Grisey - Partiels - analisis

Aria de Bach

PARTIELS (1975) de Gérard GRISEY (1946-1998) par Thierry ALLA Professeur au Lycée Max Linder. Libourne.

Gérard GRISEY dans les années 70

Avant propos Précisons tout d'abord que cette analyse s'adresse en premier lieu aux élèves de Terminale préparant l'épreuve d'Education Musicale au Baccalauréat, session 2001 et ne prétend pas s'adresser à des spécialistes. Les élèves choisissant l'option facultative n'étant pas toujours familiarisés avec la musique contemporaine, le but de ce travail sera de mettre en évidence les éléments musicaux perceptibles à l'oreille, les principales structures, sans toutefois démonter tout le processus compositionnel. Une partie de ce travail a été élaborée à partir d'analyses plus complètes, notamment celles de Marc-André Dalbavie et Peter Niklas Wilson, dont on trouvera les sources dans la bibliographie. Il est possible de télécharger ici une séquence Cubase dans laquelle nous avons créé des pistes correspondant à l'analyse des différentes sections. Il faut extraire la piste du disque en fichier wave ou aiff puis l'importer en audio dans la piste 1. Le découpage des sections se trouve piste 2 ainsi que les chiffres correspondant à la partition sur la piste 3. Il suffit, pour accéder à n'importe quel endroit de l'oeuvre de placer la tête de lecture à la section désirée.

PLAN

Introduction

Nomenclature

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Structure globale

Conclusion

Aria de Bach

Analyse

Section 1

Section 2

La musique Spectrale

Section 3 Section 4

Section Section Section Coda 5 6 7

Eléments biographiques

OEUVRES

L'Ensemble Itinéraire

BIBLIOGRAPHIE DISCOGRAPHIE

Pour Charger toute l'analyse : Fichier Text Cliquer ICI Séquence cubase de pilotage .ALL Cliquer ICI

Démarche pédagogique Le premier contact avec l'oeuvre passera par une audition non guidée afin que les élèves conservent une impression personnelle.Il nous paraît important d'accompagner l'étude analytique de Partiels, d'une phase d'imprégnation qui passera par l'audition d'extraits des oeuvres suivantes : ● ● ● ● ● ● ● ●

Prélude de l'Or du Rhin de Richard WAGNER pour le son continu. Cinq pièces pour orchestre op. 10 d'Anton WEBERN pour le discontinu et le timbre. Couleurs de la Cité Celeste d'Olivier MESSIAEN pour la couleur sonore. Stimmung de Karlheinz STOCKHAUSEN pour la notion de spectre harmonique. Quatrro Pezzi de Giacinto SELCI pour son introspection sur le son. Lontano, Atmosphères, Kammerkonzert de Gyorgy LIGETI pour les influences d'écriture. Trompes Tibétaines et Chant Diphonique pour le son fondamental et les harmoniques. Gondwana et Mémoire-Erosion de Tristan MURAIL comme autres oeuvres spectrales.

Ces auditions pourraient être précédées d' exercices d'écoute mettant en évidence les éléments constitutifs du timbre : ● ●

●

●

Faire entendre une fondamentale Essayer de faire percevoir les premiers harmoniques d'un son : Si l'on dispose d'un piano à queue, placer des cavaliers de papier sur les cordes, puis frapper une fondamentale. Les cavaliers de papier situés sur les cordes des harmoniques sautent les uns après les autres. On peut aussi sur un piano droit enfoncer les touches correspondantes aux harmoniques avant de frapper la fondamentale. Les harmoniques apparaissent de manière plus évidente à l'oreille. Si l'on dispose d'un matériel informatique, visualiser un son sous sa forme spectrale (visualisation possible sur certains logiciels d'édition de son comme Cool Edit, Sound Edit....). Travail sur la morphologie du son : enveloppes et transitoires d'attaques et d'extinction du son à l'aide d'un synthétiseur permettant l'édition de sons (XP10, DX7...)

Introduction

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Aria de Bach

Gérard GRISEY (1946-1998), est avec Tristan MURAIL (né en 1947), le principal représentant de la musique spectrale, courant musical ayant pris son essor au début des années 1970. Il s'agit d'une musique dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son. Il conviendra donc dans un premier temps de se familiariser avec les composantes physiques du phénomène sonore et d'appréhender comment ces éléments entrent en jeu dans la composition musicale. "Si nous n'apprenons pas à jouer avec le son, il se jouera de nous" affirmait Gérard Grisey. Jusqu'à un passé récent, notre connaissance du son et du timbre était réduite à la théorie de la résonance naturelle mise en évidence par Rameau. Un son est composé d'une note fondamentale et d'harmoniques. Selon l'oreille de chacun, on peut percevoir assez aisément l'octave, la quinte, la tierce, la septième, la neuvième. Olivier Messiaen quant à lui perçoit également la onzième et la treizième. Soit pour un Do fondamental, les notes do, sol, mi, sib, ré, fa#, lab. L'auteur des Couleurs de la cité céleste explique dans sa Conférence de Notre Dame, qu'ensuite "viennent une multitude d'harmoniques, inaudibles à l'oreille nue, mais dont nous pouvons nous faire une idée en écoutant la résonance complexe d'un tam-tam ou d'une grande cloche de cathédrale". (1) Prolongeant les recherches de Messiaen sur les complexes de sons colorés, Grisey et Murail vont explorer le son et mettre en évidence la théorie des sons complexes. (2) Partiels, écrit à Paris et à Tirepois durant l'année 1975, a été créé à Paris le 4 mars 1976 par l'ensemble Itinéraire sous la direction de Boris de Vinogradov. Partiels est extrait des Espaces acoustiques, cycle de six pièces pour diverses formations, écrit entre1975-1985 et d'une durée totale d'environ 90'. ● ● ● ● ● ●

Prologue pour alto (1976, 17'27) Périodes pour sept musiciens (1974, 12'47) Partiels pour 18 musiciens (1975, 18'25) Modulations pour trente-trois musiciens, (1976-1978, 13'20) Transitoires pour grand orchestre (1980-1981, 17'28) Epilogue pour quatre cors solo et orchestre (1985, 7'43).

NOMENCLATURE Tous les instruments sont notés en do et sonnent à l'octave réelle sauf l'accordéon. Les altérations ne valent que pour les notes devant lesquelles elles se trouvent. ●

Bois

2 Flûtes (1° aussi Petite flûte et flûte en sol, 2° aussi Petite flûte ) 1 Hautbois (aussi cor anglais) 2 Clarinettes en sib (1° aussi Clarinette en mib, 2° aussi Clarinette en la) 1 Clarinette basse en sib ( aussi Clarinette Contrebasse en sib) ●

Cuivres

2 Cors en Fa 1 Trombone complet, muni des sourdines Plunger, Bol (Robinson), Wawa et Velvet.

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Aria de Bach ●

Claviers

1 Accordéon avec basses chromatiques ou orgue électrique ●

Percussion

claviers : Glockenspiel , Xylophone métaux : 1 Gong thailandais (mi grave), 1 Tam-tam très grave, 1 Cymbale très aiguë, 1 paire de cymbales frappées. peaux : 3 Caisses claires (3 hauteurs différentes), 2 Tambours militaires avec timbre (2 hauteurs différentes), 1 Tom moyen, 1 Tom basse, 1 Tom contrebasse,1 Grosse caissetrès grave, 1 Tambour de bois, 1 Tambour à corde grave. Accessoires : 4 sourdines pour les toms, 1 brosse dure, 1brosse souple, 5 feuilles de papier de verre fin, 2 plaques de polystirène, papier d'emballage, papier métallisé, 3 appeaux (perdrix) identiques, donnant un bruit de souffle. ●

Cordes

2 Violons 2 Altos 1 Violoncelle 1 Contrebasse Remarques : Il s'agit d'un orchestre de chambre (18 instruments), dans lequel toutes les familles d'instruments sont représentées. L'extrême variété donne au compositeur une palette de couleurs très étendue. Le nombre important d'instruments à percussion accorde à ce pupitre une place de choix.

STRUCTURE GLOBALE Sections Chiffres

I

II

III

IV

V

VI

VII

Coda

début à 11

12 à 21

22 à 27

28 à 32

33 à 41

42 à 46

47 à 48

49 à la fin

mouvement lent vers le grave,

silences / bruits

spectre de mi distorsion trombone Eléments

Hauptstimme Nebenstimme

trombone anches dans l'embouchure sons fendus

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coup Tamtam trilles irréguliers ricochets cordes

notes fusées traits asc. / desc. des bois

stries, accents

ralentissement progressif

Théâtre

Aria de Bach

Processus

ARSIS

ARSIS

b o u THESIS c l e

ARSIS

b o u THESIS c l e

ARSIS

THESIS

THESIS

FORME Dans la notice de présentation de Modulations, Grisey indique : "la forme de cette pièce est l'histoire même des sons qui la composent. Les paramètres du son sont orientés et dirigés pour créer plusieurs processus de modulation, processus qui font appel aux découvertes de l'acoustique : spectres d'harmoniques, spectres de partiels, transitoires, formants, sons additionnels, sons différentiels, bruits blancs, filtrages, etc...D'autre part l'analyse des sonagrammes des cuivres et de leurs sourdines m'a permis de reconstituer synthétiquement leur timbre ou au contraire de les distordre." (l'analyse des spectres de bois ont été très importants pour l'élaboration de Partiels). Le compositeur poursuit l'analyse de la forme comme une succession de tensions et de détentes. La musique est conçue selon un ensemble de processus. A travers cette notice, Grisey fournit les clés de ses méthodes de composition.

Analyse de détail

Section I (début à 11) Gérard Grisey emploie une des composantes du son (partiels) comme titre de sa composition. Selon la loi de Fourier, un phénomène périodique peut se décomposer en une somme de sinusoïdes élémentaires (harmoniques) dont les fréquences respectives sont des multiples entiers de la composante la plus grave appelée Fondamentale. Lorsque les composantes ont des fréquences qui ne sont pas un multiple de la fondamentale, on ne les appelle plus des harmoniques mais des partiels. On distingue ainsi deux types de spectres : ● ●

les spectres harmoniques (composés d'harmoniques), c'est le cas de la plupart des instruments de l'orchestre. les spectres inharmoniques (composés de partiels), c'est le cas des cloches, des percussions, du piano.

Grisey prends pour modèle un spectre de trombone. L'analyse au spectrographe a permis au compositeur de reconstituer les harmoniques constitutifs du timbre du trombone. Tout le début de Partiels est une orchestration des harmoniques. Le point de départ de Partiels est un spectre de trombone sur la note mi. Au cours de la première section, le compositeur va transformer, par l'adjonction de partiels ce spectre harmonique en un spectre inharmonique.

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Aria de Bach

La section 1 présente un "accord" ou bien une "harmonie-timbre" sur un spectre de mi. Les harmoniques se calculent selon une formule mathématique simple : y = a x, c'est à dire fréquence fondamentale multipliée par rang harmonique. Les harmoniques et les partiels d'un son fondamental sont mesurés en hertz et transcrits en notes sur la partition avec une approximation allant du demi au huitième de ton, d'où une grande utilisation des micro-intervalles. Calcul des harmoniques : soit la note fondamentale mi 1 = 82,4 hz trombone : h1 = 82,4 x 2 = 164,8 hz = mi 2 (8ve) contrebasse ff h2 = 82,4 x 3 = 247,2 hz = si 2 (5te) clarinette1 f h3 = 82,4 x 4 = 329,6 hz = mi 3 h4 = 82,4 x 5 = 412 hz = sol# 3 (3ce) violoncelle f h5 = 82,4 x 6 = 494,4 hz = si 3 h6 = 82,4 x 7 = 576,8 hz = ré bas 4 (7ème) alto 1 mp h7 = 82,4 x 8 = 659,2 hz = mi 4 h8 = 82,4 x 9 = 741,6 hz = fa# 4 (9ème) alto 1 mp h9 = 82,4 x 10 = 824 hz = so# 4 h10 = 82,4 x 11 = 906,4 hz = la1/4 4 (11ème) piccolo mf h11 = 82,4 x 12 = 988,8 hz = si 4 h12 = 82,4 x 13 = 1071,2 hz = do1/4 5 (13ème) violon 3 pp h13 = 82,4 x 14 = 1153,6 hz = ré bas 5 h14 = 82,4 x 15 = 1236 hz = ré# 5 (15ème) violon 2 p h15 = 82,4 x 16 = 1347,2 hz = mi 5 h16 = 82,4 x 17 = 1400,8 hz = fa 5 (17ème) violon 3 pp h17 = 82,4 x 18 = 1483,2 hz = fa# 5 h18 = 82,4 x 19 = 1565,6 hz = sol 5 (19ème) violon 2 p http://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.htm (6 of 19)24/03/2005 11:51:56

Aria de Bach

h19 = 82,4 x 20 = 1648 hz = sol# 5 h20 = 82,4 x 21 = 1730,4 hz = la 5 (21ème) violon 1 pp Le début de l'oeuvre fait entendre un son grave et puissant, le mi1, au trombone doté de la sourdine Plunger allant d'un son ouvert à un son fermé. Ce son rappelle celui des trompes Tibétaines. Il correspond à la note la plus grave de la tessiture du trombone (hormis les sons pédales). La contrebasse double le trombone quasiment à l'unisson par le jeu très haut sur le chevalet puis revient au mi 0 par le jeu normal sur la corde. Grisey a pris pour modèle un spectre de trombone. L'analyse au spectrographe a permis au compositeur de reconstituer les harmoniques constitutifs du timbre du trombone. Tout le début de Partiels est une orchestration des harmoniques. Comme le souligne Marc-André Dalbavie (3), "Grisey réalise le passage entre le timbre comme coloration, et le timbre comme matériau formel". C'est bien le timbre qui structure toute la première section de Partiels et en donne la forme. Le premier spectre est répété plusieurs fois avec des variations au violon1 faisant entendre alternativement des harmoniques différents. Après la barre de reprise de la première page, le spectre est présenté 11 fois (chiffres 1 à 11). Dès le chiffre 4, Grisey applique au son une sorte de vibrato très irrégulier, le rendant excessivement instable et affectant l'intensité du son. Cet effet ajouté aux cordes, dans le coup d'archet, se propage aux vents, sur le souffle, à partir du chiffre 6. A chaque répétition, le spectre est altéré et devient de plus en plus inharmonique pour aboutir à un son distordu, point de départ de la section suivante. A partir du chiffre 8, la percussion, cantonnée jusque là à quelques notes de glockenspiel, renforce les fondamentales à l'aide du gong thaïlandais (hauteur déterminée). Différents effets participent à la dégradation de la pureté du spectre harmonique initial : flatterzung, growl, glissando, sons de souffle aux vents, glissando d'harmoniques et variations de pressions d'archet aux cordes. La dernière intervention des cordes (au talon, incisif et tumultueux) introduit la deuxième section.

Section II (Chiffres 12 à 21) Préparés par les sons inharmoniques de la section précédente, les timbres présentés ici se rapprochent des effets de distorsion chers aux guitaristes rock. Différents modes de jeu sont attribués aux instruments et permettent la création de timbres inouïs : ● ●

Les anches doubles dans les embouchures des cuivres produisent un son distordu. Les sons fendus de cor anglais et de clarinette émettent des blocs de sons harmoniques à partir de la fondamentale fa#.

La prédominance des percussions au début de la section accentue l'effet d'inharmonicité : ● ● ●

Tam-tam au spectre large Grosse caisse et Tom contrebasse avec sourdine Tambour de bois (aigu et grave)

Les cordes font entendre un grincement (joué très prés du chevalet) dont la hauteur est dosée par rapport aux vents.

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Aria de Bach

L'ensemble de la section fonctionne comme une table de mixage avec laquelle on fait apparaître et disparaître les voies. Hormis le premier son attaqué fortissimo et qui peut être considéré comme le dernier accord de la première section, les instruments, dans la section 2, apparaissent et disparaissent en fondu-enchaîné. Grisey gomme les transitoires d'attaques et d'extinction, éléments essentiels dans la reconnaissance des timbres. La perte de l'identité des instruments entraîne notre oreille dans un univers sonore flou. La génération des hauteurs est réalisée selon le principe de la modulation en anneau. Il s'agit d'une technique utilisée par Karlheinz Stockhausen dans Mixtur (1964) et Mantra (1970), et dans la musique élecroacoustique. Le modulateur est un appareil dans lequel on injecte deux sources sonores de fréquences différentes (a et b) et qui en calcule la somme et la différence, générant ainsi deux nouvelles fréquences appelées additionnelle et différentielle. Grisey choisit de ne conserver que les sons différentiels. Soit au chiffre 14 le son de la flûte : sol# 2 = 207,6 hz, clarinette 1 : ré 2 = 146,8 hz, les sons résultants sont : a + b = 354,4 = fa haut 3 a - b = 60,8 hz = si bas 0 à la contrebasse 2 mesures avant le chiffre 17 : flûte 1 : la 3 = 440 hz, flûte 2 : ré# 3 = 622,2 hz les sons résultants sont : a + b = 1062,2 hz = do haut 5 a - b = 182 hz = fa# bas 2 au violoncelle La section aboutit sur un unisson, sorte de balise dans la dérive sonore, technique employée par Ligeti comme procédé d'articulation dans le Kammerkonzert.

Section III (Chiffres 22 à 27) Dans un état de repos, le discours se polarise autour de la fréquence mi à différentes octaves. Les flûtes 1 et 2 oscillent au demi-ton supérieur et inférieur. Les trois mesures sont répétées en boucle, suivant les signes du chef quasi périodiques. A partir du chiffre 23, Grisey utilise un procédé d'écriture inspiré de la musique dodécaphonique. La présence dans la partition des signes de l'Hauptstimme (H) et du Nebenstimme (N) laisse à penser que Grisey, comme la plupart de ses collègues, maîtrisait à l'époque de Partiels les techniques sérielles. Ces méthodes d'écriture étaient enseignées dans la classe de Messiaen. Le tissu contrapuntique est amorcé par les cordes. La voix principale (Hauptstimme), expose au violon 2 une phrase constituée des fréquences du spectre de mi (mi, si, fa, mi). La voix secondaire (Nebenstimme), à l'alto 1, entre au temps suivant. Le violon 1 et l'alto 2 entrent ensuite. L'écriture à quatre voix se développe jusqu'au chiffre 24, point d'entrée des flûtes.

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Aria de Bach

L'écriture de la troisième section est caractérisée par des variations de vitesses, effet typique de la musique électroacoustique. Cette section se déroule en cinq phases, avec à chaque fois l'émergence d'un couple d'instruments : ● ● ● ● ●

1ère phase (chiffre 23) : cordes seules, accéléré / ralenti 2ème phase (chiffre 24) : Flûtes 1 et 2, accéléré / ralenti 3ème phase (chiffre 25) : Clarinettes 1 et 2, ralenti / accéléré 4ème phase (chiffre26) : Cor anglais, accéléré / ralenti 5ème phase (chiffre 27) : Cors 1 et 2, ralenti / accéléré

Le crescendo de la cinquième phase est amplifié par l'intervention du tambour à cordes, instrument à friction qui évoque Ionisation de Varèse.

Section IV (Chiffres 28 à 32) En rupture avec le caractère mélodique et apaisant de la section précédente, c'est par un violent coup de Tam que débute la quatrième section. Les ricochets des cordes et les trilles des vents animent le mouvement. Les vibratos irréguliers sur le souffle, associé aux battements de la baguette de métal derrière le Tam accentuent le caractère instable et dramatique de cette séquence. Le son initial disparaît progressivement au profit de motifs tournants en trilles aux cordes. Ces phrases, expressives et douces, constituent une texture, une trame, à l'intérieur de laquelle vont s'infiltrer des fréquences issues du spectre de mi en sons filés : ● ● ● ●

si 2 (3ème partiel) au tuba (8ème mesure de 28) sol# 3 (5ème partiel) au cor (4ème mesure de 29) ré bas 4 (7ème partiel) au cor (chiffre 30) fa# 4 (9ème partiel) aux cordes à l'unisson (4ème mesure de 30)

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Aria de Bach ●

la+ 4 (11ème partiel) aux cordes à l'unisson (6ème mesure de 30)

Cette technique semble issue des procédés d'écritures expérimentés par Ligeti dans le Kammerkonzert. On en trouve des exemples dans le 1er et 4ème mouvement : les phrases du cor (Ier mvt C15, IVème mvt N22), apparaissent de manière inattendue et éclairent les textures de l'orchestre. Un mouvement de spirale ascendante aboutit à un passage rutilant lancé par un crescendo de cymbale. Des motifs de quatre et cinq notes descendantes aux bois évoquent des chants d'oiseau. Ces motifs évoluent dans un ambitus restreint (sol 5 - do+ 5), et se stabilisent sur les 11èmes et 13èmes partiels du spectre de mi. Ils s'enchaînent sans interruption à la section suivante.

Section V (Chiffres 33 à 41) Les motifs descendants de la section précédente s'inversent soudainement et c'est une alternance de mouvements descendants et ascendants qui ouvre cette nouvelle section. Une mise en boucle des éléments, procédé déjà utilisé au début de la section 3, immobilise le discours dans une durée quasi périodique autour des harmoniques 11 et 13 du spectre de mi. Le dialogue des flûtes et des clarinettes reprend (chiffre 34), doublé par les cordes en pizzicato, renforçant les notes accentuées des bois. Les notes en fusées donnent aux fréquences un caractère nerveux et incisif. A partir du chiffre 34, les flûtes et les clarinettes égrènent les harmoniques suivantes : h16 (mi 5) : flûte 2 h13 (do+ 5) : flûte 1 h11 (la+ 4) : flûte 2 h9 (fa# 4) : clarinette 1 h8 (mi 4) : clarinette 2 h7 (ré bas 4) : clarinette 1 h6 (sol# bas 3) : clarinette 2 la polyphonie s'amplifie progressivement. La clarinette 2 (chiffre 36), colorée par le vibraphone, expose des vagues descendantes et ascendantes dont l'ambitus s'élargit tant vers l'aigu que vers le grave. Les évènements se resserrent et la densité polyphonique s'intensifie par l'entrée du hautbois (2 mes. avant 38), et du cor (1 mes. avant 40) dont les glissandi renforcent la nervosité des traits. A partir du chiffre 41, six mesures de traits chromatiques descendants aux bois, entrecoupés de silences, conduisent précipitamment à la section suivante. L'accordéon joue le même rôle que les bois. Ces "guirlandes" sonores, accentuées ici par les glissandi des cors et les pizzicati des cordes, sont assez typiques de la musique spectrale. On en trouve un exemple évident dans la deuxième section de Gondwana de Tristan Murail. La chute vertigineuse, comme dans un puit sans fond, du dernier trait, s'enchaîne à un mouvement ascendant, point de départ d'une nouvelle séquence contrastée.

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Section VI (Chiffres 42 à 46) L'écriture de cette section nous fait entrer de nouveau dans le domaine de l'électroacoustique et plus précisément dans ce que Pierre Schaeffer nomme dans son traité, le grain du son. (5) En rupture avec la section précédente, caractéristique d'un certain hédonisme sonore, il s'agit maintenant de sortir de la beauté du son et d'entrer dans les sonorités bruiteuses et granuleuses. Tout concours à l'inharmonicité par l'amplification des effets bruiteux. Cette dialectique de sons, caractéristique de la musique spectrale est clairement expliquée par Murail : " le travail à partir du son n'est pas comme on le croit parfois, une simple recherche du "beau son", mais la recherche d'un moyen de communiquer clairement par le son : le timbre est l'une des catégories sonores les plus prégnantes et reconnaissable. D'où l'importance des combinaisons de fréquences (qui produisent du timbre) pour l'articulation d'un discours musical. Certes on trouvera dans les musiques "spectrales" de très beaux sons, mais aussi, contrepartie indispensable, quelques uns des sons les plus "horribles" jamais produits dans l'histoire de la musique... Le problème n'est pas là : le problème, c'est de réintroduire au sein des phénomènes sonores des systèmes de hiérarchie, d'aimantation, de directionnalité permettant de créer une rhétorique musicale sur des bases neuves." (6) On peut considérer que la fin de la pièce s'amorce dès la section VI qui est en réalité un immense ralenti mesuré jusqu'à l'extrême fin de l'oeuvre. Grisey met en place un processus allant d'un type de son serré (temps strié) à son élargissement progressif (temps lisse). Il met en oeuvre les moyens suivants : ● ● ● ● ●

cordes en trémolos très serrés avec pression exagérée de l'archet. Flatterzung au cor et trombone, en cuivrant les accents. Percussions munies d'un timbre (caisse claire et tambour militaire) frottées par une brosse dure. sonorité rapeuse produite par le frottement sur le papier de verre. Accentuation pour l'ensemble de l'orchestre hormis les bois.

Dans cette section, la violence des temps pulsés est due à l'intensité des dynamiques et aux accents. Le discours se développe autour de plusieurs striations à la fois verticales et linéaires : ● ● ● ● ●

1ère striation (chiffre 42) : 13 stries + 3 stries. 2ème striation (chiffre 43) : 13 stries + 5 stries. 3ème striation (chiffre 44) : 11 stries. 4ème striation (12 après chiffre 44) : 7 stries. 5ème striation (chiffre 45) : 8 stries.

Dès le début de la section, les clarinettistes substituent à leurs instruments des appeaux de perdrix dont il font varier les hauteurs en fermant plus ou moins les mains. Les musiciens jouent successivement sept hauteurs en son continu, étagées en tierces. Ces sons ne sont pas individuellement perceptibles mais fondus dans l'orchestre. Grisey recherche un effet de dislocation, de ramollissement puis de liquéfaction des éléments. Les accents violents du début de la section évoluent vers des inflexions de hauteurs dès la troisième striation. Les bois (2 mesures après 45), font entendre des sons multiphoniques, sons complexes d'où émergent certains partiels du spectre de mi. Les sons multiphoniques sont indiqués par des doigtés : chaque son a une note principale indiquée en noire (5ème, 7ème http://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.htm (11 of 19)24/03/2005 11:51:56

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harmonique) et des partiels. Après un grand nombre de torsions du son, le discours se stabilise dans une seconde boucle (chiffre 46), zone de repos et point d'articulation entre les sections. Dans un état de suspension (souple et flottant), les cordes, par les modes de jeu variés de l'archet (sul tasto, sul ponticello : du chevalet à la touche), entretiennent un son très riche en harmonique.

Section VII (Chiffre 47 à 48) L'entrée à l'unisson (mi) de la clarinette contrebasse et de la contrebasse à cordes marque le début de la septième section. La grosse caisse, mise en vibration par un mouvement rotatif à l'aide d'une brosse souple, colore les deux instruments de bruit blanc. (7) L'infiltration de la fréquence mi se réalise de manière inaperçue, dans les trames précédentes de sons infléchis des cordes et des multiphoniques des bois. La section se déroule dans un temps parfaitement lisse, exprimé par de longues tenues de tout l'orchestre, que seules quelques inflexions viennent perturber. Aux textures, dans le médium, des cordes et des bois s'infiltrent des fréquences graves des cuivres : sons voilés du cor, trombone avec sourdine wha-wha. Il se produit un effet d'éloignement (Lointain, comme un écho de la musique précédente). Une pulsation cardiaque extrêmement ralentie plonge l'auditeur dans un état léthargique, quasi comateux. Grisey nous fait entrer dans un temps éternel, mystique. Au cours de la section, les sons multiphoniques des bois disparaissent progressivement. Les cordes aiguës oscillent très lentement dans un intervalle d'un ton, autour des fréquences du spectre de mi (ré4 au Vl1, sol#3 au Vl2, mi3 à l'Alto1, sol#3 à l'Alto2). Il y a deux plans sonores : celui des fréquences statiques (clarinette basse, cor, accordéon, grosse caisse) et celui des fréquences oscillantes (cordes, trombone). Dans cette dérive de fréquences, l'oreille peut se repérer autour de trois zones harmoniques dans lesquelles prédomine l'intervalle de quinte (les glissandi aboutissent à la fondamentale ou au 3ème harmonique). ● ● ●

mes. 6-7 après 47 mes. 2 après 48 mes. 7-8 après 48

Un silence coloré par la seule grosse caisse jouée pppp clôture cette section et ouvre la phase finale de l'oeuvre.

Coda La fin de l'oeuvre fait alterner des périodes de silences non mesurés avec des moments mesurés pendant lesquels l'orchestre joue et les musiciens doivent rester immobiles. Nous assistons à une théâtralisation de la musique, par l'intervention

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intempestive des musiciens rangeant leurs instruments et leurs partitions. Si cet effet peut faire penser à la symphonie Les Adieux d'Haydn (le flûtiste se lève brusquement, silencieux et solennel sous le regard des autres), c'est sans doute l'aspect purement sonore qui a séduit Grisey. Il met en scène deux mondes : un monde réel fait d'humains occupés à ranger leur matériel, et un monde de l'au delà, souterrain, mesuré mais intemporel dans lequel subsistent les instruments graves de l'orchestre. Les périodes de silence sont colorées de bruits écrits de manière très précise. Il existe une partition écrite des gestes à accomplir et des sonorités à propduire : froissement de papier calque et métallisé, appeau et polystyrène, bruits de clés, de tubes, de couvercle, sons de souffle, vidange des tuyaux, frottement de colophane sur l'archet. D'autres éléments entrent en jeu : du texte parlé et un effet de lumière à la fin de l'oeuvre. On peut voir dans cette écriture certaines influences du Théâtre musical, genre contemporain de la musique spectrale, dont les Aventures et Nouvelles aventures (1962/65) de Ligeti sont un premier exemple. Texte : Dialogue chuchoté et inintelligible entre 1er et 2nd violon I am so sorry !... Shure, this piece will finish soon ! (Cela est sûr, cette oeuvre va bientôt se terminer) Serait-ce la civilisation du silence ? Qu'est que c'est chiant... Es ist durch nicht möglich ! (Cela n'est pas encore possible) Schluss jetzt ! (Terminons dès à présent) Sempre pianississimo (toujours extrêmement faible) ... pas encore Ce texte fait allusion à la fin de l'oeuvre, en plusieurs langues, et peut faire penser à la thématique exprimée dans Fin de Partie (1957) de Samuel Beckett : Ca ne va donc jamais finir ? Alors comment veux-tu que ça finisse ? Cessons de jouer ! Alors que ça finisse ! Bon, ça ne finira donc jamais ? Dans les dernières pages de la pièce, Beckett intercale de plus en plus de silences entre les phrases. L'orchestre poursuit sa chute vers les profondeurs de l'abîme. L'ultime fréquence écrite est un la-1 (27,5 hz) au seuil de l'aire audible. Les musiciens ralentissent progressivement leurs gestes, le chef joue son personnage, s'essuie le front à l'aide d'un mouchoir rouge. Tout s'arrête dans une immobilité absolue. Grisey superpose la tension musculaire et psychologique du percussionniste à la détente, au calme de l'orchestre. Le musicien mime la frappe d'un coup de cymbale lorsque la lumière s'éteint brusquement. Ce passage du mouvementé au statique, au figé, évoque la mort du son.

Conclusion Partiels est sans doute, parmi toutes les productions des membres de l'Itinéraire, l'oeuvre la plus représentative de l'esthétique spectrale de la période des années 1970. Si Grisey et Murail sont les compositeurs porteurs de cette nouvelle manière de concevoir la musique, ils appartiennent à un groupe, qui par son refus de la musique sérielle a privilégié le son à la note. La musique du timbre a passionné une grande partie des musiciens nés à la fin de la seconde guerre mondiale. Jeanhttp://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.htm (13 of 19)24/03/2005 11:51:56

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Claude Risset, Hugues Dufourt, Michaël Lévinas, Roger Tessier et François Bousch ont contribué, chacun avec leurs personnalités à l'élaboration d'une rhétorique des sons. Les premières œuvres spectrales sont caractérisées par un étalement du temps. Comme le souligne Hugues Dufourt : "Toute musique du timbre suppose un espace-temps qui se co-détermine avec les événements qui y surgissent". ( 8) Cette observation du timbre au "microscope auditif" n'est pas sans incidences sur la forme. Aussi, Grisey, conscient de ce problème compositionnel, écrira "j'ai composé Taléa en réaction à mon travail sur la lenteur, pour voir si j'étais capable d'écrire une pièce discontinue et rapide". ( 9) Partiels aura un impact immédiat sur les jeunes compositeurs comme Marc-André Dalbavie, Philippe Hurel ou Philippe Durville qui ont réinvesti dès leurs premières oeuvres les techniques mises au point par leurs aînés. Si aujourd'hui, les inventeurs de la musique spectrale explorent toujours de nouvelles possibilités sonores, ils ont abandonné l'écoute lente du son de leurs débuts au profit d'une écriture plus resserrée. Murail remplace volontiers le mot spectre par une "harmonie fréquentielle". Le mouvement spectral constituait en France, dans les dernières décennies du XXème siècle, la seule voie possible pour sortir du sérialisme. On peut mesurer la portée de ce courant dans cette phrase de Claude Vivier à Grisey : "Moi aussi j'écris des spectres maintenant. Vous m'avez influencé... seulement moi, je les tords un peu !"(10 ) Au-delà de la disparition prématurée de Gérard Grisey, sa musique reste toujours vivante dans la mémoire de ses contemporains.

La musique Spectrale Courant musical né en France dans les années 1970, la musique spectrale qualifie l'esthétique de quelques compositeurs regroupés autour de l'Ensemble Itinéraire. Les principaux représentants de ce courant sont : Tristan Murail (fondateur avec Roger Tessier de l'Itinéraire), Gérard Grisey, Mickaël Lévinas, Hugues Dufourt. Ont collaboré de près ou de loin à cette expression musicale : Alain Bancquart, Alain Louvier, Jean-Claude Risset, François-Bernard Mâche, c'est-à-dire tous les compositeurs s'intéressant au timbre comme élément essentiel de la composition. La musique spectrale est une musique dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son. Si les créateurs de ce courant avaient avancé plusieurs épithètes (liminal, spectral,) pour qualifier leur musique, c'est Hugues Dufourt qui conserva le mot spectral dans un de ses articles faisant partie maintenant de l'histoire. (11) C'est à partir de l'analyse au sonagramme des spectres instrumentaux que cette technique a pu s'élaborer. Cette musique fait un large usage des micro-intervalles, notamment des quarts de tons. Les harmoniques et les partiels d'un son fondamental sont mesurés en hertz et transcrits en notes sur la partition avec une approximation allant du demi au huitième de ton. La composition spectrale consiste, pour une part, à créer une dialectique entre spectres harmoniques et inharmoniques, entre rythmes périodiques et apériodiques, d'où la mise en oeuvre de processus permettant de définir des parcours sonores d'un état à un autre.

Eléments biographiques Compositeur français né le 17 juin 1946 à Belfort, mort le 11 novembre 1998 à Paris.

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Gérard Grisey mène successivement ses études au Conservatoire de Trossingen en Allemagne (1963-1965), au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (1965-1972) où il suit notamment les cours de composition d'Olivier Messiaen (1968-1972). Il obtient une première médaille en Harmonie et Histoire de la musique en 1966, un second accessit en contrepoint et un premier prix d'harmonie en 1967. Pianiste et accordéoniste, il obtient un second prix d'accompagnement piano en 1970 Parallèlement, il étudie avec Henri Dutilleux à l'Ecole normale supérieure de musique (1968) et assiste aux séminaires de Karlheinz Stockhausen, György Ligeti et Iannis Xenakis à Darmstadt (1972). Enfin, il s'initie à l'électroacoustique avec JeanEtienne Marie (1969) et à l'acoustique avec Emile Leip à la Faculté des sciences de Paris (1974). Boursier de la villa Médicis à Rome de 1972 à 1974, il participe à la création de l'ensemble Itinéraire ; en 1980 il est stagiaire à l'Ircam, puis invité par la DAAD à Berlin. Gérard Grisey a tenu de nombreux séminaires de composition à Darmstadt, à Freiburg, à l'Ircam, à la Scuola Civica de Milan ainsi que dans diverses universités américaines. De 1982 à 1986, il enseigne à l'université de Californie de Berkeley. De 1986 à sa mort le 11 novembre 1998, il été professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Ses oeuvres ont été commandées par différentes institutions internationales. On les trouve au programme des festivals, des radios et des plus célèbres formations instrumentales tant en Europe qu'aux Etats-Unis. Il reconnaît trois maîtres qui l'ont très directement motivé : Messiaen (pour la couleur), Stockhausen (pour la forme) et Ligeti (pour le temps). Auteur de nombreuses pièces instrumentales et pour orchestre, il s'est attaché à en réunir certaines au sein d'un vaste cycle terminé en 1985 (Les espaces acoustiques), concrétisation de l'ambition de son projet de compositeur.

L'Ensemble Itinéraire L'Ensemble Itinéraire, fondé à l'origine par Tristan Murail et Roger Tessier, a pris naissance à la dissolution du Domaine Musical de Pierre Boulez. Cet Ensemble était constitué au départ essentiellement d'élèves d'Olivier Messiaen, et avait le soutien politique de Marcel Landowski. Gérard Grisey, Michaël Lévinas, Hugues Dufourt ont très largement contribué à la création du mouvement spectral tant par leurs oeuvres que par leurs écrits théoriques. L'une des spécificités de l'ensemble, dans les années 70 était la possibilité de compléter l'instrumentarium traditionnel par un ensemble d'instruments électroniques. L'EIEI (Ensemble d'Instruments Electroniques de l'Itinéraire), composé au départ de Tristan Murail, Françoise Pellié, François Bousch, Claude Pavy et Jean-Guillaume Cattin, a permis d'expérimenter les ressources du son électronique produit par les ondes Martenot, les premiers synthétiseurs, guitare électriques et boîtes d'effet dont le fameux modulateur en anneau permettant de générer des sons additionnels et différentiels. L'ensemble Itinéraire est le premier orchestre à avoir proposé des oeuvres mixtes et poursuit aujourd'hui son activité en faveur de la création.

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OEUVRES de Gérard GRISEY

Musique vocale a cappella Les Chants de l'Amour, pour douze voix mixtes et bande magnétique1982-1984 40' Ricordi Musique vocale et ensemble Gustave, pour voix et deux cors1987 Ricordi Quatre chants pour franchir le seuil, pour voix de soprano et quinze instruments 1997-98 40' Ricordi Musique concertante Espaces acoustiques, cycle de six pièces pour diverses formations1975-1985 90' Ricordi Musique orchestrale D'Eau et de pierre, pour deux groupes instrumentaux1972 30' Salabert Essai 1975 24' Ricordi Jour, contre-jour, pour orgue électrique, treize musiciens et bande magnétique quatre pistes1978-19792 1' Ricordi Le Temps et l'écume, pour quatre percussionnistes, deux synthétiseurs et orchestre de chambre198921' Ricordi Modulations, pour trente-trois musiciens, cycle «Espaces acoustiques» IV1976-1978 17' Ricordi Transitoires, pour grand orchestre, cycle «Espaces acoustiques» V1980-1981 21' Ricordi Musique d'ensemble Perichoresis, pour trois groupes instrumentaux1969-1970 13' Inédit Mégalithes, pour quinze cuivres 1970 10' Inédit Musique de chambre Accords perdus, cinq miniatures pour deux cors en Fa 1987 11' Ricordi Echanges, pour piano préparé et contrebasse1968 5' Ricordi Le Noir de l'Etoile, pour six percussionnistes disposés autour du public, bande magnétique et transmission in situ de signaux astronomiques1989-1990 60' Ricordi Solo pour deux, pour clarinette et trombone1981 16' Ricordi Stèle, pour deux percussionnistes1995 7' Ricordi Tempus ex Machina, pour six percussionnistes1979 22' Ricordi Vortex Temporum [Tourbillon de Temps]1994-1996 40' Ricordi Musique soliste Anubis-Nout, deux pièces pour clarinette contrebasse en Si bémol198312' Ricordi Prologue, pour alto, cycle «Espaces acoustiques» I 1976 15' Ricordi

BIBLIOGRAPHIE

ALLA, Thierry, Tristan Murail, du matériau à l'oeuvre, Mémoire de DEA, Université de Paris Sorbonne, octobre 1996, 99p. Analyse des Courants de l'espace pour Ondes Martenot et orchestre. BAILLET, Jérôme, Aspects formels de la musique de Gérard Grisey, Mémoire de DEA, EHESS/IRCAM, Paris, 1995. BARRIERE, Jean-Baptiste, dir., Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, 563 p. Un des ouvrages les plus récents sur le timbre, regroupant scientifiques et compositeurs.

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BOSSEUR, Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992, 194 p. Dictionnaire de termes techniques illustré de commentaires de compositeurs. CASTANET, Pierre Albert, " Musiques spectrales : nature organique et matériaux sonores du XXe siècle. " in Dissonanz n° 20, La nouvelle revue musicale Suisse, Zurich, 1989, n° 20, 4-9. Le premier article sur les techniques de la musique spectrale. COHEN-LEVINAS, Danielle, Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine, L'Itinéraire en temps réel, L'Harmattan, Paris, 1998, 575 p. DALBAVIE, Marc-André, "Pour sortir de l'avant-garde", in Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, pp. 303-334. DUFOURT, Hugues, " Hauteur et timbre ", in Inharmoniques, n° 3, Paris, Christian Bourgois, IRCAM, mars 1988, p. 64-70. DUFOURT, Hugues, "Musique spectrale" in Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p. DUFOURT, Hugues, Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p. 289. GINER, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995, 128 p. Un ouvrage très pratique pour comprendre certains termes techniques de la musique d'aujourd'hui. Contient les dates de composition des principales œuvres, ainsi qu'une bibliographie par compositeur. GRISEY, Gérard, "La musique : le devenir des sons", in Darmstäter Beiträger Neven Musik, XIX, 1982, p. 16-23. Conférence de Darmstadt résumant les premiers résultats des recherches sur le son et leur application dans la musique. GRISEY, Gérard, " Structuration des timbres dans la musique instrumentale ", in Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, p.352. HUREL, Philippe, " Le phénomène sonore, un modèle pour la composition ", in Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, p.261. Article traitant de l'influence de Grisey et Murail sur les compositeurs de la nouvelle génération. MERCIER, Denis, dir., Le livre des techniques du son (3 volumes), Paris, Editions Fréquences, 1987/1990, 359 p. MESSIAEN, Olivier, Conférence de Notre Dame, Paris, Leduc, 1978, 15 p. Une partie de cette conférence est consacrée aux rapports entre la musique et la couleur. MURAIL, Tristan, "La révolution des sons complexes", in Darmstädter Beiträge, Schott, 1980, p. 77-92. Un texte de référence pour une initiation à la musique spectrale et à ses modes d'instrumentation. L'auteur y traite particulièrement des relations entre matériau sonore et pensée musicale. MURAIL, Tristan, "Spectres et lutins", in Darmstädter Beiträge, Schott, 1982, p. 24-34. Traite des rapports entre l'électronique et la musique instrumentale et de la composition musicale assistée par ordinateur. PIERCE, John, Le son musical, traduit de l'anglais par Françoise Berquier, Paris, Pour la science, 1984, 242 p. Un ouvrage fondamental pour comprendre les phénomènes sonores. SCHAEFFER, Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Le seuil, 1966, 700 p. WEID von der, Jean-Noël, La Musique du XXe siècle, Paris, Hachette/Pluriel, 1992, 382 p. Un ouvrage essentiel sur l'histoire de la musique contemporaine. http://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.htm (17 of 19)24/03/2005 11:51:56

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Très documenté en ce qui concerne les techniques d'écriture et les différents mouvements de la deuxième moitié du XXème siècle. Revues Entretemps n°8 "Grisey-Murail" (sept. 89) Numéro spécial sur la musique spectrale. "La vie en rose", in Musique en jeu n° 14, Paris, Seuil, mai 1974, 118 p. NICEPHOR, Sylvie, "L'Itinéraire de 1973 à 1983 : le renouvellement du matériau sonore", in RIMF, n° 30, Paris, Champion, nov. 1989, p. 63-72. MERIGAUD, Bernard, Gérard Grisey, compositeur, Pour l'amour du spectre, Télérama n° 2526, Paris, 10 juin 1998.

DISCOGRAPHIE

•Anubis et Nout, pour saxophone basse ou saxophone baryton (1990) C. DELANGLE - FG8815 •Les Espaces Acoustiques, cycle constitué de six pièces (1974-1985) Enregistrement intégral récent : S. CAMBRELING Dir. / FRANKFURTER MUSEUMSORCHESTER, P-A. VALADE Dir. / ENSEMBLE COURTCIRCUIT. ACCORD 206532 •Jour Contre Jour, pour orgue électrique, 13 musiciens et bande magnétique (1978-1979) ENSEMBLE ITINERAIRE FG8815 •Stèle, pour 2 percussionnistesMEMBRES DE L'ENSEMBLE FA - FA1883 •Talea, pour violon, violoncelle, flûte, clarinette et piano (1986) 1987ENSEMBLE ITINERAIRE (L') / P. ROPHE Dir. FA0308. ENSEMBLE ITINERAIRE (L') - FG8815K. RYAN Dir. / ENSEMBLE RECHERCHE - FG8818 •Vortex temporum, pour flûte, clarinette, piano, violon, alto et violoncelle (1995) K. RYAN Dir./ ENSEMBLE RECHERCHE - FG8818

NOTES (1 ) MESSIAEN, Olivier, Conférence de Notre Dame, Paris, Leduc, 1978, 15 p.

(2) MURAIL, Tristan, "La révolution des sons complexes", in Darmstädter Beiträge, Schott, 1980, p. 77-92.

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(3) DALBAVIE, Marc-André, "Pour sortir de l'avant-garde", in Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A. M., Christian Bourgois, 1991, p 321.

(4) Hauptstimme : terme utilisé par Arnold Schoenberg pour indiquer la voix principale d'une polyphonie orchestrale dense et complexe. Nebenstimme : indique la voix secondaire.

(5) SCHAEFFER, Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Le seuil, 1966, p 552.

(6) MURAIL, Tristan, "Question de cible", in Entretemps n°8, p. 149.

(7) Bruit blanc : son dont la masse contient toutes les fréquences accumulées statistiquement.

(8) DUFOURT, Hugues, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p 286.

(9) MERIGAUD, Bernard, Gérard Grisey, pour l'amour du spectre, Télérama n°2526, 10 juin 1998.

(10) GRISEY, Gérard, "Autoportrait avec l'Itinéraire", in Vingt-cinq ans de création contemporaine, Paris, l'Harmatttan, 1998, p 49.

(11) DUFOURT, Hugues, "Musique spectrale" in Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p.

(12) Micro-intervalles : quart, sixième, huitième de ton. Voir notice de la partition.

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