(H) Música Brasileira (Apostila 2011)

CLÓVIS DE ANDRÉ

MÚSICA BRASILEIRA (séc. XVI–XX)

Apostila destinada ao uso como material-base de consulta para as disciplinas de História da Música ministradas pelo autor.

São Paulo  jan/2011

Copyright © Clóvis de André 1ª edição: 2001 7ª edição: 2011

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NOTAS EDITORIAIS

PERÍODOS HISTÓRICOS – Nas denominações de períodos históricos (Renascimento, Romantismo, Modernismo, etc.) habitualmente inicia-se a palavra com letra maiúscula, qualquer que seja sua posição dentro da frase, pois essas denominações têm a função de nomes próprios. A grafia com letra minúscula, portanto, deve ser entendida como indicação de um caráter genérico, não de um período históricos (e.g., romantismo, modernismo, etc.). Da mesma maneira, a fim de resguardar a relação apropriada, os adjetivos derivados desses períodos também devem ser grafados em letra inicial maiúscula, enquanto os adjetivos similares, indicativos apenas de caráteres genéricos, devem ser grafados com letra inicial minúscula – ver os exemplos abaixo. SIGNIFICADOS ESPECÍFICOS , RELACIONADOS A PERÍODOS HISTÓRICOS

 — Mendelssohn, Mendelssohn, mesmo tendo vivido e trabalhado durante o Romantismo, é um compositor que apresenta diversas tendências Clássicas ao lado de tendências Românticas. Liszt, por sua vez, ao lado das características Românticas de suas obras, há tendências Modernistas, ou mesmo que apontam para características de um tonalismo próprio do Pós-Modernismo. SIGNIFICADOS GENÉRICOS , DISSOCIADOS DE PERÍODOS HISTÓRICOS

 — Há um romantismo  latente nas clássicas  palavras proferidas por Camões em seu versos produzidos ao final do séc. XVI, quando Portugal e a Europa viviam o extertor do período Renascentista. Apesar de viver nesse período e pretender cantar a história lusitana, Camões não apresenta o espírito renascentista (de investigação minuciosa e diversificada) de um  Norberto Bobbio, ou mesmo de um Lima Barreto. Neste sentido é que se  pode dizer que Luís Vaz de Camões (ca. ( ca. 1524-1580) 1524-1580) demonstrou ser um romântico, um apaixonado pela potencialidade de sua sociedade, romanceando os supostos desígnios de sua nação, sem a pretensão de objetividade Clássica do Iluminismo, mas com um modernismo próprio de quem já antevia os rebuscamentos do Absolutismo do séc. XVII.  Neste último exemplo, as menções a romantismo e romântico  se referem à manifestação de paixão ou apaixonado por um assunto, objeto ou pessoa. Por outro lado, a menção a renascentista  se refere ao caráter de alguém que investiga uma miríade de assuntos e coisas buscando entendê-las e transmití-las. Embora este significado seja relacionável ao período Renascentista (séc. XV-XVI), não há como aplicar essa limitação temporal a Norberto Bobbio (1909-2004) e Lima Barreto (1881-1922). Mesmo que Camões tenha demonstrado um espírito investigativo, não se trata de uma tentativa t entativa de definição objetiva (própria do Renascimento), mas de uma expressividade emocional (própria do Romantismo), caracaterizando seu espírito romântico e descaracterizando descaracterizando suas qualidades renascentistas. iii

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INTRODUÇÃO

Esta apostila trata de resumir algumas cronologias de épocas e personalidades selecionadas da música erudita brasileira, especialmente compositores, desde o séc. XVIII a meados do séc. XX. Não se trata de um trabalho de pesquisa primário, apenas um recolhimento de informações a partir das referências utilizadas, buscando  permitir consultas rápidas e sintéticas, para que discentes e pesquisadores possam desenvolver suas próprias opiniões, servindo-se desses dados, sem prévios  julgamentos de valor.  Neste trabalho, o primeiro item é um quadro comparativo, dividido em gerações (a cada 25 anos), com a coluna principal mostrando compositores brasileiros (e alguns  portugueses atuantes no início desta história brasileira) e uma coluna secundária (à direita) mostrando compositores europeus e americanos (norte-americanos, mas também argentinos, mexicanos, canadenses – especialmente alguns atuantes no séc. XX). Segue-se uma breve cronologia de acontecimentos históricos entre 1750 e 1848, e algumas notas sobre a existência da Imperial Academia de Música e Ópera  Nacional (1857-1865). Somente após essas seções, serão apresentadas as cronologias  biográficas específicas de compositores. Na seção dedicada a Villa-Lobos, há também uma comparação entre os textos da 2. ed. (1983) e da 5. ed. (2000) do conhecido  História da música no Brasil , de Vasco Mariz. Essas edições foram largamente utilizadas pelas duas últimas gerações de estudantes no Brasil com atuação  profissional, servindo à formação de opiniões e contendo informações bastante utilizadas, muita vezes de maneira controversa. O intuito dessa comparação é mostrar como o autor operou, ao longo do tempo, não apenas diferentes abordagens de linguagem (algumas bastantes sutis), mas também alterações em informações e argumentos (alguns inclusive omitindo a comunicação de erros em informações anteriores). Essa comparação é, de fato, apenas um exemplo, pois no livro de Vasco Mariz existem outras instâncias de diferenças significativas e sutis em diversas partes desse trabalho. Ao final do trabalho, serão encontrados anexos, apresentando alguns documentos sobre a música brasileira, especialmente documentos essenciais para a discussão sobre nacionalismo e não nacionalismo, como foi visto por personalidades que trabalharam sob a égide dessa discussão.

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MÚSICA BRASILEIRA CRONOLOGIA COMPARATIVA DE COMPOSITORES

BRASILEIROS

(E ALGUNS PORTUGUESES ATUANTES NO BRASIL)

EUROPEUS E AMERICANOS

 NASCIDOS 1700-1724

Antônio José DA SILVA, O Judeu (1705-1739) [dramaturgo ]

Luís ÁLVARES PINTO (1719–ca. 1789) Pe. Caetano de M EL[L]O [DE] JESUS (fl. 1734-60)

D. Scarlatti (1685-1757) G.B. Pergolesi (1710-1736) D. Alberti (1710-1740) J.-J. Rousseau (1712-1778) C.W. Gluck (1714-1787) C.P.E. Bach (1714-1788)

 NASCIDOS 1725-1749

Ignácio PARREIRAS NEVES (ca. 1736-1790/3) Francisco GOMES DA R OCHA (fl. 1768-1800; † 1808) Marcos COELHO NETO (1740-1806) Manuel DIAS D[E]' OLIVEIRA (1745-1813) José Joaquim Emerico L OBO DE MESQUITA (1746-?1805)

F.J. Haydn (1732-1809) J.C. Bach (1735-1782)

 NASCIDOS 1750-1774

André da Silva G OMES (1752-?1823) Marcos PORTUGAL (1762-1830) Pe. José Maurício N UNES GARCIA (1767-1830) Sigismund NEUKOMM (1778-1858)

A. Salieri (1750-1825) M. Clementi (1752-1832) W.A. Mozart (1756-1791) L. van Beethoven (1770-1827)

 NASCIDOS 1775-1799

Francisco Manuel DA SILVA (1795-1865) D. PEDRO I (1798-1834; imperador Brasil 1822-31) 1

C.-M. von Weber (1786-1826) G. Rossini (1792-1868) F.P. Schubert (1797-1828)

 NASCIDOS 1800-1824

G. Verdi (1813-1901) R. Wagner (1813-1883) C. Franck (1822-1890) 1

Para fins de indexação, costuma-se utilizar o título PEDRO I, embora haja também indexadores que utilizam os sobrenomes: DE ALCÂNTARA (ou apenas ALCÂNTARA), ou DE BRAGANÇA (ou apenas BRAGANÇA), ou ainda DE BRAGANÇA E BOURBON (ou apenas BRAGANÇA E BOURBON), todos derivados do nome completo de Dom Pedro I (do Brasil), que era “Pedro de Alcântara Francisco António João Carlos Xavier de Paula Miguel Rafael Joaquim José Gonzaga Pascoal Cipriano Serafim de Bragança e Bourbon”. 2

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MÚSICA BRASILEIRA (2011)  NASCIDOS 1825-1849

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) Elias Álvares Lobo (1834-1901) Antônio Carlos Gomes (1836-1896) Brazílio Itiberê da Cunha (1846-1913)

Louis Moreau Gottschalk  (New Orleans 1829-RJ 1869)

J. Brahms (1833-1897) A. Ponchielli (1834-1886) C. Saint-Saëns (1835-1921) M. Mussorgsky (1839-1881) E. Grieg (1843-1907) G. Fauré (1845-1924)

 NASCIDOS 1850-1874

Leopoldo MIGUÉZ (1850-1902) Henrique Oswald (1852-1931) Alexandre Levy (1864-1892) Alberto Nepomuceno (1864-1920) Antônio Francisco Braga (1868-1945)

V. d'Indy (1851-1931) E. Humperdinck (1854-1928) L. Janácek (1854-1928) E. Chausson (1855-1899) R. Leoncavallo (1857-1919) E. Elgar (1857-1934) G. Puccini (1858-1924) G. Mahler (1860-1911) C. Debussy (1862-1918) P. Mascagni (1863-1945) R. Strauss (1864-1949) F. Busoni (1866-1924) E. Satie (1866-1925) R. Vaughan-Williams (1872-1958) S. Rachmaninov (1873-1943) G. Holst (1874-1934) J. Suk (1874-1935) C. Ives (1874-1954) A. Schoenberg (1874-1951)

 NASCIDOS 1875-1899

Glauco Velasquez (1884-1914) Heitor Villa-Lobos (1887-1959) Ernani Braga (1888-1948) Marcelo Tupinambá [pseud. de Fernando Lobo] (1889-1953) Luciano Gallet (1893-1931) Jaime Oval[l]e (1894-1955) Dinorah de Carvalho (1895-1980) Frutoso Viana (1896-1976) Brasílio Itiberê (1896-1967) He[c]kel Tavares (1896-1969) Oscar Lorenzo Fernândez (1897-1948) Francisco Mignone (1897-1986)  [ pseud. Chico Bororó] João de Souza Lima (1898-1982)

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M. Ravel (1875-1937) M. de Falla (1876-1946) E. Wolf-Ferrari (1876-1948) B. Bartók (1881-1945) J. Turina (1882-1949) I. Stravinsky (1882-1971) Z. Kodály (1882-1967) A. Webern (1883-1945) E. Varèse (1883-1965) A. Berg (1885-1935) S. Prokofiev (1891-1953) A. Honegger (1892-1955) D. Milhaud (1892-1974) P. Hindemith (1895-1963) W. Grant Still (1895-1978) C. Orff (1895-1982) L. Theremin (1896-1993) G. Gershwin (1898-1937) H. Eisler (1898-1962) F. Poulenc (1899-1963) C. Chávez (1899-1978)

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Radamés Gnatalli (1906-1988) Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) Walter Smetak (1913-1984) César Guerra-Peixe (1914-1993) Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) Eunice [K]Catunda (1915-1990) Claudio Santoro (1919-1989) Gilberto Mendes (1922-) Bruno Kiefer (1923-1987)

K. Weill (1900-1950) W. Walton (1902-1983) M. Tippett (1905-1998) D. Shostakovich (1906-1975) O. Messiaen (1908-1992) J. Cage (1912-1993) C. Nancarrow (1912-1997) B. Britten (1913-1976) A. Ginastera (1916-1983) M. Babbit (1916- ) I. Xenakis (1922-2001) György Ligeti (1923-2006) L. Nono (1924-1990?)

 NASCIDOS 1925-1949

Esther Scliar (1926-1978) Osvaldo Lacerda (1927- ) Ernst Widmer (1927-1990) Edino Krieger (1928- ) Ern[e]st Mahle (1929- ) Jocy de Oliveira (1936- ) Willy Corrêa de Oliveira (1938- ) Marlos Nobre (1939- ) Lindembergue Cardoso (1939-1989) Ricardo Tacuchian (1939- ) Jorge Antunes (1942- ) Aylton Escobar (1943- ) Jamari [de] Oliveira (1944- )

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L. Berio (1925- ) H.W. Henze (1926- ) M. Feldman (1926-1987) K. Stockhausen (1928- ) T. Takemitsu (1930-1996) M. Kagel (1931- ) K. Penderecki (1933- ) A. Schnittke (1934-1998) P. Maxwell-Davies (1934- ) H. Birtwistle (1934- )

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BREVE CRONOLOGIA DE HISTÓRIA GERAL DO BRASIL (1750-1848)

-- 1750 --- Primeiras exportações de café (12 toneladas exportadas pelo Pará). -- 1761 --- Primeiras plantações de café no Rio de Janeiro. -- 1763 --- Rio de Janeiro (25 mil habitantes) instituído como capital do Brasil por D.José I, estando o Marquês de Pombal (Sebastião José de Carvalho e Mello) atuando na qualidade de 1º Ministro (1750-1777, oficialmente desde 1756). Pombal, em 1758, envia ao Brasil José Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello e Manuel Estêvão Barbarino -- 1776 --- Manuel Luís Ferreira inaugura uma casa de espetáculos particular no Rio de Janeiro (atual Pça. XV de Novembro) que ficou conhecida como “Ópera  Nova”. (A principal atividade consistia na apresentação de peças de teatro, com apresentações musicais ocasionais antes ou nos intervalos do espetáculo teatral). Esse TEATRO preencheu o vazio deixado pela chamada “Ópera Velha”, ainda atuante entre 1760 (final) e 1770 (início). Por sua vez, o TEATRO foi fechado na primeira metada da década de 1810, tendo como sucessor o Real Teatro São João (fundado em 1813). Algumas óperas foram apresentadas no Ópera Nova, entre a chegada de D. João VI e a construção do Real Teatro de São João:  Le due gemelli (em 1809, ou 1813) de José Maurício Nunes Garcia,  L'oro non compra amore  (em 1811) e  Artaserse (em 1812), ambas de Marcos Portugal. (cf. KIEFER, 1982, p. 45, 47-48) -- 1777-1816 --- Reinado de D. Maria I (A Louca). Ela reinou com Pedro III até 1786; em 1792 ficou louca; faleceu em 1816. D. João VI, apesar de estar instiuído como Rei em exercício, só foi coroado em 1818 (já no Brasil). -- 1784 --- Fundada, no Rio de Janeiro, a Irmandade de Santa Cecília, que atuava no reconhecimento (inclusão ou exclusão) daqueles que quizessem exercer a  profissão de músicos. O Pe. José Maurício Nunes Garcia participou como membro fundador. -- 1801 --- Guerra das Laranjas -- Portugal derrotado e dividido entre França e Espanha. 5

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-- 1807 --- Tropas francesas, sob o comando de Napoleão Bonaparte invadem Portugal. -- Família real (sob influência da monarquia inglesa) foge para o Brasil. -- 1808-1814 --- Guerra Peninsular (ver 1811). -- 1808 --- Família Real portuguesa chega ao Rio de Janeiro (ca. 50 mil habitantes), que é instituído como capital do Reino. -- Abertura dos Portos. -- Fundação da Gazeta do Rio de Janeiro  (primeiro jornal do Brasil -- semioficial). -- Criação da Biblioteca Nacional, do Museu Nacional e da Imprensa Nacional (ou Imprensa Régia). -- 1811 --- Tropas francesas se retiram de Portugal -- 1813 --- Inauguração do Real Teatro São João, apresentando a peça teatral O juramento dos numes , com música incidental de Bernardo José de Souza Queirós. Esse teatro, seja por seu nome, seja por ter sido construído “por iniciativa particular com aprovação régia” (cf. KIEFER, 1982, p. 47), denota a necessidade de aprovação pela recém-chegada Família Real, mas também denota a presença de pessoas com recursos financeiros suficientes. -- 1815 --- Brasil elevado à condição de Reino Unido a Portugal e Algarve. -- 1816 --- Missão artística chega ao Brasil. ==> A “missão” foi um grupo de profissionais reunidos na França com a colaboração de Alexander von Humboldt, a mando do governo real, sendo integrada por: ˚ Joaquim Lebreton, pintor, chefe da missão; ˚ João Batista Debret, pintor; ˚ Nicolau Antônio Taunay, pintor; ˚ Augusto Maria Taunay, escultor; ˚ Carlos Simão Pradier, gravador; ˚ Augusto Montigny, arquiteto; ˚ Sigismund Neukomm, compositor, organista, mestre-de-capela. -- Fundação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, onde os membros da “missão” foram empregados como professores. 6

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-- 1818 --- D. João VI (que oficialmente foi declarado sucessor de D. Maria I desde 1816) coroado como Rei do Brasil e Portugal. -- 1821 --- D. João VI retorna a Portugal, deixando o filho Pedro para governar o Brasil. -- 1822-1831 --- Reinado de D. Pedro I, após ter declarado a Independência. -- 1822-1823 --- José Bonifácio de Andrada e Silva serve como 1º Ministro. -- 1823-1864 --- Nascimento e morte de Antônio Gonçalves Dias, o primeiro poeta nacionalista. -- 1824 --- D. Pedro I outorga a 1ª Constituição brasileira. -- 1831-1889 --- Reinado de D. Pedro II, coroado apenas em 1841 -- os anos 1831 a 1841 foi o período da Regência, até que o novo imperador atingisse a maioridade. -- 1839-1908 --- Nascimento e morte de Machado de Assis. -- década de 1840  --- Brasil se torna o principal produtor mundial de café. -- 1841 --- Fundação da Sociedade Beneficência Musical do Rio de Janeiro (por Francisco Manuel da Silva). -- 1848 --- Primeira sede do Conservatório de Música fundado por Francisco Manuel da Silva quase ao mesmo tempo que a Sociedade Beneficência Musical.

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IMPERIAL ACADEMIA DE MÚSICA E ÓPERA NACIONAL

-- Período de funcionamento: 1857-?1865 (oficialmente até 1863?) -- A data de final de atividades (1865) é objeto de debate, pois embora a criação possa ser traçada por um documento específico, o mesmo não aconteceu com uma possível extinção da companhia. De fato, existem relatos não confirmados de que uma certa Companhia de Ópera de José Amat teria se apresentado em Recife por volta de 1867, embora esta seja, aparentemente, uma companhia independente (particular), sem qualquer vinculação governamental. -- Diretor principal: José Amat y Amat -- que foi coronel espanhol e parece ter sido aprisionado por participação em conspirações contra o governo; saindo da prisão (não se sabe se fugido ou porque sua pena havia terminado), refugiou-se no Brasil, aparentemente ca. 1850. -- Ata de fundação assinada por diversos nobres da corte de Dom Pedro II, inclusive alguns ocupando ministérios no Governo Imperial. -- Dentre os objetivos da Imperial Academia encontra-se o compromisso de fazer encenar pelo menos 1 nova ópera nacional por ano (objetivo este que não foi de fato consumado). De fato, as principais produções da Imperial Academia foram apresentações de zarzuelas traduzidas para o português. -- A Academia recebia, por concessão do governo Imperial, a arrecadação de pelo menos uma (1) loteria durante o ano. -- Carlos Gomes serviu como correpetidor e maestro do coro, além de ter tido suas duas primeiras óperas ( A noite do castelo, 1861;  Joana de Flandres, 1863) apresentadas sob os auspícios da Imperial Academia. -- Diversos literatos serviram à Imperial Academia, seja como libretistas, seja como tradutores -- entre eles, encontra-se o nome de Machado de Assis.  ________________________________________

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 ————————————————————— BREVES CRONOLOGIAS DE ALGUNS COMPOSITORES  —————————————————————

SIGISMUND R ITTER VON NEUKOMM (1778-1858) -- Nascido em Salzburg, considerado compositor austríaco. -- Estudou sob Michael Haydn (ca. 1786-90/96) e Joseph Haydn (1797-1804) -- Professor de um filho (?) de Mozart em Viena (? a. 1804) -- Compositor, organista, pianista e professor cosmopolita por opção. Viajou pela Áustria, Alemanha, Rússia (S.Petersburgo), Paris, Brasil (Rio de Janeiro), Itália (Gênova, Florença, Roma, Nápoles, Bologna, Veneza e Milão), Inglaterra. -- A partir de 1804 trabalhou na elaboração de seu próprio catálogo temático (aparentemente não-publicado).  ————————————————————

HENRIQUE ALVES DE MESQUITA (1830-1906) -- 15.mar.1830 (Rio de Janeiro) – 12.jul.1906 (Rio de Janeiro) -- Compositor, professor, trompetista, organista -- Estudou no Conservatório de Música do Rio de Janeiro (CMRJ), aparentemente formando-se em 1856. -- Em 1854, fundou (com um amigo) uma pequena escola de música (onde eram ministradas aulas de instrumento e canto) que também servia para a venda de serviços de cópia -- denominava-se Liceu Musical e Copistaria. -- Em 1857, viajou para estudar no Conservatório de Paris, mediante prêmio conseguido no Brasil especialmente para tal viagem. ==> Em 1863, tem apresentada no Brasil (pela Imperial Academia de Música e Ópera  Nacional, aliás Empreza Lyrica Nacional) sua ópera O Vagabundo . -- Em 1866, volta ao Brasil, onde se torna regente do Teatro Fênix, professor do CMRJ.  ———————————————————— 9

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ELIAS ÁLVARES LOBO (1834-1901) -- 1834 (Itu, SP) – 1901 (São Paulo, SP) ==> Em 14.nov.1860, foi apresentada (no Teatro São Pedro de Alcântara, RJ) pela Imperial Academia de Músia e Ópera Nacional, sua ópera  A Noite de São João (considerada a primeira ópera nacional), que na realidade já havia sido apresentada no ano anterior (1859) em São Paulo, em versão para canto e piano. (Aparentemente, a orquestração da versão carioca não foi elaborada pelo compositor.) ==> Compôs ainda uma outra ópera  A Louca, também apresentada pela Imperial Academia.  ————————————————————

BRAZÍLIO [BRASÍLIO ] ITIBERÊ DA CUNHA (1846-1913) -- 1.ago.1846 (Paranaguá, PR) – 10.ago.1913 (Berlim, Alemanha) -- Diplomata, pianista, compositor. -- Família de músicos; irmão de João Itiberê da Cunha, que era crítico musical d'O Correio da manhã . -- 1866 -- Matricula-se no curso da Faculdade de Direito de S.Paulo. ==> 1867 -- Compôs  A Cayumba. ==> 1869 -- Compôs  A Sertaneja: fantasia característica  (baseada na melodia folclórica de Balaio, meu bem, balaio). -- 1871 -- Adido de 1ª classe na Prússia. -- 1873 -- Adido de 1ª classe na Itália (onde parece ter continuado a estudar música). -- 1882 -- Secretário da Legação diplomática na Bélgica (cargo ocupado por 10 anos). -- 1892-94 -- Ministro plenipotenciário na Bolívia. -- 1896-1907 -- Ministro plenipotenciário no Paraguai. -- ?1908 -- Ministro plenipotenciário em Portugal (Lisboa). -- 1908-1913 -- Ministro plenipotenciário na Alemanha (Berlim). 10

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LEOPOLDO MIGUÉZ (1850-1902) -- 9.set.1850 (Niterói, RJ) – 6.set.1902 (Rio de Janeiro, RJ) -- Filho de pai espanhol e mãe brasileira. -- Aos 2 (?1852) anos a família muda para a Espanha. -- Aos 9 (?1859) anos a família muda para Portugal (cidade do Porto) -- inicia estudos musicais. -- Aos 21 (?1871) anos volta (com a família para o Brasil). -- 1877

-- Casa com Alice Dantas (pianista, filha do dono da Casa de Ferragens Dantas, onde Miguéz trabalhava).

-- 1878

-- Abandona o trabalho na Casa de Ferragens. -- Torna-se sócio da Casa Arthur Napoleão (abandonou a sociedade pouco tempo depois).

-- 1882

-- Viaja para a Europa para estudos, levando carta de D.Pedro II apresentando-o a Ambroise Thomas (então diretor do Conservatório de Paris).

-- 1884

-- Volta ao Brasil.

==> 1889 -- Vence o concurso do Hino à República. -- 1890

-- Nomeado diretor do Instituto Nacional de Música (INM), que o Governo Republicano criara a partir do velho Conservatório de Música do Rio de Janeiro, criado com Francisco Manuel da Silva em 1847.

-- 1895

-- Viaja à Europa (visitando conservatórios da França, Bélgica, Alemanha, Itália, com o intuito de pesquisar procedimentos pedagógicos e administrativos para aplicação e adaptação no INM).

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HENRIQUE OSWALD (1852-1931) -- 14.abr.1852 (Rio de Janeiro, RJ) – 9.jun.1931 (Rio de Janeiro, RJ) -- Compositor, pianista, pedagogo. -- Pai de origem suíça, que modificou o nome original da família (de Oschwald para Oswald) quando se naturalizou brasileiro. -- Mãe de origem italiana. -- Aos 2 anos a família muda para São Paulo -- início de estudos musicais. -- Aos 15 anos viaja para a Europa (Florença -- piano: Buonamici; composição: Maglioni) -- Mariz (2000, p. 106), declara que a viagem foi realizada em 1868, quando Henrique Oswald teria 16 anos de idade. -- 1871

-- (19 anos?) -- Participa de concerto a D. Pedro II, de passagem por Florença, recebendo dela uma pensão financeira por tempo indeterminado -A pensão perdurou até os 40 anos de idade (1892?).

-- 1896 -- Viajou para o Brasil, apresentando concertoscom obras suas. -- 1899 -- Voltou ao Brasil, apresentando-se em concerto a quatro mãos com SaintSaëns (cf. MARIZ, 2000, p. 107) -- ???? -- Trabalhou nos Consulados brasileiros no Havre e em Gênova -- Kiefer (1997, p. 128) afirma que ele foi vice-cônsul; Mariz (2000, p. 107) diz apenas que ele exercia funções burocráticas rotineiras e que aquele foi um emprego administrativo conseguido através de amigos influentes. ==> 1902 -- Vence o concurso do jornal francês  Le figaro, com a peça p/ piano  Il neige (o presidente do juri era Camille Saint-Saëns) -- 1903 -- Muda-se para o Rio de Janeiro, sem a família. -- 1903-1906 -- Ocupou o cargo de diretor do INM. -- 1907-1911 -- Viajou repetidas vezes à Europa. -- 1911 -- Trouxe a família de Florença.

Aparentemente após ser nomeado e assumir (ao final do ano) o cargo de professor  catedrático do INM (cf. EMB, 2001, p. 593).

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 ———————————————————— FREDERICO NASCIMENTO  (1852-1924)

 — Nascimento: 18 dezembro 1852 (Setúbal – Portugal)  — Falecimento: 12 junho 1924 (Rio de Janeiro, RJ)  — violoncelista, pedagogo  — Estudou cello com o pai (Antônio do Nascimento Oliveira) e Guilherme Antônio Cossuol (em Lisboa)  — 1877 — Visitou o Brasil  — 1880 — Mudou-se para o Brasil  — 1888 — Realizou concertos (Norte e Nordeste) com Alberto Nepomuceno (antes desse viajar à Europa), teoricamente registrando melodias populares  — 1890 — Naturalizou-se e foi nomeado professor do INM (cello e harmonia, mais tarde teoria e solfejo). Em seu curso de Harmonia adotou os métodos didáticos de Arnold Schoenberg e mais tarde publicou (em coautoria com José Raymundo da Silva) o  Método de solfejo (inicialmente em 1 volume, depois expandido para 2 volumes e finalmente, em 1939, expandido para 3 volumes: 1º ano, 2º ano, 3º ano)  — Inventou o melofonômetro (uma régua que pode ser utilizada para qualquer instrumento de corda, a fim de determinar os comprimentos adequados  para utilização de afinação pitagórica ou de afinação temperada)  ———————————————————— VINCENZO CERNICCHIARO (1858-1928)

(EMB, 191-192; ABM, patrono cadeira 27)

 — Nascimento: 23 julho 1858 (Torraca, Salerno — Sul-Sudoeste da Itália)  — Falecimento: 7 outubro 1928 (Rio de Janeiro, RJ)  — Visitou o Brasil 1860/61 (? – 12 anos de idade)  — Estudou violino (1. prêmio) no Real Conservatório de Milão  — ca. 1880 (ou antes?) veio ao Brasil para concertos e estabeleceu-se no Rio de Janeiro

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 — 1880 — Integra duas sociedades musicais do Rio de Janeiro (Clube Mozart e Clube Beethoven)  — Duo e tournée com o pianista Arthur Napoleão (1843-1925) *  — 1890 — Professor do Instituto Benjamin Constant (violino e viola — até 1928)  — Professor catedrático do INM (violino — até ……)  — 1926 — Publica Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali ai nostri giorni (Milano: Fratelli Riccioni)  ———————————————————— GUILHERME Theodoro Pereira

DE MELLO (1867-1932)

 — Nascimento: 26 junho 1867 (Salvador, BA)  — Falecimento: 4 maio 1832 (Rio de Janeiro, RJ)  — Estudou na Casa Pia e Colégio de Órfãos de São Joaquim (1876-1883)  — Professor dessa instituição (1892)  — 1908 — Publicou A música no Brasil : dos tempos coloniais até o primeiro decênio da República (Salvador: Typ. de S. Joaquim; 2. ed. corr. [por Luiz Heitor Corrêa de Azevedo], Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947)  — 1928 — Torna-se bibliotecário do INM, para o qual doou coleção de manuscritos e edições impressas de modinhas, lundus e música de salão reunidos durante o tempo em que morou em Salvador.  ———————————————————— *

  Arthur Napoleão (pianista, professor, compositor, empresário) nasceu no Porto (Portugal). Como pianista, ele se apresentou na Europa para diversos governantes da época — Victoria (rainha, 1837-1901 – Reino Unido da Grã-Bretanha e Irlanda, e Império da Índia); Friedrich Wilhelm IV. (rei, 1840-1861 – Reino da Prússia); Napoleão III (imperador, 1852-70 – Segundo Império Francês) —, além de ter acompanhado dois violinistas famosos na época — Henri Vieuxtemps (1820-1881) e Henryk Wieniawski (1835-1880). Veio ao Brasil, apresentando-se no Teatro Lírico Fluminense (1837, 1838) e no Teatro São Pedro de Alcântara (1838), e depois realizou tournée pela Europa e Américas (1843). Mais tarde, mudou-se para o Brasil (1866), fundando uma loja de instrumentos musicais e uma editora (?1869) — inicialmente a editora (Narciso & A. Napoleão) foi aberta em sociedade com  Narciso José Pinto Braga (que já tinha sua própria editora desde 1866). Arthur Napoleão foi professor de Chiquinha Gonzaga (piano), além de ter escrito Estudos para piano que foram adotados oficialmente como material de ensiono no Conservatório [Imperial] de Música. 12 b

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 ———————————————————— R ENATO ALMEIDA (1895-1981)

 – Musicólogo, folclorista.  – Nasceu em Santo Antônio de Jesus (BA) – Faleceu no Rio de Janeiro (RJ).  – Em 1915, formou-se em direito.  – Durante a década de 1920, ingressou como jornalista nos jornais  Monitor mercantil  e América brasileira.  – Em 1926, foi nomeado diretor do Lycée Français (Colégio Franco-Brasileiro), no Rio de Janeiro (RJ).  – Ingressou (ca. med. 1920s) no Ministério das Relações Exteriores, dirigindo os serviços de informação e de documentação do Itamarati, inclusive com viagens ao exterior e participando de missões oficiais.  – Em 1947, foi criada a Comissão Nacional de Folclore (com sua proposta).  – Ao final dos 1940s e durante os 1950s, promoveu ou organizou diversas encontros denominados Semana de Folclore (1948, RJ; 1949, SP; 1950, RS; 1952, AL), assim como Congressos de Folclore (1. Congresso, 1951, [possivelmente RJ]; 2. Congresso, 1954, PR; 3. Congresso, 1957, BA), além do Congresso Internacional de Folclore (1954, SP). †  – Publicações (em ordem cronológica): • Fausto: ensaio sobre o problema do sêr. Rio de Janeiro: Anuário do Brasil, 1922. • A formação moderna do Brasil : seguida de uma carta de Graça Aranha. Rio de Janeiro: Álvaro Pinto, 1923. (Literatura brasileira.) • História da música brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1926. (2. ed. corr. e aum. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942.) • Velocidade. Rio de Janeiro: Schmidt, [1932]. (História social.)

†

A informação sobre as Semanas de Folclore, os dois primeiros Congressos [Nacionais] de Folclore, e o Congresso Internacional de Folclore, são provenientes do verbete “ALMEIDA, Renato” na  Enciclopédia de Música Brasileira  (EMB, 2003, p. 18); enquanto a informação sobre o 3. Congresso é  proveniente de uma notícia, aprox. um ano antes da realização, no periódico (patrocinado pela Cúria do Rio de Janeiro)  A cruz , ano 38, n. 2057, Rio de Janeiro, 12 ago. 1956, p. 3col.6, disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=xx2134&PagFis=10534, acesso em: 03 ago. 2014. 12 c

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• Figuras e planos. Porto Alegre: Globo, 1936. (Literatura.) • Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1937. • A Liga das Nações: constituição, estrutura e funcionamento. Rio de Janeiro: A  Noite, [1938]. (Política.) • “A música brasileira no período colonial”. In: CONGRESSO DE HISTÓRIA  NACIONAL, 3., Rio de Janeiro, 1938.  Anais… Rio de Janeiro: Imprensa  Nacional, 1942. v. 5, p. 364-422. • “A América e o nacionalismo musical”. Cultura, n. 1 (1948), p. 5-46. (Rio de Janeiro: MEC, Serviço de Documentação, 1949.) • Compêndio de história da música brasileira . Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1948. (2. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1958.) • “Prefácio”. In: MARIZ, Vasco.  Dicionário bio-bibliográfico musical . Rio de Janeiro: Kosmos, 1948. p. …-…. • “Prefácio”. In: ARAÚJO, Alceu Maynard.  Folia de reis de Cunha. São Paulo: Museu Paulista, 1949. p. …-…. (Separata da Revista do Museu Paulista, nova série, v. 3 [1949], p. 413-464.) • “Euclides da Cunha no Itamaraty”. In: SEMANA EUCLIDIANA, São José do Rio Pardo, SP, 1955. Conferência. Cerimônia de inauguração, 09 ago. 1955. (Rio de Janeiro: Ministério das Relações Exteriores, 1955.) 18 p. • “Sobrevivencias totémicas mas [ sic] danças dramáticas brasileiras”.  Revista  folklore americano, año 4, n. 4 [1956], p. 3-9. ([Lima, Peru: Editora Médica Peruana, [1956].) • Inteligência do folclore . Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1957. (2. ed. Rio de Janeiro: Americana; Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1974.) • Música folclórica e música popular . Porto Alegre: Comissão Nacional de Folclore, 1958. 13 p. (Série: Comissão gaúcha de folclore, v. 22.) • “O folclore na poesia e na simbólica do direito”.  Folklore Americas, v. 20, n. 1 (1960), p. 1-12. (Coral Gables: University of Miami Press, 1960.) • Tablado folclórico. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1961. • O IBECC e os estudos de folclore no Brasil . Rio de Janeiro: Comissão  Nacional de Folclore; Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura, 1964. 12 d

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• A constância europeia no folclore dos países americanos. Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1965. 11 p. • “A influência da música negra no Brasil”.  Revista de etnografia, v. 4, n. 2 (1965), p. 325-331. • Manual de coleta folclórica. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1965. • Capoeira em cordel e poesias em bordel . [Salvador]: Núcleo de Pesquisa e Cultura da Literatura de Cordel, [ca. 1970]. 26 p. • Música e danças folclóricas. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1968. (2. ed. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1971.) • Danses africaines en Amérique latine. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1969. • Vivência e projeção do folclore . Rio de Janeiro: Agir; Instituto Nacional do Livro, 1971. • Tradições populares no programa de educação moral e cívica . Rio de Janeiro: MEC, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1972. 10 p. • Folclore. Rio de Janeiro: MEC, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1976. • Candomblé em cordel . Salvador: Prefeitura da Cidade de Salvador, 1978. (1 portfolio. 38 p.) • “Pau no gringo ou gringo no pau: mas que país é esse hein Francis?” [Brasil: s.n., 1978. 5 p.] • DIAS, António Jorge (org.).  Estudos e ensaios folclóricos em homenagem a  Renato Almeida. Rio de Janeiro: Ministério das Relações Exteriores, 1960. (Textos em: português, inglês, francês, alemão.)  ————————————————————

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ALEXANDRE LEVY (1864-1892) -- 10.nov.1864 (São Paulo, SP) – 17.jan.1892 (São Paulo, SP) -- Filho do clarinetista, editor e comerciante musical Henri Louis [Henrique Luís] Levy, francês que se mudou para o Brasil em 1860, fundando a Casa Levy. -- Irmão de Luís Levy (pianista). -- Compositor, pianista. -- 1883 -- Estuda harmonia com Mandeweiss e Wertheimer. -- 1883 -- Funda o Clube Haydn, atuando como regente da orquestra (o Clube encerrou atividades em 1887). -- 1887 -- Viaja à França, estudando com Durand e Ferroni. -- Outubro - Apresenta-se em Paris durante uma recepção a D. Pedro II. ==> Compõe Variações sobre um tema brasileiro - baseada na melodia folclórica Vem cá, bitu - original p/ piano (MARIZ 2000, p. 117, apresenta a data 1884) - orquestração: - Alexandre Levy (cf. KIEFER, 1997, p. 109) - Leopoldo Miguéz (cf. MARIZ, 2000, p. 117) -- Novembro -- Volta ao Brasil --> 1890

==> Compõe Tango brasileiro (derivado da habanera) ==> Compõe Suite brasileira - Prelúdio - Dança rústica - Canção triste - À beira do regato - Samba (utiliza dois temas:  Balaio, meu bem, balaio [folclórica] & Se eu te amei  [chula] do paulista José d'Almeida Cabral) OBS.: => Somente o Samba foi apresentado em 1890 sob a regência de Leopoldo Miguéz; a estréia completa só aconteceu após 1897. => MARIZ (2000, p. 117) afirma que a peça é dividida em 4 partes (não as 5 existentes); de qualquer forma, ele cita os títulos de apenas duas dessas partes: Prelúdio e Samba.  ———————————————————— 13

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ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920) -- 6.jul.1864 (Fortaleza, CE) – 16.out.1920 (Rio de Janeiro, RJ) -- Compositor, organista, pianista, pedagogo. -- 1872

-- Família muda para Recife (PE).

-- 1880

-- Morre o pai, Victor Augusto Nepomuceno (violinista e organista).

-- 1884

-- Volta a Fortaleza com pedido de subvenção ao Estado para financiar estudos na Europa (o pedido é negado). -- Muda para o Rio de Janeiro.

-- 1886

-- Professor de piano do Clube Beethoven. -- Conhece Machado de Assis, bibliotecário do Clube Beethoven.

==> 1887 -- Primeiras composições. -- 1888-1894 -- 1a. viagem à Europa (com subvenção de Rodolfo Bernardelli [escultor] e dinheiro acumulado em turnê de concertos realizados no  Nordeste ao lado do cellista Frederico Nascimento. -- 1889

-- Roma (Harmonia c/ Terziani [regente da estréia de  Il Guarany] e De Sanctis; Piano c/ Sgambatti).

==> 1890 -- Participa do concurso para o Hino à República (não ganha, mas recebe um prêmio em dinheiro por ter se classificado entre os primeiros, ajudando então a financiar sua temporada de estudos na Europa). -- 1890

-- Berlim - Estuda na Akademische Meisterschule (piano: Ehrlich; composição: Herzogenberg).

==> 1891 -- Compôs a Série brasileira. 4 partes: - Alvorada na serra [utilizando tema do Sapo Cururu] - Intermezzo [scherzo utilizando o ritmo do maxixe] - Sesta na rede - Batuque [originária da Dança de negros, p/ piano, de 1887] -- 1892

-- Estuda no Stern'sche Konservatorium der Musik (piano: Ehrlich; composição: Kleffiel).

-- 1893

-- Casa-se com Walborg Bang (aluna de Grieg). -- Viaja para a Noruega, hospedando-se na casa de Grieg. 14

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==> 1894 -- Primeiras canções em português (aparentemente influência de Grieg). -- Nomeado professor de órgão do INM. -- Paris - antes de voltar ao Brasil, passa alguns meses em Paris, estudando órgão com Guilmant. -- Assiste à estréia do  Prélude a l'aprés midi d'un faune. -- 1895

-- Volta ao Brasil.

==> 1897 -- Estréia a Série brasileira, composta em 1891. -- 1900

-- 2a. viagem à Europa - adoece, vai para a Noruega convalescer, volta ao Brasil em 1902.

-- 1902

-- Nomeado diretor do INM (demite-se em 1903, em virtude de divergências administrativas e ?pedagógicas).

==> 1904 -- O Garatuja (abertura de uma ópera buffa não composta). -- 1906-16 -- Novamente diretor do INM. -- 1910

-- 3a. viagem à Europa, p/ realizar concertos de música brasileira, subvencionado pelo Governo Federal (Bruxelas, Genebra, Paris).  ————————————————————

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 ———————————————————— ANTÔNIO FRANCISCO BRAGA (1868-1945)

 — * 15 abr. 1868 (Rio de Janeiro, RJ) – † 14 mar. 1945 (Rio de Janeiro, RJ)  — Estudou música no Asilo de Meninos Desvalidos (1876-a. 1886)  – dirige a banda do Asilo (aparentemente a. 1886)  — Conservatório de Música da corte (formou-se em clarinete em 1886)  — Estudou com: Antônio Luís de Moura (?ca. 1830-1889) 1 – clarinete Carlos de Mesquita (1864-1953)2 – harmonia e contraponto  — 1887 — estreia sua  Fantasia (abertura) para a Sociedade de Concertos Populares (Theatro São Pedro de Alcântara), direção: Carlos de Mesquita  — 1888 — nomeado professor de música do Asilo  — 1890 — participa do Concurso para o hino nacional (janeiro) – (fica entre os quatro  primeiros), com prêmio de bolsa para estudo na Europa  – (fevereiro) – viaja a Paris (classifica-se em 1. lugar, dentre 25 candidatos, no Concurso para ingresso no Conservatório de Paris)  – estuda com Jules Massenet (1842-1912) – composição • em 1892, Massenet teria requerido extensão da bolsa de Francisco Braga por mais dois anos • em 1894, ao concluir o curso, possui um repertório com aprox. 30 obras  — 1895 — realiza concerto (Sala d’Harcourt em Paris) com obras suas e de outros autores brasileiros (Carlos de Mesquita; Carlos Gomes; Alberto  Nepomuceno; Francisco Vale [1869-1906]) 1

 Antônio Luís de Moura foi clarinetista e compositor (possivelmente maçon), atuante no Rio de Janeiro desde ca. 1848. Compôs obra intitulada Incêndio do Teatro São Pedro de Alcântara (quadrilha em cinco partes) — o incêndio havia ocorrido a 9 ago. 1851. Foi clarinetista do Teatro Lírico Fluminense (1853) e sócio de Henrique Alves de Mesquita no Liceo Musical e Copistaria (1854), com cursos, cópias, venda de instrumentos e montagem de orquestras para eventos (e.g., bailes). Ocupou o cargo professor do Conservatório de Música da corte (1855-1889), lecionando clarinete e depois flauta. Foi professor de Francisco Braga e Anacleto de Medeiros. 2  Carlos Marciano de Mesquita foi compositor, regente, organita e pianista, tocando o Concerto n. 1 para piano, sol menor , de Mendelssohn aos 11 anos de idade, na Sociedade Filarmônica Fluminense. Estudou no Conservatório de Paris (1877-1882) com: Marmontel (1816-1898), piano; Émile Durand (1830-1903), harmonia; Jules Massenet (1842-1912), composição, contraponto e instrumentação; César Franck (1822-1890), órgão. Esteve no Brasil em 1881, tocando no Teatro Lírico  para a família imperial. Por volta de 1883, torna-se professor (harmonia e contraponto) do Conservatório de Música da corte, continuando com o INM (1890-1893). Em 1887, cria a Sociedade de Concertos Populares, com a primeira série de concertos sinfônicos públicos do Rio de Janeiro. Em 1890, fez parte da comissão julgadora do Concurso ao Hino Nacional. Compôs duas óperas:  La Esmeralda (1891); Souvent l’homme varie (s.d.). 15 a

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PROF. CLÓVIS DE A NDRÉ

 — 1896-1900 — mora na Europa, com residência em Dresden, visitando Paris, Milão, Bayreuth, Nürnberg, München, Genebra, Capri, Viena  — 1898-1899 — Jupyra (1 ato), sobre libretto de Escragnolle Dória (compõe em  português, antes da obra tomar seu idioma habitual com a versão em italiano – mais tarde, houve também uma versão em alemão), estreada no Rio de Janeiro em 1900 (após sua volta)  — 1900 — volta a viver no Rio de Janeiro  — 1902 — nomeado professor (contraponto e composição) do INM  — 1906 — compõe o Hino à Bandeira (encomenda de Pereira Bastos, prefeito do Rio, e Manuel Bonfim, Diretor da Instrução Pública)  — 1907 — concertos com a orquestra do Centro Musical do Rio de Janeiro, no Palace Théâtre  — 1908 — • professor do Instituto Profissional Masculino (o antigo Asilo) • presidente do Centro Musical do Rio de Janeiro • dirige (com Nepomuceno e Assis Pacheco) concertos pela Exposição do Centenário da Abertura dos Portos  — 1909 — viaja à Europa para contratar companhia de ópera, para a inauguração do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (na inauguração foi executado seu  poema sinfônico  Insônia)  — 1909-1931 — professor e instrutor das bandas de música do Corpo de Marinheiros e Regimento Naval  — a partir de meados da década de 1920, começam os problemas de saúde  — 1937 — • aposenta-se do INM • é fundada a Sociedade Propagadora da Música Sinfônica e de Câmara (Sociedade Pró-Música), para a qual é eleito como presidente perpétuo  — 1944 — • doou sua produção à Sociedade de Concertos Sinfônicos (depois incorporada à Biblioteca da EMUFRJ • doou sua biblioteca ao Sindicato dos Músicos (do qual havia sido fundador) • recebeu prêmio do governo federal pela composição do Hino à Bandeira, servindo como manutenção pelos últimos meses de vida

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 ———————————————————— OSCAR LORENZO FERNÂNDEZ (1897-1948)

 — Pais espanhóis  — 1917 — ingressou no INM, estudando com: • Frederico Nascimento (1852-1924) – harmonia • João Otaviano (1892-1962) – teoria; piano • Henrique Oswald (1852-1931) – piano • Francisco Braga (1868-1945) – composição; instrumentação; contraponto; fuga  — influenciado por Alberto Nepomuceno (hospedado na casa de Frederico  Nascimento)  — 1920 — fundador da Sociedade de Cultura Musical (que existiu até 1926)  — 1922 — participa de concurso com obras para piano ( Noturno;  Arabesca) e para canto e orquestra ( Cisnes; Ausência)3  — 1923 — substitui Frederico Nascimento como professor de harmonia no INM (oficializado como professor em 1925)  — 1924 — Trio brasileiro  (1. lugar em concurso de composição da Sociedade de Cultura Musical)  — 1925 — Suíte sinfônica (sobre três temas populares brasileiros) [1. obra orquestral, estreada em nov., com orquestra do INM]  — 1928 — Imbapára  (bailado, uso de melodias indígenas Parecis recolhidas por Roquette Pinto – início com melodia de  Nozani-ná) [estreado em 1929, sob regência de Francisco Braga]  — 1930 — Reisado do pastoreio (suíte orquestral – I. Pastoreio; II. Toada; III. Batuque)  — 1931-1933 — Malasarte (ópera, 4 atos – libretto: Graça Aranha) [estreia completa: Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 20 set. 1941]  — 1936 — Funda o Conservatório Brasileiro de Música  — Viajou apenas na América Latina, nunca foi à Europa ou Estados Unidos

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  A fonte utilizada (MARCONDES, 2003, p. 283) não clarifica qual o objetivo do concurso (composição, performance, etc.). 15 c

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PROF. CLÓVIS DE A NDRÉ

Seleção de obras:  — Reisado do pastoreio (poema sinfônico, 3 mov., 1930 — 3. mov. “Batuque”)  — Malasarte (ópera, 1931-1933)  — Suite brasileira n. 1  (1936), piano (1. mov. “Velha modinha”; 2. mov. “Suave acalanto”; 3. mov. “Saudosa seresta”.)  — Suite brasileira n. 3  (1938), piano (1. mov. “Toada”; 2. mov. “Serésta”; 3. mov. “Jongo”)  — Primeira sinfonia (1945) [estreada em 1948, pela Orquestra Sinfônica Brasileira, sob Eleazar de Carvalho]  — Segunda sinfonia (1947), baseada em O caçador de esmeraldas de Olavo Bilac  ————————————————————

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 ———————————————————— LUCIANO GALLET (1893-1931)

 — 8-14 anos de idade — participou de espetáculos no Colégio Pedro II, como cantor,  pianista, ator  — Estudou arquitetura; trabalhou como desenhista; trabalhou com pianista em orquestra de salão (sem ter estudado música)  — 1913 — • Trabalha como pianista acompanhador • Estudo n. 3, mostrado a Henrique Oswald, por incentivo de Glauco Velásquez  — 1914 — Matricula-se no INM, estudando com:  – Henrique Oswald (1852-1931) – piano  – Agnelo França (1875-1964)4 – harmonia • Funda a Sociedade Glauco Velásquez (que funcionou por 4 anos)  — 1916 — Forma-se em piano com Ábdon Milanez (1858-1927)  — 1917 — Estuda harmonia com Darius Milhaud  — 1924 — Canções populares brasileiras (dois primeiros cadernos) • Funda a Sociedade Coral Pró-Arte  — 1926 — Canções populares brasileiras (outros três cadernos)  — 1929 — Suíte sobre temas negro-brasileiros  — 1930 — Torna-se diretor do INM e, junto com Antônio Leal de Sá Pereira (1888-1966) e com Mário de Andrade (1893-1945), começou a reformular o currículo visando a formação de músicos críticos e pesquisadores, não apenas virtuoses em música europeia (como se considerava ser a tendência do INM durante a República Velha) • Promoveu a criação da Academia Brasileira de Música  — Estudos de folclore (Rio de Janeiro, 1934), com prefácio de Mário de Andrade.

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 Agnelo (ou Agnello) França nasceu em Valença (interior fluminense), sendo autodidata em música. Mudou-se para a cidade do Rio de Janeiro em 1897, ingressando no INM (estudando com Frederico Nascimento – harmonia; Alberto Nepomuceno – composição e órgão; Francisco Braga – contraponto e fuga). Finalizou o curso em 1903, com o 1. lugar em Harmonia superior e, em 1904, tornou-se professor da disciplina. Aparentemente, utilizava o Traité d’harmonie théorique et pratique (1881) de Émile Durand (1830-1903). Em 1940, foi publicado o seu próprio tratado de harmonia intitulado  Arte de modular : polifonia na arte moderna (Rio de Janeiro: C. Wehrs). 15 e

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HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) Referências sobre Villa-Lobos KIEFER, Bruno.  História da música brasileira: Dos primórdios ao início do século XX. 4. ed. Porto Alegre: Movimento, 1997.  ———————————————  p. 119-120 -- Dentro da seção dedicada a Ernesto Nazareth (1863-1934) -- Tradução  parcial de artigo publicado na França (ca. 1920), por Darius Milhaud. É de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros desde as obras sinfônicas ou de música de câmara, dos srs. Nepomuceno e Oswald, às sonatas impressionistas do sr. Guerra ou às obras de orquestra do sr. VillaLobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional não seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A influência do folclore brasileiro, tão rico de ritmos e de uma linha melódica tão particular, se faz raramente sentir nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dança é utilizado numa obra musical, este elemento indígena [ou, nativo?] é deformado porque o autor o vê através das lunetas de Wagner ou de Saint-Saens [sic], se ele tiver sessenta anos, ou através das de Debussy, se não tiver mais de trinta. Seria de desejar que os músicos  brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas, de cateretês, como Tupinambá e o genial Nazareth. (in Ariel, Revista de Cultura Musical, São Paulo, no. 7, abril, 1924)  ———————————————  p. 123 -- Ainda dentro da seção dedicada a Ernesto Nazareth. As dedicatórias das peças também refletem a posição singular de Nazareth: compositor erudito que vive emocionalmente, e de um modo essencial, as coisas do povo. O samba brasileiro Suculento  foi dedicado aos “Carnavalescos de 1919"; já o  Batuque  a Henrique Oswald, compositor erudito brasileiro de envergadura, mas totalmente afastado das coisas do  povo; Confidências foi oferecido a Catulo da Paixão Cearense;  Improviso, estudo de concerto, “ao distinto amigo Villa-Lobos";  Mesquitinha, a Henrique Alves de Mesquita.  ———————————————

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 ———————————————  p. 125 -- Também ainda dentro da seção dedicada a Ernesto Nazareth. A obra de Nazareth exerceu notável influência na criação musical de numerosos compositores brasileiros do século XX. Sua música não tem, é certo, a envergadura da de Villa-Lobos. Seu campo expressivo é mais restrito. Dentro de seu âmbito, porém, dificilmente poderá ser superada e  boa parte de suas composições têm um lugar definitivo na Música Brasileira.  ———————————————  p. 130 -- Dentro da seção dedicada a Henrique Oswald (1852-1931) -- Parágrafo conclusivo. Somos da opinião de que Oswald não foi ouma personalidade criadora, ao rigor da palavra. Sentimos nele um músico deveras excepcional, de fina sensibilidade quanto aos problemas oferecidos pelos diversos aspectos da música — inclusive os formais — dono de um métier   invejável. Para compor, no entanto, necessita de determinadas premissas estéticas, criadas  por outros. Uma vez assimiladas estas, as idéias aparecem, mas sempre condicionadas pelas premissas e sem transcendê-las. Em certo sentido. Oswald é um antípoda de Villa-Lobos o qual, nas melhores obras, esquece freqüentemente o equilíbrio formal sob a ação do ímpeto criador.  ———————————————  p. 136 -- Dentro da seção dedicada a Glauco Velasquez (1884-1914) -- Onde Bruno Kiefer procura mostrar a qualidade, maestria e importância potencial da obra de G.Velasquez, porém, sempre com a ressalva de que sua obra não possui reflexo de brasilidade e que, aparentemente por isso, não possui maior importância além da curiosidade. Também Villa-Lobos o admirava. Contou-nos Adhemar da Nóbrega,  profundo conhecedor da personalidade e obra do autor das Bachianas: “Villa-Lobos tinha o maior apreço pela música de Glauco Velasquez, que ele considerava como um criador sensível às preocuçaões [sic] estéticas da Europa de seu tempo. E no Conservatório, fazia-nos ler obras de Glauco”. --------------------------------------------------------------------------------

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Diferenças de narrativa e informações entre a 2ª e 5ª edições do livro de Vasco Mariz MARIZ, Vasco.  História da música no Brasil . 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro:  Nova Fronteira, 2000.  ——————————————— 2. ed., p. 113 A paixão pela música popular levou-o a aperfeiçoar-se, às escondidas, no violão e a estudar afincadamente o saxofone e o clarinete. 5. ed., p. 139 A paixão pela música popular levou-o a aperfeiçoar-se, às escondidas, no violão e a estudar o saxofone e o clarinete.  ——————————————— 2. ed., p. 114 Em 1905, […] partiu para o norte. […]. 5. ed., p. 140 Em 1905, […] partiu para o Norte. […].  ——————————————— 2. ed., p. 114  No ano seguinte [1906] resolveu aceitar o convite de um amigo e empreender uma viagem ao sul do país. Arrumou a trouxa e tocou-se para Paranaguá, onde trabalharia no escritório de uma fábrica de fósforos de duas cabeças. 5. ed., p. 140  No ano seguinte [1906] resolveu empreender uma viagem ao Sul do país. Arrumou a trouxa e tocou-se para Paranaguá, onde trabalharia no escritório de uma empresa marítima.  ——————————————— 18

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 ——————————————— 2. ed., p. 114  Nesse mesmo ano [1907] matriculou-se na classe de harmonia de Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Música. […]. [A]lguns meses depois abandonava as aulas pela oportunidade de visitar os Estados de São Paulo, Mato grosso e Goiás. Daí por diante, Villa-Lobos foi autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do velho Francisco Braga, os únicos que lhe conheceram a obra de perto, naquela época. 5. ed., p. 141  Nesse mesmo ano [1907] foi aluno particular de harmonia de Frederico  Nascimento, do Instituto Nacional de Música. […]. [A]lguns meses depois abandonava as aulas pela oportunidade de viajar. Daí por diante, VillaLobos foi autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do velho Francisco Braga, os únicos que lhe conheceram a obra de perto, naquela época. Mais tarde houve influência da esposa pianista.* * Lucília Guimarães (1886-1966) foi casada com Heitor Villa-Lobos de 1913 a 1936.  ——————————————— 2. ed., p. 114-115 Em sua quarta viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro inseparável uma figura interessantíssima: Donizetti, boêmio incorrigível,  bom músico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excursão  pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, que se estenderia por mais de três anos. Donizetti, constantemente alcoolizado; Villa-Lobos, convencido das pesquisas que realizava. 5. ed., p. 141 Em sua terceira viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro inseparável uma figura interessantíssima: Donizetti, boêmio incorrigível,  bom músico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excursão  pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste. Villa-Lobos fez parte da companhia de operetas Luís Moreira, em 1911, que chegou a Manaus, e, ao voltar ao Recife, dissolveu-se.  ———————————————

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 ——————————————— 2. ed., p. 129 Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francês Croix, deixava o Rio de Janeiro […]. 5. ed., p. 157 Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francês Groix, deixava o Rio de Janeiro […].  ——————————————— 2. ed., p. 124 Em 1936, após representar o Brasil no Congresso de Educação Musical, reunido em Praga, foi membro do júri, ao lado de Bruno Walter, Weingartner, Backhaus e outros, do Concurso Internacional de Canto e Piano, realizado em Viena. 5. ed., p. 152 Em 1936, após representar o Brasil no Congresso de Educação Musical, reunido em Praga, foi membro do júri, do Concurso Internacional de Canto e Piano, realizado em Viena, ao lado de Bruno Walter, Weingartner, Backhaus e outros. Na volta ao Rio, separarou-se da esposa, pois se apaixonara por Arminda Neves de Almeida [†1985] .  ——————————————— 2. ed., p. 125-126 O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos períodos mais difíceis da vida de Villa-Lobos. Nessa época ele sofreu a primeira crise que abalou a sua saúde […]. Uma operação bem-sucedida restabeleceu quase completamente sua enorme energia. Tinha porém de seguir um severo tratamento médico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de vida mais lento e mais prudente. Alguns musicólogos considerama esta data como um bridão na criatividade de Villa-Lobos, mas só o tempo  poderá nos dar a perspectiva necessária para melhor avaliar esse juízo. 5. ed., p. 153 O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos períodos mais difíceis da vida de Villa-Lobos. Nessa época ele sofreu a primeira crise que abalou a sua saúde […]. Uma operação bem-sucedida restabeleceu 20

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quase completamente sua enorme energia. Tinha porém de seguir um severo tratamento médico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de vida mais lento e mais prudente.  ——————————————— 2. ed., p. 129 A obra educativa do mestre no Brasil merece encômios e faz jus ao respeito de todos os brasileiros. 5. ed., p. 157 A obra educativa do mestre no Brasil merece encômios e faz jus ao respeito de todos os brasileiros e deveria ser reativada.  ——————————————— 2. ed., p. 129 Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo que exótico, por nós brasileiros reconhecido como tipicamente brasileiro. Carlos Gomes popularizou uma história brasileira — o Guarani  — por intermédio da ópera italina; Villa-Lobos deu a conhecer ao mundo uma série de características da música brasileira — tão selvagem e estranha  para muitos — sob o aspecto formal europeu. Os Choros  servem de exemplo. 5. ed., p. 158 Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo quê exótico, por nós brasileiros reconhecido. Carlos Gomes popularizou uma história brasileira — O guarani — por intermédio da ópera italina; VillaLobos deu a conhecer ao mundo uma série de características da música  brasileira — tão selvagem e estranha para muitos — sob o aspecto formal europeu.  ——————————————— 2. ed., p. 130 Sua música é […] um guia para todo o compositor brasileiro e sua influência persiste, bem sensível, mesmo entre os jovens músicos de vanguarda.

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5. ed., p. 159 Sua música é […] um guia para todo o compositor brasileiro e sua influência persiste, bem sensível, mesmo entre os jovens músicos contemporâneos. --------------------------------------------------------------------------------

Cronologia MARIZ, Vasco.  História da música no Brasil . 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. MVL (Museu Villa-Lobos). Villa-Lobos: sua obra. 3. ed. rev., atual. e aum. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, MinC-SPHAN/Pró--Memória, 1989.

-- 1899

-- Morre o pai Raul Villa-Lobos.

-- 1903/4 -- Sai da casa da mãe para morar com a Tia (Fifina). -- 1905

-- 1a. viagem - ao Nordeste.

-- 1906

-- 2a. viagem - a Paranaguá (PR).

-- 1907

-- Aluno particular de harmonia de Frederico Nascimento e de Agnelo França - Rio de Janeiro.

--?1908-1912 -- 3a. viagem - Norte e Nordeste. Acompanhado pelo amigo músico de nome Donizetti. -- 1911

-- Integra a companhia de operetas Luís Moreira.

--?1911/12 -- Volta ao Rio de Janeiro. -- 1913

-- Casamento com Lucília Guimarães (1886-1966) -- separou-se em 1936.

-- 1915

-- Primeiras apresentações oficiais como compositor.

-- 1917?

-- Conhece Darius Milhaud (1892-1974) -- (Secretário de Paul Claudel, embaixador[?] francês no Rio de Janeiro, Milhaud embarcou em Lisboa com destiono ao Brasil em janeiro de 1917, embarcando de volta para a França em 23 de novembro de 1918 e, passando antes por New York, chegou a Paris somente em 14 de fevereiro de 1919).

-- 1918

-- Conhece Arthur Rubinstein. 22

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-- 1922

-- Participa da Semana de Arte Moderna (Teatro Municipal de São Paulo), a convite de Graça Aranha e Ronald de Carvalho, na elaboração e apresentação das atividades musicais. Participam da programação musical intérpretes como: Guiomar Novaes, Ernani Braga, Frutuoso Viana.

-- 1923

-- Viagem à França (30 de junho). Com subvenção estatal aprovada pelo Congresso Brasileiro em 22 de julho de 1922.

-- 1924

-- Primeiro concerto em Paris (3 de maio).

-- ex. 1924 -- Volta ao Rio de Janeiro. -- 1925

-- Concertos em S. Paulo (8 a 18 fevereiro)

-- 1926

-- Concertos em Buenos Aires.

-- 1927

-- 2a. Viagem à França (fixando residência por 3 anos). Com subvenção de Carlos Guinle, incl. emprestando apartamento em Paris. Trabalha como revisor da Max Eschig e ministra aulas particulares.

-- 1930

-- Volta ao Brasil (a S. Paulo, convidado por Olívia Guedes Penteado), ainda com intenção de retornar à França. Com a revolução de 30 e  possibilidades de concertos, acabou ficando no Brasil.

-- 1931-32 -- Realiza excursão artística (tournée) pelo interior de S. Paulo,  patrocinada pelo governo interventor no estado, justificada como incentivo à educação musical. Participaram: Antonieta Rudge Müller (pianista), Nair Duarte Nunes (cantora), Souza Lima (pianista), Lucília Guimarães (pianista). -- 1932

-- Conhece Arminda Neves d'Almeida (apelidada 'Mindinha').

-- 1932-45 -- Dirige a SEMA (Superintendência ou Secretaria de Educação Musical e Artística) no Rio de Janeiro. -- 1935

-- Viagem à Argentina, acompanhando a comitiva de Getúlio Vargas.

-- 1936

-- Viagem à Europa. Participa do Congresso de Educação Musical (Praga) e do Concurso Internacional de Canto e Piano (Viena). De Berlim, envia carta a Lucília pedindo a separação. Na volta ao Brasil, une-se a Mindinha (sua ex-aluna).

-- 1943

-- É criado, pelo Governo Federal, o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, com Villa-Lobos como Diretor.

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-- 1945

-- Fundação da Academia Brasileira de Música, com Villa-Lobos como seu primeiro presidente.

-- 1945

-- 1a. Viagem aos EUA.

-- 1947

-- 2a. Viagem aos EUA.

-- 1957

-- Fixa residência em New York.

-- 1959

-- Retorna ao Brasil. Morre no dia 17 de novembro.

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JAIME OVAL[L]E (1894-1955) -- (autodidata) -- Compositor, estudou bandolim, violão, violino e piano. -- Poeta, intelectual, funcionário do Ministério da Fazenda em Londres e New York -Mariz (2000, p. 213-214) o classifica como um músico amador. -- Nasceu em Belém (PA). -- Amigo de Villa-Lobos (íntimo?, segundo Mariz). -- Foi fundador da Academia Brasileira de Música.  ————————————————————

DINORAH DE CARVALHO (1895-1980) -- Pianista e compositora. -- Nasceu em Uberaba (MG). -- Mudou-se cedo para S.Paulo, onde estreava como pianista em 1916. -- Estudou com Isidor Philipp em Paris. -- Além de concertista e compositora, atuou no ensino musical infantil e na fundação da Orquestra Feminina de S.Paulo.  ————————————————————

FRUTUOSO VIANA (1896-1976) -- Pianista e compositor. -- Obras para piano, canto solista e canto coral. -- Nasceu em Itajubá (MG). -- Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1917. -- Participou com Villa-Lobos da apresentação a Arthur Rubinstein em 1918 e da Semana de Arte Moderna em 1922. -- 1925-1928

-- Europa estudando piano (Berlim, Bruxelas e Paris). 25

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-- 1929

PROF. CLÓVIS DE A NDRÉ

-- Professor do Conservatório de Belo Horizonte.

-- 1930-38 -- Professor do Conservatório Dramático e Musical de S.Paulo. -- 1938-40 -- Regente do do Coral Paulistano. -- 1941?

-- Muda-se para o Rio de Janeiro.

-- 1942

-- Professor da Escola Técnica Nacional (canto coral e orfeônico).  ————————————————————

BRASÍLIO ITIBERÊ [BRASÍLIO DA CUNHA LUZ] (1896-1967) -- Engenheiro civil, compositor, jornalista (crítico musical), escritor. -- Obras principalmente p/ coral, canto solista, piano, com poucas obras orquestrais ou orquestradas. -- 1934

-- Mudou-se para o Rio de Janeiro (tornando-se amigo de Villa-Lobos).

-- 1938

-- Professor de Folclore na Universidade do Distrito Federal.

-- 1942

-- Professor de Folclore do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico.

-- MARIZ (2000, p. 213) o classifica como “compositor bissexto”.  ————————————————————

HE[C]KEL TAVARES (1896-1969) -- Compositor (autodidata?). -- Obras para canto solista (+ de 100 canções), coro, orquestra, concertos. -- Nasceu em Satuba (AL) -- o pai queria que ele se dedicasse à contabilidade. -- Editou, fez gravar e vendeu (com aparente sucesso em vida?, segundo Mariz [2000,  p. 215]) sua própria obra (no Brasil e no exterior). -- Segundo Mariz (2000, p. 215-217), embora Heckel Tavares tenha utilizado motivos folclóricos em suas obras, utilizou muito mais motivos próprios, embora muitas vezes dentro de um idioma para-folclórico (princ. nas canções). De modo geral,  porém, Mariz considera que sua obra não possui grande variedade, chegando “a cansar” quando repetida.

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-- Ainda segundo Mariz (2000, p. 215), “foi um compositor que passou muitos anos na fronteira entre o erudito e o popular” e, ao se aventurar pela música erudita, “encontrou resistência de seus colegas e sobretudo da crítica especializada”.  ————————————————————

ERNANI BRAGA (1898-1948) -- Pianista, compositor, educador. -- Obras para canto solista, coro, orquestra -- destacando-se harmonizações de temas folclóricos. -- Nasceu no Rio de Janeiro (DF). -- Aluno do Instituto Nacional de Música (colega de L.Gallet na classe de Alfredo Bevilacqua). -- Fundador do Conservatório Pernambucano de Música (1930). -- Funcionário do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo). -- Diretor musical da Hora do Brasil em Buenos Aires.  ————————————————————

JOÃO DE SOUZA LIMA (1898-1982) -- Pianista, compositor, educador, regente. -- Obras para piano, câmara, orquestra, canto. -- Nasceu em São Paulo (SP). -- Estudou com Luigi Chiaffarelli (harmonia), Agostinho Cantù (composição), Isidor Philipp, Marguérite Long, Alexandr Brailowsky. -- Conquistou o 1º prêmio de piano do Conservatório de Paris em 1922. -- Viveu em Paris de 1919 a 1930.  ————————————————————

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CLÁUDIO SANTORO (1919-1989)

(MARIZ, 2000, p.303-314)

-- Estuda violino em Manaus (AM), onde nasceu a 23 de novembro. -- ?1933

-- (com 13 anos) -- Vai para o Rio de Janeiro, com bolsa do Estado do Amazonas, para estudar violino -- hospeda-se com parentes.--> Estuda no Conservatório de Música do Rio de Janeiro -- Edgard Guerra (violino); Nadile Barros (harmonia); Augusto Lopes Gonçalves (matérias musicológicas).

-- ?1937

-- (com 17 anos) -- Termina o curso do CMRJ e assume a função de  professor adjunto de Violino. (Mais tarde [?], assume também a disciplina de Harmonia Superior.)

-- 1938

-- Esboça as primeiras composições -- 1 quarteto de cordas, 1 sonata p/ violino, peças p/ piano; Sinfonia p/ duas orquestras de cordas .

-- 1940

-- Começa a estudar com Hans-Joachim Koellreutter -- (a obra que sofre as primeiras influências dessas aulas é a Sinfonia p/ duas orquestras de cordas -- segundo Koellreutter [KATER, 2001b, p. 180], essa obra já  possuía organização serialista, mas na opinião de Vasco Mariz [MARIZ, 2000, p. 303], a orientação dodecafônica é perceptível apenas no 2o. movimento). -- Sonata p/ violino solo   (editada no ano seguinte [1941] pelo Instituto Interamericano de Musicologia, sob a direção de Francisco Curt Lange -- Koellreutter se tornou “Chefe de Publicações Musicias” desse Instituto em 1942). -- Sonata n. 1 p/ violino e piano .

-- 1943

-- 4 peças p/ piano solo. --  Primeiro Quarteto  (que recebeu, em 1944, a “Menção Honrosa” do concurso patrocinado pela Washington Chamber Music Guild). --  Impressões de uma fundição de aço  (prêmio -- 2o. lugar ? -- no concurso da Orquestra Sinfônica Brasileira [OSB], na qual Santoro integrava os 1os. violinos), essa obra foi baseada em outra peça orquestral de menor porte e intitulada Usina de aço, composta em 1942 em homenagem à siderurgia nacional para um programa da Rádio Tupi (RJ).

-- 1944

-- A menina boba (ciclo-de-canções) -- 1o. prêmio no Concurso Nacional da Assoc. Rio Grandense de Música p/ Lied.

-- 1945

-- Sinfonia n. 2 .

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-- 1946

-- Seis peças p/ piano solo . --  Música para cordas  (busca de integração entre elementos  populares/nacionalistas e recursos atonais/dodecafônicos).

-- 1947

-- (2. med.) -- Viaja para a Europa, estudando com Nadia Boulanger. => Em 1946 havia recebido uma bolsa de estudos da Guggenheim Foundation, mas o governo dos USA, em 1947, por razões políticas, recusou o visto de entrada. Sua viagem à França foi realizada em função de oferecimento, posterior, do governo (?) francês.

-- 1948

-- Vai a Varsóvia. -- Vai a Praga (onde participa do II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais, que emite um documento condenando a decadência  da música, identificada como a música de origem não-popular, a música com pretensões universalistas, a música dodecafônica e serialista e o próprio Jazz norte-americano, que, segundo o próprio Santoro (em carta enviada ao Brasil e publicada em duas partes na revista  Fundamentos, v. 2, n. 3 (ago/1948), p. 233-240 e v. 3, n. 9-10 (mar-abr/1949), p. 187-188), impregnava até mesmo a música popular urbana no Brasil. -- Recebe o prêmio Lili Boulange (Paris).

-- 1949

-- Volta ao Brasil. -- Não recupera a posição de violino na OSB. -- Vai dirigir a Fazenda Rio do Braço, do sogro, na Serra da Mantiqueira. -- Troca correspondência com Koellreutter e, idelogicamente distanciado do “Música Viva", começa (nas palavras de Carlos Kater) a idelizar um nacionalismo “radicalmente diferente daquele praticado por VillaLobos e Guarnieri” (KATER, 2001b, p. 190). -- Sinfonia n. 3   (1947/48) é o 1o. prêmio no concurso da Boston Symphony Orchestra e do Bershire (?) Music Center of Boston.

-- 1950

-- Trabalha na Rádio Tupi (RJ), em programa infantil (aparentemente idealizado por ele). -- Compõe Canto de amor e paz   (que recebe, em 1952, o “Prêmio Internacional da Paz", em Viena.

-- ?entre 1951 e 1953 ? -- Deixa a Rádio Tupi e passa para a Rádio Clube do Brasil, como diretor. -- 1953

-- Visita Moscou (não se apresenta, mas faz contato com músicos). -- Sinfonia n. 4 . -- Terceiro Quarteto de cordas . -- Ponteio (p/ orq. de cordas). == > Segundo MARIZ (2000, p. 307) é o momento em que Santoro demonstra principalmente um trabalho de construção e elaboração da linhas melódicas extensas [desenvolvidas talvez à 29

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maneira de Strauss?], comparando-o com Villa-Lobos que seria mais rapsódico e Guarnieri que trataria a linha melódica como mote para variações sucessivas ao invés de apresentá-la como unidade coesa e já desenvolvida (ou seja um desenvolvimento que lhe desse continuidade e não apenas que fosse uma sucessão de variações). -- 1954-55 -- Realiza tournée, como regente, pela Europa Oriental. -- 1955

-- Sinfonia n. 5  (estreada em 1956).

-- 1957-58 -- Realiza tournée, como regente, pela Europa Oriental. -- 1958

-- Sinfonia n. 6 .

-- 1959-60 -- Rege orquestras em Viena, Berlim, Paris, Porto, Londres. -- 1961-?62 -- 1963

-- Viaja para a Alemanha Oriental.

-- Sinfonia n. 8 .

-- 1963-64 -- Viaja à Europa e USA, enviado pelo Itamarati. -- 1964-65 -- Organiza o Depto. de Música da UnB (a convite da reitoria), criando sua orquestra de câmara e introduzindo métodos de ensino. (Mais tarde, abandona a posição devido às dificuldades decorrentes da Revolução de 64.) -- 1966

-- Recebe bolsa da Ford Foundation e gov. alemão para visitar Berlim em conjunto com outros compositores (Koellreutter também já havia recebido esta oportunidade em 1962). -- Intermitências I  (piano solo) -- Intermintências II  (13 instrumentos)

[…] Depois, Brasil, USA, Paris (ORTF), 1970-78 Heildelberg (Universidade) -- 1978

-- UnB

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CÉSAR GUERRA-PEIXE (1914-1993) ==> Compositor, violinista, professor -- 1914

-- Nasce a 18 de março.

-- 1925

-- Matriculado na Escola de Música Santa Cecília (Petrópolis, RJ). Estuda com Gao Omacht (violino).

-- 1929 ? -- Prêmio da Associação Petropolitana de Letras por sua evolução ao violino. -- 1930 ? -- Aulas com Paulina D'Ambrosio (violino e piano). -- 1931

-- Matricula-se no Instituto Nacional de Música (Rio de Janeiro), ainda com residência em Petrópolis, viajando semanalmente (?) para as aulas. Estuda com Arnaud Gouveia (harmonia) e Orlando Frederico (música de câmara).

-- 1934

-- Muda para a cidade do Rio de Janeiro. A partir desta data: trabalha em orquestras (de salão e, esporadicamente, em sinfônicas); integra “um trio alemão que se apresentava na Taberna da Glória” (DIMAS, s.v. 'Guerra Peixe'); trabalha como arranjador para cantores e gravadoras.

-- 1938

-- Aulas no curso particular de Newton Pádua (harmonia).

-- 1943-44 -- Estuda no Conservatório Brasileiro de Música (CBM), estudando contraponto, fuga e composição, tendo sido primeiro aluno formado em composição por aquela instituição (fundada em 1936 por Oscar Lorenzo Fernandez). Seu professor de composição foi Newton Pádua. -- 1944

-- Torna-se aluno particular de composição de Hans-Joachim Koellreutter, tomando contato com o dodecafonismo e decidindo-se a destruir boa  parte de suas composições anteriores. Nessa época, compõe as Quatro  Bagatelas, considerada sua 1ª obra dodecafônica, por Carlos Kater (2001b, p. 184).

-- 1947

-- Escreve artigo no boletim Música Viva, n. 12 (jan/1947), que continha o “Manisfesto 1946/Declaração de Princípios", incluindo a assinatura de Guerra-Peixe. -- Compõe o Quarteto n. 1.

-- A COMPLETAR -- […] -- 1993

-- Morre a 28 de novembro. 31

ANEXO A

DOCUMENTO  1  — “Abre-alas”, Revista de antropofagia, ano 1, n. 1 (1928) —

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DOCUMENTO 1

==> In:  Revista de Antropofagia, ano 1, n. 1 (maio/1928). A transcrição apresentada abaixo reproduz a mesma ortografia e pontuações utilizadas na edição original deste artigo, que com uma prosa poética divulga os ideais dessa vertente do Modernismo Brasileiro conhecida como Movimento Antropofágico, ou simplesmente Antropofagia.  Nesse mesmo fascículo da Revista de Antropofagia, foi também publicado o “Manifesto Antropofago” (p. 3, 7), escrito por Oswald de Andrade, ilustrado por uma versão em  branco e preto do  Abaporu   (1928), pintura de Tarsila do Amaral. A Antropofagia defendia a utilização de tudo o que existia, estrangeiro ou nacional, sem discriminar tendências, mas simplesmente aproveitando (como no ato de comer e digerir) aquilo que fosse necessário e pertinente para as manifestações artísiticas (como para o desenvolvimento fisiológico de uma pessoa).

ABRE-ALAS

 Nós eramos xifópagos. Quási chegamos a ser deródimos. Hoje somos antropófagos. E foi assim que chegamos á perfeição. 2 Cada qual com o seu tronco mas ligados pelo fígado (o que quer dizer pelo ódio) marchávamos numa só direcção. Depois houve uma revolta. E para fazer essa revolta nos unimos ainda mais. Então formamos um só tronco. Depois o estouro: cada um de seu lado. Viramos canibais. Aí descobrimos que nunca havíamos sido outra cousa. A geração actual coçouse: apareceu o antropófago. O antropófago: nosso pai, principio de tudo. 2

 Há dois significados para a palavra “xifópagos”: (significado genérico) siamês, gêmeos que nascem ligados por uma parte do corpo; (significado específico) gêmeos que nascem ligados pela região desde a base do osso externo até o umbigo (i.e., envolvendo a região digestiva – estômago, fígado, intestino, podendo inclusive acontecer o compartilhamento de alguns desses órgãos entre os dois indivíduos). O palavra “deródimo” indica uma criatura com duas cabeças e dois pescoços sobre um único corpo (um corpo comum). “Antropófago” é aquele como carne humana, canibal. Em geral (como tendência mundial de diversas tribos) as práticas antropofágicas envolvem uma concepção religiosa, ou mágica: aquele que come partes do outro (ou o outro inteiro) adquiri características  pessoais desse outro, que podem variar desde coragem, habilidades, e em alguns casos o próprio nome do outro. A prática antropofágica não é apenas um meio de incorparação e internalização do outro, mas também resulta na preservação do outro. No entanto, incorporação, internalização e preservação não são manutenções inalteradas, literais, mas atuam como memórias, possíveis apenas através de processos de adapatação e de transformação. Neste último sentido, a antropofagia pode ser vista como formulação típica do Modernismo brasileiro, mas esses conceitos e a inescapabilidade de adaptação e transformação são características comuns ao mundo Ocidental. 33

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 Não o indio. O indianismo é para nós um prato de muita sustância. Como qualquer outra escola ou movimento. De ontem, de hoje e de amanhã. Daqui e de fora. O antropófago come o índio e come o chamado civilizado: só ele fica lambendo os dedos. Pronto para engulir os irmãos. Assim a experiência moderna (antes: contra os outros; depois: contra os outros e contra nós mesmos) acabou despertando em cada conviva o apetite de meter o garfo no vizinho. Já começou a cordeal mastigação. Aqui se processará a mortandade (êsse carnaval). Todas as oposições se enfrentarão. Até 1923 havia aliados que eram inimigos. Hoje há inimigos que são aliados. A diferença é enorme. Milagres do canibalismo.  No fim sobrará um Hans Staden. Êsse Hans Staden contará aquillo de que escapou e com os dados dêle se fará a arte próxima futura. É pois aconselhando as maiores precauções que eu apresento ao gentio da terra e de todas as terras a libérrima REVISTA DE ANTROPOFAGIA. E arreganho a dentuça. Gente: pode ir pondo o cauim a ferver.

António de Alcântara Machado.

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ANEXO B

DOCUMENTO  2  — “Manifesto 1946 [Música Viva]”, apud  KATER, 2000 —

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DOCUMENTO 2

==> Segundo informa Carlos Kater (2000, p. 66n), o Manifesto foi publicado no boletim sob o título “Manifesto Música Viva", na

 Música Viva , n. 12 (jan/1947) e mais tarde, revista  Paralelos , n. 5 (jun/1947), p. 49-51.

Manifesto 1946 Declaração de Princípios

A música, traduzindo idéias e sentimentos na linguagem dos sons, é um meio de expressão; portanto, produto da vida social. A arte musical — como todas as outras artes — aparece como super-estrutura de um regime cuja estrutura é de natureza puramente material. A arte musical é o reflexo do essencial na realidade. A produção intelectual, servindo-se dos meios de expressão artística, é função da produção material e sujeita, portanto, como esta, a uma constante transformação, a lei da evolução. Música é movimento. Música é vida. "MÚSICA VIVA” compreendendo este fato combate pela música que revela o eternamente novo, isto é: por uma arte musical que seja a expressão real da época e da sociedade. "MÚSICA VIVA” refuta a assim chamada arte acadêmica, negação da própria arte. "MÚSICA VIVA", baseada nesse princípio fundamental, apoia tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo, escolhendo a revolução e repelindo a reação.

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"MÚSICA VIVA", compreendendo que o artista é produto do meio e que a arte só pode florescer quando as forças produtivas tiverem atingido um certo nível de desenvolvimento, apoiará qualquer iniciativa em prol de uma educação não somente artística, como também ideológica; pois, não há arte sem ideologia. "MÚSICA VIVA", compreendendo que a técnica da música e da construção musical depende da técnica da produção material, propõe a substituição do ensino teórico-musical baseado em preconceitos estéticos tidos como dogmas, por um ensino científico baseado em estudos e pesquisas das leis acústicas, e apoiará as iniciativas que favoreçam a utilização artística dos instrumentos radio-elétricos. "MÚSICA VIVA” estimulará a criação de novas formas musicais que correspondam às idéias novas, expressas numa linguagem musical contrapontísticoharmônica e baseada num cromatismo diatônico. "MÚSICA VIVA", repele, entretanto, o formalismo, isto é: a arte na qual a forma se converte em autônoma; pois, a forma da obra de arte autêntica corresponde ao conteúdo nela representado. "MÚSICA VIVA", compreendendo que a tendência “arte pela arte” surge num terreno de desacôrdo insolúvel como o meio social, bate-se pela concepção utilitária da arte, isto é, a tendência de conceder às obras artísticas a significação que lhes compete em relação ao desenvolvimento social e à super-estrutura dele. "MÚSICA VIVA", adotando os princípios de arte-ação, abandona como ideal a  preocupação exclusiva de beleza; pois, toda a arte de nossa época não organizada diretamente sobre o princípio da utilidade será desligada do real. "MÚSICA VIVA” acredita no poder da música como linguagem universalmente inteligível e, portanto, na sua contribuição para a maior compreensão e união entre os  povos. "MÚSICA VIVA", admitindo, por um lado, o nacionalismo substancial como estágio na evolução artística de um povo, combate, por outro lado, o falso nacionalismo em música, isto é: aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua essência e estimula as tendências egocêntricas e individualistas que separam os homens, originando forças disruptivas. "MÚSICA VIVA” acredita na função socializadora da música que é a de unir os homens, humanizando-os e universalizando-os. "MÚSICA VIVA", compreendendo a importância social e artística da música  popular, apoiará qualquer iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criação e divulgação da bôa música popular, combatendo a produção de obras prejudiciais à educação artístico-social do povo.

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"MÚSICA VIVA", compreendendo que o desenvolvimento das artes depende também da cooperação entre os artistas e das organizações profissionais, e compreendendo que a arte somente poderá florescer quando o nível artístico coletivo tiver atingido um determinado gráu de evolução, apoiará todas as iniciativas tendentes a estimular a colaboração artístico-profissional e a favorecer o desenvolvimento do nível artístico coletivo; pois a arte reflete o estado de sensibilidade e a capacidade de coordenação do meio. Consciente da missão da arte contemporânea em face da sociedade humana, o grupo “MÚSICA VIVA", acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista, lutando pelas idéias novas de um mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano e na arte do futuro. Rio de Janeiro, 01 de Novembro 1946. ==> Ainda segundo Carlos Kater, o documento “possui o endosso de Cláudio Santoro, Egydio de Castro e Silva, Eunice Katunda, Gení Marcondes, Guerra Peixe, Heitor Alimonda, Koellreutter e Santino Parpinelli (KATER, 2000,  p. 66).

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ANEXO C

DOCUMENTO  3  — “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”, O Estado de S. Paulo (1950) —

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DOCUMENTO 3

==> Circulou inicialmente como panfleto. Resumo publicado em  A Gazeta , S.Paulo a 16/11/1950. Íntegra publicada em O Estado de S.Paulo  a 17/11/1950.

Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil

Considerando as minhas grandes responsabilidades, como compositor brasileiro, diante de meu povo e das novas gerações de criadores na arte musical, e  profundamente preocupado com a orientação atual da música dos jovens compositores que, influenciados por idéias errôneas, se filiam ao dodecafonismo — corrente formalista que leva à degenerescência do caráter nacional de nossa música — tomei a resolução de escrever esta carta aberta aos músicos e críticos do Brasil. Através deste documento, quero alertá-los sobre os enormes perigos que, neste momento, ameaçam profundamente toda a cultura musical brasileira, a que estamos estreitamente vinculados. Esses perigos provêm do fato de muitos dos nossos jovens compositores, por inadvertência ou ignorância, estarem se deixando seduzir por falsas teorias  progressistas da música, orientando a sua obra nascente num sentido contrário ao dos verdadeiros interesses da música brasileira. Introduzido no Brasil há poucos anos, por elementos oriundos de países onde se empobrece o folclore musical, o dodecafonismo encontrou aqui ardorosa acolhida por  parte de alguns espíritos desprevenidos. À sombra de seu maléfico prestígio se abrigaram alguns compositores moços de valor e grande talento, como Cláudio Santoro e Guerra-Peixe que, felizmente, após seguirem essa orientação errada, puderam se libertar dela e retomar o caminho da música baseada no estudo e no aproveitamento artístico-científico do nosso folclore. Outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela corrente dodecafonista (que desgraçadamente recebe o apoio e a simpatia de muitas pessoas desorientadas), estão sufocando o seu talento, perdendo contato com a realidade e a cultura  brasileiras, e criando uma música cerebrina e falaciosa, inteiramente divorciada de nossas características nacionais. Diante dessa situação que tende a se agravar dia a dia, comprometendo  basilarmente o destino de nossa música, é tempo de erguer um grito de alerta para deter a nefasta infiltração formalista e antibrasileira que, recebida com tolerância e complacência hoje, virá trazer, no futuro, graves e insanáveis prejuízos ao desenvolvimento da música nacional do Brasil. 40

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É preciso que se diga a esses jovens que o dodecafonismo, em música, corresponde ao abstracionismo em pintura; ao hermetismo, em literatura; ao existencialismo, em filosofia; ao charlatanismo, em ciência. Assim, pois, o dodecafonismo (como aqueles e outros contrabandos que estamos importando e assimilando servilmente) é uma expressão característica de uma política de degenerescência cultural, um ramo adventício da figueira-brava do cosmopolitismo que nos ameaça com suas sombras deformantes e tem por objetivo oculto um lento e  pernicioso trabalho de destruição do nosso caráter nacional. O dodecafonismo é assim, de um ponto de vista mais geral, produto de culturas superadas, que se decompõem de maneira inevitável; é um artificio cerebralista, antinacional, antipopular, levado ao extremo; é química, é arquitetura, é matemática na música — é tudo o que quiserem — mas não é música! É um requinte de inteligências saturadas, de almas secas, descrentes da vida; é um vício de semimortos, um refúgio de compositores medíocres, de seres sem pátria, incapazes de compreender, de sentir, de amar e revelar tudo o que há de novo, dinâmico e saudável no espírito de nosso povo. Que essa pretensa música encontre adeptos no seio de civilizações de culturas decadentes, onde se exaurem as fontes originais do folclore (como é o caso de alguns  países da Europa); que essa tendência deformadora deite as suas raízes envenenadas no solo cansado de sociedades em decomposição, vá lá! Mas que não encontre acolhida aqui, na América nativa e especialmente em nosso Brasil, onde um povo novo e rico de poder criador tem todo um grandioso porvir nacional a construir com suas próprias mãos! Importar e tentar adaptar no Brasil essa caricatura de música, esse método de contorcionismo cerebral antiartístico, que nada tem de comum com as características específicas de nosso temperamento nacional, e que se destina apenas a nutrir o gosto pervertido de pequenas elites de requintados e paranóicos, reputo um crime de lesa-pátria! Isso constitui, além do mais, uma afronta à capacidade criadora, ao patriotismo e à inteligência dos músicos brasileiros. O nosso país possui um folclore musical dos mais ricos do mundo, quase que totalmente ignorado por muitos compositores brasileiros que, inexplicavelmente,  preferem carbonizar o cérebro para produzir música segundo os princípios aparentemente inovadores de uma estética esdrúxula e falsa. Como macacos, como imitadores vulgares, como criaturas sem princípios,  preferem importar e copiar nocivas novidades estrangeiras, simulando, assim, que são “originais", “modernos” e “avançados", e esquecem, deliberada e criminosamente, que temos todo um Amazonas de música folclórica — expressão viva de nosso caráter nacional — à espera de que venham também estudá-lo e divulgá-lo para engrandecimento da cultura brasileira. Eles não sabem ou fingem não saber que somente representaremos um autêntico valor, no conjunto dos valores internacionais, na medida em que soubermos preservar e aperfeiçoar os traços fundamentais de nossa fisionomia nacional em todos os sentidos. Os nossos compositores dodecafônicos adotam e defendem essa tendência formalista e degenerada de música porque não se deram ao cuidado elementar de estudar os tesouros da herança clássica, o desenvolvimento autônomo da música  brasileira e suas raízes populares e folclóricas. Eles, certamente, não leram estas sábias palavras de Glinka: “… a música, cria-a o povo, e nós, os artistas, somente a arranjamos…” que valem para nós também — e muito menos meditaram nesta 41

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opinião do grande mestre Honegger sobre o dodecafonismo: “… as suas regras são  por demais ingenuamente escolásticas. Permitem ao não músico escrever a mesma música que escreveria um indivíduo altamente dotado…" Mas o que pretende, afinal, essa corrente anti-artística que procura conquistar  principalmente os nossos jovens músicos, deformando a sua obra nascente? Pretende, aqui no Brasil, o mesmo que tem pretendido em quase todos os países do mundo: atribuir valor preponderante à forma; despojar a música de seus elementos essenciais de comunicabilidade; arrancar-lhe o conteúdo emocional; desfigurar-lhe o caráter nacional; isolar o músico (transformando-o num monstro de individualismo) e atingir o seu objetivo principal que é justificar uma música sem pátria e inteiramente incompreensível para o povo. Com todas as tendências de arte degenerada e decadente, o dodecafonismo, com suas facilidades, truques e receitas de fabricar música atemática, procura menosprezar o trabalho criador do artista, instituindo a improvisação, o charlatanismo, a meia-ciência como substitutos da pesquisa, do talento, da cultura, do aproveitamento racional das experiências do passado, que são as bases para a realização da obra de arte verdadeira. Desejando, absurdamente, pairar acima e além da influência dos fatores de ordem social e histórica, tais como o meio, a tradição, os costumes e a herança clássica; pretendendo ignorar ou desprezar a índole do povo brasileiro e as condições  particulares do seu desenvolvimento, o dodecafonismo procura, sorrateiramente, realizar a destruição das características especificamente nacionais da nossa música, disseminando entre os jovens a “teoria” da música de laboratório, criada apenas com o concurso de algumas regras especiosas, sem ligação com as fontes populares. O nosso povo, entretanto, com aguda intuição e sabedoria, tem sabido desprezar essa falsificação e o arremedo de música que consegue produzir. Para tentar explicar a sua nenhuma aceitação por parte do público, alegam alguns dos seus mais fervorosos adeptos que “o nosso país é muito atrasado"; que estão “escrevendo música para o futuro” ou que “o dodecafonismo não é ainda compreendido pelo povo porque a sua obra não é suficientemente divulgada…" É necessário que se diga, de uma vez por todas, que tudo isso não passa de desculpa dos que pretendem ocultar aos nossos olhos os motivos mais profundos daquele divórcio. Afirmo, sem medo de errar, que o dodecafonismo jamais será compreendido  pelo grande público porque ele é essencialmente cerebral, antipopular, antinacional e não tem nenhuma afinidade com a alma do povo. Muita coisa ainda precisaria ser dita a respeito do dodecafonismo e do  pernicioso trabalho que seus adeptos vêm desenvolvendo no Brasil, mas urge terminar esta carta que já se torna longa demais. E ela não estaria concluída, se eu não me penitenciasse publicamente perante o  povo brasileiro por ter demorado tanto em publicá-la. Esperei que se criassem condições mais favoráveis para um pronunciamento coletivo dos responsáveis pela nossa música a respeito desse importante problema que envolve intenções bem mais graves do que, superficialmente, se imagina. Essas condições não se criaram e o que se nota é um silêncio constrangido e comprometedor. Pessoalmente, acho que o nosso silêncio, nesse momento, é conivência com a contrafação dodecafonista. É esse o motivo porque este documento tem um caráter tão pessoal. 42

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Espero, entretanto, que os meus colegas compositores, intérpretes, regentes e críticos manifestem, agora, sinceramente, a sua autorizada opinião a propósito do assunto. Aqui fica, pois, o meu apelo patriótico. São Paulo, 7 de novembro de 1950. Camargo Guarnieri (Qualquer pronunciamento ou notícia sobre esta carta, é favor dirigir a: Camargo Guarnieri Rua Melo Alves, 446 São Paulo Brasil)

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ANEXO D

DOCUMENTO  4  — “Música nova” , apud  KATER, 2000 —

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DOCUMENTO 4

==> In:  Invenção : Revista de arte de vanguarda, ano 2 (jun/1963), p. 5-6, São Paulo. Segundo Carlos Kater (2000, p. 351n), não apenas a ortografia, mas a divisão de  paragráfos e usos de maiúsculas m aiúsculas e minúsculas minú sculas são os o s mesmos mesm os apresentados apr esentados na publicação pu blicação inicial.

música nova: compromisso total com o mundo contemporâneo: desenvolvimento interno da linguagem musical (impressionismo, politonalismo, atonalismo, músicas experimentais, serialismo, processos fono-mecânicos, e eletroacústicos em geral), com a contribuição de debussy, ravel, stravinsky, choenberg, webern, varèse, messiaen, schaeffer, cage, boulez, stockhausen. atual etapa das artes: concretismo: 1) como posição generalizada frente ao idealismo; 2) como processo criativo partindo de dados concretos; 3) como superação da antiga oposição matéria-forma; 4) como resultado de, pelo menos, 60 anos de trabalhos legados ao construtivismo (klee, kandinsky, mondrian, van doesburg, suprematismo e construtivismo, max bill, mallarmé, eisenstein, joyce, pound, cummings) — colateralmente, ubicação de elementos extra-morfológicos, sensíveis: concreção no informal. reavaliação dos meios de informação: importância do cinema, do desenho industrial, das telecomunicações, da máquina como instrumento e como objeto: cibernética (estudo global do sistema por seu comportamento). comunicação: mister da psico-fisiologia da percepção auxiliada pelas outras ciências, e mais recentemente, pela teoria da informação. exata colocação do realismo: real = homem global; alienação está na contradição entre o estágio do homem total e seu próprio conhecimento do mundo. música não pode abandonar suas próprias conquistas para se colocar ao nível dessa alienação, que deve ser resolvida, mas é um problema psico-sócio-político-cultural. geometria não-euclidiana, mecânica não-newtoniana, relatividade, teoria dos «quanta», probabilidade, (estocástica), lógica polivalente, cibernética: aspectos de uma nova realidade. 45

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levantamento do passado musical à base dos novos conhecimentos do homem (topologia, estatística, computadores e todas as ciências adequadas), e naquilo que esse passado possa ter apresentado de contribuição aos atuais problemas. como conseqüência do novo conceito de execução-criação coletiva, resultado de uma  programação (o projeto, ou plano escrito): transformação das relações na prática musical pela anulação dos resíduos românticos nas atribuições individuais nas formas exteriores da criação, que se cristalizaram numa visão idealista e superada do mundo e do homem (elementos extra-musicais: «sedução» dos regentes, solistas e compositores, suas carreiras e seus públicos — o mito da personalidade, enfim). redução a esquemas racionais — logo, técnicos — de toda comunicação entre músicos. música: arte coletiva por excelência, já na produção, já no consumo. educação musical: colocação do estudante no atual estágio da linguagem musical; liquidação dos processos prelecionais e levantamento dos métodos científicos da  pedagogia e da didática. didática. educação não não como transmissão de conhecimentos mas como integração na pesquisa. superação definitiva da freqüência (altura das notas) como único elemento importante do som. som: fenômeno auditivo complexo em que estão comprometidos a natureza e o homem. música nova: procura de uma linguagem direta, utilizando os vários aspectos da realidade (física, fisiológica, psicológica, social, política, cultural) em que a máquina está incluída. extensão ao mundo objetivo do processo criativo (indeterminação, inclusão de elementos «alea», acaso controlado). reformulação da questão estrutural: ao edifício lógico-dedutivo da organização tradicional (microestrutura: célula, motivos, frase, semi-período, período, tema; macro-estrutura: danças diversas, rondó, variações, invenção, suite, sonata, sinfonia, divertimento, etc. … os chamados «estilos» fugato, contrapontístico, harmônico, assim como os conceitos e as regras que envolvem: cadência, modulação, encadeamento, encadeamento, elipses, acentuação, rima, métricas, simetrias diversas, fraseio, desenvolvimento, dinâmicas, durações, timbre etc.) deve-se substituir uma posição analógico-sintética refletindo a nova visão dialética do homem e do mundo: construção concebida dinamicamente integrando o  processo criativo (vide conceito de isomorfismo, in «plano piloto para poesia concreta», grupo noigandres). elaboração de uma «teoria dos afetos» (semântica musical) em face das novas condições do binômio criação-consumo (música no rádio, na televisão, no teatro literário, no cinema, no «jingle» de propaganda, no «stand» de feira, no estéreo doméstico, na vida cotidiana do homem), tendo em vista um equilíbrio informação semântica — informação estética. ação sobre o real como “bloco": por uma arte  participante. cultura brasileira: tradição de atualização internacionalista (p.ex., atual estado das artes plásticas, da arquitetura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econômico, estrutura agrária retrógrada e condição de subordinação semi-colonial. participar significa libertar a cultura dêsses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas 46

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ideológico-culturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio à realidade global (logo, provinciano) e insensível ao domínio da natureza atingido pelo homem. maiacóvski: sem forma revolucionária não há arte revolucionária. são paulo, março 1963. damiano cozzella rogério duprat régis duprat sandido hohagen  júlio medaglia gilberto mendes willy correia de oliveira alexandre pascoal

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ANEXO E

DOCUMENTO  5  — “A descoberta do Brasil por Villa-Lobos”,  Nossa história, ano 1, n. 1 (2004) — 

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DOCUMENTO 5

==> GUÉRIOS, Paulo Renato.  “A descoberta do Brasil por Villa-Lobos”. Nossa História,

ano 1, n. 5 (mar.2004), p. 52-56. Esta é uma transcrição do artigo, que foi publicado nesse  periódico editado sob os auspícios da Biblioteca Nacional. O artigo inclui também algumas imagens (pinturas e fotos) relacionadas às atividades de Villa-Lobos, que foram omitidas nesta transcrição.

A descoberta do Brasil por Villa-Lobos Foi ironicamente em Paris que o compositor se libertou dos modelos europeus e descobriu a receita para uma música erudita com tempero nacional “ Nozani-ná orê-kuá!”, entoam as vozes masculinas. “ Nozani-ná orê-kuá!”, respondem as femininas, as vozes se entrecruzam, a atmosfera fica agitada. Assim começa o Choros nº 3, talvez a mais bela síntese da música brasileira produzida por Heitor Villa-Lobos na década de 1920. O que faz do Choros nº 3  uma obra especial? É a mistura que Villa-Lobos faz de música erudita, ritmos urbanos cariocas e música indígena.  Nozani-ná  é uma cantiga de índios parecis ouvida em 1924 por um Villa-Lobos ansioso em conhecer a produção musical dos índios brasileiros. A receita de Villa-Lobos para uma música erudita “brasileira” poderia ser:  pegue uma orquestra moderna, tire as melodias das cordas, adicione boas doses de instrumentos de percussão, misture ritmos populares com melodias indígenas, bem selvagens e picantes; espalhe então sobre a orquestra e sirva em alta temperatura em um teatro lotado. Ritmo sincopado e música indígena em uma orquestra “moderna”, eis a fórmula da verdadeira música brasileira para Villa-Lobos. Outros compositores já haviam tentado produzir a música erudita da nação  brasileira, mas eles mesmos reconheciam que não tinham conseguido. Alberto  Nepomuceno, compositor da geração anterior à de Villa-Lobos, lamentava: “Infelizmente a parte musical nos estudos do folclore brasileiro ainda não foi estudada, provavelmente por ser a técnica musical uma disciplina que escapa ao conhecimento dos investigadores do assunto”. Sem esse esforço etnológico, segundo  Nepomuceno, não seria possível fazer música brasileira, a não ser que surgisse um “gênio musical sertanejo, imbuído de sentimentos regionalistas” que conseguisse “criar a música brasileira por excelência, sincera, simples, mística, violenta, tenaz e humanamente sofredora, como são a alma e o povo do sertão”. 49

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Influenciado pela leitura de Os sertões, de Euclides da Cunha, Nepomuceno acreditava que a alma brasileira estava sintetizada na figura do sertanejo. Para Villa-Lobos, ela estava na mistura dos meios populares cariocas com a “selvageria” dos índios. Mas como Villa-Lobos chegou a essa conclusão? Por que o verdadeiro Brasil não era sertanejo e sim “exótico”? E, antes de tudo, por que fazer música  brasileira? Para responder a essas perguntas, é preciso saber mais da vida de Villa-Lobos e dos ambientes sociais em que ele viveu. Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, em março de 1887. O Brasil deixava de ser monarquia, mas entrava hesitante na República Velha. Logo após a  proclamação da República, um decreto extinguiu o Imperial Conservatório de Música e criou em seu lugar o Instituto Nacional de Música. A alteração no nome indicava a mudança de estrutura e de ênfase estética no instituto, o grande centro musical do  país. Leopoldo Miguéz, primeiro diretor do instituto, fez questão de impor uma estética moderna para combater o “conservadorismo” reinante. Para Miguéz, modernas eram a estética alemã de Richard Wagner e a francesa de Camille SaintSaëns, e conservadorismo a insistência na ópera e no canto lírico italianos. Foi nesse ambiente que Heitor Villa-Lobos se formou. Seu pai, Raul VillaLobos, funcionário da Biblioteca Nacional, havia-lhe ensinado a tocar violoncelo desde cedo e em 1904 ele já trabalhava nas orquestras das Sociedades Sinfônicas do Rio de Janeiro. Após algumas viagens sobre as quais pouco se sabe, em 1912 ele se estabeleceu no Rio de Janeiro. Formado no ambiente musical erudito da década de 1910, Villa-Lobos compreenderia as diferentes estéticas musicais de acordo com o  panorama traçado por seus antecessores: a “antiguidade” e a “nobreza” da ópera italiana, em confronto com a “modernidade” de Wagner e Saint-Saëns. Havia mais um ingrediente no caldeirão musical dessa época: Claude Debussy, compositor francês que havia criado uma revolução musical na Europa da década de 1890 com seu “impressionismo”. As partituras de Debussy tornaram-se referência de “música revolucionária” para jovens compositores cariocas. Villa-Lobos começou a apresentar suas composições em 1915 e desde o início quis marcar que dominava todos os estilos e técnicas musicais. Em vez de optar por uma corrente estética, Villa-Lobos compôs uma ópera nos moldes italianos ( Izaht , de 1914), um poema sinfônico pós-romântico no estilo de Saint-Saëns ( O naufrágio dos Kleonicos , de 1915), duas sinfonias baseadas na estética de um herdeiro de Wagner ( O imprevisto e  A ascensão, de 1916 e 1919) e uma série de cantigas infantis para piano ( A prole do bebê, de 1920), do tipo do Children's corner , de Debussy. Mas, enfim, Villa-Lobos não era um compositor brasileiro? Como explicar que até 1921 ele não tenha composto nenhuma música de caráter brasileiro? Os estudiosos costumam responder num mesmo sentido: ele ainda não teria atingido sua “maturidade artística”. Um conhecido musicólogo é taxativo quanto às composições do músico na década de 1910: “Não encontramos aqui nada de Villa-Lobos, nem de Brasil”. Essa explicação não satifaz. A verdadeira questão é: se considerarmos que o “verdadeiro” Villa-Lobos foi apenas aquele que compôs música de caráter “brasileiro”, estaremos nos eximindo de entender quem foi antes disso e por que ele compôs outro tipo de música. Ou seja, estaremos desprezando a pessoa e deixando de lado suas vivências para privilegiar a imagem de um artista idealizado, que compõe sua músicas como um mágico tira um coelho da cartola. Estaremos, enfim, nos 50

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negando a perguntar qual o sentido que suas composições tinham para ele e para as  pessoas à sua volta na década de 1910. E é isso que ele mesmo responde, em diferentes momentos, através de entrevistas e de sua música. Em 1929, uma entrevistadora relata o que Villa-Lobos afirmou sobre a produção da ópera  Izaht . “Nesse momento, para provas vitoriosamente suas capacidades a seus detratores, ele realizou o feito de escrever em quatro meses uma ópera para grande orquestra”. Seguindo os estilos musicais aceitos no Rio de Janeiro da época, a obra de Villa-Lobos nesse período também mostra que ele queria ser reconhecido como um grande compositor. Para isso, ele compôs música erudita nos moldes europeus, provando que era capaz de compor como os autores  preferidos no Rio de Janeiro, mas também quis demonstrar, ao utilizar a estética de Debussy, que estava além de seus pares.

Como Villa-Lobos se tornou reconhecido no Brasil Graças à qualidade de sua música e a alguns golpes do acaso, Villa-Lobos (1887-1959) conseguiu driblar a falta de recursos financeiros e divulgar sua obra. Ele conseguiu apresentar um primeiro concerto no Teatro Municipal, em 1918, com a participação de 80 músicos, que trabalharam contando com o lucro da bilheteria. O concerto foi um fracasso de público, mas um sucesso de crítica, tornando o compositor conhecido. Em 1919 ele compôs  para um concerto oficial pelo retorno de Epitácio Pessoa da Conferência de Paris, para onde o futuro presidente foi como representante do governo. O concerto foi um sucesso e suas obras passaram a ser tocadas para visitantes estrangeiros, como o rei Alberto, da Bélgica, em 1920. A partir de então Villa-Lobos entrou nos grandes círculos sociais cariocas, com o apoio de Laurinda Santos Lobo, abrindo assim as portas da fama e do reconhecimento.  Atualmente, pesquisadores e curiosos podem consultar o acervo do compositor no Museu Villa-Lobos, numa centenária casa no bairro de  Botafogo, no Rio de Janeiro, ou pela página de acesso do Museu na internet: www.museuvillalobos.org.br 

O viés europeu dos compositores eruditos cariocas fica mais compreensível se considerarmos o que era o Rio de Janeiro da década de 1910. A cidade havia passado  por uma enorme reforma civilizatória. Os casebres e cortiços do centro haviam sido demolidos para a abertura da grande Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco. Grandes prédios como a Biblioteca Nacional e o Teatro Municipal foram construídos e velhos costumes, como a venda de leite de porta em porta e os entrudos (festas carnavalescas), proibidos. O Rio de Janeiro deveria ser a grande vitrine de um Brasil que queria mostrar-se um país “civilizado”. Nesse ambiente glorificador dos hábitos europeus, qualquer elemento “nativo” ou “selvagem” era muito malvisto. Entre esses elementos estava, claro, a música popular. Na década de 1910, se algum crítico desejasse denegrir um músico “sério”, bastava chamá-lo de “assobiador” ou “compositor de maxixes”. Faz, então, todo o sentido que Villa-Lobos não tenha incorporado elementos populares em suas composições nessa época, apesar de seu 51

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comprovado contato com os músicos populares da cidade, os “chorões”. Seria o caminho mais rápido para o ostracismo e para o desprezo de sua obra nos meios musicais. Mas como ele se tornou um músico “brasileiro”? Parece espantoso, mas Villa-Lobos se converteu em músico “nacional” após viajar para Paris, a capital cultural da Europa, na década de 1920. Os parisienses o converteram de músico europeu em músico brasileiro. Como isso aconteceu? Entre 1915 e 1921, Villa-Lobos conseguiu ser um compositor respeitado no Rio de Janeiro (ver box). E o destino certo de um músico célebre aqui era a Europa. Ele estava muito confiante no seu sucesso — afinal, considerava-se especialmente habilitado, já que dominava perfeitamente as técnicas de Debussy, o compositor francês tido no Brasil como o “mais moderno dos modernos”. A autoconfiança de Villa-Lobos era tamanha que, em sua primeira entrevista em Paris, teria dito: “Não vim aqui para aprender; vim mostrar o que fiz”. A realidade seria mais difícil. Entre as décadas de 1890 e a de 1920, Paris havia mudado muito. A cidade, recém-saída da I Guerra Mundial, vivia o que veio a se chamar de les années folles, os anos loucos. Todas as certezas haviam sido postas de lado. Na arte isso se deu através de movimentos estéticos que questionavam os  padrões artísticos estabelecidos. Movimentos como o cubismo de Picasso, o dadaísmo de Tzara e o surrealismo de Breton se sucediam em grande velocidade. Em Paris,  portanto, as obras de Debussy tinham sido confinadas a um passado artístico. Após a revolução impressionista, Igor Stravinsky, compositor de origem russa, tinha ido muito além, fazendo uma música primitivista que destacava os ruídos, as inconstâncias rítmicas, os instrumentos percussivos no lugar dos melódicos. Debussy  já não era revolucionário perto de Stravinsky. Villa-Lobos já tinha contato com as obras de Stravinsky no Brasil e até transcrito algumas de suas partituras, mas não lhes dera grande importância. Isso pode ser comprovado ao se ouvir o que ele compôs antes de ir a Paris: o Quartetto  simbólico ou  A fiandeira , músicas inspiradas na estética impressionista. Talvez o seu maior choque ao chegar a Paris tenha sido perceber o quanto ele estava defasado, e  poucos encontros com artistas franceses bastaram para convencê-lo disso. Há vários relatos de seu primeiro contato com artistas parisienses: um jantar no  studio da pintora Tarsila do Amaral, em que estavam presentes brasileiros com Oswald de Andrade, o  poeta Sérgio Milliet e o pianista João de Souza Lima, além dos franceses Erik Satie, compositor, e Jean Cocteau, poeta e agitador cultural. A certo momento da reunião, Villa-Lobos sentou ao piano para improvisar. Cocteau, sempre irreverente, sentou-se embaixo do instrumento “para ouvir melhor”, segundo disse. Ao final da apresentação, Cocteau levantou-se insatisfeito e afirmou não ter gostado do que ouvira — músicas inspiradas em Debussy e Ravel, artistas do “passado”. Os dois artistas começaram a discutir acaloradamente e por pouco não brigaram. Ao ouvir  A sagração da primavera, no entanto, Villa-Lobos se convenceu de que deveria mudar seu modo de compor. A obra mais primitiva de Stravinsky impressionou-o tanto que, em convversa com o poeta Manuel Bandeira, já no Brasil, declarou: “ A sagração foi a maior emoção musical de minha vida”. Junto à estética de Stravinsky, Villa-Lobos descobriu também que os artistas parisienses buscavam exatamente o contato com a arte de países exóticos como o Brasil. E os críticos que assistiam aos seus concertos elogiavam apenas as composições que mais pareciam exóticas ou “brasileiras”. Após uma apresentação em Portugal, um crítico escreveu: 52

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“Desprezando a imitação dos moldes europeus wagnerianos ou debussystas e aparecendo muito oportunamente com uma feição exótica, no momento em que os artistas do Velho Mundo, cansados de impressionismo e de cerebralismo, se voltam  para uma arte forte e rude de ossatura rítmica, embora selvagem e extravagante [ o crítico refere-se à obra de Stravinsky], o moço compositor brasileiro entendeu bem que deveria seguir o seu próprio caminho e dele em nossa opinião nunca deverá se desviar, antes nos parecendo que deve cada vez mais aperfeiçoar a técnica especial requerida pelo seu modo de sentir individual e rácico”. Assim, após várias experiências e interações com outras pessoas, Villa-Lobos percebeu a necessidade de sua transformação em um compositor de músicas de caráter nacional. E ao voltar ao Brasil no final de 1924, ele procurou pela primeira vez os arquivos do Museu  Nacional, no Rio de Janeiro, para ouvir as gravações de músicas indígenas feitas por Roquette-Pinto durante a expedição Rondon em 1911. Agora é possível perguntar: por que o Brasil que Villa-Lobos representou em sua música era o Brasil “selvagem” dos índios e o Brasil “manhoso” dos chorões cariocas? É simples, porque esse era o Brasil conhecido dos parisienses e foi em Paris que Villa-Lobos se convenceu a compor músicas “brasileiras”. O Choros nº 3 retratava o Brasil conforme a imagem que o compositor via no espelho que os  parisienses lhe deram: país distante e exótico, selvagem e virgem, das florestas e dos ritmos sincopados. PAULO R ENATO GUÉRIOS é mestre e doutorando em Antropologia Social pelo Museu  Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autor do livro Heitor VillaLobos. O caminho sinuoso da predestinação . Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2003.

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APÊNDICE A

QUESTÕES E PARADOXOS DA MÚSICA BRASILEIRA (posições nacionalistas vs. posições universalistas) (situações genuínas vs. situações fictícias)

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QUESTÕES E PARADOXOS DA MÚSICA BRASILEIRA (posições nacionalistas vs. posições universalistas) (situações genuínas vs. situações fictícias)

1 — Diversidade étnica brasileira vs. Homogeneidade étnica europeia 2 — Produção musical no Brasil sem recursos comparáveis à Europa 3 — Depreciações analíticas geradas por comparações estéticas entre as produções musicais de Brasil (influenciadas por Portugal, em seu mercantilismo e poucas  possibilidades de projeção artística no Continente) e Europa 4 — Dificuldades de correspondência entre as possíveis épocas estético-estilísticas da  produção musical no Brasil e a identificação de épocas estético-estilísticas da Europa 5 — Precariedade dos registros musicais no Brasil (seja de partituras, atividades musicais, instituições de ensino, de concerto ou de suporte à música, seja sobre músicos compositores, intérpretes, organizadores, críticos, teoristas, pedagogos) 6 — Escassez de registros no Brasil atual (publicações: verbais, sonoras, em notação musical, audiovisuais) 7 — Música indígena — funcional e ritualística, monofônica ou heterofônica (música europeia — polifonia desenvolvida e crescentemente expressiva)  — índio (século XVI-XVIII) • (séc. XVI-XVII) – escravidão voluntária ou involuntária, como caçador de negros e como guia de expedições • (séc. XVII-XVIII) – selvagem não civilizável • (séc. XIX-XX[in.]) – exotismo e ‘bom selvagem’ (em atraso à valorização da naturalidade do selvagem de Rousseau no séc. XVIII) • (séc. XX) – selvagem preservado na civilização (i.e., a ser civilizado) 8 — Música negra — música não apenas ritualística nem apenas funcional, mas  podendo sugerir entretenimento e (mais tarde) crítica, ritmicamente mais ativa (gerando a impressão de uma polifonia rítmica) 9 — Música europeia — influência e escolha (deliberada ou necessária) — ver artigo de Suzanne Cusick  !  Brasil (5 séculos de existência, aprox. 4 séculos de produção musical)  !  Portugal (10 séculos de existência, aprox. 8 séculos de produção musical)  !  Europa (26-24 séculos de existência, aprox. 20-22 séculos de produção musical) 55