Graphic Design

Aida Domínguez Morales Grup 101 – Publicitat i Relacions Públiques

ÍNDEX Conferència 1: Diapositives....................................................................................... 4 Conferència 2............................................................................................................. 9 Conferència 3........................................................................................................... 11 Conferència 4........................................................................................................... 14 Conferència 5........................................................................................................... 16 Conferència 6........................................................................................................... 18 Conferència 7........................................................................................................... 20 Cartell: Un enemic del poble................................................................................... 23 Exercici “Vendre la moto”....................................................................................... 24 Portada del llibre..................................................................................................... 25 Tipografies............................................................................................................... 26 Projecte Concurs Moritz.......................................................................................... 31 Cartell pel festival de Moritz (OPI).......................................................................... 32 Cartells pel festival de Moritz (Premsa).................................................................. 34 Entrada al festival.................................................................................................... 35 Xapa Moritz............................................................................................................. 35 Aplicacions .............................................................................................................. 36

2

Conferència 1:

3

4

5

6

7

8

Conferència 2 La Propaganda de Guerra Antes de la Primera Guerra Mundial, los carteles tenían un uso, fundamentalmente, publicitario. A partir de este suceso, el diseño visual consolida su importancia y adquiere nuevos usos aparte del de hacer propaganda, como el de transmitir ideologías que exaltasen el patriotismo y contribuyesen a aumentar el desprecio hacia los enemigos. Sin embargo, los carteles que se crearon en épocas bélicas reflejaron distintos carácteres y diferentes desarrollos del diseño gráfico según el país donde se producían. En el caso de Alemania, por ejemplo, vemos cómo se llegó a usar en gran medida el estilo “Sachplakat”, que consistía en una imagen sencilla en relación a un texto breve y sencillo que facilitara las asociaciones. Varios aspectos a destacar del Sachplakat son el tratamiento liso que hacía de los volúmenes, el uso de grandes zonas que quedaban vacías de ilustración, un depurado diseño de la tipografía, la característica de unificar las sombras… Este estilo dio a los carteles alemanes una unidad gráfica que no hallamos en los casos de otros países. En este país destacan artistas como L. Bernhard, diseñador que formaba parte de la Escuela Alemana, especializado en tipografías y que resaltaba por el uso en sus carteles de estilos gráficos que recordaban la historia germánica así como letras con mucha fuerza y potencia, muy trabajadas, o J. Engelhard, que destacó más por cómo caracterizaba al enemigo que por sus tipografías. Engelhard producía carteles en los cuales se veían bestias que atribuían a producir una horrorización del enemigo, imágenes las cuales se veían reforzadas por los mensajes que se transmitían en los mismos carteles sobre los peligros de ideologías enemigas. En el caso de los carteles aliados vemos, sin embargo, que la unidad gráfica de la que podían presumir los alemanes era inexistente en este caso. Sin embargo, podemos decir que había dos categorías básicas de carteles. Por un lado, aquellos que pretendían reclutar tropas y que apelaban al patriotismo o inducían culpabilidad como métodos de motivación, por otro lado, los carteles que hacían uso de imágenes directas y sin retórica que iban reforzadas de una afirmación rotunda en el cartel en el que se presentaban. En Francia, por ejemplo, los carteles casi siempre estaban muy bien dibujados, con mucho detalle, y, generalmente, iban acompañados de mucho texto, de manera que no transmitían un mensaje tan corto y directo como sucedía, por ejemplo, en países como el Reino Unido y en los Estados Unidos. En estos países el estilo era muy similar y se basaba, mayoritariamente, en una ilustración de fondo que daba mayor significado al mensaje, que era escrito con letras fuertes, muchas veces mayúsculas y en negrita. Estos países pretendían reclutar a través de el impacto mediante el efecto que podían provocar sus carteles. Al margen del uso del cartel como método de difusión ideológica, podemos observar cierta evolución en las técnicas aplicadas a los carteles, como sucede con ciertos dibujos y pinturas, que perdieron su hegemonía a favor de técnicas con mayor semejanza a la de las fotografías

9

en blanco y negro. También contemplamos cómo el diseño gráfico influyó en las nuevas formas de entender el arte en la sociedad gracias a diseñadores comerciales y artistas vanguardistas, que empezaron a ver el diseño gráfico como un medio de extender el arte a la vida moderna.

El Futurismo Este movimiento surgió en Italia a principios del siglo XX y fue liderado, principalmente, por el escritor Filippo Tommaso Marinetti, el cual publicó el primer y más famoso manifiesto futurista en el 1909. El futurismo rompió con la disposición clásica de los textos e imágenes, ya que la estética de la forma se consideraba incluso más importante en ciertas ocasiones que el concepto en sí, la cual cosa rompió mucho con la tradición de que había habido a lo largo de la historia del diseño gráfico. Este movimiento glorificaba todo aquello que era en su momento moderno, por ello tomaron como modelo objetos como las máquinas, que en la época era símbolo de innovación, de fuerza y velocidad y visión de futuro. En el futurismo, el diseño gráfico llevó a una liberación de las estructuras rígidas que tanto habían gobernado el ámbito anteriormente. También destaca que las tipografías y las letras en sí se convirtieron en elementos más independientes a usar de manera libre y no tan ligadas a una imagen como era más tradicional. Se trataba de evitar los recorridos típicos o “preestablecidos” ya en las lecturas, objetando que su intención era, sobre todo, plasmar tipográficamente sensaciones, sentimientos e incluso ruidos. En el futurismo destacan autores como Stéphane Mallarmé, Filippo Tommasso Matinetti, Fortunato Depero o Bruno Munari. Mallarmé fue un poeta y crítico francés del siglo XIX que adoptó gran importancia en su época. De éste podemos destacar su obra, publicada en 1897, Un coup de dés. De Marinetti destaca su aportación al movimiento futurista en el 1914 con su Parole in libertà, y vemos cómo en su Zang Tumb Tumb en 1912 el autor pretendía hacer de las tipografías equivalentes visuales en las formas y palabras. Depero incorporó elementos de publicidad en sus obras, las cuales eran sencillas y solían tener recortes pegados unos sobre otros. Utilizaba técnicas del cartelismo como centrarse mucho en la figura para que diese una idea más visual y fuese más fácilmente identificable. Sus obras eran dinámicas, generalmente utilizaba escasa variedad de colores, pero las formas de sus carteles hacían que estos pocos colores destacasen mucho. Empraba una simplicidad en los carteles que era precisamente lo que los hacía fuertes, como podríamos ver en la portada que hizo para Vanity Fair en el 1930, en el cual se fundían la modernidad norteamericana con el estilo único de Depero. Por último, Munari, diseñador relevante en Italia de la época. De este autor destaca Il poema del vestito di latte, el cual elaboró con fotos recortadas e impresas en blanco y negro y a las que después añadía, sobreimpresas, letras en color del texto. Esto hacía que su estilo fuese más propio y único. En todos los textos de Munari, además, vemos cómo éste seguía una jerarquía y usaba líneas más rectas. Munari, quizás sin saberlo, anunciaba la llegada del postfuturismo.

10

Conferència 3 El disseny gràfic d’avantguarda a Rússia Soviètica La situació a Rússia se situava en plena revolució de 1917, en la que es pretenia fer un ús exhaustiu de les paraules i les imatges com a armes del comunisme per persuadir la gent i que el bàndol revolucionari sortís guanyant. L’ambient era força optimista i esperançador, i els cartells estaven plens d’ideologia a transmetre. Aquests venien influenciats per antecedents com Lubok i els seus gravats de fusta, el futurisme italià, del qual prenien aquesta idea de voler “trencar amb el passat”, i icones i revistes polítiques. El disseny de cartells es podia dividir segons tres tipologies, en 3 grups: il·lustracions polítiques, cartells Rosta i dissenys d’exposició. Les il·lustracions polítiques feien ús de escassos colors, però utilitzaven amb freqüència el vermell, per representar la revolució, Rússia i al comunisme, i el negre, el qual representava el capitalisme. D’aquesta manera s’aconseguia remarcar el contrast entre bàndols. L’escassetat de colors, però, era compensada per l’utilització de moltes formes. En aquest tipus de disseny trobem dissenyadors remarcables com Víktor Deni i D.S. Moor, que il·lustraven el capitalisme com al gran enemic, la bèstia, allò pèssim amb gran expressivitat. Pel que fa als cartells Rosta, aquests es caracteritzaven per ser butlletins d’una sola cara que s’enganzaven a llocs que la gent freqüentava per tal de garantitzar que el màxim nombre possible de gent els veiés. Tenien cert caràcter futurista, i eren narrats en forma de còmic, amb colors llisos i formes molt senzilles, i es produïuen en grans quantitats. Els seus inicis es situen al dissenyador Mijaíl Cheremnykh, el qual va dissenyar al voltant de 500 cartells al llarg de tota la seva carrera. Altre autor destacat en aquesta tipologia de cartells és Vladimir Maiakovski, poeta i dissenyador gràfic que alternava textos i dibuixos els quals estaven clarament influïts pel futurisme. En els cartells Rosta no era estrany l’ús de materials com al linòleum i tècniques en les quals afegien color en la impressió en blanc i negre. Les línies i tipografies eren negres i gruixudes, amb densitat, per tal de facilitar la lectura, i sovint tenien algun toc de color. D’altra banda, trobem cartells d’estil funcionalista i contructivista en els quals art i treball s’unificaven en l’ús de fotografia i impremta i l’abstracció geomètrica n’era sovint la protagonista. El color ajudava a la continuïtat dels cartells, i mentre que la fotografia dels cartells es considerava com un instrument de producció, la impremta ho era de reproducció. Lissitzky, per exemple, feia ús d’aquest vincle entre imatges i textos i la duia a terme en fotomuntatges plens de jutxtaposicions i sobreimpressions que portaven a canvis d’angle, nous i diferents punts de vista, violents contrastos,... Pel que fa a publicitat, en destaca Alexander Rodchenko i el seu anunci pels magatzems Gum. També trobem a dissenyadors com Vladimir i Giorgi Stenberg, responsables de cartells de pel·lícules, com alguns d’Eisenstein o de Vertov. Utilitzaven més colors i unificaven elements per crear noves figures a partir d’altres no tan relacionades per crear noves imatges en base als fotogrames.

11

Per últim, el disseny d’exposició consistia en diversos tipus de decoracions i pancartes emprades per les desfilades urbanes. Contenien missatges revolucionaris en estructures tridimensionals que atorgaven nous efectes, com el de profunditat. Lissitsky fou el més popular en aquest tipus de dissenys. És remarcable també que gràcies a l’exposició de premsa Pressa que es va celebrar al 1928 a Köln, els dissenys russos van poder-se donar a conèixer a altres països, com Suïssa i Alemanya. La revista URSS en construcció fou de les més importants del disseny gràfic rus, i mostra els assoliments d’aquest àmbit des de l’any 1930 fins al 1941.

El disseny a Alemanya A Europa, trobem el naixement i auge de les avantguardes abans la primera guerra mundial. Destaquen el dadaisme, on trobem certa “revolució de les paraules”, com al futurisme, i l’expressionisme, amb un fort vincle a la pintura, que governa amb pinzellades gruixudes i colors senzills, fins que al 1914 esclata la guerra i es produeix un breu parèntesi artístic que frena l’auge de les avantguardes. Després de la guerra, la situació serà de depressió, desocupació, caos polític, histèria, inflació econòmica, etc. fent que l’art quedi amagat en un segon pla. Pel que fa al context alemany en el disseny, trobem una forta influència de De Stijl i del constructivisme rus. Els díptics, catàlegs o cartells, com els de Hohlwein i Bernhard, imperaran el disseny d’ençà. Al contrari que a la resta d’Europa, després de la guerra el país tindrà un gran impuls en les doctrines artístiques. Tot i així, en els anys de guerra trobem un pas important en passar de l’expressionisme vigent fins aleshores i caracteritzat pel seu individualisme i esteticisme al funcionalisme, més simple, universal, racional i en recerca constant de la utilitat. La revolució industrial tenia força al país, fent que els artistes s’haguessin d’adaptar als nous canvis i fer més funcional el seu art, traient allò més superflu i deixant lleugerament de banda l’estètica en favor de la utilitat. El 1919, en plena crisi dels valors alemanys, s’inaugurà l’escola Bauhaus, amb la clara intenció de conduir l’art cap a un nou horitzó. Aquesta va tenir tres etapes, bastant influenciades per els directors, qui marcaven molt la direcció i les tendències de l’escola. La primera etapa aniria des del 1919 fins al 1923, regida per l’expressionisme i el misticisme artesanal medieval. En ser l’etapa inicial, es caracteritza també per la dura adaptació dels professors, que venien d’altres escoles i havien de posar trets en comú per fer funcionar la Bauhaus. La segona etapa comença el 1923 i acaba el 1928. En aquesta, l’escola es fixa en la tècnica i s’obren molts tallers, beneficiant la producció en sèrie. La última, del 1928 fins al 1933, és protagonitzada per l’especialització en arquitectura de l’escola. A la mateixa escola de Bauhaus és on s’origina un nou llenguatge basat en l’estudi de les formes geomètriques i el significat dels colors, així com les diverses relacions i vincles entre

12

aquest dos àmbits d’estudi. També s’inverteixen hores d’estudi en l’espai reticulat i l’ús racionalista de les tipografies. En el disseny trobem l’ús de filets en benefici a l’esquematització i formes geomètriques seguides de tipografies de pal sec que seguien una estructura basada en una geometria rectangular. Pel que fa les tipografies, havia una gran sensació de renovació, degut a les fonts alemanyes tradicionals, massa arcaiques i sobrecarregades. La nova tipografia havia de ser simple, geomètrica, universal i, per sobre de tot, funcional. En aquest àmbit trobem figures com Klee, Itten o Kadinsky, que, influenciats per autors externs com Gestalt o De Stijl, tenien l’objectiu de l’escola de crear el nou llenguatge visual de manera que les tipografies en si transmetessin tant o més com allò que s’hi podia llegir a través de les seves lletres. En la creació de la nova tipografia, d’estil similar a la Futura o Century Gothic, trobem dissenyadors com Moholy-Nagy, amb una tipografia més de “dibuix” que permetés transmetre la idea d’allò escrit, o Joost Schmidt. Més enllà de la Bauhaus, en els àmbits de tipografia, fotografia i publicitat, les tendències no eren gaire llunyanes a les de l’escola. En les tipografies, destaca Tschichold, més interessat en tipografies que en el Disseny Gràfic en el que es va iniciar. Té dues publicacions importants, de les quals destaca “Die neue Typograpie”, publicada al 1928. D’altra banda, Schwitters pretenia fer una reforma a l’alfabet basant-se en la seva idea de “fer les coses com ningú abans les ha fet”, per tal de donar un gir total als dissenys. Baumaster, per últim, era més dinamista i el seu objectiu era unificar tipografia i fotografia, ja que considerava que eren gairebé i havien d’estar junts. En l’àmbit de la fotografia, a més a més, trobem Heartfield, un dadaista afiliat al Partit Comunista. Aquests dos trets de la seva personalitat i mentalitat es troben molt reflexats als seus cartells, on també feia l’ús de fotografies com a armes. Finalment, en la publicitat trobem un clar protagonisme per part de l’objectivisme i el constructivisme que impulsaven el retorn de les figures primitives en els cartells publicitaris. En conclusió, el període de revolució a Rússia i, sobretot, de la Bauhaus a Alemanya, es troben caracteritzats per un disseny simple i geomètric, on s’empraven colors senzills i directes (com el cas del vermell, a Rússia).

13

Conferència 4 El Disseny d’Avantguarda als Països Baixos Els Països Baixos destacaren per prendre gran importància en el desenvolupament del disseny gràfic així com en el moviment artístic de Stijl. Aquest havia estat impulsat per The Van Doesburg al 1917 a Holanda, i es caracteritzava per les seves estructures reticulars, l’ús de colors primaris i de la geometria. El desenvolupament d’aquest moviment artístic comportà un impuls creatiu i teòric que afavoriria el disseny gràfic posterior. Paral·lelament a aquest, es produïa el dadaisme, amb el qual presenta força diferències. Va estar influït per l’Escola de Bauhaus Alemanya, així com va rebre influències russes també. El seu impulsor, T. Van Doesburg, fou el fundador de la revist De Stijl que durà fins al 1981. Tenia un caràcter pedagògic i pretenia fer aportacions al món del disseny. D’altra banda, també trobem Piet Zwart, autor rellevant dels Països Baixos de l’època. Aquest tenia formació d’arquitecte, la qual va ajudar-lo a desenvolupar noves formes de disseny posteriorment. Influenciat per dissenyadors com Behrens, l’autor del logotip d’AEG, va començar a dissenyar anuncis i logotips al 1920, els quals acostumaven a ser dissenyats amb caràcters geomètrics. No és, tot i així, fins el 1923 que coneix a Schwitters i Lissitzky, els quals l’influencien notoriosament i a partir de quan començà a utilitzar una gran varietat de tipus, ornaments i regles en la tipografia, aconseguint un gran domini de la tècnica. És gràcies a Lissitzky també que va adquirir coneixements en l’àmbit de la fotografia, el qual li resultà molt útil per a la realització de catàlegs que dissenyà per la NFK, empresa a la qual començà a treballar al 1923. Altres artistes destacables dels Països Baixos foren Gerard Kiljna, Paul Schuitema o H.N. Werkmann. G. Kiljan va iniciar-se en les arts decoratives per introduir-se, anys més tard, a la publicitat. Destacà per emprar diagrames, formes geomètriques, imatges, i el mínim text possible. Pel que fa a P. Schuitema, pintor dedicar al disseny després de la Primera Guerra Mundial, es va moure en els àmbits del disseny gràfic, la tipografia, la fotografia i del disseny de mobiliaris. Aquest pretenia utilitzar el mínim de recursos possibles per tal d’aconseguir el major efecte possible. Per últim, H. N. Werkmann, fou un pintor i dissenyador gràfic fortament marcat pel caràcter impressionista de Van Gogh. Va fundar la seva pròpia a Gronigen, la qual va acabar perdent, quedant-se amb només una imprempta de cargol i tipografies de fusta, les quals va utilitzar posteriorment de manera exhaustiva. Emprava tipografies abstractes amb formes independents, i feia ús de tècniques d’impremta com la impressió en calent, les tintes viscoses, les tipografies de fusta, el mullar els fulls per aconseguir textures i els collages. Els Països Baixos començaren a introduir el disseny als serveis públics en empreses o serveis com el servei postal, de telègrafs i telèfons gràcies a J. F. Van Royen, membre de l’Associació Holandesa d’Art i d’Oficis Industrials.

14

El Disseny d’Avantguarda a Suïssa Pel que fa a Suïssa, trobem el desenvolupament del disseny i de l’art, en part important, gràcies a les aportacions d’artistes immigrants que s’hi refugiaven al país degut a la seva neutralitat que aquest exercia durant la guerra. L’estil suís destaca per tenir ordre i una claredat evidents i estar influenciat per l’estil publicitari americà. Un dels artistes immigrats a Suïssa fou Eugene Grasset, pioner de l’Art Noveau a França i responsable del disseny del logotip del diccionari Larousse. D0atres en serien Alessandre Steinlen, naturalista destacat pel seu cartell “La tournée du Chat Noir”, Féliz Valloron, que enllaçà les corrents postimpressionistes de finals del segle XIX amb les noves avantguardes del segle XX, o Ferdinard Hodler, influenciat per l’estil del paral·lelisme que agrupava figures simètriques col·locades de tal manera que suggerissin posicions de rituals o danses. Pel que fa a altres artistes en trobem a Hugo Laubi, Harvert Matter, Max Miedinger, Anton Stankowski, Jan Tschichold o Max Bill. H. Laubi fou un important precursor dels cartells abstractes que posteriorment realitzarien dissenyadors gràfics suïssos. Pel que fa a H. Matter, veiem l’ús de colors com el vermell, el blau i el negre, de manera predominant en les seves obres, les quals, sovint, estaven fetes amb tècniques de sobreimpressió, en les quals havia imatges retallades sobre el gravat al buit. Max Miedinger destacà per la gran influència que va tenir gràcies a la creació de la tipografia Helvètica, de pal sec, sense serifa i senzilla, la qual havia estat influenciada per l’estil tipogràfic internacional, una de les corrents modernistes més rellevants del segle XX. Anton Stankowski fou un fotògraf, pintor i dissenyador gràfic alemany que es basava en que s’havia de presentar el producte de manera clara i amb la informació més imprescindible i de manera asimètrica. Seguint la línia de la senzillesa, emprava tipografies de pal sec i en negreta, i sense majúscules generalment. Jan Tschichold fou un gran renovador a nivell tipogràfic. Promocionà l’ús de la fotografia i dominava els processos en impremta i de sobreimpressió, combinant imatges de diferents colors en un mateix espai per tal de modular el significat de les imatges. Per últim, Max Bill fou un arquitecte ,pintor, escultor, dissenyador industrial i teòric que es va convertir en mestre de la impressió. En les seves obres veiem com seguia la racionalitat de Tschichold però no el formalisme suís. Els seus cartells, però, foren la major aportació al disseny gràfic suís.

15

Conferència 5 França en l’època d’entre guerres En un període d’entre guerres que va enfrontar gairebé tota Europa, França s’havia declarat guanyadora de la Primera Guerra Mundial, la qual cosa afavorí la reconstrucció i l’impuls de l’art i de la creació al país. Això, juntament amb l’exposició Internacional de les Arts Decoratives i Industrials Modernes al 1925, juntament amb la implantació de la societat del consum, ajudà al desenvolupament del país i al impuls alhora del cartellisme comercial. Pel que fa al context artístic, predominava l’Art Déco, per sobre de l’art popular. L’Art Déco residia en moltes disciplines, però era en el cartellisme comercial on destacava, amb les seves característiques artístiques com el predomini del funcionalisme, la geometria, la simetria i les línies rectes, en oposició a l’Art Noveau, predominat per les formes corbes, la irracionalitat, l’asimetria i la inspiració en la natura. Les seves característiques eren força influenciades per les avantguardes russes, el cubisme i el fauvisme (d’on es treia l’ús dels colors sobretot) i l’escola de Bauhaus (tal com viem en les seves simetries). Respecte als dissenyadors de França, trobem que potser el més important fou F.M. Cassandre, un famós cartellista prolífic de l’època que es convertí, a més, en un dels principals exponents de l’Art Déco, seguint els seus patrons de geometria, racionalitat, proporcions... Va dissenyar tant anuncis publicitaris com tipografies i ajudà a desenvolupar la imatge corporativa d’alguns negocis, tal com va fer, per exemple, amb la firma Yves Saint Laurent. Altres dissenyadors de França destacats foren Jean Carlu, Paul Colin, Charles Loupot i Leonetto Capiello. El primer es desenvolupà al món de l’Art Déco i entorn les influències cubistes que va rebre, la qual cosa ajudà a desenvolupar el seu estil senzill i geomètric. Paul Colin destacà, no només pel seu èxit en vida, sinó per formar part de la primera escola de cartellisme de París. D’altra banda, Loupot, destacà sobretot per aconseguir el tipus de relació que les agències volen amb els seus clients, ja que va tenir una llarga carrera amb la marca St. Raphaël com a client. Per últim, Capiello, un cartellista italià però que va viure a França des d’una edat molt temprana, seria situat a la Belle Époque, tot i els seus inicis plens d’èxit amb l’Art Noveau, del qual es reinventà per fer-ho reservir amb l’Art Déco.

La gran Bretanya d’entre guerres A Gran Bretanya, la revolució industrial havia portat a un conjunt de modernitzacions al treball manual que provocà grans canvis tant econòmics com socials, la qual cosa afectà també als cartells: sorgí el moviment futurista, de la mà de Marinelli, el qual publicà el “Manifesto Futurista” al 1909. Així doncs, el futurisme es convertí en un gran moviment artístic del país, trencat amb la tradició, fins al punt que al 1913, un grup d’artistes comencen a publicar el diari “Blast”, el tamany, formes, i jerarquia de la informació del qual reflexa la importància de les paraules.

16

És a Gran Bretanya on també, i a més a més, sorgiren noves tipografies entre els anys 1912 i 1931, talc om Imprimint, Plantin, Caslon, Garamond, Baskerville, Ashley Script, Gill Sants i Times New Roman. Pel que fa als cartells, els més rellevants eren creats amb major freqüència per ser exposats als transports públics, sobretot metro i tren. Aquests cartells tenien influències alemanyes, i no només publicitaven, sinó que decoraven allò on eren mostrats. Pel que fa a dissenyadors, trobem, en làmbit de la tipografia, Edward Johnston, el qual destaca per la seva creació tipogràfica Sans Serif Johnton Underground i la creació del logotip del metro de londres, en Eric Gill, el qual, influenciat per Johnston i per Morison, dissenyà les tipografies de la Perpetua i la Gill Sans, Stanley Morison, el qual és rellevant per la seva creació al 1931 de la tipografia Times New Roman, dissenyada pel diari The Times. Pel que fa a dissenyadors cartellístics, destacaren alguns com Edward McKnight Kauffer, Tom Purvis, Henry Beck, Maurice Beck, Ashley Havinden i Moholy-Nagy. McKnight, nord-americà, es desenvolupà a Gran Bretanya amb estils futuristes, cubistes, surrealistes i d’Art Déco, entre d’altres, per destacar, finalment amb els 140 cartells que va dissenyar al llarg de la seva carrera per la London Underground. Purvis dissenyà cartells bidimensionals, amb colors plans i sense detalls, emprant el blanc com un color més i no com un buit, tal com veiem en els 100 cartells que dissenyà pel LNER. Henry Beck destaca, principalment, pel nou disseny que plantejà pel mapa del metro de Londres, simple, geomètric, fàcilment llegible, esquemàtic i comprensible. Pel que fa a Maurice Beck, féu un ús exhaustiu del fotomuntatge, tal com es veu als seus cartells per les campanyes de seguretat pel London Transport. Ashley Haviden, d’altra banda, presentava un estil de composició asimètrica en les quals destacaven les lletres amb personalitat pròpia, aconseguint obres abstractes i, de vegades, surrealistes. Per últim, Moholy-Nagy destacà com a influència dels exiliats, es va moure en el món de la fotografia i la puntura, la qual utilitzava com a mètode de donar forma al color. En conclusió, la França dels anys 20 i la Gran Bretanya de la mateixa època foren països de gran contraposició: mentre França destacà pel desenvolupament de la societat del consum i va voler-se desenvolupar en dissenys vinculats a l’Art Déco, a Gran Bretanya seguia una forta crisi econòmica i social que provocà reaccions a les avantguardes tals com el vorticisme. D’altra banda, ambdós països presenten un estil d’art molt vinculat a la geometria, el funcionalisme i el futurisme.

17

Conferència 6 Estats Units als anys 30 En un període d’entre guerres que va haver d’enfrontar gairebé tota Europa, els Estats Units es van posicionar com a primera potència mundial després de que la Primera Guerra Mundial devastés tota Europa, la que havia estat la seva principal competidora al mercat. Fins al 1929, els Estats Units havien ampliat el seu imperi, però després del crack del 29 el país va patir una forta ciris econòmica que deixà a milions de persones sense treball i sembrà la pobresa i fam entre els habitants, obligant al president Roosevelt a prendre mesures per rescatar el capitalisme del país. Pel que fa al disseny gràfic, veiem que aquest no seguia cap corrent artística anterior, i que el seu paper fonamental era ajudar a dinamitzar i potenciar les vendes per tal de superar la forta crisi. És per això, així doncs, que el disseny estava fortament vinculat a la interdependència existent entre les revistes i els anuncis de l’època. És aquí quan les imatges i el layout començaren a passar a ser tasques del director d’art. Les influències, però, eren fonamentalment europees. Degut a que molts autors i artistes europeus havien d’haver emigrat als Estats Units per poder seguir amb les seves obres, es produí una composició multiètnica que aportà al disseny forts llaços amb la cultura popular. De lèpoca, en destaca l’editorial del Condé Nast, fundada el 1907, amb revistes de gran renom con Vanity Fair, House and Garden, Vogue..., que després d’anys d’evolució i desenvolupament aconseguí oficines no només a Nova York, sinó a Londres, Milà, París, Madrid, Mèxic i Tòquio. En destaca pel seu fitxament, al 1929, de Mehemed Fehmy Agha, un artista de l’època que aportà a l’editorial qualitats que la posicionaren en un lloc privilegiat del mercat. Mehemed Fehmy Agha donà un to chic parisenc a l’editorial, a més d’augmentar l’interès per les avantguardes i millorar l’espai a les pàgines fent-les dobles i harmonitzant el text amb les imatges que apareixien a les pàgines. A més, potencià les portades de color, la lògica temàtica de les revistes i la bona fotografia, de la mà de fotògrafs com Edward Steichen o Cecil Beaton. De l’editorial en descata també Paolo Garretto, il·lustrador de la revista Vanity Fair, que es caracteritzà per potenciar el mateix format de capçalera sempre. D’altra banda tenim Norman Rockwell, responsable de les portades de Saturday evening Post i que aconseguí que la fotografia substituís àmpliament la il·lustració tan present en l’època. Pel que fa a la competència, Harper’s Bazaar, aquesta destaca per tenir amb ells Alexei Brodovitch, parisenc que arribà al 1930 als Estats Units. El 1934 fitxà per la editorial i refinà l’estil d’Agha de la tipografia Bodoni. Segons ell, els efectes causats depenien dels contrastos. Per això causà esplendor amb fotografies retallades de manera salvatge i juxtaposades amb espectacularitat. Altre autor destacat de l’època seria Raymond Loewy, que redissenyà al 1940 el paquet de Lucky Strike, en un moment en que la competència comercial començava a exigir nous canvis gràfics per diferenciar-se respecte la resta.

18

Altra marca de competència editorial fou Fortune, llençada uns mesos més tard del Crack del 29, amb sofisticades il·lustracions i pintures a les cobertes, de la qual destacà el seu director artístic, el dissenyador Will Burtin. Així doncs, veiem que el disseny gràfic dels Estats Units fou increïblement influenciador en part, com s’ha dit abans, gràcies al grafisme estès per Europa que havia viatjat al país de la mà d’artistes europeus que s’havien vist obligats a emigrar, tals com Herbert Matter, un important fotògraf i dissenyador gràfic suís pioner en l’ús del fotomuntatge en l’art comercial; Herbert Bayer, dissenyador austríac amb gran obra a la Bauhaus però que destacà per la seva aportació al Museu d’Art Modern dels Estats Uints, o László Moholy Nagy, un pioner el l’ús de la fotografia dels anys vint, d’origen hongarès i que emprava la pintura com a medi per a donar forma i color a les mateixes fotografies. Les aportacions d’autors com aquests resultaren fonamentals pel desenvolupament del disseny gràfic, tant als Estats Units, com posteriorment a nivell mundial. Altres autors destacats foren Lester Beall, el qual potencià les formes i colors de la bandera dels Estats Units en l’època de la Depressió per tal de donar sinceritat, força, emoció i vincle a tots aquells missatges que volia transmetre, Alvin Lustig, pioner del disseny gràfic modern amb important part de la seva obra al disseny de llibres, i Paul Rand, destacat en l’àmbit de disseny d’identitats corporatives pel seu ús de la simplicitat del modernisme i pel seu treball com a director d’art de revistes amb gran renom com Esquire o Apparel Arts.

La Guerra i la Propaganda Pel que fa a Europa, la trobem en un context de guerres, en que al 1920 nasqué el nazisme, reforçat per la publicació de Mein Kamp de Hitler. A Europa es produïa una important imatge dels líders als medis i propaganda, tal com veiem amb països com Alemanya, amb Hitler com a líder, Itàlia, amb Mussonili com a líder i Rússia, liderada per Stalin. A Espanya, en la lluita entre el republicanisme i les forces dels fascistes, el disseny de cartells republicans s’omplí de força i simplicitat. Aquest guarda grans similituds amb els cartells propagats per l’Oficina Internacional de Propaganda Gràfica per la Pau, fundada al 1932 per Jean Carlu. Els cartells espanyols durant la Guerra Civil eren, així doncs, cartells que documentaven alhora que revolucionaris, per la força i gran significat dels seus continguts. A Gran Bretanya, se’n destaca el dissenyador Abram Games, el qual, treballant per a la oficina de guerra, emprava als seus lemes característiques com la interrelacionalitat amb la imatge, la condensació de majúscules, els espais i trencaments i les lletres clares sobre fons ombrejats. Aquest autor de grans capacitats tècniques epr la pintura, no utilitzava cap tipus d’impremta ni fotografies, creant, tot i així, una gran varietat de tons que imitaren la fotografia i efectes tridimensionals. El seu treball es basava, fonamentalment, en crear ell mateix les imatges que necessitava. Altres autors destacats foren G.R. Morris, Reginald Mount i F.H.K. Henrion. L’ús dels cartells britànics era, principalment, per aixecar la moral dels seus habitants, animar la producció, cada cop més feble, i donar instruccions en aquest crític període, per la qual cosa

19

s’empraven des de tires còmiques fins a fotografies d’estudi. Els cartells es caracteritzaven per ser fotografies en blanc i negre amb algun toc de color que transmetessin un missatge directe, tot i tenir tocs surrealistes. Pel que fa a la propaganda bèl·lica als Estats Units, d’aquesta s’encarregaren cartells a dissenyadors diversos com Herbert Matter, pioner en el fotomuntatge, tal com s’ha dit anteriorment, Leo Lionni, holandès que destacà per l’ús de la bandera americana als cartells o Jean Carlu, que feu sobretot cartells per fomentar la producció americana. D’aquesta manera, trobem que en el context bèl·lic de l’època, que no només afectà a Europa, sinó també als Estats Units, la propaganda i la sorpresa en l’espectador guanyaren terreny, fent, en ambdós bàndols, implicar l’espectador en la guerra, ja fos al camp de batalla o en la producció. Posteriorment, en l’època de postguerra, trobaríem una important decadència del cartell tot i que les revistes en guanyarien terreny aconseguint així una major importància.

20

Conferència 7 Els dissenyadors dels Estats Units de la postguerra fins als 60 En el context de l’època, els dissenyadors començaven a ser més acceptats per les empreses degut a la seva creixent rellevància. Els canvis a la tecnologia d’impressió d’aleshores, a més, ajudaren a que, per exemple, les tipografies donaren pas a les litografies. Tot i així, seguiria sent el director d’art qui tingués el control dels processos creatius. Així doncs, aquesta època destacà per una nova publicitat que va venir donada pels canvis tecnològics, un major control dels dissenyadors i dels nous materials que permetien experimentar. En aquest àmbit, aleshores, destacà Paul Rand, el pioner d’aquesta nova publicitat, que fou el portaveu més influent del disseny gràfic als Estats Units de l’època, i del qual en destaca la seva obra Thoughts in Design, que escriví i publicà el 1947. D’altra banda, altre àmbit que destacà del disseny fou aquell amb objectius didàctics. D’aquest, en podríem destacar en que fou director artístic de la revist Fortune entre el 1945 i 1949, Will Burtin. Aquest, utilitzà el disseny com a signe gràfic de la informació i va definir la extensió gràfica com a major extensió del llenguatge. Elaborà des de cartells per manuals o portades de revistes fins a altres signes gràfics tridimensionals. D’altra banda, també destacà Bradburry Thompson, el que fou considerat el dissenyador gràfic més influent de la postguerra. Aquest emprava els experiments per tal de donar ingeni i gràcia als seus missatges, tal com trobem en els molts cartells que dissenyà per Wetvaco Inspirations. A més, creà les tipografies Monoalphabet a 1945 i la Alfabeto 26 al 1950. Altres dissenyadors a destacar foren Charles i Ray Eames, professor i director del departament del disseny industrial que resultaren pioners en l’ús de signes gràfics en demostracions projectades i que empraren l’art abstracte i l’utilització de fotografies retallades i sobreposades; Herbert Matter, el qual fou pioner del fotomuntatge aplicat a l’art comercial i que col·laborà en el disseny corporatiu de Knoll i dels ferrocarrils de Nova York; Erik Nitsche, un director d’art suís que entrà a treballar com a assessor a General Dynamics el 1950 i que destacà pels seus cartells per a l’empresa, i col·laborà en la comunicació empresarial. En aquest últim aspecte, van prendre rellevància els seus cartells i informes anuals els quals ajudaren a l’empresa a construir una identitat total gràcies a aquests i a un gran nombre d’anuncis. A més, a l’època contaren amb Saul Bass, dissenyador que obrí al 1946 el seu estudi a Los Angeles i del qual destaquen les seves obres per Otto Preminger, així com els logos que dissenyà per AT&T i United Way; Herb Lubain, un dissenyador publicitari de Nova York que considerava com a allò fonamental del grafisme americà la idea i el concepte, de la qual sorgien la resta, la fotografia, la tipografia, tot allò fet a mà. La revista Squire va comptar, a més, amb dos directors d’arts considerats d’entre els millors de l’època. Aquesta revista destacava per ressaltar el concepte com a característica clau del grafisme americà en el qual Lubain havia insistit tant prèviament. Henry Wolf, un dels

21

directors artístics esmentats, començà al 1952. Aquest col”laboraria, a més, anys més tard, amb Harper’s Bazaar, on les seves fotografies d’estudi controlades introduirien un impacte surrealista que contribuiria a la seva producció original de cobertes. Amb la recopilació de les seves cobertes, així doncs, es troba que Wolf emprava conceptes més aviat fotogràfics a les cobertes, ja que aquestes no depenien de les paraules, excepte com a pretext de les imatges. George Lois, d’altra banda, produí cobertes que depenien de la col·laboració de paraules i imatges, així com de la cooperació per part de l’espectador per a resoldre la tensió entre les dues anteriors i donar-li el significat que volia transmetre. Deixant de banda Squire, la CBS fou una marca que també aconseguí una integració total molt més precoç de publicitat amb la seva imatge corporativa. Al 1937, l’empresa contractà William Golden, director d’art i responsable del seu logotip de l’ull com a marca. Després la mort de Golden al 1959, Lou Dorfsman el succeí, iniciant projectes més ambiciosos en l0empresa. Aquest volia poder mostrar que els projectes responien a unes necessitats.

Altres aspectes importants del disseny gràfic de l’època El disseny gràfic, així doncs, s’establí en aquesta època com a professió especialitzada, fins al punt que totes les grans ciutats dels EE.UU. tenien la seva associació pròpia de directors artístics. Les tendències, a més, representades per dissenyadors il·lustratius i de caràcter nostàlgic, com Joseph Low i Push Pin Studios, evitarien l’ús de processos d’impressió standard a quatre colors. A més, els editors i les empreses discogràfiques també començarien a utilitzar més dissenyadors moderns, com per exemple Lustig i Roy Kuhlman. D’altra banda, el llibre de Vision in Motion de Moholy Nagy va continuar influint en l’època, tot i després de la seva mort al 1946. Influí, no només per la seva exposició sobre les noves formes de veure, amb bons resultats sobre descobriments de l’art modern, ciència i tecnologia, com pel seu layout. Així doncs, trobem com en aquesta època es va poder començar a donar més importància a l’art gràfic que no pas al text, com havia succeït en èpoques anteriors. Els artistes d’aquest moment, a més, practicarien molt amb la manipulació de les imatges fotogràfiques gràcies a la força que aquestes van prendre, especialment, en l’àmbit dels cartells.

22

Cartell de teatre

23

Exercici “vendre la moto”

24

Portada de llibre

25

Tipografies

És una lletra diferent, que no segueix les patrons normals ja que l’interior de cada lletra no és ple ni buit, com la majoria d’elles, sinó que té ratlles que donen la sensació de que és mig plena, mig buida.

És una tipografia consistent, associo el seu gruix amb el soroll pesat de les tempestes i els xàfecs que usualment les acompanyen.

26

És una tipografia que té molt moviment per a mi i és irregular com el vaivé del mar, a més que la M em recorda a les ones i la vora del mar.

Em sembla una lletra molt dolça, molt materna per la seva irregularitat, les seves corves i el fet que sembli que estigui feta a mà.

27

Segòvia l’associo a conceptes de seriositat i tradició, pel que aquesta tipografia, ordenada, molt neta i polida em resulta perfecta per donar aquesta sensació de rigidesa o seriositat.

És una lletra amb moviment, divertida i molt irregular, les formes de les quals em recorden a l’infància una mica però sobretot a la diversió i als colors, conceptes que també associo al circ.

28

Aquesta lletra és molt rodona però té pics que donen molt de contrast i em recorda als nens per la seva informalitat. També l’associo amb la infància perquè de petita era la meva tipografia preferida.

Aquesta tipografia em recorda a les típiques lletres amb corves i molta forma que apareixien a les pel·lícules sobre la noblesa d’altres èpoques, així com de balls galants, elegants i amb música clàssica.

29

Tot i que és una tipografia que no empraria per a un funeral, l’associo amb aquest concepte perquè l’espai que deixa buit entre algunes lletres (u, n, e, a) em causa cert desconcert i fins i tot ràbia, sentiments que associo molt als funerals.

Aquesta lletra em resulta molt lleugera i simple, com l’estiu, en que portes poca roba i tot sembla més senzill. Les corbes em transmeten tranquil·litat com les vacances i informalitat.

30

Projecte concurs Moritz

31

Cartell Festival de Moritz (OPI)

32

Cartells Festival de Moritz (Premsa):

33

34

Entrada

Xapa

35

OPI

36

Aplicació en premsa

37