Guzmán Guerra, Antonio - Manual de Métrica Griega

A n t o n io G iiz n iá n G u e r r a

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Antonio Guzmán Guerra

MANUAL DE

MÉTRICA GRIEGA

m il E d ic io n e s C l á s ic a s M a d r id

INSTRVMENTA STVDIORVM Dirigida por Alberto Bernabé Pajares

Primera edición 1997

© Antonio Guzmán Guerra © E d ic io n e s C l á s i c a s

c/ San Máximo 31, 4o 8 Edificio 2000 28041 Madrid I.S.B.N.: 84-7882-289-5 Depósito Legal: Μ-12816-1997 Impreso en España Imprime: EDICLÁS c/ San Máximo 31, 4o 8 Ediñcio 2000 28041 Madrid Encuademación Cayetano Mateo García 29, Madrid

índice de Materias Prefacio

........................................................................................................

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Signos métricos y a b rev iatu ras..............................................................

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I. Introducción.................................................................................... 1. La métrica griega: definición ............................................................ 2. Breve ojeada a algunos métodos y principales tendencias en los estudios de m étrica ...................................................................... 2.1. Los μετρικοί ........................................................................ 2.2. Los ρυθμικοί ........................................................................ 2.3. El historicismo .............................................................. .. 2.4. La observatio maasiana: la ε π ο χ ή ...................................... 2.5. La m étrica estructural ......................................................... 2.6. La métrica generativo-transformacional .......................... 2.7. Tendencias más recientes .................................................... 3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones term ino­ lógicas: ritm o, pie, metro, κώλον, verso, sistema, período, estrofa, modalidades de ejecución ............................................ 4. Consideraciones sobre el problema del acento y del ictus . . . .

12 12 15 15 16 16 17 17 18 18

20 26

II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias. El z e u g m a ................................................................................... 1. Definición y tendencias de las c e su ra s............................................ 2. C om portam iento y distribución de las cesuras en el verso recitado ......................................................... ................................. 3. El papel de las apositivas en las c e s u ra s .......................................... 4. El z e u g m a ............................................................ ................................. 4.1. El zeugma de HERM ANN.................................................... 4.2. El zeugma de PORSON......................................................... 4.3. La lex m aasiana......................................................................

35 40 42 42 44 45

III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos . . . . 1. El hexámetro hom érico ................................................................... 1.1. De los orígenes a H o m e r o .................................................. 1.2. Algo de prosodia h ex am étrica ....................... .................... a) posición enmascarada ‘versteckte Position’ ................

47 47 47 49 50

32 32

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b) productio epica .............................................................. c) acusativo plural breve en - ä c / - ö c ............................. d) hiatos .............................................................................. e) correptio e p ic a ................................................................. f) sinícesis (sinecfónesis).................................................... 1.3. Estructura del hexametro: cesuras y p u e n te s .................. a) el análisis de H. Fraenkel ....................................... b) análisis alternativos a H. FRAENKEL ....................... El hexám etro de Hesíodo ................................................................. El hexám etro de Calimaco y el hexámetro de A p o lo n io .......... Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) ....................... El dístico e leg iaco ................................................................................ Los dáctilos líricos ..............................................................................

51 51 52 53 53 53 54 56 58 59 61 61 65

IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los yambos líricos ........................................................................... 1. Carácter general del y a m b o .............................................................. 2. O rigen y tipología de los metros y á m b ic o s .................................. 3. Yambógrafos y tragedia ................................................................... 3.1. R esoluciones........................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. D ram a s a tír ic o ...................................................................................... 5. C o m e d ia ................................................................................................ 6. Yambos lír ic o s ...................................................................................... 7. Algunos ejemplos p rá c tic o s ..............................................................

68 68 69 71 71 74 77 79 80 80 84

V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos ........................... 1. Carácter general del troqueo ............................................................ 2. O rigen y tipología de los metros trocaicos .................................. 3. El tetrám etro tro c a ic o ......................................................................... 3.1. Resoluciones......................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. Los troqueos líricos ..................................; ....................................... 5. Ejemplos p r á c tic o s ..............................................................................

85 85 85 87 87 88 89 91 92

VI. El ritmo anapéstico...................................................................... 1. Origen del anapesto ........................................................................... 2. Formas recitadas y π α ρ α κ α τα λ ο γ ή ................................................. 2.1. El dím etro anapéstico. El paremíaco ...............................

97 97 98 98

2. 3. 4. 5. 6.

6

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

2.2. El tetrám etro cataléctico .................................................. 3. Los anapestos lír ic o s ..........................: ............................................ 4. Los logaedos ...................................................................................... 5. Ejemplos p r á c tic o s ........................................................................... 5.1. De anapestos re c ita d o s....................................................... 5.2. De anapestos líric o s ............................................................

101 102 103 105 105 106

VII. Los κώλα eolocoriámbicos. Enoplios y prosodíacos . . . . 1. Tradición literaria de los eolocoriambos ..................................... 2. Formas más comunes ...................................................................... 2.1. Dim etros ............. ................................................................ 2.2. T r ím e tro s ................................................................... 2.3. O tros metros ...................................................................... 3. Afinidades con otros ritmos ............... ......................................... 3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas ............................... .. 3.2. Series ambiguas de transición ....................................... .. 4. Enoplios y p ro s o d ía c o s ................................................................... 5. Prácticas ..............................................................................................

110 110 111 112 113 113 114 115 116 117 119

VIII. Metros jónicos, docmios y créticos ................................... 1. Los metros j ó n ic o s ........................................................................... 1.1. Definición y c a r á c te r......................................................... 1 .2. Tipos más fre c u e n te s ......................................................... 1.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................ 2. Los docmios ...................................................................................... 2.1. Definición y c a r á c te r......................................................... 2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio ............................. 2.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................ 3. Los c r é tic o s ........................................................................................ 3.1. Carácter de estas secuencias ............................................ 3.2. Algunos ejemplos ..............................................................

122 122 122 123 126 130 130 131 134 137 137 137

IX. Los dáctilo-epítritos ................................................................ 1. Concepto histórico y d e fin ic ió n .................................................... 2. Sistemas de notación: propuestas deMAAS, D ale y WEST . . 3. Formas más comunes ...................................................................... 4. Estructuras de las composiciones dáctilo-epitríticas.................. 5. Ejercicios p rá c tic o s ...........................................................................

139 139 141 143 145 147

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A. G u z m á n G u e r r a

X. Principios métricos de composición de un texto poético . . 1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura estrófica........................................................................................... 2. La épica: composiciones κατά μέτρα ........................................ 3. La lírica ................................................................... .......................... 3.1. Las odas de la poesía eolia ............................................... 3.2. Píndaro y Baquílides ....................................... .................. 4. El drama . ......................................................................................... 4.1. Tipos de estructura e stró fic a ............................................ 4.2. Empleo de estrofas sucesivas............................................

151 154 154 154 155 157 158 160

XI. Bibliografía .................................................. ......................... A) Tratados generales de métrica g r ie g a ............................... B) Monografías y trabajos particulares ...............................

165 165 166

XII. índice a n a lític o .........................................................................

175

XIII. índice de pasajes

...................................................................

177

XIV. índice de autores ...................................................................

182

8

151

Prefacio Per amica silentia lunae. Así ha sido redactado este manual, del que ante todo deseo decir que no es una monografía ni un tratado erudito sobre métrica griega. Pretende ser, en cambio, un nuevo instrumentum studiorum, sintético, riguroso, y espero que práctico. Va destinado tanto a quienes leen textos poéticos del griego antiguo, como a quienes más en general desean conocer los rudimentos de la métrica griega: en suma, para quienes no renuncian a calar en lo hondo de la poesía. Del lector erudito espero, empero, la crítica que pueda mejorarlo. La estructura del libro comprende una breve introducción de perfil historicista, a la que sigue la exposición descriptiva de la doctrina comúnmente aceptada sobre el empleo de cada uno de los principales ritmos de la poesía griega, para concluir con un capítulo dedicado a la arquitectura composicional de los poemas. Cada uno de los diversos metros estudiados va acompañado de un repertorio de ejemplos prácticos que se proponen ir introduciendo al lector en el análisis de la poesía. Para no quedarnos en una pura dimen­ sión lineal, tam bién hemos tenido ocasión de exponer los resultados de algunas reflexiones personales (en especial sobre la cesura, las enclíticas y proclíticas, o incluso sobre la estructura de los coros de Euripidei}. H e contado para la confección del libro con la ayuda de Alicia VILLAR L ecum berrI; hemos discutido en común algunos puntos concretos (por lo que le expreso mi afectuoso agradecimiento), y sé que con ello el libro ha mejorado. Tam bién doy las gracias por sus sabios consejos y adverten­ cias a mi colega de la Universidad Complutense, Félix PlÑERO TORRE, que ha leído con sagacidad el original antes de pasarlo a la editorial. M uy sustanciales mejoras ha conseguido el libro también tras la atenta y experta lectura a que fue sometido por quien lleva años explicando esta disciplina en la Universidad Autónoma de Madrid, el Profesor Luis Miguel MACÍA APARICIO. Se lo di a leer a él con la confianza de que lo daba a un buen censor. Su rigor le llevó a hacerme observaciones —creo— a todas y cada una de las páginas del original. Q uiero que conste aquí, p or justicia, mi agradecimiento redoblado. Asimismo, deseo dejar igualmente constancia de mi gratitud hacia Feo. Javier MARTÍNEZ G a r c ía , profesor de la Universidad de Fráncfort, por su valiosa ayuda en la corrección de pruebas y cuidadosa revisión del original. Tras lo cual, yo he de hacerme, p o r tanto, responsable único de los defectos que subsistan. N o puedo

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A. G u z m á n G u e r r a

dejar de recordar con admiración intelectual al Prof. Lasso DE LA VEGA, con quien me inicié en estos menesteres. Al presente Manual de métrica griega le ha precedido en esta misma colección el de A lberto BERNABÉ dedicado a la crítica textual y edición de textos griegos. Pienso que ambos pueden complementarse en algunos aspectos, pues pocos editores podrá haber de textos poéticos que no estén familiarizados con ciertas técnicas que proporciona el conocim iento de la métrica. La edición de un texto clásico es la apoteosis del filólogo, y le exige sólidos conocim ientos de las más diversas disciplinas. N o insisto en ello. WEST, autor de un manual de crítica textual, autor de un manual de métrica, filólogo consumado y —sólo entonces— editor, nos previene a propósito de la perversión de algunas ediciones de autores clásicos: >the commonest cause is lack o f competence in fundam ental matters such as language, style and metres.

Majadahonda (Madrid) 1 de septiembre de 1996

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Signos métricos y abreviaturas

1. Signos métricos u x u ü uu

UlJ Λ I III // /

sílaba larga sílaba breve anceps larga en estrofa/breve en antístrofa breve en estrofa/larga en antístrofa larga en estrofa/dos breves en antístrofa, o correspondencia entre larga y dos breves dos breves en estrofa/larga en antístrofa, o correspondencia entre larga y dos breves ausencia de un elemento al principio (acefalia) o al final (catalexis) final de palabra, cesura final de estrofa pausa, final de período final de período m enor zeugma

2. Abreviaturas an anapesto ba baqueo cho coriambo cr crético δ docmio da dáctilo dáctilo-epítritos D e E d1 d2

uuu ---u u -u X --X -

-uu -uu -uu -u -u-x-u-u u -

gi hipp ia io ith lee pher reiz tel tro w il

X x-u u -x X gliconio xx-u u -u — hiponacteo x-u yambo u u --jónico -u-u— itifálico -u -u -u lecitio X x-uu-x ferecracio x-uu— reiziano x-uu-x X telesileo -u-x troqueo wilamowiziano x x x x - u u -

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I. Introducción

1. La métrica griega: definición Partirem os de una afirmación general: la métrica es el estudio de las formas rítmicas de la poesía. O curre, sin embargo, que en el caso de la poesía griega antigua, su estudio plantea ciertas dificultades especiales debido a sus singulares circunstancias de conservación. En efecto, de los cuatro elementos básicos que componen la realidad de un poema lírico (texto, música, danza y coreografía) sólo se nos ha conservado el texto, y prácticamente casi nada de su música ni de otras indicaciones coreográfi­ cas. De m odo que desde el principio cabe formularse la pregunta de si es posible abordar el estudio de la métrica griega, de una manera científica, sin estos elementos. La m étrica es viable, aun con esas amputaciones, pues sabemos que la música y la danza eran elementos añadidos con posterioridad al texto. Pero sobre todo, porque uno es el plano del sistema (>VersVortragWe are justified in proceeding, as 'grammarians and metricians', to formulate as fa r as we can a system o f Greek metric with no material other than the texU. Por tanto, el escepticismo y una cierta aversión que despierta la métrica en algunos filólogos y lingüistas (GENTILI, 1978, 11-28) ante la constatación de que resulta difícil construir para la versificación griega una >teoria coerente ed univocaGehalt< y >Gestaltc φάτο (+ consonante) A3 ¿>c ε φ α τ ’(+ vocal), A4 gjc ά ρ ’ εφη. Por su parte, en el B se advierte que todo hexámetro lleva cesura o tras la tercera larga, Bl, pentemímera, o tras la breve siguiente, B2, o bien no hay cesura (se trataría de una cesura media, que tiende a ser evitada, a pesar de que hay algún caso como //. A 53 έννήμαρ μέν ά να οτρα τόν|...), y en cuanto al segmento C, se advierte que todo hexámetro tiene o bien C l (heptemímera) o bien C2 (bucólica) o bien es que nos hayamos ante un caso de desplazamiento de cesura por existir una palabra larga, habitualmente relevante desde el punto de vista semántico. N o existe, en cambio, cesura tras el cuarto troqueo (zeugma de HERMANN). A guisa de ejemplo, para los versos 43-52 del canto prim ero de la Ilíada tenemos el siguiente esquema (A3B1C2, A2B2C2, A1B1C-2, A-1,B2C2, A3B2C2, A4B2C1, A4B1C-2, A-1B2C2, A4B2C1, A1B1C1) y para los cinco prim eros versos de la Teogonia A4C1, B2C1, B1C2, A4B2 y B1C1C2; para los prim eros de Trabajos·. A3B2, A2B1C1C2, A4B2C1, A3B2C1. 55

A. G u z m á n G u e r r a

b) análisis alternativos a H . F r a e n k EL

H ay sin embargo que precisar, que tras los estudios de KlRK (1966), BEEKES (1972) y otros, M.L. WEST ni siquiera menciona en su manual la teoría de los cuatro κώ λα de FRAENKEL, aunque de hecho (págs. 35-6) asume dicha realidad, en tanto que reconoce que son extrañísimos los hexámetros —no epigráficos— que no llevan alguna cesura. KlRK llegó a postular que la estructura del hexámetro refleja de un modo natural la división de éste en dos segmentos (con una sola cesura) o en tres (incorporada tam bién la cesura bucólica). Ejemplifica esta teoría con unos casos del canto Π de la Ilíada, w . 426-449, estudiando el grado de congruencia que hay entre finales de palabra, unidades de sentido y segmentación del hexámetro. Pero permítasenos algo más sobre la cesura. Tomemos al azar un pasaje cualquiera, p o r ejemplo, los w . 561-584 de Th., que corresponden precisamente a parte del relato del m ito de Prom eteo. Según nuestro análisis las cesuras de estos versos son las siguientes: B l, C l, A4, B l, B2, C l, B2, B l, B2, B l, B2, B l, B2, B2, C2, B1/C2, B l, B l/C l, B2, B2, C2, C2, B2, B2. Las observaciones que la filología clásica ha acumulado a lo largo de varios siglos sobre la cesura del verso recitado es verdaderamente descomunal. Mas no nos interesa ahora hablar de nuevo sobre las distribuciones de las cesuras en tal o cual verso, ni de sus tendencias, de sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, ni siquiera sobre los requisitos lingüísticos en que puede aparecer la cesura, sino perfilar algo más su definición, esto es, decir en qué consiste este fenómeno (GUZMÁN, 1984). Para nosotros, cesura es un final de palabra que acaece con una cierta recurrencia en determinados lugares fijos del verso recitado y que no requiere necesariamente realizarse como pausa (de ahí que no permita ciertas licencias típicas de pausa como son el hiato y la aparición de brevis in longo). D icho final de palabra debe p o r otra parte establecer una correspondencia o tensión (de coordinación o subordinación sintáctica, conceptual o estilística) entre los segmentos (usualmente dos) en que queda dividido dicho verso. Vayamos, ya, sin embargo a otro asunto: el zeugma. El llamado puente o zeugma es una prohibición de carácter más norm ativo y categórico que la cesura. Mediante él se impide que haya final de palabra en un determ inado lugar del verso. En el caso del hexámetro épico antiguo el zeugma más famoso es el denominado zeugma de HERMANN, 56

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

según el cual no puede haber final de palabra tras el troqueo del cuarto metro. Las excepciones son extraordinariamente raras: 1 ejemplo cada 400 versos en Hesíodo, frente a 1 cada 800 versos en Ilíada y Odisea. Concretamente de Th. se cita el .verso 23 apvac π ο ιμ α ίνο νθ’ 'EAixcóvoc ΰπο ζαθέοιο. En cuanto a Op. hay al menos tres casos seguros (w . 427, 518 y 751) y algunos otros problemáticos o discutidos (412, 553, 693). Hasta aquí la observatio. Pero qué explicación plausible podemos encontrar de este fenómeno tan férreamente respetado. Algunas razones pueden ser de orden prosódico, en tanto que la ausencia de final de palabra impide que sobrealargue una sílaba anceps; otras, en cambio parece que pueden tener un fundamento rítmico, ya que cada final de palabra próxim o o vecino a otra cesura principal o más frecuente la debilitaría o porque se podría dar la impresión de que en dicho lugar acaba el verso. Entre los varios intentos de explicación, mencionaremos que el propio G. HERMANN creía que el poeta épico evitaría poner final de palabra en tan nefasto lugar para no debilitar la fuerza del hexámetro. N o terminamos de comprenderlo. A su vez, B. SNELL sugirió que el poeta no debía marcar con final de palabra el cuarto troqueo porque ello generaría una posible confusión, al darse al auditorio la impresión de que se trataría de un 4 da cataléctico en vez de un hexámetro. Tampoco este intento de SNELL parece de m ucho peso, toda vez que un auditorio que está dispuesto a oír hexámetros recitados, pocas dudas puede concebir de que no se le recitarán en toda la sesión más que hexámetros dactilicos. Algo más convincente parece la explicación siguiente: por una pura combinación de finales de palabra y cesuras del hexámetro, quedan pocas posibilidades de que otra palabra acabe tras el cuarto troqueo, pues haría falta para ello que se tratara de un monosílabo (que son raros, a menos que se trate de proclíticas o enclíticas). En cambio si el hexámetro no tiene cesura C l ni C2 suele ser porque todo ese segmento está ocupado por una palabra plena. Observémoslo en el siguiente esquema:

A. G u z m á n G u e r r a

2. El hexámetro de Hesiodo Tanto p o r tradición de género literario {lato sensu) como por proximidad cronológica en la composición de los poemas, el hexámetro de Hesíodo es esencialmente idéntico al hom érico y al de la épica en general. Conste, por lo demás, que estas palabras nuestras no son sino pálido reflejo de las que escribiera DALE, que nos hablaba de la >essential similarity o f all hexameter-composition o f all periodsA trochee shaped word should not be located so as to end in position 9, unless is non-lexicaU. Es decir, que si se trata de una palabra no-léxica (una partícula) no se aplica esta ley. C om o ejemplo, el fr. 19 West de Arquíloco: - U - - u - u - u oü μοι τα Γύγεω τοϋ πολυχρύαπ» μέλει, -

_ ( j _ u _ u _

u _ u _

ούδ’ εϊλέ πώ με CrjAoc, ούδ’ άγαίομαι —

-

υ

υ υ -

- υ -

υ -

υ -

θεών εργα, μ ε γ ά λ η δ’ ούκ έρέω τυραννίδοΰ· u — u — U — U — — — u— άπόπροθεν γάρ écuv οφθαλμών έμών En cambio los trágicos, como hemos dicho, no la observan a menudo: A. Pers. 682 Πέροαι γεραιοί, τίνα π ό λ ^ πονεΐ πόνον; ... [ u —| u O tros ejemplos: Ayante 1112, Traquinias 28, Orestes 34. b) Segunda ley de KNOX: Los yambógrafos más antiguos suelen evitar final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trím etros yámbicos y de sus tetrám etros trocaicos. Esta ley rechaza, pues, el final bisílabo más trisílabo ... | - u | - u -. Obsérvese, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento de Arquíloco citado anteriorm ente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan. Y así, cf. A. Pers. 358-359: Έ λληvεc ού μενοΐεν, άλλα οέλμααν ...[- u | - u ναών έπανθορόντεΰ άλλοο ά λ λ ο ^ ...j - u j - u DEVINE/STEPHENS hacen una matización a esta ley. Mientras para MAAS el continuum fonético abarca todas las prepositivas, cuando estos autores ven que las apositivas aparecen en situación de dos más tres, 78

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

interpretan que el continuum fonético es más rápido, y que son dos palabras fonéticas y dos gráficas, pero se pronuncian tan rápidas que se pueden considerar como una. c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura pentem ím era aparezca un monosílabo más una palabra: | - 1 u - x - u Tam poco hay trímetros o tetrám etros con la siguiente distribución: c.l. U n monosílabo más una palabra: C.2.

I-

iu -

I-

Iu

-

υ

-

U n monosílabo más dos palabras: I- I u

C.3.

x

U n monosílabo más tres palabras:

- IU - u

-

u Iu

-

Iu

-

I-

IU

- u I -U -

I-

Iu

- I u-

-

-

d) Ley de MORELLI: En un trím etro yámbico o tetrám etro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, tras la cesura pentem ím era se evita un bisílabo, más trisílabo, más bisílabo: ... I - U I - U - I u Este conjunto de leyes por las que parece que se regula el comporta­ miento de los trím etros y tetrám etros de yambógrafos son de importancia capital para la crítica textual de estos poetas. N i que decir tiene que el editor de estos autores deberá estar m uy versado en estas menudencias métricas y atenerse a ellas a la hora de optar p o r una lectura de entre las diversas variantes.

4. Drama satírico E n cuanto a este género literario señalaremos que en lo referente a las resoluciones, el anapesto aparece fuera del prim er pie. Respecto a los zéugmata y en particular en lo tocante a la ley de PORSON se observa que es más estricta que en la comedia, pero menos que en la tragedia. Y por otra parte, encontram os más casos de antilabai que en tragedia.

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A. G u z m á n G u e r r a

5. Comedia El trím etro yámbico de la comedia es más libre que el de la tragedia. A m odo de ejemplo, un trím etro compuesto con gran artificiosidad mediante el repetido recurso a las resoluciones: u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

-

u

-

Ar. Vesp. 979 κατάβα, κατάβα, κατάβα, κατάβα. καταβήΰομαι Por otro lado, puede faltar por completo la cesura: u

-

u u u u -u

u

-

u

-

U -

Ar. Pax 831 xác ένδιαεριαυερινηχέτοικ u v á c -

-u

u

u

u

-

u

-

u

-

u

-

Ar. Vesp. 220 ά ρ χα ια μελιαδω νοφρυνιχήρατα -

-

u - u

-

u

-

u -

u

-

Ar. Vesp. 1357 κάλλακ κυμινοπριστοκαρδαμογλύφον -

-

u

u

-

u

u

u

u

-

u

u

-

u

-

Ar. Lys. 457 ώ ατερμαγοραιολεκιθολαχανοπώ λιδεΰ -

u

u

u

-

u

-

u

-

u

-

u

-

Ar. Lys. 458 ώ οκοροδοπανδοκει^τριαρτοπώλιδεΰ Si atendemos al com portam iento del zeugma de PORSON,observa­ mos que m uestra bastantes excepciones, en torno a un veinte p or ciento. Finalmente, si pasamos al trím etro de M enandro, en cuanto a las cesuras, pueden faltar la pentem ím era o la heptemímera. Y no siempre se observa el zeugma de PORSON.

6. Yambos líricos El ritm o yámbico, además de ser por excelencia el propio del diálogo, ha conocido tam bién un empleo m uy frecuente en las partes líricas de los coros del drama. N o obstante, no cabe riesgo de confusión entre uno y otro empleo, dadas las acusadas diferencias de esquemas, características y propiedades que los distinguen. Para empezar, se emplea en los líricos como unidad más regular la form a del dím etro y no la del trím etro como en el diálogo. Pero merece la pena recomendar, antes de nada, las dos mejores contribuciones al respecto, las de D e NNISTON (1936) y de DALE (1968). U n prim er rasgo que caracteriza a los yambos líricos es que pueden aparecer tanto sincopados como catalécticos, es decir, sin 80

M a n u a l d e M ét r ic a G rieg a

una (o ninguna) de las dos sílabas breves de que se compone su esquema puro, adoptando p o r tanto el m etro las formas de boqueo, crético, moloso o espondeo. Debe entenderse que todas estas formas son equivalentes entre sí a efectos de responsión métrica, y funcionan, p o r tanto, como meras "aloformas". x - u

-

=

- ..- u u

.- .-

baqueo (yambo cataléctico) crético (yambo sincopado) moloso (yambo cataléctico) espondeo (yambo sincopado y

,

cataléctico)

Repetimos que el empleo de estas formas catalécticas y sincopadas es exclusivo de los pasajes líricos y no del recitado. Por otra parte, son igualmente frecuentes las resoluciones (característica ésta que sí es común con el yambo recitado), lo que confiere a estos metros un abigarramiento especial y que genera en ocasiones ciertos problemas de interpretación, dada la similitud de formas que com parten estos yambos líricos con troqueos líricos, docmios, series créticas, etc. En relación con este tema surge el problem a de los créticos. Y es que el crético puede derivarse de un yambo sincopado: ( . - u - ) pero hay secuencias en las que se individuali­ za, parece desligarse de este origen del yambo y se llega a creer que es un ritm o diferente del yámbico. Este fenómeno es im portante en Eurípides, sobre todo en el tardío. Algunos autores han llegado a sostener que las series créticas son diferentes de las yámbicas, independientemente del origen histórico. Así, DALE (1968) dedica un capítulo entero a los créticos, como si fueran independientes de los yambos líricos. Por otra parte, en cuanto a las secuencias que com parten los ritmos créticos con los troqueos, esto es, el lecitio (- u -u -u -) , puede interpretarse como un dím etro yámbico sincopado o como un dím etro trocaico cataléctico. Y á su vez, el itifálico (- u -u —) también puede entenderse indistintamente como dím etro yámbico sincopado y cataléctico o como dímetro trocaico tam bién sincopado y cataléctico. A efectos prácticos, pues, y ante un caso similar al que teóricamente estamos comentando, convendrá proceder al medir un coro de la siguiente manera. Por lo general, será el ritm o predom inante en el coro el que defina el carácter yám bico o trocaico del lecitio o itifálico. Así, en un contexto yámbico parecerá razonable entenderlos como tales, y viceversa en el caso de que el pasaje sea claramente trocaico. N o obstante, no debemos olvidar que hay múltiples ocasiones también en las que a lo largo del canto coral se producen modulaciones rítmicas, es decir, paso de un 81

A. G u z m á n G u e r r a

ritm o a otro, y precisamente son estas secuencias ambiguas las que mejor realizan la modulación o cambio de ritm o. Sobre esto volveremos más adelante. Com o ejemplo de esta ambigüedad de secuencias yambo-trocaicas puede servirnos el siguiente pasaje de Esquilo: A. Eu. 916-920 δέξομαι Παλλάδοΰ ξυνοικίαν, ούδ’ άτιμοχω πόλιν, τάν και Ζεύο ό παγκρατήΰ ”ApT|c τε φρούριον θεώ ν νέμει, ρυαβω μον Έ λ λ ά 920 νων άγα λμα δα ιμ όνω ν

-u — u - u - u- u - u- u -------u - u - u - u - u - u - u - u - u — - u - u - u -

El verso 916 puede ser interpretado como un 3 ia sinc (. - u u -, u - u -) o como un 3 tro sinc (- u - - u - u, - u -). Por su parte, el 917 es un lecitio (- u - u - u -) que responde a u n 2 ia sinc o a un 2 tro catalectico. En fin, este esquema puede servir para reflexionar sobre la indefinición rítm ica de determinados pasajes. Lo más prudente es no definirse sobre qué tipo de ritm o es, porque parece que el poeta lo ha utilizado como ritm os alternantes. O tro ejemplo práctico paralelo, que pone de manifiesto la alternan­ cia de secuencias yam bo-trocaicas es el pasaje del Edipo en Colono de Sófocles: u - u u - uS. O C 1683 τά λα ινα , νων δ’ όλεθρία 2 ia -u u- u -u νύξ ε π ’ ομ μ α α ν βέβακε. 2 ia υ - u u uπακ γάρ ή τ ιν ’ ά πία ν 2 er γάν ή πόντιον uu - u - uκλύδων’ άλώ μεναι βίου

sp er 2 ia

Pero aún hay otras características propias de los yambos líricos que merece la pena destacar. Así, es relativamente frecuente que mediante anáclasis, un cho pueda reemplazar a un ia, fenómeno que sólo esporádica­ mente aparece atestiguado en el caso del recitado. Com o ejemplo de lo que ocurre en los líricos citaremos Sept. 736 = 744, Prom. 399 = 408, (aunque los editores suelen regularizar), o de Sófocles,Trach. 956 = 965:

82

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

τον Διόο άλκιμον γόνον = πφ δ ’ αύ φορεΐ νιν; ώο φίλου, o el caso de Phil. 1099 = 1121: του λφονοΰ δαίμονοΰ ε ϊ- = και γάρ έμοΐ τοΰτο μέλει. Tam bién a diferencia de lo que sucede en los recitados (en los que aproximadamente el 50% de los ancipitia son largas) en los yambos líricos aparece el anceps como larga más raramente. A su vez la proporción de espondeos (DENNISTON, 1936) es la siguiente: dimetros

trímetros

Esquilo

21,4%

23,8%

Sófocles

37,5%

28,8%

Eurípides

16,4%

11,4%

P or su parte, Aristófanes, con un 68% y 45% respectivamente no muestra huellas de evitar la presencia de espondeos. En cuanto a la libertad de responsión entre formas completas y abreviadas, los ejemplos atestiguados no son especialmente abundantes, aunque podríamos citar casos como Sept. 170 = 178: έτεροφώνω ccpatcô = μελόμενοι άρήξατε (uuu— u- = uuu- u-u-). D ebo citar aquí el trabajo de DOMINGO (1975) sobre Aristófanes, con m uy interesantes conclusiones sobre este fenómeno. Finalmente, en punto al empleo de resoluciones, debemos dejar constancia de que en Eurípides abundan más que en Esquilo y Sófocles, y más frecuentemente en sus últimas piezas que en las primeras. O tra cuestión que antes adelantábamos y que queremos retomar ahora es la del com portam iento de estos yambos líricos cuando aparecen combinados con otros metros, singularmente con κώλα docmíacos y con elementos trocaicos. C on regular frecuencia encontram os series yam bo/ docmíacas, llegando incluso ambos metros a coexistir en un mismo verso. Acaecen sobre todo en determinados tipos de pasajes sumamente emotivos e inestables, como suelen ser los amebeos o cantos alternados y los κομμοί fuertemente patéticos. Así en Sept. 888: δ ι’εύωνύμων τετυμμένοι (u—u U - U - ) , un docmio combinado con un yambo. Mas tam bién los encontra­ mos estrechamente vinculados a series trocaicas, especialmente en las últimas obras de Eurípides. A veces la fluctuación rítmica que se genera en uno y otro sentido hace virtualmente inútil cualquier intento de modificación colométrica que intente regularizar el ritm o. Citaremos los casos de Phoen. 638-689; 1019-1042 = 1043-1066, o IA 1475-1509, y sobre

83

A. G u z m á n G u e r r a

todo la famosa m onodia del frigio en Or. 1369-1502. Ofreceremos un ejemplo concreto con algunos w . del O C 1683-1688 = 1710-1714: τάλαινα, νών δ ’όλεθρία νύξ έ π ’ομμααν βέβακε. πώο γάρ ή τ ιν ’ά π ία ν γάν ή πόντιον κλύδων’άλώμεναι βίου ôijcoictov εξομεν τροφάν;

u -u - u -u -u -u -u -u -u -u -u ------ u u -u - u -u u -u - u -u -

2 ia 2 tro lee sp cr 2 ia 2 ia

7. A lgunos ejem plos prácticos

Proponem os unos pocos versos de Esquilo, Agamenón 218-227 = 228-237. Hem os preferido poner ejemplos de yambos líricos por dos razones: porque el lector estará más familiarizado con la escansión del yambo recitado, y porque en las páginas anteriores se ha tenido ocasión de presentar y com entar algunos ejemplos de yambos recitados. ctp. έπεί δ’άνάγκαο εδυ λέπαδνον φρενόο πνέων δυοοεβή τροπαίαν 220 αναγνον, άνίερον, τόθεν τό παντότολμον φρονεΐν μετέγνω. βροτούο θραςυνει γάρ οάοχρόμητιο τάλαχνα παρακοπά πρωτοπήμων. ετλα δ’ούν θυτήρ γενέοθαι θυγατρόο, 225 γυναικοποίνων πολέμων άρωγάν και προτέλεχα ν α ώ ν ./// άντ. 230

235

84

λιταχ δε και κληδόναο πατρφουο παρ’οΰδέν αίώ τε παρθένεχον εθεντο φχλόμαχοχ βραβήο. φράοεν δ' άόζοχο πατήρ μετ’εϋχάν δίκαν χχμαίραο ϋπερθε βωμοΰ πεπλοιοχ περιπετή παντί θυμώ προνωπή λαβεΐν άέρδην, οτόματόο τε καλλιπρφρου φυλακή καταοχεϊν φθόγγον άραϊον oï'xoxc.///

u -u — u -

u—

u -u — u -

u—

u-uuu u-u-

u-u— u - u— u-u— u - u— u-uuu u— u— u— u-u— uuu-u— uu- u— -u u - u— I I I

ia cr ba ia cr ba 2 ia ia cr ba ia cr ba ia ba ba ba ia cho ia cho ba cho ba

V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos

1. Carácter general del troqueo El nom bre de τρ ο χ α ίο ς también conocido como χο ρείο ς está en relación con su carácter vivo y lábil, de movimiento rápido, m uy idóneo para el baile. El propio Aristóteles, Retórica 1408b36, lo asociaba a un tipo de danza más o menos atrevida, el κόρδαξ. En otro pasaje (Poética 1449a) nos informa de que el ritm o primitivo de la tragedia fue el tetrám etro trocaico, pero que a medida que la tragedia como género fue incrementan­ do la seriedad y nobleza de sus argumentos y fue abandonando las efusiones sentimentales de cierta lírica, resultó im propio el uso de un m etro tan inform al como el troqueo, y progresivamente adoptó la forma del trím etro yámbico para sus partes dialogadas. El texto de Aristóteles dice que en la tragedia: τό τε μέτρον έκ τετραμέτρου ίαμβεϊον έγένετο. τό μεν γάρ πρώ τον τετραμέτρφ έχρώντο διά τό ΰατυρικήν και όρχηοτικωτέραν είναι την π ο ίη α ν, λέξεακ δέ γενομένηΰ αύτή ή cpúcic τό οίκεΐον μέτρον εύρε· De hecho, el 4 tro es todavía relativamente frecuente en Esquilo, como en el Agamenón 1649-1673; en m enor medida lo emplea Sófocles, ya plenamente consolidado el género trágico, y tan sólo vuelve a gozar de cierto predicamento en las obras del Eurípides tardío —un nuevo rasgo de su regreso a las obras primitivas. En cambio, en la comedia los troqueos se difundieron extraordinariamente, y ello tanto en la comedia de origen siciliano como en la estrictamente ateniense (escenas de parábasis en modalidad de recitado acompañado de música: παρακαταλογή).

2. Origen y tipología de los metros trocaicos H o y día se coincide en postular un posible origen com ún para el yambo y el troqueo, por entender (como ocurriera en el caso del hexámetro dactilico) que nos hallamos ante un verso compuesto p or dos κώλα con una cesura entre ambos, que serían: pentem ímeres + lecitio en

85

A. G u z m á n G u e r r a

el caso del 3 ia (x - v - x | - u - x - u - ) y dím etro trocaico + lecitio, en el caso del tetrám etro trocaico ( - u - x - u - x | - u - x - u -). Hagamos, no obstante, un somero repaso de las principales formas trocaicas que solían emplear los poetas. Entre las formas recitadas apenas merece destacar el empleo de trímetros trocaicos catalecticos ( - u - x ^ - | u | -x -u -), atestiguados en el fr. 202 (Pfeiffer) de Calimaco; asícomo el pentámetro trocaico, también en forma cataléctica ( - u - | x-u | - x - | u -x - | υ I -x -u - ) en el que nuestro refinado Calimaco compuso un poema, conservado parcialm ente por el fr. 399 (Pfeiffer = A P 13.9). Pero fuera de los dos citados versos hay que destacar que no se han utilizado otros (aparte del 4 tro, al que dedicamos el siguiente apartado); bajo forma de dimetros, los troqueos se han usado sobre todo como metros líricos (apartado al que remitimos); solamente ya nos queda mencionar que no se ha empleado la form a de trím etro trocaico, ni mucho menos las hoy obsoletas unidades de que hablaba aún KOSTER (1966: 125-126) cuando catalogaba sus tripodias, pentapodias, etc. Recordemos tan sólo que como form a variante del 4 tro, Hiponacte utilizó el escazonte (similar al coliambo en el caso de los 3 ia). El último metro del 4 tro presenta forma de moloso, i.e. tres sílabas largas (....------); por ejemplo, en el fr. 70D = 121 West: u-uu — uI - U u Ά μφιδέξιοΰ γάρ εϊμ ι| κοϋκ αμαρτάνω κόπτων e igual que ocurriera en el caso del coliambo, y para equilibrar por compensación esta anomalía del renqueante escazonte, H iponacte no admite que el final del tercer m etro tenga forma espondaica, sino pura trocaica. Reafirma así la identificación del ritm o antes de permitirse la licencia que supone la form a escazonte. En cambio, el poeta Ananio (fr. 5D) presta poca atención al reequilibrio que buscaba Hiponacte, y así en ocasiones nos presenta el escazonte con su tercer m etro trocaico en forma espondaica. El doble com portam iento puede observarse en el correspon­ diente pasaje (hemos marcado con asterisco las formas "ananianas"). - u u u u uu j — u- u — εαρι μέν χρόμιοΰ àpictoc, άνθίηΰ δέ χειμώ νν u — — — u — I —u — - - τών καλών δ ’ οψων ápiccov καρνο έκ ευκέηο φύλλου. — u - — u — I - u —— — υήδύ δ ’ έΰθίειν χιμαίρηΰ |φ θινοπω ρΐΰμ ώ κpέαc·

86

escazonte escazonte* 4 íro Λ

M a n u a l d e M ét r ic a G riega u -

u -

u —

I-

u

-

u -

escazonte

—

δέλφακοο δ ’ όταν τραπέω αν και πατέω,αν έοθίειν, - υ - --- υ — —¡ - υ — —υ— και κυνών αύτή τ ό θ ’ ώρη και λαγώ ν κάλωπέκων. - U — U — u — -|-υ - ----------oiôc α ύ θ ’, οταν θέροο τ ’ ή κήχέται βαβράζωαν· -

u

U —

—

u

-

-

|

-

u

-

u

-

-

4 tro Λ

escazo Me* escazonte

-

είτα δ ’ έςτιν έκ θαλάοοηο θύννος ού κακόν βρώμα, u

- u

-

άλλα π ά α ν

u—

u

I—

U

— —

-

-

escazonte*

-

ίχθ ύ εο α ν έμπρεπής έν μυοοωτώ.

escazonte* βούο δέ πιανθείο, δοκέω μέν, και μεοέων νυκτών ήδύο -

U -

κήμέρηο.

3. El tetrámetro trocaico El verso trocaico por excelencia es, sin duda, el tetrám etro. En realidad es un catalectum, esto es, un compuesto de dos dimetros trocaicos, de los cuales el segundo presenta forma catalectica, y con diéresis regular entre ambos hemistiquios (observada sin excepciones por los yambógrafos, pocas veces desatendida por los trágicos, y algo más por la comedia de Aristófanes). La catalexis del segundo elemento le confiere además valor clausular. Su esquema, pues, es el siguiente: - u - x - u - x I - u - x - u - 2 tro I 2 tro Λ Ciertos paralelismos sintácticos, conceptuales o puramente estilísticos contribuyen a enfatizar su carácter de estructura bimembre, como observamos en estos ejemplos de Arquiloco fr. 115 West: -

u

-

u

-

u

-

-|

-

u -

U -

U

-

νύν δέ Λεώφιλος μέν άρχει, Λεωφίλου δ ’ έπικρατεΐν o en el siguiente de Persas 157: θεού μέν εύνάτειρα Περοών, | θεού δέ και μήτηρ εφυσ 3.1. Resoluciones De manera análoga a lo que hemos visto que sucede en el yambo, el troqueo admite con cierta flexibilidad las resoluciones de sus sílabas largas y del anceps largo, si bien no de manera completamente indiscrimi87

A. G u z m á n G u e r r a

nada. De hecho, se atestiguan resoluciones en cada uno de los cuatro metros. U na idea panorámica nos la proporciona la siguiente estadística de K a n z (1913) basada en el estudio de 788 tetrám etros de la tragedia: l2

2-

32

4*

uuu

86

9

12

6

uu-

0

6

0

14

pie

52

(fi

7°-

total

114

8

2

237

0

10

0

30

Destaca m uy considerablemente la m ayor proporción de resolucio­ nes en form a de tríbracos, singularmente las que acaecen tras la diéresis media del verso. En cambio la resolución que produce la aparición de formas anapésticas (sólo pueden producirse en los "pies" pares) ofrece unas cifras poco significativas. En general, los yambógrafos presentan menos resoluciones que la tragedia. De los tres trágicos, es Eurípides quien recurre a ellas con m ayor profusión. Agudas observaciones y sugerencias en D a l e (1969) e IRIGOIN (1959). En la comedia abundan más en los tetrám etros de M enandro que en los de Aristófanes. Podemos citar algún caso singular: por ejemplo, algunos tetrám etros de Eurípides muestran tres resoluciones: u u u -

u - u

-

- u

uu

-

U U U U -

Fenicias 609: ávócioc πέφυκαΰ. -ά λ λ ’ ού πατρίδοΰ, coc cú, πολεμιοΰ u u u

-

u u u

u ——

u u u - u -

u -

/. Aulide 319: cù δέ τί τω δ’ éc εριν άφΐξαι, Μενέλεωο, βία τ ’ άγειο; 3.2. Cesuras C om o hemos tenido ocasión de tratar el tema de las cesuras en el 3 ia, y con cierto detenimiento también en las páginas dedicadas a la cesura, donde, p o r cierto, hemos defendido una postura restrictiva al respecto, nos vamos a lim itar ahora a ofrecer el esquema de las principales que acaecen en el 4 tro, sin entrar en nuevas discusiones, y presentar algunos casos concretos para facilitar su comprensión. El conjunto de cesuras teóricas que pueden acaecer en el tetrám etro nos proporciona el siguiente esquema de verso: — u I —I x —I u I — x I — u I —I x - u -

1 2 A

88

1 2 B

1 2 C

D

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

Estadísticamente se ordenan de la siguiente manera: la diéresis media

(C) es normativa, salvo contadísimas excepciones. A continuación, la más frecuente es la A 2, sigue la B l y algo después la D 2. El resto de posibili­ dades proporciona cifras estadísticas poco significativas. A guisa de ejemplo, hemos seleccionado los versos de Paz 556-559, indicando los cortes de cesura que nos parecen oportunos; en todo caso, los autores de comedia no son tan estrictos en observar la diéresis media en el 4 tro, cuya cesura aparece desplazada frecuentemente de dicho lugar. -

U

---- -

U

--------- 1

- u -

—-

u —

C

Xo. ώ ποθεινή to îc óix a ío ic | και γεωργού: ήμερα, - υ υ -| υ - - | - υ - υ ¿¡χμενόΰ c ’ ΐδώ ν| π ρ ο ^ ιπ εΐν βούλομαι ta c άμπελοι^, U — U — - - UI u-uta c τε ΰυκάc, äc έγώ ’φύτευον| ών νεώτεροΰ, u — — — U ------- U I - U — ό«:πόχαΰθαι θυμόΰ ήμΐν ècti | πολλοΰτώ χρόνω.

Β2 D1 D1

3.3. Zéugmata Los puentes que afectan al ritmo trocaico son básicamente los ya vistos a propósito del 3 ia. Son de aplicación tanto el zeugma de PORSON, que implica la prohibición de que haya final de palabra tras el tercer anceps largo, com o el denominado de HAVET (ampliación de la normatividad del zeugma de PORSON al anceps largo del primer metro). Respecto a otras distribuciones de la palabras en el verso, veamos la incidencia de las siguientes leyes: a) Ley de WlLAMOWITZ/KNOX: se evita que haya final de palabra simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de aplicación notablemente estricta en los yambógrafos. En cambio los trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra­ fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos. Se evita el final ... | x - [ u La observa Arquíloco fr. 131 West: -u - - U - - u - u uxoíoc ά νθ ρώ π οια θυμό^ Γλαΰκε Λεπτίνεω πάι, —u — - u — — U —u — U — γίνεται θνητού:, όποίην Ζεύο έφ ’ ήμέρην άγη.

89

A. G u z m á n G u e r r a

N o la observa Esquilo en Persas 746: - U - - - U - U

-

u-|

u -|

u -

ήλπιοε οχήοειν ρέοντα, Βόοπορον| ρόον| θεού·

b) Segunda ley de KNOX: los yambógrafos más antiguos suelen evitar final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trímetros yámbicos y de sus tetrámetros trocaicos. Esta ley rechaza el final bisílabo más trisílabo ...| - u | - υ Adviértase, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento 131, de Arquiloco citado anteriormente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan.

c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura media aparezca un monosílabo más una palabra: I —I U - X — u —.

Tampoco suelen los tetrámetros presentar la siguiente distribución: un m onosílabo

más dos palabras: ... | -

|u - |u - u IU - u I - u •••I" |u - u - |u más tres palabras: ...¡— |u - |u - |u ...| -

un monosílabo

-

-

d) Ley de MORELLI: en un trímetro yámbico o tetrámetro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, se evita el final bisílabo, más trisílabo, más bisílabo:

... I - u I - u - I u C om o ejemplo para practicar reproducimos el texto de Arquiloco fr. 133 West, en el que se comprueban quedan atendidos los diversos zéugmata: el de PORSON, el de HAVET/PORSON, la ley de WlLAMOWITZ/ KNOX, la 2- ley de KNOX, la de PERROTTA (con una leve variación en el verso segundo) y la de MORELLI: - u u u — u oircic aiôoîoc μ ετ’ άοτών ούδέ περίφημοο θανώ ν -

90

U

-

---

U -

-

M a n u a l d e M é t r ic a G riega - U - U -

U —

—

- u - U - U

-

γίνετα ι1 χάριν δέ μάλλον τοϋ ζοοΰ διώκομεν u -

U-

U

---- ----

U —

U - U -

(ο ί) ζοοί, κάκιοτα δ ’ αίει τώ θανόντι γίνεται.

4. Los troqueos líricos Usualmente la unidad es el metro; no obstante, los troqueos líricos se articulan en dimetros o unidades compuestas de dimetros; bastante inusual es el empleo de trím etros líricos (cf. empero, Ranas 229-231). Algunos pasajes de dimetros trocaicos líricos de Sófocles y Aristófanes pueden servirnos de referencia: — u

u u u —

u

5. A n t. 880-882 όμμα θέμΐΰ όράν ταλαίνα* -

U

-

u u u

-

u -

τόν δ’ έμόν πότμον άδάκρυτον -

-

u

-

U -

-

ούδεΐΰ φίλων στενάζει. —

U

u —

—

U

—

U

Ar. Ran. 534-536 τα ϋτα μέν πρόο άνδρόο kcxi u —

—

—

u —

-

νοϋν εχοντοΰ κ αι φρέναο και -

U

U

U

U

—

u

—

πολλά περιπεπλευκότοο, Singular im portancia tienen dos formas particulares de dímetro. Una, el llamado lecitio o verso euripideo es un dím etro cataléctico (-u -u - u - ) , que tom a su nom bre del verso 1208 de Ranas, en el que Aristófanes parodia la manera de com poner versos de Eurípides. -

u uu

u - u -

ληκύθιον άπώλεΰεν. Dado su carácter frecuentemente cataléctico, es un verso que se emplea con función clausular para marcar final de período, estrofa, etc. En segundo lugar, y m uy afín al prim ero, tenemos el denominado itifálico ( - u - u —), que teóricamente al menos corresponde a la definición de un dímetro trocaico sincopado y cataléctico (Hefestión de hecho lo define como δίμετρον βραχυκατάληκτοv). Mas ello ha de llevarnos a que hablemos del fenómeno de las sincopaciones en los troqueos líricos. Al 91

A. G u z m á n G u e r r a

igual que sucediera en el caso de los yambos líricos, los troqueos (líricos, no los recitados) frecuentemente presentan la posibilidad de aparecer en formas sincopadas o /y catalecticas (supresión de una o ambas de sus sílabas breves). Provoca ello la equivalencia entre un troqueo pleno ( - u - x ) con cualquiera de estas otras formas (crético: - u - , espondeo: —, moloso: — , o palimbaqueo: — u). A hora bien, siendo el fenómeno de la sincopación y de la catalexis común a ambos metros en su modalidad lírica, y dada la proximidad de ambos ritmos, no es de extrañar que se produzcan secuencias yambo-trocaicas en las que resulte en la práctica imposible dilucidar si se trata de un ritmo yámbico o de un ritm o trocaico. N i siquiera nos vale acudir a modificar la colom etría ni a hacer estadísticas con los finales de palabra, ni con los encabalgamientos. Se deduce de ello que una forma de lecitio o de itifálico puede ser interpretada indistintamente como yambos o troqueos. Así: -u -u

-u -u

(lee), puede ser un . - u - u - u - 2 ia sincopado, o - u - u - u - , 2 tro cataléctico — (ith), puede ser un . - u - u - . - 2 ia sincopado y cataléctico, o - u - u - . - . 2 tro sincopado y cataléctico

-u -

De manera análoga a lo que ocurre con estos dimetros, también en ciertos usos del m onóm etro trocaico acaece mediante dichas sincopaciones y catalexis la aparición de series de créticos y de peones que indistinta­ mente pueden ser interpretados como yambos o como troqueos. (DALE 1968: 97-103). Más aún, en sus usos tardíos estas series crético-peónicas llegaron a adquirir cierta carta de naturaleza e independencia de sus orígenes yambo-trocaicos, y es posible que el poeta term inara utilizándolas con conciencia de que se trataba de un ritm o nuevo, afín pero distinto, de las series yambo-trocaicas. Especialmente se advierte esto en la comedia aristofánica.

5. Ejemplos prácticos A modo de ejemplo vamos a presentar aquí una serie de secuencias yambo-trocaicas de Eurípides, Fenicias 638-656 = 657-675 + έπωδ. 676-689 ctp. Κάδμοο εμολε τάνδε γάν Túpioc, ώ τετραοκελήο 640 μόςχοο άδάματον πέοημα 92

-υυυυ|-υυυυ|-υ-υ-υυυυ-υ-υ

lee lee 2 tro 28 (thes.) A

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

δίκε τελεοφόρον διδουοα χρηομόν, ού κατοικίοαι πεδία νιν τό θέεφατον πυροφόρ' Άόνων εχρη,//

uuu-u-|u-u -u-u-uυυυ-υ -υ-uu u u -u -//

2 tro lee lee lee

καλλιπόταμοε ΰδατοο ϊνα τε -uuuu|uuuuuu 2 tro νότιε επέρχεται ρυτάο, uuu-u-| ulee Δίρκαο χλοηφόρους[καΐ] βαθυοπόρουο γύαο. — | u - u - 1u - u - u - 3 ia Βρόμιον ενθα τέκετο μάτηρ uuu-u uuu — 2 tro 22 (thes.)B

645

γάμοιο,// -υ - υ -υ -// ith κιοοόο ον περιοτεφήο -υ -υ -υ lee ελικοο εύθυο ετι βρέφοο uuu|-uuu|ulee χλοηφόροιαν ερνεαν u-u- u-u2 ia 30 (thes.) C καταεκίοιειν όλβίοαο ένώτιοεν, u - u - u - u - u - u 3 ia (A + ampl.) Βάκχιον χόρευμα παρθένοια θηβαϊαια - u - u - u - u - u — u — Λ 4 tro καί γυναιξίν εύ ίο ιε./// -υ-υ -υ -/// lee

6 5 0 ( - u - ) Δ ιό ε

655

άντ. Έ νθα (póvioc ήν δράκων "Apeoc ώμόφρων φύλαξ νάματ’ ένυδρα καί ρέεθρα 660 χλοερά δεργμάτων κόραχα πολυπλάνοιο έπιεκοπώνον έπΐ χέρνιβαο μολών Κάδμοο δλεοε μαρμάρφ,// κράτα φόνιον όλεαθηροο 665 ώλέναο δικών βολαϊς, δίαε (τ’) άμάτορος φραδαΐα Παλλάδοο γαπετεΐο εδικεν όδόνταο èc βαθυςπόρους γύας·// 670 ενθεν έξανήκε γά πάνοπλον οψιν ύπερ άκρων όρων χθονόο- αδαρόφρων δέ νιν cpóvoc πάλιν ξυνήψε γφ φίλα. Αί'ματοο δ’ εδευοε γαΐαν, ά νιν εύηλίοια 675 δεϊξεν αίθέροο π νο α ϊς.///

93

A. G u z m á n G u e r r a

έπωδ. καν ce, τον προμάτοροο ’Ioûc ποτ’ εκγονον/ Έπαφον, ώ Δ\οο γένεθλον, έκά λε^ βαρβάρφ βοφ, 680 ίώ, βάθι βάθι τάνδε γ ά ν / /

—U1 —U -U — u -u / uuu—υ—1 uu uuuu |- u - u ---- u - u - u - //

lee Λ 2 tro Λ lee 22 (thes.) A 2 ia sp lee

-coi νιν εκγονοι κτίοαν - u - u - 1ulee καν δνώνυμοι θεαί, -U -U -1ulee - υ - υ 1—u— Ilepcéípacca κα\ φίλα lee 22 (thes.) A ----- usp cr 685 Δαμάτηρ θεά, πάντων àvacca, πάντων δέ Γά τροφόο,// —u-u 1— 1u - u - // h i ia κτήΰαντο· πέμπε πυρφόρουΰ θεάο, άμυνε τάδε γά' πάντα δ’ εύπετή θεονο.///

--- U 1- U 1- u u - u - u 1- u -

- υ - υ - |υ - // /

2 ia 2 ia 12 (thes.) B lee

Apparatus criticus 644 πυροφόρα δόμων codd. (Murray) 679/680 alterum έκάλεοα et ßapßapoic λιταϊο del. Wilamowitz: recte, puto 687 κτήοαντο Porson: malui: έκτήοαντο A (Chapouthier) [Si a algún lector le resultase algo ardua la terminología del comentario que a continuación ofrecemos, podrá acudir previamente al apartado X 1 del presente manual].

Las lecturas divergentes que muestra este estásimo prim ero son indicio de que el texto, sobre todo en los versos 644-650, no nos ofrece demasiadas garantías. Se trata de un texto inseguro que condiciona en gran manera el esquema m étrico del cual es soporte. C on estas limitaciones hemos establecido una periodología para la que no reclamamos una validez indubitable. N o obstante, parece que son tres las unidades que integran la pareja estrófica. La prim era abarca los versos iniciales hasta el 644 = 655 (pausa sintáctica en estrofa y antístrofa, a más de catalexis). En 650 = 669 term ina la segunda (puntuación fuerte en antístrofa, y pausa de sentido en la estrofa), hasta el final la tercera. Si hacemos el recuento de déceic vemos que se trata de un esquema en cierta m anera simétrico, pero falto de algunos detalles. Son 28, 22 y 30 theseis respectivamente. Rítmicamente nos muestra este estásimo un empleo casi indiscrimi­ nado de κώλα yámbicos y trocaicos íntimamente vinculados entre los que resulta a veces difícil su exacta delimitación, debido al frecuente uso de

94

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

sincopaciones, resoluciones, catalexis, etc. Form an un conjunto >where the two are so closely interwoven that there can be no cuestión o f any difference in tempo, and occasionally there is nothing to choose between alternative schemes o f colometrybut the whole could carry through in ionic to the end exactly, as is 519-536 = 537-555Kopf< o cabeza, bien un elemento añadido al final que funciona como cláusula. D e alguna manera la disposición mesódica (ABA) proporciona un esquema más cerrado y cíclico, que suele corresponderse con la distribu­ ción tesis, antítesis, síntesis. Resulta curioso que sea esta la estructura más empleada por Eurípides y no por Sófocles.

159

A. G u z m á n G u e r r a

c) estructura polimembre, de más de tres períodos. En Eurípides se atestiguan 64 casos (el 23% del total). Se advierte una evolución progresi­ va: dos ejemplos en Medea y Andrómaca, uno en Heraclidas, Suplicantes y Cíclope (obras todas de prim era época) frente a los seis casos de Helena y Fenicias, nueve de Orestes, etc. Cuando la estructura es tetramembre, el esquema más frecuente es AB AB (seis veces); representa el movimiento recurrente de las dos primeras unidades. Cuatro veces aparece el tipo AAAB, donde es el cuarto período, el clausular, el elemento diferenciado. En dos ocasiones se nos presenta la disposición AABB y ABBA, la primera de ellas es la repetición sucesiva del mismo elemento, y en la segunda se nos m uestra en orden quiástico, de manera más elaborada. Son únicos los tipos A BBC, ABCB, A BA C, AABA, A B C C y A BCD . 4.2. Empleo de estrofas sucesivas La evolución del coro en la tragedia desde sus orígenes ha ido en detrimento de éste en favor de la parte asignada al diálogo de los actores. Así, desde las majestuosas e impresionantes composiciones corales de Esquilo el coro ha perdido poco a poco parte de su papel y funciones principales. Ello no obsta para que todavía en Sófocles y en Eurípides se sigan ocasionalmente empleando en sus párodos, estásimos, etc., cantos corales compuestos con dos o más parejas estróficas (y su correspondiente epodo a veces). Son p o r tanto casos en los que nos encontramos con dos, tres o más sizigias sucesivas. Avanzaremos cuál es la situación en el tercero de los tres grandes trágicos, Eurípides. Los casos de triple sizigia en una unidad coral no son m uy frecuentes. Son siete los casos atestigua­ dos, número sensiblemente inferior a los 56 ejemplos de doble sizigia. En los casos de triple pareja estrófica, el ritm o bien se mantiene sostenido en las tres, o bien varía de una a otra, aunque por lo general la modulación rítmica se efectúa gradualmente, sin contrastes rítmicos bruscos. Sumando los casos de doble y triple sizigia se dan un total de 63 estrofas sucesivas. Pues bien, de ellos, en 37 ocasiones corresponde al ritm o eolo-cho, que parece así el ritm o que mejor se aviene a esta utilización poliestrófica. De su distribución por obras en Eurípides no parece que puedan obtenerse especiales conclusiones. En ningún caso dos parejas estróficas sucesivas presentan la misma estructura periodológica. Parece querer evitarse con ello la exacta repetición del mismo motivo, y al introducirse una cierta diversificación se logra un m ayor refinamiento artístico. 160

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

Finalmente, tanto en los casos de doble como de triple sizigia, se observa una especial afinidad rítmica y conceptual entre las estrofas sucesivas. Q uizá deba entenderse con ello que el pasaje lírico en cuestión debe concebirse como una unidad de orden superior, de la que las distintas pirejas estróficas son elementos interdependientes. Veamos cuál es la situación en I. Áulide 543-557 = 558-572 + 573-589, estásimo prim ero: CTp.

545

550

555

άντ. 560

μάκαρεο οϊ μετρίαο θεοΰ μετά τε coxppocúvac μετέοχον λέκτρων Άφροδίταο,//

u u u -u u- u------uu— / /

γαλανεία χρηοάμενοι μανιάδων οίστρων, οθι δή δίδυμ' Έρως ό χρικοκόμαο τόξ’ έντείνεται χαρίτων, / /

u--------uuuuu------- uuuuu------- uu----- u - u u - / /

τό μέν έπ’ εύαίωνι πότμψ τό 6 ’ έπι ουγχύοει βιοτάο. άπενέπω νιν άμετέρων, Κύπρι καλλίοτα, θαλάμω ν.//

uuu— uu2 cho uuu-u -u u 2 cho uuu -u -u u 2 cho -u ------ u u - / / 2 cho

εί'η δέ μοι μετρία μέν χάριο, πόθοι δ’ öcioi, καί μετέχοιμι xàc Άφροδίtac, πολλάν δ’άποθείμα ν.///

— u -u u -u -u -u u -u u - u -u u ----- uu— / / /

uuu-uu- u-

gl gl 12 (thes.) A K opf pher cho 2 cho 2 cho 2 cho

2

2 cho sine 2 cho 2 cho pher

16 (thes.) A

16 (thes.) A

16 (thes.) A

διάφοροι δέ φύεειο βροτών, διάφοροι δέ τρόποι- τό δ’ όρθώο έοθλόν οαφέο α ίεί·// τροφαί θ ’ αί παιδευόμεναι μέγα φέρουο’ éc τάν άρετάν τό τε γάρ αϊδεϊεθαι οοφία, τάν τ ’έξαλλάοοουοαν έχ ε ι//

565

χάριν ύπό γνώμαο écopâv τό δέον, ένθα δόξα φέρει κλέοο άγήρατον βιοτς«. μέγα τι θηρεύειν άρετάν,//

161

A. G u z m á n G u e r r a

570

γυναιξι μέν κατά Κύπριν κρυπτάν, έν άνδράα δ’αύ κόςμος ένών ό μυριοπληθής μείζω πόλιν α ϋ ξει.///

έπωδ. έμολες, ώ Πάριο, ήτε ςύ γεu u u βουκόλος άργενναΐς έτράφης 575 Ίδαίαις παρά μόςχοις,// βάρβαρα ςυρίζων, Φρυγιών αύλών Όλυμπου καλάμοις μιμήματα πνείω ν.// ευθηλοι δέ τρέφοντο βόες, δτε οε κρίςις εμηνε θεάν, ά ς' 'Ελλάδα πέμπει·// έλεφαντοδέτων πάροιθεν δόμων δέ ςτας Έλένας έν άντωποΐς βλεφάροις[ιν]// ερωτά τ’ έδωκας, ερωτι δ’ αυτός έπτοάθης./ όθεν ερις εριν 'Ελλάδα ςύν δορι ναυςί τ' άγει ές πέργαμα Τ ρ οία ς.///

-u u - uuu - u u ------------- u u -

---- - u u —

//

- U U ------------U U -----U --------U U — - U U - - / /

--------U U -

UUU

UUUUUU

- U U -

-----U U --------/ /

U U - U U — u ---------- u

U -

υ­

υ ---------- υ υ —/ /

υ-υυ-υυ-υ -υ -υ — / υυ υυυυ -υυ -υυ -υυ - - υ υ - - / / /

gl 2 cho pher

12 (thes.) A

cho 2 cho reiz

12

(thes.)

g1 2 cho reiz

12

(thes.)

g1 2 cho A 2 cho

12

(thes.)

enh ith tro A da h reiz

18 (thes.)

2

La pareja estrófica es íntegramente eolo-coriámbica. Se inicia con un grupo de dos gl más un pher, actuando este últim o con clara función clausular del prim er período. Dicho final viene marcado p or los siguientes indicios: pausa de sentido en estrofa tras ’Acppoôitac, y con puntuación fuerte en la antístrofa, tras αΐεί. El final del segundo período acaece en el verso 549 = 564 (nuevamente pausa sintáctica en la estrofa, después de χαρίτων, y algo más débil en la antístrofa. El siguiente llega hasta 553 = 568, y su final viene claramente señalado por final de sentido en la estrofa, tras θαλάμων, donde hay además puntuación fuerte, y tras άρετάν. El cuarto y últim o período llega hasta el final, y está clausurado por una forma cataléctica, como es el ferecracio. La distribución periodológica nos da una cierta idea de la adecua­ ción entre ritm o y contenido. En efecto, el ritm o eolo-coriámbico es muy apto para reflejar la rotunda reflexión del coro, lejos de cualquier 162

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

exasperación o estado anímico irritado. Si volvemos a leer los tres prim eros versos (μάκαρεΰ οϊ μέτριας θεού/ μετά τε coûcppocùvac μετέΰ/χον λέκτρων Ά φροδίτοκ:,//) comprobamos que se trata de una reflexión de carácter general, en sí misma cerrada, rotunda, con la misma rotundidad del coriambo. Destaquemos también la significación de la aliteración con los sonidos μ /τ. Obsérvese, p or otra parte, que en la antístrofa la responsión es perfecta. N o me refiero a la responsión del esquema m étrico (que por supuesto lo debe ser) sino a esa otra responsión conceptual. En efecto, también los tres prim eros versos de la antístrofa expresan una reflexión del coro, sosegado y tranquilo (διάφοροι δέ (púceic βροτώ ν,/ διάφοροι δέ τρόποι· τό δ ’ όρ-/θαχ: écftÀov ccccpéc α ίε ΐ-//) . Se trata también de tres versos rotundos, con pleno sentido, categóricos —diríamos. ¿No hay incluso en estos tres versos de la antístrofa una cierta aliteración entre los sonidos δ /τ, como si el poeta quisiera hacerse eco de la aliteración de sus versos corresponsales en la estrofa? En los tres versos iniciales de la estrofa se encarna el ideal supremo de los afortunados. 1Dichosos los que de ponderada diosa y con moderación participaron del lecho de Afrodita'. Y a este pensamiento general correspon­ de en la antístrofa este otro no menos universal: ‘Diversa la naturaleza de los mortales, diversas sus conductas, pero lo rectamente bueno se evidencia siempre’. Pero aún hay más; adviértase en efecto el énfasis que el poeta confiere a las palabras de m ayor expresividad, colocándolas rítmicamente en posición destacada, ubicadas exactamente en el núcleo del verso, en el coriambo: u u

u

- u u -

u - u u u

-

u u -

u —

—

-

-

u

u —

μάκαρεο οϊ μετρίοκ: θεοϋ μετά τε εωφροεύναε μετέεχον λέκτρων Άφροδίταε,

P or si fuera poco con lo dicho sobre la im presión de rotundidad que nos proporciona tanto la forma como el contenido de esta estrofa, reparemos ahora en su disposición de "composición anular" o Ringkompo­ sition. Hemos visto que en los tres prim eros versos ha expresado el poeta el ideal supremo del hom bre afortunado, y es precisamente al final de esta misma estrofa donde vuelve a retom ar el mismo asunto de los amores comedidos y afortunados. Lo que al principio se nos ofrecía como ideal, ahora se ha convertido en deseo. Así, la recurrencia del m otivo temático viene subrayada p o r la recurrencia formal de las palabras: μ έτρ ιο ι en el prim er p e r ío d o ............ μετρία en el último; p o r cierto ocupando ambas el núcleo coriámbico. Sería fatalismo suponer que la coincidencia es puro azar. 163

A. G u z m á n G u e r r a

μετέοχον en el prim er período . . . . . μετέχοιμι en el último. Al final, cóm o no, el nom bre de la diosa: Ά φ ροδίταο en el p r im e r o ................Ά φ ροδίταο en el último. Por su parte, el epodo se organiza en cinco períodos. El prim ero comprende los tres versos iniciales y su final en 575 viene señalado por catalexis y pausa de sentido. En 578 concluye el segundo, tras πνείων, marcado nuevamente p o r catalexis, además de p o r puntuación fuerte. En el 581 term ina el tercero, después de πέμπει (su final viene señalado por la existencia de hiato y p o r catalexis). Los siguientes tres versos configuran el cuarto, y los restantes hasta el final com ponen el quinto y último. Atendiendo al volum en de theseis de los mismos, su esquema es AAAAB. Si se repasan las resoluciones en este epodo se verá que son más abundantes que las que aparecen en la sizigia. El ritm o se ha hecho ahora más inestable. El poeta ha abandonado los planteamientos categóricos y generales de la estrofa y de la antístrofa precedentes, y se adentra en la casuística concreta de lo que le acaeció en su día al pastor Paris y a la hija de Leda, Helena. Ya no interesa el valor paradigmático de la tipificación general, sino el detalle puntual del caso concreto. Por eso el ritmo también se ha hecho ahora más vivo, más libre. Incluso la estructura no es estrófica, sino ástrofa. La forma se ha relajado porque el sentido ha perdido la grandiosidad de los versos anteriores.

164

XI. Bibliografía

La bibliografía adjunta se ha organizado en dos partes, dado el carácter del presente manual. En la prim era, se han recogido los principa­ les tratados generales sobre métrica griega, adonde podrán acudir quienes pretendan ampliar sus conocimientos sobre esta materia. La segunda parte es puram ente alfabética. N o parecía necesario articularla p o r temas toda vez que en cada uno de los capítulos del libro se ha ido haciendo referencia a los principales trabajos que corresponden a cada apartado, de modo que quien lea, por ejemplo, el capítulo que hemos dedicado a los dáctilos se irá topando entre sus páginas con la bibliografía abreviada correspondiente a dicho capítulo, y así sucesivamente con los demás. Igualmente, para localizar fácilmente un determinado autor moderno podrá acudirse al Indice XIV. Por otra parte, quien necesite consultar los repertorios bibliográficos sobre métrica griega, los podrá encontrar en cualquiera de los tratados recogidos en el prim er apartado.

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XII. índice analítico

ia sinc. 81 tro 82 3 ia 70, 71, 78, 89 3 ia sinc. 82 3 tro sinc. 82 4 tro 70, 78, 89 2

2

άγωγή 24 äpoic 28 διπλάσιον 24 έμβατήρια 97 έπίτριτον 24 επιπλοκή 24 έποχή 17 θέαο 28 Ίάμβη 68 κατά στίχον 48 κομμόο 25 κρουμα 29 κρούαο 29 κώλα 69 λογαοιδικά 103 μετρικοί 15 οτίχοο 25 χρόνοι πρώτοι 16 a minore 70 abreviación 99 acatalecta 69, 70 aféresis 24 alternante 82 amebeo 25 ampliado 118 anáclasis 82

anapéstico/yámbicos 24 anapesto 71, 73, 97 — líricos 98 anceps 70, 77, 78, 90 ancipitia 71 apositiva 78 aristofanio 101 arsis 29 articulación estrófica 48 asirnatetos 24 baqueo 70, 81 base libre 117 beat 29 bíceps 62 brevis in longo 56 cambio de ritmo 82 cantidad 20, 29 catalexis14, 25, 69, 70, 80-82 catástrofes 27 cesura 69, 70, 74-76, 79, 90 — media 69, 75, 76 — principal 79, 90 cláusula 64, 70, 96, 136, 150, 159 cláusula rítmica 70 continuum fonético 79 contracción 98 coriambo 69, 70 correptio attica 21 crasis 24 crético 69, 81 dactilico 48, 99

dáctilo 71, 74 — inverso 97 dáctilo-epítrito 69, 103 dáctilo-trocaicos 24 decasílabo alcaico 104 dímetro 69, 70, 80 — trocaico 81 — jonio 70 docmíaco 83 drama satírico 71 elatio 29 elemen. ensamblador 63 elevatio 29 elisión 23 enoplio 70, 140 ensamblador 63 escazonte 70, 77, 86 espondeo 81, 83 estrofa 25 estructural 17 fin de verso 79 Gehalt 13 Gestalt 13 heptemímera 80 hexámetro 68 hiato 56,99 historicismo 16 holodactílico 47 ibiceo 104 ictus 29 impressio 29 intensidad 29 inversión rítmica 24 itifálico 70, 81

175

A. G u z m á n G u e r r a

jónico a maiore 125 jónico a minore 125 larga 70 lecitio 69, 70, 81, 82 leyes 77 límite de palabra 77 lírico 69, 80 longum 77, 78, 89 métrica — general 18 — matemática 19 metro 70, 74 a minore 70 modulación 82 modus 29 moloso 81 monómetro 69 nota 29 observatio maasiana 17 oposición fonológica 50 — graduales 18 — privativas 18 palabra 77-79, 89, 90 parábasis 115 pausa 77 pentapodia 86 pentemímera 74, 79, 80 percussio 29 performance 26 período 152 periodología 152 pies 74 pos. enmascarada 21 positio 29 praxileo 104

176

prepositiva 78 priapeo 115 proanafónema 69 proceleusmatico 71 prodelisión 24 productio 22 — epica 22 prosodia 77 puente 77, 89 puros 71 realización 12 regla de Zuntz 144, 150, 156 regularizado 71 reiziano 69 renqueante 70, 86 resolución 70, 71, 73, 74, 79, 98 responsión 48 rhytmical beat 29 ritmo crético 81 — trocaico 89 romo 118 rufuliano 140 Schlag 29 secuencias anapésticas 103 Senkung 29 series — créticas 81 — yambo-coriámb. 115 sílaba 77 — breve 14 — larga 21, 77 sinalefa 24

sincopadas 14 sincopado 80, 81 sinecfónesis 23 sinícesis 23 sistema 12 sizigia 25 stress 29 sublatio 29 sustitución por breves 71 Takt 29 teoría de catástrofes 27 tetrámetro 69, 78-79, 90 — trocaico 69, 79 tratadistas 101 trí braco 71, 74 trímetro 68-71, 75, 80 — yámbico 69-71, 74, 76, 79, 80 tripodia 86 trocaico 69, 78, 79, 81, 82, 90 variedad 75 verse stress 29 Versfuge 63 verso 25, 101 vocalis ante vocalem corripitur 23, 99 yambélego 150 yámbico 68-71, 74, 76, 79-81, 90 yambo-trocaico 82 zeugma 30, 37, 42, 44, 56, 69, 70, 77, 89, 144 zeugma de Porson 30

XIII. índice de pasajes

Alceo 110, 154 108P 122 335 113, 155 34.6 111 44B=97D 113 fr. 65D 70 Alemán 65, 104, 122 fr. HD 70 fr. 23B 104 fr. 33D 97 fr. 5B 104 Anacreonte 123, 154 391 143 393 143 fr. 327P 125 fr. 352P 125 Ananio 70 fr. 5D 86 Anecd.Var. (Anon.Ambr.) 228 122 Antifanes fr. 13K 99 AP 13.1 62 13.9 86 Apolonio Rod. 48, 61 1.1 ss. 60 Aristides Quint. 16 1.13 s. 28 1.17 130 1.24 32 Aristófanes 2 2 , 83, 87, 8 8 , 91, 100, 102

Ach. 116 41 Ach. 210-212 137 Ach. 397 41 Ach. 626-635 102 Av. 1056 ss. 99 Av. 403 99 Av. 927 119 Eccl. 690 99 Lys. 457 80 Lys. 458 80 Nub. 1163 131 Nub. 518-562 115 Nub. 563-4 114 Nub. 563-574 115 Nub. 718 99 Nub. 916 99 Nub. 949-958=· 1024-1033 115 Pax 189 99 Pax 556-559 89 Pax 831 80 Ran. 1208 91 Ran. 229-231 91 Ran. 323-336=340-353 122

Ran. 327 = 344 123 Ran. 381 100 Ran. 534-536 91 Thesm. 129 112 Thesm. 822 99 Vesp. 1357 80 Vesp. 220 80

Vesp. 273-280 = 281-289 144 Vesp. 979 80 Aristófanes Biz. 152 Aristóteles 85 Metaph. 1093a 32 Po. 1448b 68 Po. 1449a 6 8 , 85 Rh. 1408b 6 8 , 85 Aristóxeno 24 Elem.rhyth. 30-34 139 Arquebulo 104 Arquiloco 62 1.2 23 fr. 13 63 fr. 19 78 fr. 115 87 fr. 131 89, 90 fr. 133 90 Asclepiades 65 Baquílides 30, 45, 131, 139, 144, 154, 155 9 147, 156 10 156 14.1 46 Calimaco 43, 59-61, 65, 86 1.30 60 2.43 60 fr. 2 0 2 86 fr. 228 104 fr. 399 86 fr. 761 125 Iou. 1-5 60 177

A. G u z m á n G u e r r a

Pers. 746. 90 Cércidas Pers. 908 ss. 102 fr. 2 140 Pers. 930 99, 100 Cicerón Prom. 399 = 408 82 Or. 189 69 Coluto 48 Prom. 526-560 144 Prom. 535 = 543 144 Diomedes 26 Prom. 887-900 144 Dionisio de Halicarnaso Suppl. 101 16, 33 Suppl. 1-39 105 de comp. uerb. 15 16 Suppl. 347 133 Dionisio Periegeta Suppl. 418 ss. 137 orb. descrip. 61 Suppl. 662 = 673 118 Dioscórides 65 Th. 170 = 178 83 Epicarmo de Sicilia 101 Th. 229 119 Esquilo 12 , 22, 38, 70, 71, Th. 736=744 82 73, 75, 76, 83, 85, 100, Th. 867 99 101, 105, 116, 122, Th. 888 83 127, 131, 144, 153, Estesícoro 104, 119 158, 160 Eurípides 9, 13, 22, 31, 38, A. 1072-1177 131 6 6 , 71, 73, 75, 81, 83, A. 1482 118 85, 8 8 , 91, 100, 108, A. 1649-1637 85 119, 129, 135, 153, A. 218-227=228-237 84 158-160 A. 40-103 100 A. 445-446 70 Ale. 71 Ale. 235-236 116 A. 785 98 A. 92 99 Ale. 243 119 Ale. 28-37 101 Cho. 725 98 Eu. 307 99 Ale. 322 42 Ale. 435 119 Eu. 916-920 82 Ale. 615 41 Eu. 949 99 Ale. 671 41 Pers. 14 98 Ale. 70 75 Pers. 64 98 Ale. 962-72=973-83 119 Pers. 81-86=87-92 + Andr. 1009-1011 = 101893-100 126 1020 147 Pers. 157 87 Andr. 103-116 61 Pers. 249 71 Andr. 47 76 Pers. 251 38, 76 Andr. 766-776 149 Pers. 321 77 Andr. 766-776 = 777-788 Pers. 358-359 78 149 Pers. 404 75 Andr. 789-801 149 Pers. 682 78 178

Andr. 909 74 Ba. 122 Ba. 1061 74 Ba. 1133 73 Ba. 370-385 = 386-401 128

Ba. 530 = 549 123 Ba. 569-573 30 Ba. 569-71 116 Ba. 8 74 Ba. 81 123 Cicl. 495-502 = 511-518 + 503-510 123 El. 1147-1154=1155-1162 134 El. 1319 99 El. 22-23 74 El. 3 71 El. 546 76 El. 624 74 El. 656 74 El. 769 74 El. 882 74 Hec. 1056-1062 134, 136 Hec. 145 97, 99 Hec. 176 100 Hec. 274 74 Hec. 59-97 103 Hec. 684-722 134 Hec. 97 99 Hel. 1138-1142=1150-1156 146 Hel. 1209 76 Hel. 1307 = 1325 111 Hel. 1462=1476 111 Hel. 1602 76 Hel. 1658 74 Hel. 86 74 Heracl. 71 Heracl. 223 74

M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a

HF 735-748 = 750-761 134 HF 1198 119 Hipp. 71 Hipp. 121 119 Hipp. 362-372 = 668-679 25, 153 Hipp. 362-372 = 669-679 134 Hipp. 70 112 IA 68 74 IA 306 76 IA 319 88 IA 443 74 IA 543-557 120 IA 543-557 = 558-572 + 573-589 161 IA 546 112 IA 652 73 IA 1043 = 1065 111 IA 1046 112 IA 1084 111 IA 1224 74 IA 1396 24 Ion 1 45 Ion 105 ss. 99 Ion 154-169=170-183 103 Ion 602 73 Ion 226 99 Ion 498 111 Ion 501 111 Ion 769-770 143 Ion 1026 74 Ion 1494 119 IT 123-235 103 IT 643-645 = 647-649 + 651-657 134 IT 1126=1141 111 IT 1174 74 Med. 19 76

Med. 41 76 Or. 1381-1392=1453-1471 Med. 96 ss. 102· 134 Med. 97 100 Or. 1418-1424 137 Med. 99 98 Or. 1577 74 Med. 160 99 Phoen. 547 s. 74 Med. 167 100 Phoen. 609 88 Med. 211-212 117 Phoen. 638-656 = 657-675 + έπωδ. 676-689 92 Med. 324 72 Med. 375 72 Phoen. 638-689 83 Phoen. 818-833 66 Med. 410 ss. 129 Med. 410-420 = 421-430 Phoen. 1019-1042 = 1043-1066 83 147 Phoen. 1637 74 Med. 421-430 147 Rh. 13 Med. 481 72 Rh. 900-901 119 Med. 505 72 Supp. 303 76 Med. 627 ss. 129 Supp. 479 74 Med. 648 119 Supp. 699 76 Med. 710 72 Troad. 122-152 103, 106 Med. 824-834=835-845 Gregorio Nac. 27, 125 146 Hefestión 91, 98, 99, 125, Med. 872 72 143, 152 Med. 976-981 = 982-988 302.26 122 147 Enchr. 16, 33 Med. 1271-1281 = Enchr. 12.11 139 1282-1292 134 Enchr. 15 73 Med. 1322 72 Enchr. 265 14 Med. 1341 72 Enchr. 8.2 101 Med. 1347 72 Schol. A 104 Or. 140-152=153-165 Pseudo Hefestión 35 134 Hesiodo 24, 43, 50-54, Or. 34 78 57-59, 61, 154 Or. 374 73 Op. 1 ss. 55 Or. 394 74 Op. 30 53 Or. 506 74 Op. 55 52 Or. 700 74 Op. 63 50 Or. 833 113 Op. 119 50 Or. 839 112 Op. 412 57 Or. 843 112 Op. 427 57 Or. 1020 74 Op. 490 50 Or. 1299-•1300 118 Op. 518 57 Or. 1369-■1502 84 179

A. G u z m á n G u e r r a

Op. 533 50 Op. 553 57 Op. 564 51 Op. 589 50, 53 Op. 663 51 Op. 675 51 Op. 693 57 Op. 744 50 Op. 751 57 Op. 752 50 Sc. 39 52 Sc. 68 53 Sc. 108 52 Sc. 302 51 Th. 1-5 55 Th. 12 53 Th. 15 53 Th. 23 57 Th. 44 53 Th. 60 51 Th. 79 53 Th. 182 52 Th. 264 52 Th. 267 51 Th. 275 50 Th. 281 53 Th. 319 43 Th. 345 53 Th. 401 51 Th. 440 50 Th. 518 50 Th. 534 51 Th. 543 54 Th. 549 52 Th. 561-584 56 Th. 585 50 Th. 595 50 Th. 601 50 Th. 652 22, 51 Th. 653 51 Th. 703 22, 51 180

Th. 804 51 Th. 832 50 Th. 935 52 Him. Deméter 195 68 203 68 Hiponacte 70, 86 fr. 70D 86 fr. 9 77 Homero 21, 23, 24, 42, 44, 47, 48, 50-54, 58, 59, 61, 65, 66, 68, 97, 154 A 1 60 A 17 23 A 43-52 55 A 53 55, 76 B 634 53 B 824 53 A 393 52 E 31 22 E 827 49 I 128 52 I 484 48 I 489 48 A 686 43 A 698 43 N 609 52 Ξ 407 52 Π 426-449 56 Ψ 587 43 Z 2 43 a 5 21 γ 34 37 ε 52 21 ε 237 53 ε 272 43 ι 391 53 θ 368 52 μ 47 43 c 140 43 ω 517 54

H.Aphr. 72 52 Horacio Ep.Pis. 81 ss. 6 Od. 4.6 28 íbico 119 Jorge Gramm. 12Í Juan de Gaza 125 Leónidas 65 Luciano Tragodopodagra 125 Meleagro 65 Mesomedes 104 Mimnermo 62 1.6 63 3.2 65 Nonno 27, 43 Pausanias 10.7,5 61 Píndaro 30, 45, 1 139, 144, 154, fr. 105a 119 N. 1 156 N. 8 156 N. 9 156 N. 11 144 O. 9 144 O. 13 144 P. 1 142 P. 9 144 P. 10.65 23 P. 12.225 23 Plutarco de mus. 8 61 Posidipo 65 Praxila 118 Querobosco 16, 2 177c 24 Safo 110, 154 1.14 111 1.2, 14 155 15.9 111

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

El. 823-848 122 31 113, 155 94LP 118 OC 694-697=707-710 114 fr. 21D 112 Semónides 119 OC 1683-1688-1710-1714 82, 84 Simias OC 1776 100 El hacha 7D 120 Sófocles 19, 22, 36, 38, 71, OT 457-460 36, 75 73, 75, 83, 85, 91, 100, OT 483-512 122 OT 967 71 122, 144, 158-160 Phil. 591 24 Ai. 178-180=» 188-190 Phil. 706 113 143 Phil. 932 71 Ai. 188-190 143 Phil. 1099-1121 83 Ai. 401-405 133 Phil. 1151 112 Ai. 855 38, 76 Trach. 28 78 Ai. 1112 78 Trach. 956=965 82 Ant. 880-882 91 Solón 62, 65 Ant. 936 100 14.10 63 El. 201 99 19.18 63 El. 283 75

Sotades fr. 7D 125 Stephanus 2058 28 Teognis 65 2.1232 62 50 63 74 65 123-124 65 134 63 154 65 158 65 222 65 234 65 360 65 512 65 62, 65, 97 Tirteo 11.31 s. 64 11.34 63 Trifiodoro 48

181

XIV. índice de autores Hemos recogido en este Indice sólo los nombres de autores modernos cuyas opiniones y trabajos han servido de manera sustantiva para la redacción del manual. Para otras obras y autores de referencia remitimos a nuestro apéndice de Bibliografía.

Adkins 64 Allen 27, 29, 30 Alsen 30, 116 Ancher 21 Asher 20 Barrett 46, 144 Bartolomaeus 111 Basta Donzelli 38, 39, 76 Beekes 56 Behaghel 37 Berg 47 Bergk 47 Biehl 107-109 Blass 139 Blumenthal 51 Boeckh 16, 29, 152 Brioso 65 Bruhn 36 Carrion 19, 30 Ceadel 71, 73 Chatman 17 Conomis 131 Crespo 22, 49 Dale 12, 17, 29, 58, 80, 81, 88, 92, 95, 118, 125, 129, 131, 141-143, 145

182

Denniston 80, 83 Devine/Stephens 18, 27, 35, 40-42, 78 Domingo 83 Fernández Delgado 47 Fraenkel 29, 54-56 Friedlaender 69 Gentili 12, 29, 47, 131 Giannini 47 Goodell 38, 76 Grande 29 Groot 19, 29, 34 Grotjahn 19 Guzmán .18,30,31,34, 56, 111, 159 Havet 89 Havet/Porson 90 Hermann 29, 37, 42, 43, 45, 55-57, 71 Hoekstra 22, 47, 54 Irigoin 47, 69, 88, 131, 140, 144, 145 Itsumi 112 Jackson 108 Jakobson 12, 27 Janko 47 Kannicht 126 Kanz 88

Kikauka 16 Kirk 56 Klein 13, 15 Knox 78, 90 Kolar 16, 29 Korzeniewski 19, 34, 36, 45, 75, 126, 131, 145 Koster 16, 29, 34, 86, 101, 152 Lasso de la Vega 10, 17, 19, 47, 100, 158 Lejeune 53 Lidov 145 Maas 12, 17, 29, 33, 34, 40, 45, 46, 78, 141-144 Majnaric 115 Marchant 39 Mariner 18 Martinelli 20 Martínez Garcia 52, 53 Meillet 16, 29, 47 Meyer 43, 60 Mojena 19 Morelli 79, 90 Page 61, 135 Parker 100, 144 Parry 49, 52

M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a

Pasquali 12, 29 Peabody 47 Peek 63 Perrotta 79, 90 Platnauer 24 Pohlsander 19, 152, 153, 158, 159 Porson 30, 41, 44, 45, 73, 77, 79, 80, 89, 90, 144 Pretagostini 20, 131 Rodríguez Jiménez 19 Rossbach-Westphal 16 Rossi 29, 131 Roussel 29

Ruijgh 47 Ruipérez 18, 19, 29 Rzach 51 Schoell-Studemund 33 Schroeder 25, 107, 119, 133, 139 Schulze 48 Snell 17, 29, 34, 44, 57, 131, 144 Stephan 38, 76 Stephanus 28 T rubetzkoy 20 Usener 16 Vigorita 47 Villar 9, 40

Weil 16 Webster 47 West 10, 19, 23, 34, 39, 47-49, 51-52, 56-58, 62, 76, 103, 122, 131, 141-142 Westphal 29, 103, 139 Wilamowitz 16, 25, 29, 43, 47, 96-97, 107, 139, 149, 152 Wilamowitz/Knox 78, 89, 90 Zielinski 71 Zirmunskij 19 Zuntz 122, 144, 150, 156

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