Guitar Theory Grimoire.pdf

October 3, 2017 | Author: Emmanuel Bustos Torres | Category: Mode (Music), Minor Scale, Guitars, Chord (Music), Scale (Music)
Share Embed Donate

Short Description

Download Guitar Theory Grimoire.pdf...


The GMC Guitar Theory GrimoirE

INTRODUCTION ________________________________________________________________________10 1

GUITAR PARTS __________________________________________________________________11 1.1 INTRODUCTION ___________________________________________________________________11 1.1.1 Guitar Parts _____________________________________________________________________11 1.1.2 Tuning Pegs _____________________________________________________________________12 1.1.3 String Tree ______________________________________________________________________12 1.1.4 Head___________________________________________________________________________12 1.1.5 Nut 12 1.1.6 Frets 12 1.1.7 Neck 12 1.1.8 Fret board (or fingerboard) _________________________________________________________12 1.1.9 Strap Button _____________________________________________________________________13 1.1.10 Scratch Plate (Pick Guard) ________________________________________________________13 1.1.11 Pickups ________________________________________________________________________13 1.1.12 Tremolo _______________________________________________________________________13 1.1.13 Selector Switch__________________________________________________________________13 1.1.14 Volume Knob ___________________________________________________________________14 1.1.15 Tone Knobs ____________________________________________________________________14 1.1.16 Output Jack ____________________________________________________________________14 1.1.17 Bridge_________________________________________________________________________14 1.1.18 Saddles ________________________________________________________________________14 1.1.19 Intonation Adjustment ____________________________________________________________14 1.1.20 Truss Rod (not shown) ____________________________________________________________14 1.2 PICKUP TYPES____________________________________________________________________15 1.3 SOME POPULAR GUITAR TYPES ______________________________________________________16


THEORY BASICS FOR GUITAR ____________________________________________________18 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5


NOTE NAMING AND OCTAVES ________________________________________________________18 FLATS AND SHARPS, TONES AND SEMI-TONES ___________________________________________18 NOTES ON THE GUITAR _____________________________________________________________19 SCALES AND KEYS ________________________________________________________________20 CHORDS ________________________________________________________________________21 READING MUSIC TABS AND MUSIC NOTATION (BEGINNER)________________________22

3.1 PART 1: TABS ____________________________________________________________________22 3.1.1 Introduction _____________________________________________________________________22 3.1.2 Tab vs. Music ____________________________________________________________________22 3.1.3 Guitar Tabs _____________________________________________________________________23 3.1.4 Decorations and Expression ________________________________________________________25 3.1.5 Tabbing Programs ________________________________________________________________27 3.1.6 An Example Tab __________________________________________________________________27 3.2 PART 2: MUSIC NOTATION___________________________________________________________30 3.2.1 Introduction _____________________________________________________________________30 3.2.2 Stave___________________________________________________________________________32    












Page  2  of  222

3.2.3 Treble Clef ______________________________________________________________________32 3.2.4 Key Signature____________________________________________________________________34 3.2.5 Time Signature ___________________________________________________________________34 3.2.6 The Notes _______________________________________________________________________35 3.2.7 Keys, Sharps and Flats ____________________________________________________________38 3.2.8 Accidentals______________________________________________________________________40 3.2.9 Timing _________________________________________________________________________41 3.2.10 Annotations ____________________________________________________________________43 3.2.11 Conclusion _____________________________________________________________________45 4

FINDING THE KEY OF A SONG ____________________________________________________46 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5


INTRODUCTION ___________________________________________________________________46 SHEET MUSIC ____________________________________________________________________46 TABLATURE______________________________________________________________________47 BY EAR _________________________________________________________________________48 BY EXAMPLE_____________________________________________________________________49 INTRODUCTION TO SCALES______________________________________________________51

5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9 5.10 5.11 5.12 6

INTRODUCTION ___________________________________________________________________51 WHAT ARE SCALES? A TECHNICAL VIEW _______________________________________________51 SCALES VS. PATTERNS _____________________________________________________________53 SCALES VS. KEYS _________________________________________________________________54 WHAT ARE SCALES? A MUSICAL VIEW ________________________________________________55 WHY ARE THEY SO IMPORTANT? _____________________________________________________55 WHAT ARE THESE "BOXES" THAT EVERYONE TALKS ABOUT? _______________________________56 BOXES AND SCALES _______________________________________________________________56 HOW SHOULD I PRACTICE SCALES? ___________________________________________________57 A NOTE ON ROOTS ________________________________________________________________57 WHAT SCALES SHOULD I LEARN? ____________________________________________________58 A FINAL WORD ___________________________________________________________________59 READING SCALE DIAGRAMS _____________________________________________________60

6.1 6.2 6.3 7

INTRODUCTION ___________________________________________________________________60 EXAMPLE: A MINOR PENTATONIC _____________________________________________________60 MORE EXAMPLES _________________________________________________________________61 THE MINOR PENTATONIC AND BLUES SCALES ____________________________________63

7.1 INTRODUCTION ___________________________________________________________________63 7.2 INTRODUCING THE MINOR PENTATONIC SCALE __________________________________________63 7.2.1 On the Fret board ________________________________________________________________64 7.3 THE BLUES SCALE ________________________________________________________________65 7.4 THE MINOR PENTATONIC SCALE IN ACTION _____________________________________________66 8

THE MAJOR PENTATONIC SCALE ________________________________________________67 8.1

INTRODUCTION ___________________________________________________________________67













Page  3  of  222

8.2 8.3 9

THE MAJOR PENTATONIC SCALE______________________________________________________67 ON THE FRET BOARD_______________________________________________________________67 MAJOR SCALES 101 ______________________________________________________________69

9.1 9.2 9.3 10

INTRODUCTION ___________________________________________________________________69 THE MAJOR SCALE ________________________________________________________________69 ON THE FRET BOARD_______________________________________________________________69 RELATIVE MINORS ______________________________________________________________71

10.1 PART 1 _________________________________________________________________________71 10.1.1 Introduction ____________________________________________________________________71 10.2 PART 2 _________________________________________________________________________73 10.2.1 Introduction ____________________________________________________________________73 10.2.2 The Natural Minor Scale __________________________________________________________73 10.2.3 On the Fret board _______________________________________________________________74 11

WRITING SOLOS _________________________________________________________________76 11.1


LESSON TO BE CREATED ____________________________________________________________76 INTERVALS, TRIADS, CHORDS AND HARMONIES (INTERMEDIATE) ________________77

12.1 PART 1: DEGREES OF THE SCALE______________________________________________________77 12.1.1 Introduction ____________________________________________________________________77 12.1.2 Degrees of the Scale______________________________________________________________77 12.2 PART 2: INTERVALS ________________________________________________________________80 12.2.1 Introduction ____________________________________________________________________80 12.2.2 What is an Interval?______________________________________________________________80 12.2.3 The Complete Set ________________________________________________________________81 12.2.4 Interval Modifiers _______________________________________________________________81 12.2.5 An Alternative Terminology ________________________________________________________83 12.2.6 Final Thoughts__________________________________________________________________85 12.3 PART 3: POWER CHORDS____________________________________________________________85 12.3.1 Introduction ____________________________________________________________________85 12.3.2 What are they? __________________________________________________________________85 12.3.3 POWER CHORD SHAPES______________________________________________________________86 12.3.4 Smokin'________________________________________________________________________89 12.4 PART 4: TRIADS___________________________________________________________________89 12.4.1 Introduction ____________________________________________________________________89 12.4.2 Major Triad ____________________________________________________________________90 12.4.3 Minor Triad ____________________________________________________________________91 12.4.4 Diminished Triad ________________________________________________________________91 12.4.5 Augmented Triad ________________________________________________________________92 12.4.6 Other Triads____________________________________________________________________93 12.4.7 Final Words ____________________________________________________________________93 12.5 SEVENTH CHORDS ________________________________________________________________93 12.5.1 Introduction ____________________________________________________________________93    












Page  4  of  222

12.5.2 Triads and Relative Intervals_______________________________________________________94 12.5.3 Sevenths: What are they?__________________________________________________________94 12.5.4 Major 7ths _____________________________________________________________________95 12.5.5 Seventh Progressions _____________________________________________________________98 12.5.6 Conclusion ____________________________________________________________________100 12.6 PART 6: EXTENDED CHORDS________________________________________________________100 12.6.1 Introduction ___________________________________________________________________100 12.6.2 Taking it Past the Octave _________________________________________________________100 12.7 SUSPENDED AND ADDED TONE CHORDS ______________________________________________103 12.7.1 Introduction ___________________________________________________________________103 12.7.2 Suspended Chords ______________________________________________________________103 12.7.3 Added Tone Chords _____________________________________________________________105 12.8 PART 8: ALTERED CHORDS _________________________________________________________107 12.8.1 Lesson to be created ____________________________________________________________107 12.9 PART 9: UPPER STRUCTURE AND POLY CHORDS _________________________________________107 12.9.1 Lesson to be created ____________________________________________________________107 12.10 SIMPLE HARMONIES______________________________________________________________107 12.10.1 Introduction __________________________________________________________________107 12.10.2 What is Harmony? _____________________________________________________________107 12.10.3 Scales and Intervals ____________________________________________________________108 12.10.4 In Practice ___________________________________________________________________112 12.11 PART 11: CADENCES ______________________________________________________________112 12.11.1 Introduction __________________________________________________________________112 12.11.2 Four basic kinds of cadence______________________________________________________112 12.11.3 Cadences in action _____________________________________________________________113 13

ARPEGGIOS ____________________________________________________________________117 13.1


LESSON TO BE CREATED ___________________________________________________________117 CIRCLE OF FIFTHS _____________________________________________________________118

14.1 INTRODUCTION __________________________________________________________________118 14.2 THE CIRCLE_____________________________________________________________________118 14.3 THE 5THS ______________________________________________________________________119 14.4 RELATED KEYS __________________________________________________________________120 14.5 KEY SIGNATURES ________________________________________________________________121 14.6 DERIVING THE CIRCLE OF FIFTHS AND ASSOCIATED SCALES _______________________________124 14.7 FINDING THE ORDER OF SHARPS AND FLATS ___________________________________________125 14.8 CHORD PROGRESSIONS ____________________________________________________________126 14.9 THE FINISHED CIRCLE_____________________________________________________________126 14.10 FINAL WORD _____________________________________________________________________127 15

CHORDS FOR SCALES___________________________________________________________129 15.1 15.2 15.3

INTRODUCTION __________________________________________________________________129 SO, WHAT CHORDS CAN I USE? ______________________________________________________129 WHY THOSE CHORDS? ____________________________________________________________129













Page  5  of  222

15.4 15.5 15.6 15.7 15.8 15.8 15.9 16

CHORDS FOR A C MAJOR SCALE _____________________________________________________130 BACK TO THE SCALE______________________________________________________________130 MINOR SCALES __________________________________________________________________133 SCALES CHORDS AND MODES_______________________________________________________133 OTHER SCALES __________________________________________________________________134 PROGRESSIONS __________________________________________________________________135 SCALES FOR CHORDS: AN ALTERNATIVE VIEW _________________________________________136 CAGED _________________________________________________________________________138

16.1 PART 1: INTRODUCTION AND THE C SHAPE _____________________________________________138 16.1.1 Introduction ___________________________________________________________________138 16.1.2 So what is it? __________________________________________________________________138 16.1.3 A Mystery Solved _______________________________________________________________138 16.1.4 Our First Scale: the C shape ______________________________________________________139 16.2 PART 2: THE AGED IN CAGED _____________________________________________________141 16.2.1 Introduction ___________________________________________________________________141 16.2.2 The A Shape ___________________________________________________________________142 16.2.3 The G Shape___________________________________________________________________143 16.2.4 The E Shape ___________________________________________________________________144 16.2.5 The D Shape___________________________________________________________________145 16.2.6 Next Steps ____________________________________________________________________146 17

TIME 101 _______________________________________________________________________147 17.1 PART 1 - NOTES__________________________________________________________________147 17.1.1 Introduction ___________________________________________________________________147 17.1.2 Note Lengths __________________________________________________________________147 17.1.3 Tied Notes ____________________________________________________________________148 17.1.4 Dotted Notes __________________________________________________________________149 17.1.4 Triplet’s ______________________________________________________________________149 17.1.5 Rests _________________________________________________________________________151 17.2 PART 2: TIME SIGNATURES _________________________________________________________151 17.2.1 Introduction ___________________________________________________________________151 17.2.2 Structure and Bars or Measures ___________________________________________________151 17.2.3 Time Signatures ________________________________________________________________152 17.2.4 Simple or Compound ____________________________________________________________153 17.2.5 So why are these times simple? ____________________________________________________153 17.2.6 Compound time signatures _______________________________________________________154 17.3 ODD TIME SIGNATURES ___________________________________________________________155 17.3.1 Introduction ___________________________________________________________________155 17.3.2 How does it work? ______________________________________________________________155 17.3.3 Here's how ____________________________________________________________________156 17.3.4 Seven Beats ___________________________________________________________________156 17.3.5 Final Word ____________________________________________________________________157


EAR TRAINING (INTERMEDIATE) ________________________________________________158













Page  6  of  222

18.1 19

LESSON TO BE CREATED ___________________________________________________________158 MOVING THE BOXES: A GUIDE TO TRANSPOSITION AND SCALE SELECTION ______159

19.1 19.2 19.3 19.4 20

INTRODUCTION __________________________________________________________________159 ROOT NOTES____________________________________________________________________159 SCALE SELECTION________________________________________________________________160 TRANSPOSITION _________________________________________________________________162 BREAKING OUT OF THE BOXES _________________________________________________166

20.1 21

LESSON TO BE CREATED ___________________________________________________________166 HARMONICS ___________________________________________________________________167

21.1 INTRODUCTION __________________________________________________________________167 21.2 WHAT IS A HARMONIC? ___________________________________________________________167 21.3 WHAT DOES CREATING A HARMONIC MEAN IN GUITAR PLAYING TERMS? ______________________169 21.4 HOW DO WE PERCEIVE HARMONICS? ________________________________________________171 21.5 NATURAL HARMONIC _____________________________________________________________171 21.6 ARTIFICIAL HARMONIC ____________________________________________________________172 21.7 PINCH HARMONIC________________________________________________________________172 21.8 TAP HARMONIC _________________________________________________________________173 21.9 WHAMMY BAR HARMONICS________________________________________________________173 21.10 PICKUPS, TREBLE AND GAIN _______________________________________________________173 22

MODES 101 _____________________________________________________________________175 22.1 PART 1: MODES, AN INTRODUCTION__________________________________________________175 22.1.1 Introduction ___________________________________________________________________175 22.1.2 A Little Bit of History____________________________________________________________175 22.1.2 So what are they?_______________________________________________________________175 22.1.3 What Use Are they? _____________________________________________________________176 22.1.4 What are they really? ____________________________________________________________176 22.1.5 Ionian Mode___________________________________________________________________177 22.1.6 Aeolian Mode __________________________________________________________________178 22.1.7 The Families __________________________________________________________________178 22.1.8 The Majors____________________________________________________________________178 22.1.9 The Minors____________________________________________________________________179 22.1.10 Phrygian ____________________________________________________________________179 22.1.11 Locrian ______________________________________________________________________179 22.1.12 Mode Comparison _____________________________________________________________180 22.2 PART2: MODES, THE THEORY_______________________________________________________181 22.2.1 INTRODUCTION ___________________________________________________________________181 22.2.2 How Do We Generate Modes?_____________________________________________________181 22.2.3 Again, What exactly is a Mode? ___________________________________________________184 22.2.4 Is that all there is to modes? ______________________________________________________185 22.3 PART 3: IONIAN, LYDIAN, MIXOLYDIAN _______________________________________________185 22.3.1 Lesson to be created ____________________________________________________________185













Page  7  of  222

22.4 PART 4: AEOLIAN, DORIAN, PHRYGIAN, LOCRIAN _______________________________________186 22.4.1 Lesson to be created ____________________________________________________________186 23

MINOR SCALES REVISITED _____________________________________________________187 23.1 23.2 23.3 23.4 23.5 23.6


INTRODUCTION __________________________________________________________________187 MINOR SCALES __________________________________________________________________187 THE NATURAL MINOR AND ITS PROBLEM ______________________________________________187 HARMONIC MINOR, AND ITS PROBLEM ________________________________________________188 FULL MELODIC MINOR ____________________________________________________________189 CONCLUSION____________________________________________________________________189 COMPLEX HARMONIES _________________________________________________________190

24.1 25

LESSON TO BE CREATED ___________________________________________________________190 THREE NOTES PER STRING _____________________________________________________191

25.1 PART 1 ________________________________________________________________________191 25.1.1 Introduction ___________________________________________________________________191 25.1.2 Uses _________________________________________________________________________191 25.1.2 Constructing a 3 notes per string scale ______________________________________________192 25.1.3 Second pattern and beyond! ___________________________________________________193 25.1.4 Why Seven Patterns?_________________________________________________________196 25.2 PART 2 ________________________________________________________________________197 25.2.1 Introduction ___________________________________________________________________197 25.2.2 Wait a minute... ________________________________________________________________199 25.2.3 Modes________________________________________________________________________201 26

EXOTIC SCALES ________________________________________________________________204 26.1 26.2 26.3 26.4 26.5 26.6


INTRODUCTION TO EXOTIC SCALES ___________________________________________________204 EXOTIC SCALES: HARMONIC MINOR _________________________________________________205 EXOTIC SCALES: MELODIC MINOR___________________________________________________205 EXOTIC SCALES: LYDIAN DOMINANT_________________________________________________207 EXOTIC SCALES: HALF WHOLE DIMINISHED ___________________________________________207 EXOTIC SCALES: PHRYGIAN DOMINANT_______________________________________________208 THEORY FEATURES _____________________________________________________________209

27.1 INTRODUCTION __________________________________________________________________209 27.2 MODAL PENTATONIC______________________________________________________________209 27.2.1 A Digression: Pentatonic Modes ___________________________________________________209 27.2.3 Back to Modal Pentatonic ________________________________________________________210 27.2.4 Pentatonic and Minor/Major Scales ________________________________________________210 27.2.5 Modal Pentatonic through Scales __________________________________________________211 27.2.6 Modal Pentatonic Through Chords _________________________________________________212 27.2.7 Modal Pentatonic In Use _________________________________________________________213 27.2.8 Pentatonic Scales for Modes ______________________________________________________216 27.2.9 What Are We Really Doing Here? __________________________________________________217    












Page  8  of  222

27.3 MODAL CHORD PROGRESSIONS _____________________________________________________218 27.3.1 Introduction ___________________________________________________________________218 27.3.2 Chords for Modes ______________________________________________________________218 27.3.3 Building a Progression __________________________________________________________219 27.3.4 The Chords Themselves __________________________________________________________220 27.4 PENTATONIC SUBSTITUTIONS _______________________________________________________221 27.4.1 Lesson to be created ____________________________________________________________221 27.5 DORIAN: HARMONIC MINOR________________________________________________________221 27.5.1 Lesson to be created ____________________________________________________________221 28

RESOURCES ____________________________________________________________________222 28.1

PAGE DEDICATED TO RESOURCE LINKS ________________________________________________222













Page  9  of  222

Introduction A  foreword  by  Chris  Lound  (Loundzilla) I'm  sure  everyone  will  agree  with  me  that  is  the  best  website  available   for  guitar  lessons  /  theory  and  just  about  every  resource  available  online  to  help  melt  some  faces   with  your  high  voltage  rock....  not  to  menLon  a  kick  ass  community!    I  for  sure  have  learnt  so  much   whilst  discovering  this  site!    One  of  the  biggest  things  for  me  is  learning  some  of  the  theory  behind   those  kick  ass  riffs  and  face  melLng  solos  that  we  hear  every  day  while  driving  to  work,  siQng   waiLng  for  the  bus  or  just  siQng  at  home  chilling  out. A  few  days  aRer  discovering  this,  I  was  due  to  go  to  a  friend's  party,  but  me  being  me  I  didn't  want  to   go  anywhere  without  this  awesome  theory  secLon.    So  then  it  hit  me!    I  needed  to  take  all  this   awesome  informaLon  and  create  a  theory  manual  out  of  it  that  I  could  print  off  and  take  with  me   where  ever  I  went  so  when  I  had  some  downLme  I  could  learn  some  more  cool  stuff  about  my   beloved  baTle  axe! I  think  its  fare  to  say  that  a  lot  of  Lme  and  effort  has  gone  into  creaLng  this  “theory  vault”  on  GMC   and  I  hope  you  will  join  me  in  saying  a  massive  thank  you  to  all  who  have  had  a  huge  input  into   compiling  it.

GMC  Forum  Name


Andrew  Cockburn

Creator  of  GMC  Theories

Javari   Kaneda Wheeler Tank

Fret  board  diagram  (secLon  2) Clef  illustraLons  (SecLon  3) InformaLon  in  secLon  5 InformaLon  in  secLon  5,  InformaLon  in  secLon  17,  proof  reading   secLon  22 Cadences  (secLon  12),    Three  notes  per  string(secLon  25) InformaLon  in  of  Circle  of  fiRhs  (secLon  14)

DeepRoots Tsuki  













Page  10  of  222


Guitar Parts



When  you  first  pick  up  a  guitar  and  start  looking  at  the  forums  of  GMC  there  are  a  bewildering   variety  of  terms  and  word  in  use  that  might  make  liTle  sense.  In  this  lesson  we  are  going  to  fix  that   by  taking  a  brief  tour  of  the  various  parts  that  make  up  a  guitar,  some  different  guitar  types  and  a   liTle  info  about  adjustments  you  can  make  to  your  guitar.

1.1.1 Guitar Parts Let’s  jump  straight  in  and  look  at  a  typical  electric  guitar  and  figure  out  what  all  the  parts  are  for  and   what  they  are  called.  This  guitar  is  a  Fender  Stratocaster  and  has  similar  features  to  a  lot  of  electric   guitars.  













Page  11  of  222

1.1.2 Tuning Pegs These  are  used  to  tune  your  guitar.  On  a  properly  setup  guitar  you  would  turn  these  clockwise  to   raise  the  pitch  and  anL-­‐clockwise  to  lower  it.

1.1.3 String Tree  The  string  tree  is  there  to  prevent  the  strings  from  pulling  up  out  of  the  nut.  Some  guitars  angle  the   head  backwards  so  no  string  trees  are  needed,  but  this  is  harder  to  build  so  cheaper  guitars   parLcularly  will  have  string  trees.

1.1.4 Head  The  head  (or  headstock)  is  the  name  for  the  piece  of  wood  from  the  nut  upwards,  and  exists  really  to   locate  the  tuning  mechanisms.

1.1.5 Nut  This  is  a  piece  of  plasLc  or  metal  that  has  grooves  for  all  the  strings  to  go  through.  It  acts  as  an   anchor  for  the  strings  vibraLons,  but  allows  the  string  to  move  through  it  to  allow  tuning.

1.1.6 Frets  Frets  are  metal  inserts  into  the  neck,  they  are  slightly  raised.  When  you  play  the  guitar,  in  order  to   change  the  pitch  of  the  notes  on  a  parLcular  string,  you  would  press  down  in  between  2  frets.  The   string  is  then  pressed  onto  the  higher  fret  which  acts  as  a  stop  for  the  string,  shortening  it  and   making  it  play  a  higher  note.

1.1.7 Neck  The  neck  is  the  name  for  the  piece  of  wood  that  holds  the  frets,  from  the  body  of  the  guitar  at  one   end,  up  to  the  nut  at  the  other.

1.1.8 Fret board (or fingerboard) Is  the  name  for  the  combinaLon  of  the  top  part  of  the  neck  and  the  frets.  It  is  the  place  where  all  the   fingering  happens,  and  is  usually  laid  out  as  22  or  24  frets.  24  Frets  is  2  complete  octaves  (octaves   will  be  explained  in  a  later  lesson).  The  layout  of  the  frets  is  according  to  mathemaLcal  rules   calculated  to  make  the  pitches  between  frets  even  -­‐  for  that  reason,  the  distance  between  each  fret   is  slightly  less,  and  by  the  Lme  you  get  to  the  higher  frets,  they  are  preTy  close  together.  A  good   knowledge  of  the  fret  board,  and  what  note  each  fret  posiLon  on  each  string  represents  is  something   to  strive  for  as  a  guitarist.













Page  12  of  222

1.1.9 Strap Button  The  strap  buTon  is  a  metal  protrusion  that  you  hook  your  strap  onto  so  you  can  play  whilst  standing.   There  are  two  -­‐  the  one  shown,  and  another  on  the  boTom  of  the  guitar.

1.1.10 Scratch Plate (Pick Guard) The  scratch  plate  is  usually  a  piece  of  plasLc.  It  exists  to  cover  up  some  of  the  electronics  of  the   guitar  and  to  protect  the  finish  of  the  guitar  from  over  enthusiasLc  pick  movements.

1.1.11 Pickups  One  of  the  most  important  parts  of  an  electric  guitar,  the  pickups  exist  to  convert  the  vibraLons  of   the  string  into  an  electrical  signal.  There  are  various  types  of  pickup  of  which  more  later.  Having   more  than  one  pickup  gives  the  guitar  greater  versaLlity  because  you  get  s  different  sound   depending  where  exactly  on  the  string  you  place  the  pickup.    Nearer  to  the  neck  gives  a  fuller  more   bass  heavy  sound,  nearer  to  the  bridge  gives  you  a  more  trebly  and  cuQng  sound.

1.1.12 Tremolo  The  tremolo  mechanism  consists  of  a  movable  arm  and  a  pivot  point  for  the  bridge.  Moving  the   tremolo  arm  will  raise  or  lower  the  pitch  of  all  the  strings  at  once,  and  is  used  to  give  a  vibrato  type   of  effect.  In  fact,  the  word  tremolo  here  is  a  complete  misnomer  as  tremolo  refers  to  a  change  in   volume,  but  the  name  has  stuck.  The  type  shown  here  is  a  simple  tremolo,  and  these  oRen  have   problems  with  tuning.  A  more  complex  locking  tremolo  (oRen  called  a  Floyd  Rose  or  FR  for  short,   aRer  the  company  that  made  them  popular)  is  fiTed  to  some  guitars,  especially  guitars  intended  for   shredding  where  extreme  tremolo  acLon  is  far  more  common.

1.1.13 Selector Switch  The  selector  switch  changes  which  of  the  3  pickups  is  acLve.  Most  guitars  with  3  pickups  have  a  5   way  selector  switch  allowing  you  to  make  two  pickups  acLve  at  a  Lme  to  blend  the  tone.













Page  13  of  222

1.1.14 Volume Knob  The  volume  knob  controls  the  overall  output  level  of  the  guitar.  Some  guitars  have  just  one  volume   control;  others  might  have  one  volume  control  for  each  pickup.

1.1.15 Tone Knobs  Tone  knobs  control  the  treble  and  bass  output  of  the  guitar.  The  effecLveness  of  tone  controls  varies   across  guitars,  some  make  liTle  difference.  Some  guitars  will  have  one  overall  tone  control,  others   will  have  mulLple  controls.

1.1.16 Output Jack  This  is  where  the  electrical  output  of  the  guitar  appears.  Take  a  jack  lead,  plug  one  end  in  here,  and   the  other  end  into  your  amplifier.

1.1.17 Bridge  The  bridge  overall  is  the  mechanism  that  holds  the  strings  in  place  at  the  boTom  of  the  guitar.  A  liTle   more  complex  than  the  nut,  it  allows  a  couple  of  different  types  of  adjustment.

1.1.18 Saddles  The  saddles  are  what  stop  the  string  vibraLng  at  the  bridge  end.  Similar  in  funcLon  to  a  nut,  but  on   electric  guitars,  there  is  one  saddle  per  string  as  opposed  to  the  nut  which  is  a  single  piece  of  plasLc   for  all  strings.  The  saddles  can  be  directly  adjusted  to  change  the  height  of  the  string  over  the  fret   board.

1.1.19 Intonation Adjustment  Another  job  of  the  saddles  is  to  allow  adjustment  of  the  intonaLon.  What  this  really  comes  down  to,   is  that  for  mathemaLcal  reasons,  each  string  on  the  guitar  needs  to  be  a  different  length.  The   intonaLon  adjustment  is  a  screw  that  let’s  you  move  the  saddle  nearer  to  or  further  away  from  the   nut,  thus  seQng  the  overall  length  of  the  part  of  the  string  that  vibrates.

1.1.20 Truss Rod (not shown) Most  electric  guitars  have  a  long  metal  rod  built  into  the  neck  that  serves  two  purposes.  It  sLffens   the  neck  so  that  whilst  under  tension  it  doesn't  bow,  and  it  also  allows  adjustment  to  make  the  neck   flat  in  the  first  place.  (Actually,  the  correct  adjustment  leaves  a  Lny  amount  of  curve  in  the  neck  for   string  clearance  up  and  down  the  neck).  Of  all  of  the  adjustments  described  in  this  lesson,  the  truss   rod  is  the  only  one  that  has  the  potenLal  to  damage  your  guitar  if  incorrectly  used  so  be  careful  -­‐  this   adjustment  is  beTer  leR  to  a  professional.    












Page  14  of  222


Pickup Types

The  pickups  shown  in  the  guitar  above  are  of  a  parLcular  type  called  single  coil.  This  was  the  original   type  of  pickup,  and  consists  of  a  magnet  with  a  coil  of  wire  wrapped  around  it.  As  the  string  vibrates   above  the  poles  of  the  magnet,  it  induces  a  small  current  in  the  coil.  This  current  is  usually  fed  into   an  amplifier  where  it  is  made  much  larger,  and  drives  a  speaker  to  devastaLng  sonic  effect.  The   pickup  is  one  on  the  more  important  sonic  pieces  of  a  guitar,  and  you  can  change  the  sound  of  a   guitar  radically  by  changing  the  pickups  for  a  different  type.  Here  is  a  close-­‐up  of  a  single  coil  pickup.

One  problem  with  single  coil  pickups  is  that  they  are  suscepLble  to  picking  up  electrical  signals  such   as  mains  hum.  This  can  be  very  annoying,  so  to  combat  this,  in  the  1950s  Gibson  invented  the   Humbucker  pickup  -­‐  so  called  because  it  bucks  the  hum!  In  construcLon  it  is  preTy  simple  -­‐  two   single  coil  pickups  are  wired  together  in  opposite  direcLons,  so  that  any  signal  induced  in  opposite   direcLons  (such  as  the  hum)  will  be  cancelled  out.  The  real  signal  is  not  cancelled  because  it  is  in  the   same  direcLon  in  both  pickups.  Not  only  does  this  dramaLcally  reduce  the  hum,  but  owing  to  the   fact  that  this  is  two  pickups  instead  of  one,  the  pickup  as  a  whole  generates  a  larger  signal.  An   unintended  yet  really  important  side  effect  of  the  way  Humbucker's  work,  is  that  the  tone  they   output  is  very  different  to  a  single  coil.  Humbucker's  sound  warm,  fat  and  more  bass  heavy,  whereas   single  coils  sound  more  treble  heavy,  and  cuQng.    Humbucker's  someLmes  have  a  plate  over  them   that  hides  the  fact  that  there  is  a  double  pickup,  but  you  can  usually  spot  them  because  they  are  a   lot  wider  than  single  coil  pickups.

  An  important  part  of  the  sound  of  any  guitar  is  the  type  of  its  pickups  -­‐  some  guitars  use  a  single   type,  but  many  mix  and  match  to  give  more  versaLlity.













Page  15  of  222


Some Popular Guitar Types

Now  we  have  the  basics,  let's  take  a  quick  look  at  a  few  popular  guitar  types  and  see  what  they  are   good  for.  The  first  thing  to  emphasize  is  that  any  guitar  can  really  play  any  type  of  music;  the   determining  factor  is  how  good  the  guitarist  is.  Having  said  that,  various  guitars  are  associated  with   parLcular  music  types,  but  there  will  always  be  excepLons. Fender  Stratocaster:  With  it  bright  sounding  single  coil  pickups,  the  Fender  Stratocaster  has  been   used  a  lot  for  lead  work  by  people  such  as  Eric  Clapton,  or  a  more  fusion  oriented  sound  by  the  likes   of  Eric  Johnson.  Also  played  by  David  Gilmour  of  Pink  Floyd,  it  is  versaLle,  but  excels  at  lead  or   cuQng  chord  work

Fender  Telecaster:  Similar  in  concept  to  the  Stratocaster,  but  with  simpler  design,  the  Telecaster  with   its  single  coil  sound  is  loved  by  Country  and  Western  players,  yet  played  just  as  much  by  mainstream   rock  acts.  It  has  a  disLncLve  twang  to  its  sound,  courtesy  of  its  single  coil  pickups.    The  Telecaster   was  played  at  various  Lmes  by  stars  such  as  George  Harrison,  Eric  Clapton,  and  even  Elvis  Presley.

Gibson  Les  Paul:  Marketed  as  the  signature  guitar  of  Les  Paul  (the  guy  who  invented  mulL-­‐track   recording  amongst  other  achievements),  this  Les  Paul  with  its  deep  warm  Humbucker  sound  and   notable  sustain  due  to  its  heavy  construcLon  saw  a  resurgence  in  the  60s  when  it  was  picked  up  by   rock  acts  in  this  era.  Notable  Les  Paul  players  are  Jimmy  Page  and  Zack  Wylde.  Les  Pauls  are  also   extremely  good  guitars  for  playing  blues.    












Page  16  of  222

Ibanez  Jem:  The  Ibanez  Jem  is  a  signature  model  of  Steve  Vai,  but  is  representaLve  of  Ibanez  guitars   in  general.  Featuring  a  Locking  Tremolo,  Single  Coil  and  Humbucker  pickups  in  various  combinaLons,   these  guitars  are  designed  for  versaLlity  and  playability.  Whilst  they  don't  have  as  disLncLve  a  tone   as  the  models  menLoned  above,  they  are  versaLle  instruments,  and  oRen  held  up  as  archetypal   shred  guitars,  although  the  truth  is  that  you  can  shred  on  any  guitar  if  you  have  the  skill  for  it.

Of  course  there  are  many  other  guitar  types,  this  is  just  a  small  sample,  but  these  are  the  most  oRen   copied  models.  There  is  a  great  market  in  cheaper  versions  of  these  instruments,  for  instance  Squier   making  Stratocaster  copies,  and  Epiphone  making  copies  of  various  Gibson  guitars.  In  addiLon,  there   are  other  designs  such  as  the  Gibson  SG,  or  Flying  V  that  are  popular  for  specific  genres  of  music,   oRen  as  much  for  image  reasons  as  parLcular  sounds.













Page  17  of  222


Theory Basics for Guitar

Hi  all,  and  welcome  to  theory  basics.  This  lesson  introduces  some  of  the  basic  concepts  that  we  will   be  using  in  other  lessons  on  the  board.  There  are  a  lot  of  words  and  concepts  that  the  beginner   needs  to  pick  up,  this  is  an  ideal  place  to  start  if  you  are  a  beginner,  and  will  give  you  an  insight  into   some  of  the  language  and  concepts  you  need  to  move  onto  some  of  the  more  complex  lessons.


Note Naming and Octaves

Let’s  start  off  with  how  the  notes  we  all  use  are  named.  There  are  a  total  of  7  different  notes  in  the   scales  that  are  commonly  used  in  Western  music.  Some  but  not  all  notes  are  split  into  half  notes  (see   tones  and  semi-­‐tones  later).  We  name  the  whole  notes  aRer  leTers  of  the  alphabet,  starLng  at  A  and   moving  through  to  G.  At  G  we  circle  back  around  to  A  again.  Once  we  have  moved  through  8  whole   notes  and  got  back  to  where  we  started  from,  the  notes  sound  the  same  but  higher.  The  notes  with   the  same  name  are  an  Octave  apart.  Notes  that  are  an  octave  apart  are  equivalent  in  musical   funcLon;  they  just  sound  higher  or  lower.  In  fact,  if  two  notes  are  an  octave  apart,  the  higher  note   will  have  twice  the  frequency  of  the  lower  note.    It's  called  an  octave  because  there  are  8  notes  in   total,  including  the  equivalent  notes  at  the  beginning  and  end  of  the  sequence.  The  doubling  in   frequency  between  notes  an  octave  apart  points  to  something  in  our  nervous  system  that  finds  this   relaLonship  sensible  and  pleasant  to  listen  to,  so  we  organise  our  musical  scales  around  this  concept.


Flats and Sharps, Tones and Semi-tones

I  said  that  there  8  whole  notes  -­‐  it  turns  out  that  we  also  need  half  notes  to  play  any  possible  tune.   By  convenLon  in  western  music,  we  place  half  notes  between  all  of  the  whole  notes  except  for  2   specific  pairs  -­‐  E,F  and  B,C.  Why  do  we  do  this?  It  all  stems  form  the  way  that  Major  scales  are   constructed,  which  you  can  read  about  in  later  lessons,  here.  We  construct  scales  from  a  mixture  of   half  notes  and  whole  notes  depending  on  the  scale  and  use  8  whole  notes  along  with  some  half   notes  which  give  us  the  flexibility  to  do  this.  Remember  that  music  notaLon  has  developed  over   many  thousands  of  years,  so  doesn't  necessarily  make  perfect  sense,  but  it  soon  becomes  second   nature  when  you  start  working  with  it. The  half  notes  are  called  semi-­‐tones,  and  the  whole  notes  are  called  tones.  We  have  2  ways  to  refer   to  the  semitones.  We  can  figure  them  by  raising  a  semi-­‐tone  from  a  parLcular  note,  which  we  call  a   sharp,  and  we  use  the  '#'  sign  to  denote  this.  Or,  we  can  figure  the  note  by  stepping  down  a  semitone   from  a  higher  note  -­‐  we  call  this  a  flat,  and  use  the  'b'  to  denote  this.  So,  we  can  talk  about  the  notes   A  and  B,  and  the  note  in  between  them  which  we  could  call  A#  or  Bb.













Page  18  of  222

Remember  above  when  I  said  that  certain  pairs  of  notes  do  not  have  a  semitone  between  them?   Another  way  of  saying  this  is  that  there  is  no  such  note  as  E#,  or  B#,  or  using  the  flat  notaLon,  Fb  and   Cb  do  not  exist. (Side  note:  Actually  there  are  some  unusual  circumstances  in  which  we  talk  about  E#,  B#,  Fb  and  Cb,   but  these  are  really  notaLonal  devices,  and  don't  refer  to  addiLonal  notes.  We  will  learn  about  this   later). So  you  should  now  see  that  there  are  actually  12  disLnct  semi-­‐tones  in  an  octave  (we  usually  say  13   because  we  count  the  octave  note  as  well).  These  are:  A,  A#/Bb,  B,  C,  C#/Db,  D,  D#/Eb,  E,  F,  F#/Gb,  G,   G#/Ab  and  back  to  A  again  making  13.  In  Western  music,  no  other  notes  than  these  exist,  and  every   song  wriTen  uses  a  combinaLon  of  these  in  various  octaves,  so  a  tune  or  melody  is  simply  a   sequence  of  semi-­‐tones  A-­‐G#  spaced  apart  and  with  some  noLon  of  rhythm  so  that  they  are  not  all   equally  spaced. Why  12  Semitones?  Why  not  more  or  less?  The  simple  answer  is  convenLon.  Western  music  seTled   on  the  8  note  scale  a  long  Lme  ago,  and  uses  half  notes  as  the  fundamental  basis  for  all  music.  Some   cultures  use  quarter  notes  in  their  scales,  but  they  sound  strange  to  western  ears.  Occasionally  on   guitar  we  use  quarter  note  bends  to  add  emphasis  and  phrasing,  especially  in  blues,  but  we  do  not   construct  scales  out  of  them


Notes on the Guitar

Next,  it  might  be  a  good  idea  to  learn  where  all  of  these  notes  are  on  a  guitar.  Fortunately,  its  easy  to   work  out  with  some  basic  knowledge.  Owing  to  the  fact  that  there  are  6  strings  on  the  guitar,  and   they  are  all  tuned  differently,  and  the  fact  that  the  notes  repeat  when  you  get  to  an  octave,  there  are   many  places  you  can  play  a  given  note  on  a  guitar.  It  all  starts  with  knowing  the  notes  made  by  the   open  strings.  An  open  string  is  what  we  call  a  string  that  is  played  without  the  leR  hand  pressing  on  it   anywhere  to  fret  a  note.  By  contrast  a  freTed  note  (we  would  oRen  say  something  like  "play  the  3rd   fret")  is  a  note  in  which  you  leR  hand  presses  down  on  the  string  in  between  the  frets,  forcing  the   string  to  rest  against  a  fret  and  play  a  higher  note. So,  what  are  the  open  strings?  StarLng  from  the  highest  (and  thinnest)  string  and  moving  upwards   (upwards  because  you  are  looking  down  at  the  guitar),  the  notes  are  E,  B,  G,  D,  A,  E  -­‐  remember  this!   Another  way  of  referring  to  the  strings  is  by  number.  The  thin  E  string  is  called  the  first  string;  the  B   string  is  called  the  second  string,  and  so  on,  to  the  6th  E  string. Now,  how  do  we  make  the  rest  of  the  notes?  Very  simple,  you  just  fret  the  string  and  play  it. How  do  we  figure  out  what  the  notes  are?  The  rule  is  simple.  Moving  up  a  fret  means  you  move  up  a   semitone.  Let’s  play  a  G.  How  can  we  do  that?  The  easiest  way  is  to  play  the  open  G  or  3rd  string,  but      












Page  19  of  222

there  are  many  other  opLons,  and  you  can  play  one  or  more  G  notes  on  each  string.  Let’s  take  the   first  string.  We  know  that  open  it  is  an  E,  so  at  the  1st  fret  it  is  an  F  (no  E#  remember?).  The  2nd  fret   would  be  F  #.  The  3rd  fret  would  be  ...  G!  That  was  easy,  let’s  try  another. StarLng  on  the  B  string  -­‐  B,  C  (no  B#),  C#,  D,  D#,  E,  F  (no  E#),  F#,  G  -­‐  so  that  is  the  8th  fret. Just  for  completeness,  here  are  all  the  notes  on  the  fret  board:

That's  all  there  is  to  it!  It's  worthwhile  memorizing  all  of  the  notes  on  the  fret  board,  it  will  help  you   later  on.


Scales and Keys

Scales  are  the  foundaLon  of  Western  music  -­‐  and  a  scale  is  nothing  but  an  arrangement  of  notes!  To   make  up  a  scale,  we  take  a  selecLon  of  notes  from  the  list  I  gave  you  earlier  and  arrange  them  in   ascending  order.  It  is  the  spacing  of  the  notes  in  a  scale  that  gives  it  a  character  that  is  imposed  on   the  song.  Once  we  have  a  scale,  we  use  it  to  select  notes  for  the  tune  of  the  song,  and  use  it  to  make   chords  out  of,  so  as  you  can  see,  the  idea  of  a  scale  underlies  everything  we  do  musically.  A  lot  of   songs  will  have  one  scale  throughout  but  there  is  nothing  stopping  you  from  using  as  many  scales  as   you  want  in  a  song. Since  there  are  so  many  possible  combinaLons  of  all  of  the  notes  shown  above,  we  tend  to  organize   scales  into  families,  and  use  a  formula  for  each  family.  For  instance,  the  formula  for  a  major  scale  is   actually  the  spacing's  between  the  notes  in  the  scale,  and  is  discussed  in  the  Major  scale  lesson  here.   Once  you  have  a  formula  for  a  scale  type,  you  can  use  it  with  any  starLng  note  to  get  12  variaLons.   Examples  of  scale  families  are  Major,  Minor,  Minor  Pentatonic  -­‐  we  might  talk  about  a  C  major  scale,   a  Bb  Minor  scale  or  an  A  minor  pentatonic  scale.  There  are  literally  hundreds  of  different  scale  types,   but  don't  worry,  I  just  menLoned  the  3  most  common,  and  its  perfectly  possible  to  be  an   accomplished  musician  if  you  only  ever  learn  those  3  variaLons.  However,  scales  are  extremely      












Page  20  of  222

important,  and  if  you  want  to  be  a  decent  guitarist  you  need  to  put  in  the  Lme  to  learn  these  and   other  scales  and  be  able  to  play  them  quickly  and  cleanly  without  thinking  about  it. A  key  is  best  understood  iniLally  as  a  scale  family  type  along  with  the  note  you  are  starLng  the  scale   from.  So  keys  could  be  A  Major,  B  Minor  etc.  In  fact,  we  usually  only  use  the  major  and  minor  scale   types  to  denote  a  key.  A  key  is  different  from  a  scale  in  that  it  defines  the  tonal  centre  of  a  piece  of   music  -­‐  that  is  to  say  the  chord  that  the  song  keeps  returning  to.  It  is  possible  to  use  different  scales   and  chords  in  passing  in  a  piece,  yet  remain  in  the  original  key.



Chords  are  simply  a  number  of  notes  played  together  at  the  same  Lme.  They  are  usually  strummed   on  the  guitar  (strumming  means  taking  your  pick  and  playing  all  of  the  notes  in  the  chord  together   with  a  simple  downward  or  upward  sweep,  so  the  notes  sound  as  near  to  simultaneously  as   possible).  There  are  many  different  chord  types-­‐  chords  have  their  own  rules  for  construcLon,  using   specific  selecLons  of  notes  from  a  scale.  Again,  like  scales,  chords  have  families,  and  the  2  most   common  are  major  and  minor  -­‐  so  named  because  their  notes  are  selected  from  Major  and  Minor   scales  respecLvely.  Actually  that  is  a  slight  simplificaLon  as  we  will  see  in  later  lessons,  but  it  is   enough  to  give  you  the  idea  for  now.













Page  21  of  222

3 Reading Music Tabs and Music Notation (beginner) 3.1

Part 1: Tabs

3.1.1 Introduction Hi  all.  In  this  2  part  series  we  are  going  to  look  at  how  we  write  down  what  we  play.  We  do  this  for   many  reasons  -­‐  to  remember  a  killer  riff  we  just  wrote,  to  allow  others  to  reproduce  what  we  play,  to   capture  the  performances  of  our  guitar  heroes  so  that  we  and  others  can  learn  to  play  them,  or  just   to  simply  illustrate  a  point  in  the  forum  like  "I  am  playing  this  run,  and  I  have  a  problem  with  the  3rd   note  ...".  So  all  in  all,  being  able  to  read  and  write  music  notaLon  in  some  way  is  essenLal. There  are  2  methods  of  wriLng  down  the  notes.  The  first  is  guitar  specific  and  is  called  tab,  and  is  the   easiest  to  understand.  The  second  is  more  general  and  is  called  music  notaLon  or  some  variaLon   thereof. Now,  I  know  what  you  are  thinking  -­‐  "I'll  have  a  look  at  this  tab  lesson,  because  I  know  tab  is  easy  and   it  makes  sense  -­‐  I'll  skip  the  second  lesson".  I'd  like  to  explain  why  that  might  be  a  mistake,  and  how   you  will  benefit  from  looking  at  both  parts  of  this  lesson,  and  I'm  doing  it  here  at  the  beginning  while   I  sLll  have  your  aTenLon  :)

3.1.2 Tab vs. Music So  why  do  we  need  both?  Well  they  both  perform  different  yet  complimentary  funcLons.  As  a  well   rounded  guitarist  you  need  to  understand  both. Tab  on  its  own,  whilst  it  is  easy  to  understand  has  a  couple  of  serious  flaws.  The  first  is  that  it  doesn't   contain  any  Lming  informaLon  at  all.  That's  a  fairly  serious  shortcoming  if  you  think  about  it.  If  you   have  a  sequence  of  4  notes  they  could  be  anything  from  extremely  slow  and  equal  notes,  to  super   fast  notes,  to  triplets.  They  could  even  all  be  completely  different  duraLons  and  you  wouldn't  know   it. The  second  flaw  that  tab  has  is  that  it  doesn't  contain  any  key  informaLon.  That's  not  quite  so   serious,  but  can  be  important  if  you  want  to  use  a  tab  as  a  basis,  and  maybe  go  on  to  improvise   something  similar. Music  on  its  own  also  has  a  couple  of  flaws.  Firstly  it  is  not  designed  specifically  for  the  guitar,  so   does  not  give  any  guidance  on  where  to  play  the  individual  notes.  On  a  piano  this  is  not  serious,  but   on  a  guitar,  it  can  make  a  lot  of  difference  exactly  which  string  you  play  the  notes  on.    












Page  22  of  222

Secondly,  again  since  it  is  not  designed  for  the  guitar,  music  notaLon  can't  convey  such  things  as   bends,  slides  and  other  subtleLes,  so  if  you  play  guitar  from  music,  it  will  be  very  dry  and  will  lack   much  of  the  expressiveness  that  we  can  use  with  a  guitar  vs  a  piano. So  on  it’s  own,  each  form  of  music  notaLon  has  its  limitaLons.  Only  when  they  are  taken  together   can  they  come  somewhere  near  to  conveying  the  subtleLes  of  a  piece  of  music.  I'm  not  suggesLng   that  you  become  an  expert  musical  sight  reader,  but  I  am  suggesLng  that  having  knowledge  of   musical  notaLon  will  help  you  when  you  are  working  on  some  of  the  more  complex  tabs  you  are   likely  to  meet.  So  with  that  in  mind,  please  give  part  two  a  look  when  you  are  done  with  part  one!

3.1.3 Guitar Tabs Ok,  that's  enough  of  that,  let’s  get  down  to  business!  In  this  lesson  we  will  look  at  tabs  which  are  the   easiest  type  of  notaLon  to  start  with  as  they  are  very  intuiLve  to  guitarists. The  basic  premise  is  extremely  simple.  A  tab  is  a  representaLon  of  the  strings  of  a  guitar,  with  the   lowest  string  on  the  boTom.  As  you  read  from  leR  to  right,  the  tab  has  numbers  placed  on  the   individual  strings  that  denote  the  fret  you  need  to  play  the  note  at.  Here's  what  it  looks  like:

One  great  thing  about  tab  is  that  you  can  also  show  it  in  character  form  -­‐  really  great  for  posts: E||-------|-------|| B||-------|-------|| G||-------|-------|| D||-------|-------|| A||-------|-------|| E||-------|-------|| And  heres  an  example  of  it  in  use  -­‐  a  simple  scale  of  C  major:













Page  23  of  222

Or  in  character  form: E||----------------------|----------------------|| B||----------------------|------------0----1----|| G||----------------------|--0----2--------------|| D||-------0----2----3----|----------------------|| A||--3-------------------|----------------------|| E||----------------------|----------------------|| So  roughly  translated,  this  says: Play  the  5th  string  on  the  3rd  fret,  then Play  the  4th  string  open,  then Play  the  4th  string  on  the  2nd  fret Etc. I  also  noted  the  notes  of  the  open  strings  -­‐  starLng  from  the  top  line,  which  is  the  E  string  or  1st   string,  down  to  the  boTom  E  string,  or  6th  string. You'll  noLce  that  I  also  marked  in  the  bar  (or  measures)  as  lines. The  strings  and  frets  are  all  spelled  out  for  you  step  by  step.  Let’s  look  at  a  couple  more  tabs.   SomeLmes  we  want  to  play  more  than  one  note  simultaneously,  either  as  a  double  stop,  or  a  chord.   To  show  that,  we  simply  stack  the  notes  on  top  of  each  other  like  this  chord  of  C  major:













Page  24  of  222

Or  in  character  form: E||--0----|| B||--1----|| G||--0----|| D||--2----|| A||--3----|| E||-------|| Note  that  we  didn't  put  any  number  on  the  boTom  E  string  -­‐  this  means  that  we  don't  play  it  in  this   chord  as  you  would  expect. By  the  way,  an  essenLal  Lp  when  wriLng  out  tabs  in  forum  posts  or  emails  is  to  use  a  fixed  spacing   font  such  as  courier,  otherwise  the  lines  will  not  match  up.

3.1.4 Decorations and Expression The  hard  part  is  over  now;  the  rest  is  now  being  able  to  understand  how  we  notate  specific   decoraLons  such  as  bends  vibrato  etc. Let’s  look  at  bends  first  as  this  crop  up  a  lot  in  tab.  To  notate  a  bend,  we  give  the  starLng  fret  number   and  the  number  of  the  fret  that  sound  like  the  number  you  are  bending  up  to.  So  for  instance,  if  we   wanted  to  start  on  the  12th  fret  and  make  a  2  semitone  bend,  that  would  be  equivalent  to  playing  a   note  on  the  14th  fret,  so  we  show  notes,  with  a  "b"  in  between  to  denote  the  starLng  point,  the  fact   that  it  is  a  bend,  and  how  far  the  bend  is.  In  our  example  we  would  write  "12b14".  SomeLmes,  the   14  would  be  in  brackets  -­‐  "12b(14)"  and  occasionally  the  b  is  missed  out  to  give  something  like  "12 (14)".  One  thing  to  realize  about  tab  is  that  there  is  a  variaLon  in  how  different  people  write  them. The  opposite  of  a  bend  is  a  release,  and  you  would  use  the  same  convenLon  to  show  it,  with  an  "r"  in   between  the  two  numbers,  for  instance  "14r12".  And  oRen  you  might  string  bends  and  releases   together  like  this:  "12b14r12".  In  this  case  it  is  obvious  that  the  release  will  be  back  to  12,  so  that  can   be  missed  out  to  give  "12br".  Graphical  tabs  may  use  other  symbols  such  as  arrows  to  denote  a   bend. Let’s  look  at  that  tabbed  out:













Page  25  of  222

Or  in  character  form: E||-------------------|| B||--12b14--12b14r12--|| G||-------------------|| D||-------------------|| A||-------------------|| E||-------------------|| Next  up  are  hammer-­‐ons  and  pull-­‐offs.  They  work  the  same  as  bends,  using  the  leTer  "h"  for  a   hammer-­‐on  and  "p"  for  a  pull-­‐off".  Graphical  tabs  use  an  arcing  line  (this  is  called  a  slur  and  is   borrowed  from  musical  notaLon):

Or  in  character  form: E||--------------------|| B||--12h14----14p12----|| G||--------------------|| D||--------------------|| A||--------------------|| E||--------------------|| ARer  that,  there  is  a  list  of  different  symbols  that  modify  the  way  notes  are  played.  Here  are  a  few  of   them:













Page  26  of  222

These  are  the  most  common.  Remember  that  these  do  vary  and  you  may  see  things  done  differently   by  different  authors.  Most  tabs  include  a  key  somewhere,  and  you  can  use  this  to  figure  out  any   variaLons  on  what  I  have  given  you.  Common  sense  is  a  must  when  interpreLng  tabs,  and  it  usually   helps  to  have  the  track  to  listen  to  as  well  if  it  is  available.

3.1.5 Tabbing Programs Tabs  work  great  as  characters,  but  there  are  also  programs  out  there  that  will  take  your  tab  and  show   it  in  a  neat  graphical  format  -­‐  like  the  images  I  have  included.  There  are  two  notable  programs  that   do  this  -­‐  Power  Tab  which  is  free,  and  the  slightly  more  accomplished  Guitar  Pro,  which  is  available   for  purchase  online.  These  programs  are  great  -­‐  they  let  you  lay  down  a  musical  idea  quickly  and  very   neatly  for  display  to  other  guitarists.  They  will  also  generate  musical  notaLon  for  you  (very  helpful  if   you  are  just  learning)  and  will  also  play  back  what  you  have  entered  through  your  computers   speaker.  Whilst  they  will  never  take  the  prize  for  sounding  musical,  they  are  extremely  helpful  for   allowing  you  to  either  see  if  you  have  got  your  ideas  down  correctly  or  if  you  are  working  with   someone  else's  tabs,  to  check  you  are  playing  it  right.  Tabs  made  by  Power  Tab  or  Guitar  Pro  are  also   exchangeable  by  email,  or  can  be  downloaded  from  various  websites.  For  instance,  has  a  large  number  of  tabs,  and  a  large  proporLon  of  them  are  in  Power  Tab  or   Guitar  Pro  format.

3.1.6 An Example Tab Ok,  just  for  fun,  here  is  an  example  tab  -­‐  it  is  none  other  than  "Curious  Coincidence"  by  our  good   friend  Kristofer  Dahl  -­‐  this  is  a  great  tab  as  it  covers  a  mulLtude  of  techniques.  Here  is  the  first  page,   and  you'll  noLce  it  includes  music  notaLon  too  for  you  to  start  to  have  a  look  at  in  preparaLon  for      












Page  27  of  222

the  next  lesson.  I  created  this  tab  using  Guitar  Pro,  using  Kris'  character  tab  as  a  basis,  and  used  the   video  itself  to  work  out  the  correct  Lming  (since  Lming  isn't  included  on  the  tab,  but  is  required  to   enter  a  tab  into  a  program  like  Guitar  Pro).

Finally,  for  reference,  here  is  a  reasonably  full  list  of  tab  abbreviaLons  that  you  might  see. Tablature  Legend •

L  -­‐  Led  note













Page  28  of  222

x  -­‐  dead  note

g  -­‐  grace  note

(n)  -­‐  ghost  note o

-­‐  accentuded  note

NH  -­‐  natural  harmonic

AH  -­‐  arLficial  harmonic

TH  -­‐  tapped  harmonic

SH  -­‐  semi  harmonic

PH  -­‐  pitch  harmonic

h  -­‐  hammer  on

p  -­‐  pull  off

b  -­‐  bend

br  –  bend  release

pb  –  pre  bend

pbr  –  pre  bend  release

brb  –  bend  release  bend

\n/  -­‐  tremolo  bar  dip

\n  -­‐  tremolo  bar  dive

-­‐/n  -­‐  tremolo  bar  Release  up

/n\  -­‐  tremolo  bar  inverted  dip

/n  -­‐  tremolo  bar  return

-­‐\n  -­‐  tremolo  bar  Release  down

S  -­‐  shiR  slide













Page  29  of  222

s  -­‐  legato  slide

/  -­‐  slide  into  from  below  or  out  of  upwards

\  -­‐  slide  into  from  above  or  out  of  downwards

~  -­‐  vibrato

W  -­‐  wide  vibrato

tr  -­‐  trill

TP  -­‐  tremolo  picking

T  -­‐  tapping

S  -­‐  slap

P  -­‐  pop

<  -­‐  fade  in

^  -­‐  brush  up

v  -­‐  brush  down


Part 2: Music Notation

3.2.1 Introduction As  guitar  players  we  all  use  tab  for  fingering  but  there  is  a  lot  more  to  music  than  the  fingering  of  the   actual  notes.  Today's  Tab  is  a  guitar  related  medium,  whereas  the  standard  music  notaLon  we  are   looking  at  today  was  designed  to  work  with  many  different  instruments.  InteresLngly,  Tab  actually   predates  standard  music  notaLon  and  was  first  used  over  1000  years  ago  predominantly  for  stringed   instruments  as  you  would  expect  but  also  for  organ  and  vocal  parts.  It  may  give  you  a  sense  of   history  to  look  at  this  TAB  daLng  from  1554  -­‐  sLll  readable  today!













Page  30  of  222

But  we  digress  ...  The  things  that  Music  NotaLon  does  well  are  convey  Lming  and  key  informaLon.  It   also  conveys  note  informaLon,  but  since  the  majority  of  instruments  can  only  play  one  note  at  a  Lme   it  was  never  developed  to  handle  exact  fingerings  for  the  guitar. If  you  have  a  good  understanding  of  music,  you  can  look  at  it  and  "hear"  the  song  in  your  head  -­‐  that   isn't  possible  with  Tab.  Even  if  you  aren't  that  accomplished,  you  can  sLll  gain  a  lot  from  reading   music.    Many  tabs  come  with  musical  notaLon  aTached,  and  you  can  make  use  of  both  at  once;  the      












Page  31  of  222

Tab  will  give  you  the  fingering  to  use,  whilst  the  music  will  give  you  the  Lming  info.  Only  when  you   take  them  together  do  you  get  a  complete  picture. The  other  things  that  music  are  good  for  (giving  you  the  notes,  and  the  key)  are  less  important  if  you   have  tab,  since  the  tab  gives  you  the  notes  as  well,  but  knowing  the  key  at  least  can  be  important  if   you  want  to  expand  on  the  tab  and  add  your  own  parts,  melody,  or  solo. Our  First  Music  Sheet Let’s  take  a  look  at  a  mystery  piece  of  music,  and  break  it  down  so  that  we  can  figure  out  how  to   extract  some  kind  of  meaning  from  it:

Well,  it  looks  a  liTle  mysterious,  and  we  don't  know  what  tune  it  is  describing  yet,  so  let’s  look  at   some  of  the  individual  parts.

3.2.2 Stave The  stave  (or  staff)  is  the  name  for  the  series  of  verLcal  lines  that  the  music  notaLon  is  based   around.  As  you  can  see,  there  are  5  lines;  resist  any  temptaLon  to  compare  these  to  guitar  strings  as   you  would  with  tab  -­‐  there  is  really  no  relaLon  at  all.  Remember  the  stave  was  invented  before  the   guitar  even  existed  and  is  intended  to  work  with  many  different  instruments.

3.2.3 Treble Clef The  treble  clef  is  a  marker  that  tells  us  what  range  of  notes  is  being  represented  on  the  stave.  There   are  several  different  types  of  clef,  the  treble  is  the  most  common,  and  is  probably  used  for  the  widest   range  of  instruments.  Some  instruments  (such  as  the  bass  guitar)  work  with  a  different  range  of   notes,  and  have  their  own  clef,  which  denotes  that  the  actual  pitches  of  the  notes  on  the  stave  are   read  differently.  We'll  sLck  with  the  treble  clef  for  now  -­‐  if  you  see  a  piece  of  music  in  which  the   treble  clef  is  missing,  and  there  is  another  symbol  instead,  that  means  you  need  to  study  some  more      












Page  32  of  222

theory  to  learn  how  to  read  that  notaLon.  The  treble  clef  is  also  named  the  "G"  clef  and  started  life   as  the  leTers  G  and  S  (for  "So"  or  "Sol"  another  name  for  G,  as  in  Do,  Rae,  Me  Fah,  Sol)   superimposed,  and  was  stylized  over  Lme  into  the  form  we  know  today.  As  we'll  see  later,  the  start   of  the  clef  is  drawn  from  the  G  line  on  the  stave  for  this  reason. For  6  string  electric  guitar  we  use  the  treble  clef  exclusively,  bass  guitars  use  the  bass  clef  (or  F  clef),   unsurprisingly.  Pianos  use  both  the  treble  and  bass  clef,  stacked  on  top  of  each  other,  to  encompass   the  wide  range  of  notes  a  piano  has.  Some  instruments  use  the  alto  clef  (or  C  clef)  and  there  are  a   few  other  less  common  ones.

And  here  is  a  drawing  by  Kaneda  that  illustrates  how  the  G  and  F  clefs  might  have  evolved  to  their   current  shapes:    












Page  33  of  222

3.2.4 Key Signature At  its  simplest,  the  key  signature  tells  us  the  key  that  the  piece  is  to  be  played  in,  although  strictly   speaking  it  is  really  just  a  notaLonal  device  to  ease  the  wriLng  of  music,  and  doesn't  actually  define   the  key.  At  beginner  level  the  disLncLon  is  a  fine  one  and  can  be  safely  ignored. It  is  wriTen  as  a  group  of  symbols  at  the  beginning  of  the  piece  of  music,  lisLng  either  a  number  of   sharps  (#)  or  flats.    The  sharps  and  flats  are  always  listed  in  a  parLcular  order,  which  is  determined  by   the  Circle  of  FiRhs,  although  that  isn’t  important  for  this  lesson. To  fully  understand  this  we  need  to  know  how  the  lines  on  the  stave  work,  so  we  will  pick  this  up   again  a  liTle  later.

3.2.5 Time Signature The  Lme  signature  tells  us  how  to  break  up  the  music  Lme  wise.  It  consists  of  two  numbers  one  on   top  of  each  other. The  top  number  is  the  number  of  beats  in  a  bar  or  measure. The  BoTom  number  is  the  length  of  a  beat. The  most  common  Lme  signature  is  4/4  (pronounced  four-­‐four).  The  top  four  means  there  are  four   beats  in  a  bar.  The  boTom  four  means  that  each  of  those  beats  lasts  a  quarter  notes.  So  in  fact,   imagine  that  the  boTom  number  has  a  1  over  the  top  of  it,  to  understand  the  length  of  the  note   (1/4).  Four-­‐four  Lme  is  also  named  common  Lme,  and  someLmes  denoted  by  a  "C"  instead  of  the   Lme  signature. Another  example  would  be  12/8  Lme.  This  tells  us  that  there  are  12  beats  to  the  bar,  and  each  beat   is  an  8th  note  (remember  the  one  on  top  -­‐  1/8).  12/8  is  composed  of  shorter  notes  so  it  will  sound  a      












Page  34  of  222

lot  quicker  than  4/4.  There  are  other  characterisLcs  of  12/8  Lme  that  make  it  interesLng,  which  we   discuss  in  more  detail  in  the  Time  101  lessons,  this  is  just  a  taster. Another  way  to  look  at  this  is  to  treat  it  as  a  fracLon  (some  non  English  speaking  countries  actually   translate  it  this  way)  -­‐  4/4  means  you  get  one  whole  note  to  a  bar,  12/8  means  you  get  one  and  a  half   whole  notes  to  a  bar.  In  either  case,  the  boTom  number  is  telling  you  the  units  or  size  of  note  that  is   in  use. What  does  it  mean?  Well,  it  is  of  most  relevance  to  how  you  would  set  your  metronome,  but  it  also   gives  you  a  very  concise  way  of  understanding  the  feel  of  a  piece  -­‐  4/4  feels  very  different  to  12/8,   3/4  or  5/4.  They  all  have  very  disLnct  rhythmic  feels  to  them.  Of  course,  you  can  figure  this  out  by   looking  at  the  lengths  of  the  individual  notes,  and  how  the  number  of  notes  in  a  bar  or  measure  adds   up  -­‐  the  key  signature  is  giving  you  a  head  start  in  understanding  how  the  piece  works. In  all  music,  the  beat  is  the  basic  unit  of  currency,  and  is  of  utmost  importance  when  seQng  your   metronome.  Fortunately,  most  music  we  as  guitarists  are  exposed  to  is  in  4/4  Lme,  which  means  that   a  simple  rule  of  seQng  your  metronome  beat  to  be  a  quarter  note  works  in  most  cases,  but  that  will   not  always  be  the  case,  so  be  careful.

3.2.6 The Notes Ok,  now  we  have  looked  at  the  stuff  around  the  edges,  let’s  focus  on  the  core  of  musical  notaLon  -­‐   the  notes  themselves. Each  note  is  a  dot,  someLmes  with  a  tail  and  someLmes  without  -­‐  the  tail  is  the  verLcal  line  moving   upward  or  downward  from  the  dot.  SomeLmes  the  dots  are  filled,  someLmes  they  are  empty.   Presence  or  absence  of  a  tail,  and  whether  or  not  the  note  is  filled  in  denotes  the  length  or  duraLon   of  the  note  (of  which  more  later),  and  the  posiLon  of  the  note  up  and  down  the  stave  denotes  the   pitch  that  it  represents. The  stave  consists  of  lines  and  spaces,  and  we  can  place  the  note  on  a  line  or  in  a  space.  StarLng  with   the  boTom  line,  which  denotes  an  E,  each  step  up  from  line  to  space  or  from  space  to  line  is  one   step  of  the  scale  higher:













Page  35  of  222

This  can  be  a  liTle  confusing,  so  think  about  it.  If  we  are  in  the  scale  of  C,  the  notes  would  be   C,D,E,F,G,A,B,C,  and  are  denoted  by  lines  and  spaces  on  the  stave,  don't  be  tempted  to  see  each  step   as  a  whole  note,  it  isn't,  it  is  a  step  of  a  scale  instead.  For  instance,  look  at  E/F  -­‐  there  is  only  a   semitone  difference  between  them,  the  same  for  B/C,  however  in  each  case,  we  move  the  same   distance  up  the  stave  as  we  would  for  any  of  the  other  notes  that  really  are  separated  by  a  whole   tone.  Its  as  if  the  stave  has  the  noLon  of  scales  built  into  it  -­‐  remember  that  a  scale  is  defined  by  its   formula  of  tones  and  semitones  (2  2  1  2  2  2  1  for  major),  music  notaLon  is  a  product  of  this  also. On  a  guitar,  the  boTom  E  is  the  pitch  that  is  played  on  the  2nd  fret  of  the  D  string,  and  the  top  F  is   the  F  that  is  played  on  the  1st  fret  of  the  E  string. Some  music  teachers  split  the  stave  into  lines  and  spaces  and  make  you  memorise  them  separately   with  mnemonics  -­‐  I  have  never  been  a  fan  of  this,  it  doesn't  make  a  lot  of  sense  to  me.  In  any  case,   the  goal  is  that  ulLmately  you  just  know  the  note  by  its  posiLon,  and  that  comes  through  pracLce,  it   doesn't  maTer  how  you  get  there. Just  for  fun,  I'll  give  you  the  tradiLonal  way  of  remembering  the  lines  and  space: First  the  lines  -­‐  they  are  remembered  starLng  from  the  boTom  up  with  the  phrase  "Eat  Good  Bread   Dear  Father",  to  get  E,G,B,D,F. The  Spaces  are  tradiLonally  remembered  using  the  mnemonic  "FACE",  for  F,A,C,E. I  prefer  to  remember  that  the  boTom  line  is  E,  and  work  up  from  there.  Eventually,  you  will  be  able   to  memorise  it  whatever  method  you  use. Now  you  may  have  noLced  that  the  lines  and  spaces  only  give  us  just  over  an  octave  -­‐  a  preTy  poor   number  of  notes  for  a  guitar  player,  we  are  used  to  many  more  than  that.  Fortunately  the  guys  that   invented  this  stuff  thought  of  that.  What  we  do  is  we  add  addiLonal  lines  (called  ledger  lines)  above   and  below  the  stave,  as  many  of  them  as  we  need  to  get  to  where  we  are  going.  That  way,  we  can   represent  all  of  the  notes  on  a  guitar:













Page  36  of  222

The  squiggle  in  the  middle  is  called  a  rest  -­‐  I'll  explain  that  in  the  Lming  secLon  later.  If  necessary  for   drop  tunings,  the  ledger  line  idea  can  be  expanded  to  give  even  lower  notes,  although  by  that  stage   you  are  well  into  the  bass  cleff. Note  that  the  tails  can  go  up  or  down  from  the  note  -­‐  it  makes  no  difference  to  the  Lming  or  pitch   which  way  the  tail  is  drawn,  it's  just  a  space  saving  mechanism.  The  convenLon  is  that  if  the  note  is   above  the  middle  of  the  stave  the  tail  goes  down,  otherwise  it  goes  up. Here’s  a  tab  contributed  by  Kaneda  that  shows  all  notes  in  the  range  of  the  guitar,  and  where  you  can   play  them  -­‐  this  gives  a  good  feel  for  the  fact  that  music  notaLon  gives  you  the  note  but  tab  tells  you   exactly  where  to  play  it!  The  red  notes  correspond  to  open  strings.  (As  we  have  been  discussing  in   the  forums,  in  parts  of  Europe,  the  note  "B"  is  notated  as  "H",  and  that  is  the  case  here.

It  is  also  possible  to  stack  notes  on  top  of  each  other  just  as  we  do  in  tab,  to  get  chords,  like  this:













Page  37  of  222

3.2.7 Keys, Sharps and Flats Ok,  now  we  understand  the  notes,  let’s  take  another  look  at  key  signatures.  First,  let’s  just  list  out  3   of  the  possible  pitch  modifiers  so  that  you  will  recognize  them:

Since  music  notaLon  has  the  noLon  of  keys  built  in  -­‐  it  deals  with  notes  and  relates  them  to  the  key   you  are  in  -­‐  one  goal  of  music  notaLon  is  to  avoid  explicitly  menLoning  every  sharp  and  flat  -­‐  that  can   become  very  Lring  since  if  you  know  the  key  you  are  in,  you  also  know  that  most  instances  of  a      












Page  38  of  222

specific  note  will  always  be  sharpened  or  flaTened.  For  instance  in  the  key  of  G,  you  will  mostly  be   playing  F#  instead  of  F.  Look  at  this  scale  in  the  key  of  B:

Very  messy,  with  all  the  sharps,  as  these  are  all  standard  notes  in  the  scale.  Instead,  why  don't  we   just  mark  at  the  beginning  of  the  piece  which  notes  will  be  sharpened  (or  flaTened)  and  that  will   save  us  showing  them  every  Lme.  If  we  do  that,  that  same  scale  will  look  like  this:

There  are  a  couple  of  things  to  noLce  here.  Firstly,  we  have  dispensed  with  those  annoying  sharps,   and  the  notaLon  is  a  lot  clearer  and  easier  to  read.  Secondly,  we  added  a  bunch  of  sharp  signs  at  the   beginning.  This  is  our  noLce  that  from  this  point  on,  each  of  these  notes  will  be  played  as  a  sharp,   not  as  a  regular  note.  The  sharp  signs  actually  occupy  the  line  or  space  of  the  notes  we  are  to   sharpen,  but  they  apply  to  all  instances  of  that  note,  so  a  flat  or  sharp  sign  on  the  A  space  would   mean  that  any  instance  of  A  would  be  sharpened  or  flaTened,  regardless  of  the  octave. In  the  music  above,  we  can  see  that  the  sharps  are  located  on  F,C,G,D  and  A.  From  our  study  of  major   scales,  we  know  that  the  scale  of  B  has  the  notes  B,C#,D#,E,F#,G#,A#,  and  as  you  can  see,  the  notes   we  have  marked  as  being  sharpened  in  the  key  signature  are  also  sharpened  in  the  scale,  so  it  all   works  out. Determining  the  Key  from  the  Key  Signature Now  that  we  understand  the  sharp  signs  on  the  stave  above  we  can  very  quickly  determine  the  key   using  the  following  simple  rules.   1.  If  there  are  no  sharps  or  flats  the  key  is  C. 2.  If  there  are  sharps,  look  at  the  stave  line  that  the  last  sharp  symbol  is  placed  on,  and  go  up  1   degree  of  the  scale.  In  the  example  above,  we  have  5  sharps,  F#,  C#,  G#,  D#  and  A#  (again,  these  are   derived  using  the  circle  of  fiRhs).  The  last  sharp  is  A#  -­‐  one  degree  up  from  that  is  B.  Another  way  to   put  this  is  that  this  sharp  sign  gives  you  the  7th  of  the  scale.  One  up  from  that  is  the  8th,  or  root,   giving  you  your  key.  So  the  example  above  is  in  the  key  of  B  just  as  we  thought.













Page  39  of  222

3.  If  there  are  flats,  look  at  the  stave  line  that  the  last  symbol  is  on  and  go  down  4  degrees  in  the   scale,  or  to  put  it  another  way,  the  last  flat  sign  gives  you  the  4th  of  the  scale.  This  rule  isn’t   parLcularly  helpful  if  you  are  struggling  to  work  out  the  key,  and  there  is  actually  also  an  easier  trick   for  flats  that  I  prefer.  This  comes  out  of  the  circle  of  fiRhs  and  the  fact  that  we  are  going  backwards  (I   really  need  to  write  that  circle  of  fiRhs  lesson!),  Don’t  worry  about  the  details  for  now  but  believe   me  when  I  say  that  each  flat  in  a  key  signature  is  separated  by  4  degrees,  so  you  can  look  at  the  flat   immediately  before  the  last  one  which  will  give  you  the  exact  key  signature.  This  doesn’t  work  for   one  flat,  so  you  just  need  to  remember  that  one  flat  is  the  key  of  F.  If  for  instance  you  have  4  flats,   they  will  be  Bb,  Eb,  Ab  and  Db.  The  last  but  one  is  Ab,  making  the  key  Ab. So,  using  the  rules  above  and  a  sheet  of  music  you  can  immediately  deduce  the  key  …  apart  from  one   subtlety.  If  you  have  read  my  lesson  on  relaLve  minors,  you  will  know  that  each  major  key  has  a   related  minor  key.  They  are  related  by  virtue  of  the  fact  that  they  share  the  same  key  signature.  So   you  can  narrow  it  down  to  2  possibiliLes  using  the  key  signature,  aRer  that,  you  need  to  decide  if  it  is   major  or  minor.  And  this  subtlety  is  itself  a  special  case  of  Modes  -­‐  all  the  modes  of  a  parLcular  key   will  also  share  the  same  key  signature  since  they  share  the  motes.  For  instance,  C#  Dorian  has  the   same  key  signature  as  B  Major  -­‐  music  writers  would  probably  write  the  mode  at  the  top  to  help  you   with  this  though.

3.2.8 Accidentals Once  we  are  working  in  a  parLcular  key  signature,  what  do  we  do  if  we  want  to  use  a  note  that  isn't   in  that  key?  We  use  an  accidental.  An  Accidental  is  exactly  that  -­‐  a  note  that  falls  outside  our  key   signature.  To  represent  it  we  just  put  a  sharp,  flat  or  natural  sign  in  front  of  the  note  we  want  to   affect.  (You  can  see  what  a  natural  sign  looks  like  above). The  rule  is  that  if  we  place  a  sharp  or  flat  in  front  of  a  note  that  is  not  specifically  sharpened  or   flaTened  in  the  key  signature,  then  that  note  is  sharpened  or  flaTened  for  the  rest  of  that  bar.  If  the   note  is  sharpened  or  flaTened  in  the  key  signature,  and  we  want  it  to  revert  to  its  unsharpened  or   un-­‐flaTened  pitch,  we  use  a  natural  sign  to  cancel  out  the  acLon  of  the  key  signature  for  the  rest  of   the  bar. If  you  want  to  undo  the  acLon  of  an  accidental  sharp  or  flat  within  the  same  bar,  you  can  use  a   natural  to  cancel  it.  If  you  want  to  undo  the  acLon  of  a  natural  within  the  same  bar  you  can  use  a   sharp  or  flat  to  cancel  it.  Let’s  see  an  example:













Page  40  of  222

Here  we  have  a  scale  of  E  -­‐  the  notes  are  E,F#,G#,A,B,C#,D#.  In  the  last  bar,  we  want  to  play  an  F.   With  the  key  signature  shown,  the  default  acLon  is  to  play  an  F#  whenever  a  note  appears  in  that   first  space,  but  since  we  precede  it  with  a  natural  sign  we  play  an  F  instead.  The  second  note  is  an  A#.   Again,  the  key  signature  doesn't  specifically  sharpen  A  notes,  so  we  would  normally  play  it  as  an  A,   but  we  put  a  sharp  in  front  of  it  to  denote  it  as  an  accidental  and  we  play  A#. Let’s  look  at  another  example:

This  Lme  we  are  in  the  key  of  Ab,  the  notes  would  be  Ab,Bb,C,Db,Eb,F,G.  The  last  bar  is  interesLng.   First,  we  decide  that  we  want  to  play  an  A.  From  the  key  signature,  we  know  that  A  should  be   flaTened,  but  we  use  a  natural  sign  to  denote  that  we  want  an  A.  But,  the  next  note  we  want  to  be   played  as  an  Ab.  Since  we  have  used  a  natural  sign,  from  that  point  to  the  end  of  the  bar,  the  effect   of  the  key  signature  has  been  cancelled,  so  we  need  to  use  a  flat  sign  to  reinstate  it.  Finally,  we  want   to  play  a  second  Ab.  Since  we  reinstated  the  meaning  of  the  key  signature  for  A  the  note  before,  we   don't  need  to  do  anything  special.  The  final  note  is  a  Gb  -­‐  the  flat  sign  is  required  since  there  is  no  Gb   in  the  key  signature. Unlike  the  key  signature,  accidentals  apply  only  to  the  note  they  precede,  not  all  versions  in  each   octave.

3.2.9 Timing Next  we  will  look  at  Lming.  Music  would  be  preTy  boring  if  every  note  was  exactly  the  same  length,   even  if  the  pitch  did  vary  -­‐  music  notaLon  has  convenLons  to  allow  us  to  express  the  different  length   of  notes  by  changing  the  way  we  write  the  note  (rather  than  where  on  the  stave  we  put  it).  Timing   can  get  complex,  so  we'll  start  with  a  few  basics,  and  then  look  at  the  more  complex  stuff  in  another   lesson  -­‐  Time  101,  which  you  can  find  here. So  far  in  the  music  we  have  seen,  I  have  used  quarter  notes  -­‐  they  are  denoted  by  a  filled  in  black   blob  with  a  single  tail.  These  notes  are  also  called  crotchets  -­‐  that's  a  more  classical  usage,  and      












Page  41  of  222

although  each  type  of  note  has  a  classical  name  we  tend  to  use  names  like  "quarter",  "16th"  as  they   are  easier  to  understand. So  what  is  a  quarter  note  a  quarter  of?  Not  surprisingly,  it’s  a  quarter  of  a  "Whole  Note".  A  Whole   Note  is  preTy  long,  so  we  break  notes  down  into  smaller  units  like  quarters,  8ths,  16ths,  for  all  of   those  fast  notes  we  want  to  play  on  the  guitar.  Here's  a  list  of  some  of  the  different  note  types:













Page  42  of  222

SomeLmes  we  want  the  musician  to  not  play  anything  at  all,  so  instead  of  showing  a  note,  we  show   what  is  called  a  "rest".  For  every  type  of  note  there  is  a  rest  of  the  same  duraLon,  and  they  just   denote  silence  for  that  length  of  Lme.  Here's  the  list:

Another  thing  you  might  see  is  a  series  of  notes  joined  together  -­‐  there  is  nothing  mysterious  here,   think  of  it  as  the  difference  between  prinLng  and  joined  up  wriLng  -­‐  there  was  an  example  of  this  in   our  mystery  tune,  and  we  can  now  see  that  the  first  4  notes  in  bar  2  ar  joined  up  into  2  units.  What   exactly  is  this  showing  us?  Well  by  convenLon,  it  is  common  to  join  up  faster  notes  into  units  that  last   a  quarter  note.  The  notes  are  joined  together  by  "beams"  ( just  a  line  between  them).  In  each  of  the   2  cases  in  our  mystery  tune,  we  have  joined  2  8th  notes  together.  They  are  sLll  played  separately,  but   grouping  them  together  makes  it  easier  to  pick  out  the  Lming  by  eye.  To  figure  out  what  each  note  is   just  count  the  number  of  beams  between  them  -­‐  they  match  up  to  the  number  of  Lcks  in  the  table   above.  An  8th  note  would  normally  have  1  Lck  -­‐  when  joined  up  there  is  1  beam. For  a  more  detailed  explanaLon  of  Lming  have  a  look  at  my  Time  101  series  of  lessons,  here.

3.2.10 Annotations As  well  as  giving  the  basic  Lming  and  pitch  informaLon,  music  also  has  a  wide  range  of  symbols  to   convey  dynamics,  arLculaLon,  ornaments  (like  trills)  and  the  physical  structure  of  the  music  for      












Page  43  of  222

instance  repeats,  and  endings.  Some  of  these  don't  apply  to  guitar  very  well,  and  they  are  not   common  in  the  type  of  music  we  usually  see  but  can  be  worth  learning.  I'll  cover  these  in  a  later   lesson. Back  to  our  Mystery  Tune

Now  we  should  know  enough  to  figure  out  what  is  going  on  on  our  tune! Ok,  firstly  its  in  treble  clef  -­‐  a  good  thing  really  as  we  don't  know  any  other  (but  do  check,  at  the  very   least  you  don't  want  to  learn  a  song  with  all  the  wrong  notes,  and  it  could  prompt  you  to  do  some   research  and  learn  one  of  the  other  clefs). Next,  the  key  signature  is  one  sharp.    That  means  the  key  of  G.  The  key  signature  shows  us  that  all   notes  are  played  as  naturals,  except  that  there  is  an  F#  in  the  scale.  We  know  that  anyway  from  our   study  of  scales,  but  this  is  a  quick  way  of  checking. The  Lme  signature  is  4/4  -­‐  that  means  there  are  Four  quarter  notes  to  a  bar  or  measure. The  tempo  is  set  at  120  for  a  quarter  note,  meaning  120bpm. The  notes  for  the  tune  are: G,G,D,D  (Quarter  notes,  one  per  beat) E,F#,G,E  (Eighth  notes,  2  per  beat) D  (Half  note,  one  per  2  beats) C,C,B,B,A,A  (Quarter  notes  again,  1  per  beat) G  (Half  note,  one  per  2  beats). Now,  if  you  get  out  your  metronome,  set  it  to  120bpm  and  play  the  notes  above  with  those   duraLons,  you  should  be  able  to  figure  out  what  the  tune  is.  (No,  I'm  not  going  to  tell  you  -­‐  work  it   out  for  yourself!)













Page  44  of  222

3.2.11 Conclusion That's  it  for  this  lesson.  I  hope  you  will  find  the  extra  effort  to  learn  standard  music  notaLon  is  worth   it.  Even  if  you  just  pick  up  a  few  concepts  around  Lming  it  will  make  reading  of  tabs  very  much   easier! And  a  final  word  -­‐  the  music  we  play  is  a  very  personal  and  dynamic  thing.  Everyone  plays  the  same   tune  differently,  and  any  type  of  music  notaLon  is  really  an  aTempt  to  nail  music  down  sufficiently   that  someone  else  can  learn  it  and  interpret  it  in  their  own  way.  The  music  isn't  in  the  notaLon;  it’s   actually  in  what  you  do  with  it  and  how  you  play  it!  The  notaLon  just  pins  it  down  for  a  while,  so   don't  try  and  slavishly  reproduce  every  nuance,  because  in  a  lot  of  places  the  music  doesn't  even   capture  the  subtleLes  of  what  the  composer  intended  -­‐  this  is  especially  true  when  as  guitarists  we   learn  solos  from  our  guitar  heroes  -­‐  the  music  when  played  in  a  program  like  Guitar  Pro  sounds  very   different  to  how  it  is  played  by  the  composer,  so  treat  it  as  a  guide  and  inject  your  own  feel  and   individuality  into  it!













Page  45  of  222


Finding the Key of a Song



Ok,  so  you  have  a  killer  MP3  of  some  band  you  have  downloaded  that  you  want  to  Jam  to,  or  you   have  an  amazing  tab  that  you  want  to  develop  ideas  from,  or  maybe  even  a  piece  of  music  that  you   want  to  work  with.  Before  you  can  do  anything,  you  need  to  figure  out  the  key  that  the  song  is  in  so   that  you  can  apply  all  of  your  knowledge  about  scales  etc  to  figure  out  which  notes  to  play.  In  this   lesson  we’ll  try  and  figure  out  some  ways  to  do  this.  There  is  no  subsLtute  for  experience  with  this,   and  there  isn’t  always  a  failsafe  formula,  but  a  liTle  knowledge  can  go  a  long  way  towards  helping   you  with  this.  We’ll  look  at  geQng  the  key  from  Music,  tablature,  and  also  by  ear,  and  by  example.


Sheet Music

So  let’s  take  the  easiest  case  first  –  you  have  some  sheet  music  for  the  song  you  are  interested  in.  I   am  calling  this  the  easiest  because  in  this  case  there  is  a  failsafe  formula  you  can  use.  Of  course,  if   you  don’t  read  music  this  may  not  seem  easy  to  you  …  If  there  is  any  interest,  maybe  I  will  write  a   future  series  on  music  notaLon.  If  this  isn’t  of  interest  to  you,  just  skip  ahead  to  the  next  secLon  on   tablature. If  you  read  music,  you  probably  already  know  about  key  signatures.  The  key  signature  is  wriTen  as  a   group  of  symbols  at  the  beginning  of  the  piece  of  music,  lisLng  either  a  number  of  sharps  (  #  )  or  flats   (  b  ).  The  sharps  and  flats  are  always  listed  in  a  parLcular  order,  which  is  determined  by  the  Circle  of   FiRhs,  although  that  isn’t  important  for  this  exercise  (note  to  self  -­‐  write  a  Circle  of  FiRhs  lesson!) Here  are  a  couple  of  examples: The  key  of  C  –  no  sharps  or  flats

The  key  of  E  –  four  sharps

The  key  of  B  flat  –  2  flats      












Page  46  of  222

Now,  assuming  you  understand  the  notes  on  the  staves  above  you  can  very  quickly  determine  the   key  using  the  following  simple  rules.  (If  you  don’t  know  the  notes  why  are  you  looking  at  sheet  music   anyway?   1.  If  there  are  no  sharps  or  flats  the  key  is  C. 2.  If  there  are  sharps,  look  at  the  stave  line  that  the  last  sharp  symbol  is  placed  on,  and  go  up  1   degree  of  the  scale.  In  the  example  above,  we  have  4  sharps,  F#,  C#,  G#  and  D#  (again,  these  are   derived  using  the  circle  of  fiRhs).  The  last  sharp  is  D#  -­‐  one  degree  up  from  that  is  E.  Another  way  to   put  this  is  that  this  sharp  sign  gives  you  the  7th  of  the  scale.  One  up  from  that  is  the  8th,  or  root,   giving  you  your  key.  So  the  example  above  is  in  the  key  of  E  just  as  we  thought. 3.  If  there  are  flats,  look  at  the  stave  line  that  the  last  symbol  is  on  and  go  down  4  degrees  in  the   scale,  or  to  put  it  another  way,  the  last  flat  sign  gives  you  the  4th  of  the  scale.  In  the  example  above   we  have  Bb  and  Eb  –  4  degrees  down  from  Eb  is  Bb,  which  is  the  key  (Eb-­‐D-­‐C-­‐Bb  in  sequence).  This   rule  isn’t  parLcularly  helpful  if  you  are  struggling  to  work  out  the  key,  and  there  is  actually  also  an   easier  trick  for  flats  that  I  prefer.  This  comes  out  of  the  circle  of  fiRhs  and  the  fact  that  we  are  going   backwards  (I  really  need  to  write  that  circle  of  fiRhs  lesson!),  Don’t  worry  about  the  details  for  now   but  believe  me  when  I  say  that  each  flat  in  a  key  signature  is  separated  by  4  degrees,  so  you  can  look   at  the  flat  immediately  before  the  last  one  which  will  give  you  the  exact  key  signature.  This  doesn’t   work  for  one  flat,  so  you  just  need  to  remember  that  one  flat  is  the  key  of  F.  In  our  example,  the  last   but  one  flat  was  Bb,  which  is  our  key. So,  using  the  rules  above  and  a  sheet  of  music  you  can  immediately  deduce  the  key  …  apart  from  one   subtlety.  If  you  have  read  my  lesson  on  relaLve  minors,  you  will  know  that  each  major  key  has  a   related  minor  key.  They  are  related  by  virtue  of  the  fact  that  they  share  the  same  key  signature.  So   you  can  narrow  it  down  to  2  possibiliLes  using  the  key  signature,  aRer  that,  you  need  to  decide  if  it  is   major  or  minor  –  see  later  in  the  “by  example”  secLon.



So  much  for  exact  methods  –  it  gets  a  liTle  harder  from  now  on.  Guitar  tabs  are  an  informaLve   guitar-­‐friendly  way  of  puQng  riffs  down,  but  they  generally  don’t  include  as  much  informaLon  as   sheet  music.  In  parLcular  they  miss  Lming  and  key  informaLon,  oRen  relying  on  backing  tracks  and   descripLons  and  analysis  to  support  them  –  if  you  are  lucky  the  descripLon  will  give  you  the  key.   Also,  a  lot  of  tabs  published  in  magazines  include  the  key  at  the  top  of  the  tab.  So  if  you  have  a  tab      












Page  47  of  222

without  the  key  how  do  you  tell  what  key  it  is  in?  Well  at  least  you  have  the  notes,  which  is  a  good   start.  One  method  is  to  write  down  all  of  the  notes  in  a  bar  or  two  and  compare  them  to  scales  that   you  know.  If  you  can  pick  out  8  different  notes  you  stand  a  good  chance  of  figuring  it  out,  if  you  only   have  two  you  might  be  stuck  (in  that  case  I  suggest  you  listen  to  the  backing  track  if  there  is  one  and   use  the  “by  example”  method).  If  you  pick  out  8  notes  and  for  instance  they  are  A,B,C,D,E,F  and  G   that  gives  you  some  strong  clues.  The  first  2  opLons  are  the  key  of  C  and  the  key  of  A  minor  –   probably  the  most  likely  possibiliLes.  I  worked  this  out  by  ordering  the  notes  and  comparing  them  to   the  notes  in  various  major  scales  (its  useful  to  have  a  reference  somewhere  for  this,  such  as  the   Guitar  Grimoire). Other  possibiliLes  include  the  various  modes  of  the  C  Major  scale.  In  roughly  diminishing  order  of   likely  hood  these  would  be: •  A  Aeolian  (the  same  as  the  A  minor  above),   •  F  Lydian,  G  Mixolydian •  D  Dorian,  E  Phrygian •  B  Locrian If  you  suspect  modes  are  in  use,  experience  helps  you  to  figure  this  out,  in  parLcular,  check  out  the   chord  that  is  being  played  as  it  will  likely  give  you  a  clue  to  the  mode  –  for  instance  Em  or  Em7  would   point  towards  a  Phrygian  scale  rather  than  a  standard  major. Of  course  you  may  run  into  some  very  complex  scales  that  aren’t  easy  to  spot  by  looking  at  the   notes,  or  even  someone  is  just  plain  “cheaLng”  in  which  the  song  is  being  played  chromaLcally  or   without  reference  to  a  parLcular  scale.  Once  again,  knowing  the  backing  chords  will  help  you  here.


By Ear

Some  people  are  able  to  listen  to  a  piece  of  music  and  instantly  tell  what  key  it  is  in.  How  do  they  do   this?  Well,  there  are  two  ways.  The  first  is  called  perfect  pitch.  It  refers  to  the  ability  to  hear  a  note   and  instantly  know  what  that  note  is.  It  is  generally  believed  that  some  lucky  people  are  born  with   this  ability,  but  others  argue  that  it  is  possible  to  acquire  it  through  training.  I  am  somewhere   between  the  two  schools  of  thought  –  I  believe  that  a  good  ear  can  be  trained  to  perfect  pitch.   Through  experience  I  can  usually  get  within  a  semitone  of  an  E  when  tuning  a  guitar  without  a  tuner,   but  not  reliably  enough  to  dispense  with  the  tuner  altogether!  













Page  48  of  222

In  either  case,  you  need  a  certain  amount  of  musical  experience  to  deduce  the  key  even  if  you  do   have  perfect  pitch,  and  people  who  can  do  this  will  be  unconsciously  using  the  techniques  I  describe   shortly  in  the  “by  example”  secLon. The  second  way  I  am  going  to  call  “by  character”  –  I  don’t  know  if  there  is  an  official  name  for  this,   but  experienced  musicians  can  usually  tell  from  the  selecLon  of  notes  in  a  chord  and  the  parLcular   resonances  in  a  piece  of  music  exactly  what  chords  are  being  played.  This  works  best  for  guitar   players  listening  to  guitar  pieces.  For  instance,  a  chord  of  C  to  me  sounds  very  different  to  a  chord  of   G,  even  when  I  don’t  know  what  it  is.  It  gets  harder  when  the  chords  move  away  from  open  strings.   This  technique  is  definitely  more  based  on  experience  than  having  perfect  pitch.  Once  again,  when   you  have  the  chords  you  would  apply  the  techniques  below  to  figure  out  the  key.  You  can  train   yourself  to  get  beTer  at  this  by  playing  various  chords  and  listening  what  they  sound  like  and   idenLfying  the  root  notes.


By Example

This  is  the  method  that  probably  most  of  you  will  be  using  at  least  to  start  with,  especially  when   trying  to  figure  out  the  key  of  your  guitar  hero’s  solo.  The  key  to  this  (pun  intended!)  is  to  figure  out   what  chords  are  being  played.  To  do  this,  pick  up  your  guitar  and  try  to  idenLfy  the  root  notes  of  the   chords  by  playing  notes  up  and  down  your  E  string  unLl  you  find  a  match.  Your  chord  listening   training  above  will  come  in  handy,  because  you  are  always  looking  for  the  root  note  of  the  chord,  not   one  of  the  addiLonal  notes.  By  this  I  mean  that  for  instance  a  chord  of  C  major  has  the  notes  C,E  and   G  in  it.  C  is  the  root  here.  When  you  are  trying  to  pick  a  C  chord  out  of  a  piece  of  music  you  are   listening  to,  you  need  to  idenLfy  the  C  note,  not  either  of  the  others  or  you  will  be  off  in  the  wrong   direcLon! For  each  chord  you  idenLfy,  you  need  to  decide  if  it  is  in  the  Major  or  Minor  family  –  again,  there  is   no  rule  for  this,  you  need  to  train  your  ear  to  understand  the  difference.  A  starLng  point  is  that  major   chords  sound  happy,  and  minor  chords  sound  sad,  but  you  need  to  try  this  for  yourself  with  chords   you  know. Now  you  have  a  list  of  chords,  it  gets  even  hazier.  You  next  need  to  try  and  figure  out  what  the  tonic   chord  is.  That’s  a  fancy  way  of  saying  the  root  chord  or  1st  of  the  scale.  In  music  there  is  always  a   tension  and  movement  between  different  chords  in  the  song,  such  that  when  you  get  to  the  tonic  or   root  chord,  there  is  a  feeling  of  resoluLon,  or  being  back  on  home  ground.  Other  chords  lead  you  off   in  various  tonal  direcLons,  but  the  end  of  the  journey  is  almost  always  back  to  the  tonic.  The  tonic   may  or  may  not  be  the  first  or  last  chord  played,  but  there  is  usually  a  sense  of  compleLon  when  you   get  there.  If  you  don’t  know  what  I  am  talking  about  you  need  to  train  your  ear  some  more  to  pick   this  up!  In  fact,  most  oRen,  the  chord  a  song  ends  on  is  the  tonic  which  can  be  a  good  clue.  But,  if      












Page  49  of  222

the  songs  ends  with  an  uneasy  feeling  of  something  missing  it  could  be  because  it  isn’t  ending  on  the   tonic,  so  be  careful! When  you  have  idenLfied  the  tonic,  be  it  major  or  minor,  you  are  preTy  much  there  –  the  rest  of  the   chords  may  help  to  confirm  it  as  there  are  usually  families  of  chords  played  in  a  parLcular  key  that   have  root  notes  that  match  the  scale  in  quesLon.  For  example,  the  key  of  C/Am  has  the  following   characterisLc  chords: C,  Dm,  Em  F,  G,  Am,  Bdim These  are  the  chords  that  make  use  of  the  notes  in  the  scale  they  belong  to.  If  you  see  that  the   chords  in  the  piece  you  are  working  on  include  these,  or  variants  of  them,  it  is  a  good  sign  that  you   are  in  that  key.  However,  these  chords  are  really  just  a  jumping  off  point,  and  don’t  take  account  of   the  fact  that  there  may  be  sudden  key  changes  in  the  song,  or  the  composer  may  just  plain  and   simple  ignore  the  rules  and  throw  in  some  random  chord  because  it  sounds  cool.  As  with  all  theory,   this  is  just  a  framework  to  hang  your  creaLvity  on,  it  isn’t  a  straitjacket  that  constrains  you. Well  that’s  about  it.  In  all  of  this  there  is  no  subsLtute  for  experience  and  ear  training,  and  no   guarantees  you  got  it  right  (you'll  figure  that  out  when  your  scales  sound  wrong  against  the  piece  in   quesLon),  but  pracLce  a  lot  and  soon  you’ll  wonder  what  all  the  fuss  is  about  –  can’t  anyone  tell  its   in  that  key?  













Page  50  of  222


Introduction to Scales



We've  looked  at  a  few  basics  around  the  guitar,  and  discussed  what  notes  are,  the  very  foundaLons   of  music.  The  next  step  is  to  start  understanding  scales.  The  problem  is  that  when  some  people  are   presented  with  scales  for  the  first  Lme,  and  realize  that  they  are  being  asked  to  play  endless   variaLons  of  these  scales  for  the  foreseeable  future,  it  can  become  a  daunLng  task.  In  this   introductory  lesson  we  are  going  to  explore  some  of  the  reasons  that  scales  exist,  and  why  we  make   such  a  big  deal  about  them.


What are scales? A Technical View

In  a  previous  lesson  we  discussed  the  12  possible  notes  we  had  available  for  construcLng  music  out   of.  Western  music  has  evolved  such  that  rules  have  emerged  over  how  and  when  you  use  these   notes  together.  Although  this  is  merely  convenLon,  you  will  be  so  used  to  hearing  the  various   common  scales  that  when  those  rules  are  not  applied,  or  are  applied  differently  you  will  immediately   noLce  that  something  is  wrong  or  different.  There  is  nothing  wriTen  in  stone  about  the  way  these   things  are  organised,  but  we  are  all  so  used  to  hearing  music  from  an  early  age  that  incorporates   these  rules  that  we  don't  even  think  about  the  alternaLves  unLl  we  start  to  study  musical  theory  in   depth. As  a  guitar  player,  you  need  to  understand  these  rules  if  you  want  to  play  western  style  music  at  all.  A   fundamental  part  of  these  rules  and  convenLons  are  the  musical  scales  we  use. What  is  a  scale?  It  is  a  restricted  sequence  of  notes,  chosen  from  the  12  available,  that  work  together   to  give  a  certain  desired  mood  or  effect  to  the  music.  The  best  way  to  describe  individual  scales  is  as   a  list  of  gaps  between  the  notes,  we  use  the  term  Tone  or  Semitone  to  denote  our  Half  notes  or   Whole  notes,  and  give  the  formula  using  their  iniLal  leTers,  T  and  S. Some  people  use  Half  and  Whole  (W,  H)  to  denote  the  gaps,  and  another  way  is  to  list  the  number  of   semitones  (1  or  2).    Both  way,  these  three  are  idenLcal,  and  all  give  the  gaps  for  the  major  scale: 1.  T  T  S  T  T  T  S 2.  W  W  H  W  W  W  H 3.  2  2  1  2  2  2  1













Page  51  of  222

Let’s  see  how  this  works.    For  this  example  the  G  major  scale  is  used.    This  iniLally  tells  us  two  things.   First,  our  root  note  (or  first  note  in  the  scale)  is  G#.  Secondly,  we  will  be  using  the  Major  scale   formula  to  work  out  the  notes. So,  we  start  with  our  G#  note,  and  add  the  first  step  of  the  formula  which  is  a  T,  meaning  a  Tone.  So   starLng  with  G  #  and  moving  up  a  tone  or  two  half  notes  puts  us  onto  A#: G#  +  T  =  A# Next,  we  start  with  A#,  and  look  at  the  next  leTer  in  the  formula  -­‐  its  a  Tone  again,  so  we  add  2  half   notes  to  A#,  to  give  us  a  C: A#  +  T  =  C Next,  we  start  with  a  C  and  check  the  formula  -­‐  this  Lme  it  is  a  semitone,  which  takes  us  to  C#: C  +  S  =  C# If  we  carry  on  with  this  we  get  the  following: C#  +  T  =  D# D#  +  T  =  F  (remember  there  is  no  such  thing  as  an  E#) F  +  T  =  G G  +  S  =  G# So,  we  have  built  our  scale  of  G#  major  according  to  our  major  scale  formula  to  get  the  notes: G#  A#  C  C#  D#  F  G The  majority  of  scales  we  use  have  7  notes  in  them  but  that  is  not  a  hard  and  fast  rule.  For  instance,   the  minor  pentatonic  scale  only  has  5  notes  in  it  (its  formula  is  3  2  2  3  2  -­‐  I  used  numbers  here   instead  of  T  and  S  because  it  has  a  couple  of  Tone  and  a  half  leaps,  which  is  3  half  notes,  and  that  is   more  easily  wriTen  down  as  a  3  instead  of  something  like  "T  +  1/2",  but  it  all  means  the  same  thing).   Some  scales  have  more,  for  instance  the  chromaLc  scale  has  all  12  notes  in  it. So  that's  how  scales  work!  The  formula  describes  them  and  we  pick  whichever  root  note  we  want  to   construct  them  around.  The  next  step  is  to  convert  these  notes  into  a  paTern  so  that  we  can  play  it.













Page  52  of  222


Scales vs. Patterns

A  lot  of  the  most  common  quesLons  posted  by  beginning  guitarists  are  around  how  scale  paTerns   work  and  why  they  are  important.  There  is  a  difference  between  "paTerns"  and  "scales". A  "scale"  is  a  group  of  notes  with  a  specific  amount  of  distance  between  them  -­‐  just  as  we  described   above.  These  distances  determine  what  "paTerns"  we  need  to  use  to  produce  the  desired  "scale". If  you  know  one  major  scale  "paTern",  you  know  how  to  play  EVERY  major  "scale"  on  a  guitar  in   standard  tuning.  To  play  a  C  Major  Scale,  start  the  paTern  on  C.  To  play  a  D  Major  Scale,  start  the   paTern  on  D.  Etc.  The  same  goes  with  minor  paTerns,  diminished  paTerns,  harmonic  minor   paTerns,  etc....  once  you  know  the  paTern,  just  start  it  on  whatever  note  you  want,  and  you're   playing  that  scale. The  C  Major  scale  consists  of  the  notes  C  D  E  F  G  A  B.  It  has  consisted  of  these  notes  for  a  very,  very   long  Lme.  It  consisted  of  these  notes  long  before  the  6  string  guitar  as  we  know  it  was  invented. Musical  instruments,  the  guitar  included,  are  used  to  produce  these  notes.  On  a  guitar,  these  notes   are  produced  by  pressing  the  string  down  at  a  certain  point  on  the  fret  board  and  striking  the  string   so  that  it  will  vibrate  at  the  correct  frequency  to  sound  the  desired  note. Here  is  the  important  point:  The  C  Major  scale  PATTERNS  that  we  all  struggle  with  as  beginners  were   created  to  reproduce  the  notes  C  D  E  F  G  A  B  -­‐  the  C  Major  SCALE  -­‐  on  a  guitar  in  standard  tuning.   They  are  the  paTerns  that  players  have  determined  to  be  the  most  convenient  to  reproduce  the   desired  notes.  A  paTern  is  NOT  a  is  a  paTern  used  to  produce  the  notes  of  a  scale.  The   PATTERN  was  created  to  fit  the  SCALE.  This  may  sounds  confusing  -­‐  but  think  of  it  this  way:  scales  are   part  of  music  THEORY  because  a  scale  is  just  an  idea  -­‐  a  theory  -­‐  unLl  it  is  actually  played/sung/ whatever....and  the  way  that  we,  as  guitarists,  put  this  theoreLcal  SCALE  into  acLon  is  by  playing  a   PATTERN  that  produces  the  desired  notes. To  demonstrate,  tune  your  low  E  string  down  a  half  step,  your  A  up  a  half  step,  and  so  on  unLl  all   strings  are  detuned  by  about  a  half  step.  No  need  to  be  exact  here...just  make  sure  your  guitar  is  out   of  tune.  Now  play  the  paTern  that  you  know  as  "the  C  Major  Scale".  Guess're  no  longer   playing  a  C  Major  scale,  because  you're  no  longer  playing  the  notes  C  D  E  F  G  A  B.  You  are  simply   playing  a  paTern  that,  when  applied  to  a  guitar  in  standard  tuning,  would  normally  produce  the   notes  of  a  C  Major  scale.  But  since  the  guitar  is  no  longer  tuned  the  way  it  was  when  that  paTern   was  created,  you  need  to  press  down  the  strings  in  different  places  to  sound  the  notes  you  want  (C  D   E  F  G  A  B  )  the  paTern  no  longer  works.  The  SCALE  hasn't  changed  -­‐  a  C  Major  Scale  is  sLll  C  D  E   F  G  A  B  -­‐  but  since  the  guitar  is  tuned  differently,  you  would  need  to  create  a  different  PATTERN  to   play  the  correct  SCALE  notes  C  D  E  F  G  A  B.    












Page  53  of  222

So,  a  SCALE  is  a  theoreLcal  grouping  of  notes  that  are  recognized  as  producing  a  certain  sound  when   played,  like  the  C  Major  Scale.  A  PATTERN  is  used  to  produce  those  notes.  All  of  the  paTerns  you   learn  are  just  convenient  ways  to  play  a  scale. We  will  learn  about  the  paTerns  used  to  play  various  scales  in  later  lessons. There  are  a  couple  of  different  strategies  to  build  paTerns: 1.  Start  on  the  E  string  on  any  note  of  the  scale.  Mark  that  fret  in  your  mind  as  the  home  posiLon.   Move  up  that  string  playing  notes  from  the  scale  unLl  the  next  note  would  be  more  than  4  frets  from   home  posiLon  (counLng  the  home  posiLon  as  fret  1),  and  place  that  next  not  on  a  higher  string.   Keep  going  unLl  you  run  out  of  strings. This  approach  gives  you  regular  scale  boxes  -­‐  boxes  are  good  because  they  keep  your  hand  in  the   same  posiLon  throughout  the  scale. 2.  Start  on  the  E  string  on  any  note  of  the  scale.  For  each  string,  add  notes  unLl  you  have  played   exactly  3  notes  on  that  string  then  swap  strings. This  approach  gives  you  3  notes  per  string  scales  -­‐  these  are  good  because  they  have  an  even   number  of  notes  on  each  string  which  really  helps  with  speed  runs.  These  paTerns  are  tailor  made   for  triplets. Change  the  number  from  3  to  2  or  4  and  you  get  2  note  per  string  scales,  or  even  4  note  per  string   scales  (possible,  but  very  hard  to  play,  a  favourite  of  Alan  Holdsworth  I  believe).    2  notes  per  string   are  especially  suitable  for  pentatonic.  (In  fact  for  pentatonic  it  turns  out  that  2  notes  per  string  and   boxes  are  the  same). 3.  Whole  neck  approach.    Treat  each  string  in  isolaLon,  and  play  enLre  scales  by  moving  up  1  string.   Understand  that  there  will  be  huge  overlap  between  strings,  and  figure  out  all  the  possible  ways  of   playing  an  individual  note  or  run  on  all  strings  (very  hard  to  do  in  pracLce  but  this  is  how  really  top   notch  performers  see  things) That's  all  there  is  to  paTerns  really  -­‐  and  as  a  point  of  terminology,  I  would  call  boxes  a  special  case  of   paTerns  that  are  constructed  using  rule  1,  paTerns  is  a  more  general  term  that  relates  to  all  possible   ways  to  map  a  scale  to  the  guitar  neck.


Scales vs. Keys

Although  the  two  are  closely  related,  a  scale  is  NOT  a  key.  Although  keys  seem  to  be  named  aRer   scales,  that  is  a  liTle  misleading.  A  Key  is  the  tonal  centre  of  a  song,  and  denotes  the  chords  and   notes  that  the  song  keeps  coming  back  to.  It  is  perfectly  possible  to  write  a  song  in  which  you  start  of      












Page  54  of  222

with  a  scale  of  C  major,  and  then  switch  briefly  to  using  a  scale  Ab  Major  for  a  bar  or  two,  before   moving  back  to  C.  The  very  fact  that  we  moved  back  to  C  helps  us  see  this  as  the  tonal  centre  or   heart  of  the  song,  the  home  ground  that  we  keep  returning  to.  The  home  ground  is  the  Key,  and   more  oRen  than  not,  we  will  start  with  a  scale  that  matches  the  key.  SomeLmes  we  will  never  leave   the  scale  that  matches  the  key,  but  it  is  possible  to  change  between  sales  without  changing  the  key   of  the  song. When  we  change  the  Key  of  a  song,  it  is  called  a  "modulaLon",  and  here  we  ARE  changing  the  tonal   centre  of  the  song,  and  we  will  be  using  a  new  scale  or  set  of  scales  to  back  that  up.  The  song  will  be   structured  so  that  the  new  Key  is  the  place  we  will  keep  returning  to,  and  the  old  key  and  its   associated  scale  or  scales  is  history,  unless  we  modulate  back. So,  think  of  the  Key  as  the  anchor  for  the  song,  scales  as  tools  to  construct  the  song  from,  and   paTerns  as  the  realizaLon  of  scales  on  the  guitar  fret  board.


What Are Scales? A Musical View

OK,  we  have  had  a  dry  technical  descripLon  of  what  a  scale  is  -­‐  but  where  is  the  music  in  that?  Well,   in  musical  terms,  a  scale  is  a  paleTe  of  notes  that  you  can  choose  from  to  put  together  chords,   melodies  solos,  accompaniments,  harmonies  and  just  about  everything  ...  hopefully  that  sounds  a   liTle  more  musical. Look  at  it  this  way  -­‐  you  need  to  learn  English  (or  the  language  of  your  choice)  before  you  can  be  a   poet.  Scales  are  the  language  of  music,  and  don't  worry,  there  are  more  than  enough  different  ways   to  put  them  together  to  keep  things  interesLng.  Not  knowing  scales  would  be  a  liTle  like  trying  to   write  a  poem  without  using  real  words  -­‐  in  some  cases  it  could  work  and  be  very  cool,  but  the   chances  are  beTer  if  you  sLck  to  a  commonly  understood  medium,  which  is  what  scales/language   are. To  push  the  metaphor  a  liTle  further  -­‐  there  are  many  types  of  scales  -­‐  minor,  major,  modes  etc  -­‐   think  of  this  as  increasing  your  vocabulary  and  learning  different  and  more  original  ways  of   expressing  your  ideas.


Why Are They So Important?

There's  a  good  quote  from  Andreas  Segovia,  who  was  deemed  the  father  of  modern  guitar  playing.   He  maintained  that  learning  scales  covers  the  most  amount  of  technical  ground  in  the  shortest  space   of  Lme.  And  if  you  think  about  it,  when  you  are  learning  scales  you  are: 1.  Learning  how  to  effecLvely  play  one  note  aRer  another.    












Page  55  of  222

2.  Improving  the  dexterity  of  your  fingers,  in  a  useful  context. 3.  Teaching  your  ears  to  hear  which  notes  go  together  in  what  sequences.  i.e.  What  notes  go  into   what  scales.  (This  is  of  paramount  importance). 4.  Providing  you  with  the  muscle  memory  of  how  the  regular  notes  and  tones  go  from  one  string  to   the  next. It's  true  that  by  learning  to  play  in  a  scale,  you  are  effecLvely  restricLng  the  amount  of  notes  you   play.  However  this  is  what  provides  us  with  recognisable  musical  structure.  If  you  learn  what  large   ranges  of  scales  sound  like,  you'll  be  able  to  quickly  select  something  that  suits  the  mood  of  the   piece  you  are  trying  to  write.  This  saves  a  lot  of  "fumbling  about"  looking  for  notes  in  the  long  run. SomeLmes  as  a  more  advanced  exercise  in  pracLce  it's  interesLng  to  "make  up  a  scale"  by  picking  a   set  of  notes  out  of  the  12  notes  available.  You'll  usually  find  though  that  if  you  research  the  set  of   notes  you've  chosen,  that  there's  probably  already  a  scale  which  has  those  notes,  but  by  learning   some  licks  in  this  new  scale,  you  can  jump  from  something,  for  instance  minor  pentatonic,  into  your   new  scale  for  a  few  seconds,  before  going  back.

5.7 What are these "Boxes" That Everyone Talks About? Most  systems  of  learning  paTerns  parLLon  the  fret  board  into  "boxes".  A  box  is  nothing  more  than  a   group  of  notes  in  a  scale  that  are  easy  to  reach  without  moving  your  freQng  hand  about  the  fret   board  too  much.  Boxes  are  constructed  by  moving  up  the  boTom  E  string,  note  by  note  within  the   scale,  starLng  on  that  note  whatever  it  is,  and  playing  notes  out  of  the  scale.  This  means  that  there   will  be  a  box  for  each  note  of  the  scale.  In  the  case  of  the  major  scale  there  will  be  7  boxes,  whilst   there  are  only  5  pentatonic  boxes. If  you  have  studied  the  CAGED  system  you  will  noLce  that  it  only  has  5  boxes  for  the  major  scale  -­‐   there  is  nothing  mysterious  about  this.  When  construcLng  paTerns  we  want  to  cover  the  most   ground  possible,  and  a  couple  of  the  possible  boxes  for  the  major  scale  are  only  separated  by  one   fret  posiLon  on  the  neck.  This  doesn't  really  add  much  so  we  tend  to  drop  those,  and  the  remaining   boxes  are  separated  by  either  two  or  three  frets. So,  boxes  are  paTerns!


Boxes and Scales

There  is  another  very  important  point  to  understand  about  boxes/paTerns,  and  that  is  the  fact  that   they  stay  the  same  no  maTer  what  key  you  are  playing  your  scale  in.  If  you  are  playing  a  scale  of  G      












Page  56  of  222

major,  using  a  parLcular  box  or  paTern,  and  you  want  to  play  a  scale  of  A  major,  all  you  have  to  do  is   move  that  paTern  up  the  neck  by  2  fret  posiLons.  Why  is  this?  Well,  G  and  A  are  separated  by  2   semitones.  If  you  just  slide  the  box  upwards,  none  of  the  gaps  between  the  notes  will  change,  so  you   are  playing  exactly  the  same  formula,  just  using  a  different  root  note.  This  means  that  you  need  to   learn  each  paTern  once,  and  you  can  re-­‐use  it  for  each  of  the  12  root  notes!  So,  when  learning   boxes,  learn  the  paTerns,  not  what  frets  they  are  on.


How Should I Practice Scales?

When  pracLcing  scales,  the  first  step  is  to  learn  one  or  more  of  the  boxes  for  that  scale.  Play  all  of  the   notes  in  order  up  and  down  and  keep  repeaLng  the  sequence.  When  you  can  do  this  without   mistakes,  the  next  thing  to  do  is  to  start  playing  it  to  a  metronome,  slowly  increasing  the  speed  over   Lme.  This  helps  to  cement  the  notes  in  your  mind,  trains  your  playing  abiliLes  and  helps  with  speed   and  technique.  Start  with  an  iniLal  box,  and  then  learn  all  of  the  other  boxes  so  that  you  can  play   them  all  cleanly  and  fluidly  at  the  same  speed. When  you  have  that  down,  start  on  another  type  of  scale!

5.10 A Note on Roots A  source  of  confusion  for  some  people  is  the  fact  that  a  lot  of  paTerns  are  shown  on  which  the   lowest  note  is  not  the  root  note.  If  you  think  about  it,  this  makes  sense.  Look  at  the  way  we  construct   boxes.    Let’s  start  on  a  scale  of  G  major.  Our  first  box  would  be  started  on  the  lower  E  string,  3rd  fret  -­‐   that  is  a  G,  and  we  add  notes  from  there  to  make  a  standard  scale: G  A  B  C  D  E  F#  G  A  B  C  D  E  F#  G To  construct  the  next  box,  we  would  move  up  a  tone  from  G  to  the  5th  fret  which  is  A.  Now,  we  start   to  build  our  scale  from  there: A  B  C  D  E  F#  G  A  B  C  D  E  F#  G  A It  took  us  7  notes  to  get  to  our  root  note  G!  Well  its  no  big  deal  -­‐  you  have  to  understand  what  and   where  the  roots  are,  but  there  will  more  oRen  than  not  be  notes  above  and  below  the  root  notes   that  are  part  of  the  scale,  and  perfectly  valid  notes  to  use  in  playing. Root  notes  are  important  because  they  idenLfy  the  scale  you  are  playing  (along  with  the  type,  major,   minor  etc).  You  need  to  know  where  the  roots  are,  they  are  your  signposts  to  figuring  out  what  scale   you  are  playing,  but  there  is  no  rule  that  says  you  must  start  a  scale  by  playing  the  root  note  all  the   Lme.













Page  57  of  222

When  pracLcing  scales,  it  IS  good  to  start  on  the  root  note.  Doing  this  trains  your  ear  to  the  sound  of   the  scale.  However,  when  playing,  you  shouldn't  limit  yourself  to  always  playing  on  the  scale  you   pracLced  between  the  root  notes.  The  idea  of  a  scale  is  that  it  is  a  paleTe  of  notes  for  you  to  pick   from  in  your  playing,  not  a  thing  in  its  own  right.  So,  when  looking  at  it  from  that  perspecLve,  the   root  note  is  less  important  and  you  should  feel  free  to  use  any  of  the  notes  marked. How  do  you  get  from  one  to  the  other?  Well,  when  training  with  the  scales,  start  by  playing  in   between  the  root  notes,  then  as  you  become  more  familiar  with  the  scale,  perhaps,  go  a  note  or  two   below  the  root  note  and  back  up  to  it,  or  a  note  or  two  above  the  top  root  note,  unLl  you  are  able  to   include  all  of  the  notes  in  your  scale.  That  way,  when  you  want  to  use  the  scale  in  your  playing,  you   will  be  familiar  with  all  the  notes,  not  just  the  ones  between  the  root  notes.

5.11 What Scales Should I Learn? Whichever  scales  you  want!  Scales  are  an  important  part  of  your  creaLvity  arsenal.  The  more  scales   you  know,  the  more  ways  you  have  of  expressing  yourself.  If  you  want  to  take  a  tried  and  tested  path   that  will  allow  you  to  play  the  music  of  many  great  musicians,  I  would  suggest  you  learn  scales  in  the   following  order  (but  it  is  of  course  enLrely  up  to  you!) 1.  Minor  Pentatonic.  This  is  the  first  scale  a  lot  is  people  learn.  It  is  easy  because  it  only  has  5  notes,   and  straight  away  it  opens  up  huge  possibiliLes  for  improvisaLon  and  blues/rock  style  playing.  Some   guitarists  never  need  more  than  this  scale. 2.  Major  pentatonic.  This  is  a  variaLon  of  the  minor  pentatonic  and  is  preTy  similar 3.  Major  Scale.  This  scale  is  the  bread  and  buTer  of  western  music. 4.  Natural  Minor  scale.  Along  with  the  major  scale,  these  form  the  backbone  of  western  music.  In   fact,  the  pentatonic  is  actually  the  minor  scale  with  just  a  few  notes  leR  out,  so  wherever  you  use  the   minor  scale  you  can  also  use  the  pentatonic  scale. With  the  above  collecLon  of  scales  under  your  belt  you  are  rocking,  and  can  probably  play  95%  of   music  that  you  are  familiar  with.  If  you  stop  here  you  can  sLll  be  a  very  competent  musician.  The   next  scales  are  more  limited  in  their  applicaLon,  but  rarer  and  cooler  and  will  start  to  give  your  music   a  more  unusual  and  disLncLve  feel. 5.  Harmonic  Minor/Melodic  Minor.  These  are  two  variaLons  of  the  minor  scale  that  give  a  different   feel,  especially  the  harmonic  minor. 6.  The  major  modes  (Ionian,  Dorian,  Phrygian,  Lydian,  Mixolydian,  Aeolian,  Locrian).  Modes  are  really   variaLons  on  the  major  scales  that  are  built  according  to  special  rules.  Depending  on  which  you  use,      












Page  58  of  222

they  will  give  your  music  a  different  feel.  Modes  are  great  to  take  on  when  you  are  thoroughly   experienced  with  the  scales  I  have  listed  above. A  lot  of  people  don't  make  it  past  the  major  modes  -­‐  by  the  Lme  you  have  the  major  modes  and  the   other  scales  under  your  belt,  you  are  an  accomplished  musician,  with  a  large  range  of  scales  and   styling  to  feed  into  your  composiLon  and  soloing. 7.  ExoLc  Scales.  I  call  any  scale  that  I  haven't  listed  above  an  "exoLc  scale"  -­‐  that's  just  my  label  for  it.   There  are  literally  hundreds  of  exoLc  scales,  many  of  them  used  in  specific  types  of  folk  music  or   Jazz.  You  could  spend  many-­‐many  years  learning  them  all,  and  you  can  get  reference  books  on  them   such  as  the  Guitar  Grimoire.  Its  someLmes  fun  to  browse  through  these  for  inspiraLon 8.  Modes  of  ExoLc  scales.  Modes  don't  just  exist  for  major  scales  -­‐  every  scale  has  associated  modes,   which  give  you  an  even  wider  paleTe  of  notes  to  choose  from.

5.12 A Final Word Music  theory  and  scales  are  a  great  place  to  start  because  they  train  you  in  all  of  the  ways  menLoned   above,  but  at  a  certain  point  (aRer  much  pracLce)  you  transcend  the  scales  and  play  what  sounds   good  to  you  and  that  is  where  the  music  really  is,  not  in  the  theory  itself.  Knowing  your  scales  trains   your  musical  reacLons  ( just  as  pracLcing  moves  in  marLal  arts  trains  your  reflexes).  When  your   musical  reacLons  are  well  trained,  you  don't  think  in  scales,  you  think  more  in  musical  ideas,  and  the   scales  training  backs  you  up  by  allowing  you  to  play  what  is  in  your  mind  without  thinking  about  it.  At   the  end  of  it  all,  we  learn  scales  so  that  we  can  internalize  them  and  then  forget  about  them,  at  least   when  we  are  playing,  though  you  should  always  keep  some  scales  as  part  of  your  pracLce  regimen. This  lesson  includes  material  from  Wheeler  and  Tank,  used  with  permission,  minor  edits  applied  -­‐   thanks  guys!  













Page  59  of  222


Reading Scale diagrams



A  first  look  at  a  scale  diagram  can  be  daunLng,  but  don't  worry,  they  are  very  easy  to  read  and   understand  and  also  parLcularly  useful  for  pracLcing!


Example: A minor pentatonic

Let’s  dive  straight  in  and  take  a  look  at  one:

This  is  our  old  friend  A  minor  Pentatonic.  Let’s  take  a  detailed  look  and  see  what  this  diagram  is   trying  to  tell  us! Well,  as  every  scale  diagram  does,  this  diagram  wants  to  tell  us  which  notes  are  in  the  scale  and   which  aren't!  Scale  diagrams  can  (but  rarely  do)  tell  us  all  the  notes  possible  to  play  in  a  scale  over   the  whole  neck  -­‐  but  they  most  oRen  focus  on  a  specific  area  or  box,  to  show  us  a  group  of  notes   that  are  easily  played  together  without  moving  up  and  down  the  neck  too  much. First,  as  is  usually  the  case,  this  diagram  is  a  representaLon  of  the  guitar  fret  board  with  the  low  E   string  at  the  boTom,  and  the  high  E  string  at  the  top.  In  this  case  the  strings  are  labelled,  but  they   aren't  always.  If  they  are  not,  assume  that  the  low  E  string  is  at  the  boTom  and  you  probably  won't   go  wrong. Next,  the  numbers  across  the  top  tell  us  what  frets  we  are  looking  at.  Since  this  box  of  the  A  minor   pentatonic  scale  is  some  way  up  the  neck,  the  diagram  doesn't  show  the  nut  as  that  would  be  a   waste  of  space.  As  we  can  see  here,  the  diagram,  starts  on  the  4th  fret,  and  the  first  actual  notes   occur  on  the  5th  fret.  













Page  60  of  222

Note  also,  that  the  standard  fret  marking  dots  are  present  so  that  we  can  orient  ourselves  on  the   neck  -­‐  these  are  usually  always  included  in  scale  diagrams,  whereas  someLmes  the  fret  numbers  are   not. OK,  the  rest  is  preTy  simple!  Each  dot  shows  us  where  we  place  out  finger  to  get  a  note  from  the   scale  we  are  interested  in.  If  there  isn't  a  dot  there,  then  that  note  isn't  in  the  scale.  In  this  case,  the   notes  are  also  marked  on  the  dots  which  makes  it  even  easier,  and  if  we  read  them  off  in  order,   lowest  string  first  moving  from  leR  (lower  pitch)  to  right  (higher  pitch)  and  swapping  strings  when  we   run  out  of  dots,  we  get  the  notes  from  the  scale: A  C  D  E  G  A  C  D  E  G  A  C As  expected,  these  are  all  notes  from  the  A  minor  Pentatonic  scale! Now,  the  final  mystery  is  why  are  some  of  the  notes  different  colours?  In  the  scale  above,  the  "A"   notes  are  all  different  -­‐  this  is  because  they  are  the  root  notes  of  the  scale  so  they  deserve  special   aTenLon.  If  you  are  unfamiliar  with  the  importance  of  root  notes  check  out  the  “IntroducLon  to   Scales  Lesson” The  only  other  complicaLon  is  that  occasionally,  some  of  the  notes  in  the  scale  are  picked  out  in  a   3rd  colour  -­‐  this  is  oRen  done  when  that  note  has  a  special  significance  within  the  context  of  the   diagram,  for  instance,  if  we  are  talking  about  the  blues  scale,  the  blue  note,  as  it  is  called,  has  a   special  significance  so  we  might  idenLfy  it  by  making  it  a  different  colour.


More examples

This  is  box  2  of  the  A  minor  Pentatonic  scale.  NoLce  that  we  have  moved  up  the  neck,  and  are   reusing  some  of  the  notes  from  the  previous  diagram  we  saw,  but  there  are  new  ones  in  there  as   well  -­‐  this  is  an  example  of  a  scale  diagram  just  focusing  on  the  subset  of  notes  that  can  easily  be   played  together:













Page  61  of  222

And  finally,  we  can  use  a  scale  diagram  to  show  all  of  the  possible  notes  in  a  scale  -­‐  this  is  useful  for   reference  purposes  and  allows  us  to  take  a  larger  view  of  the  scale  we  are  working  with:













Page  62  of  222


The Minor Pentatonic and Blues Scales



In  this  lesson  we  are  going  to  look  at  our  first  scale,  the  Minor  Pentatonic  scale  (more  on  the  blues   part  later).  In  the  introducLon  to  scales  we  went  over  a  few  reasons  that  you  might  want  to  learn   scales  and  how  important  they  are  to  you  as  a  musician.  Well  parLcularly  for  guitar,  the  Pentatonic  is   a  great  scale  to  learn.  It  is  usually  the  first  scale  taught  with  good  reason.  It  is  preTy  simple,  and  it   works  really  well  over  simple  chord  progressions,  and  is  a  great  place  to  start  pracLcing   improvisaLon  for  soloing.


Introducing the Minor Pentatonic Scale

The  first  thing  to  note  about  the  Pentatonic  scale  is  that  it  only  has  5  notes  (hence  the  Penta-­‐  in  its   name).  Now  since  this  is  the  first  scale  we  have  looked  at  in  depth  that  might  not  seem  like  a  big   deal,  but  in  fact  it  is  interesLng  because  most  scales  you  will  learn  in  the  future  have  7  notes  in  them.   Among  other  things,  this  makes  the  pentatonic  scale  easier  to  play  and  finger  because  it  only  has  2   notes  on  each  string.  The  Pentatonic  comes  in  both  major  and  minor  -­‐  we  will  concentrate  on  the   Minor  Pentatonic  scale  in  this  lesson. In  the  scales  introducLon  we  found  out  that  any  scale  can  be  described  by  a  simple  numeric  formula,   and  the  pentatonic  scale  is  no  excepLon  to  this. Its  formula  is:  3  2  2  3  2 Let’s  see  how  this  works  in  an  example,  for  instance  G  Minor  Pentatonic. We  start  with  G  as  our  root  note,  and  add  each  step  of  the  formula  to  get  the  next  note: G  +  3  semitones  is  Bb Bb  +  2  semitones  is  C C  +  2  semitones  is  D D  +  3  semitones  is  F F  +  2  semitones  is  G So  there  you  have  it  -­‐  G  minor  pentatonic  is  the  notes  G,  Bb,  C,  D,  F,  G.  You  can  apply  this  formula   with  any  other  root  note  to  get  the  exact  scale  that  you  want.    












Page  63  of  222

7.2.1 On the Fret board So  how  does  this  look  on  the  guitar?  Well,  since  we  have  5  notes,  we  also  have  5  possible  boxes  or   paTerns  for  each  key  of  the  Minor  Pentatonic;  here  they  all  are  for  G  Minor:

Remember  that  you  can  move  these  paTerns  up  and  down  the  neck  to  get  the  exact  scale  you  want.   For  instance,  if  you  want  A  minor  Pentatonic,  then  you  work  it  out  as  follows:    












Page  64  of  222

The  root  note  A  is  2  semitones  up  from  G,  so  just  move  each  of  these  paTerns  up  2  frets  and  voila,   you  have  paTerns  for  A  minor  pentatonic. Also,  the  paTerns  repeat  up  the  neck  aRer  the  first  five  -­‐  so  if  you  want  to  go  up  higher,  start  again   with  the  first  paTern  played  with  the  G  root  note  played  on  the  15th  fret  instead  of  the  3rd  fret.


The Blues Scale

The  blues  scale  is  very  closely  related  to  the  minor  pentatonic  scale,  and  is  used  unsurprisingly  in   blues.  The  blues  players  oRen  add  an  addiLonal  passing  note  to  the  pentatonic  scale  which  is   technically  known  as  a  flaTened  5th  -­‐  that  means  an  extra  note  in  between  notes  3  and  4  of  the   pentatonic  scale.  This  note  is  called  the  blue  note,  and  when  you  add  it  to  the  minor  pentatonic  scale   you  get  the  blues  scale.  Since  they  are  so  closely  related,  I  thought  I'd  menLon  it  here! Adding  in  that  extra  note  changes  the  formula  to  look  like  this:  3  2  1  1  3  2,  and  our  example  G  minor   Pentatonic  becomes  G,  Bb,  C,  Db,  D,  F,  G  when  rewriTen  as  the  blues  scale. Let’s  look  at  our  boxes  again  with  the  blue  note  included  (shown  in  green  just  to  be  awkward!)













Page  65  of  222


The Minor Pentatonic Scale in Action

Ok,  now  we  know  how  to  play  the  Minor  Pentatonic  and  the  Blues  scale,  let’s  talk  about  how  we  can   put  them  into  acLon.  Both  the  Pentatonic  and  the  Blues  scales  are  parLcularly  suitable  for  playing   Rock  and  12  bar  blues  with.  Let’s  focus  on  12  bar  blues  -­‐  a  very  preTy  simple  concept  that  has   produced  some  amazing  music  over  the  years.  Its  elements  are  simple  -­‐  a  repeaLng  chord  sequence,   and  use  of  the  pentatonic  scale. The  chords  you  use  are  a  type  of  I,  IV,  V  progression  -­‐  what  that  means  isn't  really  important  at  this   stage,  but  the  chords  you  would  use  with  a  G  minor  or  Pentatonic  scale  would  be  as  follows  (One   chord  represents  1  measure): G  -­‐  G  -­‐  G  -­‐  G  -­‐  C  -­‐  C  -­‐  G  -­‐  G  -­‐  D  -­‐  C  -­‐  G  -­‐  D With  this  chord  sequence  as  a  backing,  you  can  play  sequences  of  notes  from  any  of  the  pentatonic   boxes  and  you  will  get  a  bluesy  kind  of  improvisaLon  going.  For  addiLonal  blues  inspiraLon,  take  a   look  at  the  Blues  secLon  of  the  Video  lessons  -­‐  Gabriel  has  out  together  some  awesome  blues   lessons  to  get  you  started!













Page  66  of  222


The Major Pentatonic Scale



Our  next  scale  is  the  Major  Pentatonic  scale.  Closely  related  to  the  Minor  Pentatonic  scale,  it  can  be   regarded  as  a  Minor  scale  with  a  couple  of  notes  missing.


The Major Pentatonic Scale

The  Major  Pentatonic  scale  is  a  5  note  scale  built  using  the  formula:  2  2  3  2  3 Let’s  have  a  look  at  how  we  would  build  a  scale  of  G  Major  Pentatonic.  Our  root  note  is  G,  and   building  up  from  the  formula  we  get  the  following  notes: G  +  2  semitones  =  A A  +  2  semitones  =  B B  +  3  semitones  =  D D  +  2  semitones  =  E E  +  3  semitones  =  G Giving  us  the  notes  G,  A,  B,  D,  E,  G,  and  as  usual  you  can  apply  this  formula  with  any  other  root  note   to  get  the  exact  scale  that  you  want.


On the Fret board

How  do  we  play  this  on  the  guitar?  Well,  sLcking  with  our  G  Major  scale,  we  can  construct  5  different   boxes,  one  for  each  note  of  the  scale. Here  they  are:













Page  67  of  222

I  give  you  the  Major  Pentatonic  scale!  













Page  68  of  222


Major Scales 101



In  this  lesson  we  are  going  to  discuss  what  is  probably  the  most  important  scale  in  Western  music.     The  reason  that  it  is  so  important,  apart  from  the  fact  that  it  gets  used  in  a  huge  proporLon  of   modern  songs,  is  that  it  is  also  the  foundaLon  of  our  musical  system.  We  use  it  as  a  basis  for   describing  intervals,  building  chords  and  specifying  key  signatures.  In  most  cases,  the  Major  scale  is   assumed  as  the  norm  from  which  other  scales  deviate.  The  only  other  scale  that  approaches  the   prominence  of  the  Major  scale  is  the  Minor  scale,  which  is  itself  derived  from  the  Major  scale  -­‐  which   we  will  look  at  in  a  later  lesson. With  that  in  mind,  let’s  have  a  look  at  it!


The Major Scale

The  Major  scale  is  a  7  note  scale,  built  using  the  formula:  2  2  1  2  2  2  1 You  should  be  familiar  with  scale  formulae  from  the  previous  lessons.  Let’s  have  a  look  at  how  we   would  build  a  scale  of  G  major.  Obviously  our  root  note  is  G,  and  building  up  from  the  formula  we  get   the  following  notes: G  +  2  semitones  =  A A  +  2  semitones  =  B B  +  1  semitone  =  C C  +  2  semitones  =  D D  +  2  semitones  =  E E  +  2  semitones  =  F# F#  +  1  semitones  =  G So  there  you  have  it  -­‐  a  scale  of  G  major  has  the  notes  G,  A,  B,  C,  D,  E,  F#  G,  and  as  usual  you  can   apply  this  formula  with  any  other  root  note  to  get  the  exact  scale  that  you  want.


On the Fret board

How  do  we  play  this  on  the  guitar?  Well,  sLcking  with  our  G  Major  scale,  we  can  construct  7  different   boxes  -­‐  why  7?  Well,  if  we  start  with  our  root  note  of  G  on  the  E  string,  we  can  play  a  scale  by  moving      












Page  69  of  222

up  that  single  string,  and  each  place  we  land  can  be  the  basis  of  a  new  box.  However,  for  Major   scales,  a  couple  of  the  boxes  will  only  be  separated  by  1  semitone,  so  be  convenLon  we  miss  these   out,  leaving  5  boxes,  separated  by  either  2  or  3  semitones. Here  they  are:

And  that  in  a  nutshell  is  the  Major  scale!  













Page  70  of  222


Relative Minors

10.1 Part 1 10.1.1 Introduction RelaLve  minors,  what  are  they?  First  I'll  give  you  a  woolly  descripLon  and  then  a  more  technical  one. A  relaLve  minor  is  a  scale  that  is  "related"  to  a  major  scale.  You  can  regard  them  as  being  in  the  same   family  in  that  harmonically  they  work  together  well.  Use  of  relaLve  minors  is  a  powerful  tool  in  song   wriLng,  as  they  provide  a  great  way  to  move  from  a  major  to  a  minor  key  without  too  much  of  a   jump  or  use  of  complex  chord  sequences.  Some  examples  of  major  keys  and  their  relaLve  minors   are: C  -­‐>  Am G  -­‐>  Em D  -­‐>  Bm E  -­‐>  C#m Try  playing  these  as  pairs  of  chords  and  you  will  see  that  they  fit  well  together. So  much  for  woolliness,  here  is  a  more  technical  descripLon: The  relaLve  minor  of  a  parLcular  major  scale  is  a  scale  that  shares  all  of  the  same  notes,  but  starts  6   intervals  up.  Firstly,  what  is  an  interval?  That's  tricky  to  answer  exactly,  and  there  will  be  a  lesson  on   it  shortly,  but  for  now  just  treats  an  interval  as  a  note  in  a  scale.  An  example  will  make  this  a  liTle   easier  to  understand. Let's  look  at  the  scale  of  C  -­‐  a  parLcular  favourite  of  mine  because  it  has  no  sharps  or  flats.  It  has  the   notes C-­‐D-­‐E-­‐F-­‐G-­‐A-­‐B-­‐C An  example  of  the  scale  on  open  strings  looks  like  this:













Page  71  of  222

Going  up  6  notes,  (C-­‐D-­‐E-­‐F-­‐G-­‐A),  we  find  that  A  is  the  relaLve  minor  of  C.  So  the  notes  we  will  use  for   A  minor  are  A-­‐B-­‐C-­‐D-­‐E-­‐F-­‐G-­‐A.  Let's  look  at  that  scale:

As  you  can  see,  although  we  start  on  the  note  of  A,  all  of  the  notes  also  exist  in  the  C  major  scale. Taking  it  a  step  further,  looking  at  the  scale  in  terms  of  half  and  whole  notes,  as  in  the  Major  Scale   101  lesson,  for  a  relaLve  minor  we  would  use  the  formula: W  H  W  W  H  W  W,  or   2  1  2  2  1  2  2 You  can  use  this  formula  to  work  out  the  relaLve  minor  scale  for  any  major  scale  by  starLng  at  the   6th  note  and  applying  it. Now,  to  wrap  up,  we  will  briefly  menLon  a  couple  of  fascinaLng  facts  about  RelaLve  Minors.  Firstly,   in  western  music  there  are  actually  three  different  minor  scales  -­‐  they  differ  slightly  in  the  formula   they  use.  The  scale  above  is  actually  a  "Natural  Minor"  or  "Pure  Minor"  scale  -­‐  two  names  for  the   same  thing.  In  case  you  are  wondering,  the  other  two  are  called  "Harmonic"  and  "Melodic".  Since   these  two  differ  in  their  formulae,  they  do  not  share  the  same  notes  as  the  associated  relaLve  major   scale  and  are  harmonically  speaking  not  such  a  good  match  as  the  Natural  Minor. And  finally,  the  Natural  Minor  (or  RelaLve  Minor)  scale  of  a  parLcular  major  scale  is  also  known  as   the  "Aeolian  Mode".  Modes  are  a  concept  that  we  will  discuss  in  a  future  lesson,  but  for  now,  you   can  tell  everyone  that  you  now  understand  RelaLve  Minors,  Pure  Minors,  Natural  Minors,  and  the   Aeolian  mode  -­‐  not  bad  for  one  short  lesson!













Page  72  of  222

10.2 Part 2 10.2.1 Introduction Second  only  to  the  Major  scale,  minor  scales  are  an  important  part  of  the  music  we  listen  to.  NoLce   that  I  said  "minor  scales"  -­‐  plural.  The  reason  for  this  is  that  although  there  is  really  only  one  major   scale  there  are  a  number  of  different  scales  that  have  the  term  minor  aTached  to  them.  Of  these  the   most  common  is  the  natural  minor  scale,  which  we  will  be  learning  about  here.  For  interest,  the   others  are  the  Harmonic  Minor  and  the  Melodic  minor.  The  reason  that  3  different  scales  are  all   called  minor  (an  indeed  some  chords  are  called  minor)  all  hinges  on  a  very  important  relaLonship   within  the  scale. In  a  future  lesson  we'll  be  looking  at  this  in  a  liTle  more  detail,  but  the  important  note  of  the  scale  is   the  3rd  note.  When  comparing  Major  and  minor  scales,  the  minor  version  of  the  scale  will  always   have  a  3rd  note  one  semitone  below  the  corresponding  note  in  the  major  scale  (we  call  this  a   flaTened  3rd,  a  minor  3rd,  or  a  b3  for  short).  Although  the  3  scales  I  menLoned  differ  in  other  ways   (to  see  how  exactly  check  the  lessons  later  in  the  series),  they  all  share  this  flaTened  3rd,  so  they  all   qualify  as  minor  scales.  The  natural  minor  is  the  most  common,  and  we  will  focus  on  this,  but  the   other  two  are  interesLng,  especially  the  Harmonic  minor  which  is  used  a  lot  in  neo-­‐classical   composiLons.

10.2.2 The Natural Minor Scale The  Natural  Minor  scale  is  a  7  note  scale  built  using  the  formula:  2  1  2  2  1  2  2 You  should  be  familiar  with  scale  formulae  from  the  previous  lessons.  Let’s  have  a  look  at  how  we   would  build  a  scale  of  G  natural  minor  (or  G  Minor  for  short).  Obviously  our  root  note  is  G,  and   building  up  from  the  formula  we  get  the  following  notes: G  +  2  semitones  =  A A  +  1  semitones  =  Bb Bb  +  2  semitone  =  C C  +  2  semitones  =  D D  +  1  semitones  =  Eb Eb  +  2  semitones  =  F F  +  2  semitones  =  G    












Page  73  of  222

So  there  you  have  it  -­‐  a  scale  of  G  minor  has  the  notes  G,  A,  Bb,  C,  D,  Eb,  F,  and  as  usual  you  can  apply   this  formula  with  any  other  root  note  to  get  the  exact  scale  that  you  want.

10.2.3 On the Fret board How  do  we  play  this  on  the  guitar?  Well,  sLcking  with  our  G  Minor  scale,  as  with  the  Major  scale  we   can  construct  7  different  boxes,  and  by  convenLon  we  simplify  this  to  5  boxes,  separated  by  either  2   or  3  semitones. Here  they  are:













Page  74  of  222













Page  75  of  222


Writing Solos


Lesson to be created













Page  76  of  222

12 Intervals, Triads, Chords and Harmonies (Intermediate) 12.1 Part 1: Degrees of the Scale 12.1.1 Introduction GreeLngs  all,  and  welcome  to  the  latest  GMC  Theory  Lesson!   In  this  mulL  part  lesson  we  are  going  to  build  on  our  knowledge  of  the  major  scale,  and  start  looking   at  a  couple  of  key  concepts  around  chord  and  harmony  construcLon.  When  we  are  done,  you'll  be   able  to  understand  complex  relaLonships  between  notes,  harmonize  a  lead  line,  construct  a  B   augmented  chord,  and  leap  tall  buildings  in  a  single  bound...

12.1.2 Degrees of the Scale All  of  the  above  starts  simply  with  a  concept  that  should  already  be  familiar  to  you  as  the  formula  for   a  Major  Scale.  If  you  are  not  familiar  with  major  scales,  check  out  the  major  scale  lesson  here.    Next,   we  are  going  to  learn  about  degrees  of  the  scale  -­‐  this  is  a  system  for  talking  about  notes  in  a  scale   without  reference  to  the  notes  themselves,  or  what  scale  they  are  in.  This  is  a  liTle  boring  for  now   but  will  help  us  a  lot  later  on. You  should  remember  that  starLng  at  the  root  note  of  a  scale,  and  applying  the  Whole/Half  formula,   we  can  generate  the  scale.  For  those  of  you  that  have  forgoTen,  the  formula  is: W  W  H  W  W  W  H Technically,  we  should  be  calling  the  whole  notes  tones  and  the  half  notes  semi-­‐tones,  so  I  am  going   to  rewrite  the  formula  with  different  leTers,  to  remind  you  of  this: T  T  S  T  T  T  S So  far  so  good,  but  where  is  this  leading?  Well  the  formula  above  tells  us  about  the  gaps  between   different  notes  of  the  scale,  but  we  need  a  way  to  refer  to  the  notes  themselves,  and  we  do  this  by  a   system  of  numbers  and  names.  We  start  with  the  root  of  the  scale  and  give  that  the  number  1,   (someLmes  roman  numerals  are  used),  and  count  up  one  for  each  note  in  the  scale.  Each  of  these   numbers  is  a  degree  of  the  scale;  each  degree  also  has  a  name.   For  example,  the  scale  of  C  has  the  notes  C,D,E,F,G,A,B,C  according  to  our  formula.  We  would   number  them  as  in  the  table  below.  I  am  also  showing  you  the  formula  steps,  and  the  name  of  each   degree.    












Page  77  of  222

NoLce,  that  when  we  get  back  to  C  an  octave  higher,  we  call  it  the  Tonic  again,  and  call  it  the  1st   degree,  as  in  scale  terms  the  two  notes  are  equivalent.  Also  note  that  the  7th  note  can  be  called   either  the  leading  note  or  subtonic.  













Page  78  of  222

What  does  this  buy  us?  Well,  let’s  look  at  the  scale  of  D  major  in  the  same  way:

As  you  might  expect,  although  the  notes  are  completely  different,  the  names,  degrees  and  Gap   formula  all  remain  exactly  the  same.  So  what  we  have  here  is  a  way  of  talking  about  the  relaLonship   between  different  notes  in  a  scale  regardless  of  the  actual  notes  themselves.  If  we  want  to  talk  about   the  3rd  note  of  a  scale,  it  performs  the  same  musical  funcLon  regardless  of  the  key,  and  we  now   have  a  language  to  talk  about  it  that  is  independent  of  the  actual  note  or  scale.  In  our  examples   above,  E  in  the  scale  of  C,  and  F#  in  the  scale  of  D  are  both  3rd  notes,  and  anything  we  want  to  say   about  3rd  notes  relates  to  each  equally.  This  will  come  in  very  handy  later  on. As  a  final  note  for  this  lesson,  you  will  be  pleased  to  know  that  the  formal  names  (Dominant,  Tonic   etc)  are  rarely  used.  Most  people  refer  to  the  numeric  degrees  of  the  scale,  so  if  you  can't  remember   the  names  don't  worry!













Page  79  of  222

12.2 Part 2: Intervals 12.2.1 Introduction In  part  one  of  this  series  we  learned  about  degrees  of  the  scale.  We  are  now  ready  to  take  the  next   step,  and  talk  about  intervals.  Intervals  are  the  building  blocks  of  chords  and  harmonies,  and  we  will   introduce  some  language  that  let’s  us  describe  the  relaLonship  between  any  notes,  and  in  the  next   lesson  we  will  be  able  to  move  onto  chord  construcLon.

12.2.2 What is an Interval? An  interval  is  really  the  distance  between  2  notes.  Since  an  interval  can’t  exist  without  the  note  at   either  end,  it  is  also  usually  used  as  a  term  for  the  relaLonship  between  2  notes  played   simultaneously.  The  numbering  for  intervals  is  based  on  the  degrees  of  the  scale,  using  the  major   scale  we  know  and  love  as  a  template  ( just  as  the  degrees  did  in  the  previous  lesson).  This  will  make   more  sense  with  an  example. Working  in  the  scale  of  C  (my  favourite  because  it  has  no  sharps  or  flats)  -­‐  if  we  play  a  C  and  a  G   together,  what  interval  is  that?  Well,  the  C  is  the  1st  of  the  scale,  and  the  G  is  the  5th.  To  work  out   the  interval,  we  count  the  distance  between  the  notes,  including  the  note  at  each  end.  So,  C,D,E,F,G  -­‐   5  notes,  which  makes  the  interval  a  5th.  Ok,  what  about  E  and  B?  Again,  look  at  their  degrees.  E  is   the  3rd,  B  is  the  7th.  Count  the  distance  -­‐  E,F,G,A,B.  It’s  a  5th  again! So  we  have  2  completely  different  sets  of  notes  that  are  a  5th  apart,  or  that  make  a  5th  interval.   What  actual  use  is  this?  Pick  up  your  guitar  and  play  both  sets  of  notes  together  -­‐  play  the  C  and  the   G  together,  then  play  the  E  and  the  B  together.  Although  the  notes  are  different,  you  should  be  able   to  hear  that  they  make  a  similar  sound  together  -­‐  this  is  the  characterisLc  sound  of  a  5th  interval. Ok,  that  was  fun,  let’s  look  at  another.  Let’s  try  a  3rd  this  Lme.  Start  with  a  C,  and  count  up  3  degrees   -­‐  C,D,E.  So  a  C  and  an  E  together  make  a  3rd.  What  about  if  we  start  on  a  B?  You  know  the  drill  -­‐   B,C,D.  B  and  D  together  make  a  3rd.  In  this  case  we  went  past  the  end  of  the  scale,  and  just  started   again  at  C.  Again,  try  playing  the  2  sets  of  notes  together.  You  should  hear  that  a  3rd  interval  sounds   quite  different  in  character  to  a  5th.  A  5th  sounds  harsh  and  powerful,  a  3rd  sounds  more  pleasant   and  musical. In  the  examples  above,  the  2  different  5ths  are  enharmonic.  That  is  to  say,  the  intervals  are  idenLcal.   The  same  is  true  for  the  2  different  3rds.













Page  80  of  222

12.2.3 The Complete Set Ok  now  we  know  what  an  interval  is,  we  can  list  all  of  them  out.  At  this  stage,  we  are  staying  within   the  major  scale  and  looking  at  notes  that  occur  according  to  our  Major  scale  formula  (T  T  S  T  T  T  S).   Different  intervals  have  associated  names  with  them,  which  I'll  list.  Bear  with  me;  the  names  will   make  sense  a  liTle  later  when  we  look  at  interval  modifiers.

So  what  does  all  of  this  perfect  and  major  business  mean?  Perfect  intervals  (Unison,  4th,  5th  and   Octave)  are  named  because  in  physical  terms  the  raLo  between  their  frequencies  is  a  simple  one.   This  simple  relaLonship  results  in  a  stable  sounding  tone  that  is  not  harsh  or  dissonant.  The   remaining  intervals  are  regarded  as  dissonant,  and  do  not  qualify  as  Perfect  intervals  for  this  reason.   Dissonance  is  a  liTle  hard  to  pin  down  as  a  concept  -­‐  it  doesn't  mean  that  the  intervals  necessarily   sound  bad.  3rds  and  6ths  are  extremely  pleasant  intervals,  2nds  sound  awful,  this  is  more  of  a   concept  relaLng  back  to  the  physics  of  the  sounds,  so  don't  waste  too  much  energy  worrying  about   it.  You  can  say  either  5th  or  perfect  5th.  In  common  usage  the  terms  are  interchangeable. So  much  for  perfect  intervals,  what  about  the  Major  intervals?  Well,  that  gets  a  liTle  more   interesLng...

12.2.4 Interval Modifiers If  we  only  had  the  intervals  listed  above,  we  could  only  ever  construct  major  scales,  which  is  a  liTle   limiLng.  At  the  top  of  this  lesson  I  promised  you  that  we  would  be  able  to  describe  relaLonships   between  any  notes,  so  now  we  will  look  at  enhancing  this  basic  framework  to  enable  us  to  describe   intervals  in  any  kind  of  scale  context.  Bear  in  mind  that  although  this  framework  is  based  on  the      












Page  81  of  222

major  scale,  that  is  just  a  starLng  point.  These  intervals  along  with  the  modifiers  we  are  about  to   learn  will  work  in  any  scalar  context  -­‐  we  are  just  describing  a  mechanism  to  state  the  distance   between  any  2  notes  in  any  scale  whatsoever,  it’s  just  convenient  to  use  the  major  scale  as  a  starLng   point. We  can  modify  the  relaLonships  between  notes  in  an  interval  by  adding  or  subtracLng  semitones   from  the  difference  between  the  2  notes  (or  by  sharpening  or  flaTening  the  individual  notes,  which   is  the  same  thing).  When  we  do  this,  we  change  the  naming  convenLon  to  reflect  this.  There  are   different  names  for  Major  and  Perfect  intervals  that  are  modified  in  this  way. Looking  at  Majors  first,  we  can  either  raise  or  lower  the  pitch  of  one  of  the  notes.    So,  going  back  to   our  Major  3rd  interval,  the  notes  C  and  E.  We  can  make  that  a  minor  3rd  interval  by  flaTening  the  E   to  an  Eb.  Or,  we  could  make  it  an  augmented  3rd,  by  raising  the  sharpening  the  E  to  an  F  (as  there  is   no  E#).  This  parLcular  case  is  interesLng,  because  if  you  were  paying  aTenLon  you  would  have   noLced  that  our  augmented  3rd  is  exactly  the  same  as  a  perfect  4th  -­‐  this  is  another  example  of  2   intervals  being  enharmonic. When  we  talk  about  modifying  intervals,  it’s  usually  best  to  think  in  terms  of  moving  the  higher  note   of  the  two.  Moving  the  lower  makes  no  difference  to  the  constricLon  of  the  interval  as  we  are  really   only  interested  in  the  difference  between  the  notes,  but  when  looking  at  musical  funcLon  of   intervals,  the  boTom  note  is  oRen  the  anchor  or  reference  to  what  we  are  trying  to  do,  and  moving   that  will  completely  change  the  funcLon  of  the  interval  in  the  context  of  the  music.  Looking  again  at   our  example  3rd.  If  we  sharpen  the  C  instead  of  flaTening  the  E,  we  will  sLll  end  up  with  a  Minor  3rd   interval,  C#  -­‐  E,  but  the  musical  context  has  changed.  We  are  now  looking  at  notes  in  the  scale  of  C#,   not  the  scale  of  C.  This  may  very  well  be  what  you  want  to  achieve,  but  unLl  you  are  confident,  sLck   to  altering  the  higher  note  of  the  interval,  it  will  make  more  sense. In  addiLon,  if  you  lower  the  top  note  of  a  major  interval  by  2  steps,  it  becomes  diminished. So  now  we  know  about  Diminished,  Minor,  Major  and  Augmented  intervals.  Their  relaLonship  is  as   follows,  adding  a  semitone  to  the  top  note  each  Lme: Diminished  -­‐>  Minor  -­‐>  Major  -­‐>  Augmented You  can  do  this  to  any  of  the  major  intervals  -­‐  2nds,  3rds,  6ths,  7ths.  Looking  at  our  3rd  example   again,  we  can  count  the  number  of  tones  for  each  of  these  variaLons  as  so:













Page  82  of  222

Perfect  intervals  are  similar,  but  the  rules  are  slightly  different.  Raise  a  Perfect  interval  by  a  semitone   and  it  becomes  augmented.  Lower  it  by  a  semitone  and  it  becomes  diminished.  So  we  have  the   sequence  below,  each  differing  by  a  semitone: Diminished  -­‐>  Perfect  -­‐>  Augmented. Taking  a  5th  interval  as  an  example,  we  can  write  the  number  of  tones  like  this:

12.2.5 An Alternative Terminology Classical  music  theory  names  intervals  exactly  as  described  above,  however  it  is  common  to  use  a   slightly  different  naming  convenLon  in  musical  discussion,  and  especially  when  talking  about  chord   construcLon. The  difference  is  in  how  we  specify  the  major,  minor  and  augmented  labels.  As  we  will  see  in  later   lessons,  due  to  their  importance  the  3rd  of  chords  and  scales  is  oRen  sLll  referred  to  in  the  way   described  above,  but  for  other  intervals  we  introduce  some  new  terminology.  This  terminology  is  not   generally  used  for  the  case  in  which  we  are  describing  gaps  between  arbitrary  notes,  but  is  used   extensively  to  describe  scale  degrees  and  notes  in  chords. A  minor  interval  becomes  a  'flat'  interval  (as  it  has  been  moved  down  one  semitone),  for  instance  a   'b5'.  Occasionally  used  for  a  3rd,  e.g.  b3    












Page  83  of  222

An  augmented  interval  becomes  a  'sharp'  interval  (as  it  has  been  moved  up  one  semitone),  for   instance  ’#4' 7th  intervals  get  special  treatment,  again  because  they  are  important  in  chord  funcLon.  A  Major  7th   keeps  its  name;  a  minor  7th  can  be  called  either  a  'b7'  or  a  'Dominant  7th' In  addiLon  when  puQng  chords  together,  it  is  common  to  use  numbers  greater  than  7  -­‐  this  makes   sense  when  you  consider  how  the  chords  are  begin  constructed.  If  we  want  to  add  for  instance  a  2nd   to  a  chord,  we  will  commonly  do  this  using  notes  higher  than  the  octave  note  (which  is  an  8th),  so   we  talk  about  a  9th  interval,  which  is  in  reality  a  2nd  interval  moved  up  an  octave  -­‐  a  2nd  is  the  root   note  plus  one  interval,  the  9th  is  an  octave  (or  8th)  pus  one.  This  falls  naturally  out  of  the  way  we   stack  notes  on  top  of  each  other  to  actually  build  the  chords.  The  rule  is  that  for  intervals  above  8,   just  subtract  7  to  find  out  what  they  are  in  more  familiar  terms.  Some  common  ones  are: A  9th  is  the  same  as  a  2nd An  11th  is  the  same  as  a  4th A  13th  is  the  same  as  a  6th This  convenLon  can  be  combined  with  the  previous  one,  so  we  could  for  instance  talk  about  a  b13   note  within  a  chord. Looking  at  Intervals  in  Scales Ok,  now  we  have  a  way  of  describing  intervals  we  can  start  to  put  this  to  work  in  the  language  we   use  to  describe  all  sorts  of  musical  constructs  -­‐  we'll  look  at  scales  first  as  a  taster,  and  then  move   onto  harmonies,  triads,  and  more  complex  chords  in  future  lessons. So  far  we  have  described  scales  using  our  formulae  -­‐  for  instance,  T  T  S  T  T  T  S  for  a  major  scale.  Each   leTer  in  the  formula  represents  an  interval.  When  looking  at  scales,  we  very  commonly  analyse  the   scale  in  terms  of  intervals,  counLng  from  the  root  note.  Since  the  root  note  is  always  assumed,  we   can  now  describe  a  major  scale  as  consisLng  of  a  Major  2nd,  a  Major3rd,  Perfect  4th,  Perfect  5th,   Major  6th,  and  Major  7th.  That  may  seem  cumbersome,  and  no  one  would  really  ever  do  that,  but  it   is  a  very  common  pracLce  to  describe  how  scales  differ  from  either  the  Major  or  Minor  scales  -­‐  that   is  a  lot  more  useful.  So  for  instance,  the  Natural  Minor  scale  itself  differs  from  a  major  scale  by   having  a  Minor  3rd,  Minor  6th  and  a  Minor  7th  -­‐  that’s  a  liTle  more  useful. How  about  modes?  Well,  for  instance,  Mixolydian  mode  is  the  same  as  a  major  scale  with  a  flaTened   7th.  (If  you  don't  know  what  modes  are,  don't  worry,  we'll  cover  that  in  a  future  lesson).    












Page  84  of  222

12.2.6 Final Thoughts It  is  very  common  to  leave  the  qualifiers  out  when  talking  in  intervals  for  harmonies  and  chord   construcLon.  When  we  do  this,  it  is  understood  that  we  are  referring  to  the  variaLons  present  in  the   major  scale.  That  is  major  for  2nd,  3rd,  6th  and  7th,  and  perfect  for  4th  and  5th.  Another   terminology  you  may  come  across  is  use  of  the  words  flaTened  or  sharpened  to  describe  intervals  -­‐   this  is  most  common  in  chord  construcLon.  A  flaTened  5th  (b5)  for  example  is  commonly  used  to   describe  a  5th  interval  in  which  the  top  note  has  moved  down  1  semitone,  so  it  is  really  a  diminished   5th.  Similarly,  a  b3  would  be  a  minor  3rd.  We  will  see  this  alot  in  the  lessons  on  chords.

12.3 Part 3: Power Chords 12.3.1 Introduction In  this  lesson  we  are  going  to  take  a  look  at  something  near  and  dear  to  all  of  us  -­‐  Power  Chords.   Power  chords  fit  into  this  series  nicely  at  this  point,  because  they  are  more  than  intervals,  and  less   than  chords!  If  you  haven't  done  so  already,  I  suggest  you  check  out  the  earlier  parts  of  this  lesson  to   understand  the  concepts  of  degrees  of  the  scale  and  intervals  as  we'll  be  using  those  some  more  in   this  lesson.

12.3.2 What are they? As  I  inLmated  above,  a  power  chord  does  not  even  qualify  as  a  chord  in  the  tradiLonal  sense  of  the   word.  In  musical  terms,  a  power  chord  consists  of  the  1st  and  5th  of  the  scale  played  together,  so  it  is   actually  a  5th  interval,  not  a  chord.  In  a  lot  of  cases  we  double  up  the  root  note  and  play  3  notes,  a   Root,  5th  and  Octave,  but  the  root  and  octave  are  the  same  note  so  it  does  not  qualify  as  a  triad.   Now,  that  rather  dry  descripLon  doesn't  really  convey  the  ...  power...  of  power  chords.  Since  we  are   using  only  1st  and  5th  notes,  the  resonance  and  intervals  set  up  are  extremely  clean  and  consonant.   Musically  the  5th  interval  is  a  simple  raLo,  which  tends  to  be  easier  on  the  ears.  The  result  of  this  is   that  power  chords  are  clean  and  very  strong,  providing  a  very  powerful  basis  for  riffs  -­‐  they  are  unlike   any  other  chords  in  this  regard,  which  are  harmonically  more  complex,  which  means  that  they  are   also  less  pure  and  therefore  less  able  to  cut  through  to  the  heart  of  a  song  or  riff. Power  chords  are  also  interesLng  in  that  they  are  ambiguous  as  to  funcLon.  You  can  play  a  given   power  chord  in  a  minor  or  major  context  because  the  sparseness  of  the  notes  guarantees  that  it  will   fit  in.  To  differenLate  between  minor  and  major,  in  choral  terms  we  must  put  in  some  flavour  of  3rd   note  -­‐  a  minor  3rd,  or  a  major  3rd  -­‐  no  prizes  for  guessing  which  funcLon  each  has!  Since  it  has  no   3rd,  the  power  chord  fits  neatly  over  each  chord  and  scale  type,  and  its  perfect  interval  gives  it  a   powerful  balanced  sound  ideal  for  certain  types  of  music.  It  is  also  the  true  that  power  chords  work   beTer  than  fuller  chords  when  used  with  distorLon  -­‐  this  is  because,  as  a  perfect  interval,  it  has  that   simple  raLo  between  the  notes.  More  complex  raLos  such  as  3rds  tend  to  be  processed  by  distorLon      












Page  85  of  222

in  a  more  complex  way  adding  undesirable  artefacts  that  muddy  up  the  sound  and  make  it  sound   much  more  dissonant.  So  even  though  a  power  chord  isn't  really  a  chord,  we  guitarists  love  them   because  they  fit  in  anywhere  and  sound  great  with  the  gain  cranked  up! So,  they  are  clean,  powerful  and  extremely  versaLle  as  they  can  be  used  in  a  Minor  or  Major  context,   but  how  do  we  play  them?

12.3.3 Power Chord Shapes There  are  a  huge  number  of  different  power  chords  -­‐  remember,  we  just  need  an  arrangement  of   notes  that  includes  a  1st  and  a  5th,  and  opLonally  the  octave  note.  This  gives  us  a  large  number  of   possibiliLes  from  gut-­‐wrenching  bass  laden  chords,  to  strident  high  chords.  Let’s  look  at  a  few  of  the   different  opLons.  In  each  case,  I'll  give  you  the  lowest  possible  variaLon  of  the  chord,  and  you  just   have  to  slide  the  chord  up  unLl  the  root  note  is  the  chord  you  want  to  play.  When  wriLng  down   chord  symbols,  we  usually  refer  to  a  power  chord  as  a  "5"  chord  -­‐  e.g.,  C5,  or  G5,  to  denote  the  fact   that  they  contain  a  5th  interval.  Although  many  other  chords  include  a  5th  interval  without  it  being   called  out  as  anything  special,  in  the  power  chord  the  5th  is  the  only  interval  so  we  make  a  fuss   about  it     We'll  start  with  the  simplest  variaLons,  I'll  show  the  3  note  versions,  but  in  any  of  these  apart  from   the  last  you  can  drop  the  highest  note  without  changing  the  chord  type  at  all. StarLng  on  the  E  string  with  the  lowest  of  power  chords,  the  E5  chord:

Next,  we  move  up  a  string  to  get  A5:













Page  86  of  222

These  first  two  power  chords  work  parLcularly  well  in  a  progression  together,  because  in  the  key  of   E,  E  would  be  the  tonic  or  root,  and  A  would  be  the  4th  -­‐  this  would  give  us  a  I,IV  progression  which   is  a  common  chord  sequence,  and  easily  played  using  these  two  power  chords  in  one  aRer  the  other.   Sliding  the  A5  up  2  frets  also  gives  us  B5  which  is  the  5th  -­‐  another  very  common  chord  and  in  fact   with  I,IV  and  V  you  can  play  a  lot  of  songs. The  chords  used  so  far  have  a  fair  amount  of  bass  presence  to  them,  and  are  used  a  lot  in  metal  riffs   at  various  places  on  the  neck.  If  you  want  to  go  for  some  higher  sounding  power  chords,  there  are  a   few  more  opLons.  Let’s  start  with  the  D  string  and  work  up  -­‐  this  gives  us  a  D5:

StarLng  on  the  G  string  gives  is  G5:

And  finally,  the  highest  power  chord  we  can  get  starts  on  the  B  string,  and  is  called  B5:













Page  87  of  222

Those  are  the  basic  shapes,  but  we  can  start  adding  other  5th  and  octave  notes  to  give  an  even  fuller   sound  -­‐  here  are  a  couple  of  my  favourites:

Drop  D  Tuning This  is  a  trick  used  by  metal  players  to  get  an  even  deeper  sound.  A  regular  guitar's  6th  string  is   tuned  to  E.  When  you  couple  that  with  a  B  on  the  5th  string  to  make  a  power  chord  it  gives  you  the   lowest,  deepest  opLon  you  can  get  -­‐  an  E5.  If  you  tune  your  6th  string  down  to  D,  and  use  an  open  A   string  along  with  it,  you  get  a  power  chord  that  is  2  semitones  deeper  -­‐  a  D5.  Some  of  the  deepest   bossiest  riffs  are  produced  this  way.  Also,  when  you  do  this,  your  low  power  chord  shape  looks  like   this:













Page  88  of  222

It  is  a  very  simple  bar,  making  it  easier  to  play  more  complex  riffs  up  and  down  the  neck.

12.3.4 Smokin' Ok,  let’s  take  a  quick  look  at  a  piece  of  music  that  uses  some  power  chords  -­‐  our  old  favourite  Smoke   on  the  Water.  I  have  tabbed  out  the  first  few  chords.  As  you  can  see,  it  is  in  G  minor,  which  means  it   starts  off  with  a  chord  of  G5,  which  in  this  case  is  played  using  the  very  first  shape  I  showed  you,   moved  up  3  semitones.  All  of  the  remaining  chords  are  that  same  shape,  moved  up  and  down  the   neck,  giving  you  an  idea  of  what  you  can  do  with  one  simple  chord!

12.4 Part 4: Triads 12.4.1 Introduction Hi  all,  if  you  have  been  following  along  so  far,  you  now  know  about  the  degrees  of  the  scale  and   intervals.  We're  now  going  to  start  puQng  this  to  work  for  us  in  part  3  of  the  series  -­‐  triads. First  of  all,  what  is  a  triad?  Well,  its  the  simplest  type  of  chord,  one  consisLng  of  3  disLnct  notes.   Another  way  to  look  at  it  is  as  2  intervals  stacked  on  top  of  each  other,  sharing  the  middle  note  of  the   three.  Basic  chords  such  as  C,  F,  G,  E  etc  all  qualify  as  triads,  because  although  you  may  be  able  to   play  them  on  all  6  strings  in  some  cases,  there  are  only  3  disLnct  notes,  some  of  which  may  be      












Page  89  of  222

repeated.  As  the  simplest  of  chords,  triads  are  probably  among  the  first  chords  you  learnt  as  a   beginner.  In  fact,  triads  are  very  versaLle,  and  you  can  go  a  long  way  with  them.  They  come  in  four   different  flavours.  The  first  two  are  very  common,  the  last  two  you  may  not  have  heard  of  before.

12.4.2 Major Triad The  major  triad  is  probably  the  most  common  chord  type  you  will  encounter.  We  all  know  major   chords  -­‐  C,F,G,E,D,A,etc  -­‐  these  are  all  triads.  Using  the  techniques  we  learnt  in  the  last  lesson  (which   is  here  if  you  missed  it),  we  describe  triads  using  intervals  counLng  from  the  base  note.  A  major  triad   consists  of: Root  note Major  third Perfect  5th Using  that  recipe  and  varying  root  notes,  you  can  create  any  major  triad  in  the  diatonic  scale  system  -­‐   12  in  total. What  was  that  ?  What  is  the  diatonic  scale  system?  I  threw  that  in  just  to  check  you  were  listening;   Diatonic  is  a  term  that  refers  to  the  types  of  scales  almost  exclusively  used  in  western  music,  that   consist  of  a  mixture  of  half  tones  and  whole  tones  -­‐  exactly  the  type  of  scales  we  have  been  using   unLl  now,  with  our  T  and  S  formulae  -­‐  T  T  S  T  T  T  S  for  major  for  instance.  The  opposite  of  a  diatonic   scale  would  be  a  chromaLc  scale  which  is  constructed  enLrely  of  half  tones. OK,  back  to  major  triads  -­‐  let’s  try  one  out!  In  the  key  of  G,  the  notes  in  the  major  scale  are   G,A,B,C,D,E,F#,G.  Using  our  major  triad  formula,  we  pick  out  G,B  and  D  -­‐  the  notes  in  a  G  major  triad.   Check  that  against  the  G  major  chord  you  know  -­‐  you  should  find  that  each  note  you  play  is  one  of   those  three. You  can  finger  the  chord  of  G  like  this:













Page  90  of  222

12.4.3 Minor Triad Ok,  next  up  is  the  minor  triad  -­‐  just  like  your  standard  minor  chords,  like  Am,  or  Dm.  The  minor  triad   differs  from  the  major  triad  in  that  the  first  interval  is  a  minor  3rd  rather  than  a  major  3rd  -­‐  form  our   interval  lesson  we  know  that  this  means  the  3rd  note  is  flaTened  a  semitone.  Let’s  look  at  the  triad   of  A  minor.  If  we  were  trying  for  a  major  triad,  we  would  look  at  the  scale  of  A  major  -­‐  A,  B,  C#,  D,  E,   F#,  G#,  A,  and  the  major  triad  would  be  A,  C#,  E.  But  for  the  minor  triad  we  would  flaTen  the  3rd,  to   get  A,C,E  -­‐  which  is  consistent  with  the  scale  of  A  minor  A,B,C,D,E,F,G,A.  NoLce  that  as  we  discussed   in  the  previous  lesson  we  can  see  that  the  minor  scale  is  the  same  as  the  major  scale  with  a  flaTened   3rd,  6th  and  7th  -­‐  the  key  of  A  shows  this  parLcularly  clearly,  as  the  notes  we  flaTen  to  go  from   major  to  minor  are  all  sharpened  in  the  A  major  scale.  We  can  remove  the  sharps  (which  is   equivalent  to  moving  the  note  down  a  semitone)  to  get  the  notes  of  the  minor  scale. We  could  finger  our  Am  triad  like  this:

12.4.4 Diminished Triad The  first  two  triad  types,  Major  and  Minor  have  changed  the  3rd  interval.  The  next  two  changes  the   5th  interval  instead  of  or  as  well  as  changing  the  3rd.    First  the  diminished  chord.    The  rule  for  a   diminished  chord  is  that  we  use  the  root  note,  a  minor  3rd,  and  a  diminished  5th  -­‐  no  prizes  for   guessing  why  we  call  these  diminished  chords! Our  example  for  diminished  chords  will  be  Ddim.  The  scale  of  D  is  D,E,F#,G,A,B,C#,D.  The  root  is  D,   the  minor  3rd  is  an  F,  (one  semitone  down  from  F#),  and  our  diminished  5th  is  Ab,  or  G#,  again,  one   semitone  down  from  our  perfect  5th. You  could  finger  it  like  this:













Page  91  of  222

In  the  guitar  world  at  least,  diminished  triads  are  preTy  uncommon  -­‐  players  prefer  to  use  the   diminished  7th  chord  which  adds  an  extra  note  and  makes  the  chord  sound  a  liTle  beTer.  Its  quite  an   odd  sound,  but  very  disLncLve.  Accomplished  shredders  very  oRen  will  use  diminished  chords  as  the   basis  for  arpeggios  and  sweeps  to  get  a  parLcular  sound,  very  different  from  major  or  minors.  They   are  oRen  used  to  create  tension  which  is  resolved  by  a  change  to  another  chord,  oRen  the  root.

12.4.5 Augmented Triad Finally,  our  last  type  is  the  augmented  triad.  We  get  an  augmented  triad  by  using  the  root  note,  a   major  3rd,  and  an  augmented  5th.  In  this  example  we'll  construct  a  C  augmented  triad.  Using  the   scale  of  C  -­‐  C,D,E,F,G,A,B,C,  the  root  is  C,  the  3rd  is  E,  and  the  augmented  5th  would  be  a  G#  or  Ab.   You  could  finger  it  as  below.

A  very  typical  use  for  an  augmented  chord  is  as  a  bridge  from  the  dominant  to  the  tonic  -­‐  remember   those  names  from  the  lesson  on  degrees  of  the  scale?  We  tend  to  use  them  occasionally  when  we   are  talking  about  chord  funcLons.  The  tonic  in  the  key  of  C  is  C  itself,  and  the  dominant  is  G.  So  what   I  said  above  translated  to  the  key  of  C  is  that  we  can  use  an  augmented  chord  to  lead  us  from  the   dominant  (  G  )  back  to  the  tonic  (  C  ).  In  this  case,  the  chord  sequence  we  would  use  would  be: G  -­‐>  Gauge  -­‐>  C Why  does  this  work  so  well?  Its  because  of  the  way  the  individual  notes  move  within  the  chords.  The   differing  notes  between  a  G  and  a  Gauge  are  that  5th  -­‐  it  moves  from  a  perfect  5th  to  an  augmented      












Page  92  of  222

5th.  In  the  chord  of  G  that  means  moving  from  a  D  to  a  D#.  The  chord  of  C  that  we  are  resolving  to   happens  to  have  an  E  note  in  it  (it  is  the  major  3rd),  so  we  get  a  nice  liTle  sub-­‐melody  when  we  play   those  3  chords  -­‐  D,  D#,  E  -­‐  which  seems  to  lead  us  very  pleasantly  from  the  G  chord  to  the  C  chord.   This  kind  of  movement  within  chord  funcLon  accounts  for  a  lot  of  the  effects  that  different  chord   sequences  have  on  the  ear  within  the  context  of  a  parLcular  song,  and  the  cool  thing  is  that  in  the   first  two  lessons  we  covered  the  language  and  concepts  to  understand  that  kind  of  analysis  -­‐  if   nothing  else,  you  can  impress  your  fellow  band  members!

12.4.6 Other Triads Now  that  we  have  covered  the  four  types  of  triad  you  are  probably  wondering  why  there  are  only  4   types  of  triad  -­‐  why  can't  we  have  a  C  triad  with  a  minor  3rd  with  an  augmented  5th  for  example.   Well,  there  are  no  rules  in  music;  all  we  are  trying  to  do  is  explain  something  that  at  Lmes  can  be   preTy  indefinable.  The  pragmaLc  answer  to  the  quesLon  is  that  yes,  of  course  you  can  do  that.  Its   just  that  the  results  might  not  be  too  musical,  and  on  the  whole  people  avoid  certain  combinaLons   of  notes.  However,  it  might  well  be  the  perfect  chord  to  finish  off  your  killer  riff  with,  and  if  that  is   the  case,  be  my  guest  and  do  it  -­‐  in  the  next  lesson  we'll  have  a  look  at  how  we  might  go  about   naming  some  of  the  more  esoteric  chords  like  that,  and  you  can  figure  its  name  out  for  yourself!  (OK,   since  you  asked,  a  C  triad  with  a  minor  3rd  and  an  augmented  5th  might  be  called  Cm#5,  but  don't   quote  me  on  that!)

12.4.7 Final Words Now  that  we  have  looked  at  the  4  types  of  triads,  you  have  the  ability  to  figure  out  the  notes  of  any   one  of  48  different  chords!  That's  4  individual  types  for  each  of  12  keys.  In  the  next  lesson,  we'll  start   to  look  at  some  more  complex  chords  and  preTy  soon  you'll  be  able  to  work  out  hundreds  of  chords   just  by  memorizing  a  few  simple  rules!

12.5 Seventh Chords 12.5.1 Introduction In  our  journey  towards  understanding  chords,  we  have  looked  at  Power  Chords  which  are   combinaLons  of  2  notes,  and  triads  which  are  combinaLons  of  3  notes.  Power  chords  and  triads  are   both  relaLvely  simple  types  of  chords,  yet  they  account  for  the  majority  of  chords  in  use  in  popular   music  with  one  excepLon;  that  of  the  7th  chord.  In  this  lesson  we  are  going  to  look  into  the  various   types  of  7th  chord,  and  then  in  the  next  lesson  move  on  a  step  to  look  at  extended  chords  which  are   used  a  lot  in  Jazz.    












Page  93  of  222

12.5.2 Triads and Relative Intervals So  far,  we  have  seen  chord  construcLon  that  consists  of  stacking  notes  separated  by  one  tone  on  top   of  each  other.  For  instance  a  major  triad  is  a  Root,  3rd  and  5th  interval.  But  we  can  also  look  at  this  in   a  slightly  different  way  and  figure  out  the  relaLonship  between  the  notes  by  looking  at  the  interval   between  successive  notes,  rather  than  the  interval  from  the  root  as  we  have  been  doing  unLl  now.   So  for  our  major  triad  we  can  describe  it  as  a  major  3rd  between  the  first  2  notes,  followed  by  a   minor  3rd  between  the  second  2  notes.  Let’s  look  at  an  example,  the  chord  of  C  Major. The  notes  are  C,  E  and  G.  If  C  is  the  root,  E  is  a  Major  3rd  and  G  is  a  perfect  5th,  no  surprises  there.  If   we  look  at  it  in  relaLve  terms,  the  interval  between  the  C  and  the  E  is  sLll  a  Major  3rd  of  course,  but   we  can  now  get  to  the  next  note  (the  G)  by  describing  the  interval  between  the  E  and  the  G  rather   than  the  C  and  the  G  -­‐  that  gives  us  a  Minor  3rd.  So,  we  can  describe  a  Major  triad  as  a  Major  3rd   followed  by  a  Minor  3rd.  When  we  do  this,  we  are  construcLng  what  are  called  "terLan  chords",  by   starLng  on  a  root  note  and  stacking  two  3rds  on  top  of  each  other.  To  get  the  different  flavours  of   triad  (major,  minor,  augmented,  diminished)  we  just  need  to  vary  the  type  of  3rd  interval  we  are   using,  like  this:

So  we  can  build  any  triad  type  out  of  two  3rd  intervals.  One  way  of  building  more  complex  chords  is   to  extend  this  principle  and  add  another  3rd  on  top  of  the  triad,  which  will  end  up  giving  us  some   flavour  of  7th  chord.

12.5.3 Sevenths: What are they? We  know  from  our  study  of  intervals  that  there  are  2  types  of  7th  interval  -­‐  a  Major  7th  and  a  Minor   7th.  There  is  no  augmented  7th  because  that  would  be  the  same  as  an  octave  (because  in  the  major   scale  there  is  only  a  semitone  between  the  7th  and  octave,  meaning  that  if  we  augment  the  7th  we   end  up  with  an  8th.  The  same  is  true  of  a  3rd;  an  augmented  3rd  is  the  same  as  a  perfect  4th).  A  7th   is  also  a  3rd  up  from  a  5th,  meaning  that  if  we  take  a  triad  and  stack  another  3rd  on  top  of  it  we  will   end  up  with  some  sort  of  7th  chord.  As  you  might  expect,  the  type  of  3rd  we  use  determines  the   type  of  7th  chord  we  get.  In  addiLon,  varying  the  absolute  3rd  interval  between  major  and  minor   allows  us  to  create  4  main  variaLons  of  a  7th  chord.    












Page  94  of  222

Although  the  most  important  interval  in  a  chord  is  generally  speaking  the  3rd  -­‐  it  governs  whether   the  overall  chord  is  major  or  minor  -­‐  the  7th  is  also  preTy  important  when  it  is  represented.  By   varying  these  two  notes  of  a  chord  you  can  create  a  huge  range  of  tonal  colourings. Let’s  take  a  look  at  all  the  common  combinaLons  of  chords  with  a  7th  and  see  what  they  are  called. These  are  an  interesLng  bunch  of  chords.  The  Major  7th  is  a  rich  but  sad  sounding  chord;  it  works   really  well  on  an  acousLc  guitar.  The  minor  7th  makes  a  good  and  very  subtle  replacement  for  a   regular  minor  chord.  The  7th  or  Dominant  has  a  triumphant  kind  of  feel  to  it.  Of  all  of  them,  the  only   one  not  in  common  usage  is  the  minor  major  7th. The  minor  major  7th  although  not  common  deserves  some  discussion,  not  least  because  of  its   confusing  name.  The  key  to  understanding  this  chord  is  to  realize  that  the  "minor"  refers  to  the  3rd   interval  (a  minor  3rd,  making  the  chord  minor  overall)  and  the  "major"  refers  to  the  7th  interval  -­‐  a   major  7th.  Think  of  it  as  "C  minor  ...  with  a  major  7th",  then  remove  the  "...  with  a"  and  it  should   make  sense!  The  Minor  Major  7th  is  a  fairly  unusual  chord  and  not  parLcularly  musical,  but  it  is   dramaLc,  a  feature  that  qualifies  it  to  be  the  chord  that  the  James  Bond  theme  fades  out  to!

12.5.4 Major 7ths Ok,  let’s  see  some  examples  of  how  we  would  play  these  chords.  A  couple  of  really  good  open  string   variants  are  Cmaj7  and  Fmaj7  -­‐  together  they  make  a  great  progression,  and  are  played  like  this: C  Major  7:

F  Major  7:













Page  95  of  222

The  thumb  placement  here  is  opLonal,  you  could  remove  the  thumb  and  just  not  play  the  6th  string;   however,  played  as  shown  above  it  is  a  beauLfully  full  and  resonant  chord. As  bar  chords,  there  are  two  main  major  7th  shapes  (although  there  are  others),  based  on  an  open  A   major  7  and  an  open  E  major  7. G  Major  7:

C  Major  7:

Minor  7ths Minor  7ths  work  well  as  bar  chords,  based  on  the  Em7  and  Am7  shapes  respecLvely,  for  instance:    












Page  96  of  222

G  Minor  7:

C  Minor  7:

Dominant  7ths Dominant  7ths  also  work  well  as  bar  chords,  based  again  on  the  E7  and  A7  shapes: C7:













Page  97  of  222


As  usual,  once  you  have  the  hang  of  a  parLcular  bar  chord  you  can  move  it  up  and  down  the  fret   board  to  obtain  any  chord  of  that  type  that  your  heart  desires. Finally,  an  example  of  a  minor  major  chord,  E  minor  major  7  -­‐  an  open  chord  that  is  relaLvely  easy  to   play: E  minor  major  7:

Note  on  chord  symbols:  Triads  are  nice  and  simple,  and  everyone  agrees  on  the  symbols  to  use  for   them.  For  7ths  and  more  complex  chords,  there  are  a  number  of  different  naming  schemes.  In  a   perfect  world  we  would  all  use  the  same  one,  but  everyone  will  tend  to  use  the  one  they  are  taught.   For  that  reason,  we  need  to  learn  various  variants  for  chord  naming.  I  have  listed  the  most  common   ones,  but  there  are  others.

12.5.5 Seventh Progressions The  various  flavours  of  7th  chords  are  very  important  when  construcLng  progressions  around  the   major  modes.  Several  of  the  modes  have  variaLons  of  seventh  chords  as  their  characterisLc  root   chord,  and  understanding  of  the  tonaliLes  of  these  chords  can  help  a  lot  when  you  are  improvising  in   different  modes.  For  example,  Dorian  and  Phrygian  both  have  a  Minor  7th  root  chord.  Lydian  has  a      












Page  98  of  222

Major  7th  root  chord,  and  Mixolydian  has  a  Dominant  7th  root  chord.  Knowledge  of  these  different   chords  and  how  they  sound  can  give  you  a  lot  of  insight  into  the  flavour  of  the  different  modes. Another  fun  thing  to  do  is  to  make  up  a  chord  progression  based  on  a  constant  root  chord  with  a   varying  7th  flavour.  One  of  my  favourites: C,  Cmaj7,  C7,  F  (used  to  great  effect  in  "Something"  by  the  Beatles) Looking  at  the  notes  in  those  chords: C  -­‐  C  E  G  C Cmaj7  -­‐  C  E  G  B C7  -­‐  C  E  G  Bb F  -­‐  F  A  C You  can  see  there  is  a  progression  through  the  chords  in  which  one  note  changes  step  by  step.   StarLng  with  the  top  C  in  the  C  major  chord,  we  move  to  a  B  in  the  C  major  7,  to  a  Bb  in  the  C7  and   finally  to  an  A  in  the  F  chord.  This  thread  of  changing  a  note  step  by  step  gives  a  very  pleasant   progression  and  leads  the  ear  naturally  from  the  tonic  to  the  sub-­‐dominant  chords. Another  good  one  uses  the  minor  major  7th: Em,  Em/maj7,  Em7,  Em6  (I  learned  this  as  a  kid  in  a  song  called  "Joshua  Fought  the  BaTle  of  Jherico") Em  -­‐  E  G  B  E Em/maj7  -­‐  E  G  B  Eb Em7  -­‐  E  G  B  D Em6  -­‐  E  G  B  Db Again,  look  at  the  way  that  the  top  note  in  each  chord  leads  us  down  a  step  -­‐  E,  Eb,  D,  Db,  creaLng   some  interesLng  harmonic  movement.  (We  haven't  come  across  an  Em6  yet,  but  it  is  just  an  E  minor   chord  plus  an  addiLonal  6th  which  is  Db  in  this  case).  Even  an  abbreviated  version  of  this  in  which  an   m7  moves  to  an  m6  and  back  can  be  a  very  simple  way  of  spicing  up  an  otherwise  staLc  chord   progression.













Page  99  of  222

12.5.6 Conclusion That's  it  for  7th  chords  -­‐  the  next  step  is  to  stack  further  thirds  on  top  of  the  7th  which  moves  into   extended  chord  territory!  

12.6 Part 6: Extended Chords 12.6.1 Introduction So  far  we  have  looked  at  triads  made  by  stacking  3rd  notes  on  top  of  each  other,  and  then  we  took  it   a  step  further  and  added  a  4th  note  to  get  some  flavour  of  7th  chord.  So,  what  do  we  get  if  we  take   this  noLon  of  adding  3rds  to  the  next  level?  Well  we  can  carry  on  doing  this  to  create  a  family  of   what  are  called  "extended  chords"  -­‐  and  some  of  them  are  beauLful  sounding  and  quite  jazzy  chords.   We'll  have  a  look  at  these  extended  chords  in  this  lesson.

12.6.2 Taking it Past the Octave One  thing  to  noLce  about  our  triads  and  seventh  chords  is  that  all  of  the  notes  are  part  of  the  same   octave.  When  we  start  to  move  past  a  seventh,  when  adding  a  3rd  interval  on  top,  we  step  outside  of   our  first  octave  and  into  the  second.  There  is  nothing  parLcularly  scary  about  this  but  it  does  have   naming  implicaLons.  Let’s  look  at  an  example. Let’s  start  with  a  chord  of  C7: C  E  G  Bb If  we  want  to  move  a  step  further  and  create  an  extended  chord  out  of  this  by  stacking  another  3rd   on  top,  staying  within  the  scale  we  would  add  a  D  note  in  to  get: C  E  G  Bb  D Now  as  you  will  all  be  aware  from  our  earlier  study  on  intervals,  D  is  a  2nd  interval  to  our  root  note   of  C,  but  in  this  case  its  is  an  octave  higher  than  out  second,  so  we  refer  to  it  as  a  9th  (that  is  the  2nd   interval  that  D  normally  is,  plus  the  7  disLnct  intervals  in  the  lower  octave).  In  fact,  when  we  move   past  the  octave  in  this  way,  the  interval  is  called  a  compound  interval.  The  9th  we  have  described   here  is  also  known  as  a  compound  2nd.  So,  the  chord  I  showed  you  above  is  in  fact  called  C9,  and   you  could  play  it  like  this:













Page  100  of  222

Elevenths  and  Thirteenths We  can  conLnue  our  process  of  adding  3rds  and  go  2  steps  further  -­‐  adding  an  11th  and  a  13th.  By   the  Lme  we  get  here  though,  we  are  playing  6  and  7  notes  in  our  chord.  The  13th  is  parLcularly   interesLng  because  it  contains  every  note  in  the  diatonic  scale  in  one  chord. C11  would  be  C  E  G  Bb  D  F And  C13  would  be  C  E  G  Bb  D  F  A With  6  notes  in  an  11th,  it’s  just  possible  to  arrange  all  of  these  on  a  guitar  fret  board  when  playing  a   C11  for  instance:

Since  we  only  have  6  strings,  we  can  never  play  the  full  version  of  a  13th  on  a  guitar  (instruments  like   a  piano  can  however).  Instead  it  is  customary  for  extended  chords  to  miss  out  the  5th,  and   intervening  intervals  between  the  7th  and  the  highest  note.  For  instance,  you  could  play  a  13th   chord  that  omits  the  5th,  9th  and  11th.  This  moves  us  into  the  realm  of  chord  voicing;  which   parLcular  combinaLon  of  notes  you  choose  to  play  a  parLcular  extended  chord  can  have  an  effect  on   how  the  overall  piece  sounds.  Here  are  a  couple  of  examples  of  how  you  might  voice  a  13th  chord  on   a  guitar.  First,  we'll  omit  the  5th  and  leave  in  the  9th  and  11th:













Page  101  of  222

As  an  alternaLve  C13  voicing,  we  would  put  the  5th  back  in  and  omit  the  9th  and  11th:

Extended  Majors  Minors  and  Sevenths As  you  know,  the  major  and  minor  characterisLc  of  a  chord  is  about  its  most  important  aTribute,   followed  by  the  flavour  of  seventh  it  has.  The  extended  chords  that  we  have  seen  so  far  are  always   based  on  a  chord  that  has  a  major  3rd  and  a  minor  or  Dominant  7th.  With  that  as  a  basis  we  can   stack  notes  on  top  to  get  our  basic  extended  chords,  and  then  we  can  use  the  same  variaLons  of  3rd   and  7th  that  we  have  previously  discussed  to  get  different  flavours  of  extended  chords. For  instance,  if  we  flaTen  the  3rd  of  a  9th  chord,  we  end  up  with  a  minor  9th.  Here  is  an  example  of   Cm9:

NoLce  that  we  now  have  an  Eb  in  there  -­‐  a  minor  3rd.    












Page  102  of  222

And  finally,  we  can  make  changes  to  the  dominant  7th  and  make  use  of  a  major  7th  in  its  place  and   end  up  with  a  Major  7  9th  -­‐  for  instance  Cmaj79:

Our  3rd  is  now  a  Major  3rd  again  (E)  and  we  have  raised  our  major  7th  (Bb)  to  a  B. Its  also  possible  to  use  for  instance  a  minor  3rd  and  a  major  7th  (based  on  our  friend  the  Minor   Major  7th  chord)  and  add  the  9th  to  obtain  a  minor  major  7  9  -­‐  some  of  these  more  obscure  chords   aren't  parLcularly  musical  but  they  are  there  if  you  need  them.

12.7 Suspended and Added Tone Chords 12.7.1 Introduction In  this  lesson,  we  are  taking  our  understanding  of  chords  to  the  next  level!  We  have  looked  at  triads,   sevenths  and  even  extended  chords,  but  there  is  more!  Once  again,  we  can  modify  the  combinaLons   of  notes  in  our  chords  in  some  ways  that  are  different  again  to  get  more  cools  sounds! UnLl  now  we  have  been  following  a  simple  principle  of  stacking  notes  on  top  of  each  other.  That  lead   first  to  triads,  then  7th  chords,  and  finally  into  the  world  of  extended  chords  such  as  9ths,  11ths  and   13ths.  In  this  lesson,  we  are  going  to  reign  back  the  stacking  a  liTle  and  look  at  other  ways  of   combining  chords  principally  by  adding  and  subsLtuLng  notes  rather  than  just  plain  stacking.

12.7.2 Suspended Chords So,  without  further  ado,  let’s  get  at  it!  Suspended  chords  are  a  variaLon  of  our  basic  triads.   Suspended  chords  focus  on  the  3rd  interval  in  a  major  triad  (which  is  actually  formed  between  the   first  and  2nd  notes  in  the  chord.  As  a  quick  refresher,  a  triad  of  C  major  would  be: C  E  G













Page  103  of  222

C  is  the  root,  E  is  a  major  3rd,  and  G  is  a  5th  -­‐  this  is  the  basic  paTern  for  all  of  our  chords.  Now,  what   happens  if  we  change  the  3rd,  that  E  note?  Well,  we  all  ready  know  that  if  we  flaTen  it  to  an  Eb,  we   end  up  with  a  minor  triad  because  the  3rd  interval  in  the  chord  is  a  minor  3rd.  But  what  if  we  change   it  such  that  the  middle  note  is  no  longer  a  3rd  at  all?  The  answer,  as  you  have  probably  guessed  is   that  we  end  up  with  a  suspended  chord.   Before  we  rush  into  the  specifics,  let’s  think  about  that  name  for  a  liTle  while  -­‐  why  suspended?   Well,  as  we  will  hear,  these  notes,  lacking  as  they  do  a  3rd  interval,  tend  to  sound  unbalanced,  and   create  a  sense  of  suspense  or  unbalanced-­‐ness  -­‐  hence  the  term  suspended  -­‐  the  listener  is   suspended  by  this  chord  waiLng  for  the  chord  to  change  to  something  more  balanced  -­‐  and  usually   we  resolve  suspended  chords  by  moving  back  to  the  regular  major  chord  -­‐  a  very  common  chord   progression  trick.  This  descripLon  applies  much  more  to  the  sus4  than  the  sus2. There  are  2  flavours  of  suspended  chord  -­‐  the  sus4  and  the  sus2. Sus  4  Chords So  called  Sus4  chords  are  the  most  common  variaLon  of  suspended  chords,  so  much  so,  that  when   people  refer  to  them  they  usually  just  say  "suspended"  and  sus4  rather  than  sus2  is  understood.  As   you  may  have  guessed  by  the  name,  in  a  suspended  or  sus4  chord,  we  replace  the  3rd  interval  with  a   perfect  4th  interval.  In  our  example  above,  we  would  end  up  with  the  following  notes  to  make  a   Csus4  chord: C  F  G You  could  play  a  sus  4  chord  like  this: E---x--B---1--G---0--D---3--A---3--E---x--Try  it  -­‐  do  you  feel  a  sense  of  suspension?  Now  play  a  regular  chord  of  C  straight  aRer  it  -­‐  you  should   feel  the  tension  release. Sus  2  Chords













Page  104  of  222

Much  less  common  than  a  sus4,  the  sus2  chord  is  made,  not  surprisingly  by  replacing  the  3rd  interval   with  a  major  2nd.  In  our  example,  the  Csus2  chord  would  look  like  this: C  D  G And  you  could  play  it  like  this: E---x--B---1--G---0--D---0--A---3--E---x--Once  again,  play  it  -­‐  it  has  a  sort  of  incomplete  feel  that  is  resolved  by  moving  to  the  regular  C  major   triad.

12.7.3 Added Tone Chords Moving  on  from  suspended  chords,  next  we  will  look  at  added  tone  chords,  or  just  "add"  chords  -­‐  so   called  because  of  the  way  we  notate  them  -­‐  as  we'll  see  soon. Let’s  think  about  a  9th  ...  as  an  extended  chord,  we  know  that  we  name  the  chord  for  the  highest  of   the  added  tones.  In  the  case  of  a  9th,  that  we  take  a  basic  major  triad  and  add  a  7th  and  a  9th.  In  this   case  the  7th  is  implied.  It’s  the  same  for  a  13th  for  instance  -­‐  in  this  case  the  7th,  9th  and  11th  are  all   implied.  (Aside:  on  a  guitar  they  are  oRen  not  all  played  but  they  are  technically  part  of  the  chord  -­‐   on  guitar  we  have  to  choose  a  voicing  that  allows  us  to  play  the  most  important  notes  of  the  chord,  a   kind  of  compromise  that  we  don't  make  in  pure  theory). By  contrast,  if  we  take  a  triad  and  add  a  9th  to  it  without  the  intervening  notes  (the  7th  in  this  case)   we  end  up  with  an  add9  chord.  So,  for  instance,  C9  is: C  E  G  Bb  D  (remember  that  the  7th  is  flaTened  unless  otherwise  noted) But  Cadd9  is: C  E  G  D













Page  105  of  222

An  add9  can  also  be  called  a  +9  chord.  You  could  play  a  C+9  (Cadd9)  like  this: E---x--B---3--G---0--D---2--A---3--E---x--The  same  principle  applies  to  +11  and  +13.  You  can't  have  a  +7  because  that  would  be  idenLcal  to  a   dominant  7th  chord  in  any  case.  The  only  remaining  tone  worth  menLoning  is  a  6th  -­‐  this  is   technically  an  added  tone  chord  but  is  notated  as  if  it  were  an  extended  chord  -­‐  we  would  talk  about   C6  for  instance  and  we  would  mean  a  C  major  triad  with  an  added  6th  note.  C+6  would  mean  the   same  thing  but  is  rarely  if  ever  used.  The  astute  amongst  you  might  have  noLced  that  a  6th  is  the   same  as  a  13th,  so  is  there  any  difference  between  C6  and  C+13?  When  you  add  guitar  voicing  into   the  equaLon  there  is  very  liTle  difference,  C6  is  menLoned  a  lot  more  oRen  than  C+13.  Since  a  6th  is   the  highest  note  in  the  4  notes  anyway,  there  is  no  real  difference  between  this  and  the  +13   variaLon.  A  C6  consists  of  these  notes: C  E  G  A And  you  could  play  it  like  this: E---x--B---1--G---2--D---2--A---3--E---x--Again,  this  is  a  compromise  voicing,  as  it  doesn't  include  a  5th  (a  G),  but  it  does  include  the  all   important  6th  (A).













Page  106  of  222

12.8 Part 8: Altered Chords 12.8.1 Lesson to be created

12.9 Part 9: Upper Structure and Poly Chords 12.9.1 Lesson to be created

12.10 Simple Harmonies 12.10.1 Introduction Today  we  are  going  to  look  at  how  we  can  put  the  knowledge  we  have  so  far  to  good  use  and  learn  a   liTle  about  harmonizaLon.  This  is  a  fascinaLng  subject,  and  we  are  going  to  look  at  the  basics  in  this   lesson  and  then  some  more  complex  ideas  in  a  later  lesson.

12.10.2 What is Harmony? A  lot  of  you  probably  know  what  harmonizaLon  is  when  you  hear  it  but  how  to  explain  what  it   actually  is?  Well,  in  simple  terms  it  is  enhancing  a  melody  line  by  playing  notes  at  the  same  Lme   either  higher  or  lower  than  the  melody  note  itself.  OK,  that  is  a  simple  explanaLon  and  not  exact  by   any  means,  but  it  gets  us  started.  The  next  quesLon  is  which  notes?  Will  any  notes  do?  For   harmonizaLon,  no,  we  have  some  specific  ways  of  picking  out  the  notes  we  use  -­‐  they  all  have  a  very   definite  relaLonship  to  the  melody  we  are  harmonizing.  If  we  are  less  careful,  we  could  end  up  with   counterpoint,  which  is  different  to  harmony,  and  a  useful  concept  in  its  own  right  but  not  what  we   are  looking  for. So  let’s  qualify  what  notes  we  are  looking  for.  Harmonies  are  generally  notes  that  are  picked  to  be  an   offset  within  the  scale  from  the  melody  note.  That  offset  oRen  remains  fixed  throughout  the   harmonized  passage,  and  in  this  lesson  we  will  make  the  assumpLon  that  they  do  stay  fixed  -­‐  a  future   lesson  will  address  more  complex  harmonic  movement  in  which  the  intervals  shiR  throughout  the   passage. Now  it  has  probably  occurred  to  you  that  harmonies  sound  a  liTle  similar  to  chords.  You'd  be  right  -­‐   harmonies  are  really  a  way  of  adding  choral  concepts  to  an  unadorned  melody  line,  and  we  will  be   using  some  chord  based  concepts  to  put  this  together.  I  bet  you  are  also  wondering  which  offsets  we   should  be  using  -­‐  the  answer  is  that  it  varies  depending  upon  the  effect  you  are  looking  for,  just  as   you  would  use  different  intervals  to  create  different  chord  types.    












Page  107  of  222

12.10.3 Scales and Intervals Not  surprisingly,  scales  are  the  foundaLon  to  all  of  this.  A  melody  that  you  are  trying  to  harmonize   will  be  based  on  a  parLcular  scale.  Any  harmonies  you  create  will  also  be  based  on  that  same  scale,   and  there  will  be  a  offset  between  the  melody  notes  and  harmonies,  based  on  degrees  of  that   parLcular  scale. Different  offsets  have  different  effects  -­‐  the  most  commonly  used  are  probably  3rds  -­‐  these  usually   give  a  very  melodic  feel  to  the  harmony.  Another  common  one  is  6ths.  Since  a  6th  interval  is  really   just  an  inverted  3rd,  we  again  get  a  melodic  effect,  but  there  is  a  greater  sense  of  space  between  the   notes  giving  a  different  feel  to  a  6th  harmony.  Also  common  are  5ths  -­‐  a  more  harsh  type  of   harmony,  but  well  suited  to  metal,  as  a  5th  is  also  a  power  chord  and  has  that  same  kind  of  feel.   Dissonant  intervals  such  as  2nds  and  7ths  are  rarely  used  except  as  a  transitory  move  in  more   complex  harmonies,  leaving  4ths,  which  can  be  used  to  great  effect  but  are  a  liTle  strange  sounding. This  all  sounds  a  liTle  dry,  so  it  is  Lme  for  an  example!. Our  First  Example Ok,  let’s  look  at  a  simple  melody  line,  and  harmonize  it  in  3rds  (that’s  harmony  speak  for  using  a   fixed  3rd  offset  for  the  harmony). We'll  pick  a  simple  example  -­‐  a  scale  of  C  major.  Our  notes  as  everyone  knows  are: C  D  E  F  G  A  B  C Now,  to  harmonize  this  sequence  of  notes  in  3rds,  all  we  have  to  do  is  move  2  degrees  up  the  scale   for  each  of  our  harmony  notes. So,  if  we  start  with  the  first  note,  C,  our  3rd  interval  is  an  E,  which  is  2  degrees  up  the  scale.  To  play   our  harmony  we  would  play  the  note  of  C  and  a  note  of  E  at  the  same  Lme  -­‐  easy  huh?  Our  second   pair  are  D,  and  the  note  2  steps  up  from  D  which  is  an  F.  To  carry  on  up  the  scale  we  just  use  the   same  rule  for  each  pair  of  notes,  to  get  the  following  pairs  (harmonies  in  red): C  E D  F E  G F  A G  B    












Page  108  of  222

A  C B  D C  E Or  in  tab: E||----------------------|-----------------0----|| B||----------------------|--0----1----0----1----|| G||------------0----2----|--0----2----7---------|| D||--2----0----2----3----|----------------------|| A||--3----8--------------|----------------------|| E||----------------------|----------------------|| Now  let’s  look  at  how  that  works  with  a  minor  scale  -­‐  C  minor.  Our  notes  are: C  D  Eb  F  G  Ab  Bb  C Again,  if  we  use  the  same  rule  and  stay  in  3rds,  we  get  the  pairs  as  follows: C  Eb D  F Eb  G F  Ab G  Bb Ab  C Bb  D C  Eb













Page  109  of  222

Or  in  tab: E||----------------------|----------------------|| B||----------------------|-------1----3----1----|| G||------------0----1----|--0----1----3----8----|| D||--1----0----1----3----|--8-------------------|| A||--3----8--------------|----------------------|| E||----------------------|----------------------|| Now,  let’s  take  a  moment  to  think  about  what  we  have  done  here.  Since  we  have  followed  the  notes   of  the  base  scale  in  both  cases,  the  real  intervals  between  the  notes  have  changed  as  we  went  along.   In  the  major  scale  example,  the  first  2  notes  C  and  E  are  a  Major  3rd  apart.  However,  the  second  2   notes,  D  and  F  are  actually  a  minor  3rd.  In  the  minor  scale,  our  first  pair,  C  and  Eb  was  a  minor  3rd,   the  second  pair;  D  and  F  were  also  a  minor  3rd.  This  falls  naturally  out  of  the  way  the  scales  are   constructed,  and  happen  to  be  the  exact  right  shiRing  in  the  intervals  to  make  everything  sound   correct.  To  put  another  way,  the  intervals  change  between  each  pair  to  accommodate  the  fact  that   both  notes  in  each  case  are  taken  out  of  the  same  scale.  What  this  means  in  pracLce  is  that  although   we  talk  about  harmonizing  in  3rds,  we  are  not  using  a  fixed  interval;  we  are  really  talking  about  the   offset  of  the  notes  in  degrees  of  the  scale. Let’s  look  at  another  example  -­‐  6ths.  At  this  point  we  can  introduce  another  concept  of  harmonies  -­‐   it  is  possible  to  harmonize  either  above  or  below  the  melody  line.  What  we  did  in  the  previous   example  was  to  harmonize  a  3rd  above.  In  this  example,  let’s  harmonize  a  6th  below: C  D  E  F  G  A  B  C C  E D  F E  G F  A G  B A  C B  D C  E    












Page  110  of  222

Or  in  tab: E||----------------------|----------------------|| B||----------------------|------------0----1----|| G||----------------------|--0----2--------------|| D||-------0----2----3----|------------0----2----|| A||--3--------------0----|--2----3--------------|| E||--0----1----3---------|----------------------|| Hang  on,  that  looks  idenLcal  to  our  first  example!  Well  spoTed  -­‐  it  is,  except  in  this  case,  each   harmonized  note  (the  ones  in  red)  would  be  an  octave  lower  than  the  harmonized  notes  in  the   previous  examples  as  you  can  see  from  the  tab.  This  is  because  as  I  menLoned  earlier,  an  inverted   6th  is  a  3rd,  so  if  we  go  a  6th  down,  it  gives  us  the  same  note  as  if  we  went  a  3rd  up  -­‐  that  is  why  6ths   work  well  as  harmonies,  if  they  are  6ths  below.  That  same  example  using  a  6th  above  would  give  us: C  A D  B E  C F  D G  E A  F B  G C  A Or  in  tab: E||----------------------|--0----1----3----5----|| B||-------0----1----3----|------------0----1----|| G||--2-------------------|--0----2--------------|| D||-------0----2----3----|----------------------|| A||--3-------------------|----------------------|| E||----------------------|----------------------||













Page  111  of  222

This  will  sound  a  liTle  less  melodic  as  the  6th  notes  tend  to  sound  unresolved  when  you  end  on  a   strong  note  on  the  melody.  Resolved  notes  tend  to  be  roots  and  5ths,  also  3rds.  As  you  can  see  here,   the  last  note  is  a  root  which  would  normally  resolve  well,  but  the  harmonized  note  is  a  6th,  making   the  ending  sound  unresolved.

12.10.4 In Practice In  pracLce,  harmonizaLon  is  a  great  way  to  thicken  up  a  vocal  or  guitar  lead  line  and  give  the  whole   melody  a  different  feel.  Pick  your  favourite  lead  line  and  experiment  with  adding  harmonies  above   and  below  it  and  see  how  it  sounds  -­‐  you  can  make  a  huge  difference  by  adding  just  a  few  harmonies   in  selected  places!

12.11 Part 11: Cadences 12.11.1 Introduction Foreword  by  Andrew This  is  the  first  in  a  new  breed  of  theory  lesson  for  this  board.  Sadly,  owing  to  other  GMC   commitments,  I  have  been  too  busy  for  a  while  to  write  any  new  theory  lessons.  DeepRoots  has  very   kindly  agreed  to  help  out  a  liTle  with  this.  This  lesson  was  enLrely  wriTen  by  him,  and  fits  neatly  into   the  published  lesson  plan,  and  I  am  proud  to  add  it  to  my  theory  board!  In  future  we  hope  to  bring   you  more  collaboraLve  theory  lessons  and  keep  the  theory  rolling  in! So,  over  to  DeepRoots... Cadences  can  be  seen  as  'musical  punctuaLon'. A  cadence  is  a  formula  that  signifies  the  end  of  a  musical  phrase,  like  punctuaLon  in  wriTen   language.  For  our  purposes  a  cadence  may  be  regarded  as  a  harmonic  formula,  usually  consisLng  of   a  pair  of  chords,  that  also  oRen  has  the  important  funcLon  of  defining  the  key  of  the  music. Cadences  give  phrases  a  disLnct  finish,  which  can,  for  example,  show  the  listener  whether  the  piece   is  to  be  conLnued  or  concluded.

12.11.2 Four basic kinds of cadence Perfect  Cadence  (or  authenLc  or  standard  cadence):  V  -­‐  I    












Page  112  of  222

ResoluLon  consisLng  of  the  chords  V  -­‐  I.  The  strongest  and  most  used  cadence  in  music  makes  for   the  most  decisive  resoluLon  at  the  end  of  any  piece.  This  cadence  sounds  "finished";  it  is  nearly   always  used  at  the  end  of  a  piece. Imperfect  Cadence  (or  half  or  open  cadence):  I  -­‐  V ResoluLon  involving  a  movement  to  the  dominant  is  the  next  most  popular  cadence,  whether   preceded  by  ii,  IV,  or  I,  or  any  other  chord.  It  leaves  the  tonality  unfinished  and  prepares  the  way  for   another  secLon  of  music. Plagal  Cadence:  IV  -­‐  I ResoluLon  consisLng  of  the  chords  IV  -­‐  I.  Also  informally  known  as  the  "Amen"  cadence  as  it  is  used   quite  oRen  at  the  end  of  a  hymn  for  instance.  It  is  somewhat  rare  compared  to  other  cadences.

Interrupted  Cadence:  V  -­‐  vi Movement  from  chord  V  to  any  chord  except  the  I  chord  (typically  vi,  which  is  the  relaLve  minor  key   chord  in  major  key).  Again,  an  important  cadence  for  giving  music  a  thirst  for  conLnuaLon,  it  really   makes  you  want  to  hear  resoluLon!

12.11.3 Cadences in action So  that  you  can  test  out  these  cadences,  we'll  use  the  key  of  C  major  to  illustrate  their  sound  and   purpose. First,  strum  out  a  C  major  chord;  this  will  get  your  ear  thinking  in  terms  of  C  major  before  we  start   looking  at  the  cadences  it  is  involved  with.

Perfect  cadence:  V-­‐  I    












Page  113  of  222

In  the  key  of  C  major,  this  would  give  us  the  progression  G  –  C

Pay  aTenLon  to  how  this  sounds  "finished".  The  C  major  chord  resolves  the  piece.  In  a  rock  context,   power  chords  may  be  used.  It  is  typical  for  rock  guitarists  playing  in  the  key  of  E  minor  to  end  the   song  with  an  E5  chord. Imperfect  cadences:  I  -­‐  V,  ii  -­‐  V,  IV  -­‐  V   These  imperfect  cadences  give  us  the  following  progressions,  respecLvely. C  –  G.

Dm  -­‐  G

F  -­‐  G    












Page  114  of  222

Though  it  sounds  unfinished  and  would  oRen  lead  into  another  secLon  of  music,  this  is  someLmes   used  to  end  a  song,  which  can  give  the  listener  an  unexpected  "surprise".

Plagal  Cadence:  IV  -­‐  I Again,  in  C  major,  this  would  give  us  the  progression  F  –  C.

Interrupted  Cadence:  V  –  vi In  C  major,  this  would  be  G  –  Am

Though  it  doesn't  resolve  like  the  perfect  cadence  and  does  leave  you  expecLng  resoluLon,  I  do  like   the  sound  of  this  cadence  for  ending  a  song.  It  could  be  a  sorrowful  way  of  ending  a  happy  and   otherwise  up-­‐beat  song.    












Page  115  of  222

Okay,  so  now  you  know  a  liTle  about  cadences.  Try  to  apply  some  of  these  cadences  to  your  own   playing  and  also  try  to  listen  out  and  spot  different  cadences  in  music  that  you're  listening  to.   Remember  the  all  important  sound  of  the  perfect  cadence;  recognising  its  characterisLc  sound  will   help  you  find  the  key  of  a  song!













Page  116  of  222



13.1 Lesson to be created













Page  117  of  222


Circle of Fifths

14.1 Introduction The  circle  of  fiRhs  ...  a  lot  of  people  ask  what  it  is  and  how  to  use  it,  as  if  they  hope  it  will  solve  all  of   the  world’s  problems.  Whilst  it  won't  do  that,  it  is  a  very  useful  tool,  and  can  help  us  in  a  number  of   ways.  This  lesson  will  describe  what  it  is,  and  how  we  can  get  a  lot  of  mileage  out  of  this  musical   geometrical  figure.

14.2 The Circle So  what  is  it?  The  circle  of  fiRhs  is  an  arrangement  of  musical  keys  in  a  circular  format  that  allows  you   to  easily  understand  the  relaLonship  between  those  keys,  and  work  out  the  number  of  sharps  and   flats  there  are  in  each  key.  If  you  need  to  learn  a  liTle  more  about  keys  I  suggest  you  look  at  my   music  notaLon  lesson  here. Each  Segment  of  the  circle  has  a  key  associated  with  it,  and  we  can  make  inferences  about  the   properLes  of  keys  next  to  each  other. Let’s  have  a  look  at  a  special  GMC  version  of  the  circle:













Page  118  of  222

As  you  can  see,  it  is  fairly  simple,  a  list  of  all  12  keys,  laid  out  in  a  specific  order  (of  which  more  later).   Note  that  each  Major  key  also  has  its  relaLve  minor  key  listed  underneath.  In  terms  of  notes,  the   Major  and  its  RelaLve  minor  are  idenLcal,  so  they  share  the  same  slot  on  the  circle  of  fiRhs.  If  you   want  to  learn  more  about  relaLve  minors,  check  out  my  lesson  on  the  subject  here. Another  thing  to  note  is  that  this  really  is  a  circle  -­‐  once  you  have  been  around  the  circle  once,  the   paTern  repeats  itself,  so  there  is  really  no  beginning  or  end,  as  you  would  expect  from  a  circle.

14.3 The 5ths So  the  circle  part  of  the  name  is  fairly  obvious,  what  about  the  5ths  part?  If  you  move  around  the   circle  clock  wise,  each  key  is  separated  from  the  preceding  key  by  a  5th  interval.  C  to  G  is  a  5th;  G  to   D  is  a  5th,  and  so  on. If  you  go  around  the  circle  anL-­‐clockwise,  the  keys  are  related  by  a  4th  interval.  Why  is  this?  Well  a   backwards  5th  is  a  4th  -­‐  let’s  see  why.  Imagine  we  are  starLng  on  the  note  of  C.  As  we  have  seen   above,  a  5th  interval  is  a  G  (C  D  E  F  G).  But  if  we  play  that  backwards,  how  do  the  notes  G  and  C   relate  to  each  other?  (G  A  B  C)  -­‐  a  4th.  It  might  seem  a  liTle  crazy  that  you  go  around  one  way  and  its      












Page  119  of  222

5ths,  yet  the  other  way  is  4ths.  The  important  point  here  is  that  we  aren't  traversing  notes  in  a  scale   backwards  and  forwards,  we  are  actually  looking  at  the  relaLonship  between  2  notes  as  an  interval,   and  we  usually  figure  intervals  moving  upwards  from  the  first  note  to  the  second.  So  to  work  out  the   interval  between  G  and  C,  we  don't  count  backwards  (G  F  E  D  C),  we  count  forwards  (G  A  B  C)  and  we   get  a  4th  interval. So,  move  clockwise  and  we  are  switching  between  keys  separated  by  a  5th  interval,  and   anLclockwise  we  are  switching  between  keys  separated  by  a  4th  interval.  For  this  reason  the  circle  of   fiRhs  is  also  known  as  the  Circle  of  4ths. Another  way  to  look  at  it  that  might  make  a  liTle  more  sense  is  that  clockwise  you  are  going  up  a  5th,   anLclockwise  you  are  going  down  a  5th.  It’s  just  that  going  down  a  5th  is  exactly  the  same  as  going   up  a  4th  in  interval  terms  as  I  described  above.

14.4 Related Keys This  is  all  very  well  but  what  does  it  give  us?  One  of  the  important  things  the  circle  of  fiRhs  gives  us  is   an  easy  way  of  finding  keys  that  are  musically  related  to  each  other.  Keys  next  to  each  other  differ  by   only  one  sharp  or  flat  meaning  that  they  actually  share  7  of  their  8  notes  -­‐  this  means  that  they  are   very  similar  sounding,  and  moving  from  one  key  to  a  key  adjacent  to  it  on  the  Circle  is  a  musically   pleasing  and  easily  understood  change,  consisLng  of  the  sharpening  or  flaTening  of  just  a  single   note.  For  instance,  if  you  are  in  the  key  of  G,  the  Circle  immediately  tells  you  that  G  and  C  are  closely   related  keys  and  would  be  good  candidates  for  a  key  change.  (It  can  also  tell  us  that  a  key  and  its   relaLve  minor  are  closely  related  since  they  share  all  the  same  notes). The  reason  for  this  closeness  between  keys  separated  by  a  4th  or  5th  interval  is  easy  to  understand  if   you  look  at  the  formula  for  the  major  scale  -­‐  remember  that  the  gaps  are  specified  by  the  formula   2-­‐2-­‐1-­‐2-­‐2-­‐2-­‐1 If  we  pick  a  couple  of  representaLve  keys,  C  and  G  major,  we  can  lay  them  out  underneath  each   other  and  examine  the  differences.  The  scale  of  C  starts  with  C  as  the  tonic;  G  starts  with  G  as  the   tonic  (of  course).  As  you  can  see  from  the  diagram  below,  the  formulae  are  offset  by  5  steps  (because   of  the  5th  interval)  and  that  means  that  they  don't  match  exactly.  They  are  preTy  close  however,  and   as  you  can  see,  the  only  difference  is  that  a  2  and  a  1  are  flipped  in  the  G  major  scale,  which  has  the   effect  of  sharpening  the  F  to  an  F#,  but  that  is  all  since  the  next  step  (the  G  note)  is  pulled  back  in   line  with  the  C  major  scale  because  of  the  1  semitone  step  aRer  the  F#:













Page  120  of  222

This  shows  us  why  there  is  a  close  match  between  keys  separated  by  a  5th,  which  explains  why  they   sound  good  together.  If  you  tried  this  same  exercise  with  keys  separated  by  a  2nd  or  3rd,  you  would   get  many  more  differing  notes,  making  those  keys  more  distantly  related. The  same  is  true  for  keys  separated  by  a  4th.  Let’s  do  the  maths:

Its  a  similar  story.  In  this  case,  again  we  have  one  different  note,  the  Bb,  all  other  notes  are  idenLcal.

14.5 Key Signatures What  we  just  learned  above  leads  us  into  interesLng  territory  -­‐  that  of  key  signatures.  It’s  worth   reading  my  lesson  on  musical  notaLon  here  to  understand  a  bit  more  about  them.  What  the  circle   does  is  allow  us  to  understand  the  different  flats  and  sharps  that  belong  with  each  key.  As  we  saw   above,  moving  clockwise  from  one  key  to  the  next  introduces  one  addiLonal  sharp  into  the  new   scale.  Moving  anLclockwise  has  the  effect  of  removing  one  sharp  (or  as  we  move  through  the  key  of   C  which  has  no  sharps  or  flats,  we  start  adding  flats  -­‐  this  comes  to  the  same  thing,  we  are  moving  a   note  up  or  down  a  semitone  in  each  case,  it’s  just  that  the  notaLon  changes  when  we  move  through   C).  This  allows  us  to  deduce  the  order  of  the  keys  and  the  number  of  sharps  or  flats  they  have  as  we   move  around  the  circle  as  follows:













Page  121  of  222

Down  at  the  boTom  of  the  circle,  something  very  interesLng  happens.  You'll  see  that  I  marked  that   slot  as  "F#  Major  or  Gb  Major".  How  can  it  be  both?  It  can  be  both  because  those  2  keys   are  enharmonic  which  means  they  share  the  same  distribuLon  of  sharps  and  flats.  But  don't  just  take   my  word  for  it,  let’s  check  that  out.  Our  first  clue  is  that  Gb  and  F#  are  actually  the  same  note,  and   we  would  expect  that  applying  the  major  formula  twice  to  the  same  note  would  get  us  the  same   scale!  Let’s  work  it  through. We  are  sLll  working  with  the  major  scale,  so  our  formula  is  sLll  2-­‐2-­‐1-­‐2-­‐2-­‐2-­‐1.  Let’s  start  with  Gb,  and   figure  out  the  notes:













Page  122  of  222

Now,  let’s  do  the  same  with  F#:

Now  we  can  compare  the  notes.  They  are  preTy  similar  when  you  work  through  the  sharps  and  flats: F#  =  Gb G#  =  Ab A#  =  Bb B  =  Cb C#  =  Db D#  =  Eb Gb  =  F# Well  that  all  looks  ok,  apart  from  E#  and  F  -­‐  what  is  this  mysterious  E#?  In  earlier  lessons  I  told  you   that  there  was  no  such  note  as  E#.  That's  a  liTle  white  lie  that  makes  things  easier  to  start  with.  In   actual  fact,  there  really  isn't  a  note  of  E#,  but  for  notaLonal  reasons  it  can  be  useful  to  use  the  term.   If  you  sharpen  an  E  you  get  an  F,  so  in  fact  E#  is  really  the  same  as  F,  the  subtle  difference  is  that   although  they  are  the  same  note,  they  are  working  differently  in  the  context  of  key  signatures.  F  on   its  own  is  an  unadulterated  note  that  hasn't  been  sharpened  or  flaTened.  E#  is  used  as  notaLon  to   show  that  although  we  will  be  playing  an  F,  we  understand  that  it  is  an  E  that  has  been  sharpened  by   the  key  signature. Ok,  now  that  we  know  that  E#  is  really  an  F,  we  can  now  see  that  the  2  scales  are  idenLcal,  or   enharmonic.  So  flats  and  sharps  meet  in  the  middle  in  our  wonderful  circle  of  fiRhs. Now,  if  you  wanted  to  you  could  push  the  flats  further  around  the  circle  anL  clockwise,  and  the   sharps  clockwise,  and  up  with  even  more  sharps  and  flats.  Although  you  do  occasionally  see  pieces   with  7  flats  or  7  sharps,  it  is  very  unusual  and  a  liTle  pointless.  As  you  move  further  round  things      












Page  123  of  222

start  to  get  really  out  of  whack,  and  you  start  to  need  double  sharps  and  double  flats  to  make  things   work  out  (a  liTle  like  the  concept  of  our  E#).

14.6 Deriving the Circle of Fifths and Associated Scales Just  in  case  you  are  ever  stranded  without  access  to  the  increasingly  useful  circle  of  5ths,  here  is  a   way  you  can  build  it  up  from  first  principles  with  just  a  liTle  bit  of  knowledge,  and  a  couple  of  simple   rules. Let  start  at  C  -­‐  we  know  that  C  has  no  sharps  or  flats  and  is  the  start  of  the  circle.  First  we  want  to   build  the  circle  up  clockwise,  and  we  know  that  the  keys  are  5th  apart.  Let’s  write  down  a  scale  of  C: C  D  E  F  G  A  B  C The  5th  of  the  scale  is  G,  so  we  now  know  that  G  is  the  next  key  around  the  circle.  We  also  know   from  our  earlier  key  comparisons  that  the  difference  between  the  2  scales  is  a  single  sharp  -­‐  the  7th   note  of  our  new  scale  (go  check  if  you  don't  believe  me  -­‐  this  falls  out  from  the  formula  for  the  scale   as  we  saw  before).  Knowing  these  two  key  facts  we  can  now  write  out  the  scale  for  the  next  key  in   the  circle,  which  is  G  major,  by  starLng  with  our  C  major  scale  above,  taking  notes  starLng  from  the   5th  of  the  scale,  and  sharpening  the  7th  note  that  we  get  to: G  A  B  C  D  E  F#  G We  can  do  this  again  to  get  the  next  key  and  scale  -­‐  this  Lme  we  start  with  our  new  scale  of  G,  count   5  notes  to  get  to  the  5th  and  write  notes  from  there  sharpening  the  7th D  E  F#  G  A  B  C#  D Do  this  another  3  Lmes  and  you  have  the  clockwise  half  of  the  circle. Now  we  need  to  figure  out  the  anLclockwise  half  of  the  circle.  Again,  we  start  with  the  scale  of  C: C  D  E  F  G  A  B  C Since  we  are  going  anL  clockwise,  our  new  scale  starts  on  the  4th  of  the  scale  -­‐  which  is  F.  An  from   our  key  comparison  above  we  saw  that  moving  anL  clockwise  results  in  a  flaTening  of  the  4th  of  the   new  scale,  so  we  can  write  down  our  new  scale  like  this: F  G  A  Bb  C  D  E  F And  once  again,  we  apply  the  same  rule  to  get  the  next  key  and  scale  -­‐  the  4th  is  Bb,  wriLng  notes   and  flaTening  the  new  4th  when  we  get  to  it  gives  us:    












Page  124  of  222

Bb  C  D  Eb  F  G  A  B And  so  on  -­‐  eventually  we  will  get  to  the  6th  slot  and  our  circle  will  be  complete! This  exercise  has  also  revealed  something  else  of  use  to  us  -­‐  the  order  of  the  sharps  and  flats.  If  you   were  paying  aTenLon  when  you  built  the  circle,  and  wrote  down  each  new  sharp  as  you  came  upon   it  you  should  have  got  F  C  G  D  A  E  B  -­‐  this  is  useful  to  know,  and  most  theory  lessons  would  have  you   remember  that  sequence  with  a  some  sort  of  mnemonic  -­‐  but  we  just  figured  it  out  from  scratch   using  the  circle  of  fiRhs,  based  on  our  understanding  of  how  scales  alter  when  they  differ  between  5   intervals  -­‐  this  is  the  very  rule  that  early  musical  theorists  used  when  building  key  signatures  for  the   first  Lme.  The  same  is  true  for  the  flats  -­‐  B  E  A  D  G  C  F.

14.7 Finding the Order of Sharps and Flats Now,  another  trick  -­‐  we  know  that  to  figure  out  the  new  sharp  for  each  key  around  the  circle,  we  just   sharpen  the  7th  note  of  the  new  scale  -­‐  just  as  we  did  above.  The  circle  can  help  here.  If  you  look  at  a   parLcular  key,  say  G  and  want  to  figure  out  the  7th  note,  just  go  back  2  steps  on  the  circle  -­‐  this  gets   us  to  F,  which  is  the  note  we  would  sharpen  when  wriLng  down  the  key  of  G,  the  first  sharp  in  our   list.  We  can  extend  this  to  each  of  the  sharps,  and  you  will  noLce  that  if  you  start  2  segments   anLclockwise  from  the  G,  the  key  is  F.  Reading  clockwise  from  F  gives  us  F  C  G  D  A  E  B  -­‐  the  order  of   our  sharps! This  works  because  two  4th  intervals  added  together  in  this  way  actually  gives  us  a  seventh.  This  is   because  when  figuring  intervals  we  always  count  the  note  we  started  from  and  the  note  we  ended   on.  So,  if  we  start  at  G  and  move  through  two  complete  4ths  it  woks  like  this: G  A  B  C C  D  E  F NoLce  that  we  had  to  use  C  twice  and  that  in  total  we  went  from  C  to  F,  which  is  a  seventh,  not  an   octave  as  you  might  think. The  pracLcal  upshot  of  this  is  that  the  order  of  the  sharps  can  be  read  off  from  around  the  circle,   starLng  2  steps  anLclockwise  from  the  first  key  that  has  any  sharps  (G). To  get  the  flats,  the  easiest  way  is  to  just  reverse  the  order  of  the  sharps,  but  you  can  also  get  that   from  the  circle  with  a  liTle  effort.













Page  125  of  222

14.8 Chord Progressions One  final  trick  from  the  ever  useful  circle  -­‐  it  will  also  quickly  show  you  the  subdominant  (IV)  and   dominant  (V)  chords  for  a  parLcular  key,  oRen  used  to  build  progressions.  Once  again,  pick  a  key  (F   say)  .  Look  Clockwise  for  your  dominant  or  V  chord  ©  and  anL  clockwise  for  your  subdominant  or  IV   chord  (Bb).  These  are  the  3  most  important  chords  in  any  key,  and  the  Circle  helps  us  to  easily  locate   them.

14.9 The Finished Circle Ok,  now  we  have  talked  about  all  the  things  the  circle  can  do  for  us;  let’s  put  it  all  together  in  one  big   diagram  -­‐  the  GMC  Circle  of  FiRhs!  View  full  image













Page  126  of  222

14.10 Final Word So  there  you  have  it  -­‐  the  Circle  of  FiRhs.  Use  it  to: *  Build  a  I,IV,V  chord  progression *  Pick  a  key  to  modulate  to    












Page  127  of  222

*  Spot  a  relaLve  minor *  Work  out  the  number  of  sharps  or  flats  in  a  key *  Work  out  the  individual  sharps  and  flats  in  a  key Not  bad  for  a  humble  liTle  circle!













Page  128  of  222


Chords For Scales

15.1 Introduction In  this  lesson  we're  going  to  take  a  look  at  how  we  match  chords  to  scales,  to  give  you  an  instant   boost  when  wriLng  songs  or  solos,  and  help  you  pick  out  musical  sounding  progressions. One  quesLon  that  surfaces  a  lot  is  something  along  the  lines  of  "I  am  using  a  scale  of  D  Major,  how   do  I  know  what  chords  I  can  use  with  that?".  Before  we  delve  into  that,  it’s  worth  reading  my  lesson   on  degrees  of  the  scale  here,  as  we  will  be  using  concepts  from  that  lesson.

15.2 So, what chords can I use? If  you  are  aRer  a  quick  fix,  then  here  you  go  ...  for  our  example  above,  D  Major,  the  standard  musical   theory  answer  might  be: D,  Em7  F#m7,  Gmaj7,  A7,  Bmin,  C#dim For  the  key  of  C,  you  would  use: C,  Dm7,  Em7,  Fmaj7,  G7,  Am,  Bdim If  you  want  a  general  rule  based  on  degrees  of  the  scale,  it  is  as  follows: I,  IIm7,  IIIm7,  IVmaj7,  V7,  VIm,  VIIdim But  why  is  it  that  way?  This  is  where  the  interesLng  stuff  starts    

15.3 Why Those Chords? Glad  you  asked  ...  what  at  first  might  seem  an  arbitrary  and  mysterious  list  of  chords  that  work  with  a   parLcular  key,  is  in  fact  very  simply  understood  when  you  couple  an  understanding  of  the  notes  in  a   scale  with  a  few  basic  chord  construcLon  rules. What  we  are  doing,  is  building  a  series  of  chords  out  of  notes  taken  only  from  the  scale  that  we  are   interested  in.  When  you  think  about  it  that  makes  a  lot  of  sense,  it  means  that  not  only  are  we   selecLng  all  of  our  melody  notes  from  the  scale,  but  the  notes  making  up  the  chords  are  also   selected  from  that  same  scale.  Now,  since  we  need  a  root  note  for  each  chord,  we  can  make  one   chord  for  each  note  in  the  scale.  A  standard  major  scale  for  instance  as  we  showed  above  has  7   disLnct  notes  in  it,  hence  we  can  find  7  chords  that  match  that  scale. So,  our  basic  rule  is  that  we  take  each  root  note  in  turn  and  figure  out  what  chords  we  can  make   from  it.  From  here  on  we'll  sLck  with  the  scale  of  C  for  illustraLon  purposes,  but  nothing  I  say  is      












Page  129  of  222

specific  to  that  key  unless  I  name  notes.  If  you  think  about  the  funcLon  of  each  of  the  notes  in  the   context  of  the  scale  you  are  using  you  can  use  the  same  rules  to  construct  chords  for  any  scale  you   can  think  of.

15.4 Chords for a C Major Scale OK,  so  the  scale  of  C  major  has  the  following  notes: C,D,E,F,G,A,B What  chords  can  we  make  from  that?  What  is  a  chord  anyway?  Well  let’s  start  simply  and  talk  about   triads.  You  can  learn  about  triads  in  my  lesson  here.  A  triad  is  composed  of  3  notes,  most  oRen  a   root,  3rd  and  5th.  The  relaLonship  of  the  intervals  controls  whether  the  triad  is  major,  minor,   augmented  or  diminished. Let’s  take  a  moment  to  review  the  degrees  of  the  scale  that  make  various  different  types  of  chord: Major  :  1,3,5 Minor  :  1,b3,5 Diminished  :  1,b3,dim5 Augmented  :  1,3,aug5 Minor  7th  :  1,b3,5,b7 Major  7th  :  1,3,5,7 Dominant  7th  :  1,3,5,b7 Sixth  :  1,3,5,6 Minor  9  :  1,b3,5,b7,9 Minor  11  :  1,b3,5,b7,9,11 Minor  13  :  1,b3,5,b7,9,11,13

15.5 Back to the Scale To  make  our  triads,  we  will  start  at  the  root  note  for  the  chord  we  are  looking  at,  skip  a  note,  take  a   note,  skip  a  note,  and  take  a  note.  That  means  we  will  be  building  a  triad  based  on  the  root  3rd  and   5th,  starLng  from  whatever  your  root  note  was.  The  interesLng  thing  here  is  that  as  you  move  up  the      












Page  130  of  222

scale  in  selecLng  your  root  notes,  the  intervals  between  the  notes  shiR,  according  to  the  formula  for   the  scale  (T  T  S  T  T  T  S  for  a  major  scale),  this  has  the  effect  of  changing  the  type  of  the  triads  we   construct  as  the  relaLonships  between  the  notes  shiR  slightly.  Let’s  look  at  the  complete  list  for  the   key  of  C: StarLng  with  C: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C Picking  our  3  notes,  we  get  C,  E  and  G.  The  interval  between  C  and  E  is  a  Major  3rd;  C  to  G  is  a  Perfect   5th.  Our  triad  training  tells  us  that  a  triad  with  a  major  3rd  and  a  perfect  5th  is  a  major  triad.  Since   our  root  note  is  C,  our  first  chord  is  C  major. Next,  D: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C Our  3  notes  from  the  scale  would  be  D,  F  and  A.  D  to  F  is  a  minor  3rd,  D  to  A  is  a  major  5th.  Minor   3rd  +  Major  5th  =  a  Minor  triad,  so  D  minor  is  our  second  chord. The  story  is  the  same  with  E  -­‐  E,G  and  B  -­‐  Minor  3rd,  Perfect  5th,  so  the  chord  is  Em. C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C F  and  G  are  both  Major  3rd  +  Perfect  5th,  hence  are  major. C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C A  is  back  to  a  minor  3rd  and  perfect  5th,  so  we  get  A  minor. C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C Finally  B.  Our  notes  are  B,  D  and  F.  B  to  D  is  a  minor  3rd,  and  B  to  F  is  a  a  diminished  5th  -­‐  that   relaLonship  of  notes  makes  our  triad  D  diminished. C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C So,  in  triad  terms,  our  chords  for  the  scale  of  C  are: C,  Dm,  Em,  F,  G,  Am,  Bdim But  That's  Not  Right!    












Page  131  of  222

You  said  that  the  2nd  chord  was  Dm7  not  Dm,  and  all  of  the  other  chords  are  wrong  too  what's  going   on?  ...  Well  spoTed!  This  is  where  it  gets  really  interesLng.  What  we  have  described  above  is  the   simplest  view  of  chords  we  can  use  to  match  a  parLcular  major  scale.  A  triad  is  a  simple  as  chords   generally  get  (ignoring  power  chords),  and  from  the  basis  above,  we  can  add  notes  to  the  basic  triads   to  get  more  complex  chords.  The  only  rule  is  that  we  must  pick  notes  from  the  scale  we  are  using,   and  when  we  realize  this,  the  possibiliLes  are  literally  endless! Let’s  revisit  that  first  list  I  gave  you: C,  Dm7,  Em7,  Fmaj7,  G7,  Am,  Bdim This  selecLon  of  chords  is  quite  commonly  given  as  the  list  of  chords  for  the  C  major  scale  -­‐  but  its   not  the  list,  its  just  a  list,  we've  already  seen  another  slightly  different  list  above.  One  important  thing   to  note  is  that  although  the  chords  are  different,  their  basic  triad  families  will  always  remain  the   same  -­‐  the  2nd  will  always  be  minor,  the  7th  will  always  be  diminished,  the  4th  will  always  be  major   and  so  on  -­‐  that  comes  out  of  our  basic  triad  construcLon,  but  the  flavour  of  the  chords  can  be   altered  by  adding  notes. Now,  what  we  have  done  in  the  list  above  is  add  notes  to  a  few  of  the  chords,  to  get  more  complex   and  flavourful  chords.  In  the  examples  above,  we  have  added  a  7th  to  D,  E,  F  and  G.  To  add  a  7th,  we   just  skip  an  extra  note  above  the  5th  and  add  the  next  note. So  for  D: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C We  add  a  minor  7th,  to  get  the  chord  Dm7. For  E: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C Again  we  add  a  minor  7th  to  get  the  chord  Em7 For  F: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C We  are  adding  a  major  7th,  to  get  the  chord  FMaj7 Finally  for  G: C  D  E  F  G  A  B  C  D  E  F  G  A  B  C    












Page  132  of  222

We  are  adding  a  minor  7th,  which  when  combined  with  our  major  3rd  gives  us  a  a  dominant  7th   chord. Now  we're  just  geQng  started  -­‐  how  about  instead  of  a  C  major  we  use  a  C  major  7th?  Or  a  C6?   Instead  of  a  D  Minor  we  can  use  a  Dmin9,  or  even  a  Dmin11  or  Dmin13  -­‐  they  all  fit  our  scale  and   sLck  to  our  rules!  Using  this  technique  we  can  fit  hundreds  of  different  chords  to  our  scale  -­‐  but   equally  we  can  keep  it  simple  and  sLck  with  the  basic  triads.

15.6 Minor Scales Ok,  how  about  minor  scales?  Well  not  surprisingly,  the  rules  are  exactly  the  same  -­‐  sLck  to  the  notes   in  the  scale,  and  move  through  the  scale  to  generate  your  root  notes. Let’s  look  at  a  scale  of  A  minor  -­‐  I  picked  that  for  a  reason,  we'll  see  why  in  a  minute. Our  notes  for  the  scale  of  A  natural  minor  are: A,B,C,D,E,F,G Let’s  kick  off  with  A: A  B  C  D  E  F  G  A  B  C A  minor... Now  B: A  B  C  D  E  F  G  A  B  C B  diminished... This  is  starLng  to  look  a  liTle  familiar  ...  well  yes;  I  picked  Am  because  it  is  the  relaLve  minor  of  C,   meaning  it  shares  the  same  notes.  This  means  that  among  other  things,  we  will  end  up  with  exactly   the  same  list  of  chords,  just  offset  in  order.  If  you  work  it  through,  you  will  find  that  the  order  of   chords  would  be: Im,  IIdim,  III,  IVm7,  Vm7,  VImaj7,  VII7 The  order  of  chord  types  is  the  same;  we  just  start  at  the  6th  in  the  list  and  work  through  -­‐  why  is   this?

15.7 Scales Chords and Modes (You  can  skip  this  if  you  are  unsure  about  modes)    












Page  133  of  222

The  answer  lies  in  modes!  The  relaLve  minor  of  a  major  key  is  actually  the  Aeolian  mode  -­‐  which  is   mode  6.  So  although  we  are  using  exactly  the  same  notes,  we  offset  the  root  note  by  6  degrees,   going  from  C  to  A.  This  also  has  the  effect  of  offseQng  the  characterisLc  chords  for  each  degree  by  6   steps  as  we  have  seen.  Modes  also  relate  to  the  concept  of  chords  for  a  scale  in  that  the   characterisLc  chords  we  have  seen  for  each  degree  of  the  scale  can  also  be  regarded  as  characterisLc   chords  for  the  modes  for  that  degree. For  example,  you  may  have  read  that  the  characterisLc  chord  of  Dorian  mode  is  the  Minor  7th.  Using   the  scale  of  C,  we  move  up  1  degree  to  get  D  Dorian.  Also,  using  the  scale  of  C  and  stepping  up  to  the   chord  we  idenLfied  as  being  the  chord  of  the  second  degree,  we  see  it  is  Dm7  -­‐  it  matches  the  chord   type  for  Dorian!  This  of  course  is  no  coincidence,  it  just  reflects  the  fact  that  when  we  are   construcLng  chords  for  a  scale  in  the  way  we  described,  since  we  have  offset  the  root  note  we  are   actually  in  each  case  construcLng  a  chord  for  the  specific  mode  that  is  the  degree  of  the  scale  we  are   working  with.  Another  couple  of  examples: The  characterisLc  chord  for  Mixolydian  is  a  dominant  7th.  Mixolydian  is  the  5th  mode.  Checking  our   list  we  find  that  the  5th  chord  is  indeed  a  dominant  7th. The  characterisLc  chord  for  Locrian  is  diminished.  Locrian  is  the  7th  mode,  and  checking  the  list  we   find  that  the  7th  chord  is  diminished,  so  we  can  now  say  that  we  understand  why  each  mode  has  its   own  characterisLc  chord  type!

15.8 Other Scales We  can  apply  the  same  rules  to  any  scale  -­‐  depending  on  the  scale  it  can  become  harder  to  figure  out   valid  chords  but  it  is  possible.  Let’s  look  at  the  harmonic  minor  as  another  example.  The  harmonic   minor  scale  is  characterized  by  the  following  intervals: 1,2,b3,4,5,b6,7 Or  in  formula  terms: T  S  T  T  S  T+1/2  S We'll  work  in  A,  so  the  notes  would  be: A,B,C,D,E,F,G# Now  that  tone  and  a  half  step  between  the  6th  and  7th  degrees  is  going  to  change  the  chords  we  are   able  to  use  against  this  scale  -­‐  let’s  see  how  it  works  out.  The  first  2  chords  will  be  idenLcal  to  the   natural  minor  scale,  Am  and  Bdim.  When  we  hit  the  3rd  root  note,  C,  we  are  faced  with  these  notes:    












Page  134  of  222

A  B  C  D  E  F  G#  A  B  C  D  E  F  G#  A A  major  3rd  and  an  augmented  5th  is  an  augmented  chord. Looking  at  D: A  B  C  D  E  F  G#  A  B  C  D  E  F  G#  A A  minor  3rd  and  a  perfect  5th  gives  is  a  regular  minor  chord. Moving  to  E: A  B  C  D  E  F  G#  A  B  C  D  E  F  G#  A A  major  3rd  and  a  perfect  5th  making  a  major  chord. Next,  F: A  B  C  D  E  F  G#  A  B  C  D  E  F  G#  A Another  major  3rd  and  perfect  5th  making  a  major. And  finally  G#: A  B  C  D  E  F  G#  A  B  C  D  E  F  G#  A A  minor  3rd  and  a  diminished  5th  making  a  diminished  chord. So  our  sequence  for  A  harmonic  minor  is: Am,  Bdim,  Caug,  Dmin,  E,  F,G#dim Or  in  generic  terms  for  the  harmonic  minor  scale: Im,  IIdim,  IIIaug,  IVmin,  V,  VI,  VIIdim By  now  I  hope  you  see  where  we  are  going  with  this,  and  the  next  Lme  you  encounter  a  strange   scale,  with  a  liTle  work  you  should  be  able  to  come  up  with  a  list  of  chords  to  fit  it!

15.8 Progressions Now  that  we  have  the  chords  for  the  scale,  what  shall  we  do  with  them?  Let’s  build  some   progressions!  Progressions  are  the  building  blocks  of  western  music.  There  are  very  many   combinaLons,  but  a  few  are  so  effecLve  that  they  crop  up  Lme  and  again.  I'll  list  a  few  here  for  you      












Page  135  of  222

to  try  out,  it  is  also  possible  to  buy  books  that  list  endless  chord  progressions  as  an  aid  to  song   wriLng. A  lot  of  progressions  start  on  the  root  or  I,  and  involve  the  5th  or  oRen  the  4th,  as  in: I,IV,I I,V,I The  12  bar  blues  puts  this  together  in  a  standard  combinaLon  to  get: I,I,IV,I,IV,IV,I,I,V,IV,I,V A  lot  of  "doo  wop"  groups  in  the  50s  added  the  6th  to  get  the  standard  sequence: I,  VIm,  IIm,  V or I,  VIm,  IV,  V

Various  pop  songs  use  a  I,  IIIm,  IV,  V  progression  such  as  "True  Love  Ways"  to  menLon  Buddy  Holly   again,  and  "Take  my  Breath  Away"  by  Berlin. Im,  III,  IV  is  used  to  good  effect  by  Dire  Straits  in  "Money  for  Nothing" A  few  notable  songs  like  "Peggy  Sue"  by  Buddy  Holly  and  "It  won't  be  long"  by  the  Beatles  use  a   flaTened  6th  as  in: bVI,  I,  bVI,  I. But  the  flat  6th  isn't  in  the  major  scale,  so  what  is  going  on  here?  I'm  glad  you  asked,  because  we've   just  uncovered  a  very  important  point  related  to  song  wriLng.

15.9 Scales for Chords: An Alternative View Although  the  techniques  we  have  discussed  above  are  a  very  powerful  way  of  picking  chords  to   match  a  scale,  a  word  of  cauLon  ...  I  tend  to  think  that  the  iniLal  quesLon  "what  chords  can  I  use  for   a  scale?"  actually  misses  the  point  slightly.  If  everyone  who  ever  wrote  a  song  asked  the  same   quesLon,  some  of  the  greatest  songs  in  history  would  never  have  been  wriTen.  The  reason  for  this  is   that  many  songs  don't  sLck  to  a  specific  scale,  even  between  subsequent  chords.  Imagine  a  chord   sequence  that  goes  C,  Ab,  C,  Ab  -­‐  (using  the  flaTened  6th  as  menLoned  above)  -­‐  a  very  powerful      












Page  136  of  222

sounding  riff,  but  those  chords  do  not  fit  well  into  any  usual  scale.  If  you  play  the  first  chord,  C,  then   say,  "OK,  I'm  in  the  key  of  C  major,  what  can  I  use  next?"  -­‐  Ab  definitely  wouldn't  figure.  So  I  am  a  fan   of  picking  the  chords  first,  then  figuring  out  scales  that  work  over  them.  In  the  case  I  gave,  you  would   probably  change  scales  from  C  major  to  Ab  major  and  back,  using  the  appropriate  scale  for  each   chord.  With  a  liTle  thought,  you  might  be  able  to  find  a  couple  of  scales  and  modes  that  would   minimize  the  changes,  but  the  point  is  that  whilst  fiQng  chords  to  a  scale  is  a  useful  thing  to  know   how  to  do,  I  would  suggest  that  you  think  more  in  terms  of  what  chords  sound  good  together  when   wriLng  riffs  and  solos.













Page  137  of  222



16.1 Part 1: Introduction and the C shape 16.1.1 Introduction So  what  is  CAGED,  I  hear  you  ask.  In  this  first  lesson  we  will  answer  that  quesLon,  and  more   importantly  start  to  understand  what  the  CAGED  system  does  for  us  and  how  we  can  use  it  to  be   beTer  players  at  both  rhythm  and  lead  guitar.  We  will  also  explore  the  first  of  the  CAGED  paTerns.   The  second  part  of  the  lesson  will  look  at  the  remaining  CAGED  shapes. Before  we  go  any  further,  I  suggest  you  review  my  lesson  on  Major  Scales  if  you  are  not  familiar  with   this  subject.  This  lesson  is  really  a  follow  up  to  that  earlier  lesson,  in  which  we  learnt  how  major   scales  were  made  up  and  that  there  are  several  different  places  up  and  down  the  neck  that  they  can   be  played.

16.1.2 So what is it? Simply  stated  the  CAGED  system  is  a  framework  to  hang  your  understanding  of  the  different  major   scales  and  associated  chords  on.  There  are  2  main  parts  -­‐  first,  a  selecLon  of  scales,  and  second  some   associated  chord  shapes  that  work  in  the  same  posiLon  as  the  scales.  Knowing  the  scales  will  leave   you  able  to  play  lead  melodies  up  and  down  the  neck,  knowing  associated  chords  will  vastly  broaden   the  opLons  you  have  for  voicing  chords  -­‐  you  will  no  longer  be  stuck  with  just  a  couple  of  power   chords  and  the  standard  open  shapes!

16.1.3 A Mystery Solved So  why  is  it  called  CAGED?  Well  for  a  couple  of  reasons.  Firstly,  musical  theorists  like  to  give   mysterious  names  to  things  so  that  something  that  is  really  very  simple  sounds  more  complex  and   technical!  A  beTer  reason  is  that  CAGED  is  an  acronym  for  the  associated  chord  shapes  that  we  are   basing  the  scales  around  as  we  move  up  the  neck  of  the  guitar  -­‐  the  chord  of  C,  the  chord  of  A  etc.  At   this  point,  it  is  important  to  point  out  that  there  is  a  difference  between  the  scale  shape  we  use,  and   the  actual  scale  that  this  makes.  As  a  quick  example,  if  we  play  a  scale  of  C  based  around  the  C  shape   (which  we  will  see  shortly),  then  move  it  up  2  frets,  it  becomes  a  scale  of  D,  but  the   scale  shape  remains  the  same  (it  is  sLll  the  C  shape).  We  would  say  that  we  are  playing  a  scale  of  D,   using  the  C  shape.  Think  about  that  for  a  liTle  while  if  you  are  confused  -­‐  this  is  the  key  to  CAGED. Throughout  this  lesson  and  the  next  we  will  be  working  with  a  scale  of  D  Major.  There  is  nothing   special  about  this  but  we  have  to  start  somewhere,  and  D  works  nicely  as  an  example  for  our  first   scale.  An  important  part  of  the  CAGED  system  is  that  you  understand  and  can  work  out  the  easiest      












Page  138  of  222

way  of  playing  a  given  scale.  So,  if  for  instance  you  wanted  to  play  a  scale  of  E,  you  could  use  any  of   the  scales  covered  here,  but  just  move  them  up  2  frets.  The  key  is  to  locate  the  base  note  of  the   scale,  which  is  marked  in  all  of  the  diagrams,  then  move  it  up  or  down  the  neck  so  that  it  becomes   the  note  of  the  scale  you  want,  then  use  the  shape  as  your  scale.  CAGED  gives  you  many  different   opLons  to  find  a  scale  that  suits  where  you  are  playing  on  the  neck.

16.1.4 Our First Scale: the C shape Ok,  enough  talk,  let's  see  some  acLon.  Our  first  scale  is  based  on  the  C  shape.  What  do  we  mean  by   this?  Well,  a  standard  open  C  chord  looks  like  this:

If  we  build  a  scale  around  that  C  chord,  using  the  notes  in  the  chord  and  interspersing  the  correct   notes  according  the  major  formula  we  learnt  about  in  the  Major  scale  lesson,  we  end  up  with  a  scale   that  looks  like  this  (you  should  recognize  this  shape  as  one  of  the  major  scales  covered  in  the   previous  lesson):

From  now  on,  we  are  going  to  refer  to  this  as  our  C  scale  shape  for  reasons  which  I  hope  are  now   obvious!  As  you  can  see,  the  notes  we  had  in  the  C  chord  itself  are  all  there,  and  we  have  added  the   addiLonal  notes  in  between  the  notes  in  the  chord  to  make  up  a  full  major  scale. Now,  suppose  we  want  to  play  the  scale  of  D  that  we  menLoned  earlier  -­‐  and  sLll  use  this  shape.   Well,  D  is  2  semitones  or  frets  up  from  C,  so  we  would  use  a  scale  that  looked  like  this:













Page  139  of  222

You  can  see  that  this  is  exactly  the  same  shape  of  notes  (except  that  the  open  strings  are  now  no   longer  open,  they  are  played  at  the  2nd  fret).  We  can  now  play  a  scale  of  D  using  the  C  shape!   But  there  is  more  -­‐  remember  CAGED  is  also  going  to  help  us  to  find  chords.  We  can  use  the  same   trick  of  sliding  up  a  couple  of  frets  with  our  chord  as  well.  We  can  take  our  open  C  chord,  and  play  it   like  this:

It  then  becomes  a  chord  of  D,  played  as  the  C  shape.  To  actually  play  this,  you  would  bar  the  2nd  fret   with  your  index  finger  -­‐  check  out  Kris'  lesson  on  Barre  chords  if  you  aren't  familiar  with  this   technique.  Technically,  the  F#  on  the  boTom  E  string  is  part  of  the  scale  and  can  be  played,  but  it   sounds  beTer  if  you  don't,  allowing  the  D  played  on  the  5th  string  to  be  the  root  of  the  chord. But  that's  not  all  -­‐  it  would  be  preTy  boring  playing  a  song  using  just  the  chord  of  D,  so  how  can  we   add  to  this?  Well,  let's  look  at  a  few  common  chords  in  the  key  of  C,  since  we  are  sLll  looking  at  the  C   in  the  CAGED  system.  I'm  thinking  of  F  and  G  -­‐  these  are  important  chords  in  the  key  of  C,  closely   related  to  the  chord  of  C  itself,  and  you  can  play  a  heck  of  a  lot  of  songs  using  just  these  three   chords.  We  can  apply  exactly  the  same  principles  to  F  and  G  when  we  start  using  the  CAGED  system,   to  give  us  some  extra  chord  opLons.  Basic  F  and  G  chords  look  like  this:













Page  140  of  222

In  our  key  of  D  (2  frets  up  remember),  the  associated  chords  would  be  G  and  A.  Using  the  C  shape  of   CAGED,  working  with  the  key  of  D,  which  we  now  understand  means  moving  up  2  frets,  means  that   we  can  play  G  and  A  using  exactly  the  same  chord  shapes,  just  moved  up  a  couple  of  frets,  like  this:

This  last  one  is  a  liTle  tough  to  play;  once  again,  we  would  use  a  bar  on  the  2nd  fret  with  our  index   finger,  and  use  the  index  middle  and  pinkie  to  play  the  3  addiLonal  notes. The  same  is  also  true  for  any  other  chords  in  the  key  of  C  -­‐  we  can  move  them  up  2  frets  to  get  the   equivalent  chords  in  the  key  of  D  -­‐  this  is  a  very  powerful  way  of  enriching  our  chord  vocabulary. Moving  Up It  doesn't  stop  there  -­‐  in  the  2nd  part  of  this  series  we  will  be  looking  at  the  rest  of  the  scales  -­‐  the   AGED  in  CAGED!  We  will  see  that  not  only  are  there  more  ways  of  playing  the  same  scale,  but  also  a   corresponding  plethora  of  new  chord  shapes  we  can  use.

16.2 Part 2: The AGED in CAGED 16.2.1 Introduction This  lesson  is  part  2  of  the  CAGED  series.  If  you  haven't  already,  I  suggest  you  check  here  for  part  1. In  part  1  we  learnt  what  CAGED  stood  for,  and  a  liTle  about  what  it  can  do  for  us.  In  this  lesson  we   will  complete  the  CAGED  system  with  a  tour  through  the  remainder  of  the  scales  and  chords.













Page  141  of  222

16.2.2 The A Shape In  part  one;  we  were  looking  at  the  C  shape,  the  first  shape  in  the  CAGED  series.  We  saw  that  the  C   shape  gives  us  a  major  scale,  and  a  selecLon  of  chords  that  can  be  played  in  the  same  posiLon  as  the   scale.  Next,  we  are  moving  on  to  the  A  shape,  the  second  CAGED  shape  -­‐  the  A  in  CAGED  in  fact.   What  will  we  see?   Well,  now  we  are  basing  our  scales  and  chords  around  the  open  chord  of  A.  To  get  the  scale  and   chords  that  we  desire,  we  need  to  move  the  A  shape  up  5  frets,  to  look  like  this:

Now,  when  we  fill  in  the  scale  notes  around  the  A  shape,  we  find  that  we  now  have  the  opLon  of   playing  our  D  major  scale  in  a  different  posiLon  on  the  neck,  like  this:

This  is  exactly  the  same  scale  as  we  played  before,  except  that  since  we  have  moved  up  the  neck   slightly,  some  of  the  lower  notes  are  inaccessible,  and  we  have  a  few  higher  notes.  However,   musically  it  is  an  idenLcal  scale  of  D  major.  So  now,  we  know  2  places  on  the  neck  we  can  play  this   same  scale. Now,  remember  from  the  previous  lesson,  we  are  looking  at  how  to  play  3  chords  in  each  of  our  scale   posiLons:  the  D  chord  which  is  the  root  and  the  associated  G  and  A  chords.  Since  we  are  working   with  the  A  shape,  when  we  are  playing  an  open  chord  of  A,  the  chords  we  would  use  to  make  up  our   3  chord  example  set  are  D  and  E,  and  as  you  might  expect,  we  can  make  use  of  these  chords  in  our  D   scale,  using  the  CAGED  A  posiLon  to  get  those  same  G  and  A  chords.  We  need  to  move  those  open   chords  up  5  frets  to  make  up  our  set,  like  this:













Page  142  of  222

The  hard  part  is  over  now.  Hopefully  by  now  you  can  see  that  we  are  systemaLcally  working  our  way   up  the  neck,  and  for  each  posiLon  we  have  a  scale,  and  a  set  of  chords  that  we  can  use  in  that   posiLon.  The  next  3  shapes  are  just  more  of  the  same!

16.2.3 The G Shape Since  we're  geQng  so  good  at  this  now,  I  can  introduce  the  scale  straight  away:

As  you  can  see,  it's  a  liTle  further  up  the  neck,  but  sLll  musically  the  same  scale.  Our  3  example   chords  are  based  on  the  G  shape,  and  are  G,  C  and  D,  played  up  7  frets,  to  look  like  this:













Page  143  of  222

Once  again,  you  can  see  that  all  of  the  chord  shapes  are  made  up  of  notes  from  our  scale.

16.2.4 The E Shape Moving  right  along,  we  hit  the  E  shape  next.  The  scale  looks  like  this:

And  our  3  example  chords  will  be  based  on  the  E,  A  and  B  shapes,  moved  up  10  frets:














Page  144  of  222

The  A  major  chord  is  a  liTle  tricky  since  there  is  no  natural  open  chord  of  B  to  use,  so  we  will  re-­‐use   the  A  shape  and  move  it  up  2  frets  like  this:

The  observant  amongst  you  will  noLce  that  we  are  playing  an  A  shape  1  octave  up  here,  to  get  an  A.

16.2.5 The D Shape And  finally  we  arrive  at  the  last  shape  -­‐  the  D  shape.  The  scale  looks  like  this:

And  the  chords  are  based  on  D,G  and  A,  but  an  octave  up.  













Page  145  of  222

Now  this  seems  a  liTle  strange  -­‐  we  are  playing  open  chords  an  octave  up  -­‐  isn't  that  a  liTle  weird?   Well  not  really.  It  is  just  a  coincidence  because  we  picked  the  scale  of  D  which  matches  one  of  the   CAGED  shapes.  This  could  happen  with  any  of  the  shapes  depending  on  the  scale  we  are  playing,  or   none  of  them  if  we  pick  a  scale  that  isn't  C,A,G,E  or  D  -­‐  for  instance  a  scale  of  C  flat,  so  don't  read   anything  significant  into  this.

16.2.6 Next Steps Now  we  have  had  a  tour  of  the  CAGED  system,  what  should  you  do  with  it?  Well  obviously,  pracLce,   pracLce,  pracLce  -­‐  but  what  should  you  actually  pracLce?  Here  are  a  couple  of  ideas: Firstly,  as  with  any  scale  system  you  should  pracLce  all  of  the  boxes  unLl  you  are  comfortable.  The   next  step  is  moving  between  boxes.  The  way  you  do  this  is  explained  very  well  in  Kris'  pentatonic   series  -­‐  the  same  principles  apply  about  moving  horizontally,  verLcally  and  diagonally.  The  ulLmate   aim  is  that  you  move  beyond  the  boxes  and  become  comfortable  playing  runs  of  notes  anywhere  on   the  fret  board  -­‐  this  comes  through  a  lot  of  pracLce,  and  iniLally  knowing  the  boxes. Another  point  to  look  into  is  use  of  chords.  I  gave  3  example  chords  for  each  posiLon,  but  there  is   nothing  magic  about  those  chords,  they  were  just  examples.  I  hope  you  understood  the  principles   well  enough  to  apply  them  to  any  chord  you  are  interested  in.  For  instance,  the  chord  of  E  minor  can   be  played  in  any  of  the  CAGED  posiLons,  can  you  use  the  principles  we  have  discussed  to  find  all  5  of   them?  If  you  pracLce  this  enough  with  many  different  chords,  you  will  open  up  the  fret  board  to   many  different  chord  voicing  and  enrich  your  rhythm  playing.  Also,  bear  in  mind  that  although  I   showed  a  lot  of  these  chords  with  bars,  you  are  free  to  play  them  in  any  way  you  please  -­‐  maybe   using  just  a  few  notes  of  the  chord  here  and  there  as  passing  adornments  to  a  lead  line  -­‐  the   important  thing  is  that  you  know  where  to  find  the  notes  and  the  chords.













Page  146  of  222


Time 101

17.1 Part 1 - Notes 17.1.1 Introduction In  this  3  part  lesson  we  are  going  to  explore  something  dear  to  all  of  our  hearts  –  Lming!  The  good   news  is  that  it’s  all  about  counLng,  and  we  can  all  do  that  right?  We  will  learn  first  about  individual   notes,  and  in  the  second  part  of  the  lesson  we  will  learn  about  how  the  Lming  of  a  song  fits  together   and  also  about  how  to  understand  Lme  signatures.  Finally  in  part  3  we  will  look  at  odd  Lme   signatures, The  guitar  tabs  we  are  all  familiar  with,  whilst  great  for  understanding  fingering  and  technique  are   lacking  in  Lming  informaLon.  Whilst  this  is  not  usually  a  problem  because  you  will  have  a  reference   track  that  will  give  you  the  Lming,  in  isolaLon  a  Tab  doesn’t  contain  enough  informaLon  to  recreate   a  song.   On  the  other  hand,  standard  music  notaLon  does  contain  this  informaLon,  but  does  not  give  guitar   specific  technique,  so  it  is  important  to  have  an  appreciaLon  for  both  methods  of  represenLng   music.  Those  of  you  that  have  concentrated  on  tabs  may  not  have  formed  a  full  appreciaLon  for  the   subtleLes  of  Lming,  and  this  lesson  aims  to  help  with  that.

17.1.2 Note Lengths Timing  in  music  begins  and  ends  with  the  length  of  the  individual  notes  that  we  play.  A  lot  of  you  will   be  familiar  with  16ths  and  16th  triplet’s  from  your  metronome  pracLce,  but  what  does  this  actually   mean?   The  basic  unit  of  Lming  is  called,  not  surprisingly,  a  note.  We  can  then  take  a  note  and  divide  it  into   halves,  quarters  etc.  to  make  shorter  notes.  It  turns  out  that  a  whole  note  is  quite  long,  and  it  is  far   more  common  to  make  use  of  quarter  and  eighth  notes  in  music.  Of  course  in  speed  picking  circles   we  want  to  go  even  faster  and  talk  about  16th  notes  a  lot. Let’s  look  at  the  individual  lengths  of  notes  and  check  out  the  technical  names  for  them  all.  You  don’t   need  to  call  them  by  these  names,  but  it  wouldn’t  be  much  of  a  theory  lesson  if  I  didn’t  at  least  list   them!  Each  note  length  has  a  fancy  name  used  in  classical  music,  but  more  commonly  we  name   them  by  the  subdivision  of  the  basic  note  that  we  are  using.  I’ll  also  give  you  the  musical  notaLon  for   the  notes  –  this  may  be  helpful  if  you  are  trying  to  figure  out  the  Lming  of  a  parLcular  riff  someLme   and  you  have  the  music  and  the  tab.    












Page  147  of  222

In  the  symbols  above,  for  notaLon  purposes  you  can  show  the  individual  notes  with  tails  going  up  or   down  depending  on  their  posiLon  of  the  stave  –  it  makes  no  difference  to  the  duraLon  of  the  note.   There  are  a  couple  of  other  note  types  but  they  are  not  in  common  use  so  we  will  ignore  them  for  in   this  lesson. Next,  we’ll  look  at  a  couple  of  ways  we  can  modify  these  basic  notes  to  get  different  duraLons

17.1.3 Tied Notes Our  first  modifier  is  called  a  Le.  Tied  notes  are  individual  notes  that  are  played  as  one  note,  for  a   duraLon  which  is  the  sum  of  their  individual  duraLons.  For  example,  suppose  you  wanted  a  note  that   lasts  for  five  16ths  of  a  whole  note  –  there  is  no  single  note  that  can  do  that  for  you.  But  you  could   Le  a  quarter  note  (which  is  four  16ths)  to  a  16th  note,  and  together  they  would  last  for  five  16ths,   like  this:













Page  148  of  222

The  arc  between  the  notes  is  the  Le.

17.1.4 Dotted Notes A  doTed  note  is  a  second  way  to  modify  note  duraLon.  Very  simply,  placing  a  dot  or  period  aRer  any   note  makes  it  half  as  long  again.  So,  a  quarter  note  with  a  dot  aRer  it  lasts  for  3/8ths  of  a  note  (this  is   where  you  start  to  actually  use  the  fracLons  you  learnt  at  school!),  because  1/8  is  half  of  1/4  (the   original  note  length),  and: 1/4  +  1/8  =  3/8 WriTen  down,  it  looks  like  this:

The  astute  among  you  will  have  realized  that  we  could  get  the  same  effect  by  tying  a  quarter  note  to   an  eighth  note  like  this:

  You  can  put  a  dot  aRer  any  of  the  notes  I  listed  above  to  extend  it  by  half  of  its  duraLon  again.   DoTed  notes  are  used  a  lot  in  swing  Lmings  in  Jazz,  to  give  a  parLcular  kind  of  groove.

17.1.4 Triplet’s Of  more  interest  than  Led  or  doTed  notes  are  triplets.  We  use  these  lots  in  speed  picking  but  what   exactly  are  they?  In  general,  a  triplet  is  an  example  of  a  borrowed  division.  This  name  refers  to  the   fact  that  triplet’s  and  other  borrowed  divisions  add  a  different  quality  to  the  Lming  of  a  piece  that   makes  it  sound  like  the  notes  and  Lming  is  “borrowed”  from  some  other  piece.  If  you  have  played   16th  triplets  at  all  you  will  know  that  when  you  go  into  a  16th  triplet  run  the  song  temporarily  takes   on  a  different  groove.  On  its  own,  that  descripLon  probably  doesn’t  help  much,  so  let’s  look  at  an   example.  In  the  Lming  we  have  learnt  so  far,  we  are  able  to  subdivide  notes  in  halves  quarters  etc.   But  what  if  we  want  to  use  say  a  5th  or  a  3rd  subdivision?  This  is  where  borrowed  divisions  come  in.   Of  these,  by  far  the  most  common  is  the  triplet.  5ths  and  7ths  are  possible,  but  extremely  difficult  to   play  and  are  not  commonly  used.   To  make  this  a  bit  easier  to  understand,  let’s  look  at  an  example  -­‐  our  much  loved  16th  triplet.













Page  149  of  222

In  a  regular  16th  sequence,  we  play  a  run  of  notes  that  are  each  1/16  in  duraLon.  In  4/4  Lme,  we  get   4  quarter  notes  to  the  bar,  and  each  quarter  note  is  a  single  beat  (we’ll  be  looking  at  beats  and  Lme   signatures  in  more  detail  in  part  2).  Each  quarter  note  is  divided  further  into  four  to  give  us  16  16ths   per  bar.   Here  are  a  couple:

In  music  notaLon  terms,  when  you  have  mulLple  8th,  16th  or  32nd  notes,  you  usually  join  them   together  into  units  up  to  a  quarter  notes  long. For  16th  triplet’s,  we  are  going  to  replace  each  two  of  these  16th  notes  by  three  evenly  spaced   triplet  notes.  If  you  do  the  math,  you  will  see  that  for  16th  triplet’s  you  will  end  up  with  24  notes  in  a   bar,  grouped  6  per  beat.  So  not  only  will  the  notes  be  played  more  quickly,  there  will  also  be  more  of   them  to  compensate,  so  overall  we  are  playing  for  the  same  length  of  Lme. In  musical  notaLon,  we  show  16th  triplets  like  this:

For  comparison,  here  is  a  bar  of  16ths  and  a  bar  of  16th  triplet’s:

In  each  case,  the  phrase,  or  bar  is  the  same  length  Lme  wise  –  we  are  just  playing  a  higher  number  of   shorter  notes  in  the  same  Lme  period  when  we  use  16th  triplets. (If  you  are  interested,  the  notes  I  am  using  here  are  all  G  –  the  same  as  an  open  G  string  –  the  line  on   the  music  stave  that  you  put  the  note  on  denotes  its  pitch). Of  course  it  is  possible  to  have  8th  triplets,  quarter  triplets  and  any  other  type  of  triplet.  Just   remember  that  you  are  replacing  two  of  the  target  notes  with  3  triplet  notes  of  the  appropriate   duraLon  each  case.    












Page  150  of  222

17.1.5 Rests Rests  are  places  in  the  music  where  no  note  is  played.  Rests  have  a  similar  system  of  lengths  as  notes   and  work  in  preTy  much  the  same  way  except  that  they  have  their  own  symbols.  For  completeness,   here  they  are:

17.2 Part 2: Time Signatures 17.2.1 Introduction Hello  again!  In  the  first  lesson  of  this  series  we  focused  on  individual  notes  and  the  different  lengths   they  could  be  Lme-­‐wise.  Now  we  can  use  this  knowledge  to  take  a  step  back  and  understand  how   Lming  for  a  whole  song  works,  based  on  the  concepts  we  discussed.  If  you  are  reading  this  part  of   the  lesson  first,  I  suggest  you  go  back  and  review  part  1,  which  is  here.

17.2.2 Structure and Bars or Measures The  basic  unit  of  Lme  from  the  point  of  view  of  a  song  is  the  bar  or  measure  (two  terms  for  the  same   thing).  A  bar  is  a  regular  collecLon  of  notes,  each  of  the  same  duraLon  in  terms  of  the  number  of   notes  it  contains.  The  duraLon  of  a  bar  in  note  terms  is  defined  at  the  beginning  of  the  song  in  the      












Page  151  of  222

Lme  signature  (more  of  which  later)  and  each  bar  is  assumed  to  contain  the  same  number  of  notes   unless  the  Lme  signature  is  explicitly  changed. Generally  speaking,  significant  things  happen  at  the  beginning  of  bars  such  as  chord  changes,  bass   drum  hits  and  many  other  things.  That’s  not  to  say  that  these  things  don’t  happen  in  many  other   places,  rather,  the  bar  structure  is  designed  so  that  it  reflects  the  overall  rhythmic  layout  of  the  song,   and  a  lot  of  these  events  naturally  fall  on  the  beginning  and  end  of  bars.   Given  that  we  can  write  down  the  Lming  of  individual  notes  why  do  we  actually  need  bars?  Well,  I   guess  technically  we  don’t  –  you  could  write  an  enLre  song  without  bars  but  it  would  be  very   confusing.  So  among  other  things,  breaking  a  song  down  into  bars  gives  you  an  easy  way  of  figuring   out  where  in  the  song  you  are  –  it’s  a  lot  easier  to  go  to  bar  15  than  to  note  127  … Another  reason  for  bars  is  that  as  menLoned  above,  the  bar  is  the  basic  unit  of  a  Lme  signature.  So  if   your  song  demands  a  quick  (even  1  bar)  change  in  Lme  signature,  you  need  to  break  those  notes   into  a  separate  bar  with  its  own  Lme  signature,  and  then  have  a  new  Lme  signature  when  you  want   to  revert  back.  If  you  didn’t  do  this,  the  feel  of  the  song  would  get  out  of  step.  So  a  bar  is  also  the   minimal  unit  of  Lme  signatures. So  now  we  understand  note  duraLons,  and  that  we  break  down  songs  into  bars  to  keep  things   manageable  –  let’s  look  at  Lme  signatures.

17.2.3 Time Signatures So  what  is  a  Lme  signature?  It  is  a  way  of  describing  to  someone  reading  the  music  how  the  overall   rhythm  of  the  song  fits  together.  If  you  compare  say  a  Straussian  Waltz  to  the  average  Metallica  song,   they  sound  very  different.  Leaving  aside  the  obvious  differences  in  instrumentaLon,  the  rhythmic   feel  of  the  song  is  also  very  different.  This  is  because  a  waltz  is  in  3/4  Lme,  and  the  average  Metallica   song  is  in  4/4.  3/4  and  4/4  are  both  examples  of  Lme  signatures  and  they  describe  exactly  when   beats  are  emphasized  in  a  song,  and  how  long  we  go  between  down  beats  (or  main  beats).  Changing   a  Lme  signature  can  make  a  huge  change  to  the  mood  and  feel  of  a  song. Okay,  now  let’s  take  a  look  at  one:  

  The  Lme  signature  is  the  two  numbers  (both  the  number  4)  stacked  one  on  top  of  the  other.  This   may  look  a  bit  like  a  fracLon,  but  in  this  case,  both  numbers  mean  a  different  thing.  When  we  say  4/4   or  3/4  they  are  pronounced  as  two  numbers  –  “Four  four”,  or  “ Three  four”.  The  top  number  refers  to      












Page  152  of  222

the  number  of  beats  in  a  bar.  The  boTom  number  tells  us  the  type  of  beats  that  represent  the   Lming.  (It  is  important,  that  you  remain  aware  that  the  type  of  note  is  just  a  representaLon;  when   you  go  on  to  learn  topics  like  the  speed  (velocity)  of  music.  Time  signatures  do  not  tell  you  how  fast  a   piece  of  music  should  be  played).   Right,  so  the  Lme  signature  above,  the  4  on  top  tells  us  that  there  are  4  beats  in  a  bar.  The  boTom  4   (If  we  look  at  the  list  from  the  note  tree,  tells  us  that  those  notes  are  crotchets,  or  quarter  notes.  So   there  are  4  quarter  notes  in  a  bar.  In  most  songs  in  4/4,  you  can  expect  to  find  a  bass  drum  kick  on   beats  1  and  3,  and  a  snare  hit  on  beats  2  and  4  –  different  Lme  signatures  would  capture  the  feel   differently  and  you  would  get  corresponding  drum  hits  on  different  beats  of  the  bar. If  the  Lme  signature  showed  3/4  Lme,  you  would  have  3  beats  in  the  bar,  all  crotchets.  It  would  look   like  this:

If  the  Lme  signature  showed  2/4  Lme,  you  would  have  2  beats  in  the  bar,  all  crotchets,  and  it  would   look  like  bar  this:  

Okay  so  far?  Theory  is  not  so  difficult  really  

17.2.4 Simple or Compound  Right,  now  it's  Lme  to  get  into  the  interesLng  stuff.  There  was  a  specific  reason  why  I've  shown  you   the  three  bars  I  have,  as  these  are  the  basic  building  blocks  of  music.  The  4/4  bar  is  also  known  as   simple  quadruple  (quadruple  meaning  that  there  are  4  beats  in  the  bar.  The  3/4  bar  is  also  known  as   simple  triple  Lme,  (triple  meaning..  well  I  think  you  can  guess  what  triple  means  ).

17.2.5 So why are these times simple? It's  all  about  how  we  split  the  notes  up.  Here  is  a  musical  score  with  a  selecLon  of  Lme  signatures  –   don’t  try  an  play  this,  you’ll  go  blind  













Page  153  of  222

Bars  1  -­‐  3  show  us  the  Lme  signatures  we  have  already  discussed  in  acLon.  Now,  look  at  bar  4.  It   actually  has  the  same  note  duraLons  as  bar  2,  adding  up  to  a  total  of  3  quarter  notes,  but  now   instead  of  playing  1  quarter  note  on  each  beat,  we  are  now  trying  to  cram  two  eighth  notes  into   every  beat.  (Two  notes,  3  beats,  that's  six  notes  altogether  by  my  reckoning.) NoLce  how  they  are  grouped  in  pairs.  If  the  beats  are  to  be  divided  rhythmically  by  spliQng  into   halves,  it's  called  simple  Lme.  The  simple  Lme  signatures  are  ones  like  2/4,  3/4  and  4/4.  

17.2.6 Compound time signatures  So  we've  now  got  a  bar  of  music,  with  6  eighth  notes  in  it.  The  rhythm  would  be  “1  and  2  and  3   and”...   There  is  however,  a  Lme  signature,  called  6/8.  So  isn't  this  the  same  thing?  Indeed  wouldn't  this  be  a   beTer  choice?  Look  at  bar  5.  There  are  sLll  6  eighth  notes,  but  they  are  grouped  in  threes.  Brilliant   for  those  3  notes  per  string  scales  eh?  So  that's  it.  If  the  beats  are  divided  rhythmically  by  spliQng   into  thirds,  it's  called  compound  Lme.  I've  provided  the  equivalent  compound  Lmes  to  the  ones  in   the  first  secLon.  They  are  6/8.  9/8,  and  12/8.  You  will  note  that  we  are  using  doTed  crotchets  here  –   refer  back  to  part  one  if  you  have  forgoTen  what  the  dot  means! That’s  it  for  part  2  of  the  lesson.  In  part  3  we  are  going  to  look  at  Odd  Lme  signatures!













Page  154  of  222

17.3 Odd Time Signatures 17.3.1 Introduction In  an  earlier  lesson  (here)  we  discussed  Lming  and  Lme  signatures  (here)  and  how  to  understand   them.  The  vast  majority  of  songs  are  wriTen  in  even  simple  and  complex  Lmes  such  as  the  ever   popular  4/4.  6/8  and  12/8  are  used  a  lot  for  slower  ballad  types  of  songs,  and  3/4  is  the  Lme   signature  used  for  grandiose  Strausian  waltzes.   But  there  is  a  darker  side  to  Lme  signatures  –  odd  Lme.  An  odd  Lme  signature  is  simply  a  Lme   signature  in  which  the  top  number  (number  of  beats  in  the  bar)  is  odd.  Examples  of  this  would  be   5/4  –  made  famous  by  Dave  Brubeck  in  “ Take  5”,  or  Pink  Floyds  “Money”  which  is  mostly  in  7/4   (although  Dave  Gilmour  cheats  in  his  solo  as  the  song  switches  to  an  easier  to  play  over  4/4  Lming).   3/4  Lming,  although  technically  odd,  is  so  common  and  easy  to  play  that  it  doesn’t  really  qualify  as   odd  in  the  same  sense  that  5/4  or  7/4  would. In  general,  odd  Lme  signatures  are  harder  to  play  than  even;  you  always  seem  to  be  brought  up   short  by  the  sudden  transiLon  to  a  new  bar,  but  it  is  this  oddness  that  make  riffs  based  on  odd  Lme   signatures  really  jump  out  at  you  and  provide  a  sense  of  drive  and  urgency  to  the  song.  I  think  it’s  fair   to  say  that  it  takes  a  reasonably  accomplished  band  to  play  a  track  in  an  odd  Lme  well,  and  most   bands  probably  never  aTempt  it,  but  there  are  many  excellent  exponents  of  this  technique,   parLcularly  in  Jazz,  and  also  in  the  upper  echelons  of  guitar  players.  Composing  a  song  in  an  odd   Lme  signature  is  a  great  way  to  create  something  different.

17.3.2 How does it work? Okay,  so  how  does  this  stuff  actually  work?  To  understand  that,  we  need  to  understand  a  bit  more   about  how  Lme  signatures  give  a  sense  of  rhythm.  It  is  good  pracLce  to  start  to  think  of  beats   grouped  in  2s,  or  in  3s.  They  are  grouped  by  emphasizing  one  of  the  beats,  so  you  get  a  strong  beat   followed  by  a  weak  beat.  So  the  beats  in:   4/4  Lme  are  -­‐  1  Strongest,  2  weak,  3  strong,  4  weak.   3/4  Lme  are  -­‐  1  Strong,  2  weak,  3  weak.   2/4  Lme  are  -­‐  1  Strong,  2  weak.   It's  important  in  music  to  get  a  feeling  of  how  rhythmical  accents  like  this  sound,  and  what  you  can   do  with  them.  Then  you  can  begin  to  understand  how  rhythms  with  irregular  numbers  of  beats,  like   5,  7,  and  11  work.  













Page  155  of  222

17.3.3 Here's how Let's  look  at  5  beats  per  bar  –  probably  the  most  common  odd  Lme  signature.  Remember  that  beats   are  generally  grouped  by  2s  and  3s.  So  5  beats  per  bar  works  in  either  of  two  ways.  2  beats,  followed   by  3,  or  3  beats  followed  by  2.   Here  is  a  score  in  5/8  Lme:

A  couple  of  things  to  note  here:  Firstly,  since  we  are  in  5/8  we  are  expecLng  to  see  five  8th  notes  in   each  bar,  and  that  is  indeed  what  we  see.  Also  noLce  that  every  other  bar  has  five  8th  notes  worth  of   rests  to  make  that  bar  completely  silent  (made  up  of  a  half  note  rest  and  an  addiLonal  8th  note  rest.   The  half  note  rest  is  equivalent  to  four  8th  notes  of  course). If  you  concentrate  on  the  higher  C  note,  you  start  to  get  a  feeling  of  the  "off  beat"  feeling,  of  short   long,  short  long.  You  should  be  able  to  feel  that  rhythmically  in  this  piece  we  are  building  our  5/8   Lming  out  of  a  group  of  2  beats,  followed  by  a  group  of  3  beats.

17.3.4 Seven Beats If  the  Lme  signature  is  7  beats,  we  would  have  two  groups  of  2,  and  one  of  3.  So  7  beats  per  bar  can   work  in  3  ways:   2  beats,  2  beats,  3  beats   2  beats,  3  beats,  2  beats   3  beats,  2  beats,  2  beats.   Let’s  look  at  an  example  of  7/8  Lming:













Page  156  of  222

We  are  showing  all  3  variaLons  in  order  here.  As  you  can  see,  music  like  this  needs  a  strong  sense  of   melody  to  clearly  show  which  variaLon  it  is.  In  this  case  we  are  clearly  marking  the  divisions  with   repeaLng  notes.  In  a  more  complex  melody  it  becomes  harder  to  figure  out.  The  good  news  is  that   with  pracLce  you  will  just  feel  the  groove  of  the  beat  and  you  won’t  be  forever  counLng  to  3  and  4. So  what  about  11  beats?  Well  if  you  have  goTen  this  far,  I'll  leave  for  you  to  figure  out  how  many   simple  variaLons  there  are  on  that.  

17.3.5 Final Word For  a  more  concrete  example  of  Odd  Lme  signatures,  check  out  Gabriel’s  amazing  John  Petrucci  Style   Lesson  here. The  riff  is  in  7/4  Lme,  meaning  that  there  are  seven  quarter  beats  to  the  bar.  I  count  this  as   1-­‐2-­‐1-­‐2-­‐1-­‐2-­‐3  as  this  seems  to  fit  in  best  with  the  accenLng  of  the  main  bass  riff,  but  the  goal  here  is   when  you  have  understood  the  Lming  just  to  feel  the  music  and  flow  with  it  –  pracLce  is  essenLal   here  to  get  used  to  the  qualiLes  of  the  odd  Lming.













Page  157  of  222


Ear Training (Intermediate)

18.1 Lesson to be created













Page  158  of  222

19 Moving the Boxes: A Guide to Transposition and Scale Selection 19.1 Introduction So  you  know  all  the  boxes  in  a  C  major  scale  because  that's  what  was  in  your  theory  book,  but  you   need  to  write  a  solo  in  A.  What  do  you  do?  How  do  you  apply  all  of  your  scale  knowledge  to  wriLng   in  a  parLcular  key?  How  do  you  take  something  wriTen  by  someone  else  and  change  its  key?  In  this   lesson  we  will  look  at  how  to  do  all  of  the  above. For  the  record,  transposing  means  changing  the  key  of  a  sequence  of  notes  without  affecLng  their   harmonic  relaLonship  -­‐  we  will  look  into  that  as  it  is  closely  related  to  scale  selecLon  and  moving   boxes  around  the  neck  to  get  the  scale  you  want.

19.2 Root Notes The  most  important  concept  to  grasp  in  all  of  this  is  that  of  the  root  notes  of  a  scale.  When  we  talk   about  a  scale  of  D  major,  or  A  minor  Pentatonic,  the  scale  is  named  for  the  root  note  -­‐  D,  or  A  in  the   two  examples  I  just  gave.  The  root  note  is  always  the  first  note  played  in  a  scale  when  pracLcing  it,   and  it  is  the  note  that  gives  a  scale  its  basic  idenLty.  In  this  lesson  I  talk  a  lot  about  scales  and  keys  -­‐   they  are  really  preTy  much  the  same  thing.  Playing  in  a  parLcular  key  means  using  the  notes  from   the  scale  associated  with  (and  named  for)  that  key.  Of  course  this  isn't  a  hard  and  fast  rule,  but  it  is  a   good  starLng  guideline. Moving  back  to  D  Major  -­‐  here  are  a  couple  of  examples  of  different  fingerings  for  it.  You  may  recall   from  reading  about  CAGED,  that  there  are  five  different  major  scale  variaLons  in  total,  and  the  same   number  for  the  pentatonic  scales.  (If  CAGED  is  new  to  you,  check  out  my  lessons  here).













Page  159  of  222

Although  these  scales  are  equivalent,  they  use  a  different  selecLon  of  notes  -­‐  always  the  notes  in  the   scale,  but  moving  to  higher  versions  as  we  move  up  the  fret  board.  How  do  we  match  these  scales   together  and  understand  how  to  use  different  boxes  to  get  the  scales  we  need?  We  use  the  root   notes.  The  root  notes  in  both  of  these  scales  are  picked  out  in  green.  As  you  can  see,  these  two   scales  overlap  a  few  of  the  notes  as  they  are  preTy  close  together  on  the  neck.  When  we  are  playing   within  a  scale,  we  always  play  relaLve  to  the  root  notes.  So,  if  you  have  a  tune  in  mind,  and  it  starts   on  the  3rd  of  the  scale,  you  can  play  it  in  a  couple  of  places  in  each  of  the  2  scales  shown  above,   giving  you  four  choices  of  where  to  start.  Just  start  at  one  of  the  root  notes,  and  count  up  to  the  3rd   (that's  2  steps  up  from  the  root).  To  make  it  easier  I  have  picked  the  3rds  out  in  red. The  important  point  here  is  that  you  use  the  root  note  as  your  signpost  to  understand  how  the  boxes   fit  together,  and  to  locate  yourself  within  the  scale.  A  couple  of  the  choices  above  will  be  an  octave  (8   notes)  higher  than  the  others  -­‐  being  an  octave  higher  makes  no  difference  to  the  musical   relaLonship  of  the  notes,  but  will  make  the  melody  sound  in  a  higher  register  -­‐  this  may  or  may  not   be  the  effect  you  are  looking  for,  but  this  gives  you  extra  opLons. What  else  can  root  notes  do  for  us?  They  are  essenLal  for  correct  scale  selecLon.

19.3 Scale Selection By  Scale  selecLon  I  mean  two  complementary  things.  The  first  is  ensuring  that  you  are  in  the  right   key  for  the  piece  of  music  that  you  are  playing.  The  second  is  picking  the  right  scale  from  your   selecLon  of  5  shapes  to  get  the  musical  effect  you  are  looking  for. Firstly,  picking  the  right  key  -­‐  this  is  extremely  important,  and  root  notes  are  essenLal  for  this.  In   order  to  pick  the  right  family  of  scales,  you  first  need  to  know  what  key  you  are  in.  I'll  use  major   scales  as  an  example.  If  your  band  is  playing  a  song  in  the  key  of  A  major,  and  are  currently  looking  at   you  expecLng  you  to  rip  into  a  solo,  the  first  thing  you  need  to  do  is  figure  out  where  each  of  the  A   major  scales  is.  Root  notes  are  your  signpost  here,  but  you  must  also  have  a  good  knowledge  of  the   notes  on  the  guitar  to  help  you  conduct  your  search.  Using  your  knowledge  of  notes  on  the  guitar,   locate  one  or  more  of  the  root  notes  -­‐  using  the  bass  strings  is  best  for  this.  OK,  I'm  thinking  of  the  A   on  fret  5  of  the  low  E  string.  If  you  have  studied  your  CAGED  scales,  you  will  know  that  both  the  E   and  G  shapes  feature  root  notes  on  the  6th  string.  Now,  if  you  pick  one  of  those  shapes,  say  the  E   shape,  and  align  the  root  note  of  the  E  shape  scale  with  the  A  note  you  have  idenLfied,  you  have   now  figured  out  how  to  play  your  scale  of  A  major. Next,  you  need  to  select  which  of  the  5  scales  you  want  to  actually  play  in.  When  you  have  located   the  CAGED  E  shape,  you  can  use  the  rules  of  the  CAGED  system  to  go  up  and  down  the  neck,  picking      












Page  160  of  222

equivalent  scales  unLl  you  find  one  you  like.  Its  up  to  you  -­‐  do  you  want  a  low  solo,  or  a  high  solo?  If   you  have  pracLced  CAGED  a  lot,  you  should  be  able  to  move  between  the  boxes  without  thinking   about  it  -­‐  maybe  starLng  low,  and  moving  up  to  a  crescendo  on  the  higher  notes  -­‐  at  this  stage  it’s  up   to  you! Of  course,  you  may  want  to  go  about  this  backwards,  and  write  a  tune  then  figure  out  the  key.  In  that   case,  you  have  already  selected  the  scale  -­‐  you  just  need  to  figure  out  what  your  root  note  is,  what   the  type  of  scale  is  then  you  have  your  key! Learn  Boxes  Not  Fret  PosiLons As  guitar  players,  we're  preTy  fortunate.  Not  only  do  we  play  the  most  amazingly  expressive   instrument  there  is  (what  other  instrument  can  go  from  Segovia  to  George  Benson  to  BB  King  to   Rusty  Cooley?),  but  we  also  have  it  easy  when  it  comes  to  key  changes.  If  you  play  the  piano,  or   clarinet,  you  have  to  learn  exact  and  different  fingerings  for  each  scale  in  each  key.  For  the  guitar,  you   need  to  learn  a  box,  and  the  slide  it  up  and  down  to  get  different  keys  -­‐  then  you  can  add  boxes  to   get  more  flexibility. A  mistake  that  some  beginners  make,  when  learning  their  first  scale,  is  to  learn  the  fret  numbers   instead  of  the  relaLonship  between  the  notes.  For  instance,  A  minor  Pentatonic  is: 6th  string  5th  fret,  6th  string  8th  fret, 5th  string  5th  fret,  5th  string  7th  fret... That  works  to  learn  that  parLcular  scale  but  can  lead  to  confusion  when  later  trying  to  play  for   instance  a  G  minor  pentatonic  -­‐  you  need  to  learn  a  completely  new  set  of  fret  numbers  -­‐  just  like  our   piano  player  did.  The  trick  here  is  to  remember  the  root  note  and  the  relaLonship  between  the   notes,  not  the  actual  frets  they  are  played  on. A  good  Lp  when  you  start  learning  scales  is  to  always  start  on  the  root  note.  Most  scales  played  on   the  guitar  have  a  few  notes  leR  over  below  the  root  note  on  the  lower  strings  and  above  the  root   note  on  the  higher  strings.  I  have  picked  these  notes  out  in  blue  in  the  2  diagrams  above.  To  start,   you  can  ignore  these,  and  learn  scales  starLng  from  the  root  note,  ending  at  the  next,  memorising   the  relaLonship  between  the  notes,  not  their  actual  fret  posiLons.  For  some  scales  (for  instance  the   CAGED  G  shape  shown  above)  you  can  do  2  full  octaves  and  end  up  on  a  root  note.  If  you  memorise   the  shape  rather  then  the  fret  posiLons,  when  it  becomes  Lme  to  move  from  an  Am  to  Gm,  you  just   slide  everything  down  2  frets,  and  play  the  same  paTern  -­‐  much  easier!  So  think  of  your  pentatonic   scale  like  this: Root  note  on  the  E  string,  3  notes  up  on  the  E  string    












Page  161  of  222

Same  fret  as  the  root  note  on  the  A  string,  2  frets  up  on  the  E  string...

19.4 Transposition OK,  our  next  challenge  as  guitar  players  -­‐  your  band  is  really  happy  with  your  ripping  guitar  solo  in  A   major,  but  the  singer  is  complaining  that  he  can't  sing  the  song  that  high.  Is  it  OK  if  we  change  the   key  to  G  major?  That's  great  for  the  singer  but  now  we  have  to  figure  out  a  couple  of  important   things.  First,  how  do  we  change  the  chords  to  match,  second  how  do  we  change  our  solo  to  match? Let’s  look  at  a  liTle  theory  first.  What  the  singer  has  done  is  ask  us  to  transpose  the  song  down  by   two  semitones  which  is  the  difference  between  the  notes  of  A  and  G.  The  only  real  rule  here,  and  its   a  simple  one,  is  that  to  transpose  a  piece  of  music,  you  just  move  every  note  in  the  piece  down  by   exactly  the  same  amount,  in  this  case  2  semitones.  For  those  of  you  who  have  read  my  lesson  on   intervals,  here,  we  are  transposing  down  a  Major  Second.  As  long  as  we  move  everything  by  the   same  amount,  the  relaLonship  between  all  of  the  notes,  including  all  of  the  notes  in  the  chords   remains  idenLcal.  We  will  be  playing  in  a  different  key,  but  that  is  all  that  will  change.  If  we  were  in  a   major  key  before  we  will  sLll  be  in  a  major  key.  the  chords  although  based  different  notes  will  stay   major  or  minor  or  whatever  they  originally  were. So  the  first  trick  is  to  work  out  the  number  of  semitones  up  or  down  we  need  to  move  to  hit  the  key   we  want.  Another  trick  to  note  is  that  you  can  go  up  as  well  as  down  to  reach  the  new  key.  Moving  2   semitones  down  is  the  same  as  moving  10  semitones  up  in  terms  of  the  key  you  will  be  playing  with.   Why  is  this?  Well  there  are  12  semitones  in  an  octave,  and  in  the  example  I  just  gave,  10  semitones   up,  is  an  octave  higher  than  2  semitones  down  -­‐  (10  +  2  =  12)  -­‐  and  musically,  different  octaves  are   idenLcal  in  terms  of  the  funcLons  of  the  notes.  Now  obviously  one  of  those  opLons  will  sound  beTer   than  the  other  for  the  song  you  are  playing  so  you  have  to  be  sensiLve  to  the  effect  you  are  trying  to   get. Sounds  simple  enough,  but  how  do  we  put  this  into  pracLce?  First,  let’s  look  at  the  chords.  Since  we   were  originally  playing  in  A  major,  its  a  safe  bet  that  we  were  using  the  chord  of  A  somewhere.  Let’s   assume  we  are  also  using  the  chords  of  D  and  E,  as  they  are  commonly  used  in  the  key  of  A,  being   the  4th  and  5th  of  the  scale.  To  transpose  to  the  key  of  G,  we  just  change  the  chords  so  that  they  are   down  2  semitones.  So,  A  becomes  G  (why  is  that?  Well,  there  are  8  notes  in  a  major  scale,  and  when   naming  them  we  use  A  through  G  then  go  back  to  A  again  -­‐  so  the  note  below  A  is  G!).  Also,  D   becomes  C,  and  E  becomes  D.  Just  subsLtute  the  new  chords  for  the  old  and  bingo,  you  are  playing  in   a  different  key.  If  you  are  having  trouble  with  this,  it  is  also  worth  looking  at  a  couple  of  other   lessons,  Major  Scales  101  here,  and  Degrees  of  the  scale  here. OK,  now  for  the  notes.  Well  again,  this  is  as  simple  as  just  adding  or  subtracLng  semitones  from  the   note  you  were  originally  playing.  If  you  were  playing  the  note  of  A,  you  change  it  to  the  note  of  G,      












Page  162  of  222

and  do  this  for  each  individual  note  throughout  the  song  subtracLng  the  same  number  of  tones.   Now,  that  is  usually  fairly  easy,  and  you  can  mostly  do  this  just  by  moving  each  note  down  2  frets,  but   if  you  end  up  with  open  strings  and  you  want  to  subtract  tones,  you  have  to  compensate  by  moving   to  a  lower  string.  At  this  stage  you  need  to  think  about  switching  to  a  different  scale  shape  that  has   some  higher  notes  in  it  -­‐  you  need  to  jump  up  an  octave.  At  this  point  you  can  use  your  knowledge  of   root  notes  to  move  to  an  equivalent  scale  in  a  different  posiLon  that  works  beTer.  ConLnue  doing   the  subtracLon,  but  subsLtute  the  note  that  you  have  figured  out  for  the  same  note  in  your  new   scale  posiLon. Let’s  look  at  an  example.  It  turns  out  that  the  song  you  were  playing  originally  in  A  was  happy   birthday,  and  it  looked  like  this  on  a  tab:

Now  we  have  transposed  it  to  G  it  looks  like  this:













Page  163  of  222

Note  that  the  chords  have  been  subsLtuted  as  we  discussed,  and  if  you  check  the  notes  on  the  tab,   you'll  see  that  they  have  all  moved  down  2  semitones,  but  the  fingering  has  been  adjusted  to  make   this  work  out  OK.  Spend  some  Lme  and  compare  the  2  tabs  to  understand  how  the  notes  differ  and   you  will  be  well  on  the  way  to  understanding  transposiLon.  We  have  also  changed  the  key  signature   to  compensate  (if  you  don’t  know  about  key  signatures,  you  could  check  my  lesson  on  finding  the  key   of  a  song  here,  and  we'll  do  a  more  in  depth  lesson  on  key  signatures  in  the  future. Now,  if  plodding  through  the  whole  song  subtracLng  a  couple  of  semitones  from  each  note  sounds   long  winded,  that  is  because  it  is.  I  wanted  you  to  understand  the  principles  first,  but  there  is  an   easier  way  to  approach  this.  It  depends  on  knowing  all  your  scales,  and  takes  a  lot  of  pracLce.  The   trick  that  more  experienced  guitarists  use  is  not  to  learn  specific  notes,  but  to  learn  a  tune  or  solo  as   a  collecLon  of  notes  within  the  context  of  the  scale  boxes.  Once  you  do  that,  you  are  freed  from  the   context  of  a  parLcular  key,  and  to  make  your  2  semitone  shiR  all  you  have  to  do  is  move  your  whole   box  down  2  semitones  and  play  the  same  paTern.  Using  this  technique  a  pracLced  musician  can   transpose  a  whole  tune  with  liTle  thought  as  he  goes  along.  He  will  be  able  to  tell  you  the  notes  if   you  ask  him,  but  he  is  not  doing  that  subtracLon  in  his  head  as  he  goes  along,  he  is  thinking  in  terms   of  paTerns  and  shiRing  down  the  neck. This  works  preTy  well  most  of  the  Lme,  but  you  can  run  into  trouble  if  you  need  to  switch  your  solo   too  low,  and  you  end  up  moving  below  open  strings.  An  even  more  flexible  technique  is  to  start      












Page  164  of  222

thinking  of  the  song  in  terms  of  intervals  relaLng  to  the  root  note.  If  you  do  that,  not  only  do  you   have  the  flexibility  to  move  boxes  up  and  down  the  neck,  but  as  and  when  required,  you  can  move  to   a  completely  different  scale  shape,  and  play  the  same  notes  just  by  working  with  the  same  intervals.   Again,  good  guitarists  can  do  this  without  thinking  about  it  as  they  go  along,  and  once  again,  root   notes  are  very  important  here. As  usual,  the  key  to  all  of  this  is  pracLce.  You  need  to  know  your  scales  inside  out,  and  all  of  the   notes  within  them.  Know  all  the  variaLons  of  the  scales  so  you  have  the  maximum  number  of   opLons  for  transposing,  and  pracLce  changing  keys  of  songs  iniLally  by  hand  unLl  you  understand   the  principles  well  enough  to  start  doing  it  as  you  play.













Page  165  of  222

20 Breaking out of the boxes 20.1 Lesson to be created













Page  166  of  222



21.1 Introduction Natural  harmonics,  pinch  harmonics,  arLficial  harmonics,  tapped  harmonics  -­‐  what  are  they?  What  is   a  harmonic  anyway?  Let’s  see...

21.2 What is a Harmonic? First,  what  is  a  harmonic?  Well  a  mathemaLcally  perfect  string  on  a  guitar  would  vibrate  all  the  way   from  the  nut  or  whichever  fret  you  have  chosen  to  the  bridge,  all  as  a  single  unit,  meaning  that  if  you   slowed  it  down,  you  would  see  the  middle  of  the  string  moving  the  most  and  bowing  out  and  back  in   hundreds  of  Lmes  a  second,  like  this:

This  is  an  illustraLon  of  a  string  vibraLng  at  its  fundamental  frequency  and  the  string  has  non  moving   parts  or  nodes  at  each  end.  The  fundamental  frequency  is  the  frequency  that  we  usually  associate   with  that  open  string  -­‐  for  instance,  E  for  the  1st  string.  But  guitar  strings  are  preTy  complex  things.   In  addiLon  to  the  fundamental,  it  is  possible  for  the  string  to  vibrate  in  a  more  complex  way,  such   that  you  get  a  situaLon  where  the  string  is  separated  into  2  or  more  parts  which  vibrate  separately,   with  addiLonal  nodes  -­‐  in  this  case,  if  you  slowed  the  string  down,  you  would  see  nodes  at  various   points  on  the  string,  and  the  string  vibraLng  from  those  sLll  points  up  to  the  nut  or  fret,  and  down  to   the  bridge,  like  this:

In  the  picture  above,  we  have  an  extra  node  and  2  separate  porLons  of  the  string  are  vibraLng  -­‐  this   is  an  example  of  the  2nd  harmonic,  so  called  because  there  are  2  separate  parts  to  the  string.  In  this   case,  the  2  parts  of  the  string  each  are  half  the  length,  so  vibrate  at  twice  the  frequency,  and  a  string   vibraLng  in  the  manner  shown  above  would  sound  an  octave  higher  than  the  string  in  the  first   diagram.    












Page  167  of  222

We  can  take  this  several  steps  further  and  talk  about  3rd,  4th,  5th,  6th,  7th  and  higher  harmonics.  As   we  divide  the  string  into  ever  smaller  units,  we  get  higher  frequencies  that  conform  to  the  raLos  in   which  the  string  is  divided.  The  higher  harmonics  are  oRen  called  parLals  or  overtones  -­‐  a  parLal  is   generally  related  to  the  fundamental  frequency  in  some  fixed  way,  whereas  an  overtone  needn't  be. In  order  for  a  harmonic  to  be  present  on  a  string,  it  has  to  be  divided  into  exact  fracLons  of  the   length  of  the  whole  string.  You  can't  have  two  and  a  half  nodes  for  example  -­‐  that  just  isn't  stable  and   wouldn't  happen  on  a  string  in  real  life,  so  we  are  restricted  to  the  exact  fracLons  we  have  described. The  harmonics  and  some  of  their  musical  aTributes  look  like  this:

Owing  to  construcLon  of  the  guitar  and  the  way  it  is  tuned,  some  of  the  higher  order  harmonics   aren't  exact  matches  for  the  notes  I  have  stated,  but  they  are  a  reasonably  close  match  -­‐  the  ones   with  asterisks  are  significantly  adriR  from  the  stated  pitches.













Page  168  of  222

So  far  we  have  been  talking  about  mathemaLcally  pure  harmonics  -­‐  the  situaLon  on  a  real  guitar  is  a   liTle  more  complicated.  What  actually  happens  in  real  life  is  that  a  plucked  string  will  be  a  complex   mixture  of  the  fundamental  and  mulLple  harmonics  all  playing  at  the  same  Lme.  The  fundamental   will  be  loudest  but  depending  on  various  features  of  the  instrument,  various  harmonics  will  also  play.   This  is  actually  true  of  any  instrument,  including  other  stringed  instruments,  woodwind  and  brass   instruments.  In  fact  it  is  the  mixture  of  overtones  and  they  way  they  are  reinforced  that  gives  each   instrument  its  characterisLc  tone.  If  you  played  just  the  fundamental  from  an  oboe  next  to  a   fundamental  from  a  guitar  of  the  same  frequency,  they  would  sound  preTy  similar,  because  both  are   basically  a  single  sine  wave.  Of  course  there  are  many  other  things  that  make  an  instrument  sound   unique  such  as  the  various  resonances  it  possesses,  the  way  the  note  is  driven  be  it  through  plucking   or  blowing,  and  addiLonal  noises  such  as  breath  or  pick  noise,  but  the  basic  musical  signals  are   similar. So  our  string  is  a  mixture  of  the  fundamental  and  various  ever  higher  harmonics  -­‐  in  theory  they  go   on  forever,  but  in  pracLcal  terms  as  they  become  higher  they  also  become  quieter  and  tail  off   quickly.  This  means  the  waveform  the  guitar  string  creates  is  actually  incredibly  complex.

21.3 What does creating a harmonic mean in guitar playing terms? In  playing  terms,  as  we  menLoned  above,  there  are  many  different  types  of  harmonic  techniques,   and  they  are  used  to  get  different  sounds  or  effects  from  the  guitar.  I'll  explain  the  different  types   and  techniques  for  playing  them  a  liTle  later,  but  first  I'd  like  to  take  some  Lme  to  explain  what  we   are  doing  when  playing  a  harmonic. At  this  stage  I  want  to  point  out  that  there  is  a  difference  between  the  technique  of  "harmonics”  and   the  individual  harmonics  themselves  -­‐  the  first  is  a  generic  term  to  describe  guitar  techniques  that   manipulate  the  harmonic  content  of  a  note,  the  second  refers  to  the  actual  harmonics  that  make  up   that  mix.  We  tend  to  use  them  interchangeably,  but  be  aware  that  they  are  talking  about  different   things.  From  this  point,  I'll  put  quotaLon  marks  around  the  word  harmonic  when  I  am  referring  to   technique  rather  than  the  harmonics  themselves.  Actually  a  beTer  term  for  "harmonics"  would  be   something  like  "harmonic  selecLon"  -­‐  let’s  see  why. In  fact,  it  all  comes  down  to  the  nodes.  When  you  are  plucking  an  open  string,  there  are  only  2  nodes   that  are  unmovable  -­‐  the  bridge  and  the  nut.  This  means  that  all  possible  combinaLons  of  harmonics   -­‐  2nd,  3rd,  4th  etc  are  free  to  sound  out,  because  there  is  nothing  prevenLng  them  from  forming   their  characterisLc  nodes  anywhere  on  the  string.  The  various  techniques  to  create  a  "harmonic"   involve  forcing  nodes  to  be  in  a  specific  place  along  the  string.  Now,  think  about  that  -­‐  if  we  force  a   node  in  the  middle  of  the  string,  at  the  12th  fret  we  are  immediately  prevenLng  or  filtering  out  any      












Page  169  of  222

of  the  other  harmonics  that  do  not  have  a  node  there.  So,  for  instance,  the  fundamental  can  no   longer  exist,  as  it  does  not  have  a  node  at  the  12th  fret.  The  2nd  harmonic  does,  so  it  will  be  alive   and  well.  The  3rd  harmonic?  No,  it  only  has  nodes  at  the  7th  and  19th  frets.  What  about  the  4th   harmonic?  In  the  table  above  I  gave  the  5th  and  24th  frets,  but  it  also  has  a  node  at  the  12th  fret,  so   it  can  exist.  Carry  on  working  through,  and  you  will  find  that  all  of  the  even  harmonics  have  nodes  at   the  12th  fret. So,  forcing  a  node  at  the  12th  fret  will  give  us  a  note  that  has  a  2nd  harmonic,  4th  harmonic,  6th   harmonic,  8th  harmonic  and  so  on  -­‐  all  the  even  harmonics  in  fact.  So  that  note  will  sound  very   different  to  an  open  string  because  its  harmonic  structure  is  different  -­‐  it  is  harmonically  a  much   purer  note  than  a  regular  open  string.  In  fact,  checking  the  table  above,  we  can  see  that  the   strongest  note  will  be  the  2nd  harmonic,  which  is  an  octave  above  the  fundamental,  but  there  will   also  be  a  flavour  of  the  4th  harmonic  which  is  an  octave  above  that,  and  the  6th  harmonic  which  is   an  octave  and  a  5th  above  the  fundamental. Let’s  take  another  example,  and  play  a  "harmonic"  at  the  7th  fret.  This  will  of  course  give  us  a  3rd   harmonic  which  sounds  out  at  an  octave  plus  a  5th  above  the  fundamental.  What  other  harmonics   are  compaLble?  The  answer  is,  at  least  for  the  lower  harmonics,  anything  that  is  a  mulLple  of  3,  so   the  6th  harmonic  will  also  figure  (the  6th  harmonic  is  2  octaves  and  almost  a  minor  3rd  above  the   fundamental).  So  the  sound  we  get  will  be  mostly  the  3rd  harmonic,  which  is  an  octave  and  a  5th   above  the  fundamental,  with  a  smaller  amount  of  the  6th  harmonic  (Octave  +  minor  3rd)  added.   When  you  start  to  look  at  the  mixture  of  notes  we  are  geQng  it  starts  to  become  clear  why  we  get   higher  notes,  and  strange  mixtures  of  sounds. So  another  way  to  look  at  this  is  that  when  we  play  a  "harmonic",  we  are  using  a  technique  that   forces  the  string  to  vibrate  in  a  way  that  includes  certain  harmonics  and  forbids  others.  It  is  this   different  mix  of  harmonics  that  causes  the  someLmes  weird  effects  that  "harmonics"  give  us. Another  thing  to  note  about  "harmonics"  is  that  to  a  large  extent  it  doesn't  maTer  where  you  set  the   node  up  -­‐  you  will  get  the  same  effect.  For  a  2nd  harmonic  there  is  just  one  possibility  -­‐  the  12th  fret,   but  in  general,  the  number  of  posiLons  you  can  get  a  parLcular  harmonic  effect  is  the  same  as  the   number  of  nodes  on  the  string,  and  they  should  all  sound  the  same,  as  long  as  you  are  careful  that   the  node  you  pick  doesn't  also  allow  a  lower  harmonic.  For  instance,  we  can  play  4th  harmonics  at   frets  5  and  24.  The  12th  fret  is  also  a  valid  node  for  the  4th  harmonic,  but  it  also  allows  the  2nd   harmonic  which  dominates. As  we'll  see  later,  whammy  bar  harmonics  use  nodes  clustered  up  near  the  nut,  whereas  pinch   harmonics  work  near  the  bridge  -­‐  in  fact  both  techniques  are  generaLng  a  very  similar  harmonic   series,  they  are  just  using  different  techniques  and  different  nodes  to  set  them  up.    












Page  170  of  222

21.4 How Do We Perceive Harmonics? Our  ears  fool  us  -­‐  this  happens  in  music  more  than  anywhere  else.  Our  brain  is  equipped  to  figure  out   single  notes  preTy  well,  but  play  more  than  a  couple,  and  the  brain  starts  to  perceive  them  as  a   whole,  merging  the  individual  notes  into  an  overall  sound  or  Lmbre.  This  is  especially  true  of  musical   tones  such  as  guitar  string  notes.  Remember  all  of  those  harmonics?  With  the  right  analysis,  a   computer  can  listen  to  a  note  and  figure  out  all  of  the  harmonics  in  it,  but  we  can't  do  that  -­‐  we  just   hear  a  single  note,  and  in  pitch  terms  we  perceive  it  as  being  idenLcal  to  the  fundamental.  This  is  a   liTle  more  than  the  fact  that  the  fundamental  is  loudest;  we  sLll  perceive  that  note  even  if  it  isn't   present  in  the  signal  -­‐  this  is  a  psychoacousLc  consequence  of  the  way  our  brains  are  wired,  and  is   something  that  music  producers  use  to  good  effect  to  make  us  believe  we  are  hearing  bass  notes   that  are  not  present  because  small  speakers  cannot  reproduce  them  -­‐  they  just  use  an  effects  unit  to   add  in  the  appropriate  harmonics  (which  are  higher  so  the  speakers  can  reproduce  them)  and  our   brain  is  fooled  into  thinking  there  is  some  low  bass  in  there  that  really  isn't  present. OK,  enough  theory,  let’s  look  at  some  actual  harmonic  techniques.

21.5 Natural Harmonic All  of  the  techniques  I  menLoned  in  the  introducLon  achieve  the  same  thing  -­‐  they  create  a  modified   harmonic  series,  but  they  differ  in  the  way  you  create  it.  In  all  of  these,  some  knowledge  of  what  you   are  trying  to  achieve  in  terms  of  the  different  harmonics  you  are  seQng  up  is  helpful.  You  can't   create  a  "harmonic"  anywhere  on  the  string,  it  has  to  be  at  a  node  for  a  parLcular  harmonic  series,   and  the  exact  mixture  of  harmonics  you  select  by  this  choice  controls  the  effect  you  get. "Natural  Harmonics"  are  probably  the  easiest  to  create;  the  technique  is  used  with  an  open  string.   With  the  right  hand  you  would  pluck  the  string  with  your  pick  as  usual,  and  at  the  same  Lme  gently   touch  your  leR  finger  to  the  string  at  the  appropriate  point  then  immediately  remove  it.  Your  leR   finger  forces  the  string  to  stay  sLll  in  that  place,  creaLng  a  node,  whilst  the  rest  of  it  vibrates.  The   quicker  you  remove  your  finger,  the  clearer  the  "harmonic”  would  be.  Where  you  place  your  leR   finger  is  of  course  all  important  for  "natural  harmonics"  -­‐  it  has  to  match  the  exact  placement  of  the   node  of  the  harmonic  series  you  want  to  create.  There  are  strong  "natural  harmonics"  on  the   following  frets:













Page  171  of  222

In  most  cases  your  finger  needs  to  be  above  the  fret,  not  the  gap  in  between  them  as  you  can  see  in   the  diagram.  The  9th  fret  "harmonic"  is  preTy  hard  to  get,  the  others  should  be  easy  with  a  liTle   pracLce,  with  the  12th  fret  being  the  absolute  easiest  and  best  place  to  start.

21.6 Artificial Harmonic "Natural  harmonics"  are  created  on  open  strings,  which  limit  the  notes  we  can  easily  get.  "ArLficial   harmonics"  take  this  a  step  further  and  open  up  a  lot  more  possibiliLes,  although  they  are  a  lot   harder  to  play.  The  principle  is  simple  however  -­‐  we  are  just  shortening  the  string  by  freQng  it   somewhere.  This  means  that  for  instance  a  2nd  harmonic  although  sLll  consisLng  of  2  equal  notes   split  in  the  middle  would  sound  higher  because  we  have  shortened  the  string  by  freQng  it.  It  also   means  that  we  have  to  move  the  point  that  we  create  the  node  up  by  half  the  distance  we  have   moved  up  the  fret  board  (so  that  we  are  sLll  hiQng  the  exact  centre  of  the  part  of  the  string  that  is   free  to  move).  Since  we  figure  the  posiLoning  of  the  nodes  as  a  division  of  the  part  of  the  string  that   is  able  to  vibrate,  all  of  the  nodes  will  be  closer  together,  and  will  move  on  the  string  slightly.  To   actually  execute  the  "harmonic",  since  your  leR  hand  is  busy  freQng  the  string,  you  must  place  a   finger  from  your  right  hand  on  the  appropriate  spot,  and  use  another  finger  on  the  same  hand  to   actually  pluck  the  string  -­‐  this  is  fairly  hard  to  do  and  requires  a  lot  of  pracLce.  When  pracLcing   "arLficial  harmonics",  the  exact  same  rules  apply,  just  remember  that  you  have  to  adjust  for  the   amount  you  have  moved  up  the  neck.  Using  arLficial  harmonics  it  is  possible  to  play  enLre  complex   melodies,  but  if  you  are  moving  your  fret  hand  up  the  string  even  to  play  successive  notes,  you  also   need  to  change  the  place  you  are  creaLng  the  "harmonic"  to  match. The  2  techniques  menLoned  above  are  equally  at  home  on  a  classical  or  electric  guitar,  but  now  we   get  to  the  really  good  stuff  -­‐  the  rest  are  really  only  usable  on  an  electric  guitar.

21.7 Pinch Harmonic The  "pinch  harmonic"  is  the  archetypal  guitar  scream  -­‐  you  know  the  one  where  the  lead  guitarist  is   ripping  into  the  solo  and  suddenly  plays  one  or  more  notes  that  just  scream  and  sound  amazing.   What  he  is  doing  is  playing  "pinch  harmonics".  The  principles  remain  the  same  but  this  Lme  all  of  the   acLon  is  at  the  pick  hand.  What  the  guitarist  is  doing  here  is  picking  a  note  as  normal,  but  also  leQng   his  thumb  brush  up  against  the  note  just  aRer  he  picks  it.  The  thumb  is  seQng  up  the  node  of  the   "harmonic"  and  forcing  the  strings  to  vibrate  with  the  desired  harmonic  series.  If  you  crank  the  gain   and  treble  up,  when  you  have  the  technique  right  you  will  almost  always  get  a  screaming  harmonic   of  some  sort.  As  with  other  harmonics  you  need  to  fine  tune  the  exact  posiLon  you  are  using  to  hit   the  sweet  spot,  and  you  can  even  switch  between  different  harmonic  types  in  between  notes  (an  old   ZZ  Top  trick).  Since  Pinch  Harmonics  are  executed  near  the  bridge,  we  are  selecLng  from  the  higher   harmonics,  so  we  get  high  notes  -­‐  some  of  the  higher  harmonics  include  dissonant  components,   contribuLng  to  the  scream.  There  are  many  other  possibiliLes  within  a  small  space  -­‐  we  get  more      












Page  172  of  222

because  the  guitar  is  arLficially  sensiLve  to  the  higher  order  harmonics  as  be  have  upped  the  gain  a   lot.  As  I  said  earlier,  these  harmonics  are  present  in  the  note  anyway  but  at  such  low  volumes  that   hey  are  not  normally  heard.

21.8 Tap Harmonic A  "Tap  Harmonic"  is  similar  to  an  "ArLficial  Harmonic",  the  difference  is  that  instead  of  separately   touching  and  plucking  the  string,  the  "tap  harmonic"  uses  a  single  acLon  -­‐  a  tap,  to  do  both.  To  do   this  you  need  to  tap  the  string  lightly  so  that  it  very  briefly  hits  the  fret  underneath  it  and  very   quickly  remove  your  finger.  The  tap  sets  the  string  vibraLng  and  at  the  same  Lme  creates  the  node  in   the  correct  place  -­‐  so  of  course  you  need  to  actually  tap  the  string  at  the  exact  place  required  to  set   up  the  "harmonic"  you  want.

21.9 Whammy Bar Harmonics Finally,  the  "Whammy  Bar  Harmonic"  is  similar  to  the  "tap  harmonic",  the  difference  being  that   usually  when  playing  these  you  are  selecLng  very  high  order  harmonics,  and  there  is  no  fret  beneath   the  exact  spot  you  need  to  hit,  so  you  need  to  use  a  whipping  acLon  to  set  the  string  vibraLng  and   deaden  it  in  the  exact  spot  to  set  up  the  desired  node.  For  this  reason,  "whammy  harmonics"  are   about  the  most  difficult  "harmonic"  technique  I  am  aware  of.  A  good  place  to  do  this  is  on  the  G   string  between  the  2nd  and  3rd  frets  -­‐  there  are  3  or  4  different  harmonic  series  there  depending  on   the  exact  posiLon  you  whip.  Before  you  whip,  push  your  whammy  bar  down,  and  aRer  the  tap   release  it  and  add  some  vibrato  -­‐  with  this  technique  you  can  get  some  crazy  screams.

21.10 Pickups, Treble and Gain A  final  word  on  some  of  the  electric  guitar  related  "harmonic"  techniques.  There  is  a  myth  that  some   guitars  are  good  for  "harmonics"  others  aren't  ...  well  in  terms  of  actually  creaLng  "harmonics",  all   guitars  are  exactly  equal.  If  you  turn  off  your  amp  and  play  your  electric  without  any  volume,  you  can   actually  hear  natural  harmonics.  If  you  are  good  a  pinch  harmonics  you  will  hear  those  too. Where  guitar  and  amp  combos  differ  is  in  how  good  a  job  they  do  of  picking  up  and  amplifying  the   harmonics.  Since  a  lot  of  harmonics  are  low  in  volume,  hot  pickups  and  a  lot  of  gain  on  the  amp   improve  the  loudness  of  the  signal,  making  the  "harmonics"  clearer.  Since  a  lot  of  harmonics  are   quite  high  frequencies,  your  pickups  need  a  good  treble  response  -­‐  and  this  varies  between  guitars.   Finally,  your  pickup  is  looking  at  one  very  narrow  porLon  of  the  string,  and  if  you  had  the  ability  to   move  it  whilst  playing  a  "harmonic"  you  would  pick  up  different  proporLons  of  the  different   harmonics  in  the  signal.  This  means  that  different  harmonics  will  sound  different  on  different  guitars   depending  on  the  exact  pickup  placement  -­‐  you  can  check  this  by  changing  which  pickup  you  use   whilst  playing  harmonics  -­‐  you  may  find  that  one  is  beTer  than  the  other.    












Page  173  of  222

So,  crank  up  the  gain  and  treble,  play  with  your  pickups,  but  don't  blame  the  guitar  if  you  can't  play   harmonics!













Page  174  of  222

22 Modes 101 22.1 Part 1: Modes, An Introduction 22.1.1 Introduction Modes  are  a  subject  that  comes  up  a  lot  on  the  forums,  and  in  various  lessons.  The  first  quesLon   most  people  ask  is  "What  is  a  mode?"  followed  by,  "What  are  they  good  for?"  We'll  take  a  look  at   both  quesLons  in  some  detail  in  this  mulL  part  lesson.  In  this  series  of  lessons  lesson  we'll  take  a   look  at  modes  at  a  high  level  before  diving  into  detail  on  each  mode  (there  are  7  of  them!)

22.1.2 A Little Bit of History You  can  skip  this  secLon  if  you  want,  but  I  thought  it  might  be  interesLng  to  give  you  a  liTle  bit  of   history  around  modes. Modes  were  first  referred  to  by  the  Greeks.  Each  mode  was  named  aRer  groups  of  people  such  as   the  Ionians,  Dorians  and  Aeolians,  or  places  around  Greece  such  as  Locris,  Lydia  and  Phrygia.  Greek   philosophers  believed  that  not  only  was  the  music  characterisLc  of  the  people  or  region,  but  in  fact,   the  very  nature  of  the  music  affected  peoples  outlook  in  those  regions.  They  ascribed  emoLons  such   as  Sadness  to  parLcular  modes  such  as  the  Mixolydian.  The  Greek  modes  and  the  modes  we  use   today  are  not  comparable.  Over  thousands  of  years  musical  theory  and  translaLon  errors  have   shiRed  meanings  such  that  even  comparably  named  modes  are  now  completely  different. Modes  were  used  a  lot  in  church  music  in  the  Middle  Ages,  although  they  were  by  then  already  very   different  from  the  modes  the  Greeks  used.  In  parLcular,  the  Church  modes  developed  along  with   Gregorian  chants,  which  use  8  different  modes.  The  modes  used  in  this  way  work  well  to  give  the   chants  an  ethereal  quality  to  our  ears  as  they  are  different  from  the  major  and  minor  scales  we  are   so  used  to.  In  church  modes  as  well,  the  actual  root  scale  notes  in  use  were  restricted,  unlike  in   modern  usage.

22.1.2 So what are they? I'll  put  you  out  of  your  misery  now  -­‐  a  mode  is  a  variaLon  of  a  scale.  As  we  have  learned  each  scale   be  it  major,  or  minor,  is  characterised  by  a  parLcular  paTern  of  tones  and  semi-­‐tones.  For  instance,   our  old  friend  the  major  scale  is  built  from  the  formula  2  2  1  2  2  2  1,  which  describes  the  gaps   between  each  of  the  8  notes  (if  you  are  unfamiliar  with  this  formula,  check  out  my  Major  Scale   lesson  here  before  you  go  any  further).  A  mode  of  a  scale  is  simply  a  variaLon  of  that  scale  in  which   the  paTern  of  Tones  and  Semitones  in  its  formula  is  changed.  For  instance,  we  might  construct  a   scale  like  this:  2  1  2  2  2  1  2  (this  actually  gives  us  the  Dorian  Mode  of  which  more  lately).  There  are      












Page  175  of  222

specific  rules  used  to  generate  the  modes  of  a  scale  which  we'll  look  at  later,  but  the  descripLon   above  is  the  essence  of  what  modes  are.

22.1.3 What Use Are they? Just  as  we  use  the  major  and  minor  scales  to  create  different  effects  within  a  song,  we  can  also  use   modes  to  change  the  enLre  feel  of  a  song.  Some  modes  are  very  slightly  different  to  scales  we  are   already  familiar  with,  others  are  quite  strange  sounding,  but  all  can  be  used  to  great  effect  to  alter   the  underlying  way  a  song  sounds,  just  by  using  notes  from  a  parLcular  mode  to  compose  your   melody  from.  A  song  composed  using  the  Dorian,  or  Phrygian  modes  will  sound  very  different.  Each   mode  has  a  characterisLc  feel  and  lends  a  different  character  to  the  song. Now,  the  good  news  is  that  you  have  definitely  used  a  couple  of  modes  already,  and  there  is  a  very   good  chance  that  you  have  used  a  couple  of  others  without  really  thinking  about  it.  That's  the  thing   about  musical  theory  -­‐  a  good  percentage  of  it  is  devoted  to  describing  stuff  that  you  actually  do   already.

22.1.4 What are they really? In  this  lesson  we  are  going  to  describe  modes  as  variaLons  of  the  Major  and  Minor  scales,  and   understand  that  the  minor  scale  is  itself  a  mode  of  a  major  scale  and  can  be  described  as  a  variaLon   of  it.  Using  this  approach,  we  can  group  Modes  into  two  main  families  and  think  about  them  in  a   more  pracLcal  and  accessible  way  than  in  the  purely  theoreLcal  approach  presented  in  the  next   lesson. As  we  know,  all  scales  can  be  described  by  a  formula  -­‐  for  instance  2  2  1  2  2  2  1  for  the  major  scale.   To  get  the  modes  of  a  scale  we  simply  alter  the  formula  in  a  predefined  way  to  generate  a  different   sounding  scale,  whilst  keeping  the  root  notes  the  same.  Each  mode  has  its  own  disLncLve  sound  and   feel,  because  of  the  different  selecLon  of  notes. In  order  to  understand  this  approach  you  will  need  to  be  familiar  with  how  the  major  scale  is  put   together  (here),  and  also  with  how  we  name  intervals,  described  here. There  are  seven  modes  of  the  major  scale,  and  they  are  called: Ionian Dorian Phrygian Lydian    












Page  176  of  222

Mixolydian Aeolian Locrian Since  we  are  talking  about  the  Major  modes  in  this  lesson,  we  will  first  focus  on  the  Major  scale   which  is  the  foundaLon  of  the  family  of  scales  that  we  are  talking  about.  Since  you  all  know  the   Major  scale  by  now,  this  one  is  easy,  and  is  in  fact  our  first  mode,  and  is  called  the  'Ionian'  mode   (they  are  the  same  thing).

22.1.5 Ionian Mode What  we  are  going  to  do  for  each  mode  is  look  at  how  it  varies  from  the  Major  scale  it  is  derived   from.  In  interval  terms,  the  Major  scale  or  Ionan  mode  is: Root Major  2nd Major  3rd Perfect  4th Perfect  5th Major  6th Major  7th Octave Or  more  simply: 1,  2,  3,  4,  5,  6,  7. The  formula  for  a  Major  scale  as  you  should  know  is  2  2  1  2  2  2  1 For  each  mode  we  will  give  an  example  scale  in  the  key  of  C.  So  for  Ionian,  the  scale  of  C  Major  or  C   Ionian  is: C  D  E  F  G  A  B  C













Page  177  of  222

22.1.6 Aeolian Mode The  Aeolian  mode  is  also  known  as  the  Natural  minor  scale  and  has  the  following  intervals: 1,  2,  b3,  4,  5,  b6,  b7 As  you  can  see,  there  are  3  notes  different  between  the  major  and  minor  scale  -­‐  the  b3,  b6  and  b7. Formula  for  the  Aeolian  Mode  is  2  1  2  2  1  2  2 Our  C  Minor  or  Aeolian  scale  is: C  D  Eb  F  G  Ab  Bb  C

22.1.7 The Families Now  we  have  2  modes,  Ionian  and  Aeolian  otherwise  known  as  the  Major  and  Minor  scales.  The   defining  feature  of  Major  vs.  Minor  scales  is  the  3rd  note  of  the  scale.  The  other  notes  are  important   but  not  as  important  as  the  3rd.  This  means  that  we  can  characterize  the  rest  of  the  modes  as  being   Major  or  minor  in  character,  based  on  whether  they  have  a  regular  3rd  or  a  flat  3rd.  This  is  extremely   useful  -­‐  moving  from  a  Major  or  Minor  mode  to  a  mode  in  the  same  family  is  not  such  a  big  leap  in   musical  terms  and  can  add  interest  to  a  composiLon. Now  we  are  in  a  posiLon  to  look  at  the  rest  of  the  modes,  and  we  will  describe  them  in  terms  of  how   they  vary  from  either  the  minor  or  the  Major  scale  using  those  scales  as  a  basis.

22.1.8 The Majors Let’s  take  a  look  at  the  Major  family  first. Lydian The  Lydian  mode  is  a  Major  scale  with  a  sharpened  4th.  In  interval  terms  it  is: 1  2  3  #4  5  6  7 Formula  for  the  Lydian  mode  is  2  2  2  1  2  2  1 Our  C  Lydian  scale  is: C  D  E  F#  G  A  B  C Mixolydian The  Mixolydian  mode  is  a  Major  scale  with  a  flaTened  or  dominant  7th.  In  interval  terms  it  is:    












Page  178  of  222

1  2  3  4  5  6  b7 Formula  for  the  Mixolydian  Mode  is  2  2  1  2  2  1  2 Our  C  Mixolydian  scale  is: C  D  E  F  G  A  Bb  C

22.1.9 The Minors Next,  let’s  look  at  the  minor  family. Dorian Dorian  mode  is  a  minor  scale  with  a  major  6th  instead  of  a  minor  6th.  In  interval  terms  it  is: 1,  2,  b3,  4,  5,  6,  b7 Formula  for  the  Dorian  Mode  is  2  1  2  2  2  1  2 Our  C  Dorian  scale  is: C  D  Eb  F  G  A  Bb  C

22.1.10 Phrygian Phrygian  mode  is  a  minor  scale  with  a  flaTened  2nd.  In  interval  terms  it  is: 1,  b2,  b3,  4,  5,  b6,  b7 Formula  for  the  Phrygian  Mode  is  1  2  2  2  1  2  2 Our  C  Phrygian  scale  is: C  Db  Eb  F  G  Ab  Bb  C

22.1.11 Locrian Finally  we  have  Locrian.  Although  the  Locrian  has  a  minor  3rd,  it  also  has  a  flaTened  5th,  which   makes  it  a  diminished  scale.  So  although  we  will  put  it  in  with  the  minors,  it  isn't  a  perfect  fit.  It  is  a   Minor  scale  with  a  flat  2nd  and  a  flat  5th.  In  interval  terms  it  is: 1,  b2,  b3,  4,  b5,  b6,  b7 Formula  for  the  Locrian  Mode  is  1  2  2  1  2  2  2    












Page  179  of  222

Our  C  Locrian  scale  is: C  Db  Eb  F  Gb  Ab  Bb  C

22.1.12 Mode Comparison Now  that  we  have  listed  all  of  the  modes  and  seen  how  we  can  get  to  them  from  a  closely  related   Major  or  Minor  scale,  it  should  become  obvious  how  they  compare.  To  make  the  point  clearer,  let’s   look  at  our  example  scale  all  the  modes  together  in  one  place:

The  reason  I  have  laid  all  the  scales  out  in  this  way  is  to  illustrate  how  the  modes  compare.  As  you   can  see,  they  all  have  the  same  root  notes,  but  differ  in  the  intervening  notes.  It  is  a  source  of   confusion  to  many  people  how  the  modes  are  actually  different,  and  this  is  usually  down  to  the  fact   that  when  learning  modes  in  the  first  place  they  were  introduced  to  relaLve  modes  before  they  fully   understood  what  modes  are.  RelaLve  modes  do  in  fact  share  the  same  notes,  but  this  is  a  realizaLon   that  is  best  leR  unLl  aRer  modes  are  fully  understood.  As  you  can  see  in  the  table  above,  there  is  no   mistaking  the  fact  that  modes  that  share  the  same  root  notes  are  very  different  scales. It  is  a  feature  of  the  way  that  modes  are  constructed  that  if  you  start  your  scale  a  note  higher,  and  at   the  same  Lme  shiR  along  one  in  the  list  of  modes,  you  will  end  up  with  an  idenLcal  list  of  notes.  For   instance,  C  Major  has  the  same  notes  as  D  Dorian.  However,  C  Major  and  C  Dorian  are  very  different   as  can  be  seen.  Comparison  of  modes  to  understand  their  musical  properLes  and  flavour  should   always  be  done  with  idenLcal  root  notes  to  avoid  confusion.  The  concept  of  relaLve  modes  whilst   extremely  important  is  very  oRen  misunderstood  and  should  be  put  to  one  side  unLl  you  fully   understand  modes. Oh,  and  just  for  fun,  since  this  came  up  on  the  forum  one  Lme.,  the  Spanish  names  for  the  modes   are  as  follows: In  Spanish  the  names  of  the  modes  are: Modos:    












Page  180  of  222

1  Jonico  (mayor) 2  Dorico 3  Frigio   4  Lidio   5  Mixolidio 6  Eólico  (menor) 7  Locrio

22.2 Part2: Modes, The Theory 22.2.1 Introduction In  the  previous  modes  lesson  we  described  what  modes  are,  and  a  pracLcal  way  of  diving  into  them.   However,  modes  are  a  complex  subject,  and  the  theoreLcal  underpinnings  are  fascinaLng.  Once  you   thoroughly  understand  the  previous  lesson,  spending  some  Lme  here  can  really  help  you  with   concepts  all  across  music.  So  now  we  know  what  modes  are,  let’s  see  what  they  mean  in  theory   terms  and  how  they  were  generated  in  the  first  place.

22.2.2 How Do We Generate Modes? We're  going  to  start  out  by  lisLng  all  of  the  modes  of  the  Major  scale,  along  with  their  formulae  -­‐   look  closely,  there  may  be  quesLons...













Page  181  of  222

I  have  also  included  a  column  called  "scale  degree"  -­‐  this  will  become  clear  soon. The  first  thing  I  hope  you  spoTed  was  that  the  Ionian  mode  has  an  idenLcal  formula  to  the  Major   scale.  (See,  I  told  you  were  already  using  modes!).  Yes,  that's  right;  the  Ionian  mode  is  another  name   for  the  Major  scale. Next,  although  we  haven't  had  a  lesson  on  minor  scales  yet,  you  may  have  spoTed  that  the  Aeolian   mode  has  the  same  formula  as  the  Natural  minor  scale  ...  yes,  that's  right,  you  already  know  the   Aeolian  mode  because  it  is  idenLcal  to  the  Natural  minor  scale!  So  we've  learnt  2  modes  already   without  trying. InteresLng  though  that  is,  the  real  lesson  here  is  that  there  is  a  paTern  in  each  of  the  successive   modes  (I  have  listed  them  in  this  order  deliberately).  With  a  liTle  more  examinaLon  you  will  see  that   for  each  successive  mode's  formula,  we  take  off  the  first  leTer,  move  the  rest  of  the  leTers  along  and   put  the  first  leTer  on  the  end. This  gives  us  a  pracLcal  way  to  generate  the  modes  of  a  scale,  based  on  techniques  of  moving   through  the  notes  of  a  scale.  The  rule  is  this:    












Page  182  of  222

Pick  a  major  scale.  To  generate  each  mode,  you  move  through  the  notes  of  the  scale,  up  to  the   degree  listed  above  for  that  mode,  then  play  through  the  scale,  starLng  on  that  note,  but  playing   notes  from  the  original  scale.  What  this  does  is  two  things.  First,  it  shiRs  the  root  note  from  the   Major  scale  root  note,  to  the  note  that  is  the  degree  of  the  scale  to  which  we  have  moved.  Secondly,   since  we  are  starLng  some  of  the  way  through  the  scale  it  also  shiRs  the  spacing  of  tones  and  semi-­‐ tones  (T  &  S)  into  a  different  relaLonship,  as  reflected  by  the  formulae  for  each  mode  that  I  gave  you   above. That's  a  bit  of  a  mouthful,  so  let’s  look  at  an  example  -­‐  the  modes  of  the  C  Major  scale.  Notes  in  C   major  are  C,D,E,F,G,A,B,C  -­‐  here  is  one  of  the  CAGED  shapes  for  C  Major:

Our  first  mode  is  the  Ionian,  which  is  the  Major  scale  itself,  let’s  ignore  that  for  now,  no  explanaLons   should  be  necessary.  Instead,  let’s  look  at  the  Dorian  mode.  The  Dorian  mode  is  mode  2,  so  we   generate  the  unique  formula  for  Dorian  by  moving  up  a  degree  to  D,  and  playing  the  notes  out  of  the   C  Major  scale,  which  would  be  D,E,F,G,A,B,C,D  -­‐  it  would  look  like  this:

Since  we  started  on  D,  we  would  call  this  "D  Dorian",  and  you'll  noLce  that  although  we  are  using  the   scale  of  C  Major  to  select  our  notes,  we  have  ended  up  with  a  scale  with  a  root  note  of  D,  which  you   should  take  into  account  when  wriLng  songs  around  this  mode. If  you  want  to  turn  this  around  and  for  instance  find  the  notes  in  a  specific  key  such  as  "C  Dorian"  you   need  to  work  backwards.  What  scale  has  the  note  C  as  its  second  degree?  The  answer  is  Bb,  here:













Page  183  of  222

So  to  figure  out  a  C  Dorian  scale  you  would  look  at  the  notes  in  the  key  of  Bb,  which  are   Bb,C,D,Eb,F,G,A,Bb.  Applying  our  rule  and  starLng  on  the  second  degree  (  C  )  we  get  our  C  Dorian   scale  as  C,D,Eb,F,G,A,Bb,C

When  doing  it  this  way  around,  you  must  also  take  account  of  the  fact  that  different  modes  have   different  characterisLc  chords  that  fit  with  them.  So  for  instance,  Dorian  mode  has  a  Minor  7th  feel   to  it  -­‐  if  you  move  from  C  Major  to  C  Dorian,  you  are  also  moving  from  Major  to  Minor.  Modes  are   characterised  ad  Major  or  Minor  based  on  the  interval  between  the  1st  and  3rd  notes.  Not   surprisingly,  if  the  interval  is  a  minor  3rd,  the  mode  is  characterised  as  minor,  if  it’s  a  major  3rd,  it  is   characterised  as  major. So  you  see  we  can  work  it  both  ways,  going  from  a  scale  to  a  mode,  or  from  a  mode  to  a  scale,  and  of   course  with  pracLce  you  won't  need  to  figure  the  notes  out  at  all,  you  will  just  think  "Dorian"  and   your  fingers  will  play  it  -­‐  but  that's  a  LOT  of  pracLce  by  the  way! You  can  use  the  same  principle  above  to  figure  out  the  notes  for  any  of  the  modes  listed.  It’s  also   important  to  point  out  that  for  every  mode;  we  are  using  the  notes  out  of  a  major  scale,  just  with  a   displaced  root  note,  so  learning  modes  is  simply  a  case  of  re-­‐using  the  major  scale  shapes  you   already  know,  and  altering  where  you  place  the  root  note  of  that  scale  in  the  paTern.  This  means   that  you  from  the  CAGED  system  you  have  5  opLons  for  playing  each  of  the  modes.

22.2.3 Again, What exactly is a Mode? So  when  all  is  said  and  done,  is  a  Mode  a  specific  paTern  of  notes  or  just  a  scale  played  up  a  few   notes? People  disagree  on  this  -­‐  my  answer  to  that  quesLon  is  that  they  are  both.  The  essence  of  what  a   mode  is  is  the  Tone/Semi-­‐tone  formula  you  use  to  construct  it  -­‐  Dorian  is  Dorian  no  maTer  what  key      












Page  184  of  222

it  is  played  in,  it’s  the  relaLonship  of  the  notes  that  counts.  But  the  selecLon  and  structuring  of   modes  is  done  by  an  orderly  progression  through  the  scale  you  are  generaLng  the  modes  from.  You'll   noLce  that  we  have  picked  only  7  of  the  possible  combinaLons  of  tones  and  semi-­‐tones  -­‐  others  are   possible,  but  that  moves  us  into  the  realms  of  new  scales.  Modes  of  scales  are  strictly  generated  in   the  way  I  have  described  using  movement  through  the  degrees  of  the  scale  to  generate  the  formulae   for  each.

22.2.4 Is that all there is to modes? Well  we  have  really  just  scratched  the  surface  of  modes  here,  but  by  the  Lme  we  have  covered  all  of   the  modes  listed  above  in  more  detail  you  will  have  learnt  preTy  much  everything  that  most  people   mean  when  they  talk  about  modes. To  be  accurate,  what  we  have  discussed  here  are  the  Major  Modes,  meaning  the  modes  generated   from  a  Major  scale.  It  is  actually  possible  to  generate  modes  from  any  scale  at  all  though.  So  for   instance,  there  are  modes  of  the  pentatonic  scale,  Harmonic  Minor  scale,  Melodic  Minor  scale  and   so  on.  NoLce  I  didn't  menLon  the  Natural  Minor  scale  here  -­‐  although  we  use  it  a  lot  and  call  it  a   scale,  a  more  accurate  way  of  looking  at  the  natural  minor  scale  is  as  a  mode  of  the  Major  scale  (the   Aeolian). If  you  want  to  look  at  other  modes  (and  there  are  some  preTy  obscure  ones!)  I  suggest  you  buy  a   reference  book  such  as  The  Guitar  Grimoire:  A  compendium  of  Formulas  for  Guitar  Scales  and   Modes.  The  techniques  for  mode  construcLon  remain  the  same  no  maTer  what  scale  you  use,  but   someLmes  its  easier  to  look  them  up  than  to  figure  them  out  yourself. That's  it  for  this  lesson.  In  the  following  lessons  we  are  going  to  take  a  tour  through  the  modes,  look   at  example  scales  and  discus  chord  voicing. If  you  have  any  quesLons  you  know  where  I  am! Once  again,  thanks  to  Tank  for  proofreading!  

22.3 Part 3: Ionian, Lydian, Mixolydian 22.3.1 Lesson to be created













Page  185  of  222

22.4 Part 4: Aeolian, Dorian, Phrygian, Locrian 22.4.1 Lesson to be created













Page  186  of  222

23 Minor Scales Revisited 23.1 Introduction In  the  natural  minor  scale  lesson,  we  briefly  touched  on  the  fact  that  there  were  a  number  of   different  scales.  The  reasons  for  this  are  fascinaLng,  and  we  now  have  enough  theory  to  understand   a  bit  more  about  why  this  might  be.  In  addiLon,  we  have  also  spoken  about  various  modes  of  the   major  scale  being  minor  in  nature.  Let’s  pull  all  of  this  together  and  look  a  liTle  more  into  minor   scales.

23.2 Minor scales A  minor  scale  is  defined  as: "a  diatonic  scale  where  the  third  note  ("scale  degree")  is  a  minor  third"  (rather  than  a  major  third). (Diatonic  means  that  the  scale  is  constructed  using  some  variaLon  of  all  7  whole  notes  available  -­‐  A  B   C  D  E  F  G). To  begin  with,  of  the  major  modes,  four  are  minor  by  this  definiLon: Dorian,  Phrygian,  Aeolian  and  (to  some)  Locrian. Locrian  is  such  a  special  mode  (because  it's  the  only  mode  of  major  that  doesn't  have  a  perfect  fiRh),   so  we  rarely  count  it  as  minor  (or  major  for  that  maTer).  There's  more  about  that  in  my  "Modes  an   alternaLve  view",  here. Mostly,  however,  when  we  speak  of  minor,  we  mean  Aeolian  mode,  and  two  (or  three)  variaLons  on   it. We'll  take  a  tour  of  these  now,  looking  specifically  at  variaLons  of  the  C  minor  scale.

23.3 The Natural minor and its problem C  natural  minor:  C  D  Eb  F  G  Ab  Bb  C Formula:  2  1  2  2  1  2  2 Intervals:  1,  2,  b3,  4,  5,  b6,  b7 ARer  early  musicians  started  to  work  on  variaLons  of  the  Aeolian  mode,  we  started  to  speak  of   Aeolian  mode  as  natural  minor,  since  it  was  "naturally"  derived  from  the  major  scale  (in  other  words,   it  was  a  mode  of  major).    












Page  187  of  222

The  "problem"  with  the  natural  minor  scale  is  its  7th  scale  degree  (note)  (the  red  in  the  first  formula   above  shows  this  "problem").  Western  composers  were  used  to  the  fact  that  the  7th  note  in  the   scale  was  one  semitone  below  the  root  note,  as  it  is  in  the  major  scale: C  major:  C  D  E  F  G  A  B  C Formula:  2  2  1  2  2  2  1 As  you  can  see,  there  is  only  1  semitone  from  B  to  C. This  1  semitone  interval  has  an  important  harmonic  funcLon  in  a  major  scale  -­‐  B  really  wants  to   resolve  to  C.  If  we  play  the  C  major  scale  from  C  up  to  B  and  stop  there,  the  B  really  "wants"  to  lead   us  on  to  C,  to  give  a  sense  of  closure.  This  is  why  we  call  the  7th  note  in  major  scales  “the  leading   tone”.  This  has  all  kinds  of  implicaLons  for  harmony,  choice  of  chords  etc.  It's  rather  important  in   (especially  classical  period)  western  music. But  we  don't  have  one  semitone  at  the  end  of  our  natural  minor  scale: C  D  Eb  F  G  Ab  Bb  C Rather  we  have  two  semitones  -­‐  from  Bb  to  C  in  our  C  natural  minor  example.  This  doesn't  have  the   same  effect.  And  since  that  one  semitone  was  so  important  in  western  harmony,  they  decided  to   "fix"  it,  by  raising  the  7th  scale  degree.  In  C  minor,  that  means  changing  the  Bb  to  B,  which  gives  us   the  harmonic  minor  scale.

23.4 Harmonic minor, and its problem C  Harmonic  minor:  C  D  Eb  F  G  Ab  B  C Formula:  2  1  2  2  1  3  1 Intervals:  1,  2,  b3,  4,  5,  b6,  7 Now  we  have  Aeolian  mode,  but  with  a  major  7th.  We  call  that  harmonic  minor,  because  of  the   leading  tone's  important  harmonic  funcLon. But  in  return,  we  also  got  a  3  semitone  step  -­‐  unusual  in  the  scales  and  modes  we  have  dealt  with  so   far,  apart  from  the  pentatonic.  From  the  6th  scale  degree  to  the  7th  scale  degree  -­‐  Ab  to  B.  Many   composers  (but  not  all)  felt  an  interval  of  3  semitones  was  unmelodic.  It  was  hard  to  sing,  and  it   sounded  "oriental".  What  to  do  about  that,  then?  Simple,  they  also  raised  the  6th  scale  degree,  to   get  the  Melodic  Minor  scale. (Ascending)  melodic  minor  -­‐  and  its  problem    












Page  188  of  222

C  Melodic  Minor  :  C  D  Eb  F  G  A  B  C Formula  :  2  1  2  2  2  2  1 Intervals  :  1,  2,  b3,  4,  5,  6,  7 IniLally,  this  was  called  melodic  minor,  as  compared  to  the  "unmelodic"  harmonic  minor.  But  now   we're  almost  playing  major,  except  for  the  flat  (minor)  3rd  scale  degree.  So  minor  doesn't  really   sound  so  different  from  major  anymore.  What  to  do?

23.5 Full melodic minor This  problem  was  solved  by  using  two  scales  in  combinaLon.  When  a  melody  is  going  upwards,  we   use  the  melodic  minor,  because  we  need  that  leading  tone  -­‐  going  from  B  to  C.  When  going   downwards,  however,  we  have  no  use  for  the  leading  tone  -­‐  it's  not  as  important  harmonically   whether  we  go  from  C  to  B  or  from  C  to  Bb.  So,  going  downwards,  we  use  natural  minor  (Aeolian   mode): Up  -­‐>  Down  -­‐> C  D  Eb  F  G  A  B  C  Bb  Ab  G  F  Eb  D  C That's  the  full  melodic  minor  scale.  Upwards,  we  use  what  was  eventually  called  the  ascending   melodic  minor;  downwards  we  use  the  descending  melodic  minor  -­‐  which  is  exactly  the  same  as   Aeolian  mode.  That  way,  we  keep  the  feeling  of  the  Aeolian  scale,  but  get  our  beloved  leading  tone,   and  avoid  sounding  oriental. (This  is  not  enLrely  consistent,  when  you  actually  look  at  works  of  various  composers  -­‐  they  may  use   ascending  melodic  minor  when  going  downwards,  and  descending  when  going  upwards...  It  all   depends  on  how  well  they  could  accept  the  various  pros  and  cons  of  the  different  minor  scales).  The   end  result  is  that  oRen  you  can  freely  use  natural,  harmonic  or  melodic  minor  in  a  piece  in  a  minor   key.

23.6 Conclusion So,  to  summarize,  when  we  talk  about  a  minor  scale,  we're  mostly  talking  about  natural  (Aeolian),   harmonic  or  melodic  minor,  although  we  may  also  include  the  Dorian  and  Phrygian  modes.  When  we   say  the  minor  scale,  all  bets  are  off.  Most  people  would  probably  mean  natural  minor,  while  a  music   professor  would  refuse  to  even  use  such  a  term,  and  others  might  tell  you  melodic  minor   is  the  minor  scale.













Page  189  of  222

24 Complex Harmonies 24.1 Lesson to be created













Page  190  of  222

25 THREE NOTES PER STRING 25.1 PART 1 25.1.1 Introduction Once  you've  dived  into  the  world  of  scales  and  become  familiar  with  the  5  pentatonic  paTerns  or  the   CAGED  major  paTerns  you  will  know  how  these  paTerns  are  great  for  navigaLng  your  way  around   the  fret  board.   In  this  lesson  we  will  look  at  more  paTerns  that  can  be  used  to  map  out  the  major  or  minor  scale,  or   indeed  any  of  the  modes  over  the  fret  board.

25.1.2 Uses You  first  quesLon  may  be:  "Why?"  and  that  just  so  happens  to  be  a  great  place  to  start. As  you  may  be  aware  by  now  in  your  quest  for  theory  experLse,  there  are  many  different  ways  to   play  any  note,  lick  or  sequence  on  the  guitar  due  how  the  notes  are  laid  out  on  the  neck. By  learning  to  play  these  licks  or  sequences  in  different  areas  of  the  neck  we  vastly  increase  our   knowledge  and  understanding  of  the  fret  board  and  can  help  us  to  break  out  of  the  "stuck  in  the   box"  situaLons.   This  goes  the  same  for  learning  scale  paTerns.  If  you  can  play  the  same  scale  up  and  down  in   different  places  or  even  combine  the  paTerns  then  you’re  soloing  and  improvisaLons  will  be  far  less   limited.  Three  notes  per  string  paTerns  also  make  learning  a  scale  over  the  enLre  fret  board  very   easy. Three  notes  per  string  scale  paTerns  are  especially  useful  to  players  who  wish  to  hone  their   techniques  such  as  alternate  or  economy  picking  or  even  legato.  The  consistent  number  of  notes  on   each  string  really  facilitates  the  use  of  these  techniques  and  is  why  these  paTerns  are  the  choice  of   so  many  great  players,  especially  shredders  such  as  Paul  Gilbert.  Think  about  it  -­‐  if  each  string  has  3   notes,  its  a  lot  easier  to  get  into  a  rhythm  of  playing  a  constant  number  of  notes  then  moving  to  a   new  string,  than  it  would  be  with  any  of  the  CAGED  shapes  with  their  mix  of  2  and  3  notes  per  string.   Three  notes  per  string  scales  are  great  to  use  when  playing  triplet’s  as  you  will  be  playing  all  the   notes  on  any  one  string  for  each  triplet  which  helps  a  lot  with  the  Lming. In  fact,  the  CAGED  shapes  are  constructed  specifically  to  keep  things  easy  to  play  without  changing   posiLon,  whereas,  3  note  per  string  scales,  as  we  will  see,  involve  posiLon  shiRing  throughout.  This      












Page  191  of  222

posiLon  shiRing  is  a  liTle  harder  for  a  beginner  to  master,  which  is  why  CAGED  shapes  are  oRen   taught  first.

25.1.2 Constructing a 3 notes per string scale To  construct  a  3  notes  per  string  scale,  you  must  first  consider  the  notes  in  the  scale,  for  this  example   we'll  use  the  C  major  scale. C  D  E  F  G  A  B We'll  start  at  the  C  note,  on  the  8th  fret  on  the  low  E  string.  

From  here,  we  can  proceed  by  adding  the  next  notes  in  the  scale;  these  being  D  E  then  F.

However,  once  at  the  F  note  on  the  low  E  string  we  now  have  4  notes  on  this  string.  To  keep  to  the  3   note  per  string  concept  we  must  move  this  note  to  the  adjacent  string  like  so.

So  when  building  this  scale  paTern,  we  must  move  a  note  across  to  the  adjacent  string  to  keep  to  the   3  notes  per  string  rule.













Page  192  of  222

Now,  note  here  that  we  moved  posiLon  -­‐  up  one  fret  is  all  but  it  is  worth  noLng.  All  three  notes  per   string  scales  will  involve  2  or  3  posiLon  shiRs  throughout  the  scale.  This  is  not  a  big  deal,  but  means  a   liTle  pracLce  is  needed  when  playing  to  smoothly  move  up  the  neck  at  the  same  Lme  as  you  are   changing  strings. Eventually  we  end  up  with  a  completed  octave  of  this  paTern.

However  this  is  not  enough  for  us,  as  one  of  the  main  benefits  of  a  3  notes  per  string  is  to  be  able  to   play  a  scale  over  the  enLre  fret  board.  So  we  will  conLnue  to  build  this  paTern  unLl  we  have  used  all   6  strings  and  have  3  notes  on  each.

25.1.3 Second pattern and beyond! Now  that  you  have  constructed  this  first  major  scale  paTern  you  are  able  to  play  the  major  scale   starLng  from  any  note  on  the  low  E  string  as  the  root.  However,  using  this  one  paTern  can  be  limiLng   so  we  will  conLnue  to  build  more  paTerns. To  do  this,  we  will  start  from  the  second  note  in  the  C  major  scale,  D. Applying  what  we  know  about  construcLng  a  3  notes  per  string  scale  will  look  like  this.    












Page  193  of  222

..and  eventually..

Your  next  guess  was  correct;  we'll  build  a  3  note  per  string  scale  off  every  degree  of  the  scale  starLng   on  the  low  E  string. Here  they  all  are  laid  out  for  comparison  and  as  you  know;  the  first  paTern  starts  from  the  first   degree  of  the  scale,  the  second  paTern  starts  from  the  second  degree  of  the  scale  and  so  on. PaTern  1

PaTern  2













Page  194  of  222

PaTern  3

PaTern  4

PaTern  5

PaTern  6













Page  195  of  222

PaTern  7

(You’ll  noLce  that  we  ran  out  of  room  on  the  neck  there  so  this  paTern  is  shown  starLng  at  a  note  an   octave  lower  on  the  E  string) And  so  that  you  can  see  how  it  all  fits  together...

You  can  see  that  a  paTern  can  be  used  at  the  other  end  of  the  fret  board  whether  it  being  an  octave   lower  or  higher  as  it  contains  the  same  notes,  in  the  same  order,  so  we  can  use  the  same  paTern.

25.1.4 Why Seven Patterns? Our  regular  CAGED  boxes  only  give  us  5  paTerns,  so  why  do  3  notes  per  string  scales  have  7   paTerns?  The  answer  is  simple;  every  scale  will  have  the  exact  number  of  paTerns  that  there  are   notes  in  the  scale.  Pentatonic  for  instance  has  5  paTerns,  whereas  Major,  Minor  and  the  modes  will   all  have  7  -­‐  as  we  have  seen  above.  The  trick  here  is  that  for  the  CAGED  system,  we  are  simplifying   things  to  make  it  easier  for  a  learner  to  pick  up,  whereas  3  notes  per  string  scales  are  more   advanced.  For  this  reason,  in  the  CAGED  system  we  miss  out  a  couple  of  the  boxes  that  are  separated      












Page  196  of  222

from  the  previous  boxes  by  only  one  semitone  to  avoid  cluTering  things  up  (these  would  be  boxes  4   and  7  of  the  major  scale).

25.2 Part 2 25.2.1 Introduction Instead  of  going  over  exactly  the  same  process  again,  which  you  should  be  familiar  with  at  this  point   of  the  lesson,  here  I  will  list  the  seven  3  notes  per  string  paTerns  for  a  minor  scale. I'll  keep  these  as  general  paTerns,  as  you  know  how  to  apply  them  to  a  scale  and  also  how  they  fit   together. PaTern  1  

PaTern  2

PaTern  3













Page  197  of  222

PaTern  4

PaTern  5

PaTern  6

PaTern  7    












Page  198  of  222

25.2.2 Wait a minute... You  may  have  noLced  that  our  major  and  minor  scales  share  the  same  7  paTerns  for  3  notes  per   string  scales  paTerns. Here  it  is  laid  out  for  comparison:













Page  199  of  222













Page  200  of  222

25.2.3 Modes (For  this  secLon  you  will  have  to  have  first  read  through  Andrew's  mode  lessons) So  let's  recap  a  few  things  we've  picked  up  about  three  notes  per  string  scales;  we  build  paTerns   starLng  from  each  note  of  a  scale  -­‐  also  that  the  minor  scale  (Aeolian  mode)  shares  the  same   paTerns  as  the  major  scale  (Ionian  mode). This  screams  out  for  us  to  use  the  modes  to  help  us  remember  these  paTerns! Instead  of  confusing  ourselves  with  a  paTern  1-­‐  7  for  each  scale,  we  can  instead  name  each  paTern   by  the  name  of  the  mode  built  of  the  corresponding  degree  of  the  scale. For  example,  the  third  mode  of  the  major  scale  is  Phrygian,  so  we  can  name  the  third  three  notes  per   string  paTern  of  the  major  scale  the  Phrygian  shape.   If  we  now  move  to  Aeolian  mode,  the  paTerns  are  offset  by  6  posiLons,  so  the  fiRh  paTern  of  the   Aeolian  mode  would  also  be  the  Phrygian  shape  -­‐  5  +  6  =  11,  we  subtract  8  (since  we  went  into  a   second  octave)  and  we  get  3,  meaning  the  Phrygian  shape,  since  Phrygian  is  the  3rd  mode. Similarly,  we  can  use  the  Phrygian  shape  as  the  second  paTern  of  the  Dorian  mode  (The  offset  is  2   for  Dorian,  we  are  moving  up  1  paTern,  making  3  (2  +  1),  in  this  case  we  don't  go  above  the  octave   so  don't  need  to  subtract  8. Now,  you  see  that  a  liTle  understanding  of  the  modes  has  allowed  us  to  use  just  7  shapes  to  be  able   to  cover  the  enLre  fret  board  with  all  the  modes  of  the  major  scale.   Now  we've  covered  a  fair  bit  of  ground  in  this  lesson,  so  to  conclude  here  is  each  of  the  7  three  notes   per  string  paTerns  named  by  their  corresponding  modes. Ionian  shape

Dorian  shape    












Page  201  of  222

Phrygian  shape

Lydian  shape

Mixolydian  shape

Aeolian  shape    












Page  202  of  222

Locrian  shape













Page  203  of  222

26 Exotic Scales 26.1 Introduction to exotic scales In  this  series  of  brief  lessons,  we  are  going  to  explore  scales  outside  of  the  familiar.  By  this  stage  you   should  all  be  comfortable  with  the  most  commonly  used  scales: Pentatonic Blues  Scale Major Natural  Minor Major  Modes Ionian Dorian Phrygian Lydian Mixolydian Aeolian Locrian Now  its  Lme  to  start  looking  at  some  more  interesLng  sounding  scales.  Use  this  secLon  as  a   reference,  or  dip  in  occasionally  when  you  need  some  inspiraLon.  Use  of  exoLc  scales  (and  by  exoLc  I   mean  anything  that  isn't  in  the  list  above)  will  add  interest  and  range  to  your  playing.  You  will  be   playing  intervals  and  sequences  of  notes  that  are  out  of  the  ordinary  and  use  of  these  can  really   spice  up  your  playing. Since  we  have  progressed  through  boxes  and  3  notes  per  string  scales  by  now,  the  emphasis  in  these   lessons  will  be  on  describing  the  scale  and  its  sound,  rather  than  providing  exhausLve  fingering  -­‐  you   should  be  capable  of  working  that  out  for  yourself  now.  I  will  provide  a  reference  scale  diagram,  but   this  should  really  just  get  you  started.  Remember  we  are  not  thinking  in  boxes  anymore,  so  you   should  use  the  diagram  as  a  basis  to  explore  the  whole  fret  board  when  you  have  the  sound  of  the   scale  in  your  mind.    












Page  204  of  222

26.2 Exotic Scales: Harmonic Minor The  Harmonic  minor  scale  is  a  variaLon  of  the  minor  scale  in  which  the  7th  degree  is  sharpened   compared  to  the  natural  minor  (which  make  is  a  major  7th  instead  of  a  flaTened  7th).  This  makes  the   interval  between  the  6th  and  7th  notes  of  the  scale  an  augmented  second.  The  Harmonic  minor   scale  was  originally  conceived  to  produce  a  minor  scale  that  preserved  the  leading  tone  of  the  major   scale,  which  has  an  important  harmonic  funcLon  but  is  not  present  in  the  natural  minor  (Aeolian)   scale.  For  more  informaLon  see  my  lesson  on  Minor  Scales  Revisited. The  resulLng  scale  sounds  a  liTle  odd  and  exoLc,  since  the  introducLon  of  the  major  7th  leaves  a  3   semitone  gap  which  is  a  liTle  unusual  in  western  music.  In  contemporary  music,  this  scale  is  beloved   of  neoclassical  guitarists  and  is  an  important  weapon  in  any  one's  arsenal.  It  is  a  very  defined  sound   and  can  be  overused,  but  used  sparingly  it  can  lend  a  very  exoLc  feel  to  an  otherwise  normal  piece. Number  of  tones:  7 Intervals:  2-­‐1-­‐2-­‐2-­‐1-­‐3-­‐1 Formula:  1,2,b3,4,5,b6,7 CharacterisLc  Chords:  Minor  Major  7,  Minor  b6

26.3 Exotic Scales: Melodic Minor The  Melodic  minor  scale  was  an  aTempt  to  "fix"  the  problem  caused  by  the  large  3  step  interval  in   the  harmonic  minor  without  sacrificing  the  leading  tone  (for  more  details  on  this  see  my  lesson   on  Minor  Scales  Revisited).  The  resulLng  scale  is  a  harmonic  minor  with  a  sharpened  6th  (meaning  it   reverts  back  to  a  major  6th).  This  means  we  end  up  with  what  is  basically  a  major  scale  but  with  a   flaTened  3rd.  Since  the  3rd  is  the  truly  important  indicator  of  major  vs  minor,  this  works  out   reasonably  well  in  pracLce,  and  is  beTer  suited  to  melody  than  the  harmonic  minor,  at  least  in   classical  terms.    












Page  205  of  222

Once  the  Melodic  minor  was  established,  it  was  tweaked  slightly  since  the  leading  note  is  very  much   less  important  when  descending  a  scale  than  when  ascending  the  scale.  For  this  reason,  the  melodic   scale  is  played  differently  if  you  are  moving  upwards  than  if  you  are  moving  downwards  in  pitch.   Downwards  in  pitch,  the  melodic  minor  scale  is  idenLcal  to  the  natural  minor  scale  -­‐  playing  scales   differently  in  different  direcLons  though  is  a  rarity. In  modern  music,  the  Melodic  minor  scale  does  not  tend  to  be  very  well  represented,  since   musicians  are  somewhat  less  concerned  about  classical  convenLons  (and  even  in  classical  Lme  the   melodic  minor  was  not  used  consistently).  As  a  result,  the  natural  minor  is  used  in  the  majority  of   cases,  and  the  harmonic  minor  is  used  for  effect. Number  of  tones:  7 Intervals  (Ascending):  2-­‐1-­‐2-­‐2-­‐2-­‐2-­‐1 Intervals  (Descending):  1,2,b3,4,5,6,7 Formula  (Ascending):  2-­‐1-­‐2-­‐2-­‐1-­‐2-­‐2 Formula  (Descending):  1,2,b3,4,5,b6,b7

CharacterisLc  Chords  (Ascending):  MinorMajor7 CharacterisLc  Chords  (Descending):  m7













Page  206  of  222

26.4 Exotic Scales: Lydian Dominant The  Lydian  Dominant  is  mode  IV  of  the  Melodic  minor  scale.  It  is  so  named  because  it  looks  like  a   regular  Lydian  mode  scale  with  a  flaTened  7th  (flaTened  7th  makes  a  scale  or  chord  Dominant). Another  Jazz  scale,  and  according  to  our  own  Ben  Howell,  its  main  use  is  over  an  un-­‐resolving   dominant  chord  i.e.  a  vamp  or  similar. Number  of  tones:  7 Intervals:  2,2,2,1,2,1,2 Formula:  1,2,3,#4,5,6,b7 CharacterisLc  Chords:  7,7b5


26.5 Exotic Scales: Half Whole Diminished The  Half-­‐Whole  diminished  scale  is  one  of  a  larger  class  of  8  tone  scales  known  generically  as  BeBop   scales.  It  is  actually  a  mode  of  the  Diminished  scale,  and  owing  to  its  construcLon  and  the  fact  that  it   has  8  tones,  it  actually  repeats  its  paTern  every  2  steps,  meaning  that  it  can  serve  as  mulLple  modes   for  the  parent  scale.  In  this  case  it  is  modes  II,  IV,  VI  and  VIII,  whilst  the  parent  scale  (The  Whole-­‐Half   diminished)  serves  as  the  other  modes. This  scale  is  used  a  lot  in  Jazz,  and  plays  well  over  a  range  of  diminished  chords.  The  Half-­‐whole  scale   is  commonly  used  over  a  Dominant  chord  too,  and  while  this  seems  like  a  strange  choice  (m7b5   chords  should  suit  it  beTer)  it  yields  some  altered  tones  that  jazzes  like. Number  of  tones:  8 Intervals:  1,b2,b3,3,#4,5,6,b7 Formula:  1,2,1,2,1,2,1,2    












Page  207  of  222

CharacterisLc  Chords:  Half  Diminished,  Diminished,  Minor  7,  Diminished  7

26.6 Exotic Scales: Phrygian Dominant Also  called  the  Phrygian  Natural  3rd,  The  Phrygian  Dominant  is  mode  V  of  the  Harmonic  minor  scale.   It  is  so  named  because  it  looks  like  a  regular  Phrygian  mode  scale  with  a  raised  or  natural  3rd  (Since   the  Phrygian  actually  has  a  flaTened  3rd).  The  term  dominant  is  used  because  like  Phrygian  mode,   this  scale  has  a  flaTened  7th. The  Phrygian  dominant  is  used  occasionally  by  Jimmy  Page,  and  is  purportedly  Joe  Satriani's   favourite  scale,  the  large  3  semitone  interval  between  the  2nd  and  3rd  giving  an  unusual  sound. Number  of  tones:  7 Intervals:  1,3,1,2,1,2,2 Formula:  1,b2,3,4,5,b6,b7 CharacterisLc  Chords:  Augmented,  7,  Augmented  7,  7b9 Also  Known  As:  Major  Phrygian,  Jewish  Scale,  Gypsy  Scale














Page  208  of  222

27 Theory Features 27.1 Introduction This  is  the  secLon  where  it  finally  all  comes  together.  We  have  learnt  a  lot  of  scales,  modes  intervals   harmonies  and  plenty  of  other  useful  stuff  -­‐  let’s  put  it  to  some  use! The  following  lessons  will  be  studies  on  various  chord  progressions,  scale,  key  changes  that  allow  us   to  put  all  of  our  theory  tools  to  work  to  figure  out  what  is  going  on  -­‐  they  are  also  some  great  ideas   for  adding  interest  to  your  composiLons  and  improvisaLon.  

27.2 Modal Pentatonic Following  David's  awesome  lesson  of  the  same  name  (here),  I  thought  it  would  be  fun  to  delve  into   the  theory  behind  Modal  Pentatonic  a  liTle  more,  and  look  at  a  few  in  depth  examples  to  help  you   figure  them  out. Modal  Pentatonic  are  a  very  different  way  of  recycling  and  re-­‐using  your  old  pentatonic  paTerns  in  a   new  context  to  get  a  fresh  sound  without  learning  a  lot  of  new  scales.  Although  the  theory  behind   them  is  a  liTle  complex  if  you  aren't  familiar  with  the  major  modes,  by  the  end  of  the  lesson  we  will   have  a  list  of  rules  for  the  use  of  Modal  Pentatonic,  so  that  you  can  work  out  which  scales  work  in   which  context. I  recommend  that  you  read  my  modes  101  lesson  before  tackling  this  -­‐  you  can  find  it  here.

27.2.1 A Digression: Pentatonic Modes Modal  Pentatonic,  Pentatonic  Modes  -­‐  what's  the  difference?  As  we  have  previously  discussed,  what   people  usually  mean  by  "modes"  are  the  modes  of  the  major  scale  -­‐  a  list  of  scale  variaLons  that  are   derived  from  the  major  scale  by  moving  through  each  degree  of  the  scale  and  making  it  the  root   note.  You  know,  Ionian,  Dorian,  Phrygian,  Lydian,  Mixolydian,  Aeolian  and  Locrian. Some  people  don't  appreciate  that  this  is  just  the  beginning  of  the  story  of  modes.  In  fact,  any  scale   you  care  to  menLon  (or  indeed  invent)  has  modes  associated  with  it.  They  are  generated  in  exactly   the  same  way  as  with  Major  scales;  start  with  the  root  note  and  call  that  mode  1,  then  cycle  through   generaLng  different  scales.  Since  the  Pentatonic  scale  has  5  notes,  it  also  only  has  5  modes,  and  they   don't  have  such  fancy  names  as  the  major  modes  do.  As  with  the  Major  modes,  in  the  pentatonic   scale,  what  we  call  the  Major  and  Minor  Pentatonic  scales  are  in  fact  just  modes.  For  the  record,  the   pentatonic  modes  are:    












Page  209  of  222

As  you  can  see,  pentatonic  work  with  some  preTy  strange  chords  because  they  have  a  sparse  set  of   notes  to  choose  from  (The  Quartal  is  a  very  strange  sounding  chord  that  has  2  4th  intervals  stacked   on  top  of  each  other). Now,  interesLng  as  that  liTle  digression  was,  it  doesn't  move  us  any  closer  to  understanding  what   Modal  Pentatonic  are,  but  it  may  have  removed  a  potenLal  source  of  confusion!

27.2.3 Back to Modal Pentatonic Ok,  so  what  is  Modal  Pentatonic  really?  Very  simply,  with  the  correct  analysis,  you  can  figure  out  that   it  is  possible  to  play  various  pentatonic  scales  over  the  different  major  modes  to  get  a  different  take   on  the  modes  themselves,  and  the  pentatonic  scales  you  are  using.  Sounds  complex?  Let’s  look  at  a   quick  example,  and  then  delve  into  how  we  can  figure  this  out. Say  you  have  a  piece  of  music  that  is  using  a  scale  of  G  Dorian.  You  could  solo  over  it  using  the  G   Dorian  scale  of  course,  but  that's  what  they  are  expecLng  you  to  do!  How  cool  would  it  be  if  you   could  play  G,  A  and  D  pentatonic  scales  to  give  your  solo  a  really  modal  feel?  Well  you  can!  Let’s  see   how  it  works.

27.2.4 Pentatonic and Minor/Major Scales First  of  all,  what  exactly  is  a  pentatonic  scale?  As  you  all  should  know,  it  is  a  5  note  scale  based  on  a   Minor  scale  with  notes  leR  out.  In  interval  terms  it  is: I,  bIII,  IV,  V,  b7













Page  210  of  222

or  root,  minor  3rd,  4th,  5th  and  minor  7th.  Since  it  is  based  on  a  minor  scale,  it  fits  with  no  fuss  over   the  top  of  one  -­‐  all  of  the  notes  are  compaLble  since  the  pentatonic  is  really  a  minor  scale  with   missing  notes. In  a  rock  context,  pentatonic  are  oRen  played  over  power  chords,  which  lack  a  3rd  and  hence  are   ambiguous  as  to  whether  they  are  major  or  minor.  In  this  case  the  pentatonic  scale  works  well,   lending  a  minor  air  to  the  music  through  its  flaTened  3rd. More  interesLngly,  the  pentatonic  is  the  mainstay  of  blues,  and  is  very  oRen  played  over  a  Major   progression  which  gives  a  very  dissonant  sound,  since  in  a  standard  blues  progression  2  of  the  3   chords  used  (the  I  and  V  chords)  set  up  a  clash  between  the  major  3rds  of  the  chords  and  the  minor   3rd  notes  in  the  pentatonic  scale  -­‐  this  is  part  of  the  effect  that  makes  blues  so  fascinaLng. So  ignoring  blues,  we  have  so  far  figured  out  that  we  can  play  a  minor  pentatonic  over  a  minor  scale  -­‐   no  surprise  really,  and  since  the  minor  scale  is  the  Aeolian  mode  we  know  that  we  can  play  a   pentatonic  minor  in  the  Aeolian  mode.

27.2.5 Modal Pentatonic through Scales What  about  some  of  the  other  modes?  Well,  the  quickest  way  is  to  do  this  by  eliminaLon  -­‐  for  each   mode  we  only  have  to  find  one  conflicLng  note  and  we  can  move  on.  Let’s  work  in  the  basic  key  of  C,   and  look  at  its  associated  modes,  and  compare  it  against  a  C  minor  pentatonic.  We  are  looking  for   modes  in  which  all  the  notes  in  the  pentatonic  are  represented  in  the  mode.













Page  211  of  222

So  we  can  see  that  our  pentatonic  scale  will  work  over  3  of  the  7  major  modes  -­‐  Dorian,  Phrygian  and   Aeolian.

27.2.6 Modal Pentatonic Through Chords Let’s  look  at  it  another  way,  by  analysis  of  the  chord  families  for  the  minor  pentatonic  and  the  major   modes.  Before  you  look  at  this,  it  is  worth  reading  my  lesson  on  chords  for  scales,  here. First,  playing  a  minor  pentatonic,  a  good  fit  for  the  notes  would  be  the  Minor  7th  chord.  The  formula   for  a  m7  chord  is  I,bIII,V,b7.  Checking  back  to  the  notes  in  the  scale  above  we  see  that  all  of  the  notes   in  a  m7  chord  are  present  in  the  pentatonic  scale. In  the  same  way  we  can  figure  out  characterisLc  chords  for  all  of  the  modes  as  follows.  I'll  add  the   pentatonic  in  for  comparison,  and  pick  out  the  notes  from  the  scale  that  are  used  to  make  up  the   chords.

So  we  can  see  that  the  major  modes  split  into  4  different  chord  families:













Page  212  of  222

Since  the  pentatonic  has  a  characterisLc  minor  7th  chord,  that  tells  us  straight  away  that  we  can  play   pentatonic  with  Dorian,  Phrygian  and  Locrian,  and  that  other  modes  will  conflict  with  one  or  more   notes  in  the  pentatonic  scale.

27.2.7 Modal Pentatonic In Use Now  we  have  figured  out  that  pentatonic  fit  over  3  of  our  7  modes.  What  can  we  do  with  this?  Well   this  is  where  the  fun  starts. Let’s  start  with  a  piece  in  the  key  of  G  minor  -­‐  or  G  Aeolian  since  Minor  is  the  same  thing  as  Aeolian.   Of  course  we  can,  (and  oRen  do)  improvise  over  a  song  in  G  minor  using  the  G  minor  pentatonic   scale,  nothing  too  new  here.  But  suppose  we  wanted  to  change  the  feel  of  the  music  a  liTle  and   move  to  a  Phrygian  mode.  Aeolian  and  Phrygian  are  similar,  both  minor  scales,  but  they  have  a   different  feel  to  them.  We  can  do  this  whilst  staying  with  the  same  chord  progression  providing  we   observe  2  rules: 1.  All  of  the  chords  in  our  original  progression  were  chords  derived  from  the  original  scale  itself  in   the  first  place  -­‐  this  means  that  all  the  chords  in  the  progression  must  be  made  up  from  notes  in  our   original  scale  (in  this  case  G  minor)  -­‐  if  this  doesn't  make  sense  to  you,  you  can  check  out  my  "chords   for  a  scale"  lesson.  If  we  don't  have  this  restricLon,  all  modal  bets  are  off,  and  we  stand  just  as  much   chance  of  making  a  horrible  clash  of  notes  as  we  do  creaLng  an  interesLng  pentatonic  modal   journey. 2.  We  move  to  the  relaLve  Phrygian  scale  for  our  current  key  -­‐  what  does  that  mean?  Let’s  see... One  opLon  to  move  to  Phrygian  is  to  go  and  learn  the  scale  of  G  Phrygian  and  use  that  for  your  solo.   But  you  would  have  to  change  your  chord  progression  to  work  with  that.  We  have  a  beTer  and  more   unusual  opLon  if  we  use  our  Modal  Pentatonic,  since  we  already  know  that  we  can  use  pentatonic   over  Phrygian  mode.  Our  next  task  is  to  figure  out  which  pentatonic  scale  we  can  use  -­‐  we  need  to   figure  out  what  the  relaLve  Phrygian  to  G  minor  is,  not  just  move  to  G  Phrygian.  If  we  use  the  relaLve   Phrygian,  we  are  sLll  using  the  same  notes  in  our  scale,  they  will  work  over  the  same  chords,  and   everything  will  drop  into  place. To  do  this,  we  need  to  look  at  our  list  of  modes  and  their  associated  mode  numbers.  We  started  with   G  Aeolian,  which  is  mode  VI.  Phrygian  is  mode  3.  We  now  need  to  idenLfy  the  scale  for  which  G  is   the  6th  degree,  then  figure  out  what  the  3rd  degree  is.  One  way  to  do  this  would  be  as  follows  ...   Remember  our  formula  for  the  major  scale?  (TTSTTTS)  Locate  the  6th  degree.  It  is  in  between  2  of   the  leTers  -­‐  remember  the  formula  is  really  the  gaps  between  the  degrees: Degree-­‐-­‐:1-­‐2-­‐3-­‐4-­‐5-­‐6-­‐7-­‐8    












Page  213  of  222

Interval:-­‐T-­‐T-­‐S-­‐T-­‐T-­‐T-­‐S-­‐ Now,  move  backwards  through  the  scale,  one  step  of  the  formula  at  a  Lme,  unLl  you  get  to  the  end.   Remember  that  our  6th  degree  is  G: 6  =  G -­‐-­‐T-­‐-­‐ 5  =  F -­‐-­‐T-­‐-­‐ 4  =  Eb -­‐-­‐S-­‐-­‐ 3  =  D -­‐-­‐T-­‐-­‐ 2  =  C -­‐-­‐T-­‐-­‐ 1  =  Bb So,  our  base  scale  in  modal  terms  is  Bb,  and  we  can  now  see  that  the  3rd  degree  that  we  need  for   Phrygian  would  be  a  D.  This  means  that  if  we  play  a  D  minor  pentatonic  over  our  G  Aeolian  based   progression,  we  will  be  playing  in  Phrygian  mode  -­‐  a  scale  of  D  Phrygian  in  fact  (although  with  a   couple  of  missing  notes  since  we  are  basing  this  on  a  pentatonic).  Don't  believe  me?  Ok,  let’s  check  it   out   D  minor  pentatonic  as  the  following  notes: D  F  G  A  C D  Phrygian  has  the  notes: D,Eb,F,G,A,Bb,C What  about  Dorian?  Easy!  Dorian  is  the  second  degree,  so  looking  at  the  example  above,  we  can  see   that  we  should  be  using  a  C  minor  pentatonic  to  put  us  into  Dorian  mode.    












Page  214  of  222

So,  we  play  a  backing  progression  based  on  G  minor,  use  the  G,  C  and  D  minor  pentatonic  scales   interchangeably  within  the  solo  and  we  will  be  swapping  between  Aeolian,  Phrygian  and  Dorian  in  a   very  interesLng  way! We  can  extend  this  to  any  of  the  other  major  modes,  for  instance,  let’s  start  playing  in  G  Dorian.  We   know  that  G  is  the  2nd  degree,  giving  our  base  scale  as: 2  =  G -­‐-­‐T-­‐-­‐ 1  =  F Looking  at  the  scale  of  F,  we  get  the  notes: F  G  A  Bb  C  D  E We  want  to  locate  the  base  notes  for  Phrygian  and  Aeolian  -­‐  these  are  A  and  D  respecLvely,  meaning   we  can  use  G,  A  and  D  minor  pentatonic  with  G  Dorian  progressions. And  finally  let’s  look  at  a  mode  that  doesn't  have  any  pentatonic  associated  with  it  -­‐  Locrian.  It   doesn't  maTer  that  we  said  Modal  pentatonic  don't  work  over  Locrian,  because  we  are  working   modally  here.  Even  a  Locrian  based  progression  can  have  Dorian,  Phrygian  and  Aeolian  modal   playing,  and  that  is  what  we  would  do  with  our  modal  pentatonic.  So  for  G  Locrian: 7  =  G -­‐-­‐T-­‐-­‐ 6  =  F -­‐-­‐T-­‐-­‐ 5  =  Eb -­‐-­‐T-­‐-­‐ 4  =  Db -­‐-­‐S-­‐-­‐ 3  =  C -­‐-­‐T-­‐-­‐    












Page  215  of  222

2  =  Bb -­‐-­‐T-­‐-­‐ 1  =  Ab So  Dorian  (II)  is  Bb,  Phrygian  (III)  is  C  and  Aeolian  (VI)  is  F.

27.2.8 Pentatonic Scales for Modes For  the  sake  of  completeness,  here  is  a  list  of  each  mode  in  the  key  of  G,  and  the  3  pentatonic  scales   you  can  use  over  them  -­‐  reproduced  from  David's  lesson: G  Ionian •  A  minor  pentatonic  (A  Dorian) •  B  minor  pentatonic  (B  Phrygian) •  E  minor  pentatonic  (E  Aeolian) G  Dorian •  G  minor  pentatonic  (G  Dorian) •  A  minor  pentatonic  (A  Phrygian) •  D  minor  pentatonic  (D  Aeolian) G  Phrygian •  G  minor  pentatonic  (G  Phrygian) •  C  minor  pentatonic  (C  Aeolian) •  F  minor  pentatonic  (F  Dorian) G  Lydian •  B  minor  pentatonic  (B  Aeolian) •  E  minor  pentatonic  (E  Dorian) •  F#  minor  pentatonic  (F#  Phrygian)    












Page  216  of  222

G  Mixolydian •  A  minor  pentatonic  (A  Aeolian) •  D  minor  pentatonic  (D  Dorian) •  E  minor  pentatonic  (E  Phrygian) G  Aeolian •  G  minor  pentatonic  (G  Aeolian) •  C  minor  pentatonic  (C  Dorian) •  D  minor  pentatonic  (D  Phrygian) G  Locrian •  Bb  minor  pentatonic  (Bb  Dorian) •  C  minor  pentatonic  (C  Phrygian) •  F  minor  pentatonic  (F  Aeolian) The  good  news  is  that  you  now  have  the  tools  and  concepts  to  figure  this  same  list  out  for  any  key   you  choose!

27.2.9 What Are We Really Doing Here? ARer  all  is  said  and  done,  what  we  are  really  doing  here  is  using  a  familiar  and  easy  to  play  scale  in  a   different  context  that  alters  its  musical  funcLon.  When  we  play  for  instance  an  A  minor  pentatonic   over  a  G  Dorian  chord  progression,  we  are  shiRing  the  melody  into  Phrygian  mode.  When  we  play  a   D  minor  pentatonic  over  that  same  Dorian  progression,  we  are  shiRing  the  melody  into  Aeolian   mode.  The  really  cool  thing  here  is  that  not  only  are  we  using  our  familiar  pentatonic  scales  to  do   this,  hence  we  don't  need  to  learn  the  paTerns  for  all  of  the  modes  we  are  using,  but  in  addiLon,   although  we  are  playing  Dorian,  Phrygian  and  Aeolian,  we  are  doing  so  in  a  slightly  different  way  and   using  a  different  paleTe  of  notes  because  we  are  using  the  pentatonic  scale,  so  although  we  are   playing  the  modes,  they  will  have  a  fresh  and  different  feel.  This  works  because  as  we  have  seen,  the   sparseness  of  the  pentatonic  scale  allows  us  to  accommodate  the  different  variaLons  in  the  major   modes  because  intervals  that  change  between  modes  are  not  represented  in  the  scale.













Page  217  of  222

27.3 Modal Chord Progressions 27.3.1 Introduction In  this  lesson,  we  are  going  to  us  a  liTle  bit  of  theory  to  explore  building  chord  sequences  around  the   major  modes.  The  inspiraLon  for  this  theory  lesson  came  from  Dave  Wallimans  lesson  on  modal   chord  progressions.  We  are  going  to  analyse  the  chord  sequences  in  use  and  understand  where  they   came  from,  and  why  they  work  so  well  as  modal  progressions.

27.3.2 Chords for Modes To  start  the  analysis,  we  are  going  to  use  a  couple  of  pieces  of  theory  -­‐  how  to  work  out  the  various   modes  explained  here  and  here,  and  how  to  build  chords  for  a  parLcular  scale,  here.  When  we  put   those  two  pieces  of  knowledge  together,  we  can  figure  out  the  characterisLc  chords  for  each  of  the   major  modes.  Remember  that  the  Major  scale  (or  Ionian  mode)  has  the  following  sequence  of   chords  associated  with  it: I  major,  II  minor  7,  III  minor  7,  IV  major  7,  V  Dominant  7,  VI  minor  7,  VII  diminished We  figure  this  out  by  building  the  scale  and  then  creaLng  triads  starLng  at  each  degree  of  the  scale.   In  this  case,  we  also  stacked  an  addiLonal  note  on  top  to  get  a  7th  in  some  cases.  If  we  do  the  same   again  with  each  mode  in  turn,  we  get  the  following  list  of  characterisLc  chords:

You  probably  noLced  that  the  chords  moved  over  1  slot  for  each  mode,  not  surprising  when  you   think  about  how  chords  are  constructed  and  how  the  modes  relate  to  each  other.  This  is  a  preTy   useful  table  as  it  allows  you  to  very  quickly  figure  out  the  chords  available  in  any  mode  to  build  a   modal  chord  progression. We  are  going  to  build  our  chord  progressions  in  the  key  of  A,  so  the  next  step  is  to  figure  out  the   degrees  of  the  scale  for  each  mode  based  on  a  tonic  of  A.  You  should  know  how  to  do  this  from  the   previous  lessons,  so  for  the  record  they  are  as  follows:    












Page  218  of  222

If  we  couple  that  with  the  chord  types  above,  we  can  figure  out  the  potenLal  chords  for  each  mode:

One  thing  to  bear  in  mind  here  is  that  the  list  I  gave  above  is  only  one  possible  list  -­‐  you  can  pick  and   choose  the  number  of  notes  you  use,  and  that  allows  a  couple  of  simple  subsLtuLons.  The  most   important  thing  is  that  you  keep  the  minor/major  type  the  same.  Majors  can  be  interchanged  with   Major  7ths;  minors  can  be  interchanged  with  minor  7ths,  and  in  a  scale  that  has  a  b7  for  the  degree   in  quesLon,  a  major  can  be  replaced  with  a  7th. Ok,  now  we  know  the  possible  chords,  let’s  go  and  figure  out  how  to  build  a  progression.

27.3.3 Building a Progression One  of  the  challenges  of  building  a  modal  chord  progression  is  to  really  bring  out  the  different  feel  of   the  various  modes.  Without  care  in  chord  selecLon,  this  character  can  become  obscured.  As  an   example,  let’s  look  at  Dorian  and  Phrygian.  They  are  both  minor  modes  because  they  have  flaTened   3rds.  Both  will  use  a  Minor  7th  as  the  tonic  chord.  If  we  added  for  instance  a  III  chord  into  the  mix,   but  played  it  as  a  simple  triad,  we  would  use  the  chord  of  C  Major  in  both  cases.  So,  although  we   have  2  different  modes,  we  have  an  idenLcal  chord  progression.  We  can  fix  this  up  a  liTle  by  adding   another  note  on  top  of  our  III  chord,  giving  us  a  major  7  for  Dorian  and  a  Dominant  7  for  Phrygian  (B   vs.  Bb)  -­‐  that  somewhat  redresses  the  balance  but  it  is  a  fairly  subtle  change.    












Page  219  of  222

A  beTer  way  of  going  about  this  is  to  carefully  select  chords  that  are  characterisLc  to  the  mode  in   quesLon.  For  example,  let’s  look  at  a  Lydian  progression;  we  will  start  with  a  major  7  as  our  tonic.  To   cement  the  Lydian  we  want  to  emphasize  what  is  different  in  that  mode  as  compared  with  others.   Lydian  is  a  major  mode  so  it  runs  the  risk  of  being  confused  with  Ionian  and  Mixolydian.  If  we  look  at   the  table  above,  we  can  see  that  of  these  three  modes,  only  Lydian  has  a  major  chord  in  the  second   degree  -­‐  Mixolydian  and  Ionian  are  both  minor  in  the  2nd  degree,  so  this  would  be  a  great  chord  to   use.  This  makes  sense,  because  we  know  that  Lydian  has  a  sharpened  4th.  This  same  sharpened  4th   forms  the  3rd  of  the  chord  derived  from  the  second  degree  of  the  scale.  Since  this  chord  would   normally  be  minor  in  a  regular  major  scale,  sharpening  its  3rd  would  make  it  major.  So  another  way   to  look  at  picking  disLncLve  chords  is  to  base  them  on  notes  within  the  scale  that  are  disLncLve  -­‐  it   preTy  much  comes  to  the  same  thing. Another  trick  we  can  use  to  really  focus  on  the  modality  of  the  progression  is  to  keep  the  bass  note   sounding  on  the  tonic.  This  complicates  the  chords  a  liTle  as  they  will  all  become  slash  chords,  but  it   really  draws  aTenLon  to  where  in  the  scale  the  chord  is  rooted,  and  allows  you  to  concentrate  on  the   tonality  of  the  mode  you  are  working  with.  As  you  become  more  advanced,  this  trick  is  less   important  but  is  a  great  way  to  start  out.

27.3.4 The Chords Themselves Ok,  so  much  for  theory  -­‐  let’s  look  at  the  exact  chords  Dave  used  in  his  progression,  and  see  what  we   have.  In  this  secLon  I  will  be  using  terminology  for  the  degrees  of  the  scale  that  is  described  here. Ionian Chords:  A,  D/A,  Amaj7,  D/A “A  Major”  and”  A  Major  7th”  for  the  tonic,  D  for  the  sub-­‐dominant.  Similar  to  the  Mixolydian  chords,   but  you  could  use  a  Dominant  7  as  the  tonic  in  Mixolydian,  making  this  an  Ionian  progression. Dorian Chords:  Am7,  D7/A,  Am7,  D7/A In  this  progression,  the  combinaLon  of  a  Minor  7  in  the  tonic  and  a  D7  in  the  sub-­‐dominant  makes   this  a  uniquely  Dorian  progression. Phrygian Chords:  Am,  Bb/A,  Am,  Bb/A













Page  220  of  222

The  combinaLon  of  a  Minor  tonic  and  a  major  Supertonic  (or  2nd)  is  uniquely  Phrygian.  Also,  the   distance  of  one  semitone  between  the  Tonic  and  Supertonic  cements  this  as  Phrygian  -­‐  although  this   relaLonship  is  shared  with  the  Locrian,  the  chord  types  are  very  different. Lydian Chords:  Amaj7,  B,  Amaj7,  B A  Major  Tonic  and  Supertonic  is  uniquely  Lydian. Mixolydian Chords:  A7,  G,  A7,  G A  Major  Tonic  and  a  major  Subtonic/Leading  note  is  uniquely  Mixolydian. Aeolian Chords:  Am,  F,  Am,  F A  minor  Tonic  coupled  with  a  Major  Sub-­‐Mediant  is  a  liTle  ambiguous  and  could  be  confused  with   Phrygian,  but  there  are  few  if  any  disLnguishing  combinaLons  for  Aeolian,  apart  from  use  of  the   diminished  Super-­‐Tonic  which  makes  for  a  fairly  unpleasant  chord  progression. Locrian Chords:  Adim,  Bbmaj,  Dm.  Adim Finally,  locrian  has  a  diminished  tonic  which  in  itself  is  unique.  The  reaming  chords  serve  to  cement   that  relaLonship.

27.4 Pentatonic Substitutions 27.4.1 Lesson to be created

27.5 Dorian: Harmonic Minor 27.5.1 Lesson to be created













Page  221  of  222

28 Resources 28.1 Page dedicated to resource links













Page  222  of  222

View more...


Copyright ©2017 KUPDF Inc.