Guia Didactica Ginastera PDF

 

VII CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES Fundación Cajasol Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica

Concierto nº 1  jueves 24 de noviembre

 

Concierto nº 1, jueves 24 de noviembre de 2011

 

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VII CICLO DE ENSAYOS GENERALES CO CON N ESCOLARES Fundación Cajasol Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica Concierto nº 1  jueves 24 de novi noviembre embre de 2011

Autor: ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ

(Profesor de Análisis Musical del Conservatorio Superior de Música «Manuel Castillo» de de Sevilla)

 

FUNDACIÓN CAJASOL Presidente de Cajasol  Antonio Pulido Gutiérrez Director General Adjunto-Secretario General de Cajasol  Lázaro Cepas Martínez Jefe de Departamento de Cultura y Patrimonio Antonio Cáceres Salazar 

Edita Fundación Cajasol Textos Israel Sánchez López Diseño y maqueta Pedro Bazán

© Fundación Fundación Cajaso Cajasol  l  © De los ttexto extos, s, Isra Israel el Sánchez Sánchez López López

 

ÍNDICE

................................................................... .. 7 1. ¿Qui ¿Quién én es es Alber Alberto to Gina Ginast ster era? a? ................................................................. 1.1. Breve aproximación al contexto musical a principios del siglo XX 1.1. en Iberoamérica y Europa ................................................................... ................................................................... 7 1.2. Alberto Ginastera ............................................................................... ............................................................................... 8

2. Estanc Estancia ia op. op. 8, balle ballett en un acto acto y cinco cinco cuad cuadros ros ..... ........... ........... ........... ........... ........... ......... ... 12 2.1. Introd Introducción ucción ................................................................................... 12 2.2. Estudio de la obra obra ............................................................... ............................................................................ ............. 14 a) Danza nº 4: Los trabajadores agrícolas ..... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........ 14 b) Danza nº 3: Danza del trigo ........................................................... 19 c) Danza nº 5: Los peones de la hacienda ..... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ...... 20 d) Danza nº 12: Danza final (Malambo) ..... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ......... ... 21

3. Aspectos Aspectos de esté estética tica y juicios juicios person personales ales de de Ginaster Ginasteraa sobre el concepto de arte y el oficio de compositor  ...... ........... ........... ............ ............ .......... .... 23

4. Ca Catá tálo logo go de ob obra rass ................................................................ ................................................................................. ................. 26

5. Eje Ejerc rcici icios os y audicio audiciones nes compl compleme ementa ntaria riass ...... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... .......... ..... 28

6. Bi Bibl bliiog ogrraf afíía ............................................................... .......................................................................................... ........................... 30

 

Obra comentada:

A. GINASTERA

Estancia op. 8

Nota: Entendemos que esta guía será más útil, y el conocimiento final de la obra mejor, si podemos utilizar una grabación en la que apoyarnos. Este programa pedagógico facilita sólo el material didáctico y no la grabación, proponiendo, sin embargo, grabaciones de fácil adquisición en los centros normales de venta de Cds y otr otros os soport soportes es music musicales ales.. A lo larg largoo del del pres present entee escrit escritoo se ind indica icann entre entre corchetes: “[ ]”, el minuto y segundo en el que ocurre aquello de lo que hablamos, siendo la grabación la que Simón tienen como de la Joven Orquestautilizada Orquesta de Ven Venezuela ezuela Simó Bolívarintérprete Bolívar, , publicada publicadaa G. en Dudamel 2008 poralelfrente sello Deutsche Grammphone.

 

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1 ¿QUIÉN ES ALBERTO GINASTERA? 1.1. Breve aproximación al contexto musical a principios del siglo XX en Iberoamérica y Europa El desarrollo del arte musical en América siempre estuvo condicionado por los gustos y las maneras de hacer típicas de Europa, de forma que, incluso en el  siglo XIX, los autores de procedencia americana que tuvieron una cierta trascendencia llegaron a ella copiandoo modelo copiand modeloss y temáticas propias de tradiciones tradiciones principalmente europeas, o introduciendo temas propios pero desarrollándolos mediante esquemas europeos.. Entre ellos, el autor más relevante es quizás europeos Carlos Gomes (1836-1896), compositor alabado por G. Verdi (1813-1901) que triunfó en La Scala S cala de Milán con su ópera Il Guarany , en 18 1870 70.. Al igual que ocurriera en determinadas zonas geográficas europeas, más “apartadas” de los países que constituyen el tradicional centro cultural, el desarrollo de modeloss de música específicos modelo específicos en América América sólo se llevó a cabo con el triunfo del  nacionalismo nacional ismo político de finales del del siglo siglo XIX, haciéndose cada vez más presentes los ritmos nativos y los modelos de danzas del Nuevo Continente, llevando a cabo un intento de unión entre las técnicas más avanzadas del modernismo europeo y los elementos melódicos y rítmicos propios del  folklore de sus países. Los autores más represen representativos dValle e esteRiestra momento momento histórico son: Josétativos María de (1858-1925) o Pascu Pascual al de Rogatis (1880-1980). (1880-1980). En este marco aparecen con posterioridad varios compositores importantes pertenecientes al pensamiento puro del siglo XX, sin marcadas herencias románticas, como son: el brasileño Heitor Villalobos (1887-1959), los mejicanos Carlos Chávez (1899-1978) y Julián Carrillo (1875-1965) y el argentino Alberto Ginastera (1916-1983). Por otro lado, entre 1920 y 1945 se desarrolla un estilo que conocemos como Neoclasicismo, un conjunto de tendencias poco homogéneas que guardan una serie de

 

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características comunes, las cuales se esparcieron por gran parte de los autores relevantes del momento, superponiéndose a sus maneras de hacer, a las esencias románticas, expresionistas, nacionalistas, etc., que habitasen lo más profundo del  corazón de cada compositor, como si fuese una fina tela. La figura principal fue Igor Stravinski (1882-1971), del quemomento. representóResumiendo el modelo estético porcaracterísticas excelencia, imitado por todos los compositores mucho las del estilo, el neoclasicismo supuso un movimiento de reacción contra los excesos del  posromanticismo de finales del siglo XIX, a través del cual se buscó un regreso a la dimensión humana de la música, a las estructuras formales claras; de hecho en muchos casos se retomaron los modelos formales y melódicos típicos en Bach (1685-1750), Scarlatti (1685-1757) o Haendel (1685-1759) actualizados mediante un nuevo uso, relajado y jocoso, del concepto de consonancia y disonancia.

1.2. Alberto Ginastera Evaristo nació el 11 decon abrilvida de 1916 Alberto en Buenos Aires,Ginastera una de las capitales musical más desarrollada de toda Iberoamérica, destacando el Teatro Colón, inaugurado en 1908, comoo cent com centro ro principal principal de de las artes musi musicales cales.. Sus padres constituían la “típica” familia argentina: madre proveniente de emigrantes italianos, Luisa Bossi, y padre, a su vez, de emigrantes españoles, catalanes más específicamente específicamente,, Alberto Ginastera. Ginastera. En su formación formación musical musical destaca destaca cómo en 1928, a los 12 años años,, in ingr gresa esa en en el Con Conser servat vatori orioo Wil Williliam amss de Buenos Aires, continuando y completando su formación en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico en 1936 en las disciplinas de piano y composición. Una vez concluidos sus estudios, Ginastera siempre mantendrá una importante relación con el mundo de la docencia musical, siendo de hecho una de las principales ocupaciones de su vida, llegándose a considerar a sí mismo como “compositor de fin de semana”.. Al poco tiempo de terminar sus estudios semana” estudios es contratado como como profesor del  del  centro donde ha estudiado, el Conservatorio Nacional. Más tarde, en 1941, pasa a ocupar una Cátedra de Música, ganada por oposición, en el Liceo Militar General San Martín; posteriormente, en 1948, pasa a ser fundador y director del Conservatorio de Música y Arte Escénico de la Provincia de Buenos Aires (La Plata); en 1956 regresa como Interventor a la Dirección del mismo Conservatorio y en 1958 es designado profesor

 

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titular en la Universidad de la Plata. En 1958 se convierte en el Decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica de Buenos Aires y culmina su actividad docente cuando en 1962 es designad designadoo director del Centro Latinoamerican Lati noamericanoo de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, entidad subvencionada por la Fundación Rockefeller. Rockefeller. Este impresionante expediente académicolaledeayuda en gransiendo parte en deunos su vida mantenerse en activo en su labor fundamental, compositor, casosa sus diferentes designaciones el medio principal de subsistencia de su familia y, en otros, el reconocimiento a su fundamental labor artística como creador musical.

Teatro Colón, Plaza Lavalle, Buenos Aires

Como compositor comienza comienza ya a despuntar despuntar sin haber terminado terminado sus estudios estudios.. En 1937 consigue estrenar en el Teatro Colón una suite extractada de su ballet Panambí , obra con la que inicia su vida de creador. A esta primera partitura partitura siguen siguen unas cuantas cuantas obras en las las que el fuerte carácter nacionalista se muestra muy presente, siendo el estímulo fundamental utilizado como punto de inspiración para la redacción de sus partituras: ritmos específicos de danzas argentinas e iberoamericanas, descripciones de modos de vida o personajes históricos,

 

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atención al mundo indígena precolombino y a sus mitos y leyendas, etc. Por ejemplo, en el citado ballet Panambí , su op. 1 narra narra la historia historia de una una princesa indígena indígena de de la época precolombina, y hechos también de corte nacionalista son los que dominan sus primeros conjuntos de canciones y sus Danzas argentinas para piano, op. 2. El mismo Ginastera, al hablar de estaenépoca, la describirá como un momento de militancia en un “nacionalismo objetivo”, el que las características de la música folklórica se reproducían abiertamente. Es en 1941 cuando recibe del Ballet Caraban de Lincoln Kirstein, el encargo de componer el ballet Estancia (op. 8), la obra que comentamos en la presente guía, la cual  será seguida de otras importantes creaciones que comenzarán a hacer más conocido a nuestro compositor a nivel mundial. De esta misma época destaca también su Obertura  para el Fausto criollo, de 194 1943. 3. En 1945 es relevado relevado de la cátedra cátedra en el Liceo Militar General San Martín; sin duda, duda, la agi agita tada da his histo tori riaa po polílíti tica ca de de Ar Arge gent ntin inaa tuvo tuvo muc mucho ho que que ver ver en en este este hec hecho ho sorprendente. embargo, lejosundeimportante representarviaje un problema, se conviene en el empuje definitivo paraSinllevar a cabo a Estados Unidos, país en el que permanece varios meses gracias a ser becado por la Fundación Guggenheim. Guggenheim. Su estancia en Estados Unidos Unidos le cambiará su vida vida musical  musical  hacia dentro y hacia fuera; hacia adentro, al abrirle la mente a las corrientes actuales de composición y producir en él una evolución estética necesaria, imposible en su enclaustramiento argentino; y hacia fuera, al permitirle permitirle ser conocido conocido por el mundo mundo musical  musical  del momen momento, to, abriéndo abriéndose se el camino camino a la interpret interpretación ación de sus partituras en todo el mundo. Obras importantes Cuarte rteto to de cuer cuerda da núm número ero 1 de esta época son su Cua (1948) o su Pampeana nº 2 (1950). En 1951 tiene lugar su primer viaje a Europa, haciendo escalas en Alemania y Francia, y entablando amistad con importantes compositores y personajes de la vida musical europea como Arthur Honegger (1892-1955) o Nadia Boulanger (1887-1979). A lo largo largo de esta época, época, el estilo estilo de de Ginastera Ginastera evolu evolucion cionaa poco a poco, poco, alejánd alejándose ose lentamente de la inicial inmediatez de su marcado nacionalismo. Ahora, los temas populares tienen un gran papel pero ya no se presentan con la claridad de épocas anteriores, sino que nuestro compositor ingresa en una corriente conocida como Folklore  Imaginario o “nacionalis “nacionalismo mo subjetivo”, como denominará denominará él mismo mismo este periodo. periodo. Esta tendencia estética supone la realización de una música en la que los motivos de corte

 

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popular están presentes en la base de la creación pero no cristalizan en obras donde sobresalgan las citadas melodías populares, sino que se convierten en melodías inventadas desde sus giros característicos pero sometidas a la imaginación del  compositor, en un profundo proceso de elaboración y transformación previo a su presentación una sublimación del citarlo folklore.expresamente. Ginastera crea un lenguaje propio que tiene la virtudfinal, de evocar el folklore sin No es Ginastera el primer compositor en manifestar esta tendencia, sino que se adscribe a una forma común de actuar típica de autores de gran relevancia internacional  como Bela Bartók (1881-1945), o la última época de Manuel de Falla (1876-1946). De la producción musical de Ginastera de estos años destaca, sobre todo, la Cantata para  América Mágica (op. 27), extraordinaria obra para soprano dramática y grupo de instrumentos de percusión. Los dos primeros Cuartetos de cuerda, comp compuesto uestoss respect respectivam ivamente ente en en 1948 1948 y 1958, marcan marcan la existencia existencia de una tercera tercera etapa en su producció producción, n, época en la que, que, en cierta medida, inicia una disminución de lapara importancia que hasta a las características nacionales nacionales explícitas explícitas introducirse introducirse en losahora problhabía problemas emas otorgado puros de de construcción musical y una búsqueda continua de los procedimientos técnicos más avanzados, siendo un punto de inflexión en su carrera. Por ejemplo, en su Sonata para  piano (de 1952), con la que que Ginastera adopta adopta la técnica dodecafónica. dodecafónica. En 1971 un hecho importante en su vida personal  marcará el camino a seguir de muchas de sus obras posteriores. Conoce a Aurora Nátola, gran solista de violo vi olonc nchel heloo (alu (alumn mnaa de Pa Pablo blo Cas Casals als), ), y se ini inicia cia un unaa relación rela ción de amor definitiv definitivaa en su vida vida que lo distanci distanciaa de su primera mujer y lo lleva a vivir definitivamente definitivamente en Suiza, país de residencia residencia de quien acabará siendo su segunda esposa. Como hemos dicho, el lenguaje musical de Ginastera madura y se independiza de sus orígenes, convirtiéndose en uno de los firmes representantes de las escuelas más avanzadas, vigentes en la Europa del último tercio de siglo. De esta época datan, entre otras obras, su Concierto para  piano y orquesta (op. 28), obra obra encar encargad gadaa por Serg Sergee y Natalie Koussevitzky; su Concierto para violín y orquesta (op. 30), obra encargada por Leonard Bernstein y la Orquesta Filarmónica de Nueva York, iniciándose también sus primeros pasos en el género operístico, al que aportará tres obras: Don Rodrigo (op. 31), obra que se estrenará en 1964; Bomarzo (op. 32), estrenada en 1965 y Beatrix Cenci , pues puesta ta en escen escenaa defi definitiva nitivamen mente te en 1971 1971..

 

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El violonchelo surgirá también como un referente fundamental en su catálogo de obras, escribiendo para este instrumento, mejor dicho, para su mujer, dos conciertos y una sonata para violonchelo y piano entre 1978 y 1981. Aurora Nátola recuerda el  momento del estreno del segundo concierto para violonchelo y orquesta en Madrid con las siguientes palabras: unaéxito. obra intensa, muy romántica. La he interpretado en todo el mundo, y siempre con“Es gran Cuando se estrenó en España, en 1983, la hice con la Orquesta Nacional, dirigida por Max Valdés, en el Teatro Real. Alberto estaba muy grave, y los médicos le permitieron asistir al estreno porque le habían desahuciado debido a un cáncer terminal. Al salir a saludar, Max y yo le dejamos solo, sin que él se diera cuenta. El público prorrumpió en aplausos, y vivió una de sus últimas emociones. Tras el concierto se lo llevaron al hospital de Ginebra. A los pocos días murió. Está enterrado en el cementerio de los artistas, al lado de Ernest Ansermet”.

OP. 8, BALLET EN UN ACTO Y CINCO CUADROS 2 E2.1.STANCIA Introducción Como hemos dicho más arriba, Alberto Ginastera compone comp one este balle ballett en 1941 par paraa satisfa satisfacer cer un un encar en cargo go de un unaa comp compañí añíaa ame ameri rican cana. a. Bus Buscan cando do la novedad y el exotismo, truco que tantas veces funcionó en la historia de la música, Ginastera mira hacia lo más característico y menos conocido de su país, Argentina, y decide recrear la atmósfera sonora del gauchoenargentino en una sucesión folclóricos de imágenes musicales las que los ingredientes se manifiestan de forma explícita. No obstante, Ginastera filtra lo popular a través del bagaje académico y de su interés por los lenguajes de vanguardia, y encontramos una evidencia folklórica enmarañada dentro de un complejo modo de hablar neoclásico. Ginastera nos permite entrar en la vida rural argentina, narrando las peripecias de un hombre de ciudad que se enamora de una muchacha campesina y, para conquistarla, se decide a penetrar en la vida del trabajo en el rancho. En el tiempo que va desde un amanecer a otro, asistimos al ciclo cotidiano de las labores propias de una estancia, término con el que en Argentina Argen tina aseladesigna design a a finca de amplia ampli a extensión característica característica de la Pampa argentina, dedicada explotación agrícola y ganadera.

 

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Representación Represen tación del ballet Estancia en el Teatro Teatro Independi Independiente ente de La Plata (11 de junio de 2010)

La obra se estructura en 5 cuadros y 12 números, quedando de la siguiente manera: Cuadro I. Cuadro II.

El amanecer : 1. Introducc Introducción ión y escena / 2. Pequeña Pequeña danza. La mañana: 3. Danza del trigo. trigo. / 4. Los Los trabajadores trabajadores agrícolas. agrícolas. / 

5. Los peones peones de la hacienda. hacienda. / 6. Los puebleros. puebleros. Cuad Cu adro ro III III.. La tarde: 7. Triste pampero. pampero. / 8. La doma. doma. / 9. Idilio crepuscular crepuscular.. Cuad Cu adro ro IV IV.. La noche: 10. No Noctu cturn rno. o. Cuadro V. El amanecer : 11. Escena. Escena. / 12. Danza Danza final (Malamb (Malambo). o). Es una importante partitura cuya orquestación cuenta con: flauta  piccolo y dos flautas, cuatro oboes, cuatro clarinetes y cuatro fagotes en la familia del viento madera; cuatro trompas y cuatro trompetas en el viento metal; seis percusionistas que han de tocar los siguientes instrumentos: timbales, triángulo, pandereta, castañuelas, caja, tamborr, plato tambo platos, s, bomb bombo, o, tam-tam tam-tam y xilófono; xilófono; piano; piano; y cuerd cuerdas as dividid divididas as en violines violines primeros (14 integrantes), violines segundos (12), violas (10), violonchelos (8) y contrabajos (6). Es decir, una formación grande, parecida a otras obras de la misma época, en la que destaca el conjunto de instrumentos de percusión, reflejo del interés que el mundo folklórico muestra por la percusión, y del inmenso desarrollo que fue recibiendo la percusión a lo largo del pasado siglo XX.

 

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Nos ha sido difícil encontrar una grabación del  ballet completo con la que poder trabajar y consideramos casi imposible obtener ésta en un punto de venta común, incluso en internet. Por ello, nos hemos visto a limitar nuestras explicaciones a los forzados ejemplos que aparecen en la Suite de Danzas que el propio Ginastera elaboró seleccionando diversos números de su ballet, reubicándolos de forma algo distinta. En concreto, en su suite del ballet Ginastera incluirá sólo los números: 3 (Danza del trigo), 4 (Los trabajadores agrícolas), 5 (Los peones de la hacienda) y 12 (Danza final, Malambo), haciendo que el número cuatroo ocupe la primera cuatr primera posició posiciónn del conjunto conjunto.. En el  estudio de hacemos la partitura, y pensando las audio, continuas citas que a la grabaciónende no trabajaremos sobre la obra completa, sino sólo sobre estas cuatro piezas, intentando desvelar, desde su estudio, las características principales de los modos de hacer presentes en la obra de Ginastera.

2.2. Estudio de la obra a) Danza nº 4: Los trabajadores agrícolas Introducción Es ésta una pieza rápida de carácter casi desafiante, en compás de 6/8 con indicación de velocidad: Tempo giusto (metrónomo: negra con puntillo igual a 116). En general, no se caracteriza por una especial orquestación sensible o colorista, colorista, o por su elaborada elaborada línea melódica; melódica; es el ritmo el que que triunfa, la sensación de avance continuado y su exposición en tempo rápido de unas células sencillas entremezcladas de forma atractiva y orquestadas de manera contundente en distribuciones instrumentales caracterizadas siempre por la gran cantidad cantidad de de sonido que son capaces de de

 

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ofrecer ofrecer,, un continuo avance que con su movimiento imperturbable genera una descripción de los trabajadores plena de intensid i ntensidad ad y precipitación.

Algunas notas sobre el ritmo Parasucomprender más clara las de la obra lo mejor será estudiar ritmo y verde lasforma particularidades del características mismo. Como dijimos anteriormente, el  compás escogido es el de 6/8, compás binario de subdivisión ternaria, es decir, un compás de dos partes que tiene como unidad de cada una de ellas la negra con puntillo, con la primera de ellas fuerte (F) y la segunda débil (D), dividiéndose cada negra con puntillo en tres corcheas, siendo la primera fuerte (f) y las dos posteriores débiles (d), tal y como aparece indicado en el ejemplo 1. Ejemplo 1:

Si observamos el ejemplo 2, en el que aparecen los primeros seis compases de la partitura, podemos ver cómo en absoluto se respetan las premisas comunes del compás. Se comienza con tres corcheas seguidas de una negra, la cual tiende a tener más peso rítmico por ser un valor más largo y, sin embargo, está colocada en parte débil, mientras que la primera de las corcheas suena en parte fuerte. Por otro lado, cuando se subdivide de forma sencilla sencilla un valor de negra con puntillo en dos valores valores desiguales, desiguales, esta subdivisión suele hacerse del tipo: larga – breve, breve, es decir, decir, un valor de negra con puntillo se presentaría comúnmente en dos valores desiguales ordenados en: negra – corchea, como resultado de lo ocurrido ocurrido al sumar la acción acción de las dos manos manos en esta reducción reducción para para piano de de la partitura original. La segunda parte del compás propone la escucha de corchea – negra. Finalmente, el tercer compás parece escrito en 3/4, al contar con tres negras iguales, lo que termina de contradecir el 6/8 esperado, que sin embargo está escondido en las voces graves.

Ejemplo 2:

Todos estos cambios aportan riqueza e interés a la obra, la cual con sólo el juego de alternancia de de estas células y su continuidad continuidad insistente tiene ya ganada ganada la atención

 

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del público de forma casi segura. En el ejemplo 3 aparece una tabla con las diferentes células rítmicas presentes en el movimien movimiento. to. Ejemplo 3 Compás 1: Compás 19 [0’18’’]: Compás 39 [0’36’’]: Compás 47 [0’42’’]: Compás 56 [0’50’’]: Compás 105 [1’36’’]:

Un último elemento rítmico destacable se hace presente al público cuando Ginastera decid decidee superponer células distintas, generando generando un mundo polirrítmico de gran riqueza. El ejemplo más interesante lo encontramos encontramos en la sección B (compás 39), en la que sobre una célula rítmica muy parecida a la inicial, presentada en el ejemplo 4, en el pentagram pentagramaa inferior inferior,, se sitúa un nuevo motivo rítmico rítmico de difícil encuadre encuadre dentro dentro de de los márgenes del compás, siendo muy interesante el resultado de la superposición de los dos procedimientos procedimientos,, el cual encontramos encontramos también en el ejemplo 4. Ejemplo 4: (c. 47) [0’42’’]

Algunas apreciaciones sobre la melodía y la armonía Acabamos el epígrafe anterior hablando de la superposición de ritmos distintos y profundizaremos en la idea de la superposición transportándola al capítulo de la armonía, para poder tener una idea superficial pero clara de los procedimientos usados por Ginastera.

 

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Como comentamos en la introducción, los hallazgos de Stravinski en casi todos los campos se convirtieron en un punto de partida fundamental para toda una amplia generación de compositores subyugados por sus efectos de color orquestal, sus procedimientos armónicos, su sistemas de elaboración formal desarrollados a partir de yuxtaposiciones de secciones a ladejarse maneraungermánica del siglo XIX y sus melodías simples ensinlasdesarrollar que parecía poco de de ladofinales la belleza del  tradicional melodismo romántico para trabajar desde pequeños motivos rítmicos de interválica muy elemental y duraciones muy variadas generadas desde la yuxtaposición siempre alterna de motivos muy breves y sencillos. Todo esto se pone muy de manifiesto si repasamos los esquemas rítmicos mostrados en el ejemplo 3 y, con atención, vamos separando las diferentes células comunes que, fácilmente, podemos localizar en todos los ejemplos, viendo cómo sus diferentes ordenaciones generan temas nuevos. Es la técnica que Stravinski puso de moda con obras como Las bodas o la Historia del soldado, que parecen generar en el oyente la impresión de un lenguaje ritual intemporal, melodio melodioso, percusivo h ipnóticamente hipnóticamen repetitivo. El so, capítulo de lae armonía es el teque realmente supone una réplica de la idea de superposición rítmica. Normalmente en una obra cualquiera del repertorio desde el  Renacimiento hasta el Romanticismo, e incluso después, podemos determinar una nota como tónica principal de la obra, obra, así hablamos hablamos de la tonalid tonalidad ad Sol reinante reinante en la sinfonía nº 40 de Mozart o de la tonalidad Do centro de la Primera Sinfonía de Beethoven, etc. Así, la tónica se convierte en el centro de gravedad que da sentido a todo el discurso musical, musical, el cual parte de él para regresar regresar después de un recorrido recorrido más o menos largo, largo, siendo sólo el regreso regreso a la tónica de la tonalidad de la obra el elemento real que nos permite sentir que, figurad figuradamente amente,, “volvemos a casa”. casa”. Ginastera aplica lo que técnicamente técnicamente llamamos llamamos politonalid politonalidad, ad, es decir, decir, la superposició superposiciónn de varias tonalidades, en este caso dos (bitonalidad), de manera que unos instrumentos suenan en un tono y otros en tono distinto.

Ejemplo 5:

 

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En el ejemplo anterior, que presenta los compases 1 a 12 del inicio del movimiento, se observa claramente cómo la música escrita en clave de sol parece estar en algo sostenid nido o may mayor  or en el primer pentagrama (más exactamente en el modo parecido a Fa soste lidio transportado a Fa sostenido), y en el segundo en algo similar a La mayor (de nuevo lidio pero sobre tónica La), mientras que la parte escrita en clave de Fa suena el Do y post en modo posterio eriormen rmente te en Si bemol.

Breve comentario de la forma Finalmente, y de nuevo citando a Stravinski como precursor de un procedimiento que se impone en gran parte de la literatura musical universal, la idea de la yuxtaposición acaba triunfando sobre el tradicional desarrollo melódico heredado del romanticismo y omnipresente como modelo principal de composición en la literatura musical del siglo XX. La obra se estructura en cinco cinco secciones que vienen vienen determinadas por la reaparición del tema prin principal cipal.. Todo Todo se lleva lleva a cabo cabo de de la sigui siguiente ente man manera: era: A – B (com (compás pás 39 39 [0’36’’]) caracterizada por la presencia de una ritmoalgunas de la sección anterior – C (compás 55 [0’50’’]) – Amelodía (compássuperpuesta 77 [1’10’’])al con variaciones, aunque pocas, en relación con la primera presentación – D (compás 105 [1’36’’]) sección amplia elaborada mediante la alternancia de dos ideas distintas – A (compás 153 [2’18’’]) tercera tercera aparición del tema principal modificad modificadoo hacia el final  final  (compás 171 [2’35’’]) con la idea de ofrecer un cierre definitivo. Como vimos anteriormente, el esquema de la obra presenta a la sección A como eje principal de organización de todo el movimiento. Se caracteriza esta primera parte por el  sonido contund contundente ente de toda la orquesta orquesta y el peso importante otorgado al viento viento metal y a las cuerd cuerdas as actuand actuandoo en un bloque bloque compac compacto. to. Entree la primera Entr primera pres presentac entación ión (compás (compás 1) y la segun segunda da pres presentac entación ión de la sección sección A (compás 77 [1’10’’]), Ginastera introduce dos secciones en las que se hace muy evidente la interconexión que unifica a las tres. La sección B (compás 39 [0’36’’]) independiza, como rasgo más sobresaliente, sobresaliente, la cuerda del viento metal, convirtiéndose la primera en un acompañamiento de la segunda. La sección C (compás 55 [0’50’’]) ofrece una disminución aún mayor al bajar baja r la dinámica y mantener un movimiento continuo de corcheas en violas, violonchelos violonch elos y contrabajos, como única base sobre la que se sustentan las entradas de las trompas y los demás demás efectos de orquestación distribuidos distribuidos en el resto de instrumentos. instrumentos. Una brillante reaparición de la sección A (compás 77 [1’10’’]) sirve como separación ante las nuevas ideas englobadas en lo que hemos determinado como sección D (compás 105 [1’36’’]). Esta sección consta realmente de dos ideas distintas “a” (compás 105) y “b” (compás 121 [1’52’’]), que reaparecen a continuación. En esta ocasión Ginastera opta por hacer presentaciones más breves e intercambiarlas con más agilidad.

 

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La última presentación del Tema A (compás 153) es la más brillante de todas, la que ofrece a toda la orquesta sonando de forma conjunta, como objetivo final de todo el  movimiento alcanzado solamente antes de la conclusión. Unas pequeñas variaciones (compás 171) marcan el punto de inflexión a partir del cual se busca un brillante final del que destaca un pequeño pasaje del timbal sobre un compás en 7/8, el único de todo el movimiento.

b) Danza nº 3: Danza del trigo Un ambiente completamente distinto es el que se expone en esta pieza breve, de sólo 68 compases, que sustituye el carácter impulsivo y precipitado de la anterior por una apacible calma, fruto de un tempo más lento, Tranquillo (negra con puntillo igual a 58), una disminución en la plantilla orquestal, que ahora cuenta sólo con dos intérpretes de cada instrumento de la familia del viento cuatro trompas, y cuerda, y un interés másmadera, marcadamente melódicopiano que rítmico. En el ejemplo 6 mostramos el inicio del tema principal una vez superada la breve introducción orquestal que nos transporta a un ambiente que parece surgido de la sonoridad de la guitarra, al hacer sonar a los instrumentos de cuerda en  pizzic  piz zicato ato y mostrar en ocasiones la sonoridad sonoridad típica del acorde acorde de la guitarra cuando se tocan las cuerdas “al aire”, es decir, sin situar ningún dedo de la mano izquierda en ningún traste. Ejemplo 6:

Resulta interesante resaltar cómo Ginastera continúa utilizando los elementos característicos del folklore argentino a los que hemos hecho mención en el análisis de la danza anterior: a) el ritmo citado de cuatro corcheas y negra alejado de lo esperado en el  compás de 6/8; b) los ritmos con acentos desplazados desplaza dos en la melodía, y c) las complejidades complej idades armónicas fruto de superposiciones de acordes poco relacionados entre sí (como ocurre en

 

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el último compás del ejemplo con las numerosas alteraciones superpuestas a un diáfano acorde de Do resplandeciente en el bajo, en el pentagrama inferior). La partitura se encuentra de nuevo en la tonalidad de Do, sien siendo do más más próxim próximaa su sonoridad al tradicional modo mayor , y se dispone dispone sobre sobre una una sencilla sencilla estruc estructura tura form formal  al  de tipo A expresiva – B (compás 21 [1’06’’]) – A (compás 47 [2’25’’]), que A plantea muy una melodía sencilla y atractiva dispuesta sobre en unala orquestación transparente, mientras que B aporta un controlado incremento de tensión fruto de  pizzicato icato , aum abandonar el  pizz aumenta entarr el núm número ero de inst instrum rumento entoss que que suenan suenan simultáneamente simultáneam ente y condu conducir cir el discurso hasta una dinámica extrema en fortissimo, todo muy alejado de la placidez inicial, del piano y pianissimo que caracteriza al comienzo de la partitura y a su posterior repetición.

c) Danza nº 5: Los peones de la hacienda

De nuevo, el impulso rítmico vuelve a ser el elemento fundamental que da sentido al movimiento completo. Estamos ante una obra de 81 compases, basada sobre ideas firmes, sencillas y brillantes, que ofrecen un gran atractivo a pesar de su evidente facilidad. La obra podría resumirse como una serie de motivos fundamentalmente rítmicos elaborados de manera sencilla, yuxtapuestos en un aparente desorden y orquestados en grandes familias instrumentales firmemente opuestas en sus timbres, con especial presencia de los timbales y las trompas. La reaparición de un motivo inicial, muy característico por su organización rítmica, genera una forma similar a un sencillo rondó, del tipo A – B – A – C – A – D – etc., en el que los estribillos separan coplas que en ocasiones se repiten pero siempre con ligeros cambios que producen en el auditorio un ligero desasosiego, a la vez que son el aspecto más determinante en el atractivo de la obra.

 

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Como decíamos, el motivo inicial, que mostramos en el ejemplo 7, es muy destacable por su planteamiento rítmico. Se trata de una pequeña idea de un solo compás que, a pesar de estar escrita en 9/8 (compás ternario de subdivisión ternaria, que cuenta con nueve corcheas), encierra la sucesión de dos compases distinto: 3/4 (compás depulso subdivisión seis corcheas) un tres compás de 3/8 entendidoternario a un solo de negrabinaria, con puntillo, subdividoy en corcheas; la (compás suma de los dos compases es de nueve corcheas). Ejemplo 7:

Ritmo escrito

Ritmo real solicitado

Más adelan adelante, te, un gran gran solo solo de timba timbal,l, mostr mostrado ado en en el ejemplo ejemplo 8 (compá (compáss 69 [1’33’’]), ofrece otra de célula las claves movimiento. movimien Resulta i nteresante vercinco cómoprimeras a pesar de la existencia de una inicidel inicial al sencilla: Reto. – Do – Re –interesante Do – Sol, las notas que aparecen en la partitura, y de la utilización de un sencillo compás e de 3/4, es imposible encontrar repeticiones de ésta que sean estrictamente iguales, produciendo un desconcierto en su audición inmensamente atractivo, es decir, el oyente entiende que se está jugando con un material muy sencillo pero es incapaz de encontrar repeticiones exactas que le ayuden a sentir un momento de estabilidad y descanso. Ejemplo 8:

d) Danza nº 12: Danza final (Malambo) El Malambo es una danza popular caracterizada por los vistosísimos movimientos que se realizan con las piernas y los pies y el sonido rítmico del taconeo resultante de los mismos. Es una danza ejecutada sólo por hombres con un tradicional  acompañamiento de guitarra, el baile “frenético” típico de los gauchos gauchos.. La partitura nos empuja a una espiral trepidante trepidante,, rápida, en crescendo, crescendo, con con un ritmo sincopado sincopado y percusivo que desemboca en un clímax apoteósico a modo de cierre. Es la pieza más larga de las que componen la suite, tiene 247 compases, está de nuevo escrita en Do como centro tonal evidente y quizás es la que presenta más claramente el modo mayor  como escala fundamental, utiliza la plantilla completa orquestal con gran brillantez siempre en el mismo contexto de las piezas anteriores, anteriores, es

 

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decir, mostrando las grandes familias orquestales enfrentadas en contrastes muy firmes y evidentes que acentúan el  orden formal de la partitura. Se desarrolla en un compásy de 6/8 con contratiempos sincopas, y almuchísimos estar todo ello en un tempo muy rápido  Allegro (negra con puntillo igual a 132), el  resultado vuelve a ser, como en algunos de los ejemplos anteriores, envolvente e hipnóticamente repetitivo (en Ginastera permanecerá este sentimiento rítmico muy presente en el desarrollo de su catálogo de obras, pudiénd pudiéndose ose encontrar ejemplos en muchísimas muchísimas de sus obras posteriores). posteriores). La estru estructur cturaa for formal mal de la partitu partitura ra es muy muy sencil sencilla. la. Se divi divide de en en dos dos grand grandes es secciones A y sucesiones B (compás de 124melodías [1’39’’]) breves y cada de unas8 de ellascompases, está a sucon vez ocasionales organizada en pequeñas ó 16 variaciones. La sección A comienza con una introducción que desemboca en el vistosísimo primer tema (ejemplo 9, compás 18 [0’14’’]) que, que, como ha estado pasando pasando a lo largo de todo el presente estudio, tiene un vivo interés rítmico. Se suceden algunas variaciones de esta primera idea hasta surgir un momento levemente contrastante y casi exclusivamente rítmico (compás 56 [0’46’’]) que conduce a la reaparición de la introducción introd ucción (compás 76 [1’02’’]) y de la primera idea con ligeros ligeros cambios. cambios.

Ejemplo 9:

Una gran sección sección B (compás 124 [1’39’’]) [1’39’’]) se opone a la anterior anterior destacando destacando dos ideas temáticas distintas. La primera es un modelo cadencial sencillo, que mostramos en el ejemplo 10; situado en el xilófono, xi lófono, las trompetas y el viento madera se repite de forma envolvente en muchísimas ocasiones, potenciando ese gesto casi hipnótico al que antes nos referíamos. La segunda (compás 148 [1’58’’]) es un tipo t ipo de melodía contrastante, más elaborada, orquestada en trompas y trompetas, que sorprende al oyente en sus tres repeticiones con pequeñas variaciones las cuales ofrecen un gran interés al sacarnos del 

 

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contexto de continuada repetición en el que estábamos instalados. La primera de las versiones de esta melodía aparece también en el ejemplo 10. Ejemplo 10: – Prim Primera era secció secciónn (A):

– Seg Segun unda da secc sección ión (B): (B):

Una gran conclusión (compás 236 [3’09’’]) cierra el movimiento, y con él la  suite y también el ballet original que oiremos oiremos en el concierto. concierto.

3 ASPECTOS DE ESTÉTICA Y JUICIOS PERSONALES DE GINASTERA SOBRE EL CONCEPTO DE ARTE Y EL OFICIO OFICIO DE COMPOSITOR Para termi Para terminar nar de de con conocer ocer la la figura figura esenci esencial al en la histor historia ia de la músi música ca que que es es Alberto Alberto Gina Ginaster stera, a, consideramos interesante incluir un conjunto de citas y reflexiones del compositor tomadas de varias entrevistas llevadas a cabo en diferentes momentos de su vida y publicadas en prensa (recogidas en el libro de Eduardo Storni titulado Ginastera ), con el el objeto objeto de ofr ofrecer ecer al lecto lectorr un elemento más de de reflexió reflexiónn y propiciar el comentario comentario y la discus discusión ión a partir partir de las las ideas ideas que aquí aquí aparecen resumidas al compararlas con nuestros propios criterios y los de los otros compositores que convivieron con el maestro argentino.

 

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Texto nº 1 Pregunta: ¿Se considera un compositor comprometido con el mundo que le rodea o prefier prefieree aislarse, permanecer permanecer al margen margen de los acontecimientos? acontecimientos? Respuesta de Ginastera: No creo en el arte comprometido ni en el arte didáctico o ideológico. El único compromiso que debe tener el arte es un compromiso estético. La filosofía busca la razón de las cosas y la esencia del  pensamiento humano, la sociología explica las condiciones de la existencia en la sociedad humana. La estética se ocupa de la percepción humanaa de la belleza. Sólo la última de estas tres human ciencias relación el arte.Eso Yo sería nuncapara me encerraríatiene en una torrecon de marfil. mí una actitud suicida. Pero tampoco me comprometo con la realidad política ni con las modas estéticas. estéticas. Creo que un compositor debe ser absolutamente libre [...] Hay que acordarse de lo que decía Stravinski o Picasso “Yo no busco, encuentro”. La preocupación del del creador no no debe ser buscar la novedad novedad por la novedad, novedad, sino establecer las líneas líneas de una personalid personalidad ad y dar el mensaje que el mundo mundo espera espera de ese creador [...] La ausencia en nuestra época de un rigor lógico y de una disciplina básica en las diferentes ramas del arte da origen a obrastipos perecederas. Pero no hay confundir esas tentativas frustradas con otros de creaciones quequejustamente caracterizan la música actual, a saber: 1.º) obras de la música vocal e instrumental  cuyas tendencias están basadas en la evolución del lenguaje; 2.º) obras nacidas de la aplicación de nuevos procedimientos tecnológicos [...] Yo no diría que el compositor actual trabaja de espaldas “al pueblo” y divorciado del “público de conciertos”, sino que por ese problema de lenguaje al que me referí antes, la obra de arte puede puede no ser comprendida comprendida en el momento momento de de su aparición, aparición, quebrándose la comunicación necesaria entre creador y contemplador. Pero si esa obraa pose obr poseee “impacto “impacto emocion emocional”, al”, o sea la la capacidad capacidad de de fra franquear nquear el el marco marco del  razonamiento intelectual y técnico que le es propicio y expresar libremente el  pensamiento trascendente del creador, su mensaje será captado. Un ejemplo sorprendente es el de la Consagración de la Primavera.

 

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Texto nº 2 (Nota: téngase en cuenta el tono jocoso de parte de la contestación de Alberto Ginastera, para entender más correctamente todo el discurso)

Pregunta: ¿Cree que hay límite entre lo que es y no es música? Respuesta de Ginastera: En la actualidad y con las diversas escuelas de vanguardia vanguardia es muy difícil establecer este límite, porque hoy reina la libertad absoluta. Hay gentes que dicen que romper un piano o tocar un instrumento bajo el agua (¡imaginad la de burbujas que produciría una prima donna en artículo mortis al final  acqua!) o hacer representaciones dadaístas con la música es arte de una ópera sub acqua musical. Hay gente gente que lo cree, y la crítica, que se ha equivocado tanto en el pasado  juzgando  juzgan do a Stravins Stravinski ki y otros, otros, temía temía equivocar equivocarse se nuevamen nuevamente te y, y, por eso, eso, en muchos muchos casos alientan estas manifestaciones. Creo que queorden estarenentodo una esto. situación casi metafísica, esperando que sea el tiempo el tenemos que ponga

Texto nº 3 A juicio de de Eduardo Eduardo Storni, y también nuestro, nuestro, Ginastera Ginastera es un artista que siente siente que la creac creación ión es el res resultad ultadoo de una pro profund fundaa necesi necesidad dad espir espiritua itual,l, desli desligad gadaa en princ pri ncipi ipioo de un dese deseoo de de com comuni unicac cación ión o de de un unaa me mera ra pos posici ición ón pro profes fesio ional nal,, trata trata de explicar como acontece la obra de arte en su interior, diciendo que: el mecanismo de composición es diferente. un misterioEny mi en cada Ginastera: artista el problema se plantea de manera caso particular, este advenimiento es el resultado de un despertar de la concienciaa artística que se transforma concienci transforma en un acto de percepción sonora. ¿Cómo se llega a esta metamorfosis entre un estado nebuloso y la claridad que da la mente creadora? Aquí es cuando yo acepto la palabra inspiración, tan castigada y embadurnad embadurnada, a, pero que para para mí representa representa claramente la solución del problema técnico o estético que agita al  creador.. ¿Cuál es el detonador creador detonador que opera aquella aquella mutación? Puede Puede ser unaa lec un lectur tura, a, una una viv vivenc encia ia per person sonal, al, la conte contempl mplaci ación ón de una una obra obra de arte ar te,, un unaa med edit itac ació iónn teoló teológi gica ca,, una una es espe pecu cula laci ción ón sob sobrre lo loss tem temas eternos que conmueven al hombre. Pero Pero esto sólo interesa al artista en la intimidad de su creación y, muchas veces, ni él es consciente de ello.

 

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4 CATÁLOGO DE OBRAS

Alberto Ginastera acabó dedicándose prácticamente a todos los géneros musicales, desde la canción y la obra coral hasta el concierto, las obras sinfónicas y la ópera. Nos permitimos incluir un catálogo con muchas de sus obras principales, con la intención de poner más en relevancia la importancia de un autor que, a pesar de todo, no ocupa el lugar que merece entre los máximos representantes de la creación musical del siglo XX. Esperamos favorecer la curiosidad y hacer descubrir al lector otras de sus muchas partituras.

Óperas: Don Rodrigo, op. 31 31 (1963(1963-64 64)) Bomarzo, op. 34 34 (1966(1966-67) 67) Beatrix Cenci , op op.. 38 38 (197 (1971) 1)

Ballet: Panambí , op. 1 (193 (1934-3 4-36) 6) Estancia, op. 8 (194 (1941) 1)

Obras para instrumento solista y orquesta: Concierto para Arpa, op. 25 (1956) Conciert Conc iertoo para para Pian Pianoo nº 1, op. 28 (1961 (1961)) Conciert Conc iertoo para para Pian Pianoo nº 2, op. 39 (1972 (1972)) Concierto para Violín, op. 30 (1963) Concierto para Violonchelo nº 1, op. 36 (1968) Concierto para Violonchelo nº 2, op. 36 (1980)  Jubilum (1981) Obras para voz y orquesta: Bomarzo, op. 32 (19 (1964) 64) Cantata para América Mágica, op. 27 (19 (1960) 60) Milena, op. 37 (19 (1971) 71)

Serenata, op. 42 (1973) Sinfonía Don Rodrigo, pa parra So Soppran anoo y Orq Orquesta uesta,, op. 31a 31a (1964) (1964)

Obras para coro y orquesta: Salmo CL, op. 5 (1938) Turbae ad Passionem Gregorianam, op. 43 (19 (1974) 74)

 

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Música de cámara: Serenata, op. 42 (1973) Quinteto, op. 29 (1963) Cuarteto de Cuerdas nº 1, op. 20 (1948) Cuarteto de Cuerdas nº 2, op. 26 (1958) Cuarteto de Cuerdas nº 3, op. 40 (1973)

Canciones para voz y piano: Dos canciones, op. 3 (1938) Cinco canciones populares argentinas, op. 10 (19 (1943) 43) Las horas de una estancia, op. 11 (19 (1943) 43)

Música instrumental: Pampeana nº 1, op. op. 16, para para vi violí olínn y piano piano (19 (1947) 47) Pampeana nº 2, op. 21, para cello y piano (1950) Toccata, Villancico y Fuga, op. 18, para órgano (1947)

Música para piano: Danzas argentinas, op. 2 (19 (1937) 37) Sonata nº 1, op. 22 (1952) Sonata Sona ta n° 2, op. op. 53 (1981 (1981)) Sonata Sona ta n° 3, op. op. 55 (1982 (1982)) Obra Ob rass para para co coro ro mi mixt xtoo a ca cape pell lla a: del profeta Jeremías”, op. 14 (1946) “Lamentaciones Hieremiae prophetae lamentationes

Obras para orquesta: Danzas del ballet Estancia, op. 8a (19 (1941) 41) Estudios Sinfónicos, op. 35 (1967) Obertura para el Fausto Criollo, op op.. 9 (194 (1943) 3) Ollantay , op. 17 (19 (1947) 47) Pampeana nº 3, op. 24 (1954) Panambí , op. 1a (Suite extraída extraída del del ballet) (1934-36) Variaciones Concertantes, op. 23 (1953) Concierto para Cuerdas, op. 33 (1965) Glosas sobre temas de Pablo Casals, op. 46 (19 (1976) 76)

 

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5 E JERCICIOS Y AUDICIONES COMPLEMENTARIAS COMPLEMENTARIAS Actividades relacionadas conlaeldisposición día del concierto: 1. Pinta una plantilla con de cada grupo de instrumentos semejantes ¿Cómo están organizados? ¿Qué criterio siguen? 2. ¿Por qué no hay la misma cantidad de violonchelos que de violines primeros, de contrabajos o de oboes? 3. ¿Qué instrumento de la orquesta te gusta más? ¿Por qué? 4. Describe los timbres de los siguientes instrumentos: flauta  piccolo, xi xiló lóffon onoo y trompeta. 5. ¿Qué movimiento te ha gustado más? ¿Por qué? 6. ¿Te ha producido las mismas emociones asistir al concierto que oír el disco? ¿Dónde te ha gustado más: en el Teatro de la Maestranza o en el equipo de música? ¿Qué ventajas tiene escuchar el disco? ¿Y asistir asistir al concierto? concierto? Otras actividades y audiciones complementarias: 1. Se habla a lo largo del comentario de la primera de las danzas estudiadas del  concepto de bitonalidad y se profundiza en el nivel de disonancia que asume Ginastera en su obra, aunque sólo sea de forma superficial. Como elemento de reflexión, queremos aportar una interesante definición que sobre consonancia y disonanc diso nancia ia da Jacq Jacques ues Chailley Chailley en su inter interesan esante te libro libro titulado titulado Tratado histórico del análisis armónico: “consonancia es un conjunto de sonidos que, escuchados simultáneamente, dan al  oído una impresión de fusión en un todo homogéneo, entendido sin esfuerzo como naturalmente agregable. La disonancia es lo contrario”. Comenta esta definición y amplía su estudio sometiendo el concepto de consonancia y disonancia a tres parámetros nuevos: la cultura musical del oyente, el momento histórico en que vive y la corriente estética que prefiere. 2. Se cita a Stravinski como padre padre de la corriente neoclásica. Te Te proponemos proponemos que, con espíritu crítico,titulado escuches de las obras del de repertorio del compositor La una consagración de lacumbres primavera, ruso, el ballet 1913 19 13,, in inten tenta tand ndoo hac hacer er

 

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una comparación con la obra de Ginastera (muy posterior), intentando exponer alguno de los muchísimos puntos de relación que se dan entre ambas. 3. Amplía la información sobre los demás autores hispanoamericanos citados en el  texto. Quiénes son Carlos Chávez, Julián Carrillo o Heitor Villalobos. Escucha y comenta algunas de sus obras fundamentales 4. Para profundizar en la obra de Ginastera, te proponemos que escuches otras piezas de su catálogo pertenecientes a sus épocas posteriores. En concreto, escucha y comenta la Cantata para América Mágica, op. 27 27 (1960) (1960) y su Conci Concierto erto para para Violonchelo nº 2, op. 36 (1980). Aparte de localizar las diferencias estilísticas, busca los elementos de unión entre estas distintas obras de nuestro autor. 5. Escucha el ballet Panambí , su Op. Op. 1, y compár compáralo alo con con Estancia Op. 8. 6. Escucha extractos de las obras que te proponemos de los siguientes autores de principios del siglo XX y piensa en qué quieren decir con su música y cómo lo  , Alexander Scriabin: El poema dicen: Gustav Mahler: La canción de la tierra (1908) , del éxtasis (1 (190 908) 8),, An Anto tonn Weber Webern: n: Seis piezas para orquesta (1910), Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire (1912), Igor Stravinski: La consagración de la primavera (1913). Compara, además, sus estilos con el de Ginastera, ¿qué autores parecen estar más cerca del pensamiento del compositor argentino y haber influido en su periodo de formación? 7. Te proponem proponemos os ahora la escucha de de obras de otros autores autores importantes del siglo siglo XX estrenadas también en 1941, o en los años próximos a esta fecha, para que compares los estilos. Por ejemplo: D. Shostakovich: Sinfonía nº 7 (1941); O. Messi Messiaen: aen: Quatuor pour la fin du temps (19 (194040-194 1941); 1); B. Bar Bartók tók:: Concierto para orquesta (1943); A. Schönberg: Concierto para piano (1942); I. Stravinski: Sinfonía en Do (1940); A. Webern: Cantata nº 2 para soprano, bajo, coro y orquesta (1941-1943); A. Honegger: Sinfonía nº 2 para orquesta de cuerda (1941); o la obra de E. Halffter: Rapsodia portuguesa para piano y orquesta (1937-1940).

8. ¿Ha tenido el siglo siglo XX un estilo más o menos menos estable de de hacer música que haya haya

prevalecido por encima de los demás durante un tiempo suficiente? 9. Busca información sobre el Ballet y resume su historia y evolución. ¿Qué es la danza contemporánea? 10. Qué han dedicado profusamente a la composición de ballets en elotros siglocompositores XX. Haz una se lista.

 

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6 BIBLIOGRAFÍA

Para ampliación de conceptos en en el alumnado: - COMELLAS, Jo José sé Lu Luis: is: Nueva historia de la Música. Barcelo Barcelona, na, Ediciones Ediciones Internaci Internacionales onales Universitarias, 1995. - COPLAND, Aa Aarron on:: Cómo escuchar la música. Madrid Madrid,, Fondo Fondo de Cultura Cultura Económica Económica de España, 1994. Bibliografía usada en la presente guía: - CHAILLEY, Ja Jacq cque ues: s: Traité historique d’analyse harmonique. Parí arís, s, 197 1977. 7. ORGAN, Rob La Ma música delmúsica siglo XX  -M Robert ert, P.: PJo .: sé . Ma Madr drid id,,y1999. 1999 . moderna contemporánea a través de los GARCÍA LABORDA José Marí ría: a: La escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Sev Sevill illa, a, 2004 2004.. - STORNI, Ed Edua uard rdo: o: Ginastera. Ma Madr drid id,, 1983. 1983. - STUCKENSCHMIDT, Ha Hans ns He Heinz: inz: La música del siglo XX . Ma Madr drid id,, 1960. 1960.

 

VII CICLO DE ENSAYOS GEN ENER ERAL ALES ES CO CON N ESCOLARES Fundación Cajasol  Real Orquesta Sinfónica de Sevilla