GOLDMANN El Hombre y Lo Absoluto

Lucien Goidmann EL HOMBRE Y LO ABSOLUTO «LE DIEU CACHÉ»

2    5    6    /      1    c  1    o  3      p i       a  s  edicione edicioness peninsi peni nsila la““ '"'

Lucien Goidmann EL HOMBRE Y LO ABSOLUTO «LE DIEU CACHÉ»

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La edición original francesa fue publicada por Éditions Gadi e u caché. cach é. © Éditions llimard, de París, con el título  Le die Gallimard, 1955. Traducción de Ju a n Ramón Ca pe pe l l a ->;

Sobrecubierta de Jordi Fornas impresa en Aria s. a., Av. López Varela 205, Barcelona Primera edición: julio de 196S Realización y propiedad de esta edición (incluidos la traducción y el diseño de la sobrecubierta) de Edicions 62 sja., Casanova 71, Barcelona 11. Impreso en Flamma, Pallars 164, Barcelona Dep. Leg Le gal: B. 27 27.11 .110*19 19668

 Á H e n ri G ouhie ou hier  r 

XVII. La visión trágica en el teatro de Racine

Al abordar, tras el estudio de la visión trágica en Pensées, el campo enteramente nuevo de las obras literarias será bueno precisar el objetivo y los limites del trabajo que se emprende. ¿Qué puede aportar el concepto de visión del mundo al estudia de estas obras? Se trata de algo que al menos por el momento es difícil de precisar, pues si parece evidente que no agota el análisis ni sustituye el trabajo del especialista en estética ni el del historiador erudito, no por ello parece menos cierto que pueda hacer progresar mucho en la comprensión de la obra, de modo que sería difícil determinar ya ahora sus limites y sus posibilidades. El método sociológico e histórico que utiliza la noción de concepción del mundo es todavía embrionario y no cabe ped ir de él resultados’ análogos, en cantidad al menos, a los de otros métodos empleados por los investigadores desde hace decenas de años. Por ello, dejando de lado toda discusión acerca de la importancia y la fertilidad respectivas de los diferentes medios de investigación en el estudio de los escritos literarios, me limitaré a presentar un ejemplo concreto de la aportación que puede derivarse de la aplicar ción de la noción de concepción del mundo al estudio de un conjunto de textos tan conocidos y tan estudiados como lo son las nueve obras de Racine, desde  Andrómaca hasta  AtaiícL Sin embargo, dicho esto, es necesario detenerse un poco en la naturaleza del método, remitiendo al lector que desee indicaciones más amplias a otras obras mías. Para mí la literatura, al igual que el arte, la filosofía y, en gran parte, la práctica religiosa son ante todo lenguajes, medios que tiene el hombre para comunicarse con otros seres que pueden ser sus contemporáneos o las generaciones venideras, Dios o lectores imaginarios. Sin embargo, estos lenguajes sólo constituyen un grupo preciso y limitado de medios de expresión entre las múltiples formas de comunicación y expresión humana. Uno de los primeros proble-

mas que se plantean consistirá por tanto en saber cuál es el carácter especifico de estos lenguajes. Pues aunque sin duda este carácter reside en primer lugar en su forma misma, todavía hay que añadir que no se puede expresar cualquier cosa en el lenguaje de la literatura, del arte o de la filosofía. Estos «lenguajes» están reservados a la expresión y a la comunicación de determinados contenidos particulares, y se parte aquí de la hipótesis (justificable solamente mediante análisis concretos) de que estos contenidos son precisamen   te concepciones del mundo. Si esto es cierto, de ello se siguen importantes consecuencias para el estadio de las obras literarias. En efecto: nadie duda que la obra es de un modo inmediato expresión del pensamiento o la intuición del individuo que la ha creado. Por tanto, en principio, estudiando la individualidad del autor se podría llegar al conocimiento de la génesis y la significación de determinados elementos constitutivos de sus escritos. Desgraciadamente, y esto se ha dicho ya, fuera del laboratorio y del análisis clínico el individuo, prácticamente, en el estado actual de la psicología, es difícilmente accesible a un estudio preciso y científico. Hay que añadir a esto que el historiador de la literatura se encuentra ante un hombre muerto desde hace mucho y sobre el cual, fuera de sus escritos, con frecuencia sólo existen testimonios indirectos procedentes de personas muertas también desde hace años. La más rigurosa preocupación de crítica histórica y filológica de los testimonios frecuentemente sólo íe permitirá una reconstrucción lejana y aproximada de una vida y de una personalidad. Está fuera de duda que un tacto psicológico excepcional, un azar feliz o una inspiración accidental permitirán captar en la personalidad del autor estudiado determinados factores realmente importantes para la comprensión de su obra. Pero incluso en estos casos excepcionales será difícil hallar un criterio objetivo y controlable que permita separar los análisis válidos de los que son simplemente ingeniosos o sugestivos. Ante estas dificultades del estudio biográfico y psicológico, queda indudablemente el estudio filológico o fenome nológico de la obra misma, estudio que al menos posee la ventaja de tener en el texto un criterio objetivo y controlable que permite eliminar las hipótesis excesivamente arbitrarias.

■ Sin embargo me parece importante señalar que, gracias a la precisión aportada a la noción de concepción del mundo por el estudio histórico y sociológico, tenemos hoy, además del texto mismo, un instrumento conceptual de investigación que nos permite aproximamos por una nueva vía a la obra literaria, y que nos ayuda en gran medida a comprend e r su estructura y su significación, aunque con una restricción que es preciso justificar, y es que el acceso a la obra a través de la concepción del mundo que expresa sólo vale para los grandes textos del pasado . En efecto: la concepción del mundo es la extrapolación * conceptual, llevándolas a la coherencia extrema , de las tendencias reales, intelectuales, afectivas o incluso motoras de los miembros de un grupo. En un conjunto coherente de problemas y de soluciones que se expresa en el plano literario por la creación, con la ayuda de palabras, de un universo concreto de seres y de cosas. Mi hipótesis es que el hecho estético consiste, en dos peldaños de necesaria adecuación: a) Adecuación entre la visión del mundo como realidad vivida y el universo creado por el escritor. b) Adecuación entre este universo y el género literario, el estilo, la sintaxis, las imágenes o, en una palabra, los medios propiamente literarios empleados por el autor para ex. presarlos. Si esta hipótesis es justa, todas las obras literarias váü- ( das son coherentes y expresan una concepción del mundo; ] en cuanto a los restantes escritos, publicados o no, la ma; yoría, debido a su falta de coherencia , no pueden expresar'' se ni en un verdadero universo ni en un género literario riguroso y unitario. Indudablemente todo escrito es expresión de un aspecto de la vida psíquica de un individuo, pero como se ha dicho ya, no todo individuo es accesible al análisis científico. Sólo el individuo excepcional, que se identifica en gran medida con ciertas tendencias fundamentales de la vida social, que realiza en uno de los múltiples planos de la expresión la consciencia coherente de lo que sigue siendo vago, confuso y contrarrestado por múltiples influencias contrarias en el pensamiento y la afectividad de los otros miembros del grupo, es decir, solamente el creador de una obra válida, puede ser captado por el historiador sociólogo. Y esto, porque si por una parte, el sociólogo puede extrapolar la consciencia posible de un grupo hasta su coherencialímite, precisa

: mente esta visión coherente es lo que constituye el conte ; nido, la prim era condición necesaria, aunque no suficiente, de la existencia de los valores estéticos, sean artísticos o literarios. Esto equivale a decir que la masa de escritos de valor i medio o escaso son al mismo tiempo difícilmente analiza* | bjíes por el historiador sociólogo y por el especialista en es | tética, precisamente porque son la expresión de individua | üdades medias particularmente complejas y sobre todo po | co típicas  y representativas. En cuanto al segundo término de la restricción, el de las ¡obras del pasado, se trata de tina restricción de hccJxo y no de principio . Evidentemente, no es imposible determinar las grandes tendencias sociales contemporáneas, extrapolar concepciones del mundo que corresponden a ellas y buscar las obras literarias, artísticas o filosóficas que las expresen de manera adecuada. Sólo que se trata de un trabajo enormemente complejo y que la vida social realiza ella misma para la mayoría de las grandes obras del pasado. Pues si los factores sociales que determinan el éxito de Un escrito en el momento de su aparición o incluso durante lia vida de su autor y los pocos años siguientes a su muerte son múltiples y en gran parte accidentales (moda, publicidad, situación social del autor, influencia de determinados personajes, como el Rey en el siglo x v ii ), todos ellos desaparecen con el tiempo para dejar sitio a la acción cada vez más exclusiva de un solo factor que continúa actuando indefinidamente (aunque su acción sea periódica y no tenga siempre la misma intensidad): el hecho de que los hombres hallen en determinadas obras del pasado lo que sienten y piensan confusamente por sí mismos. O sea, si se trata de obras literarias, el hecho de que encuentren en ellas seres y relaciones cuyo conjunto constituye la expresión de sus propias aspiraciones con un grado de consciencia y coherencia que frecuentemente no habían alcanzado por sí mismos. Si la hipótesis es cierta, precisamente ahí está el criterio de la obra literaria estéticamente válida que se puede examinar entre otros posibles medios por un análisis histó ricosociológico. I Dicho esto, ¿qué contribución puede dar el método histó ricosociológico al estudio de las obras literarias? Me parece que según lo que se acaba de decir la respuesta puede ser f o r m u l a d a con cierta precisión. Este m é t o d o , ai deter-

minar primero las diferentes concepciones del mundo de una época, puede esclarecer los contenidos de las grandes obras literarias y su significación. Posteriormente, será mi* sión de una estética que cabría calificar de sociológica determinar la relación entre la concepción del mundo y el universo de los seres y de las cosas en la obra, y misión de la estética o de la crítica literaria propiamente dichas será determinar las relaciones entre este universo, por una par* re. y ios medios y tes técnicas propiamente literaria elegidos po r ei escritor para por otra. Se suvierte asi punro se presuponen y >v píetan es ros análisis. Hay que ¿ii.iitr que e*í el curso del p re sente esrudio perm anecerem os casi con anuam ente en el primero de estos dos niveles estéticos, el de la relación entre la concepción y el universo. En lo que respecta a la relación entre este universo y los medios de expresión propiamente literarios, sólo se examinará a veces y de pasada, sin ninguna pretensión de hacer un análisis profundo. Las ideas fundamentales de la visión trágica, determinadas en la primera parte de este estudio, nos permiten plantear desde el principio el problema del tiempo en la tragedia raciniana e implícitamente el de la regla de las tres unidades. De hecho, parece que este regla fue adoptada en Francia desde el siglo xvi por teóricos como Scaliger, Jean de la Taüle, etc. Sólo que para muchos escritores, de ios cuales el más conocido es Comeille, se trataba de un traje demasiado estrecho que apretaba por todas partes; para el teatro raciniano, por el contrario, se. convertirá en una necesi dad interna de la obra. Se trata de un fenómeno frecuente en la historia del arte cuyo mecanismo sería necesario tratar de explicar: el instrumento existe antes que la visión (y, naturalmente, antes que el escritor) capaz de servirse verdaderamente de él. Sea como sea, Racine parece haber encontrado en la regla de las tres unidades el instrumento privilegiado y adecuado para su teatro. Y es porque en rea : lidad las tragedias racinianas, desde  Andrúmaca a Fedra, \  tienen lugar en un solo instante: aquél en el que el hombre se convierte realmente en trágico por la negación radical del mundo y de la vida. Hay un verso que en el momento decisivo acude a los labios de todos los héroes trágicos de Racine, un verso que indica el «tiempo» de la tragedia, el instante en que la relación del héroe con lo que ama en el mundo se establece todavía «por última vez».

An d r ó Ma c A.— Vamos, Céñsa, a verle por última vez J u n i a . — Y si os hablase por última vez (V, 1). B e r e n i c e . — Por última vez, adiós, Señor (V, 7).

(IV,

1).

Trro. — Y voy a hablarle por última vez (II, 2).

Fe d r a . — Sol, vengo a ver te por últim a vez (I, 3).

Todo lo demás, de  Anárómaca a  Berenice al menos, no

es más que exposición de la situación, exposición que carece de importancia esencial para la obra. Como dice Lukács, cuando el telón se alza para tina tragedia, el porvenir está ya presente desde la eternidad. La suerte está echada, no es posible conciliación alguna entre el hombre y el mundo. ¿Cuáles son los elementos constitutivos de las tragedias racimarías? Los mismos, al menos en las tres tragedias propiamente dichas: Dios, el Mundo y el. Hombre. Es cierto que el mundo esta representado por personajes diversos, desde Orestes, Hermione y Pirro, Hipólito, Teseo y Enona, Pero todos tienen en común el único carácter verdaderamente importante para la perspectiva trágica: la inautenti cidad, la falta de consciencia y de valor humano. En cuanto a Dios, se trata del Dios oculto,  Deus Absconditus, y por ello creo que se puede decir que las obras de Racime, desde  Anárómaca a Fedra, son profundamente  fan~ senistas, aunque Racíne esté en conflicto con PortRoyal, que no gustaba de la comedia, incluso, y tal vez sobre todo, cuando expresaba su propia concepción. Hay que añadir también que si los dioses de las tragedias racinianas son ídolos paganos, es porque en el siglo xvii el cristiano Racine ya no podía, o no podía todavía, representar al Dios cristiano y  jansenista en el escenario, del mismo modo que, con excepción de Tito, si los personajes trágicos de sus obras son mu jeres, es porque la pasión es un elemento importante de su humanidad, cosa que el siglo xvn difícilmente hubiera aceptado en un personaje masculino. Pero éstas son consideraciones externas, que no se refieren al punto esencial de las obras. El Sol de Fedra es en realidad el mismo Dios trágico que el Dios oculto de Pascal, de la misma manera que Andrómaca, Junia, Berenice y Fedra son encarnaciones concretas de esos «llamados» cuyo reconocimiento constituye, en el Escrito sobre la Gracia, uno de los criterios para diferenciar a jansenistas de calvinistas, o de esos justos a los que les ha faltado la gracia de que habla la primera de las cinco proposiciones condenadas por la Iglesia.

Al partir del tema central de la visión trágica, la oposición radical entre un mundo de seres sin consciencia auténtica y sin grandeza humana y el personaje trágico, cuya grandeza está precisamente en la negación de este mundo y de la vida, se hacen posibles dos lapos de 'tragedia:la tragedia sin y la tragedia con peripecia y reconocimiento; la primera se divide a su vez en dos tipos, según que sea el mundo o el héroe trágico lo que fígufe’én el centro de la acción. La tragedia «sin peripecia ni reconocimiento» es aquella en que el héroe sabe claramente, desde el principio , que no es posible la conciliación con un mundo desprovisto de consciencia, al que se opone sin desfallecimiento ni ilusión algunos.  Andrómaca se acercará mucho a este tipo de tragedia y  Británico y  Berenice lo serán plenamente en cada una de las dos formas. Él otro tipo de tragedia es aquél en el que hay peripecia porque el personaje trágico todavía cree poder vivir sin compromiso imponiendo al mundo sus exigencias, y hay también reconocimiento porque acaba por tomar consciencia de la ilusión a la que se ha abandonado. En busca de una tragedia de este tipo trataremos de comprender  Bayaceto y  Mitríáates, como aproximación examináremos  Ifigenia, y, como realización, Fedra. Dicho esto, analizaremos las obras de Ráeme en orden cronológico; por una vez (y sin que ello sea una necesidad general) es también el orden de su lógica interna.

1.  LAS TRAGEDIAS DE LA NEGACIÓN   Andrómaca

Antes de emprender el estudio de la obra hay que decir unas palabras acerca de los prefacios de Racine. Ante todo, constituyen para el sociólogo un texto de naturaleza completamente distinta a la de las obras. Estas últimas representan un universo de seres, de cosas y de relaciones cuya estructura y significación debe analizar; los primeros expresan solamente el pensamiento del escritor, el modo en que ha pensado y comprendido su propia obra. Y aunque se trate de textos altamente interesantes que no hay que des-

cuidar o subestimar,'no hay razón alguna para que su contenido haya de ser necesariamente exacto y válido, para que el autor haya comprendido el sentido y la estructura objetiva de sus escritos. La idea de un escritor o de un poeta que no comprende la significación objetiva de su obra no tiene íiada de absurdo. El pensamiento conceptual y la creación literaria son actividades del espíritu esencialmente di  ferentes,1 que pueden reunirse muy bien en una sola individualidad aunque esto no ocurra necesariamente. Hay que añadir sin embargo que incluso en este último caso los textos teóricos tienen una importancia muy grande para el es* tudío de la obra, pues aunque no determ inen su significación objetiva reflejan numerosos problemas planteados al escritor por su actividad creadora propiamente literaria. Sólo que en este caso hay que leerlos para buscar no ya indicaciones  ff teóricas verdaderas sino síntomas; es necesario no solamente comprenderlos sino también interpretarlos, y ello a la luz de la obra, en el plano de la  psicologí&J n d iv idual, con todas las dificultades que ello implica. En este* caso, el individuo Racine sólo es accesible a la sociología.jiistórica cuando escribe obras estéticamente válidas, pues su persona es extraña a este campo de investigación. Dicho esto, advirtamos que, siguiendo en este punto a Aristóteles, Racine, en el prefacio a  Andrómaca y nuevamente en el de Fedra, escribe que los personajes trágicos, es decir, «aquellos cuya desgracia produce la catástrofe de la tragedia» no son «ni realmente buenos ni realmente malos». Esta formula se aplicaba a muchas tragedias antiguas y se aplica "todavía en parte a Andrómaca, pero no es válida para Junia ni para Tito, que son buenos totalmente ambos, ni para Fedra, cuya única característica válida sería «realmente buena y realmente mala al mismo tiempo». Hay que añadir también que desde el punto de vista de la tragedia ra ciniana, la fórmula «ni realmente buenos ni realmente malos» tpdavía se aplica en gran medida a los hombres que constituyen el mundo, y que esta diferencia cualitativa entre el~hombre trágico y el hombre del mundo, propia de la tra |; gedia moderna, crea la diferencia entre ésta y las grandes 1. En mía carta al abate Le Vasseur, Racine señala esta diferencia: «Los poetas tienen de los hipócritas el defender siempre lo que hacen, pero su consciencia nunca les deja tranquilos* (Carta de 1659 o 1660). KackíB, Oeuvres, Ed. Mesnard, t. VI, p. 373.

tragedias antiguas, diferencia que se expresa en el ámbito de la técnica literaria por el hecho de que el coro es tan in dispensable para la tragedia antigua como inconcebible en la tragedia racimaría. Volveremos sobre el tema en el análisis, de  Británico ,J En cuanto al análisis de los personajes, vemos que Raci ne utiliza en los dos prefacios argumentos rigurosamente contrarios para responder a los críticos, pues dice que Pirro es violento porque «lo era de natural» y que no quiere reformar al héroe de la Antigüedad, pero también, por el contrario, que en el caso de Andrómaca se ha «adecuado a la idea que ahora nos hacemos de esta princesa», al hacerla fiel a Héctor. Hay que concluir que siguió las leyes de su universo al engrandecer a Andrómaca para acentuar la oposición radi . cal que la diferencia de Pirro. En la obra sólo están presentes dos personajes: el Mundo \   y Andrómaca, y un personaje a la vez presente y ausente, el '  Dios de rostro doble encamado por Héctor y Astyanax y sus exigencias contradictorias y por ello irrealizables. Está claro que Héctor anuncia ya al Dios de Británico y de Fedra sin que, sin embargo, se identifique con él, pues  Andrómaca es todavía un drama aunque se halle muy cerca de la tragedia. ¿sí   Mundo está representado por tres personajes psicológicamente diferentes, pues Racine crea seres vivos e. individualizados aunque moralmente idénticos por su falta de consciencia y de grandeza humana. De este modo las~di ferencias que separan ¿ Pirro de los otros dos sólo existen desde el punto de vista de un análisis psicológico , exterior á la obra. Para la  primacía de la ética, que caracteriza a la tragedia y que es su verdadero punto de vista, no existen grados ni aproximaciones, y los seres tienen o no tienen una auténtica consciencia humana de la misma manera que el Dios de Pascal se halla presente y ausente sin que exista jamás una espiritualidad, un camino que lleve o permita aproximarse a él. El esquema de la obra es el de todas las tragedias ra cinianas. Andrómaca se halla enfrentada con una elección cuyos elementos, fidelidad a Héctor y vida de Astyanax, son igualmente esenciales para su universo moral y humano. Por 2.

Naturalmente, quedaaparte el problema de  Ester y  Alalia.

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