Guitarra Método

Estel¡bro, en ü¡s manosdo estudiant€. os instrum€ntode trabajo paraconstruir ü¡ educac¡ón. Cuídalo, p6raque sirvatambién a loo compañemsquo te sigan.

Colaboración: PaulaMa. Sánchez

Edición: Lic. MagalySilvaGutiénez Diseño: Hnos.Alpízar Dibujosmusicales:Julio Salabarría Corrscción: Aleiandro Duma Vázquez Emplaflo: Asia EspondaÁlrare.

Estelibro ha,sidoeditado para la Direcc¡ónGoneralde Formacióhy Perfeccionam¡ento de Personal Ped4ógicodel M¡n¡steriode Educación.

E,ste libro ha sido impreso por el Combinado Poligráfico "Osi,alclo Sánchez". Se terminó de imprimir en el mr-'s de marzo de 1982 "Año 24 de la Revolución"

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Ministsriode Educación,1982.

EOITORIALPUEBLOY EDUCACICJN Calle3ra.A No.4605, Playa, Ciudd de La Habana.

cApíTULo I.

pANoRÁMIcA soBRE LA HIsToRIA DE LA GUITARRA

La guitarra es un instrumento de cuerdas que se ejecuta pulsando o punteando las cuerdas con 1os dedos de la rnano. Su origen es rernoto y los historiadores sostienen diversas No obstante, la que actualrnente se ."upt" teorías al respecto. y rnusicógrafo es la sustentada por Emilio Pujol, guitarrista Según esta teoría, de la antigua Kithara egipcia, eminente. derivan la Kethara asiria y la Kvthara griega, gue al pasar a Roma es llamada Cithara. La Cithara, llevada más tarde a toda Europa por las legiones rorrlanas, .sufre diversas rnodificacioneg y a ttavés de la Crota o Crowth, da origen a un instrurnento con rnástil que se toca punteando con plectro (púa) o arco y cuya caja arrnónica es de forma muy parecida a la guitarra. Ese instrumento, probabLernente Llevado a España por los bárb3ros deI norte, serfa el inrnediato antecesor de nuestra AI invadir los á¡abes aquel pafs recibió el nornbre guitarra. de guitarra latina, para diferenciarlo de otro instrurnento, de lorma parecida al laúd y que fue llamado guitarra morisca. Asimisrno }r sin que hayambs podido dilucidar el porqué, es usado también el término vihuela para señalar, más que otro instrurnento, la misma guitarra con mayor número de cuerdas. Ya en los siglos VI-VIII, Isidro de SevilLa en su Etimologiariurn, considera la palabra vihuela como una corrección de fidícula, nornbre latino eguivalente a Cithara.

\\\r rI Fig. 'i. guB¡ortr guitarr! latins.

Fig. 2. Supuestagluitarramori¡c¿.

A partir del sigto X, el instrumento que habría de llamarse guitarra o vihuela cornienza a verse rePresentado en las rniniaturas visigodo-españolas de los libros de Beatus y en e.l siglo XIII aparece el libro de las Cantigas de Alfonso X, eI Sabio, en el que figuran dos instrumentos que se supone sean la guitarra latina y la guitarra rnorisca. Vihuelar guitarra latina y guitarra rnorisca son térrninos que se mantienen durante todo el siglo XIV y aparecen citados en el Poema de Alexandre, el Cancioneiro da Ajuda, en el Libro de1 buen.arnor de1 Arcipreste de Hita y en docurnentos de los reinos de Castilla, Navarra y Cataluña-Aragón en España, asl como en Francia en La prise d'Alexandrie, en los cuentos del Duque de Normandía y otros; rnas en eJ siglo siguiente, los nombres de latina y morisca desaparecen deñnitivarnente y a la antes llamada latina se le dice tan solo guitarra. En el siglo XV, vihuela y guitarra son citados por los teóricos de la música y en los cuentos y docurnentos de los reinos españoles aparecen los nornbres de 1os guitarristas Alfonso de Peñafiel., Alfonso y Martín de Toledo, Alfonso de Carrión, mientras en los docurnentos del Archivo de la Corona del reino de Cataluña-Aragón durante varios años es mencionado repetidamente Rodrigo de la Guitarra. Ya en el siglo XVI, vihueta y guitarra sólo se diterencian en el número de cuerdas, Ia primera consta de seis órdenes de cuerdas dobles y de cuatro la segunda.

Fig. 3. Vihuela.

La vihueLa en manos de rnúsicos instruidos conoce entonces su época de mayor esplendor reinando en cortes y salones y aparecen sucesivamente en un período de algo más de 40 años, los libros de Luis Mil.án, Luis de Narváez, Alfonso Mudarra, Enrique de Valderrabano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, Esteban Daza, Luis Venegas de Hinestrosa, Tomás de Santa María y Antonio de Cabezón, que constituyen un tesoro inapreciable para el estudio de la rnúsica española de aquel período. Mientras tanto, la guitarra que no fue desdeñada por algunos se rrrantenía corno üel compañera deI pueblo, acorrrpañándole en sus cantos'y danzas. Ya a fines del siglo la guitarra, cuyas cuerdas se aumentan a cinco -hecho gue erróneamente se atribuye aI novelista, poeta y rnúsico Vicente Espinel-, se impone a Ia vihueLa que desaparece totalmente. En su nueva forrna, gue ofrecía rrlayores posibilidades, nuestro instrumento, de rnucho antes conocido en Francia e Italia, es llamado guitarra española, en involuntario reconocimiento a su país de origen. En pleno siglo XVII, entre rnuchos otros instrumentistas valiosos son reconocidas como representativas las figuras de Francisco Corbetta, italiano, Robert de Visée, francés y el español Gaspar Sanz, autor del mejor tratado conocido hasta entonces, en el que precisa ya procedimientos de tácnica instrumental y brinda consejos que no han perdido su vigencia hasta hoy, Su rnúsica, de carácter marcadamente español, reviste el mayor interés rnusical e instrumental. Desde la segunda década del l?00 decae el interés de los músicos hacia la guitarra, que se refugia en eI pueblo, de cuyos sentirnientos es fiel intérpret€, p4ra renacer con nuevos bríos desde fines del siglo y principios del XIX, ya con seis cuerdas sencillas y la afinación que se ha mantenido hasta hoy. En la nueva 6poca de esplendor llamada Siglo de Oro de la guitarra, entre innumerables personalidades se destacan eI italiano Mauro Guiliani como intérprete y corrrpositor y los españoles Dionisie Aguado (tig. 4), gran pedagogo, cuyo método publicado en l8Z5 recoge los aportes de la técnica guitarrfstica de su tiempo y sienta Las bases de La técnica moderna y Fernando Sor (tig. 5), compositor cuya obra rnarca el punto culrninante de aquel período. A fines del siglo XIX y principios del XX brilla como único gran exponente la figura del guitarrista español Francisco Tárrega (rig. 6), intérprete excepciona} y fino compositor; profundiza en las características y espiritualidad propias del instrurnento. Creador de la escuela moderna de guitarra, en una u otra forma influye en la formación de todos l.os guitarristas que le han sucedido, entre los que se destacan sus alumnos Miguel Llobet y Ernilio Pujol y el autodidacta Andrés Segovia, excepcional intérprete que durante rnás de 50 años ocupa un lugar cimero entre los guitarristas contemporáneos.

de le tácnica guig r a n p e d 4 o g o ' Su método recogelos aport* Fig.4. Dionisio Aguado, tarrística de su tiempo'

punto culminante del Siglo de Oro' Fig. 5. Fernando Sor, su obra marca el

Fig.6. FrancircoTárrcga,intárplgts, comporitor y pedeogo, c¡sdor da l- b¡o3 do l¡ €tca¡rlamodemade gu¡tarra.

La guitarra siernpre ha despertado el interés de compoeitores y músicos no guitarristas, entre ellos Weber, Schubert, Berlioz y el genial violinista Paganini. Más recientemente e inlluenciados por Llobet, Pujol y Segovia, han escrito para nuestro instrumento los esparloles Manuel de FaIIa, Moreno Torroba, Turina y Joaquín Rodrigo -autor de Concierto de Aran.iuez-, asf como Manuel Ponce, mexicano, Héctor VillaLobos, brasilero. Ahora bien, Ia guitarra, de Espar1a no sólo se propagó at resto de Europa. A América es traída por Ios primeros conquistadoreB y pronto se arraiga en nuestras tierras, para convertirse después en la compañera ineeparable del I'guasoil chileno, del rrpayadorrr argentino o del guajiro cubano. Es acompañante fiel de sus cantos y bailes, de sus alegrías y tristezas y como símbolo de sus rebeldías, hoy más que nunca es alma y arrna de nuestros pueblos. En nuestro país este instrumento ha alcanzado un alto desarrollo en manos de maestros, intérpretes y compositores. En tal sentido, el nombre de Clara Romero de Nicola es digno de mención como impulaora de Ia enseñanza de Ia guitarra en nuestro país, pues incor¡rora a sus planes de estudio, la música popular corno elernento complementário en la formación del guitarrista. Asimismo, el maestro Isaac Nicola Romero es reconocido como verdadero lormador de grandes valores de nuestro país.

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Entre pus más renombrados alumnos, tenemos a Martha Cuervo\ Flores Chaviano, Efraín Amador, Leyda Lombard y otros jó'venes que ya sea como int6rpretes o como creadores, han alcanzado gran éxito. Es necesario destacar dos de sus más connotados alurnnos¡ Jesús Ortega, gu€ ha profundizado en el campo de la investigación de la música antigua para guitarra y Leo Brouwer (fig, ?) compositor e intérprete de reconocido pre stigio inte rnacional.

F i g . 7 . L e o B r o u w e r , c o m p o s i t o r e i n t é r p r e t ed e r e c o n o c i d op r e s t ¡ g i oi n t e r n a c ¡ o n a l .

En el síglo XIX surge un rnovimiento de trovadores reconociclos corno creadores e intérpretes del sentir de1 pueblo, gue utilizaron en sus textos diferentes manifestaciones literarias de ca rácter rornántico, político y social, Los rnás destacados: José (Pepe) Sánchez (rig. 8), y José (Pepe) Banderas tuvieron corno seguidores a Alberto ViIlaIón (tig. 9), Rosendo Ruiz (tig. i0), Manue} Corona (tig. ll), Graciano Górnez (tig. l2)y Sindo Garay (rig. 13). Este úItirno, el rnás alto exponente de }a trova tradicional, elevó la canción, junto a otros trovadores, a planos superiores, haciéndola rnás criolla.

precursor del cancionero trovadoresco cubano' Fig. 8. José (Pepel Sánchez,

F ¡ g . 9 . A l b e r t o V i l l a l ó n , d e s t a c a d oa u t o r m u s i c a l y n o t a b l e g u i t a r r i s t a .

Fig. 1o. RosendoRu¡', curt¡vadorde todasrasvariantesder cancionero crioilo.

Fis. 1 1 . Manuer Corona, uno de ros autores der cancionero trovadoresco, que disfrura de más popularidad.

F i g . 1 2 . G r a c i a n o G ó m e z , s e n c i l l oy v a l i o s o a u t o r . S e e n c u e n t r ae n t r e l o s a u t o r e sc l e l a t r o v a c u b a n aq u e g u s t a r o n m u s i c a l i z a rl a s b u e n a sl e t r a s p o é t i c a s .

Entre sus canciones más irnportantes se encuentran Per.La rnarin?, Guarina, La tarde, el álburn de cancio.r"" gltrggli¡, también la canción Gerrnania de ciertos aires wagnerianos. Hacia eI año 1930 y dentro de la rnúsica popular debr: mencionarse a Vicente González Rubiera (Guyún) (tig. l4), quien con su originalidad de creador y arrnonista de ilx((),r.iorales condiciones establece una nueva escuela formarrdo, co¡11o maestro, valores dentro de su género. Su trabajo ¡:onstituve un valioso aporte a la escuela de guitarra, porque con eilo amplía las posibilidades armónicas al guitarrista.

F i g . 1 3 . S i n d o G a r a y , d e c a n o d e l o s c r e a d o r e s d e l a t r o v a c u b a n aC, a r e n t e d e c o n o c i mientos musicales,fue capaz de crear obras de gran calidad poética y musical.

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F¡9.14. VicenteGonzález Rub¡era(Guyúnl,creadory armonista de excepcionales condiciones,amplíalasposibilidades armónicas del guitarr¡sta.

En el año I940 surge el rnovimiento del feeling (fitin), cuyos más destacados representantes han sido: cá;r portiüo de la Luz, corrtpositor reconocido internacionalmente, quien utiliza giros melódicos y armónicos rnuy novedosos que corrrplementa con textos poéticos de gran belleza; iguarrnente José Antonio Méndez, Angel Díaz y Martha Va1d6s, Ia más joven de este movirniento, creadora de un estilo rnuy personal. La trova no se detiene, evoluciona con el tiempo. Después dei triunfo de Ia Revolución, se funda un rnovirniento de nuevos creadores, de renornbre internacional, como son¡ silvio Rodríguez, Pabio MiIanés, Noel Nicola, pedro Luis Ferrer y r n r r c h os j ó v e n e s t r o v a d o r e s q u e s e i n c o r p o r a r o n a 1 M o v i m i e n t o de la Nueva Trova (N4NT).

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CAPíTUI.O II.

LA GUJTARRA Y SUS PARTES COMPONENTES

La guitarra consta de tres partes: cabeza o pala, mástil caja armónica.

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F i S . 1 5 . L a g u i t a r r a y s u s p a r t e sc o m p o n e n t e s .

La cabeza o pála tiene dos juegos cre ciavijas: uno derecho y otro izquierdo. En cada clavija se enrolla la cuerda, 1o que permite su afinación. El' mástil, 9oe también se denomina mango o brazo, consta de dos partes:la posterior, que es ei mástil propiamente dicho, y la anterior, que consiste en una pieza de madera rlarnada sobrepunto, en la cual se inc rrrstan una s peque ña s.barrita s de metal, llarnadas trastes, nombre que t;rmbién se da al espacio comprendido entre una y otra barrita. Al sobrepunto, una vez colocados los trastes, se le llama