Gorostiza, Jorge - Un Trabajo Bueno Para El Alma - Nickelodeon 27 - La Dirección Artística

VERA VE RANO NO 2002 N Ú M ER O VEINTISIETE

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PREC PRECIIO NUEVE EUROS

 NICKÉ  NICKÉCD CDDE DEON ON Revista trimestral de cine

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Jo r g e G o r o s t i z a

 Lo qu e el vi en to se llev ó

Un trabajo bueno para el alma

na persona sale de su vivienda, baja a un sótano, coge el coche, abandona el edificio, avanza por las calles de la ciudad, entra en un aparcamiento subterráneo, aparca el coche, asciende caminando hasta la calle, va hasta la entrada de otro edificio, que es un cine, compra la entrada y penetra en una sala, las luces se apagan y comienza una película. Desde que esa persona ha salido de su casa hasta que ha comenzado la película, ha pasado por numerosos espacios, en el tiempo que dure la película podrá “ver” muchos otros, que a lo mejor son las calles por las que ha pasado o unas en las que no podrá estar en toda su vida, pero en las que tampoco habrá estado nadie, ni nadie podrá estar jamás. Es evidente que las pantallas, ya sean de un cine, de la televisión o de un ordenador, son unos planos de dos dimensiones en los que por diversos procedimientos se producen imágenes previamente realizadas, lo que no impide que el espectador suponga estar delante de —o inmerso en— un espacio de tres dimensiones. Un espacio construido con unos instrumentos determinados bajo la supervisión y creación de alguien, que hasta hace no muchos años era bastante desconocido, porque no había tenido demasiado reconocimiento, un profesional que por la importancia de su trabajo merece todos los respetos, porque sin él las películas no serían como son.

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U

Un

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d i s c ip l i n a

fascinante

Hace ya bastantes años en el libro que recoge el guión de Smoke y Blue in the Face encontré en una entrevista (1) que le hacen a Paul Auster una respuesta estupenda del escritor sobre la dirección de arte: “Filosóficamente hablando, la dirección artística es una disciplina fascinante. Tiene un componente verdaderamente espiritual. Porque entraña mirar muy atentamente el mundo, ver las cosas como realmente son y no como quisieras que fuesen, y luego recrearlas con fines totalmente imaginarios y ficticios. Cualquier trabajo que te exija mirar tan cuidadosamente al mundo tiene que ser un buen trabajo, un trabajo que es bueno para el alma” (2). Auster acierta al hablar de las dos etapas que conforman el trabajo de los profesionales, primero el análisis de su

 Di ck Tr ac y

entorno, que hará gracias a una gran capacidad de observación, necesaria para poder discernir objetivamente cómo es la realidad que le rodea; y segundo, la creación de otra realidad ficticia. Paul Auster sólo se equivoca en una palabra: “recrear”. El profesional puede recrear, pero generalmente lo que hace no es copiar la realidad, sino “crear”, inventar un nuevo espacio. Incluso cuando deba copiar un lugar existente, pocas veces lo hará reproduciendo fielmente sus dimensiones, sino que deformará o reducirá algunas partes para ahorrar esfuerzos y, sobre todo, dinero. No hay que olvidar que el ojo de la cámara no es igual al ojo humano, un espacio reconstruido puede parecer igual al que existe en la realidad y, sin embargo, estar construido con falsas perspectivas o con diversos trucos ópticos.

Pero vayamos de una vez a definir lo que hace el profesional que se ocupa de crear los espacios cinematográficos.

Hay muchas definiciones (3), pero lo mejor es centrarse en tres. La primera es una explicación bastante ingeniosa que Ward Preston cuenta en su libro (4) cuando le preguntó al director artístico de la Warner, Stanley Fleisher, qué hace un director artístico y este último le contestó: “el director artístico es responsable de todo lo que ves en la pantalla”; según Preston, Fleisher hizo una pausa, y añadió: “...que no se mueve” y remató con tristeza: “...y que usualmente está desenfocado”. Sin poder obviar el sarcasmo de Fleischer, la definición de la función desempeñada por el director artístico es bastante correcta: es el responsable de todo aquello que se ve en la pantalla, aunque habría que

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corregir a Fleisher, porque no siempre debe estar inmóvil, no se debe olvidar que los directores artísticos también diseñan o modifican todo tipo de vehículos. Las dos siguientes definiciones son más recientes y las han escrito dos profesionales españoles en activo. La primera es de Luis Ramírez: “el fin de la dirección artística es situar la película en unos espacios, en una época y circunstancias: dónde, cuándo y cóm o” (5). Para Ramírez el dónde son los espacios que deberán adecuarse a la planificación para el rodaje: dimensiones, entradas, huecos... en exteriores y en interiores, en un plato o en un escenario natural; el cuándo corresponde a la época de la historia que se quiere contar, con sus características y estilo artístico, incluyendo el tiempo climatológico y el momento del día en que sucede la acción; por último, el cómo son las circunstancias del personaje, es aquello que define lo más próximo al espectador, la condición social, hábitos, estado, situación... El “dónde ” y el “cuán do” son evidentes, el “cómo” es más importante porque mediante una descripción gráfica, normalmente dibujada, modifica, mejora, enriquece o aporta datos a un guión escrito. Es precisamente en el “cómo ” donde el escenógrafo puede demostrar no sólo un oficio adquirido — que le servirá para el “dónde” y el “cuánd o”— sino su maestría para crear un substrato que ayude a la película con sigu iendo . matices y profundidad emocional. Sin embargo este “cóm o” también puede ser una carga para el escenógrafo. Gil Parrondo ha declarado: “en decoración normal, un buen decorador todo lo que toca es para embellecerlo, para elegantizarlo. En cine, a veces hay que convertir un ambiente normal en algo horrendo para que vaya bien con la secuencia, con el personaje. El decorador de cine tiene que enamorarse a veces de una cosa de mal gusto, de una falta de armonía entre dos muebles. Eso es lo apasionante del decorador cinematográfico, que en cierto momento tiene que gustarle una cosa horrorosa” (6). Parrondo con su habitual pasión hace compatible lo “horroroso” con lo “apasionante” de su profesión. La última definición de lo que es un escenógrafo cinematográfico es muy reciente, la ha escrito otro profesional

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“Filosóficamente hablando, la dirección artística es un a discip lina fascin an te, llen e u n com po nen te verdaderam ente espiritual. Porqu e entraña m irar m uy atentam ente el m undo, ve r las cosas com o realm ente son y no com o

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q uisieras que fiiesen, y luego re cre arla s co n fine s totalm en te im ag in arios y ficticios. C ualqu ier trabajo q ue te e xija m irar tan cuidadosam ente al m und o tiene que ser un buen trabajo, un trab ajo q ue es buen o p ara el alm a”

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español, Félix Murcia, en su interesante libro La escenografía en el cine:   “La dirección de arte trata de la creación y obtención de los espacios concretos necesarios para desarrollar en las películas una determinada acción dramática, propuesta desde un guión, de modo que ésta pueda ser filmada desde la particular visión de un director de cine” (7). Murcia, con buen criterio, habla de la “creación” y “obtenc ión” de espacios, ya sea cuando el profesional deba inventarlos o cuando busque algunos ya existentes, que incluso modificará; también escribe que en ellos se desarrollará una “determinada acción dramática”, porque estos espacios realmente cumplen una función para el espectáculo y, además, sólo tienen sentido cuando el espectador termina viéndolos proyectados en una pantalla; Murcia, en su texto, termina supeditándolo todo a una “particular visión de un director de cine". Al final, el que tiene el mando sigue siendo el director. Sintetizando todas las definiciones, se puede decir que el director artístico es el profesional que crea todos aquellos elementos que se ven en una película alrededor de los actores, abarcando su responsabilidad desde idear los espacios donde transcurre la acción, hasta elegir los objetos más pequeños que usarán los personajes, pasando por la transformación de la realidad, adecuándola a los requerimientos de un guión predeterminado, que además podrá enriquecer o mejorar gracias a su trabajo. Es evidente que el aspecto visual de una película es el resultado, tanto de la imaginación del director de esa película —que es quien al final tiene la última palabra en las decisiones— , como de la inventiva y el trabajo de los directores artísticos. Basta conocer la anterior definición para entender la gran importancia de su trabajo y es lamentable que, en muchas ocasiones, aún no se aprecie como es debido el enorme esfuerzo que supone crear unos ambientes y espacios, que a menudo son tan importantes como lo que sucede en ellos; profesionales que además tienen la capacidad de influir decisivamente en estos acontecimientos, condicionando e interviniendo en el argumento, tanto como en los elementos formales de la película. Con esta definición se puede saber

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y C / B E POWTEJOS

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 F o rt u na ta y Ja ci n ta

que es un técnico que al mismo tiempo es un artista, que ha tenido —y tiene— diversas denominaciones, como: “decorador", “director artístico”, “production designer" o mejor “escenógrafo cinematográfico”. Pasemos ahora a una breve historia de cómo se desarrolla la profesión de escenógrafo cinematográfico. O r ígen es

Es complicado hacer un resumen en un solo artículo del desarrollo de una profesión compleja y sin escuelas. Un desarrollo en el que no sirve ese curioso afán que han tenido algunos historiadores por establecer categorías que encasillen las diversas tendencias, pudiendo conducir a una simplificación, que suele terminar resultando ingenua y, sobre todo, arbitraria y falsa. La evolución de los espacios cinematográficos en España ha sido similar a la que se ha producido en otros países. En las primeras películas aún no existía un espacio específicamente cin ematográfico; en cualquier lugar al aire libre se colocaba un telón plano sustentado por un armazón de madera, cubriendo la superficie que iba a ser encuadrada por la cámara; una vez colocado, se situaba a los actores delante y se comenzaba a rodar. Este telón habitualmente no se había diseñado o construido para esa película, sino que se había alquilado, casi siempre a empresas que estaban espe-

cializadas en decorados teatrales y que ya tenían unos diseños preestablecidos. El trabajo de montaje lo hacían operarios que desarrollaban una labor más parecida a la que ejercen los carpinteros que a la de los escenógrafos teatrales. Según fueron pasando los años, los argumentos de las películas se fueron haciendo más complejos y se hizo necesario delimitar los espacios con

“E l fin de la d irección artística es situ ar la p elícu la en unos espacios, en una época y circunstancias: dónde, cuándo y có m o ” tres telones, que formaban dos diedros y en los que para simular los volúmenes se pintaban falsas perspectivas con las técnicas del trom pe l'oeil,  esa técnica que ahora se denomina en España con el espantoso término de “trampantojo” y que se usa para engañar la visión del espectador incluso en murales pintados en paredes. Todavía se seguían copiando los procedimientos teatrales para crear

 M et ró po li s

Un t r a b a j o b u e n o p a r a e l a l m a

Things lo Come

espacios cinematográficos. En estos telones poco a poco se fueron adosando objetos construidos en tres dimensiones, como chimeneas, estanterías o puertas, de forma que decoraban el espacio y al mismo tiempo daban mayor sensación de profundidad y, por tanto, de realismo. A

p a r ic i ó n

de l o s e s t u d i o s

Con la popularización del cine pronto se hizo necesario que los rodajes se desarrollasen con más rapidez, para aumentar la producción a causa de la mayor demanda que imponían los dueños de las salas; esta rapidez hacía imprescindible prolongar el trabajo a lo largo de todo el año. Al mismo tiempo, aparecieron películas cada vez más largas, que además se desarrollaban en varios ambientes. Estos dos factores fueron algunos de los que fomentaron el nacimiento de los estudios cinematográficos. Este momento es importante también para la Historia de la Arquitectura, porque se creó un nuevo tipo edifica-

torio (8), que copiaba la morfología de las naves industriales o de los invernaderos, con cubiertas completamente acristaladas para captar toda la luz posible a lo largo de la jornada, tomando esta idea de los estudios de pintores y fotógrafos. Lo interesante es que la profesión del escenógrafo cinematográfico nació casi al mismo tiempo que este nuevo tipo edificatorio, que además condicionó el desarrollo de su trabajo. Hasta ese momento el mismo profesional que diseñaba los decorados se encargaba de construirlos; cuando surgieron los estudios, los decorados se fueron complicando y se contrató a operarios para que los construyesen bajo la dirección del diseñador. En los años treinta se separaron las profesiones del decorador y el constructor, que en España en aquellos años se denominaba Realizador. En los estudios, por primera vez se podían rodar las películas sin tener que sufrir los efectos de las inclemencias meteorológicas, por lo que los elementos que conformaban los espacios cine

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 Lo q u e el vi en to se lle vó

matográficos podían permanecer en el mismo lugar sin necesidad de ser desmontados para protegerlos cada vez que finalizaba el rodaje. Los espacios, aunque seguían estando construidos con materiales efímeros, se podían mantener en su lugar mientras se iban transformando por las necesidades de producción. En el mismo estudio o adosado al edificio solía haber ya un taller o una carpintería y un almacén para guardar los elementos prefabricados con los que se construían los decorados que limitaban los espacios cinematográficos. El número de objetos adosados a los telones y sus dimensiones fue creciendo, de forma que poco a poco se convirtieron en decorados corpóreos construidos en tres dimensiones. Esta innovación fue saludada como un avance para el nuevo arte, por su mayor aproximación a la realidad y su alejamiento del teatro. En esos años destaca en España Emilio Pozuelo, que unido a la Atlánti da y después a la Films Española, hasta su prematuro fallecimiento, trabajó en bastantes títulos, convirtiéndose en

A p rin cip ios de los años cuarenta se produjo otra innovación fundamental en la h isto ria del esp acio cinematográfico: la ap arició n de los techo s

uno de los primeros escenógrafos españoles específicamente cinematográficos. Mientras tanto, en otros países los profesionales provenían de la arquitectura y/o el teatro. Un caso en el que se conjugaban ambas influencias es el arquitecto vienés Joseph Urban, que después de ser escenógrafo, entre otras de las asombrosas coreografías de Florenz Ziegfeld. fue contratado por William Randolph Hearst para que crease los decorados de las películas de su amante, la actriz Marión Davies, aportando toda la elegancia de la escuela vienesa y sus conocimientos de la escenografía teatral (9). C

o n s o l i d a c ió n

de l a p r o f e s i ó n

Todos los avances tecnológicos que se producen en una manifestación artística afectan a su lenguaje e incluso a las condiciones en que se produce esta manifestación. En el cine, la aparición del sonido supuso una innovación radical, pero al espacio cinematográfico sólo le afectó en su construcción, en los materiales con que se construía, que a partir de ese momento debieron tener

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unas condiciones de absorción acústica que antes no eran necesarias. A principios de los años cuarenta se produjo otra innovación fundamental en la historia del espacio cinematográfico: la aparición de los techos. Hasta ese momento, cuando se planteaba un encuadre donde era necesario que se viese la parte superior de cualquier ámbito, se simulaba el techo colocando unos “rompientes” formados por falsas vigas o elementos colgados entre los que se situaba la iluminación. La aparición de techos enteros parece intrascendente, pero tiene gran importancia. Hay que tener en cuenta que con la construcción de este plano superior, que cubre el conformado por los otros tres que ya se usaban, se completa por primera vez el espacio cinematográfico. Debido a la creciente complejidad del trabajo que se desarrollaba en los

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 M at a r a un ru is e ño r 

giendo este departamento se colocó a un jefe, que figuraba en los títulos de crédito de todas las películas que se rodaban en ese estudio. Orson Welles,

sistema de estudios, la cabeza del Departamento de Arte era esencialmente un funcionario burócrata y hacía poco o nada del diseño por el que reci

“Van N est Po lglase, p o r ejem plo, era m uy bu eno com o ejecutivo y ad m in istrado r, p ero si él d iseñó algo, yo n u n ca lo vi. Ciudadano Kane fue enteram en te el trab ajo de P erry P erguson ” estudios en Estados Unidos surgió un Departamento de Arte, donde ya no había un solo art director , sino un número cada vez mayor de ellos. Diri

siempre tan certero, en una famosa carta que se usó como prefacio al catálogo de la exposición The Art o f Hollywood,  escribía: “hasta el colapso del

Sólo se vire dos veces

bía crédito y premios”. Welles continúa hablando de su experiencia personal: “Van Nest Polglase, por ejemplo, era muy bueno como ejecutivo y administrador, pero si él diseñó algo, yo nunca lo vi. Ciudadano Kane fue enteramente el trabajo de Periy Perguson”; y Welles concluye escribiendo: “Son hombres como Ferguson quienes merecen ser sacados de la oscuridad, no las cabezas del Departamento, quienes no diseñaron una película, como Louis B. Mayer tampoco dirigió ninguna" (10). Conociendo estas circunstancias cabe cuestionarse la justicia de, por ejemplo, las treinta y nueve ocasiones en que la Academia de Hollywood nominó para un Oscar a Cedric Gib bons y la concesión de once, logrando así que sea la segunda persona que más veces lo ha recibido en la historia de este galardón. También hay que reconocer que junto a Gibbons había otros profesionales magníficos como Hans Dreier. que creó el París de la Paramount, mucho más creíble que el París de verdad; Charles

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 Le s en fa n ts du ¡t ar a( lis

“Danny” Hall, artífice de la atmósfera maligna de las películas de terror de la Universal; el independiente y creativo Richard Day; el tenebroso Antón Grot; William Darling, que trabajó en la 20"’ Century Fox, como Stephen Goosson lo hizo en la Columbia... Las impresionantes filmografías de todos ellos abarcan lo más conocido y mejor del llamado cine clásico norteamericano. En España, los propietarios de los estudios no solían ser las productoras, como sucedía en Estados Unidos, sino particulares que alguna vez producían algún título. Esto hizo que casi no existiese el Departamento de Arte y por tanto no hubiese jefes de ese departamento, aunque también en España es muy dudosa la intervención de algunos profesionales en muchos trabajos que se les atribuyen. Profesionales a los que no se llegó a ver dibujar nunca, o que dada la cantidad de trabajo que desarrollaron. unido a indicios muy fiables, hace que se deba atribuir realmente su trabajo a los numerosos ayudantes que tuvieron durante su vida laboral. En la década de los cuarenta, según

fue aumentando la producción y consecuentemente el número de decorados, hicieron falta más profesionales para diseñarlos y construirlos, por eso

tores, y los Auxiliares, tanto de construcción como de decoración. Además de estos profesionales, había Dibujantes, que a veces se asimilaban a los

En España, los propietarios de los estudios n o s o lía n s e r la s p r o d u c to r a s , c o m o suced ía en E stado s U nidos, sin o p articu lares que algu na vez prod u cían algún título. Esto hizo que casi no existiese el D epartam ento de Arte aparecieron los Ayudantes de Decoración y los decoradores pasaron a ser DecoradoresJefe. Surgieron también en nuestro país los Ayudantes de Realización, que trabajaban con los construc-

Auxiliares, y por último Meritorios, que era el primer escalón para iniciarse en la profesión. Relacionados con las tareas del acabado final de los decorados, había Regidores y Ambientadores

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o Atrecistas, que buscaban y colocaban los objetos que aparecían en la pantalla y que casi siempre estaban ligados a las empresas dedicadas al atrezo para los teatros, como las reconocidas Mateos, Vázquez, Luna y Menjíbar. En esos años, para poder ser contratado por una productora, hacía falta

apartado de Decoración se empezaba de meritorio y se iba subiendo hasta llegar a decoradorjefe, aunque los ascensos de nivel no eran automáticos: se necesitaba pasar por el filtro de una  Junta, formada por decoradores veteranos, que era la que decidía cuándo un  joven podía subir al peldaño siguiente;

“H abía que llevar un café y estar m ucho tiem po llevan do café, y te tirabas u n añ o co n lo d el café y lo que ap rend ías e n u n a ñ o e r a a n o d e rra m a rlo ” tener un carné del Sindicato Nacional del Espectáculo; este documento, en el que constaba la categoría profesional, se obtenía gracias al número de películas en las que se iba trabajando. En el

el sindicato vertical controlaba así la carrera de los profesionales y a veces hasta su adhesión al Régimen. También es cierto que el sistema, afortunadamente, tenía fisuras y podía

 De en tr e los m u er to s (V ér ti go )

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haber alguna picaresca, gracias a la buena voluntad de unos pocos decoradores mayores que ayudaban a los  jóvenes, com o fue el caso de Ramiro Gómez, que le consiguió el carné a  Julio Esteban (11). Este sistema funcionaba cuando el joven se iba formando, aprendiendo al lado de los veteranos, pero había veces que los aprendices lo único que hacían era llevar cafés a sus  jefes y com o decía Wolfgang Burmann: “había que llevar un café y estar mucho tiempo llevando café, y te tirabas un año con lo del café y lo que aprendías en un año era a no derramarlo” (12). El Sindicato daba además cada año un premio a la Mejor Decoración, elegido por los propios profesionales, un premio que en España tan sólo han dado después el Círculo de Escritores Cinematográficos, durante algunos años, y muy posteriormente la Academia de las Artes y las Ciencias de España con sus premios Goya a la Dirección Artística. El sistema cambió algo cuando se fundó el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, la primera escuela de cine, que después

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Un trabajo bueno para el alma

En los año s sesenta la m ayo ría de los profesionales españoles c e le b ra r o n u n a r e u n ió n e n la q u e a c o rd a ro n c am b ia r su p r o p i a d e n o m in a c ió n d e “d eco rad o res”, p ara p a s a r a lla m a rs e “directores artísticos” o “directores de arte”  El ga b in et e de l Dr. Ca lig ar i

derivó en la Escuela Oficial de Cinematografía. porque a los titulados de esta escuela se les conmutaban varios escalones de aquel largo proceso hasta el acceso a la profesión. Este sistema de meritoriaje es todavía alabado por los profesionales actuales, tal como declaran en La arquitectura ele los sueños , pero no de la forma tan controlada que se hacía en aquel entonces, y siempre que vaya unido a unas enseñanzas teóricas en un centro especializado, como la ECAM (Escuela de Cinematografía y Audiovisuales de Madrid), la universitaria ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de

Catalunya) o las numerosas escuelas, academias, facultades... privadas y públicas que ya existen por toda la geografía española. En esos años conviven en España grandes profesionales, entre ellos jos más conocidos han sido sobre todo dos: el gran Sigfrido Burmann, que alternaba su impresionante e inagotable trabajo en el cine con el teatro y que además fue el iniciador de una dinastía entre la que se encuentra otro gran profesional de la decoración como es su hijo Wolfgang; y Enrique Alarcón, uno de los profesionales que más trabajó en nuestro cine. Al lado de ellos

había otros no menos importantes como el ya citado Ramiro Gómez, cuidadoso de todos los elementos hasta el más mínimo detalle; Francisco Canet, que comenzó construyendo decorados para pasar después a idearlos y cuya inquietud le llevó incluso a ser uno de los promotores de la productora UNIN CI; Antonio Simont, gran dibujante, que llegó a diseñar muchas de las comedias desarrollistas de los sesenta; Tedy Villal ba, que aportó a su oficio sus conocimientos de las fallas valencianas y además, como Burmann, ha sido el patriarca de una gran familia dedicada al cine; Eduardo Torre de la Fuente, tan

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 La k e rm e ss e he ro ic a

versátil que llegó a ser asesor histórico y diseñador de vestuario... y muchos otros más, cuyo buen hacer queda patente al ver la exactitud y creatividad de los espacios ideados en esos años para nuestro cine. En los años sesenta la mayoría de los profesionales españoles celebraron una reunión en la que acordaron cambiar su propia denominación de “decoradores”, para pasar a llamarse “directores artísticos ” o “directores de arte”, copiando el término norteamericano art director  y demostrando una vez más nuestra subordinación a los Estados Unidos. Es cierto que el término “decorador” era poco explícito y se quedaba corto para explicar el trabajo de estos profesionales, ya que si se asimila a un decorador de interiores, éste lo que suele hacer es colocar objetos en un espacio predeterminado, creado normalmente por un arquitecto, mientras que el profesional cinematográfico crea los espacios, como lo puede hacer en la realidad un arquitecto, de ahí que en varios países como Italia y Alemania se haya denominado “arquitecto” al “director artístico”, teniendo en cuenta además que en esos países había muchos arquitectos que se dedicaban a trabajar en el cine. Cuenta la leyenda que el trabajo del director artístico William Cameron Men zies en Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939) fue tan especial —recuérdese que dibujó el storyboard   e incluso dirigió la

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secuencia del incendio de Atlanta— que el productor David O’Selznick decidió premiarle, haciendo que fuese la primera persona que apareciese en los títulos de crédito de una película como  prod u cti on de sig ne r. Lo cierto es que en el sistema de producción de los grandes estudios estadounidenses llegó un momento en que hizo falta un profesional que, además de las labores propias del art director,   controlase las localizaciones y el vestuario, alguien que fuese el encargado de todo el aspecto visual de la película. Hacía falta alguien que “diseñase la producción”, por lo que se pasó a denominar al profesional  p r od u c ti o n designer,  el diseñador de producción, un término aún no demasiado usual en nuestro país, pero que empieza a surgir tímidamente, copiando otra vez, como ya se hizo con “director artístico”, el término estadounidense.

 Lo q ue el  viento se llevó

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Un t r a b a j o b u e n o p a r a e l a i m a

 Bl ad e R u nn er 

D e s a pa r ic i ó n

de l o s e s t u d i o s

En las siguientes décadas se produ jo una curiosa paradoja: al mismo tiempo que se creaban inmensos espacios para rodar las superproducciones históricas, desaparecían progresivamente los estudios pequeños. En el caso de España desaparecían estudios, mientras Samuel Bronston (13) traía a los mejores profesionales de todo el mundo —basta citar los nombres de Franz Bachelin, Georges Wakhévitch,  Joh n de Cuir, Veniero Colasanti y John Moore— para rodar sus películas colosales y además contrataba a profesionales españoles que ya tenían un considerable bagaje gracias a las películas de productoras como CIFESA, pero que también aprendieron la forma de trabajo de los estudios y de sus compañeros foráneos, permitiendo después que alguno de ellos —como Gil Parrando— pudiera desarrollar una fructífera carrera en el extranjero (14), o a otros seguir trabajando con las producciones extranjeras que se rodaban en España, para después dar el salto fuera de nuestras fronteras, como le sucedió al prodigioso creador

de efectos especiales Emilio Ruiz del Río, que ha trabajado por todo el mundo, o a Benjamín Fernández que, aunque su trabajo sea poco conocido en España, trabaja en importantes y conocidas producciones de Hollywood, rodadas también a lo largo de todo el planeta.

garon hasta los terrenos donde se asentaban los estudios, que se habían construido en las afueras, con la consiguiente revalorización de los terrenos donde estaban los edificios y éstos fueron vendidos. También hubo otras razones, como la aparición de equipos de sonido más

A ú n h o y , m u c h o s a ñ o s d e sp u é s de que los grandes estudios desaparecieran, los profesionales añoran los rod ajes efectu ad os e n aqu ellos ed ificios casi m ágicos dond e pod ían ten er lug ar tod as las ficcion es La quiebra de los estudios se produjo por culpa de una serie de complejas circunstancias, algunas incluso urbanísticas ya que, al ir creciendo, las ciudades lle-

pequeños y manejables, y de emulsiones más sensibles que abarataban los costes, permitiendo efectuar rodajes en exteriores o interiores naturales ya existentes.

B I B L IO T E C A D E L I N S T IT U T O N A C I O N A L D E C I N E Y A R T E S A U D I O V I SU A L E S

Un t r a b a j o b u e n o p a r a e l a l m a

A partir de ese momento, la forma de trabajar del profesional que creaba los espacios cinematográficos cambió radicalmente, porque perdió las grandes posibilidades que facilitaban los estudios, como eran los equipos de constructores, los almacenes de decorados que permitían la nueva utilización de elementos, el control total sobre las condiciones de rodaje, tanto atmosféricas, como de construcción... Aún hoy, muchos años después de que los grandes estudios desaparecieran, los profesionales —tal como se puede comprobar en sus declaraciones en el ya citado libro La arquitectura de los sueños — añoran los rodajes efectuados en aquellos edificios casi mágicos donde podían tener lugar todas las ficciones. En los años setenta desembarca en nuestra industria una generación que había empezado a trabajar sobre todo en la televisión, entre ellos los más conocidos son Rafael Palmero y el ya citado Félix Murcia, que además fue galardonado en 1999 con el Premio Nacional de Cinematografía. Dos directores de arte ya veteranos y con numerosos premios conseguidos gracias a la reconocida calidad de su labor. Junto a estos directores artísticos hay otros como Gumersindo Andrés, Antonio Belizón, Julio Esteban, Josep Rosell o Luis “Koldo” Vallés, que también han sido fundamentales para lograr el asombroso aspecto visual de muchas de las más conocidas películas españolas, así como algunas de las más famosas extranjeras.  Junto a ellos, en la escenografía cinematográfica española, hay una persona que es difícil encasillar en alguna de sus actividades, porque él mismo no se deja; me refiero al actor, escenógrafo teatral, diseñador de vestuario, guionista, director... llamado Gerardo Vera que, como los Burmann —padre e hijo— , ha aportado a los espacios de nuestro cine sus conocimientos en diversos escenarios mundiales. Posteriormente, han seguido llegando generaciones de jóvenes escenógrafos, entre los que cabe destacar a José Luis Arrizabalaga y su compañero el enigmático Biaffra, creadores de mundos fantásticos como los que se pueden ver en las películas de Álex de la Iglesia; y Javier Fernández, que ha aportado a su interesante trabajo las nuevas tecnologías que permiten conocer los espacios antes de construirlos, de for-

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 De en tr e lo s m u er to s (V er tig o)

ma que el director, el director de fotografía y el resto del equipo pueden verlos como lo hará el propio objetivo de la cámara. Constructores

Antes se hablaba de los constructores de decorados españoles y no es caer en un triunfalismo gratuito escribir que los de nuestro país están entre los mejores del mundo. Basta recordar a Francisco Rodríguez Asensio, a Francisco Prósper —que pasó a ser luego director artístico y después de estudiar

dirección en la EOC, llegó incluso a dirigir varias películas— , a la empresa LegaMichelena, etc., etc., y a sus discípulos actuales, como Juan Puerto o Ramón Moya, sin olvidar a una legión de profesionales que han trabajado en estas empresas, como los pintores  Julián Martín o Enrique Lara, aportando sus especializados conocimientos. Hay que recordar que, si muchas productoras extranjeras se decidieron a rodar en España, no ha sido sólo porque el clima es benigno, o porque los salarios no eran muy altos, sino también porque aquí había unos profesionales

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m

U n traba jo bueno para el alma

capaces de solucionarles cualquier problema que se les pudiera plantear. Uno de los más conocidos y prolífi cos diseñadores de vestuario españoles,  Javier Artiñano, declaraba hace poco: “el trabajo directo con el director artístico y con el iluminador es imprescindible. Con ellos comento los tonos de color ideales, la textura y calidad de las telas. Todo ello ayuda a crear la atmósfera adecuada” 05). Estas declaraciones nos recuerdan que el cine es un trabajo en equipo y el director artístico siempre ha tenido que colaborar no sólo con su propio equipo de constructores, ambientadores y atrecistas, sino también con otros técnicos, como el director de fotografía —con el que los decoradores históricamente han tenido roces y problemas— y ahora con los responsables de efectos especiales y de vestuario. Un trabajo en equipo en el que todos los elementos son importantes para llegar a un buen resultado final. Como antes se decía, es muy difícil hacer un resumen de una actividad tan importante dentro de los oficios cinematográficos, una actividad tan creativa y para la que hace falta tener tantos conocimientos artísticos y técnicos. Se han quedado sin citar —antes se decía en el tintero ¿ahora será en el disco duro?— muchísimos profesionales de casi todos los países y muchos españoles. Cualquier selección es arbitraria. No podían caber todos, aunque la mayoría se merecería un artículo, al menos de la extensión de éste, para explicar sus aportaciones al Séptimo Arte. Esperemos que nuevos investiga

dores y escritores cinematográficos les dediquen la atención que se merecen a los responsables de crear los espacios que todos disfrutamos cada vez que nos sentamos a ver una película. C

“Los grandes m aestros de la E scenog rafía fue ron ta m b ié n p r o fu n d o s conocedores del arte”

o n c l u s ió n

La conclusión es que, afortunadamente, no hay conclusión. La escenografía sigue evolucionando de una forma arrolladora, gracias a la inventiva de los nuevos creadores y no podemos suponer qué nos deparará este milenio que comenzamos en lo que respecta a la creación de espacios para el espectáculo. Pero hay que finalizar, y nada mejor que acabar como lo hace el primer libro que se escribió en nuestro idioma sobre la escenografía cinematográfica; aunque las formas cambien, poco se ha cambiado en cuanto a la profesión desde hace cincuenta y cinco años. El libro es La escenografía en el teatro y el cin e , lo escribió en 1947, desde su exilio mexicano, Avel.lí ArtísGener, que acababa su texto con esta sentencia: “Los grandes maestros de la Escenografía fueron también profundos conocedores del arte. La especialidad exige estudio. De todo: de Arquitectura, de Pintura, de Estética, de Perspectiva, de Geometría... Sería una lista interminable. Éste es su mayor aliciente, su razón de ser. Y lo que exigiríamos a los futuros escenógrafos no sería nada más que esto: que se dedicaran al oficio con todo el amor, sin superficialidades. Esto constituiría la garantía de su triunfo” ( 16 ).

NOTAS: (1) La transcribí en Directores artísticos del c ine español,  Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997. pág. 14, y a partir de ese momento lia sido reproducida en varios textos. (2) Paul Auster, entrevista con Annette Insdorf en Smoke & Blue in the hace.  Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 19. (3) Pueden leerse varias de ellas en el ya citado Directores artísticos del cine españ ol y en Constructores de qm ineras . Directores artísticos de cine español,  Madrid, Filmoteca EspañolaComunidad y Ayuntamiento de Madrid, 1999. (4) What an Art Director Does. An Introduction to Motion Pictures Production Desigti,  Los Ángeles, SilmamJames. (5) “Cómo se hace una película, ¡Cámara, acción!", entrevista con Juan Caño en El Semanal,  n" 734, 18 de noviembre de 2001. pág. 52. (6) Romero Garrido, “El espacio soñado. Entrevista con Manuel Gil Parrondo", Casablanca,  n 33, septiembre de 1983, pág. 41. (7) Di escenografía en el cine. El arte de la apariencia,   Madrid, Fundación AutorSociedad General de Autores y Editores, 2002, pág. 63. (8) Para los estudios, véase el reciente libro colectivo Los estudios cinem atográficos españoles.  Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. 2001. (9) Para todo lo relacionado con la dirección artística en Hollywood es imprescindible el libro de Juan Antonio Ramírez, La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro,  Madrid, Hermann Blume, 1986. (10) John Hambley y Patrick Downing, The Art o f Hollywood. Eifly Years o f Art Direction.  Londres, Thames and Hudson, 1979. pág. 3. (11) Tal como lo relata Julio Esteban en su entrevista en La arquitectura de los sueños. Entrevistas con directores (místicos de! cine español.  Alcalá de Henares. 31 edi ción del Festival de Cine, 2001, pág. 192. (12) Di arquitectura de los sueños. Entrevistas con directores artísticos ele! cine español,  pág. 156. (13) Véase el imprescindible libro de Jesús García de Dueñas, El imperio Bronston, MadridValencia, Ediciones El imánFilmoteca Valenciana, 2000. (14) No hace falta recordar que es el único español que puede presumir de tener en lo alto de una bella estantería, colocada en el salón de su casa, entre otros muchos galardones, dos estatuillas doradas con la cara del tío Oscar. (15) "Cómo se hace una película”, Op. cit..  pág. 52. (16) Avel.lí ArtísGener. La escenografía en el teatro y e l cine.  México D.F., Editorial Centauro, 1 947, pág. *143.