa historia no son los que tienen que ser, el guión va a fracasar inevitablemente. Y el motivo es sencillamente que esos personajes no van a poder llevar la historia en la dirección que deseamos, o van a hacer que el conflicto se estabilice, o quizás desaparezca. Antes de empezar a escribir un guión, tenemos que asegurarnos que nuestro personaje va a ser capaz de llevar la acción hasta las últimas consecuencias. Y para estar seguros de esto, tenemos que conocerlo muy bien. Resulta oportuno aquí traer a colación las nociones de Motivo, Gestión y Objetivo, en relación a la construcción de nuestros personajes. Muchas veces los guiones fracasan (y en consecuencia las películas también) porque los personajes que llevan adelante la acción principal no tienen un “MOTIVO” lo suficientemente sólido. Entonces el espectador no entiende por qué este personaje está haciendo todo lo que hace o porqué quiere conseguir lo que parece, pretender buscar. A partir de esto, lo que sucede es que el público no se involucra emocionalmente. 73

Ve la película “desde afuera”. Y esto puede suceder por dos razones: una es que el Autor no haya pensado en la motivación del personaje y por lo tanto tal motivación no aparece en la película. Y la otra razón es que el Autor, habiendo pensado en el motivo del personaje, no lo expuso adecuadamente en el guión cinematográfico. Para que nuestro personaje lleve adelante su GESTIÓN en forma verosímil y luche con todas sus fuerzas para lograr su OBJETIVO, es imprescindible construir y exponer claramente su MOTIVACIÓN. Muchas veces exponemos el MOTIVO de nuestro personaje haciendo que éste hable y explique el porqué de todo lo que está haciendo. Entonces lo vemos hablar y hablar en larguísimos discursos que interrumpen la acción y terminan por aburrir. Lo mejor es contar el MOTIVO de nuestro personaje a partir de una acción o de una sucesión de acciones. Y cuanto antes contemos esto, mejor. En la película “TOOTSIE”, por ejemplo, el Autor decide empezar el guión con una escena de montaje en donde vemos al personaje (un Actor desocupado) asistiendo a diferentes pruebas para conseguir trabajo y fracasando en todas ellas. Luego su representante le dice: “... sos un buen Actor pero nadie te contrata porque te conocen y nadie puede aguantar tu carácter”. Es entonces cuando MICHAEL se disfraza de mujer y se presenta para una entrevista laboral. Aquí el público sabe perfectamente porqué lo está haciendo. Lo entiende y hasta se solidariza con él y desea que le vaya bien. Este es un claro ejemplo de cómo mostrar la MOTIVACIÓN del personaje a partir de la acción. Otro ejemplo muy consistente se da a partir de “LA FIESTA DE BABETTE” (Dirigida por GABRIEL AXEL). Aquí vemos a la protagonista desarrollando toda su GESTIÓN expuesta en acciones, sin que el Autor nos cuente el porqué de todo lo que hace. Sólo vemos lo que hace y suponemos qué es lo que quiere conseguir a partir de lo que hace, pero no sabemos el porqué, desconocemos su motivación. Pero el Autor es muy inteligente y juega todo el tiempo con la intriga de un personaje muy enigmático. La protagonista entra en la película y no sabemos de dónde viene pero el Autor sí lo sabe. Luego vemos que se 74

emplea como “doméstica” y nos damos cuenta que nunca lo fue y entonces nos preguntamos ¿Qué es lo que fue antes de llegar a la película? El Autor no lo cuenta pero lo sabe. A partir de lo que hace la vamos conociendo pero seguimos sin conocer su pasado. El Autor sí lo conoce. El personaje es tan interesante que su pasado nos despierta gran expectativa y su MOTIVO ha pasado a ser el eje de la cuestión. El Autor, entonces, devela el pasado y el MOTIVO del personaje unos 3 minutos antes que termine la película. Y la película funcionó porque lo que el Autor hizo fue administrar la información con un excelente sentido de la oportunidad. Pero si vemos la película y la analizamos convenientemente, veremos que también esta película nos muestra el MOTIVO del personaje a partir de la acción, pero de una forma enigmática, como última clave a develar. También solemos utilizar, para contar el MOTIVO de nuestro personaje, el recurso de los FLASHBACKS. En este punto, como dice LINDA SEGER, estos flashbacks pasan a ser más informativos que dramáticos. Y en tal sentido, como herramienta narrativa para exponer el MOTIVO, rara vez funcionan. Y esto tiene su explicación: el MOTIVO TIENE QUE EMPUJAR LA PELÍCULA HACIA ADELANTE y el flashback, por su propia naturaleza, lo que hace en términos generales, es remitirnos hacia el pasado deteniendo la acción en el tiempo que estamos contando la historia. Este recurso resulta interesante desde lo dramático cuando se utilizan como un estilo narrativo o estructural que unifica y sistematiza el relato, pero no cuando son usados como un acto desesperado. Decisión que surge, a veces, de una demanda todavía insatisfecha. Así es como terminamos de escribir un guión cinematográfico y se lo entregamos al Director o al Productor. El Director o el Productor lee el guión y nos dice: “no está muy clara la motivación del personaje”. Entonces intentamos solucionar la cuestión abriendo el guión en alguna secuencia y ahí aparecen repentinamente un par de flashbacks informativos. Esto no resulta ni soluciona nada. Es más, complica.

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4) Exposición del personaje SYD FIELD nos dice que un personaje se conoce por lo que hace y no por lo que dice. Y para afianzar tal definición nos recuerda que el cine es imagen. Esta afirmación es un tanto rígida e inflexible. El cine es imagen y sonido, y además, a un personaje lo conocemos por lo que hace y también por lo que dice. Y también por su respuesta emocional frente a los hechos. LINDA SEGER, quizás con más apertura crítica, rechaza esta noción unidimensional. Los personajes son acción, pero también emoción y pensamiento. De esta forma se los conoce y se los expone durante el film. Yendo aún más allá, en ocasiones a un personaje se lo conoce mejor y más auténticamente, en su inacción, a partir de su inmovilismo. El personaje en tal caso, se expresa más fielmente donde calla, cuando reprime emociones o reacciones, o aún en la propia fractura de su discurso. De modo que son varios los elementos que nos permiten conectarnos con el personaje. Donde sí tiene razón SYD FIELD, y esto es oportuno reconocérselo, es al señalar el error habitual en que caen ciertos autores al tratar de dar a conocer al personaje a través de larguísimos e insoportables discursos auto referenciales. Como ejemplo de este error, supongamos el siguiente diálogo: JUAN (A ERNESTO)... no entiendo... no entiendo cómo me puede estar pasando esto... vos sabés cómo soy... no soy un loquito... trabajo 10 ó 12 horas por día... y lo que gano lo uso para mantener a mi familia... no ando por ahí jodiendo y gastando plata... no... yo soy responsable... amo a mi mujer y a mis hijos... y todo e! tiempo pienso en ellos... y tampoco se me puede acusar de ser un tipo frío, de esos que no hablan nunca porque yo pienso que el diálogo es muy importante en una familia... y bla... bla... bla... bla... 76

Si ya vimos que Juan es así, ¿para qué escucharlo ahora? Y si no vimos que Juan tuviera estas características, ¿por qué no las vimos en lugar de escucharlas? Este tipo de monólogos discursivos son muy frecuentes en televisión. Y esto tiene un sentido práctico. Ahí sí FIELD tiene razón: EL CINE SE VE, LA TELEVISIÓN SE MIRA. La televisión suele ser como un programa de radio con imágenes. Y es porque el espectador no está todo el tiempo sentado frente a la televisión sino que se levanta de su silla y hace otras actividades mientras el aparato sigue su curso. De modo que si el televidente no puede ver, la propuesta mediática se conforma, por lo menos con que escuche. Pero en cine estos discursos no funcionan a menos que tengan un sentido dramático y no informativo. En tal caso, preferimos tener a este “JUAN”, parloteante y egocéntrico, lo más lejos de nuestro alcance y si fuera posible, en una película que se proyectara en otra sala cinematográfica. El personaje necesita de su exposición ante el público, pero en forma armoniosa y mesurada. El público irá conociendo al personaje en el transcurso de la película. No es absolutamente necesario u obligatorio que lo conozca totalmente en el primer minuto del film. Claro que sí tendrá que saber de él, al menos en sus aspectos más esenciales, una vez que el elemento catalizador puso en marcha la película. Luego se irá sumando información acerca de este personaje y cuando la película concluya, el espectador lo habrá conocido íntimamente. Al menos esto es de esperar. Todo lo anterior no es válido para el Autor. El Autor debe conocer íntimamente a su personaje antes de escribir “ESCENA N° 1”. Porque el personaje empieza a actuar en la escena uno. Ahí tenemos que saber cómo es, cómo piensa. cómo habla, qué carácter tiene, cuáles son sus deseos, etc. EL PÚBLICO PUEDE Y DEBE IR CONOCIÉNDOLO A LO LARGO DE LA PELÍCULA. NOSOTROS TENEMOS QUE CONOCERLO ANTES DE ESCRIBIR NUESTRO GUIÓN. AUNQUE LUEGO ACEPTEMOS “SUGERENCIAS”.

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5) El mito del Héroe. (Paradigmas del cambio) Dijimos anteriormente que no es en absoluto necesario o imprescindible que nuestro personaje observe y opere un cambio en el transcurso del film. Sin embargo tal cambio es aconsejable y hasta deseado. De modo que si bien no es obligatorio, por lo menos es saludable. E incluso hay relatos que lo exigen. Cuando trabajamos con guiones donde nuestro personaje transita el recorrido de un héroe, aquí sí, la aptitud para el cambio, para la transformación del personaje, debe ser una condición esencial. Las películas que transitan el mito del héroe, necesitan observar en este personaje transitar un arco de transformación casi absoluto, de polo a polo. Esta no es una apreciación antojadiza. Esta necesidad surge de investigaciones de marketing realizadas por importantes estudios, como así también del análisis de las más exitosas películas que transitaron este mito. El campo de la literatura y de la dramaturgia también nos habla de ello. Ahora bien. ¿Por qué el público consume con facilidad y agradecimiento este tipo de héroes? Los consumen rápidamente porque estos personajes tienen que ver con sus propios deseos. Ser común y silvestre, como esa flora que se desarrolla “a pesar nuestro”, es algo agobiante. Un destino trágico en que la vida nos coloca. Por eso anhelamos ser “diferentes”. Entonces el mito del héroe con su arco de transformación funciona como una ilusión en lo inmediato o en lo mediato. Es como un cuento de hadas que nos funciona como posibilidad. Pero lo increíble es que no se trata de un cuento de hadas. Todo el tiempo vivimos con la posibilidad cotidiana de convertirnos en “pequeños héroes” a partir de los sucesos en los que nos toca participar. Así que no somos tan comunes ni tan silvestres. Todos llevamos un héroe adentro y podemos jugarlo en el momento oportuno. De tal manera, cuando nos sentamos a ver una película cuyo protagonista se transforma en un héroe, nuestro imaginario explota de satisfacción, y 78

sentimos una inmediata identificación entre eso que estamos viendo en la pantalla y nuestro propio deseo. Superar una adversidad “de película”, puede hacernos sentir, identificación mediante, en héroes. El héroe de la película no nace héroe. Nace siendo un tipo nimio, vulgar. Más bien temeroso y sojuzgado. Y si casi es un cero a la izquierda, mejor. Luego, un elemento llamado: ELEMENTO CATALIZADOR (puede ser un personaje o una situación) pone en movimiento a la historia y lo enfrenta a una cuestión que debe resolver. Aquí tiene la posibilidad de transformarse en un héroe. Generalmente, ese cero a la izquierda (o no tanto) no asume su decisión por propia voluntad sino debido a circunstancias que lo llevan a convertirse en un héroe. Muchas veces encuentran el valor que necesitan apoyándose en una subtrama o en un personaje secundario. En algún punto de la historia (siempre antes del clímax) nuestro héroe suele tocar fondo. Esto quiere decir que parece no querer más. Está herido o lastimado o simplemente el miedo lo ha podido. Está dispuesto a bajarse del caballo. Entonces vuelve a necesitar de la subtrama o del personaje secundario para que reavive sus energías. Con nuevas pilas o con baterías recargadas, nuestro personaje se lanza a enfrentar los últimos obstáculos y la última batalla. Nosotros, los espectadores, lo festejamos con creces, pues estábamos esperando esta oportunidad. Y finalmente, nuestro personaje vence. O quizás no. Si no vence, (rara pero no imposible alternativa en el cine industrial) es posible que muera en el intento. En tal caso haremos nuestro “duelo”. Así es la vida de un héroe. Un buen ejemplo de lo que acabamos de hablar es el ejercicio de MARCELO AMADOR LÓPEZ titulado: “SEIS DEDOS”. La idea argumental es la siguiente: “ante la muerte dudosa de un exitoso periodista, la viuda le pide a su ex marido, un periodista alcohólico y fracasado, que investigue el verdadero motivo de su muerte”. Aquí tenemos a un fracasado periodista que tiene la posibilidad de transitar su arco de transformación, quizás en la subtrama, que surge 79

a partir del reencuentro con su ex-mujer, quien lo había abandonado por el periodista exitoso que acaba de morir. Terminará siendo un héroe, al menos, ante la mirada de sus afectos y entorno. Este es un claro ejemplo de una propuesta “héroe” que augura o promete un guión efectivo, atractivo y exitoso.

6) Algunos problemas en la construcción y exposición de los personajes a) PERSONAJES DE FIERRO: Existe una típica y lamentable confusión entre los autores cuando se trata de construir un personaje. Se confunde solidez con rigidez. Digámoslo ya: nadie es de la misma manera todo el tiempo. No somos buenos buenos buenos, ni somos malos malos malos durante nuestra existencia. Por algún lado y en algunas ocasiones aparece la otra parte de lo que somos. Vemos como una persona absolutamente serena y calma, en algún momento explota y convierte su vida y la de los demás en un caos, en un desastre. Este ejemplo está llevado muy al límite pero es, quizás, el más significativo. Los personajes tienen que responder necesariamente a una lógica interna. Y esto es así. Sin embargo, los personajes “gloriosos” suelen sorprendernos. Muestran aristas desconocidas por nosotros y aún así responden a una lógica interna. Esos “costados” distintos de los personajes, lejos de hacerlos contradictorios e inexplicables, los humanizan y les agregan solidez. Personajes lógicos, pero imprevisibles, decía JEAN C. CARRIÈRE. Es muy difícil establecer la frontera exacta entre lo desconocido y lo inexplicable de un personaje. Pero es parte del equilibrio con que debemos construirlo. Es un desafío, pero de los que vale la pena asumir. “Cómo puedo decir que yo soy solamente yo” decía SARTRE, “si padez80

co hemorroides y eso me hace ser dos personas absolutamente diferentes en un mismo día”. Y según dicen sus amigos, esto era estrictamente cierto. Por la mañana y hasta el mediodía era un ser irascible y malhumorado y por la tarde y la noche era un sujeto sencillamente encantador. Resulta importante mostrar la forma en que nuestro personaje se relaciona con los otros. Ahí puede haber una clave, una vía de acceso a un personaje aparentemente contradictorio. ¿Con todos actúa de la misma manera? ¿Con todos es simpático o antipático? ¿Con todos es irascible, o existe algún otro personaje que lo lleve hacia una conducta diferente? La psicología grupal, tan en boga durante décadas, nos da la respuesta: efectivamente, uno no es siempre el mismo, y aún es distinto de acuerdo a con quién se relaciona. Los autores suelen utilizar personajes secundarios para relacionarlos con el protagónico y a través de esta relación observar una característica diferente e inesperada de nuestro personaje principal. Esta técnica, de construcción de personajes a partir de un sistema de oposición, puede servir para encontrarnos con personajes más ricos y variados. El personaje más brillante que consiguió la televisión americana en los últimos años fue el famoso “JR” de la serie “DALLAS”. Era el “malo de la película”. Como polo opuesto lo teníamos a “TONY”, su hermano. Este sí que era el “bueno de la película”. El espectador se enganchó más con JR que con su hermano bueno. ¿Por qué se dio esto?: JR era mucho más humano. Era inevitablemente corrupto y tramposo, esta era su propia naturaleza. Todo lo que hacía, lo hacía por izquierda, con objetivos y acciones “non santas”. Matones y coimas eran herramientas habituales en sus negocios. Si solamente hubiese sido esto, quizás el público lo habría odiado y olvidado. Pero no fue así. El espectador estableció con JR una relación amor/odio. Y según los estudios y los análisis posteriores, fue JR quien llevó a DALLAS al éxito. Lo interesante es saber porqué el público estableció tan extraña relación con este personaje. Era malvado y cínico. Entonces por qué??? Dos personajes secundarios movilizaban a JR de una manera especial. 81

Uno era su padre. JR admiraba y amaba profundamente a su padre y ansiaba con desesperación que éste lo amara de la misma manera. Y el otro personaje era su hijo bebé. JR volvía de la oficina en donde acababa de extorsionar a un senador y enviarle matones a otro. Ingresaba a su casa, se servía un whisky y se sentaba a observar tiernamente a su hijo que estaba sobre la alfombra jugando con una pelota. Entonces la expresión de JR era absolutamente otra. Era conmovedor verlo disfrutar de su hijo. Claro que un rato después estaba tramando alguna otra situación ilegal y tramposa. Además este JR era, sólo en relación a extraños, un defensor absoluto de sus propios hermanos, con quienes sin embargo, mantenía una pésima relación. Si alguien fuera de su propia familia osaba ofender a alguno de sus hermanos, él era capaz de mandarlo a otro mundo. Ahora él podía llegar a cualquier maniobra para lograr sus objetivos, a costa incluso de sus propios hermanos. Este fue el gran secreto de JR. Sus hermanos pasaron al olvido pero el público mantiene intacta la memoria de este personaje. Es entonces necesario realizar el pasaje del esteriotipo y de los "caracteres "de fierro" para entrar en los oscuros laberintos de la complejidad y singularidad de los personajes. En ese pasaje, está la ganancia. Lo expuesto implica la absoluta necesidad de “humanizar” nuestros personajes para que el público los consuma de alguna manera. No nos olvidemos que necesitamos que el espectador “entre” a la película lo más rápido posible. Y el personaje es la puerta de entrada más accesible con la que contamos. b) LOS PERSONAJES Y EL CONFLICTO: Muchas veces un Productor o un Director lee nuestro guión y detecta en él algún problema. Por lo general no saben muy bien de qué se trata, no ven cuál es el problema pero hay algo que les “hace ruido”. Entonces nos dice: “... mmmm... no sé... está bien... pero hay algo que no va... algo le falta...” En general (como dice LINDA SEGER) nos están diciendo: FALTA CONFLICTO!!! Y si es que falta conflicto, es fatal ya que el conflicto es el eje de la acción. LINDA SEGER dice: 82

“...el conflicto es el elemento clave de cualquier forma dramática. Se produce cuando dos personajes comparten al mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente. Un personaje tiene que ganar y el otro tiene que perder. Hay conflicto si vemos al protagonista y al antagonista luchar por conseguir sus metas... En tal sentido, esa falta de conflicto tiene que ver en ocasiones, con cierta vacilación en lo que respecta a la exposición del "motivo" en nuestros personajes. Recordemos que para poder construir un guión, necesitamos que nuestro protagonista cuente con tres elementos esenciales: MOTIVO, GESTIÓN Y OBJETIVO. Generalmente, cuando escribimos un guión, los autores tenemos muy claro cuál es la meta, el “objetivo” de nuestro personaje. Entonces con la “gestión” del mismo, desarrollamos las secuencias y las escenas. Y no ponemos el mismo énfasis en contar “el motivo” del protagonista. Pareciera que no le diéramos la misma importancia a esta cuestión. Entonces nuestro personaje hace una cantidad de cosas y consigue o no su objetivo y la película termina y “finish”. Dice LINDA SEGER que cuando esto sucede, la historia se vuelve más narrativa que dramática. ¿Y esto qué quiere decir? Quiere decir que el público paga la entrada, se sienta en una butaca y presencia una película en donde verdaderamente hay un conflicto, porque observa que el personaje desarrolla una cantidad de acciones para conseguir algo que quiere conseguir. Sin embargo la película no lo moviliza, no lo involucra emocionalmente. Y esto sucede porque el público no entiende muy bien por qué el personaje desea lo que desea y quiere conseguir lo que quiere conseguir. El conflicto así estructurado, no es sólido, en tanto y en cuanto no se han trabajado los elementos esenciales que hacen a la construcción del personaje. En este caso, la ausencia de definición de la motivación de nuestro personaje principal. 83

7) Los personajes y su relación con los modelos científicos Aún el espectador menos avezado suele percibir y diferenciar diversos "modelos" de personajes que responden a diversos paradigmas que el guionista tomará como referencia. Es a partir de esos modelos que se va construyendo al personaje, en su caracterización, sus acciones, sus reacciones emocionales, etc., es decir, la estructura de su personalidad como un todo. Estos modelos no siempre son producto de una elaboración absolutamente racionalizada y consciente de parte del Autor. Es verdad que el tipo de historia a desarrollar y el personaje que deberá, funcionalmente transitarla, podrá imponer a un Guionista la decisión de trabajar con uno u otro modelo de personaje. Esto es cierto, como también lo es que el peso del entramado cultural en que está inserto un Autor, y el medio industrial como expresión de esa cultura dominante, determina que distintas cinematografías respondan de manera también diferente al proceso de construcción y exposición de los personajes cuando de crearlos se trata. Los personajes en la cinematografía actual, responden a los modelos que la Literatura del Siglo XIX y principios del siglo XX desarrollara e impusiera enOccidente. Esta literatura, a su vez, ha creado a sus personajes con fundamento en el conocimiento científico que sobre el comportamiento humano se hallaba vigente en un momento y lugar determinado. La Psicología, La Sociología, la Antropología, la Semiología, la Lingüística, eran y son algunas de las ciencias nutrientes que explican el ser humano desde distintas áreas posibles. Los sistemas sociales toman como válidas ciertas tendencias teóricas de estas ciencias y desechan otras, como siempre ha acontecido. En consecuencia, de la naturaleza y especificidad de la vertiente teórico cientificista que sobre el concepto de "personalidad" operara en un sistema social determinado, dependería en última instancia el concepto final de cómo construir, transmitir y exponer visualmente el tipo de per84

sonaje que habitaban el la cinematografía ese mismo lugar y tiempo. En los EE.UU. del siglo XX, operaba fundamentalmente -aún en vigencia-, un modelo psicológico de la personalidad basado en el CONDUCTISMO. Es la conducta el elemento de estudio e interpretación de la personalidad. Es también la conducta, es decir la acción externa, la forma de exposición del trastorno psíquico y su caracterización. Y aún es la conducta el lugar terapéutico en el que se debe accionar, sistema de intervención derivado de una concepción reduccionista de la personalidad, desarrollada por la Psiquiatría en sus orígenes y luego sostenida y revalorizada por la citada Psicología Conductista. Quizás, en la máxima expresión de este modelo conductista, SYD FIELD, al teorizar sobre el personaje, afirma “...qué es el personaje sino la iluminación de la acción... Qué es la acción sino la iluminación del personaje...”. Esta afirmación responde quizás como nunca, al apotegma: DIME QUÉ HACES Y TE DIRÉ QUIÉN ERES. Dime cómo accionas y sabré de tu personalidad. La irrupción del PSICOANÁLISIS en Europa, viene a intentar desvirtuar este modelo reduccionista de la personalidad, enfrentándose abiertamente a la Psiquiatría, y a la Psicología imperante en la época. Se la llamó desde el propio campo de oposición crítica, "Psicología Profunda". Básicamente, en esta vertiente teórica, la personalidad se estructura a partir de capas o series complementarias, donde juegan diversos factores que operan multicausalmente: - un nivel instintivo, pulsional, de carácter hereditario, definido tempranamente como pulsión de vida y muerte. - un nivel interpersonal, estructurado a partir de una edad muy temprana que determinaba una red de relaciones parentales que constituyen la denominada “novela familiar”. De aquí surgirá el llamado complejo de Edipo y el de Castración. - una serie de acontecimientos traumáticos, pasados y presentes, que se articulan con las series anteriores y estructuran paralelamente un modelo de personalidad normal y también patológico. 85

En consecuencia, desde el Psicoanálisis, la estructuración de la personalidad se construye a partir de estas series complementarias que se yuxtaponen y articulan recíprocamente. El hombre entonces, ya no es sólo conducta, acción. Por el contrario es pulsión, fijación de esta pulsión en estructuras parentales, es decir complejo de Edipo y de Castración, y es así mismo, trauma presente en el cual se reelaboran o resignifican las anteriores categorías. En esta línea de pensamiento la conducta humana, por sí sola, no termina de explicar la naturaleza de la personalidad. Por el contrario, en realidad se encuentra las más de las veces, una real dicotomía entre quién es ese individuo y cómo actúa. Una separación entre cuerpo y mente, conducta y fantasía, acción y deseo. En ese sentido, vale un hermoso ejemplo traído por CARRIÈRE en ocasión que un Psiquiatra amigo suyo, le relatara una historia acerca de una monja que este último había conocido tiempo atrás. Esta monja jovial e inteligente, le había parecido entonces a este Psiquiatra, un personaje absolutamente virtuoso. Era esta monja fundamentalmente, muy pero muy sincera, decía siempre lo que pensaba. Al tiempo llegó a conocerla con más profundidad y supo que además de estas cualidades, esa monja tenía ciertas inclinaciones podemos decir, “mundanas”. Le gustaba beber en demasía y darse ciertos gustos digamos seculares, que podrían sorprender a algún puritano o conservador. Entonces, progresivamente el Psiquiatra fue cambiando su opinión en relación a esa monja en tanto fue conociéndola con más profundidad. Creyó que detrás de esta máscara no había más que un ser despreciable. Una persona que traicionaba sus principios y su fé, dejándose llevar por su sensualidad, en clara oposición a sus obligaciones asumidas. La sinceridad de esta mujer religiosa se había transformado en hipocresía. Así pensó un tiempo. Sin embargo, más tarde entendió que era lo que sucedía en ella. Fue justamente su desborde natural de sensualidad, su gusto excesivo por lo mundano, lo que finalmente, en un acto quizás definitivo de penitencia, determinó que ella tomara los hábitos. Esto según CARRIÈRE, es el principio de construcción de un buen per86

sonaje y está relacionado, claramente, con el esquema mental que el Autor recibe, incorpora y aplica, acerca de la estructura de la personalidad. Es conveniente, necesario y a veces imprescindible cambiar los AUNQUE (La monja era sincera, aunque bebedora y sensual), por los PORQUE (porque esta mujer era sensual, finalmente terminó, como acto de penitencia, siendo Monja). LINDA SEGER, al responder a la pregunta de cómo es que conocemos a un personaje, afirma: “lo conocemos por sus acciones, por su pensamiento y por sus emociones...”. Ella, aunque también es un referente de la industria cinematográfica dominante, ya toma algunas precauciones. El personaje, no es sólo acción. También es emoción y pensamiento. Y además, no siempre existe correlato entre estas manifestaciones, a veces contradictorias entre si o que ocultan rasgos de verdadera personalidad. La irrupción posterior en Francia, a mediados del siglo pasado, de una línea renovadora del Psicoanálisis (JACQUES LACAN), viene a resaltar algunos conceptos teóricos de la teoría Freudiana, vinculados al estructuralismo y a la lingüística, que ahora, mas sistematizados se desarrollan con absoluta vehemencia a partir de la Escuela Psicoanalítica Francesa. En tal corriente, se afirma que el hombre quizás, ni siquiera es donde habla, sino por el contrario, es "ahí", donde se produce el fenómeno de la fractura del lenguaje. Allí, por ese camino, vamos a lo esencial de sus deseos y fantasías, la llave maestra que devela lo más oculto de su personalidad. En tal sentido, los diversos modelos de personajes expuestos en la cinematografía no resultan sino un emergente paradigmático de distintas culturas que constituyen e incorporan diversas teorías científicas de la personalidad. En tal sentido podemos observar que la construcción de personajes en el modelo cinematográfico industrial dominante, raramente pasa de ciertas contradicciones y ambigüedades que rápidamente se definen. Son, por decirlo de alguna manera, personajes de una sola cara. Sencillos, simples, construidos y expuestos sólo con limitadas contra87

dicciones, contradicciones que por otra parte suelen provenir solo de las situaciones externas en que se ven implicados y que los motiva a accionar. Superadas las dificultades y tensiones vuelven a su cauce, a su norma de coherencia interna. Por el contrario, a partir de una concepción más compleja de la personalidad, otra cinematografía construye muchas veces personajes ciertamente laberínticos, intricados, difusos. En efecto, estos personajes se exponen multifacéticos, separados de cuerpo y alma, a veces pura acción sin motivación u objetivo aparente, personajes que quedan representados como un signo a resolver. En otras ocasiones son, por el contrario, puro intelecto, racionalidad sin exteriorización en acción o emoción, sin firmeza volitiva. Solemos ver personajes absolutamente contradictorios, con deseos que se desvanecen en un caso, o se multiplican en otro, con fantasías internas tan profundas que, no en pocas oportunidades, resultan ser la última incógnita a resolver en la historia. Cada modelo arrastra y lo seguirá haciendo, sus éxitos y sus propias limitaciones. El primero favorece, por cierta simpleza y coherencia psicobiosociológica, una mayor identificación del espectador hacia sus personajes principales. Rápidamente entramos en el código propuesto. MUY PRONTO EL PERSONAJE SE NOS DEVELA, corre su velo, y nos permite conocerlo tanto externa como internamente. Y ya identificados con ese personaje hacemos el recorrido dramático que la historia nos propone. Sin embargo, todo parece resultar demasiado funcional. Concluido el recorrido dramático, en general nos suele quedar muy poco de aquel personaje. A veces, nada. Retendremos seguramente parte de la trama, de la acción, pero nuestro personaje caerá en el olvido. Por el contrario, la construcción de complejas estructuras de personalidad, hacen a veces muy dificultoso ese conveniente proceso de identificación. EL PERSONAJE SÓLO SE NOS MUESTRA A MEDIAS, TRANSITANDO ENTRE LA AMBIGÜEDAD Y LA INDEFINICIÓN. Ello nos desorienta y también puede atentar contra el necesario seguimiento de la acción. Si no terminamos de saber quién es él, resulta aún más difícil 88

conectarnos con lo que le pasa. Incluso, muchas veces, ese personaje termina siendo la última incógnita a develar, la esencia de la propia trama. El riesgo a correr es mayor, pero también es cierto que mucho tiempo después, podemos aún retener en nuestro pensamiento, un gesto, una mirada, la fantasía última de ese personaje. ÉL SUBSISTE A PESAR DE QUE LA TRAMA QUIZÁS DESAPARECIÓ.

8) Personaje y distintos modelos de abordaje. Personaje clásico y moderno Siguiendo a FRANCIS VANOYE, en este aspecto, podemos distinguir básicamente dos concepciones marcadamente diferenciadas. Dos modelos de personaje en la narración cinematográfica. a) El modelo clásico; b) el modelo moderno. Digamos de entrada que esta distinción no tiene relación estricta con la evolución de la cinematografía. en el sentido de asimilar el modelo clásico a lo antiguo y el modelo moderno a la cinematografía actual. Otros son los parámetros que justifican este tratamiento diferencial. a) EL MODELO CLÁSICO: Es el dominante actualmente, y responde a la concepción del realismo francés en el campo de la literatura. Este modelo presenta a los siguientes criterios específicos. - criterio de Unidad. Esto es, unidad conceptual entre personalidad – acciones - emociones. - criterio de Integración. Los personajes deben ser funcionales a la historia y la historia a los personajes. Se deben integrar mutuamente. - criterio de Diferenciación. Los personajes deben ser definidos a partir de la oposición y diferencias con otros personajes. En general en este modelo clásico, típico de la cinematografía actual y 89

en especial de la industria dominante, se busca fundamentalmente la IDENTIFICACIÓN del espectador con el protagonista. Se nos invita a “vivir” lo que vive el personaje en la película. La mayoría de los parámetros antes expuestos apuntan a lograr dicha identificación. Este modelo suele construir y exponer personajes con las siguientes características: - son motivados. - son activos. - adaptados, respondiendo a la regla de la coherencia psicosociológica. - uno o muy pocos personajes centrales. - los personajes actúan con objetivos bien marcados (necesidad dramática explícita). - en general el personaje evoluciona en un contexto determinado (arco de transformación). - son distintos unos de otros muy marcadamente y susceptibles de oposiciones. - estos personajes se revelan progresivamente por lo que hacen, dicen y parecen. - garantizan unidad, coherencia y responden a la relación causa y efecto. - hay sugerencias explicativas que justifican motivaciones, actitudes y objetivos de los personajes. b) EL MODELO MODERNO: Proveniente del cine europeo de décadas pasadas, nos presenta a los personajes bajo otras concepciones. En general hay un criterio de desposesión de sí mismo, de alienación, ya sea por lo social (MARX), o a partir de la determinación psíquica (FREUD). b1) EL PERSONAJE PROBLEMÁTICO: - no hay objetivo ni motivación muy claramente definidos. - no hay voluntad de cambiar. Son personajes en general en crisis. - hay cierta pasividad. Actúan poco. - también hay cierta ambigüedad. El personaje se conoce más por la interacción con otros personajes que por su propia definición. Ejemplo: El periodista protagonizado por M. MASTROIANNI en "LA 90

DOLCE VITA", FEDERICO FELLINI, 1959. Personaje en crisis sin motivación ni objetivo claramente definido. Sus acciones son muy limitadas, ambiguas y hasta contradictorias. No parece un personaje susceptible de ser transformado, modificado. También podemos citar a WOODY ALLEN y buena parte de su cinematografía donde siempre aborda personajes, principales o secundarios, construidos con estas características, desde "ANNIE HALL" y "MANHATTAN" pasando por "HANNAH Y SUS HERMANAS", "DÍAS DE RADIO", hasta "MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN", "PODEROSA AFRODITA", etc. b2) EL PERSONAJE OPACO: No se observa en estos personajes características psicológicas o sociológicas bien diferenciadas. Es un personaje vacío, sin color. Actúa poco, es inexpresivo y pasa de un estado a otro sin justificar las relaciones de causa y efecto que motivan sus cambios. Los guiones franceses de los años 20 recogen este modelo, rechazando por oposición, la concepción dramática clásica. Son personajes símbolos. b3) EL NO PERSONAJE: En esta construcción ya sólo son marionetas destinadas al servicio de la trama, sin ninguna consistencia ni caracterización. Se constituyen como pretextos del discurso del autor. El cine de JEAN-LUC- GODARD, CLAUDE CHABROL, ALAIN RESNAIS y en general los autores de la denomina "Nouvelle Vague", movimiento cinematográfico que en las décadas de los 60 del siglo dejara su impronta ética y estética, han sabido trabajar con cierta frecuencia con personajes construidos con estas características. c) OTROS MODELOS: Debemos señalar otras concepciones a los modelos antes expuestos, con rasgos muy específicos y que resulta difícil ubicar en la anterior clasificación. c1) EL PERSONAJE DEL MODELO BRECHTIANO: Parece remitir al modelo clásico. Observamos motivación y evolución gradual del personaje. Sin embargo se rechaza el objetivo de identifi91

car al espectador con los mismos. Estos personajes no están en armonía realista con las situaciones, hay un defasaje reflexivo y crítico. Ejemplo: “EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES”, de FASSBINDER. c2) LOS PERSONAJES DEL MODELO COLECTIVO: Podemos señalar dos modelos colectivos. El primero tiene su origen en la Cinematografía Rusa de los años 20 y surge como oposición a la idea de héroe individual del sistema capitalista. Son personajes emblemáticos, símbolos, vectores. No hay motivación individual. Está sustituida por fuerza pura, casi natural. El héroe es en realidad un "colectivo". Ya casi no se observan manifestaciones actuales de este modelo. Por último, la concepción Coral, en su origen italiana, nos presenta otra forma del modelo colectivo. En este caso hay pluralidad de personajes, tensiones y emociones. Los personajes son fragmentos de una figura unitaria que poco a poco se dibuja y conforma una suerte de personaje colectivo, expresión, nudo y síntesis de una pluralidad de sentimientos y emociones. Ejemplos: "Y LA NAVE VA", de FEDERICO FELLINI. Otro ejemplo: "NASHVILLE" de ROBERT ALTMAN.

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5- La estructura dramática El manejo de la información “La estructura es el elemento más importante del guión. Es la fuerza que lo mantiene todo unido... Sin una estructura no hay historia y sin historia no hay guión...” SYD FIELD “la película también es un proceso de información” EUGENE VALE

1) Introducción Pocos son los afortunados que puestos a escribir un guión, comienzan su ejecución inmediata sin haber pasado previamente por etapas de construcción, desarrollo y afianzamiento de la historia que pretenden guionar y consiguen al cabo del tiempo un material reconocido por directores y productores. Debe haber ahí una cuota inusitada de talento e inspiración. La "mano de Dios" debe haber dicho ahí, PRESENTE. Al resto de nosotros, a los iluminados a partir de los 220 voltios, a los que sólo padecemos de pocos instantes de inspiración a cambio de horas de trabajo, nos queda la sensación o la certeza final que el camino es otro. Escribir un guión siempre implica una tarea ardua. Una cuesta difícil. Un vasto problema a resolver y en tal sentido debemos transitar por un proceso que se desarrolla por etapas de complejización creciente. Es indicado y a veces imprescindible, transitar estas etapas previas a su ejecución, partiendo de la formulación de una idea argumental, desarrollándola a partir del despliegue de la historia y el conflicto, fortaleciéndola a partir de la construcción sólida de los personajes, definiéndola en una estructura dramática y narrativa que la 93

contenga y exponiéndola en una síntesis o tratamiento argumental que explicite y consolide los elementos anteriores. La mayoría de los autores aconsejan seguir este proceso de resolución creciente, que va desde definiciones todavía muy imprecisas, hasta etapas de un mayor control de todos los elementos narrativos y dramáticos. Esta es también nuestra propuesta. Ya nos referimos a la importancia de la HISTORIA BREVE y la mínima expresión de elementos que debemos conocer y desarrollar en esa etapa. Ahora el paso necesario es abocarnos al desarrollo de la llamada SÍNTESIS ARGUMENTAL Para ello es necesario despejar previamente, ciertas nociones teóricas relacionadas con: a) la estructura dramática, b) la selección y administración de la información, c) el eje narrativo, d) el género y estilo. Analizaremos en este capítulo las dos primeras.

2) La estructura dramática y sus antecedentes “HABÍA UNA VEZ en una antigua ciudad, una hermosa joven que vivía con sus hermanastras y su madre postiza. La vida de esta joven era muy difícil, pues era muy denigrada por sus hermanastras. Se burlaban de ella todo el día y además su madre postiza vivía acosándola. Cenicienta, tal era su nombre, debía limpiar toda la casa, lavar la ropa, cocinar y limpiar la vajilla. Trabajaba todo el día, desde la salida del sol hasta la hora de dormir. Nadie la ayudaba en sus tareas. Su vida era en verdad un real tormento. Incluso ni ropa presentable tenía, pues sus mejores vestidos le habían sido quitados por su madrastra para dárselos a las hijas de ésta. PERO UN DÍA, el rey del condado organiza un gran baile en su majestuoso palacio real. En esa fiesta, su hijo, el príncipe, escogería entre todas las mujeres solteras del lugar, a la que sería su futura esposa y reina. Todas las mujeres pretendían enamorar a ese príncipe y conver94

tirse en su esposa. Las hermanastras de CENICIENTA, enteradas, se vistieron con sus mejores ropas para ir a esa gran fiesta. Cenicienta en cambio, que deseaba entrañablemente ir a ese baile fue desalentada de inmediato por su madrastra, quien le negó permiso, diciéndole: “TÚ no tienes ropas, ni sabes bailar... serás un motivo de vergüenza para mí y mis hijas, te quedarás aquí”. La noche del baile, Cenicienta se quedó fregando la cocina, muy, pero muy triste. PERO FUE ENTONCES, que mientras Cenicienta fregaba y lloraba apareció sorpresivamente una mujer muy hermosa, que enterada del dolor de la joven, le dijo: “Yo soy tu Hada Madrina, y voy a hacer posible que vayas a tu fiesta” Inmediatamente, la tocó suavemente con su varita mágica y Cenicienta se transformó en la hermosa y elegante joven que antes fuera. Estaba radiante, con un estupendo vestido de seda y zapatos de cristal. La Hada Madrina ahora tocó su varita en una calabaza y la transformó en una fastuosa carroza, con sus lacayos esperando. “Ahora ve -le dijo a Cenicienta-, “pero tendrás que respetar una promesa: deberás estar en la fiesta sólo hasta que toquen las doce campanadas de la medianoche. Un minuto después la carroza se convertirá en calabaza’: Cenicienta asintió y con su hermoso vestido, subió inmediatamente a la carroza que la esperaba y se fue al baile real. En la fiesta, el príncipe se encontraba absolutamente desanimado. Ninguna de las jóvenes que habían concurrido despertaba su interés. Fue entonces cuando ingresó al salón la resplandeciente Cenicienta. Al verla, el príncipe quedó impactado. Vio en ella, a la mujer de sus sueños y no dudó ni un instante. Inmediatamente la invitó y bailó toda, toda la noche, frente a la mirada envidiosa de las demás, incluidas sus hermanastras, quienes no la habían reconocido. Cenicienta y el príncipe siguieron bailando, hasta que comenzaron a sonar las doce campanadas de la medianoche. En ese instante ella recordó su promesa y muy a su pesar, dando un pretexto, salió corriendo escaleras abajo. En su huida desesperada, perdió un zapato de cristal. Subió a la carroza y se fue. 95

El príncipe quedó triste y sorprendido por la desaparición de Cenicienta. La mujer de sus sueños, se había ido y nadie sabía nada de ella. PERO FUE ENTONCES que el príncipe halló el zapato de Cenicienta y pensó que era la oportunidad de encontrarla nuevamente. Con la ayuda de sus sirvientes se dedicó a buscar por todo el condado a la mujer que le calzara ese zapatito de cristal. Durante mucho tiempo, el príncipe siguió con su búsqueda, casa por casa, sin obtener resultado alguno hasta llegar a la casa de Cenicienta. Ante la propuesta del príncipe, las hermanastras hicieron inútiles esfuerzos para que el zapato les calzara. Pero fracasaron absolutamente. Los sirvientes y el propio príncipe, ya cansados de probar sin suerte estaban decididos a abandonar la búsqueda. PERO FUE AHÍ que el príncipe advirtió que Cenicienta aún no se había probado el zapato. Ante la pregunta del príncipe. la madrastra intentó hacerlo desistir. -Es imposible- dijo ella, esta joven es sólo una fregona y nunca pudo estar en la fiesta. Ante la insistencia del príncipe. Cenicienta finalmente se probó el zapato de cristal. Ante la sorpresa de todos, mágicamente, se transformó en la hermosa y elegante joven que el príncipe había conocido aquella noche. Ella era la mujer de sus sueños. FUE ASÍ que sin perder tiempo la llevó consigo. ante la mirada furiosa de sus hermanastras y la madre de ellas. El casamiento fue realizado ese mismo día. Cenicienta y su amado príncipe vivieron felices para siempre”. Cuando un espectador concurre a una sala cinematográfica espera, tal como lo hace un niño cuando se dispone a escuchar uno de aquellos famosos cuentos infantiles como el antes citado, al menos dos cosas principales. En principio, niño y espectador de cine por igual, pretenden que le cuenten una historia. Una NARRACIÓN, es decir una suerte de hechos o acontecimientos concatenados de acuerdo a una cierta lógica que los organiza, distribuye y los hace progresar. Asimismo esperan, aunque a veces salgan decepcionados, que dicha narración, estos hechos, estén expuestos bajo una determinada forma ESTRUC96

TURAL. En efecto, se espera que en algún momento de la narración, estos hechos encadenados, tomen un camino distinto, no previsto. Es decir, lo sorprendan. En tal sentido, desde el punto de vista estructural, tanto el relato infantil como la narración cinematográfica, van de la mano. Estas dos condiciones, casi una convención entre el narrador y el público, han sido profundamente interpretadas y reafirmadas por el a veces tan vapuleado cine hollywoodiense. Volveremos luego con el citado ejemplo de CENICIENTA, para poder exponer de qué manera se articulan estos conceptos. El cine clásico sigue de manera bastante rígida las convenciones de la narrativa occidental ya puestas en vigor desde ARISTÓTELES con su "POÉTICA", obra didáctica basada en sus estudios de la tragedia griega clásica. Profundicemos en esas reglas básicas: a) es necesario que los acontecimientos estén relacionados de una manera CAUSAL, de forma que el acontecimiento posterior sea consecuencia de lo sucedido anteriormente. Esto hace que la relación de hechos no sea un cúmulo incoherente de acontecimientos, sino que el relato observe una cierta lógica que forme un entramado coherente y creciente. b) pero otra característica de la narración occidental y que ha pasado a la cinematografía, es que en determinados momentos de la obra a representar, esa relación causal de acontecimientos sea modificada. Se produzca UNA RUPTURA de la línea direccional y que esa ruptura en la cadena lógica de acontecimientos se produzca en DETERMINADOS MOMENTOS de la narración. Especialmente después de la presentación de la historia y antes de entrar en la resolución de este relato. Hablamos de los DOS PUNTOS DE GIRO, dos nudos argumentales que dividen la narración, en TRES ACTOS. Estos giros, llamados antiguamente METABOLE (giro inicial) y PERIPECIA (giro final, previo a la resolución) y que en el relato cinematográfico se denominan actualmente PLOT POINTS, puntos de giro, o nudos de trama, surgen de la necesidad de despertar y mantener el interés del espectador, garantizando la sorpresa, pero dentro de una relación lógica de hechos articulados causalmente. Diríamos, lo imprevisto, dentro de una serie lógica de relaciones causales previstas. 97

Es que ese espectador desea por una parte, tener elementos suficientes para anticipar o proyectar lo que luego supuestamente sucederá en la pantalla. Pretende la confirmación de su suposición y ello estimula su interés. Sin embargo y paradojalmente, también espera que no todo sea previsible, que en algún momento lo sorprendan, y en consecuencia que la historia tome un rumbo distinto. También ahí será un agradecido de la propuesta. La cinematografía norteamericana también ha entendido quizás como ninguna otra, que para sostener el interés del espectador, la narración debe sistematizar además una cantidad de elementos dramáticos, es decir, deber ser una NARRACIÓN DRAMATIZADA. La dramatización no es simplemente, aunque lo contiene, personajes que se relacionan a través del diálogo y la acción. Implica además una estructura precisa que integra dichos elementos dramáticos, en un proceso que los contiene y donde ellos operan. LOS ELEMENTOS ya se han trabajado y se pueden sintetizar en: - PROTAGONISTA: Que incluye motivación, intención y finalidad. - ANTAGONISTA: Con iguales elementos. - ACCIÓN: Activa, y desde el lado del protagonista. - OBSTÁCULOS: A cargo de quien asume el rol antagónico. - CONFLICTO: Que sintetiza la integración de los elementos anteriores. Presupone un protagonista accionando en procura de un objetivo. Se le oponen diversos obstáculos que provienen de un antagonista que también acciona en el sentido contrario. EL PROCESO O ESTRUCTURA dramática implica la conveniente organización de los elementos que lo componen, en un sentido direccional, de principio a fin y de acuerdo a ciertas reglas. PRIMER ACTO: Presentación y punto de giro inicial o punto de ataque SEGUNDO ACTO: Lucha, crisis y segundo punto de giro. TERCER ACTO: Clímax (o anticlímax) y resolución. Este es el proceso. Es el camino que integra los elementos dramáticos y los resuelve en una dirección, a partir de transitar por distintas etapas. Al comienzo de una película, siempre un punto de partida, algo 98

arbitrario, se suele presentar una situación de cierta armonía, de cierto equilibrio. Esta situación se ve alterada por un cambio, un giro, que la modifica profundamente. Ante esta alteración, al protagonista se le presenta claramente la necesidad de luchar por un objetivo para resolver el problema planteado. El momento en que se decide a actuar, ante esta modificación de su armonía inicial, es el llamado punto de ataque. A partir de allí se encontrará con obstáculos y con su antagonista, que desencadena el proceso ya más ajustadamente dramático. El protagonista acciona para superar los obstáculos en busca de lograr su objetivo. El antagonista, en el sentido contrario. Llegamos a un punto donde todo está en juego y no hay tiempo para retractarse. Luego de superar un estado de crisis, un giro final nos conduce al clímax, la definición del conflicto: y luego a la resolución, donde se reinstala una situación de armonía. LINDA SEGER, con razón, dice que “la composición dramática, casi desde los comienzos del drama, ha atendido siempre hacia la estructura en tres actos. Ya la tragedia griega se desarrollaba en tres actos. Principio, medio y final. Dicho de otra manera: PLANTEAMIENTO. DESARROLLO Y RESOLUCIÓN”. PRIMER ACTO: SEGUNDO ACTO: TERCER ACTO:

Principio Medio Final

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Planteamiento Desarrollo Resolución

En las obras de teatro esta estructura es muy clara. El telón cae después del primer acto mostrando el final del planteamiento de la historia. Luego se levanta el telón y se dramatiza el segundo acto, donde el desarrollo del conflicto se profundiza. El telón vuelve a caer dando por terminado el desarrollo y dejando explícito que debemos prepararnos para la resolución o el final Y efectivamente, el telón vuelve a levantarse y se desarrolla el tercer acto, que nos lleva al final de la obra. Quizás se hayan dejado de usar tantas bajadas y subidas de telón. Sin 99

embargo la estructura no se modificó. Sigue siendo en tres actos. Principio, medio y final. En el cine no hay telones. No obstante la estructura sigue teniendo presencia. Los antiguos cuentos infantiles, no distan en absoluto de la estructura antes señalada. Aún más, pueden resultar ejemplos paradigmáticos para desarrollar. Volvamos a la historia de CENICIENTA. que presenta claramente un relato sostenido en tres actos, principio, desarrollo y final y donde se puede advertir además, el llamado momento de presentación del conflicto, los puntos de giro, el clímax y la resolución. PRIMER ACTO: (Planteamiento) Todo el primer acto nos plantea la situación. El principio (HABÍA UNA VEZ), nos introduce en la presentación de los personajes principales y su situación. Sabemos de Cenicienta, de su madrastra y las hijas de ésta, y de lo mal tratada que es su vida a causa de todas estas mujeres. Nos “plantea”, la situación y nos introduce en el conflicto a partir del momento en que (UN DÍA) el rey del lugar organiza un gran baile en el palacio real. Cenicienta no debe ni podrá ir. Sin embargo, algo cambia el curso de la “continuidad lineal” de esta historia. Es un imprevisto, algo nuevo y distinto que coloca a los personajes en otro escenario. Hablamos de un punto de giro, (PERO FUE ENTONCES), y se refiere al momento en que la aparición de un Hada Madrina permite realizar el deseo de Cenicienta. Esto nos introduce en el segundo acto. SEGUNDO ACTO: (Desarrollo) La historia aquí se despliega y el conflicto se profundiza. En esta etapa, los obstáculos emergen. Cenicienta, ya transformada, va al baile y compite con sus hermanastras, aún sin éstas saberlo. Y consigue impactar al príncipe. Baila durante toda la noche con él. Y éste se enamora. Cuando parece haber concretado sus sueños, un nuevo obstáculo aparece. Las doce campanadas son el aviso. Cenicienta ya no puede seguir con su amado y huye. En las escaleras pierde un zapato de cristal. El príncipe, desilusionado, cree haber perdido para siempre 100

a esa joven hermosa. En tal situación (PERO FUE ENTONCES) el príncipe encuentra el zapato de cristal. Hay una nueva luz. Estamos en el segundo punto de giro, que nos lleva al tercer acto y nos coloca nuevamente en otro escenario. El príncipe intentando encontrar a esta deslumbrante joven. TERCER ACTO: (Resolución) El príncipe busca a su amada, casa por casa, sin desmayo. Hasta que llega a la casa de Cenicienta. Luego que obtuviera resultados negativos en las hermanastras de Cenicienta, insiste que esta joven, pobre y humilde, se pruebe el zapato de cristal. Así llegamos a la escena del clímax (PERO FUE AHÍ) pues el príncipe advierte que esa pobre y sufrida joven aún no ha realizado la prueba e insiste en ello ante la oposición de la madrastra. Al tomar el zapato, Cenicienta se transforma en la hermosa joven que el príncipe conociera en aquella fiesta. Éste es el punto culminante de nuestro relato, que nos conduce, directamente a su resolución, (FUE ASÍ) que da cuenta que el príncipe y Cenicienta se casan y viven felices por toda su vida. Como vemos: principio, medio y fin. Tres actos que contienen sus puntos de giro, presentación del conflicto, clímax y resolución, es decir toda la estructura dramática explicitada en un cuento infantil. Los niños también saben de qué estamos hablando. Y agradecen profundamente cuando un cuento, más allá de responder con justeza a determinadas fantasías y deseos insatisfechos, está bien contado. Todo lo expuesto nos lleva a una necesaria ACLARACIÓN, especialmente referido a los que creen en las fórmulas como una panacea, un lugar deseado donde todas nuestras dificultades desaparecen y los obstáculos se eliminan. Escribir un guión basándonos en la estructura dramática de los tres actos con sus dos puntos de giro, no garantiza necesariamente una buena obra. Como dice CARRIÈRE, en tres actos se han visto películas maravillosas y también historias para olvidar rápidamente, o recordar quizás por lo detestable. Un buen guión depende de varias cosas y todas ellas deben jugar a 101

favor. La historia es el punto de partida. Si la materia prima no es buena, por más que utilicemos prolijamente una estructura dramática expuesta en tres actos, el guión no será bueno. Si la historia es buena pero los personajes están mal construidos y no son atractivos, los tres actos tampoco serán de utilidad. Y si la historia es buena y los personajes son atractivos pero cometemos imprudencias en la administración de información, también fracasamos con nuestros tres actos sobre los hombros. AHORA: Si la historia es muy buena, los personajes están bien construidos y son atractivos, la administración de información es correcta y oportuna y el planteo dramático en tres actos está bien manejado. ESTAMOS MUCHO MÁS CERCA DE PRODUCIR UN BUEN GUIÓN CINEMATOGRÁFICO. Algunos autores cuestionan esta propuesta de estructura dramática acusándola de “FACILISTA”. Y en algún punto esta crítica tiene su razón. Es, en efecto, "facilista" porque justamente “facilita” la narración de la historia y juega en favor del cuento. SYD FIELD, uno de los defensores a ultranza de este modelo de estructura, dice que esta propuesta no es una FÓRMULA sino que es una FORMA PROBADA. Hay que reconocer que dicha estructura, también es utilizada por S. FIELD como modelo para “ejecutar” un guión. Es en verdad, además, un modelo a partir del cual se “facilita” el proceso de escribir, más allá de “cómo escribir”. J.C. CARRIÈRE, por su parte, uno de los más relevantes críticos del “PARADIGMA”, sin embargo, al momento de proponer una estructura para contar una historia (voluntaria o involuntariamente), afirma que un guión cinematográfico es como un largo puente que debe estar sostenido por dos o tres pilares (columnas) que lo mantengan de pié. Cuando habla de pilares o columnas, ¿no estará hablando de puntos de giro? esos pilares o columnas ¿no estarán dividiendo la película en actos? De alguna manera: FIELD SI.... CARRIÈRE, creemos que TAMBIÉN. Los autores deben trabajar con absoluta libertad y pueden elegir la 102

estructura dramática que quieran. No existe compromiso previo con ningún modelo. Sin embargo, por razones de seguridad, es conveniente que conozcan la forma probada del PLANTEAMIENTO, EL DESARROLLO y la RESOLUCIÓN. Tres actos. El primero es el más complicado, el segundo el más difícil y el tercero es el más delicado. Entonces, POR FAVOR, A AJUSTARSE LOS CINTURONES DE SEGURIDAD. Los guionistas sabemos, o tenemos que saber, que a partir de que escribimos: “ESCENA N° 1”, nos metemos en una zona de absoluto riesgo. Entonces no está de más tomar las precauciones del caso.

3) La estructura y sus consecuencias Los militantes fundamentalistas del "PARADIGMA" afirman con precisión casi matemática que si el libro cinematográfico tiene cien páginas. el primer punto de giro tiene que estar en la página veinticinco para que ahí comience el segundo acto y que el segundo punto de giro debe ubicarse en la página setenta y cinco para dar, en esta página el comienzo del tercer acto. Agregan, además, que en la página número cincuenta (la mitad del segundo acto) debe ubicarse el "punto medio". Digamos anticipadamente que se llama “punto de giro”, "nudo de trama" o "plot point" a un suceso que le cambia el rumbo a la dirección del drama (acción). Y se denomina “punto medio” a un acontecimiento que si bien no cambia la dirección de la historia, la profundiza dramáticamente. Este punto medio, tal como lo reconoce S. FIELD, fue el resultado de una búsqueda pragmática, búsqueda que tenía la intención de solucionar un problema muy evidente relacionado con el proceso de escritura de un guión: esta dificultad era referida a la extensión del acto segundo, cuya escritura se tornaba por ello farragosa y con tendencia a desviarse de la trama principal y producir complicaciones crecientes. A fin de solucionar dichas dificultades, es que SYD FIELD propuso teóricamente, avalado a la vez por el hallazgo concreto en los relatos, estos puntos intermedios, metas no definitivas hacia 103

donde el Guionista debe acudir como un remanso a su extensa tarea. Tan rígidos conceptos son cuestionados por dramaturgos y guionistas que si bien respetan la propuesta, no aconsejan ceñirse a este esquema como si fuese una fórmula química que invariablemente va a derivar en un producto de calidad probada. Escuchar y atender a los críticos y a los fundamentalistas nos va a dar, en síntesis una visión más o menos correcta del problema. Ya dijimos que el nivel de calidad del guión no está garantizado por una buena estructura dramática. Un buen guión depende de muchas cosas. La idea argumental, la elaboración de los personajes. el eje narrativo, la estructura, etc. Pero ahora estamos hablando de estructura y eso es lo que nos ocupa. El PARADIGMA es quizás, más que una necesidad teórica o práctica de los autores, la respuesta a una exigencia colectiva que ha incorporado esas estructuras desde el mismo origen de la dramaturgia y las demanda aún en la actualidad sin ningún tipo de temor ni devaneo teórico. El espectador conoce de ello, aún cuando no lo tenga elaborado conceptualmente. Sabe que su foco atencional se mantiene a partir de ciertos elementos que hacen que su interés por el relato no decaiga. Y exige en consecuencia, que en algún momento la historia cambie su dirección y lo sorprenda. En tal sentido, los llamados puntos de giro no son más que anzuelos que capturan emocionalmente al público para, justamente, mantener e incrementar el interés de la película. Ahora bien, es posible que al comenzar a escribir un guión decidamos no utilizar anzuelos. Las consecuencias, posiblemente las sufrirá el Guionista y con mayor seguridad el espectador. Será como pasarnos horas y horas sentados frente al mar con una caña de pescar sin obtener ningún resultado positivo. No nos servirá nuestra paciencia ni la calidad de la caña de pescar que estemos utilizando. Si no usamos anzuelos, ningún pez va a quedar atrapado. Si de verdad queremos pescar, usemos anzuelos. O busquemos variantes, ya sea pesquemos con red, o con algún otro método disponible. En tal caso no será entonces este sistema pero será finalmente un sistema. Si desestimamos la narración en tres actos, tenemos que implementar alguna otra 104

estructura dramática que nos convenga. Orientará nuestro trabajo y de manera alguna atentará contra nuestra creatividad. Por el contrario, deberá estimularla al saber que al menos, estamos parados en algún lugar. No es signo de prudencia y de inteligencia ponernos a guionar "a la deriva", sin haber pensado previamente en una estructura posible que sostenga nuestro relato y lo "ponga en caja", porque resulta similar a estar con la caña en la mano sin haber puesto anzuelos en la tansa. También es cierto que debemos ser flexibles en los conceptos. Un guión de cien páginas no implica que el primer punto de giro tenga que estar. exactamente, en la página veinticinco y que el segundo, también exactamente en la setenta y cinco. Y que el punto medio tiene que estar "si o si" en la página cincuenta. Los puntos de giro pueden desplazarse en tanto esto favorezca al cuento. Aun el propio SYD FIELD se encarga de aclararnos esta cuestión planteando esta flexibilidad. Sin embargo, desplazar imprudentemente los puntos de giro nos puede meter en problemas. La narración se verá afectada en distintas formas. Si demoramos el primer punto de giro, es probable que el primer acto se empantane y se haga aburrido, en tanto que el segundo acto se verá demasiado condensado y fuera de ritmo con respecto al primero. Esta “arritmia” nos llevará a la pérdida del interés del público. Si en cambio adelantamos el primer punto de giro, es posible que el segundo acto se convierta ante los ojos del espectador, como interminable primero y aburrido luego. Lo mismo suele suceder en relación al segundo punto de giro y su lugar en la estructura dramática. Si lo adelantamos, corremos el riesgo de extender inútilmente la resolución. Por el contrario, si lo demoramos, la resolución vendrá con demasiada rapidez y no tendremos el tiempo suficiente como para generar la tensión dramática que el “clímax” necesita. El tercer acto, o la también llamada "resolución", es el momento más delicado de la película. Dice LINDA SEGER que hay filmes que tienen una resolución muy extendida, que sigue y sigue, aún mucho después que se ha alcanzado el clímax. Si la resolución es demasiado larga, el 105

público tendrá la impresión de que no hay un final claro, o de que ya ha visto el final y se pregunta porqué la película no termina todavía. También hemos visto en salas donde se proyectan películas de larga resolución, que el público se levanta varias veces de la butaca creyendo que la película termina una y otra vez. Si en cambio, la resolución o el tercer acto, es demasiado apurado, el público tiene la sensación que el final “se le vino encima” y esta sensación no le permitirá disfrutar el clímax. Todas estas cuestiones debemos valorarlas en términos de nuestra conveniencia. Siempre hay un rédito y una pérdida posible en las variantes de la estructura escogida. De modo que. si bien aconsejamos la flexibilidad, desaconsejamos la imprudencia o la inconsciencia ya que esto puede convertirse en el funeral de una excelente idea argumental. Cuando decimos que un libro cinematográfico tiene que tener más o menos cien páginas es porque estamos pensando en un guión que debe tener tantas páginas como minutos tenga la película. Y esto no es caprichoso. La experiencia acredita que, en promedio, una página equivale a un minuto del filme. Podrá esta equivalencia alterarse en más o menos, pero debiera estar siempre cercana a esta medida en tanto respetemos ciertos parámetros formales. Ello también podrá depender del estilo más o menos descriptivo del Guionista, de la naturaleza del relato, de la existencia de largos parlamentos o profusión de imágenes, etc. pero la media no debiera, a pesar de ello, verse notablemente afectada. Ahora, si para una película de 90 minutos, escribimos un guión de doscientas veinte páginas, estamos ya en problemas. Seamos conscientes que probablemente ningún Productor se va a hacer cargo de la lectura de ese guión. De movida le va a parecer un material “muy pesado” y seguramente lo hará reposar en un estante de su oficina. Por el contrario, si nuestro guión tiene cincuenta páginas quizás porque somos muy poco descriptivos, o hemos trabajado casi sin diálogos, el Productor, probablemente dirá para sí mismo: “no es serio”. Y lo guardará en el mismo estante, arriba del anterior y ahí quedará por años. 106

Ni mucho, ni poco. Con lo justo todo se facilita. El primer o segundo dato que verifica un Productor es tomar nota de la cantidad de páginas que tiene nuestro guión, y si la columna de diálogos está compensada con respecto a la imagen. En esa mirada muy fugaz, anticipa, quizás en contra de toda lógica aparente, si el libro transita tempranamente por el buen camino o ha tomado un sendero sinuoso y complicado que él no está dispuesto a acompañar.

4) Selección y administración de información. Cantidad y Oportunidad En el lenguaje cinematográfico todos los elementos narrativos y dramáticos deben alinearse al servicio de la historia. Ésta debe ser nuestra guía permanente. De poco sirve el estilo inusual o la belleza de las imágenes cuando nos olvidamos qué queremos contar, especialmente cuando a partir de un juego lúdico utilizamos recursos, técnicas y medios cinematográficos transitando por un camino distinto al que presupone y exige nuestro relato. En algún momento, seguramente, lo interferiremos. El manejo del espacio, del tiempo, de los objetos, del diálogo y acción de los actores, la iluminación, la banda sonora, etc. tiene su sentido y razón de ser a partir de un relato que guía y sostiene todos esos elementos. La película es una narración dramatizada que se expresa en imágenes y sonidos. El relato se revela a partir de estos medios. Todos ellos, son fuentes de información. A causa de sus distintas formas, la literatura, el teatro y el cine manejan también de manera distinta la información. En el campo literario, en principio, la información parece no tener límites. Todo se puede saber acerca del relato. El uso de la palabra en la narración literaria todo lo posibilita. Podemos fácilmente conocer a los personajes, quiénes son, cuáles son sus fantasías, sus deseos, sus 107

pensamientos más íntimos, sus acciones. Podemos conocer el trasfondo social donde transcurre la historia. E incluso la propuesta temática y la premisa del Autor puede ser claramente explicitada. En el teatro es el diálogo el medio fundamental (aunque no el único) a partir del cual el autor selecciona y administra información. Aquí este aspecto está más limitado. Podemos conocer hechos pasados. Pero, sobre los hechos presentes, los que ocurren, no se puede retener información. La información en el cine es siempre muy selectiva y cumple un papel esencial. Es obvio. El espectador paga una entrada para que le contemos una historia. Y se acomoda en la butaca invadido por la curiosidad. "CURIOSIDAD". Están curiosos porque no saben nada de la historia y quieren saber. Y nosotros, los autores, tenemos que jugar con el beneficio de esa curiosidad y satisfacerla convenientemente. Según nuestros intereses. El cine, en principio, no representa la totalidad de un relato. La película que vemos, las 2 horas de imágenes y sonidos, ya implican la selección de una cantidad de acciones, hechos y acontecimientos, en preferencia a otros que descartamos, y que provienen de un relato implícito mucho más extenso que puede abarcar días, meses y años. Aun en la microestructura de un instante, se produce una selección de información. En una escena, un cuerpo crispado por el miedo implica una decisión sobre el manejo de la información. Un primerísimo plano, o un plano detalle sobre una mirada de terror, selecciona ya la información en desmedro de un conjunto de posibilidades. Se descartan unas manos que se abren y se hacen rígidas, una boca que se expande, un cuerpo que retrocede. Hasta tal punto se selecciona información. Resulta necesario aprender con profundidad estos mecanismos selectivos. Una película es también y en definitiva, un proceso de selección de información. La imagen y el sonido deben estar a disposición de la información que se quiere dar. Todos los elementos que juegan en una película deben estar informando algo. Los decorados, el vestuario, la música, los diálogos, los personajes, etc. Todo es canal de 108

información. Generalmente, cuando escribimos un guión, no nos ocupamos de describir ciertos elementos de información tales como el verdadero vestuario, los decorados y la música. Dejamos esta información en manos del Director o no creemos en estos elementos como posibilidades informáticas. La forma en que viste un personaje me habla de ese personaje. Su casa me habla de él y la música que escucha me cuenta de su paladar en esta materia. Hasta los cigarrillos que fuma me cuentan de él. Si acostumbra a vestir de saco y corbata es un personaje, pero si transita todos sus días en jeans y campera es otro. Y una música que actúe dramáticamente me dice del estado de ánimo que transita tal personaje. Todo es información. Y la información tiene que estar impresa en el guión. No nos olvidemos que el guión es la primera puesta en escena de la película. Trabajemos la imagen y el sonido como fuentes imprescindibles de información permanente. Si vemos que una escena que escribimos no está informando nada, pensemos seriamente en sacarla. Seguramente no nos sirve. Si no la sacamos. esa escena se va a convertir en un tiempo muerto, un despilfarro de celuloide, será finalmente, esfuerzo sin sentido. Una película plagada de tiempos muertos es sencillamente insoportable. El público paga una entrada y se sienta en una butaca para informarse acerca de una historia. Nuestra responsabilidad profesional es, entre otras, satisfacer convenientemente su curiosidad. A través de un guión informamos acerca de una historia v también de los personajes que la habitan. Y las dos informaciones son complementarias, imprescindibles. e interactivas. A tal efecto, transmitimos un claro ejemplo que señala EUGENE VALE: Se trata de una escena hipotética. en que un marido informa a su esposa que quiere obtener el divorcio. Él le dice que todo se terminó y que va a ir a ver a su abogado. En tal situación, la información es escasa y la escena no es muy interesante ya que no mueve a ninguna emoción. Pero supongamos que tenemos más información disponible. Sabemos ahora que la mujer ama profundamente a su marido. La escena entonces es más fuerte. Agregamos información: el marido la 109

está dejando por otra mujer. Se introduce el sentimiento de celos y el público toma partido, se involucra afectivamente. Agregamos información: la esposa abandonada está embarazada. El público siente pena por ella y está de su lado. Luego sabemos que ella se casó con él, contradiciendo la voluntad de sus padres poderosos y ricos, y que abandonó todo por él. El público se compadece de esta mujer y la acompaña en su dolor. Esto quiere decir que una escena no tiene necesariamente, valor en sí misma. Es siempre parte de un texto y un contexto más amplio, y tal consigna siempre debe estar presente al momento de decidirnos a seleccionar una información. También la información acerca de los personajes es vital toda vez que el público deberá involucrarse emocionalmente con ellos. Y esto es válido en todos los géneros. Vemos en la actualidad una tendencia en el género policial, de trabajar más y mejor respecto de la información a suministrar respecto de los personajes. Preocupación que en algunos casos van en detrimento de las llamadas "escenas de acción" que caracterizan al género. Desde una estructura típica y comercial como la de "DURO DE MATAR" hasta la singularidad de QUENTIN TARANTINO con "PERROS DE LA CALLE" o "PULP FICTION" se observa una mayor preocupación por los personajes intentando encontrar elementos específicos y pocos convencionales que rompan con los estereotipos conocidos. Y en esta construcción, la información tiene especial valor. Si no informamos convenientemente acerca de los personajes, la película se transformará en una mera narración de anécdotas v situaciones que si bien hablarán de un conflicto, nunca lograrán movilizar sensiblemente al espectador. En consecuencia, resultando esencial el manejo de la información, debemos partir de estas dos preguntas: - ¿QUÉ información queremos dar?. Lo que nos conduce necesariamente un proceso de selección de información. - ¿DE QUÉ MANERA se dará esa información previamente seleccionada? 110

Hablamos aquí, de la forma de ADMINISTRAR la información antes elegida. Aquí estarán en juego otras dos preguntas: ¿CUÁNTA información se dará?, y ¿CUÁNDO, es decir, en qué momento de nuestro relato será oportuno suministrar esa información? La premisa en el manejo de la información sólo puede ser el interés del público. Administraremos, dentro del relato la información que en cantidad y oportunidad consideramos que despierte, promueva y sostenga el interés del espectador. a) SELECCIÓN DE INFORMACIÓN: Decíamos que nuestra película no representa la totalidad de un relato. Por el contrario, contamos la historia a partir de una cantidad de escenas, situaciones o secuencias previamente seleccionadas del relato en su totalidad. El Autor debe conocer entonces. a los hechos y los personajes más allá de lo que luego se desechará. Este resto será relato implícito. Esta selección, aparentemente disponible para el Autor con absoluta libertad, comienza a limitarse claramente a partir de elementos de distinta naturaleza. - Por una parte, la lógica interna de un relato nos lleva a la necesidad de que si seleccionamos cierta información, determinados hechos o acontecimientos, estos nos llevan necesariamente a otros que son su fuente es decir, su antecedente. La información requiere casi sin excepciones, de información adicional. Cuanto más compleja sea la causalidad de esta información, cuanto más factores hayan intervenido para producir el acontecimiento en cuestión, más explicación deberemos suministrar adicionalmente. Ello determinará desde el mismo comienzo del proceso de selección, desechar algunos hechos, acontecimientos o situaciones, y optar por otros, todo ello en función de una "economía" en el manejo de la información y de las necesidades que presenta nuestra propuesta. - El relato, por su carácter eminentemente dramático en el cine, nos lleva asimismo, a optar por unos hechos en desmedro de otros. A jerarquizar algunos y decidir su relato explícito, y a suprimir otros que 111

quedarán en el nivel de lo supuesto, lo implícito, lo que no veremos en pantalla aunque lo incorporaremos en nuestra imaginación como resultado del entramado lógico. En tal caso, la selección de información estará limitada o condicionada, por la calidad dramática de los hechos sujetos a dicha selección. - Aun necesidades de orden técnico y también limitación en cuanto a disponibilidad de recursos económicos, nos obligan en ocasiones a desechar ciertas escenas o secuencias que a priori, considerábamos merecían estar en el plan de nuestra elección, El Director en un caso, el Productor en otro, se transforman aquí en personajes que “colaboran” con el Autor en cuanto al proceso de selección de información. A veces a costa de la historia. Quizás en otras, proponiendo alternativas que enriquecen el relato. b) ADMINISTRACIÓN DE INFORMACIÓN: Ya hemos seleccionado la información necesaria para contar nuestra historia de la mejor manera. Sabemos qué acontecimientos, en términos de acciones y personajes, serán los protagonistas de nuestro relato explícito. Lo hemos pensado, quizás aún vagamente, en términos genéricos y lo hemos expresado en una síntesis argumental o en un diagrama de secuencias o escenas posibles. Es oportuno aclarar que durante el proceso de desarrollo de un guión, durante su ejecución y aún después, en la etapa de posterior revisión, podemos modificar nuestra selección de información, omitiendo algunos acontecimientos antes incluidos o incorporando otros que oportunamente habíamos descartado. Esto puede pasar y en algunos casos, es hasta saludable que así pase. Sin embargo, cuando el movimiento de descarte e inclusión de información es demasiado generoso en la etapa de ejecución del guión, quizás debamos pensar que equivocamos el camino, al menos en parte. La ruta fue mal trazada y el despiste puede ser inminente. Pero suponiendo una dirección acertada en la selección de información, ahora debemos administrar dicha información. ¿De qué forma? Lo dijimos, la cantidad y la oportunidad serán nuestras claves. 112

b) 1- CANTIDAD: Ni poco, ni mucho, sino lo suficiente. Pero, ¿qué es suficiente? El objetivo dramático principal de la secuencia o escena a desarrollar debe ser nuestra guía para responder a esta pregunta con propiedad. Rápidamente se puede advertir que la cantidad correcta de información a utilizar no siempre es la cantidad necesaria para "entender" una secuencia. Sucede, en ocasiones. que podemos "comprender" una secuencia en términos de su lógica de acciones, pero sin embargo, no termina de funcionar dramáticamente. Seguramente necesitamos en tal caso de información adicional. EJEMPLO: La secuencia es la siguiente: “Vemos a un hombre que llega a jugar al Casino de Mar del Plata. Se acerca a la caja de cambio. Pide fichas por mil pesos. Vemos ahora que juega sus últimas fichas. Termina de perder sus mil pesos. Se va del Casino”. La secuencia la comprendemos en su alcance, pero no funciona dramáticamente, no aporta demasiado. Sabemos que la suerte no acompañó a ese hombre en este juego. Nada tiene de especial. Si el hombre es millonario, un poderoso empresario, o quizás un jugador empedernido, nada agrega. Ahora, si sabemos que ese dinero que este hombre acaba de perder estaba destinado a pagar una operación para salvar la vida de su hijo y sabemos que no tiene otros recursos, estamos en presencia de una tragedia, de una escena de alto contenido dramático aunque no se agregue ni una palabra en la citada secuencia. Entonces, no es la pérdida de ese dinero lo que jerarquiza esa secuencia. Es la información adicional relacionada con esta acción, lo que le da interés al relato, y que está vinculada a la especial situación personal que afronta este jugador. Nuestra información anterior fue insuficiente. La regla, en todo caso es la que sigue: - La falta de información puede jugar negativamente en relación a la comprensión dramática del relato conspirando con ese objetivo. - El exceso de información, por el contrario, en general opera sobre el interés y la intriga, debilitándolo. Puede arruinar igualmente el efecto dramático buscado aunque desde otro punto de vista. 113

b) 2- OPORTUNIDAD: Al comienzo de la película, el espectador nada sabe del relato. Salvo esos comentarios inoportunos de amigos o vecinos. En el curso del relato se va acumulando información, hasta llegar al final, donde se supone que el público sabe todo, o al menos le resta muy poco por saber. Entonces el tema radica en lo siguiente: Tenemos que hacer que tanto los personajes como el público, reciban la información acerca de los acontecimientos en juego en el momento oportuno. Ni antes ni después. Una información prematura termina con la intriga y con el interés del espectador. Una información tardía produce la sensación de no entender nada de lo que sucede y entonces ese espectador se desengancha de la película. Queda afuera. Ninguna de las dos cosas nos puede pasar. Y para que no nos pase tenemos que pensar, antes de sentarnos a escribir el guión, cómo vamos a manejar la información no sólo en cantidad sino también en oportunidad. CUANDO ESTRUCTURAMOS DRAMÁTICAMENTE LA PELÍCULA. TENEMOS QUE ESTAR SEGUROS ACERCA DE LA OPORTUNIDAD EN QUE VAMOS A SUMINISTRAR LA INFORMACIÓN EN CADA SECUENCIA. Cuando diagramamos cada acto, tenemos que preguntarnos: ¿nos conviene que el público se entere de esto en este momento? convendría atrasar tal información? o ¿no convendría adelantar al primer acto una información que a priori estamos suministrando en el segundo? Es aconsejable evaluar la conveniencia de la información como si fuésemos a una ENTIDAD BANCARIA con el ánimo de hacer una buena INVERSIÓN, analizando las alternativas para encontrar la propuesta que más nos beneficie. Es decir, cada vez que damos una información tenemos que analizar cuál es nuestro rédito con respecto a esa decisión tomada. EJEMPLO: El Guionista sabe que “JUAN” mató a “PEDRO”. Hay un tercer personaje en juego que se llama “CARLOS”, quien es hermano de Pedro. De pronto al Guionista le conviene que ni el público ni Carlos sepan que Juan es el asesino. O quizás le convenga que lo 114

sepa el público pero que no lo sepa Carlos. O tal vez es a la inversa. Tal vez convenga que Carlos sepa que el asesino es Juan pero que el público lo ignore. Entonces el Guionista debe pensar cuál es la fórmula que más le conviene y utilizarla según sus intereses. Así es cómo se debe manejar la información. Desde un punto de vista totalmente especulador. Hay películas que han basado su éxito en el correcto y astuto manejo de la información. POR EJEMPLO: “LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE”. ACLARACIÓN: Tenemos que tener cuidado. Si trabajamos una historia que por distintos factores no es sólida, y tratamos de compensar esta falencia manejando tácticamente la información, estamos transitando un camino equivocado. Estamos haciendo trampa. Incluso a nosotros mismos. Y eso es indisimulable. Y la película lo va a evidenciar absolutamente. Nuestra necesidad de dar información es una tarea ardua al comienzo. Tenemos que poner al espectador en tema y situación y es mejor que lo hagamos tan rápido como sea posible. Porque el espectador es incapaz de emocionarse hasta haber acumulado una cierta cantidad de datos. Ello no es fácil. Fundamentalmente porque si sólo cumplimos una función explicativa es muy posible que la película sea lenta o aburrida. Aunque los primeros minutos son los de más paciencia en el espectador, no hay que abusar de ello. Es necesario que la trama narrativa también se vaya desarrollando. Todo, y por el mismo precio. Tarea ardua pero no imposible. Si sólo desarrollamos acciones sin mayor información explicativa, corremos por otra vía, el mismo riesgo. De tanto retener información, de tanto no brindarla, también se perderá el interés. En el primer caso, por aburrimiento, en el segundo por desconocimiento de la lógica interna que moviliza a los personajes y justifica sus acciones. Debemos ser prudentes y administrar esta información con equilibrio. El sembrado, la retención de información y también la falsa información, responde a distintos mecanismos de administración, y de los que podemos y en verdad debemos echar mano. 115

INFORMACIÓN SEMBRADA: Aun cuando cierta información puede no ser necesaria hasta mucho más tarde en el relato, se la puede dar antes, ya que seguirá siendo válida cuando se la necesite. Profesionalmente se llama a esto “sembrado de información”. Se lo llama así porque el Autor va sembrando datos para recoger frutos después. Pero el Autor debe decidir con inteligencia si le conviene sembrar ciertas informaciones o si lo mejor es tener tal información en la manga para utilizarla oportunamente y con mayor rédito. Veamos un ejemplo: Un joven recibe un telegrama. Tal telegrama lo convoca a alistarse en el ejército pues el país está en guerra y él debe acudir al frente de batalla. Este joven es casado y su mujer está recientemente embarazada. Muy bien, como autores ¿qué es lo que nos conviene? ¿Sembrar la información acerca del embarazo de la esposa muchas escenas antes del telegrama? ¿Que la esposa reciba la confirmación de su embarazo justo antes de la escena del telegrama? ¿Nos conviene acaso que el joven que va a ir a la guerra no se entere de tal embarazo pero que el público sí lo sepa? Y si elegimos esta última opción, ¿en qué momento nos conviene que el público se entere? Ya hablamos de la importancia dramática que observa la correcta e inteligente administración de información. A veces es mejor “sembrar” la información, a veces nos conviene darla justo en la escena anterior y en otras ocasiones, lo más aconsejable es retenerla como un As de espadas para jugarla en el momento preciso. INFORMACIÓN RETENIDA: Es una técnica muy habitual en el manejo de la información, pues produce curiosidad e intriga en el espectador. En su contra, puede producir una pérdida de eficacia dramática. En otras ocasiones, puede afectar la comprensión de las acciones. Todo depende del tipo de información retenida. Como ejemplo de esta técnica es oportuno traer una serie televisiva de mucho éxito años atrás. "MISIÓN IMPOSIBLE". Este producto tenía técnicamente, una estructura que basaba el progreso 116

de la acción dramática y la intriga, en el recurso de retener información con eficacia. Veíamos distintos integrantes del grupo de élite, realizando diferentes tareas en lugares también distintos. Parecía que nunca había conexión entre tales actividades. Sin embargo, todos actuaban a partir de un plan preconcebido que el espectador nunca conocía y cuyas funciones eran como piezas de un rompecabezas que solo se terminaban de ensamblar y articular en el final. Allí, se evidenciaba el plan y ello resignificaba todas las tareas realizadas por los diversos ejecutores, hasta ese momento casi incomprensibles. En el final, cumplido el plan, también se lograba cumplir el objetivo. La misión, fue posible. INFORMACIÓN FALSA: Es una argucia del Autor. Una trampa que a veces sirve y a veces no. Abusar de esto es transformar la información en una estafa. Cuando el público se sienta en la butaca del cine se entrega de buena fe. No desconfía. Consume la información que le damos como cierta y verdadera. Podemos hacerle creer que un personaje es un asesino cuando en realidad no lo es. O que otro personaje es un honorable ciudadano cuando en verdad es un delincuente. Podemos manejar información falsa cuando detrás de ella existe una historia que “la soporta” y la justifica, porque entonces dramáticamente nos sirve de mucho. Lo que no podemos hacer, y lo hacen muchos autores, es que la película se desarrolle sobre el eje de una información falsa, para después sobre el final, corregir la información y apelar a la “sorpresa” para jugar el clímax. Muchas películas han tenido éxito comercial basándose en el recurso de la información falsa. Sin embargo, estas películas son fácilmente olvidables. Hay también un tipo de información falsa que nos da muchísimo rédito dramático. No se trata de una información falsa dirigida al público sino que está dirigida a uno o más personajes de la historia. O sea que el público sabe la verdad pero los personajes no. EJEMPLO: 117

Un psicótico vaga por las calles violando y asesinando mujeres. El pueblo está conmovido por los crímenes de este psicótico. Se conforman brigadas para ir en busca del asesino. Se encuentran con un vagabundo y creen que es él. Lo apresan y lo meten en una celda. El pueblo festeja en paz pues el psicótico asesino está encerrado. Pero el público padece porque sabe que el asesino no es el que está en la celda y sabe que en cualquier momento vuelve a violar y a matar a alguien. Podemos ver también este ejemplo en la película: “TIBURÓN” donde la información de haber solucionado la catástrofe que asolaba a esa villla turística, es dada falsamente al pueblo, mientras nosotros, los espectadores, sabemos que nuestro “Tiburón”, todavía está al acecho remojándose tiernamente en la costa balnearia. Como vemos, el manejo de información es un proceso técnico narrativo esencial que actúa tanto sobre la historia, los personajes, como así también en el progreso de la acción dramática. Incluso también tiene eficacia emocional en el público, todo ello de acuerdo a como dicha información sea seleccionada y administrada en términos de cantidad y oportunidad. Se requiere entonces de los autores, manejo de la información con habilidad y destreza dado que de esto también depende el resultado final de nuestro guión y su eficacia dramática.

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6- Decisiones previas a la ejecución de un guión El eje narrativo, focalización, género y estilo. La síntesis argumental. “...así como el guión es el primer modelo de película... nuestra síntesis argumental debe ser nuestro modelo de guión...”

1) Introducción Hemos transitado por los procesos de desarrollo de la idea argumental, construcción de una historia breve, elaboración de los personajes en sus distintos aspectos incluyendo la construcción de su biografía y además hemos avanzado en la determinación de la estructura dramática y un acercamiento a la selección y administración de la información. Estamos ya en condiciones de trabajar en nuestra síntesis o tratamiento argumental. Sólo requiere de dos decisiones previas que complementan los elementos anteriores. Se trata de definir el eje narrativo, es decir la focalización y asimismo, tener una precisión muy clara en cuanto al género y estilo de nuestro relato.

2) Eje narrativo y punto de vista Toda historia se pretende contar desde algún lugar. Aún no elegir ningún punto de vista implica a pesar nuestro una toma de posición. El público espera información y esta información se puede suministrar desde distintos lugares, desde diferentes puntos de vista. Antes de escribir el guión tenemos que saber desde dónde vamos a contar la historia. Podemos, por ejemplo, contarla desde afuera. En tal caso el Autor decide narrar sin comprometerse con ninguno de los personajes 119

que habitan la historia. De esta forma el Autor lleva adelante el relato desde su propio punto de vista. A este estilo narrativo se lo denomina “NEUTRO”. También es posible contar la historia desde uno de los personajes. El Autor se compromete con ese personaje y narra los sucesos desde el punto de vista de ese personaje. Este personaje, entonces, se convierte en el eje narrativo de la película. A veces el compromiso es aún mayor. Toda la película es contada por un personaje que se expresa en primera persona. Esta estructura narrativa es, por una parte, muy efectiva ya que el público se asocia inmediatamente con el personaje que sacia su curiosidad. Sin embargo, por otro lado, se complica el tema de la información a administrar, en cuanto a que el público no puede saber más que lo que sabe el personaje que le está contando la historia. El Autor obviamente debe saber más que ese personaje, pero, en este caso, el público no puede enterarse de sucesos o acontecimientos que el personaje no conoce. En todas estas ocasiones, entonces, hablamos de definir el punto de vista desde donde nuestra historia será contada. Es decir, decidir su eje narrativo. Es una decisión previa a la ejecución de un guión. E incluso es una decisión que debemos tomar en el momento de elaborar una síntesis o el tratamiento argumental. UNA ACLARACIÓN: Es habitual confundir lo que es estructura narrativa, con lo que hemos llamado estructura dramática. La estructura dramática es la conveniente organización de los acontecimientos que cuentan la historia, tal como lo hemos desarrollado en el capítulo anterior. Estructura narrativa o eje narrativo, por su parte, es el lugar desde el cual se cuentan esos acontecimientos. ¿Cuál es la importancia de definir, con tanto cuidado, nuestro eje narrativo? Un error en la definición de nuestro punto de vista nos puede llevar a obstáculos muy difíciles de superar, y malograr de esta manera una idea argumental y una historia que parecían con buenas posibilidades. Es que equivocarnos en la estrategia respecto desde donde vamos a dar la información puede afectar la eficacia de nuestra 120

historia, apareciendo como sin peso o sin sorpresa, o donde la curva dramática se resiente, o quizás, donde los puntos de giros, que sostienen la estructura dramática parecen no funcionar adecuadamente. Entre otros elementos, la fijación de un punto de vista desde donde encarar la narración determina en principio, el lugar desde donde se va a administrar la información y en consecuencia, condiciona la forma de administrada. En efecto, si nuestra decisión es fijar el punto de vista desde un personaje y éste se convierte en eje narrativo, toda la información a suministrar al espectador dependerá de cuánto sabe o cuánto sabrá mi personaje a lo largo de esa narración. Lo que éste no sepa, también será en principio una información vedada de suministrar al espectador. Sin embargo veremos que tal cuestión no siempre tiene la rigidez presentada. Asimismo, la determinación del eje narrativo, tal lo dicho, puede condicionar la línea dramática y la estructura del relato, en la medida que los puntos de giro coincidan o no con las alteraciones emocionales de los personajes desde donde se cuenta la historia. Veamos que distintas formas hay de "focalizar" nuestra historia.

3) Focalización Hablar de eje narrativo o punto de vista, es definir FOCALIZACIÓN. En tal sentido podemos distinguir: a) FOCALIZACIÓN CERO: También llamada “no focalización”. En esta estrategia, el narrador sabe más que cualquier personaje. Posee toda la información, externa e interna, y puede entrar en la intimidad o en los pensamientos de cualquier personaje. Aquí el narrador es omnipresente. Así como esta focalización es común encontrarla en la literatura, por el contrario es muy poco frecuente su utilización en el cine. La exigencia dramática de la película hace muy dificultoso la identificación del espectador, con un 121

narrador de estas características. Por el contrario, el público suele tomarlo como un extraño y ello afecta el interés dramático. b) FOCALIZACIÓN INTERNA FIJA: En esta estrategia adoptamos el punto de vista particular de un solo personaje. El narrador no sabe más que lo que sabe y piensa uno de sus personajes, y desde este lugar se trabaja la administración de información hacia el espectador. Incluso en ocasiones, esta focalización interna fija, es fácilmente detectable pues el personaje además, nos narra. a partir de su voz escuchada en off. Ejemplos: “FOREST GUMP”, “APOCALIPSIS NOW”, e incluso “DANZA CON LOBOS”, este última con algunas pequeñas y sutiles oscilaciones justificadas por necesidades dramáticas. En los casos donde la focalización interna fija coincide con nuestro protagonista, se produce como efecto, una rápida identificación del espectador con ese personaje. A su vez posibilita un despliegue muy satisfactorio y cómodo durante el primer acto, donde la consigna en general es seguir a nuestro personaje principal quién además, nos informa de la historia y su contexto. Sin embargo, y como contrapartida, el Autor se ve algo limitado en cuanto a la información y su administración, pues no podrá dar al espectador, en principio, más información que la que tiene ese mismo personaje. Manejar la conveniencia o no de adoptar este tipo de focalización, es en consecuencia, una decisión que el Autor debe sopesar antes de la ejecución de su guión y evitar así, de antemano, problemas posteriores. c) FOCALIZACIÓN INTERNA VARIABLE: El narrador cuenta desde varios personajes a la vez. Un buen ejemplo lo tenemos en la película "FUEGO CONTRA FUEGO", donde la historia se cuenta, fundamentalmente, desde los personajes que interpretan ROBERT DE NIRO y AL PACINO. Es decir, desde las dos fuerzas antagónicas. Como variante en esta línea narrativa, también tenemos el uso de la voz en off en la focalización interna variable, que con preci122

sión y eficacia, utiliza MARTIN SCORSESE en "CASINO" Y "BUENOS MUCHACHOS". d) FOCALIZACIÓN EXTERNA: Todo se cuenta desde afuera. El narrador es exterior y no hay un tránsito por los pensamientos de los personajes. Podríamos definirla como narración objetiva. En general, las novelas televisivas adoptan esta forma de narración. En ocasiones, es difícil distinguir entre este tipo de focalización y la denominada interna variable, es decir, cuando nuestra película es contada desde varios personajes. Ambos tipos de focalización, tienen la ventaja de disponer y administrar la información de manera menos restrictiva que la proveniente de la focalización interna fija. A su vez, exige más cuidado y trabajo en cuanto a la necesaria identificación de los espectadores con los personajes. Un ejemplo podrá poner en evidencia lo que implica seleccionar una u otra variante en cuanto a la focalización de nuestra película. EJEMPLO: Volvemos a la historia de “SEIS DEDOS”, de MARCELO A. LÓPEZ, ya expuesta en un capítulo anterior. Recordemos su idea argumental y avancemos más, desplegando el conflicto: “ante la muerte dudosa de un exitoso periodista, la viuda le pide a su ex marido, periodista alcohólico y fracasado y ex compañero y amigo del fallecido, que investigue el verdadero motivo de su muerte. Este periodista, que en verdad sigue amando a su ex esposa, luego de una primera negativa frontal, motivada por celos y viejos rencores, decide finalmente y ante la desesperación de aquélla, ayudarla en la investigación de las causas de la muerte de este exitoso periodista. Durante su transcurso se conocerá que un importante laboratorio extranjero experimentaba nuevas drogas para el control de la natalidad, en cuyas primeras fases de experimentación producía alteraciones genéticas aberrantes para los futuros descendientes. Se sabrá entonces, que el periodista fallecido había descubierto hasta sus últimas conexiones, esta experiencia científica. Y estaba próximo a denunciarla cuando su muerte se produjo. en circunstancias no muy claras”. 123

Ésta es nuestra historia en una muy apretada síntesis, y debemos tomar la decisión de fijar nuestro eje narrativo, es decir desde donde focalizaremos el relato. Como siempre, se deberán manejar estas cuestiones con sus beneficios e inconvenientes. Lo que un tipo de focalización nos da como rédito en principio, seguramente nos traerá aparejado algunos inconvenientes en otros aspectos. La decisión, en última instancia, dependerá del tipo de relato que contamos. de lo que en él queremos privilegiar y de la forma en que la información deberá llegar al espectador, según nuestras prioridades narrativas y dramáticas. Veamos las distintas alternativas que se presentan y cómo se trabajaría narrativamente el relato, según la decisión que hayamos tomado en cuanto a la focalización. FOCALIZACIÓN INTERNA FIJA (contada desde la protagonista femenina): Estamos en el cementerio durante el entierro de un famoso periodista, fallecido accidentalmente, en circunstancias poco claras al menos para su viuda, mujer que trasunta un gran dolor. Todos los medios periodísticos cubren el entierro. Gráficos y cámaras de televisión acosan indiscretamente en el funeral. Corte a escena en la jefatura de policía. Un oficial policial de alto rango le informa a la viuda que por el momento no hay ningún elemento que permita suponer un atentado. En realidad desalienta cualquier conjetura de un hecho criminal. La viuda insiste sin obtener respuesta. Corte. Ahora tenemos a la mujer en su casa. Está viendo cassettes de trabajo, de su esposo muerto. De pronto, un viejo video la altera. Ahí la vemos a ella, bastante más joven, a su marido fallecido, y a otro hombre divirtiéndose ante las cámaras. Ella abraza a este desconocido, denunciando una relación muy íntima. Corte a ella conduciendo su automóvil. Llega hasta un viejo edificio de departamentos ubicado en pleno centro de la ciudad. Es fin de semana y todo es desolación. Toca el timbre varias veces. Cuando se está por retirar, un hombre abre la puerta. Está muy desaliñado y con evidencias de haber estado bebiendo en demasía. Ambos se reconocen. Nuestros protagonistas, están en marcha en la historia. 124

FOCALIZACIÓN INTERNA FIJA (narrada desde el periodista alcohólico). Vemos escenas de un funeral en un cementerio de las afueras de Buenos Aires. Una voz en off relata los acontecimientos. Ahora descubrimos que es un televisor. Un hombre desaliñado, mira con profundo interés las imágenes y sigue su relato. Va hasta un aparador de la cocina y lo abre. Toma una botella de whisky, entre muchas otras que abundan en el lugar. Ahora las imágenes presentan a una joven y hermosa mujer, la viuda del fallecido, que es abordada por los periodistas. Ella sólo intenta desembarazarse de la situación. Vemos que el hombre acusa el impacto de tal acoso, mientras bebe su copa de whisky. Sigue la información televisiva. Paso de tiempo. El hombre ahora duerme, tirado en la cama a medio vestir. Las hojas de un diario a su lado, esparcidos sin orden en la cama. Comienza a sonar un timbre. El hombre no lo escucha, pues sigue durmiendo. De pronto se despierta. El timbre sigue sonando. Abre la puerta. Es la mujer cuya imagen viéramos en el cementerio. El hombre, entre sorprendido y con cierta vergüenza, la invita a entrar. FOCALIZACIÓN INTERNA VARIABLE: (contada desde ambos). Vemos imágenes del entierro, a la joven viuda y el acoso periodístico. Corte a un hombre que, frente a un televisor, está recibiendo las mismas imágenes mientras bebe su copa de whisky. Corte a la joven viuda mientras recibe el informe policial. Corte a la mujer viendo el video de los trabajos de su esposo fallecido. Ahora vemos el video con los tres personajes. Ella, su esposo fallecido y el tercer hombre. Corte a éste que duerme con sus diarios alrededor. Vemos ahora a la mujer conduciendo el automóvil, Llega hasta un viejo departamento. Toca el timbre. El timbre sonando en el interior del departamento mientras vemos a este hombre que sigue durmiendo. La vemos a ella insistiendo en el palier del departamento. Ahora vemos al hombre que finamente se despierta por el timbre. Va hasta la puerta y la abre. Ahora la vemos a ella, que en ese instante se estaba retirando. Él, entre sorprendido y con vergüenza la invita a pasar. 125

FOCALIZACIÓN EXTERNA: Vemos una ruta y un hombre conduciendo su vehículo a alta velocidad. De pronto su dirección y sus frenos no le responden. Pierde dominio del vehículo y vuelca. Corte. Paso de tiempo. Ahora vemos unos bomberos que intentan extraer el cadáver. Un oficial de policía que de cerca sigue el procedimiento. Toman los documentos del fallecido. Corte a una mujer que recibe una llamada y su rostro se transforma en angustia, impotencia y asombro. Corte a un estudio de televisión donde se relatan escenas del entierro de este exitoso periodista fallecido en el accidente. Ahora vemos al periodista alcohólico, viendo las imágenes televisivas mientras bebe. Corte a un despacho policial. El oficial recibe informes sobre el accidente. Un ayudante le dice que la viuda del periodista muerto pretende información. El oficial la recibe y le informa sobre el resultado de la investigación. Por ahora y con los elementos disponibles, sólo se trata de una fatalidad. La mujer se va entre angustiada y deprimida. El oficial la ve salir, y una mirada de su ayudante parece cuestionar silenciosamente su actitud. La historia sigue. Como vemos, resolver el eje narrativo de nuestra historia, es generalmente "toda una decisión". El punto de vista condiciona totalmente nuestro relato y genera en el espectador, emociones, sensaciones y procesos de identificación absolutamente distintos según cual fuere el punto de vista escogido. En el caso relatado, si nos decidimos por una focalización interna fija ubicada en la joven viuda, prontamente veremos que al principio todo parece funcionar con fluidez, y no se advierten demasiados problemas narrativos. Sin embargo, cuando desarrollemos nuestra historia, los problemas aparecerán, especialmente para trabajar determinada información. Dado que la investigación de las causas y motivos de la muerte de su marido, la llevará a cabo su ex esposo, en algún momento seguramente nos enfrentaremos con serios problemas para manejar la información. Es que adoptado el eje narrativo en el personaje de la viuda, hasta tanto la información no llegara a ella, tampoco llegaría al espectador. Se perdería de tal forma, eficacia dramática dado que los hechos investigados solo serían cono126

cidos por el espectador, en forma indirecta, mediatizados, por otro. Por el contrario, si trabajáramos con focalización interna fija pero desde el lado de el ex marido, quizás más aconsejable en principio en cuanto se eliminaría el problema de la información policial mediatizada, además privilegiaría un proceso de identificación con este protagonista, que es quién va a transitar todo un arco dramático de transformación, pues de su estado de crisis permanente emergerá luego absolutamente reivindicado. Sin embargo, deberíamos evaluar cómo podría evolucionar desde este eje narrativo la trama secundaria, de gran peso, que se refiere a la relación con su ex mujer. Privar la evolución de este reencuentro y su desarrollo, de la mirada de ella, implicaría en principio, una limitación importante. Quizás, una focalización interna variable, desde ambos personajes principales, nos podría llevar en este caso por el mejor camino. Si bien también no habría inconvenientes en relatar esta historia con una focalización externa y abierta, ello posiblemente produciría el efecto de centralizar el relato en los hechos policiales y nos alejaría algo de lo que la subtrama de relación viuda-ex marido propone, es decir, el reencuentro afectivo entre estos personajes principales. Digamos finalmente que no siempre la adopción de un punto de vista es necesario sostenerlo hasta el fin. Las características de la historia, su impronta y la de sus personajes pueden sugerir e incluso hacer conveniente - con una estrategia meditada y bien definida - cambiar el punto de vista en un momento determinado de la narración. Nombramos como un ejemplo de focalización interna fija la película "DANZA CON LOBOS", que se cuenta desde su personaje protagónico principal el Teniente John J. Dunbar, incluso con el recurso técnico de su voz utilizada en off. Sin embargo, necesidades dramáticas llevan al Autor a abandonar fugazmente este punto de vista al entrar al tercer acto, momento que coincide con la aparición de los soldados en el puesto de frontera donde fuera destinado el protagonista. El no estaba presente ahí. Se privilegió en tal caso, el efecto del suspenso e intriga que generaba dicha información, por sobre el sostenimiento del eje 127

narrativo. Y el costo fue menor, dado que rápidamente se volvió a la focalización original. En cualquier caso siempre debemos saber profundamente el porqué de este cambio de estrategia y cuál es el beneficio. El golpe de timón debe estar plenamente justificado pues puede confundir al espectador. Y se requiere en algunas ocasiones, un gran oficio y una técnica muy incorporada. Respecto de tal cuestión, podemos citar experiencias muy interesantes. El nombrado Martín SCORSESE en "BUENOS MUCHACHOS", por ejemplo asume una propuesta narrativa singular. La mayor parte del tiempo la historia es contada en primera persona desde el lugar del protagonista masculino que interpreta RAY LIOTTA. La estructura narrativa que abre y cierra la película básicamente también respeta esta decisión. Sin embargo, en determinados momentos del relato el eje narrativo se corre de este personaje y la historia pasa a ser contada por su esposa que también nos habla en primera persona mediante el recurso de la voz en off, para luego de esos instantes, volver al narrador original. Y esto, que podría generar muchas voces de resistencia, no "choca" en absoluto ni afecta su eficacia, ya que el guión y la película están realizados a partir del profesionalismo y la notable experiencia del director citado. Lo aconsejable, en todo caso, es investigar con profundidad respecto a la técnica narrativa que mas nos conviene. En última instancia, el objetivo final es sencillo: contar la historia de la mejor manera posible. Elegir el punto de vista más conveniente, como el Realizador elegirá su punto de vista respecto de la cámara. Lo que debemos evitar es sofisticar el estilo narrativo pensando que sólo con eso la película gana en interés o "se hace más valiosa". Lo que puede suceder en tal caso es finalmente haber escrito una película confusa que no va a lograr capturar el interés del espectador. La elección del eje narrativo, es toda una decisión. Puede llevar nuestro relato a un buen puerto, serena y firmemente. O por el contrario, puede hacernos entrar en zona de muchas tempestades, para finalmente naufragar. De ahí su importancia. 128

4) El género Al tratar acerca de la idea argumental y los elementos que la perfeccionan se mencionó: 1.- EL CONFLICTO (su exposición) 2.- LOS PERSONAJES (que llevan adelante la acción) 3.- EL GÉNERO (y el estilo) Si al exponer el conflicto decimos, en pocas palabras, de qué va a tratar el nudo argumental, y al hablar de los personajes, indicamos quiénes van a estar implicados en este nudo, al mencionar el género y el estilo nos introducimos, quizás muy precariamente, en el "cómo" contaremos esta historia. Cuál será el código, el tono y el lugar emotivo desde donde daremos cuenta de nuestra historia, que le aporte cierto sentido de unidad y a la vez atrape e identifique al espectador. ¿Buscaremos la risa o el llanto?, ¿tal vez ambos?, ¿o quizás una estrategia distinta, que convoque al espectador a la reflexión? Quizás sólo querremos aterrarlo, o invitarlo a un viaje fantástico, o donde la acción física sea el elemento dramático privilegiado. Cuando hablamos de género en principio, nos referimos a un esteriotipo convencionalmente admitido, tanto en la industria, como en la teoría cinematográfica, y aún en los propios espectadores, que no solo es capaz de producir formas autónomas, códigos narrativos, visuales y dramáticos comunes, que sostienen este reconocimiento, sino incluso, de modificarlos. Determinar el género de nuestra historia nos permite una primera aproximación al tipo de cine que queremos realizar, del tipo relato que pretendemos desarrollar. Es una aproximación que genera un vínculo y un "corpus" propio, con sus principios, sus usos estéticos, narrativos y dramáticos propios, con sus propias convenciones, pero que en la realidad no siempre se "observan" con la claridad que la teoría parece enunciar. Hablamos de UN TERRITORIO por donde nuestros personajes transitan la historia, pero de un territorio muchas veces diluido, donde los lími129

tes entre un lugar y otro no están bien marcados, no hay buena señalización e incluso suelen superponerse. ¿A qué se debe? Pensamos en principio, que se puede explicar por la ausencia de un criterio cierto y único para delimitar esos "espacios", comúnmente difusos en la realidad. Sin embargo ello no explica todo. Hay que reconocer asimismo, que la propia lógica interna de la historia nos lleva, no en pocas ocasiones, a "saltar" de un espacio a otro, de un tono a otro tono. Y ello es bueno en tanto y en cuanto esa lógica interna lo justifica o lo exija. ¿Qué tipo de géneros encontramos en la cinematografía? Por ahora es una pregunta por lo menos compleja. No debe llamar la atención la multiplicidad de criterios que los textos de guión, exponen sobre esta cuestión. CLASIFICACIÓN: En muchas disciplinas, y en especial en las menos rigurosas, las clasificaciones tienen de por sí cierta arbitrariedad. Ponen de manifiesto recortes de la realidad que se enuncian a partir de determinadas necesidades, criterios o premisas. En el cine, las clasificaciones sobre géneros resultan aún más arbitrarias pues parten de criterios inespecíficos, aislados unos de otros y que incluso, se contraponen. Esto promueve a veces una enorme confusión cuando tratamos de determinar y discriminar grupos y subgrupos de géneros cinematográficos. Ni aun los ordenadores en los videos clubes suelen resolver estas cuestiones, a pesar que para ellos tal decisión pasa a ser una estrategia muy importante de comercialización. Por un lado observamos la clásica oposición de: COMEDIA - TRAGEDIA (la última llamada incorrectamente DRAMA o MELODRAMA). Esta clasificación nos viene ya desde la dramaturgia antigua y la literatura clásica y respondía fundamentalmente a la temática en juego. Los temas "serios" y profundos debían ser narrados con los códigos y usos de la "Tragedia", y los temas menores, simples, estaban reservados a la "Comedia". Por supuesto que en nuestros días tal criterio se ha 130

modificado, pero solo en parte. El prejuicio respecto de la comedía como espacio "oficial" para desarrollar "temas menores", en mayor o menos medida, sigue vigente incluso en la cinematografía. Podemos aceptar esta clasificación como válida y conveniente si la tomamos como un primer acercamiento al tipo de cine propuesto, siempre que no olvidemos que estos géneros rara vez se mantienen absolutamente separados uno de otro. No en escasas oportunidades, vemos películas donde tanto la comedia como el llamado melodrama están absolutamente integrados y equilibrados. Aún más, la técnica de un buen guión siempre nos aconseja, tanto en la comedia como en el melodrama, integrar en cierta proporción una a otra, a fin de establecer pausas narrativas que evitan atosigar al espectador desde una única línea dramática. El cine está plagado de ejemplos en tal sentido. Por oposición, casi tan arbitraria como su clasificación, encontramos el cine que apela a la emoción desde la ACCIÓN física, externa, explícita, y en este marco podemos ubicar al cine POLICIAL, DE AVENTURAS, BÉLICO, etc. Nuevamente nuestros ánimos se alteran cuando rápidamente advertimos que ninguna de estas clasificaciones se presentan puras. Aún más, en algún caso el género aparente de nuestra película parece vacilar o resignarse por el tono que el autor imprime al relato. Las subclasificaciones aún generan mayor confusión. Hablar de policial psicológico, thriller, de contenido social, etc. etc. también alimenta el desencanto. Nada obsta que un policial psicológico tenga contenido social y tampoco ello evita que tal relato esté estructurado en un melodrama. Ni que una propuesta de acción en realidad esté contada en tono de comedia (Ejemplo "MENTIRAS VERDADERAS") O que un filme bélico nos lleve a profundos dramas psicológicos o de implicancias ético-sociales ("APOCALIPSIS NOW", de FRANCIS F. CÓPPOLA, y "PELOTÓN", de OLIVER STONE). Mencionemos además otros géneros específicos que no responden a los criterios anteriores ni pueden encerrarse en sus parámetros. Nos referimos al cine MUSICAL, DE CIENCIA FICCIÓN, TERROR, HISTÓRICO, ERÓTICO Y SEMIDOCUMENTAL. 131

Tampoco ganamos tranquilidad con este grupo de posibles géneros diferenciales pues, por ejemplo, son muchísimas las películas de ciencia ficción donde el terror a la vez concurre, y asimismo, es muy habitual, que las películas musicales estén narradas en un tono de comedia. (Ejemplo "CANTANDO BAJO LA LLUVIA"). ¿Podemos y debemos desechar entonces la posibilidad de definir géneros a partir de las dificultades expuestas? Creemos que no en la medida que podamos clasificar el guión a partir de ciertos criterios específicos mas rigurosos. En última instancia, la producción teórica sobre géneros siempre es beneficiosa. Nos permite pensar a la obra con un sentido de unidad, sistematizando conocimientos y promoviendo la reflexión sobre los códigos vigentes y sus permanentes intentos de rupturas.

5) El estilo Solamente la utilización del vocablo nos introduce de lleno en un tema harto complejo. Estilo implica por una parte, "moda", "costumbre", "uso común". Además, y por otra parte, este concepto connota "peculiaridad", "singularidad". Hablar de estilo, en consecuencia, nos lleva a una idea ciertamente paradojal: es lo que diferencia, y a su vez es lo que unifica. "Estética" asimismo, nos viene del griego, a partir de los conceptos de "sensibilidad y percepción". Decimos entonces: ¿con qué criterio estético trabajaremos y expondremos nuestro relato? ¿cuál será el tipo de percepción de la realidad escogido y en el que se jugará la historia? Aquí hablamos de un trazo que caracteriza, diferencia de otro y unifica la obra como un todo. Unifica y diferencia. Entramos ya en el terreno de las sensaciones, de las "miradas" que singularizan una propuesta artística. Veamos distintos criterios que no suponen una enumeración taxativa, sino simplemente un recorrido descriptivo en cuanto a lo estilístico y dentro de lo que podríamos llamar un "trazo grueso". 132

- REALISMO (refleja la realidad, lo natural, a partir de su representación ficcional) - HIPERREALISMO (lo real en el límite, sin perder lo esencial, sino remarcándolo) - SUBRREALISMO (lo real distorsionado a tal punto que creamos una segunda realidad. Juega la arbitrariedad y el caos) - GROTESCO (lo real deformado, denigrado, a partir de rasgos o caracteres) - ABSURDO (un mundo de reales pero sin rigor lógico, o con una lógica distinta) - FANTÁSTICO (un mundo distinto, opuesto al real-natural) Independientemente de la posible polémica respecto de la validez de algunas de las variables mencionadas y sus criterios de definición, resulta obviamente importante asomarse a la historia desde y con un criterio estético determinado. Esto también genera códigos de verosimilitud e incluso le da un sentido de unidad a la obra como un todo. Desde este punto de vista y ubicados en este lugar, una confusión narrativa en cuanto al estilo con el que abordaremos nuestra historia, o una alteración en dicho estilo, difícilmente justificable desde el relato, nos puede traer consecuencias muy graves. En resumen, tanto por necesidades de coherencia narrativa, verosimilitud, sentido de unidad de la obra como un todo, y codificación, la necesidad de definir el género y el estilo resulta una decisión de suma importancia. Es imprescindible su determinación aún cuando estemos dando nuestros primeros pasos en la construcción de un posible guión.

6) Síntesis argumental Hemos avanzado desde la idea argumental pasando por la construcción de una pequeña historia. Hemos construido y profundizado en nuestros personajes. Incluso hemos trabajado la estructura dramática y definido el eje narrativo, además de avanzar sobre la administración 133

de información. Estamos entonces, en condiciones de desarrollar la llamada síntesis argumental. ¿Qué es nuestra síntesis argumental? es la que se puede recorrer de un vistazo. En general expuesta en alrededor de cuatro a cinco páginas, en un estilo indirecto aunque dramatizado, que resume básicamente los siguientes elementos ya analizados teóricamente. - LA HISTORIA Y SU CONFLICTO MATRIZ - LOS PERSONAJES PRINCIPALES - LAS ACCIONES PRINCIPALES - UNA APROXIMACIÓN A LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA - EL EJE NARRATIVO - LA FORMA DE SUMINISTRAR LA INFORMACIÓN - GÉNERO Y ESTILO Resulta necesario que en esta etapa de elaboración podamos distinguir claramente dentro de qué género y estilo queremos contar la futura película. Es muy significativo que no se pueda definir con precisión esta cuestión. Habla de cierta inmadurez del proyecto. Como decíamos, ya desde la formulación de la idea argumental el género debe ser posible de visualizar. Es necesario, asimismo, una aproximación mínima a la estructura dramática donde la historia tendrá su despliegue. Se deben advertir con claridad los tres actos y los posibles puntos de giro que los determinan. Aún, cuando durante la ejecución del guión algo cambie en este sentido. Debemos definir además el eje narrativo desde donde contaremos la historia. Lo podremos hacer desde un personaje, desde varios, o desde afuera de éstos. Ello nos lleva a la cuestión de la administración de información. También en nuestra síntesis argumental debe haber un sistema de administración de información que inicialmente y en términos generales, represente conceptualmente la misma forma en que dicha información se administrará al pasar a trabajar con el guión. Como dijimos antes, un mal manejo de la información o un desinterés en este aspecto, puede hacer malograr una excelente idea. SYD FIELD llama a este trabajo de síntesis argumental las “cuatro 134

páginas”. Y lo denomina así porque efectivamente, una buena síntesis argumental tenemos que escribirla en cuatro páginas o a lo sumo en cinco. No más. Dice, además, que para escribir la síntesis argumental tenemos que tener en claro solamente cuatro cosas: el principio, el final, el primer punto de giro y el segundo punto de giro. A diferencia de FIELD, creemos que antes de escribir la síntesis argumental, debe tomarse algunas decisiones. Por ejemplo, trabajar en la elaboración de los personajes principales. Y creemos esto porque la relación Historia/personajes nos resulta absolutamente interactiva. Claro que los personajes dependen de las situaciones que plantea la historia pero también es cierto que la historia depende enormemente de los personajes. Son ellos quienes tienen que llevar adelante la acción. No quiere decir esto que los personajes condicionen la historia, pero es muy improbable y un poco caprichoso, que pensemos en “puntos de giro” cuando no conocemos a los personajes que tendrán que hacerse cargo de esos puntos de giro. Es simplemente una cuestión de orden y rigor lógico. Una buena síntesis argumental, en consecuencia, debe exponer (aunque sea sutilmente) el carácter de los personajes en cuestión, contar el principio de la historia, el primer punto de giro, el segundo punto de giro y por último el final. Poner la historia en cuatro o cinco hojas resulta esencial. Se inicia un proceso creativo que luego desembocará en el guión. En estas pocas páginas tenemos que dar a conocer la historia. Si no la damos a conocer nosotros, ¿quién? Luego habrá diferencias con el guión acabado, claro, pero esto importa poco. El guión acabado lo tendremos dentro de 4 ó 5 meses. Plasmar la historia en una síntesis argumental nos permitirá ver el relato en su totalidad y nos dará una nueva perspectiva acerca del mismo. Se puede entender tal vez que con todas estas etapas previas a la escritura del guión, lo que en verdad estamos haciendo es cercenar nuestra libertad de contar escena tras escena, en la forma que queramos. Si se entendió eso, y desde tal punto de vista, se entendió más o 135

menos lo correcto. Es cierto que estamos poniendo algunos límites a nuestra espontaneidad creativa. Pero también es cierto que estamos tomando las precauciones del caso. Estamos ajustándonos el cinturón de seguridad. No queremos darnos la cabeza contra la pared. Es fácil ver los errores que cometimos después que la película fue realizada. Pero ya es tarde. Siempre vamos a tener la posibilidad de rever algo que incluimos en la síntesis argumental cuando estemos la etapa de trabajar el guión. Pero en ese momento nos vamos a preguntar: ¿vale la pena cambiar esto? Lo que seguramente nos conviene es bajar los decibeles de omnipotencia y no confiar en demasía en nuestra “espontaneidad creativa”. Cuando escribimos la síntesis argumental, no tenemos la obligación de entrar en detalles ni ser tan minuciosos. Es incluso aconsejable dejar esto para el futuro. Sólo debemos contar el cuento con los elementos narrativos y dramáticos esenciales y de la manera más seductora posible. Quién lea la síntesis tiene que enterarse del resumen de la película. ¿Qué importa que algunas cosas cambien? Se va a enterar varios meses después. ¿POR OUÉ DECIMOS QUE LA SÍNTESIS ES TAN IMPORTANTE?: Ya dijimos que es importante para el Autor porque en cuatro o cinco páginas se estructura la totalidad del cuento y eso le da a éste, una perspectiva global. Pero también es importante para un mercado posible. Un Productor se "engancha" con nuestra idea argumental. (Dios quiera que eso nos pase seguido). Entonces nos pedirá una síntesis argumental. Quizás sea esto lo último y lo único que lea de lo que luego va a producir. Parece mentira pero hemos conocido a muchos productores que se resisten a leer guiones. Leen la síntesis o un tratamiento abreviado y punto. El guión lo termina leyendo su asistente. Pero la síntesis argumental sí la leen. Y de esa lectura depende nuestra subsistencia en los próximos meses. Por lo tanto hacemos notar que la síntesis argumental es un elemento de venta que tenemos que manejar con la mayor seducción posible. 136

En igual sentido, cuando participamos en un concurso, lo primero que lee el jurado es la síntesis argumental. Después en el mejor de los casos, lee el guión cinematográfico. Pero entonces ya está predispuesto, bien o mal, según el efecto que le haya causado esta síntesis. Por eso decimos que también en la síntesis hay que administrar la información con buen criterio y cierto poder de seducción ya que ese Productor o ese jurado, en el momento de leer esta propuesta. se ubica en general en el mismo lugar que el público que acude a una sala cinematográfica. De ellos dependemos. Así que a "remar". La síntesis argumental es absolutamente necesaria.

7) El argumento Éste es un trabajo más desarrollado que la síntesis, donde en principio están presentes los elementos indicados anteriormente, aún mas desarrollados. Asimismo es común que se incorporen otros elementos: - PROPUESTA TEMÁTICA DE LA OBRA E INTENCIÓN DEL AUTOR - DESCRIPCIÓN DEL PERFIL DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES - DEFINICIÓN DE LOS PERSONAJES SECUNDARIOS - DEFINICIÓN Y DESARROLLO DE LAS TRAMAS SECUNDARIAS - ALGUNAS IDEAS SOBRE LA PRODUCCIÓN - ALGUNAS LÍNEAS DE DIÁLOGOS

8) Otras presentaciones Out line es la que describe la historia completa, escena por escena pero sin entidad dramática. Es de seis a diez páginas. No es de uso común en nuestro medio Es de creación anglosajona y tiene una función eminentemente práctica. 137

El tratamiento es una fase más desarrollada del argumento. Describe con más detalle la acción del film, en continuidad acto por acto hasta su final. Es un trabajo de alrededor de treinta páginas o aún más, en general expuesta en tiempo presente y suelen tener algunas líneas de diálogos. Era un trabajo de uso poco común en nuestro medio, más aceptado y solicitado en el mercado europeo, pero en los últimos tiempos incluso nuestros Productores suelen pedir con habitualidad “tratamientos” abreviados, de alrededor de quince a veinte páginas. Continuidad dialogada: EUGENE VALE la define como un trabajo de sesenta a cien páginas, donde detallamos todas las escenas dialogadas. En verdad, parece que estamos ya frente al guión, aunque despojado de toda indicación técnica. Esta diferenciación probablemente responde a que originalmente, el guión incluía las indicaciones técnicas del Realizador. Despojado de dicho trabajo técnico, estaríamos frente a lo que llamamos, guión literario. La elección de la forma de presentar la obra, depende de las exigencias de quien la demanda y de su disposición de tiempo. Por ejemplo, nos encontramos con no más de pocos segundos y debemos interesar a un Productor de un posible guión. Acudiremos a unas pocas frases que definan el conflicto y los personajes centrales. Optaremos entonces por contar la idea argumental. En otro caso, debemos presentar nuestro proyecto a un Productor que analizará con detenimiento nuestra propuesta. Entonces elegiremos una síntesis argumental de pocas páginas. En otras circunstancias, nuestra historia ya ha interesado y nos piden conocer con más profundidad el guión en cuestión. En tal caso seguramente trabajaríamos en un argumento o aun en un tratamiento.

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7. Personajes secundarios y tramas secundarias “... hay siempre algunos personajes que proporcionan otra dimensión a la historia... esto no quiere decir que sean necesariamente multidimensionales, sino que la película adquiere multidimensionalidad por su presencia...” LINDA SEGER

1) Funciones esenciales de personajes secundarios Según afirma LINDA SEGER, es en general muy difícil que un personaje principal o protagónico pueda transitar la historia propuesta en soledad. Necesitan personajes secundarios que lo ayuden a concretar sus metas o a satisfacer sus necesidades dramáticas. En nuestro criterio, son los autores, quizás más que los personajes principales, quienes necesitan de los personajes secundarios para poder escribir el guión y poder relatar más eficientemente la historia que pretenden contar. Estos personajes secundarios son como “muletas”. Es decir, funcionan como punto de apoyo para que otros hagan pie más firmemente. Y apoyan tanto al protagonista como al Autor. En términos muy generales, estos personajes implican un nuevo recurso de información, en la acepción más amplia de la palabra “información”. Que implica suministrar datos, caracterizar personajes e impulsar la acción hacia adelante. Estos personajes están llamados para cumplir funciones muy específicas. Aunque su nombre indica algo del segundo orden, “secundarios”, no por ello debe tomárselos a la ligera, hecho muy habitual en medios no demasiado profesionalizados. 139

Si no cumplen ninguna función, puede deberse a dos causales: 1) que, de acuerdo a nuestra línea dramática, no necesitemos esta función. Razón por la cual lo más conveniente es eliminarlos, dado que implica un ahorro de recursos quizás más necesarios en otras áreas. En tal sentido, si el Autor los elimina del relato y ello no afecta narrativamente la historia, es mejor tomar esa decisión como definitiva. 2) también es posible que nuestra historia demande de estas funciones, de estos personajes secundarios y sin embargo, no se acierte en la elección o en la función. Es esencial entonces, tener muy claramente determinada la función que cumplen estos personajes secundarios y la necesidad de incorporarlos en nuestro relato. Vayamos a su especificación. a) EL PERSONAJE CONFIDENTE: Es éste un personaje secundario al que nuestro protagonista le tiene confianza y en tal sentido se sincera con él. El protagonista suele contarle al personaje confidente lo que le pasa y lo que siente al respecto. Lo que le pasa al protagonista lo estamos viendo en la película. De modo que lo que importa, narrativamente, es que el principal le cuente lo que está sintiendo en determinada situación dramática. En consecuencia el "CONFIDENTE" es un recurso que utiliza el Autor para que el público sepa qué es lo que siente el protagonista. Por lo tanto, este personaje secundario está íntimamente ligado a una información difícil de dar al espectador de otra forma. Si bien es ésta su virtud principal, también este recurso, al que llamamos personaje confidente, nos puede traer sus problemas. En general, si el "confidente" es convocado a ser partenaire del principal permanentemente, se convierte en un personaje aburrido, poco interesante y hasta insoportable. Tiene que ver con interminables escenas discursivas en donde el otro, el personaje principal, le cuenta todo. Y esto funciona en contra de la acción (o del drama). Sucede ello cuando el Autor lo utiliza, exclusivamente, para mostrar todo lo que no puede informar dramáticamente con otro recurso. No tiene ni debe ser así. El Autor, con habilidad, puede hacer que el "confidente" funcione 140

dramáticamente en las escenas en que participa. El confidente puede transformarse hasta en un socio del protagonista. Y ahí es cuando el confidente comienza a trabajar en serio, a "transpirar la camiseta", y a impulsar la película hacia adelante. En este caso, ha ganado su sueldo, y quizás haya ayudado también al Autor a ganarse el suyo. b) PERSONAJE CATALIZADOR: Son los personajes que proporcionan información o provocan un suceso que mueve al protagonista a actuar. Así lo define LINDA SEGER. Es decir, estos personajes ponen en movimiento al principal. En el género policial, por ejemplo, estos personajes se utilizan muchísimo. Vemos que un policía está investigando un caso y se mueve en torno a una pista falsa. Así que la investigación está mal encarrilada. Entonces aparece un "catalizador" y encausa al policía en la dirección correcta. También en este tipo de personajes, el Autor debe trabajar con habilidad para que la aparición de los mismos no parezca caprichosa o antojadiza. Supongamos que nuestro protagonista sea un investigador policial a quien todo le está saliendo mal. De buenas a primeras aparece un catalizador que le dice algo y entonces nuestro personaje soluciona el caso. Ahí se nos cae la película ya que el público deja de creer lo que está viendo. Advirtió la mano del Autor en la utilización de ese personaje secundario. De modo que, al igual que los otros personajes, debemos tener mucho cuidado en la forma en que lo usamos. c) PERSONAJES DE MASA Y PESO: Como su nombre lo indica, su función es proporcionar justamente eso, masa y peso. LINDA SEGER afirma que se usan para manifestar el prestigio, poder o importancia del protagonista. Son como una especie de "corte" que rodea al protagónico o a su antagónico brindándole volumen y "fondo" a los personajes principales. Imaginemos que en nuestra película, el protagonista sea un "capo mafia". Entonces lo rodearemos de guardaespaldas y colaboradores. Y si es un policía, tendrá una corte de subalternos. Y si es una modelo "top", tendremos un círculo de asistentes. 141

Los poderosos no andan solos por la vida. Tienen colaboradores y secretarias que todo el tiempo están a su entera disposición. Estos son los personajes de masa y peso. El Autor no debe, de ninguna manera, abusar del uso de estos personajes ya que corre el riesgo de transformar a esta "corte" en un rebaño. "EL PADRINO", de FRANCIS F. CÓPPOLA es un claro ejemplo de cómo utilizar dramáticamente estos personajes de "masa y peso", que no cumplen sólo una función de "contexto", sino que, además, se hacen cargo de otras funciones, como veremos luego. d) PERSONAJES QUE AÑADEN OTRA DIMENSIÓN: Estos personajes suelen ser utilizados con objetivos estratégicos. En general se van del estilo oficial de la película. Supongamos que estamos narrando una historia muy trágica y necesitamos que el público se relaje y baje algo su tono emocional, para que, cuando luego elevemos nuevamente nuestra línea de tensión, haya un “umbral” posible a partir del cual trabajar nuevamente la acción dramática. Es en tal situación que acudimos a uno de estos personajes y damos algo de humor a nuestra historia. También son utilizados en la comedia. Estamos escribiendo en este género y necesitamos, en algún momento, apelar a lo afectivo y a lo emocional. Entonces hacemos uso de uno de estos personajes y de esta forma conseguimos el toque justo que necesitamos. Claro que no podemos estar rompiendo todo el tiempo el estilo de una película. Porque en tal caso el estilo deja de ser estilo y la película se convierte en una masa amorfa. Pero en determinado momento nos conviene abandonar la rigidez narrativa y hacer un recreo. Para estos recreos utilizamos a estos personajes secundarios. e) PERSONAJES TEMÁTICOS: Solemos utilizar a estos personajes para hablar del tema del filme, o de la premisa del Autor. Dado que al Autor o al Realizador le está impedido hacerlo durante la proyección (aunque algunas veces supe142

ran cualquier barrera) es que acudimos a estos personajes temáticos. Son ellos quienes lo transmiten y lo expresan. En general los autores los usamos para comunicar a los espectadores nuestro “punto de vista” respecto del tema. Es decir que informan a su auditorio la “premisa”. Entonces los personajes temáticos se convierten en un doble del Autor y se instalan en medio de la historia para decir lo que nosotros queremos decir respecto de lo que está pasando. Estos personajes son muy efectivos ya que ponen en claro cuál es nuestra posición frente a los acontecimientos. Pero debemos ser extremadamente cuidadosos en la utilización de los mismos. Nada debe producir un peor efecto que, de pronto, en el imaginario del público, salga titilando un título sobreimpreso que diga “MENSAJE DEL AUTOR”. f) PERSONAJES DE CONTRASTE: Cuando nos referimos al proceso de construcción de los personajes, habíamos delineado un parámetro esencial del personaje clásico. Se caracterizaba muy claramente a partir de la diferenciación con otros personajes, es decir por oposición. Aquí toma cuerpo nuestro personaje de "contraste". En general funcionan en el "opuesto" del principal. Supongamos que nuestro protagónico es muy ordenado y meticuloso. Queremos realzar tal característica. Nada más efectivo que acercarlo a un personaje desprolijo que deja todo tirado por ahí y que lo vuelve loco. El opuesto del personaje "principal", el secundario de contraste, privilegiará eficazmente lo que nos propusimos destacar. Lo mismo funcionaría, en cuanto al contraste se refiere, si nuestro personaje principal fuese un "valiente" o un "cobarde" o un "pasivo" o "hiper activo", etc. Lo importante es establecer un punto de comparación que permita, inmediatamente, destacar algo esencial del protagonista en tanto esto impulse la película en la dirección correcta. g) PERSONAJES DE BUTACA EN PLATEA: Son personajes que expresan el punto de vista del público. En algunos 143

géneros son muy utilizados y muy útiles. Policiales y Ciencia ficción, por ejemplo. Los usamos para "meter" al público dentro de la película. El público se identifica con estos personajes y cuando estos personajes van cambiando su actitud, el público va cambiando con ellos. Supongamos que estamos trabajando en el género de Ciencia ficción. Planteamos una situación que naturalmente es difícil de creer o consumir. Entonces el público no cree lo que está viendo. No cree posible que eso que estamos mostrando pueda suceder. Entonces usamos uno de estos personajes secundarios, instalando en la historia un escéptico que tampoco cree que esté sucediendo lo que le dicen que está sucediendo. El público, también escéptico, se identifica con él. En determinado momento de la película, este personaje secundario empieza a creer que lo que le dicen puede llegar a ser cierto. Su mirada se modifica. Y el público, asociado con él, compartiendo la misma sensación, empieza a pensar que quizás pueda ser cierto. En tal situación es que el espectador entra a la película de la mano de este personaje secundario. Claro que tenemos que tener mucho cuidado respecto del cambio de actitud de este personaje para que el público no "lea" una trampa. Que no sienta que este personaje, con quien se identificó, responde nada más que a la necesidad del Autor.

2) Consideraciones generales respecto de personajes secundarios Es absolutamente horroroso y contraproducente súper poblar el guión de personajes secundarios. Hay que ejercer con ellos cierto control de natalidad. Ser equilibrados y austeros ya que si no lo somos, corremos el riesgo de complicar la historia innecesariamente. Tenemos que pensar si los personajes secundarios que estamos jugando son necesarios a nuestro relato, o si podemos prescindir de ellos. Hemos hablado y clasificado a los personajes secundarios a partir de 144

sus funciones. Esto no quiere decir que para cada función tengamos que utilizar un personaje diferente. Podemos combinar distintas funciones en un mismo personaje. Más aún, es conveniente que así suceda. De esta forma, se transforman en personajes más creíbles y con mayor aceptación del espectador. Un personaje secundario puede ser a la vez, por ejemplo. un "confidente" de "masa y peso" y de "contraste". O un "catalizador" puede también ser un "temático". Podemos servirnos de estos personajes pero no es posible que estos personajes no le sirvan a la historia. Si ello acontece, entonces no le sirven a nadie. Tengamos presente que cada uno de estos personajes implica trabajo para el Autor. Hay que darle un carácter y una personalidad y no debemos descansar solamente en su funcionalidad, respetando asimismo una consigna básica de la economía que dice: "máximo beneficio con mínimo esfuerzo". Eso es lo que tenemos que conseguir con los personajes que hacemos jugar en el relato.

3) Tramas y subtramas Cuando comenzamos a escribir un guión pretendemos contar una historia. Pero quizás no queramos contar “una” y sólo una historia. Quizás esa historia que queremos narrar nos deje un espacio para poder contar una trama secundaria. Por supuesto que no debe estar alejada de la otra historia sino que tendrá que ver con la misma. Esa “otra” historia que podemos contar se llama “SUBTRAMA”. La subtrama es casi, un tema de adulterio. Somos adúlteros, según algunos por naturaleza (tal vez porque no somos monógamos por naturaleza). Es decir: estamos casados con la historia principal y la amamos profundamente. Pero coqueteamos y terminamos saliendo con una historia secundaria que nos involucra emocionalmente. Y a esta historia secundaria, también la terminamos amando. Entonces existe la TRAMA PRINCIPAL y la SUBTRAMA. Que viene a ser la otra”. Algunos autores afirman que a quien aman de verdad es, 145

sugestivamente, a “la otra”. Dicen que cuando escribimos una subtrama, de lo que queremos hablar en realidad es de esa subtrama. La trama principal “va y viene”, dicen, la subtrama, queda. ¿Qué sería de “EL SILENCIO DE LOS INOCENTES” si no hubiese existido tan maravillosa subtrama, que nos hablaba de la relación del asesino caníbal Lecter con la joven provinciana miembro del F.B.I.? Bueno, tal vez el Autor de esa película haya deseado siempre hablar de esa subtrama. Pero necesitaba a tal efecto, llamar a ese asesino serial y ubicarlo en la calle dispuesto a seguir asesinando y despellejando jovencitas. Esa trama convocaría, reuniría, a los personajes protagónicos a partir de los cuales se tejería esta subtrama, tan bien estructurada. En todo caso, la subtrama debe servir para darle dimensión y volumen a la historia principal. LINDA SEGER sostiene que la trama secundaria es la que conduce el tema y profundiza la historia, de forma que ésta no sea una simple anécdota lineal guiada por la mera acción. No quiere decir esto que forzosamente tengamos que trabajar una subtrama y que sin ella la película va a ser rápidamente olvidable. Con una buena trama principal podemos hacer una buena película sin necesidad de una historia secundaria. Tampoco quiere decir que las subtramas estén reservadas para apoyar tramas principales débiles. Lo que sí podemos decir es que una subtrama interesante, posiciona la película en otro lugar. Le da otro carácter. La significa de otra manera. Le da otra dimensión. Trabajemos con el reiterado ejemplo argumental de MARCELO A. LÓPEZ. Vimos ya que este Autor formuló la siguiente idea: "Un periodista muy exitoso muere y su esposa piensa que se trata de un asesinato. Entonces recurre a la ayuda de su ex esposo, un periodista fracasado y alcohólico para que la ayude a investigar las verdaderas causas del asesinato". Está claro que la trama principal es la investigación acerca de la muerte del periodista. La subtrama hablará del reencuentro entre la viuda y el periodista fracasado y alcohólico. Podríamos hacer una buena película atendiendo solamente a la trama principal. Sin embargo la trama secundaria, bien contada en el guión, puede 146

hacer que esta buena película se transforme en una gran película. Las subtramas sirven también para otras cuestiones. A veces, una trama secundaria descubre las debilidades o la vulnerabilidad del personaje. Un personaje protagónico que se desempeña en forma muy contundente y sólida en la historia principal, se muestra frágil y cansado en la subtrama. Esto nos es útil para humanizarlo y exponer sus contradicciones. También es posible que en la subtrama se dejen ver las metas y los sueños del personaje protagónico y aún que en esa historia secundaria aparezcan sus verdaderos deseos. Dice LINDA SEGER:

“...Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado haciendo la trama principal como para decirnos algo acerca de sí mismo. Entonces la línea argumental secundaria le da a ese personaje la ocasión para relajarse, soñar, desear o pensar en algo más profundo...” Es además en la subtrama, donde quizás podamos tener la oportunidad de mostrar la posible evolución del personaje. Si es que gana confianza o si es que va perdiendo seguridad en sí mismo. Es incluso el espacio dramático donde puede ponerse en evidencia un arco de transformación de nuestro personaje principal.

4) La estructura de las subtramas Tal como en las historias principales, en las subtramas se debe recurrir a la misma estructura dramática. Es decir, una historia secundaria bien contada debe tener PLANTEAMIENTO, DESARROLLO Y RESOLUCIÓN. Tres actos con dos puntos de giro. Los puntos de giro de estas historias secundarias pueden o no coincidir con los nudos de trama de la historia principal. 147

Si tal coincidencia se da, debe ser bienvenida, pues es posible que se refuercen los Plots de la trama principal. Pero aun en el caso que ello no acontezca, es absolutamente necesario que los tres actos de la subtrama existan, para que la historia secundaria guarde la misma estructura que la principal. Para observar con un buen ejemplo el funcionamiento de las dos estructuras podemos analizar el filme: "REGRESO AL FUTURO". También "TOOTSIE" es una película que permite advertir el correcto esquema narrativo de la subtrama y su interacción con respecto a la trama principal.

5) Dificultades con las subtramas Una subtrama bien jugada funciona, sin dudarlo, en favor del éxito del guión. También es cierto que una trama secundaria puede hacer fracasar un guión, y por supuesto, una película. Y esto depende de nuestra habilidad como autores. Muchas películas se han malogrado por culpa de las subtramas. Estas son algunas de las razones: a) Subtramas que carecen de estructura dramática o están mal estructuradas. En general flotan alrededor de la historia principal pero no consiguen el interés del público y lo desorientan. La trama secundaria debe estar bien definida, pues en caso contrario producen confusión y aburrimiento. Aparecen simplemente, para el espectador, como un obstáculo que no permite seguir a la trama principal. La trama principal aun en ese caso, puede estar bien estructurada y los personajes muy bien desarrollados, pero esta subtrama mal trabajada hace fracasar finalmente la propuesta. b) Falta de integración. Cuando la subtrama no está integrada a la trama principal es fatal. No importa que tan interesante sea la historia secundaria, si no está integrada no sirve. En cambio, si la historia principal se apoya en la sub148

trama y los personajes consiguen ahí expresarse más relajada y auténticamente, esta trama secundaria juega a favor y el guión camina en la dirección correcta. c) Subtrama poco oportuna. La subtrama tiene que estar contada a lo largo de la historia principal con gran sentido de la oportunidad. Hay autores que interrumpen inadecuadamente la narración de la historia principal, en un momento de tensión dramática importante, para ponerse a contar hechos que tienen que ver con la subtrama. Entonces el Guionista se convierte en un inoportuno intruso. No deja que el público se enganche emocionalmente con ninguna de las dos tramas. En síntesis, tanto nuestros personajes secundarios como nuestras tramas secundarias, son herramientas narrativas que siempre se encuentran a disposición del Autor y pueden enriquecer nuestra propuesta. Le pueden aportar al relato mayor dimensión, volumen, y mas profundidad. De su uso acertado, de su equilibrio y racionalidad, también depende la eficacia de nuestro guión. Sepámoslo de antemano y evitemos errores innecesarios. Vale aquí el dicho: "quién mucho abarca, a veces, poco aprieta".

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SEGUNDA PARTE

Procedimientos narrativos, técnicas y herramientas para la ejecución del guión. “debemos construir un relato que despierte, sostenga e incremente el interés del espectador. Para ello nos valemos de procedimientos narrativos, técnicas y recursos...” 151

8- La secuencia, la escena y los diálogos 1) Introducción Nos proponemos contar la historia de un hombre que habiendo triunfado en el deporte, reconocido, famoso y con poder económico, se encuentra, ahora en su vejez y próximo a la muerte, en una situación de pobreza y olvido. Sabemos de él en su adolescencia. De su procedencia de un barrio pobre. De sus esfuerzos notables para superarse y de las fantasías que proyectara de alcanzar algún día, fama y poder. También sabemos de los acontecimientos posteriores. Su triunfo en el deporte le permitió recorrer el mundo, obteniendo fama, dinero, y la admiración de mucha gente, tal vez superando su propia imaginación. Y también sabemos de su progresiva declinación dilapidando esa fama y fortuna a consecuencia de un sentimiento de culpa que no lo dejaría disfrutar de todo lo que él había logrado. Ahora, en el ostracismo, en su decadencia total, cercano ya su final, decide como última forma de reivindicación, acercarse a aquéllos que él había ignorado o rechazado en su época gloriosa. Queremos entonces contar la vida de este hombre en un relato que en principio abarca casi 50 años y que se desarrolla en distintas partes del mundo. Y disponemos de 2 horas de película para hacerlo. En principio debemos decidir qué acontecimientos de su vida privilegiaremos. Definirlos temáticamente, agrupándolos en términos de unidades de acción dramática. Si se decide un relato trazado en forma lineal, quizás la película de nuestro ex deportista exitoso comience a partir de una primera unidad dramática donde se presente al protagonista en su pobre barrio de origen. Luego, es posible que nos interese un segundo nudo de acción dramática donde nuestro protagonista, ya adolescente, demuestra sus habilidades deportivas destacándose claramente por 153

encima de su entorno. Otro núcleo dramático intentará relatar su cambio de actitud en relación a su familia, sus amigos. etc. etc. etc. En cada unidad dramática, asimismo, deberemos definir las alternativas de espacio y tiempo que integrarán cada núcleo temático. Deberemos pensar, en tal sentido, si la primera unidad se contará a partir de encontrar al personaje en las calles, en el cine del barrio, o en una plaza. Del mismo modo si trabajáramos una situación temporal, o varias. Tal decisión se extenderá a las restantes unidades temáticas. Esta necesidad de definir primero esas UNIDADES DRAMÁTICAS y luego, precisar en términos de ESPACIO Y TIEMPO cómo se contarán estas unidades, nos lleva a la noción central de SECUENCIA y ESCENA. Éstas son las formas narrativas que disponemos los guionistas, para el desarrollo de nuestro relato.

2) Secuencia Se llama SECUENCIA a un bloque de unidad dramática que puede estar compuesta de una o varias escenas. Como ejemplo de tal definición, podemos decir lo siguiente: Supongamos que la película habla de la fuga de un grupo de “internos” de una cárcel. Entonces tenemos una escena que se desarrolla en el interior de una celda. Un preso parece estar descompuesto y grita pidiendo ayuda. Advertido de los gritos, llega el guardiacárcel y abre la puerta para llevar a este hombre a la enfermería. Sorpresivamente, otros presos sujetan al agente de seguridad y lo reducen, quitándole el arma. Salen de la celda llevándose al policía como rehén. En la próxima escena vemos a los presos transitando el pasillo de la prisión y escudándose en el rehén. Gracias a éste le van abriendo diferentes puertas por lo cual avanzan por varios compartimentos. En otra escena los vemos salir al patio de la prisión. Cruzan el patio y se introducen en las oficinas y los despachos hasta que llegan al despacho del “alcalde”. También lo toman de rehén. Luego, una última escena, nos muestra a los internos logrando escapar. 154

Todas estas escenas que vimos y que tuvieron que ver con la huida, constituyen una sola unidad dramática y esta unidad dramática se llama SECUENCIA. Actualmente existe una tendencia muy marcada a no dividir los acontecimientos que nos cuenta un guión por unidad dramática. Podemos decir, en términos cinematográficos, que las secuencias han salido de cuadro. Esto es tan válido como tan válido es cualquier camino en cuanto a la redacción de un guión. Finalmente lo que vale en un libro cinematográfico es lo intrínseco. Si el guión es bueno, todo está bien. Lo demás es una cuestión estrictamente formal. Sin embargo, la utilidad de dividir el relato en secuencias (esto es “agrupar las escenas en secuencias”) responde por una parte a la practicidad, por cuanto el Director o el Productor o quien resulte nuestro interlocutor nos dice: “la secuencia de la fuga tiene problemas” y sabemos exactamente a qué parte del libro cinematográfico se refiere. Sabemos inmediatamente lo que tenemos que trabajar o por lo menos reelaborar. Asimismo, tener el guión estructurado a partir de una división de secuencias, también resulta útil en términos de propuesta temática y en términos de diagramar nuestros actos. Clarifica nuestro propósito de desarrollar en cada acto, puntualmente, un número muy limitado de objetivos temáticos. De esta manera sabremos, aún aproximadamente, cuántas escenas requeriremos para resolver cada secuencia. De hecho, en forma natural, pensamos primero en términos de SECUENCIA y luego en las escenas. Sin embargo, la desaparición de esta forma narrativa, parece responder también a necesidades técnicas. Al Director de producción y a su equipo, la estructuración de secuencias no le resulta un dato útil. Por el contrario, parece molestarle cualquier narración que no esté estructurada por escenas. Esto nos introduce en el siguiente elemento narrativo, quizás mucho más sistematizado e individualizado.

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3) La escena. Espacio y Tiempo Exposición de espacio y tiempo La escena es la unidad dramática que en términos de espacio y tiempo lleva adelante la acción. Nuestro relato avanza narrativamente a partir de las escenas. Aquellos hechos que coinciden, en tiempo de la historia y tiempo de la película, se expresan en y por medio de la escena. Por el contrario, aquellos hechos que por un proceso de selección no han sido contados en nuestra película, transcurren entre escena y escena. De tal modo que podemos pensar a la escena como UNA SECCIÓN DEL TOTAL DEL RELATO. Esta sección del relato total, es el relato explícito. La parte del relato que no vemos en imágenes pero que también opera en la línea narrativa, es el relato implícito, el relato no visto pero supuesto. Es una convención con el espectador. Se supone que una posible escena que no brinda una eficaz información para que avance la historia, no nos resulta de utilidad. Y en tal caso es conveniente suprimirla. El Autor, luego de escribir una escena, debe preguntarse: ¿Afectaría al relato si esta escena no existiera? Si llega a la conclusión de que la historia no varía en absoluto, tiene que suprimir esta escena porque significa que eso que escribió es, ni más ni menos, un TIEMPO MUERTO. Y las escenas de “tiempos muertos” terminan matando nuestra película. Claro que una escena nos puede estar dando una información útil respecto de un personaje. Entonces y en tal caso quizás nos sirva porque nos está contando “algo” de alguien que está llevando adelante la historia. Las escenas de “tiempos muertos” no deben confundirse con las llamadas “ESCENAS DE TRANSICIÓN”. Estas escenas sirven, como su nombre lo indica, para transitar de una etapa a otra etapa o de un estado de cosas u otro estado. Estas escenas son útiles y se usan por lo general, para jerarquizar ese tránsito. EJEMPLO: Luego de la secuencia de la fuga vemos a los evadidos viajando en un auto que han robado de la prisión y alejándose de sus perseguidores. Vemos en ellos la excitación por el éxito conseguido. 156

Esta es una típica escena de transición. Nos cuenta quizás el último momento de la secuencia anterior (la de la fuga). A su vez, nos prepara para encarar un nuevo núcleo dramático, una nueva secuencia, que será, probablemente, de placer y goce por la libertad obtenida. La escena de transición, entonces, fusiona, funde, en el sentido metafórico que expresa la técnica cinematográfica, dos situaciones dramáticas distintas y por ello facilita el tránsito de una a otra. Por lo tanto, es fundamental que el Autor conozca, antes de escribir, el OBJETIVO DRAMÁTICO de la escena. Si no tenemos claro cuál es el objetivo dramático de la escena, es mejor no escribirla. Según COMPARATO, no hay recetas para escribir una buena escena. Y agrega: aún así, todo el mundo puede darse cuenta de que está bien montada si es dramáticamente eficaz. La que está mal construida siempre cansa y aburre. Como siempre, la última referencia teórica es el espectador. Dijimos que la escena opera con un cierto sentido de unidad. Todo ocurre en un determinado LUGAR y en un determinado TIEMPO. La escena es entonces, además de una sección del total del relato, también UNIDAD DE ESPACIO Y DE TIEMPO. a) ESPACIO: El cine goza junto a la narrativa literaria, de una gran libertad en cuanto al uso del espacio. Nuestra cámara puede entrar en cualquier lugar, y abandonarlo cuando queramos para pasar a otro lugar conforme las exigencias y necesidades del relato. El teatro por el contrario se ve seriamente limitado en tal sentido. Con el tiempo aprendemos, sin embargo, que nuestras posibilidades de elección y opciones disminuyen en cuanto se generan las consabidas limitaciones desde la producción. Pero, en teoría, la libertad de espacio en el cine parece no tener límites. Esta sensación de poder, se ve tempranamente alterada por la angustia. El TODO PUEDO HACER, se transforma en el QUÉ DEBO Y PUEDO HACER, cuál es la elección correcta dentro de un abanico no tan generoso de posibilidades. 157

La adopción de un lugar, de un espacio donde la escena transcurre y los personajes accionan, implica tomar en cuenta fundamentalmente cuál es nuestra intención, nuestra necesidad dramática, nuestro objetivo narrativo. Quizás queremos prioritariamente caracterizar a nuestro personaje, contar acerca de quién es, cuál es su condición económica, su posición social, etc. Quizás, nuestro primer propósito sea, por el contrario, hacer avanzar la acción, ubicar a nuestro personaje en relación a otros personajes, dar una información precisa, describir un acontecimiento extraño a nuestro personaje pero que luego tendrá importancia en la trama, etc. El lugar, el espacio, nunca puede ser INDIFERENTE a nuestro objetivo dramático y puede cumplir distintas funciones de acuerdo a dicha decisión. Aun cuando el diálogo y los personajes que juegan en esa escena sean los mismos. Veamos un ejemplo expuesto por EUGENE VALE. EJEMPLO:“Se le informa a un padre que el conductor que atropelló a su hijo y huyó es su vecino”. Esta información puede recibirla: - en el departamento de policía. Aquí es útil y válido para acentuar el aspecto procesal criminal del acontecimiento. - en el hospital, donde el niño es intervenido de urgencia. El espacio elegido acentúa el aspecto emocional de la historia. - en el patio trasero de su casa que linda con el del vecino, donde los hijos de éste juegan alegremente. En este caso, es muy útil para el progreso de la acción. El padre, quizás se decida a tomar venganza. La caracterización de un lugar no siempre va de la mano con espacios demasiado elaborados dramáticamente. A veces, atraen la atención más de la cuenta y nos distraen de la historia. Los espacios interesan en la medida que cuentan acerca de los seres que la habitan o a partir de que posibilitan la progresión de la acción. b) TIEMPO: El cine es narración dramatizada. Nuestro propósito es relatar una historia, una serie de acontecimientos que ininterrumpidamente nos 158

llevan en una dirección. Como Guionista seleccionaremos de ese flujo encadenado de acontecimientos, aquéllos que, por su significación, por su dramatización, por su valor denotativo y connotativo, sean los más eficaces para llevar adelante la historia. Es que el tiempo real de la historia, rara vez (sólo en experiencias cinematográficas aisladas) coincide con el tiempo que disponemos para contar la película. En efecto, en dos horas debemos contar días, meses, años, siglos a veces, de una historia que fluye ininterrumpidamente. El tiempo implica esencialmente movimiento hacia adelante. Tanto los "flash back" como los "flash forwards" alteran este principio. Los primeros nos remiten al pasado, y los segundos al futuro. Ambos movimientos de tiempo deben ser manejados con cuidado. Los flash backs pueden retardar, parar la acción. Los flash forwards pueden desconcertar al espectador, o desilusionarlo quitándole sorpresa al relato, al romper la quimera de compartir la historia con el protagonista en términos de suspenso. La elección de un tiempo en una escena, es tan importante como el espacio de tiempo que transcurre entre escena y escena. Allí, también hay relato, pero no está expuesto. La longitud juega, no sólo en tiempo de duración de una escena sino además, en el lapso de tiempo que transcurre entre escena y escena. Es decir en el relato implícito. Una escena que dura demasiado tiempo, dará en términos generales, la idea de una escena lenta que no avanza demasiado. Sobre todo, si entre escena y escena el lapso transcurrido de tiempo, es decir el relato implícito, es muy grande. Una película que transcurre con largos períodos de tiempo entre escena y escena, a veces se torna más épica que dramática. Lo dramático en tal caso, sólo aparece en el relato explícito. Toda narración, toda acción, requiere de su tiempo. Como hervir agua u hornear una torta. La medida aconsejada del tiempo contenido depende de la clase de acción que se expone. 159

c) EXPOSICIÓN DE ESPACIO Y TIEMPO: Hemos definido a la Escena como una unidad de tiempo y espacio. Es necesario que el espectador conozca ese espacio y ese tiempo en que se juega una escena, pues su omisión impediría una comprensión acabada del acontecimiento relatado. En el cine, a diferencia de la novela, la exposición de estos elementos se torna a veces un problema. En la literatura resulta muy fácil exponer estas nociones. El texto dice: ...Al día siguiente, por la mañana, en casa de Darío... Esto es ya todo un problema para el cine: - debemos contar que la acción transcurre al día siguiente. - debemos comunicar que es por la mañana. - debemos saber que estamos en casa de Darío. El cine no tiene una forma de exposición primitiva, tal como el uso del lenguaje en la literatura. Debemos acudir a todos los medios a nuestro alcance. Si hablamos de ESPACIO un escenario puede ser de fácil identificación, pero no siempre resulta tan sencillo implicar a un personaje en ese decorado, como perteneciéndole. Acudiremos a toda nuestra batería de posibilidades y quizás seleccionaremos las más viables. Los objetos nos hablan de lugar y a veces de pertenencia. Un menú puede identificar un restaurante. Una computadora, quizás una oficina (no tanto en estos tiempos). La clásica foto familiar identifica la pertenencia al lugar de quienes lo habitan. Las acciones de los personajes, o los personajes mismos, nos ubican a veces claramente en un espacio determinado (dos sujetos interrogando a otro en una sala con un espejo, un joven en un pupitre escribiendo en un cuaderno, un hombre frente a una pizarra exponiendo un tema...). El ruido ambiente y obviamente el diálogo, son fuentes de información para exponer nuestro espacio. En consecuencia, a pesar de las dificultades expuestas, disponemos en el cine de medios suficientes para identificar un lugar. Logrado ese objetivo, sus cualidades, sus objetos, nos llevan a reconocerlo fácilmente durante la película. Por el contrario, en relación a la exposición del TIEMPO, las dificultades 160

aumentan. Ello debido a que el tiempo no es estable. Siempre cambia y siempre es necesario exponerlo. El tiempo es invisible y abstracto. Es necesario expresarlo por sus manifestaciones prácticas. Ni siquiera es lineal (recordemos los retrocesos al pasado y los avances al futuro). Todos los medios de exposición son válidos. Los objetos, las modas, las ropas, los cambios fisonómicos de los personajes, el cambio en la naturaleza, el clima, la luz, los diálogos, las acciones. Todo podrá llevarnos a la noción de tiempo buscada. Cuando ya no disponemos de otros recursos, o estos se agotaron, nos queda por último el mensaje final: "5 años después". Los remordimientos y culpas del Autor por semejante elección informativa, quizás no lleguen a equiparar la desazón del espectador por no haber entendido algún aspecto del relato, justamente por haberse omitido la utilización de dicho recurso final, imprescindible en el caso.

4) Clasificación La clasificación de las escenas se realiza en general de manera contrastada. Por oposición y según distintos criterios: - según la fuente principal de información. Se refiere a qué tipo de recurso narrativo se privilegia para dar información y en tal sentido tenemos escenas DIALOGADAS y VISUALES. En el primer caso, la fuente principal de información se da a partir del diálogo de los personajes. En el segundo caso, la fuente de información principal pasa por la imagen, incluyendo en tal sentido la acción de los personajes. La BANDA SONORA, como elemento que brinda información más allá de los diálogos o acciones de los personajes, nos permitiría pensar en un tercer tipo de escenas. - según el tono emotivo. Se refiere a escenas de TENSIÓN y de DISTENSIÓN. Las primeras destinadas a hacer crecer emocionalmente el arco dramático. Las segundas a relajar, a bajar la tensión en relación a la curva dramática. 161

- según la función que cumplen. Encontramos escenas de INFORMACIÓN-EXPOSICIÓN, escenas de CARACTERIZACIÓN (de personajes o contexto) y escenas de ACCIÓN. Es de aclarar que una misma escena puede cumplir varias funciones a la vez y que en última instancia, siempre damos información aunque de distinta característica. - según su sentido dramático. Pueden ser escenas de CLÍMAX y de TRANSICIÓN. Las primeras se refieren en general. a nudos dramáticos que hacen avanzar la acción, plots argumentales, giros, etc. Las segundas, a las que ya nos hemos referido, implican un tránsito, un camino. En general contienen elementos dramáticos de una escena o secuencia ya resuelta, combinada, con elementos narrativos que anticipan otra secuencia u otra instancia dramática. Funden de alguna manera, lo anterior con lo que está por venir, anticipando y preparando una nueva línea dramática. Por último, también podemos hablar de las escenas de PROGRESIÓN NARRATIVA, es decir aquellas escenas que además de los nudos dramáticos (puntos de giro, medio, climax, etc.) hacen que la acción dramática progrese de principio a fin.

5) Microestructura de la Escena Desde la teoría se afirma que una escena es una acción continua que se desarrolla en un único espacio geográfico. La escena es también, una unidad dramática. Debemos saber por qué la estamos escribiendo. Qué acción o información en particular queremos contar, es decir, cuál es nuestro objetivo dramático. Ello se alcanza y explicita a través del diálogo, de la banda sonora y/o a partir de una imagen. Sea cual fuere el recurso utilizado, la escena tiene su objetivo, su intención dramática y narrativa. De modo que escribirla requiere de una elaboración previa y una adecuación a las intenciones que perseguimos. A tal fin debemos tener presente que las escenas también presentan una forma, una estructura dramática. Tal como el guión en su totali162

dad, también presenta una estructura. A la estructura dramática de la escena, se la llama MICROESTRUCTURA. Y esta microestructura reproduce formalmente, la observada en el guión en general. Cada escena debe tener un PRINCIPIO, un DESARROLLO o MEDIO y un FINAL, aunque no necesariamente las tres partes de esa estructura se sostengan en el relato explícito. Supongamos a modo de ejemplo, la primera escena de la secuencia de la fuga de la prisión: Esta primera escena se desarrolla en la celda. En este lugar hay cuatro internos. Es de noche y las luces fueron apagadas, de modo que la celda está en semi-penumbras. En el principio de la escena, vemos a uno de los internos que luego de cruzar una mirada cómplice con sus compañeros, comienza a gritar pidiendo ayuda fingiendo estar descompuesto. Grita como un desesperado. Unos instantes después aparece el guardia cárcel. La escena entra en la etapa del desarrollo. El policía duda. Los otros internos le insisten en que lo lleve a la enfermería. Finalmente el agente de seguridad parece acceder y abre la puerta de la celda. La escena entra en la etapa final. El guardia cárcel es “tomado” por los internos que lo reducen, quitándole su arma. Los presos salen con el rehén de la celda, final de la escena. El Autor, con inteligencia y dependiendo siempre de la información que pretenda dar, determinará antes de escribir, cuál es el comienzo de ésta escena y cuál es su final. Es posible que esta primera escena de la secuencia de la fuga, no empiece con la mirada cómplice entre el interno y sus compañeros de celda. Sino que comience cuando ya el supuesto enfermo está pidiendo auxilio. También es probable que no finalice cuando el guardia cárcel es desarmado. Quizás el Autor decida finalizar la escena exactamente cuando el policía abre la puerta de la celda. Finalmente tal decisión, tiene que ver con la microestructura de la próxima escena. Es posible que el Autor decida finalizar la escena de la celda en el preciso momento en que el policía vacila ante el pedido de ayuda y termina abriendo la puerta. Sin más, la próxima escena se desarrolla en el despacho del “intendente” de la cárcel. Lo vemos a éste tomando 163

whisky y seduciendo a una interna del pabellón de mujeres. La puerta del despacho se abre compulsivamente y vemos ingresar a los internos que traen de rehén al policía. El intendente no se resiste y los internos se lo llevan también de rehén. En el despacho queda la mujer que, resignadamente, se sirve una copa. También en esta escena tenemos un comienzo, un desarrollo y un final. El dato más cierto es que el principio de esta nueva escena, supone para el espectador la resolución de la anterior. El final de la primera escena en la cárcel, es implícito (no lo vimos) y solo se explicita a partir de la siguiente. Ese final es su puesto a partir de nuestra nueva escena. En tal sentido, tenemos que pensar muy bien en el final de cada escena. A este final se lo llama “REMATE”. Y se lo llama así porque efectivamente “remata” la escena. Es la pincelada final. Es el punto y aparte. Cuando una escena carece de remate, el público siente que esa escena no le dijo lo suficiente y termina resultándole algo anodina, muy especialmente cuanto trabajamos en el género de la comedia. La ansiedad del Autor lo lleva a veces a terminar la escena en cualquier punto de la misma, pensando que el objetivo dramático de la escena ya se alcanzó. Quizás sea cierto, pero a la escena le faltó remate y esto se siente emocionalmente. El Director también sentirá esto en el momento de su rodaje. Si se trata de un Director talentoso, lo solucionará durante su filmación, ya sea a partir de una imagen o de un diálogo agregado. Si la deja pasar, el público sentirá esta falta en la butaca de la sala cinematográfica. Algo no ha funcionado adecuadamente. En síntesis, el Autor deberá decidir al escribir el guión, no sólo qué escena será la más eficaz para hacer avanzar el relato, sino también, deberá trabajar con mucho cuidado, la microestructura interna de cada escena todo ello en consonancia son su propio interés y el objetivo dramático propuesto.

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6) El diálogo. Función, modelos interaccionales y problemas que presenta Nuestra película es un relato de algo que le pasa a alguien. Nuestros personajes, como en la vida real, hablan. Sería absurdo desdeñar este recurso de la palabra, desde ya virtuoso y generosamente polifuncional. Es además, un recurso muy a mano del escritor. Es la fuente de información más sencilla para un Autor. Aunque también la más complaciente, en especial para aquel Autor que quizás no hace del esfuerzo su sistema de vida. Especialmente cuando omitimos otros recursos quizás más justificados para comunicar algo. Con el diálogo podemos decir quiénes somos, cómo pensamos, qué queremos, qué nos pasó e incluso, qué le pasó a los demás, cuándo y en qué circunstancia. Quién es el malo y el bueno. A quién adoramos y a quiénes odiamos profundamente. Es muy tentador echar mano al diálogo y descuidar los otros elementos que narrativa y dramáticamente nos informan en el cine. Todo debe ser en su medida y armoniosamente. Todo en una dosis posible de aceptar, de incorporar y en armonía con los demás elementos narrativos. Aunque el diálogo sea la fuente más simple de información (de datos, situaciones, personas, sentimientos, etc.) a veces no es el modo más indicado para que el espectador reciba con justeza la información que queremos transmitir. El poder de este recurso, por simple, también es limitado. Un monólogo es más limitado que una charla entre dos personas. Pero aun así, en una charla entre estas dos personas, el oído tiene ciertos límites. Cierta capacidad para absorber datos. Si es extenso, llega el momento que nos cansamos y rehusamos entender. Aquí aparece el apotegma: UNA IMAGEN VALE LO QUE MIL PALABRAS. También es cierto, que no en pocas situaciones, es más económico unas centenas de palabras que una plaza con centenas de extras. Cuestión de producción. Y en última instancia, de criterio. 165

Debemos entonces, utilizar el recurso con mesura, aunque no por ello evitarlo. Porque allí donde las palabras HUELGAN... A VECES TAMBIÉN VIENEN LOS PALOS. a) FUNCIONES DEL DIÁLOGO: Decimos que el diálogo es polifuncional como herramienta narrativa. Hablamos de funciones del diálogo: - función de información: Aquí, tomando el concepto de información en forma restringida, el diálogo debe dar y ocultar información al espectador. Sabemos a partir de él sobre hechos, pasados, presentes, propósitos, etc. Es una dialéctica entre aportar nuevos elementos y retener parte de una información, reservándonos ciertos datos para fortalecer la intriga o jugar con la sorpresa. - función de caracterización: el diálogo “caracteriza” fundamentalmente a los personajes. Puede tocar aspectos íntimos y concretos (rasgos, deseos, puntos de vista, reflexiones) o aspectos generales (posición social, educación, etc.). Tanto desde el contenido del diálogo (lo que se explicita), como del estilo y de su forma, nos puede develar y así es necesario, al personaje. - función de acción y dramatización de la acción: el diálogo debe además cumplir la función esencial de participar de la acción dramática, circunstancia que muchas veces distingue a un buen dialoguista, de otro autor que no lo es. La relación de personajes en conflicto en una escena, nos lleva casi necesariamente a un diálogo esencialmente dramatizado, donde los personajes definen sus posiciones y hacen explícitos sus conflictos. Cumple entonces también, la función de hacer avanzar la acción hacia adelante. La tensión reside en tal caso en la diferencia o el desfasaje de las peticiones que formulan mutuamente los personajes. - función de comentario o referencial: el diálogo en tal caso comenta la situación, la acción y el comportamiento de los personajes en tiempo presente o pasado. Parece resultar en ocasiones, una instancia de detención narrativa, en la medida que dicho recurso no sea utilizado con inteligencia y creatividad. 166

b) MODELOS INTERACCIONALES EN EL DIÁLOGO: El cine rescata sus modelos de la vida común. La forma de comunicarnos con un otro, de interaccionar a partir del lenguaje, en lo cotidiano, no puede ser ajena al abordar un relato de ficción. En tal sentido, nuestra forma de comunicación bien entendida, siempre oculta segundas intenciones o al menos es susceptible de una segunda lectura. A veces, bajo el pretexto de una aparente discusión “objetiva”, nuestro único propósito es descalificar y provocar al otro. En otros casos, nos enfrentamos a un problema a resolver con nuestro interlocutor. En tal situación, si ambos actuamos de buena fe, intercambiaremos conocimientos para la solución del problema. En otros casos, sólo ocultaremos ignorancia, para, desde un posible nivel de cooperación, imponer nuestro punto de vista. También desde una posición aparentemente didáctica, lo que buscamos lograr a veces es la descalificación de nuestro interlocutor. Tales son los modelos interaccionales y las segundas intenciones ocultas que juegan a partir de un simple “intercambio” de palabras. SILVIE DURRER detalla distintos parámetros para definir diferentes modelos interaccionales: Los parámetros son: - el nivel de la relación entre los interlocutores (están a la par, o uno subordinándose al otro) - el grado de conocimiento o ignorancia de los interlocutores en relación a la información que se intercambia - la naturaleza de actos de lenguaje que se privilegian en la relación (son de aserción y contraserción, o consiste en preguntas y respuestas - existencia o no de acuerdo final Bajo estos elementos se distinguen básicamente tres formas de diálogos en INTERACCIÓN, aunque todos pueden resultar combinables a partir de una dirección discursiva cambiante. Los tres modelos son: Interacción litigiosa Es la llamada interacción controversial, polémica según el decir de FRANCIS VANOYE. Se caracteriza por: 167

- una posición de igualdad de los interlocutores. - Se auto asumen como conocedores de la información real y niegan tal cualidad a su interlocutor. - Es dominante el lenguaje bajo la forma de la aserción/contraserción. Las preguntas sólo tienen una función retórica, para descalificar al otro. - finalmente, no se desemboca en un acuerdo. Interacción pedagógica En este esquema de interacción, también llamada didáctica, los parámetros se presentan de la siguiente forma: - hay desigualdad discursiva entre los interlocutores. Uno más jerarquizado que el otro. - uno posee el conocimiento que el otro desea obtener. - la relación es a través de preguntas y respuestas. - existe la posibilidad de una posición común al final de la transacción, que debe ser aceptada por ambas partes. Interacción dialéctica Sus parámetros son: - igualdad de los interlocutores. - una posición común de ignorancia ante un objeto o un saber. Cooperación y progreso para llegar al conocimiento. - Se utilizan ambos actos del lenguaje. Aserción. contraserción, preguntas y respuestas. - la transacción termina en un acuerdo y opera una progresión hacia el fin común. Si bien los Autores hacemos uso, como no podría ser de otra manera, de todos los modelos INTERACCIONALES descriptos a partir de la construcción del diálogo entre nuestros personajes, algunos resultan más eficaces que otros en relación al objetivo dramático que se persiga. En efecto, en situación de crisis o conflicto, es la interacción litigiosa la que mejor posibilita el progreso de la acción dramática en términos de conflicto. La negación sistemática de la postura de nuestro interlocu168

tor, hasta concluir en un desacuerdo final donde ambas partes sostienen sus puntos de vista, confirman la utilidad de este modelo. La interacción pedagógica o didáctica, en cambio, es muy frecuente observarla en relaciones verticales, donde los sujetos no ocupan el mismo lugar jerárquico, y el Autor lo utiliza muy preferentemente para “pasar” información, no solo a sus personajes, sino incluso al espectador. La interacción dialéctica implica en principio, resolver un problema donde ambos interlocutores progresan en formulaciones bajo el signo de la cooperación o progresión. Es un diálogo donde la tensión dramática es más débil que las anteriores y es habitual su uso en escenas de transición. También funciona como “información” que llega a los personajes y espectadores, y que hace avanzar la acción dramática Por último, los diálogos mixtos de interacción, son hábilmente utilizados por un buen polemista y también un buen Autor. Un personaje de ficción en síntesis debe escuchárselo hablar “como si” hablaran en la vida real, con sus formas y sus giros. El “como si”, implica una gran distancia, un engaño, UNA SIMULACION, pero también supone conocer las formas y leyes internas del lenguaje y del discurso. c) EL DIÁLOGO Y SUS PROBLEMAS: Diálogo quiere decir “CONVERSACIÓN”, “CHARLA”. Necesitamos al menos dos personajes que participen en la escena. Los personajes se comunican a partir de sus discursos e intercambian información. Ya vimos en qué posibles niveles se da este intercambio, en qué situación de jerarquía y con qué nivel discursivo. Ahora, los diálogos sirven para que los personajes se informen, y también para que el espectador reciba esta información. Pedro le dice a Ernesto: “...MATÉ A MI HERMANO”. Y se lo dice para que Ernesto sepa que él mató a su hermano. Claro que detrás de esta función básica existe, una segunda intención. Y es la de que el público se entere, además de Ernesto, que Pedro mató a su hermano. Las dos funciones son importantes. Sin embargo, cuando un personaje dice algo para que el 169

público se entere de ese algo y esto no encaja dramática y fluidamente en la escena, el diálogo suena espantoso y el público detesta a quien dijo tal cosa y también suele recordar, no de buena manera, a quien lo escribió. Los diálogos tienen que sonar bien, en función de la situación dramática en que están implicados los personajes. Algunos autores escriben diálogos esmerándose en utilizar las mejores palabras y redondeando perfectamente los conceptos. Cuando se escucha luego a los actores transmitiendo estos textos, suenan como un discurso insoportable. Nosotros, habitualmente, no hablamos de la mejor manera. Hablamos con nuestras posibilidades y nuestras limitaciones. Y según la situación. Nos equivocamos, hacemos pausas, utilizamos algunas palabras cuando en realidad tendríamos que haber usado otras, y hasta repetimos conceptos porque necesitamos tiempo para encontrar el lenguaje que creemos adecuado, según nuestra intención discursiva. Algunos autores tienen un talento natural para escribir diálogos. Los escriben y “todo” suena bien. Son eficientes en intención, en situación y en relación a la caracterización de los personajes. Otros no tienen este talento natural pero cuentan con recursos que ayudan al respecto. Un recurso posible es apelar a dramatizarlos. Escribimos nuestras líneas de diálogos y luego los leemos y los actuamos. Si no los podemos decir bien, lo más probable es que el personaje tampoco los pueda expresar debidamente en su actuación. Y si no nos damos cuenta cómo suenan dramatizándolos, entonces recurramos a la tecnología y grabémoslos. Ahí sabremos si suenan bien o si son pésimos. En todo caso, no tenemos porqué escribirlos bien desde el inicio. Podemos avanzar en la redacción del guión sabiendo que luego rescribiremos los diálogos. Lo primero es seguir con la historia y su movimiento. Los diálogos se corrigen. El guión es un proceso de escritura (como dice FIELD), no tenemos porqué hacerlo todo bien de entrada. ¿Los diálogos no nos están sonando bien?... Sigamos adelante, después los corregimos. Pero no nos olvidemos de hacerlo en algún momento. Otro error muy habitual es que los personajes hablen tal como habla el Autor. En tal caso, todos los personajes parecen tener el mismo 170

lenguaje. Sepamos que esto no debe ser así. Cada personaje tiene su propia característica y por lo tanto su propio lenguaje, su propio discurso. Si escribo sobre mí, el personaje va a hablar como yo. Pero una prostituta, o un catedrático, o un mecánico, o un científico, manejan el idioma y el lenguaje de otra manera. Cuando hablan los personajes, se expresan ellos, con su cultura y sus propias necesidades. Con sus grandezas y sus miserias. El Autor en tal caso tiene una función esencial: callarse la boca. Veamos cuáles son los errores más habituales con respecto a los diálogos, enumeración que no pretende ser más que meramente enunciativa: - DIÁLOGO RETÓRICO: Pone énfasis en el texto y suena discursivamente Está escrito respetando a pie puntillas las reglas gramaticales y usando las palabras correctas y precisas. Es un diálogo artificioso y rebuscado. No hay Actor que los pueda decir bien. Ni público que lo pueda soportar. Veamos un ejemplo. LENGUAJE RETÓRICO Deberías saber, que al fin y al cabo mis iniciativas sólo han podido ser evadidas, solapadamente, a partir etc. etc. - DIÁLOGO LACÓNICO: Los personajes usan pocas palabras y no expresan más que lo que quieren decir. Es una forma muy “sumaria” de expresarse. Una falta de generosidad total en la comunicación. Uno puede decir: “...tengo hambre” o uno puede decir: “estoy cagado de hambre, vamos a comer algo”. En general no usamos una palabra para decir algo. Usamos muchas y a veces demasiadas. Sin embargo a veces pretendemos que nuestros personajes digan lo mínimo indispensable Esto suele suceder cuando el Autor tiene miedo de asumir el compromiso de hacer hablar a sus personajes y los obliga a hacerse comunicar casi telegráficamente. - DIÁLOGO LATOSO: El polo opuesto al anterior. El personaje quiere decir algo y parece que no va a terminar nunca. Usa tantas palabras que al final aburre. Y si se juntan dos personajes que hablan de este modo, la escena se vuelve francamente insoportable y el público desea que la película termine en ese mismo instante 171

- DIÁLOGO ITERATIVO: Se refiere a la reiteración de un concepto, información o tema. El personaje habla y dice muchas cosas para decir siempre lo mismo. Quiere decir que está cansado y lo dice una y otra vez. El público dice: “ESTA BIEN... YA ME ENTERÉ!!!”. A veces tiene sentido repetir y a veces la repetición significa redundancia. Depende de la información y del valor de esa información. - DIÁLOGO DUPLICADO: Ya hablamos de esto al mencionar un estilo de lenguaje “Clónico”, al decir de DOC COMPARATO. Es cuando todos los personajes hablan de la misma manera, compartiendo grupalmente un estilo de lenguaje determinado, y donde el Autor, general y generosamente, vuelca su propia prosapia con todo personaje que salga al encuentro. - DIÁLOGO TEMÁTICO: El Autor aquí aprovecha el discurso de los personajes para hacer conocer al público, su tema, su premisa, sustituyendo la mayor de las veces, su propia limitación para expresarlo por otro medio narrativo. - DIÁLOGO DISCORDANTE: En estas formas de interlocución, hay en general una comunicación destemplada, inarmónica entre las partes. Cada personaje dice “lo suyo”, sin relacionarse, sin comunicarse verdaderamente. En general nos lleva a sentir la sensación que los interlocutores desentonan dramáticamente, a partir de sus propuestas discursivas no vinculadas. Es común este error, cuando el Autor rápidamente pretende dar una información o resolver una situación. Olvidando que para ello pone en juego sus propios personajes, a los que debe atender con delicadeza. - DIÁLOGO INTRASCENDENTE: Se caracteriza por su falta de implicancia dramática. Eso sucede cuando el personaje, no tiene nada que decir y habla y dice cosas porque el Autor así lo decidió. Cuando el personaje no tiene nada que decir, lo mejor es el silencio. Suele suceder que el silencio funcione dramáticamente mejor que las palabras. - DIÁLOGO IRREAL: El personaje habla, en apariencia. correctamente. Sin embargo no le creemos. Es un diálogo sino imposible. al menos incoherente respecto del personaje que lo enuncia. En general puede 172

responder a un problema de construcción del personaje que toma la palabra, como así también a una deficiente construcción de la situación dramática donde ubicamos a ese personaje. DIÁLOGO EN ESPEJO: El Autor no sabe qué hacer para que el personaje exprese lo que le pasa o lo que siente. Entonces recurre al viejo truco de hacerlo hablar para él mismo. Esto es muy habitual en televisión y en esta pantalla es posible que funcione. Pero en cine, en general, este recurso fracasa ya que el público lo encuentra falso o artificioso. A veces esta modalidad es utilizada en forma diferente. El personaje no habla en cámara pero se escucha su voz en off comunicando su pensamiento. Esto puede funcionar si el Autor lo maneja con inteligencia y sin abusar. Si la película está llena de pensamientos en off, se transforma en una película para radio. El público puede cerrar los ojos y sigue enterándose de todo. Y de ahí a dormirse... Éstos son algunos ejemplos de los errores que cometemos al escribir los diálogos de nuestra película. Digamos asimismo que, todos los “discursos” señalados como erróneos, pueden ser los acertados y hasta necesarios de acuerdo al personaje que los enuncia y la situación dramática que acontece. Ejemplo: puede ser que mi personaje, presionado por una situación, no tenga respuesta adecuada a un planteo, debiendo ocultar información que lo puede perjudicar. Así, ante tal situación, se desembaraza del entuerto, hablando de “bueyes perdidos”. Ése es el requerimiento de esta situación dramática. En tal caso, el discurso del personaje podrá sonar “intranscendente”. Pero ello está ajustado a la necesidad dramática de esa situación y ese personaje. En general, algunos errores en los diálogos se pueden corregir. Otros, los conceptuales, no. Si un personaje se expresó mal, yo puedo tachar el texto y escribir arriba lo que debe decir. Pero si mi Libro cinematográfico está lleno de pensamientos en off, o de diálogos intranscendentes, la cuestión se complica enormemente. Entonces hay un problema conceptual con respecto a los diálogos. Se dice que en las películas argentinas los diálogos no funcionan bien. 173

En países industrializados, hay profesionales especializados en diálogos. Y esto habla de la importancia dramática de los textos. Revisemos una y otra vez lo que dicen nuestros personajes y la forma en que se expresan. Y si no nos “suena” del todo bien, no nos paremos, sigamos con la historia. Avancemos con el guión. Los diálogos en general se corrigen. Cuando ello no es posible, la dificultad en el diálogo sólo es síntoma de un problema quizás mayor y ubicado en otro lugar. Quizás en la definición y caracterización del personaje, tal vez en la ausencia de un estilo narrativo adecuado, o en la confusión del objetivo dramático de la escena que se trate.

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9- Otros recursos y técnicas narrativas 1) Introducción Los Autores escribimos en principio con la intención de satisfacer nuestras propias necesidades y expectativas artísticas. Algo que nos exprese, nos conmueva desde algún lugar, algo que nos movilice. Pero también sabemos que nuestro relato tiene un destino final: El espectador. Salvo algunos Autores que concretamente se expresan en contra de esa última intención y consideran inapropiado generar un puente comunicacional entre autor y espectador, o se desinteresan del mismo, lo cierto es que mayoritariamente una obra solo termina de cerrar su círculo con el destinatario último: el público. Debemos conocer entonces, cuáles son los recursos, las técnicas y los procedimientos narrativos necesarios para llegar hasta el espectador con el objetivo de producir los efectos dramáticos buscados. Si bien en el cine no hay fórmulas mágicas ni estamos hablando de un conocimiento formalmente acabado, las relaciones con el espectador no son del todo impredecibles ni inciertas. Por el contrario, responden a ciertas reglas que el Guionista necesariamente tiene que conocer. A partir de ellas, se deberán aplicar todas las herramientas narrativas a nuestra disposición. Desarrollemos estas cuestiones: a) RELACIÓN ENTRE REACCIÓN DEL PERSONAJE Y EL EFECTO CON EL ESPECTADOR: Hay en principio, una regla básica seguramente reconocida por expertos en el arte de guionar. NO HAY NECESARIAMENTE CORRELATO ENTRE LO QUE EL ACTOR-PERSONAJE DEMUESTRA SENTIR EN LA PANTALLA Y LO QUE EFECTIVAMENTE SIENTE EL ESPECTADOR. La tristeza del Actor en la pantalla, no necesariamente entristece al 175

espectador. Su alegría, no implica alegría en el público. No se observa necesariamente tal implicancia. Un Actor puede hacernos reír a carcajadas sin que él denote un solo gesto en esa misma dirección. Por el contrario, la risa de un personaje a veces es casi patética y sumerge al espectador en el más profundo sentimiento trágico. El silencio puede ser emoción. Un hecho aparentemente frecuente y cotidiano, que normalmente no despertaría reacción alguna, puede tener en una situación específica, una violencia inusitada. b) RELACIÓN ENTRE EL CONTENIDO DEL RELATO Y EL EFECTO SOBRE EL ESPECTADOR: Se debe saber asimismo que, no toda narración, por más que su temática sea profunda e inteligente, y original en su propuesta estética, no necesariamente deberá atrapar el interés del espectador. Quizás se digan cosas importantes o trascendentales, pero narradas en forma aburrida desvanece y desalienta el interés del público. Por el contrario, algunas historias simples y sin mayores pretensiones en cuanto a su premisa y temática pueden resultar sumamente atractivas para el espectador, en la medida que su línea narrativa y dramática funcione adecuadamente. Debemos en consecuencia, construir un relato que DESPIERTE, SOSTENGA Y VAYA INCREMENTANDO EL INTERÉS DEL ESPECTADOR. Nuestra historia debe funcionar dramáticamente. Tiene que ser capaz de provocar una respuesta emocional a quien va dirigido. Ya lo dijimos y reiteramos ahora. Podemos hacer muchas cosas en relación a la historia, a su temática, a la premisa y al contenido del relato. Podemos buscar muchos efectos sobre el espectador y gozamos respecto de ello, de una gran libertad. En tal sentido. podemos generar identificación, reflexión, risa, sonrisa, miedo, llanto, vergüenza, horror, amor, sensualidad, etc. etc. Lo único que no nos debemos permitir. en relación a nuestros espectadores es ABURRIRLOS. Sin embargo. hay quienes hoy insisten, casi caprichosamente, en producir este efecto. Veamos cuáles son los mecanismos narrativos, las técnicas y las herra176

mientas de las que nos podemos valer para no caer en este efecto no deseado, utilizando, por el contrario, estas herramientas de manera positiva, provocando el interés del espectador y haciendo que la historia sea atractiva, sostenida, y con impulso creciente hasta su final. ¿De qué herramientas y técnicas estamos hablando? Veremos que en general, estos recursos narrativos se encuentran asociados fundamentalmente al manejo de la información, o al ritmo narrativo. Es decir, “al tempo” cinematográfico.

2) Anticipación ¿Qué es lo que el espectador espera de un relato cinematográfico? Pregunta sencilla y compleja al tiempo de contestar. Por una parte el espectador siempre proyecta la acción presente que está viendo, hacia el futuro. Trata de despejar una incógnita, ya sea sobre hechos, o sobre acciones de personajes. Intenta adivinar lo que pasará más adelante. Anticipa o intenta anticipar lo que acontecerá. Por otra parte, también pretende, en forma paradojal, que nuestro relato en algún momento lo sorprenda. Es decir, que la anticipación esperada no llegue finalmente a concretarse, que el curso de lo anticipado por el espectador, tome un camino distinto al que el relato supuestamente conduce. Ello en la medida que el cambio de dirección, lo impredecible, se produzca bajo ciertas condiciones. Para satisfacer tanto el primer aspecto de “proyección”, como así mismo para justificar un cambio de dirección, nos valemos del recurso de la anticipación. La anticipación es un hecho de nuestra vida diaria. Parte de nuestro imaginario se sostiene a partir de la anticipación. También parte de nuestro destino. Anticipamos qué hechos podrán acontecer a partir de los antecedentes que poseemos. Ya sean hechos, reacciones, conductas, etc. Anticipamos siempre. A veces con éxito. A veces incurriendo en el error. Anticipamos en el otro una sonrisa de agradecimiento ante 177

un regalo que hicimos o el ceño fruncido de nuestro jefe al llegar tarde a nuestro trabajo. Anticipamos logros y progreso. pérdidas y deterioro, tristeza, alegría, dolor, pánico, odio, etc. También en el cine el público anticipa los hechos futuros de un relato ficcionado. Los personajes, también saben acompañar tal anticipación, a veces a la par del espectador. En el relato cinematográfico, el tiempo más importante es fundamentalmente el tiempo por venir, el futuro. En efecto, el pasado por más amplio que sea, siempre es finito, limitado. El presente es un tiempo que siempre se escapa. Es movimiento para adelante. La clave está en lo que acontecerá, en el futuro. Debe ser de nuestro interés alimentar ese probable futuro con el recurso de la anticipación. Es invitar al espectador a que nos acompañe. Si no hay elementos de anticipación, el viaje quizás sólo lo haga el Autor. En consecuencia, debemos disponer de esos recursos narrativos que favorecen nuestro trabajo y están al servicio del interés concreto del público, respondiendo a su necesidad de proyectar la historia hacia el futuro. LINDA SEGER dice que la anticipación, entendido como recurso dramático, es una pista visual o de diálogo. Una información que se da para plantear algo que posiblemente sucederá después. Podemos quizás aclarar que la pista o recurso, es en verdad el dato, es decir, la información a partir de la cual se produce el verdadero efecto en el espectador, su anticipación. Debemos decir asimismo, que este recurso también tiene otra función. Además de satisfacer el interés del espectador, satisface una necesidad común de toda obra que pretenda coherencia artística. Trabajar con la anticipación, como con otros recursos narrativos, en forma inteligente y armónica, otorga coherencia narrativa al relato. Le da a la obra un valorable sentido de unidad e integración. La anticipación no es patrimonio de ningún género. Es por ejemplo, muy necesario y a veces imprescindible trabajar con anticipación en las llamadas películas de misterio. El público, tanto como algunos personajes que se hacen cargo de protagonizar la investigación y develar el misterio, 178

necesitan ciertos datos que lo ayuden, que lo auxilien, que lo conduzcan a la solución final. Estos datos, esas “pistas”, muchas veces se siembran, se construyen con el recurso de la anticipación. También en la comedia ciertas situaciones de humor requieren de esta técnica para producir ese efecto dramático buscado. En la tragedia la situación no es distinta. En tal caso necesitamos de este recurso para acompañar emotivamente el arco de transformación posible de un personaje. Una cuestión es central en la utilización de este procedimiento narrativo. Necesitamos una respuesta, sea positiva o negativa, pero en ningún caso el recurso de la anticipación puede quedar sin esa respuesta. Ello no significa necesariamente, que toda anticipación tenga como efecto su cumplimiento posterior. Al trabajar con la anticipación en el desarrollo de nuestro relato, pueden darse dos situaciones alternativas: a) que se confirme lo anticipado. Esto quiere decir que nuestra expectativa se ha cumplido, en cuyo caso esta técnica se denomina de ANTICIPACIÓN Y CUMPLIMIENTO. b) que a pesar de que hemos anticipado un hecho, éste, finalmente no se produzca. En este caso, al suceder un hecho distinto, se genera LA SORPRESA. En el primer caso es necesario que tal confirmación de las expectativas se realicen en tiempo adecuado. Si tardamos demasiado quizás podemos perder el interés por esa expectativa abierta. Es probable también que olvidemos la anticipación antes trabajada, o no relacionemos luego el cumplimiento con tal anticipación. En tales casos, un trabajo a destiempo del recurso de la anticipación puede despertar en el relato cierta sensación de incoherencia narrativa. Por el contrario, si anticipación y cumplimiento tienen muy rápida o inmediata conexión, quizás no genere la intriga necesaria pues no ha podido desarrollarse dicho recurso en toda su magnitud ni posibilita todos los efectos buscados. En caso que la anticipación no genere cumplimiento, decíamos, iremos a la sorpresa. Ésta debe ser trabaja179

da con cuidado. En algún momento de nuestro relato debimos dar alguna información, algún dato, quizás no perceptible como tal, que deberá tener futura relación con la resolución final, en la medida que la expectativa original no se vea satisfecha. Lo que de ninguna forma debemos hacer, lo reiteramos, es dejar de dar respuesta positiva o negativa a dicha expectativa. Veamos unos ejemplos: Estamos en un poblado austriaco en plena segunda guerra mundial. Un tren militar con fuerzas alemanas va a pasar por un puente. Vemos que unos guerrilleros han colocado dinamita en el puente, para atentar contra el convoy. Ahora vemos que el tren finalmente ha llegado a su destino final, a la estación. La falta de satisfacción a la expectativa creada produce un efecto doblemente negativo. Si lo que proyectamos como anticipación no se cumple, de todas formas, el dato que introduce tal anticipación, debe ser resuelto positiva o negativamente, pero nunca ignorado. Es decir, en este ejemplo, debemos conocer en qué circunstancias el atentado no se pudo concretar. La anticipación produce múltiples reacciones en los espectadores, y así despierta su interés. Un hombre que sabemos es un asesino serial, aguarda la llegada de su posible nueva víctima en la propia casa de ésta. Sabemos que ella siempre regresa a su domicilio en un horario muy puntual. Sin embargo hoy se retrasa. El retraso genera una respuesta emocional muy efectiva de en el espectador. Su nivel de tensión y emoción es muy alto. La anticipación de una situación cómica reiterada, genera a partir de un pequeño dato de anticipación, una carcajada que preanuncia lo que en términos de comicidad se producirá después. Asimismo, la anticipación de una situación desagradable, en general nos llena de inquietud o temor. Los rastros de una sustancia babosa que se deja ver en un piso y se extiende gradualmente, nos anticipa la presencia de un horrible monstruo que actuará en forma inmediata.

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3) El suspenso Muchas veces escuchamos opiniones de la gente que sale del cine y que con respecto a la película que acaben de ver, dicen: “a esta película le falta suspenso”. También es factible que un Productor lea un guión que acabamos de escribir y nos diga: “... bueno... si le agrega un poco más de suspenso, puede funcionar”. Como dice EUGENE VALE, el suspenso no es un elemento del relato sino una reacción del público ante el relato. Si se dice que una película no tiene suspenso, lo que se está queriendo decir en realidad es que el espectador no pudo sentirlo cuando vio la película. El suspenso, lejos de lo que piensan algunos, no es un elemento mágico que se puede agregar o quitar. El suspenso se produce a partir del desarrollo del conflicto. Los autores no podemos “agregar” suspenso, como si se tratara de agregar sal o algún otro condimento a una comida. Cuando mucho podemos solucionar el tema rescribiendo el guión desde otra perspectiva. Si tratamos de solucionar la cuestión retocando un par de escenas, estamos perdiendo el tiempo. El suspenso sólo es posible dentro de una estructura fuerte y correcta. ¿QUÉ ES EL SUSPENSO?: El suspenso es la duda del espectador respecto del resultado de la GESTIÓN del personaje. Como ya dijéramos, la “gestión” tiene que ver con un objetivo que el personaje desea obtener. Por eso, para lograr suspenso, lo primero que necesitamos es un protagonista con un objetivo a conseguir. Tenemos al protagonista con su objetivo. Luego, para conseguir ese objetivo, se pone en acción y desarrolla su gestión. Entonces el protagonista choca con dificultades y corre el riesgo de no conseguir el objetivo que se propone. De modo que tenemos otro elemento importante para lograr el suspenso que son las “dificultades”. Si no hubiera dificultades que imposibilitasen el accionar del personaje, éste alcanzaría fácilmente el objetivo y el público no dudaría en ningún momento que la gestión del protagonista sería exitosa. Es decir que el suspenso se consigue a partir de la lucha entre la gestión y las 181

dificultades. En tanto el espectador dude sobre el resultado de la gestión, sentirá suspenso. Uno de los errores típicos que cometemos los autores con el afán de generar suspenso, es esconder el objetivo o la motivación. Mostramos a nuestro personaje desarrollando la gestión, es decir, llevando adelante diferentes acciones, sin contarle al público porqué está haciendo lo que hace. O para qué lo hace. Entonces no estamos generando suspenso, estamos generando confusión. En cuanto a esto. EUGENE VALE afirma: EL SUSPENSO NO ES CEGUERA, ES INCERTIDUMBRE. Es habitual confundir suspenso con curiosidad. Si ocultamos el objetivo de nuestro personaje protagónico el público sentirá curiosidad, ya que se estará preguntando ¿por qué razón éste personaje hace todo lo que hace? pero no sentirá suspenso. Sentiría suspenso si supiera qué quiere conseguir el personaje pero dudara respecto del éxito de su gestión. Claro que la curiosidad puede ser un paso previo al suspenso. Trasladamos un claro ejemplo de VALE: “Un terrorista pone una bomba de tiempo en su bolso. Sabemos que quiere volar algo pero no sabemos de qué se trata. Sentimos curiosidad. Luego nos enteramos que quiere volar un barco. Ahora conocemos el objetivo pero no sabemos si lo logrará. Entonces sentiremos suspenso. ¿Se cumplirá o se frustrará su gestión de volar un barco?” Por supuesto que también el suspenso, como antes la anticipación, no está ligado a un género cinematográfico en especial. Tiene que ver con cualquier relato. Una historia de amor, por ejemplo. Dos personajes se aman profundamente pero hay antagonistas que se oponen a la relación. Entonces los dos amantes encuentran dificultades. El público duda acerca de que estos dos personajes puedan terminar juntos y concretar ese amor. En esa duda del público está el suspenso. El suspenso desaparece cuando las partes en oposición no cuentan con un equilibrio de fuerzas razonables. Si el antagonista no tiene las mismas posibilidades de éxito que el protagonista, el suspenso desaparece. Por el contrario, si es el protagonista quien no tiene las mismas posibilidades de éxito que el antagonista, el suspenso desaparece también. 182

Aun cuando forzadamente hagamos que el protagonista logre su objetivo. El suspenso, entonces, no depende de un par de escenas trabajadas con esa intención, sino fundamentalmente, de la eficiente construcción dramática del relato, de la técnica utilizada para el manejo de la información y en última instancia, del sentido común del Guionista.

4) Implantación Ya nos referimos al manejo de la información en cuanto a su selección y administración en el relato. También especificamos la cantidad y la oportunidad en que dicha información debe ser administrada. A este último aspecto se refiere el recurso narrativo de la IMPLANTACIÓN. Es el establecimiento en la acción dramática, de un personaje, de un hecho. de un detalle, es decir de una información que en principio parece no presentar un interés particular en el momento en que se la suministra. Sin embargo, más tarde, este “implante” nos será útil dramáticamente. No lo es en el lugar donde esta información se implanta. Es un recurso narrativo muy utilizado en cualquier género de película, pero es muy común individualizarlo en las historias policíacas o de misterio. Es necesario o aconsejable que dicho implante no se evidencie como tal, que el público no pueda sospechar de que esta información aparentemente “descolgada”, pueda ser utilizada más adelante para producir un efecto dramático. De advertirse la intención del implante en realidad generaríamos el efecto de “Anticipación” en el público. Entonces nuestro implante pierde eficacia como tal. Un problema habitual de esta técnica y como contracara del recurso, es que el implante, toda vez que no lleva adelante la acción ni le da movimiento a la historia (recordemos que el efecto se producirá más adelante), puede correr el peligro de hacer lenta la escena. Dependerá entonces del Autor, valorar los costos y beneficios en cada caso concreto, de la utilización de esta técnica. 183

5) Repetición Este recurso es uno de los medios básicos y más elementales de la narración. También muy efectivo. Consiste en la reiteración de un hecho, de una información, de un rasgo de carácter, etc. Y cumple distintas funciones: a) función de establecer y remarcar una información: Es fácil olvidar, en una historia que en principio no conocemos en absoluto, una información dada durante el transcurso del relato. La película es información y en cantidad excesiva. Es necesario entonces, precisar, fijar determinada información que consideramos clave o indispensable. La repetición de información hace que el objetivo de fijar ciertas cuestiones en el espectador. se cumpla de manera eficaz. b) La repetición, así como la anticipación y otros recursos narrativos cumplen la función de integración, vale decir generan un sentimiento de unidad en la obra. La música incluso, produce este efecto de unidad a partir de la repetición. c) También este recurso produce la percepción de una sensación de cambio. Repetir una situación donde una pareja tiene progresivamente una relación mas distante, genera el efecto de pérdida afectiva. Ej. EL CIUDADANO KANE, y los desayunos del personaje principal y su pareja, montada como una unidad de secuencia, da al espectador, en su conjunto, un efecto muy claro de la degradación amorosa y decadencia por la que atravesaba esa pareja. d) Debemos destacar por último otra forma específica de repetición. Es el llamado “GAG REPETITIVO”. Un detalle gracioso, verbal o en acción, que por su repetición genera un efecto de hilaridad cíclica. Cuántas veces hemos visto el clásico ejemplo del mozo de un restaurante que al salir de la cocina con su bandeja, es derribado por un cliente algo torpe o confuso. La repetición de la escena confirma el efecto e incluso adelanta nuestra reacción. Basta verlo salir nuevamente de la cocina con su bandeja y ya no podremos contener nuestra risa. Sin embargo, este recurso debe ser a su vez creciente y es convenien184

te que además sea coronado la última vez que se utiliza, llevando la situación a un extremo distinto, es decir a una situación final sorpresiva quizás, pero que siempre la corona o jerarquiza. ¿A qué nos referimos? En el ejemplo anterior, el mozo sale con su bandeja y se detiene antes del encuentro con su torpe cliente. Ahora opta por enfrentar de antemano a la situación ya conocida y tira la bandeja al piso antes que el choque efectivamente se produzca.

6) El movimiento hacia adelante Salimos de una sala cinematográfica y café por medio, inmediatamente escuchamos lo siguiente: “Creo que es medio lenta…” dice nuestro interlocutor. Nosotros asentimos, remarcando la pesadez del film que va de la mano con una persistente molestia en el bajo vientre. ¿De qué hablamos? Es obvio que no nos referimos por lentitud al ritmo del celuloide. Por suerte, la película tiene un ritmo parejo y monótono, como dice E. VALE. Es el que le da el motor del proyector correspondiente. En verdad hablamos de morosidad interna, porque es la mente del espectador la que debe avanzar recorriendo el trazado propuesto en el relato. Entonces. en el relato, si el necesario MOVIMIENTO HACIA ADELANTE es deficiente, en nuestra mente ello es procesado como una película lenta y soporífera. Nuevamente nos referimos a una sensación del espectador que es necesario producir, estimular y sostener. Y cuanto antes, a costa de que nuestra historia fracase definitivamente. Al comienzo de la proyección nos sentamos ante la pantalla y nos quedamos casi inertes. ¿Qué significa esto? Simplemente que al inicio de la película no hay movimiento propio en el espectador. Esta sensación de movimiento hacia adelante debe despertarla, sostenerla e incrementarla el mismo relato a partir de los recursos necesarios de índole narrativa y dramática. Si el relato no los contiene o están más trabajados, la película se nos hace lenta o difícil de soportar. Este movimiento es imprescindible para el cine. No tiene igual impor185

tancia en el teatro o en la literatura. El teatro es movimiento ininterrumpido. Salvo en los interactos, cada segundo de una escena teatral es también tiempo real. De ahí que, en el teatro la cuestión del movimiento no tenga tanta importancia. En el texto de una novela, este recurso es prescindible, porque el lector deja la novela en cualquier momento. No tiene necesidad de leerla de una vez. Pero el cine es otra cosa. Por eso los guionistas siempre aconsejamos a las personas que no han tenido experiencias de lectura de guiones cinematográficos, hacerlo de corrido, de una sola vez. Entre otras cosas, de esta forma se advierte precisamente si ese movimiento hacia delante que reclamamos se encuentra debidamente trabajado. ¿Por qué hablamos de la importancia del movimiento hacia adelante en el cine? Es que en este arte, el relato se ve continuamente interrumpido. Contamos con espacios de tiempos entre escenas que, si bien se trabajan como relato implícito, interrumpen la fluidez del movimiento, es decir implican discontinuidad. El cine es discontinuidad temporal por naturaleza. Para superar este problema, debemos encontrar los elementos de conexión que anuden el relato v generen esta sensación de movimiento fluido y continuo en forma direccional. El movimiento hacia adelante se logra a partir de los mecanismos de la anticipación y el suspenso. Ésta es la forma. En efecto, en principio debemos establecer claramente un objetivo para nuestro personaje. Tan pronto se conoce, se genera en el espectador el fenómeno de la llamada “anticipación”, es decir la expectativa de su cumplimiento. Antes que conozcamos los objetivos de nuestros personajes principales, la película en general se nos hace lenta y poco interesante. Precisamente por ello decimos que el establecimiento claro de los objetivos motorizan la película, le dan movimiento. Sin embargo, la obligada aparición de obstáculos, necesaria para toda obra dramática que se precie de tal, nos vuelve a dejar con una sensación de pérdida de movimiento. El obstáculo que opone el antagonista produce reacciones negativas en el espectador. Queremos que nuestro protagonista alcance, y cuan186

to antes sus objetivos. Los obstáculos retrasan el movimiento hacia adelante. El espectador quiere que todo acontezca de inmediato y contradiciendo ese deseo en forma aparente, en la pantalla aparecen personajes y acciones que obstaculizan el objetivo del personaje principal. La película se nos hace lenta. Debemos acudir a otro recurso. “la duda”. Si el tiempo que transcurre entre ambos elementos es muy grande, la película también parece haber detenido algo su movimiento. La duda y el suspenso, impulsan nuestra película hacia adelante. Al final, todo se resuelve en el CLÍMAX. Allí se sabe si nuestro protagonista alcanzó o no logró alcanzar su objetivo. Desaparece la duda o el suspenso. En consecuencia, debemos evitar que este Clímax, esté demasiado lejos del final. Si ello acontece, si la película continúa mucho tiempo después del clímax, los que seguramente no querrán continuar en la sala son los espectadores. Tan así de importante es esta técnica narrativa que por otra parte, no es puntual u ocasional. Es de orden estructural ya que es la propia naturaleza del conflicto la que lo determina. La falta de trabajo, de preocupación del Autor en relación al movimiento de nuestro guión, puede hacer fracasar cualquier propuesta. Aún las más atractivas.

7) Relajación Este recurso es producto de la necesidad puntual de escapar ocasionalmente al género, tono o código de la película. Se trata de escenas llamadas distensión, de descanso, o precisamente, de relajación. Resultan como paréntesis en el fluir del estilo narrativo “oficial” y buscan justamente, evitar que la propuesta se debilite debido a la saturación que puede producir la utilización de un mismo o único tono. Es común, al construir una comedia bien equilibrada, utilizar este recurso incorporando escenas emotivas que le den mayor humanidad a los personajes. Asimismo, el umbral del espectador bajará considerablemente y en consecuencia, al retomarse el tono de comedia, se podrá 187

disfrutar con mayor amplitud del género principal. En igual sentido, en los llamados melodramas se utilizan escenas de humor que resulta una relajación a la propuesta dramática severa, seria o hasta trágica que caracteriza al relato. La llamada “comedia dramática”, más allá del desacierto de la denominación, no es sino el resultado de la alternancia de escenas de relajación o descanso, con sus opuestas, seguramente trabajadas con mayor continuidad.

8) Elipsis Se trata de un recurso imprescindible del relato cinematográfico. Ya por definición nuestro relato es fragmentado, lo que supone omisión de una parte de la historia, de un momento, o de un detalle en particular, que el espectador debe necesariamente completar imaginariamente. Las elipsis están presupuestas en el relato, pues están implicadas en el pasaje entre escenas. Pero aún en una misma escena, también podemos trabajar con limitadas elipsis de tiempo. El objetivo es acelerar los ritmos narrativos con un sentido de unidad total. Las elipsis también se utilizan como herramientas y recursos en el manejo de la información, produciendo el efecto de curiosidad, intriga o hasta sorpresa. Ejemplo: “dos personas tienen un plan, que el espectador desconoce, para robar un banco. Llega un tercer cómplice que debe ser informado de la operación”. El relato aquí se interrumpe. Se produce una elipsis de tiempo que incluye el tiempo de información al cómplice. Luego tenemos a los personajes en acción robando el banco. Se intenta trabajar de tal manera con la intriga y ello se logra. El espectador sólo terminará de conocer el plan, en plena acción de los personajes. Es necesario ser cautos en el manejo de las elipsis de tiempo. Cuanto más tiempo impliquen, cuanto más extensas sean, no por ello imprimirán de mayor velocidad al relato sino que incluso pueden producir el efecto contrario, interrumpiendo el movimiento hacia adelante que 188

siempre debemos proteger. Veamos un ejemplo: “un delincuente tiene la intención de robar en una mansión. Lo vemos intentando ingresar a la casa forzando una ventana, luego de haber saltado una verja”. Queremos darle mayor dinamismo a la secuencia y decidimos hacer una elipsis de tiempo. Entonces, corte a: “Lo vemos correr por las calles y a unos cientos de metros, un patrullero lo sigue tocando sirena...”. Esta decisión narrativa de hacer un elipsis de tiempo entre el momento que ingresa a la casa y hasta que ya está escapando, perseguido por la policía, no necesariamente acelera nuestro relato. Hemos omitido cierta información intermedia, y ello va a producir como su consecuencia, un efecto de detenimiento. Nosotros, como espectadores, nos quedaremos pensando qué pasó en el momento en que se producía el ingreso a la casa. Nos preguntaremos si logró concretar el robo, qué se llevó, cómo apareció la policía. etc. etc. Mientras el ladrón sigue corriendo y la policía lo persigue, nosotros nos seguimos preguntando por esas dudas insatisfechas, provenientes de la escena anterior. Nos quedamos detenidos, mirando “hasta atrás” es decir, hacia el pasado. Entonces, no acompañamos esta situación presente de la huida. Menos aún podremos proyectarla. Nos hemos quedado detenidos en un tiempo anterior. La elipsis en tal caso, no ha producido el efecto de movimiento hacia adelante querido, sino el efecto absolutamente contrario.

9) Flash Back Este recurso es de los más polémicos en cuanto a la técnica narrativa se refiere. Sin embargo, cuanto más se lo discute, tanto menos deja de utilizarse aún en las propuestas más modernas de nuestra cinematografía. Toda vez que implica desde el vamos, una “vuelta atrás”, los denostadores de esta herramienta afirman que el flash back detiene el movimiento de la película. Veamos distintas alternativas que se pueden 189

presentar en el uso de esta técnica, fundamentalmente asociada al ritmo y los tiempos, y que resultan meramente enunciativas: a) una primera forma es el flash back nostálgico. Un personaje se detiene ante la entrada de un café. Mira una mesa. Recuerda un antiguo idilio, una vieja relación amorosa. En tanto que el Autor sólo pretenda contar el estado de ánimo del personaje a partir de esta escena quizás dolorosa, pero que no tendrá articulación dramática hacia el futuro, es posible pensar que el recurso, en este caso efectivamente, ha detenido el movimiento de la acción. Es probable que dispusiéramos de otras posibilidades, de otros recursos para dar la información necesaria, sin que se viera afectado el ritmo de la narración. b) existe el flash back puzzles, que suele producir una sensación de movimiento hacia adelante. Un ejemplo: Una persona anciana y que tenía enorme riqueza acaba de morir solitariamente en su morada, una especie de palacio imperial que denota cierta decadencia. Supo ser un tipo muy poderoso, un magnate con notables influencias en cualquier lugar de la sociedad. Estuvo en el “centro del poder” en sus días mas gloriosos. Un periodista tratará de investigar el sentido de las últimas palabras que salieron de su boca, en plena agonía. A partir de esa investigación se reconstruirá todo el pasado de este personaje. Obviamente hablamos de la excepcional obra de ORSON WELLES, “EL CIUDADANO”, pero son muchos los filmes que plantean esta línea narrativa, este movimiento de presente a pasado a partir de un flash back que es en verdad, ya no se trata de un recurso, sino que es orgánico, estructural y sistematiza todo el relato. c) una tercera forma de trabajar este recurso se presenta cuando, un hecho o acontecimiento es el enigma central de toda nuestra historia o el motivo fundamental que determina la acción del personaje principal durante toda la película. A esto lo llamamos flash back explicativo y en general cerrará nuestra historia como elemento clave de información. Una estructura harto generalizada en los casos “judiciales”, o policiales de intriga. Pero que además trasciende un género determinado. La película “EXÓTICA” de ATOM EGOYAN (1993) es un extraño drama que 190

gira en torno a un oscuro investigador de haciendas, personaje complejo y extrañamente atraído por una joven que baila en un local nocturno. Las motivaciones y condicionamientos del personaje principal solo se conocerán en el tercer acto a partir de la utilización de un flash back explicativo. El “flash back” en definitiva es una posibilidad narrativa que es conveniente analizar y utilizar según nuestro relato lo requiera y justifique. Hemos visto grandes películas y fracasos calamitosos a partir de relatos trabajados en flash back. Es difícil generalizar lo acertado o no de la utilización del “flash back” si no se lo analiza en relación a una historia en concreto, es decir a la forma en que el relato transcurre y a su propia exigencia dramática, tal como depende la elección de cualquier otro recurso narrativo. En todos los casos, el interés del espectador será el fundamento último de la adopción de cualquier técnica narrativa. Como así también el necesario sentimiento de unidad y cohesión que cualquier obra artística que se precie de tal, debe tener.

10) El sonido Lo dijimos antes. Informar es narrar. Y narramos a través de imágenes y a través de sonidos. Los autores tenemos la tendencia sin embargo, de olvidarnos del sonido como elemento narrativo. Nos repetimos hasta el cansancio que una película es imagen y sonido, y sin embargo, a la hora de ejecutar un guión, es significativamente inferior la exposición dramática proveniente del uso del sonido. En general lo circunscribimos a los diálogos y a ciertas indicaciones en relación a la futura banda musical, pero en forma muy acotada. La música y el sonido ambiente son parte del audio y si los aprovechamos como corresponde, se constituirán en importantes herramientas de información. Podemos optar entre utilizarlas o no, pero tenemos que saber que no son sólo creadoras de climas, sino además de fundamental importan191

cia narrativa. El Guionista debe saber cómo y dónde utilizar estos recursos. Veamos: a) LA MÚSICA COMO “MARCO”: Muchas veces la imagen es una pintura en sí misma. No necesita nada más. En tal caso la banda musical simplemente se integra como el marco adecuado a esa pintura. Así, si tenemos un auto transitando velozmente a lo largo de una ruta, es posible que no necesitemos más que un marco conveniente y utilicemos una música que le corresponda a la imagen en términos de ritmo y textura, sin más pretensiones que ésas. Recordemos la remanida imagen de un personaje que transita la calle Corrientes a las 4 de la mañana, decaído y meditando, mientras una música de ASTOR PIAZZOLA “contiene” a la imagen, como un buen marco lo hace a una pintura. Esto significa que estamos utilizando la música para encerrar una imagen que no necesita nada más. La imagen es un TODO y el MARCO (la música) es un límite preciso y armonioso. En tal caso no estamos utilizando la música como un elemento narrativo sino como un recurso complementario que agrega a la imagen un criterio estético auditivo. Nada más que eso. Y a veces la escena no necesita absolutamente nada más. En esos términos vale usar la música como un marco apropiado. b) LA MÚSICA COMO ELEMENTO NARRATIVO: Tiene que ver con el subtexto de la escena. Tenemos a nuestro personaje transitando la calle Corrientes a las 4 de la mañana. Está desmoronado anímicamente y padece por celos. El texto de la escena cuenta que él viene caminando por la avenida. El subtexto nos dice que sufre. ¿Debemos utilizar la música como un marco? O es mucho más efectivo utilizar una música que nos hable de lo que le sucede a nuestro personaje. Quizás una ópera de VERDI nos cuente qué es lo que está pasando por la mente de este personaje. Nos hable de su sufrimiento. Una ópera de VERDI o la música que venga a cuento, en la medida que nos informe acerca del padecer de nuestro hombre con mayor especifici192

dad. Que nos cuente algo más. Que nos de información adicional. Dependerá de un criterio estético y de la sensibilidad del Autor. Pero en tal caso, ya estamos utilizando la música como propuesta narrativa y dramática. El público puede entender a nuestro personaje a partir de la música que utilicemos para acompañar a la imagen. Un buen Guionista no desecha ningún recurso narrativo y la banda musical suele ser un recurso muy eficaz. c) EL SONIDO AMBIENTE COMO MARCO: Lo antes expuesto en relación a la música, es también válido para el sonido ambiente. Los autores describimos la imagen y a continuación, en la columna del sonido ponemos: “SONIDO AMBIENTE”. Y esto está muy bien si no necesitamos del sonido ambiente como un recurso expresivo. Entonces lo indicamos para que acompañe a la imagen. Ahí funciona como MARCO. Y es nada más que eso. Pero muchas veces escribimos en el guión “SONIDO AMBIENTE” porque lo menospreciamos como elemento narrativo o simplemente por inercia, para compensar un vacío perceptivo, es decir un desbalance notorio de una página que en ocasiones tiene todo su peso sobre el margen izquierdo (el lugar de las imágenes) y poco a su derecha (el lugar de los diálogos y la banda sonora). Frente a esta inercia, es preferible omitir toda referencia y rogar que un buen sonidista o director de la banda sonora realice una tarea eficaz. Un buen Guionista, sin embargo, sabe que puede utilizar el SONIDO AMBIENTE como parte del cuento. d) EL SONIDO AMBIENTE COMO ELEMENTO NARRATIVO: La escena se desarrolla en la habitación de una pensión de características bastante sórdidas. Nuestro personaje está vestido y tirado sobre la cama. Mira el techo y piensa. Tiene que resolver algo muy importante y no sabe qué camino tomar. Está angustiado y agobiado. No saber qué hacer es una de las peores cosas que nos puede pasar. Es un lugar muy cercano a no poder hacer nada. Cuando sabemos que no podemos hacer nada, sin embargo, no tenemos ningún conflicto. Sólo 193

lo vivimos como angustia. Pero cuando no sabemos qué hacer, la cabeza nos trabaja a mil y nuestra ansiedad no parece tener límites. Las neuronas funcionan en sus máximas revoluciones. No se nos ocurre nada. Es la desesperación. Estamos próximos a estallar. Y eso es lo que le pasa a nuestro personaje que está tirado en la cama casi inmóvil. Y también el Guionista comparte la misma angustia. ¿Cómo acompañamos esta imagen? ¿Qué es lo que nos conviene? ¿Cómo contamos esa sensación? Un mal Guionista recurre al off de sus pensamientos. Entonces escuchamos textos tales como: “...Dios mío, que mal estoy” o “... Santo cielo... no se me ocurre nada!!!” o “pienso y pienso y pienso y no logro encontrar ninguna solución, si sigo así me va a estallar la cabeza!!!”. Un Guionista mediocre recurriría, para resolver la cuestión, a un recurso de la imagen. El personaje se levanta de la cama y en medio de una crisis nerviosa comienza a destrozar todo lo que está en la habitación. Revolea todo por el aire y punto. Ya está contada su desesperación. Ahora, un buen Guionista apelaría al sonido ambiente. Privilegiaría quizás algún objeto cercano, característico, pero que tenga el signo de la intromisión, de la invasión persistente y metódica. Ahora sí, vemos en la escena una canilla que gotea. Está mal cerrada o el cuerito no está bien. El goteo es rítmico y persistente. El Autor lo hace ir creciendo en intensidad hasta que tal sonido se vuelve intolerable. El público, entonces, siente lo mismo que siente el personaje: la cabeza le va a reventar en mil pedazos. Y si el personaje se levanta de la cama y se dirige al cuarto de baño para arreglar la canilla en cuestión, todo cierra perfectamente bien. El público entendió todo. Ahí sí, es donde el Guionista utilizó con inteligencia al sonido ambiente como un RECURSO EXPRESIVO, y la escena tiene definitivamente otro color y otra fuerza expresiva. “LA CIÉNAGA” de LUCRECIA MARTEL es un muy buen ejemplo de cómo utilizar la “banda sonora” en general, y el sonido específicamente, como recurso narrativo y dramático. La autora demuestra en esta

obra con gran solvencia las notables posibilidades con las que se puede trabajar esta herramienta expresiva. En conclusión, es importante no dejar mansa y perezosamente estos recursos narrativos en manos del Director, independientemente de la confianza y respeto profesional que le tengamos. Ayudemos al futuro Realizador y ayudémonos también nosotros. LA INFORMACIÓN DEBE ESTAR IMPRESA EN EL GUIÓN. LO QUE NO CONSTA EN EL GUIÓN, DIFÍCILMENTE IMPRIMA EN EL CELULOIDE, o a lo sumo, imprimirá de otra forma.

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TERCERA PARTE

La ejecución del guión Descripción del proceso de ejecución del guión en sus tres actos “...el primer acto es el más complejo, el segundo el más difícil... el tercero es el más delicado...” 197

10- El primer Acto. “El planteamiento” 1) Introducción Hemos transitado diferentes etapas previas a la ejecución de nuestro guión. Etapas que nos han dejado en buenas condiciones para asumir este nuevo desafío. En efecto. en nuestra síntesis argumental o en nuestro tratamiento argumental debe estar claramente expuesta toda nuestra propuesta narrativa y dramática. Por eso decimos que la síntesis o el tratamiento argumental aunque provisorios, deben ser el “modelo” del futuro guión. Así como el guión será modelo de la película a realizar. Esta síntesis argumental debe ser el resultado de haber expresado claramente la línea de nuestro conflicto principal y de las tramas secundarias. De haber definido nuestro eje narrativo y la forma en que la información se administrará a lo largo del futuro guión. Debemos también haber trabajado profundamente en la construcción de nuestros personajes, y seguramente. habremos integrado nuestra historia en una estructura dramática que consideramos cuenta mejor nuestra propuesta. Nuestra síntesis será así, el modelo del guión. Modelo que muy posiblemente se modificará por el devenir y fluir de nuestra historia y los personajes que la habitan. En cualquier caso, dichas modificaciones, por más importantes que sean implicarán que hemos encontrado mejores caminos a nuestra propuesta original. Ha llegado entonces el momento de “guionar”, de desarrollar nuestra historia, de hacerla emerger desde el relato literario. Esa historia deberá expresarse en unidades de tiempo, lugar y acción, a partir de la construcción de las escenas que sostendrán el relato de principio a fin. No tenemos que dejarnos vencer por el optimismo. El trabajo que nos espera es arduo. Y LA PROMESA BÁSICA ES ÉSTA: 199

“EL PRIMER ACTO ES EL MÁS COMPLICADO, EL SEGUNDO ES EL MÁS DIFÍCIL Y EL TERCERO ES EL MÁS DELICADO”. ¿Por qué decimos que el primer acto es el más complicado? La respuesta es ésta: Durante el primer acto tenemos que “meter” al público dentro de la película. Hacerle olvidar todas sus cuestiones personales y concentrar su foco atencional en nuestra historia. Si no lo involucramos ahora, ya después es tarde. En consecuencia, la ejecución de nuestro primer acto debe tener esta consigna: Hay que abrir la puerta, pero ya. Si no es ahora, no es nunca. El espectador tiene que compartir nuestra historia desde las primeras páginas. No debemos perder tiempo en descripciones demasiado presumidas si ellas no nos conducen a nada. Los espectadores deben saber casi desde el propio inicio, de qué trata nuestra película. En tal sentido, en este primer acto hay muchos elementos en juego, y tenemos muchas opciones. Disponemos de un arsenal de información y variados objetivos a la vez. Debemos presentar a los personajes principales, caracterizarlos, ubicarlos en tiempo y espacio, definir con precisión el contexto, plantear el conflicto y obviamente hacer que la acción dramática avance hasta un primer punto de giro. Mucha información disponible, y todo por contar. Entonces, hay muchas opciones, y dentro de esa cantidad de opciones, debemos, justamente optar. Y esto también nos complica. ¿Por qué decimos que el segundo acto es el más difícil? La respuesta aquí transita por otros carriles: Llegamos al primer punto de giro y tenemos por delante una gran cantidad de páginas a escribir, sabiendo que no debemos dispersarnos, sino por el contrario, concentrarnos en el conflicto principal, evitando que se estabilice o crezca a saltos, e incuso, sostenerlo y hacerlo crecer armoniosamente. Las opciones en esta instancia ya no son tantas, y los recursos, también son finitos. Sólo el pensar tal cosa puede producir una sensación de agobio fatal. Pero superando ese bloqueo mental que nos paraliza, si al llegar al primer punto de giro hemos tomado las precauciones del caso, organizando debidamente este extenso segundo acto, acudiendo a los puntos 200

de acción que necesariamente impulsan el relato, y tomando los recaudos técnicos debidos, podremos también avanzar en dirección al tercer y último acto. ¿Por qué decimos que el tercer acto es el más delicado? Aquí las razones: Hemos escrito casi noventa páginas. Llegamos al segundo punto de giro y estamos casi hartos de poner nuestra capacidad e imaginación al servicio de una historia y unos personajes, que no siempre nos han tratado del todo bien a lo largo de la ejecución. Queremos terminar, de una vez y por todas. Sin embargo todavía restan treinta páginas más. La sensación es entonces, que siempre nos falta algo y nuestra ansiedad por finalizar aumenta. En tal situación es posible que nos apuremos, para resolver así la cuestión lo antes que se pueda. Y ahí es donde podemos arruinarlo todo. Debemos evitar tal apresuramiento. Es el último acto y tenemos que asumirlo con muchísimo cuidado y la mayor cautela. La delicadeza va de la mano de “atender” todos los reclamos iniciados en nuestro primer acto y desarrollados durante el segundo. Donde hubo algún pedido, alguna demanda, debe haber alguna respuesta. Si para desarrollar nuestra historia hemos echado mano a tramas y subtramas, personajes principales y de apoyo, conflictos secundarios, etc., no debemos ahora, por nuestra ansiedad, apresurarnos y desatender todas estas cuestiones. No es suficiente un primer acto que nos convoca y atrapa y una trama que se despliega luego con intensidad dramática y movimiento durante el segundo, si todo lo descuidamos al final. Al momento de las definitivas respuestas. Si la película se nos cae en esta etapa, definitivamente no habrá retorno. Habremos malogrado todo lo bueno, en pocos instantes. Para evitarlo se requiere entonces poner todo lo necesario, incluyendo el control de nuestra posible angustia, al despedir a nuestra historia y a sus personajes con la que hemos convivido mucho tiempo. Se trata entonces, de resolver este último y tercer acto teniendo siempre presente, que es el más delicado de todos.

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2) Pero ahora nos ocupamos del primero. Diagramación. La historia preliminar Llamamos primer acto a una unidad dramática que va desde la primera imagen de la película hasta el primer punto de giro. Considerando una película de 2 horas de duración y un promedio de una página por minuto, estamos hablando de un libro cinematográfico de aproximadamente ciento veinte páginas. Esto significa que el primer acto nos llevaría aproximadamente treinta páginas de extensión. Y se lo llama “PLANTEAMIENTO” porque en este primer acto tenemos que plantear la historia en su contexto, los personajes y la situación dramática, La historia debemos plantearla EN LAS PRIMERAS DIEZ PÁGINAS para que el público se entere rápidamente de qué se trata lo que le estamos contando. Un par de aclaraciones previas que condicionan el inicio del guión. Debemos “calentar motores” y no entrar de lleno al salto sin red de contención. En tal sentido, no es aconsejable comenzar a escribir la primera escena sin saber cuál es la escena siguiente y cuál será la posterior. Es como salir a navegar sin conocer la ruta. Es posible en tal situación, que escribamos muchas escenas que no nos ayuden en nada y naveguemos, en consecuencia, hacia un lado y hacia el otro en medio del desconcierto. CADA ESCENA TIENE QUE HACER AVANZAR LA HISTORIA. Una escena que no hace avanzar la historia y que no brinda una información concreta con respecto al relato, es dudoso que sirva. Es mejor sacarla. Y para no gastar energías escribiendo escenas inútiles, lo mejor es DIAGRAMAR el primer acto antes de guionarlo. Tampoco es conveniente comenzar con nuestros personajes, sin ubicarnos previamente, de dónde vienen, cuál es su estado emocional y sus objetivos cuando entran en acción en la “Escena 1”. Es necesario para ello articular una 202

HISTORIA PRELIMINAR de nuestro personaje. Veamos estas dos cuestiones previamente. a) DIAGRAMACIÓN: Antes de guionar cada acto nos conviene diagramarlo. ¿A qué llamamos diagramar un acto? Nos hacemos un borrador previo. En este borrador escribimos la “columna vertebral” del acto que vamos a guionar. Establecemos, en líneas generales y sin mayores detalles, cuáles son las escenas que van a componer el acto que estamos a punto de guionar. Esta diagramación tampoco incluye diálogos. Es solamente una hoja de ruta. Es un listado de escenas. Nada más que eso. No perdamos tiempo en poner detalles en el listado porque no nos va a servir de nada. Si la cuarta escena habla de una persecución en auto de un personaje a otro, escribamos solamente: Escena N° 4: “Persecución en auto”. Nada más. Todo lo demás lo vamos a escribir en el momento de guionar. A menos que por algún motivo queramos señalar algo en especial, que corremos el riesgo de omitirlo cuando trabajemos esa escena. Entonces en la diagramación escribimos: Escena N° 6: “Juan mata a Pedro. OJO: Pedro queda tirado en el piso y al lado de él está el sombrero de Juan que huye y se lo olvida”. No tiene mucho sentido contar demasiados detalles ni buscar un buen lenguaje. No estamos guionando. Estamos diagramando. Ahora sí, con el acto diagramado estaremos en condiciones de empezar a guionar construyendo escena por escena. Entonces, con sólo echar un vistazo por encima de la diagramación, nos vamos a dar cuenta si todas las escenas que estamos jugando son de verdad útiles y si la historia va avanzando a partir de cada una de ellas, e incluso, si respetaremos, aún provisoriamente, los tiempos de este primer acto. b) LA HISTORIA PRELIMINAR: Nos sirve para empezar la película con nuestro personaje ya jugado con determinada tensión dramática. A menudo hacemos aparecer a nuestros personajes en la película como si hasta el momento no les 203

hubiese sucedido nada. La historia, para ellos, empezaría en el exacto momento en que comienza la película. Y esto no es, o mejor dicho, no debe ser así. Tienen que haber vivido antes de la Escena Uno. Si la primera escena muestra a nuestro personaje llegando a su lugar de trabajo, es bueno saber si vino cómodamente en taxi o en un colectivo lleno de gente y todos apretujados. Entonces nuestro personaje llegará con un estado de ánimo o con otro, según su viaje. Y si es lunes a la mañana y él es hincha de RACING, es bueno imaginar como salió su equipo el domingo a la tarde. Es posible (y probable) que Racing haya perdido y que, además, viajó en un colectivo atestado de pasajeros. Entonces este personaje entra en cuadro de una manera muy concreta. Entra con un estado de ánimo y una actitud determinada. Muchas veces los autores se entusiasman con la historia preliminar y terminan incluyéndola en el guión. Entonces el Autor deberá imaginar una historia preliminar de esa historia, antes preliminar y ahora incorporada al guión. Lo importante es que el público advierta que nuestro personaje no ha empezado a vivir a partir de los títulos iniciales, sino, por el contrario que ya tiene entidad, que le vienen pasando cosas que podrán tener que ver con nuestra historia, o aún cuando no tengan relación alguna con la misma, imprimirán en término de “personaje”. Este personaje empieza la película entrando a la oficina y saludando a sus compañeros. Entonces dice “BUEN DÍA”. Sin historia preliminar lo dirá anodinamente. Con historia preliminar, ese “BUEN DÍA” será intencional, significativo. Ya tendrá entidad dramática. Para esto nos sirve la historia preliminar.

3) Las primeras diez páginas. La imagen inicial. El elemento catalizador Las primeras diez páginas del guión son las más importantes (FIELD). En esas diez primeras páginas tenemos que “enganchar” al lector, 204

despertar su interés. “DE QUÉ” y “DE QUIÉN”. Ésta es la cuestión. Debemos definir de qué trata la historia y a quién le sucede. A partir de este primer contacto con el guión, un productor o director lo sigue leyendo o lo abandona y va a parar al cajón de los olvidados. Es necesario entender tal cuestión en su total dimensión, pues lo mismo que le sucede al lector de ese guión, seguramente le va a pasar al público que habite la sala cinematográfica. En estas diez primeras páginas estamos jugando el éxito de nuestro producto. Si no hemos logrado capturar la atención del lector en las primeras diez páginas, seguramente lo habremos perdido irremediablemente. Podrá decirse a sí mismo que seguirá leyendo este guión después, que está algo cansado y desconcentrado. Muy probablemente no lo vuelva a leer nunca más. Para que esto no suceda debemos plantearnos la trama argumental de inmediato. Con respecto a estas diez primeras páginas, FIELD dice: “Número uno: ¿Quién es el protagonista?; ¿de quién habla la historia? Número dos: ¿Cuál es la premisa dramática?; ¿de qué trata la historia?, Número tres: ¿Cuál es la situación dramática?; ¿cuáles son las circunstancias que enmarcan la acción?”. Cuando empezamos a escribir un guión y tenemos por delante las primeras diez páginas, nos sentimos ansiosos, inseguros, presionados. Sospechamos que nada empezará bien. Y es posible que esto sea, efectivamente, un diagnóstico acertado. Entonces tardamos en empezar a escribir y damos vueltas y vueltas y nuestro trabajo no se inicia. Lo conveniente en estos casos es sumergirse en la acción de inmediato, sentarse frente a la computadora y comenzar a trabajar. La presión seguramente va a bajar solo por ello, nos vamos a ir relajando y poco a poco las cosas van a ir saliendo mejor. Y es posible que al comienzo nos cueste encontrar el lenguaje adecuado y que los diálogos nos suenen espantosos porque todavía no manejamos el “idioma” de los personajes. No debe preocuparnos. Hay que empezar. No tenemos porqué mostrarle el trabajo a nadie. Somos sólo nosotros, por el momento, nuestros propios jueces. Cuando mucho 205

tendremos que tirar a la basura algunas páginas y nada más. CARRIÈRE afirma que un escritor lo es más, por la cantidad de páginas tiradas a la basura, que por sus libros. Así que pensemos que estamos en el camino correcto. Lo importante es dar inicio al “proceso” de escritura del guión. Luego todo se va a ir lubricando progresivamente. Lo único que tiene que importarnos, cuando empezamos a escribir, es dar la información necesaria para poner en funcionamiento a la historia. Esto es el PLANTEAMIENTO. a) LA IMAGEN INICIAL: Al parecer, algunos autores (y en especial en nuestro cine vernáculo) no le dan a la imagen inicial la importancia que de verdad debe tener. La imagen inicial nos tiene que ubicar de alguna forma, dentro de la película. La primera imagen de una gran película, generalmente habla del tema o del lugar en donde se desarrolla este tema. Por ejemplo, la imagen inicial de “CAZAFANTASMAS” es la de los leones que custodian amenazadoramente una biblioteca hechizada. La primera imagen de “SOL ARDIENTE” es la de los soldados rusos combatiendo con unos campesinos. Es decir, estas películas no han elegido una imagen cualquiera en su inicio. Por el contrario, muestran una imagen que ubica al espectador en el tema y en el contexto de la historia. También podemos comenzar la película con un sonido. Entonces el audio avanzará sobre la imagen. Pero si el sonido o el diálogo no es lo suficientemente significativo, no sirve. La imagen es mucho más potente. EL OJO CAPTA LOS DETALLES CON MUCHA MÁS RAPIDEZ QUE EL OÍDO. Al respecto LINDA SEGER nos dice: “Al escribir procura comenzar con una imagen, una sensación, una información de dónde estamos, del ritmo, del estilo de la película. Dinos todo lo que puedas con esa imagen. Métenos en el ambiente de la historia y si es posible, crea una metáfora que nos diga algo del tema”. Analicemos las primeras imágenes de nuestras películas y veremos que, por lo general, recurrimos a escenas de compromiso, con la vaga 206

intención que el público empiece a ver algo. ¿Cuántas películas argentinas comienzan con la imagen del personaje protagónico caminando por una calle llena de gente, pero en soledad? Muchas veces los autores no nos esforzamos lo suficiente por encontrar una imagen inicial que funcione como información básica o emblemática. Simplemente buscamos una imagen y en el mejor de los casos, con cierta pretensión estética. b) EL ELEMENTO CATALIZADOR: A partir de la imagen inicial, obviamente, ha comenzado la película. Entonces necesitamos que el relato se ponga en marcha. Algún suceso o algún personaje tiene que poner la historia en funcionamiento. Algo tiene que pasar para que todo empiece a caminar. Este suceso o este personaje se llama ELEMENTO CATALIZADOR. Este elemento puede ser visual o sonoro. Un diálogo puede poner en marcha la historia. Y también puede ser una acción la que se haga cargo de lo mismo. Con el detonante arranca la acción dramática de la historia. Los detonantes o catalizadores más expresivos suelen ser las acciones específicas. Veamos un ejemplo: “LA PANTERA ROSA II” de BLAKE EDWARDS. La imagen inicial de esta película nos muestra un plano abierto de la India, país en donde se desarrolla la historia. Pasamos luego a un centro de exposición donde se está exhibiendo un diamante, objeto central de la cuestión. El guía pasea por este lugar explicándoles a los turistas los diferentes sistemas de seguridad que protegen las joyas que se están mostrando. Luego vemos, sin diálogos, que alguien roba la piedra más cara del mundo. Esa acción, la del robo del diamante, es el ELEMENTO CATALIZADOR. A partir de este robo, la historia se pone en marcha. Y todavía no vimos al personaje central de la película. Entonces el relato nos lleva a una calle de Londres en donde se presenta en acción nuestro inefable “INSPECTOR CLOSEAU”, ahora degradado a policía callejero, discutiendo con un señor y queriendo llevárselo preso por estar pidiendo dinero en la calle, con la ayuda de 207

un “monito”, infringiendo así las leyes inglesas. Entonces, mientras Closeau discute con este hombre y pretende incluso detener a su mascota, a sus espaldas sucede el imprevisto. Están robando uno de los Bancos más importantes de Londres, hecho del cual nunca se enterará nuestro personaje principal. Él está en otra cosa. Así, esta película perfectamente guionada, nos mostró en pocos minutos muchas cosas: a través de la imagen inicial nos contó el lugar en donde se iba a llevar adelante la acción. Luego, inmediatamente funcionó el elemento catalizador: el robo del diamante. Y por último nos habló de las características del personaje protagónico. Y todo eso en los primeros 5 minutos de la película. Sin embargo, el planteamiento no estaría completo si no se estableciera de inmediato el conflicto motor de la película. Entonces se cierra de la siguiente manera: Encomiendan al nuevamente ascendido INSPECTOR, la misión de recuperar el diamante robado. Entonces nuestro Inspector tiene una necesidad dramática o un objetivo: Recuperar el diamante. A partir de ahí lleva a cabo su “gestión” para recuperar la piedra. Y este planteamiento, finalmente se resolverá en el CLÍMAX, sobre el final del tercer acto.

4) Las segundas diez y las terceras diez páginas El trabajo a desarrollar en las segundas diez páginas es: SEGUIR EL CENTRO DE ATENCIÓN DEL PERSONAJE. Claro, nos preocupamos tanto en plantear todo en las primeras diez páginas, que ahora tenemos la sensación que no disponemos de recursos para hacer avanzar la historia hasta el primer punto de giro. Error. Tenemos muchas opciones por delante. Supongamos lo mejor: en las primeras diez páginas planteamos el conflicto e hicimos conocer al personaje o a los personajes que se van a hacer cargo del conflicto. ¿QUÉ HACEMOS DESPUÉS?!?!?! La respuesta es: “SEGUIR CON 208

LA HISTORIA”. Tenemos que seguir contando la historia, nada más que eso. No tratemos de inventar nada espectacular. Sólo tratemos de seguir avanzando con nuestro relato. Una vez que tenemos todo en movimiento, la cuestión es más sencilla. El personaje actuará en consecuencia y lo único que tenemos que hacer es seguir sus acciones. Carga con un conflicto sobre sus hombros y hará algo al respecto. Sigámoslo. Seguro que no nos va a defraudar (en él podemos confiar). Entonces las segundas diez páginas tienen que ver con nuestro protagonista o con la función protagónica. Centremos en esta función nuestra atención narrativa. Es inútil introducir nuevos personajes si no son necesarios porque no nos van a agregar nada. Y es inútil plantear nuevas complicaciones respecto del conflicto principal porque nuestro personaje recién está empezando a actuar y no lo podemos demandar de todos lados, porque va a renunciar a la película y entonces se terminó todo. Vayamos con calma. Le planteamos un problema. ahora veamos que hace con respecto a esto. Si no se le ocurre nada es porque no está lo suficientemente motivado o porque lo hemos caracterizado mal. Entonces el conflicto se estabiliza y no avanza. Si le dimos la suficiente fuerza de voluntad, seguro que va a ponerse en acción. Siguiendo con el ejemplo de “LA PANTERA ROSA II”, ¿qué es lo que hace nuestro querido Inspector? Viaja a la India y comienza a interiorizarse de los pormenores del robo. El guión lo sigue a él. No se aparta de la gestión del personaje. Claro, él tiene un “OBJETIVO” muy fuerte: Resolver el caso para reubicarse dentro de la fuerza. Entonces hace cosas y el Autor se lo agradece. Claro que el protagonista de nuestro ejemplo es un personaje bastante “activo”. Si fuese un personaje desmotivado, o pasivo, tendríamos allí un problema que deberíamos replantearlo desde otro lugar, y encontrar una solución, tal vez con otros recursos técnicos. Pero de lo contrario, nuestro personaje accionará y en consecuencia la historia avanzará. Las terceras diez páginas las debemos tener casi resueltas, en tanto sepamos cuál es nuestro primer punto de giro. Ciertamente, a esta 209

altura de los acontecimientos, debemos conocerlo. No hay excusas. En consecuencia, las terceras diez páginas están destinadas a seguir a nuestro personaje y preparar el terreno para recibir a nuestro PRIMER PLOT POINT. Éste no puede funcionar como un hecho caprichoso que es utilizado para conveniencia del Autor, sino que debe estar al servicio de la historia, y su trama. Es necesario entonces, que se presente como un EMERGENTE DRAMÁTICO. Es decir, algo que deviene de la relación causal de los acontecimientos, aunque sea imprevisible y nos ubique en otro “escenario” dramático. Hablamos de una aparente paradoja: Ese “nudo de trama” o “punto de giro” debe fluir respetando la lógica de la historia y de los personajes pero a la vez debe sorprendernos y ubicar historia y personajes, en otro lugar. Éste es el primer acto o Planteamiento. Unidad dramática que va desde la primera imagen hasta el primer punto de giro. Alrededor de veinticinco a treinta páginas. En las primeras diez debemos decirle al público de qué se trata la película, a quién le está sucediendo y en qué contexto dramático. Las segundas diez páginas seguimos la línea de acción de nuestro personaje. Y las últimas páginas de nuestro primer acto, llevamos a nuestro personaje y a la historia hacia su primer plot.

5) El primer punto de giro o Plot Point Dijimos antes que la linealidad de nuestra historia, construida a partir de una serie de acontecimientos establecidos con una relación de causa y efecto, debe en algún momento tomar otra dirección pues de tal manera, se encauza nuevamente el foco atencional del espectador. Nos referimos también a los puntos de giro como anzuelos aplicados estratégicamente con el fin de reencauzar el interés de nuestro público. ¿Qué es exactamente un punto de giro? Es un suceso, un hecho, o una información que cambia la dirección de la película y ubica a nuestra historia en un nuevo escenario dramático. Es decir, hace girar la 210

acción en una nueva dirección. Al cambiar la perspectiva, el público observa la historia pero ya desde un lugar diferente. Estos “nudos” de trama pueden ser un momento, un instante preciso en una escena, la escena como concepto dramático total, e incluso, en ocasiones la articulación entre dos o mas escenas. Veamos sus funciones, según LINDA SEGER: - hace girar la acción en una nueva dirección. - vuelve a suscitar la cuestión central, y nos hace dudar acerca de su respuesta. - suele exigir una toma de decisión o compromiso del personaje principal. - eleva el riesgo y lo que está en juego. - introduce la historia en el siguiente acto. - nos sitúa en un nuevo escenario dramático. ¿Todas las funciones antes detalladas se tienen que dar a la vez? La respuesta es sencilla. Cuantas más funciones se presenten a la vez, más eficaz será este punto de giro. Y permitirá de manera más cómoda, entrar en el juego del segundo acto, tarea que ya adelantamos, no está exenta de menores dificultades, sino que por el contrario, nos convoca a nuevos y mayores desafíos.

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11- El segundo Acto. “La confrontación” 1) Introducción Concluimos nuestro primer acto y en general, nos sentimos satisfechos de nuestro trabajo. Podemos advertir que en principio, cumplimos con el objetivo de esta primera etapa denominada de “Planteamiento”. En tal sentido, presentamos al protagonista en su contexto, definimos la situación dramática, y a lo largo del desarrollo de este primer acto, expusimos el problema y le dimos el alcance dramático que involucra a nuestro personaje. Es decir, HEMOS PRESENTADO Y DEFINIDO EL CONFLICTO PRINCIPAL. Es claro que la satisfacción por haber logrado tales objetivos es generalmente una sensación a medias, pues en el proceso de ejecución de este primer acto ya hemos notado algunos problemas, errores u omisiones. Ya sea en relación a la presentación del personaje, ya en la definición de nuestras escenas y su funcionamiento, y seguramente en cuanto a nuestros diálogos. Es evidente que hay algunas cosas que se deben redondear, afinar o rectificar. Pero no ahora. No es el momento. Tomemos nota de ello y sigamos adelante, porque ya vendrá un posterior momento de corrección del material. Lo importante ahora es seguir con la línea de acción. Con nuestro impulso. Seguramente lo necesitaremos. Al entrar en el segundo acto nos espera mucho material a trabajar y en consecuencia, una mayor dificultad. Aquéllos que quizás no se caractericen por pecar de demasiado optimistas, dicen que el segundo acto es la etapa de mayor padecimiento del Autor. Intentemos responder a ello, pero aclarando que están bastante en lo cierto. Supongamos, que estamos escribiendo una película de aproximadamente 2 horas. Ello implica un libro con una extensión aproximada de ciento veinte páginas. Supongamos también que sostenemos nuestra 212

fe y culto al PARADIGMA y en consecuencia hemos llegado al primer punto de giro en la página número treinta aproximadamente. Tenemos, por lo tanto, sesenta páginas por delante para llegar al segundo punto de giro. Se nos presenta como un largo camino, una cuesta difícil de remontar. Surge insospechadamente una sensación de agobio. Una buena cantidad de preguntas inundan nuestra mente. ¿Cómo hacer lo que viene por delante?, aún más. ¿por qué hacerlo? ¿Por qué no habré elegido otra profesión?¿ Acaso esta sensación de agobio se pueda reproducir o comparar con otras actividades o profesiones? ¿Sentirá lo mismo en algún momento un arquitecto, un electricista o un mecánico dental? Las respuestas, si es que hay respuestas, no tienen sentido en esta instancia. La realidad nos convoca nuevamente con cierta urgencia golpeando nuestra puerta. Tenemos que enfrentarnos a esto, y hacerlo, simplemente, porque estamos escribiendo un guión. Ni más ni menos. En todo caso, seamos optimistas y miremos la parte de nuestro vaso lleno. Ya tenemos un primer acto que funciona medianamente bien. No es suficiente pero es algo. Ahora debemos avanzar hacia la ejecución del segundo acto. Sepamos en forma precisa entonces, qué se entiende por segundo acto, dentro de la estructura dramática ya desarrollada.

2) Definición El segundo acto es la unidad de acción dramática que se extiende desde el primer nudo de trama (Plot Point 1) hasta el segundo nudo de trama (Plot Point 2). Abarcando lo que en el paradigma se denomina, etapa de CONFRONTACIÓN. De esta forma lo presenta SYD FIELD. Y ya dijimos antes que es el acto MÁS DIFÍCIL. ¿Por qué? Recordemos. La experiencia de los guionistas quizás podrá corroborar esta sensación. Lo dijimos, cuanto más extenso es nuestro trabajo, proyectado hacia nuestra meta inmediata mas próxima, y que no es cercana, da la sensación que más riesgos debemos afrontar. 213

Cuando nuestro objetivo está más alejado del lugar en donde estamos, más dificultoso es trazar nuestro camino para llegar a él. Y en el trayecto podemos perder nuestro rumbo. Así le pareció a S. FIELD. Él observaba que sus alumnos, luego de haber concluido su primer acto y al comenzar la ejecución del segundo, producían un material llamativamente ineficaz, sin consistencia ni línea direccional. En la ejecución de estos segundos actos en general, parecía que la mayoría de los autores perdían el rumbo y no podían controlar el desarrollo dramático. Sólo quedaban restos del relato y del conflicto, pero sin sentido direccional. Y los personajes metidos en este panorama poco alentador sin saber donde ir. A partir de esta dificultad es que el propio FIELD propuso la existencia teórica del denominado PUNTO MEDIO, ubicado a mitad del segundo acto, y que obviamente dividía este acto en dos partes.

3) El punto medio Se llama “Punto medio” a un suceso o a un acontecimiento que PROFUNDIZA LA HISTORIA. Es necesario diferenciar este concepto del llamado “punto de giro”. Este último, tal como lo señala FIELD, cambia el curso de la historia hacia otra dirección. Podemos decir, con LINDA SEGER, que los puntos de giro ubican a la historia en otro escenario. Por su parte, el denominado “punto medio” no modifica el curso de la historia pero la profundiza. Algo sucede que hace que la historia exija del personaje o de los personajes principales, una definición respecto del mismo. PONE A LOS PERSONAJES EN ESTADO DE CRISIS y los obliga a asumir la crisis y a actuar en consecuencia. Esto es lo que logra el llamado punto medio. Analicemos por ejemplo la película argentina: “MARTÍN HACHE” de ADOLFO ARISTARAIN. El primer punto de giro se expone cuando el joven protagonista (Martín H.) se instala en España, en el departamento del padre. El segundo punto de giro se produce con la muerte o el 214

suicidio de la novia/amante del padre. Ahora bien, el PUNTO MEDIO se da cuando el padre de Martín H. decide irse a una casa sobre la playa junto a su novia/amante para poder trabajar en su película y el chico queda bajo la custodia del personaje que protagoniza Eusebio Poncela. Ahí es cuando la historia se profundiza. Por lo tanto, El PUNTO MEDIO conduce las acciones del personaje en dirección del segundo PUNTO DE GIRO. También apuntala nuestro segundo acto, que es como un largo puente, sostenido por un solo pilar. Este pilar es nuestro punto medio. FIELD afirma que a veces, este punto medio puede ser arbitrario, puede variar, podremos encontrar alternativas o sustituirlo durante el transcurso de la ejecución del segundo acto. De lo expuesto se deduce mas allá de toda discusión, que desde el punto de vista de la estructura dramática, la existencia de este punto medio organiza y sistematiza de otra forma el relato, y colabora en el proceso creativo, evitando los posibles desvíos que suelen ocurrir durante la ejecución de este acto. Su importancia práctica entonces, está fuera de toda duda. En consecuencia, cuando diagramamos el segundo acto debemos tener claro cuál va a ser el PUNTO MEDIO del que estamos hablando. Ello nos será de mucha ayuda. Lo ideal, en cuanto a estructura se refiere, es que el punto medio promedie el segundo acto. Y ya no estaremos hablando de las próximas sesenta páginas sino de las próximas treinta, hasta llegar a nuestro punto medio. De tal forma, el PARADIGMA, quedaría estructurado, esencialmente, de la siguiente manera: Primer acto Segundo acto Tercer acto __________[_1PLOT________P.MEDIO________2PLOT_]___________ Planteamiento Confrontación Resolución Debemos en consecuencia diagramar escenas para esas treinta páginas que van desde el primer punto de giro hasta el punto medio, inten215

tando que el conflicto siga creciendo fluida y armoniosamente A partir del punto medio las dificultades de nuestro segundo acto se reducen. Como dice FIELD el guión es un proceso de escritura No tratemos de resolver todo junto. Lo que nos ocupa ahora son las próximas treinta páginas. A eso vamos.

4) Las primeras treinta páginas del segundo acto Nuestra actual etapa de desarrollo del guión se denomina “de confrontación”. Confrontar, es decir medir fuerzas. En efecto, es nuestro protagónico quien debe confrontar y superar los obstáculos que seguramente aparecerán en su camino de la mano del antagonista. Estamos en un nuevo “escenario”. Distinto del propuesto en el primer acto. Cuando analizábamos las segundas diez páginas de nuestro primer acto, dijimos: “El Autor tiene que seguir al personaje y dejarlo actuar. Le habíamos presentado un conflicto al protagónico y en consecuencia había que dejarlo reaccionar frente al problema y seguir sus acciones”. Ahora estamos analizando las primeras treinta páginas del segundo acto y proponemos la siguiente estrategia: SIGAMOS AL PROTAGÓNICO Y DEJEMOS ACTUAR AL ANTAGONISTA. Ésta es la cuestión principal en este tramo de nuestro libro cinematográfico. Tenemos al protagonista llevando a cabo su gestión para conseguir su objetivo y satisfacer su deseo. El antagonista debe actuar en contra de los intereses de nuestro personaje. Al diagramar estas treinta primeras páginas del segundo acto, pensemos que lo importante es que la acción principal vaya siempre hacia adelante. Ya presentamos y conocemos el alcance del conflicto principal. Ahora debemos desplegarlo. Procuremos una suerte de relación de causa y efecto respecto a la acción principal. Que una escena nos lleve hacia la otra y ésta hacia la próxima y así sucesivamente. A esta dinámica del guión se lo llama IMPULSO. En tal situación podremos 216

decir que el relato, y en consecuencia nuestro guión cumple su objetivo principal, “tiene movimiento, va hacia adelante”. Es decir, hay progresión dramática. Algunos autores apelan en esta instancia de ejecución, creemos que equivocadamente, al desarrollo de una posible subtrama con el solo objeto de acercarse al punto medio lo antes posible. Esto puede significar en la mayoría de los casos un grave error. Muy posiblemente perderemos el foco atencional del espectador. Ya lo dijimos al tratar esta cuestión: trama y subtrama tienen que funcionar en armonía. Esto no quiere decir que no nos ocupemos de la subtrama. Sólo significa que no debemos ser inoportunos. No suspendamos un relato para ponernos a hablar de otro cuando, quizás, no sea el momento de hacerlo. Un buen Guionista utiliza la subtrama para darle IMPULSO a su guión, en armonía con su trama principal. LINDA SEGER afirma, con razón, que un guión gana impulso a partir de los PUNTOS DE ACCIÓN. Ella nos dice: “...las acciones que hacen progresar la historia se denominan puntos de acción. Un punto de acción es un suceso dramático que provoca una reacción...”. Es decir: escribimos una escena en la que sucede algo que obligadamente requiere una respuesta en la próxima escena. La escena que ya escribimos es el punto de acción. La que vamos a realizar en respuesta a la anterior es la REACCIÓN. Eso es lo que produce un punto de acción, la inmediata reacción. ACCIÓN Y REACCIÓN. Y esa nueva escena, la de la reacción, debería funcionar como un nuevo punto de acción que exigirá una nueva respuesta. Aclaremos que no toda nuestra narración se desarrolla a través de puntos de acción. Ello no debe ser así pues no todas las escenas funcionan de esta forma. Y aun sin funcionar como “impulso” son necesarias. Pero en esta instancia de nuestro proceso de escribir un guión, el impulso y los puntos de acción son imprescindibles.

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5) El antagonista y las dificultades La barrera, la complicación y el revés Nuestro personaje está muy preocupado y muy ocupado en resolver lo que tiene que resolver para obtener lo que quiere conseguir. Está transitando un camino y el Autor debe hacérselo sinuoso y difícil. Precisamos que nuestra narración debe ser dramatizada. Dijimos que debe haber confrontación, conflicto, choque de fuerzas o lucha, conceptos todos ellos similares aplicables a nuestra necesidad. Para esto contamos con la ayuda inestimable del ANTAGONISTA. Es el personaje indicado para crearle dificultades a nuestro protagonista. Es la “medida” de nuestro PROTAGONISTA. Ante esas dificultades que le opondrá el antagonista, también podremos evaluar qué “pasta” tiene nuestro protagonista ante esos obstáculos y de qué forma va resolviendo y superando estas trabas. Las dificultades tienen una clasificación genérica que surge de los “usos y costumbres” y que un Autor debe tener en cuenta para saber a qué recurrir. Aunque esto no significa que pretendamos abrir un manual de instrucciones para determinar y condicionar el accionar del antagonista en su operativa de obstrucción y oposición. Tal cosa sería ridícula. Sólo pretendemos tener un antagonista inteligente y activo que tome iniciativas, eleve el nivel de lo que está en juego y que no claudique nunca hasta el momento del CLÍMAX. Es en este lugar donde el espectador deberá enterarse acerca del éxito o del fracaso de la “gestión” del protagónico. Esto se puede advertir con mucha claridad en las telenovelas. La telenovela es un producto muy especial. Ciento veinte capítulos como mínimo a razón de 1 hora de duración por capítulo. Estamos hablando entonces de una historia que tiene que “soportar estoicamente” por lo menos 120 horas. Muchos creen que escribir una telenovela o una “tira” es un trabajo menor o quizás una tontería, seguramente debido a la aparente superficialidad con que los temas son trabajados. 218

Invitamos a quienes lo denostan a encarar esta empresa y verán que es uno de los productos más difíciles de realizar. Es que necesitamos capturar la atención del público y sostenerla ciento veinte o doscientos capítulos. Y ¿QUIÉN SE HACE CARGO DE SOSTENER LA ATENCIÓN DEL PÚBLICO??? Rápidamente podemos tener una respuesta en apariencia fácil:... LOS PROTAGONISTAS. ¿Ello es así??? Digamos en principio que NO. Es el ANTAGONISTA quien generalmente cumple esta función. Los protagonistas ya hicieron su tarea. Se han encargado de capturar la atención del público. Ahora el antagonista es quien sostiene ese interés. El antagonista más típico en una telenovela es “LA MALA”. Se trata de una mujer cínica, antipática, egoísta e insoportable. Una mala clásica. Una especie de caricatura del antagonista. El público la odia y la detesta pero el Autor la ama profundamente porque gracias a ella la telenovela se mantiene en pie. Volviendo al medio cinematográfico, es el antagonista entonces quien en esta etapa de confrontación actúa activamente intentando impedir que nuestro protagonista consiga sus objetivos, satisfaga su necesidad dramática, oponiéndole obstáculos de todo tipo y naturaleza. Veamos de qué estamos hablando. a) LA BARRERA: Nuestro protagonista lleva adelante su gestión buscando satisfacer su deseo y conseguir su objetivo. Tratará entonces de enamorar o separarse de una mujer, o quizás escapar de la policía, o tal vez, atrapar a un asesino, o... lo que sea. Para lograrlo elige un camino de acción y lo recorre creyendo que lo conducirá al éxito. De pronto, el imprevisto. Se da cuenta que el camino está bloqueado, que por aquí es imposible. Es como tomar una calle que está cerrada al tránsito. Nuestro protagónico se da cuenta de eso y si quiere seguir luchando por su meta deberá decidir otra ruta. ESE BLOQUEO o esa calle cortada es la denominada Barrera, según LINDA SEGER. Llámese Barrera. Bloqueo, o como fuera, lo importante es que se trata de un recurso que fuerza al personaje protagónico a tomar una decisión y actuar en consecuencia. Para 219

seguir, nuestro personaje deberá encarar otra ruta. Entonces la BARRERA funciona como un PUNTO DE ACCIÓN que le da impulso al guión. Le da movimiento hacia adelante. Trabajemos un ejemplo: Nuestro personaje principal está enamorado de una mujer y piensa en cómo seducirla. A tal fin, acciona en búsqueda de su objetivo. La invita a cenar a un restaurante lujoso con la intención de impresionarla. El maitre los recibe y los ubica en una mesa. Candelabros, velas y cubiertos de plata. Él cree que ya todo está al alcance de la mano, ella incluida. Se siente al borde del éxito. Viene el mozo y es él quien se encarga de elegir el vino a beber, tal cual inmemorable costumbre. Ella mira la carta y no sabe qué plato pedir. Entonces él, entonado y excitado por la situación, también se hace cargo del pedido. El mozo se va. Él empieza a hablar y le dice que casi todos los días viene a comer a ese lugar porque “adora” la comida francesa y el “champagne”. Ella no dice nada. Lo escucha. Poco tiempo después vuelve el mozo con los platos solicitados. Los sirve y se retira ceremoniosamente. Los dos comensales comienzan a cenar. Él observa que ella come con cierto desgano. “¿Estás inapetente?”, le pregunta él. “No...” (dice ella). La respuesta no le aclara a Él la situación. Entonces ella, advertida, agrega “la verdad, la comida francesa y los restaurantes paquetes me revientan... preferiría una pizza, o unos ravioles al tuco... o una milanesa a la napolitana”. Después del primer impacto (Él se ha puesto pálido y su boca no termina de abrirse más y más) y superado el mismo, inmediatamente se da cuenta que ha elegido un camino equivocado. Corte a la escena siguiente: Vemos a Él y Ella comer ávidamente en una pizzería de barrio. La sonrisa de ambos cierra nuestra escena después que acometen nuevamente con los restos de muzzarella. El restaurante francés funcionó como BARRERA y además, como un punto de acción que llevó nuestro relato a una escena de respuesta inmediata: ir a cenar a una pizzería de barrio. Y también nos llevó a una respuesta emocional que ubica a los personajes en otra instancia, en otro escalón dramático. 220

b) LA COMPLICACIÓN: Aquí estamos en presencia de una dificultad que no se plantea ni se materializa como tal en forma inmediata. De modo que utilizar este recurso genera en el público cierta expectativa. Puede ser una situación, puede venir de la mano de un personaje que aparece de repente en la historia, o simplemente tratarse de una información. El espectador sabe que lo que está viendo, e intuye que tarde o temprano, esa situación que no tiene efectos inmediatos, va a atentar después contra la intención del protagonista. Y este “atentado” no se produce en la próxima escena y quizás tampoco en la siguiente. Pero luego, antes o después, va a hacer peligrar la gestión de nuestro personaje principal. Trabajemos un nuevo ejemplo: un personaje es buscado por la policía ya que fue injustamente acusado de asesinato. El personaje y el público saben que no es el asesino pero no hay, por el momento, manera de demostrar que no es el autor del homicidio. En tal situación, la policía lo busca muy activamente. Hasta ahora ha logrado burlar a sus perseguidores, ya que va de pueblo en pueblo sin establecerse demasiado tiempo en ninguno. Progresivamente, además, va acercándose a la frontera. Cuando logre cruzarla, habrá cumplido con su objetivo. Y está en un pueblo cercano. Llega a este pueblo Y CONOCE A UNA MUJER MUY ESPECIAL. Esta mujer lo deslumbra. El público observa esto y ruega: “por favor... no te involucres con esta mujer que te llevará a la ruina”. El personaje debería abandonar ese pueblo, a lo sumo, en 3 días. Y se cruza con esta mujer en varias ocasiones. Y el público siente que esa mujer implica un riesgo. Si el personaje se enamora y establece una relación con ella, es posible que se quede en ese pueblo y seguramente caerá en manos de la policía. Y lo que el espectador desea, como en la mayoría de los casos, es acompañar el objetivo original del protagonista al que se haya identificado. Es decir, desea que nuestro hombre abandone el pueblo, que cruce la frontera de una vez y que finalmente burle en forma definitiva a las fuerzas de seguridad. Después, más relajado, podrá traer a su enamorada a disfrutar de su libertad. Esto es lo interesante de LA COMPLICACIÓN, la expectativa que genera. 221

Al respecto. LINDA SEGER, dice lo siguiente: “Una complicación no se resuelve inmediatamente, por lo tanto añade anticipación a la historia. Una complicación es el comienzo de una nueva línea argumental o trama secundarla. No hace girar la historia pero la mantiene moviéndose hacia adelante. Una complicación obstaculiza el camino de la intención de un personaje”. c) EL REVÉS: Es de suma intensidad. Tanto dramática como emocionalmente. Y funciona así para los personajes como también para el público. Es muy efectivo pero no conviene abusar de este recurso ya que muchas veces está relacionado con lo que llamamos “FALSA INFORMACIÓN”. Supongamos el siguiente ejemplo: Un pueblo vive sumido en el terror ante la presencia de un asesino serial. Por tal motivo casi nadie sale a la calle en horas de la noche. Pero como siempre, algún despistado termina cayendo en manos del asesino. La policía busca intensamente a este temible asesino. El público no sabe quién es. No tiene su cara, ni su cuerpo, ni ningún otro dato más que un par de botas embarradas del tipo “texanas” que vio en alguna escena anterior. Finalmente la policía apresa a un “supuesto” asesino que justamente usa ese particular calzado. El pueblo y el público festejan. La película parece terminar y todos respiran aliviados. La gente del pueblo ya no se cuida ni toma ninguna prevención pues el asesino está preso. Salen de noche, acuden a los bares, caminan por las calles y andan por ahí totalmente distendidos. Pero de pronto, UN PLANO DETALLE NOS MUESTRA UN PAR DE BOTAS TEXANAS TRANSITANDO AMENAZADORAMENTE POR EL EMPEDRADO HÚMEDO DE UNA CALLE OSCURA. El asesino está otra vez ahí. O el asesino no era el detenido. O se escapó de la cárcel. En cualquier caso, esto produce un shock emocional muy fuerte. Y tan fuerte es, que en muchas películas se utiliza como imagen final. Claro que no necesariamente EL REVÉS tiene que estar ligado a la falsa información. En muchas películas vemos que el personaje no puede resolver algo que tiene que resolver para conseguir su objetivo. 222

Entonces padece y es posible que el público padezca con él. Sin embargo, de pronto. un par de piezas le encajan perfectamente y logra resolver la cuestión. Esto también es un REVÉS. Y no tiene nada que ver con la falsa información. Simplemente la situación se dio vuelta. Se invirtió. Como tantas veces nos pasa en la vida. Lo que EL REVÉS produce es un giro absoluto en el estado emocional del público. Justamente hablamos de un SHOCK emocional. Se va, sin transición alguna, de un estado emocional a otro totalmente opuesto. Estas son algunas de las modalidades más transitadas en lo que respecta a las DIFICULTADES y a los puntos de acción que sirven para darle IMPULSO al guión que nos ocupa. De todas maneras, insistimos, el antagonista no viene con un “manual de instrucciones” bajo el brazo, que nos indica cómo debemos operar. Simplemente tenemos que contar la historia y el accionar de los personajes que la habitan. En definitiva, que la historia avance fluidamente depende, entre otras cosas, de como hayamos construido a nuestros personajes. Si los personajes son fuertes, están motivados y tienen objetivos claros, la historia y el guión podrán avanzar en la dirección correcta.

6) Las segundas treinta páginas del segundo acto Nos sentimos más tranquilos. Menos agobiados y más seguros de nosotros mismos. Si todo anduvo relativamente bien, hemos superado un tramo muy difícil del libro cinematográfico. Esta etapa que estamos por encarar no resulta ni más fácil que la anterior, ni tampoco más sencilla. Pero tenemos una ventaja: nuestro estado de ánimo es otro. Nos sentimos relajados y esto es sumamente importante. Contamos con dos elementos que son de mucha ayuda. Venimos del PUNTO MEDIO y vamos hacia el segundo PUNTO DE GIRO. Sabemos de dónde venimos y también conocemos hacia dónde vamos. Y diagrama223

mos en consecuencia. Es que acaba de suceder algo que profundizó la historia y llevará a los personajes hacia un estado de definición. Entonces en la primera parte de este tramo del guión, intentaremos trabajar con la reacción de los personajes principales frente a este suceso. Estas reacciones pueden expresarse de diferentes maneras. Trabajamos por ejemplo el MITO DEL HÉROE. Es posible que frente a este suceso que configura el punto medio, nuestro personaje decaiga. Siente que no puede seguir adelante con su gestión, que no está en condiciones de asumirla. A nuestro hombre, “no le da el cuero”, dicho en términos vulgares. No tiene más fuerzas. Se quedó sin fuente energética, por distintas razones. Entonces el Autor suele recurrir a la subtrama. Seguramente ahí, el personaje encontrará la fuerza necesaria para continuar la lucha. O quizás suceda exactamente lo opuesto. Sus energías estaban mermando o su motivación declinaba y el punto medio lo lleva a encarar nuevamente el conflicto con decisión ya que este suceso ha exacerbado su voluntad. En este tramo del guión, entonces, estaremos con nuestro personaje principal y trabajaremos su reacción respecto del punto medio. Supongamos que en tal cuestión utilizamos las primeras diez páginas de estas segundas treinta del segundo acto. Luego nos encontraremos con los personajes actuando consecuentemente con la actitud que han asumido. Si el punto medio operó con la intensidad debida, el desarrollo de este tramo fluye naturalmente. No tenemos que recurrir desesperadamente al ingenio o a la imaginación. Aparecen solos, cuando nadie los convoca. Sólo tenemos que involucrar a nuestros personajes con el compromiso que han asumido. Cuando sentimos en esta etapa que no podemos avanzar, que nuestra narración está detenida, es probable que el punto medio no haya operado como debía hacerlo. Entonces tenemos que revisar el PUNTO MEDIO y observar si es verdaderamente incidental o si no lo es. Si cumple la función que debía cumplir, es decir, profundizar la historia. Si ello acontece, el guión tiene que avanzar sin ninguna complicación. Es importante y es de esperar que nos demos cuenta de todos estos problemas y sus posi224

bles soluciones en el momento de la DIAGRAMACIÓN. Por ello es importante diagramar antes de escribir. Supongamos que nuestro Punto medio funcionó como lo esperábamos. Entonces usamos, aproximadamente, LAS SEGUNDAS DIEZ PÁGINAS DE LAS TREINTA DEL SEGUNDO ACTO para mostrar la acción de nuestro personaje respecto del compromiso que acaba de asumir. Seguramente, tal compromiso o tal decisión, generará nuevas implicancias que funcionarán como IMPULSOS y el guión se deslizará aceitadamente. Sabremos entonces que nos acercamos al SEGUNDO PUNTO DE GIRO y empezamos a trabajar respecto del mismo. Tal como hicimos en el primer acto, utilizamos LAS ÚLTIMAS DIEZ PÁGINAS de este tramo del guión para preparar el terreno y llevar la historia en dirección del segundo nudo de trama que nos ubicará en el tercer y último acto. El camino sugerido, el trayecto diseñado, no es más que una posible propuesta metodológica para afrontar esta instancia estructural. Una, entre otras posibles. Con ello decimos que no se debe seguir esta fórmula al pie de la letra durante la ejecución del segundo acto. Ni que respetando tal esquema, estemos escribiendo un buen guión. Ya dijimos que un buen guión depende de muchas cosas. Un buen trabajo en la etapa de la confrontación, es una de ellas. Quizás en este instante, los amantes de la libertad y adoradores de la “inspiración” sin pautas ni reglas tomarán las hojas de este libro y empezarán a zamarrearlo con violencia. Dirán que no están dispuestos a aceptar rutas trazadas. Que esto constituye un acto de provocación y que rechazan de plano la metodología. Que están dispuestos a demostrar otras alternativas. Otros caminos posibles. Magnífico. Eso esperamos. De la privación, de la provocación, surge también la creatividad. Incluso de la negación de lo dado. Puede haber múltiples estrategias posibles para llegar a destino. Pero, por favor, adoptemos una y operemos en consecuencia. Esta línea de acción es una estrategia posible que intenta ayudarnos a contar nuestra historia. Nada más que eso. Nunca es sencillo cocinar a pesar de tener una buena receta en nuestras manos. TODO SE VE EN 225

APARIENCIA FÁCIL CUANDO UNO MIRA UN ENCUENTRO DE FÚTBOL DESDE UNA TRIBUNA. LOS PROBLEMAS COMIENZAN CUANDO NOS INVITAN A JUGAR Y EFECTIVAMENTE PISAMOS EL CÉSPED. Ahí todo se complica.

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12- El tercer Acto. “La resolución” 1) Introducción Hemos superado el segundo acto con hidalguía y honor. Algo magullados quizás después de tantas batallas pero con la frente bien alta. Ahora sí, pensamos que todo es posible. Que el guión ya está en nuestras manos, e incluso lo sentimos. Tomamos y levantamos el material, lo palpamos y notamos el peso y densidad de las noventa páginas concluidas. Mientras comenzamos a tipear el comienzo de nuestra siguiente escena, echamos una miradita a nuestra raquítica bodega y vemos un champagne de los buenos, que parece convocarnos. Nuestro impulso es ya meterlo en el congelador. Es sólo cuestión de poco tiempo y vendrá el brindis final. Cuando estamos por levantarnos en búsqueda de la botella algo nos detiene. Algo está pasando. Ahora sí, reconocemos la voz de nuestro Alter Ego, siempre muy prudente, que nos dice: “calma, calma... no vayas tan rápido que quiero llegar a horario...”. Nuestro otro yo, el optimista, el arrebatado que siempre ha detestado esta frase, retruca de inmediato aunque con cierto respeto: “pero cómo... Don Alter... si sólo nos faltan las últimas treinta páginas, sólo se trata de resolver el conflicto y vendrá la palabra “FIN...”. Un simple consejo: en algunos casos también escuchemos la otra voz, la de la prudencia. En este caso nuestro Alter Ego puede tener razón. Dijimos ya que el tercer acto es el más delicado. Delicadeza. Cuidado. No dejarse llevar ahora por la ansiedad de un final inminente. Esta ansiedad puede conducirnos a acciones imprudentes y también a actos de TRAICIÓN. No debemos traicionar a la historia ni a los personajes. Si ya hicimos buena parte del viaje juntos, no es cuestión de abandonar el tren antes de la última estación. Por el bien de la historia y por nuestro propio interés.

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2) Definición El tercer acto es una unidad de acción dramática que comienza en el segundo nudo de trama y se prolonga hasta el final del guión. Aquí, nuestro contexto se enmarca en lo que denominamos “RESOLUCIÓN”. ¿Qué significa esto? Debemos resolver nuestra línea dramática. Y esto es mucho más que simplemente llegar al final de una historia. Una narración no dramatizada quizás cuente una historia que tiene un final. Pero ello no significa que resuelve” pues no hay contexto dramático, oposición de fuerzas que llegan a un final pendiente. Cuando hay fuerzas en pugna alguien gana o alguien pierde. En un contexto dramático finalmente nuestros personajes lograrán sus objetivos o se verán definitivamente impedidos de lograrlo. Debemos SOLUCIONAR UN CONFLICTO. Resolverlo. ¿Cómo concluye nuestra película? ¿Logra nuestro personaje acusado de un homicidio que no cometió cruzar la frontera y escapar definitivamente de la policía? Y en su tránsito hacia ese destino final, ¿en qué posición ha quedado este personaje? ¿Su vida se ha alterado, modificado? ¿O sigue siendo el mismo? ¿Y la mujer de la cuál se enamoró en ese pueblito perdido y que casi fue su perdición? ¿Qué fue de ella? ¿Se reunirá con él? Y además, su amigo incondicional, el que lo ayudó a escapar, ¿en qué situación ha quedado? Recordemos nuestra otra historia pendiente. Esa que nos hablaba de un simpático personaje muy enamorado de una mujer a la que intentaba seducir invitándola a cenar en un restaurante francés. Y ella aborrecía las comidas “francesas”. Regalémosle un final. ¿Qué habrá acontecido con esta relación? ¿Nuestro afable personaje acaso habrá conseguido su objetivo? ¿Estarán juntos o separados? Quizás ahora disfrutan de una espléndida relación de pareja y además, explotan en sociedad un típico restaurante... japonés... tal vez como una forma inteligente de transacción gastronómica. Como ven, son todas preguntas. Las respuestas posibles, nos hablan precisamente de la resolución de nuestras historias. Podemos afirmar que un buen desenlace de 228

una historia, implica que el Autor debe evitar su manipulación arbitraria. Ya ARISTÓTELES, apenas unos 25 siglos atrás, pensó en estas cuestiones. Y lo hizo de manera sencilla y admirable. En su “POÉTICA” afirmaba que un buen desenlace es el que nace de la propia historia. De sus elementos y de su proceso. Y no debe provenir de la intervención mágica de un elemento exterior que colabora con nuestro protagonista. Sabio consejo que debemos tomar en cuenta, tanto en los llamados “finales felices” como en los trágicos. Hay entonces que evitar en los finales la arbitrariedad como también omitir el recurso facilista de un elemento exterior casual ajeno a la lógica de la trama y de los personajes. Las muertes ocasionales, los billetes de lotería, y los tornados, hay que reservarlos para nuestra vida diaria. Es suficiente.

3) El camino hacia el Clímax En el tercer acto tenemos una ventaja comparativa, enormemente importante en relación al segundo acto. Es que el impulso que normalmente toma la acción a partir del segundo punto de giro, nos debe llevar, bastante cómodos hasta la escena culminante, el CLÍMAX. El lugar donde todo está en juego y se nombra quién es el ganador. Y ese impulso se ha acelerado, pues es justamente nuestro segundo plot point el que dentro de sus funciones debe necesariamente producir este aceleramiento de la acción. Si observamos que nuestro guión no ha tomado ese impulso, reveamos nuestro segundo punto de giro. Quizás ahí esté la clave. Es posible que nuestro error haya sido no trabajar correctamente este segundo nudo de trama o haber elegido uno inconveniente. En consecuencia, de ser ello así, es probable que nuestro tercer acto no tenga el impulso que necesitamos, el movimiento hacia adelante que debiera tener. Pero seamos optimistas. Bien trabajado nuestro segundo plot, la acción se desliza rápidamente en dirección al clímax. Aunque dude o sienta inseguridades, el Autor se debe dejar llevar por la historia y los 229

personajes. Quizás más que nunca en esta instancia. En este punto, ya hay tanta consistencia del lado de ellos, que lo mejor que debe hacer el Guionista es simplemente seguir el impulso. El propio proceso, es esta instancia, más fuerte que el mismo Guionista. Es que nuestros personajes están jugados a suerte y verdad, y justamente en este momento. el Autor no debe detenerlos. Protagónico y Antagónico se alistan para la batalla final. Como en un duelo, preparan y revisan prolijamente sus mejores armas. Las limpian, le sacan brillo. Nuestros personajes se preparan para el último encuentro. El Final. Recordemos APOCALYPSIS NOW. Esos dos personajes, El oficial Willard y el Coronel Kurtz, jugándose las últimas cartas, cara a cara en esa geografía y ambiente de características absolutamente dantescas. ¿Quién finalmente vencerá? El reloj avanza, el momento culminante también.

4) El Clímax y su resolución LINDA SEGER afirma que el clímax suele presentarse en las últimas cinco páginas, seguido de una breve resolución que ata todos los cabos sueltos. ¿Qué es el clímax? El momento de máxima tensión, el punto culminante, CARA O CRUZ. Protagonista y antagonista enfrentados en su último y definitivo choque de fuerzas. Aquí se juegan todo lo que tienen, hasta sus últimas reservas. Después de esto, debemos apagar la luz. Ya nada podremos reclamar o recuperar. El clímax es el momento de más alta intensidad dramática, que puede expresarse de distintas formas de acuerdo al género, código y lógica interna del mismo relato. No implica necesariamente enfrentarnos con una escena violenta, aunque ello resulta bastante común en relatos de acción. Tampoco exige una escena trabajada desde la sorpresa, es decir, no exige producir un giro inesperado, aunque ello también sea habitual en las películas de intriga policial. Hablar de clímax es hablar siempre de un 230

punto culminante en dramatismo, emoción e intensidad. El resultado de esta escena, es decir, su saldo, nos conduce necesariamente al fin de nuestra historia. ¿Qué implica ello? Según EUGENE VALE, es durante el tercer acto donde se produce el llamado “ajuste”. Así como al principio de nuestra historia podemos reconocer un estadio “inalterado”, la perturbación posterior, pone en juego “la lucha”, instancia dramática que se juega a partir del segundo acto y se resuelve en el tercero. Aquí estamos en la etapa del “ajuste”. El ajuste tiene lugar, siguiendo a E. VALE, cuando se ha logrado el objetivo. El personaje ha satisfecho su necesidad dramática, necesidad a partir de la cual accionó durante toda la película. Tal como la alteración es el punto de partida, el ajuste sería el punto de llegada. La resolución entonces, para E. VALE, estaría ubicada en la etapa final del proceso de ajuste. En consecuencia, así como la resolución de la historia está estrictamente relacionada con su planteamiento y desarrollo, también juegan en el final del relato las fuerzas de oposición. Cuando una de estas fuerzas ya no actúa en oposición, resolvemos nuestra cuestión principal. Ya sea por la desaparición de la fuerza, por su cambio de dirección, por su eliminación, o por un acuerdo final. En cualquier caso, estamos resolviendo nuestro conflicto y con ello, la historia expuesta en términos dramáticos. Resolver nuestra historia, significa también descomponer los elementos, explicar, aclarar. Tenemos y debemos “resolver”, todo aquello que ha sido desplegado a lo largo de nuestro relato, tanto en relación a la historia como en relación a los personajes en juego. Dar respuesta a nuestro planteo. Pero debemos dar TODAS LAS RESPUESTAS sin omitir ninguna. Por consiguiente, la clave es habernos formulado TODAS LAS PREGUNTAS. ¿Qué significa esto?: sencillamente, resolver lo que hemos puesto en juego. Si nos hemos apoyado en conflictos o tramas secundarias para darle mayor consistencia a la trama principal, y si hemos hecho uso de personajes de apoyo a tal fin, todo al servicio de un relato más eficiente, lo que no debemos hacer es TRAICIONAR en 231

todo o en parte los recursos narrativos de los que nos hemos valido. La posible excitación de ver concluido nuestro guión y la ansiedad que genera la sensación de estar en puertas de un final, puede producir actos de “olvido”. ¿Cuál es la razón de estos olvidos imprudentes? Recordemos. Nuestro segundo plot point, además de colocarnos en un nuevo escenario y cambiar la dirección de nuestra película, tiene además una función muy especial, que no lo tiene el primer punto de giro. ACELERA LA ACCIÓN. Conduce a nuestros personajes principales, al clímax del CONFLICTO que venían arrastrando durante todo el segundo acto. Este aceleramiento puede contagiar al Autor y “olvidarse de pobres y ausencias puntuales”. Vale decir, de conflictos y personajes secundarios que han sabido en su momento, acompañar nuestra trama principal. El Autor no debe olvidarse de ellos. Además de resolver la trama principal, también tiene que homenajear a sus colaboradores secundarios. que sin duda lo merecen. Pero no se trata de una obligación ética. Es una necesidad dramática. Aquí vale la frase de JEAN AUREL “...En todos los finales no hay que olvidarse de pagar la cuenta...”. Hemos sacado un crédito y es oportuno cancelarlo. El público seguramente lo va a agradecer. La traición del Autor también puede estar relacionada con la premisa temática. No son pocas las veces que nos vemos seducidos por condicionamientos externos o internos. Imprevistamente estos condicionamientos influyen en nosotros, y cambiamos nuestro punto de vista en relación a cómo resolver la historia. Y nos olvidamos de la premisa. Y consciente o inconscientemente la traicionamos. Ya sea por cuestiones de “marketing”, por necesidades de comercialización, por prejuicios internos, u otras razones, decidimos darle la espalda a nuestra historia y sus personajes, quizás incluso como último acto de revancha y de poder. El público en este caso, también condenará estas traiciones. Pero, ya será tarde y la función habrá terminado. Evitémoslo reaccionando a tiempo. Los autores suelen distinguir finales denominados CIRCULARES, CERRADOS, ABIERTOS o SEMIABIERTOS. 232

En los finales circulares o elípticos, luego de todo el recorrido y transitada la etapa del ajuste, resuelto el conflicto, teóricamente se volvería a la posición inicial. Es decir, al estado original en que se ubicaran personajes y situaciones, previo a su alteración. Suelen criticarse estas resoluciones en cuanto el espectador se pregunta si después de tanto padecer, tanto luchar, es justo volver al lugar de inicio. En realidad, pocas veces volvemos al punto de partida, exactamente a la posición original. Siempre hay un saldo, una experiencia en relación a nuestros personajes y su transformación. Por otra parte, estos finales siempre son deseables para determinados conflictos. Por Ejemplo en las llamadas “películas catástrofe” donde la resolución busca restituir el estado original de los personajes previo al conflicto. A pesar de ello, es una quimera. Queda en general, un saldo extra de víctimas y victimarios. Los finales cerrados son los que resuelven nuestros conflictos totalmente, ubicando a los personajes y su situación en otro lugar. En otro escenario. Por su parte, los llamados finales abiertos dejan subsistir la duda, en relación al cumplimiento del objetivo principal de nuestro protagonista. La necesidad dramática del personaje principal parece no haberse agotado totalmente. Son finales normalmente evitados en el cine comercial, y aún en el menos convencional, por cuanto se supone que generan en el espectador una sensación de confusión, cuando no de insatisfacción concreta. Los finales semiabiertos resuelven una trama pero dejan otra como inacabada, pendiente de resolución. Muchas veces como un recurso dramático, pero que esconde un interés comercial pensando en futuras zagas. Recordemos la escena final de “EL SILENCIO DE LOS INOCENTES” donde el Dr. Lecter comienza a caminar entusiasmadísimo tras los pasos del desprevenido Director de la institución carcelaria en que estaba recluido, pensando desde ya en el placer que le dará su próxima cena. Mucho se ha hablado en relación a los desenlaces “Happy End”, donde los motivos de perturbación, de insatisfacción o de dolor de los perso233

najes centrales son anulados. Estos personajes encuentran finalmente el amor, el dinero, el poder, el reconocimiento de la sociedad, etc. A veces encuentran todo eso junto. ¿Debemos acaso reconocer la conveniencia de estos finales felices, tal como se planteara en el modelo industrial dominante de nuestra cinematografía? Nuevamente, vemos aparecer “los pequeños asesinatos cinematográficos”, en última instancia, los actos de traición del Autor. EL ÚNICO FINAL FELIZ ES, SEGURAMENTE EL QUE RESPETA A LA HISTORIA Y SUS PERSONAJES, independientemente que ellos encuentren, al final del tránsito, éxito o fracaso, dolor o satisfacción. Aquí sí, nuestra historia tendrá su verdadero final feliz, su real Happy End. Y su correlato, será seguramente el reconocimiento de los espectadores. Entonces, ahora debe entenderse qué intentábamos significar cuando afirmábamos que el Autor debe ser DELICADO, gentil con sus “socios” y no olvidar a ninguno. E incluso, no olvidarse de él mismo y su premisa. FIELD afirma y la experiencia parece confirmarlo, que en las últimas páginas se produce una situación realmente interesante. Quizás más curiosa desde lo psicológico, que en relación a su valor dramático o narrativo. Nos quedan 2 o 3 páginas, superamos el Clímax, y de repente: BLANCO, todo en blanco. El Autor literalmente parece quedar afuera de la historia. Expulsado por ella y los personajes. No sabe cómo concluir. Solo necesita un puñado de palabras más. Y ellas, perversamente, se niegan a salir a la luz. Es realmente sorprendente que después de tanto padecer, tanto esfuerzo y dolores de cabeza, tanto compartir con los personajes, con “esos tipos que preferiría no verlos más en mi vida”, justo en ese instante deviene la más absoluta y total falta de idea de cómo concluir el guión. Los pretextos que solemos darnos no son más que excusas, defensas pueriles. La respuesta es sencilla: inconscientemente, no queremos ningún final. Ni éste, ni cualquier otro que se nos pueda presentar en la vida. Y preferimos aferrarnos a un guión inconcluso por 600 palabras. El final, es ausencia de más allá. Es literalmente, renunciar a la vida. Y nosotros preferimos quedarnos en ella a costa de pelear con personajes y tramas. 234

Emocionándonos o maldiciéndolos, sufriendo o amargándonos. Entonces, ¿Qué hacer? ¿A qué recurrir? Ahora sí, es el momento oportuno que antes postergamos. Levantémonos. Tomemos la botella de champagne que con digna calma espera en la bodeguita y pongámosla en el refrigerador. Apretemos la perilla de congelado rápido. Entonces, mientras se enfría, terminaremos con calma nuestras 600 palabras restantes. Ahora sí, éste es el momento: FIN. y...SALUD!!!

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CUARTA PARTE

El proceso de revisión del guión “Un guión funciona en su totalidad: no se puede cambiar una parte sin desequilibrar el resto. Reescribir es un proceso que exige tanto la atención del detalle, como la visión de conjunto...” LINDA SEGER 237

13- Análisis y técnicas del proceso de control y revisión del guión 1) Introducción Concluimos la última escena de nuestro guión. Mientras pusimos la palabra “FIN” un sentimiento de placer llegó hasta nosotros, invadiéndonos. Ahora estamos terminando de saborear los restos del champagne que queda en la copa. Miramos hacia la ventana y nos damos cuenta que el mundo, afuera, todavía existe. Y el guión también. Dejémosle descansar. Además, de paso, descansemos nosotros. Los fuegos artificiales nos esperan. Prendámoslos. Muy pronto sabremos porqué eran fuegos de artificio. Es aconsejable tomar algunos días o semanas, sin el trabajo a la vista. Disfrutemos el momento. En general se tiene la sensación de que se ha escrito algo de lo mejor. Y ese momento es para aprovecharlo. Ya volverán a venir las complicaciones. Y muy pronto. Al reencontrarnos con el material, es común que se generen sentimientos de lo más contradictorios. Por un lado, con el material en nuestras manos, se reproduce un estado de goce. La existencia de este trabajo resume malos y buenos momentos. Pero la sensación última y concreta es la de haber concluido una etapa de la mejor manera posible. Por otra parte, nos invade también una sensación de incertidumbre. Cuando no de angustia. Es que también sabemos que nos espera otra nueva etapa, el necesario PROCESO DE REVISIÓN de nuestro trabajo. En realidad lo sabíamos desde siempre, pero nuestra mente, lo sabemos, se las ingenia para ignorar lo que no nos conviene tener presente. Este proceso de revisión se origina normalmente, desde dos lugares, casi simultáneos: - de lo que nosotros mismo hemos dejado de lado en el transcurso de 239

escribir el guión, que los tenemos “entre paréntesis”, como posibles elementos a repasar y o a volver a elaborar. Ya sea vinculado a los personajes principales o secundarios, a la estructura dramática, diálogos o escenas que no nos terminan de convencer, ritmos a veces retardados, a veces acelerados innecesariamente, etc. es decir, todo un “listado” de problemas, errores o desajustes que debemos volver a trabajar. - también vendrán las devoluciones de nuestros testes, es decir de aquellas personas en que hemos confiado la lectura y el control de nuestro material. Personas de las que esperamos, nos darán una opinión neutral de lo que funciona o no funciona de nuestra propuesta. Una buena devolución, hecha con profesionalismo y autenticidad, quizás nos debería sorprender. Tal vez señale errores que no hemos advertido, o cuestione con buena argumentación pasajes del guión que nosotros hasta entonces hemos considerado que han sido resueltos con eficacia. SYD FIELD afirma, con la certeza y rigidez que lo caracteriza, que en la etapa de revisión, el Autor deberá modificar muchas cosas. Dice así: “..reescribirá el 80 por ciento del primer acto, alrededor del 60 por ciento de la primera mitad del segundo acto, alrededor del 25 por ciento de la segunda mitad del segundo acto, y alrededor del 10 ó el 15 por ciento del tercer acto...”. Efectivamente, a veces esto sucede. Aunque en otras ocasiones el proceso de revisión no pasa por esas magnitudes. Dejando de lado este rigor matemático, lo que suele suceder en general, es que el Autor debe modificar y mucho su material. Y también es común en este proceso, que esas modificaciones sean más “generosas” en relación con los primeros tramos del guión, cuando el Autor aún no dominaba con estricto rigor el rumbo de la historia, ni conocía con la profundidad necesaria a los personajes del relato.

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2) El proceso. Análisis y ejecución Revisar un guión implica el proceso contrario al de construirlo. Partiendo de la obra en su totalidad, debemos reducirla a unidades mínimas de análisis. LINDA SEGER da una primera solución a cómo revisar un guión: sostener lo que funciona y descartar lo que no funciona. La solución, aunque parezca obvia, requiere de un proceso muy complejo y arduo para ubicar esos problemas y encontrar las respuestas adecuadas. El proceso de revisión es, tal cual la palabra lo indica, un camino, una actividad sistematizada en una línea y que debe realizarse por etapas. a) ANÁLISIS: Una primera etapa implica el reconocimiento de todos los factores y elementos que operan en el guión y que no están funcionando adecuadamente. Hablamos, para ejemplificar, del conflicto y su desarrollo, de los personajes, su caracterización e interjuego dialéctico en la historia, de su lógica e imprevisibilidad. También hablamos de las subtramas, de su construcción y su articulación con la trama principal. Sus propias estructuras. Pensaremos también en la focalización, en el manejo de la información y su administración. Analizaremos también la estructura dramática, la oportunidad y operatividad de sus puntos de giro, el equilibrio de los tres actos. Revisaremos las escenas individualmente, su función y su estructura interna. Chequearemos puntualmente el diálogo de los personajes, etc. etc. Es decir, debemos descomponer los elementos que integran la estructura para realizar una crítica interna del guión, aunque tal análisis deberá efectuarse en función de un criterio de unidad, es decir como sistema. Nuestro primer objetivo, es, por lo tanto, HACER UN DIAGNÓSTICO de nuestro guión, en relación a los problemas que presenta, a los elementos que lo componen y bajo un criterio final de totalidad y unidad. No compartimos la visión de quienes consciente o involuntariamente solo analizan los elementos aislados que componen el material. El 241

proceso debe pasar POR UN PROCESO DE CRÍTICA PARTICULAR DE LOS ELEMENTOS QUE COMPONEN EL GUIÓN, PERO EN RAZÓN DE SU OPERATIVIDAD Y FUNCIONALIDAD PERCIBIDA COMO UN TODO, EN UNA VISIÓN DE CONJUNTO. Debemos tener en cuenta además la máxima que nos dice que ubicado un problema, no siempre ese problema tiene su origen donde se expone. Desde la psiquiatría y desde el psicoanálisis, aun desde la medicina, EL SÍNTOMA NO ES LA ENFERMEDAD. Ahí donde aparece el problema, no siempre fue gestado. Podemos tener una escena clave que, llamativamente no funciona. La trabajamos repetidamente y sin embargo sigue sin funcionar dramáticamente. Quizás el problema no sea esa escena. Tal vez no hemos desarrollado debidamente una información o situación anterior, que era el correlato causal, el antecedente. Tal vez ese antecedente nos permitiría que esta escena que nos preocupa, tuviera la eficacia que pretendemos. Entonces, el problema no está en esta segunda escena clave. Está antes, en la omisión de una información necesaria y previa. Ejemplo: Un hombre en un bar, junto a una ventana, tomando un café. De vez en cuando mira hacia afuera con cierta ansiedad. De pronto, vemos un joven del otro lado de la calle, que muy apurado e imprudentemente quiere cruzarla. Es atropellado por un auto. El hombre del bar mira la escena, está como paralizado. Es una escena fuerte. Sin embargo la historia principal nos pedía un efecto dramático determinado y ello no fue logrado. Ahora sabemos con anterioridad, a partir de una información dada, que este hombre del bar es el hermano mayor del que luego será atropellado. También sabemos que él le reclamó un encuentro inmediato por una vieja deuda de dinero que su hermano menor no ha saldado. Está harto de esta situación. Quiere que su hermano asuma su obligación y lo solucione, ahora y ya. La segunda escena ahora tiene otro sentido que claramente trasciende al anterior y en consecuencia, otra intensidad dramática Tomemos otro ejemplo. Una línea de diálogo de la cual no estamos 242

satisfechos. No nos convence. Suena muy expositivo, o quizás algo irreal. Este diálogo definitivamente parece estar mal construido. Tal vez no hemos escuchado debidamente a ese personaje. Ese personaje no quería o no debía, de acuerdo a su lógica interna, llegar a esa situación. Entonces, no habla (no podemos construir su parlamento), o nos habla sin convicción o veracidad. El problema nuevamente, no está en el emergente, en el diálogo. En este caso el diálogo es un síntoma de una decisión equivocada tomada con anterioridad. Ese personaje no debía estar donde el Autor lo puso. Debemos entonces, a fin de encontrar un diagnóstico, hacer en principio un listado de los posibles errores que puede presentar nuestro guión. Veamos cuáles son los temas principales de abordaje: ERRORES CON RESPECTO A LA VEROSIMILITUD DE LOS HECHOS a) LO POSIBLE. (¿es posible lo que estoy contando?) b) LO PROBABLE. (¿es probable?) c) LO CREÍBLE. (¿y si no es posible ni probable, lo estoy haciendo creíble?) Todo depende del género, código y estilo narrativo. Es a partir de ese estilo, código o género que nuestra historia será verosímil o inverosímil. ERRORES CON RESPECTO AL CONFLICTO a) Utilización del falso conflicto. b) El conflicto se estabiliza y no crece. c) El conflicto crece caprichosamente. d) El conflicto se presenta tardíamente. e) El conflicto se presenta en forma confusa. f) No está clara la presencia del antagonista y su función. ERRORES CON RESPECTO A LOS PERSONAJES a) Falta de conocimiento psicológico o sociológico de los personajes. Acciones incoherentes. Sorprenden caprichosamente. No se los entiende con claridad. b) No existen detalles que ayuden a caracterizar al personaje. No 243

podemos salir del esteriotipo. c) Personajes principales que no evidencian su motivación ni necesidad dramática. d) Hemos construido un personaje equivocado para la historia y tal personaje no puede llevar adelante su rol. e) Demasiados personajes secundarios que no agregan nada y entorpecen el relato y la acción. f) Utilizamos personajes secundarios sin caracterizarlos adecuadamente. No son creíbles. ERRORES CON RESPECTO A LA IDENTIFICACIÓN a) El espectador no puede “entrar’ a la película porque no existe ninguna relación entre los hechos que se cuentan y la vida cotidiana del público. b) El público no puede “entrar” a la película porque los personajes no lo involucran afectivamente ni emocionalmente. Ni los buenos ni los malos despiertan sentimientos. c) El público no puede “entrar” a la película porque el relato se presenta antojadizo y el espectador no lo siente verosímil o creíble. ERRORES CON RESPECTO A LA ESTRUCTURA a) Ausencia de estructura o estructura inadecuada. b) Los puntos de giro no funcionan adecuadamente en el intento de cambiar la dirección de la historia. c) El primer punto de giro aparece muy tarde, o demasiado temprano Esto determina en el primer caso, un planteamiento lento y un segundo acto condensado. Y en el segundo caso un planteo muy apresurado y un desarrollo o una confrontación demasiada extensa. d) El segundo punto de giro aparece demasiado pronto o demasiado tarde, perdiendo fuerza el tercer acto en el primer caso, y afectando la tensión del final en el segundo caso. ERRORES CON RESPECTO AL MANEJO DE LA INFORMACIÓN a) Error en la elección de la información. 244

b) Demasiada información, que complica la trama o produce desinterés. c) Escasa información, que afecta la comprensión. d) Información inoportuna, retrasada o adelantada, que puede afectar el suspenso o el interés. e) Ausencia de información de implante, que puede afectar lo verosímil. f) Inadecuada elección de la forma de exponer el tiempo y el espacio. g) Inadecuada fijación del eje narrativo (focalización). ERRORES CON RESPECTO A LA COMPRENSIÓN a) Personajes contradictorios o incoherentes. b) Situaciones caprichosas. c) Empleo de símbolos incomprensibles. ERRORES CON RESPECTO AL “SUSPENSO” a) Desequilibrio de fuerzas entre protagonista y antagonista. b) Falta de dificultades previstas para el transcurso de la “GESTIÓN” del personaje. Amenaza insuficiente. c) Falta de exposición del “MOTIVO” del personaje. Al público le es indiferente que el personaje logre o no su objetivo. ERRORES CON RESPECTO A LOS DIÁLOGOS a) Los personajes hablan demasiado y dicen poco. b) Los personajes hablan poco y no dicen nada. c) Todos los personajes hablan el mismo lenguaje. d) Diálogos telegráficos. El Autor no quiere compromiso y trata de evitar los diálogos. e) Diálogos discursivos. Son los denominados “MENSAJE DEL AUTOR”. f) Los personajes hablan con el único objeto de que el público se entere de ciertas cosas. g) Los diálogos no son coloquiales y suenan falsos. h) Los personajes hablan con ellos mismos para contar lo que el Autor no sabe contar de otra manera. 245

ERRORES CON RESPECTO A LAS SUBTRAMAS a) La subtrama no está debidamente articulada con la trama principal, de modo que parecen dos historias independientes y dos películas distintas. b) La subtrama está contada en forma inoportuna. c) La estructura dramática de la subtrama no coincide con la estructura dramática de la trama principal. d) La subtrama no le importa a nadie ni agrega nada. Pierde su función esencial: Darle volumen a la película. ERRORES CON RESPECTO AL “RITMO NARRATIVO” a) Utilización de escenas que presentan “tiempos muertos” y no informan nada respecto de la historia ni de los personajes. b) El guión viene muy acelerado. Faltan escenas de transición. c) Faltan escenas que rompan el “género oficial” de la narración y el público no tiene “respiro”. d) Demasiadas escenas de “respiro”, que resultan extrañas al estilo oficial del guión. La película pierde el idioma. e) Falta de movimiento hacia adelante que da una sensación de estancamiento de la acción. f) Inoportuna utilización de los flash back, que detiene la acción. g) Utilización de elipsis de tiempo inadecuadas. ERROR EN RELACIÓN AL ESTILO a) Error en la elección del estilo en relación al tipo de relato. b) Ausencia de estilo o pérdida de los códigos a lo largo de la obra. ERROR EN RELACIÓN AL FINAL a) Clímax insuficiente o inoportuno. b) Falta de cierre de los distintos conflictos y tramas. c) Final que no condice con el planteamiento ni responde al mismo. d) Final que no responde a la premisa del Autor. En relación a nuestro diagnóstico, primera etapa de nuestro proceso de revisión, EUGENE VALE nos da su fórmula para reconocer nuestros 246

errores: Hacerse las preguntas necesarias. El relato nos dará las respuestas. Preguntas simples para respuestas simples. Aquí supuestamente se pondrán en evidencia los errores o dificultades que presenta nuestro trabajo. Este proceso requiere asimismo, de una nueva rectificación, de un nuevo análisis de conjunto. La respuesta a los problemas no debe ser aislada, individual, elemento por elemento, tal como lo descomponíamos anteriormente. La solución, como el análisis, siempre debe tener como referencia a la totalidad. Al conjunto del relato y su funcionalidad total. Quizás, podamos desde lo individual solucionar algunos aspectos de nuestro guión, pero también debemos evaluar qué consecuencias trae tal intervención al conjunto, al guión como sistema total. Por ejemplo, podemos advertir falta de información suficiente durante el primer acto. Esto afectará la comprensión durante el desarrollo del segundo. Si queremos suministrar tal información en este segundo acto, posiblemente esta decisión detendrá la acción y perjudicará este tramo del guión. Por el contrario, si optamos por reforzar la información durante el primer acto, corremos el riesgo de hacerlo farragoso, muy informativo y de escaso desarrollo de la acción. Incluso es muy probable que en tal caso ese planteamiento puede ser demasiado extenso y nuestro primer punto de giro, muy postergado. Debemos entonces, rever también esta cuestión. Tengámoslo siempre presente, DETRÁS DE LA SOLUCIÓN DE UN PROBLEMA, SIEMPRE SE GENERAN DIFICULTADES EXTRAS, QUE TAMBIÉN HAY QUE ATENDER. El guión es un relato imbricado, articulado, donde cada elemento cumple una función en relación a la totalidad. Esto se demuestra y es un hecho común, a partir del reclamo de nuestros potenciales lectores, quienes son especialmente los más interesados. El Actor querrá más líneas dramáticas y en consecuencia, nos hará ver una cierta inconsistencia del personaje. El Productor demandará rectificaciones, en cuanto a determinadas acciones o decorados, por lo que en términos económicos significa. Obviamente, el Director también dirá lo suyo. Trabajar tales rectificaciones en forma indepen247

diente y sin tener a la vista la totalidad de nuestro guión, aun cuando sean necesarias, y hasta imprescindibles, puede ser fatal. En general afecta el sentido de unidad y cohesión que necesariamente la obra debe tener. LINDA SEGER cuenta con mucha ironía y humor una anécdota muy significativa. Junto a una amiga escritora, concurre a ver una película del estudio que la contrata para seleccionar guiones. Al cabo de la función, entre irritada y eufórica, su amiga le dice: “pero... yo puedo escribir guiones iguales o mejores que éste... no entiendo”. A lo que LINDA le contesta: “...pero tú no sabes la cantidad de revisiones que tiene... el guión original de esta película era excelente...”. b) EJECUCIÓN: Hecho nuestro análisis, teniendo el diagnóstico, identificado los elementos y los problemas que se presentan, y luego de haber tomado las decisiones con un sentido de unidad y sistematización, debemos pasar nuevamente a la tarea de ejecución práctica, ahora en el proceso de revisión. El proceso de reescritura era antiguamente una pesadilla. Copiar casi textualmente una carilla para modificar solamente algunas palabras de una línea de diálogo, como copiar escenas tras escenas, con algunas modificaciones intercaladas, era ciertamente, un trabajo insalubre. Los cambios tecnológicos, demuestran en algunos casos. que todavía van de la mano con el hombre. Este es uno de esos casos. La posibilidad de trabajar con un ordenador simplifica mucho esta etapa y calma nuestra ansiedad. SYD FIELD aconseja en este proceso de reescritura, intensificar nuestras imágenes visuales y nuestra atención a los tiempos narrativos. Aconseja asimismo, trabajar en unidades de acción dramática de treinta páginas por vez. Es decir comenzando por el primer acto, pasando a la primer parte del segundo acto, luego completar ese segundo acto para finalizar con la ejecución del tercero. De tal forma le permitirá al Autor ir controlando la historia y su movimiento narrativo, paso por 248

paso. Trabajaremos entonces en el pulido de escenas, diálogos, puntos de acción, ritmo. etc. hasta sentir que nuestro proceso está concluido, y nuestras expectativas satisfechas. ¿Cómo saber cuándo un proceso de revisión está concluido? Aclaremos algo antes que nada: en principio todo guión es perfectible, o como lo dijera RENOIR “...La perfección es un ideal, existe sólo en la mente, no en la realidad...”. Entonces, aceptando esto, la pregunta de cómo poner un fin definitivo a nuestro proceso de revisión sigue vigente. Es algo complicado saber cuándo nuestra tarea ha concluido. Hay escenas que nunca funcionarán definitivamente, como algunos diálogos nunca se dejarán leer fluidamente. Las reescrituras repetidas, sin solucionar los problemas que se presentan y reiteran, nos demuestran que aquí hay un techo. Aceptémoslo. Es muy probable que los demás no adviertan estos pequeños problemas, mucho más cercanos a la obsesión de su Autor que a cuestiones intrínsecas del guión. La pregunta sin embargo, sigue vigente: ¿Cuándo consideraremos haber concluido nuestra revisión? Respuesta: Cuando notemos que finalmente, dedicamos mucho tiempo a pequeños cambios, a detalles, que se quitan y agregan, reiteradamente, lo dice S. FIELD, y nosotros lo refrendamos, es el momento de acusar la señal. Esa señal confirma que nuestro trabajo está concluido. El tiempo, la tenacidad del Autor y los imponderables, dirán la última palabra en relación al destino final del material. Para entonces usted ya habrá cumplido y estará en condiciones de encarar un nuevo relato, con mayor experiencia y en mejor situación. Al final del todo el recorrido propuesto, que implica no solo la elaboración del guión, sino incluso el proceso de revisión de la obra hasta llegar finalmente la versión definitiva, podremos seguramente entender una muy buena frase, quizás una especie de apotegma de todo Guionista: “UNA BUENA HISTORIA ES EL PARAÍSO. DESARROLLARLA ES EL INFIERNO”.

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QUINTA PARTE

La adaptación "El problema de la adaptación es un falso problema" F. TROUFFAUT "A pesar de lo que la gente cree, no existe la adaptación fácil" L SEGER "En realidad, en el cine, todo es adaptación" F. VANOYE 251

14- La adaptación en el cine 1) Introducción De sólo traer a colación las frases que citáramos al presentar este tema, se produce un primer efecto. El proceso de adaptación, es de por sí, un hecho llamado a grandes polémicas. Textos enteros se han dedicado a tratar este tema. Aún hoy, hay quienes se preguntan si el punto de partida tiene sentido. Cuestionan incluso el mismo hecho de adaptar. Y también se interrogan si es ético hablar de tal proceso como un hecho creativo. Mientras la discusión se alimenta, tanto el cine industrial como el llamado "cine de Autor", se nutre de más guiones que tienen como punto de partida una obra literaria y/o proveniente de la dramaturgia y que es objeto de adaptación. Aún más, algunas cifras demuestran quizás, lo ingenuo de la cuestión. Hasta la década del 90 inclusive, el 35 al 40 por ciento de las películas resultan adaptaciones de obras literarias. Incluso hay datos más contundentes: Sólo el 15 por ciento de los filmes que han obtenido el Oscar a la mejor película, no resultan guiones provenientes de obras adaptadas. Es que el cine necesita y se nutre de historias. Bienvenidas sean ellas, más allá de la fuente que las provea u origine. Ya sea que provengan de nuestra creatividad, de hechos y personajes extraídos de la realidad, de nuestro pasado histórico, de la literatura o del teatro. No importa. Nada de eso importa. Sencillamente, se necesitan "historias". Lo que sí tiene importancia es poder determinar si nuestra historia se podrá expresar con los medios que dispone el cine. Que pueda ser atractiva en términos de imágenes y sonido y finalmente, que pueda funcionar dramáticamente. Sin embargo, la cuestión está vigente. Y genera muchas polémicas. Por ejemplo, se discute cuales son los límites del proceso de adaptación. En que lugar la obra original se respeta. Y cuando ha sido traicionada. Obviamente hay situaciones y experiencias de todo tipo, pero en 253

no pocos casos, el debate acerca de la fidelidad de una obra adaptada cinematográficamente, demuestra algo que no siempre se termina de de asumir. La sensibilidad de un medio artístico, representado por un autor en concreto, ante la presencia de otro medio expresivo que irrumpe, incorpora su obra y sobre todo. la explota comercialmente, aún cuando sus derechos autorales hayan sido satisfechos. Surgirán inmediatamente las voces que acusan al adaptador de infidelidad respecto del Autor de la obra original. En algunos casos con absoluta razón, en otros... Quizás se omite, que en general, quien compra los derechos de una obra para su adaptación, tiene una obligación principal: pagar esos derechos. Y también una secundaria, derivada de la anterior: hacer que la obra adaptada, que implica un lenguaje, unas herramientas y también unas expectativas distintas, funcione adecuadamente. Una vez que un Productor, Director o un Autor compra los derechos, la obra es suya en el específico y concreto sentido que tal contrato habilita: el de adaptarla. Puede hacerlo de la manera que desea, salvo limitación contractual de por medio. Incluso, a veces, está obligado a modificar sensiblemente la historia, para que ésta logre eficacia en la pantalla cinematográfica. Y en todo caso, también le asiste otro derecho indiscutido: el de gozar de su legítimo espacio creativo. Asumiendo costos y también beneficios.

2) Definición ¿Qué significa adaptar una obra? En principio, toda adaptación consiste en transponer una forma de expresión a otra. Es un buen comienzo, pues ello implica reconocer que cada registro artístico tendrá su “forma” de expresión. La obra original será producto de una técnica, de unas herramientas y de unos medios expresivos determinados, y estará además destinada a un público en concreto. Y deberá vérselas con los medios y la técnica del otro registro artístico. Con sus propias formas y también con su propio público. 254

Esta traslación de un “escenario” a “otro”, no es un proceso fácil ni sencillo, pues de lo contrario todo Autor proveniente del campo literario, escribiría “su versión” cinematográfica de la obra en cuestión. Esto, por desgracia o suerte, depende de cómo y quién lo mire, es una cuesta difícil de subir. Tomemos en cuenta una primera advertencia: todo material a adaptar, muy posiblemente se resistirá a la mutación, al cambio, a la traslación. Ninguna obra se nos presenta sencilla y dócilmente nos dice: “aquí estoy, a tus pies... adáptame...” Aún más, un Autor debe ser muy prudente cuando de adaptar una obra se trata. Debe evitar el optimismo contagioso de algún Productor, absolutamente entusiasmado que nos dice: “el guión, la película, ya está en la obra original… sólo hay que poner el encabezado de las escenas y listo...”. Y lo peor es que muchas veces nosotros también pensamos lo mismo. Y peor aún, nos ponemos a trabajar en consecuencia. Finalmente advertiremos que no todo era tan sencillo. Que incluso la obra, escondía muy arteramente, problemas de traslación mediática, que en el primer momento de euforia no conseguimos advertir. Y nos encontramos tardíamente, con ese engaño involuntario y mucho material ya desarrollado que será necesario volver a elaborar. Dudemos ante la presa fácil. No debemos sucumbir rápidamente a la sensualidad de una novela, cuento u obra teatral que nos dice “tómame tal como soy”. Sí, ella es como es. Es por lo que se deja ver, pero también es por lo que esconde. Quizás luego descubriremos, que eso que esconde, es tal vez tanto o aún más importante de lo que se ve. Y penosamente advertiremos que esos “lugares escondidos” no resultan de fácil acceso a nuestra intención cinematográfica. La adaptación implica cambio, modificación, alteración, supresión. También implica repensar, reconceptualizar, y fundamentalmente supone reconocer que la “dramática” en el cine, es esencialmente distinta a cualquier forma literaria o teatral. Justamente porque la gramática también lo es. Nuestras experiencias, en esto, también valen. Llegó a nuestras manos, hace un tiempo, una novela de despertaba el optimismo seña255

lado. Una obra que leída de corrido, era aparentemente una película. Trataba sobre un cacique tehuelche, Nahuel, que participara en el siglo pasado, en uno de los últimos levantamientos indios en la línea de la frontera de la Provincia de Buenos Aires. Fue en la llamada “Invasión Grande“, hecho acontecido a partir de diciembre de 1875, momento en que la mayoría de las tribus indígenas del centro y sur del país se unieran en un malón histórico para enfrentar al gobierno. El malón más grande de los últimos tiempos. Exitoso al comienzo, finalmente la revuelta fracasó, constituyendo el justificativo político del Estado para iniciar la exterminación definitiva de nuestros aborígenes en esa región y abrió las puertas poco después para realizar la conocida “Campaña del Desierto”. Nuestro personaje central, en realidad el único ficcionado de la novela, ante la traición de algunos jefes indios, renuncia a la lucha colectiva y toma una decisión individual: recuperar a su india, hecha prisionera por los militares y emprender una última batalla, solitaria y personal, en el mismo lugar donde naciera. En la primera versión de la adaptación, al llegar a la mitad del trabajo, comprendimos parte de las dificultades que se debían superar. El conflicto interno de Nahuel, nuestro personaje, si bien se exteriorizaba durante su estadía y relación con los demás jefes indios, quedaba estabilizado al renunciar a la lucha organizada. A partir de entonces, nada crecía en relación a dicha trama. Asimismo, si lo substituíamos por un nuevo conflicto, vinculado con la recuperación de su pareja india y la huida posterior, se podía observar que no tenía antagonista fuerte que sostuviera esa línea dramática. Nahuel sólo tenía dificultades diversas durante su huida, pero no estaban sistematizadas. Eran sólo situaciones de coyuntura. En consecuencia, la historia no soportaba un relato lineal y en la parte final de la historia cronológica, no tenía un fuerte antagónico del que resultara un conflicto que creciera dramáticamente. Debimos crear tal personaje y la situación. Se trataba del capitán del fuerte donde estuviera prisionera la india. Este capitán, es el personaje que en la versión adaptada persigue durante toda la película a nuestro protagonista, en una travesía dificultosa que sólo 256

la obsesión de ese militar sostiene. Además de tal profunda decisión dramática, se debió alterar el punto de vista y el narrador en off, originalmente pensado en una narración omnipresente. Que debió abandonarse dado que no producía acercamiento emocional ni identificación alguna. Fue sustituido entonces por un narrador en off con focalización interna fija que respetara, en principio, el punto de vista del capitán, quien nos ayudaría progresivamente a conocer a este cacique y su historia. En esta persecución, en verdad un verdadero viaje de transformación, el capitán afrontará un proceso de cambio, a la par que se le irá revelando, a él y al espectador, la identidad y el pasado de ese indio al que persigue. En consecuencia, el relato, en lo temporal, también se debió romper. Paralelamente a la persecución, vamos conociendo el pasado del cacique, a partir del uso de “flash back, para resolver finalmente los dos conflictos principales en el clímax. El mundo interior del indio, su decisión definitiva, y el proceso de transformación de nuestro capitán. Debimos en consecuencia romper en parte su relato temporal, estructurar un antagonista sólido, cambiar el punto de vista original y modificar algunos hechos, para lograr un guión que tuviera la eficacia dramática buscada, sin descuidar por ello el sentido original de la obra adaptada. En resumen, partimos de una novela de aparente fácil adaptación, según los hechos y personajes que planteara y una mirada rápida e ingenua de la obra. Sin embargo, en contra de nuestra primera idea, se debió trabajar mucho para restituir la eficacia dramática que funcionaba tan bien en la novela, pero cuya traslación automática se resistía al cine, en la medida que extrapoláramos sistemática y hegemónicamente la obra. Se trata entonces, la adaptación, de una tarea ardua y compleja, que debemos desarrollar paso por paso y con sumo cuidado. ¿Cómo hacerlo? LINDA SEGER, siempre contundente, nos dice: “...el adaptador debe eliminar todo aquello que no es drama, de forma que, al final, permanezca “lo esencial” que está en el interior del otro material...”. Aquí ya entramos en un campo absolutamente técnico que luego 257

desarrollaremos. Hay, además, cuestiones previas y expuestas en la superficie que debemos evaluar, cuando de adaptar se trata. Una primera cuestión es previa a las otras: su VIABILIDAD TÉCNICA. Si bien toda adaptación de una obra es una fuente de complicación, lo cierto es que hay obras que se resisten más que otras al proceso de traslación. Ya sea por la naturaleza del conflicto, por las características de los personajes, por su temática, por su estilo, etc., lo cierto es que algunas obras nos presentan obstáculos imposibles o muy difíciles de superar. En estos casos, quizás es conveniente seguir gozando de la obra tal cual está y pasar a otro tema. La VALORACIÓN COMERCIAL es el segundo aspecto. Debemos buscar también la eficacia de nuestra historia, en términos de expectativas del público. El cine tiene sus espectadores. La literatura sus lectores. Unos y otros, no siempre van de la mano. En general el cine comercial opta por personajes fuertes que accionan en búsqueda de objetivos concretos, en una línea de acción dramática muy claramente establecida. No hay demasiado lugar para ambigüedades, titubeos, recorridos temáticos diversos, etc., a excepción del llamado cine alternativo o “de arte” que suele explorar mundos más exigentes y profundos. Pero el cine industrial y de consumo masivo nos demanda una historia bien centrada y absolutamente comprensible. Por el contrario, en el campo de la literatura el lector prefiere muchas veces las vacilaciones de sus personajes, sus ambigüedades, y aún una trama complicada, que se bifurca y expande, y además no siempre claramente identificada, afectando incluso, su comprensibilidad inmediata. En esos casos, el lector puede volver hacia atrás y releer capítulos enteros, que le aclaren aspectos no inteligibles de una primera lectura. En el cine, ello es todo un límite. Lo que no se entendió, definitivamente quedará en tal situación de confusión. Hay una sola posibilidad de “lectura” cinematográfica: la que acontece durante la función. Ahí y en ese momento. Ningún espectador tendrá la oportunidad de decirle al operador de la sala cinematográfica: “deténgase y vuelva a pasar la secuencia anterior...”, aunque a veces lo necesite. 258

En un tercer aspecto, sabemos que necesidades de mercado, nos llevan a una LIMITACIÓN TEMPORAL muy concreta. Nuestra película tendrá una duración aproximada de 2 horas. La obra literaria desconoce absolutamente estas cuestiones. Tendremos cuentos muy cortos, otros de hasta cuarenta a cincuenta páginas, o historias narradas en cuatrocientas páginas. En consecuencia, deberemos trabajar con el material de la historia original para llevarlo a nuestras necesidades y tiempos cinematográficos. Rara vez hay coincidencia entre la extensión de una novela y la película. En tal sentido, es habitual que debamos sacrificar parte del relato literario. Ello supone eliminar personajes, posibles subtramas, acontecimientos, etc. Debemos entonces, CONDENSAR. Incluso es raro que la película y la obra literaria coincidan en su inicio dramático. Tal vez los finales sean algo más respetados, pero las secuencias iniciales, en general no se corresponden. Esta experiencia de suprimir, cortar, alterar, puede ser frustrante. Es que el relato literario, también tiene su propio entramado, que al removérselo, puede afectar a la obra en su conjunto. Debemos “operar”, con mucho cuidado. En otras ocasiones, debemos incorporar más material al tratar de adaptar una obra corta. Ello no sucede tan a menudo, pero implica extender la trama principal, subtramas, incorporar conflictos secundarios y personajes, hechos, etc. En la adaptación entonces, siempre debemos TOMAR DECISIONES. La regla es complicada y sencilla al mismo tiempo: debemos seguir el camino de la línea dramática. Ello implica, descartar temas, elegir y suprimir tramas y personajes, incorporar otros, etc. Es decir, operar y a fondo. Tal como L. SEGER lo afirma, en definitiva se trata de entender y ubicar todo lo que de antidramático hay en cada forma narrativa. Pero ello requiere de un camino, un proceso a transitar con cuidado y delicadeza. Veamos de qué se trata.

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3) El proceso de adaptación El camino para adaptar un texto implica, en principio, una búsqueda de lo esencial en términos de la temática y propuesta de la obra original. Debemos reconocer lo sustancial, lo principal de lo accesorio. Hay que tomar contacto con la estructura básica de la obra. EUGENE VALE afirma que no hay forma más fácil de adaptar una obra, que reducirla a los elementos de los que el novelista o dramaturgo ha partido para construirla. De nada sirve un simple reordenamiento del material, ni la elección y descarte de secuencias. La obra, en su carácter de totalidad, nos pone un límite. En efecto, su unidad y sistematización no permite semejante operación. Se deben recuperar los elementos esenciales de la obra y a partir de ahí reconstruirla, con un nuevo sentido de unidad e integración. Históricamente, la adaptación ha pasado por distintas etapas, opuestas entre sí, en cuanto a la relación de la nueva obra con el material original. Hace un tiempo, desde el valorable argumento de la libertad y la creación sin ataduras ni condicionamientos, se solían ver terribles vejámenes a las obras originales. Actualmente en ocasiones se intenta respetar, quizás en demasía, la obra original. Ello, como el caso anterior, tampoco favorece siempre a su Autor original. La trascripción literal, no implica de por sí un mayor respeto al material adaptado, pese a la intención del adaptador en tal sentido. Es necesario reconocer que el traspaso de un medio a otro implica por lo general una pérdida que el adaptador debe resolver de alguna forma. Parte del material ha sido sacrificado, y esto produce un vacío que es imprescindible recuperar desde otro lugar. Debemos, entonces, reconocer las diferencias entre los medios de expresión artística. Sus puntos comunes y sus diferencias. Identificar las posibles dificultades, los obstáculos que nos presentan y a partir de ahí, encarar las soluciones y nuestra nueva propuesta. Tomemos así, el campo del cine y la literatura, el más común de los trabajos de adaptación. 260

4) La adaptación de la obra literaria y los problemas que nos presenta La relación del cine y la literatura, es digamos de un parentesco, más por afinidad que por vínculo consanguíneo. Ambos narran historias de personajes y de tramas en un sentido final de totalidad, es decir, de principio a fin. Sin embargo, prontamente aparecen las diferencias. La literatura se expresa a partir del lenguaje escrito. El cine a partir de la imagen y el sonido. Estas “formas expresivas” a veces confluyen, y a veces se oponen con vehemencia. El lenguaje, el uso de la palabra y su valor estético, es en la literatura, un lugar de placer, de goce, más allá de la historia que nos relata. En general, en la literatura hay además una propuesta temática que se privilegia incluso en relación a la historia o trama. Aunque no siempre sucede, ello es común. En el cine estas cuestiones normalmente aparecen invertidas. El espectador privilegia la acción y la trama. Se acude fundamentalmente a las sensaciones inmediatas, a la primer respuesta emocional. Luego de la experiencia cinematográfica quizás vendrá el tiempo de la reflexión, del análisis temático. En esa instancia se interrogará sobre qué era lo que el Autor quería contarnos, cuál era su premisa, su visión de mundo, su intención metafórica, etc. El cine es multidimensional. La imagen puede contar varias cosas a la vez. Nos puede hablar de la historia, de la acción, de la situación emotiva de los personajes y su caracterización. Todo en el mismo instante. En la literatura en cambio, la mirada del lector es siempre dirigida por el narrador en un determinado sentido. Si el narrador sigue la acción, el lector lo sigue. Si en cambio se detiene en un personaje y sus emociones, el lector también ahí pondrá su mirada. Este narrador literario nos lleva de la mano, ya sea adoptando un personaje o siendo un informante alter ego externo. La mayoría de las veces el narrador relata, explica, reflexiona y significa. En general el narrador es en la literatura, omnipresente, controlando todo y a todos. 261

Externa e internamente. Demostrando que sabe más que nadie. Y el lector no duda de su palabra. Comúnmente en el cine, nuestra narración es mucho más objetiva y tiene cierta independencia, a partir de la subjetividad de los mismos espectadores. No es exclusivamente dirigida por el narrador que lo lleva exactamente al lugar que él se propone. El cine, además se centra en pocos personajes. A partir de ellos el espectador bucea en los hechos, con una conducta mucho más activa e independiente. Va haciendo su propio juicio de valor de temas, personajes y situaciones más allá del punto de vista de quién narra e incluso del propio autor. El cine, sólo indirectamente, nos da una visión interior de un personaje. La novela en cambio, nos puede precisar esta visión. En otro sentido, hemos visto que el cine es siempre movimiento hacia adelante. Se escribe en presente, pero el tiempo más importante es el futuro. Por eso juegan cuestiones tales como la anticipación y el suspenso como recursos preferenciales. En la novela por el contrario, los movimientos son fluidos, pero en sentidos diversos. Podemos ir del presente al pasado y volver al presente sin ningún inconveniente. En el cine, esta cuestión de trabajar mediante el recurso del “flash back”, es en principio una técnica para utilizar con sumo cuidado. Como viéramos, puede producir un efecto de detención de la acción. En síntesis, los puntos de contacto entre el Cine y la Literatura suelen resultar bastante mas acotados que lo que el imaginario podría suponer. Las diferencias, en cambio, por momentos pueden ser de tal magnitud que impiden de hecho tal proceso de adaptación. Sin embargo hay quienes sostienen, como hemos referido, que el propio Cine es siempre adaptación, en la medida que trasladamos a un guión y luego a la pantalla, una historia que hasta entonces solo tenemos en nuestro imaginario, o en tres o cuatros páginas expresadas como un “cuento” literario. Antes lo dijimos y es oportuno ahora reiterar nuevamente la frase: la adaptación de la literatura al cine, implica, suprimir todo lo que de antidramático tenga el material a trabajar. Veamos como ello puede 262

entenderse a partir de los elementos que componen e integran la estructura dramática cinematográfica. a) LOS PERSONAJES: Una novela puede contar con muchos personajes que nos deslumbren. Debemos entonces seleccionar entre ellos para determinar con qué personajes llevaremos adelante la acción dramática en el guión. No todo personaje, por más poder y potencialidad que tenga, puede encontrar su lugar en nuestro guión. En general debemos aquí realizar una doble función: - de valoración. Privilegiando aquellos personajes más aptos para contar nuestra historia, y que a la vez puedan ser contados en términos de imágenes y sonidos. Es decir, los más eficaces para contar la historia, comunicar el tema, y que incluso sean susceptibles de revelarse más convenientemente en términos de acciones, pensamientos y emociones. - de condensación. Eliminando los personajes superfluos o innecesarios. O concentrando distintos personajes en pocos, que a su vez cumplan varias funciones. Recordemos los llamados “personajes secundarios”, y la necesidad de unificar y concentrar las funciones que suelen desempeñar. Además de seleccionar personajes, redefinirlos, recortarlos. etc. a veces también deberemos crear otros personajes para que el drama se pueda exponer claramente. Es necesario ubicar claramente la meta de nuestros personajes centrales. Las historias que nos hablan de personajes nítidamente motivados en búsqueda de una meta, se integran con mayor facilidad a una estructura dramática claramente definida en un principio, un desarrollo y un final. Esto nos lleva a una segunda cuestión. b) LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA: Dijimos que al definir principio, medio y final estamos dándole a nuestra historia una estructura dramática posible. Hay historias literarias que rápida y fácilmente se adaptan a tal necesi263

dad. Por ejemplo, las novelas detectivescas o de acción o aventuras, tienden a ser sencillamente adaptables en términos de estructura dramática. Siempre observamos en los policiales un planteo, es decir un primer acto relacionado con un incidente CATALIZADOR, (homicidio, suicidio, desaparición etc.) luego su desarrollo, donde nuestros personajes principales llevan adelante la pesquisa, con recolección de información, pruebas, etc. que supone avances y retrocesos en la resolución del enigma, y finalmente lo que hemos llamado tercer acto, donde se hacen explícitas las claves que nos conducen a la resolución de la historia. En lo estructural, estas novelas policiales o de acción, también suelen permitirnos ubicar con cierta facilidad las posibles escenas que mueven la historia en otra dirección (los llamados puntos de giro) y valorar su funcionalidad. E incluso el necesario clímax de la resolución de la historia. c) TRAMAS Y SUBTRAMAS: La adaptación exige reconocer nítidamente tramas y subtramas que en general en la obra literaria abundan en demasía. Hay en la literatura tramas que comúnmente mueven la historia hacia adelante, y tramas que le dan otra dimensión al personaje y/o comunican el tema. En muchas ocasiones, la trama principal de una novela se centra en la psicología de los personajes. En estos casos, la historia, la acción dramática, no tiene importancia central. Lo más importante habita en los personajes, en su mundo interno. Ello obviamente dificulta la adaptación. ¿Qué hacer entonces? A pesar de la existencia de esta trama central, es habitual que la obra literaria presente tramas secundarias con movimiento hacia adelante centradas en la acción dramática a partir de un personaje y un incidente catalizador. Hacia ahí debemos apuntar. Aun cuando fuera una trama de menor valor, debemos trabajar con ella dándole una mayor dimensión, jerarquizándola y haciendo que esta trama ocupe el lugar de la principal, invirtiendo los órdenes. En consecuencia, ahora, la subtrama girará en orden a la problemática interna del personaje. 264

d) EL EJE NARRATIVO: Definir la focalización, el punto de vista a partir del cual se trabajará con la obra adaptada, es una cuestión central en el traspaso literario al cinematográfico. Son muchos los ejemplos en la literatura, que nos presenta a un narrador omnipresente, que da cuenta de todo y de todos. Suele incluso confundirse con el propio autor de la obra. El nos lleva de la mano en el relato. Nos habla de la trama, de los acontecimientos y nos habla con absoluta certeza y profundidad de los personajes. Explican quiénes son, de dónde son, y aún de dónde creen ser. Este narrador, que tan bien funciona y es aceptado en la literatura, raramente tiene la misma eficacia en el cine. Aun el narrador en off, implicado en primera persona, es de difícil “digestión”, por el espectador cinematográfico. Es un recurso utilizado con mucha precaución. Con más razón y motivos, el narrador omnipresente es raramente trabajado en el relato cinematográfico, y es incluso mas extraño que dicho recurso funcione con eficacia dramática. Ya vimos esto en el Capítulo 6 en oportunidad de referirnos a la focalización y el eje narrativo. Recordemos simplemente fracasos tales como “LA HOGUERA DE LAS VANIDADES”, de BRIAN DE PALMA (1990) adaptación del “bestsellers” de TOM WOLFE, que conjugaba una exitosa obra literaria, un director de sumo prestigio y actores de primerísimo nivel, y entenderemos los cuidados que debemos tener al momento de tomar decisiones en tal sentido. e) EL CONFLICTO: Sabemos lo esencial que resulta el conflicto en nuestra narración. Debemos precisarlo, acotarlo y hacer que nuestros personajes principales transiten por su línea demarcatoria accionando en su consecuencia. En la literatura es común explorar los pensamientos y sentimientos de un personaje y que esta cuestión se constituya en el eje y centro del relato. A veces el conflicto solo se expresa en términos de dudas, ambigüedad o dolor existencial. Pero aun en el caso que este conflicto interno exista como tal, los problemas subsisten. Ya habla265

mos de las dificultades para plantear un conflicto interno. En el cine, el conflicto interno como trama principal, es siempre un problema adicional para el Guionista o adaptador. Será necesario entonces trabajar esos conflictos internos proyectándolo al exterior, de tal manera que pueda apoyarse en un conflicto de relación o grupal. Un buen personaje antagónico nos puede llevar por un camino posible. A veces, es necesario concebirlo, pues el polo opuesto. la fuerza contraria que luchará contra nuestro protagonista, no existe en la obra original. f) EL ESTILO: Concepto algo difuso de definir, el estilo transita, como vimos antes, por “una manera de ser que diferencia y a la vez unifica”. No se trata del contenido de nuestra película, del tema, premisa o hilo argumental. Es un trazo subjetivo que representa el código estético central de la película. El realismo, el existencialismo, el surrealismo, etc., nos habla de estos posibles códigos. El tono y el clima resultan a su vez, trazos más finos y delicados, pero que conjugados con el estilo escogido le dan a la obra el carácter de unidad e integridad que debe tener. El proceso de adaptar “estilos literarios” a un lenguaje audiovisual, es ciertamente complicada, dado que los recursos para expresarlos, son distintos. El estilo en literatura lo da la extensión de las frases, la elección de las palabras, el ritmo o fraseo interno, la repetición y el uso de símbolos. ¿Cómo volcar este estilo en nuestra obra a adaptar? Es un trabajo de profunda sensibilidad, subjetividad, y compromiso artístico. Pero tal transposición tendrá el límite de los recursos que dispone la narración audiovisual. El ritmo del relato, los climas de las escenas, sus tonos, sus luces, la banda sonora, etc. serán las armas que de las que se valdrá el guionista y el realizador para intentar dar cuenta del estilo original adaptado.

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5) La Remake. La adaptación del cine al cine Es lógico que productores y realizadores intenten “remake” de películas exitosas ya sea desempolvando viejos films del pasado, ya sea intentando repetir proyectos actuales que funcionaron adecuadamente en otros mercados, adaptándolos para su propio consumo. En general se han realizado remake de películas clásicas americanas, aunque también la adaptación de cine a cine incluye el cine europeo y el cortometraje. Son ejemplos de lo primero, filmes tales como “KING KONG”, “SCARFACE”, “LA NOCHE DEL CAZADOR” y su versión moderna “CABO DE MIEDO”, de M. SCORSESE, “EL CARTERO LLAMA DOS VECES”, etc. El cine americano también ha hecho remake de películas de origen europeo tales como “LAS DIABÓLICAS” o “NIKITA”, por sólo citar algunos ejemplos. “ATRACCIÓN FATAL”. tal como lo señala L. SEGER, es un ejemplo de una remake de un cortometraje adaptado a un largometraje. La “remake” tiene un punto de partida concreto. Se supone que lo que fue atractivo y convocante en el pasado, o en otro mercado, lo debe ser para los espectadores en tiempos presentes. Además, la mirada melancólica de algo “que fue”, siempre implica una carga adicional de valoración subjetiva. Sin embargo, “eso que fue”, ese éxito artístico y/o comercial, se dio en otra situación, en un contexto histórico y con otro público. Aquí está una de las claves del posible éxito o fracaso de una remake: Deberán tomarse en cuentas las similitudes y diferencias tanto respecto de esos contextos geográficos e históricos, como así también en función de los espectadores. Es importante encontrar que la “remake” produzca una nueva resonancia. Un significado actual que llegue y atraiga a la nueva audiencia. Ya sea en términos de temática o premisa, ya por las características de los personajes. Tengamos presente que la identificación exitosa con un personaje, desafiante a los valores imperantes en su época, que 267

podría representar adecuadamente un deseo y/o el estilo social en un contexto pasado, quizás hoy ya no produciría ese mismo efecto. Además debemos reconocer, aun dentro de un mismo grupo social, la permanente transformación de sus códigos éticos y estéticos. Asimismo debemos advertir que aún en una misma época histórica, los diferentes contextos culturales nos llevan a demandas y necesidades de distinta índole, según sea el grupo social. Entonces, en los remake nacionales, como así también de obras extranjeras, siempre debemos tener presente que lo que en una época fue sorprendente, desafiante, estimulante, en términos de temáticas, premisas y personajes, en otro contexto cultural puede no producir ya efecto alguno.

6) El teatro y su adaptación cinematográfica La relación entre el cine y el teatro no es de las llamadas “carnales”. Podemos hablar de cierta vecindad, pero son vecinos sin demasiada comunicación entre ambos. Se trata de dos medios expresivos de distinta naturaleza que se valen de recursos en algunos casos similares y en otros, claramente distintos. El teatro es arte con magia. La obra artística no adquiere valor hasta que se presenta. Hay una atmósfera de ilusión que se genera en la representación, entre los actores y el público. Por eso, el teatro rara vez pueda funcionar, transponiéndolo literalmente a otro medio, por ejemplo el medio televisivo. A pesar que en términos de puesta, la ficción en la televisión está más cerca del teatro que del cine, aún así, esa fenómeno no logra repetirse. La mediación televisiva interrumpe y mediatiza ese canal de comunicación. Esa magia entonces, queda reservada al “espacio teatral” y es una atmósfera generada por la interacción entre el público y los actores. Cada función teatral será entonces, única e irrepetible. Las características de estos dos “discursos” artísticos, son claramente diferenciales. 268

El cine, ya lo dijimos, es imagen y sonido. La selección de información es privilegiada, y son múltiples las fuentes de información. En el teatro, si bien se vale de muchos recursos de puesta similares al cine (decorados, luces, banda sonora, vestuario, etc.) sin embargo, la principal fuente de información es la palabra, el texto de los actores. El teatro, por otra parte, es fundamentalmente mucho más temático que narrativo. Busca el texto y sugiere el contexto. No necesita o prescinde fácilmente de una fuerte línea argumental. El teatro se orienta más hacia los personajes y su mundo interno que hacia la trama de una historia. El teatro utiliza espacios abstractos, fluidos y virtuales. Se maneja con una ilusión, el “como si estuviéramos en...”. El cine por el contrario, reproduce con su técnica, espacios reales y concretos. El cine es fragmentación temporal por naturaleza. En el teatro, la narración es temporalmente continua, en el aquí y ahora, y solo puntualmente sobrevienen elipsis de tiempo. Ya dijimos que el diálogo es el centro y motor de la obra teatral. En el cine en cambio, el valor de lo visual es sumamente privilegiado. El diálogo es lo que en teatro revela humanidad. No solamente nos da información general, sino que pone de manifiesto la naturaleza humana. Al respecto dice LINDA SEGER: “Cuando una obra está bien escrita, incluso un Actor mediocre o malo parece un muy buen Actor”. Es mucho el teatro que no se puede adaptar al modelo cinematográfica. Sus razones son variadas pero responden en general a la propia diversidad que caracteriza a ambas artes. Ya sea que se trate por las particularidades del planteo del tema y del conflicto, ya sea porque la obra original impide manejar elipsis de tiempo, ya sea por las dificultades que presenta exteriorizar esa trama en espacios diversos y fluidos, etc. lo cierto es que no es abundante, el fenómeno de la adaptación teatral al cine. Como excepción, “CONDUCIENDO A MISS DAISY”, o “AMADEUS” son ejemplos de adaptaciones teatrales exitosas y con ingenio creativo en el arte de adaptar. Pero en general los fracasos, se 269

pueden explicar a partir de la dificultad de trasladar esa “magia teatral” a la obra cinematográfica. Esa magia es ahí y en ese momento, con esos espectadores, y esos actores.

7) En resumen Adaptar una obra, en síntesis, requiere una primera etapa de evaluación, de reflexión y de determinación de su viabilidad en términos de flexibilidad del material. Implica decidir si esa obra es factible de trasladar al lenguaje cinematográfico. Si luego de una evaluación previa, determinamos que ello es posible, debemos encarar una etapa de inversión analítica. Descomponer la obra hasta llegar a su estructura básica y elaborar entonces, a modo de síntesis, un posible argumento que respete la intención y el estilo original de la obra. Se trata de reducir el material a sus aspectos básicos y trabajar a partir de ellos, con los códigos que el lenguaje cinematográfico requiere. A partir de esta reconstrucción argumental, entonces, encarar en una nueva instancia la realización del guión cinematográfico. Siempre debemos tener presente que adaptar no debe significar únicamente transliteraciones, sino transformaciones que tomen y representen lo esencial. Y ello es aplicable al proceso de adaptación teatral, incluso con mayor exigencia y rigor. Resulta válida aquí, una frase de LEWIS MILESTONE: “....SI USTED QUIERE PRODUCIR UNA ROSA, NO TOMARÁ LA FLOR Y LA PONDRÁ EN LA TIERRA. ELLO NO DARÁ COMO RESULTADO UNA ROSA. EN CAMBIO, TOMARÁ LA SEMILLA Y LA SEMBRARÁ. DE ELLA CRECERÁ LA ROSA...”.

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SEXTA PARTE

Aproximación a lo formal Breve recorrido acerca de los modelos formales para la presentación de un guión. 271

15- El Guión y su organización formal 1) Introducción Hemos omitido hasta aquí tocar todo aspecto que se vincule a lo formal en la construcción de un guión. Y ha sido deliberadamente. Entendiendo que no debemos alimentar el autoengaño, a veces compartido, de quienes suponen que el control de formas implica por simple añadidura, dominio de su contenido. Un correcto manejo del lenguaje formal, no es más que eso. Lo formal, remite etimológicamente a la “apariencia”, lo exterior. Y debemos evitar quedarnos con ello, a cambio de desentendernos del manejo de las estructuras dramáticas. A veces, da la sensación que “las formas”, suplantan didácticamente lo sustancial. No casualmente se habla de “formar” en términos de aprendizaje. Formar, mostrar la apariencia, lo exterior. Pero también sabemos que el conocimiento de las cuestiones formales en una situación de aprendizaje, produce, desde el vamos, un efecto tranquilizador. Especialmente, en los que recién se aproximan a un terreno desconocido. Y esta necesidad hay que satisfacerla sino inmediata, al menos mediatamente.

2) Guión literario y técnico Distingamos en principio esta cuestión, como previa. Algunos autores se las arreglan para complicar notoriamente estas nociones, que solo deberían reducirse al campo meramente semántico. El GUIÓN TÉCNICO, es precisamente, aquél que tiene indicaciones técnicas tales como movimientos de cámara, encuadres, precisiones de 273

iluminación y detalles de sonorización que hacen a la etapa de realización y en algún caso, de posproducción. En principio, podemos decir que nada de eso tiene que ver con nuestro trabajo, aunque aceptemos, en los hechos, solo muy puntuales excepciones. EL GUIÓN LITERARIO, es justamente, nuestro libro cinematográfico, que no tiene observaciones ni indicaciones técnicas. Sin embargo y es justo reconocerlo, en algunos momentos muy específicos, nos vemos obligados, por necesidad narrativa, a acudir a alguna precisión técnica, lo que siempre motiva el repudio del futuro Realizador. En tales ocasiones y para evitar entuertos presentes o futuros, podemos acudir a un lenguaje cotidiano que sutilmente nos aproxima al campo técnico, sin que ello pueda sentirse como una “invasión” de roles. En efecto, por momentos, las necesidades dramáticas nos llevan a tener que precisar ciertos encuadres, o movimientos de cámaras. En tal sentido, estas precisiones se pueden sustituir por indicaciones narrativas tales como “punto de vista”, “ángulo de vista”, “lenta aproximación a”, “detención en”, etc. Cuando no quedan otras alternativas, lo aconsejable es ir directamente al recurso técnico preciso sin más vueltas ni rodeos. La transmisión más precisa y detallada de lo que pretendemos contar en imágenes y sonido no puede verse limitada por tales pruritos.

3) La redacción del guión y el uso del espacio Debemos de entrada plantear la cuestión: el uso de cualquier regla técnica, en la organización formal de un guión tiene como sentido último, posibilitar la lectura del material de la manera más conveniente, eficaz y placentera. Si vamos a narrar acciones, indicaciones sonoras, detalles de información, parlamentos de los personajes. etc., nuestro primer objetivo es adoptar un método formal que se ponga al servicio 274

de tales elementos narrativos, y que permita su rápida identificación y diferenciación. En principio, la primera norma se refiere al relato y sus tiempos verbales. Trabajaremos siempre, describiendo acciones, situaciones, gestos, etc., NARRANDO EN TIEMPO PRESENTE, obviamente sin perjuicio de la construcción de los diálogos, donde existen mayores posibilidades expresivas. Deberemos “describir”, es decir, representar (imágenes y sonidos) por medio del lenguaje, en este caso escrito. En consecuencia, NUESTRO LENGUAJE DEBERÁ SER LO MÁS CLARO Y PRECISO POSIBLE. Es necesario evitar descripciones internas, sensaciones, o aspectos subjetivos que no pueden ser exteriorizados a partir de las imágenes o sonidos. El lenguaje retórico, la brillantez estilística, sólo debe utilizarse ahí donde un personaje y un parlamento lo reclama. Y ello en la medida que sea coherente y verosímil con ese personaje. Aun en lo descriptivo, en términos de ambientación, vestuario, etc., DEBEMOS SER NARRATIVAMENTE EQUILIBRADOS, intentando privilegiar, en todo caso, la acción dramática. Es decir el necesario movimiento hacia adelante. También debemos DOMINAR Y REPRODUCIR LOS MODELOS que se aplican para la presentación de un guión, sea cinematográfico o televisivo. Se trata aquí, de respetar los usos y costumbres, y dejar en este caso, la creatividad de lado, para volcarla al contenido del guión. En el campo profesional hay dos modelos formales utilizados: a) el modelo escrito a dos columnas, correspondiendo a un espacio imaginario ubicado a la izquierda y a la derecha de la hoja. b) el modelo a una sola columna, siguiendo el sentido de la hoja, en forma horizontal. Cada escena que presentamos y que definiéramos oportunamente como unidad de tiempo y de espacio, deberá encabezarse en su parte superior y de izquierda a derecha, con la identificación de su número correspondiente y en orden correlativo. A continuación debemos precisar: - si la acción transcurre en “exterior” o “interior”. 275

- si transcurre de “día”, “noche”, “atardecer”, etc. - precisar el lugar donde transcurre la escena. Ejemplo: “Dormitorio de Pedro”, “Bar”, “Calle”. El encabezamiento es válido para ambos modelos. Veamos ahora sus diferencias. a) MODELO A DOS COLUMNAS: Consiste en dividir imaginariamente cada hoja en sentido vertical. Tendremos dos espacios, el derecho y el izquierdo. El espacio IZQUIERDO está reservado a la IMAGEN, tanto en lo que respecta a acciones de los personajes como a limitadas indicaciones técnicas. También describimos información de ambientación del decorado. Por su parte el espacio DERECHO es el del dominio del SONIDO. Aquí transcribimos diálogos de los personajes y sus nombres, ruidos, y música. También una precisa indicación gestual. Veamos un ejemplo del modelo de guión expuesto a dos columnas, correspondiente al comienzo de la película “MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN” de WOODY ALLEN: ESCENA 2. INTERIOR NOCHE. MADISON SQUARE GARDEN. Vemos un juego de hockey sobre hielo, detrás de un cristal de protección. La capacidad del estadio está SONIDO AMBIENTE casi colmada y el público en ebullición. Un jugador de los New York Rangers es golpeado por su adversario. El público reacciona. El punto de SILBIDOS Y EXCLAMACIONES vista se detiene ahora en Carol y Larry Lipton. sentados en las gradas. Carol está algo inquieta. Larry lo advierte.

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LARRY (suspirando) Quedamos en que si yo iba la semana que viene a la ópera de Wagner tu verías todo el partido sin rechistar. CAROL (con fastidio) Sí, cariño. Ya lo sé. Te lo prometí. El juego continúa. Larry y Carol se hablan sin mirarse. Una buena jugada de su equipo hace reaccionar a Larry.

SIGUEN GRITOS Y EXCLAMACIONES LARRY Yo ya me he comprado los tapones... LARRY (gritando) Uaauuhh! bravo!!! CAROL (resignada y como para sí) Si... bravo... GRITOS Y SILBIDOS.

CORTE A. Este modelo era antiguamente en nuestro medio el de uso más habitual para la presentación formal de un guión tanto cinematográfico como televisivo. La existencia de espacios en blanco permitía que fueran utilizados como material de trabajo donde se anotaban indicaciones técnicas, tanto de parte del Director como del personal a cargo de las distintas áreas, de producción, arte, vestuario, etc. Sin embargo, nuevas costumbres y desarrollos técnicos, como el advenimiento y uso habitual de la informática, ha determinado que el uso de este modelo se fuera restringiendo, quedando reservado fundamentalmente para el medio televisivo. 277

b) EL MODELO A UNA COLUMNA: Es el de mayor y habitual uso en la industria cinematográfica. Consiste en seguir la horizontalidad de la hoja en toda su amplitud posible, cuando se trata de describir las acciones y por el contrario ubicar en el centro de la hoja el diálogo, nombre de personajes, gestos puntuales, sonidos y música. Veamos un ejemplo, siguiendo la película “MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN”. ESCENA 14. EXTERIOR NOCHE. FRENTE FACHADA DEL TEATRO DE LA ÓPERA. El punto de vista abre sobre la fachada del teatro. Carol y Larry están saliendo por la puerta principal. Ambos denotan estar de mal humor. Escuchamos “El holandés errante”, de Richard Wagner. MÚSICA “El holandés errante” Carol y Larry siguen caminando atravesando la plaza vacía. CAROL (con fastidio) El trato era que yo aguantaría todo el partido de hockey y tú verías toda la ópera LARRY No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabés? CAROL ¿Por qué?... LARRY Porque me entran ganas de invadir Polonia. SONIDO DE AVIÓN FUNDE A NEGRO. Como advertimos, es necesario que se diferencien claramente los distintos aspectos narrativos. Acción de personajes y descripción de ambientación por una parte, y diálogos, música y sonidos por la otra. A tal fin, no hay limitación alguna, lo importante es que se consiga este propósito, ya sea utilizando tamaño distinto de letra, usando “negri278

tas”, distinta tipografía o cualquier otro recurso disponible. Es un modelo que, conforme a un criterio dominante, permite una lectura más cómoda del guión, de manera más fluida y natural. Advertimos en este último ejemplo que determinadas necesidades dramáticas nos llevan a tener que fijar o establecer un plano determinado. Era conveniente, según el criterio del Autor, dar la información respecto del lugar de donde los protagonistas salían. La fachada de este teatro nos brinda la información precisa para dramatizar luego, con más comodidad, la discusión de los personajes. En tal sentido, la indicación “el punto de vista abre sobre...” sustituye a la indicación de un plano técnico individualizado. De igual manera se podría haber indicado “...Vemos la fachada de...”. Este criterio es igualmente aplicable a ambos tipos de modelo escogido. También lo es el cierre de las escenas, con la indicación precisa en su margen inferior izquierdo. donde damos una precisión técnica a aplicar en el montaje. Ya se trate de “encadenado” (la imagen se disuelve en otra que se sobrepone). “fundido a negro” (la imagen se oscurece progresivamente). “corte a” (la imagen final de una escena es sustituida por otra que es la apertura de una nueva escena). En cualquier caso, estamos dando una resolución final a la escena en términos narrativos, con las implicancias significativas que tales precisiones tienen. Por último ambos modelos hoy en día suelen tener especificaciones muy concreta vinculadas a su posterior impresión. Hoja papel A4, tipografía 12, espacio 1 ½.

4) El valor de lo formal Los aspectos formales, lo dijimos antes y lo reiteramos, están fundamentalmente al servicio de una lectura más sencilla y llevadera. Por el contrario. un guión que no respeta las convenciones formales vigentes. corre el serio riesgo de que nunca sea leído por el Productor o Director al que le ofrecemos el material. Y ése es un riesgo que no 279

merecemos correr ni nosotros ni la historia. Por lo tanto, es rigurosamente cierto que en principio, un guión bien trabajado formalmente nos convoca de otra manera. Un buen encabezamiento de cada escena, una correcta distribución de acciones, diálogos, y los datos expuestos con precisión, como así también el uso de una adecuada forma tipográfica, “invitan” a leer de forma más placentera, más predispuestos, con un cierto crédito a favor del material. De todas maneras, obviamente, no estamos hablando de un cheque en blanco. Si la “sustancia” no está en consonancia con la forma, el destino final del guión no será distinto al de un trabajo mal presentado: Irá al fondo de un estante especial, ése del cual sólo se moverá cuando el Productor o Director decida “hacer espacio”, para poder guardar nuevo material que jamás volverá a leer. Si el guión no responde a sus expectativas creadas, esté bien o deficientemente presentado, tendrá ese destino. Quizás la diferencia más importante será que el primero soporte algunas páginas más de lectura. Pero no muchas más.

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CONSIDERACIONES FINALES Es sincero reconocer que los autores de este trabajo hemos intentado resistir hasta donde nos fuera posible, la tarea de elaborar un último capítulo o anexo, destinado a exponer las conclusiones de esta obra a la manera de una síntesis final. En principio, por lo que implica reconocer. Si un par de páginas finales de un libro de más de doscientas puede resumir o sintetizar todo lo expuesto, es apropiado suponer que todas las demás están demás. Y esperamos fervientemente que ello no sea así, por el bien nuestro y el de la Editorial. Resumir significa entre otras cosas, simplificar, ir de lo más complejo a lo más simple. Entonces, si ya atravesamos el camino más arduo, en tanto suponemos un lector que ha seguido con atención el orden de exposición del libro, de principio a fin, es de preguntarnos qué sentido tiene intentar destacar lo más simple, lo menos complejo, justamente en la instancia final. De todas formas, hecha esta aclaración, es cierto que ya sea a través de resúmenes, síntesis o consideraciones finales, el Autor siempre intenta dejar en esa instancia una marca, una especie de huella dactiloscópica. Algo que le es propio, específico y característico, a la manera de un “mensaje” final. En tal sentido, podríamos decir que esta obra INTENTA ESTRUCTURAR UN MÉTODO DE DESAROLLO DEL MATERIAL QUE DIFERENCIA ETAPAS PREVIAS A LA CONCRETA EJECUCIÓN DE UN GUIÓN. Partiendo de la unidad dramática más simple, que denominamos “la idea argumental”, se llega a lo más elaborado: “La síntesis o el tratamiento 281

argumental”. Esto implica un proceso gradual de complejización creciente que incluye el desarrollo de la denominada “historia breve”. Asimismo, este proceso supone la toma de decisiones respecto del eje narrativo, de la estructura dramática, de la administración de información y de la construcción de los personajes. Sin embargo. lo antes afirmado es cierto sólo en forma parcial, en cuanto también este libro acompaña las etapas concretas de ejecución del guión, acto por acto, hasta la instancia final de su revisión definitiva. También podría afirmarse que es un libro que SUBRAYA FUNDAMENTALMENTE EL ANÁLISIS DE LA DENOMINADA “ESTRUCTURA DE LOS TRES ACTOS”, y la intenta desarrollar profundamente hasta sus etapas más concretas y profundas de su ejecución. Cuestión ésta que ha sabido ganarse su lugar en la polémica, aunque quizás hoy en día esté bastante superada. Sin embargo, no por ello se ha omitido articular esta estructura dramática con la necesaria noción de conflicto, y los problemas que plantean su exposición, desarrollo y resolución. Y que incluye además las llamadas tramas secundarias o subtramas. Se puede decir que SE HA PUESTO EL ACENTO EN LO “DINÁMICO” DEL GUIÓN, en su proceso de construcción de principio a fin. Sin embargo, no se ha omitido un profundo análisis de los elementos básicos que sostienen el discurso narrativo audiovisual. Desde la estructura interna de la escena, pasando por la construcción de los diálogos, la utilización dramática del sonido, la teoría en el proceso de construcción de personajes principales y secundarios, y aun en la descripción de los recursos técnicos, mecanismos y herramientas que cumplen una función narrativa específica, todo ha sido objeto de estudio detallado y análisis pormenorizado. Y TODO ESTO SE HA HECHO AL SERVICIO DE ESCRIBIR UN GUIÓN. En el mismo proceso, encontraremos posibles respuestas al “cómo”. Es una invitación, un llamado al lector, para que nos cuente una historia y esa historia esté finalmente bien contada. Este resumen final hubiera querido reproducir para nuestro medio, salvando orígenes y necesidades culturales muy notorias y diferencia282

das, lo que LINDA SEGER afirmara respecto de la cinematografía de su país y su problemática: “...NO FALTAN LOS BUENOS GUIONES EN HOLLYWOOD. MUCHAS PERSONAS ESCRIBEN BUENOS GUIONES... PERO SE ECHA DE MENOS LA EXISTENCIA DE GUIONES EXCELENTES...”

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BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES. "Poética" (Ediciones de V. García Yebra. Gredos. Madrid. 1974) AUMONT, J. Y OTROS. "Estética del Cine" (Editorial Paidós S.A. Bs. As. 1996) CARRIÈRE, JEAN C. "La película que no se ve" (Editorial Paidós S.A. Bs. As. 1997) CARRIÈRE. JEAN C. Y BONITZER, PASCAL."Práctica del Guión cinematográfico" (Editorial Paidós S.A. Bs. As. 1991) COMPARATO, DOC. "De la creación al Guión" (IORTV. España. 1992) CHION, MICHELE "Cómo se escribe un Guión" (Cátedra S.A., Bs. As. 1994) EGRI, LAJOS. "Cómo escribir un drama" (S.A. Editorial Bell. Bs. As.) FIELD, SYD. "Qué es el Guión Cinematográfico" (Plot Ediciones S.A.) "El libro del Guión" (Plot Ediciones S.A.) "El manual del Guionista" (Plot Ediciones S.A. Madrid. 1995) FELDMAN, SIMÓN. "Guión cinematográfico" (El Lorraine Bs. As. 1975) GARCÍA MÁRQUEZ, G. "Cómo se cuenta un cuento" (Voluntad S.A. Bogotá. 1995) HERMAN, LEWIS. "Manual práctico de escritura del Guión para el teatro y la televisión" (World Publishing Co. Nueva York. 1952) 285

ONAINDIA, MARIO. "El Guión clásico de Hollywood" (Editorial Paidós SAICF. Bs. As. 1996) SEGER, LINDA. "Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente" (Ediciones Rialp S.A. Madrid. 1991) "El arte de la adaptación" (Ediciones Rialp S.A. Madrid. 1993) VALE, EUGENE. "Técnicas del Guión para cine y televisión" (Gedisa SA. México. 1988) VANOYE, FRANCIS. "Guiones modelo y modelo de Guión" (Editorial Paidós S.A. Bs. As. 1996)

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