Goethe - Classicismo e Rivoluzione - Giuliano Baioni

GIULIANO BAIONI GOETHE Classicismo e rivoluzione PICCOLA BIBLIOTECA EINAUDI Filologia. Letteratura. Linguistica. Critica letteraria © 1969, 1982 e 1988 Guida editori, Napoli © 1998 Giulio Einaudi editore s.p. a., Torino wwW.einaudi.it ISBN 88-06-14618-1

Stampato per conto della Casa editrice Einaudi presso la Stamperia Artistica Nazionale, s.p.a., Torino nel mese di luglio 1998 c.L. 14618 Anno 23456 1998 1999 2000 2001 GIULIANO BAIONI GOETHE Classicismo e rivoluzione Piccola Biblioteca Einaudi

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Premessa

Quando ricevette la notizia che a Parigi era stata proclamata la repubblica Immanuel Kant intonò con le lacrime agli occhi il biblico osanna di Simeone. Anche se dubbio, l'aneddoto sintetizza molto bene le speranze e gli entusiasmi che la Rivoluzione francese destò negli spiriti più illuminati della cultura tedesca del tempo. Il fervore religioso si univa all'ideale commozione dell'umanesimo illuminista e quanti, poeti, filosofi, scrittori e pubblicisti, avevano contribuito al rinnovamento della Germania del Settecento, salutarono la Rivoluzione come l'avveramento di tutti gli ideali di libertà e di umanità del secolo1. Il solo Goethe tacque e tutti sanno quanto gravemente gli si sia imputato questo silenzio2. In verità, il riserbo del poeta era la prima manifestazione di quella sua così discussa e problematica insensibilità politica che gli avrebbe attirato poi, durante la Restaurazione e dopo la Rivoluzione di Luglio, le critiche esasperate e inclementi dei democratici e dei liberalnazionali, da Ludwig Börne a Wolfgang Menzel, singolarmente concordi nel rimproverargli di essere stato un «servo dei principi» del tutto avulso dalla storia e dalla realtà del suo popolo3. Georg Gervinus, che per tanti versi puntualizza la situazione della critica goethiana negli anni che vanno grosso modo dal 1830 al 1880,

ribadiva in sede storiografica questo severo giudizio, rimproverava aspramente il cosmopolitismo di Herder e di Wieland e condannava poi senza appello il classicismo di Goethe che dopo il viaggio in Italia si sarebbe completamente estraniato dalla storia isolandosi in una sterile considerazione della natura e rifiutando di comprendere la nuova realtà europea e nazionale sorta dalla Rivoluzione francese e dalle guerre contro la dominazione napoleonica4. La sua appassionata esaltazione di Georg Forster che, pur condannando gli eccessi e le follie della Rivoluzione, avrebbe compreso, a differenza di Goethe, che gli eventi francesi erano il prodotto di una profonda necessità storica, riflette gli umori critici e morali di tutta la generazione postgoethiana e conferma quanto fosse tipico e diffuso il giudizio di Friedrich Engels sulla figura del Goethe politico che riassume si può dire tutta la querelle goethiana insorta fin dagli ultimi anni del Settecento. «Noi non rimproveriamo a Goethe alla maniera di Börne o di Menzel, scriveva Engels, - che non fosse liberale, bensì che a volte potesse essere anche un filisteo, non che non fosse capace di alcun entusiasmo per la libertà tedesca, bensì che sacrificasse il suo a tratti prorompente e rettissimo senso estetico a una avversione piccolo-borghese verso tutti i grandi movimenti storici contemporanei, non che fosse un cortigiano, bensì che egli, allorquando un Napoleone ripuliva quella enorme stalla di Augia che era la Germania, potesse occuparsi con tanta solenne serietà delle minuscole faccende e dei mentis plaisirs di una delle più piccole corti tedesche» 5. Il giudizio di Engels - espresso, si badi bene, in difesa di Goethe e in polemica contro l'interpretazione piccolo-borghese che ne aveva dato Karl Grün nel suo saggio Über Goethe vom menschlichen Standpunkte - rappresenta ancora oggi un valido punto di partenza per una indagine che si proponga di approfondire il rapporto tra il classicismo goethiano e la Rivoluzione francese. Questa indagine tuttavia non deve limitarsi, come è spesso accaduto, a una valutazione più o meno capziosa delle sparse dichiarazioni del poeta sulla Rivoluzione o all'esame di quelle poche mediocrissime opere che, affrontandone esplicitamente il tema, sono state poi definite dalla critica Revolutionsdichtungen. Il problema del rapporto tra la poesia goethiana e i fatti francesi è infinitamente più complesso e non può certo risolversi in un esame delle posizioni 'politiche' del poeta per la semplice ragione che la sua opera, pur appartenendo ai due secoli, il Settecento e l'Ottocento, ha le sue radici in una cultura, quella del Settecento appunto, alla quale era ancora estranea la stessa nozione di politica o di ideologia politica. Non ci può dunque, oggi, interessare gran che sapere se Goethe fosse o non fosse conservatore o patriota, se non si spiega perché fosse conservatore e non fosse patriota. È fuor di dubbio che Goethe, come ha osservato Thomas Mann, nutrì la più profonda avversione per le due grandi tendenze dell'Ottocento, la democratica e la nazionale6, sicché la sua posizione al di sopra delle fazioni e delle lotte politiche doveva sembrare alla generazione di Heine, così tragicamente dilacerata tra evasione romantica e impegno civile, l'espressione dell'egoismo freddo ed estetizzante di chi non sapeva ormai creare che «statue sterili» e «parole sterili», del tutto incapace di contribuire alla rigenerazione morale e politica della nazione, perché accecato da quel primato dell'arte sulla vita che aveva diffuso in Germania soffocando gli entusiasmi civili e patriottici della gioventù tedesca7. Se ciò è vero, è tuttavia altrettanto vero che l'atteggiamento di Goethe nei confronti della realtà politica e sociale del suo tempo fu, dietro la maschera dell'olimpico freddo e imperturbabile, estremamente conscio e spesso addirittura drammatico. È ancora Engels che coglie con chiarezza l'ambivalenza della posizione

goethiana. «C'è in lui, - scriveva nel 1846, - una continua lotta tra il poeta geniale, che prova disgusto per la meschinità del suo mondo, e l'avveduto figlio del patrizio francofortese, poi Consigliere segreto di Weimar, che si vede costretto a concludere un armistizio e ad abituarsi al suo mondo. Così Goethe ora è colossale ora meschino, ora un genio che sfida, deride e disprezza il suo mondo, ora un filisteo rispettoso, limitato e senza pretese»8. Noi crediamo che il significato critico di questa ambivalenza rilevata da Engels, che rappresenterà poi la base di ogni interpretazione marxista dell'opera del poeta, risulti illuminante solo se si tiene conto dell'enorme influsso che ebbe sulla sua opera e sul suo mondo morale appunto la Rivoluzione francese. Se così Engels aggiungeva al passo appena citato che Goethe era troppo realista o, come si legge, troppo «carnale» per salvarsi dalla miseria tedesca con l'evasione schilleriana nell'astrazione dell'ideale kantiano, sicché, spinto dalla sua natura, dovette accettare la meschina realtà del suo mondo9, noi crediamo invece che sia stato il trauma morale provocato in lui dalla Rivoluzione francese a far sì che non solo accettasse il filisteismo del mondo tedesco come l'unica realtà in cui gli fosse dato operare, ma lo innalzasse anche - basti pensare a Hermann und Dorothea - addirittura a condizione e a misura del suo classicismo. Il problema del classicismo goethiano si pone dunque per noi nuovamente nei termini in cui lo visse la generazione dei suoi epigoni, la generazione di Börne, Heine e Büchner che dovettero chiedersi quali fossero le ragioni della sopravvivenza di una nobilissima nozione della poesia, che si ispirava agli ideali settecenteschi dell'universale umano, nella nuova realtà creata dalla rivoluzione industriale e dalla rivoluzione politica del 1789. Che tuttavia questo problema non possa in nessun caso intendersi nel senso di una sociologia volgare che accolga l'accezione più pedestre di una poesia impegnata, c'è appena bisogno di dirlo. Ma resta il fatto che c'è una relazione addirittura necessaria tra il classicismo di Goethe e il suo lungo, impenetrabile silenzio politico, a comprendere il quale basterebbe forse chiedersi quale fosse la ragione della singolare unanimità nella polemica condotta contro di lui nel corso dell'Ottocento. La presenza nel campo antigoethiano di «democratici» e «nazionali» come Börne e Menzel dovrebbe far riflettere sul significato di un giudizio che, se ha numeratori del tutto diversi, ha tuttavia il suo comune denominatore nella frattura che attraversa il xix secolo tra le forme e le funzioni dell'arte e le realtà politiche e sociali dell'Europa moderna. Goethe in sostanza fu considerato dalla generazione romantica e postromantica un olimpico freddo e imperturbabile perché incapace di passione politica 10. In realtà la sua freddezza e la sua imperturbabilità erano l'ultima grande lezione di stile che la cultura europea del Settecento affidava alla turbolenta realtà del xix secolo e al tempo stesso l'espressione del profondo turbamento morale di un grandissimo spirito che assisteva impotente al crollo del proprio mondo. L'epistolario del 1789 non contiene una sola menzione degli eventi francesi. La prima allusione alla Rivoluzione è contenuta in una lettera a Friedrich H. Jacobi del 3 marzo 1790 nella quale Goethe, dopo aver informato l'amico dei suoi studi sulla metamorfosi delle piante e degli animali, osserva semplicemente: «Che la Rivoluzione francese sia stata anche per me una rivoluzione, te lo puoi immaginare». Vi è già nella laconicità della risposta, che forse non vuole nemmeno essere una risposta perché elude in modo così scoperto la domanda di Jacobi, quella profonda insofferenza del poeta che si

esprimerà in forma così violenta in quel gruppo degli Epigrammi Veneziani che va dal 50° al 58°, nel quale Goethe, durante il suo disastroso soggiorno veneziano dell'aprilemaggio dello stesso anno, prenderà per la prima volta posizione nei confronti della Rivoluzione. E basti citare, per fare un esempio soltanto, il 53 ° epigramma: Frankreichs traurig Geschick, die Großen mögen's bedenken, Aber bedenken fürwahr sollen es Kleine noch mehr ! Große gingen zugrunde: doch wer beschützte die Menge gegen die Menge? Da war Menge der Menge Tyrann11.

Non si tratta, come ognuno può vedere, di una posizione molto originale e per di più così netta e recisa e persino così semplicisticamente reazionaria da accomunare Goethe a figure della statura di Johann Ludwig Gleim che nel gennaio del 1790 aveva scritto in Auch Les etats généraux come risposta all'ode omonima di Klopstock12: Nicht mehr als etwa nur zwölfhundert Despoten wollt ihr? Ha! Mich wundert daß ihr, der Despotie so hold, nicht mehr noch ihrer haben wollt ?13.

Timori, questi, che Wieland aveva già espresso con maggiore misura ed intelligenza nella sua Kosmopolitische Adresse an die französische Nationalversammlung (« Indirizzo cosmopolitico all'Assemblea Nazionale francese») dell'ottobre 1789 e che devono pertanto considerarsi patrimonio comune a quanti in Germania si mostravano turbati dagli sviluppi politici della Rivoluzione. E tuttavia, mentre Wieland, pur prospettando il timore che la nuova costituzione sostituisse soltanto il dispotismo monarchico con il dispotismo dei rappresentanti del popolo, accettava almeno gli ideali della Rivoluzione 14, Goethe, al pari di Gleim, condannava senza appello gli «apostoli della libertà», i «demagoghi» e i «fanatici» che ingannavano il popolo ancor più degli stessi tiranni, con un giudizio che non aveva, almeno in apparenza, nulla di problematico e sembrava escludere a priori ogni sforzo di comprensione e di approfondimento degli eventi francesi. Ora, veramente Goethe non aveva nulla di più da dire del modestissimo Gleim ? La verità è che la Rivoluzione francese fu per lui un evento addirittura sconvolgente, un problema che lo occupò per tutta la vita e che non riuscì mai veramente a risolvere. Lo afferma almeno egli stesso, allorché, nel 1823, nel suo breve saggio sul dottor Heinroth, dopo aver ricordato come certi motivi poetici maturassero in lui per lunghi anni, scrive: «Proprio a questa considerazione si riallaccia immediatamente la direzione del mio spirito contro la Rivoluzione francese durante molti anni e si spiega l'immenso sforzo di affrontare poeticamente nelle sue cause e nelle sue conseguenze quello che fu il più terribile degli eventi. Se mi rivolgo a guardare indietro negli anni, vedo chiaramente come l'attaccamento a questo smisurato argomento abbia consumato quasi inutilmente per così lungo tempo la mia forza poetica; e tuttavia, quella impressione ha in me radici così profonde che non posso negare di pensare ancor oggi alla continuazione della

'Figlia naturale', di immaginarmi nel pensiero gli sviluppi di questo singolare prodotto senza avere il coraggio di dedicarmi concretamente alla sua esecuzione» (AA 16, 881). Perché, ora, Goethe non riuscì a risolvere nella sua opera - come egli stesso afferma le cause e le conseguenze della Rivoluzione ? Quale era l'aspetto della Rivoluzione che si rivelava così irriducibile da logorare inutilmente durante molti anni le sue forze poetiche? È evidente che per rispondere a queste domande non è sufficiente seguire, come è stato fatto finora, l'opera del poeta dal 1789 alla Hochklassik degli anni Novanta. È invece necessario mettere in luce una particolare prospettiva che, come si può facilmente comprendere dai pochi esempi riportati più sopra, non può essere politica, né scaturire dalla sola considerazione storica delle circostanze che portarono alla Rivoluzione e deve avere al contrario le sue radici in una determinata interpretazione che Goethe diede della cultura e della società del Settecento. Ciò che conta in sostanza non è approvare o condannare l'ostilità di Goethe per la Rivoluzione, ma giudicare la validità storica e poetica della sua interpretazione della nuova cultura del Settecento, chiarirne i termini e verificarne le soluzioni. Per fare questo sarà indispensabile risalire nel tempo e riandare non solo oltre il 1789, l'anno della Rivoluzione, ma anche oltre la crisi del poeta che seguì il suo ritorno a Weimar nel 1788, e fermarsi quindi agli anni che preparano il viaggio in Italia e chiedersi non solo quali fossero le ragioni che spinsero Goethe verso l'esperienza italiana, ma anche quale fosse il rapporto tra il suo primo periodo weimariano e l'esperienza rivoluzionaria della sua giovinezza. Lo Sturm und Drang insomma, la sua interpretazione nel contesto della cultura tedesca del Settecento e l'interpretazione che Goethe ne diede nei suoi primi anni di Weimar: questo è forse il dato fondamentale che può chiarire come il poeta affrontò poi la nuova realtà creata dallo scoppio della Rivoluzione e soprattutto quale sia il rapporto tra il suo classicismo e l'evento politico che avrebbe segnato la fine della società del Settecento. Dobbiamo quindi ritornare nuovamente alla domanda posta in precedenza: in che modo Goethe si sentì partecipe di quel «terribile evento» che impegnò in modo così drammatico le sue energie poetiche? C'è una relazione verificabile tra l'opera della sua giovinezza e le idee che prepararono la Rivoluzione? E inoltre: il suo primo classicismo può essere considerato solo come il superamento da parte dell'uomo maturo dell'esperienza letteraria e sentimentale della giovinezza stürmeriana o si può intendere invece anche come una prima intuizione della situazione prerivoluzionaria in cui versava la società del suo tempo? Lo stesso viaggio in Italia non potrebbe già essere, seppure in modo inconscio e istintivo, il primo tentativo di risolvere e di chiarire quella immane crisi europea che doveva esplodere in Francia soltanto tre anni più tardi ? È evidente, in tutte queste domande, che solo una ipotesi, che cercheremo di verificare, può forse spiegare la profondità e la vastità del problema che la Rivoluzione rappresentò per il poeta e l'ipotesi è che ci fosse agli occhi di Goethe una sostanziale coincidenza o addirittura una completa identità tra la situazione prerivoluzionaria e le posizioni dello Sturm und Drang, tanto che il superamento dell'esperienza giovanile, una volta manifestatasi la crisi della vecchia Europa del Settecento, doveva poi implicitamente porsi anche come superamento della stessa realtà rivoluzionaria, in un indissolubile nodo di problemi e di soluzioni che coinvolgono e una interpretazione della nuova cultura borghese nata con lo Sturm und Drang e, più tardi ma sulle stesse basi, una particolare considerazione della nuova realtà politica di cui essa era stata

l'anticipazione. Avvertenza

Goethe viene citato nel testo con sigle tra parentesi dalle seguenti edizioni delle opere (la cifra dopo la sigla indica il volume, quella dopo la virgola la pagina corrispondente): AA Artemis Ausgabe Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, a cura di E. Beutler, Zürich 1948. HA Hamburger Ausgabe Goethes Werke, München 1988. HA Br. Goethes Briefe, München 1988. HA Br. an G. Briefe an Goethe, München 1988. Send. Werke Goethes, a cura della Deutschen Akademie der Wissenschaften di Berlino diretta da E. Grumach. Wilhelm Meisters theatralische Sendung, a cura di Renate Fischer-Lamberg, Berlin 1957.

GOETHE Capitolo primo - Il Prometeo e la rivoluzione dello Sturm und Drang 1. L '«Aufklärung» e lo «Sturm und Drang».

Il più genuino momento rivoluzionario dell'opera goethiana è rappresentato senza dubbio dal Prometheus, l'inno che accanto all'omonimo frammento drammatico costituisce l'attacco più radicale che la poesia dello Sturm und Drang abbia portato alla cultura e alla società dell'assolutismo. Una interpretazione di questa opera, in cui il giovane Goethe seppe esprimere con tanta violenza la situazione prerivoluzionaria europea, presuppone purtroppo ancor oggi, per il persistere di equivoci creati da una tradizione critica che risale addirittura al secolo scorso, una sia pur breve considerazione dello Sturm und Drang e della sua posizione nei confronti della coeva cultura dell'illuminismo e della posteriore epoca romantica. Si sa che la nozione di scuola o di età romantica si deve sostanzialmente a Rudolf Haym che individuava nella cultura tedesca dell'ultimo Settecento il sorgere di un movimento o di una generazione romantica che attraverso la mediazione del pensiero di Fichte si assunse il compito storico di riprendere, sviluppare e soprattutto comporre nell'unità di una sintesi tutti i fermenti poetici e culturali delle precedenti generazioni letterarie. Alla luce di questa prospettiva Winckelmann, Lessing, Klopstock, Kant, Herder, Goethe, Schiller e, naturalmente, l'intero Sturm und Drang erano visti in funzione della futura rivoluzione romantica che, inaugurando una nuova epoca nella storia dello spirito europeo, acquistava una importanza paragonabile soltanto a quella avuta dalla Rivoluzione francese15. Con ciò Haym non solo forniva alla posteriore storiografia letteraria la base di quella pericolosa contrapposizione di rivoluzione poetico-filosofica e di rivoluzione politica

che l'ideologia dell'imperialismo guglielmino tradurrà poi nella nota contrapposizione di Kultur und Zivilisation16; egli creava anche le premesse per quella interpretazione irrazionalistica dello Sturm und Drang che si affermava soprattutto ad opera di Rudolf Unger e che ha poi determinato per alcuni decenni la critica dell'intera età goethiana 17. Le argomentazioni di Unger possono essere qui opportunamente riassunte in una visione dello Sturm und Drang come primo nucleo del movimento romantico secondo la tesi di una unità irrazionalistica della cultura tedesca che il critico poteva costruire solo con l'ausilio di una unità nettamente opposta, ovverossia con la nozione di una Aufklärung aridamente razionalista dinnanzi alla quale si giustificava poi la rivoluzione metafisica dello Sturm und Drang. L'arbitrio di questa costruzione storiografica, che condusse nell'opera di innumerevoli ripetitori a una sistematica diffamazione dell'illuminismo, era così evidente che persino un critico come Alfred Baeumler, scavalcando a destra le posizioni di Unger in nome di una assoluta ortodossia dell'irrazionalismo romantico, poteva denunciare l'operazione iniziata da Haym il quale, come afferma Baeumler, aveva isolato artatamente i momenti irrazionalistici della cultura del Settecento creando in questo modo una falsa unità romantica, laddove il vero romanticismo non si iniziava con il gruppo di Jena, né tanto meno con lo Sturm und Drang, bensì con il gruppo di Heidelberg18. La tesi di Baeumler rivelava così sin dal 1926 le gravissime e palesi contraddizioni della critica dell'irrazionalismo, di cui esasperava e spingeva all'estremo quelle finalità ideologiche che György Lukács doveva poi denunciare soprattutto nella sua Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. È, ora, certamente superfluo sottolineare l'importanza della sistemazione storiografica di Lukács che ha aperto strade del tutto nuove alla germanistica specialmente italiana. I suoi limiti si possono certamente individuare in quella vera e propria canonizzazione del classicismo di Weimar che ha costretto Lukács, nelle condizioni storiche particolarissime della lotta contro il fascismo, a dare una visione troppo schematica del fenomeno romantico e ha proprio per questo costituito sino ad oggi una remora per una nuova e non più differibile indagine del primo romanticismo tedesco 19. I suoi meriti, tuttavia, per quanto riguarda l'interpretazione della letteratura tedesca del Settecento come momento fondamentale dell'illuminismo europeo, non si potranno mai sopravvalutare, soprattutto là dove Lukács scorge l'unità contraddittoria ma sostanziale dell'illuminismo tedesco nel difficile e contrastato processo di maturazione della coscienza borghese in seno alla società dell'assolutismo 20. Proprio da questa fondamentale premessa lukàcsiana è partito da noi Giuseppe Bevilacqua 21 per la sua proposta di una periodizzazione dell'Aufklärung in virtù della quale l'illuminismo tedesco non si presenta più come il blocco affatto omogeneo del «piatto razionalismo» illuminista che veniva poi, non si sa bene come e perché, infranto dalla rivoluzione «preromantica» del genio stürme- riano, ma si articola invece in tre periodi distinti la cui determinazione rappresenta un importante contributo alla sistemazione storiografica del Settecento tedesco. Bevilacqua distingueva una prima fase dell'Aufklärung, caratterizzata da un razionalismo vitale e potenzialmente rivoluzionario, come il giusnaturalismo di Pufendorf, lo spinozismo di Tschirnhaus e il pensiero di Leibniz, una seconda fase, rappresentata dal wolffismo, nella quale si opera una «rapida regressione della componente rivoluzionaria del razionalismo» e il suo assorbimento nel sistema assolutistico, e infine una terza fase, quella lessinghiana, che si ricollega alla prima e riprende il processo dell'illuminismo « al punto in cui era rimasto al momento della sua

crisi involutiva»22. La periodizzazione proposta da Bevilacqua, che vede lo sviluppo dell'illuminismo tedesco non come una linea progressiva ed omogenea, ma come «la storia contrastata del latente elemento rivoluzionario del razionalismo»23, ci aiuta così a comprendere che il termine di paragone che ci consente di valutare la portata dello Sturm und Drang soprattutto goethiano non può essere semplicisticamente l' Aufklärung della critica dell'irrazionalismo, termine quanto mai generico che serve unicamente a giustificare una categoria letteraria altrettanto generica come è quella del preromanticismo 24. L'importanza rivoluzionaria dell'opera del giovane Goethe va chiarita invece nel contesto del processo di emancipazione della coscienza borghese entro il quale il compito della critica non potrà essere quello di stabilire delle categorie dello spirito, fornite addirittura di un fondamento ontologico, come razionalismo, classicismo o romanticismo, ma di illuminare la diversa funzione che determinati segni, come ad esempio ragione o sentimento, genio o poesia, assumono via via nei diversi stadi di questo sviluppo della coscienza culturale borghese. Così non si vorranno, né si potranno negare nella cultura tedesca del Settecento dei momenti spesso cospicui di irrazionalismo che verranno ripresi dal romanticismo acquistando nel mutato contesto storico e culturale una valenza e una funzione diversa e spesso addirittura opposta a quella di origine. Si rifiuta invece la loro assolutizzazione in nome di un preromanticismo che, postulando uno sviluppo organico della poesia e della cultura diretto necessariamente verso una maturazione romantica, non ha mai consentito alla storiografia dell'irrazionalismo borghese di cogliere la concreta dialettica del Settecento tedesco. Si sono già ricordate le tre fasi in cui, secondo Bevilacqua, si articola lo sviluppo dell'illuminismo tedesco. Ci soffermeremo quindi, sia pure brevemente, su quella fase mediana dell'institutio wolffiana che vede la cultura tedesca venir meno alle premesse rivoluzionarie e umanistiche dell'illuminismo europeo e assestarsi in una situazione accademica nella quale i fermenti innovatori della prima fase spinoziano-leibniziana vengono puntualmente riassorbiti e neutralizzati dalla cultura ufficiale dell'assolutismo. Le ragioni di questa involuzione del pensiero borghese sono molteplici e si articolano in vari momenti e in diversi aspetti secondo un quadro quanto mai complesso in cui le condizioni sociali, spesso proibitive, della classe che porta la nuova cultura si incontrano e si intersecano come fattore involutivo sia con i motivi della tradizione politica e religiosa sia con tutte quelle istanze di rinnovamento che porteranno al sorgere di una letteratura tedesca nazionale. Questo processo di identificazione della cultura borghese con il sistema dell'assolutismo può innanzi tutto attuarsi sulla base della politica centralizzata e pianificata del mercantilismo, che nel dare inizio a quel relativo processo di razionalizzazione delle strutture medievali dell'economia e dell'amministrazione statale favorisce il commercio e le manifatture e condiziona in questo modo l'ascesa di una borghesia perfettamente integrata nello Stato assolutistico 25. In una Germania del tutto priva dei grandi spazi economici nazionali che crearono la Francia e l'Inghilterra moderne, la borghesia tedesca doveva infatti adeguarsi tanto più facilmente al mercantilismo patriarcale delle piccole corti tedesche 26, quanto più la stessa organizzazione statale della Chiesa luterana imponeva già di per sé la totale

identificazione del suddito con la comunità politica e religiosa impersonata dal principe. Il problema della borghesia, chiusa e compressa nei limiti del particolarismo dinastico e con la pesante ipoteca dell'assoluta obbedienza luterana a questa autorità politica e religiosa, poteva consistere dunque da una parte nel recepire i nuovi valori dell'illuminismo che si andavano sviluppando in Europa e di adattarli dall'altra alla particolare situazione in cui versavano la cultura e la società tedesche. È quindi naturale che le grandi idee dell'illuminismo europeo si diffondano dapprima soprattutto nel pensiero teologico dove il progressivo superamento del pessimismo luterano - prima attraverso l'ottimismo della fisico-teologia27, poi del razionalismo wolffiano - condurrà a quella «filosofia del borghese moderato» che vuole «condurre la sua vita intellettuale ed etica in base a principi razionali, ma senza rinunciare per questo alla fede religiosa tradizionale»28. L'ottimismo teleologico wolffiano diventa così il fondamentale fattore ideologico della conservazione. Le ragioni della sua straordinaria fortuna sono certamente nell'aver esso operato a livello pratico e speculativo quella identificazione istituzionale di assolutismo politico, razionalismo filosofico e luteranesimo ortodosso che diventerà poi realtà esemplare nella struttura politica e culturale della Prussia fredericiana 29. Il pensiero di Wolff infatti giustificava da una parte, con il suo ottimismo antropocentrico, l'etica edonistica e utilitaristica della nuova borghesia mercantile alla quale, conciliando fede e ragione, aveva assicurato la tranquillità religiosa30, e forniva dall'altra, con il suo principio della ragione meccanica o matematica, la sanzione filosofica del paternalismo dogmatico e normativo dello Stato assolutistico. La ragione individuale della prima fase dell'Aufklärung31 veniva così annullata dal formalismo wolffiano nel principio della ragione astratta che diventava il principale supporto speculativo della normatività di uno Stato onnipotente che, nella persona del principe illuminato, poteva, in nome delle verità universali della ragione, prescrivere ai propri sudditi la via del benessere e della felicità32. L'interprete più autorevole di questa restaurazione è, nel campo delle lettere, Johann Christoph Gottsched, il più fortunato volgarizzatore del pensiero di Christian Wolff. Con la sua Weltweisheit del 1733-34 il pensiero wolffiano diventava un diffuso e comune strumento di educazione e di formazione ideologica e culturale del pubblico borghese 33, tanto più che Gottsched si preoccupava al tempo stesso di mettere a disposizione della borghesia una teoria della comprensione del teatro e della poesia che trasferiva i principi del sistema wolffiano al livello della quotidiana frequentazione culturale. Se, ora, sono ormai scontati i suoi grandi, indubbi meriti - primo fra tutti quello di avere stabilizzato in un modello normativo il tedesco, da secoli incerto e fluttuante 34 - Gottsched resta tuttavia, proprio per la sua opera di diffusione di una poesia accademica della medietà borghese, il principale responsabile del compromesso tra la nuova letteratura tedesca e lo Stato assolutistico. La sua riforma della poetica, del teatro e della lingua rappresenta certo il definitivo superamento in senso borghese della convenzione letteraria cortigiana e barocca e porta le lettere tedesche dalle involuzioni mistiche e manieristiche del Seicento almeno al livello degli strumenti tecnici e formali elaborati dalla nuova letteratura europea. Ma essa riflette anche in modo quanto mai trasparente l'assestarsi della cultura borghese sulle posizioni ideologiche dell'assolutismo nello spirito del compromesso wolffiano. Come rivela, per fare un esempio soltanto, il suo rifiuto del

dialetto o, per il teatro, delle maschere della tradizione popolare, Gottsched interpreta gli ideali della grossa e media borghesia urbana che, pur già reclamando la dignità di una letteratura nazionale di lingua tedesca, imita ancora la cultura francese dell'aristocrazia proprio perché aspira a costituirsi in una nuova classe ben distinta, socialmente e culturalmente, dal popolo e dalla piccola borghesia di campagna 35. Egli realizza così una sorta di Verbürgerlichung della cultura dell'assolutismo, adatta quindi la cultura esclusivamente francese dell'aristocrazia alle esigenze e agli ideali della nuova borghesia mercantile, ma impone al tempo stesso, anche per la letteratura, il principio assolutistico della ragione astratta. La sua affermazione di regole oggettive e universali, la condanna e la mortificazione della fantasia individuale, il principio dell'autorità dei classici, in una parola la sua poetica dogmatica che diffonde in Germania le regole del più pedante accademismo boiloiano, rappresenta insomma una traduzione molto puntuale di tutti i principi fondamentali dell'assolutismo. Nel contesto di questa cultura wolffiano-gottschediana, che nella sua prima fase aveva contribuito a creare le premesse tecniche e formali di una cultura moderna diventando poi il principale supporto ideologico della conservazione dello Stato assolutistico, si assiste intorno alla metà del secolo al sorgere di quella nuova condizione della Aufklärung, nota sotto il nome di Gefühlskultur o Empfindsamkeit, che determina la letteratura tedesca fino al 1770 circa. La borghesia, già abbastanza forte per sentire l'esigenza di una sua autonomia economica e culturale, incomincia ad avvertire come il centralismo mercantilistico, che con la sua opera di razionalizzazione dei vecchi ordinamenti feudali aveva creato le condizioni della sua ascesa, rappresenti ora il principale ostacolo al suo ulteriore sviluppo36. Entra così in crisi quella identificazione con l'assolutismo che la borghesia aveva accettato nella prima fase della sua fioritura economica, così come entra in crisi l'edificio razionalistico-dogmatico del wolffismo ortodosso37. La coscienza di questa diversa condizione di cultura non può tuttavia essere ricondotta, secondo uno scoperto e schematico determinismo, solo ad un mutamento intervenuto nella base economica e sociale della borghesia tedesca del tempo, ma ha, come è evidente, delle origini estremamente complesse. In primo luogo la sempre più diffusa ricezione di una cultura borghese all'avanguardia rispetto a quella tedesca e capace quindi di dare risposte molto più moderne e aggiornate di quelle che potevano essere sollecitate dalle condizioni di sottosviluppo politico e sociale in cui si trovava la borghesia tedesca rispetto a quella europea: ci riferiamo alla cultura inglese 38 che costituisce il punto di forza nella nota polemica, che all'interno del wolffismo, si instaurava tra Gottsched e i due zurighesi, Bodmer e Breitinger39, e rappresenterà da questo momento la costante culturale nella lotta delle future generazioni letterarie contro l'accademismo conservatore. Poi, in questo nuovo ambito culturale europeo, la cui acquisizione è forse il massimo risultato della polemica tra Gottsched e i due zurighesi, la mutuazione delle forme e dei modi della spiritualità pietistica 40 che, sorta in polemica contro l'istituzione dogmatica del luteranesimo ortodosso, viene acquisita attraverso un processo di secolarizzazione dei suoi contenuti religiosi alla cultura laicoborghese che la strumentalizza come «sensibilità» in funzione antiassolutistica per negare da una parte l'arido dogmatismo del gottschediane-simo e affermare dall'altra il principio eminentemente borghese della concretezza del cuore individuale.

Si diffonde così, senza che venga denunciato in modo esplicito il carattere conservatore del wolffismo, quel nuovo tipo di sensibilità 41 che si è convenuto chiamare preromantica con la quale la borghesia aspira ad affermare entro il sistema dell'assolutismo una sua cultura autonoma e inconfondibilmente borghese 42, fondata sul culto sentimentale dell'amicizia, sulla penetrazione intimistica della natura, sull'esaltazione dei sentimenti sublimi e sull'esercizio dell'introspezione, in una parola sulla scoperta del cuore e della sensibilità individuale che nel contesto del razionalismo dogmatico e normativo dell'assolutismo diventa il principale assunto di ogni nuova espressione letteraria. È tuttavia evidente che la ricezione e l'approfondimento di questi motivi cosiddetti preromantici era possibile solo in quanto la borghesia intuisse in essi dei valori specificamente borghesi, impliciti nelle sue stesse strutture di classe e tali che vi si potesse riconoscere appunto come classe entrando così indirettamente in polemica con l'aristocrazia. In questo contrastato e contraddittorio processo di maturazione di una nuova coscienza culturale il culto del cuore o del sentimento svolge così due funzioni diverse e complementari. Da una parte esso rappresenta una prima, timida affermazione di valori irriducibili alle norme astratte del razionalismo ufficiale, e la borghesia acquista, proprio in virtù di questa opposizione alla cultura dei nobili, la coscienza di un 'privato' spazio borghese fondamentalmente diverso e nettamente distinto da quello 'pubblico' o 'politico' dell'aristocrazia. Dall'altra - e questa è la condizione prima di quella funzione di rottura che il primo aspetto svolgerà nei confronti dell'assolutismo - esso è anche una prima, elementare, confusa risposta della cultura borghese diretta contro la prosa della vita economica ovverossia verso quelle nuove strutture sociali e produttive che caratterizzano il nascente capitalismo43. Chi volesse infatti interpretare il fenomeno della «sensibilità» esclusivamente come una ovvia e naturale reazione irrazionalistica a un contesto culturale di razionalismo arido e illiberale cadrebbe, nonostante le sue premesse critiche, in un facile determinismo che potrebbe forse descrivere, ma in nessun modo spiegare l'intima dialettica del cosiddetto preromanticismo che persino un critico come Mario Praz è costretto a risolvere nella formula di un'età che, stanca di razionalismo e di ottimismo, si rifugia nei sentimenti opposti44. L'elemento irrazionalistico o preromantico, ma soprattutto, come vedremo meglio in seguito, la scoperta dell'arte come valore autonomo irriducibile alle leggi economiche, è un momento costitutivo della nuova cultura borghese che può porsi in polemica e in competizione con la cultura dell'assolutismo solo nella misura in cui questo momento venga da essa riconosciuto e proclamato come un valore inconfondibilmente suo, sicché quanto più si impone nella realtà economica il principio liberale dell'intrapresa individuale, tanto più si chiarisce la concezione di un'arte come totalità fine a se stessa e come negazione o superamento della categoria dell'utile economico e del processo di razionalizzazione capitalistico. Proprio questo nuovo canone poetico e culturale della Gefühlskultur o della Empfindsamkeit, che la borghesia tedesca ha elaborato strumentalizzando gli schemi religiosi del pietismo nel contesto della nuova koiné europea della 'sensibilità', rappresenta il termine di riferimento immediato per la comprensione dello Sturm und Drang. Lungi dal proporsi, secondo le sistemazioni storiografiche della vecchia critica, solo come reazione all'arido razionalismo dei gottschediani o alle svenevolezze del

rococò, lo Sturm und Drang può essere veramente inteso soprattutto come superamento potenzialmente rivoluzionario della convenzione della Empfindsamkeit, la cui figura più esemplare è senza dubbio Friedrich Gottlieb Klopstock, un poeta per definizione preromantico, che noi, con Wolff45, vorremmo invece interpretare come il massimo poeta dell'Aufklärung. In effetti Klopstock è il più illustre rappresentante di quel sentimentalismo neoclassico, caratteristico del ventennio che va all'incirca dal 1750 al 1770, che si può molto bene caratterizzare come poesia del sublime 46, secondo quella nuova poetica, elaborata in Inghilterra e presto accolta in Germania, che consentiva le sentimentali contemplazioni dell'interiorità borghese senza infrangere i dogmi del classicismo accademico. Ciò era possibile soprattutto perché questa interiorità non era ancora intesa come puntualità psicofisica dell'uomo, bensì come entusiasmo collettivo delle anime degli amici che sono amici perché dinanzi alla perfezione dell'universo, creato da Dio per la certissima felicità terrena e celeste dell'uomo, sanno provare gli stessi sentimenti di gratitudine e di esaltazione religiosa. Nell'ideale dell'amicizia 47 le nuove generazioni letterarie scorgono così un modello di virtuosa Geselligkeit borghese, una sfera idilliaca di armoniosi rapporti intersoggettivi, dalla quale è assente il contrasto politico dell'intrigo cortigiano e che è appena turbata dalla dolcezza della malinconia dell'amico diviso dagli amici48. La coscienza borghese si consolida in questo modo intorno a un suo specifico problema - la sensibilità appunto - ma afferma al tempo stesso la necessità di convivere con il sistema dell'assolutismo, proprio perché il sentimento è soprattutto inteso, in modo squisitamente illuministico, come entusiasmo umanitario o commozione religiosa dell'Uomo convinto di essere il centro e il fine della perfetta macchina dell'universo. A questo scopo nulla era più funzionale dell'idealismo klopstockiano che, cogliendo l'anima borghese nell'atteggiamento affatto passivo della contemplazione dei propri nobili sentimenti e della bellezza morale del proprio entusiasmo, garantiva l'idillio sublime dell'interiorità sentimentale al riparo degli ordinamenti e delle strutture ideologiche dell'assolutismo. Accade così che Klopstock e con lui i maggiori rappresentanti della Empfindsamkeit - non si senta per nulla in contrasto con il wolffismo istituzionalizzato, proprio perché la commozione che egli esalta è compiaciuta Innerlichkeit borghese che ammira se stessa come espressione di pura umanità illuministica e non si propone nemmeno di intaccare il sistema del formalismo filosofico wolffiano e del nuovo formalismo teologico luterano 49 che rappresentano la base del suo ottimismo umano e religioso. Dinnanzi a questa dicotomia caratteristica del Settecento mediano tra la sfera 'privata' dell'interiorità sentimentale e l'istituzione 'politica' del razionalismo accademico, lo Sturm und Drang rappresenta un fenomeno nuovo e potenzialmente rivoluzionario. Riportandosi ai valori più autentici dell'illuminismo europeo ovverossia a quella poetica realistica e popolare che in Germania trova la sua prima formulazione nei Fragmente über die neuere deutsche Literatur («Frammenti sulla più recente poesia tedesca») del giovane Herder, lo Sturm und Drang si afferma innanzi tutto come denuncia del carattere neoclassico di tutta la poesia del Settecento mediano. La distinzione che si è voluta fare tra Empfindsamkeit e Sturm und Drang come due aspetti complementari della Geniezeit, ove la prima rappresenta l'aspetto passivo, l'altro quello attivo 50, non ci pare in nessun caso in grado di risolvere la complessa realtà di questi anni. Né ci sembra che la considerazione dello Sturm und Drang come un momento episodico o un fatto

addirittura anomalo nel quadro di una cultura sostanzialmente classicistica 51 possa contribuire molto alla definizione della novità di questo fenomeno. A nostro avviso lo Sturm und Drang rappresenta, come si è detto, una cesura molto netta nella storia del Settecento tedesco ed europeo non perché esso segni l'inizio di quella parabola che culminerà con il romanticismo, ma perché rappresenta la prima, chiara forma di superamento del canone neoclassico, sia nell'accezione sublime del neoclassicismo sentimentale, sia in quella edonistica dell'epicureismo rococò. La sostanziale premessa teorica dello Sturm und Drang infatti non è tanto la ripresa da parte di Herder dell'idea hamanniana del genio52 - anche se è, naturalmente, anche questo - quanto la definizione herderiana di una poesia che deve essere espressione della storia, delle tradizioni e del carattere della nazione. Allorché Herder nei Fragmente già citati denuncia il carattere neoclassico ovverossia imitativo del Messias e degli inni neobiblici di Klopstock, egli fa una fondamentale affermazione di realismo tanto più precisa ed univoca, quanto più chiaramente vuole opporre alla seelische Begeisterung della poesia di Klopstock la sinnliche Begeisterung di una nuova poesia che sappia ritrovare l'immediatezza e l'entusiasmo delle remote origini bacchiche e ditirambiche. La polemica herderiana in sostanza, che pare essere genericamente rivolta contro una comune condizione della poesia tedesca del tempo, è in realtà diretta contro l'istitutio dell'idealismo klopstockiano, proprio perché era questo idealismo, e non certo l'arido razionalismo gottschediano che Lessing si era già incaricato di giubilare, il solo termine culturale veramente vitale che poteva consentirgli di operare un autentico superamento delle posizioni raggiunte dalla cultura tedesca nel ventennio che va dal 1750 al 1770. Accostare quindi come manifestazioni della sensibilità preromantica Klopstock e lo Sturm und Drang e fare di Klopstock un precursore della poesia goethiana secondo una linea uniforme che voglia seguire solo il progressivo smantellamento da parte di Goethe dei residui razionalistici o illuministici della poesia klopstockiana, significa privarsi della chiave interpretativa più sicura per comprendere il problema della poesia stürmeriana. Per ritornare a Herder, l'enorme importanza storica delle puntualizzazioni critiche contenute nel suo scritto giovanile consisteva in primo luogo nel fatto che l'entusiasmo cosiddetto preromantico veniva per la prima volta colto nel suo manierismo e nella sua astrattezza e confrontato con una nozione realistica della poesia che voleva superare la fondamentale aporia neoclassica di forma antica e contenuto moderno. Herder in sostanza metteva la nuova sensibilità borghese di fronte alla realtà dell'uomo immerso nella storia e condizionato dalla storia e, quel che più importa, chiariva definitivamente l'idea della forma poetica che, immanente al contenuto, doveva esplicarsi essa stessa nella concretezza del divenire della storia. Se così Klopstock sovrapponeva a una realtà impoetica una maniera esplicitamente poetica in cui l'anima borghese si rifugiava per coltivare nelle forme neo-oraziane delle odi o in quelle neobibliche degli inni il suo sublime idillio sentimentale, Herder creava le premesse critiche e poetologiche della poesia del giovane Goethe per il quale - come ha notato Cassirer - la fantasia non rappresenta più l'organo per costruire al di sopra della realtà un superiore mondo fantastico, ma lo strumento per interpretare e cogliere proprio la Gesetzlichkeit del reale53. Attraverso l'opera critica di Herder e la poesia di Goethe la cultura borghese tenta dunque di superare quel contrasto di poesia e realtà che era stato alla base dell'accademismo della Empfindsamkeit richiamandosi a una nuova nozione del 'cuore'

che non è più inteso, secondo il dualismo del canone del razionalismo e della 'sensibilità', come mera interiorità sentimentale sottoposta alla legge oggettiva della virtù, ma è vissuto ormai come totalità psicofisica dell'uomo 54, irriducibile all'astrazione o alla convenzione di un qualsiasi sentimento sublime in precedenza fissato. Portando avanti la lezione del realismo herderiano55, il giovane Goethe distrugge nei due pamphlets del 1771-72, Von deutscher Baukunst («Intorno all'architettura tedesca») e Zum Shakespeare-Tag («Per il compleanno di Shakespeare»), il canone klopstockiano dell'interiorità nobile e virtuosa che garantiva il culto astratto del sentimento entro le strutture del razionalismo assolutistico e afferma una nuova immagine dell'uomo che può riconoscersi solo nella concretezza psicofisica del proprio genio. Il poeta allora non è più il vate religiosamente ispirato che fa della propria anima il vaso della grazia divina, ma l'uomo intero che aspira a realizzare l'unità di vita e poesia. Nella dizione goethiana il poeta è il grande viandante che attraversa il mondo nell'integrità delle proprie passioni e in questa affermazione della propria totalità ne prende possesso con il gesto spavaldo e imperioso del packen (afferrare). Parimenti, l'uomo nobile e virtuoso dell'idealismo dell'Empfindsamkeit viene sostituito dall'uomo vivo e sanguigno del realismo stürmeriano che, rifiutando sia l'etica luterana della Gelassenheit (rassegnazione) sia la dicotomia sentimentale di cuore e realtà, si colloca al centro del mondo come unico padrone e signore di se medesimo56 o come colui che deve e può obbedire soltanto alla legge di quel daimon che è la sua concreta individualità e il suo inconfondibile genio. 2. Il «Prometeo» e la rivolta contro il principio di autorità.

In questa visione del genio come individuo totale che sente di poter realizzare in se medesimo l'unità di poesia e realtà, la cultura tedesca porta a definitiva maturazione il più genuino ideale illuministico di una umanità libera da leggi e da costrizioni esteriori. La poetica di Herder e la poesia di Goethe si collocano così sulla stessa linea della polemica lessinghiana contro il classicismo formalistico dell'accademismo francese e costituiscono con essa l'unità dell'ultima fase dell'Aufklärung tesa alla ricerca di quella «classicità organica» che sarà poi il grande ideale irrealizzato del classicismo di Weimar 57. Dopo la fase wolffiano-gottschediana, in cui la borghesia, accettando il principio assolutistico della ragione astratta, aveva coltivato gli ideali umanitari della virtù e della socievolezza, e attraverso la fase dell'Empfindsamkeit, che aveva esaltato i valori del cuore e della sensibilità entro i limiti del razionalismo istituzionalizzato, la cultura tedesca giunge alla sua prima espressione rivoluzionaria con lo Sturm und Drang del giovane Goethe che ritornando alle fonti spinoziano-leibniziane dell'Aufklärung esprime, come è stato detto58, la volontà di potenza della borghesia che per la prima volta afferma in modo esplicito il suo diritto di esplicarsi in piena e illimitata libertà. L'espressione più autentica di questo nuovo umanesimo è senza dubbio il Prometheus59 che Goethe scrisse nel 1773-1774. Si tratta dell'inno più famoso dell'intero Sturm und Drang e di un frammento drammatico nel quale il giovane poeta riprendeva il mito di Prometeo60 nei termini di uno scontro frontale tra l'uomo stürmeriano e quel principio di cui egli deve e vuole essere la negazione più radicale: il principio di autorità. In questo senso il Prometeo rappresenta una delle espressioni più cospicue dell'illuminismo europeo, il punto in cui la letteratura tedesca si colloca decisamente all'avanguardia nella lotta dell'emancipazione della coscienza borghese e scopre per la prima volta una

vocazione rivoluzionaria, come riconoscerà lo stesso Goethe allorché, in una lettera a Zelter dell'11 maggio 1820, scriverà a proposito del frammento drammatico che era stato ritrovato nel 1819 tra le carte di Lenz: «Fate sì che il manoscritto non diventi troppo noto. Sarebbe accolto troppo di buon grado come un vangelo dalla nostra gioventù rivoluzionaria». Che questa interpretazione di Goethe non sia tuttavia ancora del tutto pacifica presso gli interpreti della sua opera, lo dimostra, per citare un caso tipico di tutta una tradizione della filologia goethiana, il commento di Erich Trunz. Rifacendosi direttamente alle posizioni dell'irrazionalismo degli anni Venti, Trunz si sforza soprattutto di sottolineare che l'inno goethiano è Rollenlyrik, rappresenta il monologo di un personaggio e non riflette quindi le posizioni del poeta che in questi suoi versi ha creato unicamente il mito del Titano demiurgo e dell'artista creatore 61. Il Prometeo come espressione della genialità stürmeriana insomma, puro mito estetico dell'artista che obbedisce solo alla legge del proprio genio. Ora non è certo difficile vedere nel Prometeo la presenza di questo aspetto. Solo che l'opera di Goethe può restituire l'atteggiamento della nuova genialità borghese, ed è quindi rivoluzionaria, proprio perché rappresenta la somma di tutte le speculazioni e di tutte le polemiche letterarie che l'illuminismo europeo veniva conducendo da alcuni decenni sull'idea del genio. È noto che la figura di Prometeo era stata ricordata innanzi tutto da Anthony Shaftesbury nel suo Advice to an Author del 1710 come espressione del vero poeta che egli definiva «a second maker» e cioè un secondo creatore sottoposto solo a Giove, il creatore supremo. Il personaggio di Prometeo era stato poi ripreso in Germania come simbolo del genio poetico che rapisce la scintilla della creazione divina soprattutto dallo Herder dei Fragmente über die neuere deutsche Literatur del 1767, là dove egli, introducendo la Zwote Sammlung dei suoi frammenti, si chiedeva come fosse possibile favorire in Germania il sorgere di una poesia veramente originale. L'immagine shaftesburiana del poeta come un secondo Prometeo era dunque largamente diffusa nella cultura del tempo e poteva essere data come nota e scontata in un discorso critico sulla natura della poesia. Ora è proprio questa diffusione dell'immagine di Prometeo come simbolo del genio poetico che ci consente di valutare pienamente la portata rivoluzionaria dell'opera goethiana. Perché Goethe infatti, che aveva letto il testo di Shaftesbury solo nel 1772, pensò di poter scrivere un dramma intorno a questa figura? In Shaftesbury Prometeo era il simbolo del poeta che derivava il proprio genio da una fonte divina. La creazione poetica era pertanto intesa ancora come imitazione della creazione divina: l'artista era un creatore simile a Dio, ma pur sempre sottoposto a Dio. Sennonché Goethe ritrovava in Shaftesbury anche la fonte della intuizione herderiana della forma interna della poesia e cioè di una forma che, essendo immanente al contenuto, implicava l'idea del genio che affermava l'assoluto dominio di se medesimo perché doveva e poteva obbedire soltanto all'immanenza della propria legge. Con ciò l'idea del genio veniva radicalmente secolarizzata e da similitudine estetica diventava il simbolo dell'uomo nuovo. La necessità del dramma derivava così dal fatto che Goethe sentì tutte le implicazioni rivoluzionarie del motivo del genio poetico, come dimostra proprio il suo frammento nel quale il tema lirico dell'inno appare in un contesto più esplicito e più differenziato che consente una amplificazione critica e poetica tale da chiarirne in modo univoco il

significato. Nella prima scena di questo frammento - Prometeo sta di fronte a Mercurio che gli ha recato una proposta di Giove - Goethe presenta, senza preparazione e senza esplicazione alcuna, in una prospettiva che ha la stessa violenta angolazione monologica dell'inno, il motivo fondamentale della sua opera: PROMETHEUS Ich will nicht, sag es ihnen! Und kurz und gut ich will nicht ! Ihr Wille ! Gegen meinen ! Eins gegen eins ! Mich dünkt, es hebt sich62. (vv. 1-5)

Già la collocazione di questi versi, che mettono immediatamente a fuoco il rifiuto di qualsiasi rapporto di dipendenza tra Prometeo e gli dèi, ci fa comprendere che il poeta, nel concepire il suo dramma, aveva di gran lunga superato la corrente immagine di un Prometeo artista creatore subordinato al solo Giove. O meglio: nel momento in cui Goethe superava le posizioni shaftesburiane del genio poetico secondo soltanto al genio del dio creatore dell'universo - basti pensare a Klopstock e alla funzione che questi assegna al proprio genio poetico63 - egli doveva porsi il problema del rapporto tra questo genio, che poteva intendere ormai solo come puntualità psicofisica dell'individuo geniale, e una determinata concezione della divinità. Il problema di Goethe tuttavia non è di natura religiosa. Nella concezione e soprattutto nel possibile sviluppo del dramma, che avrebbe dovuto rappresentare lo scontro tra Prometeo e Giove, era certamente implicita una componente tragica o, se proprio si vuole, religiosa, che però -questo è il punto - viene elusa da Goethe che porta avanti il suo frammento solo fino al punto in cui può esprimere ciò che sentiva di poter in quel momento esprimere come nucleo poetico maturato e compiuto e cioè la dimensione della divinità sentita sostanzialmente come autorità. Se così Prometeo respinge già nei primissimi versi del frammento la nozione di una volontà superiore alla propria volontà, ciò accade sulla base di una secolarizzazione del rapporto di autorità e non di una rivolta blasfema e perciò religiosa dell'uomo contro la maestà di Dio. Prometeo in altre parole non si ribella a Giove perché questi è un nume, ma solo perché Giove pretende di essere depositario di una autorità e di un ordine del mondo al quale Prometeo deve subordinare il proprio volere. Essenziale per la comprensione dell'assoluta novità della posizione goethiana è insomma la considerazione che Prometeo non vuole affermare la superiorità del proprio volere su quello divino capovolgendo così semplicemente quel rapporto di subordinazione che dovrebbe legarlo agli dèi, né intende scalare l'Olimpo e porsi sul trono di Giove 64 accettando in questo modo il principio gerarchico su cui si fonda l'autorità del sovrano degli dèi. Prometeo al contrario vuole distinguere nettamente la sua terra dal cielo degli dèi: Hier mein und dein und so sind wir geschieden65. (vv. 74-75)

si leggerà più avanti, il che non significa affatto una ribellione satanica che

cambierebbe solo di segno un rapporto religioso, bensì una affermazione di totale autonomia che pone gli dèi ma, diremmo, soprattutto Giove che ne è il sovrano, sullo stesso piano dell'uomo. La divisione del mondo che Prometeo afferma nei confronti di Giove non è insomma da intendersi - lo ha osservato Karl Kerényi66 - come una spartizione o come una attribuzione della terra a Prometeo in virtù di un contratto che legherebbe pur sempre l'uomo agli dèi. È invece la proclamazione dell'autonomia di uno spazio sul quale Giove non può accampare nessun diritto e nessuna autorità. Con ciò Goethe, più che l'immagine di Dio, ha secolarizzato l'immagine del monarca e sottraendogli ogni aura sacrale e religiosa l'ha ricondotta a quella dimensione della maestà della volontà individuale che è la maggior conquista dell'illuminismo europeo. Il principio aristocratico dell'autorità che, sin da Platone, si fonda sulla naturale disuguaglianza degli uomini viene insomma sostituito dal principio democratico e borghese dell'uguaglianza e della libertà che ogni uomo, in quanto dotato di ragione, ha ricevuto dalla natura. In effetti, quel Giove contro cui si ribella Prometeo è ormai una divinità del tutto inutile e inerte e per di più impotente, incapace di minacciare la terra di Prometeo e l'opera che egli vi ha realizzato con le proprie mani. Si ricordi la prima strofa dell'inno: Bedecke deinen Himmel, Zeus, Mit Wolkendunst! Und übe, Knaben gleich, Der Diesteln köpft, An Eichen dich und Bergeshöhn! Mußt mir meine Erde Doch lassen stehn, Und meine Hütte, Die du nicht gebaut, Und meinen Herd, Um dessen Glut Du mich beneides67.

Non si comprenderà il significato della ribellione del Prometeo goethiano se non si considera quel doch causale del settimo verso con il quale il giovane Stürmer und Dränger esprimeva la coscienza dello scadimento della nozione sacrale e religiosa del principio di autorità e al tempo stesso affermava la totale autonomia di quello spazio terreno in cui Prometeo, simbolo del nuovo liberalismo borghese, può realizzare interamente la propria umanità. Questo attacco del giovane Goethe al principio di autorità che si attuava sulle posizioni di un laicismo squisitamente illuminista doveva articolarsi a diversi livelli e

investire tutti gli ordini della struttura politica, morale e religiosa su cui si fondava la società dell'assolutismo. Si comprende allora perché nel frammento goethiano Giove non sia soltanto il padre celeste, ma anche il sovrano e, quel che più importa e diversamente dal mito greco, il padre di Prometeo68, tanto che tutta la prima scena del frammento è costruita quasi esclusivamente sulla puntuale confutazione dell'autorità paterna di Giove. Le ragioni della preminenza di questo motivo non sono certo da ricercarsi, come ha sostenuto qualche critico69, nella particolare situazione biografica del poeta che, proprio in quegli anni, si trovava in urto con il padre, bensì, come è naturale, nel significato storico e morale di questo conflitto 70 che rivelava alla coscienza borghese l'identità strutturale della pietas filiale con l'obbedienza del suddito verso il proprio principe71 e metteva a nudo al tempo stesso il fondamento di questa identità nell'immagine tradizionale del dio cristiano secondo le parole che Diderot, appena due anni prima del Prometeo, esattamente il 3 aprile 1771, scriveva alla principessa Dachkowa: «Quando abbiano rivolto i loro sguardi minacciosi contro la maestà del cielo, non mancheranno di ribellarsi ben presto contro la maestà terrestre». Edith Braemer nel suo studio sul Prometeo ha illuminato le componenti storiche e culturali di questo complesso motivo ricordando innanzi tutto il Leviatano di Hobbes che rese possibile il simbolismo politico della figura di Prometeo. Per il teorico dell'assolutismo - osserva la Braemer già gli antichi avevano riconosciuto la preminenza del principio monarchico assoggettando gli stessi dèi al potere di Giove in virtù di un naturale ordinamento della famiglia umana nella quale il padre godeva dell'assoluta autorità di un monarca; sicché il mito di Prometeo diventava per Hobbes il simbolo della lacerazione e della discordia in cui deve vivere il popolo che si sia ribellato al principio della legittimità regale 72. Sulla base di questa identificazione hobbesiana di dio e monarca che si trasmise a tutto l'illuminismo europeo Prometeo diventa il naturale nemico del Leviatano, così come il motivo della rivolta del figlio contro l'autorità del padre rappresenta in tanta parte della letteratura europea del Settecento uno dei sintomi più chiari della situazione prerivoluzionaria. In effetti, il primo atto rivoluzionario del Prometeo goethiano si manifesta nella frattura delle generazioni e nella rivolta del figlio contro la legge del padre; un motivo, come vedremo, tutt'altro che secondario nell'opera del Goethe classico73, e tanto più importante in questo momento in cui una intera generazione vede nell'immagine del padre il simbolo di ogni oppressione morale, politica e religiosa. «Io esisto ora unicamente nel pensiero di essere presto a Francoforte, - scriveva Fritz Jacobi il 6 novembre del 1774 non appena terminata la lettura del frammento del Prometeo che Goethe gli aveva inviato. - Allora avrò modo di raccontarti in quali catene mi abbiano imprigionato sin dalla prima infanzia lo spirito e il cuore, come si sia tentato di tutto per disperdere le mie forze, per deformare la mia anima». La reazione di Jacobi alla lettura del frammento goethiano è certo sintomatica e indica in quale direzione veniva interpretata la situazione del Prometeo da parte di un giovane intellettuale della generazione stürmeriana. Alcuni anni più tardi tuttavia Jacobi, che nella sua lettera ci ha offerto un tipico esempio di sensibilità stürmeriana, giudicherà molto diversamente l'opera dell'amico non appena si renderà conto che la ribellione di Prometeo era qualcosa di più di un gesto di entusiasmo geniale e comprenderà che il frammento goethiano, in modo particolare l'inno, attaccava le fondamenta di tutta la società del Settecento partendo da quella diade di Zeit und Schicksal (tempo e destino) nella quale Jacobi non ebbe difficoltà a individuare la presenza del panteismo spinoziano.

Effettivamente il giovane Goethe riprendeva il grande tema spinoziano e leibniziano della conciliazione di libertà e di necessità in funzione rivoluzionaria traendo dalla dottrina spinoziana della sostanza il concetto di destino inteso come necessità della monade di seguire la propria legge secondo la proposizione spinoziana che definiva libero «ciò che esiste ed agisce soltanto in forza della necessità della propria natura» 74. Prometeo infatti, dinnanzi al volere di Giove, che fonda la propria autorità di nume, di re e di padre sulla pietas del figlio e del suddito, riconosce solo l'autorità del tempo e del destino, accetta insomma solo la necessità di quelle categorie che costituiscono la concretezza e la puntualità del suo daimon e fondano la sua libertà di individuo che ha la propria legge in se stesso e per se stesso reclama il diritto di obbedire solo a questa sua legge. Invano Mercurio, e più tardi Minerva, lo richiamano alla gratitudine che il figlio deve al padre per averne ricevuto il dono della vita. Prometeo non deve a Giove nessuna riconoscenza. Egli è nato nel momento in cui ha avuto coscienza di sé. Il tempo soltanto lo ha reso maturo e indipendente e solo la forza del suo «sacro ardente cuore» lo ha difeso dai pericoli che lo minacciavano. Perciò non può riconoscere l'autorità e l'onnipotenza di Giove, perché anche Giove deve obbedire al tempo e al destino, anche Giove è, proprio come Prometeo, determinato nello spazio e nel tempo. Prometeo - come egli stesso dice nei versi 33-47 - non è un dio, non può possedere il mondo e chiuderlo nel suo pugno, né può disgiungersi da se medesimo e nemmeno superare la puntualità del suo io fino ad identificarsi con il cosmo. È un passo, questo, che nella filologia goethiana è abbastanza controverso. Emil Staiger ad esempio l'interpreta nel senso che Prometeo è «uno spirito che non è pari agli dèi», ma che possiede una forza che manca agli dèi dell'Olimpo in quanto egli, per aver creato l'umanità e formato il cosmo dal caos, ha impresso alla materia il proprio spirito e si è quindi, come dicono i versi citati, disgiunto da se medesimo allargandosi fino a comprendere in sé tutto il mondo. Prometeo dunque - continua Staiger - si sente superiore agli dèi perché questi sono incapaci di creare e per di più sono anch'essi determinati dal tempo e dal destino75. Che il Prometeo del frammento non possa essere considerato - come vuole Staiger - creatore del mondo e che Goethe con l'opera di Prometeo - Tagwerk è la parola usata dal poeta - non potesse alludere alla creazione del mondo della Genesi pur servendosi di un termine biblico, lo ha già osservato Kerényi, che però interpreta il passo in questione come una affermazione della superiorità dello spirito umano che attraverso l'arte e la poesia può andare oltre la determinatezza dello spazio e del tempo76. Ci pare che l'una e l'altra interpretazione non tengano conto della situazione iniziale del frammento in cui Prometeo difende nei confronti degli dèi che si credono eterni e onnipotenti la propria autonomia. La tensione drammatica dell'intera scena e, diremmo, dell'intero atto I è data allora proprio da questa puntuale confutazione da parte di Prometeo di quegli attributi divini sui quali i numi dell'Olimpo fondano la loro autorità. Prometeo in altre parole non nega l'onnipotenza e l'infinità degli dèi per proclamare la superiorità del proprio spirito su quello degli olimpici. Ricorda invece agli dèi il loro comune signore, il destino appunto, e la necessità rappresentata dal destino, alla quale anche gli dèi sono sottoposti, e proprio perché anche gli dèi sono vassalli del destino, rifiuta loro obbedienza. Staiger e Kerényi, con la loro interpretazione in senso esclusivamente demiurgico, deformano dunque gravemente la prospettiva di questa prima scena tutta impostata sulla negazione del principio di autorità. Conforta la nostra tesi la scena tra Prometeo e

Minerva (cfr. vv. 90-206) nella quale Prometeo reclama anche per se medesimo le qualità di Dauer (durata), Macht (potenza), Weisheit (saggezza) e Liebe (amore) che Minerva ha attribuito agli dèi. «Non solo gli dèi, - risponde Prometeo, - hanno tutto questo. Io duro tanto quanto loro. Noi tutti siamo eterni. Io non mi ricordo delle mie origini, né penso alla mia fine. Così io sono eterno perché sono» (cfr. vv. 158-65). Allo stesso modo Prometeo ha dimostrato la sua saggezza nelle forme delle statue che ha modellato e conosce l'amore perché ama nell'immagine di Pandora tutta la pienezza dei doni sparsi nel cosmo. Il centro di gravità dell'intera scena tuttavia non è in questi ultimi versi (vv. 166-86), bensì nello stupendo quanto laconico verso 165: So bin ich ewig, denn ich bin!

con il quale Goethe capovolgeva in senso vitalistico il cogito ergo sum cartesiano. Prometeo infatti trae la certezza della sua eternità dalla pienezza del suo Selbstbewußtsein, proprio perché il poeta intende l'eternità come la totalità dell'attimo vitalistico in cui culmina tutta la sua sensibilità di quegli anni. «Io! io che sono tutto per me, poiché conosco tutto solo attraverso me stesso ! Così esclama colui che sente se medesimo», aveva scritto in Zum Shakespeare-Tag (HA 12, 224). E in una lettera del 26 aprile 1774 a Lavater e a Pfenninger che lo avevano accusato di ateismo Goethe scriveva, rispondendo con le tipiche intemperanze goliardiche di quel periodo alle argomentazioni teologiche del pastore Pfenninger: «E che tu mi debba sempre romper le scatole con le tue prove e le tue testimonianze ! A che servono ? Ho forse bisogno di prove per sapere che sono ? per sapere che sento ? Io stimo, amo, venero le testimonianze che mi mostrano come mille uomini o uno solo hanno sentito prima di me ciò che mi fortifica e mi rafforza. E così la parola degli uomini è per me parola di Dio comunque preti o puttane l'abbiano raccolta, ne abbiano fatto un canone o sparso i frammenti. E con animo fervido abbraccio ogni fratello, Mosè! Profeta! Evangelista! Apostolo, Spinoza o Machiavelli ! » Nel sapido linguaggio della sua giovinezza Goethe esprime così la sensibilità di Prometeo che si sente colmo di tanta felice, irriflessa vitalità da sentirsi eterno e da dichiarare eterno l'attimo in cui può dire: Hier fühle ich mich(v. 91)

«qui io sento me stesso», un attimo che, nella sua totalità, non ha bisogno di conferme o di riferimenti che lo trascendano, così come pretende Giove che non può impedire a Prometeo di animare le sue statue attingendo alle fonti della vita che sono sottoposte non agli dèi, ma al solo destino (cfr. vv. 198-203). Con questa affermazione dell'eternità dell'attimo in cui l'uomo aspira a realizzare la totalità psicofisica del proprio Selbstbewußtein - la sua tragedia sarà affrontata nel Faust -Goethe tuttavia non nega tanto la divinità degli dèi, ma ne afferma - a ben guardare l'umanità o, se si vuole, afferma la divinità dell'umano77. Solo se si vorrà abbandonare l'idea che il Prometeo rappresenti una rivolta blasfema dell'uomo contro il divino si potrà comprendere il significato della posizione del giovane Goethe che ha il solo scopo di esaltare la divinità del cuore umano o, se proprio si vuole, l'immanenza del divino nell'uomo e può farlo solo negando qualsiasi nozione di trascendenza e confutando punto per punto un intero modello strutturale al quale, a livello teologico, morale e politico, faceva riferimento tutta la cultura del suo tempo. In effetti il Prometeo goethiano non si ribella contro la divinità proprio perché vuole dimostrare l'umanità

degli dèi. Egli non rappresenta un eroe religioso negativo, ma l'espressione più matura dell'umanesimo settecentesco. Riconducendo il centro dell'eticità nel cuore e nella coscienza dell'uomo, Prometeo si ribella contro la nozione di una autorità dogmatica che trascenda l'individuo e lo sottoponga all'arbitrio di una volontà sovrana che si dichiari fondata sulla grazia divina. Sicché quando Goethe attraverso Prometeo nega l'onnipotenza di Giove, egli nega implicitamente, oseremmo dire, la trascendenza e l'onnipotenza del sovrano assoluto, dopo che ne aveva negato, come si è visto, l'autorità di padre, proclamando nel contempo come unica legge e come unica fonte di autorità la maestà della volontà individuale. Le implicazioni di questa posizione goethiana che rappresenta il fondamento non solo dello Sturm und Drang, ma di tutte le successive avanguardie - dallo Junges Deutschland all'espressionismo che per tanti versi si interpretano come eredi della rivolta stürmeriana - appariranno evidenti non appena si consideri la proposta che Giove attraverso Mercurio ha inviato a Prometeo. Giove è pronto a insediare Prometeo sull'Olimpo e farlo signore della terra e degli uomini a condizione che Prometeo si sottometta alla sua autorità. Non per nulla il lettore apprende il tenore della proposta di Giove dalle labbra di Epimeteo che nel frammento rappresenta l'uomo d'ordine, il conservatore, il suddito esemplare. È chiaro infatti che Giove con la sua proposta vuole restaurare il sistema reinserendo il ribelle Prometeo nell'ordine della piramide feudale. Lo chiarisce del resto molto esplicitamente Prometeo stesso. Posto da Giove sull'Olimpo a governare la terra, Prometeo sarebbe forse padrone della terra, ma non di se medesimo; egli sarebbe il vassallo degli dèi e governando la terra su mandato degli dèi difenderebbe in realtà il loro cielo (cfr. vv. 60-75). Non solo: le creature che Prometeo ha creato a propria immagine e somiglianza saranno libere e indipendenti dallo stesso Prometeo nella misura in cui Prometeo sarà libero e indipendente dall'autorità degli dèi (cfr. vv. 187-206). Non si potrebbe immaginare denuncia più chiara dell'ordine feudale, perché Prometeo, padre della nuova umanità che ha creato sulla terra, nega a se medesimo il diritto della patria potestà e reclama non solo per sé, ma anche per le sue creature, quel principio della libertà individuale in cui si riconosce l'uomo nuovo della rivoluzione borghese. Nella scena iv Prometeo ribadisce a Minerva quanto aveva orgogliosamente affermato nella scena precedente al fratello Epimeteo. Alla domanda di Epimeteo, che cosa ritenesse suo, Prometeo aveva risposto: Der Kreis, den meine Würcksamkeit erfüllt78. (v. 77)

che era poi la metafora più felice del nuovo individualismo liberale e la formulazione più pregnante dell'ordine sociale e produttivo capitalistico-borghese. Ora, nel colloquio con Minerva, che rappresenta il processo di acquisizione del Selbstbewußtsein stürmeriano79 ovverossia la scoperta dell'io come autocoscienza, quella stessa autocoscienza che comunicherà alle sue creature, Prometeo nega che quelle forze che costituiscono la puntualità del suo daimon, hanno costruito sulla terra la prima capanna dell'uomo e acceso il primo focolare, possano in qualche modo appartenere agli dèi: Und welch ein Recht Ergeitzen sich die stolzen Bewohner des Olympus Auf meine Kräffte !

Sie sind mein, und mein ist ihr Gebrauch. Nicht einen Fußtritt Für den obersten der Götter mehr ! Für sie ? Bin ich für sie ?80. (vv. 126-33)

Il principio dell'identità dell'individuo con la propria Wirksamkeit (operosità) viene così difeso nei confronti di Giove e ciò vuol dire nei confronti del principio feudale e monarchico, come diritto dell'uomo di possedere interamente il lavoro prodotto dalle proprie forze. È esattamente questo il punto in cui la cultura tedesca esprime la completa maturazione della coscienza borghese, che Prometeo diventa il simbolo della sua emancipazione e che lo Sturm und Drang si rivela parte integrante dell'illuminismo europeo. Quanto il Goethe del Prometeo, nel proclamare il principio liberale e borghese della proprietà privata come frutto dell'operosità individuale, si muovesse coscientemente in quel giro di interessi che preparano la Rivoluzione francese lo dimostra l'atto II. Questo si apre con una breve scena sull'Olimpo in cui Giove, pronunciando la certezza che l'umanità ribelle si sottometterà un giorno di nuovo al suo dominio, riafferma quel principio dell'autorità regale e paterna che, scontrandosi con il principio della ribellione prometeica, avrebbe dovuto dare origine al dramma81. La possibilità del dramma tuttavia è appena accennata o intuita perché Goethe passa immediatamente a rappresentare gli albori dell'umanità creata da Prometeo. Riprendendo temi roussoiani dei Discours sur l'inégalité Goethe vede innanzi tutto l'origine della società umana nella lotta tra il cacciatore e il pastore. Essi si contendono una capra che il pastore ha catturato viva tra i monti per rinchiuderla nel suo recinto, mentre il cacciatore vorrebbe immediatamente dividerla con i suoi fratelli, come ha fatto con la capra che il giorno prima ha cacciato e ucciso (cfr. vv. 277-316). È dunque il principio di proprietà ovvero il passaggio da una economia tribale e collettiva a una economia fondata sulla proprietà privata che genera il primo atto di violenza. Solo che mentre Rousseau vede nel sorgere della proprietà privata il male che ha corrotto la natura umana e ha dato origine a ogni dispotismo e condanna il principio liberale della lotta concorrenziale negando che dagli egoismi particolari possa derivare il bene generale82, Goethe esalta la fede nella libera concorrenza e in un ordine naturale dell'economia non più fondato sulla morale e sulla virtù, ma sulle passioni e gli egoismi dei soggetti economici. E là dove Rousseau vede nel principio borghese dell'utile individuale la fonte di ogni vizio, Goethe fa dire a Prometeo che ha appena assistito alla lotta sanguinosa tra il cacciatore e il pastore: Ihr seyd nicht ausgeartet meine Kinder ! Seyd arbeitsam und faul Und grausam mild Freigebig geitzig! Gleichet all euern Schicksaals Brüdern Gleichet den Tieren und den Göttern83. (vv. 311-16)

Il passo - soprattutto per quel nicht ausgeartet del primo verso che potrebbe essere una

allusione polemica a Rousseau - è importante. Esso ci mostra un Goethe che non condivide le posizioni rousseauiane circa il deterioramento della natura umana originaria. Se, come sosteneva Rousseau, le scienze e le arti hanno avuto origine dai vizi dell'uomo, Goethe, riprendendo l'antico motivo di Prometeo come padre della civiltà umana, ci mostra un titano orgoglioso dei vizi delle proprie creature. Così Prometeo, nei primi versi della scena ii, ci appare intento a insegnare agli uomini che ha creato come costruirsi una capanna. Il padre esperto insegna al figlio inesperto a rendersi autonomo e ad affrontare con le sole sue forze la lotta per l'esistenza, perché la capanna può appartenere soltanto a colui che l'ha costruita e può appartenergli solo in quanto l'abbia costruita con le proprie mani (cfr. vv. 248-76). Il principio, eminentemente individualistico, mostra allora il significato che la figura di Prometeo assume per la comprensione della cultura tedesca del tempo. L'attivismo imprenditoriale borghese viene mitizzato da Goethe nella creatività di Prometeo che non è più l'uomo virtuoso, l'uomo sublime che, colmo di gratitudine, contempla la perfetta macchina dell'universo creata per la sua felicità dal padre celeste. Egli è invece la prima espressione dell'individualismo liberale che all'idea di un paterno e onnipotente sovrano, che benignamente cura la felicità dei suoi sudditi, sostituisce l'idea dell'assoluta autonomia dell'individuo che si crea e si conquista la felicità con le proprie mani 84. La scena della costruzione della capanna rappresenta allora veramente la fine di tutta la cultura pietistico-sentimentale dell'Empfindsamkeit e soprattutto la fine del culto settecentesco dell'amicizia come ideale struttura della società borghese. L'adorazione pietistica della capanna collettiva che deve accogliere tutti gli amici e tutti i fratelli in Cristo 85 - si pensi solo alle «capanne dell'amicizia» della famosa ode klopstockiana Der Zürchersee - finisce così nel momento in cui il giovane Goethe combatte come idealistica e sentimentale l'idea roussoiana della bontà dell'uomo primitivo e ci presenta un Prometeo che si compiace di trovare nelle proprie creature la sua laboriosità e la sua pigrizia, la sua clemenza e la sua crudeltà, la sua generosità e la sua avarizia. Il realismo stürmeriano del giovane Goethe distrugge così l'idillio sublime del canone klopstockiano. Attraverso l'immagine di questo uomo nuovo che può riconoscersi solo nella totalità delle proprie virtù e dei propri vizi, Goethe porta la cultura tedesca per la prima volta allo scoperto e costringe la coscienza borghese ad abbandonare le contemplazioni compiaciute e commosse della propria nobilissima interiorità sentimentale e le indica la via dell'acquisizione di uno spazio reale in cui esplicare se stessa. L'ostacolo che si erge dinnanzi alla coscienza borghese in questa lotta per la propria emancipazione è naturalmente il Giove del Prometeo nei suoi attributi di padre, di sovrano e di nume. L'opera goethiana non elude, come si è visto, i termini di questa situazione e mostra come fosse possibile, utilizzando i materiali della tradizione umanistica, evitare le secche del neoclassicismo accademico facendo del realismo autentico e rivoluzionario. Un realismo che si manifesta e nel violento impasto linguistico, pieno di forme arcaiche e popolari con le quali il giovane Stürmer reagiva alla politezza neoclassica dello stile curiale di Klopstock, e nel superamento della passività della cultura del sentimento attraverso la quale la borghesia si era creata un suo esclusivo, idilliaco spazio interiore all'interno di un sistema sociale e politico dominato dall'aristocrazia. Che la posizione goethiana, portandosi all'avanguardia della più avanzata cultura europea, dovesse poi fatalmente scontrarsi con le reali condizioni di sottosviluppo della borghesia tedesca del tempo, lo si vedrà più avanti. Quel che per il

momento importa sottolineare per comprendere il significato dello Sturm und Drang e della sua involuzione irrazionalistica è che il giovane Goethe, lasciandosi alle spalle l'ideale dell'amicizia che aveva nutrito nell'ambito dell'assolutismo l'illusione o l'alibi di una società di fratelli fondata idealisticamente sui valori del cuore e della virtù, annuncia la nuova realtà rivoluzionaria del mondo borghese che può obbedire ormai solo al principio liberale e capitalistico dell'utile e dell'egoismo individuale 86. Capitolo secondo - La crisi dello Sturm und Drang 1. La polarità stürmeriana. La sistole e la diastole del genio.

La maestà dell'ordine patriarcale e monarchico veniva dunque irreparabilmente distrutta dalla diade prometeica di tempo e destino che affidava la fonte di ogni autorità alla coscienza del singolo, così come l'esaltazione della totalità della vita, fatta di gioia e dolore, di vizi e virtù, era la denuncia più vigorosa e spavalda della «sensibilità» settecentesca e del suo idoleggiamento della virtù e dei sentimenti sublimi. Nel contesto della poesia di quegli anni, ancora caratterizzata dalle grazie di un rococò provinciale e dai lacrimosi turbamenti della Schwärmerei, dalla quale era pressoché assente il realismo della grande narrativa dell'illuminismo europeo, il Prometeo rappresentava la massima espressione di quel nuovo umanesimo a cui aveva aperto la strada il realismo critico del giovane Herder. Se l'immagine goethiana del genio come Selbsthelfer o come individuo che con le sole sue forze sa realizzare la propria legge, coronava il massimo ideale dell'illuminismo prerivoluzionario, il problema dello Sturm und Drang tuttavia era ben lungi dall'essere risolto. Nello stesso momento infatti in cui Goethe riusciva ad elaborare e soprattutto ad esprimere una posizione d'avanguardia passando all'attacco delle strutture dell'assolutismo, si rivelava anche, proprio per quella fame di realtà che animava il giovane poeta e tutta la sua generazione, la crisi della cultura degli anni Settanta. Nulla può meglio illustrare la situazione della nuova generazione letteraria del fatto che Goethe si guardò bene dal pensare alla pubblicazione del suo inno, di cui riconobbe la paternità solo nel 1789 dopo che Fritz Jacobi lo aveva reso noto quattro anni prima come prova dello spinozismo di Lessing87. È, questa, la ben nota situazione della «miseria tedesca», la formula marxiana che caratterizza le condizioni di sottosviluppo della borghesia tedesca rispetto a quella europea e al tempo stesso la frattura tra la nuova poesia e la realtà politica e sociale della Germania. Accade allora, come ha osservato Lukács88, che proprio «questo spazio ideologico socialmente vuoto», questa frattura fra poesia e società, possa consentire alla letteratura tedesca una libertà di manovra altrimenti sconosciuta e che il poeta, per la mancanza di una qualsiasi resistenza in quello spazio meramente poetico in cui è costretto ad operare, giunga poi con la sua opera a posizioni molto più avanzate di quelle della rimanente cultura europea. È, questo, il caso del Prometeo che rivelava i limiti oggettivi dello Sturm und Drang, ma anche il genio di Goethe che anticipava di alcuni decenni una problematica che avrebbe dominato la cultura borghese dell'Ottocento. Il frammento drammatico, che avrebbe dovuto risolvere lo scontro tragico fra Giove, immagine fin troppo saggia e sorridente del monarca assoluto, e Prometeo, simbolo fin troppo plastico del suddito ribelle, fallisce, come fallirà in seguito ogni tentativo di Goethe di affrontare il genere della

tragedia. Completamente eluso è nel frammento il problema posto da Epimeteo che commenta la ribellione del fratello con le parole che costituiranno il grande tema della maturità goethiana: Du stehst allein (v. 82). La solitudine di Prometeo, che alle parole del fratello può opporre solo il suo Hier fühle ich mich (v. 91), rappresenta in effetti il momento fondamentale della nuova fase della cultura borghese che nella puntualità di questo Hier fühle ich mich, con cui Prometeo identifica se medesimo solo con l'opera che ha creato, scopre già il primo atto della sua crisi. Il dramma, come si è detto, resta frammento e accanto al frammento Goethe compone un inno compiuto in sé e certo grandioso nel suo impeto lirico e nella statuaria plasticità del suo gesto. Ma, proprio per questo, Prometeo restava una stupenda statua improvvisamente eretta al centro di un miserabile e angusto mondo borghese la cui coscienza reale era molto lontana dalla straordinaria chiarezza con la quale il giovane poeta aveva creato il simbolo della sua emancipazione. Il Prometeo doveva così esaurirsi in un meraviglioso gesto lirico e Goethe, dopo aver colto il senso di un'ora storica dell'Europa moderna, era costretto a ripiegarsi in se stesso. Ora è proprio questa sua condizione di poeta senza società che doveva permettere a Goethe di cogliere, quasi nell'astrazione di un esperimento in vitro e con largo anticipo su tutta la cultura europea, il carattere distruttivo e antiumanistico dell'individualismo borghese che non potendo realizzarsi nella realtà doveva necessariamente capovolgersi in puro soggettivismo cosmico. Prometeo, come si è visto, si ribella a Giove in nome di quel suo «sacro e ardente cuore» che ha saputo realizzare se medesimo senza l'aiuto degli dèi, ormai apatici e sonnolenti despoti olimpici che nulla più possono contro la terra dell'uomo. Questo attacco frontale alla cultura dell'assolutismo era tuttavia possibile solo sulla base del monismo spinoziano89 che nel frammento drammatico si rivela al di là di ogni dubbio nella negazione del Dio cristiano, personale e trascendente, padre e signore di cui gli uomini sono figli e sudditi, e nella contemporanea affermazione del Dio-Natura90. È questo il punto in cui il giovane Goethe deve affrontare l'aporia della genialità stürmeriana. L'idea del daimon che aveva tratto dalla dottrina spinoziana della sostanza91 veniva intesa come assolutezza della monade, necessitata solo dalla propria legge e libera di obbedire solo alla propria legge; il cuore umano, il daimon, era dunque parte della divina natura, era anzi esso stesso divina natura, così come il canto del viandante geniale del Wandrers Sturmlied («Il canto del viandante nella tempesta») del 1772 poteva identificarsi con la tempesta divina. Il Prometeo rappresenta così un aspetto del panteismo della giovinezza goethiana e in particolare il momento del Sichfühlen o della affermazione titanica della propria individualità che Goethe in Poesia e verità definirà poi con il termine di Verselbstung. L'altro aspetto, inscindibile dal primo, è quello che Goethe chiamerà della Entselbstigung, ovverossia quel momento in cui l'uomo, dopo aver affermato l'individuatezza del proprio sé, aspira a oggettivarlo in una realtà che lo trascenda. Questo tentativo di oggettivazione dell'io rivoluzionario non poteva tradursi, nelle reali condizioni della società tedesca, che nell'abbandono orgiastico dell'ipseità stürmeriana nella totalità della natura. È quanto Goethe ha rappresentato nello stupendo Ganymed del 1774 in cui i termini chiave dei primi inni stürmeriani (glühen, Wärme, heilig Gefühl) non vengono più attribuiti all'uomo, ma a una natura che rappresenta solo una proiezione nel cosmo del «sacro cuore» stürmeriano. Ora è proprio in questa polarità del tutto adialettica di Verselbstung e di Entselbstigung - sono le posizioni del Prometeo e del Ganimede - che la cultura borghese del

Settecento giunge alla sua prima situazione chiaramente irrazionalistica. Il classico e monumentale Sichfühlen del Prometeo si rovescia infatti nell'Allesfühlen romantico e musicale del Ganimede e l'ebbrezza vitalistica del cuore stürmeriano giunge nel momento della sua massima emozione all'esperienza dionisiaca dell'amore e della morte. Il binomio di amore e morte, con il quale Goethe inventava uno dei topoi più insigni del romanticismo borghese, è il tema dominante dell'ultima scena del frammento del Prometeo. In essa Goethe, anticipando la monodia lirica del Ganimede, interpretava la morte come «l'attimo in cui tutto si compie», come un momento faustiano dunque o come la sensazione suprema, come quel punto insomma in cui il cuore umano deve spegnersi, perché non può più contenere in se medesimo la pienezza di tutte le gioie e di tutti i dolori di cui esso è capace. In questa intuizione della morte intesa come un traboccare estatico della vitalità Goethe coglieva già nella sua giovinezza i termini ineluttabili di una cultura che doveva esaltare da una parte l'assolutezza dell'io individuale per naufragare dall'altra nella panica immensità di una natura che rappresentava soltanto la totalità orgiastica del cuore umano. Prometeo era il presupposto di Ganimede, ma Ganimede celava in se medesimo i dolori del giovane Werther. La più compiuta rappresentazione di questa polarità sarà appunto il romanzo che stabilì la fama europea del poeta e che per tutta la sua vita - basti pensare alla lettera a Zelter del 3 dicembre 1812 - resterà il male segreto e il continuo punto di riferimento della sua opera. Nel suo celebre romanzo giovanile, scritto di getto nel 1774, Goethe collocava le figure mitiche dei suoi inni nella realtà della società tedesca del Settecento e con questa operazione metteva a nudo le condizioni proibitive di un mondo in cui l'affermazione prometeica della totalità della vita era possibile solo come esaltazione ganimedica della totalità della morte. Erich Trunz ha sottolineato nel binomio di amore e morte uno dei grandi temi dell'opera92. Il suicidio di Werther - scrive - segna la fine dell'ottimismo dell'Aufklärung. Se ciò è vero, è vero anche che la crisi dell'Aufklärung doveva chiarirsi al poeta solo alcuni anni più tardi in opere come il Tasso o la Wilhelm Meisters theatralische Sendung («La missione teatrale di Wilhelm Meister»). Nel Werther infatti l'acquisizione critica delle reali condizioni della società tedesca del Settecento viene letteralmente travolta dall'empito lirico del romanzo in cui la realtà rappresenta in fondo solo la cassa di risonanza dell'avventura interiore del protagonista. Il suo dramma non scaturisce tanto dal suo conflitto con il mondo, quanto proprio dall'assenza di ogni vero conflitto con il mondo. Werther non abbandona mai la nozione della totalità del proprio cuore che resta sino alla fine la fonte di ogni gioia e di ogni dolore; sicché l'acme della sua parabola tragica si realizza semmai nel momento in cui il suo cuore non è più capace di sentire, non è più in grado di alimentare il flusso ininterrotto dei sentimenti, è insomma, pietisticamente, «una fonte inaridita» (HA 6, 84-85) che ritrova poi nella morte la «pienezza dell'infinito» (HA 6, 92) e vede nella morte il momento dionisiaco della realizzazione della propria totalità. Il Werther approfondiva così in maniera determinante la polarità del Prometeo e del Ganimede93, ma non poteva rappresentarne una presa di coscienza veramente critica, proprio perché, come ha scritto Lukács in un saggio del 1936, Werther crolla tragicamente «senza contaminare la propria anima con compromessi con la cattiva realtà della società borghese», diversamente dal Tasso goethiano o dai protagonisti del

romanzo ottocentesco che sono, si, dei Werther potenziati e come Werther sono condannati a perire tragicamente, ma il loro crollo è «meno eroico, meno glorioso, più contaminato da compromessi e capitolazioni»94. Nel Werther tuttavia, romanzo, come ha scritto Mittner, antiwertheriano, romanzo di «un rivoluzionario mancato» o di «un aspirante rivoluzionario»95, Goethe prendeva coscienza di una condizione dell'uomo del Settecento che, esasperata e condotta con assoluta coerenza fino alle estreme conseguenze, puntualizzata ed esemplificata nella struttura di un romanzo, doveva poi determinare i modi e le forme del suo classicismo. Questo nasce si può dire nel momento in cui il poeta, dopo aver oggettivato nella forma del romanzo la situazione dei suoi inni giovanili, deve avvertire che la genialità stürmeriana, esaurita la sua funzione polemica e rivoluzionaria contro i vecchi istituti culturali dell'assolutismo, fossero essi l'accademismo neoclassico o la convenzione dell'Empfindsamkeit, cessava di essere l'espressione di una ricerca umanistica per rivelare nel contesto storico e sociale della Germania del Settecento la crisi istituzionale della cultura borghese che assumerà poi, dopo la Rivoluzione francese e con la successiva involuzione romantica, una funzione chiaramente antiumanistica. L'irrazionalismo romantico o preromantico, che da troppo tempo ormai continua ad essere interpretato come una eterna categoria dello spirito, nasce insomma come una ben definita categoria storiografica, come problema oggettivo e come termine dialettico di una conscia operazione poetica e culturale, nel momento in cui Goethe, puntualizzata la situazione dell'uomo stürmeriano, deve affrontare la realtà della nuova cultura borghese non più dall'esterno, e ciò significa in rapporto alle istituzioni culturali dell'assolutismo, ma dall'interno, dal cuore stesso di quella genialità che, esasperandosi nel cieco moto polare di cuore e natura, minacciava di aprire una frattura nella tradizione umanistica europea proprio là dove essa aveva voluto essere un'affermazione totale dell'uomo.

2. L'esperienza di Weimar.

Il problema dell'interpretazione che il Goethe del primo periodo weimariano diede all'esperienza rivoluzionaria della sua giovinezza si pone essenzialmente nei termini del Prometeo, del Ganimede e del Werther, tanto che l'impegno precipuo del poeta nei primi anni di Weimar sarà quello di superare la polarità adialettica di io e natura, in forza della quale il suo panteismo giovanile aveva celebrato il sacrificio del giovane Werther, e di inserire tra i due poli di questo binomio quell'elemento che doveva rendere possibile una sintesi e costituire la base dell'umanesimo della sua maturità. Si sa che questo elemento di sintesi della polarità stürmeriana sarà per Goethe la società, una dimensione, questa, che rappresenterà il costante punto di riferimento di tutta la sua opera, ma che nella più autorevole filologia goethiana di scuola tedesca - sia essa rappresentata da Korff, Staiger o Trunz - appare spesso quanto mai vaga e generica, tesa com'è a rappresentarci l'immagine addomesticata di un Goethe canonico e museale la cui ricerca dell'equilibrio e della sintesi può poi giustificare qualsiasi tipo più o meno nobile di conformismo culturale. Ora il compito fondamentale della critica può essere naturalmente solo quello di chiarire i contenuti reali di questa nuova dimensione goethiana della società e soprattutto quello di indicare i modi e le forme di tale

acquisizione che fu tutt'altro che ovvia e pacifica. Il vicolo cieco in cui, come dimostrava il travolgente successo del Werther, era sfociata la cultura dello Sturm und Drang, dettava già di per sé la via che il poeta doveva percorrere ed era una via che, dopo l'ubriacatura lirica del romanzo giovanile, poteva condurre solo alla ricerca di un mondo umano e morale in cui fosse possibile verificare in termini reali la soluzione che era necessario dare al problema posto dal Werther. Questo mondo poteva essere solo la società della corte di Weimar alla quale il diciottenne duca Carlo Augusto aveva chiamato il ventiseienne avvocato francofortese, celebrato autore del Götz e del Werther. È, ora, estremamente importante per la comprensione del classicismo goethiano tenere ben fermo il carattere positivo e reale della scelta del giovane poeta che con la decisione di accettare l'invito rivoltogli dal duca Carlo Augusto sembrava abbandonare in modo a dir poco clamoroso i suoi compagni di strada, come fa fede - per tutte le altre - una lettera di Friedrich L. Stolberg che nel dicembre del 1776 scriveva a Klopstock: «Dio, che miscuglio! Un titano contro il suo dio e ora fa vanto del favore di un duca» (AA 22, 108). È questo, come si vede, il primo di una lunga serie di giudizi che rendono tanto controversa l'interpretazione del classicismo goethiano e della posizione che il poeta del Prometeo doveva occupare alla corte di uno dei tanti piccoli principi della Germania del Settecento. I particolari biografici del primo periodo weimariano sono notissimi e tuttavia pare che la loro interpretazione non sia ancora del tutto soddisfacente. È indubbio che l'interpretazione che vede nell'esperienza weimariana del poeta un processo di educazione alla realtà dello Stürmer und Dränger che apprende a riconoscere al di là dell'assoluta legge del proprio cuore la legge e le ragioni della società corrisponde genericamente alla verità. Ne fa fede la produzione lirica dei primi anni di Weimar, e in particolar modo un inno chiave come la Harzreise im Winter («Viaggio invernale nello Harz») del 1777 in cui il tema prometeico del destino viene rimeditato dal poeta alla luce di quella nuova visione della natura che gli si rivelò sulla vetta del Brocken; una natura che non rifletteva più il moto incessante del cuore geniale, ma la maestà di una legge oggettiva, eterna e immutabile che presiede al divenire del cosmo. Questa natura che non è più espressione immediata del genio, ma è solo e unicamente se stessa, non più riflesso del cuore umano, ma oggetto della ricerca scientifica, costituisce senza dubbio il primo atto del classicismo goethiano che riconosce anche nella società dell'uomo la presenza di immutabili forme archetipiche. Solo che l'acquisizione di questa nuova immagine della natura che vuole essere una sintesi di essere e divenire ricondurrà fatalmente il poeta, soprattutto in inni così meditati come Grenzen der Menschheit («I limiti dell'umano») del 1781 e Das Göttliche («Il divino») del 1783, sulle posizioni del sublime illuministico. Il poeta, che aveva esaltato la puntualità del proprio cuore geniale, si innalza ora alla considerazione generalissima del destino dell'uomo. Il quale, allora, non è più, come nello Sturm und Drang, indivisibile totalità psicofisica del genio che è natura e con il suo canto si identifica totalmente con la natura, ma è invece, proprio secondo i canoni del sublime settecentesco, soprattutto dignità morale e razionale che lo rende superiore alla natura e tale che egli possa riconoscersi solo nell'universalità della legge morale. Ora proprio questo atteggiamento etico e speculativo, che impone al poeta un processo di stilizzazione e di rarefazione del magma metaforico e lessicale della sua innica giovanile, rivela che l'equilibrio raggiunto

è frutto di un superamento idealistico delle posizioni dello Sturm und Drang e rivela soprattutto che il suo primo classicismo è un fenomeno estremamente complesso. L'esperienza di Weimar in realtà è quanto mai ambigua e sfuggente, per nulla continua e omogenea, sempre piena di luci e di ombre e comunque tale che non può essere davvero intesa, come appare ancora da troppe trattazioni accademiche o manualistiche, nei termini concilianti e consolatori di un ritrovato equilibrio ovverossia come il ritorno alla realtà e alla ragione di un poeta che in virtù di un amore pedagogico e di una salutare attività pratica riesce a comporre le inquietudini e gli eccessi della sua ribelle stagione giovanile96. È chiaro che questa interpretazione del Goethe weimariano piace moltissimo a certa germanistica scolastica e liceale perché pare restituirci pari pari quel Goethe filisteo del severo giudizio di Engels. La verità al contrario è che Weimar significò per il poeta una prova quanto mai difficile e spesso drammatica, come fa fede il lungo periodo di sterilità poetica che precede il viaggio in Italia. Quali sono ora i termini di questa crisi ? Possono essere - come vedremo - solo quelli di una crisi dello Sturm und Drang, una crisi però che non sia, come si è detto, la semplice composizione di una dissonanza e la ragionevole medicazione di un male giovanile, perché allora lo Sturm und Drang verrebbe ad essere esclusivamente un momento negativo, una condizione di disordine e di sregolatezza nei confronti di un periodo successivo che, implicitamente, viene considerato positivamente come il momento dell'ordine e dell'armonia. Il più grave errore che si possa compiere nel giudicare il processo che portò il poeta dalle posizioni della giovinezza a quelle del classicismo della maturità è di considerarlo come una semplice e naturale evoluzione 97, ovverossia come un necessario e organico processo di maturazione dovuto a condizioni biografiche e ambientali particolarmente favorevoli, quali un nobile commercio umano, un sublime amore catartico e infine un decisivo viaggio in Italia. La genesi del Goethe classico non passa insomma per una serie di stadi qualitativamente omogenei, dallo Sturm und Drang al classicismo, l'uno e l'altro intesi rispettivamente come momento negativo e come momento positivo di una naturale parabola evolutiva, bensì dalla crisi degli ideali stürmeriani a un classicismo quanto mai articolato che nei suoi aspetti più validi vuole essere il recupero dei valori umanistici della cultura dello Sturm und Drang. Si è detto che il momento fondamentale del superamento delle posizioni del Werther era la ricerca di una società reale nella quale fosse possibile uscire dal vicolo cieco in cui, con il Werther, si era cacciato il poeta. Il primo atto compiuto da Goethe in questa ricerca di realtà impostagli dall'esito dell'opera più famosa del suo periodo giovanile è già la non facile decisione di accogliere l'invito del duca Carlo Augusto con la quale il libero cittadino della libera città di Francoforte accettava di diventare suddito di un principe98. Una decisione di cui è indispensabile sottolineare il carattere positivo, reale, dialetticamente necessario. Il giovane borghese che lascia la natia Francoforte per recarsi in una delle tante corti tedesche è innanzi tutto lo Stürmer und Dränger che vede inaspettatamente offrirsi alla sua demonica vitalità un mondo reale in cui esplicare le proprie forze e realizzare così il sogno di tutta la sua generazione. «Io sono ora partecipe di tutti gli affari della corte e dello stato e quasi non potrò più andar via, scriveva il poeta all'amico Merck il 22 gennaio del 1776, - la mia posizione è assai vantaggiosa e i ducati di Weimar e di Eisenach sempre una scena in cui provare come uno se la cava in un ruolo di mondo»99. È questo senso di esaltazione che caratterizza i

primi anni di Weimar. Lo Stürmer che pareva costretto alla sola ribellione mitica del Prometeo o alla sola sublimazione lirica del Ganimede sembra aver trovato uno spazio in cui realizzare il suo ideale della totalità psicofisica del genio. «Mi sono imbarcato una volta per tutte sull'onda del mondo, - si legge in una lettera a Lavater del 6 marzo dello stesso anno, - deciso a scoprire, vincere, lottare, fallire o farmi saltare in aria con tutto il mio carico». Il linguaggio geniale non inganni circa la natura di questa confessione. Goethe si sente veramente sulla cresta dell'onda e, quel che più importa, riesce a comunicare a tutti il proprio entusiasmo. «Goethe ora è qui, ora là e volesse Dio che potesse essere ovunque al pari di Dio e se l'idea di Goethe si realizza, allora Weimar diventerà il monte Ararat dove gli uomini buoni possono prendere piede mentre il diluvio universale copre il resto del mondo», scrive Wieland nel settembre del 1776 (AA 22, 107). La ragione prima di questa esaltazione continua che portò a quelle «sconvenienze» che scandalizzarono il mondo letterario del tempo, primo fra tutti Klopstock, è che il giovane genio, per una imperscrutabile grazia delle potenze celesti, è potuto uscire dall'angustia provinciale del suo mondo borghese nel quale - come scrive in una importantissima lettera alla madre dell'11 agosto del 1781 - «sarebbe certamente finito male». È, questa, la situazione del Werther che il poeta implicitamente commenta nella stessa lettera là dove scrive: «La sproporzione tra l'angusto e lento mondo borghese e l'impeto e la mobilità (Geschwindigkeit) della mia natura mi avrebbe fatto impazzire. Nonostante la mia viva immaginazione e la mia capacità di intuire le cose umane non avrei mai conosciuto il mondo e sarei rimasto in eterno nelle condizioni di un bambino che si rende insopportabile a sé e agli altri». Weimar rappresenta dunque veramente il mondo, la realtà della società tedesca nella sua totalità. Amico di un principe regnante e per di più partecipe di tutti gli affari della corte e dello Stato, il giovane borghese ha realizzato si può dire il sogno di innumerevoli eroi del romanzo del Settecento 100. Ha, come si diceva allora, una posizione 'politica', ha superato quindi la frattura della cultura dell'Empfindsamkeit tra la sfera 'privata' dell'interiorità borghese e il mondo 'politico' dell'aristocrazia, è uscito insomma dai limiti imposti dall'ordine feudale alla sua classe e ha raggiunto quel superiore piano della coscienza che gli consente una interpretazione totale e veramente realistica di tutto il suo mondo. In questo superamento della dicotomia caratteristica della cultura del sentimento il primo periodo weimariano rappresenta per il poeta la diretta continuazione del suo Sturm und Drang. Weimar infatti gli permette di diventare 'adulto', di uscire da quell'eterno stato di minore età che è la condizione del borghese immerso in un mondo di angusti orizzonti e condannato, come scriverà Karl Ph. Moritz nel suo Anton Reiser, «a soffrire i dolori della poesia», gli permette soprattutto di scampare al destino di innumerevoli intellettuali della sua generazione che, soffocati dalla meschinità delle condizioni sociali della loro classe, devono fatalmente imboccare il cammino della follia e dell'autodistruzione. Il superamento delle posizioni wertheriane che,come si è visto, poteva attuarsi solo nell'acquisizione di una nuova dimensione della realtà, avviene così nel momento in cui Goethe si sente libero dalle condizioni proibitive in cui deve vivere e agire l'intellettuale borghese e crede di avvertire intorno a sé uno spazio di reale libertà in cui esplicare interamente la propria personalità. «Quanto più grande fu dunque la mia fortuna, - scrive ancora nella lettera alla madre, - di vedermi posto in una condizione ...

nella quale ebbi occasione di conoscere me e gli altri ...e, abbandonato a me stesso e al mio destino, attraversai tante prove, per molti altri certamente superflue, ma per la mia formazione affatto indispensabili». Il significato del primo periodo weimariano è dunque innanzi tutto in questa particolarissima «educazione alla realtà» che è ancora, si badi bene, dettata dall'esaltazione ingenua dello Stürmer und Dränger che crede di aver trovato quello spazio che corrisponde «alla mobilità e all'impeto della sua natura» e sente crescere e maturare in se medesimo tutte le proprie forze perché «ha occasione di applicarle ogni giorno» e si trova, come scrive nella stessa lettera, «in uno stato che ha per me qualcosa di infinito». L'epistolario dei primi anni di Weimar è tutto mosso da questa Stimmung esaltata dello Stürmer che in quella condizione che per lui ha qualcosa di infinito si sente felice e compiuto perché deve e soprattutto può - come scrive a Gottfried A. Bürger nel gennaio del 1776 - impegnare giorno per giorno tutto se stesso, opporre «testa e cuore a mille cose piccole e grandi, amore e odio, potenza e bassezza» che rappresentano poi, nel linguaggio geniale di quegli anni, quella totalità geniale dell'esistenza che aveva esaltato nel Prometeo. Il Goethe stürmeriano in sostanza sembra aver trovato il proprio Wirkungskreis illimitato e mentre gli amici Stürmer sono costretti a immaginare l'azione e a consumarsi in una protesta sterile e velleitaria, lui può realizzare veramente questa azione, esplicare in tutte le direzioni il proprio daimon e perfezionare quell'ideale dell'unità umanistica di vita e poesia in virtù del quale aveva superato l'interiorità sentimentale della cultura dell'Empfindsamkeit. È certamente questo il primo atto del cammino del giovane Goethe verso la realtà, ma sarebbe illusorio credere che questo sia veramente la conclusione di quel processo di formazione al quale ha sottoposto se stesso. In verità ne è solo all'inizio. Ben presto infatti la crisi di quell'esplosione di giovinezza e di vitalità si manifesta in un continuo passaggio dall'esaltazione allo scoramento. «Il lavoro quotidiano che mi è affidato e che diventa ogni giorno più facile e più gravoso, - scrive a Lavater il 20 settembre del 1780, richiede nella veglia e nel sonno la mia presenza; questo dovere mi si fa ogni giorno più caro e in ciò, e in nulla di più o di meno, desidererei emulare i più grandi uomini. Questo desiderio di innalzare il più in alto possibile la piramide della mia esistenza ... supera ogni altro sentimento...» «Io non posso perdere tempo, - continua, - sono già avanti negli anni...» Il tono della lettera sembra riflettere ancora l'esaltazione e l'ottimismo dei primissimi anni di Weimar. In realtà qualcosa di essenziale è mutato. Ciò che, nel 1776, definiva ancora «gli affari della corte e dello Stato», quella realtà che aveva per lui «qualcosa di infinito» e che sentiva come la grande «onda del mondo» è ora soltanto «il lavoro quotidiano che mi è affidato», l'umiliante e monotona routine del ministro101 che per di più sente il tempo sfuggirgli di mano e vede già l'ombra del fallimento. «Talvolta vorrei crollare in ginocchio, - aveva scritto il 30 giugno dello stesso anno a Charlotte von Stein, - così pesante è la croce che devo portare quasi da solo». Goethe si sente solo e impotente dinnanzi ai grandi e insolubili problemi del piccolo stato102 e, quel che più importa, sente la frattura tra la sua felicità personale e la miseria in cui versano i sudditi del duca Carlo Augusto. «Carissima Lotte, - scrive il 2 aprile del 1782, - perché mai l'uomo può fare tanto per sé e così poco per gli altri! » «Per gli altri, continua più avanti, - io mi consumo nel lavoro e non ottengo nulla, per me basta ch'io muova un dito e tutto mi viene offerto sopra un cuscino». Una frattura, questa, che non

può non riguardare anche la sua poesia. «Il dramma non vuole procedere, - scrive a Charlotte il 6 marzo del 1779 a proposito dell'Ifigenia, - maledizione! Il re di Tauride deve parlare come se i calzettai di Apolda non facessero la fame». Il desiderio della fuga si affaccia necessariamente alla sua mente e solo la sua tenacia e l'amore di Charlotte von Stein paiono tenerlo «come un sughero sopra l'acqua» 103. «Io ho segretamente desiderio di te, -le scrive l'8 luglio del 1781 da Ilmenau dove cerca di riattivare le miniere. - Il mio spirito si immiserisce e non prova più piacere di nulla, ora prevalgono le preoccupazioni, ora il malumore e un cattivo genio abusa della mia lontananza da voi, mi dipinge l'aspetto più gravoso della mia condizione e mi consiglia di salvarmi con la fuga; ora però sento che un tuo sguardo, una tua parola, possono far svanire queste nebbie». Il poeta è ora al centro della sua crisi104. Per assolvere ai suoi doveri di ministro e obbedire alla necessità del funzionamento della macchina dello Stato deve sacrificare la sua poesia e accettare un doloroso compromesso con la realtà che spezza in lui la fede in quella gioiosa unità di vita e poesia che aveva ispirato i suoi inni giovanili 105. Nell'autunno del 1782, rivedendo i suoi manoscritti il poeta -come si legge in una lettera a Knebel del 21 novembre -sente la necessità di fare il punto, vuole vedere «i dieci anni che sono davanti a lui come da una collina si guarda una lunga valle che si sia attraversata». Il poeta ha iniziato quell'esame critico della propria giovinezza che rappresenta il grande tema della Wilhelm Meisters theatralische Sendung. «Io non vedo quasi nessuno, - continua nella stessa lettera, - all'infuori di chi deve parlarmi per affari; io ho diviso completamente la mia vita politica e sociale (esteriormente, si intende) dalla mia vita morale e poetica». «E così incomincio a vivere di nuovo per me stesso, - si legge ancora più avanti, - e a riconoscermi di nuovo. L'illusione che i bei semi che maturano nella mia esistenza e in quella dei miei amici dovessero essere seminati in questo terreno e che quei celesti gioielli potessero essere incastonati nelle corone di questi principi, mi ha del tutto abbandonato e così trovo ristabilita la felicità della mia giovinezza. Come nella mia casa paterna non mi sognavo di collegare le apparizioni degli spiriti con la mia prassi di avvocato, così ora lascio divisi il Consigliere Segreto e il mio altro io senza il quale il consigliere segreto può benissimo continuare ad esistere». Certo, Goethe parla della felicità della sua giovinezza, ma è una felicità che sa troppo di rassegnazione e di spirito pratico per essere veramente autentica. Se a Francoforte l'avvocato e il poeta potevano convivere, ben separati l'uno dall'altro, a Weimar il poeta e il ministro possono andare di pari passo, ognuno nel suo mondo e ognuno nella sua sfera. L'uomo può certo affermare di aver ritrovato un suo equilibrio, ma la sua poesia non può accontentarsi di questa soluzione che non fa che riconfermare una dicotomia che credeva di aver superato lasciando, appunto per Weimar, la casa paterna. La frattura in sostanza non riguardava soltanto l'angustia provinciale della natia Francoforte, ma una generale condizione dell'uomo del suo tempo, la cui cultura si definiva ormai come espressione di un conflitto insanabile tra poesia e realtà. 3. La nascita dell'intellettuale borghese: «homo aestheticus» e «homo oeconomicus».

Quel processo di educazione alla realtà in cui la critica ha sempre visto il principale risultato dell'esperienza dei primi anni di Weimar non deve dunque in nessun caso

essere inteso come una sorta di resa dello Stürmer und Dränger che, superata la scapigliatura giovanile, riconosce la necessità delle convenzioni della vita di corte e in genere della società e, nell'attività di governo, realizza il felice equilibrio dell'uomo maturo che ha appreso a sottomettere il suo impeto giovanile alle esigenze della vita pratica. Una siffatta interpretazione dell'esperienza weimariana rivela troppo scopertamente i limiti di un certo tipo di critica accademica per consentire una vera comprensione del classicismo goethiano che non fu certo un semplice e passivo processo di integrazione di un individuo geniale in una società coltivata, ma la tormentata acquisizione critica di una nuova condizione dell'uomo che di questo classicismo diventa il problema più pressante e immediato. Quel processo di educazione alla realtà, di cui spesso si è detto, rappresenta insomma un atto positivo e poeticamente fertile solo nella misura in cui il poeta prende coscienza anche e soprattutto del carattere negativo di questa realtà e la penetra dunque criticamente e ne scopre la radice in quella frattura fra vita e poesia che sarà il tema dominante del Tasso. Il superamento dello Sturm und Drang e la nascita del Goethe classico si realizza solo in questa crisi, attraverso la quale il poeta, individuando per la prima volta criticamente quella nuova dimensione di cultura che chiameremo dell'irrazionalismo borghese, deve prendere atto del fallimento degli ideali della sua giovinezza e deve soprattutto rivedere e riesaminare quella cultura che aveva portato con sé da Francoforte a Weimar. Il classicismo goethiano nasce così nel momento in cui il poeta ne individua il problema in una frattura dell'immagine dell'uomo le cui condizioni non potevano essere solo quelle, proibitive, della borghesia tedesca, ma anche - e questo appunto era la funzione positiva della nuova prospettiva weimariana - di tutta la borghesia europea. Nel lasciare Francoforte Goethe aveva compreso che quei valori culturali che avevano ispirato la sua giovinezza e fatto di lui il caposcuola dell'avanguardia stürmeriana potevano certo continuare a nutrire le ribellioni di una generazione di giovani intellettuali che nella lettura di Shakespeare, del Werther e del Götz trovavano esaltazioni o certezze per un ideale di umanità conculcata e oppressa dalla miseria dello Stato assolutistico; ma era una cultura che nel suo gesto sentimentale o ribelle poteva prosperare solo all'ombra delle facoltà di teologia per tradursi, nel piccolo, angusto mondo della provincia tedesca, nei tragici o patetici destini di un Hölty, di un Lenz, di un Jung Stilling, di un Moritz o addirittura di un Plessing106. Weimar rappresentava appunto, come si è detto, il superamento di questa tragica dimensione provinciale della nuova cultura borghese e l'acquisizione di quella prospettiva che permetteva di farne una diagnosi estremamente precisa nel contesto di tutta la società tedesca, e soprattutto di coglierne le contraddizioni, di individuare l'origine di quel suo tragico soggettivismo che minacciava di distruggere tutti i valori dell'umanesimo europeo. Per affrontare questa revisione critica e storica dell'esperienza stürmeriana era necessario un romanzo che per la sua natura discorsiva oggettivasse, su un piano che non fosse drammatico o lirico, ma epico e realistico107, la genesi, la parabola, il fallimento dell'avventura culturale di quella generazione di cui egli era stato ed era considerato tutt'ora il massimo rappresentante. Questo romanzo sarà la Wilhelm Meisters theatralische Sendung, la prima redazione della prima parte dei posteriori Wilhelm Meisters Lehrjahre («Gli anni di noviziato di Wilhelm Meister»), che il poeta scrisse dal 1777, cioè poco dopo il suo arrivo a Weimar, al 1785,

ovvero poco prima della sua partenza per l'Italia. Per compiere questa operazione di revisione critica della cultura della sua giovinezza Goethe doveva servirsi innanzi tutto degli strumenti espressivi del realismo illuminista. Nella situazione narrativa degli anni Ottanta108, ancora largamente caratterizzata dal sublime del romanzo didatticosentimentale di tipo richardsoniano, la Theatralische Sendung sarebbe molto probabilmente parsa a un teorico del romanzo come Friedrich von Blanckenburg un'opera addirittura esemplare. «L'autore di romanzi ci mostra nella sua opera almeno gli uomini possibili del mondo reale», aveva scritto il critico illuminista nel suo Versuch über den Roman («Saggio sul romanzo») del 1774 e aveva definito lo scrittore di romanzi un poeta che, lungi dall'essere, come il narratore di avventure cortigiane e galanti, un mero inventore di una storia improbabile e inverosimile, era lo storico dei suoi eroi poiché raccontava una storia psicologicamente motivata nella quale la rigorosa coerenza tra il carattere e le azioni del personaggio garantiva il principio della naturalezza e della verosimiglianza109. Non vi può essere dubbio che il Goethe della Sendung realizzasse compiutamente questo principio del realismo formale che, come è stato osservato, costituisce la struttura fondamentale del romanzo moderno 110. Effettivamente il romanzo goethiano, collocandosi tra il romanzo sublime e quello comico nella tradizione del romanzo medio aperta dal Tom Jones fieldinghiano111, narrava una storia tedesca ambientata nell'attualità tedesca tracciando un quadro quanto mai vivo e colorito di tutta la società del tempo. E tuttavia il realismo goethiano, più che realismo di fondo, era già realismo strumentale. Friedrich von Blanckenburg e con lui i critici dell'illuminismo conducevano in fondo una ancora necessaria, ma ormai vecchia polemica antibarocca e anticlassicistica raccomandando il ritorno alla verità e alla natura112 e postulando un personaggio colto nei suoi «sentimenti privati», cioè nella sua concreta realtà psicologica. Goethe che aveva alle spalle l'esperienza del Werther non poteva più certo operare su queste posizioni. Il suo problema non era lo studio di una psicologia individuale, ma l'esame psicologico, cioè individualizzante, di una intera cultura ed era proprio questa fondamentale impostazione culturale e diremmo saggistica del suo romanzo ciò che rendeva problematico il suo realismo, gli imponeva quella ricerca continua di uno stile che sembrasse il più possibile vero e reale di cui parla l'epistolario113 e ipotecava poi nella sostanza la posteriore soluzione utopica e idealistica dei Lehrjahre. Si è spesso detto che il Wilhelm Meister è un esemplare romanzo di formazione, che il suo protagonista è un mixed character, una sintesi di sublime e di comico, un eroe medio dunque in equilibrio tra azione e contemplazione, tra mondo e interiorità, che, pieno di speranze e di illusioni, inizia la propria ricerca individuale ribellandosi al mondo 114. Secondo lo schema di questo tipo di romanzo l'azione che si iniziava con l'infanzia dell'eroe avrebbe dovuto concludersi con il raggiungimento dell'età virile 115 mostrando nell'arco di questa parabola «la lotta e la conciliazione del singolo con il mondo, il tutto visto nell'immagine di una vita»116, mostrando in sostanza, attraverso la terapia o la pedagogia della disillusione, la riconciliazione dell'eroe con la realtà 117. La collocazione del romanzo goethiano in questi parametri strutturali o di genere rischia tuttavia di appiattirne il significato e di svilirne gli umori più profondi 118. La storia del giovane intellettuale borghese che abbandona la casa paterna per dedicarsi all'arte era infatti per il Settecento troppo nuova e sarà per l'Ottocento troppo

esemplare per essere risolta nella problematica di un genere che, secondo un'ormai vecchia tradizione accademica, dovrebbe partire addirittura dal Parzival e portare attraverso il Simplicissimus e l'Agathon wielandiano al romanzo di Goethe119. Il problema del poeta non era, genericamente, il conflitto dell'individuo con la società, né il suo assunto quello di rappresentare, altrettanto genericamente, la conciliazione di un'anima con il mondo, o wielandianamente, l'educazione di uno Schwärmer alla realtà120, ma più precisamente, e questo ci pare essenziale, il conflitto tra individuo estetico e società economica, un problema in sostanza nuovo e particolarissimo che non consentiva così facilmente quella conciliazione finale con il mondo generalmente accettata per buona dalla critica e che vanificava e, come provano i Lehrjahre, doveva vanificare molti dei suoi originari umori realistici per trasformarlo alla fine nel romanzo del neoclassicismo weimariano. L'incomparabile importanza storica del romanzo goethiano non è quindi nel fatto che esso rappresenti il coronamento di un genere, nel nostro caso quello del Bildungsroman, bensì nel fatto che esso ha potuto generare nuove strutture narrative perché ha colto ed espresso una condizione istituzionale dell'uomo borghese i cui termini resteranno validi almeno fino a Thomas Mann. La Sendung infatti è il primo romanzo europeo in cui la coscienza borghese si ripiega in se stessa e scopre la contraddizione fondamentale della propria cultura. Il genere delle Robinsonade aveva diffuso in Germania lo spirito della nuova intraprendenza imprenditoriale di una borghesia in ascesa, ma il suo eroe condivideva ancora la visione barocca delle cose umane rette dalla vorticosa ruota della Fortuna 121 e aspirava unicamente a una posizione 'politica' in seno alla società dell'assolutismo. Nel romanzo sublime di tipo richardsoniano il mondo borghese si avverte ormai come omogeneo e autonomo di fronte al mondo 'politico' dell'aristocrazia e si costruisce commoventi isole della interiorità familiare in cui il motivo della virtù perseguitata riflette i timori dell'anima borghese offesa dalla violenza del mondo. Con lo Sturm und Drang l'idealizzazione moraleggiante e lacrimosa delle virtù borghesi diventa esaltazione polemica della passione e con il Werther la coscienza ottimistica della borghesia diventa coscienza infelice. «Le fatali condizioni della vita borghese», «il giogo del lavoro», la superbia dei nobili sono nel Werther i dati reali di una disperata umiliazione dell'uomo che sarà il tema addirittura ossessivo di un romanzo così illuminante come l'Anton Reiser di Moritz. Con la Sendung si crea una situazione completamente nuova. Il mondo dei valori borghesi non viene più opposto né passivamente, come nell'Empfindsamkeit, né attivamente, come nello Sturm und Drang, alla società dell'assolutismo, ma viene visto per la prima volta dall'interno e per la prima volta rappresentato nelle sue contraddizioni interne. Goethe supera le posizioni del Werther trasformando il problema di una sensibilità nel problema di una cultura, anzi della cultura di una determinata classe, e può oggettivare il tema del suo romanzo giovanile facendo del suo Werther il figlio di Benedikt Meister, «cittadino e commerciante di M., una media città dell'Impero». Con ciò collocava la sua storia in parametri ambientali di estrema evidenza e di grande attualità122 che mettevano a fuoco il problema centrale del romanzo: la genesi della nuova cultura del genio, della fantasia, della passione dal seno stesso della società borghese, la genesi soprattutto di un nuovo tipo di intellettuale che - si badi bene - può intendere ormai la cultura solo come negazione - e non più come

esaltazione - dei valori e delle virtù borghesi. Crediamo che questo fatto sia di estrema importanza e condizioni in modo determinante l'interpretazione di un romanzo che per primo in Europa registra la crisi dell'homo oeconomicus e segna al tempo stesso la nascita dell'homo aestheticus, dando origine, proprio per questo, al romanzo romantico e al romanzo di formazione ottocentesco con il suo conflitto istituzionale fra poesia e realtà. Se così, come ha osservato Ian Watt, il Robinson del Defoe è il primo esemplare eroe del nascente capitalismo, il Wilhelm Meister di Goethe ne è il primo classico intellettuale. Robinson viene spinto sulla via dell'avventura dalla sua coscienza imprenditoriale e capitalistica e offendendo la legge della pietas filiale abbandona la casa paterna per inseguire la sua esclusiva vocazione del profitto123. Wilhelm Meister, macchiandosi della stessa colpa, lascia la casa paterna proprio per sfuggire alla book-keeping conscience del padre mercante e per purificarsi dalla legge dell'utile e dell'efficienza. Alla fine Robinson saprà fare di tutto e avrà realizzato nella sua isola una sorta di paradiso capitalistico in cui non esiste la reificazione 124. Wilhelm Meister non saprà fare assolutamente nulla e proprio questo denuncia la problematicità di quell'isola di cultura umanistica che sarà nei Lehrjahre la Società della Torre. Nel romanzo goethiano insomma l'arte ha sostituito il danaro come funzione epica e se nella narrativa picaresca e robinsoniana il danaro è la molla di una umanità in cerca di fortuna e il picaro, come ha osservato Cesare Cases, passa al seguito del danaro dalla capanna al palazzo125, nel Wilhelm Meister l'eroe passa solo in virtù dell'arte e al seguito dell'arte da una classe all'altra, dalla miseria dei guitti allo splendore delle case nobiliari. La grande novità della Sendung è così la scoperta della funzione dell'arte nella società borghese e se Lukács nel suo noto saggio126 attribuisce ai Lehrjahre una posizione chiave nella storia della narrativa europea in virtù della loro soluzione classica, noi crederemmo al contrario che l'incomparabile importanza storica e poetica del romanzo goethiano sia da attribuirsi piuttosto alla fase della Sendung127 in cui l'intuizione della condizione dell'uomo moderno non è ancora condizionata dalla posteriore conciliazione neoclassica. Se infatti il Robinson rappresenta il trionfo dell'individualismo ottimistico e ciò significa la vittoria dell'individuo economico che con la sua avventura mette fine all'antica società patriarcale128, il romanzo di Goethe spezza definitivamente la coscienza ingenua del primo capitalismo settecentesco e «il viaggio d'affari» del suo protagonista sarà la rivelazione di una profonda frattura dell'anima borghese che sarà uno dei temi fondamentali della posteriore narrativa tedesca ed europea. Goethe in sostanza attraverso la storia dell'infanzia e della giovinezza di Wilhelm racconta l'infanzia e la giovinezza della nuova letteratura tedesca, ma assume anche la cultura borghese in sé a problema centrale del romanzo, indirizza anzi il suo romanzo proprio alla borghesia che è l'oggetto del suo esperimento pedagogico e si chiede: può questa classe realizzare una vera cultura e quali sono i pericoli di questa cultura? Se ora è vero che l'opera d'arte è un sistema di segni, i segni di cui Goethe si serve per rispondere a questa domanda sono quanto mai chiari: i colloqui tra Werner e Wilhelm che tanta parte hanno nel II Libro della Sendung propongono un confronto diretto e manifestamente paradigmatico tra il mercante e l'intellettuale borghese 129 e l'esaltazione della poesia da parte di Wilhelm e quella del commercio da parte di Werner definiscono la dialettica sulla quale si regge poi tutto il romanzo: l'arte e la vita economica 130. Dopo

un primo libro infatti in cui il contrasto tra la libertà della fantasia e l'alienazione della vita economica veniva posto nei termini di un conflitto delle generazioni che ribadiva quel topos borghese del conflitto con il padre che sarà poi il tema dominante dell'espressionismo, Goethe ordina il secondo libro, che precede e prepara saggisticamente l'avventura artistica del suo eroe, intorno a due centri di gravità: da un lato quella davvero stupenda lode del commercio che susciterà l'entusiasmo di Friedrich Schlegel131 e di Friedrich Schiller132 e, dall'altro, l'esaltazione del poeta da parte di Wilhelm che riassume tutta la speculazione della generazione stürmeriana intorno al concetto del genio. Nella sua apologia del commercio Werner evoca con una dizione tutta 'geniale' una visione addirittura cosmica della vita economica, il cui flusso ininterrotto abbraccia tutte le regioni della terra. In un vero e proprio 'entusiasmo dell'anima' (Send. 120) di cui solo Wilhelm parrebbe capace, il giovane mercante esalta la funzione catartica della partita doppia che pone il mercante al di sopra della vita economica in una condizione per così dire contemplativa che è poi quella specie di piacere estetico che suscita il suo entusiasmo e rivela sul piano del personaggio la vittoria del razionalismo imprenditoriale borghese sulla Fortuna barocca. La vita economica infatti non appare più a Werner dominata dalla Provvidenza o dalla cecità del caso, ma è invece, al pari dell'universo naturale, regolata da leggi organiche e necessarie che consentono all'individuo economico un comportamento prevedibile e razionale. L'esaltazione che Werner fa del commercio riflette così ancora l'entusiasmo ottimistico della borghesia che, totalmente esclusa dalla direzione politica, intravede nell'esercizio del commercio l'unica possibilità di esplicare se medesima nelle condizioni della società dell'assolutismo. Werner infatti fa osservare a Wilhelm che nella società assolutistica e feudale in cui «i grandi di questo mondo» hanno preso saldo possesso della terra e vivono nell'abbondanza mentre le altre classi vengono a malapena remunerate per il loro lavoro [Send. 120), il commercio è l'unica via concessa al borghese per giungere alla ricchezza, il commercio in altre parole è l'unica attività in cui l'individuo può esprimere se medesimo. L'esaltazione del commercio da parte del mercante non rappresenta certo, come motivo, una novità. Essa è propria di molta narrativa dell'ultimo Seicento e del primo Settecento 133 e il discorso di Werner tradisce ancora nella sua ingenuità proprio quell'ottimistica esaltazione del mercante caratteristica della prima fase della cultura borghese. Quel che è assolutamente nuovo è il fatto che Goethe opponga ora a questa lode del commercio la lode della poesia pronunciata da Wilhelm, una lode altrettanto ingenua e ottimistica che proprio per la sua ingenuità e per il suo ottimismo rappresenta la base sulla quale - come si legge, in un passo molto significativo - i due amici possono incontrarsi «senza che l'uno possa ridurre l'altro al suo stesso modo di pensare» (Send. 45-46). Wilhelm e Werner insomma rappresentano le due anime della borghesia, sicché l'esaltazione che Wilhelm fa della poesia può essere veramente intesa solo in rapporto alla lode che Werner fa del commercio. Ciò significa che Goethe inserisce tutta la cultura dello Sturm und Drang in un contesto nuovo ovverossia in un contesto critico: il termine oppositivo della Geniebewegung infatti non è più la cultura formale e accademica del razionalismo assolutistico, ma, si badi bene, la struttura della società borghese o, per

essere più precisi, il principio della divisione del lavoro che regge la nascente economia capitalistica134. Wilhelm infatti fa una esaltazione della poesia così ingenua da far del poeta la negazione puntuale del mercante. Se questo è condannato al principio della Leistung o dell'efficienza che l'aggioga al carro del Gewerbe (professione) e uccide in lui libertà e fantasia deformando irreparabilmente la sua personalità, il poeta è, per dono di natura, uomo totale, libero da ogni deformazione imposta dall'attività economica. La prima condizione della poesia è così la libertà dal Gewerbe. Il poeta non può abbassarsi ad abbracciare una professione borghese; obbedendo alla sua natura egli deve innalzarsi al di sopra del mondo, perché a lui soltanto è stato concesso il Genuß der Welt (Send. 80). Il poeta insomma è poeta perché, a differenza del borghese che è costretto alla produzione e alla fruizione di beni particolari, può godere la totalità organica dell'universo. Il termine Genuß der Welt (godimento o fruizione del mondo) usato da Goethe per definire il talento poetico non è certo casuale. È scelto in virtù di un rapporto che lo oppone al Genuß borghese, un rapporto cioè in forza del quale il genio poetico è inteso come la negazione di quell'edonismo borghese che Werner ha magnificato nella sua esaltazione del commercio. Il problema del genio poetico, che aveva animato le polemiche di almeno due generazioni di illuministi, non viene più impostato, come si vede, in maniera hamanniana o berderiana in opposizione a un tipo di razionalismo dogmatico proprio dell'accademismo assolutistico, ma viene inteso al contrario come uno specifico problema borghese, condizionato e determinato da una dialettica immanente alla società borghese. La poesia in sostanza è in questo contesto non solo la negazione delle leggi che regolano la società borghese, ma anche una sorta di aldilà della realtà economica, dalla quale giunge il poeta che deve restituire all'uomo borghese, reso disarmonico e unilaterale dalla necessità della specializzazione e della divisione del lavoro, il senso della totalità perduta. Si delinea così, per la prima volta in un contesto dialettico, l'ingenuo mito romantico del poeta che sta simile a un dio al di sopra della realtà assolvendo la precisa funzione di vivere solo per la poesia, proprio perché la poesia è un continuo atto di purificazione dalla legge dell'utile e della Leistung. Se infatti l'uomo che vive nel mondo - si legga il borghese - è dilacerato dalle più contrastanti passioni e soddisfa invano la sua sete di ricchezza illudendosi di cogliervi il mondo nella sua totalità, il destino ha posto il poeta al di sopra del caos delle passioni umane e gli ha concesso di intendere la consonanza del cuore umano con il moto del cosmo. L'anima di chi vive nel mondo è dunque angoscia e disordine, quella del poeta equilibrio e armonia (Send. 81). La cultura borghese trova così in questa immagine del poeta e della poesia uno strumento di continua catarsi. La «società economica», come direbbe Novalis, si crea il suo mito estetico e trova il primo dei suoi paradisi nel Medioevo135. In quale età infatti - chiede Werner - il poeta ha potuto vivere liberamente come un uccello e come un uccello ha trovato il proprio sostentamento nella libertà della divina natura ? In una età - risponde Wilhelm - in cui il poeta con il suo canto poteva conferire l'immortalità alle gesta dei re e degli eroi (Send. 82), in un'epoca insomma per sua natura affatto poetica perché non ancora corrotta dal peccato originale dell'utilitarismo e della divisione del lavoro. L'idealizzazione del Medioevo, che avrà nella letteratura romantica una precipua funzione ideologica restaurativa e controrivoluzionaria136, rappresenta qui, nelle parole di Wilhelm, ancora il superamento

ingenuo del mondo borghese dominato in modo esclusivo dal principio dell'utile economico. Poiché se il Medioevo conobbe il problema della eticizzazione 137 della vita economica, l'età moderna conosce ora quello della sua estetizzazione e se la condanna dell'utile avveniva là in nome della religione, essa ha luogo qui in nome della poesia. Da questo momento in cui la poesia viene intuita come l'antimerce per eccellenza e l'opera poetica appare come un bene inestimabile fine a se stesso e perciò sottratto alle leggi della produzione e del consumo, la parola cultura e la parola poesia acquistano un significato nuovo e diverso, perché nuovo e diverso è il contesto che le qualifica e questo contesto è ormai il mondo dominato dalla prosa dell'utile economico, che assiste alla partenza dell'eroe, presiede al suo itinerario e determina la sua ricerca 138. Il primo atto dell'avventura di Wilhelm deve essere quindi - come ha osservato Lukács139 - la rivolta contro la prosa borghese in nome della poesia. L'assunto del romanzo sarà allora quello di provocare nella coscienza del protagonista la crisi di questa concezione ingenua della poesia e di determinare poi una nuova base culturale sulla quale sia possibile operare una riconciliazione con la realtà. Se questo sarà, come vedremo, il tema fondamentale dei Lehrjahre, il frammento della Sendung non può naturalmente andare al di là di una presa di coscienza della frattura che si è instaurata tra individuo e realtà, o meglio, tra individuo estetico e società economica. Ora è proprio per questa inevitabile limitazione della sua prospettiva che la Sendung rivela in modo molto più convincente dei Lehrjahre la sua funzione critica nei confronti della cultura stürmeriana, e non solo nel senso che il romanzo goethiano rappresenti il superamento dello Sturm und Drang perché ne dà una oggettivazione epica ovverossia storica e critica. La grande novità della Sendung, già lo si è detto, è soprattutto nel fatto che essa prende atto della crisi dell'idea della totalità illuministica e stürmeriana, nel fatto insomma che imposta in termini espliciti il problema fondamentale del classicismo goethiano. Il più esemplare eroe dello Sturm und Drang, il Prometeo, poteva ancora rappresentare per il giovane Goethe l'unità incomparabile dell'artista e dell'uomo d'azione, del demiurgo che crea una nuova umanità e del ribelle rivoluzionario che rifiuta la legge dei vecchi miti dell'assolutismo. Allo stesso modo il Werther era un Prometeo negativo che poteva realizzare nella morte questa totalità solo al prezzo del rifiuto di un qualsiasi rapporto con il mondo. Questa nozione della totalità geniale ora si spezza e l'individuazione di questa frattura è, come si è visto, il principale risultato dei primi anni di Weimar. Non si potrà comprendere il classicismo goethiano se non si tien conto di questo passaggio fondamentale della sua genesi e della sua evoluzione. Esso diventa una dimensione critica e coscientemente umanistica, e non semplicemente una ricaduta o addirittura una involuzione nell'accademismo neoclassico, solo nel momento e nella misura in cui si pone dinnanzi alla realtà della nuova cultura borghese, ne individua e ne interpreta le componenti irrazionali e distruttive e chiarisce il proprio programma morale e poetico nel recupero di quei valori umanistici che avevano guidato la ribellione giovanile del poeta. Il merito fondamentale della Sendung è di aver compreso che l'ideale stürmeriano della poesia come vita potenziata140 non poteva essere inteso unicamente in opposizione alle condizioni della cultura dell'assolutismo, ma andava inserito nel naturale contesto di quella classe che portava la nuova cultura, e di aver infine scoperto che la poesia, interpretata in questo contesto come rivolta all'alienazione della vita borghese, celava in

sé una forma altrettanto profonda di alienazione141 che estraniava il poeta dalla realtà e minava le radici di tutto l'umanesimo europeo. 4. Il «Torquato Tasso»: l'esercizio della poesia come alienazione della totalità umanistica.

La massima espressione di questa crisi dell'umanesimo è, accanto alla Sendung, il Torquato Tasso il cui tema di fondo è - come ha osservato Emil Staiger - indissolubile da quello del romanzo142. Concepito il 30 marzo del 1780143, compiuto nei suoi due primi atti in prosa nell'agosto del 1781, il frammento del Tasso colma con la prima e la seconda redazione dell'Ifigenia quella lunga pausa di ben quattro anni che intercorrono tra il primo libro della Sendung, inviato a Knebel nel febbraio del 1778, e la redazione del secondo libro databile per l'agosto del 1782. È questo, forse, come si è visto, il periodo più tormentato del Goethe pre-italiano che, confrontato con i tanti e drammatici problemi dell'amministrazione dello Stato, deve necessariamente chiedersi le ragioni del rapporto fra poesia e realtà, se l'uomo che sta scrivendo l'Ifigenia e poi incapace di alleviare la fame dei calzettai di Apolda e se il ministro, completamente preso dalle cure di governo, sente sempre più insterilirsi la vena della sua poesia. Sarebbe tuttavia fare un grave torto al Tasso, se, con Wolfdietrich Rasch, volessimo considerarlo soltanto come espressione di questa crisi di produttività144 del poeta. Questa, semmai, sarebbe la conseguenza, e non certo la causa, di una situazione ben più complessa che abbiamo individuato nella crisi dell'idea ingenua e ottimistica del genio che realizza in se medesimo l'unità di poesia e realtà. Nella sua nota monografia su Goethe, Staiger ha giustamente osservato che il Tasso pone, per la prima volta nella letteratura europea, la problematica del poeta al centro di un'opera letteraria145. Ma il suo richiamo alla cultura dello Sturm und Drang e in particolare a Hamann e a Herder, con i quali la poesia diventa organo di interpretazione del mondo, è troppo scontato per spiegare veramente la sostanza del problema centrato da Goethe nella sua opera, soprattutto poi se è visto, come accade a Staiger, nei termini molto generici di un contrasto tra il poeta e la società o se è addirittura risolto come il dramma psicologico di un poeta che sopravvaluta il proprio ruolo sulla scena del mondo ed è perciò escluso dalla società146. Il problema di Goethe implica naturalmente anche questo, ma la sua sostanza è ben altra e ben più profonda. La «sproporzione del talento con la vita» che, secondo la lettera di Caroline Herder (AA 22, 182), doveva essere il tema fondamentale del dramma, non era certo solo il destino del poeta che come scrive Staiger nel luogo appena citato - «parla solo per se medesimo e oppone al mondo esistente il suo personalissimo regno dell'arte» 147. Era soprattutto il dramma di un uomo che scopre la propria missione poetica ridotta a mera funzione e sente perciò la propria umanità alienata nella poesia. Già la prima scena del Tasso ci presenta si può dire la stessa esaltazione ingenua della poesia che costituisce - come si è visto - uno dei temi fondamentali del secondo libro della Sendung. Leonora d'Este e Leonora Sanvitale indulgono a un perfetto idillio poetico in una fiorita e coltivatissima natura che con le sue piante sempreverdi, gli aranci, i limoni e l'immobile cielo azzurro è il paradiso classico di una squisita cultura estetica che, cantata in versi molli e sinuosi, nutrirà non a caso il decadentismo di quel sensibilissimo epigono di Goethe che è il giovane Hofmannsthal. Il loro colloquio sulla

poesia deve così chiarire, prima che il Tasso entri in scena con il suo dramma personale, quale sia la funzione del poeta nella società ed è, si badi bene, quella stessa funzione che gli ha assegnato Wilhelm nel suo colloquio con Werner: il poeta vive in un magico cerchio, il suo occhio non è rivolto a questa terra, il suo orecchio sente l'armonia della natura, il suo animo raccoglie ciò che è disperso e ridona unità a ciò che è diviso e dissonante (cfr. vv. 155-234). Il poeta in sostanza assolve la sua funzione catartica e proprio per questo Tasso è stato strappato dal duca d'Este all'indigenza e può vivere alla sua corte e con il canto preservare la sua gloria di principe dall'oblio. Solo che - questo è il punto - l'esercizio esclusivo della poesia, l'assolvimento di quella sola determinata funzione, distrugge nel poeta la personalità dell'uomo148 che deve necessariamente alienarsi nella poesia. Ora, è certamente superfluo ricercare nel Tasso riscontri o riprove autobiografiche respinte dallo stesso poeta149. È evidente che il tema autentico del dramma non può certo essere nel fatto che l'opposizione di Tasso e di Antonio dovrebbe riflettere - come in effetti riflette - la situazione dello stesso Goethe diviso tra le cure di governo e la coscienza che ha del proprio genio poetico. La tragedia di Goethe - e quindi la tragedia di Tasso - è di avere scoperto che la poesia, per la quale sente di essere nato 150, rappresenta un'avventura tragica e fatale che aliena l'uomo a se medesimo 151. Goethe insomma intuisce che l'ideale dell'onnipotenza del genio, al quale non può ancora rinunziare, è già funzionalizzato - e questo è il risultato della sua esperienza di ministro nelle strutture della società moderna, siano esse l'economia borghese o la macchina dell'amministrazione dello Stato, che non consentono più quell'unità ottimistica di vita e poesia che aveva animato gli entusiasmi della sua stagione stürmeriana. L'angoscia del Tasso infatti è quella di non possedere una identità o quella di non poter affermare la propria umanità al di là della sua funzione di poeta, poiché, quando la principessa gli rimprovera di fuggire coloro che vogliono essergli amici, egli, in un tragico errore, rivela il proprio dramma nell'atto che gli costerà definitivamente l'esilio: cerca di abbracciare Leonora d'Este, pretende in sostanza di essere amato per quello che è come uomo, laddove egli è amato e venerato solo per la funzione che è chiamato a svolgere nella società come poeta (cfr. vv. 908-10). Il significato della polarità di Tasso e di Antonio, del poeta e dell'uomo d'azione, non può essere dunque risolto con argomenti biografici, né può essere esaurito nella sola problematica dell'artista e della sua inadattabilità al reale, ma deve fondarsi invece sul rilevamento di una crisi di fondo dell'umanesimo che Goethe nel corso della sua esperienza weimariana aveva identificato con le strutture stesse della società e dello Stato moderno. Poiché se Tasso e Antonio, secondo i famosi versi Zwei Männer sind's... die darum Feinde sind, weil die Natur nicht einen Mann aus ihnen beiden formte152

rappresentano due aspetti parziali e perciò complementari della stessa anima, ciò è solo perché Antonio non è semplicemente l'uomo della realtà, il sano e pratico uomo d'azione opposto al poeta malato e sognatore, ma l'uomo invece che deve essere immerso in una realtà alienante, se sogna la libertà della poesia, se invidia il talento e

l'onnipotenza del genio, se è l'unico insomma che comprenda veramente il poeta perché in qualche modo partecipa della malattia del poeta153. Nel Tasso in sostanza poesia e Humanität si sono disgiunte laddove il giovane Goethe aveva sognato di affermare nella poesia la totalità dell'umanesimo illuminista. La presa di coscienza di questa frattura della totalità umanistica è il vero problema del Tasso. Essa può essere forse nascosta, ma non certo risolta dalla conclusione classica del 1788-89 e giustamente Staiger parla di una soluzione tragica dell'opera 154 e accosta il destino del Tasso a quello dell'arpista della Sendung, anche se poi non vede che questo suo accostamento ha un senso preciso solo se viene considerato nell'ambito della problematica borghese del romanzo. Se infatti nel Tasso il tema della frattura della totalità stürmeriana era impostato nella puntualità di un carattere creando - come vuole Staiger - il dramma di un personaggio, nella Sendung lo stesso problema veniva affrontato in una dimensione epica e realistica che trasferiva il soggetto di questo dramma da una corte rinascimentale alla società del Settecento. Nella Sendung in sostanza il grande tema del Tasso diventava il dramma della cultura di una determinata classe e di una determinata generazione condizionando il romanzo come storia della genesi della cultura di questa generazione attraverso un personaggio sperimentale assolutamente neutro e in grado quindi di reagire con docilità all'esperimento del poeta. 5. Karl Philipp Moritz e la tragedia del dilettante.

Storia delle genesi di una sensibilità e di una cultura, dunque, e storia dell'avventura poetica e culturale di una generazione. Come problema di una generazione questa frattura tra poesia e società borghese è rappresentata, come è noto, non solo dal romanzo goethiano, ma anche dal coevo Anton Reiser moritziano che , - ha osservato Schrimpf155, - ha sul Wilhelm Meister il vantaggio di rappresentare con assoluta immediatezza documentaria la reale situazione dell'intellettuale borghese della seconda metà del Settecento. Il merito fondamentale di Moritz è quello di aver smascherato la menzogna degli ideali borghesi della virtù e della Gelassenheit calandoli in una realtà sociale in cui essi dovevano fatalmente corrompersi e condurre alla distruzione di una personalità e di una coscienza. L'affermazione illuministica dei diritti dell'individuo doveva così rovesciarsi nel contesto di questa realtà in quel disprezzo o in quell'odio di sé che è il tema ossessivo del romanzo e ha la sola alternativa della poesia e del teatro come puro spazio fantastico in cui la creatura umiliata, in virtù dell'onnipotenza che pare concedere l'arte, possa essere «superiore ad ogni umiliazione». L'Anton Reiser non è così solo l'autobiografia di uno studente di teologia che attraverso l'arte secolarizza la propria religiosità pietistica, ma anche la storia di un Prometeo negativo, anzi di un Werther piccolo-borghese, di un vinto e di un frustrato, il cui ideale resta l'affermazione prometeica del proprio io in una società che consente solo la forma escapistica del titanismo artistico e dilettantesco. Con ciò Moritz prendeva coscienza, già prima di Goethe156, della reale situazione in cui doveva operare l'intellettuale borghese la cui avventura artistica - era questa la grossa novità rispetto alla cultura media dell'Empfindsamkeit - si trasformava in una avventura antiborghese, ove la poesia però non era più soltanto uno strumento di emancipazione dell'individuo dalla cultura mistico-pietistica della provincia tedesca, ma anche, e questo è il punto essenziale, uno strumento di alienazione. L'Anton Reiser insomma è - come ben vide

Hofmannsthal - l'altra faccia dello Sturm und Drang157 che Moritz rappresenta nella forma negativa della storia di un giovane intellettuale il cui destino è quello di «essere represso» dalle condizioni del paternalismo assolutistico ed è perciò condannato a «soffrire i dolori della poesia»158. Il grande tema moderno dell'avventura estetica come forma di estraniamento dalla realtà è così messo a fuoco da Moritz che tuttavia non è in grado di risolverlo epicamente. Goethe, indipendentemente da Moritz, ne fa il centro del suo romanzo trasformandolo nel problema specifico della cultura di una intera classe, come dimostra il fatto che il suo eroe non è un povero studente di teologia, ma il figlio di un ricco mercante. È evidente che su questo piano Goethe poteva operare molto più validamente di Moritz, che deve arenarsi nelle secche dell'autobiografismo. I termini della frattura fra poesia e realtà non venivano infatti ascritti esclusivamente alle condizioni proibitive della deutsche Misère, ma, con una autentica prospettiva europea, alla situazione della borghesia urbana più colta e più evoluta e soprattutto culturalmente più aggiornata, in seno alla quale la dicotomia di poesia e realtà poteva essere motivata proprio da quel fondamentale contrasto tra individuo estetico e società economica che abbiamo già sottolineato. Che, ora, questo, e sostanzialmente questo, sia uno degli aspetti fondamentali del classicismo di Weimar lo dimostrano gli scritti di Moritz anteriori al suo viaggio in Italia e al suo incontro romano con Goethe159. In un saggio pubblicato nel 1786, Das Edelste in der Natur («Ciò che di più nobile vi è nella natura»), Moritz riafferma il credo umanistico dell'unità indivisibile della persona umana denunciando la struttura di una società che, dominata dal principio dell'utile e costituita sulla divisione delle classi, considera il singolo «come un mero strumento nelle mani di un altro» 160. In Einheit Mehrheit - Menschliche Kraft («Unità - Pluralità - Energia umana») dello stesso anno Moritz è ancora più esplicito: nella moderna società organizzata «con città, eserciti, fortezze, manifatture e fabbriche» il singolo non è considerato un tutto autonomo e fine a se stesso, ma una parte meramente utile dell'apparato sociale e produttivo: «Il male consiste prevalentemente nel fatto che il singolo ... troppo spesso deve essere unicamente mano e piede, laddove egli, conformemente allo scopo della sua natura, dovrebbe essere anche testa e aver occasione e libertà di poter riflettere su se medesimo e sulle condizioni del mondo»161. Il lavoro organizzato che è poi la divisione del lavoro propria dell'economia e dello Stato moderno, impone dunque all'individuo «che egli per un certo tempo rinunci alla naturale relazione delle sue energie fisiche e spirituali» e lo costringe a spezzare «il legame tra spirito e corpo», ad alienare la propria capacità di giudizio (Denkkraft) e a trasformarsi in mero strumento mosso «da uno scopo che non esiste nella sua testa, ma nella testa di un altro»162. È su questa base, che anticipa la categoria marxiana della reificazione, che sorgerà poi la speculazione estetica di Moritz e del classicismo di Weimar, come ha compreso Franco Fortini allorché scrive: «L'idea che - non già l'avanguardia - ma l'arte in generale sia una risposta alla trasformazione dei rapporti umani in cose (reificazione) e quindi un modo di conservare o preservare l'immagine umana ... è, appunto, idea dell'età goethiana»163. Effettivamente l'estetica moritziana del saggio Űber die bildende Nachahmung des Schönen («Intorno all'imitazione creativa del bello») del 1788, che per tanta parte riflette il pensiero del Goethe italiano 164, si inizia con l'opposizione

fondamentale delle categorie dell'utile e del bello, ove il bello è definito innanzi tutto per esclusione ovverossia come «ciò che non deve essere necessariamente utile» 165e costituisce proprio per questo il fondamento dell'idea umanistica della totalità dell'uomo. È ancora il principio dell'utile che impone - secondo Moritz - la divisione del lavoro, che trasforma - secondo Schiller - lo Stato moderno in un «meccanismo, dove dalla frantumazione di infinite parti senza vita si forma il tutto di una vita meccanica» 166 e che - come scriverà Goethe in un famoso passo dei Lehrjahre - spinge il borghese «a sviluppare alcune particolari capacità per diventare abile e utile e si dà già per scontato che nella sua natura non vi sia né vi debba essere armonia perché, per rendersi utile in un modo, è costretto a trascurare tutto il resto» (HA 7, 29 1). L'idea che informa il saggio moritziano parte da queste fondamentali premesse del classicismo weimariano. L'opera d'arte rappresenta per Moritz un punto focale in cui si rende visibile la totalità organica della natura educatrice dello spirito umano e rivela quindi all'uomo l'interezza di una sua originaria, armonica immagine, ora corrotta e deformata dall'organizzazione e dall'apparato della società moderna. Tuttavia questo non è che un aspetto del saggio di Moritz in cui è chiara la presenza dell'estetica del giovane Goethe167. Un altro aspetto, che rivela l'aporia fondamentale della poetica del classicismo di Weimar, è quello che riguarda il processo di creazione dell'opera d'arte, quell'aspetto cioè che riconferma il superamento della Wirkungsästhetik illuministica168 e, rifacendosi alla recensione goethiana su Johann G. Sulzer del 1772, trasferisce il centro di gravità del fatto artistico dal rapporto tra artista e società al solo momento del processo creativo169. Ora, è proprio qui che il saggio di Moritz, nel riprendere questa idea centrale dell'estetica stürmeriana, si rivela quanto mai drammatico e ambivalente. L'idea fondamentale allora non è più quella dell'opera compiuta che rende visibile l'energia creatrice del cosmo, ma quella della «continua distruzione del singolo», ovverossia quel processo inesauribile di Zerstörung e Bildung (distruzione e formazione) che determina l'evoluzione della natura nella quale le forme meno organizzate devono essere distrutte da forme sempre più organizzate170, affinché si realizzi la forma perfetta e cioè lo spirito dell'uomo «nel quale la natura per così dire aspira a superare se medesima»171. Per Moritz quindi non può esistere bellezza senza distruzione, proprio perché il processo artistico «imita» il processo naturale e dunque crea distruggendo, sicché il bello è dolore, è forza «distruttrice e nociva» che si è sublimata nella Erscheinung (forma): «Così come ogni opera d'arte perfetta avrebbe annientato il suo autore o ciò che lo circonda, se non avesse potuto esplicarsi dalla sua energia» (Kraft)172. Sulla base di questa definizione del bello Moritz deve necessariamente fare una distinzione fondamentale fra la Tatkraft (energia creativa) del creatore e la Vorstellungskraft (forza di immaginazione) dell'amatore d'arte. L'esercizio dell'arte è tragico, perché l'uomo può fruire veramente dell'arte solo nell'atto in cui la crea e perché il bello raggiunge il suo scopo solo nel suo sorgere e nel suo divenire: «Il bello perciò non può essere conosciuto - deve essere prodotto o sentito»173. Moritz quindi non sembra escludere in linea di principio la possibilità di una fruizione sentimentale o intuitiva dell'opera d'arte al di là dell'atto della sua produzione; solo che, nel momento in cui esclude la possibilità di una conoscenza critica e razionale dell'opera d'arte, rimanda l'atto della fruizione all'imitazione del processo creativo. La Empfindungsfähigkeit

(capacità di sentire) concessa al fruitore di poesia è così solo un Ersatz della vera forza creativa, sicché l'uomo non potrà non desiderare di procurarsi il massimo godimento del bello esercitando egli stesso l'arte174. Si chiarisce così, attraverso questa fondamentale distinzione fra il genio e il dilettante, già anticipata nelle conclusioni del saggio goethiano su Sulzer e accennata nello stesso Werther, una delle aporie fondamentali del classicismo di Weimar 175 e cioè la tragica situazione del dilettante che è il grande tema dell'Anton Reiser di Moritz e del Wilhelm Meister di Goethe. Chi è, ora, il dilettante ? Questa distinzione tra il genio e l'amatore d'arte è poi veramente essenziale o non nasconde invece una considerazione di fondo che investe più generalmente le funzioni dell'arte nei confronti della società? Il dilettante è innanzi tutto colui che può esperire il mondo solo sub specie aesthetica. Egli è la prima formulazione dell'esteta che vuole vivere la propria vita come un'opera d'arte e in questa estetizzazione della realtà si pone al di fuori del mondo. «Le due cose, romanticismo e dilettantismo, - scriverà Hofmannsthal, - sono sempre andate di pari passo» 176. La categoria del dilettantismo è così un altro aspetto della crisi dello Sturm und Drang e della sua idea dell'unità indivisibile di vita e poesia ed è anche, proprio per questo, l'aspetto fondamentale della crisi dell'idea stürmeriana del genio. È infatti ben difficile distinguere nel saggio moritziano il genio dal dilettante, perché lo stesso genio non può sfuggire al carattere distruttivo dell'esercizio della bellezza 177 e sarà salvo solo dove e quando sappia creare un'opera perfetta. Anche l'artista in sostanza, al pari dell'uomo economico, è condannato al principio della Leistung. Non si dà dunque valore per l'opera imperfetta o incompiuta. Sicché la distinzione fra genio e dilettante è in realtà solo la distinzione tra l'atto creativo come processo di liberazione dell'individuo dall'alienazione del fare economico e l'atto della fruizione dell'opera che non può che rinviare il fruitore all'imitazione solitaria di quel solitario atto della creazione, la cui condizione resta sempre l'esclusione del singolo dalla società. Ciò che resta insomma - questo è il problema irrisolto, e su queste basi irrisolubile, dell'estetica moritziana - è il carattere distruttivo e demonico del fare artistico 178, e invano Pyritz cerca di risolvere l'aporia del classicismo goethiano affermando che la fede irrazionalistica del Goethe stürmeriano è accolta attraverso il saggio di Moritz nell'estetica classica179. Il problema del Goethe classico è differenziato da ben altri momenti - primo fra tutti quello della Rivoluzione francese - in virtù dei quali Goethe dovrà giungere - come vedremo nei Wanderjahre - addirittura a una condanna dell'arte. Questa dolorosa condanna, che costituisce la maschera spesso impenetrabile del Goethe olimpico, si rivela soprattutto in un personaggio che può forse considerarsi la prima immagine del poète maudit di tutta la letteratura europea. Ci riferiamo alla figura dell'arpista del Wilhelm Meister, la cui missione poetica è, come vedremo, legata alla colpa e alla follia di un orrendo destino che null'altro è che l'assolutizzazione del daimon stürmeriano e in definitiva la prigione di quella individualità irrelata di cui è mito la figura di Mignon. Sarà in queste due figure così esemplari che Goethe rappresenterà poeticamente la crisi dell'umanesimo cogliendo con largo anticipo su tutta la cultura europea la situazione romantica della cultura borghese e denunciando il culto di un'arte che vuole trarre la propria giustificazione dalla pura interiorità dell'anima individuale, intuita - come accade nella figura di Mignon - in una sua assoluta totalità embrionale al di qua della storia e della società. Se tuttavia queste due figure sono, già nella Sendung,

una stupenda realtà poetica che modificava si può dire tutta la situazione della cultura tedesca ed europea, la loro interpretazione da parte di Goethe non potrà essere compresa che nel quadro di una situazione più generale in cui la crisi dell'umanesimo, che si esprimeva massimamente in queste due figure, e la crisi politica, che doveva manifestarsi con lo scoppio della Rivoluzione, sono solo due aspetti diversi, ma per il poeta assolutamente interdipendenti, di una medesima condizione dell'uomo che costituisce l'oggetto del suo classicismo. Capitolo terzo - Classicismo e rivoluzione 1. Il viaggio in Italia e la realizzazione poetica della totalità.

La determinazione critica del classicismo goethiano non può naturalmente limitarsi alla sola considerazione della sua concezione dell'arte sulla base quanto mai drammatica e contraddittoria del saggio di Karl Ph. Moritz. L'operazione classica del poeta è certamente molto più complessa e molto più di un atto di fede poetica, così come l'esperienza italiana non può significare soltanto l'acquisizione dell'equilibrio e della misura da parte di un poeta tedesco che ritrova l'integrità del proprio umanesimo al contatto della luce italiana. Il fenomeno del classicismo goethiano non può essere in nessun caso risolto solo sulla base di un rapporto bidimensionale che opponga per esempio l'informità nordica alla plasticità greca, l'irrazionalismo stürmeriano al razionalismo classico. Deve essere invece considerato in un contesto molto più ampio nel quale le linee di forza sono diverse e molteplici e tutte concorrono alla determinazione di un quadro quanto mai mosso e per di più in continua evoluzione. Così è davvero preziosa l'osservazione di Hans Pyritz allorché scrive che il classicismo del Goethe italiano non deve essere posto sullo stesso piano della cosiddetta Hochklassik che coincide con il decennio dell'alleanza culturale tra Goethe e Schiller (1794-1805). Pyritz tuttavia, nel considerare il classicismo del Goethe italiano come una maturazione o un compimento degli ideali dello Sturm und Drang che vengono poi deviati e mistificati dall'ottimismo razionalistico di Schiller 180, non tiene conto delle condizioni contestuali in cui questo primo classicismo si è compiuto, né si chiede se nel momento della sua maturazione non vi sia per caso già preformata la posteriore involuzione neoclassica per spiegare la quale non basta davvero richiamarsi solo all'influsso di Schiller. Noi crediamo invece che una o forse la principale causa di questa involuzione sia la particolare interpretazione che Goethe diede della Rivoluzione francese, così come crediamo a una relazione molto precisa tra l'esperienza italiana e la situazione prerivoluzionaria europea. Sicché quella visione tragica dell'esercizio della poesia, nella quale Goethe, come si è visto, aveva intuito la radice di una drammatica crisi dell'umanesimo, si inserisce, secondo un rapporto di reciproco condizionamento, nella problematica della catastrofe storica che si sarebbe manifestata in Francia appena un anno dopo il suo ritorno dall'Italia. Per comprendere i termini della Hochklassik è così indispensabile chiedersi, se e in quale modo quella misura classica realizzata dal poeta nel suo soggiorno italiano possa venire problematizzata e posta in discussione al fine di verificarne i termini alla luce di quel contesto storico che costituisce la prospettiva della nostra indagine. Tra i motivi che possono aver spinto Goethe a partire improvvisamente da Karlsbad

il 3 settembre del 1786 alla volta dell'Italia, quello rappresentato dalla sua relazione con Charlotte von Stein, se è certamente il più oscuro, è anche, forse, il meno rilevante. Generazioni di biografi e di interpreti hanno cercato di dipanare l'intricata matassa di questa liaison e tra l'immagine di una Charlotte idealizzata, Ifigenia ispiratrice e catartica, e quella opposta di una Charlotte frigida donna di corte, affetta da una insopportabile pruderie pietistico-sentimentale181, non riconosciamo nemmeno la necessità di una scelta, tanto più che nell'uno e nell'altro caso vale certamente l'interpretazione di Thomas Mann che ha scorto in questo rapporto una «passione poetica» o, come ha osservato un biografo del poeta, «un ideale che dava al poeta un interiore e poetico impegno, un qualcosa da amare, senza che fosse costretto ad appartenergli» 182. Un amore sororale, dunque, e soprattutto - come insegna l'Ifigenia - un vero e proprio sentimento di venerazione183 dello Stürmer per la «pura sorella», che, non tocca dalla realtà e in virtù della sua sola virginale presenza, può liberare il fratello dalle Furie che lo perseguitano (vv. 2117-20) e restituirgli la fede nei sereni e imperturbabili dèi dell'Olimpo. Giove ha così vinto Prometeo e Prometeo si purifica al contatto taumaturgico con la santa pietista, la cui anima è appena turbata dal dubbio e appena sfiorata dall'ombra della violenza e dell'inganno virili (vv. 2142-45) prima di ritrovare in se stessa la femminea Stille (v. 2131) in virtù della quale può restaurare la legge degli dèi dell'Olimpo (vv. 1712-17). Quella sintesi di classicismo e pietismo che Ladislao Mittner ha puntualizzato in modo così magistrale184poteva tuttavia attuarsi solo sul piano del sublime settecentesco di inni come Das Göttliche e Grenzen der Menschheit e, se creava l'opera forse più compiuta di tutta la poesia goethiana185 e al tempo stesso il capolavoro drammatico dell'intero illuminismo europeo, lasciava tuttavia irrisolte, proprio perché questo umanesimo poteva realizzarsi solo nell'interiorità dell'individuo morale, le nuove realtà del capitalismo moderno che si celavano dietro la hybris titanica di Oreste, l'erede della colpa di Tantalo che aveva infranto l'immagine olimpica del mondo (vv. 334-51). Non per nulla Theodor W. Adorno ha scritto che l'Ifigenia e il Tasso sono «drammi della civiltà moderna» (Zivilisationsdramen) che riflettono «la forza determinante della realtà dinanzi alla quale lo Sturm und Drang si bendava gli occhi»186. In effetti nella maledizione di Oreste e dei Tantalidi Goethe rappresentava il dramma del suo Prometeo e intuiva attraverso la trasfigurazione mitica del racconto di Ifigenia (atto I, scena iii) l'immagine tragica di un nuovo mondo umano dilaniato dalle passioni degli individui e da una catena di inenarrabili violenze, nel quale il fratello era nemico al fratello e i figli ai padri e infranti erano i sacri vincoli delle generazioni (cfr. vv. 351-55). Proprio per questo Ifigenia deve realizzare la sua missione catartica in una terra di barbari e di divinità assetate del sangue di sacrifici umani e in questa stessa terra purificare il fratello opponendosi alla tentazione di una realtà che con la sua legge di inganno e di violenza perpetua la maledizione dei Tantalidi187. In questo senso l'Ifigenia è davvero il primo dramma della civiltà moderna e la sua protagonista la voce di un sublime umanesimo etico di cui i giambi della redazione italiana esalteranno il pathos sino ai limiti dell'ineffabile. L'assoluta purezza dell'anima bella placava, è vero, le Furie del ribelle eroe stürmeriano e riconduceva il fratello colpevole alla certezza della casa paterna restaurando nella sua anima la legge patriarcale degli dèi dell'Olimpo. Ma questo ritorno

di Prometeo alla legge di Giove lasciava tuttavia aperto per Goethe il problema del suo umanesimo giovanile, per il quale l'ideale della Humanität poteva significare soltanto, in senso stürmeriano, la realizzazione della totalità psicofisica dell'uomo. Di qui la necessità del viaggio in Italia che, come ha scritto Mittner, fu davvero «lo scoppio violento della vitalità mortificata dalla passione estenuante per una donna intimamente frigida»188. Certo, l'Ifigenia rifletteva l'altissimo significato che il Goethe pre-italiano attribuiva a Charlotte von Stein alla quale, l'11 maggio del 1810, poteva ancora scrivere: «Io non mi pento di aver Le sacrificato tanto tempo. Io sono giunto a una cultura che ben difficilmente mi sarei procurato da altra parte». Ma questa misura di cultura e di stile significava al tempo stesso una mortificazione così dolorosa della felicità di vivere che il poeta, una volta in Italia, doveva finalmente trovare il coraggio di confessare all'amica quanto le aveva taciuto durante tutti gli anni della loro relazione: «Lotte, tu non sai quale violenza ho dovuto e devo fare a me stesso e come il pensiero di non possederti, in qualunque modo io lo consideri o lo spieghi, in fondo mi consuma e mi logora»189. L'amore per Charlotte von Stein diventa insomma per il poeta uno degli aspetti di quella sua più ampia crisi che abbiamo cercato di indicare nella frattura dell'idea della totalità stürmeriana. In questo senso, l'improvvisa decisione di realizzare l'antico sogno del viaggio in Italia non era tanto una fuga da Charlotte, ma semmai l'andare finalmente incontro alla realtà di quella Faustina sulla cui bella schiena il Geheimrat in incognito scandirà poi i distici delle Elegie romane. Come ha visto Franz Mehring190, come ha ribadito Lukács191, come hanno dimostrato le ricerche d'archivio di Fritz Härtung192, Willy Andreas193 e Hans Tümmler194, ciò che spinse il poeta verso l'Italia è indicato a sufficienza dalla condizione che porrà al duca Carlo Augusto per il suo ritorno a Weimar: l'esonero da tutte le cure di governo. Gli studi citati hanno dimostrato ampiamente che Goethe concluse la parabola della sua vita pubblica nello scoramento e nella rassegnazione, tanto più che il suo influsso sul duca a poco a poco diminuì fino a trovarsi poi nel 1785 in aperto contrasto con la sua politica filoprussiana195. A ciò si aggiungeva che la sua esperienza weimariana, attraverso la quale, come si è visto, aveva superato la dimensione tragica o filistea della provincia tedesca ponendosi al livello della coscienza culturale europea, l'aveva confrontato, come confesserà poi a Eckermann, con quel «conflitto del suo talento con la realtà» che abbiamo già considerato essere stato per Goethe il crollo della sua fede giovanile circa la possibilità di realizzare nella realtà politica di Weimar l'idea della totalità umanistica. L'equilibrio, in sostanza, Goethe non lo realizzerà a Weimar, ma lo troverà soltanto in Italia dove per lo spazio di quasi due anni parve rinnovarsi per lui quella miracolosa sintesi di vita e poesia che era stata il prodigio della sua giovinezza 196. Il viaggio in Italia voleva dunque essere per il poeta il recupero dell'aspetto più autenticamente umanistico del suo Sturm und Drang. Solo che questa ritrovata unità doveva avvenire, come è naturale, su basi molto diverse da quelle degli anni giovanili. Non staremo qui a ripetere quanto Goethe stesso e una sterminata letteratura critica hanno scritto sul soggiorno italiano del poeta. Diremo solo, ricordando tra le moltissime altre una lettera agli Herder del 10 novembre 1786, che Goethe in Italia ha imparato «a vedere le cose come sono», ha cioè distrutto in se stesso «alle Sentimentalität» e ha riconosciuto il proprio umanesimo nella definitiva rinuncia ad affermare le ragioni del suo «sacro ardente cuore» giovanile per affidarsi con l'innocenza dei suoi grandi

occhi solo alla luce che costruisce la certezza e la solidità delle cose. Il Goethe pagano allora, il Goethe saggio e forse il Goethe già olimpico ? Le cose non sono così semplici. Durante il periodo trascorso in Italia il classicismo di Goethe fu effettivamente una rivelazione di assoluta felicità pagana. Il poeta - come ha scritto Hans Mayer - supera il contrasto fra arte e natura, supera cioè l'idea stürmeriana di una realtà che si rivela soltanto all'artista nell'atto stesso della creazione, per giungere, nell'immagine della Urpflanze che intuì nella primavera del 1787 nell'orto botanico di Palermo, a una idea della natura e dell'arte che si attuano secondo gli stessi immutabili archetipi197. Per il Goethe italiano non c'è dunque più contrasto fra uomo e natura o fra natura e arte, perché l'arte non fa che riflettere o rendere sensibili i grandi fenomeni dell'essere. Non c'è bisogno di dire, contrariamente a quanto afferma Pyritz, come Goethe sia qui lontano da ciò che vi sarà di fondamentalmente irrisolto nel pensiero estetico di Moritz. Lo stesso Pyritz afferma che la fede irrazionalistica del Goethe stürmeriano viene accolta nell'estetica classica198. In realtà l'idea di un'arte che realizza il proprio scopo e la propria funzione solo nell'atto della creazione e la cui verità è posseduta solo dal Werkschöpfer (il creatore d'opera) è - rispetto al saggio moritziano messa decisamente in secondo piano199. Goethe recupera piuttosto le posizioni del suo idillio del 1772, Der Wandrer («Il viandante»), in cui la famiglia che aveva costruito la propria capanna tra le rovine del tempio classico era, essa stessa, una vera e propria forma classica, epifania di quell'universale archetipo della famiglia umana secondo il quale si attua l'infinita e perciò eterna catena delle generazioni. Goethe, insomma, non nega il divenire del suo Sturm und Drang, ma considera ora questo divenire come il processo in cui si attuano le eterne forme dell'essere. Quel che, nel dicembre del 1777, aveva intuito sulla vetta del Brocken - pensiamo all'inno Harzreise im Winter - diventa in Italia una realtà, oseremmo dire, istintiva e irriflessa, tanta è la chiarezza e la pace che ritrova in questa fede assoluta nei sensi dell'uomo. «Il nuovo concetto di realtà, - scrive ancora Hans Mayer, - è monistico e totale» 200. Effettivamente l'inesauribile vicenda della natura si attua per il Goethe italiano secondo forme eterne che l'occhio dell'uomo può riconoscere e contemplare, forme dunque concrete e sensibili e perciò forme rivelate in virtù di quell'unica legge che presiede alla vita dell'uomo e della natura. L'umanesimo di Goethe non potrebbe essere più felice e immediato, ma non potrebbe essere al tempo stesso più problematico 201, perché esso si realizza in un momento di assoluto disimpegno dalle condizioni reali del suo mondo e della sua storia, in un momento diremmo di sospensione mediterranea del tempo in cui il poeta gode della stasi miracolosa di un cielo sempre uguale a se stesso e mai attraversato dalla minacciosa fuga delle nubi di tempesta dei suoi inni giovanili. Ora, è proprio in questa condizione di astoricità in cui si compie il classicismo del Goethe italiano che vorremmo scorgere, come si è avvertito all'inizio del presente capitolo, la radice della futura involuzione classicista della Hochklassik. Si è detto che Goethe in Italia vive, sul piano di un Erlebnis immediato ed elementare, quella idea della consonanza tra le leggi della natura e le leggi della società umana che si manifesta nella sua opera sin dal 1772 (Der Wandrer). Si è anche osservato che il superamento dell'irrazionalismo giovanile, che si era espresso nella polarità del Prometeo e del Ganimede, avviene in virtù di un richiamo alla società che - massimamente nella Harzreise im Winter del 1777 - trovava appunto il suo fondamento ma, diremmo meglio, la sua metafora, in una nuova visione della

natura che non esprimeva più la passione del cuore geniale, ma l'ordine oggettivo del cosmo202. Ora, ci sembra essenziale tenere ben fermo il senso e la direzione dell'operazione compiuta da Goethe che traspone - e lo fa soprattutto e in primo luogo sul piano della metafora poetica - una determinata idea della natura all'idea della società, la quale doveva riflettere nelle sue forme eterne gli stessi eterni archetipi dell'evoluzione naturale. Solo che -ecco il punto - la società reale di cui, proprio a Weimar, il poeta aveva sperimentato le strutture, gli aveva rivelato il suo carattere meccanico ed alienante sicché egli, fuggendo in Italia, intendeva perseguire una dimensione autenticamente classica in cui arte e natura, natura e società rappresentassero una unità reale, visibile e sperimentabile, senza le fratture e i superamenti etici o sentimentali del classicismo pietistico dell'Ifigenia. Fu questa, senza dubbio, una esperienza assoluta del poeta, ma, si badi bene, del poeta e una esperienza che, proprio perché assoluta, realizzava poeticamente, e cioè sul piano di una pura esperienza estetica 203, la Sehnsucht del canto di Mignon, scritto prima del viaggio in Italia. Nel celeberrimo Italienlied la patria umanistica infatti era già l'Italia dei limoni e degli aranci d'oro, era già l'immagine 'romantica' di una totalità che non poteva essere più data in quel mondo borghese, per Goethe ormai così tragicamente 'storico', che avrebbe poi condotto alla Rivoluzione francese. Era così inevitabile che il senso di armonia e di felicità che il poeta provò in Italia dovesse cessare di essere una dimensione di innocenza 'pagana', ovverossia un fatto immediato di natura, ed imporsi come un incessante esercizio quotidiano, un continuo e severo controllo di tutte le proprie forze interiori, una difesa insomma conscia e risoluta, ma spesso anche dolorosa e patetica di questo suo ritrovato equilibrio, non appena il poeta fosse stato costretto a lasciare Roma alla volta di Weimar. Come doveva dichiarare molti anni più tardi - esattamente il 30 maggio 1814 - al cancelliere Friedrich von Müller, il distacco dall'Italia rappresentò per lui il più grande dolore della sua vita, tanto che dal momento in cui aveva attraversato l'ultimo ponte di Roma per risalire al Nord «non aveva più conosciuto un solo giorno di felicità». Il congedo dall'Italia fu così per il poeta la rinuncia definitiva a quella completa e totale libertà che aveva paganamente goduto come un dono degli dèi nei due anni trascorsi in Italia 204; sicché il ritorno in Germania fu veramente un distacco dalla patria ideale e la vita a Weimar una vita nell'esilio e un esilio tanto più duro e difficile in quanto il poeta si trova completamente isolato dal proprio pubblico e si scopre del tutto incompreso dal proprio mondo205. «Nessuno, - scriverà nella Kampagne in Frankreich, - può immaginare la misura del mio isolamento dopo il mio ritorno dall'Italia». In effetti Goethe si ritrova a Weimar completamente solo. La Signora von Stein gli fa sentire tutto il peso della sua amarezza e della sua delusione e il poeta non può che consigliarle di bere meno caffè 206. Ma, quel che è peggio, egli si sente estraniato dai suoi amici e soprattutto dal suo pubblico. Ritornato dall'Italia, dove -come si legge in un frammento della sua autobiografia - si era completamente disinteressato di quanto accadeva in Germania, trova tra gli autori nuovi che sono balzati alla ribalta della notorietà e del successo «purtroppo scrittori di quel genere che gli ripugnava in modo particolare», e nomina per tutti gli altri lo Heinse dell'Ardinghello e lo Schiller dei Räuber, scrittori insomma che, come scrive, «sommergevano la Germania proprio con quei paradossi etici e teatrali dai quali io avevo tentato di purificarmi». Ciò che lo spaventa è il successo di questo nuovo

rigurgito di Sturm und Drang non solo presso i giovani, ma anche presso il grosso pubblico borghese e persino tra le dame di corte; sicché deve temere che tutta la sua esperienza italiana sia stata invano, tanto più che anche gli amici a lui più vicini, Heinrich Meyer e Karl Ph. Moritz, non sono immuni dal pericolo rappresentato da questa letteratura. «Ci si immagini la mia situazione, - conclude. - Io cercavo di nutrire e di comunicare le idee più pure e mi ritrovavo stretto nella morsa tra Ardinghello e Franz Moor» (HA 10, 539). È nell'ambito di questa situazione di cultura che vede la generazione dei giovani proseguire per il cammino aperto dallo stesso poeta, che si deve considerare il classicismo del Goethe reduce dall'Italia. Il poeta si trova in una condizione di isolamento o addirittura di solitudine nei confronti di una cultura che si esalta ancora nel soggettivismo più torbido e più esasperato. Quella misura di totale e irriflessa felicità pagana che aveva conosciuto in Italia doveva così trasformarsi al confronto con la realtà tedesca nella famosa dimensione della saggezza goethiana, quell'impenetrabile, spesso fredda o addirittura gelida imperturbabilità del Goethe olimpico che sarà la maschera che egli conserverà fino alla morte. 2. Il classicismo come disimpegno estetico.

Quali erano, ora, le condizioni reali per esercitare tale saggezza ? Per rispondere a questa domanda bisognerà leggere innanzi tutto la lettera del 27 marzo 1788 che Goethe indirizzò al duca Carlo Augusto poco meno di un mese prima di lasciare Roma per sempre. Dopo aver chiesto al duca di esonerarlo dalle cure di governo con una determinazione che non lascia dubbi sulla natura di questa preghiera - è infatti una vera e propria condizione - Goethe scrive: «Posso ben dirlo: in questa solitudine durata un anno e mezzo io ho ritrovato me stesso. Ma come mi sono ritrovato ? Come artista ! Accoglietemi come un ospite, concedetemi di colmare al vostro fianco l'intera misura della mia esistenza e di godere la vita». Goethe - si badi bene - ha ritrovato se stesso come artista e lo comunica al duca come qualcosa di stupefacente. Se, dunque, nei primi anni di Weimar aveva scorto il proprio umanesimo nell'unità di vita e poesia e se, dopo la crisi di questa unità, era fuggito in Italia per tentarne la realizzazione, ora ritrova se stesso esclusivamente nella propria poesia, accetta dunque la frattura fra poesia e realtà, questa frattura anzi sembra ora essere la condizione vitale del suo classicismo. Il vero problema dell'interpretazione dell'esperienza italiana si pone esattamente in questo momento in cui l'umanesimo realizzato da Goethe in Italia può riconoscersi soltanto come esercizio della poesia. In quale misura allora deve essersi mutata per Goethe la considerazione dell'arte ? Come interpreta ora la propria funzione di poeta nella società? Quali sono insomma le condizioni di questa sua scelta che sembra votare la sua esistenza all'esercizio esclusivo dell'arte, laddove egli, nella Sendung e nel Tasso, aveva interpretato la poesia come una forma di alienazione dell'uomo ? Il problema del classicismo di Weimar, si sa, è vecchio almeno quanto la polemica su Goethe alla quale si è accennato all'inizio del nostro discorso. «Ciò che è essenziale, - scrive a questo proposito Franz Mehring, - è chiedersi se la pura cultura estetica, alla cui cura Goethe si dedicò in modo esclusivo dopo il suo ritorno dall'Italia, sia stata il vero scopo della sua vita oppure se egli si sia limitato a ciò solo dopo le più dolorose esperienze, essendogli negato quello a cui aveva aspirato con

il più ardente impegno nei suoi anni migliori e cioè di essere un uomo che vive nel suo popolo e con il suo popolo»207. La deutsche Misere è dunque per Mehring la sola causa del classicismo di Weimar che ne risulterebbe così condizionato in modo determinante, sicché il suo culto della pura cultura estetica e della pura Humanität non avrebbe altra giustificazione storica e poetica che la presa di coscienza da parte del poeta dell'arretratezza delle condizioni politiche e sociali della Germania del Settecento che, come scriverà lo stesso Goethe in Über literarischen Sansculottismus («Del sanculottismo letterario»), non consentivano che in Germania potesse nascere uno scrittore veramente classico, cioè veramente nazionale. Oggettivamente la tesi di Mehring, almeno dalla prospettiva di un'ampia sintesi marxista del fenomeno del classicismo goethiano, potrebbe essere anche nelle sue grandi linee esatta. Quel che tuttavia è certo è che pecca gravemente di semplicismo soprattutto perché trascura di tener conto delle nuove e diversissime condizioni in cui ora, dopo il viaggio in Italia, deve essere interpretata questa presa di coscienza del Goethe pre-italiano, ovverossia quale diverso valore o funzione attribuisse il Goethe reduce dall'Italia alle condizioni politiche e sociali del ducato di Weimar. La sua nuova interpretazione della funzione dell'arte e soprattutto la sua decisione, maturata a Roma, di volersi dedicare interamente all'arte poggiano infatti tutte su una determinata diagnosi del poeta che deve avere visto gli estremi di una situazione nuova che giustificava ai suoi occhi non solo la sua decisione di dedicarsi esclusivamente alla poesia, ma anche di ritornare a Weimar in quella posizione di ospite e non più di ministro che doveva assicurargli le basi del suo disimpegno. Per comprendere quello che Weimar rappresentò veramente per il poeta basterà anticipare la considerazione di quella pagina illuminante che è Über literarischen Sansculottismus del 1795 ove Goethe dava una delle più felici definizioni di ciò che si dovesse intendere per poeta classico e al tempo stesso chiariva perché la Germania non potesse affermare di avere ancora una poesia veramente classica. Senza un centro politico che contribuisse alla creazione di una vera e omogenea tradizione culturale, la Germania, nell'angustia delle sue condizioni economiche e sociali, aveva costretto i suoi scrittori a pagare un troppo pesante pedaggio nell'itinerario della loro formazione estetica e morale. Certo - egli osserva - l'alba è spuntata e ovunque in Germania si possono incontrare degli ottimi scrittori; ma «tutti, anche il più grande genio, soffrono in alcune cose del proprio secolo ... e un eccellente scrittore nazionale si può pretendere soltanto dalla nazione». «Ma anche per la nazione tedesca, - continua, - non deve costituire un rimprovero il fatto che la sua posizione geografica la tenga saldamente insieme, mentre la sua condizione politica la divida. Noi non vogliamo desiderare i rivolgimenti che potrebbero preparare in Germania opere classiche» (AA 14, 181-82. Il corsivo è nostro). Vi è, certo, nelle parole di Goethe l'avversione per lo Stato accentratore e livellatore dell'assolutismo che egli traeva in parte dal pensiero politico di Justus Moser, ma vi è soprattutto la piena e conscia accettazione della realtà di Weimar e del particolarismo tedesco208 come garanzia di quell'ideale di Humanität che era maturato nel corso dellasua esperienza italiana. Per comprendere i termini soggettivi e oggettivi del classicismo di Weimar ed evitarne, come spesso accade a Lukács, una canonizzazione in funzione antiromantica, per chiarirne insomma i limiti storici ed estetici e rendersi conto della sua

inevitabile involuzione, occorre quindi tener presente che Weimar nel 1788 rappresentò nuovamente una scelta dettata da considerazioni che non potevano più essere quelle degli anni Settanta e che dovevano andar al di là delle condizioni della Germania per abbracciare tutta la situazione politica e culturale europea. Nel momento infatti in cui Goethe ritrova se medesimo nella poesia e vede in Weimar la condizione per dedicarsi esclusivamente alla poesia, egli supera quella concezione dell'arte che, come accadeva nella Sendung, poneva l'individuo al di fuori e in opposizione alla società stessa secondo un tragico conflitto che aveva espresso nella figura dell'arpista e di Mignon e nella stessa avventura artistica del protagonista del suo romanzo, e si incammina, in un processo che si farà con gli anni sempre più univoco, verso una considerazione dell'arte come espressione di una società o meglio di una conciliazione dell'individuo con una società che ne garantisce lo sviluppo umanistico. Ma la condizione di questa conciliazione era poi necessariamente, dati i presupposti istituzionali di ogni classicismo moderno, quella di considerare questa società come statica e immobile, di idealizzarla quindi proiettandone le strutture al di sopra della dinamica della storia e assumendo queste stesse strutture come ideali archetipi di una esemplare condizione dell'uomo. Il classicismo di Goethe ritorna così a una normatività e a una astrazione ideale che sarebbe in sé del tutto incomprensibile e, quel che più conta, non potrebbe render ragione della sua stessa poesia, se non fosse riferito a un termine dialettico che gli conferisce profondità e sostanza e consente al poeta di fare dell'autentica poesia anche là dove le sue posizioni sembrano più involute o retrive. Ora, noi crediamo che il classicismo goethiano possa essere concretamente interpretato nei suoi esiti estetici e culturali solo se viene riportato alla considerazione del fenomeno della Rivoluzione francese. Se così è vero - come scrive Hans Mayer - che la nozione di realtà del Goethe classico nasce come forza operante solo dopo il ritorno a Weimar nella percezione del conflitto tra «l'Italia ricca di forme» e «la Germania senza forme»209, è anche vero che questa informità della Germania doveva ben presto cessare di essere per il poeta una dimensione esclusivamente tedesca per trasformarsi, con lo scoppio della Rivoluzione, nella condizione di tutta la società europea. Ci sembra che sia questa condizione europea ciò che determina storicamente la funzione del classicismo goethiano, ne chiarisce le espressioni e il programma e ne spiega infine le involuzioni e gli equivoci. La nuova scelta di Weimar non può essere quindi solo una scelta negativa, faute de mieux. Essa fu al contrario agli occhi del poeta una scelta positiva in virtù della sua interpretazione di una situazione storica che gli farà apparire Weimar, così piccola e così lontana dal grande cataclisma che stava per scuotere l'Europa, come una sorta di dimensione eterna, un momento di stasi e di miracolosa sospensione del movimento centrifugo210 della storia che avrebbe distrutto quell'illuminata cultura dell'umanesimo settecentesco di cui credeva di avere ritrovato l'unità durante il soggiorno italiano. Il disimpegno di Goethe dalla vita politica e la lontananza di Weimar dai grandi sommovimenti della storia erano insomma solo due aspetti di una stessa dimensione di esemplare astoricità che il poeta sentì di dover realizzare in se stesso per opporsi alla dissoluzione della società del Settecento, non nel 1789, quando scoppiò la Rivoluzione, bensì qualche anno prima, precisamente nel 1785, quando gli giunsero da Parigi le prime notizie sul famoso scandalo del collier.

3. La Rivoluzione francese e i demoni dell'irrazionalismo.

Per comprendere il rapporto tra il viaggio in Italia e la situazione prerivoluzionaria europea è innanzi tutto necessario rifarsi all'interpretazione che Goethe ne diede in quelle opere che riflettono nel modo meno mediato la sua problematica umana e morale dopo il ritorno dall'Italia e dopo lo scoppio della Rivoluzione. La prima opera che Goethe dedicò al problema della Rivoluzione è il Groß-Kophta, quella invero mediocre commedia che il poeta, o meglio il direttore del teatro della corte di Weimar, scrisse in poche settimane nell'estate del 1791. L'argomento dell'opera era il famoso affare della collana del 1785 che Goethe segui con un interesse addirittura morboso. Egli stesso racconta negli Annalen che quando ebbe notizia dello scandalo si comportò in modo tale che gli amici, presso i quali si tratteneva, ebbero l'impressione che fosse quasi uscito di senno (HA 10, 433). Nel 1820, scrivendo le pagine autobiografiche della Kampagne in Frankreich, Goethe chiarirà il significato dell'annotazione degli Annalen. «Già nel 1785, - scrive, - l'affare della collana mi atterrì come il capo della Gorgona. Per questa inaudita impresa delittuosa io vidi minata e già annientata in anticipo la dignità regale e quanto da quell'epoca accadde confermò purtroppo più che a sufficienza i miei terribili presagi. Io li portai con me in Italia e li riportai indietro ancora più terribili. Per fortuna riuscii a finire ancora il mio Tasso, ma poi l'attualità degli eventi politici occupò del tutto il mio spirito» (AA 12,418). In verità l'attualità degli eventi politici non fu del tutto estranea allo stesso viaggio in Italia, soprattutto perché proprio in Italia doveva chiarirsi a Goethe il rapporto tra lo scandalo della collana e la figura di Cagliostro che vi era implicato attraverso la sua amicizia con il cardinale Louis-René de Rohan. È infatti a Roma, precisamente nel luglio del 1787, che Goethe scrisse la prima redazione del Groß-Kophta, quell'opera buffa, Die Mystificierten, per la quale Johann F. Reichardt avrebbe dovuto fornire le musiche; ma l'idea del «libretto», che aveva chiare intenzioni satiriche, risale molto probabilmente alla visita che Goethe fece pochi mesi prima, cioè nell'aprile del 1787, alla madre e alla sorella dell'avventuriero palermitano. Ora, lo scopo della visita andava certamente al di là della curiosità del viaggiatore settecentesco. In realtà Goethe cercava dei documenti e delle prove intorno alle origini del falso conte di Rostro e sarà proprio questo suo sforzo di documentazione che giustificherà l'accoglimento del Groß-Kophta nel primo volume delle sue Neue Schriften, pubblicato nel 1792, nel quale faceva seguire alla commedia dell'avventuriero proprio quelle notizie che cinque anni prima aveva raccolto a Palermo (HA 10, 434). La commedia insomma, lungi dall'essere - come sostiene Staiger 211 - assolutamente irrilevante sia come opera d'arte sia come discussione del problema della Rivoluzione, rappresenta un momento di notevole importanza nello sviluppo dell'interpretazione goethiana dei fatti francesi. Perché infatti questo Zeitstück, che voleva rievocare dinnanzi al pubblico del teatro di Weimar lo scandalo della collana, portava come titolo quel nome sotto il quale era universalmente nota la figura di Cagliostro? La risposta a questa domanda è contenuta in una lettera a Lavater del 22 giugno 1781. Essa conferma in modo inequivocabile l'autenticità del passo che Goethe - come abbiamo citato - dedica nella Kampagne all'affare del collier e conferma soprattutto il significato che Goethe attribuì alla sua

esperienza italiana nel grande quadro della crisi della società del suo tempo. Dopo essersi dichiarato estremamente scettico nei confronti delle storie che circolavano su Cagliostro e sui suoi poteri soprannaturali definendole «una massa di menzogne che serpeggia nel buio» e di cui il troppo credulo amico Lavater212 non sembra avere idea, Goethe scrive: «Credimi, il nostro mondo politico e morale è minato da cunicoli sotterranei, da cavità e da cloache, come suole essere una grande città, alle cui condizioni ed alla situazione dei cui abitanti nessuno vuole pensare e riflettere; solo che a colui che di ciò ha qualche notizia apparirà molto più comprensibile, perché qua il terreno improvvisamente sprofondi, là salga da una gola una colonna di fumo e qui si odano voci soprannaturali. Credimi, ciò che accade sotto la superficie della terra è tanto naturale quanto ciò che vi accade sopra e chi non evoca gli spiriti di giorno e all'aperto, non potrà chiamarli di notte in un sotterraneo». Il successo del mistificatore, che aveva fondato un po' ovunque in Europa, dall'Inghilterra alla Russia, dall'Alsazia alla Svizzera, logge di adepti, diventa insomma per Goethe la pietra di paragone della crisi della società europea del Settecento. «Che pietà è guardare gli uomini che vanno a caccia di miracoli solo per poter persistere nella loro follia e nella loro dabbenaggine e potersi opporre alla supremazia della ragione e del senso comune», scrive ad esempio a Fritz Jacobi il 1° giugno del 1791 e aggiunge: «Anche l'albero genealogico di Cagliostro e le notizie sulla sua famiglia che ho conosciuto a Palermo le pubblicherò ora, affinché non resti alcun dubbio su questo miserabile». Il male che minava la società del suo tempo era dunque per Goethe il dilagante irrazionalismo, «la sete di scienze occulte» - come si legge nel Groß-Kophta - ed era soprattutto il bisogno di redentori e di falsi profeti. «Gli uomini amano la penombra più della luce del giorno, - fa dire Goethe alla marchesa che ha ordito l'intrigo della collana, - e appunto nella penombra appaiono gli spettri» (atto II, scena iv). Era questo il messaggio che il Goethe italiano recava alla società tedesca. La fede nei mistificatori era l'inizio e la causa del crollo del mondo settecentesco, un mondo profondamente malato perché dava ormai tutto in pasto alle streghe e non aveva più fede nei valori dell'uomo. Il Groß-Kophta metteva così al centro dell'azione l'intrigo di corte, ma l'intrigo di corte era possibile soltanto nel mondo del mistificatore; tanto che Goethe scrive un'opera in cui la figura del conte di Rostro è, materialmente, del tutto estranea all'intrigo, ma la cui presenza costituisce la dimensione morale per la quale è possibile l'intrigo e per la quale l'intrigo assume il valore di sintomo di quella crisi che avrebbe fatto crollare la più splendida monarchia europea. E non per nulla, nel Faust, dopo la demonica tregenda sul Blocksberg, Goethe farà seguire nel 1797 l'intermezzo satirico-letterario del Sogno della notte di Walpurga. La stoltezza e la follia della cultura del suo tempo dovevano essere chiaramente l'espressione del bestiale e demonico caos della Walpurgisnacht, e accanto all'Orthodox, al Nordischer Künstler, al Weltkind, al Dogmatiker e al Supernaturalist, il vecchio amico Lavater doveva recitare i suoi versetti: In dem Klaren mag ich gern und auch im Trüben fischen; darum seht ihr den frommen Herrn sich auch mit Teufeln mischen213. (vv. 4323-26)

Questi versi erano una allusione alla cieca venerazione che Lavater nutrì sempre per Cagliostro214, anche dopo che il falso conte era stato smascherato e arrestato, ed erano soprattutto una denuncia della causa della rottura della loro amicizia. «Lavater era un uomo cordialmente buono, -doveva dichiarare Goethe ad Eckermann il 17 febbraio del 1829 proprio nel corso di un colloquio sul Groß-Kophta, -solo che era soggetto ad immensi errori, e la rigorosa verità non era affar suo, mentiva a se stesso e agli altri. Si giunse perciò tra me e lui a una completa rottura» (AA 24, 317). Non è quindi un caso che proprio in Italia Goethe abbia concepito la prima redazione del Groß-Kopbta, quell'opera buffa Die Mystificierten di cui si è detto, e che ancora a Roma, nella primavera del 1788, abbia scritto la scena della Hexenküche nella quale - come ha osservato Ed-mond Vermeil215 - rappresentava nel pentolone della strega il simbolo della situazione rivoluzionaria europea del 1788. L'uomo del Settecento, posto dinnanzi alla crisi del razionalismo, spera e sogna di rinnovarsi nel patto con Mefi-stofele. Faust ritrova nella cucina della strega la giovinezza, ma il filtro della giovinezza può essere soltanto il prodotto del mondo bestiale e mostruoso dei demoni, i quali giocheranno con la palla del mondo e incoroneranno Mefistofele; ma la corona si spezzerà nelle loro mani e la gioia con cui essi saltano tenendone in mano i frammenti è il trionfo della bestialità e del caos, tanto che lo stesso Me-fistofele si sentirà girare il capo. Ora non ha importanza osservare che la scena della corona infranta fu aggiunta da Goethe in epoca posteriore al viaggio in Italia. Essenziale è ricordare che la naturale sede del motivo del crollo della monarchia era per Goethe proprio la cucina della strega, e dunque che la Rivoluzione era per lui l'espressione della follia irrazionalistica che aveva invaso l'Europa216. Il sogno della palingenesi spingeva l'uomo europeo nelle braccia dei demoni e dei falsi profeti, ma i falsi profeti non erano soltanto coloro che, come Cagliostro, promettevano il filtro dell'eterna giovinezza - un motivo questo non del tutto secondario del Groß-Kophta e, naturalmente, centrale nel Faust - ma anche i fautori della Rivoluzione che con il più cieco entusiasmo annunciavano il ritorno dell'età dell'oro e la rigenerazione dell'umanità. «Per molti anni, - scriveva Goethe nella Kampagne, - avevo avuto occasione di maledire con mio sommo cruccio le imposture di temerari sognatori e difanatici di professione e di stupirmi con mio grande disgusto dell'inconcepibile abbagliamento di egregie persone dinnanzi a tali insolenti sfrontatezze. Ora, le conseguenze dirette e indirette di tali follie si manifestavano quali delitti e gravi offese alla maestà, tutte insieme abbastanza efficaci per scuotere il più bel trono del mondo» (AA 12,418). La Rivoluzione in sostanza aveva tragicamente confermato l'inquietudine e il presagio che aveva spinto Goethe verso la chiarezza classica e mediterranea. Il viaggio in Italia era così la prima fondamentale forma del suo tentativo di restaurazione e la solitudine del poeta al suo ritorno dall'Italia e soprattutto il suo silenzio nei confronti della Rivoluzione non hanno soltanto un significato umano e non sono soltanto sterilità è incapacità di affrontare un problema non congeniale alla sua natura poetica 217. Essi sono invece l'espressione della profonda frattura che divide il poeta dal suo momento storico. Se lui aveva trovato in Italia il proprio equilibrio, l'Europa lo aveva irrimediabilmente perduto. Il dramma del silenzio di Goethe è forse tutto qui: aveva scoperto la chiarezza e l'armonia, mentre l'Europa era in preda al disordine e al caos 218. Goethe così non riuscì - come si era proposto - a scrivere il dramma della

Rivoluzione. Dinnanzi alla tragedia che faceva crollare il suo mondo tenta dapprima, nel progetto dell'opera comica, «di procurarsi qualche consolazione e intrattenimento», di «trovare nel terribile evento un lato allegro»; ma poiché lo spirito comico non l'assiste e non riesce a condurre a termine il lavoro, trascrive in prosa i versi dei Mystificierten, la prima stesura dell'opera (AA 12,419). Ora è senza dubbio vero - come osserva Pniower nelle sue note alla Jubiläumsausgabe219 - che il Groß-Kophta risente delle sue origini di opera buffa e che Goethe rielabora il «libretto» perché è incapace di affrontare il dramma. E certo non sbaglia Francis Boucher nel definire l'opera una pochade220. Solo che la pochade non si esauriva, e non poteva esaurirsi, nella commedia di un evento che Goethe - come si è visto - sentì tanto tragicamente. La verità è forse che la commedia, proprio perché era la commedia del dramma europeo, era in primo luogo soltanto la pochade della società di Weimar, alla quale Goethe offriva la prima prova di quel che significasse sul piano del costume civile e politico la sua esperienza italiana. Il tema centrale del GroßKophta infatti non è tanto l'intrigo della collana - come parrebbe credere Boucher - bensì la figura del mistificatore sul quale, proprio a Weimar, era apparso nel 1789 uno scritto, Cagliostro in Warschau, tradotto dal francese e annotato da Friedrich J. Bertuch, segretario segreto di Carlo Augusto. Le reazioni del pubblico di Weimar furono del resto abbastanza chiare. La commedia, rappresentata nel dicembre del 1791, fu un clamoroso insuccesso ed ebbe - come Goethe ricorda nella Kampagne - un «effetto infausto» non solo perché trattava «in maniera audace e senza alcun riguardo» un argomento «terribile» quanto «bizzarro» che doveva spaventare chiunque, ma anche perché - e questa è forse la ragione principale - una rispettabile parte del pubblico che apparteneva alla Loggia massonica si sentì respinta ed offesa dall'immagine, senza dubbio feroce, che Goethe aveva dato di certi aspetti della massoneria (AA 12, 419). 4. «Vis centrifuga» e «vis centripeta»: la dinamica rivoluzionaria e la stasi dei valori larici.

Che cosa significasse il classicismo di Goethe nei confronti della Rivoluzione poteva tuttavia chiarirlo soltanto la campagna in Francia del 1792 durante la quale Goethe conobbe per la prima volta la realtà della guerra e per la prima volta ebbe chiara coscienza del pericolo che le idee della Rivoluzione rappresentavano per l'intera Germania. Il vero e proprio motivo conduttore della Kampagne221 non è tuttavia la Rivoluzione nel suo significato storico - come ci si potrebbe attendere da un rapporto su un evento di tale portata - bensì la follia della guerra che scatena le bestiali forze del caos e lo spirito di parte che distrugge l'ideale della tolleranza fondamento della società settecentesca. Lasciando la casa natale di Francoforte alla volta di Magonza per congiungersi con l'armata degli alleati, Goethe scrive a Jacobi il 18 agosto del 1792: «Dinnanzi alla stanza, al letto, alla cucina e ai vini della casa di mia madre, la tenda e la cantina ambulante reggeranno male il confronto, tanto più che non mi importa nulla della morte dei peccatori aristocratici né di quella dei peccatori democratici». È questo, espresso nella semplicità di una lettera, lo stato d'animo con cui Goethe affronta l'avventura della prima campagna controrivoluzionaria. Da una parte sente ed esprime la continua nostalgia per la pace e la sicurezza della casa - si leggano le numerose lettere scritte a Christiane durante i mesi della campagna - dall'altra vuole mantenere nei confronti delle

due parti la più assoluta serenità di giudizio, rifiuta in sostanza di prendere partito, anzi, alla fine della Kampagne formulerà nei confronti degli eventi politici una vera e propria poetica dell'imparzialità. Si sa che Goethe, appena ritornato dall'Italia, si legò a Christiane Vulpius, la semplice modista che gli era venuta incontro nel parco di Weimar. Christiane rappresentava senza dubbio l'ingenua e irriflessa dedizione alla gioia fisica che Goethe - si pensi alle Elegie Romane - aveva scoperto in Italia. Ma essa era anche qualcosa di più dell'Erotio che il poeta, da Venezia, raccomandava al duca Carlo Augusto222. Alle inquietudini, alle ambiguità, alle tortuosità del rapporto con Charlotte von Stein si sostituiva la calma, la semplicità, la chiarezza dell'amore di Christiane. Nella sua naturalezza e soprattutto nella sua maternità essa rappresentava per il poeta la continuità organica delle immutabili leggi della natura, era la custode di quei valori larici che aveva scoperto in se stesso nel disastroso viaggio a Venezia del 1790. «I miei sentimenti sono più domestici di quanto pensiate», scrive agli Herder da Venezia il 4 maggio. E ancora, il 28 maggio, da Mantova, sempre agli Herder: «Confesso che amo appassionatamente la fanciulla. Quanto sia legato a lei l'ho sentito soltanto durante questo viaggio. Ho tanto desiderio di ritornare a casa. Sono del tutto uscito dalla sfera della vita italiana». Goethe non comprende più l'Italia, soprattutto perché l'Italia gli ha insegnato a vincere la sua Sehnsucht, a cercare «il pieno, finito appagamento», come scrive nella Kampagne (AA 12, 367), che concluderà, molto significativamente, coi versi: Wir wenden uns, wie auch die Welt entzücke, der Enge zu, die uns allein beglücke223.

Ora, sarebbe in verità troppo facile scorgere in questi versi soltanto quel Goethe filisteo e piccolo-borghese tratteggiato da Friedrich Engels. L'orticello di Candide non poteva essere la misura del classicismo goethiano. La verità è che al mondo in dissoluzione Goethe non sa opporre in questi anni che la misura più elementare e più immediata del suo 'paganesimo'. L'amore di Christiane è la casa, è la paternità, è in un senso tutto classico e pagano il culto dei valori larici, l'intuizione dell'immutabilità delle eterne leggi della convivenza umana al di sopra delle forze caotiche della storia. «Anche in me la vis centripeta si è accresciuta più della vis centrifuga» - scrive agli Herder da Breslavia l'11 settembre del 1790. «Vi è dovunque e dappertutto disordine e sudiciume ed io certo non avrò un'ora felice finché non avrò cenato con voi e non avrò dormito con la mia ragazza... » Vis centripeta e vis centrifuga sono appunto il motivo ideale della Kampagne. Come ha osservato Kunz224, l'obelisco romano di Igei presso Treviri, che Goethe descrive all'inizio e alla fine del suo rapporto, appare al poeta il monumento di un'arte che ha sfidato la mutevole vicenda dei secoli. Ma le figure scolpite sull'obelisco sono immagini di una felice, armoniosa quotidianità nella quale viene rappresentata «la vita reale condita allegoricamente da allusioni mitologiche» (AA 12, 342). Esse raffigurano un uomo e una donna che si tendono la mano e tutte le facce dell'obelisco mostrano «le più felici condizioni domestiche, familiari concordi ed attivi che rappresentano una onesta e dilettevole convivenza» (AA 12, 343). In mezzo al caos della guerra che ha scatenato le forze centrifughe della storia Goethe insomma crede di poter salvare la propria misura classica soltanto nelle forze centripete dei valori larici. Egli non desidera che il ritorno a Weimar, non sogna che la sua tranquilla casa di Weimar. A

Verdun, il 10 ottobre del 1792, durante la disastrosa ritirata, gli giunge improvvisamente l'ordine di partenza e lui scrive: «Sorpresi e confusi di dover abbandonare in tutta fretta casa, riparo e focolare e di doverci nuovamente vedere espulsi nel mondo sporco e caotico, ci appellammo alla malattia dello Junker...» (AA 12, 325). Il monumento di Igei, che proprio alla fine della ritirata riappare al poeta come «il faro ad un navigante notturno» (AA 12, 340), diventa così l'espressione di un universale-umano, il simbolo delle forze statiche e centripete degli archetipi ai quali le forze dinamiche e centrifughe della storia devono ritornare per ricomporsi nell'equilibrio di quell'umanesimo le cui leggi sono eterne e immutabili come le leggi della natura. Perciò uno dei motivi fondamentali della Kampagne è, accanto alle immagini della casa e del focolare, la teoria dei colori. Il 30 agosto del 1792, dinnanzi a Verdun, mentre intorno rimbombano i cannoni, mentre - potremmo aggiungere - si decidono le sorti della Rivoluzione, Goethe si intrattiene con il principe Reuß-Greiz sulle rifrazioni di colori che ha scoperto in una pozza d'acqua in mezzo all'accampamento e che lo occupano talmente che né proiettili né palle di fuoco possono distrarlo (AA 12, 257-259). Negli Annalen del 1793 scriverà poi di essersi tenuto stretto a questi studi come un naufrago a una trave (AA 11, 631). Di nuovo, quindi, come nel caso del monumento romano, l'immagine del naufragio e della salvezza. Al centro della situazione rivoluzionaria europea il suo classicismo, i suoi studi scientifici, la sua casa di Weimar e il figlio che Christiane gli ha dato nel 1789 si fondono in un solo tentativo di opporsi al caos della storia, al modo stesso in cui Hermann, il cristallino eroe del suo famoso poemetto, può essere classico e borghese ad un tempo perché, fondando una famiglia, restaura nel mondo in dissoluzione la legge delle forze centripete e la religione dei valori larici. 5. Lo spirito di parte e la crisi della «Geselligkeit» settecentesca.

Che ora il viaggio in Italia fosse per Goethe il continuo punto di riferimento nel suo sforzo di far fronte al problema della Rivoluzione, lo dimostra l'ultima parte della Kampagne dove Goethe si sofferma a narrare il suo incontro con Jacobi e con il gruppo di Pempelfort, non senza inserire una significativa Zwischenrede che era non solo una interpretazione del suo viaggio in Italia, ma anche la giustificazione del suo isolamento dopo il ritorno a Weimar e soprattutto la condanna del culto sentimentale dell'amicizia e della Empfindsamkeit preromantica, e quindi, indirettamente, secondo la sua interpretazione, una implicita presa di posizione nei confronti della Rivoluzione 225. Cosa sia accaduto a Pempelfort non è facile stabilirlo. Nel saggio del 1932 Goethe und die Revolution226, Ernst R. Curtius fa risalire la crisi politica di Goethe a questo incontro sul quale purtroppo possediamo soltanto l'interpretazione che Goethe ne darà venti anni più tardi rielaborando i suoi diari di viaggio. Troppo poco forse per giungere a conclusioni così decisive. Un punto tuttavia è abbastanza chiaro: ciò che divide il poeta dai vecchi amici è l'esperienza italiana, che tuttavia ha per Goethe un significato morale solo nel contesto della situazione rivoluzionaria europea e della diffusione delle idee della Rivoluzione nella stessa Germania227. Ciò significa forse che Goethe credette di scorgere nel circolo di Jacobi delle simpatie per la Rivoluzione ? Questo è certamente inesatto soprattutto perché la posizione politica di Jacobi era, nel 1792, già estremamente chiara228. Ciò che veramente accadde a Pempelfort lo spiega forse il fatto che Goethe, dopo il lungo rapporto del soggiorno presso Jacobi, narri poi, altrettanto

minutamente, la visita che farà a Duisburg a quel Plessing che gli aveva ispirato la Harzreise im Winter. Ora, l'accostamento della visita a Plessing a quella a Jacobi non è, naturalmente, casuale, tanto più che Goethe si soffermerà poi a narrare la visita al circolo della principessa Gallitzin. La ragione dell'accostamento apparirà chiara qualora si ricordi che una delle cause della «malattia» di Plessing - quel wertherismo, «quella certa sentimentalità», come scrive Goethe, «quella sorta di delicato e passionale ascetismo» che doveva «degenerare in un infausto odio di sé» (AA 12, 381) - è proprio, come spiega il poeta, il pensiero di Lavater il cui influsso è stato addirittura funesto, soprattutto perché ha infranto la legge dell'oggettivazione dell'individuo nella società. Lavater infatti ha fomentato il più esasperato soggettivismo poiché, parlando dell'uomo, intendeva solo «la natura individuale» e non «la ragione universale che deve dominare ogni natura» (AA 12, 383). È dunque per spiegare il significato morale di questo soggettivismo e per mettere a nudo la radice del male del tempo che Goethe narra con tanti particolari la storia della sua visita a Plessing in un'opera che avrebbe dovuto essere soltanto la cronaca della prima sconfitta delle forze controrivoluzionarie. La libertà, la libertà di tutti gli individui predicata dallo Sturm und Drang - ma anche, è bene ricordare, dalla Rivoluzione - gli pareva ora la dissoluzione del naturale legame organico della comunità umana, perché atomizzava la società nella miriade delle «nature individuali», come voleva Lavater, ma anche, a ben guardare, il confuso relativismo etico di Jacobi che non riconosceva più alcuna norma assoluta dell'azione morale traendo questa sua giustificazione soltanto dal centro del cuore 229. L'individualismo etico di Jacobi e il wertherismo di Plessing non erano quindi per Goethe molto diversi dalle simpatie e dalle debolezze di Lavater verso i falsi profeti230, e il caos scatenato dalla Rivoluzione era appunto il caos di questo soggettivismo, era l'incapacità della Selbstbeschränkung, della sottomissione del particolare all'universale, era, in una parola, una manifestazione di quello Sturm und Drang di cui si era nutrita la sua giovinezza e quella degli amici e che lui - ma lui soltanto - aveva definitivamente superato in Italia nel suo incontro con la classicità. Appare chiaro a questo punto quale significato assuma agli occhi di Goethe la visita alla principessa Gallitzin. Prima di lasciare Düsseldorf il poeta ha notato in ambienti molto vicini al gruppo di Jacobi «un certo spirito di libertà», una «aspirazione alla democrazia» che «si è diffusa nelle classi più elevate», ha visto addirittura venerare i busti di La Fayette e di Mirabeau; alcuni anzi sono stati a Parigi e ora predicano le idee della Rivoluzione (AA 12, 376). Senza dubbio Curtius non è lontano dal vero quando afferma che la vera e propria crisi politica di Goethe ha inizio nel novembre del 1792. In realtà quanto era prima timore e apprensione, diventa ora certezza: dopo aver visto la Francia dilaniata dall'odio di parte231, Goethe assiste al sorgere anche in Germania dei partiti politici232 e sa che la passione di parte significa il crollo della società del Settecento perché offende in modo irreparabile quell'idea della tolleranza che era il cardine sociale e morale del suo mondo. Perciò l'incontro con la Gallitzin gli apparirà come una speranza di conservazione e di restaurazione, tanto più che ciò che concilia il poeta 'pagano' con il circolo cattolico di Münster è la collezione di cammei di Hemsterhuis che la munifica principessa affiderà poi al poeta in cammino per Weimar. Ciò che infatti distingue il mondo della principessa da quello di Düsseldorf, dove il poeta ha conosciuto il caos morale scatenato dal cieco entusiasmo degli intellettuali

filofrancesi e dall'intolleranza dei nobili emigrati,è che la Gallitzin ha conservato la misura e lo stile della Geselligkeit settecentesca. Goethe sa benissimo di entrare in un «circolo pio e di severi costumi» e si comporta quindi con molto tatto e discrezione. Tuttavia non nasconde le proprie idee e possiamo addirittura dire il proprio paganesimo, ma sa far comprendere che il suo classicismo è profondamente permeato di sensibilità cristiana. E compone all'istante dei versi che vogliono essere - così scrive «un atto di fede allegorico» nei quali Amore, il giovane che sedusse Psiche, si accende ora di passione per Venere Urania. Dalla loro unione nasce un nuovo Amore der dem Vater den Sinn, Sitte der Mutter verdankt233.

I versi rappresentano il programma ideale del classicismo weimariano; ma sono anche, nel caso particolare, la conciliazione del paganesimo di Goethe e del cristianesimo del circolo cattolico della Gallitzin e sono dunque un esempio di bella tolleranza settecentesca, una misura di stile appunto, che è «gesittete, vornehme Geselligkeit», capacità di temperare e disciplinare le passioni di parte, soprattutto perché è educazione estetico-morale che impone di esprimere dei propri sentimenti e delle proprie convinzioni soltanto ciò «che è comune e che può essere, senza contrasti, di reciproco ammaestramento e diletto» (AA 12, 402). 6. Rivoluzione ed evoluzione. La metafora della pianta archetipica.

Crediamo che questo sia il risultato più vero della Campagna in Francia: il classicismo diventa per Goethe il tentativo di fermare la storia alla misura tutta settecentesca della tolleranza e della Geselligkeit. L'imparzialità che nel corso della narrazione osserva nei confronti di nobili e democratici è così la presa di posizione del conservatore, ma, diremmo meglio, del cosmopolita settecentesco che vede crollare il proprio ideale di umanità nel caos delle passioni di parte. Ora, la critica tedesca ha ripetutamente sottolineato - non senza compiacersi - l'ostilità di Goethe nei confronti della Rivoluzione, ma ha troppo spesso cercato di ricondurla a quella concezione «organica» della storia che fu poi, nell'Ottocento, il nucleo ideale del romanticismo politico 234. Affermare tuttavia - come spesso si legge -che Goethe era per l'evoluzione e contro la rivoluzione ha un significato critico soltanto se si cerchi di spiegare su quali basi storiche si regga questa distinzione235. Ci sembra pertanto indispensabile non trascurare un punto fondamentale per la comprensione dell'atteggiamento del poeta verso i fatti francesi e del suo stesso classicismo e cioè che gli eccessi della Rivoluzione, soprattutto il terribile 1793, rappresentarono la fine di tutte le illusioni illuministiche della bella umanità236. Klopstock ad esempio, che aveva salutato con tanto entusiasmo la Rivoluzione, farà, in un'ode del luglio del 1793, pubblica ammenda del suo errore (si veda Mein Irrtum). Il processo a Luigi XVI, l'uccisione di La Rochefoucauld, le guerre degli eserciti rivoluzionari, tutto ciò fa crollare le speranze che aveva riposto nella Rivoluzione. L'illusione che la libertà sia madre di salvezza è svanita, perché «le corporazioni» - cioè i partiti politici - «hanno annientato la libera Francia» generando la serpe delle fazioni politiche237. Non diversa è la reazione di Caroline Herder che era stata a Weimar tra le più accese simpatizzanti della Rivoluzione. «Hanno portato a tutti noi un danno irreparabile, questi uomini senza legge, passionali, vanitosi ed intolleranti, - scrive il 7

aprile del 1793 a Schleiermacher. - Hanno segnato del loro marchio le più nobili nazioni dell'umanità. Barbarie e tirannia rimetteranno ora più profonde radici» 238. Si faccia attenzione agli aggettivi usati da Caroline. I rivoluzionari sono senza legge soprattutto perché sono passionali e intolleranti. Sono queste le idee che erano al centro di quelle parti dei Briefe zur Beförderung der Humanität («Lettere per la promozione dell'umanità»), scritti nell'autunno del 1792, che Herder si decise a sopprimere su consiglio di Goethe239. Herder vi si mostrava decisamente favorevole alle idee della Rivoluzione. Ma se riconosceva che la Rivoluzione era un evento paragonabile al Rinascimento e alla Riforma, condannava poi lo spirito di partito e negava che «il regno dell'umanità potesse dipendere dalle lotte politiche». Il fanatismo politico, rinnovando il fanatismo delle lotte religiose, faceva dunque ripiombare l'umanità nella barbarie dell'intolleranza. Wieland, già nell'ottobre del 1789, aveva osservato che la «febbre di libertà» aveva offuscato la ragione dei parigini e aveva reso «il più garbato e il più civile popolo del mondo» «feroce e assetato di sangue aristocratico» 240. E in Das Geheimnis des WeltbürgerOrdens oder die Regierungsform der Vernunft («Il segreto dell'ordine dei cosmopoliti ovvero il governo della ragione») affermava che al vero cosmopolita non era lecito prendere partito per conseguire una riforma violenta delle istituzioni civili, poiché «ogni costituzione, ogni crescita, ogni progresso verso la perfezione doveva essere promosso e realizzato attraverso uno sviluppo, un nutrimento, un movimento naturale, calmo e impercettibile nei suoi momenti»241. Il termine di evoluzione non rappresenta pertanto una concezione esclusivamente goethiana e quindi interpretabile astoricamente come un particolare atteggiamento innato alla natura del poeta e perciò intraducibile in termini critici. Fu infatti Herder, e non Goethe, a chiarire, nel 1792, in Thiton und Aurora, che cosa si dovesse intendere politicamente per evoluzione e a chiedersi se fosse lecito attendersi il rinnovamento della società umana dalla rivoluzione. Herder naturalmente lo nega. Egli avverte che il termine «rivoluzione» è purtroppo una parola di moda che ha assunto un significato orribile, perché vuol dire ormai solo oppressione, violenza, barbarie, guerre di conquista, e tiene a chiarire che in passato si parlava di rivoluzioni solo nell'astronomia dove il termine significava l'immutabile movimento periodico dei corpi celesti. Rivoluzione pertanto era solo «il concetto di un quieto movimento delle cose» e nulla in questo movimento era «discontinuo, casuale, senza ragione». Perciò conclude: «Non le rivoluzioni, ma le evoluzioni sono il pacifico ritmo di questa grande madre» 242. Soltanto l'evoluzione quindi è 'naturale', mentre la rivoluzione è contro natura. Ma perché contro natura ? Forse che nella natura non esistono violenza, istinto, sopraffazione, eruzioni e cataclismi? Sarà bene allora richiamarsi di nuovo alla già citata recensione giovanile di Goethe dell'opera di Johann G. Sulzer. Il poeta polemizza contro una natura che Sulzer, da buon razionalista accademico, interpretava come fonte di impressioni gradevoli e armoniose, come «madre tenera e amorosa» che con la piacevolezza, la calma e la placidità delle sue forme educava i suoi figli alla mitezza e alla dolcezza dei sentimenti. Per Goethe tuttavia e per il gruppo francofortese intorno a lui - è noto che le recensioni pubblicate nelle Frankfurter Gelehrte Anzeigen erano solitamente lavoro di gruppo - anche gli uragani, le eruzioni e i terremoti che distruggono intere città sono manifestazioni dell'eterna vita della natura «come il sorgere del sole o un odoroso aranceto» (HA 12, 17). Non è dunque vero che l'arte, nell'abbellire le cose,

imiti - come voleva Sulzer - la natura, perché «ciò che noi vediamo della natura è energia che divora energia» (HA 12, 18). La natura dunque non educa alla mitezza (Sanftmut) e alla soavità dei sentimenti (Empfindsamkeit). Al contrario. Essa educa «i suoi veri figli» alla durezza e ad affrontare con coraggio «i mali e i dolori che essa loro procura, sicché noi possiamo chiamare il più felice degli uomini colui che ha più forze per affrontare il male, allontanarlo da sé e, sfidandolo, imporre il proprio volere» (HA 12, 17). L'ethos volontaristico del Prometeo traspare da queste righe che riflettono in modo molto perspicuo lo spirito imprenditoriale del nascente capitalismo borghese che intende la vita come competizione e come affermazione del più forte. La stessa idea della natura come una lotta continua in cui le forme meno organizzate devono necessariamente essere distrutte dalle forme più organizzate secondo la logica ineluttabile della selezione naturale è - come si è visto - al centro del già citato saggio di Karl Ph. Moritz, Űber die bildende Nachahmung des Schönen. Lo stesso Moritz in Die Unschuldswelt («Il mondo dell'innocenza»), un frammento del 1787243, si pone l'angoscioso problema della teodicea e, sulle tracce di Rousseau, vede le origini delle arti, della civiltà e del progresso in quella serie infinita di guerre e di distruzioni che per lui è la storia. L'uomo che secondo Moritz - non potè essere un creatore e dunque simile a Dio, è così divenuto un distruttore che contempla lo spettacolo della storia come Nerone contemplava Roma in fiamme. «Noi ci siamo creati un mondo di distruzione e contempliamo ora nella storia, nelle tragedie e nei poemi la nostra opera con compiacimento» dimenticando i dolori che sono stati il prezzo della civiltà e del progresso. «Carceri appestate, prigioni, abitazioni della miseria, templi colmi di scheletri e di follie, officine di dolore e di pena dove ogni giorno su e giù si gira la ruota di Issione! »244. La convivenza umana appare così a Moritz «un ricettacolo di piaceri assurdi» perseguiti «per riposarsi da lavori ancora più assurdi». L'esistenza è dominata da «terribili ruote della fortuna che divorano il salario della fatica e lo risputano dalle loro fauci per celebrare l'infingardaggine e irridere la laboriosità»; e in questa ruota della fortuna c'è un solo biglietto vincente, quello del tiranno: «Mille vogliono essere schiavi affinché uno solo comandi»245. In questo impressionante documento si approfondisce quella frattura tra una natura innocente e armoniosa e una storia umana colpevole e dilacerata che segna la fine dell'ottimismo illuministico e costituisce il problema del classicismo goethiano. È infatti solo sulla base di questa intuizione di una nuova dimensione della storia determinata dalla miseria e dalla follia degli egoismi degli individui e delle classi, che può comprendersi il valore umanistico di quell'idea dell'evoluzione organica che la cultura di Weimar oppone all'idea della rivoluzione. Solo che, proprio in considerazione di quella immagine 'rivoluzionaria' della natura che era stata propria del giovane Goethe e che ritornava, come si è visto, negli scritti di Moritz, verrebbe da chiedersi se l'idea dell'evoluzione organica della società sia stata effettivamente ricalcata sull'immagine dell'evoluzione della pianta o se quest'ultima invece non sia appunto che una sorta di metafora umanistica determinata dalla percezione di quella nuova dimensione caotica della storia di cui si è detto. Avremo occasione di ritornare più avanti sul valore e sulla funzione di questa metafora. Basti per ora osservare che il famoso epigramma di Schiller: Suchst du das Höchste, das Größte? Die Pflanze kann es dich lehren. Was sie willenlos ist, sei du es wollend- das ist's!246.

rappresenta veramente il programma di tutto il classicismo tedesco che con l'idea della natura, o meglio, con la metafora della crescita uniforme ed armonica della pianta, intendeva porre alla storia dell'uomo una sorta di modello didattico, una norma ideale del progresso che instaurasse tra storia e natura un rapporto pedagogico inteso a contenere e a educare, entro la legge dell'evoluzione vegetale, la ferinità delle passioni, quel cosmo meramente umano che scatenerà le follie della Panthesilea di Kleist, che popolerà di mostri il mondo belluino della storia di Grabbe e troverà poi con il discorso di Saint-Just del Dantons Tod büchneriano la giustificazione della rivoluzione osannata come ineluttabile opera di distruzione del vecchio mondo e come condizione necessaria dell'edificazione della nuova umanità. È pertanto indispensabile non dimenticare che nella concezione herderiana e goethiana del progresso politico vi è ancora quella componente tutta settecentesca che è la misura e il dominio delle passioni e che la storia può essere spazio di bella umanità solo in quanto, ispirandosi all'ideale legge dello sviluppo della pianta, rifiuti gli eccessi, gli arbitri, le fratture, in una parola la cieca passionalità della natura animale. Ora, è certo superfluo ricordare che l'idea dell'evoluzione organica della storia veniva a Goethe dalla storiografia di Justus Moser e che il suo concetto dell'ordine politico e sociale non era certo quello astratto del razionalismo. Ciò che ci interessa sottolineare in questa sede è che in questo particolare momento storico la concezione dello sviluppo evolutivo diventa operante essenzialmente come dominio della ragione e della misura sulla ferinità del caos umano e troppo umano scatenato dalla Rivoluzione. L'odio che Goethe ebbe per la guerra e per le lotte politiche ha insomma le sue radici nella sensibilità settecentesca e non per nulla l'ideale della tolleranza è al centro dell'incontro con la Gallitzin, e, anzi, è la speranza che Goethe trae dai giorni di Münster. Alla principessa, che gli confessa di essere stata messa in guardia nei suoi confronti, Goethe risponde: «Non mi riesce difficile considerare con un chiaro sguardo innocente tutte le condizioni e di rappresentarle con altrettanta purezza» (AA 12, 405). È certo questo lo sguardo del Goethe classico, ma soprattutto lo sguardo del Goethe storico della Campagna in Francia che osserva la più scrupolosa imparzialità nei confronti dei due contendenti. Sarà questo ideale dell'imparzialità dinnanzi a un mondo dilaniato dal dramma della Rivoluzione la conclusione ideale della Kampagne. «Del resto, - scrive Goethe, - si può osservare a questo proposito che in tutti gli importanti casi politici si trovano meglio quegli spettatori che prendono partito; ciò che è loro veramente vantaggioso l'afferrano con gioia, ciò che non lo è, lo ignorano, lo rifiutano o lo interpretano addirittura a loro vantaggio. Il poeta però, che per sua natura deve essere e restare imparziale, cerca di permearsi degli stati d'animo delle due parti in lotta, ove egli, quando sia impossibile conciliazione, deve risolversi a finire tragicamente. E con quale cielo di tragedie non ci minacciò il fragoroso sommovimento del mondo! » (AA 12, 423-24). Non si potrebbe immaginare da parte di Goethe una definizione più problematica del suo classicismo. Il rifiuto della parzialità, della Parteiwut, gli veniva certo dalla fiducia che fosse possibile la conciliazione, così come il suo rifiuto della tragedia presupponeva la necessità della conciliazione. Ma restare imparziali in un mondo che vedeva sorgere l'età moderna delle lotte politiche e sociali non poteva non contenere una misura di sterilità storica, non poteva non essere il tentativo di salvare l'ideale di un mondo che era

crollato con la piena coscienza che il fallimento di questo tentativo lo avrebbe condannato a «finire tragicamente». Capitolo quarto - Le opere sulla Rivoluzione 1. «Il cittadino generale» : la farsa della Rivoluzione.

Se dunque la natura conosce soltanto la legge dell'evoluzione, come sarà allora possibile la rivoluzione ? È Herder che risponde in Thiton und Aurora: la rivoluzione è inevitabile, quando un popolo sia governato da leggi che sono contro natura, ovvero quando il principe pretenda di mantenere ed imporre «per stoltezza e passione» innaturali forme di governo247. Le rivoluzioni pertanto non sono il prodotto di una dialettica storica ineluttabile che si articoli sui reali rapporti di forza tra le varie classi, bensì soltanto il risultato di una offesa alla legge della Bildung e della Sittlichkeit da parte dei cattivi principi. È su queste posizioni chiaramente astoriche e squisitamente settecentesche che si attesterà il Goethe politico, soprattutto il Goethe delle due commedie Der Bürgergeneral («Il cittadino generale») e Die Aufgeregten («Gli agitati»). Composto in soli tre giorni alla fine dell'aprile del 1793, Der Bürgergeneral è, al pari del Groß-Kophta, l'opera del Goethe direttore di teatro, tanto più che è la continuazione di una fortunata commedia che Anton Wall aveva scritto per il teatro di Weimar rifacendosi a Les deux Billets di Jean-Pierre de Florian. Commedia da repertorio dunque e senza dubbio di poco conto nella quale Goethe si limitava a riprendere il mondo idilliaco delle due commedie precedenti e, conservandone caratteri e personaggi, vi inseriva il motivo attualissimo della Rivoluzione. Solo che questo motivo vi appariva così condizionato da quel mondo, che il poeta non scriverà una commedia politica, ma solo una farsa della politica al centro di un mondo tedesco che si presenta fin dalle prime scene come la traduzione angusta e provinciale di quei valori larici che erano apparsi a Goethe nella classica monumentalità dell'obelisco di Igei. Röse e Görge, due giovani contadini sposi da appena alcune settimane, a colloquio con il giovane nobiluomo vogliono rappresentare un quadro idilliaco della società tedesca, felice e sicura perché crede nell'armonia delle classi e oppone al disordine della Rivoluzione l'ordine della casa e del focolare. Ma mentre essi, sudditi fedeli e laboriosi, sono al lavoro nei campi, i due personaggi comici dell'opera recitano a casa loro la farsa della Rivoluzione. Schnaps, barbiere e chirurgo dal nome così significativo 248, abusa della credulità del vecchio Märten, padre di Röse, facendogli credere di essere stato nominato dai Giacobini cittadino generale con l'incarico di preparare nel villaggio la rivoluzione. La commedia - come si può immaginare - tocca nelle scene dei due personaggi comici i toni della farsa più scoperta per assolvere nelle ultime scene una funzione chiaramente didattica. Il giudice del villaggio, chiamato dai vicini, crede veramente di trovarsi di fronte a una cospirazione rivoluzionaria e arresterebbe tutti se non intervenisse, vero e proprio deus ex machina, il giovane nobiluomo ad appianare il contrasto pronunziando quei «passi morali» che Schiller, il 17 gennaio 1805, consiglierà al poeta di eliminare e che riassumono non solo i principi del più squisito paternalismo, ma anche, quel che più importa, l'atteggiamento politico ufficiale del governo di Weimar: «Noi non abbiamo nulla da temere. Amatevi, ragazzi, coltivate il vostro

campicello e amministrate bene la vostra casa». E ancora: « Soltanto leggi premature e punizioni premature possono produrre il male» (AA 6, 707). Come riporta Fritz Härtung nel suo fondamentale volume sulla storia del piccolo stato, era proprio questa la linea politica del duca, il quale, seguendo il consiglio dei suoi ministri, aveva ordinato di non parlare troppo della Rivoluzione «poiché si peccherebbe di meno, se non si nominasse il diavolo così spesso»249. Ora, ciò che rende il Bürgergeneral opera minore e soprattutto opera provinciale non è tanto la sua interpretazione in fondo 'oggettiva' dell'angusta realtà politica del piccolo stato dove i riflessi della Rivoluzione, data l'arretratezza politica e sociale, non potevano non esaurirsi nella commedia della tragedia politica francese. Il vero limite dell'opera è là dove essa, facendosi portavoce della politica del governo di Carlo Augusto, accetta la commedia come valida misura della Rivoluzione e ancora, e soprattutto, nel significato che doveva assumere agli occhi del pubblico il travestimento di Schnaps. La parodia della Rivoluzione recitata dal cerusico imbroglione e dal vecchio sempliciotto era infatti tanto più efficace, quanto la vestizione del cittadino generale avveniva sulla scena. Solo che il berretto frigio, la coccarda tricolore, la sciabola e l'uniforme che Schnaps estraeva dal suo sacco, non erano per nulla teatrali, bensì - come ricorderà Goethe a Eckermann il 16 dicembre 1828 - veramente «storici» essendo stati raccolti e conservati da Goethe in persona durante la campagna in Francia; anzi, fu proprio la loro autenticità a suggerire al poeta la scena comica. «Io ho già detto tutto, - dirà il nobiluomo nella sua ultima battuta, mostrando al pubblico la farsesca figura di Schnaps. - E quanto è già significativo il fatto che si sia potuto ridere di questo berretto, di questa coccarda e di questa divisa che tanto male hanno causato nel mondo» (AA 6, 708). La commedia o la farsa doveva quindi dimostrare al pubblico che essa, per il solo fatto di essere possibile, era la migliore prova della sicurezza del piccolo stato. Goethe in sostanza giocava con la serietà del costume per rivestire il suo personaggio comico e mentre da una parte il personaggio rendeva ridicolo il costume, il costume, essendo assolutamente autentico, trasformava la commedia in una parodia che doveva far sì che il pubblico di Weimar, così lontana da Parigi, ridesse del dramma della Rivoluzione e nel riso si sentisse confortato circa la propria sicurezza e la stabilità dello Stato 250. «Noi non abbiamo nulla da temere»: era questo in fondo ciò che Goethe voleva dire alla Germania tra la Campagna in Francia e l'assedio di Magonza. 2. «Gli agitati» ovvero la pedagogia delle classi.

Se Der Bürgergeneral era una farsa fin troppo ovvia della Rivoluzione, il frammento Die Aufgeregten voleva essere addirittura «ein politisches Drama», ma non certo - come scrive un po' troppo affrettatamente Francis Boucher - «un drame bourgeois ou un drame politique qui aurait pu devenir un second Goetz»251. In realtà anche quest'opera, composta o per lo meno iniziata prima del Bürgergeneral, è una commedia della vita politica tedesca; solo che l'impegno di Goethe è più complesso, i suoi problemi più differenziati. Anche qui infatti, come nel Bürgergeneral, il personaggio del rivoluzionario è barbiere e chirurgo e pertanto una figura comica presa dal teatro dell'epoca. Ma se lo Schnaps di Der Bürgergeneral era isolato come puro personaggio comico ed era quindi la semplice caricatura del rivoluzionario, Breme von Bremenfeld è già un personaggio che intende rappresentare una determinata zona della borghesia tedesca del tempo, quella

che potremmo chiamare del Bildungspöbel, la piccola borghesia appunto dei chirurghi, precettori, legulei e piccoli burocrati, al limite stesso delle classi, non contadina né propriamente borghese, nella quale si diffusero in Germania le idee della Rivoluzione 252. Intorno a Bremenfeld infatti vi sono dei personaggi che rappresentano tutte le classi sociali, una sorta di cosmo politico insomma, che Goethe intendeva risolvere con una commedia nella commedia facendo recitare sulla scena a nobili, borghesi e contadini la convocazione degli Stati Generali. Questa puntuale differenziazione sociologica dei vari personaggi, che devono rappresentare il bene e il male all'interno di ogni classe, giustifica forse il riferimento del titolo, che si potrebbe tradurre con Gli eccitati o Gli agitati, non soltanto ai «rivoluzionari» guidati da Bremenfeld, ma anche a tutte le classi della minuscola contea turbata delle rivendicazioni dei contadini alla quale la contessa, nella sua illuminata saggezza, restituisce pace e serenità. Personaggio anche questo «dogmatico», come il giovane nobile del Bürgergeneral, e, al pari di questo, ideale rappresentante della nobiltà; solo che Goethe vi affianca, in modo molto significativo, un altrettanto ideale rappresentante della borghesia, sicché nel colloquio tra la contessa e il consigliere, nell'unica scena scritta del terzo atto, Goethe potrà riassumere - come dichiarava a Eckermann il 4 gennaio del 1824 - il proprio «atto di fede politico». La contessa che è appena tornata da Parigi ha tratto dalla Rivoluzione l'insegnamento che Goethe - al pari di Herder -raccomanda alla aristocrazia tedesca: le «rivoluzioni non sono mai colpa del popolo, ma dei principi» che devono sempre essere «vigili e giusti» evitando con opportune e tempestive riforme che il diritto «venga imposto dal basso con la forza». Perciò la contessa, ascoltando la «voce del cuore e della ragione», decide di riconoscere certi privilegi concessi dal suo avo ai contadini, che fino a quel momento si era rifiutata di accordare perché il documento originale si credeva perduto. Da parte sua il consigliere riconosce nella nobiltà la naturale guida della società e nega alla borghesia il diritto di giudicarla. Non vi è davvero in questo «atto di fede politico» del poeta nulla che possa distinguerlo dal paternalismo di Der Bürgergeneral; ma vi erano almeno una critica e un ammonimento alla nobiltà e vi era soprattutto - cosa ben più importante - quello che sarà nel corso di tutta l'opera goethiana l'ideale politico del poeta, la condizione e la ragione di vita del suo classicismo, e cioè quel rapporto morale e pedagogico tra borghesia e nobiltà, quale si rivela non tanto nel freddo e programmatico colloquio tra la contessa e il consigliere, quanto piuttosto nel rapporto tra Luise, nipote di Bremenfeld e fidanzata del consigliere, e Friederike, la giovane contessina. Alla «selvaggia» bellezza del giardino della contessa che, dopo aver fatto edificare una nuova ala del castello, ha provocato la chiusura di alcuni mulini per costruire le cascate del suo parco all'inglese, Luise oppone l'ordinata utilità del suo frutteto che testimonia come rileva la contessa - delle sue virtù domestiche e soprattutto delle sue più genuine virtù borghesi, «le uniche, - come afferma Luise, - che si convengono ad una classe, che deve pensare al necessario e alla quale non è permessa molta libertà di scelta» (AA 6, 734). Luise in sostanza è una ideale borghese perché, a differenza dello zio Breme, il rivoluzionario, e della cugina Karoline, che civetta con il barone, sa vivere nei limiti imposti alla sua classe dall'ordine sociale voluto dalla natura. Essa possiede pertanto quell'aurea misura della Selbstbeschränkung che manca alla contessina, amazzone nobile e generosa, ma anche indisciplinata, sfrenata, impetuosa e piena d'orgoglio, vera e propria anticipazione della Eugenie della Figlia naturale. La contessa affida perciò a Luise

l'educazione di Friederike, affinché ne moderi «il temperamento selvaggio e sfrenato» e ne attenui «il fuoco indomito, ma nobile». «Lei possiede, - le dice la contessa, -tutte le virtù che le mancano. Vicino a Lei, con il Suo esempio, essa sarà stimolata ad educarsi secondo un modello che è così gentile» (AA 6, 734). La fanciulla borghese è quindi l'ideale precettrice dell'aristocratica, la borghesia il modello morale della nobiltà. Essa non deve e non può sostituirla nella guida dello Stato, ma deve servirla ed educarla, perché soltanto l'armonia delle due classi può garantire una vera e illuminata cultura umanistica nella conciliazione delle virtù 'nobili' di Friederike e di quelle 'borghesi' di Luise. L'ideale della collaborazione delle classi è così risolto da Goethe in un rapporto pedagogico, per il quale la nobiltà deve apprendere la massima virtù borghese, che è la virtù della misura e della Selbstbeschränkung, per farsi utile e attiva e conciliare così la cultura estetica della nobiltà con la cultura morale della borghesia, il giardino aristocratico della contessa con l'orto borghese di Luise. Il problema della creatura nobile e generosa che viene travolta dall'impeto della propria natura insofferente di freni e di costrizioni e che è nobile proprio perché vuole e deve essere libera, sarà il dramma di Eugenie, l'eroina della Viglia naturale, dove Goethe riprenderà in forma tragica e in ben altro contesto il motivo, appena accennato negli Aufgeregten, del rapporto tra la natura nobile e la natura borghese. Nella commedia Goethe affiderà proprio alla decisione e all'impeto di Friederike la soluzione dell'agitazione rivoluzionaria, facendo sì che la giovane contessina smascheri il disonesto amministratore fonte del malcontento dei contadini. Si tratta tuttavia di una soluzione di comodo. In realtà Goethe non ha ancora centrato il problema morale della Rivoluzione, tanto più che ne ricondurrà la causa proprio alla mancanza di misura e di temperanza e dunque alla passione che infrange la legge della Geselligkeit, come doveva dimostrare proprio quella scena che fu incapace di scrivere e nella quale voleva contenere il problema della rivoluzione nei limiti di un gioco di società. La scena infatti doveva riprodurre sul palcoscenico il conflitto delle classi, doveva cioè permettere ai vari personaggi di esprimere «più liberamente e più violentemente» che nella commedia il proprio carattere e, poiché i personaggi erano stati scelti secondo una studiata differenziazione morale e sociologica, ne doveva sorgere una sorta di pandemonio in miniatura, una rivoluzione da teatro di corte, appunto, che dimostrasse che lo scoppio della Rivoluzione era soltanto il prodotto di una mancanza di educazione e di equilibrio morale. Accade così che il personaggio che propone la rappresentazione degli Stati Generali sia proprio il giovane barone, il nobile sventato e corrotto, che cerca di sedurre la fanciulla borghese, la figlia di Bremenfeld, venendo così meno ai doveri del proprio stato. Egli deve assumersi così il ruolo del nobile frondista «che tradisce la propria classe e passa dalla parte del popolo» ed aizzare il precettore, il piccolo borghese intellettuale, che per invidia e vendetta sociale spezzerà alla fine, con un attacco personale alla contessa, l'equilibrio del gioco, «superando completamente il limite» e costringendo la contessa a licenziarlo (AA 6, 739-40). Solo dopo questa scena Goethe potrà veramente rappresentare l'agitazione rivoluzionaria dei contadini che, per qualità e intenzione, non supera certo la soluzione «comica» del Bürgergeneral. E tuttavia, vi era negli Aufgeregten un elemento nuovo: il gioco non voleva essere, come nel Bürgergeneral, esclusivamente farsa o commedia, bensì adesione a quel «costumato e assennato rapporto umano» di cui parla proprio Luise e

che sarà l'ideale delle Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten («Conversazioni di emigrati tedeschi»). 3. Le «Conversazioni di emigrati tedeschi» e la politica dell'imparzialità.

Il problema del rapporto tra il classicismo e la realtà politica della Rivoluzione si pone forse concretamente per la poesia di Goethe soltanto con questa opera che da una parte riprende tutto l'insieme dei motivi delle Revolutionsdichtungen precedenti e apre dall'altra alla narrativa goethiana nuove prospettive e nuove forme. Essa introduce nella letteratura tedesca non solo la forma della novella classica di tradizione italiana e francese, che tanta parte avrà nelle opere narrative della vecchiaia goethiana, bensì anche, come conclusione ideale, quel famoso Märchen («Fiaba»), dal quale doveva trarre origine la fiaba romantica. La concezione organica della storia stabiliva, come si è visto, un rapporto pedagogico tra uomo e natura che doveva garantire l'armonico progresso dell'umanità in nome di quella Bildung che era superamento della natura ferina e demonica dell'uomo entro la forma e nella universale legge della Urpflanze. Se così doveva esservi tra umanità e natura questo felice rapporto pedagogico, anche l'arte non poteva sottrarsi al compito di restaurare nella società dilaniata dalle passioni di parte le forme della gesellige Bildung ovvero quella legge della socievolezza che già nel Tasso garantiva l'ideale di umanità. La novella di tradizione italiana e francese apparve a Goethe come la forma ideale di una cultura che riconosceva nella narrazione rigorosamente oggettiva della novella classica l'espressione di un universale-umano a cui tutti gli individui dovevano adeguarsi. La forma della novella aveva pertanto una precisa funzione estetico-morale. È sorta infatti tra i nobili tedeschi emigrati una violenta discussione politica che ha diviso la compagnia in due opposti partiti e invano la baronessa, portavoce del poeta, raccomanda Unparteilichkeit (imparzialità) e Verträglichkeit (spirito conciliativo). La discussione sugli eventi politici - in particolare sull'assedio di Magonza - è inevitabile, come è inevitabile in tale conflitto ideologico perdere il dominio di se medesimi, cedere alla passione, cedere soprattutto « al desiderio irresistibile di ferire il prossimo» (AA 9, 285). Effettivamente Karl, il nipote della baronessa, il giovane aristocratico filorivoluzionario «accecato dalla passione per la libertà», si lascerà trascinare dal suo fanatismo a tal punto da fare al vecchio consigliere, fervido difensore dell'ancien regime, dei gravi rimproveri personali. La misura della Geselligkeit è così distrutta: «Da ambedue le parti si espresse tutto ciò che nel corso di questi anni aveva seminato la discordia in tante buone società» (AA 9, 287). La baronessa condanna così la passione che rende gli animi ciechi e incontrollabili come le catastrofi politiche o i fenomeni di natura (AA 9, 290) e invoca il ritorno alla legge della gesellige Schonung, quell'ideale settecentesco del tatto e della tolleranza che impediva al protestante di ferire il cattolico e al cattolico di offendere il protestante: «Oh, torniamo in futuro, - ella esclama, - o miei figli ed amici, di nuovo a questo modo di essere! » (AA 9, 293). È in questo elegiaco tentativo di ricomposizione della società del Settecento che si inserisce il problema della poetica della novella ovvero il problema della sua funzione restauratrice delle forme della società prerivoluzionaria. La novella infatti - come spiega

il vecchio abate - «non ha valore in sé, bensì soltanto se narrata in società» (AA 9, 301), poiché, rappresentando essa un modello morale generalissimo valido per tutte le età e per tutti i tempi, permette «di evitare qualsiasi accenno agli avvenimenti politici» senza esser per questo una evasione dai problemi del tempo. Essa piuttosto risolve questi problemi nell'universalità del suo insegnamento morale consentendo all'animo degli uditori turbati dalla «febbre del tempo» di ricomporsi nella oggettività del racconto e di ritrovare in questa oggettività la legge della Geselligkeit che può essere soltanto superamento delle passioni individuali: «Lasciateci almeno vedere dalla forma, - dirà la baronessa all'abate, - che siamo in buona società» (AA 9, 323). Non è quindi senza significato che Goethe, almeno nella prima parte delle Unterhaltungen, rinunzi del tutto all'invenzione personale. Egli narra, o rinarra, storie già note253 al suo ideale lettore quasi per ribadire la funzione oggettiva e la qualità strumentale della novella. Ma non per questo le storie che l'abate racconta sono senza rapporto con la Rivoluzione. Non a caso infatti la prima novella ha per argomento una violenta, morbosa passione che distrugge il tenero legame di amicizia tra la cantante Antonelli e il giovane commerciante genovese, il quale, abbandonato dalla cantante, morirà di passione e perseguiterà poi dopo la morte l'amante provocando ogni sorta di misteriosi rumori. Fenomeni spiritici dunque, ripresi nel brevissimo aneddoto seguente, che parrebbero imporre una interpretazione sovrannaturale e che Goethe racconta proprio perché presentano dei fatti inesplicabili attraverso i quali intende alludere alla realtà irrazionale e demonica della Rivoluzione. E Goethe stesso del resto non manca di chiarire quale sia la relazione tra queste storie e la realtà rivoluzionaria. Improvvisamente si ode nella stanza uno schianto che spaventa gli astanti. La causa del rumore è una vecchia scrivania che si è misteriosamente spaccata; ma quale è la causa della rottura? La notizia che è scoppiato un incendio 254 nel vicino castello, dove si trova una scrivania in tutto simile a quella, sembra una spiegazione sufficiente. In realtà Goethe non spiega e non vuole spiegare perché la scrivania si sia spaccata, ma solo insegnare che ogni fenomeno è interessante per il solo fatto di essere vero, indipendentemente dalla sua probabilità o esplicabilità (AA 9, 317-18). Goethe in sostanza vuole dare soprattutto una lezione di oggettività e di equilibrio intellettuale dinnanzi agli eventi della natura e della storia al modo stesso in cui egli, nelle novelle Die Geschichte vom Schleier («La storia del velo») e Die Geschichte vom Prokurator («La storia del procuratore»), vorrà dare una lezione di saggezza e di equilibrio morale. Le due novelle infatti, soprattutto quella del procuratore, narrano della vittoria del dovere sull'impulso secondo i principi del rigorismo kantiano, temperato e corretto in senso schilleriano dalle parole della baronessa che prega l'abate di narrare una «storia parallela» che spieghi il significato della novella del procuratore «senza aride parole». Il principio compositivo della novella che spiega e sviluppa la novella precedente sarà il fondamento della tecnica narrativa dei Wanderjahre. Qui esso deve giustificare soprattutto la narrazione della Geschichte von Ferdinands Schuld und Wandlung («Storia della colpa e della metamorfosi di Ferdinando»), un Familiengenmälde, un quadro di famiglia o una storia presa dall'attualità, che deve presentare direttamente agli uditori la loro società e il loro mondo e che, essendo tra le novelle l'unica invenzione di Goethe, riflette direttamente l'atteggiamento del poeta. Ora, la storia di Ferdinand è innanzi tutto la storia del conflitto di due generazioni. Il

padre di Ferdinand, ricco mercante, elegante e gaudente uomo di mondo, prodigo e vanitoso, è il tipico rappresentante della borghesia rococò che vede il proprio ideale di vita nella imitazione della società aristocratica. Ferdinand invece diventerà il rappresentante della nuova borghesia industriale, un imprenditore del nascente capitalismo ottocentesco; ma prima di giungere a realizzare il proprio mondo egli dovrà superare il mondo del padre, nel quale vede un naturale modello da imitare. Ma proprio nell'imitazione del padre prodigo e dissipatore il giovane si trova a diciotto anni «in completo squilibrio con la propria condizione», soprattutto perché crede di avere lo stesso diritto del padre a godere pienamente e felicemente la vita. Il diritto di ogni uomo alla felicità, il massimo ideale della Rivoluzione, infrange il principio dell'ordine della società patriarcale e produce così nella novella la situazione rivoluzionaria. Ferdinand infatti prende a riflettere sul problema della proprietà la cui assegnazione gli sembra determinata unicamente dal caso, sicché alla fine le sue «sofisticherie su proprietà e diritto» culminano nella domanda «se sia necessario seguire una legge o una istituzione, per la quale non si sia dato il proprio voto...» (AA 9, 350). Ferdinand si è così trasformato in un democratico e in un rivoluzionario che non solo non riconosce più la legge naturale dell'autorità paterna, ma cede anche, sia pure solo per caso, alla violenza, forzando la cassetta dove il padre custodisce una ingente somma di monete d'oro. «L'occasione che si offre all'impulso, - scrive Goethe, - è come la scintilla in un fucile carico, e ogni impulso che noi soddisfiamo contro la nostra coscienza ci costringe a impiegare un eccesso di forza fisica; noi ci comportiamo nuovamente come selvaggi...» (AA 9, 352). Effettivamente Ferdinand, seguendo il proprio impulso contro la voce del dovere, ha infranto la legge morale e si abbandona sempre più alla passione, per Goethe lo stato dell'agitazione rivoluzionaria. Egli tuttavia saprà ritrovare il proprio equilibrio morale nella rinunzia, ma anche, è bene aggiungere, nell'attività e nel lavoro. Se infatti la novella nella sua prima parte era veramente soltanto una « storia parallela» a quella del procuratore, illustrando anch'essa l'ammaestramento della Entsagung (rinunzia), essa si trasforma nella seconda parte in una storia veramente «attuale» - come desiderava Luise - perché rappresenta in modo più che esauriente il contrasto tra il mondo rococò del padre e della fidanzata di Ferdinand e il mondo della nuova società borghese. Ferdinand infatti può salvarsi perché si stacca dalla frivola cultura rococò di moda nella città e fonda in campagna una fabbrica che gli permetterà di restituire al padre la somma rubata e di rendersi indipendente. Ora, la vita di campagna, seppure caratterizzata ancora in senso settecentesco come misura morale in opposizione alla vanità della vita cittadina, è già l'immagine del nuovo mondo della nascente borghesia industriale ed è soprattutto quella legge che permetterà a Ferdinand di ritrovare il proprio equilibrio morale e di sottrarsi all'influsso del padre che, con il suo cattivo esempio, lo ha reso colpevole. Ferdinand infatti non sposerà Ottilie, la fatua damina rococò, ideale femminile del mondo paterno, bensì la nipote del laborioso borghese di campagna che lo ha aiutato e guidato nella creazione della nuova fabbrica. La famiglia di Ferdinand rappresenta così la cellula della nuova società sognata da Goethe. I suoi figli sono educati a vivere nel più completo rispetto dell'autorità paterna e, al tempo stesso, ad esercitare ogni giorno la virtù della Entsagung poiché - come scrive il poeta - «ognuno dovrebbe ripromettere sia continenza a se medesimo, sia obbedienza agli altri» (AA 9, 367). Il significato di questa massima morale è abbastanza evidente. Ma non è davvero questa conclusione, che trasforma nuovamente il problema politico in un problema

morale, il vero risultato delle Unterhaltungen. Molto più importante, soprattutto per la comprensione delle opere successive, è il fatto che ancora una volta la borghesia deve essere per Goethe il modello morale della nobiltà. Non solo infatti la storia borghese di Ferdinand conclude la narrazione delle novelle 'classiche' della compagnia dei nobili emigrati, ma in essa il mondo rococò della vecchia borghesia che imitava lo stile di vita dell'aristocrazia viene sostituito dagli ideali di una borghesia industriale, totalmente apolitica e conservatrice, che riconosce la propria legge esclusivamente nell'etica del lavoro. Se così il padre di Ferdinand è, come borghese, soltanto una imitazione della cultura aristocratica, il figlio diventa portatore di valori autonomi, diventa soprattutto il rappresentante di una nuova borghesia che, come si è visto nelle pagine precedenti, deve educare moralmente la nobiltà per trarne a sua volta l'insegnamento dell'educazione estetica, e cioè quell'ideale della forma che è la novella classica la quale, essendo bella e morale ad un tempo, rappresenta l'ideale simbiosi delle due classi. 4. Il «Märchen» e la palingenesi della fiaba.

La novella come unità formale autonoma e indivisibile rappresentava quindi al centro della situazione rivoluzionaria l'ideale oggettivo e concluso della forma classica. «Io biasimo la tendenza, - osserva la baronessa, - di trasformare la storia, che dovrebbe avvicinarsi all'unità della poesia, in indovinelli rapsodici e di corrompere così il gusto sempre di più» (AA 9, 323). Se questa è la poetica della novella, non può essere però la poetica del famoso Märchen che conclude la narrazione delle Unterhaltungen, perché se la novella è veramente conclusa in se stessa e chiaro e univoco è il suo significato morale, il Märchen, nella sua inesauribile simbologia, è veramente un «indovinello rapsodico» con il quale Goethe - come scriveva a Wilhelm von Humboldt il 27 maggio 1796 - intendeva risolvere «il difficile compito di essere al tempo stesso bedeutend e deutungslos, di essere cioè significante e al tempo stesso ermetico, e di ricordare al suo lettore «tutto e nulla». Composto dall'agosto al settembre del 1795, qualche mese dopo il trattato di Basilea che doveva assicurare alla Prussia e a Weimar quel decennio di pace con il quale coincidono e il periodo classico propriamente detto e il sorgere della scuola romantica, il Märchen doveva così concludere le Unterhaltungen in modo tale che queste - come si legge nella lettera a Schiller del 17 agosto 1795 - «sfociassero nell'infinito». Ora, questa conclusione non solo risolveva in pura musicalità255 il problema politico che costituiva la cornice del Decamerone goethiano, ma negava anche la stessa validità della novella. Se questa infatti, essendo univoca e oggettiva, aveva la funzione di far sì che gli uditori, divisi dalle opposte opinioni politiche, si ritrovassero in una interpretazione valida per tutti, il Märchen invece doveva - come scriveva Goethe a Carlyle il 6 giugno del 1830 «sfidare in modo irresistibile l'intelletto a trarne qualcosa che avesse una legge e una coerenza logica». Che questa fosse l'intenzione di Goethe lo dimostra più che a sufficienza il carteggio con Schiller alla cui proposta di pubblicare il Märchen in un unico numero delle «Horen» Goethe rispondeva, il 3 settembre 1795: «La fiaba la desidero separata, poiché in una produzione come questa una delle intenzioni principali è suscitare la curiosità». In verità Goethe non trascurò nulla per destare la curiosità dei lettori, la fiaba anzi doveva provocare nel pubblico una «confusione senza fine», alla quale il poeta non mancava di contribuire inviando a Schiller l'interpretazione di Charlotte von Kalb con la

preghiera di comunicargli una interpretazione contraria e suggerendo egli stesso alcune possibili varianti256. Potrebbe così sembrare che il Märchen fosse soltanto un giuoco intellettuale che doveva procurare ai lettori il piacere dell'interpretazione e lo stesso Schiller del resto avvertiva il poeta che il lettore non poteva non credere alla simbolicità della fiaba 257. Ma la verità è forse che lo stesso Goethe fu sorpreso dall'ispirazione simbolica del Märchen che definì una «profezia» paragonandola - come risulta dai diari di Riemer - all' Apocalisse di san Giovanni. Effettivamente il Märchen era, come l'Apocalisse, l'espressione di una speranza chiliastica nel miracoloso rinnovamento del genere umano e proprio per questo doveva restare per lo stesso poeta appunto una affascinante, inesauribile Rätselgeschichte258, un'opera «musicale», ma anche, oseremmo dire, un'opera religiosa, poiché, se la novella voleva risolvere il problema della Rivoluzione nei limiti della Geselligkeit con un chiaro richiamo ai principi morali della società prerivoluzionaria, la fiaba era l'espressione della speranza cosmica della restaurazione, doveva significare che per ricomporre l'equilibrio del mondo era necessario il miracoloso concorrere di tutte le forze del cosmo. «Beati sono coloro che ora scrivono fiabe, poiché le fiabe sono à l'ordre du jour», scriveva Goethe da Eisenach, agitata dal tumulto degli emigrati, e concludeva citando gli ultimi versi della Schöne Lilie: Ach ! warum steht der Tempel nicht am Flusse ! Ach! warum ist die Brücke nicht gebaut!259.

La fiaba quindi parte molto chiaramente dalla situazione rivoluzionaria che Goethe tuttavia rappresenta non come un conflitto fra il bene e il male o tra forze positive e forze negative, ma come una situazione di frattura e discordia di tutte le forze di cui è simbolo il re che regna nel tempio sotterraneo, eterogeneo e confuso miscuglio dei principi che reggono il mondo. «Ci troviamo tutti insieme in una fausta ora, - si legge al centro del Märchen, - ognuno assolva il proprio ufficio, ognuno compia il proprio dovere e una generale felicità risolverà in se medesima i singoli dolori... » (AA 9, 392). La fiaba narra quindi della prodigiosa composizione di tutte le forze e il primo atto di questo prodigio è il risveglio del serpente verde per effetto dei due fuochi fatui. Il loro arrivo è il primo segno che «è giunta l'ora» e la serpe, trasformata dall'oro che essi dispensano in pura luce, potrà portare nel tempio sotterraneo dei re quello splendore che permette al vecchio contadino di entrarvi con la sua lampada per apprendervi l'ultimo segreto, la formula magica della speranza che annuncia l'imminente salvezza: Est ist an der Zeit! («È venuta l'ora! »). Ma soltanto quando i due fuochi, il giovane re, il contadino con la sua lampada e la vecchia con la mano incenerita si saranno ricongiunti a Lilie sull'altra sponda, può avvenire, attraverso il sacrificio della serpe, il comune passaggio del fiume. Il corteo reca allora nel sacro tempio la salma del giovane re, ucciso dal tocco di Lilie, in un vero e proprio atto liturgico della rigenerazione e della restaurazione della monarchia. Il tempio sotterraneo può ora innalzarsi alla luce del giorno e nella sua cupola la capanna del barcaiolo, racchiudendo in sé simbolicamente il giovane re e il contadino, si trasforma in un altare sul quale potrà celebrarsi l'unione del re e della bella Lilie260. Il quarto re, simbolo del caos, deve crollare in un mucchio di materia informe e cedere così il dominio ai tre fratelli, simboli della saggezza, dello splendore e della forza,

che ora, redenti dalla loro impotenza, possono incoronare il giovane re investendolo dei loro attributi: la spada, lo scettro, la corona di quercia. Soltanto ora lo spirito ritorna nel corpo del giovane re che la serpe aveva preservato dalla decomposizione, e soltanto ora il re può congiungersi veramente con Lilie, simbolo dell'amore che - come si legge - è la sola forza capace di educare e di formare le tre virtù del perfetto monarca: la saggezza, lo splendore e la forza. L'ombra del gigante, simbolo della violenza e della brutalità elementare della guerra e della rivoluzione261, ridestatosi dal suo torpore, semina per l'ultima volta terrore e disordine, poiché, entrato nel sacro recinto del tempio, si trasformain una gigantesca colonna, enorme stele di una meridiana che segna le ore di un secolo senza fine, perché non reca più cifre, ma solo segni simbolici. Se ora si volesse interpretare il significato dei simboli262, si dovrebbe senza dubbio partire dall'immagine della serpe, di cui Goethe stesso ha detto che non rappresenta l'eternità, bensì «il simbolo di una felice temporalità» 263. I due fuochi fatui, che August W. Schlegel interpretò come francesi intendendo probabilmente le idee della Rivoluzione che entravano in Germania264, vanno forse interpretati come espressione delle forze inquiete e demoniche dell'oro, nemiche delle forze del fiume, principio elementare della vita che può accettare soltanto il tributo dei frutti della terra. Ma solo l'oro, che il fiume rifiuta, può ridestare dal suo letargo il serpente verde che l'attende tra le rupi irraggiungibili all'acqua come una speranza di nuova vita, poiché nel suo corpo l'oro si trasforma in purissima luce, e quel che più importa, nel dono degli occhi. La serpe che fino ad allora è vissuta nel buio tra le pietre e le rocce e ha sentito soltanto con il proprio corpo «irregolari prodotti di natura», come cristalli e pietre preziose, ma anche «oggetti regolari» formati dalla mano dell'uomo, può ora, dopo avere trasfigurato e purificato la forza dell'oro, scoprire con lo sguardo il regno delle forme, vedere quindi con gli occhi il meraviglioso tempio che attende nelle viscere della terra di salire alla luce del sole e di riconciliarsi con le forze del fiume. L'oro in sostanza - la ricchezza e l'avidità della ricchezza simboleggiata dall'inquietudine, dalla vanità e dalla sensualità dei due fuochi fatui - è il nemico del fiume - simbolo della natura organica, umore della vita vegetativa, eternità vitale e terrestrità, solco che divide il mondo in un Diqua e in un Dilà. L'oro però è anche l'energia che dà luce alla temporalità e ridesta il Schein, splendore e parvenza ad un tempo, che permette alla serpe non solo di vedere, ma anche di restituire la luce all'opera umana. Soltanto dalla composizione delle forze organiche ed elementari dell'acqua - di cui si nutre, è bene non dimenticarlo, il gigante e di quelle inorganiche dei marmi, delle gemme e dei metalli, da cui nascono i monumenti dell'uomo, si può sperare la palingenesi. Nel giardino di Lilie, simbolo forse della pura spiritualità estetica, crescono soltanto piante sterili; sull'altra sponda del fiume nascono i fertili frutti della terra. Ma la salvezza può venire soltanto dalla conciliazione delle due sfere. Se così l'oro deve riconciliarsi con l'acqua, l'arte deve ricongiungersi con la natura e soltanto la serpe, «simbolo di una felice temporalità», perfetto equilibrio di materia e di spirito, può operare il prodigio e instaurare il nuovo regno dell'umanità. Capitolo quinto - Classicismo e Restaurazione 1. L'alleanza tra Goethe e Schiller e l'antinomia di politica e cultura.

«Nello scritto lodato che solo un'epoca così scellerata come la nostra può far passare

per una fiaba, - scriveva Goethe al principe August von Gotha il 21 dicembre del 1795, - io trovo tutti i caratteri di una profezia ... poiché è evidente che esso si riferisce al passato come al presente e al futuro». Il Märchen in verità risolveva effettivamente la storia di un'epoca «tanto scellerata» nel sogno millenaristico di una restaurazione della monarchia che non voleva più essere, come accadeva nelle Unterhaltungen, l'impegno etico-estetico di una società coltivata, ma la rigenerazione poetica e fantastica di tutte le forze del cosmo. Come era potuto avvenire questo abbandono dell'oggettività della novella classica a favore della felicità inventiva della fiaba magico-allegorica ? E come si conciliava l'ideale di una forma oggettiva alla quale tutti gli individui dovevano adeguarsi con la libertà della fiaba che pareva giustificare, anzi, sollecitare la libertà o l'arbitrio dell'interpretazione individuale ? Si è già ricordata la costellazione storica in cui nacque il Märchen goethiano. Nell'aprile del 1795 il trattato di Basilea, stipulato tra la Francia e la Prussia, aveva incluso il ducato di Weimar entro la linea di demarcazione che garantiva la neutralità prussiana e separava la Germania del Nord dal resto dell'Europa ancora scossa dalle guerre degli eserciti rivoluzionari. Il Märchen seguiva solo di qualche mese la conclusione di questo trattato con il quale la poetica dell'imparzialità e dell'apoliticità delle Unterhaltungen pareva addirittura tradursi in una realtà politica. La pace di Basilea sembrava dunque realizzare veramente nella storia la magica formula che era il centro mistico della fiaba goethiana: «È venuta l'ora! » È molto probabile che questo compiersi politico della speranza di pace del poeta sia la base dell'ispirazione magica e cosmica del Märchen, sicché il carattere orfico della fiaba, la sua strutturale, ma anche intenzionata inesauribilità ermeneutica, potrebbe essere intesa soprattutto come il riflesso poetico e fantastico della neutralità di Weimar che Goethe, dal fondo di quel dramma che sin dall'inizio era stata per lui l'esperienza della Rivoluzione, dovette sentire e accogliere con una commozione tanto grande da paragonare il suo Märchen appunto ad una vera e propria profezia. Che tuttavia il Märchen, pur rappresentando l'inizio della fiaba romantica, fosse ancora permeato di sensibilità illuministica lo ha capito un critico di fine sensibilità romantica quale era Bonaventura Tecchi265. Effettivamente la storia diventava nel Märchen una fiaba, ma una fiaba che, inserita nel contesto così dichiaratamente politico delle Unterhaltungen, doveva proporsi al lettore come una fiaba didattica, di gusto addirittura volterriano266, del problema politico della Rivoluzione per trasformarsi poi, al di là della sua commossa ispirazione iniziale, in uno squisito gioco da salotto che deliziò non poco la buona società di Weimar. Il giuoco delle interpretazioni che lo stesso poeta - come si è visto - ebbe cura di favorire e di incoraggiare riconduceva il carattere profetico e chiliastico della fiaba simbolica ai modi e alle forme della Geselligkeit settecentesca e ne faceva oggetto di arguzie e di curiosità illuministiche. Ma proprio per questo il sogno del Märchen doveva restare per il poeta irripetibile, legato com'era all'emozione fantastica di un particolare momento storico. La pace di Basilea infatti non rappresentava soltanto un felice evento politico o addirittura - come accadeva nella fiaba - una sorta di miracolo cosmico che metteva Weimar al di fuori delle forze centrifughe della storia. Essa era anche la realizzazione di quel disegno di neutralità politica perseguito da Goethe durante tutti gli anni che precedono il suo viaggio in Italia267. L'indipendenza di Weimar dalle grandi potenze, che

il poeta aveva sempre sostenuto contro lo stesso duca nella sua attività diplomatica, sembrava ora un fatto compiuto e tanto più garantito, quanto la stessa Prussia, di cui Goethe aveva sempre temuto la forza, apparteneva a quell'oasi di pace che tra l'Austria e la Francia sembrava essere la Germania del Nord. Si è già detto che il decennio di relativa tranquillità che il trattato di Basilea doveva assicurare alla Prussia e a Weimar coincide esattamente con la grande stagione della cultura tedesca che vede da una parte il costituirsi della cosiddetta Hoch-klassik e assiste dall'altra al sorgere della scuola romantica. È una circostanza questa che è stata più volte rilevata dai critici e dagli storici268 e in verità ci sembra che il decennio comunemente considerato il culmine dell'età goethiana possa essere inteso soltanto nel contesto di questa situazione di neutralità politica di cui il classicismo di Weimar rappresenta addirittura la sublimazione programmatica. È infatti su questa base che l'alleanza culturale fra Goethe e Schiller, seguita al famoso incontro del 1794, acquista un significato storico oggettivo nella concordanza di una condizione politica di apparente sospensione della storia con il canone di un classicismo che per molti versi fu una nobile evasione dalla realtà politica creata dalla Rivoluzione. Sulla natura e sul significato dell'amicizia fra Goethe e Schiller, Hans Pyritz ha scritto cose estremamente interessanti e se pur non è sempre possibile accettare le sue premesse e le sue conclusioni, è tuttavia indispensabile tener conto delle sue precisazioni soprattutto là dove intende distruggere, come scrive, la «leggenda» o «il mito» dei Dioscuri di Weimar269. In effetti il dogma che il decennio della Hochklassik rappresenti il culmine della vita e della poesia di Goethe, come rappresenta il culmine della vita e della poesia di Schiller, è stato troppo scopertamente istituzionalizzato nel passato dalla critica accademica270 perché possa rappresentare ancora una accettabile base di indagine. Hans Pyritz ha sottolineato che l'amicizia tra i due grandi di Weimar non trova il suo fondamento in una positiva affinità congeniale di due poeti tanto diversi, ma scaturisce unicamente, e quindi negativamente, «da una reciproca presa di posizione contro la loro epoca», una alleanza culturale insomma contro lo «spirito del tempo» in virtù della quale «l'attivismo retorico» di Schiller avrebbe prodotto una involuzione del classicismo del Goethe italiano271. Non c'è dubbio - lo conferma l'epistolario - che la parte attiva nei primi anni della comune azione dei due scrittori sia proprio Schiller. Ma noi - a differenza di Pyritz - saremmo estremamente prudenti nell'attribuire al classicismo del Goethe italiano un valore positivo assoluto. Esso fu, come si è visto, un momento di indicibile grazia pagana che Goethe potè realizzare attraverso un atto di assoluto disimpegno dalle condizioni reali del suo mondo, fu cioè un puro atto di poesia, che doveva perdere la grazia della sua irriflessa innocenza non appena quella dimensione estatica di equilibrio e di felicità che il poeta aveva raggiunto in Italia avesse dovuto essere confrontata con la realtà della storia. Il classicismo del Goethe italiano in sostanza partecipava troppo della totalità di una solitaria esperienza poetica per non diventare poi estremamente problematico nel contesto di una situazione di politica e di cultura che, date le premesse ideologiche, solo l'attivismo di Schiller poteva veramente affrontare. Il cedimento di Goethe all'astrazione idealistica schilleriana può essere insomma compreso solo alla luce della situazione rivoluzionaria europea che faceva sì che i duepoeti potessero superare le reciproche diffidenze per incontrarsi su una base comune rappresentata innanzi tutto dalla diagnosi che essi, indipendentemente l'uno dall'altro, diedero del particolarismo tedesco nell'ambito della

situazione rivoluzionaria. Si è già accennato al saggio del 1795, Über literarischen Sansculottismus pubblicato nella prima annata delle «Hören», la rivista diretta da Schiller che fu il principale organo della loro collaborazione. Goethe, dopo aver chiarito le condizioni che rendevano impossibile in Germania il sorgere di una letteratura nazionale, si augurava che fossero risparmiati alla Germania quei rivolgimenti che, creando l'unità politica della nazione, avrebbero potuto preparare opere veramente classiche. Si sa che l'alternativa proposta da Goethe al mancato costituirsi di una letteratura nazionale, che era stato il massimo sogno dello Sturm und Drang, sarà quella categoria della Weltliteratur che la Germania, proprio perché non possedeva l'unità politica e culturale delle altre nazioni, era chiamata a realizzare per l'intera umanità. Cosmopolitismo culturale, dunque, che costituiva la diretta continuazione del cosmopolitismo illuminista e rappresenterà anche la base della teoria schlegeliana della poesia progressiva universale. Non diversamente Schiller nella sua prolusione all'Università di Jena del 1789 aveva espresso la convinzione che i tedeschi fossero più di ogni altro popolo preparati a svolgere la missione di questo cosmopolitismo ideale perché vivevano in una costituzione «che consentiva la massima libertà e molteplicità» poiché «la mancanza di unità e di centralizzazione statale escludeva qualsiasi tentativo di conquista e di egemonia» 272. Nello Saito ha ricordato, citando analoghe dichiarazioni di K. L. von Woltmann, come questa considerazione del particolarismo tedesco fosse patrimonio comune di quanti operavano nella sfera della cultura di Weimar273. Lo stesso Goethe, dopo la battaglia di Jena e in piena dominazione napoleonica, ricordava con rimpianto questa ideale condizione politica della Germania del Nord scrivendo all'amico Zelter il 27 luglio 1807: «Forse, ciò che con questi mutamenti politici dobbiamo di più rimpiangere è soprattutto che la Germania, specialmente quella settentrionale, consentiva al singolo, nella sua vecchia costituzione, di darsi l'educazione più vasta possibile e permetteva a ciascuno di fare, secondo la sua natura e a suo piacere, quanto gli pareva giusto...» Il particolarismo tedesco, che era stato la causa di tutte le involuzioni irrazionalistiche dello Sturm und Drang, diventava dunque ora la condizione storica del suo superamento; e dove gli ideali stürmeriani parevano realizzarsi nel caos della Rivoluzione, l'ordine dell'assolutismo costituiva la garanzia politica del libero esercizio delle virtù umanistiche. Non si potrà comprendere il carattere interlocutorio 274 del decennio della Hochklassik, se non si tiene conto di questa diagnosi e di questa funzione del particolarismo tedesco che dinnanzi alla realtà rivoluzionaria si rivelava essere l'unico ordine in grado di garantire la conservazione degli ideali umanistici. La Hochklassik doveva manifestarsi così per molti versi come una vera e propria regressione della cultura tedesca sulle posizioni di un classicismo precapitalista e prerivoluzionario 275 che poteva essere assicurato solo dal mantenimento di quelle condizioni che rendevano impossibile in Germania l'estendersi della Rivoluzione. Si comprende allora il significato storico e, oseremmo dire, politico del saggio goethiano sul sanculottismo letterario, se si considerano per un momento i caratteri di quel nuovo tipo di cultura contro il quale era diretto. Questa nuova cultura era, come è naturale, quella pubblicistica giacobina, fiorita anche in Germania dopo il 1789, che vedeva nel particolarismo tedesco il principale ostacolo alla diffusione delle idee della Rivoluzione. Come riporta Hedwig Voegt, uno dei massimi organi del giacobinismo

tedesco, gli Annalen der leidenden Menschheit («Gli annali dell'umanità sofferente»), scriveva nel 1799: «Senza un comune punto di contatto, diversi per costituzione, usi e costumi e persino nel dialetto, i popoli che vivono in Germania hanno tra di loro un legame appena più che ideale ... In queste condizioni non si può temere in Germania nessuna rivoluzione»276. Ecco la ragione dell'avversione goethiana per il sanculottismo letterario ed ecco la ragione per cui è assolutamente indispensabile tener conto in sede critica di questa condizione oggettiva della cultura tedesca durante il decennio rivoluzionario per comprendere su quale base era possibile da una parte l'astrazione idealistica e persino accademica del classicismo di Weimar e come si rendeva poi inevitabile dall'altra la posteriore involuzione nazionalistica e reazionaria del cosmopolitismo della prima scuola romantica277. Basti leggere a questo riguardo quanto scriverà Friedrich Schlegel nel 1812 nella sua Geschichte der alten und der neueren Literatur (« Storia della letteratura antica e moderna»). Schlegel, già dalla prospettiva della sua involuzione conservatrice, fa della Rivoluzione francese il termine discriminante delle posizioni culturali di quanti operavano in Germania nell'ultimo decennio del secolo. Gli eventi esterni, lo spirito del tempo - egli dice - hanno trasformato un pubblico di amici e di cultori dell'arte in un pubblico criticamente impegnato con tutti i problemi dell'epoca. Se la prima generazione dei «fondatori» della nuova letteratura tedesca - la generazione di Klopstock, Winckelmann, Lessing - era caratterizzata da una «predilezione per la contemplazione del bello artistico» e aveva interessi prevalentemente estetici, «quella grande scossa storica che noi comunemente indichiamo con il nome di rivoluzione ha destato lo spirito tedesco dal suo sogno estetico e lo ha indirizzato verso la gravità e il rigore della realtà esistente in lotta con l'epoca». È questa lotta contro la Rivoluzione - continua Schlegel - che caratterizza la terza generazione e che ha creato una nuova letteratura politica e filosofica, ha addirittura acceso, persino tra gli scrittori, lo spirito di parte favorendo il sorgere di sette e di correnti letterarie, ha in una parola, diremmo noi oggi, politicizzato il pubblico e la letteratura creando una coscienza completamente nuova del fatto poetico. Se così - come scrive ancora - i poeti delle generazioni precedenti vivevano «nella spensieratezza, incuranti delle condizioni e degli eventi politici», i nuovi scrittori sono «tutti impegnati nel secolo» e si trovano con il proprio tempo «in acerrima lotta»278. Che Friedrich Schlegel citi in questo contesto l'esempio di Schiller il quale, dopo una fase giovanile filorivoluzionaria, si era poi rivolto a combattere gli ideali della Rivoluzione, serve, a riprova, a definire con l'esattezza di una citazione puntuale i parametri di quella nuova situazione di cultura in cui si colloca l'azione del classicismo di Weimar e che è determinata dal sorgere della coscienza dell'impegno politico dello scrittore e, conseguentemente, del problema del rapporto tra la poesia e le istituzioni della società. Il trattato di Basilea aveva posto, come si è visto, l'intera Germania del Nord per così dire al di fuori del tempo creando quelle condizioni politiche per cui Weimar poteva veramente diventare agli occhi di Goethe e di Schiller una moderna Atene europea dedita agli ideali della pura umanità. Il prezzo di questa missione umanistica che la cultura tedesca si assunse nel cuore di una Europa sconvolta dalle nuove realtà rivoluzionarie doveva tuttavia essere molto alto. La polemica che i due poeti di Weimar condurranno con tanta determinazione contro lo spirito del tempo ovverossia contro la

politicizzazione della vita letteraria, doveva infatti necessariamente tendere, pur nella piena coscienza delle nuove realtà politiche e sociali, a riportare la cultura tedesca su quelle posizioni estetiche della prima generazione dei fondatori di cui parla appunto Schlegel nel suo saggio del 1812. Goethe e Schiller in sostanza potevano certo sublimare l'impotenza politica della Germania in una dimensione astorica di ideale apoliticità in cui fosse possibile conservare una intatta immagine dell'uomo messa in pericolo dalle forze centrifughe della storia. Ma dovevano anche accettare come condizione preliminare di quel loro programmatico impegno del disimpegno estetico 279 il particolarismo della vecchia Germania feudale. Si crea in questo modo, per la prima volta al livello di una conscia azione culturale, quella frattura fra politica e letteratura cui Ladislao Mittner attribuisce il sostanziale fallimento del classicismo di Weimar280. Il classicismo diventa così un rifiuto della realtà politica in nome delle pure idealità dell'arte e si rivela essere la prima formulazionedi una poesia intesa come isola di umanesimo al centro di nuove strutture politiche e sociali dirette a confutare questa funzione conservatrice della poesia costituendo poi, proprio per questa sua posizione squisitamente estetica, la base di partenza della teoria romantica. Questa opposizione del classicismo di Weimar verso la storia, che - come si è visto - poteva attuarsi solo al prezzo di una regressione sulle posizioni del classicismo winckelmanniano, è la causa fondamentale della profonda frattura che si aprirà tra Goethe e le nuove generazioni letterarie. «Come si è già ricordato, - scriverà Heine nella Romantische Schule, - noi disapprovavamo la sterilità della sua parola, l'estetismo (Kunstwesen) che attraverso di lui si diffuse in Germania e che esercitava sulla gioventù tedesca un influsso quietistico e operava contro una rigenerazione politica della nostra patria»281. In questa fase della cultura tedesca moderna si apre in sostanza quel conflitto di fondo tra letteratura e società che attraversa tutto l'Ottocento e giunge fino alle più recenti avanguardie. Non per nulla Heine, forse il massimo rappresentante della generazione post-goethiana, farà coincidere con la morte di Goethe la fine del cosiddetto «periodo artistico». Effettivamente il classicismo di Weimar, dai cui presupposti culturali - è bene ricordarlo ancora una volta - nasce la teoria romantica, è, come diceva Heine, un movimento squisitamente estetico. L'annuncio delle «Horen», che già nel loro titolo volevano richiamarsi alle eterne leggi che regolano il moto dell'universo, è a questo riguardo esemplare. In un'epoca che, dominata dal conflitto delle idee politiche e agitata dal demone della Staats-kritik, ha fatto fuggire le Muse e le Grazie, Schiller invita il suo lettore a dilettarsi in modo del tutto opposto. La rivista osserverà il più scrupoloso silenzio sui temi dell'attualità politica. Il suo programma non è «il limitato interesse del presente», ma «ciò che è puramente umano e al di sopra di qualsiasi influsso dei tempi». «Al centro di questo tumulto politico, - continua Schiller, la rivista deve tracciare per le Muse e le Cariti un cerchio intimo e domestico» da cui sia bandito tutto ciò che è bollato da «un impuro spirito di parte» 282. Sembra davvero di trovarsi, al di là della bella dizione settecentesca, di fronte alle formulazioni programmatiche dei futuri classicismi estetici dell'Ottocento e del Novecento e giustamente Nello Saito sottolinea che le «Horen» sono il primo esempio di una rivista culturale moderna283. La vitalità teorica del classicismo schilleriano era tuttavia dovuta a una analisi estremamente lucida delle nuove strutture della società

capitalistica. Il problema della funzione dell'arte nel mondo moderno scaturisce infatti per Schiller, come del resto per Goethe, da una considerazione molto attenta delle strutture economiche e sociali che determinano la nuova età. Nei Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen («Lettere sull'educazione estetica dell'uomo») Schiller afferma che nell'epoca moderna il principio dell'utile e le conquiste della tecnica (II Lettera), in altre parole la divisione del lavoro e la meccanizzazione del processo produttivo, hanno trasformato l'uomo in un frammento: «Legato esternamente a un singolo piccolo frammento del tutto, - scrive ancora nella VI Lettera, -l'uomo può modellare se stesso solo come un frammento; avendo ininterrottamente nell'orecchio il rumore monotono della ruota che egli fa girare, non sviluppa mai l'armonia del suo essere e invece di dar forma nella sua natura all'umanità, diventa solo un calco della sua professione e delle sue cognizioni scientifiche». Schiller ha dunque compreso che la civiltà moderna porta «a una più netta distinzione delle discipline» e che «il complesso meccanismo degli stati rende necessaria una più rigorosa separazione delle classi e delle professioni», e soprattutto ha intuito il carattere totalitario dello Stato moderno che «reclama tutto l'uomo per se medesimo» e pretende dall'individuo l'esercizio di «una singola capacità» costringendolo a «trascurare tutte le altre inclinazioni del suo animo», sicché lo Stato alla fine, «cancellando ogni singola vita concreta», deve restare «eternamente estraneo ai propri cittadini» (VI Lettera). È in questa presa di coscienza dell'astrazione meccanica del moderno apparato statale, che rende lo Stato estraneo all'uomo e l'uomo a se medesimo, che abbiamo visto il risultato fondamentale dell'esperienza politica del Goethe pre-italiano e abbiamo individuato l'assunto dell'estetica moritziana e dello stesso Wilhelm Meister. Solo che ecco il dilemma in cui dovrà dibattersi il classicismo di Weimar - questa condizione dell'uomo moderno, che sembrava dover provocare esclusivamente una crisi di cultura che poteva essere risolta attraverso un atto di cultura, si è tradotta con la Rivoluzione francese in un crollo storico di tutte le strutture politiche e sociali che ha travolto la stessa cultura spingendola nella barbarie e nel caos delle più abiette passioni umane. Il conflitto tra la realtà alienante dello Stato moderno e la cultura della tradizione umanistica europea si trasforma insomma con la Rivoluzione in una frattura drammatica fra la realtà politica e la nozione settecentesca di cultura postulando addirittura un rapporto nuovo fra poesia e società che consegnava la cultura dell'uomo alle forze centrifughe della storia. Il fenomeno della Rivoluzione traduceva in sostanza ogni fatto culturale in un fatto politico e ideologico e sembrava, proprio per questo, la negazione stessa della poesia e della cultura che doveva essere - come voleva Schiller lo spazio sacro e intoccabile di «ciò che è puramente umano e al di sopra di qualsiasi influsso dei tempi». È il rifiuto di questa nuova, inaudita interdipendenza tra i valori eterni e ideali della cultura e la possibilità politica di modificare nella storia le istituzioni della società -un rapporto che potrà essere storicamente compreso a prezzo di drammatiche dilacerazioni solo dalla generazione di Heine - che condiziona in modo determinante il classicismo dei due grandi di Weimar. Gli eventi francesi - scrive Schiller nella V Lettera - sembrano voler dimostrare «la possibilità fisica», e cioè la possibilità reale, di «porre la legge sul trono» e di «onorare finalmente l'uomo come scopo a se medesimo». Questa possibilità «fisica» tuttavia è per Schiller meramente illusoria, perché essa non significa

affatto la possibilità morale del trionfo della legge umana. Qualsiasi miglioramento nella sfera politica - osserva nella IX Lettera - deve partire dalla nobilitazione del carattere e lo strumento di questa rigenerazione dell'uomo che trasformerà «lo stato della necessità» nello «stato della libertà» (IV Lettera) è appunto l'educazione estetica. Solo l'educazione estetica - come si legge nella XII Lettera -realizza la conciliazione fra la realtà empirica e la forma universale, crea in sostanza l'identità di umanità e di bellezza, poiché «l'uomo gioca solo là dove è uomo nel pieno significato della parola ed è interamente uomo solo là dove gioca». Schiller certamente ha raggiunto qui la più sublime espressione del suo stato estetico che rappresenta senza dubbio uno dei culmini del pensiero utopico moderno. Solo che la via della rigenerazione umanistica del singolo attraverso l'arte, in virtù della quale «l'uomo nel tempo» si nobilita nell'«uomo dell'idea» o, in altre parole, «l'umanità soggettiva si nobilita in umanità oggettiva» (IV Lettera), instaurava poi nella storia dello spirito europeo quella dicotomia tra le due culture, quella estetica e quella scientifica, che Schiller stesso, chiamandole nella dichiarazione programmatica della sua rivista schöne Welt e gelehrte Welt, crede di poter superare proprio con l'educazione estetica restaurando in questo modo la nozione enciclopedica della poligrafia illuminista. La cultura tuttavia, o meglio, la poesia - questo è il punto fondamentale che dimostra il decisivo influsso della Rivoluzione francese sul classicismo weimariano - è ormai in lotta contro «lo spirito del tempo». Il termine oppositivo che qualifica il programma estetico schilleriano nel contesto delle nuove realtà europee è quella dimensione della politica che, secondo il già citato scritto di Friedrich Schlegel, aveva «destato lo spirito tedesco dal suo sogno estetico». Il sogno estetico, certo, rimane, ma ha ora perduto per sempre la sua innocenza ed è, per usare la terminologia schilleriana, ormai irreparabilmente 'sentimentale' e per di più polemico e programmatico e riconduce il vecchio classicismo del Settecento borghese sulle posizioni dell'estetismo neoclassico. «La materia, - scriverà Schiller nella IX Lettera come raccomandazione per l'artista moderno, - egli la prenderà dal presente, ma la forma da una più nobile epoca, anzi dal di là di tutte le epoche». La forma in sostanza è la forma vuota, immobile, eterna e immutabile, nella quale il poeta deve costringere i mutevoli e sempre nuovi contenuti moderni, è in altre parole quell'elemento di conservazione che garantisce all'arte la sua funzione catartica ed equilibratrice, che garantisce soprattutto il controllo della dinamica rivoluzionaria entro lo schema statico della forma astorica e sempre uguale a se stessa. Ora-, questo idealismo schilleriano che postula l'arte come pura isola delle Muse e delle Cariti al centro di un mondo altrimenti contaminato dalle nuove strutture dell'apparato statale e produttivo e, quel che più conta, dal «demone della critica politica» si comunica effettivamente, come ha sostenuto Pyritz, allo stesso Goethe che troppo di buon grado vede giungergli l'insperato aiuto di Schiller nella sua caparbia e fino a quel momento solitaria opposizione alle idee della Rivoluzione. «Tu non troveresti più in me un realista così inflessibile, - scrive il poeta il 17 ottobre del 1796 a Fritz Jacobi che più di una volta si era sentito accusare da Goethe di astrazione metafisica284, - e mi è di grande vantaggio aver acquisito un po' di familiarità con altri modi di pensare di cui io, anche se non possono diventare i miei, ho estremamente bisogno nell'uso pratico come supplemento alla mia unilateralità». Goethe dunque pare essere pienamente conscio del carattere pratico, e dunque polemico e strumentale, che

ha per lui l'idealismo schilleriano e ciò conferma, una volta di più, quanto l'amicizia fra i due poeti fosse determinata dalla comune opposizione alle idee della Rivoluzione e dalla comune determinazione di battersi per la conservazione di quel particolarismo assolutistico che il trattato di Basilea assicurava a Weimar e alla Prussia e che essi consideravano la condizione vitale della loro azione culturale. La polemica, spesso feroce, condotta dai due poeti per arginare la diffusione delle nuove idee democratiche presso il pubblico borghese, ai loro occhi troppo sensibile agli interessi politici e per di più incolto e incapace di godere i puri valori della poesia 285, sarà così il canto del cigno dell'ideale della tolleranza illuministica contro la nuova età delle lotte ideologiche e dei conflitti di classe, perché, a ben guardare, i due grandi illuministi saranno nei confronti dei loro avversari tutt'altro che tolleranti. La logica interna della nuova nozione di cultura sorta con la Rivoluzione aveva infatti reso ormai implicito e necessario il rapporto fra poesia e politica, sicché il disimpegno estetico dei due poeti e la loro polemica in nome delle pure idealità dell'arte non poteva poi non trasformarsi in un fatto politico e ideologico. Basti, fra tutti, l'esempio della polemica, veramente inclemente, che essi condussero contro un vecchio amico di Goethe, il musicista Johann Friedrich Reichardt, che, secondo Schiller, aveva avuto l'impudenza di attaccare il programma apolitico delle «Horen» e la poetica dell'imparzialità delle Unterhaltungen286. Reichardt, intellettuale filorivoluzionario editore di due riviste politiche, «Deutschland» e «Frankreich», aveva osservato che Goethe nelle Unterhaltungen, pur facendo professione di imparzialità, aveva dato una immagine partigiana e settaria dei fatti francesi e per di più in una rivista che si era proposto come programma d'azione il più scrupoloso silenzio su tutti quei temi politici che agitavano l'opinione pubblica del tempo. Era onesto questo? - si chiedeva Reichardt. Non significava squalificare con arroganza dittatoriale i grandi problemi del tempo di cui si dava, addirittura in malafede, un giudizio così unilaterale fuorviando i deboli e i miopi con l'autorità di un grande nome? L'autore delle Unterhaltungen - concludeva Reichardt - doveva avere una ben piccola opinione del pubblico tedesco se credeva di poterlo distogliere con vuote storie di fantasmi dal suo interesse certo non puro, ma vero e grande per l'umanità 287. Schiller e Goethe non perdonarono a Reichardt di essersi «emancipato» e di aver negato il doveroso tributo di omaggio al loro programma estetico mostrando simpatia e comprensione per le idee della Rivoluzione. Ma la recensione di Reichardt e soprattutto la reazione dei due poeti chiariva, al di là di ogni equivoco, l'oggettiva funzione di conservazione politica del loro classicismo e ne rivelava la natura polemica o addirittura provocatoria verso un pubblico di cui essi - come ricordava ancora Reichardt usando le stesse parole del programma schilleriano delle «Hören» - «volevano acquietare l'animo turbato dal limitato interesse per l'attualità». Si instaurava così, certamente per la prima volta nella cultura tedesca, un rapporto di conscia tensione ideologica fra le nuove forze della storia e una sintesi estetica e formale che, come si è visto, non celava nemmeno la necessità di conservare le vecchie strutture dell'assolutismo. Il superamento del soggettivismo stürmeriano da parte dei due grandi di Weimar ha, purtroppo, anche questo aspetto che solo una categorizzazione affatto positiva del classicismo weimariano - ci riferiamo a Lukács - poteva ignorare. Goethe e Schiller - c'è appena bisogno di dirlo - non diventano per questo improvvisamente dei reazionari, poiché trasmettono all'Ottocento borghese l'altissima tradizione umanistica

dell'illuminismo europeo. Ma quella esclusiva missione estetica che essi, dinnanzi alla realtà politica della Rivoluzione, sentono di dover svolgere nei confronti della loro classe tende oggettivamente, al di là delle conclamate sintesi umanistiche, ad eliminare tutti quei fermenti progressivi e rivoluzionari che dal loro Sturm und Drang si trasmettono ai giovani della prima scuola romantica288 e che nel clima estetico da essi imposto troveranno troppo facilmente, sotto la spinta degli eventi storici, la via dell'involuzione irrazionalistica rendendo istituzionale e permanente quel divorzio fra letteratura e società contro il quale si era diretto il meglio della loro opera giovanile. 2. I «Lehrjahre» e la restaurazione del bello.

Dal realismo della «Sendung» al classicismo dei «Lehrjahre». La massima espressione poetica di questa restaurazione estetica operata dal classicismo di Weimar è forse il romanzo che Goethe, rielaborando il frammento della Theatralische Sendung, scrisse dal maggio del 1794 all'agosto del 1796 con il titolo Wilhelm Meisters Lehrjahre289. Uno dei più grossi problemi critici posti dall'opera è probabilmente quello di spiegare il rapporto tra le due versioni e non tanto nel senso di un puntuale confronto filologico o stilistico che è stato tentato e ripetuto più volte290, quanto di una più generale considerazione storico-critica che si proponga soprattutto di chiarire perché i Lehrjahre appaiono troppo spesso un'opera di mortificazione di quella stupenda realtà narrativa che era il frammento della Sendung. A dire il vero è più che mai necessario, soprattutto dopo i modesti risultati della critica più recente291, ricordare che la Sendung e i Lehrjahre rappresentano due operazioni culturali molto diverse e che solo il confronto di queste due diverse situazioni può fare intendere i modi e le finalità di una rielaborazione, certamente non facile, né priva di aspetti penitenziali, nella quale la rigorosa Entsagung del Goethe classico si dimostrò particolarmente efficiente. Accade infatti ancora oggi fin troppo frequentemente che un discorso sul romanzo goethiano sia quasi esclusivamente un discorso sui Lehrjahre e che la Sendung venga considerata come il primo e immaturo approccio a una materia che soltanto negli anni Novanta poteva trovare la sua compiuta espressione. Vi è insomma in questa quasi esclusiva considerazione del romanzo compiuto un implicito giudizio negativo nei confronti del frammento che non è mai sostenuto da una analisi dei suoi presupposti storici e culturali e non tiene nemmeno conto del fatto, certamente fondamentale, che i Lehrjahre, lungi dal costituire una organica unità narrativa, si dividono chiaramente in due parti che sono poi due diversi romanzi tenuti insieme, anche tecnicamente, dal geniale espediente del VI Libro. Così, per fare un esempio, i Lehrjahre rappresentano per Hermann A. Korff soprattutto l'educazione dell'uomo stürmeriano che si fa classico, sicché nel passaggio dalla Sendung ai Lehrjahre si realizza un bell'equilibrio umanistico tra individuo e società292. Il critico non avverte che in questo modo riduce tutta la problematica del romanzo a un puro e semplice processo di oggettivazione dell'individuo nella società293, né si avvede che il Wilhelm della Sendungrappresenta, si, lo Stürmer, ma lo Stürmer già colto in una prospettiva critica che mette a nudo la crisi istituzionale della cultura borghese. Non diversamente Lukács, pur cogliendo questo aspetto di fondo del romanzo goethiano, considera la Sendung solo come una prima fase di preparazione dei Lehrjahre la cui superiorità sul frammento sarebbe garantita da una visione oggettiva e totale della società borghese, non più vista, come nella prima

versione dell'opera, dalla prospettiva parziale e antiumanistica dell'avventura teatrale del protagonista294. Le posizioni del critico borghese e di quello marxista si incontrano dunque, anche se per motivi opposti e diversi, in un giudizio di valore che, partendo da una vera e propria canonizzazione del Goethe classico, condanna le presunte posizioni anticlassiche o irrazionalistiche della Sendung a favore del sereno equilibrio umanistico dei Lehrjahre. Ci pare tuttavia che il compito della critica non possa essere quello di spiegare il passaggio dalla prima alla seconda redazione come uno spontaneo ed organico processo di evoluzione da una fase di imperfetta ad una, posteriore, di perfetta realizzazione, ma di tener ben distinte le due versioni e di chiedersi quale sia il loro rapporto dialettico, quali resistenze ad esempio possa avere opposto il frammento della Sendung alla stilizzazione classicistica del romanzo compiuto. Per sgombrare il campo da ogni equivoco va subito detto a questo proposito che è assolutamente inesatto vedere nel frammento un Künstlerroman, vale a dire un romanzo che ha come protagonista un artista e che perciò avrebbe dovuto concludersi con la vittoria della poesia sulla prosa borghese295. La verità al contrario è che l'abbandono dell'avventura artistica da parte di Wilhelm è non solo implicito, ma chiaramente manifesto nell'impostazione dell'ultimo libro della Sendung e negli stessi presupposti critici del romanzo296. L'influsso determinante della nuova poetica weimariana, così consapevole della missione culturale che si sentiva chiamata a svolgere nel caos della generale dissoluzione dei valori umanistici, si rivela semmai nella sostanziale diversità della prospettiva epica 297 che modifica profondamente la qualità del materiale offerto al poeta dalla prima redazione del suo romanzo. Il pregio maggiore della Sendung era infatti quello di essere un'opera che cresce organicamente da se medesima e su se medesima secondo il ritmo immanente di un evoluzionismo naturale che parte, senza gli artifici retrospettivi dei Lehrjahre298, dall'infanzia del protagonista e lo segue nel suo processo di crescita fisico e psicologico. Il tempo narrativo vi coincide pertanto sempre con il tempo organico e realizza così un tipo di narrazione 'naturalistica', nel senso dell'evoluzionismo herderiano o del realismo illuminista di un Blanckenburg, perché segue lo sviluppo organico di un individuo colto nel suo ambiente naturale. Questa prospettiva immanente del narratore, che fa della Sendung uno dei pochissimi romanzi veramente realistici del Settecento tedesco, era tuttavia già compromessa in partenza dal fatto che il romanzo goethiano voleva essere, si, la storia di un personaggio, ma anche di una cultura. Questa aporia di fondo tra una maniera realistica interna al mondo borghese e l'impostazione critico-culturale che si collocava al di fuori di quel mondo descritto con tanto realismo, è certamente la principale ragione per cui Goethe non riuscì a finire il suo romanzo negli anni Ottanta; essa doveva poi manifestarsi con assoluta evidenza e diventare addirittura il tema narrativo dominante nel momento in cui Goethe, riprendendo il romanzo in quella situazione di polemica culturale che si è descritto, sentì di potere oramai rispondere esaurientemente a quella domanda umanistica che aveva diretto all'arte del soggettivismo borghese. Il programma culturale della Hochklassik doveva così approfondire e rendere poi irrisolubile, e volutamente irrisolubile, questa aporia già posta nella Sendung tra un tipo di narrazione mimetica, con la quale il romanzo aspirava a farsi esso stesso natura, e una prospettiva eminentemente critica e spesso squisitamente saggistica che doveva necessariamente tendere a fare del romanzo

un'opera di riflessione morale e pedagogica. È evidente che il Goethe dei Lehrjahre, a differenza del Goethe pre-italiano, aveva a questo proposito idee fin troppo chiare. Il suo compito programmatico era, ora, innanzi tutto quello di abbandonare la prospettiva realistica in virtù della quale si era quasi completamente identificato con il suo protagonista e di spezzare quel rapporto organico tra il tempo naturale e il tempo narrativo che lo rendeva per così dire complice del destino del suo eroe. Il più decisivo e più sintomatico intervento operato dal Goethe classico nei confronti della Sendung è così il colloquio sul destino del capitolo xvii del I Libro dei Lehrjahre con il quale Goethe - e ciò dimostra quanto fosse importante per lui tale intervento - distruggeva, anzi oseremmo dire faceva letteralmente scempio di uno dei più bei brani narrativi dell'intera letteratura tedesca 299. Con questo colloquio sul destino Goethe si attestava sulle nuove posizioni della restaurazione weimariana che trasformavano la Sendung in un romanzo manifestamente progettato e pianificato, condotto e guidato da un narratore che si è veramente sostituito alla Provvidenza e dirige, con assoluta onniscienza e non senza complici ammiccamenti verso il lettore, l'avventura del suo eroe che è ormai nelle sue mani una marionetta docile e senza volto. Questa distruzione del personaggio è in molte parti dei Lehrjahre addirittura totale, come è totale la polemica contro la nozione stürmeriana del destino inteso come realizzazione del daimon individuale. Alla fine del suo noviziato Wilhelm apprenderà attraverso un vero e proprio rituale di iniziazione massonica che quell'itinerario che credeva il proprio destino, espressione del proprio genio e della propria vocazione artistica, è stato in realtà seguito, favorito, corretto e addirittura progettato dalla Società della Torre che l'ha condotto attraverso la peripezia del teatro affinché egli giungesse in virtù di una esperienza personale alla verità della Società degli eletti, «poiché l'errore, - si sentirà dire Wilhelm, - può essere guarito solo attraverso l'errore» (HA 7, 550). Mignon: l'incesto romantico e la totalità classica. Con ciò Goethe ha già inserito il destino stürmeriano in un contesto pedagogico e ha trasformato l' Entwicklungsroman del realismo illuminista300 nel Bildungsroman del classicismo di Weimar. Il destino non può più essere inteso come Ergebenheit in das Schicksal (dedizione al destino) poiché questo non è che «un nome che l'uomo dà alle proprie inclinazioni» (HA 7, 71-72). Il destino soprattutto non deve più costituire la realizzazione artistica e geniale del proprio sé, ma deve essere subordinato alla razionalità di una legge morale che non rappresenti la dimensione soggettiva della passione individuale, ma quella oggettiva di una società illuminata. L'esemplificazione di questa pedagogia diretta contro la nozione del destino stürmeriano doveva far sì che i Lehrjahre si trasformassero in una interpretazione critica della Sendung e soprattutto di quei personaggi che costituivano la cifra simbolica della genialità borghese, intendiamo dire le figure dell'arpista e di Mignon con le quali la Sendung era giunta a quel punto critico che ne aveva reso impossibile la continuazione. Mignon infatti rappresentava accanto all'arpista quel segno del tutto nuovo che modificava sostanzialmente la situazione narrativa del realismo illuminista degli anni Ottanta e costituiva quella tragica dissonanza che doveva far crollare l'impianto realistico del romanzo. Come intuirono i critici più sensibili, primo fra tutti Friedrich

Schlegel, Mignon era «la molla segreta» dell'opera goethiana 301, il suo dramma era l'unica zona del romanzo dinnanzi alla quale si arrestava l'onnipotenza e l'onniscienza del narratore suscitando, come scriveva un altro recensore, «spavento e commozione» 302 o, come osservava Christian G. Körner, turbando la calma e l'armonia di una piacevole lettura contemplativa303. Mignon in sostanza imponeva una lettura attiva e ciò significa una lettura critica dell'opera, perché - come doveva dichiarare lo stesso Goethe - essa era il personaggio per il quale era stato scritto l'intero romanzo 304. Chi più di ogni altro, o forse l'unico, che intese che i Lehrjahre erano un romanzo scritto contro Mignon fu Novalis il quale avverti anche immediatamente quanto lo stesso Friedrich Schlegel non aveva del tutto compreso e cioè che l'opera partiva da quella contrapposizione di fondo di arte e di vita economica a cui abbiamo in precedenza accennato. Il giudizio di Novalis, che considerava il romanzo goethiano come un'opera scritta contro la poesia, laddove Schlegel vi aveva scorto una poetizzazione della prosa quotidiana e persino della vita economica, costituisce, come si sa, la fonte di tutte le posteriori interpretazioni romantiche che videro in Mignon «l'angelo della poesia» e interpretarono la sua morte come la fine dell'arte nel mondo economico. «Così, - scriveva ad esempio Joseph Görres, - i segni dei nuovi tempi annunciano che la poesia si perderà nell'economia e nell'industria». «La prosa, continuava, - riporta la sua vittoria e persino l'eroe del romanzo può continuare a vivere solo associandosi alla società economico-prosaica» 305. Se il centro di gravità del romanzo è così senza dubbio Mignon, vano tuttavia sarebbe isolarne la figura come il solo nucleo poetico dell'opera trascurando la struttura del romanzo che è la sola realtà organica in cui essa può vivere. È bene quindi evitare di compiere qualsiasi operazione di tipo idealistico o romantico, anche se è necessario partire proprio da quel contrasto romantico di poesia e di vita economica che costituiva l'intuizione fondamentale della nota stroncatura di Novalis il quale, nei Fragmente editi da Tieck e Schlegel nel 1802306 scriveva tra l'altro che lo spirito del romanzo goethiano era «l'ateismo artistico» e che «il Wilhelm Meister era a ben guardare un Candide diretto contro la poesia». Romanzo «antipoetico», dunque, il quale, come scriveva ancora Novalis, proprio con la sua finale «sintesi delle antinomie» si rivelava essere scritto «per l'intelletto e dall'intelletto», un romanzo in sostanza antiromantico che doveva dare origine al romanzo romantico, proprio perché si era proposto come programma di restaurazione umanistica il superamento dell'arte come destino romantico. Si è già osservato che nella Sendung Goethe aveva chiarito i termini dialettici di quella immagine ingenua del poeta elaborata dalla sensibilità e dalla cultura del Settecento e che lo scopo precipuo del suo romanzo era l'approfondimento critico e narrativo di questa immagine. Questa figura ideale del poeta cantore, che vuole essere la negazione addirittura emblematica del mercante borghese, appare a Wilhelm nel personaggio dell'arpista che nella famosa ballata Was höre ich draußen vordem Tor («Cosa sento fuori della porta») ci offre, con l'esaltazione del cantore medievale che rifiuta per la sua poesia qualsiasi mercede, la prima compiuta immagine del poeta cara all'ideologia e al gusto oleografico dell'Ottocento borghese. Tuttavia Goethe non sarebbe Goethe se, dopo aver fissato questa immagine del cantore che canta per la sola gioia del canto, non avesse al tempo stesso denunciato quella fatale figura di poeta folle e veggente da cui parecchia letteratura dell'Ottocento non riuscirà più a salvarsi. Per l'arpista infatti il

dono del canto non è solo Genuß der Welt, ma anche, diremmo noi, Erleiden der Welt, dolore o sofferenza del mondo. L'ingenuo poeta cantore che entra in scena con tutti gli attributi oleografici del vate vegliardo e pellegrino, è in realtà una creatura folle, perseguitata da un orrendo destino. L'arpista - così ci racconterà Goethe nell'ultimo libro dei Lehrjahre - è un monaco italiano, figlio cadetto del marchese Cipriani, che, destinato dapprima alla carriera militare, viene poi avviato dal padre alla vita ecclesiastica a causa della sua indole mistica e contemplativa. Agostino, questo vuol farci intendere Goethe, segue ciecamente la propria vocazione, ovverossia l'assoluta legge del proprio daimon, ma va incontro, proprio per questo, alla follia del suo destino, perché la vita religiosa distrugge nel suo già debole animo ogni benefico influsso della natura e della ragione spingendolo verso il misticismo più torbido e più aberrante (HA 7, 58183). La polemica antimistica del Goethe classico e illuminista non potrebbe essere più evidente, come è evidente che il poeta considera il destino dell'arpista come una vera e propria mitizzazione della Neigung o della passione stürmeriana. Agostino, che ha seguito unicamente il proprio cuore e il proprio demone e ha rifiutato i dettami della ragione e della società, rappresenta così nel romanzo la versione tragica dell'avventura estetica di Wilhelm, così come la sua follia costituisce la cifra simbolica del suo destino poetico. Il destino come prigione dell'individualità irrelata dunque, ma anche come fonte dell'assoluta purezza della parola poetica che Goethe, nella figura dell'arpista, riconduce a una solitudine che non si esprime tanto nella sua follia, quanto nel suo amore incestuoso. Nella storia dell'amore di Agostino e Sperata, da cui nascerà Mignon 307, Goethe ha inventato una storia romantica proprio perché ha voluto rappresentare la primitiva, indifferenziata naturalità dell'amore romantico che nella sua assolutezza nega i valori intersoggettivi della società. Il dramma di Agostino, il suo destino di folle infinitamente colpevole perché infinitamente solo, ha inizio quando «il libero mondo dei suoi pensieri e delle sue idee» entra in conflitto con «le leggi e le condizioni della società che hanno assunto l'inderogabilità di una legge di natura» (HA 7, 584). L'amore incestuoso di Agostino insomma non è un peccato contro natura, ma contro la società308, è l'affermazione del soggettivismo romantico che nell'unione tra fratello e sorella intuisce la mitica unità platonica dell'anima umana. Ora, questo amore irrelato che si esaurisce in se medesimo e che riconosce solo se medesimo - questo ci pare possa essere il significato storico della fortuna che il motivo dell'incesto ebbe presso i romantici309 - è un amore senza storia, un amore che vuole realizzare dal profondo della più torbida Schwärmerei l'intatta, immobile innocenza del paradiso classico, è in una parola l'amore romantico e romantico proprio perché sogna di realizzarsi nel paradiso classico. La cifra mitica di questo amore incestuoso è la natura classico-mediterranea, sono i cipressi, i limoni e gli aranci, sono i fiori del mirto che vedono il compimento dell'amore di Agostino e Sperata (HA 7, 583). Ma questo paradiso italiano è poi una natura estatica, divinata nei suoi elementi primigeni, una natura stilizzata e popolata di immobili piante archetipiche e già irrimediabilmente perduta per l'uomo nel momento stesso in cui diventa una sorta di fissa, immutabile immagine onirica. Il motivo dell'incesto, che da Tieck a Brentano, da Thomas Mann a Musil, attraversa la letteratura tedesca, si rivela sin d'ora come il tentativo di realizzare, per dirla con Musil, «l'altra condizione», di realizzare, come ha scritto Mittner, «l'amore come negazione del desiderio»310, l'amore come negazione della Sehnsucht romantica. Il narcisismo di questa

operazione è molto chiaro nelle pagine del famoso romanzo di Musil 311. Il giardino di Ulrich e di Agathe è in fondo ancora il giardino incantato dell'estatica natura italiana in cui passeggiano in assoluta innocenza Agostino e Sperata. La chiarezza e la serenità del paesaggio classico celano insomma il dramma di una paganità innocente perché indifferenziata, totale perché senza rapporto, una paganità profondamente disumana che è forse il problema più angoscioso del classicismo di Weimar, perché è la negazione di quell'equilibrio tra natura e società che vuole essere l'essenza dell'umanesimo di Goethe. Nell'assolutezza di questo paesaggio mediterraneo che costituisce lo spazio simbolico dell'incesto romantico noi vedremmo quindi la radice più oscura del classicismo di Goethe che ci pare essere, sotto questo aspetto, quanto mai problematico. Noi non crediamo in sostanza che la misura classica goethiana, che dovrebbe avere nell'immagine di questa natura primigenia la sua cifra iconica, possa essere semplicemente risolta opponendola, ad esempio, alla natura tedesca o nordica secondo un rapporto che scorga nella prima il segno di un felice equilibrio umanistico e nella seconda quello di una dilacerazione romantica. I due segni, certo, fanno sistema e lo stesso Goethe, narrando la storia di Agostino nell'ultimo libro dei Lehrjahre, oppone a un misticismo innaturale che porta il monaco alla follia, l'immagine di una natura benigna che riflette la perenne innocenza del paradiso mediterraneo. Il vero problema critico, però, si pone proprio a questo punto, perché quella stessa natura evocata da Mignon nella prima strofa del suo Italienlied - ormai celeberrimo simbolo della Sehnsucht goethiana per l'equilibrio classico - è poi, come si è detto, anche la cifra iconica dell'incesto romantico. Agostino - così interpreta Goethe la storia del padre di Mignon - non può considerare il suo amore per la sorella Sperata una colpa, se, come dice, la natura lo ha permesso e la stessa natura fa sì che nel giglio «lo sposo e la sposa scaturiscano dallo stesso stelo». «Non sono essi congiunti dal fiore che li generò entrambi e non è il giglio l'immagine dell'innocenza, e non è forse fertile l'unione di fratello e sorella?» (HA 7, 584). Il giglio, non a caso, è appunto il fiore che Mignon porterà in mano quando inizierà la metamorfosi che la condurrà alla morte o meglio al ritorno nella grande indifferenziata unità della natura. Il giglio in sostanza è qui l'immagine della pianta archetipica che è, si badi bene, anche la pianta ermafrodita. Nel già citato Notizheft del 1788, scritto durante il viaggio di ritorno dall'Italia, vi è una annotazione rivelatrice circa la generazione della pianta: «Non si può avere giusto concetto dei due sessi se uno non li immagina in un unico individuo. Le piante ci danno per questa considerazione la migliore occasione». La pianta porta dunque in se stessa i due sessi che negli animali e nell'uomo sono sempre separati in due individui diversi. Il regno vegetale quindi è unità, quello umano e animale dissociazione, angoscia, distanza312. Essenziale è allora il fatto che la ricerca classica condotta da Goethe in Italia fosse diretta proprio a superare l'infinita varietà delle forme naturali nell'unità della pianta ermafrodita che diventa allora veramente il segno iconico e cioè omostrutturale della sua esperienza italiana. Se l'Italia - come scriveva da Costanza il 5 giugno del 1788 a Herder, che sapeva trovarsi già a Roma - era la terra «dove era stato per la prima volta incondizionatamente felice», ciò era forse perché l'esperienza italiana rappresentava per lui appunto la felicità assoluta della pianta archetipica e il ritorno a Weimar doveva

essere allora l'esilio dalla patria ideale e dunque il ritorno nella storia, ovverossia nel regno della divisione e della molteplicità in cui l'unità della Urpflanze si disgiungeva nel conflitto dei sessi e degli individui. «In ogni separazione vi è sempre un germe della follia», scriverà Goethe, che nella figura di Mignon rappresenterà appunto questa follia e il disperato desiderio di ritornare all'unità indifferenziata della pianta archetipica. Si comprende allora quale sia il senso più segreto della figura di Mignon e soprattutto il significato del suo esilio in Germania e, quel che più importa, del sacrificio che il poeta farà di lei nella seconda parte dei Lehrjahre. Si comprende in sostanza quanto il classicismo del Goethe post-italiano sia, dietro la maschera dell'olimpico imperturbabile, angoscioso e drammatico, dettato com'è dalla coscienza di un male segreto che solo la rinunzia più coerente alla felicità italiana poteva forse guarire 313. Mignon, si è detto, è il frutto dell'amore incestuoso di Agostino e Sperata, è la creatura androgina314 che porta in se medesima la legge della Urpfknze e ciò significa il dramma di quella naturalità indifferenziata che sta prima della cultura, della società e della storia315 e che si esprime nello struggente desiderio di negare se medesima, di annullare la propria mobile Sehnsucht nell'immobilità del paradiso italiano. Ove non si sia caduti in certe follie critiche che vedono in questa figura il simbolo dell'anima che, prigioniera del corpo, sogna la patria celeste316, Mignon è stata interpretata dalla critica più attenta come espressione o simbolo della totalità dell'anima umana. La sua androginia che risolve in se medesima gli opposti della Männlichkeit e della Weiblichkeit, fa di Mignon una figura epifanica, ein Mythologem della perfezione dell'eros nel senso di Kerényi o un archetipo della pura virtualità dell'anima umana nel senso junghiano 317 Non abbiamo nulla da aggiungere a queste interpretazioni se non che Mignon è anche il personaggio più problematico di un romanzo che, come riconosceva lo stesso Friedrich Schlegel, rappresenta l'interpretazione più compiuta della società tedesca del Settecento. Mignon insomma è anche l'espressione storica di un problema di cultura. Diremo quindi subito quanto già si sa o si dovrebbe sapere, e cioè che Mignon non esprime nulla di classico e anzi rappresenta la più pura figura romantica che mai sia stata concepita, perché reca in sé il dramma dell'interiorità romantico-borghese che sogna il paradiso classico dell'assolutezza indifferenziata dell'anima individuale; e aggiungeremo poi che l'unico suo problema veramente classico, nel senso dell'umanesimo goethiano, è quello di stabilire un rapporto intersoggettivo, di negare in sostanza se medesima. Frutto di un incesto in cui si esprime uno dei massimi miti del soggettivismo romantico, Mignon rivela la sua natura romantica innanzi tutto nella sua natura di acrobata. La Lust am Klettern, il «desiderio di vagare sulle vette dei monti, di camminare da una casa all'altra, da un albero all'altro» (HA 7, 528), quella spinta verso l'alto che nell'ultimo colloquio con Wilhelm le fa invidiare l'esistenza aerea degli uccelli, è in Mignon un «istinto naturale» (HA 7, 587). È anzi questo suo istinto che la spinge a indossare vesti maschili che le permettono di imitare liberamente i giuochi degli acrobati. La sua natura androgina è così indissolubilmente legata alla sua natura aerea che fa sì che un giorno Mignon non ritrovi più il cammino che la riporta dopo le sue peregrinazioni alla quiete della casa classica. Mignon non lascia quindi passivamente l'Italia perché viene rapita da una compagnia di acrobati diretti in Germania. Diremo piuttosto che doveva essere rapita dai saltimbanchi proprio per il suo «istinto naturale», così come, per lo stesso istinto, doveva affrontare il passaggio delle Alpi, orrida sede dell'antica stirpe dei draghi.

L'itinerario di Mignon può essere visto dunque non soltanto dalla prospettiva tedesca dell'Italien lied che dalla Germania porta in Italia, ma anche dalla prospettiva italiana che dall'Italia porta all'esilio in Germania attraverso il fascino dell'orrido e del demonico 318. Il passaggio delle Alpi può avere così nel contesto della restaurazione classica degli ultimi due libri dei Lehrjahre un preciso significato storico: è la grande frattura che la cultura tedesca, per la sua sete di assoluto e per il suo amore del demonico, ha operato con la tradizione classica europea, è insomma, più concretamente, quella frattura che costituisce l'assunto dei Lehrjahre, è il grande tema della pedagogia del classicismo di Weimar. Non è quindi un caso che il capo della compagnia di saltimbanchi che rapisce Mignon venga chiamato der grosse Teufel (il grande diavolo) per la sua eccezionale abilità di acrobata. In realtà la natura aerea di Mignon può conoscere solo gli estremi dell'angelo e del demone ed esclude qualsiasi sintesi umanistica. Mignon infatti, lungi dall'essere una figura angelica, come appare da certe interpretazioni spiritualiste, è una figura torbida quante altre mai 319. Quando, nell'VIII Libro, si avvicinerà alla morte, accetterà di deporre le sue vesti maschili per indossare una veste che solo apparentemente è una veste femminile. In realtà è una tunica angelica che esprime tutta la sua ansia di trasfigurazione. Mignon non è un angelo, ma vorrebbe esserlo, il suo cuore non è puro, ma vorrebbe essere puro come il giglio che porta in mano, e in questo suo desiderio di purificazione c'è la coscienza della propria ibrida natura, incapace di maturare in una determinazione umana e intersoggettiva dell'eros. Lo straziante dramma di Mignon si manifesta nel V Libro quando il suo risveglio erotico la trasforma in una menade. La sua passione per Wilhelm non è meno torbida per la sua ingenuità, anzi è tanto più torbida, quanto più è ingenua e irriflessa320. Il suo tentativo dientrare nella stanza di Wilhelm è in sostanza il suo inconscio tentativo di farsi donna, di maturarsi, di compiersi, di chiarire e di determinare la propria ibrida natura indeterminata. Non è quindi un caso che Mignon venga preceduta nella stanza di Wilhelm dalla donna più donna del romanzo, che Wilhelm insomma ceda a Philine, per la prima e ultima volta, proprio nel momento in cui Mignon esprime nella sua rabbiosa eccitazione menadica (HA 7, 326) l'inconscio desiderio di farsi donna. È questo il punto in cui ha inizio l'ascesi di Mignon. Incapace di sviluppo e di maturazione, incapace di diventare donna, Mignon non può che iniziare la parabola della sublimazione angelica della sua natura ermafrodita. L'androginia della creatura incestuosa deve rovesciarsi nell'androginia pura dell'angelo. Il dramma di Mignon in sostanza non è di essere puro spirito costretto a vivere nella prigione della materia e che dalla materia aspira ad evadere nella sua patria divina, come vorrebbe il dualismo della critica spiritualista. È al contrario quello di essere ibrida unità embrionale di spirito e istinto, quello appunto di essere creatura «totale», indifferenziata e proprio per questo immersa nell'insondabile elementarità della natura umana. Ora Mignon esprime anche, come si è spesso detto, il genio poetico di Goethe. In verità l'essenza di Mignon, la sua più autentica epifania, è puro ritmo e puro melos. La zuckende Lebhaftigkeit (HA 7, 262) della sua natura disarmonica può sublimarsi soltanto nell'inconscio automatismo della sua danza. Solo nella danza infatti questa sua «convulsa e spasmodica mobilità» diventa assoluta perfezione e assoluta armonia. Bendati gli occhi, escluso ogni riferimento alla realtà empirica, Mignon può rivelare a

Wilhelm nell'aspra, laconica passionalità del fandango il suo misterioso centro interiore. Essa si trasforma così in una inconscia marionetta kleistiana, perché può obbedire all'assoluto centro di gravità che è il suo cuore ed esaltarsi nel ritmo estatico di una danza che ha la precisione meccanica di un congegno automatico (HA 7, 115) e realizza, proprio per questo, il paradosso del movimento che raggiunge la stasi, perché si annulla nell'immobilità della legge sempre uguale a se stessa. Come la sua danza è un momento di esaltazione estatica che nega la coscienza e anticipa la perfezione dell'inconscia marionetta kleistiana, così il suo canto è la negazione della parola. Se da bambina ha imparato quasi da sola a cantare e a suonare la cetra, Mignon non ha appreso altrettanto bene ad esprimersi attraverso la parola (HA 7, 587). Non solo recita malissimo le poesie di Wilhelm e mostra una testarda, significativa ostilità verso il teatro, ma parla e scrive a stento e solo quando canta e suona la cetra, «sembra servirsi dell'unico organo con cui esprime e comunica la propria anima» (HA 7, 262). La vecchia questione circa la lingua in cui canta il famoso Kennst du das Land... ci pare possa essere risolta dalla considerazione che la poesia romantica esprime la propria essenza non in virtù della parola, ma nonostante la parola321. In realtà il canto di Mignon è al di qua e al tempo stesso al di là della parola, è, se si vuole, la parola cantata, ma cantata proprio per sublimare in puro melos la sua presenza di corpo linguistico inficiato da tante relazioni razionali e discorsive con il mondo sensibile 322. Che Wilhelm debba tradurre in tedesco il canto che Mignon ha espresso nel suo rotto e frammentario miscuglio di francese, tedesco e italiano non vuol dire certo che Mignon, essendo italiana, sia incapace di esprimersi in tedesco. Vuol dire piuttosto che Mignon ha saputo esprimersi perfettamente e armoniosamente soltanto nel puro modo del canto e che soltanto nel puro melos può raggiungere l'assoluta armonia, al modo stesso in cui ha saputo raggiungere l'assoluta armonia solo nel puro ritmo della sua danza inconscia. Heiss mich nicht reden, heiss mich schweigen («Non dirmi di parlare, dimmi di tacere») canta Mignon in uno dei suoi più famosi Lieder. Il Goethe dei Lehrjahre ci spiegherà questo dovere del silenzio con il giuramento fatto da Mignon di non rivelare mai le proprie origini. Non c'è bisogno di dire che questa spiegazione sa troppo di quel principio settecentesco della verosimiglianza che Schiller consigliò a Goethe per tanti passi del romanzo. Qualunque interpretazione si voglia dare ai versi di Mignon, resta un dato di fatto: Mignon ha il dovere di essere un mistero inespresso, di restar chiusa nella sua cupa natura irrelata. Perché allora questo dovere del silenzio? È questo il punto in cui Goethe si incontra con il dramma del proprio genio e che il genio poetico gli si pone come un doloroso dovere morale. Mignon infatti, pur nell'inaudita freschezza della sua epifania, è mostruosa e disumana perché la sua simbolica androginia non può tradursi nella luce della coscienza che è distinzione, individuazione, capacità di relazione, di sviluppo e di storia, è in una parola Humanität. Se l'ideale del romanzo è lo sviluppo della personalità individuale nel contesto oggettivo di una società coltivata, Mignon rappresenta la creatura che non può avere sviluppo, perché non ha e non può avere una sua forma organica compiuta e individuata. Essa resta sospesa tra la virtualità pura e la Humanität e per la sua incapacità di sviluppo e di oggettivazione è la negazione più radicale del romanzo pedagogico e dell'umanesimo weimariano. L'epifania di Mignon è così quella di un'arte che trae la propria forza dalla pura interiorità dell'anima individuale intuita

nella sua totalità embrionale al di qua della storia e della società. Il romanzo, che aveva cercato di tracciare l'itinerario culturale dell'intellettuale borghese nel suo tentativo di superamento dell'alienazione della vita economica, incontra in Mignon il suo mistero più cupo, scopre in Mignon il mito più emblematico dell'antiumanesimo. Il dovere del silenzio che rappresenta il dramma di Mignon era così innanzi tutto il dovere del poeta umanista che sente di doversi arrestare dinnanzi al mistero del genio poetico. Goethe ha senza dubbio intuito in Mignon l'aspetto più sublime, ma anche più torbido della propria vocazione poetica, nella quale ha avvertito un limite estremo oltre il quale vi poteva essere solo la follia dell'indifferenziazione ermafrodita. Certo, la figura di Mignon era una epifania, ma una epifania in fondo tragica e cupa, la rivelazione di una zona insondabile e inaccessibile dinnanzi alla quale venivano meno tutti i presupposti fondamentali del suo classicismo. Mignon: Wahnsinn des Missverhältnisses323 annotava infatti il poeta nel Notizbuch del 1793. Con la scoperta del mito si poneva dunque anche il dovere morale della distruzione del mito, la necessità di concludere il romanzo contro l'epifania di Mignon, per affermare i valori dell'uomo, della coscienza, della ragione e della società. Attraverso questa fin troppo conscia scelta morale il problema del significato mitico di Mignon diventa un problema storico, perché si trasforma in una domanda diretta alla società borghese circa la sua possibilità di realizzare una vera cultura umanistica. Già nella Sendung Goethe aveva capito che il problema della cultura borghese non poteva più essere posto semplicisticamente nei termini settecenteschi del contrasto tra borghesia e aristocrazia senza ricadere nella protesta volontaristica e velleitaria dello Sturm und Drang. Il problema veramente nuovo, il problema che garantisce ancor oggi ai Lehrjahre il loro significato rivoluzionario, poteva essere solo quello di chiarire i termini reali della specifica problematica culturale della nuova classe. Goethe, come si è visto, la fissa nei termini di un conflitto tra individuo estetico e società economica che determinerà tutta la cultura moderna. Questo punto di partenza implicava dapprima la scelta dell'arte e il rifiuto dell'economia, ma l'esaltazione esclusiva dell'arte e la condanna altrettanto esclusiva della realtà economica conduceva poi Wilhelm a sperimentare tra gli attori e soprattutto nei destini dell'arpista e di Mignon il carattere distruttivo e antiumanistico dell'estetica romantico-borghese. Il problema della cultura borghese era così essenzialmente il problema di Mignon, ma chi viveva ed esemplificava concretamente quell'epifania del mistero romantico della poesia che è Mignon, era l'arpista, che recava in se medesimo il mistero, ma anche la maledizione di Mignon, la sua grazia del canto, ma anche la sua follia. La cultura ufficiale dell'Ottocento borghese lo vedrà con gli occhi ingenui di Wilhelm nel suo costume di scena, la lunga tunica scura, la cetra in mano, il venerando capo aureolato dai capelli canuti. Ma la sua realtà è proprio quella vista con gli occhi critici del Goethe classico, è la realtà dell'identificazione romantica di arte e vita, attraverso la quale l'arte diventa veramente destino, ma per negare la vita, per essere, come ben saprà Kafka, indissolubilmente legata alla colpa della solitudine. Quegli interpreti che sostengono che il gelido classicismo dei Lehrjahre trasforma il destino poetico dell'arpista in un caso patologico affatto impoetico, dovrebbero leggere più attentamente quelle pagine stupende quanto laconiche che Goethe, nel VII Libro, ha dedicato alla follia dell'arpista e ricordare che mai furono scritte pagine così chiare sulla patologia del soggettivismo

romantico e sulla realtà del destino romantico, pagine di tale fredda lucidità da essere in tutto degne di un Kafka324. L'utopia della società estetica e la frattura delle generazioni. Goethe ha così colto fin dal suo nascere la crisi di fondo della cultura borghese e con il ripudio di Mignon e dell'arpista si è già posto il problema della giustificazione dell'arte quale essa verrà istituzionalizzata nel corso dell'Ottocento dall'estetica romantico-borghese. Goethe anzi, in virtù della sola individuazione di questo problema,ha, se si vuole, già attaccato la cultura borghese nella sua roccaforte della poesia pura, negando alla borghesia la capacità di creare e di conservare una vera cultura umanistica proprio per l'istituzionalizzazione di quel conflitto di poesia e realtà dietro il quale si celava l'essenza del problema borghese ovverossia la sostanziale identità di soggettivismo estetico e di soggettivismo economico. La soluzione che il Goethe dei Lehrjahre propone per la crisi individuata dalla Sendung è quella degli ideali comunitari della Turmgesellschaft, «la società segreta della pura ragione», - come scriveva Friedrich Schlegel325 - nella quale si sarebbe dovuta realizzare la composizione del contrasto tra individuo e società, arte e vita economica negli ideali di una comunità nuova che accogliesse soltanto uomini eletti, creature equilibrate e armoniche e soprattutto educate alle pure idealità etico-estetiche del classicismo di Weimar. Come doveva configurarsi allora questa utopia nella quale Goethe voleva rappresentare il superamento dell'individualismo stürmeriano senza negarne i presupposti umanistici? Era possibile sacrificare la nozione di un'arte intesa come opposizione dell'individuo estetico all'apparato della società economica senza ricadere nell'accademismo neoclassico ? Si poteva in altre parole compiere una sintesi dei due termini del dilemma e concepire un superiore piano di perfetta e ideale corrispondenza tra letteratura e società in modo che l'esercizio dell'arte non rappresentasse più una forma di alienazione antiumanistica ? La risposta a queste domande implica naturalmente una considerazione della struttura del frammento che Goethe riprendeva dopo una interruzione di quasi dieci anni durante i quali la sua situazione personale e soprattutto l'intera situazione culturale e politica europea si erano, come si è visto, radicalmente mutate. Quando Goethe riprese nel maggio del 1794 il romanzo che aveva lasciato incompiuto nel novembre del 1785 si trovava di fronte a questa situazione. Da una parte aveva offerto un quadro estremamente realistico della prosa quotidiana della casa di un mercante che attaccava in modo fin troppo crudo e polemico la visione moralistica e agiografica della famiglia borghese propria di molta letteratura illuminista326. Dall'altra aveva dato, nell'episodio che vede Wilhelm seguire gli attori nel castello del conte, una immagine altrettanto critica dell'aristocrazia 327. Come non mancava di rilevare Friedrich Schlegel nella sua recensione del 1808, Goethe aveva così compiuto un'operazione estremamente importante. Non solo egli - come scriveva il critico romantico - aveva introdotto nella poesia la vita quotidiana della famiglia borghese, aveva cioè poetizzato una materia considerata sommamente impoetica, ma aveva anche offerto per la prima volta un quadro molto fedele della vita della nobiltà « mettendo così a contatto la nuova letteratura tedesca con la cultura e lo spirito di una superiore società» e «arricchendo la lingua di una quantità di espressioni che definivano dei rapporti sociali prima del tutto sconosciuti al grande pubblico». Goethe insomma

-come osservava ancora Friedrich Schlegel - aveva scritto con il Wilhelm Meister il romanzo di un preciso periodo storico e se il Werther «si innalzava solo in alcuni punti al di sopra della propria epoca», il nuovo romanzo rappresentava veramente «tutta la confusione e lo smarrimento dell'epoca» nella puntualità di un periodo storico che il critico romantico datava per i decenni che vanno dal 1760 al 1780328. Dinnanzi a questa situazione del romanzo - le considerazioni di Schlegel valgono infatti per quella parte dei Lehrjahre già sostanzialmente risolta dalla prima redazione - Goethe poteva agire teoricamente in due direzioni: da una parte concludere il romanzo in quella maniera realistica che ne faceva il quadro databile di un'epoca, dall'altra imboccare il cammino dell'utopia opponendo alla nozione soggettiva di un'arte come opposizione dell'individuo estetico all'apparato della società economica una nozione oggettiva della poesia che si fondasse su di un rapporto diremmo omorganico dell'individuo con la società. La prima soluzione era già preclusa a Goethe dall'impostazione del romanzo che era scritto, come si è visto, da una prospettiva critica, esterna al mondo che voleva rappresentare. Questo prospettiva rendeva impossibile non solo uno happy end dell'avventura artistica dell'intellettuale borghese che avrebbe dovuto concludere il romanzo con il successo di Wilhelm come attore e regista e operare un vero e proprio falso storico ipotizzando la fondazione di un teatro nazionale tedesco. Ma anche la soluzione tragica era a ben guardare al di fuori della struttura della Sendung. Seguendo il destino tragico dell'arpista e di Mignon Goethe avrebbe dovuto regredire sulle posizioni del Werther, scrivere quindi un romanzo lirico dell'assolutezza della poesia e della passione che, date le premesse critiche della sua opera, era altrettanto inconcepibile quanto una soluzione da romanzo comico che avrebbe dovuto vedere Wilhelm rinunziare ai suoi sogni giovanili e rientrare nella prosa della vita borghese. Restava dunque soltanto una soluzione idealistica o, se si vuole, utopica ovvero la progettazione di una società nuova nella quale il singolo non fosse costretto a cercare la realizzazione del proprio sé nell'avventura aberrante deldestino geniale, una società tuttavia che non fosse gratuitamente utopica, ma rappresentasse invece la proiezione ideale di quei reali dati di cultura329 che il poeta aveva caratterizzato con tanto colore nella Theatralische Sendung. Ecco allora che Goethe trasforma il romanzo «caratteristico» della Nationalliteratur nell'utopia classica della Weltliteratur. Il sogno della letteratura nazionale che aveva guidato l'intero Sturm und Drang doveva sublimarsi nel sogno di una letteratura universale che non rappresentasse più l'uomo storico o, come si diceva allora, «caratteristico», immerso nelle determinazioni dell'attualità storica, bensì, come aveva scritto Schiller sulle «Horen», «ciò che è puramente umano e al di sopra di qualsiasi influsso dei tempi». Per risolvere la gravissima difficoltà di un romanzo 'nazionale' che doveva trasformarsi nel romanzo del cosmopolitismo weimariano, Goethe inventa allora l'espediente geniale del VI Libro, quei Bekenntnisse einer schönen Seele («Confessioni di un'anima bella»), che dovevano condurre a una sintesi tra la cultura «nazionale» e caratteristica del genio, dell'interiorità, del sentimento, che era poi il tema critico della Sendung, e la cultura umanistica e cosmopolita del classicismo weimariano che rappresentava il traguardo ideale dell'esperimento pedagogico dei Lehrjahre. Per realizzare questa sintesi era necessario stabilire una base di sensibilità e di cultura che

fosse in modo storicamente documentabile comune alla borghesia e all'aristocrazia e permettesse di sanare le drammatiche contraddizioni a cui era giunta la cultura borghese grazie a quella misura di gusto e di educazione umanistica che Goethe considerava patrimonio dell'aristocrazia. Le confessioni di un 'anima bella con le quali il poeta, utilizzando il materiale autobiografico di Susanna von Klettenberg, dava una sintesi stupenda quanto geniale della cultura del pietismo tedesco rappresentano così nel linguaggio narrativo del romanzo quel tentativo di conciliazione tra l'interiorità dell'anima pietistica e la plasticità della forma classica che era stato il grande tema dell'Ifigenia. Quando infatti l'anima bella, giunta alla fase propriamente ernutiana della sua ricerca interiore, farà visita allo zio nella villa costruita da architetti italiani, essa si sentirà per la prima volta «raccolta e ricondotta a se stessa da qualcosa di esteriore» (HA 7, 404). L'arte classica, anche se è soltanto per l'anima bella il simbolo di una sinnliche Kultur (HA 7, 403), non turba la sua Stille con gli ornamenti e gli orpelli di altri stili, proprio perché la forma classica è nella sua accezione winckelman-niana plasticità che riflette l'assoluta quiete di un centro interiore. Lo zio, nobile tollerante e illuminato, può così spiegare nel corso di un colloquio con la pia nipote come non vi sia contraddizione tra una sittliche e una ästhetische Bildung, poiché chi vuol darsi una vera cultura morale non può trascurare di coltivare la propria feine Sinnlichkeit ovvero quel gusto estetico, che gli permetterà di non cedere alle tentazioni di una sregolata fantasia, come accade troppo spesso all'uomo religioso - l'allusione al conte Nikolaus von Zinzendorff è qui abbastanza esplicita - la cui mancanza di educazione estetica è la causa prima del cattivo gusto e delle aberrazioni patologiche del suo misticismo. La conciliazione tra la cultura morale della borghesia e la cultura estetica dell'aristocrazia può avvenire così per Goethe sostanzialmente sul piano del classicismo winckelman-niano attraverso il quale egli crede di poter individuare l'unità ideale della cultura tedesca del Settecento nella continuità di una linea storica che congiunge l'aspetto neoclassico e antibarocco della Empfindsamkeit borghese con la poetica del classicismo di Weimar. Le confessioni di un 'anima bella rappresentavano dunque quella base culturale che consentiva al poeta di costruire il passaggio dalla materia della Sendung agli ultimi libri dei Lehrjahre330. Per rendere possibile e soprattutto convincente, anche dal punto di vista narrativo, questo passaggio, Goethe doveva tuttavia creare una figura che attraverso la mediazione dell'anima bella potesse sostituire il mito romantico rappresentato da Mignon. Questo personaggio ideale, che nella sua androginia rappresenta veramente la sublimazione classicistica della Mignon romantica, è Natalie, nipote dell'anima bella ed erede di quella villa classica dello zio in cui la nobile pietista aveva sperimentato per la prima volta la misura di un'arte che realizzava nella presenza sensibile della forma plastica l'indicibile Stille della sua interiorità sentimentale. Ora, il contesto in cui Goethe opera la sostituzione del mito di Mignon con il mito di Natalie è soprattutto quello della frattura delle generazioni che abbiamo già ricordato parlando del Prometeo. Come vedremo a proposito delle Wahlverwandtschaften, i figli nelle età del disordine rifiutano l'eredità dei padri, proprio come Prometeo che aveva respinto la legge di Giove. Se nel titanismo della giovinezza Goethe aveva inferto il più grave colpo al principio dell'ordine patriarcale esaltando il mondo dell'uomo che rifiuta la legge degli dèi, nella restaurazione neoclassica della sua maturità la chiave di volta del suo sogno pedagogico doveva essere proprio il problema della frattura tra il mondo dei

padri e il mondo dei figli. La prima opera in cui Goethe affronta il problema della continuità delle generazioni sono appunto i Lehrjahre che si aprono nella casa rococò del vecchio Meister e si concludono nella casa di Natalie, vero «tempio» (HA 7, 519) della pura idealità etico-estetica del classicismo goethiano, dove Wilhelm, a differenza di Mignon, ritrova nella collezione del nonno il mondo della sua infanzia, e, quel che più importa, ritrova se medesimo, perché - come si legge - si vede «per così dire reintegrato nella sua eredità» (HA 7, 520). Il noviziato di Wilhelm si conclude così con un preciso atto di restaurazione ideale e affettiva. Wilhelm, come si è visto, rifiuta di continuare il mondo del padre per seguire «una nuova, più nobile via», che è appunto quella «missione teatrale» nella quale spera di realizzare quel suo ideale della formazione armonica della propria personalità che gli nega l'angustia della società borghese. La necessità della sua avventura pedagogica è così data da una crisi e da una frattura del suo mondo, la quale tuttavia non si perfeziona nel momento in cui decide di abbandonare la casa paterna, bensì, a ben guardare, già quando il vecchio Meister, per avviare le proprie fortunate speculazioni commerciali, vende la collezione di quadri e di oggetti d'arte che il padre -si badi bene - aveva acquistato in Italia. Il contrasto tra l'armonia dell'arte classica e l'alienazione della vita borghese, tra la cultura estetica dell'umanesimo europeo e lo spirito mercantilistico della nuova borghesia 331, è così la contraddizione interna di un mondo di cui il noviziato di Wilhelm deve rappresentare non soltanto la crisi, ma anche la composizione. L'educazione di Wilhelm in sostanza potrà veramente essere la restaurazione dell'ordine, potrà rappresentare veramente la formazione dell'uomo stürmeriano che si fa classico, solo in quanto ristabilisca la continuità ideale delle generazioni che il vecchio Meister aveva spezzato vendendo la collezione del padre. Non è infatti senza significato che il primissimo colloquio di Wilhelm con l'Abate, vale a dire l'inizio della sua educazione, abbia per argomento proprio la vendita della collezione del nonno - che lo stesso Abate, è bene ricordarlo, ha acquistato per conto della famiglia di Lothario - e che Wilhelm osservi: «Lei può immaginare quel che perdemmo noi bambini quando le cose furono staccate e imballate. Furono i primi tempi tristi della mia vita» (HA 7, 69). Ora è forse proprio questo primo dolore nella vita di Wilhelm il motivo conduttore del noviziato del giovane borghese che nel mondo del teatro inseguirà in fondo, al pari di Mignon, quelle immagini dell'arte classica alle quali è legata la felicità della sua infanzia e la cui perdita rappresenta quella frattura che a ben guardare sarà la vera e propria causa della sua fuga dalla casa del padre. È infatti alla vendita della collezione del nonno che Wilhelm attribuisce lo sviluppo di quella passione per il teatro che egli si illude essere il vero scopo della sua vita: «Certo, la vendita della collezione mi dispiacque molto, - egli dice, - e anche in anni più maturi ne ho più di una volta sentito la mancanza; se però penso che ciò doveva per così dire accadere, affinché potessi sviluppare in me una passione, un talento, che dovevano influenzare la mia vita molto più di quanto potessero fare quelle immagini inanimate, mi rassegno di buon grado e onoro il destino che sa avviare il mio bene e il bene di ciascuno» (HA 7, 71). Il ripudio dell'arte classica - la vendita della collezione del nonno - è così all'origine dell'esperienza teatrale di Wilhelm, è, in altre parole, il punto di partenza della grande rivoluzione neogotica del Settecento tedesco che ora, in mezzo alla generale dissoluzione dei valori provocata dalla Rivoluzione, doveva ritrovare il proprio equilibrio e la propria armonia nuovamente nella tradizione classica. «Probabilmente, -fa osservare al giovane l'Abate, -

se la collezione fosse rimasta proprietà della Sua casa, Lei avrebbe compreso a poco a poco il significato delle opere stesse, cosicché non avrebbe visto nelle opere d'arte soltanto se stesso e le sue inclinazioni» (HA 7, 71). È appunto il Goethe classico che qui parla per bocca dell'Abate condannando il soggettivismo di Wilhelm e indicando al tempo stesso la vera meta dell'educazione del giovane borghese che nella villa di Natalie - la stessa villa classica, si badi bene, in cui si era compiuta almeno in parte l'educazione estetica dell'anima pietista - doveva ritrovare proprio la collezione del nonno e vedersi, come si è detto, «reintegrato nella sua eredità». Questo motivo della restaurazione classica rappresenta il vero e proprio filo conduttore dell'azione narrativa che Goethe, dando fondo a tutta la consumata abilità del suo genio, sottolinea continuamente attraverso un sapiente gioco di cenni e di allusioni simboliche che dovevano preparare sin dal I Libro la sostituzione del mito romantico di Mignon con l'ideale classico di Natalie. Grande importanza ha a questo proposito un quadro che apparteneva alla collezione del nonno di Wilhelm e che rappresentava la storia di un giovane principe che si consuma d'amore per la moglie del padre332; un quadro, commenta Goethe, certamente brutto, ma che piaceva al ragazzo perché rappresentava un giovane che «deve nascondere i più dolci sentimenti dell'anima». Non ci vuole molto a scorgere nella scena rappresentata dal quadro una situazione edipica che nell'azione del romanzo acquista il senso e la funzione di un segno simbolico atto a indicare - si pensi solo al Don Carlos di Schiller - uno dei temi più inquietanti della letteratura dello Sturm und Drang e della letteratura europea del Settecento. Come ha osservato Leslie A. Fiedler, il motivo dell'incesto è nella simbologia del romanzo gotico e romantico anglosassone la cifra della ribellione contro l'autorità paterna e perciò il simbolo della situazione rivoluzionaria. Per il suo significato edipico tuttavia esso non può essere solo la proiezione di un desiderio di rivolta, ma anche - come continua Fiedler - di un desiderio di morte che è poi la ricerca della punizione per la colpa commessa attraverso l'incesto 333. La passione del figlio è in effetti diretta, anche in Goethe, contro la figura e l'autorità del padre, sicché il tema del quadro diventa diremmo quasi la cifra onirica del romanzo nel quale, si ricordi il I Libro della Sendung, il conflitto tra la libertà della fantasia e la costrizione della vita economica era stato posto da Goethe nei termini di un conflitto delle generazioni. Il tema del quadro avrà tuttavia ulteriori, interessantissimi sviluppi. Nel vi capitolo del IV Libro Wilhelm, ferito in uno scontro con una banda di masnadieri, viene salvato dall'intervento di una amazzone che gli appare dapprima avvolta in un pesante pastrano militare - in vesti maschili dunque - con il quale essa coprirà poi Wilhelm rivelando così ai sensi confusi del giovane ferito una splendida figura di donna circonfusa di luce. L'immagine dell'amazzone ritorna puntualmente nel ix capitolo dello stesso libro in cui Wilhelm, nel delirio della febbre, rivede la figura della donna rivelarsi in tutta la sua luce. Solo che ora l'amazzone si fonde con la figura della regina del quadro che compare al capezzale del giovane principe malato d'amore e con il ricordo di Clorinda che rivela a Tancredi la propria femminilità quando questi, dopo averla ferita a morte, le scioglie l'elmo che nasconde la sua capigliatura. Wilhelm rivede così nell'amazzone l'eroica Clorinda di cui, fanciullo, ammirava la Mannweiblichkeit, così come l'amazzone gli è apparsa sotto le spoglie androgine del soldato che non rivela più la sua femminilità nella morte, ma salva dalla morte con la radiosa bellezza della sua figura muliebre poc'anzi

celata dall'abito militaresco. Il motivo della creatura androgina rappresentata da Natalie si fonde con la figura androgina di Mignon nel ili capitolo del V Libro. Wilhelm, ricevuta la notizia della morte del padre, sente di poter abbandonare ora il mondo borghese e firma il contratto che lo lega come attore alla compagnia di Serio. Al momento di firmare tuttavia, «attraverso una inspiegabile associazione di idee», egli ha nuovamente la visione dell'amazzone che scende dal suo cavallo bianco per coprirlo con il suo mantello mentre giace ferito tra le braccia di Philine. Il cenno di Goethe è estremamente tenue, ma anche estremamente chiaro. Nel momento in cui decide di abbandonare per sempre il suo mondo borghese per seguire la sua pretesa vocazione artistica Wilhelm è per così dire malato di quel male segreto della passione che consuma il giovane del quadro e da cui solo l'amazzone potrebbe salvarlo. Dopo aver firmato nello stato di rapimento della sua visione, Wilhelm tuttavia si accorge che Mignon ha cercato di impedirglielo trattenendogli la mano. Ora, è proprio questo il punto in cui Natalie sostituisce Mignon, il punto cioè in cui Natalie, creatura androgina al pari della fanciulla italiana, si rivela essere la Mignon compiutamente realizzata, la Mignon fattasi donna che può rappresentare il mito di un'arte come assoluto equilibrio e come assoluta armonia, laddove l'incompiutezza di Mignon era il segno della più straziante Sehnsucht romantica per la compiutezza della classicità. Il motivo della metamorfosi di Mignon che si è idealmente trasformata in Natalie viene poi intessuto da Goethe con il motivo della paternità di Wilhelm e con il rapporto che nel V Libro del romanzo lega la figura dell'arpista e di Mignon al piccolo Felix, il figlio che è nato dall'unione di Wilhelm con Mariane. Non staremo qui a chiederci il significato di questo nome, del resto abbastanza evidente. Basti ricordare che Goethe affida alla figura di Felix la sua speranza di restaurazione e di composizione della frattura delle generazioni. Ora, nel V Libro Goethe, ben conscio dei diritti dei suoi lettori, concepisce con molta abilità romanzesca la catastrofe che deve sbloccare l'azione del romanzo. L'arpista, che nella sua follia crede di dover morire per mano di un fanciullo (HA 7, 590), dà fuoco al teatro e tenta di uccidere il piccolo Felix che può essere salvato solo dall'intervento di Mignon. Sapremo certo più tardi che è stato l'Abate, il rappresentante della Società della Torre, ad avvertire Mignon del pericolo in cui si trovava il figlio di Wilhelm. Ma ciò non toglie che Mignon abbia divinato o intuito la paternità di Wilhelm (HA 7, 473) e che Mignon, attraverso questo atto di divinazione con cui ha salvato la continuità delle generazioni dalla follia del proprio padre, sia ormai pronta a morire nella villa classica di Natalie. Lo rivela il sogno che Wilhelm ha nel 1 capitolo del VII Libro, cioè nel momento in cui ha lasciato la compagnia degli attori ed entra nel mondo della Società della Torre. Nel sogno Wilhelm vede gli attori, che ha appena lasciato, in un giardino in cui si trovano accanto a suo padre anche Mariane e soprattutto Felix che, fuggendo dall'arpista impazzito, cade in uno stagno di fuoco. Mignon resta in questa scena completamente immobile e solo l'amazzone può trarre dal fuoco il piccolo Felix e trattenere poi Wilhelm quando questi cerca di raggiungere il padre e Mariane che si allontanano nello sfondo di un viale. La metamorfosi di Mignon è così compiuta, così come è compiuto il distacco di Wilhelm dal mondo dei demoni del teatro. Il figlio, che in questa sfera era minacciato di morte dalla follia del padre, si avvia ora, condotto da Natalie, verso l'ordine restaurato

della sicurezza classica. Wilhelm ritroverà Mignon nella villa di Natalie, dove la fanciulla italiana deve celebrare il rito della propria sublimazione e della propria morte, ma ritroverà anche le statue e i quadri della collezione del nonno che avevano allietato la sua infanzia e la cui scomparsa aveva rappresentato il primo dolore della sua vita: «Era come se stesse vivendo una favola. Incredibilmente piacevole era l'impressione che le statue e i busti del nonno facevano su di lui» (HA 7, 513). Wilhelm realizza così nella villa di Natalie la Sehnsucht di Mignon. «Mi ricordai delle pietose statue del canto di Mignon, - dirà poco più avanti a Natalie, - ma queste statue non avevano di che rattristarsi per me» (HA 7, 519). L'incontro tra Wilhelm e Natalie, la conclusione dell'itinerario del romanzo, avviene così soprattutto nel segno di Felix: nel lungo colloquio in cui Natalie racconta a Wilhelm di Mignon, Felix dorme tranquillo fra di loro, disteso su un tappeto. Il motivo del quadro può così essere ripreso da Goethe e rappresentare la conclusione ideale dell'opera. Anche il quadro infatti ha subito una metamorfosi. Nelle ultimissime pagine del romanzo il poeta descrive per la prima volta compiutamente la scena che vi è rappresentata: accanto al letto del principe malato non vi è più la matrigna, per la quale il giovane si consumava d'amore, ma -si badi bene - la figura del padre dolente, mentre la regina, in disparte, dà l'impressione di essere sopraggiunta poco più tardi. La pietà paterna ha dunque vinto sulla passione del figlio e il noviziato di Wilhelm può veramente concludersi con la composizione della frattura delle generazioni. Alla fine del VII Libro l'Abate licenzierà Wilhelm dal suo periodo di apprendistato nel momento stesso in cui il giovane borghese riconosce in Felix il figlio che gli ha dato Mariane. Il riconoscimento della paternità di Wilhelm deve tuttavia significare anche la conciliazione di Wilhelm con la memoria del padre. La Società della Torre ha provveduto naturalmente anche a questo. Durante la rappresentazione dell'Amleto in cui Wilhelm ha recitato la parte del principe danese, il fratello gemello dell'Abate ha assunto il ruolo dello spettro imitando la voce del padre di Wilhelm (HA 7, 322). Il dramma di Amleto è dunque diventato ora per Goethe il dramma del principe diseredato che deve restaurare la legge nel regno del padre. Nella cerimonia dell'assunzione di Wilhelm nella Società della Torre l'abate (o il fratello gemello) ricompare infatti puntualmente nella figura dello spettro dell'Amleto per annunciare con la voce del padre di Wilhelm la composizione della tragedia: «Addio, ricordati di me quando godrai ciò che ti ho preparato» (HA 7, 495). Il latifondo feudale e la catarsi del capitale borghese. La cerimonia dell'iniziazione è quindi un vero e proprio rito restaurativo con il quale Wilhelm, al pari di Amleto, accoglie l'eredità del padre proprio quando sta per assumere egli stesso il dovere paterno di conservare al figlio la proprietà lasciatagli dal vecchio Meister. Ci troviamo di fronte a uno dei motivi apparentemente meno interessanti del romanzo. In realtà il Goethe dei Lehrjahre, che operava fin troppo consciamente in una età di rivolgimenti politici e sociali, dava estrema importanza a questi particolari. Felix infatti non solo integra Wilhelm in modo organico e necessario con quella dimensione della comunità che è il fondamentale assunto della pedagogia dei Lehrjahre, ma gli restituisce anche la coscienza e il valore della funzione umanistica della proprietà borghese. «Egli non vedeva più il mondo come un uccello di passo, - si legge in VIII.i. Tutto ciò che egli ricostituiva doveva avere la durata di alcune generazioni. In questo

senso gli anni del suo noviziato erano finiti e con i sentimenti del padre aveva acquistato anche tutte le virtù di un borghese» (HA 7, 502). Sarebbe a questo punto imprudente non seguire ulteriormente il poeta nella soluzione del suo romanzo e limitarsi a scorgere nella Società della Torre, che rende possibile questa riconciliazione di Wilhelm con il proprio sé borghese, una bella operazione umanistica in virtù della quale il grande poeta di Weimar realizzava per la gioia di molti interpreti la sintesi ideale di individuo e società, di economia e cultura o vedere, come accade a Lukacs nel suo saggio del 1936, nella Torre una società di uomini eccezionali che cercano di mettere in pratica gli ideali della Rivoluzione 334. A dire il vero, è purtroppo necessario ammettere che Novalis, nel condannare la «soluzione economica» del romanzo, aveva per lo meno compreso l'oggettiva artificiosità di questa conclusione. Per convincersi di questo dato di fatto basterà esaminare per un momento la struttura della Società della Torre. Essa si rivela tale da rappresentare né più né meno che una proiezione utopica o, se si vuole, la sublimazione umanistica della struttura della società dell'assolutismo fondata sui valori aristocra-tico-feudali della proprietà fondiaria. Per chiarire questo punto, fondamentale per tastare veramente il polso al progetto della restaurazione goethiana, è necessario premettere alcune considerazioni sulla Società della Torre e sulla sua figura più rappresentativa: ci riferiamo a Lothario, il fratello di Natalie, attraverso il quale Goethe ha tracciato una paradigmatica figura di aristocratico illuminato e progressista. Lothario, che ha combattuto per l'indipendenza americana al fianco di La Fayette, introduce nella Società della Torre parecchie idee che erano patrimonio dell'illuminismo prerivoluzionario. Egli intende per esempio realizzare profonde riforme nel suo feudo e, pur non rinunziando al diritto di proprietà, pensa di concedere ai suoi contadini quella parte di maggior guadagno che gli consente l'impiego delle ultime scoperte della tecnica, «poiché non sempre si perde ciò a cui si rinunzia» (HA 7, 430). Egli condanna addirittura il principio della proprietà feudale privilegiata e sostiene che ogni proprietà è uguale nei suoi doveri verso lo Stato (HA 7, 70). Lothario supera dunque ogni discriminazione feudale tra la proprietà aristocratica e la proprietà borghese, così come condanna lo sfruttamento del contadino nel latifondo feudale. Egli esprime certamente per larga parte le convinzioni politiche di Goethe, che nella sua attività di ministro aveva avuto modo di conoscere a sufficienza le condizioni dei contadini del ducato di Weimar, ma riflette anche le aspirazioni della nuova Geldaristokratie borghese che nella nuova situazione politica creata dalla Rivoluzione intende ormai godere nei confronti del fiscalismo mercantilistico dell'assolutismo tedesco gli stessi privilegi dell'aristocrazia terriera. Lothario tuttavia è anche l'illuminista che ha già compiuto l'itinerario dei suoi Lehrjahre, è già stato educato dalla Società della Torre e può quindi proporsi a Wilhelm come modello del processo pedagogico del romanzo. Egli ha infatti compreso che ogni vera riforma della società dell'uomo può derivare solo dall'azione del singolo nella delimitata concretezza del proprio mondo e non da una astratta lotta dell'uomo per l'umanità che distrugge le basi naturali dell'ordine sociale. Questa opera «straordinaria» di edificazione di una comunità nuova può così essere compiuta solo entro l'ordine della società esistente attraverso l'esercizio continuo e puntuale da parte del singolo del proprio dovere quotidiano (HA 7, 431). Non è difficile scorgere in questo ethos del

dovere quotidiano la profonda delusione di Goethe che era partito per Weimar con la speranza di realizzarvi tutti i sogni della sua giovinezza rivoluzionaria; una delusione che ora si sublima in quell'etica spesso mortificante, anche se sempre nobile, della rinunzia e dell'autolimitazione dell'individuo al principio oggettivo della effettualità, in virtù del quale il poeta, scosso dal dramma della Rivoluzione, condanna ora sia l'avventura politica di Lothario che ha combattuto per l'indipendenza americana sacrificando ai suoi ideali gran parte del patrimonio familiare, sia l'avventura mistica del conte e della contessa, quest'ultima sorella di Lothario e di Natalie, che svendono il loro feudo per fondare in America delle colonie ernutiane. Hier oder nirgend ist Amerika e Hier oder nirgend ist Hermhut (HA 7, 431-32)335: la prospettiva politica e morale del Goethe maturo risulta sufficientemente chiara in questi due principi enunciati da Lothario che condannano qualsiasi evasione politica o mistica dall'ordine della reale società tedesca. Si tratta, come ognuno può vedere, di un riformismo illuminato di marca ancien régime per il quale le necessarie riforme che vogliano prevenire le cause di ogni turbamento sociale devono partire dalla nobiltà, devono cioè - e qui si rivela il limite della prospettiva politica goethiana e del suo stesso classicismo - essere opera di quella classe che detiene la proprietà feudale. Quell'utopia comunitaria per la quale il poeta, secondo Lukács, avrebbe accettato i contenuti ideali della Rivoluzione rifiutandone i metodi plebei, deve e può realizzarsi in sostanza solo nell'ambito e nelle strutture del latifondo feudale, così come la conciliazione di borghesia e aristocrazia, vale a dire il superamento della dinamica rivoluzionaria, può realizzarsi nell'utopia goethiana solo come un'operazione di esorciz-zazione del capitale borghese ad opera della proprietà aristocratica. Accadrà infatti nell'ultimo libro dei Lehrjahre - e precisamente, e non certo a caso, proprio nel capitolo 1 di questo libro - che Werner riappaia nel mondo della Torre per concludere una transazione economica di estrema importanza per Wilhelm. Werner, che nella sua decadenza fisica rappresenta l'immagine emblematica dell'alienazione borghese e considera l'uomo «una merce, un oggetto della sua speculazione» (HA 7, 499), intende impiegare tutto il capitale lasciato a Wilhelm dal padre per acquistare insieme al nobile Lothario delle proprietà terriere. È facile intendere quanto sia illuminante per la comprensione della conclusione del romanzo questa simbolica operazione economica immaginata da Goethe. Il capitale borghese che -si ricordi bene quanto aveva detto Werner a Wilhelm nella sua lode della vita economica - è sorto dal commercio proprio perché i nobili «avevano preso saldo possesso della terra», si nobilita ora in questo progetto economico della Torre rivelando l'inconscio fondamento reale dell'utopia della nuova società goethiana. Non aveva davvero torto Novalis allorché definiva l'opera di Goethe «un romanzo nobilitato» aggiungendo poi con evidente ironia: «Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister ovvero il pellegrinaggio verso il diploma nobiliare». Effettivamente quell'alleanza o quella simbiosi tra borghesia e aristocrazia, che, come si è visto, era il disegno politico e culturale di Goethe nella sua opposizione alla realtà rivoluzionaria europea, non si esprime tanto nel matrimonio tra Wilhelm e Natalie e cioè in quella mésallìance tra il borghese e l'aristocratica che aveva destato le perplessità di Schiller336. La vera sintesi restaurativa si rivela soprattutto nel fatto che la base di quel matrimonio era per così dire la nobilitazione della proprietà borghese 337, l'esorcizzazione insomma del demonismo del capitale che si purificava nella quiete della proprietà

fondiaria dell'aristocrazia338. Natalie, l'aristocratica, porta in dote al figlio del mercante l'incomparabile ricchezza della sua educazione classica, il figlio del mercante quella nuova ricchezza che è sorta dall'esercizio del commercio. Quel che tuttavia il borghese veramente riceve dal suo matrimonio con l'aristocratica è la garanzia della sicurezza della sua proprietà in un ordine sociale in cui l'alleanza fra la borghesia e l'aristocrazia puntualmente prevede e previene i pericoli di una situazione politica nella quale generale è l'insicurezza della proprietà privata. Alla fine del romanzo infatti anche la Torre si trasforma, come si sono trasformati Wilhelm e Lothario nei confronti dei loro padri. La «vecchia società» pedagogica, che con il noviziato di Wilhelm e con le esequie di Mignon celebra per l'ultima volta i suoi simbolici riti massonici, si trasforma in una comunità di uomini attivi, una vera e propria società di mutuo soccorso che - si badi bene - deve garantire a tutti i propri membri in ogni parte del vecchio e del nuovo mondo la proprietà privata minacciata dalla Rivoluzione (HA 7, 563-64). Il classicismo di Weimar riflette così sulla base degli ideali umanitari della società massonica, in cui nobili e borghesi superando le barriere delle classi possono convivere come fratelli, quell'alleanza con l'aristocrazia che la borghesia tedesca realizzerà poi su basi nazionalistiche e romantiche nel corso dell'Ottocento. È un fatto che Goethe attribuisce alla nobiltà la stessa funzione che per esempio gli assegnerà un romantico come Joseph von Eichendorff il quale vedrà nella nobiltà «l'elemento ideale della società» che ha il compito di conservare «tutto ciò che vi è di grande, nobile e bello», laddove la borghesia, anima del progresso, deve pensare ad accrescere nel lavoro la ricchezza della nazione ispirandosi culturalmente allo stile e alle tradizioni dell'aristocrazia339. Se ora il fine del romanzo goethiano doveva essere, secondo i canoni del Bildungsroman, l'educazione dell'uomo stürmeriano alla realtà, ci pare essenziale sottolineare che questa realtà si configura come l'utopia di una società esteticoeconomica che vuole sottrarre la proprietà privata alla dinamica dell'avventura capitalistica. Il borghese in sostanza evade dall'alienazione del commercio e dalla dinamica dissolutrice del mercato capitalistico che atomizza la società nella miriade dei singoli soggetti economici, per fondare la sua speranza di restaurazione patriarcale sulla stasi della proprietà immobiliare legata alla terra e agli eterni valori larici della terra. Con la Società della Torre, nella cui macchineria romanzesca confluiscono tutte le componenti del romanzo massonico dell'illuminismo340, Goethe compie così l'atto più coerente della sua opera di restaurazione rivelando però anche il limite fondamentale dell'umanesimo weimariano. Senza avvedersene egli ritorna alla proprietà agraria come paesaggio ancien régime di una economia preindustriale e precapitalistica che, se rifletteva la reale struttura della società tedesca dell'ultimo Settecento, ancora in gran parte agraria e dedita in minima parte alla manifattura, abbandonava tuttavia il piano della coscienza europea che era ora, soprattutto dopo la Rivoluzione, più che mai determinata dalla macchina e dal capitale borghese. Questo classicismo, certo, trae la sua grandezza e la sua validità culturale dalla sofferta radice sentimentale in virtù della quale si oppone alla situazione di antiumanesimo che aveva individuato nelle strutture della nuova società borghese. Ma la condizione di questo umanesimo era poi il regredire su posizioni oramai superate dal processo storico della società europea, era il suo ritorno a una

idilliaca immagine preindustriale della società che nella sua sognata immobilità era l'unica struttura che potesse garantire la quiete della contemplazione delle pure formedell'arte classica. L'ironia, ben colta da Lukács 341, con la quale il poeta presenta al lettore la propria utopia, può forse testimoniare della grandezza di uno spirito conscio del dramma storico e sociale che si cela dietro questo suo mondo ideale. Ma non dovrebbe indurre ad accettare poi come valida la sua soluzione. In realtà l'utopia goethiana era la proiezione in senso umanistico di quel nuovo equilibrio politico e sociale che si andava formando in Germania sotto la spinta degli eventi rivoluzionari e nel quale la borghesia, avvertendo la minaccia delle lotte di classe scatenate dalla Rivoluzione, rinunciava a ogni velleità di affermazione politica per realizzare la propria coscienza nel culto di ideali etico-estetici che garantivano un moderato riformismo nell'ambito dell'ordine costituito. Il classicismo di Weimar non poteva così essere il recupero dell'umanesimo herderiano e goethiano degli anni Settanta, per il quale la nozione di classicità era indissolubilmente congiunta con la nozione di realtà e con una molto energica polemica antiaccademica e anticlassicistica fondata sull'idea della totalità dell'individuo. Chi continua veramente l'opera del giovane Goethe e gli ideali più genuinamente umanistici dello Sturm und Drang sarà semmai un poeta come Büchner che vive come nessun altro il dramma della rivoluzione, perché non dimentica mai per un momento i presupposti reali di una autentica classicità342. In effetti Goethe concludeva con i Lehrjahre definitivamente l'Aufklärung e il suo classicismo, perduta ogni funzione rivoluzionaria nella nuova situazione di cultura creatasi con la Rivoluzione, doveva essere per molti versi un vero e proprio regresso sulle posizioni del platonismo winckelman-niano. L'umanesimo goethiano degli anni Novanta era insomma il ricorso a una forma estetica che, se poteva sperare di contenere in funzione pedagogica o addirittura terapeutica l'informità e l'inquietudine della cultura moderna, non spostava tuttavia i termini reali di quella crisidell'umanesimo che Goethe aveva fissato nel Tasso e nella Theatralische Sendung. L'ideale classico doveva così rivelarsi un ideale esclusivamente estetico 343 e pedagogico con il quale Goethe forniva le basi dell'umanesimo accademico-liceale dell'Ottocento borghese. Anche se Lukacs, nel suo vecchio saggio sui Lehrjahre, afferma proprio il contrario, non si può fare a meno di riferire quanto egli scrive sull'accademismo ottocentesco proprio alla soluzione goethiana, poiché il classicismo dei Lehrjahre è in effetti il tentativo di costruire astrattamente una armonia della personalità ignorando la sostanza antiumanistica di una società retta dalla libera concorrenza344. Questa società, si è visto, viene completamente elusa da Goethe nel progetto della sua utopia, tanto è vero che il poeta, proprio per affrontare questo problema, dovrà poi concepire con i Wilhelm Meisters Wanderjahre («Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister») una continuazione del suo romanzo. A questo stadio della sua evoluzione, che lo vede impegnato accanto a Schiller in una polemica molto accesa contro ogni politicizzazione della vita letteraria, Goethe resta ancorato a una utopia sociale che solo in virtù della sua struttura precapitalistica consente all'intellettuale borghese di comporre la sua crisi nella contemplazione delle pure forme dell'arte classica. Wilhelm infatti può giungere a risolvere in se medesimo la crisi dell'umanesimo solo perché non è costretto all'esercizio di una professione alienante o,

come accadrà nei Wanderjahre, ad una qualsiasi specializzazione. È un fatto che il giovane mercante borghese che era evaso da un mondo che lo costringeva ad essere «abile e utile in un modo», non saprà fare alla fine del suo noviziato assolutamente nulla. Egli ha esclusivamente educato se stesso all'armonia, è in sostanza solo un nobile modello pedagogico che realizza la celebre massima schilleriana «che l'uomo è intero solo là dove non fa nulla». Se così la dilacerazione romantica è condizionata dalle strutture della produzione della ricchezza, l'armonia umanistica è possibile solo attraverso la sua disimpegnata fruizione. Alla fine del romanzo Wilhelm, a cui toccherà anche l'eredità di Mignon, può vivere di rendita come un aristocratico che non è servitore del denaro, ma si serve del denaro per coltivare in assoluta libertà il proprio ideale estetico. Nobilissima visione goethiana, senza dubbio, è questa misura ideale di una umanità che si colloca al di sopra del capitale. Ma le due anime della borghesia ciononostante non si ricongiungono, perché il borghese dell'otium umanistico ha pur sempre bisogno del borghese laborioso, di quel suo alter ego che ha conservato e accresciuto la sua proprietà nel mondo dell'alienazione economica345. L'incontro tra Wilhelm e Werner nell'ultimo libro dei Lehrjahre è a questo riguardo esemplare. Werner, che ha amministrato con tanta oculatezza il capitale di Wilhelm, si è immiserito anche fisicamente, è diventato «un laborioso ipocondriaco» (HA 7, 499), vero e proprio emblema della meschinità dell'utilitarismo borghese. Wilhelm invece ha realizzato in se medesimo, proprio attraverso il necessario errore della sua avventura estetica, la compiuta immagine dell'uomo e riflette nella bellezza della sua figura fisica l'armonia morale della sua personalità. Il confronto finale tra i due fratelli ideali, tra le due anime paradigmatiche della borghesia, tra la prima figura di borghese alienato e il primo esemplare di intellettuale borghese che ci abbia dato la letteratura europea, propone in sostanza l'educazione estetica come correttivo umanistico dell'alienazione della vita economica. Siamo, come si vede, su quelle posizioni schilleriane che codificano la separazione delle due culture e che a quella necessaria «più rigorosa separazione delle scienze», a quella cultura tecnica insomma di cui parlava Schiller nelle sue Lettere sull'educazione estetica, affiancano ora in funzione pedagogica una cultura umanistica, per la quale l'arte non deve essere imitazione dello Zeitgeist e non deve dunque riflettere le strutture della società storica cedendo in questo modo all'anarchia e al dispotismo di un «gusto locale», ma riportare l'uomo al di là del proprio secolo verso l'ideale purezza delle sue origini346. L'«eros» borghese e la «Stille» aristocratica. L'arte in sostanza è entrata come fondamento del processo pedagogico nel liceo borghese. Solo che all'arte dell'arpista e di Mignon, all'arte come itinerario tragico del destino geniale che conduce l'individuo estetico ad opporsi alle strutture della società economica, si è sostituita un'arte che, nel riportare l'individuo alla misura di quelle eterne Urformen che reggono la convivenza umana, tende non solo a porsi come espressione di una élite privilegiata che coltiva gli eterni valori della cultura al di sopra di quella realtà economica di cui garantisce la conservazione, ma anche a costituire un canone culturale che, escludendo la considerazione della storia, può realizzarsi solo nel regno dell'ideale 347. Si è già ricordato il saggio di Karl Ph. Moritz e si è già osservato che, partendo da quella diagnosi del mondo moderno comune a tutto il classicismo di Weimar, assegnava all'arte la funzione

di restituire all'immagine dell'uomo la perduta armonia della natura. Ma si è anche sottolineato che la sua fedeltà alla nozione di un'arte che poteva realizzarsi solo nell'atto creatore dell'individuo estetico, escludeva in partenza una soluzione autentica del rapporto tra poesia e società e rivelava la contraddizione di fondo della sua estetica che cercava di conciliare la poetica dello Sturm und Drang con il classicismo del Goethe italiano. È probabile, e secondo diversi interpreti addirittura certo, che le considerazioni del saggio moritziano siano dovute in parte allo stesso Goethe, sicché con l'opera di Moritz ci troveremmo dinnanzi al pensiero estetico del Goethe italiano. Se ciò è vero, la soluzione che l'autore dei Lehrjahre ha dato al rapporto di poesia e società ci consente di giudicare in quale misura la Hochklassik rappresenti veramente una involuzione del classicismo goethiano348 e quanto sia stato determinante sulla sua elaborazione teorica l'influsso della Rivoluzione francese. Ora, già nel Tasso del 1789 Goethe aveva compreso che la nozione stürmeriana del genio minacciava le basi delle strutture politiche dell'assolutismo. Effettivamente il poeta, che conclude la sua opera già dalla prospettiva della Rivoluzione appena scoppiata in Francia, non manca di alludere al rapporto tra il genio poetico e il principio monarchico, che una critica troppo occupata a sviscerare il dramma metafisico del Tasso ha trascurato di esaminare. La colpa tragica del Tasso si manifesta infatti nel titanico orgoglio che porta il poeta non solo ad equipararsi all'eroe politico (v. 551), ma anche a porsi sullo stesso piano del principe (vv. 1346-61) o addirittura, come ben comprenderà Antonio, a sentirsi superiore allo stesso principe (vv. 2093 e 2I42_45)Nella scena m dell'atto II, che vede lo scontro dei due antagonisti del dramma, Tasso, provocato da Antonio e da questi invitato a rispettare la maestà del palazzo ducale, sede e simbolo dell'autorità monarchica, esalta la nobiltà dello spirito, che egli non considera per nulla inferiore a quella del sangue (vv. 1346-61), e si macchia poi di lesa maestà 349 sguainando la spada contro Antonio. Il Tasso, affermando in un impeto di ribellione dettato dalla passione individuale l'assoluta legge del proprio genio, dissacra così lo Heiligtum del palazzo ducale, ovverossia la maestà oggettiva del principio monarchico. Invano invoca a sua discolpa la legge del proprio cuore (vv. 1465-66) e pretende addirittura di porre la propria dignità di poeta al di sopra della dignità regale (vv. 148283). Antonio afferma in modo solenne la maestà intangibile del principio monarchico (vv. 1495-501) e reclama dal duca per il gesto eversore del poeta una punizione esemplare che ristabilisca la certezza degli antichi ordinamenti (vv. 1505-16). Se già il Tasso rivela a sufficienza quale relazione si ponesse per Goethe tra la legge soggettiva dell'individuo geniale e la legge oggettiva del principio monarchico, i Lehrjahre codificano per così dire tale rapporto nella nozione di un'arte che deve riflettere l'armonia della sintesi di individuo e società e rappresentare un nobile ornamento estetico e pedagogico dell'ancien régime. «È proprio vero che l'arte è come la buona società, - esclama Wilhelm contemplando la villa classica di Natalie, - ci costringe nel modo più piacevole a riconoscere la misura, secondo la quale e per la quale è educato il nostro animo» (HA 7,516). Come ideale riflesso della buona società l'arte ha dunque la stessa funzione pedagogica della buona società. Non per nulla Natalie, che è la vera e propria sacerdotessa di questa cultura estetica, non è solo una perfetta aristocratica, ma è anche una perfetta educatrice, la sua villa classica anzi è la sede di un convitto per giovani fanciulle. Natalie tuttavia riflette solo in parte la pedagogia della

Torre. L'Abate ritiene che il processo pedagogico debba limitarsi a guidare e a disciplinare la Neigung individuale. Natalie al contrario non crede che l'individuo possa educarsi seguendo la propria vocazione. «È meglio, - dice, - sbagliare seguendo le regole, che sbagliare seguendo l'arbitrio della nostra natura che ci spinge in questa e in quella direzione» (HA 7, 527). Natalie rappresenta così l'estremo stadio del processo di stilizzazione neoclassica dell'Ifigenia goethiana. Essa è l'anima pietistica completamente secolarizzata 350 nella qualela sintesi di Stille pietistica e atarassia illuministica conduce alla condanna della passione. Natalie, che non ha mai amato o che ha sempre amato (HA 7, 538), esprime, si può dire proprio nella struggente freddezza della sua natura allegorica, l'esempio forse più impressionante di quell'opera di mortificazione che il Goethe classico conduce nei confronti del proprio genio. Basterebbe questa figura per comprendere la portata della reazione goethiana alla situazione creata dalla Rivoluzione. Goethe attraverso Natalie rinuncia nel modo più radicale al principio stürmeriano e rivoluzionario del diritto dell'individuo alla felicità e regredendo, come si è visto, sulle posizioni di una società precapitalistica e preindustriale, ritorna all'idillio di un perduto mondo umanistico in cui l'affermazione della totalità dell'individuo poteva coincidere perfettamente con l'affermazione della totalità del reale. Poesia e società possono obbedire allora, sul piano dell'idillio utopico, alla stessa logica e alla stessa legge, sicché l'arte non si realizza più, come voleva ancora Moritz, nell'atto della creazione che oppone il cosmo dell'arte al caos della realtà, bensì nell'atto della sua fruizione da parte della società perfetta. Nella sfera dell'utopia realizzata la poesia ritrova la propria Brauchbarkeit illuministica, può essere la funzione e non più la negazione della realtà esistente, manifestarsi come rito collettivo della società e non più come rivolta estetica dell'individuo. Se così Natalie rappresenta nella sua immobile Stille neoclassica la figura emblematica dell'idillio umanistico, Mignon, che nella sua spasmodica, disperata mobilità aveva espresso tutte le lacerazioni dell'anima borghese, deve morire nella villa di Natalie e sublimare nel rito della sua in-diazione il demonismo elementare del suo incompiuto erotismo. L'avventura dell'intellettuale borghese, che si era iniziata proprio con la scoperta della passione erotica, si conclude nella frigida atarassia dell'allegoria neoclassica. Nella Theatralische Sendung Goethe aveva dapprima posto il contrasto tra libertà della fantasia e alienazione della vita economica nei termini di un conflitto di generazioni. Questo conflitto e la conseguente perdita della natura, ormai estranea all'uomo borghese condannato a vivere nella prigione della città, e l'amore per il teatro, vero e proprio Ersatz di questa natura perduta, erano poi le condizioni di quell'evasione del giovane mercante dalla realtà del Kontor paterno la cui prima forma era la passione di Wilhelm per Mariane. A differenza del Werther, la passione stiir-meriana era qui esplicitamente diretta contro l'ordine borghese, non perché il suo oggetto fosse un'attrice, ma perché minacciava, come passione assoluta, quel fondamentale principio borghese che è la condotta razionale dell'individuo economico. Non è tra gli aspetti meno significativi della restaurazione goethiana il fatto che proprio Natalie debba diventare, almeno nei Lehrjahre, la madre adottiva e l'educatrice di Felix, il figlio che è nato dalla relazione del giovane borghese con l'attrice. Natalie doveva probabilmente essere nella versione realistica della Theatralische Sendung solo la sublimazione

aristocratica dell'eroi ingenuo di Mariane. Nella calcolata simmetria simbolica dei Lehrjahre essa doveva però trasformarsi, come si è visto, nella negazione del mito erotico di Mignon. In effetti Mignon muore veramente solo nell'androginia ideale di Natalie che rappresenta allora la repressione dell'eroe romantico, il conscio sacrificio da parte del Goethe weimariano di quella estatica dimensione della paganità che aveva scoperto in Italia351 in nome di una società che può tollerare l'arte solo come la celebrazione di un rito simbolico collettivo. Indicibilmente kitsch è allora la cerimonia delle esequie di Mignon che viene puntualmente imbalsamata e tumulata in un sarcofago classico al centro della cosiddetta « Sala del passato» della villa di Natalie, vero e proprio mausoleo del futuro eclettismo ottocentesco, che illustra decorativamente il dramma della morte nelle forme cupe e terribili dello stile egiziano del suo ingresso per rasserenarsipoi nelle vaghe figurazioni neoclassiche del suo interno che rappresentano, come già l'obelisco di Igei, le forme archetipiche della convivenza umana: la madre gioiosa che abbraccia il proprio bimbo, la fanciulla trepida che attende l'amato, i giochi dei fanciulli, la posata saggezza dei vecchi, le allegorie di arti e mestieri, ma soprattutto, come conclusione ideale di questa illustrazione classicistica dell'utopia goethiana, la cerimonia dell'incoronazione di un re davanti all'altare. Nel mondo della Torre Goethe celebra così i fasti più mortificanti dell'arte decorativo-museale del futuro accademismo ottocentesco che si richiamerà sempre di buon grado al Goethe olimpico, così come la germanistica ufficiale 352 si rifarà volentieri al Goethe bifronte, che, dopo aver esaltato la passione geniale, si era poi convertito all'etica della sottomissione dell'individuo alla comunità, giustificando così da una parte il culto irrazionalistico dell'interiorità geniale e garantendo dall'altra l'educazione del suddito perfettamente inserito nella società. Come sia potuta avvenire questa duplice strumentalizzazione dell'opera goethiana, si può spiegare soltanto se si tiene ben fermo il sostanziale accademismo del classicismo degli anni Novanta, che assolveva a una vera e propria funzione restaurativa, allo stesso modo in cui il romanticismo degli allievi di Goethe - ci riferiamo agli Schlegel - diventerà poi, proprio partendo dalle stesse basi del cosmopolitismo apolitico e del disimpegno estetico, il suo pendant mistico e reazionario353. Sia l'uno che l'altro costituiscono per certi aspetti essenziali le due facce di quell'alleanza istituzionale fraborghesia e nobiltà che verrà cementata e consacrata in Germania dagli eventi della Rivoluzione, sicché è molto probabile che una delle principali ragioni di quell'unità classico-romantica, che Korff ha definito appunto l'età di Goethe, sia da ricercarsi nella loro comune posizione contro la Rivoluzione. È ad ogni modo un fatto che la cultura tedesca, proprio tenendo fede al programma rigorosamente estetico del classicismo weimariano, si esponeva poi senza difese alle più aberranti avventure dell'interiorità romantica e invano Goethe condurrà poi contro l'oscurantismo e il nazionalismo romantico dei primi decenni dell'Ottocento la sua polemica di umanista illuminato. Certo, il classicismo goethiano rappresenta quanto di più nobile la cultura tedesca abbia dato alla cultura europea e il richiamo alla sua misura umanistica sarà sempre necessario a una tradizione letteraria che troppo di buon grado ha accolto i demoni dell'irrazionalismo. Ma non è pili il caso di alimentare degli equivoci critici accettando per buone soluzioni storicamente ormai superate. Quale modello ideale di società infatti poteva offrire Goethe alla Germania proprio nel momento in cui

trionfava in Francia la restaurazione borghese del capitale ? Un mondo di anime elette che coltivano gli stessi sublimi ideali umanistici, lontane dalla realtà capitalistica e rivoluzionaria che entra in questo mondo solo come un problema estetico e pedagogico e i cui demoni appaiono ormai placati ed esorcizzati nell'animo di un troppo docile protagonista. Se Natalie era veramente la stilizzazione neoclassica dell'anima pietistica, l'utopia della Torre era a sua volta la stilizzazione neoclassica e razionalistica delle utopie pietistiche del Settecento tedesco354. Il classicismo goethiano, già lo si è detto, ha perduto nel nuovo contesto storico e culturale creato dalla Rivoluzione quella funzione innovatrice che aveva avuto negli anni Settanta ed Ottanta e incomincia ad assolvere una sua pur nobilissima funzione restaurativa in virtù della quale la tradizione di pace e di tolleranza dell'illuminismo europeo diventava un aspetto decorativo della conservazione borghese dinnanzi alla minaccia plebea del Quarto Stato che gli orrori della Rivoluzione avevano più che a sufficienza illustrato. 3. Dall'idillio utopico all'idillio borghese.

Si è già ricordata la polemica che Goethe condurrà contro l'irrazionalismo romantico e se ne sono già indicate più volte le ragioni nel fatto che Goethe, sin dall'inizio, aveva interpretato la Rivoluzione francese come espressione politica della rivoluzione poetica della sua giovinezza. La sua restaurazione in effetti si compie tutta sul terreno della cultura umanistica in virtù di un ritorno sulle posizioni prerivoluzionarie dell'illuminismo, mentre quella romantica si attuerà grazie a un vero e proprio regresso verso le strutture politiche del medioevo feudale. La generazione dei classici e quella dei romantici, pur partendo entrambe dalla comune base dell'impegno controrivoluzionario, prendono quindi due strade sostanzialmente diverse, poiché se i romantici costruiranno la loro ideologia politica sulla divisione feudale dei compiti e delle funzioni delle classi, Goethe è ancora troppo illuminista per non concepire la sua società come simbiosi umanistica di borghesia e aristocrazia sul piano dell'ideale settecentesco dell'universa-le-umano. Per l'ideologia della restaurazione romantica infatti le strutture elitarie del feudalesimo costituiranno ben presto, come si vedrà più avanti, la garanzia di una cultura della pura poesia che non si piega al «principio economico» dell'utilitarismo illuminista e borghese, ma affonda le sue radici nella notte, «madre di tutte le cose» dal cui misterioso grembo nasce tutto ciò che è poetico, dai sogni alle superstizioni, agli stessi misteri della religione355. Questa cultura, naturalmente, è riservata al poeta che può essere solo un aristocratico dello spirito al di sopra delle leggi della Brauchbarkeit illuministica, laddove il borghese, legato al «giogo della vita della famiglia, dell'economia e della cosa pubblica» deve «arare come una bestia da soma il campo dello Stato»356. Una simile divisione di compiti, ovvero una analoga frattura tra cultura ed economia, tra l'arte e le nuove realtà dei moderni mezzi di produzione della ricchezza, l'abbiamo già sottolineata a proposito dell'utopia finale dei Lehrjahre. Solo che, mentre Goethe era partito da questa condizione dell'uomo moderno proprio per realizzarne il superamento nell'utopia pedagogica del suo romanzo, i romantici rendono tale frattura istituzionale. Essa non rappresenta per loro un punto di partenza, ma un punto di arrivo, tanto che la traducono in un vero e proprio sistema ideologico nel quale il principio aristocratico che affermano contro l'utilitarismo dell'Aufklärung, è il principio poetico dell'assoluta

interiorità romantico-borghese. Trasferito così il principio della poesia pura su di un piano politico e ideologico, nessuna conciliazione umanistica sarà più possibile e la cultura dell'irrazionalismo borghese potrà assicurarsi l'assoluta libertà della fantasia solo accettando l'altrettanto assoluta tirannia del sistema feudale. Goethe, che pure aveva concluso il suo romanzo con l'utopia estetica della Società della Torre contribuendo, come si è visto, a creare i presupposti culturali dell'equivoco romantico, è su posizioni diametralmente opposte e le ragioni per cui egli esalta nel III Libro dei Lehrjahre le virtù del perfetto aristocratico muovono proprio da quella critica di fondo che ha rivolto all'irrazionalismo della cultura borghese. Se questa infatti è fondata sui valori del sentimento e prospera sulla frattura antiumanistica di mondo e interiorità smarrendosi poi nell'informità del più torbido soggettivismo, la cultura, o meglio, lo stile di vita dell'aristocrazia rappresenta al contrario una felice misura classica e una oggettiva forma umanistica proprio perché la nobiltà non ha dovuto deformarsi e immiserirsi nell'angustia di quelle condizioni sociali che hanno spinto la borghesia verso l'irrazionalismo distruttivo della cultura del sentimento (HA 7, 154). Libero da ogni limite e da ogni costrizione esteriore il nobile è una «persona pubblica», al di là quindi della frattura borghese di mondo e interiorità, tanto che non conosce il conflitto di individuo e società perché è società, è stile, equilibrio, autocontrollo, in una parola una forma oggettiva che riposa compiuta in se stessa perché è felice consonanza di individuo e di mondo. Il borghese invece, che l'ordine naturale della famiglia umana ha escluso dalla direzione della cosa pubblica, può essere solo una «persona privata» e proprio per questo non può sperare di poter formare in se medesimo una «personalità», ma tutt'al più uno «spirito» (HA 7, 290-91) e ciò significa appunto quella dimensione dell'interiorità borghese del sentimento da cui per Goethe ha avuto origine la crisi dell'umanesimo. La sintesi dell'utopia dei Lehrjahre, nella quale il poeta spera di ricomporre i termini del suo conflitto riconducendo i contenuti 'privati' dell'interiorità borghese entro le forme 'pubbliche' e quindi oggettive dello stile aristocratico, deve essere così una laboriosa operazione di alchimia dei caratteri morali delle due classi357, come rivela la calcolata simmetria dei matrimoni che concludono il romanzo. Wilhelm, che aveva iniziato la sua avventura artistica in nome della passione, deve sposare l'aristocratica Natalie, la più frigida di tutte le eroine goethiane, che gli insegna appunto l'imperturbabile misura della forma classica. Lothario invece, che ha dissestato il patrimonio familiare per seguire l'impeto della sua natura nobile e aristocratica, deve sposare Therese, la più pratica e la più borghese delle figure goethiane, che nella sua linda casetta bianca e rossa e con le sue virtù di parsimoniosa amministratrice è il lezioso quadretto che il Goethe borghese e filisteo dedica con malcelata ammirazione alla Hausfrau tedesca. L'alchimia delle classi o delle virtù delle classi perfeziona così l'atto della restaurazione, la cui condizione prima è una sospensione della dinamica delle classi che si incontrano e si fondono in un quadro morale dell'ideale società, che a sua volta riflette nell'immobilità degli archetipi la conservazione dello status quo. Se così con il matrimonio di Wilhelm e Natalie Goethe indicava la sintesi esemplare del più accademico classicismo weimariano, con l'unione di Lothario e di Therese offriva, diremmo, una vera e propria anticipazione del Biedermeier in cui la donna è al centro di

un immobile mondo borghese che ha rinunciato alle avventure dell'intrapresa capitalistica per ritirarsi nella conservazione e nell'amministrazione del centro dei valori larici. La vera libertà, dirà purtroppo il nobile Lothario nella sua lode alla Hausfrau, «è la libertà domestica, interiore» (HA 7, 453). Il borghese viene allora nobilitato, ma il nobile deve per così dire imborghesirsi in obbedienza a quella alchimia restauratrice di caratteri e di atteggiamenti morali che in ambedue le classi opera in virtù della nozione della Selbstbeschränkung (autolimitazione), vera e propria legge della restaurazione goethiana che nel dominio dell'interiorità attraverso la forma realizza idealmente la conservazione della società costituita. Ora non è difficile comprendere che il poeta costruisce la sua utopia umanistica impiegando gli schemi di una semantica estetica per la quale l'aristocrazia rappresenta la forma antica, eterna e sempre uguale a se stessa, e la borghesia il contenuto moderno, sempre nuovo e mutevole, sicché la sua utopia sociale si rivela essere una utopia neoclassica che riveste di forme antiche i contenuti moderni, una utopia soprattutto che può trovare la propria misura stilistica soltanto nell'idillio del mondo borghese, come dimostra Hermann und Dorothea, probabilmente il capolavoro poetico della restaurazione goethiana. La scelta dell'argomento del poemetto fu considerata dal poeta assai abile e addirittura felice. Ma ancor più abile e più felice, e per Goethe più audace, fu la scelta del tempo che collocava l'azione della fonte - l'aneddoto del 1731 dei profughi protestanti salisburghesi - nel mezzo dell'attualità politica, esattamente, come scriveva Goethe a Johann Heinrich Meyer, nell'agosto del 1796358. Il significato di questa trasposizione è abbastanza evidente. «Nel crogiolo epico, - scriveva Goethe nella stessa lettera, - ho cercato di purificare delle sue scorie la pura idealità umana di una piccola città tedesca e al tempo stesso ho cercato di riflettere in un piccolo specchio i grandi movimenti e i mutamenti del teatro del mondo». Operazione, questa, certamente classica che intendeva -come osserva Staiger mostrare l'eterno e l'assoluto entro l'effimero «involucro» dei casi storici rappresentati 359 Ma lo stesso Staiger, che ha trovato parole così commosse nelle pagine dedicate al poemetto, deve poi ammettere che il tentativo di mostrare l'universale-umano dietro «la mera storicità», dietro «il costume della moderna vita borghese» 360, doveva poi risolvere il problema critico fondamentale del classicismo tedesco e di ogni classicismo moderno, e cioè se «la natura astorica (Ungeschichtlichkeit) dello stile classico» sia conciliabile con «la storicità (Geschichtlichkeit) che è parte integrante dello spirito dell'epoca moderna» 361. Un problema, questo, che non è certo possibile eludere, soprattutto in vista di interpretazioni del poemetto, quelle di Trunz e di Staiger principalmente, che si preoccupano soltanto di indicare come Goethe scorga al di là delle ingannevoli forme della contingenza storica i valori eterni della famiglia, della comunità, dello Stato 362. Ora, ciò che si dovrebbe chiarire nel contesto della nostra indagine è perché Goethe possa compiere con tanta felicità di risultati questa identificazione di forma classica e di vita borghese, perché insomma la famiglia borghese si trasformi con tanta naturalezza nell'immagine paradigmatica della famiglia umana. Korff osserva che in Hermann und Dorothea «l'idea della società acquista un carattere metafisico, poiché non è più un mezzo attraverso il quale l'individuo raggiunge il suo scopo personale, ma è essa stessa lo scopo al quale l'individuo deve servire» e conclude poi che «con ciò l'ordine sociale

diventa una Naturidee»363. Ci sembra che le considerazioni di Korff trascurino di chiarire perché la società tedesca dell'anno 1796 debba assumere questo «carattere metafisico» e ci sembra anche sia indispensabile rilevare come l'identificazione di idillio e vita borghese, che Goethe aveva tanto ammirato nella Luise del Voss, porti il poeta su posizioni diverse - o che paiono diverse - da quelle che aveva occupato nei Lehrjahre. Se infatti in questo romanzo il mondo borghese appariva tanto angusto e meschino, e al tempo stesso tanto tragico e disperato da dover essere salvato in un itinerario umanistico che poteva concludersi soltanto nel mondo della forma aristocratica, in Hermann und Dorothea questo stesso mondo - e lo dimostra la forma neoclassica dell'idillio - viene rappresentato già come una realizzazione compiuta dell'ideale della Humanität. Si potrebbe allora dire che il poemetto, in questa sua idilliaca misura classica, presuppone e dà già per scontata e conclusa l'operazione pedagogica descritta dal romanzo. Solo che l'idillio neoclassico dell'utopia finale del romanzo si è trasformato ora in un idillio provinciale ed è proprio in questo suo carattere che l'operetta goethiana rivela il suo limite al di là delle interpretazioni edulcorate che da sempre ne ha dato la cultura tedesca. La verità è che Goethe attraverso il medium stilistico della forma omerica idealizza l'immagine della borghesia tedesca e celebra i fasti del suo più amabile filisteismo attribuendo a questo filisteismo appunto una qualità classica o addirittura uma-rùstica. Ecco allora che il mondo borghese può trasformarsi in un idillio neoclassico e che il poemetto esalta come eterna e archetipica condizione dell'uomo il disimpegno e l'assenteismo politico della borghesia tedesca che, affidandosi alla guida della nobiltà e sottraendosi alla dinamica dell'avventura capitalistica e rivoluzionaria, può illudersi di costituire uno spazio di pura umanità nel quale, come già nella cultura prerivoluzionaria, godere e ammirare la bellezza morale della propria immagine o addirittura credere 'omeriche', e dunque eterne e perciò giustamente nobilitate dalla patina dello stile classico, le forme della sua vita quotidiana, ma sarebbe forse meglio dire quella sua pressoché totale assenza dalla storia che ne faceva una delle classi politicamente più sottosviluppate dell'Europa del Settecento 364. Il capovolgimento dell'immagine della borghesia che il poeta ci aveva dato nella Theatralische Sendung è dunque totale, come è totale, e volutamente totale, l'abbandono di ogni prospettiva critica. Nel romanzo la borghesia scopriva nella figura di Mignon il tragico mito della propria dilacerazione e riconosceva il dramma della propria cultura nell'avventura solitaria del suo eroe ideale, il poeta o l'intellettuale, che, in nome della poesia, si oppone alla squallida prosa della vita economica. Qui, nell'idillio, la prosa della vita borghese si è fatta del tutto poetica, sicché Pin-tellettuale deve essere sostituito dal piccolo o medio borghese che sa identificarsi completamente con il proprio mondo. Il classicismo del poemetto è tutto qui e se il Wilhelm Meister era un romanzo europeo, concepito e vissuto sul piano della coscienza culturale europea, Hermann und Dorothea è un idillio tedesco, concepito e vissuto sul piano del più nobile provincialismo. La brava, laboriosa e ubbidiente borghesia tedesca meritava certamente, dinnanzi a una Europa travolta dal caos della Rivoluzione, la sua celebrazione e Goethe non esitò a celebrare la sua classe in modo addirittura ispirato, perché essa gli appariva davvero, nell'immobilità patriarcale dei suoi costumi, appunto una forma eterna e paradigmatica che giustificava, anzi, addirittura imponeva la 'classicità' della forma omerica. La quale, certo, ha la sua

giustificazione poetica nel fatto che Goethe viveva l'idillio della provincia tedesca guardando continuamente al dramma dell'Europa rivoluzionaria e sarà proprio in questa continua presenza della realtà della Rivoluzione che si dovranno cercare le ragioni del fascino del poemetto che è, e resta, come annotava Gide nei suoi diari, «une des réussites de Goethe, les plus accomplies». La sua felicità e la sua ancor oggi incredibile freschezza rappresentano certo, se proprio si vuole, un miracolo della poesia che riesce quasi sempre a realizzare il dominio di quella frattura che Schiller indicava nella formula: «il tedesco della materia e l'omerico della forma» 365. Solo che la forma omerica era oggettivamente una forma restaurativa che sospendeva la storia nell'immagine idilliaca e patriarcale della provincia tedesca ed è proprio questa limitazione, questa compiaciuta e commossa ilarità con la quale il poeta dedica alla sua borghesia il monumento poetico che la colloca tra le forme eterne della poesia umana366, che fa di Hermann und Dorothea il Kitsch più sublime dell'intera letteratura europea. Si comprende allora perché nel poemetto manchi completamente l'immagine dell'aristocrazia. In realtà l'aristocrazia è proprio nella forma neoclassica. Il mondo borghese che, come si è visto nei Lehrjahre, poteva essere solo «spirito» e non «spirito formato», acquistava nel poemetto una forma addirittura squisita che indicava come Goethe fosse ormai convinto che la cultura tedesca era matura per compiere quella simbiosi della cultura morale della borghesia e della cultura estetica dell'aristocrazia che era l'ideale pedagogico dei Lehrjahre. Stupendo prodotto della Hochklassik il poemetto è effettivamente - come osserva Staiger - «l'unica opera poetica di massimo rango in cui lo spirito borghese tedesco si adegui alla forma classica»367. Ma ciò è stato possibile solo perché l'esaltazione della borghesia non aveva più - come era stato negli anni dello Sturm und Drang - un carattere polemico o rivoluzionario o soltanto moralistico nei confronti di una nobiltà corrotta e franciosizzata, ma era invece l'esaltazione della società costituita, o meglio di quell'ideale società tedesca in cui cultura borghese e cultura aristocratica sembravano essersi veramente fuse per dar vita appunto al classicismo di Weimar368. Il poemetto poteva pertanto essere borghese e al tempo stesso classico, perché non aveva soltanto un valore «morale o sentimentale» - come la Luise del Voss, che resta un amabile prodotto di filisteismo culturale - ma anche un valore estetico essendo squisita Bildung, essendo, come scriveva August Wilhelm von Schlegel, «un poemetto altamente etico, non per il suo scopo morale, ma perché l'eticità è l'elemento della bella rappresentazione»369. La forma neoclassica esprimeva pertanto la speranza di un ritorno alle origini e al tempo stesso la certezza che la società e la cultura tedesca avevano veramente realizzato la restaurazione dell'equilibrio distrutto dalla Rivoluzione, poiché nella assolutezza della forma classica la società tedesca poteva considerarsi immutabile ed esemplare nei suoi ordinamenti civili e la sua particolare legge morale canone assoluto che «l'umanità» poteva opporre all'arbitrio della Rivoluzione. Circa i motivi ideali del poemetto, si può dire che da Wilhelm Scherer in poi non è stato detto molto di nuovo. Ci limiteremo pertanto a sottolineare alcuni punti, ricordando la contrapposizione contenuta nella lettera a Herder dell'11 settembre del 1790 tra vis centripeta e vis centrifuga con la quale Goethe intendeva sottolineare il contrasto tra l'immutabilità dei valori larici e le forze centrifughe della storia. Ma il poemetto borghese poteva essere l'esaltazione dei valori larici solo in quanto fosse al

tempo stesso l'esaltazione del valore religioso della proprietà. È questo l'aspetto più propriamente borghese e vossiano dell'opera, perché è con tecnica tutta vossiana che Goethe ci descrive minutamente gli oggetti tra i quali l'oste, il farmacista e il parroco stanno bevendo il loro vino del Reno intorno a quel tavolo del quale non a caso si dice che è «lucido e splendente», ma anche che «si regge su piedi possenti» (I, 170). Ordine, pulizia, stabilità sono pertanto attributi del benessere borghese che nel primo canto viene sempre rappresentato, come già in Voss, nel gusto così poco classico dei pittori olandesi con la descrizione o la denominazione degli oggetti che rendono confortevole la casa borghese, la cui ricchezza è la garanzia della vittoria dell'ordine sul disordine. Che i tre personaggi più coloriti del poemetto -soprattutto l'oste e il farmacista - siano raccolti nella frescura della saletta, mentre il corteo dei profughi attraversa la campagna, non è tuttavia soltanto un divertito cedimento del poeta al gusto del Voss, ma anche una sorta di cerimonia della religiosità borghese, perché Dio stesso presiede a questo benessere che è il suo premio e la sua benedizione; e se, come è accaduto per l'incendio che ha distrutto vent'anni prima la cittadina, questo mondo crollasse, esso non potrebbe non risorgere, perché - come si legge - è stato Dio che ha ricostruito la città «con l'aiuto di laboriosi borghesi». È difficile negare in questi passi la presenza di un tratto di religiosità filistea ed è senza dubbio qui che andranno cercati i limiti del poemetto che diventa mirabilmente goethiano soltanto con la radiosa presenza dei due giovani. Il farmacista, ad esempio, nel descrivere il corteo dei profughi, aveva parlato di carri ricolmi di suppellettili e le aveva diligentemente nominate ad una ad una. Hermann invece ha visto soltanto il carro guidato da Dorothea, un carro - come dice - «von tüchtigen Bäumen gefüget»370. Ora, la semplicità nella sua descrizione, così diversa dalla pedante prolissità del farmacista, è il momento in cui il filisteismo del mondo borghese si redime nell'essenzialità dello stilema omerico e in cui il poeta mette a fuoco quella che considera la più esemplare virtù del borghese tedesco e al tempo stesso la prima virtù morale dell'uomo neoclassico: Was er begehrte, das war ihm gemäß; so hielt er es fest auch371,

si legge infatti di Hermann nel V Canto. Soltanto in questo equilibrio morale, che fa sì che il giovane possa desiderare soltanto ciò che gli è conforme, è la «classicità» del poemetto, ma anche, a ben guardare, la sua «Bürgerlichkeit» 372, poiché è ancora questo equilibrio addirittura perfetto tra uomo e realtà la fondamentale garanzia della continuità e della sicurezza della proprietà borghese. Che cosa è infatti conforme alla natura di Hermann ? Goethe risponde a questa domanda nella famosa scena del IV Canto tra la madre e il figlio sotto il vecchio pero posto sull'altura dalla quale si può abbracciare con lo sguardo tutta la proprietà del padre di Hermann. Ora, questa prospettiva, che è una presa di possesso ideale da parte del figlio della proprietà del padre e quindi, in senso tutto borghese e goethiano, l'immagine della continuità delle due generazioni, rappresenta quel momento in cui il naturale rapporto tra il figlio e il mondo del padre potrebbe spezzarsi. Hermann, turbato dalle parole del padre che gli ha rimproverato di non avere ambizioni sociali (II, 255), confessa alla madre di volersi fare soldato per difendere la patria minacciata dagli eserciti rivoluzionari (IV, 72-110). È un passo, questo, che, famoso per tutto l'Ottocento, sembrò giustificare l'immagine di un Goethe «nazionale» e «patriota» e rappresentare una chiara esortazione alla gioventù tedesca a battersi contro i Francesi373. Solo che Goethe voleva esprimere proprio il

contrario, come risulta dalle parole della madre la quale, se non può non trovare nobili e lodevoli le intenzioni del figlio, non può al tempo stesso esimersi dal biasimarlo per aver tradito se stesso, per non aver espresso «apertamente e liberamente ciò che è conforme ai suoi desideri» (IV, 115): Denn es ist deine Bestimmung, so wacker und brav du auch sonst bist, wohl zu verwahren das Haus und stille das Feld zu besorgen»374.

Di fronte ai grandi rivolgimenti politici che hanno spezzato «i legami del mondo» così che «la proprietà si distacca dal vecchio proprietario e l'amico dall'amico e l'amore dall'amore» (IX, 265-66), il suo dovere infatti è soltanto quello di continuare e di conservare il mondo paterno. Perciò il problema della Rivoluzione poteva essere risolto nell'idillio soltanto con il matrimonio di Hermann che doveva ripetere esattamente il matrimonio del padre. Come venti anni prima il padre, sulle ceneri della città distrutta dal fuoco, aveva chiesto alla madre di Hermann di sposarlo e con ciò aveva ristabilito l'ordine organico della comunità, così ora il figlio seguirà l'esempio del padre scegliendosi la sua sposa in un momento in cui tutti gli ordinamenti della società civile sembrano crollare per sempre. Hermann è così un perfetto borghese perché porta in se stesso la legge delle forze centripete. Egli è un uomo d'ordine, un uomo di pace, un sedentario, veramente un Bürger, di cui il parroco all'inizio del V Canto tesse le lodi opponendolo al Weltbürger, il mercante attivo e instancabile che percorre tutti i mari e le terre del mondo per aumentare i propri guadagni. Certo, il mercante è lodevole al pari del «tranquillo borghese», «che cammina con passo sereno intorno all'eredità del padre». Ma quando si siano «dissolti i legami del mondo» e si siano scatenate le forze centrifughe della storia, dovere dell'uomo è di sottrarsi «al vortice del tempo» (IX, 180): Denn der Mensch, der zur schwankenden Zeit auch schwankend gesinnt ist, Der vermehret das Übel und breitet es weiter und weiter; Aber wer fest auf dem Sinne beharrt, der bildet die Welt sich 375.

In questo «der bildet die Welt sich» l'ideale della forma classica e il mondo morale borghese si fondono perfettamente, per restituire al mondo l'equilibrio perduto e ricondurlo alla verità immutabile dell'idea. Per questa ragione Goethe risolve soltanto nell'ultima parte del poemetto il motivo del precedente fidanzamento di Dorothea, un motivo che, è bene non dimenticarlo, mancava completamente nella fonte utilizzata dal poeta e rivela pertanto una chiara intenzione compositiva: il poemetto, che doveva riflettere «in un piccolo specchio i grandi sommovimenti e i mutamenti del teatro del mondo», doveva porre anche l'uno di fronte all'altro i due possibili atteggiamenti nei confronti della Rivoluzione. Il primo fidanzato di Dorothea, spinto dal desiderio di agire «nella nuova mutata realtà», ha abbandonato la fidanzata per andare a Parigi dove ha trovato la morte. Ora, la sua colpa non è per Goethe quella di essere stato un rivoluzionario, bensì quella di aver contribuito ad accrescere il movimento centrifugo della storia, in una parola quella di non essere restato accanto a Dorothea e di non aver riannodato - come farà Hermann con il matrimonio - «i dissolti legami del mondo». Allo stesso modo Dorothea è in tutto degna di Hermann perché, pur non sapendo ancora di essere stata scelta come sua sposa, è pronta a seguirlo e non solo perché il

giovane le è apparso «come uno dei celesti», ma perché, profuga e senza casa, sa di dover servire la casa. Di nuovo, dunque, una esaltazione dei valori larici della famiglia borghese che negli ultimi versi del poemetto si traducono in una vera e propria missione conservatrice che Goethe assegna alla Germania in una situazione storica in cui «tutto si muove, come se il mondo, il mondo formato, volesse dissolversi e ritornare nella notte e nel caos» (IX, 273-74). Dice infatti Hermann: Nicht dem Deutschen geziemt es, die fürchterliche Bewegung Fortzuleiten und auch zu wanken hierhin und dorthin. Denn es werden noch stets die entschlossenen Völker gepriesen, die für Gott und Gesetz, für Eltern, Weiber und Kinder stritten und gegen den Feind zusammenstehend erlagen376.

È in versi come questi che si rivelano le implicazioni restaurative del classicismo goethiano e si manifestano le ragioni di quella stilizzazione, ma si potrebbe forse già dire di quella vera e propria monumentalizzazione del Mittelstand che dinnanzi alla reazione aristocratico-romantica e alla minaccia delle plebi rivoluzionarie apparirà sempre più al poeta garanzia di ordine e di moderazione. Un illuminato umanesimo conservatore, dunque, domestico e borghese, idealista e moderato, al quale cercherà invano di richiamarsi, tra il crollo dell'Impero guglielmino e l'avvento del nazismo, la Repubblica di Weimar, così come ad esso si erano richiamati gli ideali humboldtiani della borghesia liberale dell'Ottocento377. Capitolo sesto - La fine del classicismo e il tramonto del mondo feudale 1. «La figlia naturale» : la realtà politica e la tragedia dell'anima bella.

In Hermann und Dorothea la speranza goethiana della conservazione trovava così la sua forma ideale nella conciliazione dei valori classici e dei valori borghesi e i nomi delle Muse, senza alcun rapporto tematico con la materia dei singoli canti, più che un mero motivo ornamentale o un semplice fregio allegorico-mitologico, costituivano per così dire la cornice aristocratica dell'idillio borghese. Squisito prodotto della restaurazione neoclassica, Hermann und Dorothea è al tempo stesso la conclusione ideale del xviii secolo, il tentativo irripetibile di fermare la storia nell'Arcadia di una Germania borghese che doveva ben presto abbandonare l'illuminato cosmopolitismo neoclassico del suo maggiore poeta per imboccare la strada del nazionalismo neogotico e medievaleggiante. Con un prodigioso atto di recupero delle forme classiche Goethe era riuscito a creare l'idillio tedesco attraverso la coerente stilizzazione di un mondo che poteva essere idilliaco solo perché escludeva le forze dinamiche della storia per affermarsi come stasi, equilibrio, cerchio delimitato e concluso di una umanità che aveva il proprio centro in se stessa. Hermann und Dorothea tuttavia non poteva, proprio per questo, sfuggire a quella trasfigurazione neoclassica del filisteismo tedesco di cui si è detto, tanto che il classicismo goethiano, riconoscendosi nell'idealizzazione di un immutabile e perciò primitivo e 'omerico' mondo borghese, doveva poi necessariamente costituirsi come ideologia umanistica della conservazione moderata e lo dimostra, ci

pare, anche la straordinaria popolarità che il poemetto ben presto raggiunse e mantenne e soprattutto la strumentalizzazione piccolo-borghese cui si prestò e contro la quale doveva poi polemizzare così vivacemente Friedrich Engels nel suo già citato saggio contro Karl Grün. Goethe tuttavia era conscio che Hermann und, Dorothea rappresentava soltanto un felice, irripetibile momento di indugio neoclassico; e nella vecchiaia infatti amerà leggere il poemetto solo in versione latina (AA 24, 141). Il problema della Rivoluzione vi era stato 'poeticamente' risolto attraverso una rigorosa assolutizzazione della metafora fondamentale del suo classicismo: l'immagine della pianta archetipica secondo le cui immutabili leggi doveva armoniosamente evolversi e felicemente compiersi anche la società dell'uomo. Nel sistema di valori di questa metafora la forma preesiste alla realtà che si manifesta allora come il molteplice, ma sempre unitario processo della sua maturazione e del suo compimento, sempre nuova e pur sempre antica, sempre diversa e pur tuttavia eternamente uguale a se medesima. La pace e la certezza ispirate da questa immagine sono senza dubbio il segreto della poesia di Hermann und Dorothea, ma sono anche, proprio perché coltivate ed opposte come 'poesia' al caos della situazione rivoluzionaria, ciò che costringeva il poeta ad assumersi tutti i rischi del Kitsch nel momento in cui voleva vedere realizzata questa astorica Gestalt della famiglia umana in una classe storicamente determinata, la borghesia tedesca appunto, eludendo in questo modo la tragedia storica della Rivoluzione. Ecco allora che proprio dopo l'idillio omerico-borghese Goethe si impegna, per la prima volta nei modi del dramma, con l'immane tema della realtà rivoluzionaria; e la tragedia gli si propone innanzi tutto come la presa di coscienza della crisi o dell'usura della metafora che ispira il suo classicismo, il quale deve poi affrontare nel dramma la dissonanza tra l'immagine poetica di uno spontaneo ordine della natura e la realtà di un mondo brutalmente e bestialmente umano che sembra non più conoscere la forma umanistica della pianta archetipica e soprattutto ignorare quell'ideale, pedagogica identità di società e di natura che costituiva la sostanza ideale dell'umanesimo weimariano. Si sa che Die natürliche Tochter («La figlia naturale»), iniziata nel 1799 e conclusa nel 1803, è soltanto la prima parte di una trilogia che il poeta considerava «un vaso nel quale sperava di porre con la dovuta serietà tutto ciò che per diversi anni aveva scritto e pensato sulla rivoluzione e le sue conseguenze»378. Se ora quest'opera rappresenta il massimo sforzo compiuto dal genio goethiano per risolvere il tema della Rivoluzione, ciò è soltanto perché il poeta vi si impegnava per la prima volta con l'idea di una storia che, determinata da forze anonime e sovrapersonali, ripugnava profondamente alla sua coscienza umanistica. Già la prima scena del dramma è costruita sull'opposizione di due ordini di metafore che riflettono il conflitto tragico fra la natura e la storia o, se si vuole, fra l'ordine della natura e il caos del mondo politico. Il bosco, in cui il re accompagnato dal duca si è smarrito inseguendo un cervo, diventa infatti nel rigoroso sistema dei simboli che costituiscono la struttura del dramma il «baluardo della natura» (v. 22), la difesa dunque contro la realtà politica che viene presentata come «il tumultuoso mondo» che «sempre avanza pretese e mai nulla vuol dare» (v. 28). Con ciò il poeta ha già delineato le coordinate ideali della sua opera. La natura è la realtà astorica delle forme archetipiche in cui si compie e si perpetua nei figli l'amore dei coniugi (vv. 34-37), è, in una parola, nuovamente quello spazio organico della corrispondenza di natura e di

Humanität che esclude da se medesimo il «frastuono del mondo» (v. 32) che è poi il mondo storico-politico della dissoluzione della forma umanistica. Tuttavia - questa è la vera motivazione della Natürliche Tochter - la sfera della naturalità archetipica in cui si era compiuto l'ultimo idillio dell'umanesimo si presenta ora, diversamente che in Hermann und Dorothea, come colpevole evasione di un re smarrito, debole e stanco, incapace di riaffermare nella realtà dello Stato l'ordine eterno della natura. Ecco allora, già preformata, la missione di Eugenie, la protagonista dell'opera, vera e propria Ifigenia politica379 chiamata a riportare al mondo della dissoluzione della storia la forma della Humanität; ma ecco anche la sua tragedia e il suo dramma, poiché l'opera, che voleva rappresentare la parabola del fenomeno rivoluzionario, dalla fronda dei nobili al trionfo delle masse giacobine, doveva poi necessariamente descrivere l'itinerario tragico di un'anima regale che per affermare la propria legittimità viene travolta dal caos del mondo politico moderno380. Ora, sarebbe certo un grave errore considerare Die natürliche Tochter come la rappresentazione del problema politico della Rivoluzione attribuendo a Goethe degli strumenti di interpretazione del tutto estranei alla sua formazione. La verità è che Die natürliche Tochter rappresenta innanzi tutto il dramma di una cultura, perché è la prima presa di coscienza da parte del poeta del fallimento di quell'azione umanistica che era stata lo scopo del suo sodalizio con Schiller381. Nuovamente una crisi, dunque, che manifesta la sua vitalità nel fatto che Goethe, superando con una improvvisa impennata della sua forza poetica le idealizzazioni classicistiche della sua Hochklassik, recupera quell'immagine integra e totale dell'uomo che era stata nella sua giovinezza la figura del genio. Maturata negli anni dello Sturm und Drang come prepotente affermazione umanistica dell'identità di poesia e realtà, di ragione e di storia, di natura e società, questa idea del genio ora crolla dinnanzi all'intuizione di una storia dilaniata e sconvolta da forze ignote e disumane. Ecco allora che Die natürliche Tochter si rivela essere una mortificante opera di contrizionedel genio stürmeriano, della cui drammaticità può dare la misura proprio quella gelida politezza della forma neoclassica più volte rilevata dalla critica382. Se nell'idillio Hermann und Dorothea lo stile classico poteva dispiegarsi nell'ampio ritmo dell'esametro omerico che, proprio dalle ragioni e dai pericoli del Kitsch, sapeva trarre il suo sorridente calore di canto umanissimo, qui, nel dramma, questo stesso stile, quanto mai conscio della sua natura e della sua funzione formale, si impegna con rigore inaudito nel contenimento di una materia esplosiva. È infatti, è proprio in questa sua disperata dialettica di forma e contenuto, di conservazione e modernità e in questo suo caparbio rifiuto di darsi o di accettare una forma immanente che avrebbe letteralmente sconvolto tutti i valori del classicismo goethiano che Die natürliche Tochter si rivela essere il dramma dell'Entsagung al centro del quale non vi è tanto la tragedia della Rivoluzione, quanto quella di una creatura chiamata a godere, per naturale diritto di nascita, la pienezza e lo splendore della vita e che a questa pienezza e a questo splendore deve rinunziare perché la realtà politica le impone l'itinerario morale della rinunzia. Come la Friederike degli Aufgeregten, Eugenie infatti è una audacissima amazzone, una vera Diana cacciatrice, una creatura piena di una così travolgente vitalità che deve macchiarsi dell'unica colpa tragica che il poeta può concepire nel contesto morale in cui ha interpretato il dramma politico del suo tempo. Contro la proibizione del padre e

dello stesso re, Eugenie non ha saputo resistere alla tentazione di aprire il cofano che contiene i gioielli, le vesti, le insegne che dovranno ornarla nel giorno della cerimonia della sua legittimazione. Nell'economia dell'opera è senza dubbio questo il momento della colpa tragica. E tuttavia Eugenie si è già resa colpevole allorché, durante una caccia, è caduta da cavallo per aver voluto discendere, contro ogni ragione e seguendo soltanto l'impeto della sua natura, giù per una scarpata della foresta. Ora, la caduta di Eugenie non è solo un atto simbolico che deve anticipare la sua parabola tragica 383. È invece già tutto il suo dramma, perché la sua colpa a ben guardare è unicamente quella di essere una creatura così alta e così nobile da conoscere solo la legge della propria natura in un mondo in cui si è infranta ogni gerarchia di valori e perduta è ogni misura nel caos delle forze centrifughe: O diese Zeit hat fürchterliche Zeichen: Das Niedre schwillt, das Hohe senkt sich nieder, Als könnte jeder nur am Platz des andern Befriedigung verworrner Wünsche finden, Nur dann sich glücklich fühlen, wenn nichts mehr Zu unterscheiden wäre, wenn wir alle, Von einem Strom vermischt dahingerissen. Im Ozean uns unbemerkt verlören384. (vv. 361-68)

È chiaro da questi versi il trauma che la Rivoluzione produsse nella coscienza del poeta che giunge ad identificare il principio monarchico con la legge dell'ordine naturale delle forme umanistiche, di modo che il crollo della monarchia gli appare tutt'uno con la fine del suo classicismo. L'assunto dell'opera è allora quello di tracciare la parabola tragica della restaurazione sicché Eugenie, «la figlia naturale», deve assumere, al di là della sua individuatezza di personaggio, una precisa pregnanza simbolica per rappresentare nella purezza della sua compiuta umanità appunto il principio monarchico che deve essere tratto dall'ombra385 e nuovamente legittimato. Tutta la scena v dell'atto I è costruita a questo scopo secondo un vero e proprio rituale simbolico-politico in cui il riconoscimento della regalità di Eugenie rappresenta, da una parte, la presa di coscienza del monarca della propria autorità e, dall'altra, un rinnovato atto di omaggio del duca, il padre di Eugenie, al principio monarchico, che la stessa Eugenie, inginocchiata dinnanzi al re, riassume nella triade restaurativa di «padre, re e Dio» (v. 352). Solo che questo riconoscimento, che ha avuto luogo nella solitudine della foresta e ciò significa nello spazio astorico dell'ordine naturale, deve essere poi riaffermato e consacrato attraverso una pubblica cerimonia nella realtà della politica e della storia. È in questa realtà, interpretata da Goethe come il caos livellatore di ogni valore umanistico, che deve compiersi il dramma di Eugenie. In questo tempo dai «segni così terribili» Eugenie è una creatura troppo fresca, troppo giovane, troppo donna e troppo puerilmente ingenua386 per conoscere quella virtù dell'equilibrio alla quale Goethe affidava la sua speranza di restaurazione. La sua colpa è la sua Verwegenheit (audacia), la

sua Vermessenheit (temerarietà), è, in una parola, la sua incondizionata dedizione alla pienezza della vita, sicché in questa pienezza si smarrisce e si perde: Auf jenen Gipfeln schwebt' ich voll Entzücken, Der Freuden Übermaß verwirrte mich387. (vv. 1907-8)

Ora, il dramma di Eugenie poteva acquistare un significato esemplare anche per la realtà politica del tempo, solo se la sua colpa tragica fosse stata anche la colpa del suo momento storico, al modo stesso in cui la sua espiazione e la sua purificazione dovevano rappresentare la speranza nella restaurazione dell'ordine distrutto dalla Rivoluzione. Ora, è proprio da questo tentativo di fondere il dramma morale dell'umanesimo con il dramma politico della rivoluzione che deriva la fondamentale incongruenza dell'opera. Se Eugenie infatti, con la sua colpa, doveva rappresentare la colpa dell'intera società del Settecento, ne veniva che il suo personaggio dovesse farsi spesso emblematico e il suo dramma porsi come un paradigma ideale del dramma della monarchia francese. Così la sua caduta nella foresta, il suo risveglio tra le braccia del padre alla presenza del re che legittima la sua nobile nascita, il formale atto di omaggio del duca che, insieme ad Eugenie, si inginocchia ancora una volta dinnanzi al re rinnovandogli il giuramento di fedeltà, non poteva non assumere il significato di una simbolica cerimonia della restaurazione del principio monarchico anche in vista dei lunghi passi in cui Goethe rappresentava, in versi a dire il vero stupendi, ma astratti e generalissimi, il caos degli ordinamenti politici, l'insorgere e lo scatenarsi delle fazioni che non riconoscono più nel principio della legittimità regale il centro dell'edificio gerarchico dello Stato. Allo stesso modo le parole del duca dinnanzi al corpo esanime della figlia puntualizzavano l'intenzione di un sapiente contrappunto tra la presunta morte di Eugenie e la dissoluzione delle sue bellissime forme e la caduta della monarchia e la conseguente dissoluzione di ogni forma organica della società. Vi sono senza dubbio nell'opera diversi temi poetici e diversi piani di esperienze. E tuttavia non diremmo che la ragione di questa incongruenza sia da ricercarsi in elementi autobiografici che il poeta non sarebbe riuscito a risolvere. 388 La ragione del suo fallimento è da ricercarsi là dove non è riuscito a saldare la frattura tra il suo personaggio e la realtà tragica in cui lo ha collocato. Il destino tragico di Eugenie infatti è ormai un destino squisitamente storico, condizionato da una determinata situazione storica rappresentata in tutte le sue componenti: la debolezza del re, le fazioni della fronda aristocratica, l'insorgere del radicalismo giacobino. Se ciò naturalmente non significa che Die natürliche Tochter sia un dramma storico, si dovrà tuttavia ammettere che il destino tragico di Eugenie non è più - come osservava uno dei primi interpreti dell'opera389 - il Destino della tragedia classica, bensì la caotica realtà della situazione rivoluzionaria europea. È con questa intuizione che si apre nel dramma una frattura tra il piano psicologico-morale e quello diciamo pure poli-tico-ideologico; una frattura che colloca forse Die natürliche Tochter agli inizi del dramma storico dell'Ottocento, ma che certamente spiega perché il poeta non abbia osato condurre a termine il piano della trilogia che si era proposto. Egli, certo, poteva sperare di risolvere il dramma storico del suo tempo nel dramma personale di Eugenie, proprio perché il problema politico gli era sempre parso innanzi tutto un problema morale e la causa della Rivoluzione era stata per lui l'individualismo stürmeriano che

riconosceva ad ogni individuo il diritto di seguire la legge della propria natura e di aspirare alla pienezza illimitata della vita. È senza dubbio questa la colpa di Eugenie, che per tanti versi è una meravigliosa eroina stürmeriana; ma il suo itinerario tragico non poteva rappresentare la soluzione della tragedia politica, poiché, restando il dramma di un'anima, poteva essere solo l'espressione di un dramma morale e l'opera, invece di affrontare veramente la tragedia della Rivoluzione, si concludeva con un sublime atto di rinunzia della realtà politica del mondo moderno, come dimostra il fatto che Goethe interruppe la trilogia proprio là dove la sua eroina avrebbe dovuto affrontare il caos della Rivoluzione e con il suo sacrificio restaurare l'ordine della società. Si sa che Eugenie, vittima della lotta politica che dilania il regno, viene condannata dal re a un esilio che significa per lei morte sicura e dal quale può salvarsi soltanto con il matrimonio con un borghese, rinunziando così ai diritti che le vengono dalla sua altissima nascita. Ora, la critica non ha sempre saputo motivare esaurientemente l'ordine di esilio firmato dal re e qualcuno, in mancanza di una migliore motivazione, ha affermato addirittura che il documento sia stato falsificat 390. Nulla, a nostro avviso, di più inesatto. La verità è che il documento è terribilmente autentico 391 e che Eugenie, causa innocente, ma determinante della lotta tra i due partiti rivali, è stata esiliata dal re in nome della ragion di stato (cfr. vv. 1773-1800), poiché il conflitto delle fazioni, scatenato dal prossimo riconoscimento delta sua legittimità, minacciava l'esistenza stessa del regno. È possibile - ma non ci sentiremmo di sostenerlo seriamente - che Goethe alludesse qui alla rinunzia di Luigi XVI ad affermare il principio della legittimità monarchica accettando la costituzione impostagli dalla Assemblea Nazionale; e il parallelismo tra la situazione drammatica e la situazione politica francese sarebbe suffragato dalla caratterizzazione dei due partiti rivali: quello del duca, il padre di Eugenie, che probabilmente rappresenta quella parte della nobiltà più responsabile che tendeva a una diretta partecipazione al governo dello Stato, e quella del figlio, il fratellastro di Eugenie, che potrebbe rappresentare la nobiltà frondista che si unisce al Terzo Stato, presente nel dramma nel personaggio del segretario e soprattutto in quello dell'abate secolare. Ma ciò significherebbe risolvere l'opera in uno schema politico che è certamente presente, ma che non si è poi tradotto in sostanza drammatica. Senza dubbio Goethe ha compreso che la Rivoluzione fu provocata dalla lotta delle fazioni in cui era divisa la nobiltà e ha cercato di risolvere nel tessuto dell'opera la complessità della realtà politica francese, come dimostrano sia i personaggi, rappresentanti di ben determinate classi sociali392, sia la direzione del movimento rivoluzionario che dalla nobiltà frondista, nel caso particolare dal figlio del duca, si trasmette a tutte le classi, al segretario, che ne è lo strumento, e infine all'abate secolare che, abbandonato il «paradiso di limitate gioie» che era la sua casa, si è trasformato in un feroce giacobino (cfr. vv. 1 200-64). E tuttavia non è certo questa interpretazione simbolica degli eventi francesi il merito dell'opera. Pensiamo invece che la più geniale e al tempo stesso la più moderna intuizione del poeta sia là dove ha rappresentato la realtà della lotta politica come un conflitto di forze demoniche imperscrutabili, al di là del diritto, della ragione e della morale, in una parola al di là della Humanität. L'esito della Rivoluzione in sostanza rappresenta anche per Goethe, e in modo sempre più manifesto, il crollo definitivo della cultura dell'illuminismo. Se infatti la Rivoluzione parve all'inizio l'avverarsi del pensiero

che si faceva realtà in una società costruita secondo ragione, il Terrore apri poi una frattura incolmabile fra storia e tradizione umanistica, fra realtà politica e mondo morale, che metteva in crisi quella fede nell'identità di filosofia e realtà a cui alludeva Hegel allorché nella sua Geschichte der Philosophie scriveva sull'età rivoluzionaria: «Una sublime commozione ha dominato quel tempo, un entusiasmo dello spirito ha fatto scuotere il mondo». Un entusiasmo che, come si è visto nella Premessa, Goethe non ha mai condiviso. La Natürliche Tochter riflette appunto l'immane trauma provocato dal Terrore che sembrava aver rivelato alla coscienza umanistica del Settecento europeo l'impotenza della ragione a dominare le forze della politica e della storia. Goethe anticipa così di qualche decennio quello che sarà il «terribile fatalismo della storia» di cui parlerà Büchner nella sua famosa lettera alla fidanzata, anticipa cioè quell'immagine di una storia determinata dalle masse rivoluzionarie che scosse la coscienza della borghesia europea. Si comprende allora perché Goethe nella Natürliche Tochter possa identificare il principio monarchico con il suo umanesimo. Egli, certo, ha come pochi altri compreso che la Rivoluzione rappresentava l'inizio di una nuova èra della storia europea soprattutto perché - con una interpretazione tutta settecentesca - credeva di aver intuito che la nuova realtà politica, non più determinata dalla volontà personale del monarca illuminato, ma dal conflitto anonimo delle classi, doveva significare il crollo di ogni misura umana della storia e che la storia, lungi dal formarsi secondo l'ideale pedagogico della armoniosa evoluzione della pianta, trovava il suo ritmo nel demonismo delle forze centrifughe delle fazioni. Se infatti la monarchia - come osservava Wieland - garantiva nella persona del re la vera maestà della ragione poiché, attraverso l'educazione del principe, garantiva la speranza di una illuminata razionalità della storia 393, la nuova realtà rivoluzionaria sottraeva la storia a ogni speranza pedagogica per affidarla all'eruzione irrazionale, e perciò immorale, delle passioni di parte. Per questa ragione Goethe resta fedele alla figura della sua eroina e rifiuta, atterrito, di affrontare la vera e propria rappresentazione del dramma rivoluzionario, laddove un vero genio tragico, quale Goethe per sua stessa ammissione non era, avrebbe dovuto rappresentare nel cieco dilaniarsi delle fazioni il crollo di ogni ideale di bella umanità e quindi la tragica fine di Eugenie che sarebbe dovuta perire nel vano tentativo di comporre la lotta delle classi394. Sicché Goethe, dopo aver posto il problema del destino dell'individuo nel caos della storia moderna - un motivo, questo, fondamentale nel teatro storico dell'Ottocento - si arresta alle soglie della tragedia con una soluzione che, a ben guardare, appartiene ancora al Settecento. Il dramma di Eugenie infatti, che proprio alla fine dell'opera acquista una coscienza politica nella decisione di conservarsi per la propria patria come pura speranza di restaurazione, resta, come si è detto, esclusivamente un dramma della Entsagung che deve concludersi nel mondo della borghesia, la quale, ancora una volta, rappresenta nei confronti dell'aristocrazia lo spazio della Selbstbeschränkung, della Genügsamkeit e, quel che più importa, lo spazio della moralità che esclude da se medesimo il demonismo delle forze politiche. Il giudice che sposerà la fanciulla scorge nel documento siglato dal re, che ordina l'esilio di Eugenie, il segno di una «terribile violenza», l'espressione di forze superiori a lui ignote che regolano il destino politico degli uomini secondo leggi che non sono le sue leggi e che egli non vuole e non può giudicare, ma che, proprio per questo, esclude dal cerchio

delimitato del suo mondo. Vollbringe, was du mußt, entferne dich Aus meiner Enge reingezognem Kreis395. (vv. 1801-2)

dirà alla precettrice che ha invocato il suo aiuto e il suo consiglio. Ancora una volta dunque la tragedia della storia si conclude o spera di concludersi al di fuori della storia396, così come la sola opera397 nella quale il poeta si era proposto di affrontare «con la dovuta serietà» il dramma della nuovarealtà politica si conclude con un sostanziale rifiuto della vita politica. Quella speranza di restaurazione che Eugenie dovrebbe rappresentare, e soprattutto la coscienza della sua missione politica che determina nell'ultimo atto la sua decisione di conservarsi alla patria come «il talismano» della idealità monarchica, si dovevano infatti realizzare proprio in quelle parti della trilogia che Goethe non seppe scrivere e che, proprio per questo, non possono determinare in alcun modo il giudizio su quel solo dramma che riuscì a tradurre in poesia. Alla luce di questa ovvia considerazione crediamo quindi di dover trascurare l'esame dello schema della trilogia398 che può indicare soltanto la misura del fallimento del poeta, per sottolineare unicamente che egli indica la salvezza di quella che avrebbe dovuto essere la sua eroina politica nuovamente nel mondo borghese, proprio perché il mondo borghese è il centro immobile delle forze della quiete che nel loro assoluto equilibrio si sottraggono alla dispersione delle forze caotiche della storia. Nell'evocazione di questo spazio Goethe trova allora toni straordinariamente lenti e solenni che sembrano esprimere la coscienza di una missione umanistica nei confronti della realtà politica che si è ormai trasformata in una impenetrabile sfera metafisica: GERICHTSRAT In abgeschloßnen Kreisen lenken wir, Gesetzlich streng, das in der Mittelhöhe Des Lebens wiederkehrend Schwebende. Was droben sich, in ungemeßnen Räumen, Gewaltig seltsam hin und her bewegt, Belebt und tötet ohne Rat und Urteil, Das wird nach anderm Maß, nach andrer Zahl Vielleicht berechnet, bleibt uns rätselhaft. EUGENIE

Und das ist alles ? Hast du weiter nichts zu sagen, zu verkünden ?

GERICHTSRAT

Nichts. EUGENIE Ich glaub' es nicht!

Ich darf's nicht glauben399. (vv. 2009-19)

È in questo punto (atto IV, scena ii), a nostro avviso il vertice dell'opera, che si presenta a Goethe, per la prima volta forse in modo veramente tragico, il motivo della Ent-sagung che domina tutta l'opera della sua vecchiaia. Eugenie non può credere e non

deve credere alle parole del giudice, perché la salvezza che egli le offre è la negazione di quella suprema gioia della Lebensfülle, di quella ingenua e appassionata dedizione a tutta la pienezza della vita, alla quale essa, creatura nobilissima perché ha conosciuto tutto lo splendore e tutta la miseria dell'esistenza, crede di non poter rinunziare. Ma è proprio questo il punto in cui Goethe rifiuta di affrontare la realtà politica per cercare ancora una volta quella conciliazione senza la quale - come abbiamo citato - avrebbe dovuto risolversi «a finire tragicamente». Eugenie infatti ha intuito che il suo destino ha la sua motivazione tragica nella sua colpa morale; ma ha anche compreso che ha una ben più terribile motivazione nella lotta implacabile dei partiti: Der innre Zwist unsicherer Parteien, Der nur in düstern Höhlen sich geneckt, Er bricht vielleicht ins Freie bald hervor! Und was mich erst als Furcht und Sorg umgeben, Entscheidet sich, indem es mich vernichtet, Und droht Vernichtung aller Welt umher400, (vv. 1935-40)

Dinnanzi alla realtà della Rivoluzione che minaccia di distruggere i valori della Humanität, Goethe respinge dunque la realtà demonica della tragedia politica per conservare nella rinunzia di Eugenie la speranza di una misura umana della storia. Questo però può significare una cosa sola: «l'anima bella» non è più in grado di affrontare la storia e di redimerne la caoticità restituendole un valore morale. Di fronte a questa storia questa «Ifigenia politica» può salvarsi soltanto con una rinunzia quanto mai straziante, dettata com'è dalla consapevolezza di trovarsi dinnanzi a forze demoniche che non concedono conciliazioni e possono ammettere solo la soluzione della tragedia. Certamente vi era nel matrimonio di Eugenie con il giudice la fede in una rigenerazione della monarchia attraverso l'unione ideale con la borghesia e proprio nell'ultimo atto, e con la chiara intenzione di offrire una motivazione anche politica della rinunzia di Eugenie, Goethe fa sì che essa si rivolga al popolo e soprattutto a figure quali il governatore, la badessa e il monaco che nella loro tipizzazione vogliono rappresentare delle riconoscibili istituzioni sociali. Ma che questa soluzione fosse poi, anche sul piano del simbolo, estremamente problematica e che l'ideale della Humanität potesse salvarsi soltanto al prezzo di una patetica Entsagung lo dimostra il fatto che il matrimonio finale significa non solo una amarissima rinunzia da parte di Eugenie, ma anche, e forse più, da parte del giudice. Nun sei's gefragt: vermagst du, hohen Muts, Entsagung der Entsagenden zu weihen401. (vv. 2887-89)

Le parole di Eugenie rivolte al giudice devono veramente intendersi in senso simbolico. È una offerta di amore sororale, quella di Eugenie, attraverso la quale Goethe affidava alla borghesia il compito di conservare nei tempi del caos e della dissoluzione quella eterna realtà dei valori larici, per i quali doveva salvarsi

nell'immagine della famiglia l'archetipo dell'ordinamento monarchico, quell'ideale equazione di padre, re e Dio, cui il giudice certamente vuole alludere quando afferma orgogliosamente di avere nella sua casa la dignità di un re (cfr. v. 2189). Con ciò Goethe esprime ancora una volta la sua fiducia nella apoliticità di una borghesia fedele alla concezione patriarcale dello Stato, che rappresentava nella Germania appena turbata dalla Rivoluzione la più sicura garanzia di conservazione del principio monarchico. E tuttavia ci sembra che la Entsagung che conclude idealmente l'opera sia troppo assoluta e, oseremmo dire, troppo spettrale per non implicare altre considerazioni. L'alleanza dell'aristocrazia con la borghesia doveva certo restare una unione puramente ideale che escludeva per il borghese ogni promessa di influsso politico e la missione della borghesia doveva limitarsi ad essere - come già in Hermann und Dorothea - quella di rappresentare, al di fuori e al di là della storia, una sorta di immutabile monade della famiglia umana. Una speranza, questa, senza dubbio ormai problematica, ma non certo tale da giustificare veramente in questa sua problematicità l'angosciosa intensità dell'Entsagung goethiana. La verità piuttosto è che Goethe, per la prima volta, avverte tutta la fragilità del suo sogno di restaurazione perché, nonostante l'ideale conclusione dell'opera, la frattura fra l'uomo e la storia restava incolmabile, soprattutto perché la storia sirivelava un mistero impenetrabile di forze «ohne Rat und Urteil», commisurate «nach andrem Maß, nach andrer Zahl». Ci sembra sia questo il momento più doloroso per il poeta che rinunzia a capire la Rivoluzione e che sia proprio questa finale rinunzia, che è poi anche la rinunzia di Goethe a terminare la trilogia, ciò che quest'opera ha di più patetico, di più tragico, ma anche di più moderno. 2. «Le affinità elettive» : il mistero religioso romantico e la dissoluzione della società feudale.

Il problema della restaurazione restava così per il poeta essenzialmente il problema della rinunzia, ma questa rinunzia segnava anche la fine del suo classicismo. Si sa che il poeta scrisse Die natürliche Tochter durante una malattia gravissima che fece temere per la sua vita e lo tenne isolato per mesi nella sua casa di Weimar. Fu questo un travaglio molto profondo dell'uomo che entra ormai nella vecchiaia, ma anche del poeta che si sente ormai un isolato. I giovani della generazione romantica certamente non mancano di manifestargli il tributo della loro venerazione, ma essi ormai prendono vie che non sono più le sue vie e con il loro successo confermano il fallimento del sogno pedagogico del suo classicismo. «Il mondo dell'arte, certo, va di male in peggio...» scriveva il poeta a Zelter il 30 ottobre 1808. «Per questo mi fanno disperare quella mezza dozzina di giovani poeti che nonostante le loro straordinarie doti naturali difficilmente riusciranno a fare qualcosa che possa darmi piacere. Werner, Ohlenschläger, Arnim, Brentano e gli altri lavorano e continuano a produrre senza posa; ma tutto si perde nell'informe e manca di ogni carattere. Nessuno vuole comprendere che la più alta e unica operazione della natura e dell'arte è dare una forma e, nella forma, la specificazione...» Quell'ideale formulato da Schiller, nella sua lettera del 23 luglio 1798, di una scuola che dovesse offrire agli artisti una misura canonica, «regolativa», e far sì che «sorgessero certi libri simbolici per la poesia e per l'arte», si dimostra non più di una astrazione dinnanzi al successo della scuola romantica, nella quale «ognuno - come dichiarava Goethe il 18 novembre 1808 a Biedermann - vuole rispondere soltanto per se medesimo, si impone con il proprio individuo, nessuno vuole

aderire a una forma, a una tecnica e tutti si perdono nel vago...» Goethe, certo, non nega del tutto ai giovani romantici la sua comprensione e riconosce che «questo indirizzo preso dalla poesia tedesca era inarrestabile» 402, così come «l'idoleggiamento» del gotico, del medioevo e del cattolicesimo sono «un segno del tempo» e anzi un fenomeno addirittura necessario 403; e cerca di mostrarsi fiducioso che da queste tendenze, che vuole considerare una fase di transizione indispensabile affinché i giovani possano poi giungere alle forme più pure dell'arte, «nascerà un giorno qualcosa di buono»404. E tuttavia il suo sforzo di comprendere la generazione romantica resta velleitario e patetico. «Se avessi un figliol prodigo, - scrive a Reinhard il 7 ottobre 1810, - preferirei che si fosse perduto nei bordelli piuttosto che nella dissennata farragine di questa letteratura». Il riferimento al figlio ci fa capire che il romanticismo rappresenta per il poeta una rinnovata manifestazione della frattura delle generazioni e che il fenomeno della cultura romantica è per lui, ancora e sempre, la manifestazione del folle dinamismo scatenato dal soggettivismo dello Sturm und Drang. In una importante lettera a Franz Bernhard von Bucholtz del 14 febbraio 1814 Goethe, prendendo posizione circa «la riunificazione e la pacificazione dell'Impero tedesco» dopo l'abdicazione di Napoleone, esprimerà il proprio pessimismo circa la capacità dei tedeschi di darsi una qualsiasi unità politica e culturale. E motiverà questa sfiducia scrivendo: «Poiché tuttavia ogni importante individuo deve oltre misura penare per darsi una educazione e ogni giovane trae dal proprio tempo quel modo della sua formazione che resta più o meno estraneo ai maturi e ai vecchi, così, non riconoscendo il tedesco nulla di positivo e trovandosi egli in una continua metamorfosi senza per questo diventare una farfalla, sorge una tale serie ... di diversità di cultura ... che nemmeno il più scrupoloso etimologo sarebbe in grado di star dietro all'origine del nostro babilonico idioma, né il più obiettivo storico potrebbe seguire il corso di una cultura che eternamente contraddice se stessa. Non c'è bisogno che un tedesco invecchi per trovarsi abbandonato dai suoi discepoli; né vede poi tra i giovani spiriti congeniali; chiunque senta se medesimo, ricomincia da capo e chi non ha il diritto di sentir se medesimo? 405. E cosi... ognuno è impedito di conoscere i suoi predecessori, i suoi successori, anzi i suoi stessi vicini». «Poiché, - continua, - questa confusione è destinata ad aumentare sempre di più nel prossimo futuro avendo, oltre a coloro che furono liberati dall'oppressione ... anche la grande massa di quelli che con la loro forza militare realizzarono il salutare mutamento, il preciso diritto di esprimere, per esser stati valenti, la loro opinione, così il conflitto si farà sempre più accanito e i tedeschi si frazioneranno più che mai, se non nell'anarchia, almeno in piccolissimi partiti». La frattura delle generazioni è dunque ora anche frattura politica e soprattutto è frattura delle culture, il proliferare degli stili e delle tendenze, il dissolversi di ogni misura oggettiva dell'arte e della società. La rivoluzione in sostanza continua. La speranza di fondare attraverso il culto delle forme della classicità quell'ideale unità eticostilistica che negli anni della Hochklassik era stata agli occhi di Goethe e di Schiller la missione europea della cultura tedesca, deve necessariamente svanire dinnanzi al dilagante rigoglio di forme e di stili della selva romantica. Con la morte di Schiller il poeta è ancora più solo e in lui si fa strada una profonda rassegnazione. Jena e Auerstedt distruggono per sempre l'illusione che il xviii secolo potesse conservarsi in quell'isola di pace che Weimar e la Germania del Nord erano state al centro dell'Europa

nel decennio seguito al trattato di Basilea406. Sicché il poeta, abbandonando quella polemica di cultura militante che l'aveva unito a Schiller nei primi anni della loro amicizia, deve risolversi ad esercitare una sua privata e sofferta missione di conservazione407. «Io continuo così nella mia natura, - scriverà a Knebel il 24 novembre 1813, - e tento di conservare, di ordinare, di spiegare in contrasto con il corso del mondo e cerco di esortare, oltre a te, amici della scienza e dell'arte ... a conservare, fosse anche solo sotto la cenere, il sacro fuoco di cui la prossima generazione avrà tanto bisogno». Il poeta può dunque salvarsi solo restando fedele a se stesso in quella Entsagung che significa innanzi tutto - come scriveva a Zelter il 1° giugno 1805, poche settimane dopo la morte di Schiller - la puntuale esecuzione del dovere quotidiano, il fare la cosa che è da fare, l'opporsi in sostanza al disordine politico e stilistico del tempo con una misura oseremmo dire artigianale del poetare, dettata dalla convinzione che «noialtri» - come si legge già in una lettera a Schiller del 20 luglio 1797 - «non dovremmo fare altro che dimorare in noi stessi e produrre una dopo l'altra passabili opere». Questa etica del dovere quotidiano, della dedizione a un'opera concreta, della concentrazione delle proprie forze su di un fine particolare costituisce uno dei motivi fondamentali dei Wanderjahre, il grande romanzo pedagogico e sociale, che rappresenta l'ultimo tentativo di Goethe di risolvere nella sua poesia le nuove realtà create dalla rivoluzione politica e dalla rivoluzione industriale che determineranno lo sviluppo del xix secolo. Quale sia tuttavia la misura della nuova utopia espressa dai Wanderjahre possono indicarlo soltanto le Wahlverwandtschaften, il capolavoro narrativo del poeta. Si sa che Le affinità elettive erano in origine una delle novelle che confluirono nei Wanderjahre dove Goethe riprendeva il principio compositivo delle Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten servendosi della novella come di uno strumento di interpretazione implicita della narrazione. La novella infatti, inserita nel romanzo come una sorta di unità narrativa indivisibile, doveva rappresentare non soltanto un elemento formale irriducibile entro la struttura eterogenea e composita del romanzo che inaugurava nella letteratura europea la tradizione del romanzo-saggio ed esprimeva nella sua estrema differenziazione strutturale tutta la complessità delle nuove realtà sociali dell'Ottocento. Essa era anche come ha osservato Eric Trunz (HA 8, 546) - quella forma poetica in cui il poeta poteva ancora rappresentare das Private al centro di un'opera che narrava ormai solo la storia di una grande comunità. Goethe risolveva così la sfera della vita privata - e con ciò l'individuo e il suo irripetibile problema morale e psicologico - entro la nuova dimensione della comunità che era il vero e proprio tema dei Wanderjahre, dove però l'inserimento della novella nel romanzo significava al tempo stesso che la novella era una sorta di modello esemplare, chiuso ed equilibrato da un determinato sistema narrativo, che risolveva in se medesimo il caso particolare annullandone la tragicità. Benno von Wiese ha spiegato molto bene perché il problema delle Affinità elettive non potesse essere risolto da Goethe nei limiti della novella. «La nuova opera, - scrive, spezza la tematica dei Wanderjahre perché la conciliazione di passione e società qui non è più possibile» (HA 6, 681). Effettivamente, la novella che si è trasformata in un romanzo, e in un romanzo infinitamente più grande di quello cui era destinata, dimostra il fallimento di questa conciliazione. Il caso particolare non può essere risolto nel sistema universale della nuova utopia comunitaria e l'individuo non può oggettivarsi

nella società. Ora, è proprio per questo che Le affinità elettive sono l'unica opera veramente tragica del poeta408, il quale, rinunziando a risolverne la tematica in un contesto narrativo che ne avrebbe necessariamente limitato le risonanze, può comporre la tragedia di una società che tramonta, rappresentare la fine di un mondo che era il suo mondo, per riporre poi le sue speranze nell'utopia della nuova società dei Wanderjahre. Le Wahlverwandtschaften, anche se certamente non sono un romanzo sociale, come senza dubbio lo sono per molti riguardi i Wanderjahre, volevano così - come scriveva il poeta a Riemers il 28 agosto 1808 - «rappresentare, in una sintesi simbolica, dei rapporti sociali e i loro conflitti», volevano in altre parole narrare la crisi di una società e di una cultura che metteva a nudo il demonismo delle affinità elettive, una realtà appunto elementare come la legge delle attrazioni chimiche, irriducibile all'intelletto e alla ragione, al di là della società e della cultura, al di là della storia e della morale, che poneva al poeta, proprio per questo, l'angoscioso problema della formazione di una nuova cultura e di una nuova società. Se ciò è vero, allora il grande tema dell'Entsagung che rappresenta il motivo conduttore di tutta l'opera del vecchio Goethe deve significare qualcosa di più di una pur nobilissima forma di conscia rassegnazione409. Essa è innanzi tutto la presa di coscienza da parte del poeta che il fallimento di quella sua missione 'pubblica', che l'aveva impegnato accanto a Schiller contro ogni forma di politicizzazione dell'arte e della poesia, implicava - e qui sta appunto la tragica umiltà della rinunzia goethiana - il rilevamento e soprattutto l'accettazione del crollo del vecchio mondo. È da questa umiltà del poeta che china il capo e prende atto di questa fine che le Wahlverwandtschaften acquistano la necessità di un evento, di un dato di fatto oggettivo che, al di là di ogni sua possibile interpretazione, è destinato a modificare in virtù della sua sola presenza tutta una situazione di cultura. «Le affinità elettive io le mando proprio come una circolare ai miei amici, affinché essi ... si ricordino ancora di me», scrive a Reinhard il 31 dicembre del1809. «Io so a chi ho parlato e dove non sarò frainteso. Il pubblico, e in particolare quello tedesco, è una curiosa caricatura del demos; presume sul serio di essere una sorta di senato o di ultima istanza e di potere, nella vita e nella letteratura, eliminare con un voto ciò che non gli va a genio. Contro tutto questo non c'è altro mezzo che una muta, segreta resistenza. Quanto piacere io provo già al pensiero dell'effetto che questo romanzo farà tra alcuni anni quando lo si rileggerà! Quando tutto ciò che questo libretto contiene starà, nonostante le critiche e le riprovazioni, come un fatto immutabile dinnanzi alla fantasia, quando si vedrà che entusiasmo o avversione non cambiano assolutamente nulla, allora si sarà alla fine disposti ad accettare nella finzione anche un simile apprensivo portento, così come dopo alcuni anni si è disposti ad accettare nella storia l'esecuzione di un vecchio re e l'incoronazione di un nuovo imperatore. La poesia afferma i suoi diritti come i fatti storici». Effettivamente le Wahlverwandtschaften rappresentano sotto molti aspetti davvero una sorta di esecuzione che il poeta compie del suo Settecento e in particolare di quella perfetta, compiuta società dell'aristocrazia illuminata che era stata la conclusione ideale dei Lehrjahre. Si è già parlato, a proposito della Natürliche Tochter, di uno scadimento della metafora fondamentale del classicismo weimariano in virtù della quale l'immagine dell'evoluzione armoniosa della pianta archetipica forniva un modello pedagogico di forma umanistica alla società stessa che si costituiva e si evolveva appunto come forma eterna e come

indistruttibile entelechia. Che però Goethe non si fosse costruito una immagine della società che rifletteva l'ordine della natura, ma, al contrario e nonostante le sue stesse più radicate convinzioni, l'immagine di una natura condizionata dall'ordine che egli postulava per la società, lo dimostrano proprio i Lehrjahre e Hermann und Dorothea nei quali la natura era, non certo a caso, completamente assente. Ciò era stato possibile perché il poeta, nel costruire il suo classicismo sulla metafora della pianta come forma che si evolve secondo una sua immutabile legge, aveva sostituito la natura con la sua società ideale nella speranza di realizzare in questo modo quel classicismo organico che avrebbe dovuto conciliare il suo Sturm und Drang con la tradizione umanistica europea. Era su questo piano dell'ideale corrispondenza, anzi, dell'ideale identità di società e natura che Goethe aveva potuto edificare la sua utopia restauratrice, una utopia tuttavia che con le Wahlverwandtschaften, ma anche, come sì è visto, già con la Natürliche Tochter, crolla tragicamente dando vita a uno dei più grandi romanzi della letteratura europea. Nelle Wahlverwandtschaften infatti la natura, come ha scritto Walter Benjamin nel suo indimenticabile saggio del 1924, non si presenta più come forma, ma come «l'elemento caotico dell'esistenza», come la mitica, cupa, insondabile profondità tellurica della morte410 che con la sua presenza domina la calcolatissima simmetria simbolica del romanzo, il cui titolo è derivato dall'opera del chimico svedese Torbern Bergmann De attractionibus electivis (1782) che trattava delle leggi delle affinità elettive degli elementi. È su questa metafora che Goethe costruisce il romanzo che ha allora la precisione e la necessità di una formula chimica, così come le due coppie dei protagonisti, indicati addirittura con le sigle ABCD (HA 6, 27 6), dovranno obbedire, proprio come gli elementi chimici, all'assoluta legge della congenialità naturale. Il romanzo, così, è diremmo quasi un vero e proprio romanzo-formula costruito dal Goethe minerologo e scienziato, ma un romanzo che, proprio in virtù dell'inaudita precisione del suo fittissimo tessuto simbolico, rivela la sua tragica modernità. Quell'ideale corrispondenza di categorie culturali e morali, con la quale il poeta aveva risolto attraverso i ben assortiti matrimoni dei Lehrjahre l'utopia della sua restaurazione neoclassica, viene ora spietatamente demistificata. I rapporti interumani non sono più il frutto di una ideale affinità elettiva che strutturi in funzione pedagogica una società ideale, ma sono al contrario determinati da una reale attrazione fisica che è appunto la necessità delle leggi di natura le quali, essendo eticamente indifferenti, distruggono la società reale. «La moderna scienza della natura, - scriveva nel 1810 Bernhard Rudolph Abeken che con la sua recensione fornirà una sorta di interpretatio authentica del romanzo, - svelerà ancora molti misteri che riguardano l'uomo, la cui rivelazione procurerà orrore a colui che non riconosce le forze della natura come vive ed eterne e dall'osservazione degli uomini e dei loro destini non ha appreso che nella più riposta profondità del loro cuore vi è qualcosa che è superiore a queste forze e che forse appartiene ad un superiore mondo». Abeken, certo, aveva messo a fuoco secondo le intenzioni goethiane il tragico conflitto tra legge di natura e legge morale. Ma là dove scriveva che «è una forza sola ciò che spinge l'un verso l'altro gli elementi inorganici così come spinge l'un verso l'altra le creature umane»411 intuiva anche, certo senza avvedersene, che Goethe, al di sotto e al di là delle forme tradizionali della convivenza umana e sociale, aveva scoperto l'eros come realtà demonica e distruttiva. Lo capirà meglio di chiunque altro un tardo recensore del romanzo, probabilmente

un pastore luterano, che nel 1831 gli dedicò diverse pagine su un bollettino parrocchiale, la «Evangelische Kirchenzeitung» di Berlino. Condannando l'opera come immorale e facendo della pesante, pretesca ironia sulla concezione «chimica» e dunque materialistica che Goethe vi dimostrava del matrimonio, l'anonimo pastore scriveva tra l'altro: «L'amore infatti, l'istinto sessuale, è ciò che costituisce questa indissolubile affinità» 412. Si possono certo immaginare gli argomenti che il buon pastore berlinese produceva nel condannare l'adulterio di Eduard e di Ottilie, «questa coppia farmaceutica», come scriveva, ed erano del resto gli argomenti del grosso pubblico dei lettori, tanto che Goethe, a una signora che trovava il suo romanzo immorale, non poteva che rispondere: «Mi dispiace, perché è il mio libro migliore» (AA 22, 579). Ora, le Wahlverwandtschaften sono senza dubbio il più grande romanzo che Goethe abbia scritto e uno dei più grandi di tutto l'Ottocento europeo, perché il poeta, superando l'idealismo di quei motivi pedagogico-illuministici che rendevano i Lehrjahre così «settecenteschi», affronta il tema squisitamente moderno e ottocentesco della determinazione dell'uomo da parte della natura413, un tema che, come si può facilmente intendere, riproponeva un ripensamento quanto mai radicale dell'umanesimo weimariano e rappresentava al tempo stesso una significativa apertura del poeta nei confronti della cultura romantica. «Le affinità, - dirà Eduard, - cominciano a diventare interessanti quando producono delle separazioni» (HA 6, 273). È certo questo il principio tragico dell'opera che ancora Abeken vedeva nel fatto che la legge delle affinità elettive portava accanto alla vita anche la morte414 rivelandosi come destino cieco e ineluttabile degli amanti. Non stupirà allora che il motivo più scoperto delle Wahlverwandtschaften sia l'istituzione del matrimonio come rituale della convivenza umana, come forma dunque, la cui dissoluzione lascia intravedere «in una sorta di sacra follia» quella natura mitica di cui parlava Benjamin e che fa precipitare l'uomo goethiano dal piano delle forme umanistiche della Sittlichkeit (moralità) a quello di una naturalità irriducibile che riacquista un significato morale solo come destino di colpa e di espiazione 415. Come sono lontane ormai le accademiche stilizzazioni dei Lehrjahre e i casalinghi compiacimenti di Hermann und Dorothea! Se infatti nell'idillio borghese della restaurazione di Weimar il matrimonio di Hermann e Dorothea rappresentava la ricomposizione dell'ordine naturale della società, nel nuovo romanzo la crisi del matrimonio di Eduard e Charlotte segna la dissoluzione di quella società aristocratica che, come si è visto, aveva reso possibile la forma compiuta dell'idillio neoclassico. Un romanzo tragico, dunque, soprattutto perché è il romanzo della fine di una civiltà e di una cultura; tanto che Goethe, recuperando la natura come destino tragico, può scrivere quello che, per la sua esasperata volontà di costruzione formale e simbolica, può essere probabilmente considerato l'unica vera opera narrativa del romanticismo tedesco e, oseremmo dire, anche la prima espressione del decadentismo europeo. Nelle Wahlverwandtschaften - già lo si è detto - Goethe celebra la fine della società aristocratica dei Lehrjahre, celebra soprattutto il tramonto della vecchia nobiltà feudale tracciando un ritratto dell'epoca in cui i lettori contemporanei immediatamente si riconobbero 416. «Così, - scriveva nel 1810 Ferdinand Delbrück, - si compie quel terribile quadro che questa singolare opera ci presenta dell'epoca in cui viviamo. Anzi, ciò che qui si manifesta nello spazio di pochi passi e nel tratto di alcuni anni e con segreta, maligna insidia porta una così indicibile sventura, è esattamente quello che, a orrore del genere

umano, attraversa da due decenni la terra da un polo all'altro, stordendo, ingannando, distruggendo...»417. In verità, raramente un romanzo fu più autenticamente realistico delle Wahlverwandtschaften, se realismo, Lukács insegni, non può mai in nessun caso significare banale descrittivismo veristico. Ora, la 'fedeltà' del poeta a quel superiore principio del realismo strutturale, in virtù del quale l'opera rispecchia la struttura del reale, porta nelle Wahlverwandtschaften a una resa estetica di incomparabile evidenza restituendo interamente la coscienza di una società che tramonta. Negli scritti autobiografici in cui rievoca la nobiltà tedesca del «buon tempo antico»418, Joseph von Eichendorff ha scritto su questo mondo pagine non facilmente dimenticabili per la sorridente malinconia del loro domestico decadentismo. Il poeta romantico nel contemplare le rovine di un castello feudale da un treno in corsa «questo andare a vapore mette sossopra il mondo che ormai è fatto solo di stazioni ferroviarie» - rimemora la nobiltà feudale della sua infanzia e accanto al cosiddetto Krautjunkertum, la piccola nobiltà contadina del latifondo prussiano, mette la nobiltà di corte, prodiga e libertina, che svende i patrimoni aviti ai nuovi ricchi della borghesia industriale, e soprattutto la nobiltà di campagna, sensibile e colta, attenta ed aperta alle nuove mode culturali e alle nuove correnti letterarie che, come scrive ancora Eichendorff, si rispecchiano nello stile poetico dei loro giardini e dei loro castelli che dalla grazia rococò del giardino alla francese passarono ben presto alla grazia sentimentale del parco all'inglese: «capanne idilliache e urne lacrimatorie per morti immaginari accanto a orride rovine di castelli, cappelle votive accanto a tempietti giapponesi e chioschi cinesi». La cultura come scenografia e la vita come teatro. «Essi, -scrive ancora Eichendorff di questi nobili, - erano gli attori del gran teatro del mondo, che non facevano lo spirito del tempo ma recitavano lo spirito del tempo; il decorativismo del ben figurare era la loro materia e la loro specialità e il loro orgoglio era di essere all'altezza della scena che stavano rappresentando». Eichendorff coglie molto bene il carattere teatrale e illusionistico e soprattutto la noia dell'esistenza di questi nobili che si esaurisce in una «estetica della vita», in «uno splendido dilettantismo» che «trasferisce la prosa del dramma della vita in un magnifico metro poetico» 419. Ora, è proprio questa nobiltà, in cui la crisi dell'ancien régime si esprime nei modi e nelle forme della cultura, che Goethe ha rappresentato nel suo romanzo traendo dal buen retiro estetico di questo ormai spettrale mondo aristocratico che aveva idealizzato nei suoi Lehrjahre le ragioni della sua esemplarità. Il feudo di Eduard allora è già nei primi capitoli l'immagine del favoloso isolamento della società tedesca tra la Rivoluzione e le guerre napoleoniche, un mondo in cui una società aristocratica trascorre i suoi giorni coltivando rose e costruendo giardini e dove ogni albero, ogni sentiero, ogni costruzione è soltanto espressione di uno spazio interiore, perché le sue creature hanno fatto della natura un paesaggio dell'anima e la modificano e devono modificarla, senza un vero scopo e una vera utilità, per adeguarla a quella interiorità nella quale essi possono vivere se medesimi senza alcun rapporto con la realtà. Eduard e Charlotte, divisi in gioventù da un matrimonio di convenienza, si sono ricongiunti nella maturità per rivivere il passato, per recuperare cioè non soltanto la felicità della giovinezza perduta, ma anche, quel che pili importa, quella felicità dei diritti del cuore che il rituale sociale del mondo settecentesco aveva loro negato. Questo recupero di ciò che non potè essere - e si pensi soltanto alla lettura e al riordinamento

da parte di Charlotte dei diari di viaggio di Eduard - può avvenire soltanto nello spazio del ricordo, può essere soltanto un «vivere se medesimi» (HA 6, 246) attraverso una finzione che è raffinata cultura dei sentimenti, sublime nobiltà della vita interiore, ma soprattutto un colpevole rifiuto della realtà. Eduard ha abbandonato l'esercito e la vita di corte per unirsi alla donna che crede di aver amato nella sua giovinezza e che, incapace di qualsiasi rinunzia, ha sposato soltanto per partecipare di un bene che la vita pareva avergli negato. Da parte sua Charlotte, anch'essa educata a corte e perfetta donna di mondo, ha rinunziato a vivere con la figlia e a tenere presso di sé Ottilie «per vivere soltanto per Eduard» e tutta la sua attività è rivolta a edificare il giardino innaturale della loro solitudine. I nuovi giardini che fa costruire - così diversi dai vecchi giardini rococò costruiti dal padre di Eduard - sono oramai l'unico scopo della loro vita ed essendo fine a se stessi, così come è la coppia, sono l'espressione di un mondo senza futuro e senza storia che deve esaurirsi nella capanna di muschio che corona l'opera di Charlotte e nelle sue evocazioni pietistiche puntualizza più che a sufficienza la spettrale irrealtà del loro isolamento. Questa negazione della realtà che non si arresta nemmeno di fronte alla morte. Charlotte infatti non si è limitata a costruire per sé e per Eduard la capanna di muschio sul pendio della collina dalla quale si ammirano il villaggio e il castello. Come aveva fatto per i diari di viaggio di Eduard, ha anche riordinato il cimitero «per il sentimento» allontanando dalle tombe le lapidi che ha fatto allineare lungo il muro della chiesa come un bel motivo ornamentale. «Eduard si sentì stranamente sorpreso quando entrò per il cancelletto; strinse la mano di Charlotte e nei suoi occhi c'era una lacrima». «Guardate, dirà poi a Mittler, - con quanta bellezza Charlotte ha ordinato questo mesto luogo» (HA 6, 254). Anche il luogo della morte dunque deve farsi un giardino, mutarsi in uno stato d'animo idilliaco, destare patetiche lacrime per adeguarsi al mondo interiore della coppia negando il proprio valore religioso in nome di una cultura estetica dei sentimenti che aspira - come si leggerà all'inizio della seconda parte - ad abbellire, a rasserenare la morte, a trasformarne appunto l'irriducibile realtà nel «puro sentimento di una finale, generale uguaglianza» (HA 6, 363) da cui traspare chiaramente il gusto neoclassico. Nell'isolamento di questo feudo di campagna in cui trionfa la più squisita cultura della Innerlichkeit, la realtà può così affermare i suoi diritti soltanto nella legge delle affinità elettive. Ogni intervento dall'esterno, ogni nuova presenza, distrugge l'equilibrio di questo mondo che ormai non conosce che se medesimo perché si è estraniato in modo così radicale dal rito delle forme sociali. « Soltanto il rigido legame a un rituale, ha scritto Walter Benjamin, -può promettere a queste creature un appiglio contro la natura in cui vivono»420. Il rifiuto della realtà non può infatti significare che la ricerca e il desiderio di una nuova realtà: «Quello che fino ad ora è stato lo scopo della nostra esistenza è di buona natura; ma non dobbiamo costruirvi null'altro e non ne deve nascere null'altro? Ciò che io faccio nel giardino e tu fai nel parco deve essere fatto soltanto per eremiti?» (HA 6, 247). Si apre con queste parole di Eduard il dramma delle affinità elettive, perché - come scriveva Karl Wilhelm F. Solger nella sua recensione del romanzo - «l'uomo ora non ha altro destino che l'amore» 421 e l'amore è appunto la nuova realtà che queste creature hanno scoperto al di là delle forme della Geselligkeit settecentesca e che ormai può essere solo un elementare evento di natura. La passione distrugge così la Societät. L'attrazione delle affinità elettive spinge Eduard verso Ottilie, il

capitano verso Charlotte. Solo che le due coppie non riescono più a risolvere il loro dramma con la disinvoltura del conte e della baronessa che fanno una così sorridente apologia del divorzio. Da una parte resta la Geselligkeit settecentesca, dall'altra l'individualismo ottocentesco; da un lato la vecchia cultura rococò della nobiltà di corte, dall'altro la nuova cultura della Innerlichkeit dell'aristocrazia di campagna che alla fine della sua parabola scopre in sé la passione e nella passione si estingue. «I nuovi arrivati che venivano direttamente dal mondo, - scrive Goethe del conte e della baronessa, - facevano per così dire una sorta di contrasto nei confronti dei nostri amici nel loro stato agreste e segretamente passionale». Gli aggettivi usati dal poeta, ländlich e leidenschaftlich, possono identificarsi, poiché sono l'equazione ideale attraverso la quale Goethe coglieva una zona esemplare della società tedesca del suo tempo, come ben comprese Achim von Arnim che, scrivendo a Bettina Brentano il 5 novembre del 1809, poco dopo la pubblicazione del romanzo, osservava tra l'altro: «Questa noia della felicità inattiva e inoperosa che ha rappresentato così egregiamente nella prima metà del primo volume, Goethe l'ha collocata con molto spirito di osservazione nella casa di un colto nobiluomo di campagna, del nostro tempo. Io ne ho conosciuto più d'uno di questa specie e tutti soffrono di una particolarissima ipocondria. Divisi dalla loro educazione dalla cerchia dei veri e propri nobili di campagna, per quanto benvolere e per quanta realtà raccolgano in sé, senza una possibile direzione della loro attività verso una generale amministrazione, fanno per lo più cuocere la loro zuppa così a lungo che in pentola non resta più nulla»422. In verità questi nobili di campagna nei quali Goethe come concludeva Von Arnim - «conservava per i tempi futuri una parte di un'epoca al tramonto», non sono per nulla inattivi, si può dire anzi che sono animati da un irresistibile desiderio di rinnovarsi423. Solo che la loro attività, riflessa in se medesima e senza altro scopo che se medesima, li trasforma tutti in dilettanti. Un dilettante è Eduard che si riconoscerà maestro soltanto nella sua illimitata capacità di amare; ma la sua morte sarà soltanto una imitazione del martirio di Ottilie: «Io sento, mio ottimo amico, che occorre genio per tutto, anche per il martirio» - saranno le sue ultime parole. Una dilettante è ancora Charlotte alla quale importa soltanto «fare qualcosa» e non «che venga fatta una cosa» (HA 6, 261), un dilettante è lo stesso giovane architetto che si improvvisa pittore e infine, quel che più importa, il capitano, l'unico tecnico del romanzo, che dopo aver progettato i giardini di Charlotte e riordinato il feudo di Eduard, viene travolto dalla «spinta verso l'immenso» (HA 6, 291) che domina le creature di questo mondo, nel quale egli, che idealmente appartiene già alla comunità degli specialisti dei Wanderjahre, può vivere soltanto «in un ozio semioperoso» mancando alla sua vocazione di tecnico e di costruttore. Può compiersi allora, nello spazio irreale della pura esistenza estetica dei dilettanti, il tragico gioco delle affinità elettive. Le due coppie, che si erano ripartite il compito della riorganizzazione economica del villaggio e dell'abbellimento del parco intorno al castello feudale, abbandonano a poco a poco la loro attività ed escono completamente dal tempo: «Si mostrò allora che il capitano aveva dimenticato di caricare il suo orologio, la prima volta dopo molti anni; e sembrò allora che essi, se non sentissero, almeno intuissero, che il tempo incominciava a diventar loro indifferente» (HA 6, 290). La passione, istanza individualistica e «privata», evasione verso l'assoluto e dispersione romantica che nega la società, spinge così le due coppie ad abbandonare la

costruzione dei giardini per perdersi nella natura incolta; tanto che il loro nuovo progetto sarà la villa che nei sogni di Eduard è la casa di Ottilie e che, non per nulla, non verrà più costruita sul pendio di fronte al castello e al villaggio, bensì - come propone Ottilie contro le riserve del capitano - al di sopra della capanna di muschio, in cima alla collina, «in un altro e in un nuovo mondo», che è pura solitudine in mezzo alla natura e che perciò non può essere che la negazione della realtà del castello e del villaggio. Si perfeziona così il dramma del mondo feudale al suo tramonto 424. La villa sulla collina è la conclusione della parabola di una società che sente di doversi rinnovare nell'azione, ma che non sa e non può più veramente agire perché «la coscienza di amare e di essere amati» spinge le sue creature «verso l'infinito» (HA 6, 328). Alla fine Charlotte, dopo la partenza di Eduard, abbandonerà il castello per ritirarsi a vivere nella villa, ma la villa, che doveva essere la scoperta di una nuova realtà, l'evasione verso una natura che confina ormai soltanto con il cielo, sarà il luogo nel quale dovrà compiersi il martirio di Ottilie, nel quale soprattutto - è bene non dimenticarlo - dovrà estinguersi senza eredi la famiglia di Eduard che non può non ripudiare come frutto di un «adulterio spirituale» quel figlio innaturale che è nato dalla sua unione con Charlotte. La mostruosa irrealtà di questa creatura che reca i tratti di Ottilie e del capitano consacra così la sterilità della passione e suggella al tempo stesso l'inutilità del castello feudale 425. Le affinità elettive, il grande romanzo del tramonto di una cultura e di una società, offrono così una sintesi esemplare di un'epoca di transizione puntualizzando già nella loro struttura il passaggio dal vecchio al nuovo secolo. Mentre la prima parte infatti, che rappresenta la costruzione di giardini e di parchi all'inglese, di laghi e ville nella natura, appartiene all'ultimo Settecento, la seconda parte è già immersa nell'Ottocento, è già squisitamente romantica, e si apre con un lungo colloquio sulla morte e sull'arte funeraria, ma anche con il restauro degli affreschi della piccola cappella medievale, testimonianza di «quell'antico servizio divino» che ovviamente è il culto cattolico. La cultura dei parchi e delle capanne pietistiche ha portato alla scoperta della natura selvaggia; il recupero del passato tedesco apre la parabola dell'eros romantico. Il giovane architetto che appare severamente vestito di nero in mezzo alla frivola società rococò raccoltasi con l'arrivo della figlia di Charlotte, deve essere il personaggio esemplare di questa seconda parte. La sua opera sarà principalmente rivolta alla ricostituzione della cappella che, come si legge, «se non doveva restare soltanto un capriccio di artista, se doveva essere usata per qualche scopo, sembrava adattarsi soltanto a diventare una tomba comune» (HA 6, 374). Dal cimitero neoclassico di Charlotte si passa così alla cappella funeraria romantica. Effettivamente l'architetto, dopo aver costruito la villa sulla collina, ha scoperto nella cappella medievale l'ideale tomba di Ottilie e di Eduard, ha restaurato il tempio del neogoticismo romantico nel quale amore e morte suggellano la fine della società feudale e dinnanzi al quale «ci si doveva chiedere se si vivesse ancora nell'epoca moderna, se non fosse un sogno l'indugiare ormai in usi, costumi, modi di vivere e convinzioni del tutto diverse» (HA 6, 366). Il capitano era giunto al castello di Eduard con i suoi strumenti di misurazione e la sua attività era stata un tentativo di rinnovamento razionale della proprietà feudale

secondo i principi dell'illuminato paternalismo settecentesco. L'architetto invece ha portato con sé una collezione di armi e di suppellettili rinvenute in antiche tombe germaniche e l'esito della sua opera sarà in ultima analisi la scoperta di quella «regione verso la quale, - come osserva Goethe con evidente allusione alla scuola romantica, - i più volgono il loro sguardo come ad una scomparsa età dell'oro, come ad un paradiso perduto» (HA 6, 368). L'arte dell'architetto è così - come è detto esplicitamente nuovamente l'arte del dilettante. Essa non solo è ripetizione dell'arte medievale, ma è anche arte fine a se stessa, perché è la glorificazione del soggettivismo romantico. Aiutato da Ottilie, egli ha ricomposto un cielo azzurro popolato di angeli che hanno il volto della fanciulla; la quale si perderà nella contemplazione di queste figure «come se essa fosse e non fosse, come se sentisse e non sentisse se stessa, come se tutto questo dovesse svanire dinnanzi a lei e lei dovesse svanire ai suoi stessi occhi» (HA 6, 374). Raramente un poeta ha colto con tanta perfezione la sensibilità di un mondo per poi condannarlo. Giustamente Emil Staiger ha osservato che Le affinità elettive rappresentano il destino dell'uomo romantico narrato da un poeta non romantico 426. Effettivamente Goethe, con la mistica apoteosi della sepoltura di Ottilie e Eduard, faceva una significativa concessione al gusto della scuola romantica. E tuttavia, se Goethe con Le affinità elettive scriveva, come si è detto, la più grande opera narrativa del romanticismo tedesco, ciò era solo perché, irriducibile nemico di ogni morbosa forma di dilacerazione romantica, ma anche poeta grandissimo, riesce a realizzare nel suo romanzo un recupero prodigioso della più autentica sostanza tragica del romanticismo che appare allora la più esemplare manifestazione del tramonto della società feudale del Settecento tedesco che si estingue nella passione romantica e riesce ormai a sublimare questa passione soltanto nel mistero religioso cattolico. Ottilie allora è la grande protagonista di questo finale mistico. Essa può perdonare a se stessa solo a «condizione di una totale rinunzia» (HA 6, 465), rifiuta ogni cibo e bevanda e fa voto di assoluto silenzio, finché non muore di consunzione dopo aver aperto il cofanetto che contiene le lettere dell'amato, una ciocca dei suoi capelli, i fiori secchi un tempo raccolti insieme con lui. Gli attributi canonici del costume romantico ci sono tutti, e non manca nemmeno il gran finale mistico-cattolico in cui Ottilie, esposta nella cappella medievale in una bara di cristallo e ornata di tutti gli oggetti della sua passione, diventa meta della devozione popolare e viene venerata come una santa. E tuttavia ci sembra che questa così discussa conclusione sia molto di più di un cedimento del poeta al gusto cattolicheggiante della scuola romantica. Essa è piuttosto la dimostrazione di una grande intuizione poetica, che scorgeva nel trionfo mistico della santa romantica l'espressione della fine della cultura umanistica del Settecento. Goethe in sostanza intuisce e registra tutte le componenti decadentistiche del romanticismo. In tutto il suo romanzo, e sin dal ii capitolo del II Libro, aveva ripetutamente sottolineato il contrasto tra Luciane e Ottilie. Luciane, la figlia di Charlotte, educata a corte e compita donna di mondo, rappresentava l'artificiosa e innaturale umanità della cultura aristocratica. Ottilie invece era, come ha scritto Thomas Mann, «una Undine», «uno spirito elementare del romanticismo». In verità essa è la sorella ideale di Mignon e come Mignon non rappresenta in nessun caso l'interiorità dell'anima, ma la sublimazione delle forze elementari dell'eros. Per questo è la sola vera vittima del demonismo delle affinità elettive. Di intelligenza lenta, taciturna e chiusa in

se stessa «come un frutto non ancora dischiuso» (HA 6, 264), incapace di esprimersi con la parola, ma solo per gesti, sorrisi, rossori (HA 6, 278), fatta insomma di sola immediata capacità di sentire, Ottilie tuttavia, diversamente da Mignon, ha il proprio centro di gravità in se medesima e ove Mignon era dinamismo irrefrenabile, essa è movimento calmo, sicuro, armonioso. Ora, il segreto della sua natura è soprattutto nel fatto che essa rappresenta l'estrema figurazione che Goethe ci abbia dato dell'ideale dell'anima bella. Ottilie infatti è l'eticità dell'umanesimo weimariano che si è fatta istinto e sentimento irriflesso, completa identità di dovere e inclinazione. Sicché il suo dramma consisterà appunto nella frattura di questa identità, nella dilacerazione di una totalità che farà di lei appunto la più esemplare creatura dell'intero romanticismo. E ciò può accadere perché la sua Innerlichkeit, la Stille ineffabile della sua natura, lungi dall'essere, in senso dualistico, diafana e aerea spiritualità, è totale dedizione alla natura, o è l'essere totalmente natura. Ecco allora che l'anima bella è pronta per il sacrificio, soprattutto perché è pronta a prendere su di sé la colpa del mondo storico e cioè a prendere coscienza della propria natura, ad abbandonare quindi l'innocenza della sua naturalità e divenire ascetica coscienza morale. Il senso della sua Entsagung è in questo suo itinerario morale, in questa sua parabola tragica che può intendere l'Entsagung ormai solo come totale negazione di se medesima. Ottilie nega e uccide se stessa in una ascesi con la quale Goethe non cedeva per nulla al gusto romantico, come troppo spesso si è ripetuto, ma indicava nel gusto romantico il segno tragico della fine del suo più segreto ideale di umanità. In Ottilie in sostanza Goethe martirizza se medesimo ed esalta il proprio genio poetico in una inaudita opera di contrizione di quell'ideale umano che aveva realizzato come evasione dal tempo e dalla storia nel breve spazio della sua esperienza italiana. La natura di Ottilie allora rivela nel contesto tragico della decadenza del mondo umanistico anche il suo carattere demonico, perché quel suo totale essere se medesima e in se medesima tradisce ben presto la sua affinità con l'elemento demonico per eccellenza. «L'acqua come elemento caotico della vita, - scrive ancora Walter Benjamin, - non minaccia qui in onde furiose che recano all'uomo morte, ma nella enigmatica quiete che lo lascia sprofondare»427. Il suo immediato rapporto con la natura, la sua 'totalità', il suo essere tutt'una con gli elementi, tanto che Goethe le attribuisce capacità parapsicologiche428, fanno sì che rappresenti quella completa corrispondenza tra la natura organica e la natura inorganica che è, si, l'idea centrale della filosofia romantica della natura, ma anche un estremo recupero da parte di Goethe del suo ideale giovanile dell'identità di genio e natura nel contesto della crisi romantica. Solo che ora questa natura non è più vita o esaltazione ottimistica della vita, ma è legata alla realtà distruttiva dell'amore e della morte. All'inizio del romanzo Eduard che deve raggiungere Charlotte nei nuovi giardini costruiti «per la loro solitudine» si trova dinnanzi a un bivio del sentiero che a destra conduce verso il cimitero, a sinistra attraversa la natura incolta per poi ricongiungersi (HA 6, 244). Il segno - uno degli innumerevoli segni con cui Goethe restituisce la spietata esattezza della passione come natura e come destino ineluttabile ci porta a comprendere perché interpreti poi l'arte romantica come arte funeraria e perché «l'attività» della seconda parte del romanzo sia ormai rivolta al restauro della cappella cattolica che sarà la tomba comune di Eduard e di Ottilie. «Mentre la vita ci

trascina, - dirà Charlotte, - noi crediamo di agire liberamente, di scegliere le nostre attività, i nostri svaghi, ma certo, a guardar meglio, questi sono solo i piani e le tendenze del tempo che noi siamo costretti ad assecondare e ad eseguire» (HA 6, 417). È chiara allora la misura della tragicità delle Wahlverwandtschaften e la cesura, nettissima, che esse rappresentano per la coscienza morale del classicismo goethiano. Eduard, questo Werther maturo come è stato da più parti detto, e Ottilie, la creatura che porta ancora in se stessa il mistero della totalità umanistica, vengono ora confrontati con quella nuova coscienza della realtà storica creata dalla Rivoluzione e vivono come tragico mistero romantico la crisi dell'individuo stürmeriano che non ha più speranza di essere in un mondo ormai determinato dal movimento delle masse e dalla lotta delle classi. «Il destino, -dirà, secondo il noto aneddoto, Napoleone, - è ora la politica». È nel senso di questa nuova coscienza di una società non più determinata positivamente dall'idea dell'individuo che Goethe costruirà l'utopia delle grandi comunità dei Wanderjahre in cui l'Entsagung rappresenterà la completa risoluzione del singolo nella struttura degli apparati comunitari. Il romanticismo delle Wahlverwandtschaften acquista allora, come fatale e necessario esito della progressiva decadenza e dell'ineluttabile dissoluzione di una civiltà e di una cultura, un preciso significato storico e ideale, poiché rappresenta la fine 'poetica' del vecchio mondo che con la morte di Eduard si estingue: senza eredi. Capitolo settimo - L'utopia comunitaria 1. Goethe e l'ideologia della Restaurazione.

Solo la tragedia delle Wahlverwandtschaften può offrire la misura della speranza espressa dai Wanderjahre. Con la partenza dell'architetto Goethe aveva introdotto nel romanzo il personaggio del pedagogo che con la sua critica all'opera del giovane artista romantico anticipava il motivo ideale dei Wanderjahre nel principio che educare significa «lavorare contro ogni dispersione», affrontare «un oggetto, una materia, un concetto» e «tenerlo ben stretto e chiarirlo in tutte le sue parti» (HA 6, 408). Questa pedagogia dell'oggettività e della concretezza è già quella pedagogia della Entsagung attraverso la quale Goethe rinun-ziava in modo definitivo al sogno del libero sviluppo della personalità individuale e, affermando la priorità del dovere sulla passione, della società sull'individualità, della concentrazione sulla dispersione, della specializzazione sul dilettantismo, si distanziava molto chiaramente dallo spirito della restaurazione romantica. Nella considerazione dell'opera della vecchiaia goethiana è infatti indispensabile separare sempre il Goethe uomo di stato dal Goethe poeta, al modo stesso in cui occorre distinguere nettamente l'ideale della restaurazione goethiana dalla Restaurazione seguita al Congresso di Vienna. Si sa fin troppo bene che Goethe avversò il movimento di liberazione del 1813, che desiderò la vittoria di Napoleone, il suo imperatore, e che salutò alla fine la Santa Alleanza come «la cosa più grande e più benefica per l'umanità»429, per sembrare poi negli ultimi anni della sua vita persino un fin troppo tipico rappresentante della reazione. E tuttavia, se si vorrà cercare un'assoluta coerenza tra l'uomo e il poeta, ci si dovrà limitare a dire che il vecchio Goethe fu soprattutto un uomo d'ordine, un uomo di pace disposto ad accettare per amore della pace e

dell'ordine qualsiasi governo autoritario. Ma il Goethe politico che propugnava la censura430 e che, proprio nei Wanderjahre, giustificava il dogmatismo e l'autoritarismo dello Stato e della Chiesa con l'esigenza di mantenere l'ordine «con qualsiasi mezzo» contro «la massa renitente e ricalcitrante» (HA 8, 443), scriveva poi con lo stesso romanzo un'opera che negava, per molti versi in modo sostanziale, l'ideologia della Restaurazione. È stato osservato che il programma restaurativo del romanticismo rappresenta «l'applicazione alla politica di criteri estetici»431 secondo il detto di Novalis che «lo stato poetico è il vero, perfetto stato». In verità questo stato poetico significò innanzi tutto, nel momento della sua prima formulazione, stato antiborghese, così come l'ideologia controrivoluzionaria fu all'inizio, lo ha ricordato Marcuse432, una reazione legittimista contro i valori borghesi e rivoluzionari dell'illuminismo europeo. La Rivoluzione francese e l'illuminismo che ne era stato l'espressione filosofica furono effettivamente intesi dalla sensibilità romantica in primo luogo come antipoesia 433 e come poesia tout court il romanticismo insorse contro una cultura che sembrava essere determinata esclusivamente dal principio del profitto e dell'utile economico. Quel contrasto fondamentale tra individuo estetico e società economica che Goethe aveva posto alla base del suo Wilhelm Meister diventava ora un dato istituzionale e si radicalizzava come ideologia della reazione. August Wilhelm Schlegel sviluppava appunto questo «metodo poetico» novalisiano facendone uno strumentodi interpretazione della cultura, della storia e della società. Nelle sue lezioni berlinesi del 1801-804 osservava che la verità dell'illuminismo era, per l'assoluta mancanza di un qualsiasi slancio metafisico e speculativo, unicamente Brauchbarkeit (utilità) e Anwendbarkeit (applicabilità). Il principio del bene vi era del tutto subordinato al principio dell'utile nello spirito di «un crasso epicureismo» che aveva costituito addirittura «un utile in sé». Se dunque era questo esclusivo «principio economico» ciò che aveva ispirato l'illuminismo, l'illuminista era allora tutt'uno con il mercante borghese434. Ecco quindi da parte di Schlegel l'esaltazione del Medioevo e delle antiche società feudali che avevano affidato ai vinti e ai servi l'esercizio avvilente delle attività economiche fondando le proprie strutture morali e politiche sulle virtù aristocratiche e militari degli antichi conquistatori germanici, i quali, per aver tenuto in dispregio l'agricoltura e il commercio, rappresentavano appunto un modello di società poetica, naturale custode degli eterni valori romantici della poesia 435. Schlegel poteva così contrapporre alla Tugend (virtù) illuminista e borghese la Ehre (onore) aristocratica e medievale che considerava addirittura una «etica romantizzata» postulando l'avvento di una nuova età in cui, vinto l'utilitarismo esclusivo della borghesia che aveva reso così impoetica l'età moderna, sarebbe nata dalla negazione della negazione la nuova èra della poesia per salvare una umanità che nell'esercizio meccanico di una professione alienante aveva perduto ogni rapporto con l'assoluto del bello poetico436. Il recupero, in funzione controrivoluzionaria, di alcune idee di Justus Moser che negli anni Settanta aveva guidato la protesta dei giovani Stürmer contro la normatività livellatrice dello Stato assolutistico, era in questo modo totale, come era totale la restaurazione di tutti i valori patriarcali e il ritorno agli «antichi, sacri ordinamenti» nei quali il romanticismo scorgeva l'immagine di una poetica, organica società delle origini, una società voluta da Dio e non ancora corrotta da

quell'individualismo atomistico e meccanicistico della filosofia che aveva portato al caos della Rivoluzione. L'idea centrale di questa società organica era naturalmente quella gerarchica. Gli errori della Rivoluzione avevano più che a sufficienza dimostrato che la natura dell'uomo era radicata nel male e che dunque empia e blasfema era la pretesa illuministica di una autonomia dell'individuo fondata sui valori della ragione e sui diritti naturali del singolo. L'ordine voluto da Dio si reggeva sul principio so-vrapersonale dell'autorità proprio perché l'uomo poteva essere salvato da se medesimo solo dall'autorità conferita da Dio al monarca e, attraverso il monarca, al padre, depositario, in seno a quella prima cellula dell'ordine divino che era la famiglia, dei valori mistici e religiosi della tradizione437. Se così un De Maistre indicava come forze costituenti l'unità organica dello Stato appunto la religione e con essa le superstizioni, i dogmi, i pregiudizi e le opinioni costituite, Schlegel ne applicava la lezione trovando sommamente poetica la notte e tutti i valori connessi al mistero delle tenebre e della notte come i sogni, che la psicologia empirica pretendeva di spiegare razionalmente, o la superstizione, nella quale si esprimeva «la paura fantastica» che l'uomo ha dell'ignoto, e infine i riti della religione, che rendevano visibile nella bellezza delle forme liturgiche il mistero della notte assoluta438. Se le idee di un Burke, di un De Bonald, di un De Maistre confluiscono nella visione schlegeliana di una società affatto poetica e romantica perché ha radicalmente ripudiato il principio illuministico dell'utile economico, Adam Müller si sforzerà al contrario di conciliare poesia ed economia, feudalesimo ed età moderna, ove però il Medioevo resta il punto di riferimento esemplare, proprio perché solo nel Medioevo l'umanità aveva goduto di un felice equilibrio delle classi e delle forme di produzione, un equilibrio tuttavia che era stato distrutto dal materialismo e dall'utilitarismo del capitalismo manifatturiero e che poteva essere ristabilito solo nell'unità organica della nazione. Questa unità organica poteva costituirsi allora per Müller solo dalla consonanza di due elementi fondamentali. Innanzi tutto la nobiltà latifondista, che conservava nella terra e nei valori mistici della terra l'immagine dell'eterno e dell'immutabile 439, proprio perché la terra non era, secondo Müller, una 'merce'. Nel momento in cui si sottraeva alla legge del mercato concorrenziale la terra infatti rappresentava qualcosa di sacro, era anzi la sacralità stessa della proprietà patriarcale che, tramandandosi di padre in figlio, garantiva attraverso il diritto ereditario i valori eterni dell'onore aristocratico e della tradizione religiosa. Opposta alla nobiltà latifondista, ma contenuta nell'organicità dello Stato nazionale, stava poi la borghesia del capitale che rappresentava la civiltà urbana e le libere professioni urbane e costituiva dunque l'elemento inquieto, mutevole e dinamico del commercio e dell'intrapresa individuale il cui compito, ma potremmo dire anche la cui maledizione, era quello di «distruggere e scomporre i prodotti semplici della natura»; una sorta di attività, dunque, profanatrice dei sacri valori della terra, tanto più che essa, dovendosi servire della macchina per produrre la ricchezza, creava «un uomo artificioso» laddove la terra nutriva nel contadino l'immagine della divina integrità di un uomo figlio e servo di Dio come (e perché) era figlio e servo del nobile latifondista. La polemica di Müller contro l'economia smithiano-li-berale asservita alle forze dissolutrici del capitale e dell'«industria assoluta»440 contiene già tutti i germi di quella futura 'ideologia tedesca' che attraversa tutto l'Ottocento e arriverà poi pari pari alla

concezione nazionalsocialista del «sangue e del suolo». Nel contesto della restaurazione romantica tuttavia essa si veste ancora del fascino della poesia e può credere di essere un'autentica operazione poetica perché, come si è detto, rappresenta il tentativo di conciliare, auspice Goethe, nobiltà e borghesia, poesia ed economia, come dimostrano le Vorlesungen über deutsche Wissenschaft und Literatur (« Lezioni sulla scienza e la letteratura tedesca») tenute dallo stesso Müller a Dresda nell'inverno del 1806. Così come nelle lezioni schlegeliane, anche nelle lezioni di Müller è infatti Goethe il nume tutelare di questa operazione poetico-politica. Se Schlegel aveva collocato l'opera di Goethe all'inizio della civiltà poetica del romanticismo che doveva fondarsi esclusivamente sull'ethos aristocratico, Müller vede nello stesso Goethe, e in particolare nel Goethe dei Lehrjahre, il grande conciliatore di libertà e di necessità, di autorità e di obbedienza. Solo che anche Edmund Burke, che Adam Müller definiva «il più grande e il più profondo uomo di stato di tutti i tempi e di tutti i paesi», veniva esaltato come il profeta dello stato organico, come il grande «conciliatore di libertà e di legittimità» ed era dunque una sorta di Goethe politico, un suo ideale insomma, che Müller poteva chiamare proprio per questo uno spirito «più tedesco che inglese». Questo stato organico della nazione che si costituiva dall'unione tra la nobiltà, «l'elemento statico, vegetativo e femminile della società», e la borghesia, che della società rappresentava «l'elemento dinamico, ferino e virile»441, era tuttavia già nella sua simbologia cosmico-erotica, che anticipava i miti di Görres, di Bachofen e persino di Klages, qualcosa di profondamente diverso dall'ideale restaurativo che Goethe aveva più volte indicato nella sua opera come simbiosi ideale delle virtù etico-sentimentali della borghesia e delle virtù estetico-formali della nobiltà. Certo, a rileggere oggi il saggio Signatur des Zeitalters (« Il segno dell'epoca») che il Friedrich Schlegel cattolico, austriacante e metternichiano pubblicava dal 1820 al 1823 su «Concordia», la rivista che aveva fondato a Vienna e che rappresenta la summa del pensiero politico del tardo romanticismo, si trovano diversi punti di contatto tra la diagnosi goethiana e quella che il critico romantico vi dava delle origini e delle cause della Rivoluzione. Innanzi tutto la convinzione che il fenomeno rivoluzionario non rappresentasse, come troppi amavano illudersi e come lo stesso Goethe aveva voluto far credere in opere come il Groß-Kopbta e Der Bürgergeneral, un male episodico, imputabile al malgoverno della nobiltà francese. La rivoluzione era al contrario il primo atto di una apocalisse, di una tragedia della storia universale di cui Napoleone era solo uno dei principali attori perché le cause vere del dramma dovevano ricercarsi «alla base di tutti gli stati civili dell'Europa». Friedrich Schlegel si dimostra quindi, in virtù di questa lucida intuizione della natura storica della Rivoluzione, un reazionario quanto mai perspicace che concorda pienamente con Goethe anche là dove indica nello «spirito di partito» e nell'«oltranzismo radicale» (schrankenloser Ultrageist) il principio della dissoluzione. E al pari di Goethe, nel rievocare il vecchio regime, scorgeva i primi germi della decadenza nell'individualismo che aveva minato «le nobili e serene condizioni» di una società in cui l'individuo era ancora «qualcosa di conchiuso in sé e non si era ancora dissolto e sprofondato nella grande massa, nel flutto caotico e travolgente degli avvenimenti, delle opinioni, dei partiti». Il principio del male era dunque per il Friedrich Schlegel del periodo viennese, come lo era stato per il Goethe del 1789, lo Streben assoluto degli individui che aveva scatenato un processo inarrestabile di dissoluzione: il lassismo religioso, il nazionalismo politico, il «pensiero dinamico» dei figli della grande rivoluzione filosofica tedesca che

disperdevano la grande eredità dei maestri in un «caos di idee» che ininterrottamente davano origine ad altre idee in un tragico gioco delle parole e dei pensieri, «in un illuminato fantasticare poetico e scientifico». Tutto ciò era per Schlegel «il principio del male», «il principio distruttivo» e, appunto, «l'assoluto Streben» che, come concludeva, «era il vero e proprio nemico del genere umano» perché aveva dato origine ai partiti e alle ideologie politiche e rappresentava pertanto la Signatur des Zeitalters, come dimostrava il fatto che questo spirito dell'individualismo fazioso e rivoluzionario era presente non solo nel «partito giacobino», ma persino nella gioventù religiosa che pensava addirittura alla costituzione di un partito cattolico 442. Nonostante questi significativi punti di contatto, che tuttavia rivelano solo quanto fosse profondo il trauma prodotto nella coscienza dell'epoca dal fenomeno della Rivoluzione, la restaurazione del vecchio Goethe si muove tuttavia sotto la spinta di ben altri ideali e di ben altri valori. Poiché se Goethe operava ancora sul piano degli ideali illuministi dell'universale-umano, sul quale i singoli individui potevano superare attraverso i valori della Humanität la barriera delle classi, gli ideologi del romanticismo, fedeli al loro «metodo poetico», partivano al contrario dal presupposto aristocratico di una pregiudiziale disuguaglianza dei singoli in virtù della quale la struttura gerarchica e corporativa dello Stato feudale poteva essere considerata una diretta espressione della volontà divina. Per Goethe insomma la società è ancora sostanzialmente manifestazione di una positiva coscienza umanistica, laddove per il pessimismo romantico essa rappresentava, secondo l'insegnamento di Joseph de Maistre, il risultato della volontà del Creatore. Si potrebbe obiettare a questo punto che Goethe si identificò pur sempre con l'ordine politico uscito dalla Restaurazione metternichiana o addirittura che egli, come scrive Wilhelm Emrich, per via della sua stessa posizione alla corte di Weimar e per la qualità delle sue opinioni politiche, «si consegnò mani e piedi allo spirito della Santa Alleanza»443. Nulla a nostro avviso di più inesatto. Per comprendere la sostanza dell'atteggiamento politico-ideologico del vecchio Goethe è indispensabile tenere ben distinti il piano della realtà storica e politica della vecchia Europa, sul quale Goethe era al di là di ogni dubbio un conservatore e talvolta persino un reazionario, da quello etico e ideale incui il poeta concepirà nelle forme comunitarie dei Wanderjahre una società che per molti versi negava le strutture fondamentali dello Stato feudale. È del resto lo stesso Em-rich che richiama l'attenzione sulla realtà di questi due diversi piani; solo che a Emrich, nell'attribuire un significato positivo all'ultima scena dell'atto IV del secondo Faust, sfugge l'evidentissima polemica anticlericale del poeta che voleva certamente la restaurazione del Reich, ma di questa restaurazione disapprovava poi, da buon illuminista e da buon luterano, il carattere mistico, cattolico e clericale 444. L'ideologia della Restaurazione romantica di un De Maistre, di un Adam Müller, di un Karl Ludwig von Haller e dello stesso Friedrich Schlegel, rappresentava insomma una negazione troppo radicale del Settecento perché egli potesse accettarne il principio informatore di un assolutismo non più ispirato agli ideali della Bildung e della Humanität, ma al misticismo ultramontano che batteva le vie della reazione feudale e cattolica. Molto giustamente Giovanni Vittorio Amoretti ha sottolineato la fedeltà di Goethe «al suo xviii secolo»445 e in verità è proprio questa sua fedeltà al Settecento e soprattutto la sua nota interpretazione del romanticismo come arte malata e come espressione della crisi e

dello smarrimento della sua epoca ciò che distingue la restaurazione goethiana dalla Restaurazione della Santa Alleanza. La posizione di Goethe è semmai molto vicina a quella di Wilhelm von Humboldt il cui pensiero politico riflette lo spirito della più illuminata cultura weimariana. Al pari di Humboldt Goethe non accetta innessun caso la teoria romantica della nazione come corpo mistico che annulla in se medesimo l'individuo, ma resta fedele a una nozione laica e illuministica dello Stato che non deve in nessun modo preoccuparsi di educare l'individuo o addirittura di provvedere paternalisticamente alla sua salute spirituale, bensì limitarsi a garantire quelle condizioni di pace e di sicurezza che favoriscono il libero e armonioso sviluppo della personalità individuale446. In Goethe dunque è ancora vivissimo quel fondo di illuminismo e di umanesimo che attraverso il pensiero di Humboldt si trasmetterà al liberalismo tedesco dell'Ottocento447 e se egli consentirà alla Restaurazione metternichiana ciò è solo perché riteneva che la restituzione dell'ordine del vecchio regime potesse in qualche modo ricomporre l'antico equilibrio politico e morale del granducato di Weimar nel quale un assolutismo munifico e illuminato aveva reso possibile una prodigiosa fioritura di poesia e di cultura448. Certo, questa fede umanistica, dopo le tragiche crisi a cui era stata sottoposta nella storia europea non poteva più riproporsi nei modi della cultura degli anni Novanta. Goethe è perfettamente conscio che il mondo di Weimar, anche se pareva essergli stato restituito dalla pace della Santa Alleanza, rappresentava soltanto un'ultima immagine della vecchia Europa illuminata alla quale doveva seguire l'utopia di un nuovo mondo e di una nuova rigenerazione della società umana. Quel che distingue l'utopia sociale goethiana dall'ideologia politica del romanticismo449 è proprio questa sua proiezione verso il futuro che rappresenta anche ciò che accomuna Goethe a Hegel e cioè la convinzione critica o l'intuizione poetica che la sua restaurazione non poteva essere semplicemente una mera antitesi della Rivoluzione e dunque una negazione passatistica della realtà storica prodotta dagli eventi francesi450. Il fatto che Goethe nel I Libro dei Wanderjahre faccia pronunciare a Wilhelm una lode così commossa del Settecento e dei suoi principi di umanità e di tolleranza in un momento in cui l'illuminismo veniva denunciato come la filosofia della Rivoluzione o addirittura come il principio stesso del male, dimostra che il poeta intendeva costruire il suo ultimo romanzo come una grande sintesi del vecchio e del nuovo secolo senza cedere minimamente all'oscurantismo feudale di un Friedrich Schlegel che, fattosi profeta della restaurazione metternichiana, indicava nella struttura dogmatica della Chiesa cattolica l'unico valore in grado di salvare la vecchia Europa dalle forze demoniche della perenne rivoluzione dell'era moderna. Effettivamente Goethe, dopo aver rappresentato nelle Wahlverwandtschaften la fine della società feudale, non poteva regredire sulle posizioni dell'oscurantismo romantico di cui aveva messo a nudo tutto il carattere di decadenza e di dissoluzione. La sua utopia, se voleva rappresentare una nuova, diversa speranza umanistica, doveva partire da quella presa di coscienza critica con la quale, servendosi delle forme del mistero religioso romantico, aveva registrato il fallimento del sogno umanistico della totalità dell'individuo. Non è allora un caso che all'inizio di questa ultima tappa del suo itinerario, che attraverso il secondo Faust approda all'utopia comunitaria dei Wanderjahre, troviamo un dramma mitologico che, composto immediatamente prima delle Affinità elettive, riprende e continua, in condizioni radicalmente diverse, il frammento

drammatico del Prometeo che era stata l'opera più rivoluzionaria della sua giovinezza. 2. «Pandora» : il vecchio poeta e il vecchio demiurgo.

Pandora, composto dal novembre 1807 al maggio 1808, doveva essere nelle intenzioni del poeta una sorta di summa simbolico-allegorie a in cui fossero «incuneati l'uno nell'altro» tutti i motivi che aveva espresso dal Werther fino alle Wahlverwandtschaften451. Nel frammento drammatico della sua giovinezza Pandora era figlia di Prometeo. Essa rappresentava nell'innocenza del suo dischiudersi alla vita e all'amore la totalità irriflessa del vitalismo stürmeriano per il quale il momento supremo della morte era tutt'uno con il momento estatico dell'amore. Pandora era così poesia totale, perché era totale dedizione alla vita. Tre decenni più tardi tuttavia la figura di Pandora - «una figlia a me cara che sono costretto a munire di singolari attributi» 452 -è ormai l'allegoria della bellezza e della poesia o meglio il ricordo che il vecchio Epimeteo ha di una indimenticabile esperienza della giovinezza, allorché Pandora, respinta da Prometeo, gli apparve con il vaso dei suoi doni meravigliosi: immagini aeree ed evanescenti di una felicità fantastica che, appena contemplate, si dissolvono per sempre. « Sia Pandora che Le affinità elettive, - annotava il poeta nei Tag-und]ahreshefte del 1807808, - esprimono il senso doloroso della rinunzia e potevano perciò crescere l'una accanto all'altra». Effettivamente la rinunzia si rivela qui come la struggente contemplazione di una felicità perduta per sempre, perché l'uomo titanico del frammento giovanile, in cui il poeta aveva riconosciuto l'esaltante unità di vita e poesia, ora non solo è vecchio, ma si è anche sdoppiato in vita e poesia, in azione e contemplazione, sicché i due fratelli Titani, Prometeo ed Epimeteo, esprimono ora attraverso la loro dicotomia la condizione di una umanità che ha perduto la grazia della prodigiosa unità delle origini. Se così negli anni Settanta la contrapposizione, appena accennata, di Prometeo ed Epimeteo non poteva aver senso, perché il giovane Goethe voleva e poteva esprimere in una situazione di cultura potenzialmente rivoluzionaria solo la travolgente vitalità dell'uomo nuovo, ora, negli anni più cruciali della crisi politica e morale della società tedesca ed europea, il contrasto dei due fratelli ripropone come condizione dell'uomo moderno il grande tema stürmenano della «sistole e della diastole dello spirito del mondo»453. Epimeteo allora, che nel frammento giovanile aveva rappresentato il suddito esemplare, l'uomo d'ordine, pio e rispettoso della legge degli dèi, ritorna come espressione dell'uomo romantico, come dilatazione appunto dello spirito del mondo che tende verso l'infinito, laddove Prometeo rappresenta nuovamente il momento della contrazione o, come dice il poeta, della «specificazione» che è poi, ancora una volta, il momento dell'affermazione dell'ipseità stürmeriana. Solo che, questo è il punto, Epimeteo è divenuto un poeta e Prometeo un capitano d'industria. La realtà allora si è divisa in due sfere che lo spazio scenico restituisce «nello stile grandioso di Poussin»: a sinistra vi è il regno di Prometeo, a destra quello di Epimeteo e la minuziosa didascalia ne trae la caratterizzazione di due opposte dimensioni della società dell'uomo. Il mondo di Prometeo è un paesaggio cupo e colossale di rocce e di rupi, di caverne tenebrose e di impervi sentieri in cui l'eroe mitico dello Sturm und Drang annuncia una umanità nuova che, liberatasi dal giogo degli dèi, ha appreso a dominare la natura. La sua gente è il popolo dei fabbri che esaltano nel fuoco l'energia che ha loro permesso di trasformare il metallo dei monti in strumenti e in utensili che hanno

«moltiplicato la forza» dell'uomo. Prometeo, si è detto, è il capitano d'industria; i suoi figli sono i tecnici e gli operai indefessi che egli, rifiutando i doni di Pandora, ha preservato dalle illusioni di una irraggiungibile felicità poetica o fantastica trasformandoli in un popolo di uomini utili e attivi: Dort stürzt von euren Hebeln Erzgebirg herab, Geschmolzen fließt's, zum Werkzeug umgebildet nun, Zur Doppelfaust. Verhundertfältigt ist die Kraft. Geschwungne Hämmer dichten, Zange fasset klug; So, eigne Kraft und Bruderkräfte mehret ihr, Werktätig, weisekräftig, ins Unendliche. Was Macht entworfen, Feinheit ausgesonnen, sei's Durch euer Wirken über sich hinausgeführt. Drum bleibt am Tagwerk vollbewußt und freigemut: Denn eurer Nachgebornen Schar sie nahet schon, Gefertigtes begehrend, Seltnem huldigend454, (vv. 229-39)

Ecco allora che alla fabbrica di Prometeo giungono i pastori, gli uomini di un mondo preindustriale che chiedono ai loro fratelli fabbri di dar loro la lama affilata per incidere il flauto o la punta acuminata per la difesa contro l'assalto dei lupi; una umanità tuttavia che vive ancora nell'illusione della pace poiché il destino dell'uomo è, come quello degli animali, l'implacabile lotta per la sopravvivenza. Per questo Prometeo - si ricordino i versi del frammento giovanile - che ha creato una umanità che sia «simile alle fiere e agli dèi», dice ai pastori: Entwandelt friedlich! Friede findend geht ihr nicht. Denn solches Los dem Menschen wie den Tieren ward, Nach deren Urbild ich mir Beßres bildete, Daß eins dem andern, einzeln oder auch geschart, Sich widersetzt, sich hassend aneinander drängt, Bis eins dem andern Übermacht betätigte.

E poi, rivolto ai fabbri: Drum faßt euch wacker! Eines Vaters Kinder ihr! Wer falle? stehe? kann ihm wenig Sorge sein455.(vv.

279-99)

Il Titano dello Sturm und Drang rivela dunque ora il significato storico della sua rivolta e chiunque volesse continuare ad interpretare il Prometeo della giovinezza goethiana

esclusivamente come una 'poetica' esaltazione dell'artista creatore dovrebbe poi fare i conti con questi versi del vecchio Goethe che rivelano una coscienza così lucida della realtà del mondo moderno. Ché se il poeta riprende in Pandora l'immagine di quella umanità 'naturale' creata da Prometeo, ciò è solo perché, profondamente mutato il contesto culturale che faceva dell'eroe della sua giovinezza una positiva espressione umanistica e rivoluzionaria, Prometeo gli appare ora non più genio o artista e tanto meno uomo totale, ma appunto solo l'imprenditore e il colonizzatore che ha creato il popolo « a sua immagine e somiglianza»: Ihm ruht zu Hause vielgewaltiger ein Stamm, Der stets fern aus und weit und breit umhergesinnt; Zu enge wohnt er aufeinander dichtgedrängt. Nun ziehn sie aus und alle Welt verdrängen sie. Gesegnet sei des wilden Abschieds Augenblick!456.

(vv. 300-4) Solo che questo popolo di tecnici e di colonizzatori è anche un popolo di guerrieri che soggiogano il mondo con le armi che solo loro sanno fabbricare: Drum, Schmiede! Freunde! Nur Waffen legt mir's an, Das andre lassend, was der sinnig Ackernde, Was sonst der Fischer von euch fordern möchte heut. Nur Waffen schafft!... ... ... ihr mühsam finsterstündig Strebenden457, (vv. 305-10)

È, questo, già il cupo mondo del vecchio Faust che con l'aiuto della violenza di Mefistofele e al prezzo di indicibili sacrifici umani ha edificato un mondo nuovo dominando con la tecnica le forze della natura. In questo frammento tuttavia il dramma della civiltà moderna appare ancora nella luce di una possibile conciliazione. Se infatti Prometeo è l'uomo pratico e attivo dell'intrapresa capitalistica tutto proteso verso un futuro di conquista, Epimeteo è, come vuole il suo nome, colui che vive nel passato e che guarda al passato, è il «sonnambulo, pieno di cure e di inquietudini, il pensieroso» (V, 314). Il suo mondo allora è una campagna coltivata a giardini e frutteti sullo sfondo di una natura ondulata, ricca di macchie e boschetti, attraversata da un fiume che scorre verso le lontane isole del mare. Al centro di questo paesaggio di quiete e di contemplazione Epimeteo conserva in se medesimo l'immagine della divina totalità delle origini, il ricordo inestinguibile di Pandora che è poi il male di colui che ha conosciuto la bellezza e può ormai vivere solo nella struggente Sehnsucht per la bellezza: Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, Fliehe mit abgewendetem Blick !

Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, Zieht sie, ach! reißt sie ihn ewig zurück458. (vv. 761-64) Ist dem Tode schon anheimgegeben, Wird für keinen Dienst der Erde taugen...459.

è il meno che si possa fare, se è vero che Epimeteo rivive in modo romantico l'identità stürmeriana di amore e morte. Se infatti nel Prometeo del 1773-74 questa identità esprimeva ancora l'esaltazione estatica della vitalità giovanile, ora questa stessa identità è segno della crisi, perché rappresenta, in senso già tutto decadentistico, la negazione della vita. Goethe insomma ha ormai sostituito alla diade stürmeriana di amore e morte la diade romantica e decadente di morte e bellezza 460. L'eros di Pandora non è più, come accadeva nel frammento giovanile, immediata purezza, ma sentimentale contemplazione della bellezza di un ricordo dal quale è assente la vita, così come la vita è presente nel mondo di Prometeo solo come brutale empiria della civiltà della tecnica. Il mondo dei due vecchi Titani riproduce dunque, sul piano allegorico del Pestspiel, la frattura tra la cultura poetica e la civiltà tecnologica o, come ha osservato Kurt May (AA 6, 1203), il contrasto tra vita contemplativa e vita ac-tiva che è poi nuovamente quel fondamentale conflitto tra uomo estetico e uomo economico che abbiamo rilevato a proposito della Theatralische Sendung. In questo stato di discordia e di disarmonia la speranza della conciliazione delle due sfere può compiersi solo nel ritorno della bellezza di Pandora sulla terra - e Pandorens Wiederkunft (« Il ritorno di Pandora») era appunto il primo titolo dell'opera. Questo ritorno tuttavia può divenire realtà solo attraverso l'incontro di Phileros, il figlio di Prometeo, e di Epimeleia, la figlia di Epimeteo, che, dapprima divisi, si ricongiungono dopo un doloroso processo di purificazione. Phileros, che rappresenta la violenza dell'eros istintivo e ferino del fuoco di Prometeo, esce dalle acque, in cui ha cercato la morte, celebrando il trionfo di una serena e festosa felicità bacchica (vv. 997-1031), mentre Epimeleia, che ricorda la bellezza delle forme della madre Pandora, si purifica attraverso il fuoco suscitato dal figlio di Prometeo. Nella generazione dei figli461 dovrebbe dunque realizzarsi la sintesi dei due elementi, dell'acqua e del fuoco, della forma e dell'istinto, del mondo di Epimeteo e del mondo di Prometeo. Una sintesi, certo, che in Pandora rappresenta solo una speranza simbolica e celebrativa, poiché il poeta abbandona la sua opera proprio nel punto in cui, come ci ricorda lo schema della conclusione, il ritorno di Pandora sulla terra avrebbe dovuto esaltare il finale trionfo delle scienze e delle arti sui demoni della guerra e della distruzione. In verità - come osserva Kurt May (AA 6, 1212) - questa speranza escatologica cede ben presto al tema ben più autentico della rinunzia, sicché il poeta lascia incompiuto il suo spettacolo cosmico-allegorico per scrivere con Le affinità elettive la sua opera più tragica. Ma il problema della conciliazione del mondo della tecnica e del mondo dell'arte certo restava, così come restava nello stesso Goethe la frattura tra la sua posizione ufficiale di massimo poeta della nazione e i dati oggettivi della sua poesia. In uno spettacolo allegorico, commissionatogli da Iffland nel maggio 1814 per celebrare il ritorno dei tre monarchi di Prussia, d'Austria e di Russia dopo la vittoria su

Napoleone, Goethe diventa appunto il poeta ufficiale della Restaurazione. Des Epimenides Erwachen («Il risveglio di Epimenide») vuole rappresentare nei fasti simbolici del teatro di corte come i demoni della guerra, della discordia, dell'astuzia politica, cortigiana e clericale abbiano fatto crollare il palazzo reale, sede dell'ordine e dell'autorità. Si scatena così il demone dell'oppressione dietro il quale non è difficile scorgere Napoleone, che porta ovunque distruzione e violenza finché la Speranza - che nel costume di scena doveva ricordare la regina Luisa di Prussia - non mette in fuga il tiranno liberando l'Amore e la Fede e guidando alla fine il corteo vittorioso degli eserciti alleati. La generale concordia delle generazioni e delle classi e l'unione delle tre dee consentono alla fine la ricostruzione del palazzo reale, sicché il coro del tripudio finale può magnificare la restituzione dell'ordine di «popolo e monarca, monarca e popolo» (v. 963). Un Goethe, questo, quanto mai poeta laureato, come si può ben vedere, ma poeta laureato molto poco convinto. I dati della situazione cui era giunta la cultura europea dopo i cataclismi provocati dalla rivoluzione politica e dalla rivoluzione industriale imponevano ben altra soluzione e ben altra ricerca. Il Goethe poeta concepisce allora nel romanzo della sua vecchiaia una nuova utopia in cui la coniazione simbolicoallegorica di Pandora tra il mondo 'industriale ' di Prometeo e quello 'poetico' di Epimeteo si tralucesse in un vero e proprio progetto di nuove forme della convivenza umana. L'opera che affronta questo problema ; rappresenta l'ultimo documento poetico del pensiero politico e sociale del poeta sono i Wilhelm Meisters Wanderjahre. 3. I « Wanderjahre» e l'ideologia della «Entsagung».

Individuo e comunità. Il romanzo, sorto intorno alle io velie che il poeta prese a scrivere sin dal 1807, pubblico in una prima redazione nel 1821 e in una seconda, radicalmente rielaborata e accresciuta, nel 1829, rappresenta un immane processo di sedimentazione di materiali diversissimi che si protrasse per oltre vent'anni. Goethe tesso osservava in una lettera a Sulpiz Boisserée del 23 luglio 1821 che il romanzo non era fatto «di un solo pezzo» bensì«in un solo intendimento» e scrivendo a Johann Friedrich Rochlitz il 28 luglio e il 23 novembre del 1829 aggiungeva che l'opera «Che si annunciava come collettiva», era come la vita stessa: «si trovano nel complesso del tutto molte cose necessarie e casuali, altre cose premesse ed altre aggiunte, parti ora riuscite ora fallite, con la qual cosa l'opera acquista una sorta di infinità...» L'idea di «costruire e analizzare sistematicamente il tutto» gli pareva -come doveva dichiarare il 12 febbraio 1830 al cancelliere Fiedrich von Müller - addirittura «sciocca», poiché «il libro si dava solo come un aggregato». È naturale che questo romanzo, costruito in modo così irregolare, quasi un deposito di materiali in cui il vecchio poeta, certo stanco e ormai poco incline a una rigorosa costruzione simmetrica, accatastava in un apparente disordine quanto era venuto meditando nel corso della sua vita, divenisse, soprattutto nel Novecento, oggetto di analisi stilistiche e strutturali462. Ma il 'sistema' su cui si regge il romanzo resta pur sempre aperto, sicché il poeta raccomandava ai suoi lettori soprattutto l'attenzione per «i particolari» che - come si legge nella già citata lettera a Rochlitz - «determinano il valore del libro» che «non nasconde la sua origine collettiva». Un «aggregato dei più disparati elementi», dunque, sorretto tuttavia dall'intenzione di scrivere, come ha osservato Amoretti463, una storia dell'umanità, tanto che Thomas Carlyle nel suo saggio

sul romanzo goethiano poteva giustamente definirlo «una allegoria del xix secolo» 464. In realtà Goethe, accumulando nel suo romanzo, come scriveva a Joseph Zauper il 7 settembre del 1821, «diversi, singolari accadimenti esteriori» tesaurizzava per così dire le forme sociali di diverse epoche storiche per offrire poi, al di là di tutte queste differenziazioni, la sintesi utopica di una futura società che, superando tutti gli schemi ideologici della restaurazione romantica, anticipava, nel suo tentativo di conciliare individuo e comunità, il problema fondamentale della moderna civiltà di massa. La costruzione di questa nuova utopia implicava tuttavia - come ha osservato Mittner - «una duplice dolorosissima rinunzia: la rinunzia non solo al più o meno egoistico desiderio di felicità individuale, ma anche al più grande ideale dell'età goethiana, all'ideale della cultura estetico-individualistica»465. A ragione Mittner afferma poco più avanti che «lo spirito più profondo dell'opera è di un pessimismo cupo e duro, spesso sinistro»466. Un pessimismo, aggiungeremo noi, che si manifesta proprio nella sovente gelida astrazione simbolica dei rituali comunitari, nella freddezza dell'utopia che, proprio là dove progetta nuove forme di società con l'apparente serenità della costruzione teorica, rivela un'assenza talvolta spettrale di concretezza umana che è poi la rinunzia appunto a quella dimensione cosmico-psicologica della felicità individuale che aveva ispirato l'opera giovanile del poeta. La dicotomia strutturale del romanzo, che si costruisce attraverso una serie di novelle inserite nell'azione corale della società dei colonizzatori, si spiega certamente innanzi tutto con questa preliminare rinunzia del poeta. Il caso particolare e psicologico allora, che si realizza appunto nella forma della novella, diventa, in virtù del contesto comunitario che la qualifica, un caso esemplare, l'indizio e il sintomo di una crisi dell'individuo che il poeta spera di risolvere nell'apparato sociale della sua utopia. «Poiché molte cose della nostra esperienza non si possono esprimere esplicitamente e direttamente, - scriveva il poeta a Karl Iken il 27 settembre 1827, - ho scelto da molto tempo l'artificio di rivelare all'attento lettore il senso più riposto attraverso dei complessi di forme (Gebilde) che, posti l'uno di fronte all'altro, si specchiano per così dire l'uno nell'altro». È, questa, la tecnica delle rifrazioni simboliche467 che caratterizza la poesia del vecchio Goethe e che risale in fondo alla struttura delle «storie parallele» di cui si è detto a proposito delle Unterhaltungen. Ciò significa innanzi tutto che il mondo non è più determinato dalla dimensione dell'individuo che, pur nella sua concretezza, può essere ormai significante solo come caso tipico o generale. L'individuo in sostanza si realizza ora unicamente sul piano delle forme sociali. In un colloquio con Eckermann del 20 aprile 1825 Goethe dichiarava: «Ovunque è l'individuo che vuole dimostrare il proprio dominio e in nessuna parte è dato incontrare un onesto impegno che per amore del tutto e dell'oggetto voglia mettere in seconda linea il proprio io» (AA 24, 152). Goethe si riferiva a quella situazione del dilettantismo individualistico che abbiamo sottolineato trattando il saggio di Karl Philipp Moritz e cioè alla «falsa tendenza» che portava al virtuosismo estetizzante e dispersivo della «produzione dilettantesca», laddove il dovere del momento era di esercitare artigianalmente l'abilità tecnica delle arti, la sola che poteva trasformare un dilettante in un vero professionista, uno scrittore di versi in un vero poeta. Ecco allora che Goethe deve negare non solo il dilettantismo romantico, ma anche il dilettantismo illuminista ovvero la nozione enciclopedica della poligrafia settecentesca e l'aurea tradizione del po-listorismo umanistico in virtù della quale aveva

potuto essere poeta, scienziato, diplomatico e uomo di stato. «Se io penso a quel che ha fatto Lope de Vega, - dichiarava a Eckermann nello stesso colloquio, - il numero delle mie opere di poesia mi sembra assai esiguo. Avrei dovuto tenermi di più a quello che è il mio vero e proprio mestiere». «Se non mi fossi occupato tanto di pietre, - aggiungeva poi, -e avessi impiegato il mio tempo per qualcosa di meglio, potrei avere ora il più splendido ornamento di diamanti». La specializzazione, dunque, anche del poeta, che accetta ormai il principio della divisione del lavoro, e la rinunzia ad una formazione universale dell'individuo, poiché solo «tutti gli uomini presi insieme formano l'umanità». È questa l'idea centrale che informa l'ultimo romanzo di Goethe. Quanto siamo lontani ormai dalla classicità di Ifigenia che realizza in se medesima la bella Humanität come misura di equilibrio interiore ! « È ora il tempo delle unilateralità, - dirà Montan a Wilhelm, - felice colui che lo comprende e opera per sé e per gli altri in questo senso». Certo, l'educazione all'universalità umanistica può essere ancora utile, ma - come aggiunge Montan - «a tempo opportuno», perché «prepara a ben guardare solo l'elemento in cui può operare l'unilaterale». L'educazione classico-umanistica in altre parole rappresenta ora solo il presupposto o la base dell'educazione tecnica, la fase propedeutica di un processo educativo indirizzato verso l'acquisizione di una abilità e di una professione particolare. In questo senso i Wanderjahre rappresentano veramente la continuazione o la seconda fase dei Lehrjahre dove Goethe era giunto a formulare gli ideali pedagogici del liceo umanistico come correttivo alla necessità della specializzazione tecnica. «Trasformati in un organo determinato, - conclude Montan, - ed attendi quale posto l'umanità ti assegni nella vita di tutti... La cosa migliore ora è concentrarsi in un mestiere o in un'arte» (HA 8, 37). Nelle Wahlverwandtschaften tramontava, come si è visto, una società incapace di rinnovarsi nell'azione, proprio perché l'azione presupponeva la necessità della Entsagung, la rinunzia alla totalità della passione che nella sua elementarità minava le basi della società. Se la passione trasformava i protagonisti delle Affinità elettive in dilettanti, 1' Entsagung deve ora educare gli eroi dei Wanderjahre alla nuova realtà, deve farne dei tecnici e degli specialisti, il nuovo romanzo anzi è una rappresentazione così coerente dell'ideale della specializzazione da anticipare certe forme ossessive della civiltà contemporanea. «Voi conoscete la legge fondamentale della nostra associazione», dirà Friedrich a Wilhelm, «uno deve essere perfetto in una qualsiasi professione, se vuole far parte della società» (HA 8, 334). Nell'utopia sociale del poeta solo chi è utile dunque può diventare membro della futura comunità che può accogliere attraverso una severissima selezione soltanto uomini efficienti, che, avendo rinunziato al sogno della allseitige Bildung, si sono specializzati in una professione e in una abilità particolare per integrarsi nella società, poiché «il singolo non basta più, la società resta la massima esigenza di ogni valentuomo» (HA 8, 391). Se l'abilità tecnica diventa il criterio selettivo della nuova comunità, ne viene che solo la specializzazione può essere misura di socialità. Soltanto il tecnico insomma può essere un individuo morale, poiché solo chi è utile e ha «rinunziato» per essere utile, può far parte integrante della comunità. Persino Julian Schmidt avvertiva che in questa utopia goethia-na «il lavoro appare come una ruota motrice che trasforma le individualità in mere parti» 468. Effettivamente nella nuova comunità goethiana soltanto il dilettante, e ciò significa per Goethe soltanto il

romantico, è escluso. Solo pochissimi artisti, severamente educati nella Provincia Pedagogica, potranno far parte della nuova repubblica, perché «le arti sono il sale della terra; quel che questo è per i cibi, queste lo sono per la tecnica. Noi prendiamo dell'arte soltanto ciò che basta perché il lavoro non perda ogni sapore» (HA 8, 242). L'arte diventa pertanto arte applicata, arte che, per essere arte dei «rinunzianti», non può essere arte romantica che si pone come valore assoluto e giustifica l'eccentricità dell'artista nei confronti della società, ma deve farsi invece arte comunitaria, arte integrata nel sistema e pertanto utile, come quella dello scultore che ha rinunziato a creare le sue belle statue per produrre utilissimi pezzi anatomici (HA 8, 329). Anche Goethe, come si vede, compie qui una difficile e fin troppo conscia rinunzia. Se nei Lehrjahre aveva sacrificato il sogno estetico al sogno pedagogico per restaurare i valori della Humanität, nei Wanderjahre subordina ogni speranza di restaurazione dell'ordine sociale all'unità, poiché «solo l'unità è onnipotente» (HA 8, 391) e il singolo non è più in grado di «giungere a una completa chiarezza», tanto che la Lega degli emigranti è stata fondata affinché «ognuno venga illuminato nella sua misura e secondo i suoi fini» (HA 8, 390). La restaurazione quindi non può più compiersi attraverso quella conciliazione dell'aristocrazia e della borghesia che nelle opere della maturità assicurava i valori della personalità nell'equilibrio della misura e della temperanza, ma può realizzarsi soltanto nella composizione delle due uniche dimensioni ormai valide: il singolo e la comunità. È evidente che le posizioni pedagogiche dei Lehrjahre, più che superate, sono ora addirittura capovolte. Nel romanzo della maturità la Società della Torre metteva tutto il proprio apparato a disposizione del singolo affinché questi si realizzasse interamente al di fuori delle strutture antiumanistiche della società economica; nel romanzo della vecchiaia il singolo è completamente subordinato alle esigenze pratico-economiche della collettività, sicché la Gesellschaft (società) umanistica degli anni Novanta si trasforma in una vera e propria Gemeinschaft (comunità) che non manca di accenti mistici e religiosi. «Servire dal basso all'alto, - si legge, - è ora ovunque necessario» (HA 8, 37). La specializzazione infatti è «servizio», o - come ha osservato Trunz (HA 8, 533-34) - la «socialità dell'uomo» e rappresenta la condanna da parte di Goethe dello spirito dunque dell'intrapresa individuale a favore di una intrapresa collettiva che ha tutti i caratteri di un ordine religioso secolarizzato469. L'esorcizzazione umanistica del demonismo capitalistico. Il problema che Goethe affronta nel suo romanzo sul piano dell'utopia è naturalmente quello dell'ultimo Faust, ov-verossia il problema del capitalismo moderno e del suo ideale eroe, «il genio del mondo e dell'azione»470, che costituisce il grande tema dell'atto V della tragedia che il poeta ottantaduenne compose nella primavera del 1831, due anni dopo la pubblicazione dei Wanderjahre. Ricevuta come feudo dall'imperatore una striscia di terra sommersa dal mare, Faust l'ha bonificata e trasformata in una regione fertilissima. Questo Faust tuttavia, come il Prometeo di Pandora, può essere un genio demiurgo dell'azione solo in quanto si serva, nella sua opera di conquista e di colonizzazione, della violenza e dell'inganno di Mefistofele. Il suo nuovo regno infatti non può essere edificato senza schiavi. La regione nella quale egli, secondo i celeberrimi versi 11574-86, sogna un popolo utile e attivo, libero su libera terra, deve essere costruita con l'aiuto di una moltitudine di servi a prezzo di dolori e di sacrifici immensi (vv. 11123-11134), così

come le ricchezze che gli giungono dal mare sono frutto di rapina e di pirateria (vv. 1184-88). Lo stesso Mefistofele, con l'aiuto dei tre demoni della violenza, è il «guardiano» degli operai che edificano il nuovo mondo di Faust e allo stesso Mefistofele Faust dovrà chiedere di reclutare con la corruzione, l'inganno e la violenza nuove moltitudini (vv. 11551-56) affinché sia conclusa l'opera nella quale egli potrebbe vedere il compimento dell'attimo supremo. Questa edificazione di un mondo nuovo, che il genio dell'azione realizza dominando con l'aiuto di Mefistofele le forze della natura, non può tuttavia dirsi conclusa senza il sacrificio della capanna di Filemone e Bauci: MEPHISTOPHELES

Was willst du dich denn hier genieren ?

Mußt du nicht längst kolonisieren ? FAUST So geht und schafft sie mir zur Seite!471.

(vv. 11273-75) Si ha così, con l'incendio della capanna di muschio, la profanazione dei valori larici e la distruzione dell'idillio patriarcale ad opera del colonizzatore ottocentesco. Il demonismo titanico del Prometeo stürmeriano si è dunque tradotto al termine di una evoluzione che abbraccia l'opera goethiana dal 1773 al 1831 nel demonismo dell'imprenditore capitalistico. Sicché il vecchio poeta, accanto al dramma dello Streben demonico di Faust, deve concepire anche l'utopia umanistica della sua esorcizzazione. Scrive Cesare Cases: «Da una parte egli vede che la positività dellotreben umano, individuale e collettivo, è insidiata dall'elemento mefistofelico necessario alla sua realizzazione, dalai tra egli postula l'avvento di una libera umanità che ab-ia abdicato al diavolo. Ma siccome non gli è dato in alcun lodo di definire le condizioni di tale avvento, esso rima-e un potenziale pronunciato in punto di morte e brutalmente smentito dai rumori dei Lemuri che preparano la Dssa» 472. Noi crediamo che le condizioni di tale avvento Goethe bbia voluto e potuto rappresentarle solo nell'utopia dei Wanderjahre. Se, come scrive Wilhelm Emrich, il problema fondamentale del Faust II era quello di eliminare il carattere magico-demonico dell'attività economica intesa cole violenza della tecnica alla purezza della natura 473, il proetto sociale dell'ultimo romanzo goethiano si propone addirittura come una trasfigurazione religiosa in senso collettivo e comunitario della tecnica e dell'economia moderna. Nel Faust scompaiono con l'incendio della capanna e ella piccola chiesa secoli di storia - si pensi agli ultimi ver-i di Linceo - e il vecchio mondo deve essere distrutto perché Faust possa costruire il mondo nuovo. Nei Wanderjahre Goethe tenta di superare il momento distruttivo - e ciò significa il momento irrazionale e demonico e quindi rivoluzionario - dell'edificazione dell'umanità futura attraverso una grande sintesi conciliativa. Allo Streben individuale del genio dell'azione demiurgica si sostituisce allora lo Streben collettivo di coloro che a questo genio demiurgico hanno rinunciato per sempre. Ci pare che in questo estremo processo di ascesi e di mortificazione del genio il romanzo possa chiarirsi almeno nella strutturazione dei suoi motivi utopico-speculativi che si allocano secondo la linea abbastanza chiara di un'ideale votazione delle forme

della società umana, tanto che Varnhagen von Ense poteva vedere nel poeta dei Wanderjahre «un grandissimo storico» che «dai patriarchi ci conduce fino al punto dove noi stiamo oggi realmente»474. La romantizzazione dell'idillio patriarcale. Non stupirà allora che il romanzo si apra con la novella Sankt Joseph der Zweite («San Giuseppe Secondo»), composta nel 1807, nella quale Goethe, celebrando i valori larici nel gusto catto-lico-romantico della pittura religiosa, sembrava fare una concessione alla idealizzazione e alla falsificazione del Medioevo dell'ideologia romantico-restaurativa, tanto più che l'immagine della famiglia non si attuava più, come in Hermann und Dorothea, nelle forme della classicità, bensì in una 'imitazione' della Sacra Famiglia che sembrava una esaltazione degli artieri medievali e dell'economia corporativa cara a un Karl Ludwig von Haller475. Il focolare infatti si ricostituiva tra gli affreschi di una cappella accanto alla chiesa in rovina di un antico convento e certamente il valore iconografico di questo inizio, in cui la pittura dei Nazzareni si appaiava al Ruinenzauber del romanticismo, sembra giustificare quelle interpretazioni che parlano di un'immagine della famiglia umana ispirata alle eterne forme dell'arte476. In realtà ci pare che queste interpretazioni non tengano conto dell'intenzione compositiva del poeta, il quale certamente intendeva offrire un'immagine «religiosa» dei valori larici, ma tale immagine era poi fin troppo scopertamente una imitazione della pittura medievale per non ricordare l'imitazione che l'architetto delle Wahlverwandtschaften fa degli affreschi dell'antica cappella. Tanto più che, subito dopo l'episodio idilliaco della vallata, Wilhelm incontrerà sui monti Jarno-Montan con il quale avrà quel colloquio già citato che è, sotto ogni aspetto, programmatico, perché enuncia per la prima volta quei principi della specializzazione e della Entsagung che costituiscono il motivo ideale dell'intero romanzo. All'idillio cattolico-medievale, nel quale la vita è un'imitazione dell'arte, segue infatti il primo degli inserti tecnici del romanzo 477 che non è soltanto una similitudine didattico-mo-rale della Entsagung, ma anche una descrizione tecnica molto precisa del funzionamento di una carbonaia. Ciò significa che i primi libri del romanzo rappresentano, come è naturale, solo il punto di partenza ideale della peregrinazione di Wilhelm e questo soltanto basterebbe a chiarire quanto Goethe si distanzi, proprio sul piano di una scelta espressiva, dall'ideologia politica del romanticismo per la quale i valori patriarcali, rappresentati dal poeta nei modi della pittura religiosa dei Nazzareni, costituivano invece il punto d'arrivo della restaurazione 'religiosa' della società feudale prerivoluzionaria. Ecco allora che Goethe, prima di narrare la storia di San Giuseppe Secondo, enuncia il voto della Wanderschaft che la Società della Torre ha imposto a Wilhelm, il quale non potrà trattenersi più di tre giorni nello stesso luogo per non cedere alla tentazione di «stabilirsi» (HA 8, 12). Il valore semantico della collocazione topologica è evidente. Wilhelm che deve iniziare il suo nuovo processo pedagogico nella peregrinazione e non deve e non può dunque avere una casa - ecco la prima forma della pedagogia della rinunzia - prende per così dire congedo dalla casa della Sacra Famiglia che tra le mura del convento distrutto da un incendio - da Hermann und Dorothea alla Novelle l'incendio è costantemente il simbolo della situazione rivoluzionaria - ha ricostituito il focolare domestico. Solo che ora quell'immagine dei valori larici e delle forze centripete della famiglia che avevano ispirato laclassicità omerica di Hermann und Dorothea si presenta come un mistero religioso romantico o meglio come una imitazione figurativa e quindi

meramente contemplativa del passato medievale. Questa Sacra Famiglia non significa insomma semplicemente un «fenomeno archetipico» o un «ideale modello strutturale»478, bensì l'immagine storica e quindi trascorsa e rievocabile ormai solo attraverso una figurazione imitativa, di quella Hausfrömmigket (religiosità domestica) che è destinata a svanire dinnanzi alla realtà delle macchine. Il mondo di san Giuseppe Secondo è, se si vuole, la versione 'romantica' di quel 'classico' idillio patriarcale che Goethe nel Faust II rappresenta nell'episodio di Filemone e Bauci; e se nella tragedia la classicità della scena dei due vecchi contadini non contrasta, come segno stilistico, con gli elementi del décor neoclassico dell'ultimo atto, nel romanzo è invece evidente lo scarto semantico che ha il carattere iconografico dell'episodio il quale vuole rappresentare allora in modo esplicito l'ultima immagine del mondo feudale, così come appartiene al passato la tenuta dello zio di Lenardo, non per nulla isolata e protetta da altissime mura, nella quale Goethe ci offre una sintesi museale del xviii secolo. L'assolutismo e l'ideologia del mercante. Scritto in piena Restaurazione questo episodio è la più esplicita e commovente dimostrazione della coerenza del poeta che non ripudia mai il proprio secolo e non cede nemmeno per un momento alla diffamazione dell'illuminismo degli ideologi del romanticismo politico. Solo che questa fedeltà di Goethe al suo Settecento è già sorretta da una molto critica consapevolezza dell'ormai compiuta storicità della civiltà dell'illuminismo. Wilhelm, che attraverso un cunicolo nascosto tra i monti, è penetrato con il figlio nella tenuta dello zio, viene arrestato e condotto in prigione. Felix, che nel vedersi rinchiuso scoppia in un vero e proprio attacco di «incredibile collera» e si getta con le mani e con i piedi su porte e finestre della cella, si addormenta poi esausto proprio nel momento in cui il padre vuole fargli considerare «in quale perfetto secolo egli sia nato» e come quella prigione sia «opera della necessità, non della crudeltà». «Quale cammino non ha dovuto percorrere l'umanità, -esclama Wilhelm, - prima di arrivare al punto di essere mite anche verso i colpevoli, indulgente verso i criminali, umana verso coloro che sono disumani! » (HA 8, 47). Basterà ricordare che lo zio si è educato alle idee del Beccaria e del Filangieri per comprendere il senso di questa lode del Settecento. L'essenziale tuttavia è non solo il fatto che l'ingresso in questa enclave illuministica sia rappresentato da una prigione, ma anche e soprattutto che il figlio non oda le parole del padre, che Goethe in sostanza sottolinei nuovamente il tema della frattura delle generazioni e con ciò la necessità di concepire una società nuova in cui il padre e il figlio possano riconciliarsi. Ora lo zio è, come è stato da più parti rilevato479, una figura di monarca illuminato, così come la sua tenuta rappresenta uno Stato assolutistico in miniatura, rigidamente retto dai principi paternalistici dell'eudemonismo mercantilistico, nel quale tutto è destinato alla produzione di beni di consumo secondo le parole del Beccaria: «La massima felicità possibile al maggior numero possibile di persone» che lo zio tuttavia ha trasformato nel motto «A molti ciò che essi desiderano» (HA 8, 66). Il sovrano illuminista in sostanza si è trasformato, nella figura dello zio, in un mercante che ha saputo prevedere i desideri dei consumatori coltivando nella sua tenuta la frutta che i suoi sudditi venderanno poi a caro prezzo agli abitanti dei più lontani paesi montani (HA 8, 67). Anche il mondo dello zio in sostanza viene presentato da Goethe come un mondo passato in cui il principio della proprietà privata è inteso come servizio filantropico del proprietario480 che fa la collettività partecipe dei frutti del suo capitale (HA 8, 69).

La dittatura pedagogica. Se Goethe nella rievocazione della civiltà morale ed economica del Settecento non fa mancare i suoi accenti critici, egli è tuttavia consapevole che gli ideali della tolleranza religiosa e della socialità che reggono il mondo dello zio devono trasmettersi all'utopia pedagogica del suo romanzo. Nell'isola illuministica dello Oheim la più grave colpa dell'individuo è quella di isolarsi e l'unico culto ufficialmente riconosciuto è quello nel quale i singoli, pur appartenendo a diverse religioni, pronunciano il proprio atto di fede nella comunità (HA 8, 83). «La vera e propria religione, - si legge, - resta qualcosa di interiore, anzi di individuale, poiché ha a che fare soltanto con la coscienza». Ma se così è garantita all'individuo la libertà religiosa, l'individuo deve poi cercare la salvezza soltanto nella comunità trasferendo ad essa la soluzione di tutti i suoi problemi individuali, «poiché è legge che nessuno possa portarsi nella nuova settimana ciò che lo tormenta e lo inquieta» (HA 8, 83). Il servizio religioso domenicale si trasforma così in una sorta di terapia di gruppo nella quale il singolo deve fare al cospetto della comunità una vera e propria confessione purificandosi di quella sua privata e personale pena interiore che trasformandosi in Sorge (cura) e addirittura in Kummer (angoscia) metterebbe in pericolo l'armonia collettiva. «Nessuno deve appartarsi» (HA 8, 83). Il principio che rappresenta una condanna molto precisa del solipsismo romantico domina allora tutto il processo educativo dei giovani che dovranno costruire la nuova società. Nella Provincia Pedagogica il massimo saluto è destinato ad esprimere «la riverenza verso ciò che è simile a noi». I primi due stadi dell'educazione che devono infondere negli allievi il senso dell'autorità e la coscienza del dolore sono infatti soltanto il presupposto di questo terzo stadio dello spirito comunitario che corona il ciclo pedagogico. L'allievo «sta ora intrepido e risoluto, e non egoisticamente isolato; solo nell'unione con i suoi simili fa fronte al mondo» (HA 8, 155). Non vi può essere quindi una soluzione personale, né una soluzione religiosa del problema del dolore e la comunità resta l'unico spazio di salvezza. La Weltfrömmigkeit goethiana può essere così un atto di religiosità mondana solo in quanto sia religione della comunità. Ci troviamo a questo punto dinnanzi alla chiave di volta del romanzo, perché tutto il II Libro è dominato sia dal tema della pedagogia comunitaria sia dal motivo della frattura delle generazioni che Goethe, sin dalla Theatralische Sendung, aveva rappresentato come il primo atto della crisi della società del Settecento. Vedremo in seguito quale enorme importanza questo motivo abbia per l'utopia sociale del vecchio Goethe. Basti per ora sottolineare una collocazione compositiva che rivela una inequivocabile intenzione espressiva del poeta che, proprio là dove sviluppa un motivo che, dal Prometeo al Wilhelm Meister sino alle Affinità elettive, ha accompagnato tutta la sua opera, inserisce quel vero e proprio saggio pedagogico costituito dai primi capitoli dedicati alla Provincia in cui verrà educato Felix. La quale - e la collocazione topologica che abbiamo sottolineato lo conferma - rappresenta lo spazio in cui deve e può essere ricomposta la frattura delle generazioni. Non potremo certo affrontare in questa sede tutte le implicazioni pedagogiche di questo modello educativo ispirato in parte alla scuola del patrizio bernese Philipp Emanuel von Felleberg. Ci limiteremo a ricordare l'idea fondamentale e squisitamente goethiana di una religiosità laica che nasce dalla sintesi della religione «etnica» ovvero della religione pagana o naturale, di quella cristiana e infine, come elemento

catalizzatore della sintesi, della «religione filosofica» che ispira all'uomo il rispetto per se medesimo essendo l'uomo «ciò che di meglio Dio e la Natura abbiano prodotto» (HA 8, 157). Una religiosità umanistica insomma che Dilthey ha definito un «teismo universalistico-religioso»481 nel quale confluiscono i più svariati fermenti dell'umanesimo europeo - da Erasmo a Rousseau - e rappresenta il coronamento teorico della Weltfrömmigkeit del poeta. Il quale, molto significativamente, nella grande «sala della storia universale» che mostra in grandi cicli pittorici la storia della cultura umana, esclude Wilhelm dalla visita al «sacrario del dolore», dove è illustrata la Passione di Cristo, perché «il sole si nascose» al momento della sua morte e la sua contemplazione potrebbe suscitare negli allievi la venerazione del dolore e di «ciò che è odioso e ripugnante» (HA 8, 164). Felix dunque viene educato secondo i principi di un umanesimo laico-cristiano 482 diretto esclusivamente a sviluppare in lui il senso di una socialità cosmopolita al di là dei limiti dei popoli e delle nazioni (HA 8, 247) per la quale ha estrema importanza la scelta delle arti collettive come la musica corale, la danza, la poesia epica e in genere di tutte le arti che portino ad una nobilitazione dell'uomo grazie alla funzione pedagogicoillustrativa degli ideali della comunità. Arte normativa dunque o, come si è già detto, arte applicata, accademica e monumentale, totalmente fun-zionalizzata dalla dittatura pedagogica della comunità che trasforma ogni manifestazione artistica in un rigido rituale comunitario che non concepisce nemmeno la possibilità dell'espressione 'romantica' di un mondo personale e privato. La decadenza del paesaggio italiano. Risulta chiaro allora il significato del viaggio che Wilhelm, prima di iniziare i suoi studi di medicina, deve fare nella terra natale di Mignon proprio nel momento in cui chiede alla Società della Torre di poter concludere i suoi anni di pellegrinaggio per entrare, scegliendosi una specializzazione professionale, nell'ordine dei rinunzianti. Ora, il dato fondamentale di questo significativo episodio, inserito tra i capitoli pedagogici di cui si è detto e la prima illustrazione della Lega degli emigranti, è a nostro avviso nel fatto che Wilhelm, in questo suo estremo pellegrinaggio nella natura italiana, debba essere accompagnato non solo da Hilarie e dalla «bella vedova», ma anche da un pittore che è venuto in Italia con il compito, che è poi una vera e propria missione, di dipingere «tutte le contrade e i luoghi che si riferiscono a Mignon» (HA 8,2276230). Ciò significa che Mignon è ormai un motivo oleografico, un topos romantico che viene per così dire rivisitato o addirittura citato con il sorriso indulgente di chi rivede un vecchio, caro luogo comune: «Già i primi boschi di castagni avevano dato il loro benvenuto ed essi non poterono trattenere un sorriso di tristezza allorché videro innalzarsi tra i cipressi l'alloro, accendersi di fuoco la melagrana, distendersi gli aranci e i limoni in fiore, emergere dal cupo fogliame i frutti accesi e sfavillanti» (HA 8, 229). Ora la prima strofa del Kennst du das Land...? di Mignon non è soltanto risolta in un brano di prosa, sia pure poetico, ma è divenuta anche una citazione e, quel che più importa, un elemento oleografico, perché il pittore rappresenta poi nei suoi quadri das Knaben-Mädchen, la fanciulla-ragazzo, mentre contempla pensierosa le statue della villa classica o attraversa, «corrucciata ma senza far resistenza, guidata ma non trascinata», il paesaggio orrido delle Alpi insieme alla compagnia di acrobati 483 che Goethe non manca di descrivere come una scena pittorica (HA 8, 227-28), così come evoca, anticipando i

modi dell'accademismo ottocentesco, la figura di un vecchio cantore che sul lago canta le melodie ispirate da Mignon e dall'arpista. La scena finale dell'episodio è allora sostenuta da uno straziante gusto oleografico. Alla vigila della partenza il cantore canta alle due coppie l' Italienlied di Mignon: «E quando essi si trovarono tutti e quattro uno di fronte all'altro nella luce alta della luna, non fu più possibile nascondere la commozione generale. Le due donne si gettarono l'una nelle braccia dell'altra, gli uomini si abbracciarono e la luna fu testimone delle più caste e nobili lacrime» (HA 8, 239). I rinunzianti prendono dunque il definitivo congedo dal paradiso italiano che appare loro improvvisamente come un paesaggio fatiscente, come una natura in rovina, gli edifici, le mura, le torri, le grotte e gli alberi corrosi e disfatti dall'acqua e dal muschio (HA 8, 240). Il mondo di Mignon, il paesaggio mitico della totalità classica, l'immagine dell'assoluta felicità umanistica, è dunque ora un paesaggio decadente e in questo senso ormai veramente e esplicitamente romantico. Il processo di dissoluzione del classicismo goethiano si è così concluso e il carattere 'poetico' dell'esperienza italiana viene denunciato dal poeta nei modi del manierismo romantico dell'Ottocento 484. La religiosità larica e la religione della comunità. Ecco allora che Goethe anticipa - nello stesso capitolo, si badi bene - i primi elementi del progetto di colonizzazione della Lega degli emigranti. Lenardo ha ricevuto dallo Oheim dei possedimenti americani che confinano con quelli della Società della Torre. La costruzione di un canale farà aumeritare «in maniera incalcolabile» il valore delle due proprietà riunite. Mentre Lothario sceglie nella Provincia pedagogica pochi, pochissimi artisti, Lenardo cerca gli artigiani della nuova comunità tra gli abitanti dei monti che l'introduzione dei telai meccanici ha ridotto alla fame. La formulazione teorica dell'utopia sociale inizia in questo preciso punto del romanzo in cui l'identificazione di specializzazione e di Entsagung, di utilità e di Humanität porta Goethe a concepire la prima immagine della nuova società. Il mondo della Hausfrömmigkeit, sulla quale «si basa la sicurezza del singolo», «non basta più» (HA 8, 243). L'artigianato, il lavoro manuale, la religiosità larica dei filatori e dei tessitori pietisti devono cedere alla meccanica «che avanza come un temporale», lento, ma inarrestabile (HA 8, 429). È per salvare i valori di questa umanità che la Torre ha concepito il grande progetto dell'emigrazione americana, per edificare nel nuovo mondo una società in cui i valori dell'individuo possano conciliarsi con i nuovi valori della comunità. La Hausfrömmigkeit, la religiosità larica, deve allora far posto alla Weltfrömmigkeit cioè alla religiosità mondana della Lega. La cellula economica vitale non è più la famiglia, nella quale si realizzava attraverso il lavoro artigianale una felice consonanza dei valori economici, estetici e religiosi (HA 8, 243 e 341 sgg.) e una bella armonia tra il lavoro e la grazia della figura umana che veniva esaltata dalla bellezza di movimenti eterni e antichissimi. Il nuovo organismo economico veramente vitale può essere solo la comunità che risolve e protegge in seno ai propri ordinamenti l'arcaica purezza dell'archetipo della famiglia pur costituendosi su valori più generali, come le corporazioni delle arti e mestieri che si raccolgono sotto la guida dell'autorità della Lega, chiamata das Band (il legame, il vincolo), un sostantivo neutro, come viene ricordato (HA 8, 325), che simbolizza proprio per questo il carattere astratto e sovrapersonale dell'organizzazione. Tolleranza politica e religiosa, ordine e disciplina e soprattutto l'abilità tecnica, per cui l'individuo si rende utile e indispensabile alla comunità, sono i principi della Lega che il romanzo illustra nei lunghi e minuziosi riti simbolici degli

emigranti. Questa religiosità mondana trova infatti nelle cerimonie del III Libro persino una sua espressione liturgica, allorché il canto solitario di Wilhelm si trasforma dapprima in un duetto e infine in un coro che trascina tutti i confratelli della Lega (HA 8, 311-18). Il canto del viandante - si ricordi il canto del viandante geniale dello Sturm und Drang - diventa così il coro dei viandanti in un rituale simbolico in cui confluisce tutta la cultura massonica e rosacrociana del Settecento 485. Tradizione e utopia si fondono dunque nel progetto goethiano che, per conciliare le due dimensioni del vecchio e del nuovo mondo, della tradizione e dell'utopia, concepisce due diversi piani di colonizzazione. Lenardo, Wilhelm, Felix e tutti i personaggi dei Lehrjahre partono per l'America con la Lega degli emigranti, mentre coloro che non vogliono abbandonare l'Europa si costituiranno in una colonia che Odoard organizza nei territori concessi a questo scopo da un principe illuminato 486. Goethe in sostanza, pur nella sua utopia, continua a mostrare tutto il suo rispetto per i dati della concrescenza storica e dei valori umani e culturali della tradizione (HA 8, 4089); ma affida a queste isole comunitarie il compito di diffondere le nuove idee, e spera anzi che dallo spirito di solidarietà comunitaria possa addirittura venire una rigenerazione della società storica. All'inizio del III Libro ricorda che la Lega degli emigranti è ospitata in un vecchio castello. «La vita crea vita» e quanto la Lega paga al proprietario del castello per l'ospitalità concessale serve per restaurare «una proprietà di famiglie decadute, da tempo trascurata e caduta in rovina» (HA 8, 319 e 453). Se tuttavia in Europa è possibile solo una rigenerazione dall'interno che non distrugga i valori della storia e della tradizione, in America si può edificare una società veramente nuova 487. Si ricordino allora ifamosi versi che Goethe nel giugno del 1827 dedicò agli Stati Uniti: Amerika, du hast es besser Als unser Kontinent, das alte, Hast keine verfallene Schlösser Und keine Basalte488.

L'America è lo spazio illimitato dell'assenza della tradizione e della storia, che non ha «inutili ricordi» e «vani contrasti» e soprattutto non conosce le Ritter-Räuber-und Gespenstergeschichten - le storie di cavalieri, di briganti e di spettri - che deliziavano la vecchia Europa romantica (AA 2, 406). L'America insomma è il puro spazio utopico per la realizzazione di una società economica razionale e pianificata in cui sembra regnare già una sorta di ideologia tecnologica. Come per la colonia europea, anche per quella americana è la specializzazione, l'abilità tecnica, che condiziona l'appartenenza alla comunità poiché «un unico anello che si rompa in una catena distrugge il tutto», e mentre l'errore estetico non reca danno alla comunità, poiché «la statua più brutta sta altrettanto bene in piedi quanto la più bella», l'errore tecnico invece è irreparabile (HA 8,412). Questa quasi ossessiva assolutizzazione della specializzazione, con la quale l'uomo del Settecento anticipa veramente certi caratteri della tecnocrazia moderna, si traduce in una altrettanto ossessiva ritualizzazione della vita comunitaria che è certamente il carattere fondamentale dell'intero romanzo e la ragione di quel «pessimismo cupo e

duro, spesso sinistro» di cui ha parlato Ladislao Mittner. L'astrazione simbolica, la stilizzazione cifrata e significante di ogni gesto e di ogni situazione, la coscienza in ogni individuo di agire ormai solo per compiere un atto liturgico eterno ed esemplare che rende visibile una idea che lo trascende, evocano allora un mondo che sembra non aver più nulla di organico e di naturale. Effettivamente la realtà goethiana è spesso ormai solo e interamente organizzazione e apparato che deve escludere chiunque non ne accetti la legge (HA 8, 406) e che conosce solo la religione dell'unità e del lavoro comunitario, tanto che i suoi capi hanno addirittura pensato a una «moltiplicazione» degli orologi attraverso un sistema di telegrafi che devono ricordare ogni quarto d'ora che «in ogni istante deve essere fatto qualcosa» (HA 8, 405). «L'unità è onnipotente, perciò nessuna divisione, nessun contrasto tra di noi» (HA 8, 391). È probabilmente questo l'esito estremo di quel lungo processo poetico, morale e speculativo che ha impegnato il poeta con le nuove realtà sorte dalla rivoluzione politica e dalla rivoluzione industriale. Il Prometeo rivoluzionario della sua giovinezza e il Prometeo imprenditore capitalistico della sua vecchiaia sono ora completamente ripudiati dal poeta che, soprattutto nel Faust II, ha visto nel principio dell'individualismo politico ed economico il segno demonico di Mefistofele. La denuncia dei principi classici del liberalismo settecentesco è così implicita nella condanna di Prometeo. Il mondo non va più da sé. La Rivoluzione francese aveva distrutto l'ottimismo dell'umanesimo settecentesco. La rivoluzione industriale distrugge la fiducia nell'ordine naturale. Il principio del liberalismo classico, che gli egoismi particolari portino infallibilmente al bene generale secondo quell'idea della totalità naturale della vita anche economica che era stata l'idea centrale dello Sturm und Drang, ha condotto per Goethe attraverso le due rivoluzioni al caos di una società atomizzata e dissolta in una miriade di soggetti economici del tutto indipendenti l'uno dall'altro, anzi in lotta acerrima l'uno contro l'altro. Il pessimismo irrazionalistico, che caratterizza la cultura della borghesia dopo la sua ascesa al potere, si riflette così puntualmente nell'opera di Goethe che nel suo tentativo di restaurazione dell'umanesimo deve concepire allora la struttura di una società razionale nella quale sono evidenti le somiglianze con le utopie comunitarie di un Fourier o di un Owen che con la sua New Harmony ha senza dubbio ispirato il modello della Lega dei Wanderjahre. Allo stesso modo quella religiosità sociale, che si traduce nel severo rituale simbolico di cui si è detto, rappresenta un implicito superamento della classica dicotomia puritano-capitalistica tra la sfera pubblica della razionalità economica e quella privata della morale religiosa489. Nell'utopia goethiana c'è posto infatti, come si è visto, solo per la religione della solidarietà umanistica e comunitaria. «L'unità è onnipotente» - si è già citato. L'ordine naturale della civiltà umanistica può essere ora restaurato solo attraverso l'atto morale dell'Entsagung con cui l'individuo si sottomette totalmente alla legge razionale della collettività. L'apparato, l'organizzazione, la gerarchia, ritualizzate nelle cerimonie simboliche collettive, sono l'espressione emblematica di questa seconda natura in cui socialità e umanesimo devono coincidere. La santa di questa seconda natura è Makarie, la «veneranda madre superiora», «la vegliarda sacerdotessa del sentire umano», come ha scritto Mittner 490, che rappresenta l'espressione metafisica della Weltfrömmigkeit del vecchio Goethe, l'estrema versione dell'entelechia dell'uomo nuovo che proprio attraverso l'Entsagung ritrova l'armonia della

legge che presiede al moto degli astri. Makarie, anzi, è essa stessa un elemento del cosmo perché «gira sin dalla sua infanzia intorno al sole», secondo una spirale che si allontana sempre più dal centro e tende ruotando verso la periferia del sistema solare (HA 8, 449). Certo Makarie è solo spirito e soltanto spirito e sarebbe certamente facile di fronte alle pagine che le dedica il grande vecchio di Weimar sorridere con indulgenza, come sarebbe facile farne, come accade al Trunz491, addirittura una dottrina esoterica. Resta tuttavia il fatto che Makarierappresenta la più sublime stilizzazione speculativa del poeta, la summa del suo umanesimo, la ricerca estrema di quell'unità di uomo e natura che era stato il primo atto del suo itinerario morale e poetico. Il conflitto delle generazioni e la restaurazione umanistica. «I segreti dei sentieri della vita, - si legge nella prima delle massime dell'Archivio di Macaria, - non si possono, né si devono rivelare; vi sono pietre dello scandalo, sulle quali ogni viandante deve inciampare. Il poeta ne indica il punto» (HA 8, 460). In effetti il poeta ha davvero indicato nella sua opera quali fossero i segni del tempo. Nella sua giovinezza aveva espresso nel Prometeo la ribellione dell'uomo dell'èra moderna contro il principio dell'autorità assolutistica e feudale e ne aveva poi immediatamente individuato la crisi in una frattura della totalità umanistica di cui il soggettivismo artistico era stato l'espressione culturale e la Rivoluzione francese la manifestazione politica. Ora, alla fine della sua vita e della sua evoluzione, il poeta rinnega certamente la ribellione del Prometeo della sua giovinezza alla legge paterna di Giove, ma non restaura per questo il principio dell'autorità patriarcale. Ecco allora che i Wanderjahre, che si erano iniziati con la celebrazione della Sacra Famiglia, devono concludersi con una sostanziale negazione dell'autorità paterna. Il giovane pedagogo delle Wahlverwandtschaften aveva già posto il problema del conflitto delle generazioni che tanta parte aveva già avuto nei Lehrjahre492. Eduard e Charlotte infatti, ripudiando i giardini rococò costruiti dal padre di Eduard, avevano spezzato la continuità delle generazioni e compiuto il primo atto della crisi del loro mondo. «Il tempo avanza, - dirà il pedagogo a Charlotte nel corso di un colloquio interamente dedicato al problema delle generazioni, - e in esso avanzano i principi, le opinioni, i pregiudizi e le inclinazioni. Se la gioventù di un figlio cade nell'epoca del rivolgimento, si può essere certi che egli non avrà nulla in comune con suo padre» (HA 6, 418). Goethe cerca così di risolvere il motivo iniziale dei Lehrjahre in un movimento pendolare di sistole e diastole che vincola il processo storico a due stati archetipici che rappresentano a ben guardare la proiezione astorica del passaggio dall'età feudale all'età moderna. Der beschränkte Zustand (lo stato della limitazione) e der losgebundene Zustand (lo stato dell'assolutezza) si alternano infatti - come spiega il pedagogo - ininterrottamente e fanno sì che una generazione tenda a circoscrivere, a delimitare, a difendere con ogni mezzo i suoi beni e a «consolidarne il godimento isolandosi dal mondo», costringendo la generazione successiva a ripudiare «ogni costrizione e artificio», ad evadere dal chiuso mondo dei padri «per respirare liberamente e senza costrizioni» (HA 6, 417). Attraverso questa polarità Goethe vuole esprimere la speranza che la frattura tra le due generazioni non sia che una pausa tra la sistole e la diastole della storia. Ma la domanda che Charlotte rivolge al pedagogo fa intendere anche che questo tentativo di interpretazione del progresso storico è ormai ben lontano dal principio dell'armoniosa evoluzione organica che era stato il massimo ideale del classicismo di Weimar. «Non dovrebbe

essere possibile, - chiede Charlotte, - opporre qualcosa a questo processo di natura, non dovrebbe essere possibile armonizzare il padre con il figlio, i genitori con i loro discendenti? Lei mi ha gentilmente predetto un figlio: dovrebbe egli necessariamente essere in contrasto con il padre, distruggere ciò che i suoi genitori hanno edificato, invece di condurlo a termine?» (HA 6, 419). La soluzione proposta dal pedagogo è che «il padre innalzi il proprio figlio a comproprietario, lo faccia costruire e coltivare insieme con lui, gli permetta, come a se medesimo, ogni innocuo arbitrio» (HA 6, 419). È in questo preciso punto, si badi bene, che Goethe supera il principio della patria potestà. Il principio patriarcale, secondo il quale il padre 'possiede' il figlio, verrà infatti negato dall'ideale pedagogico dei Wanderjahre dove Goethe sottrarrà Felix all'educazione di Wilhelm facendo dire a Lenardo: « Il padre conserva sempre una sorta di rapporto dispotico verso suo figlio di cui non riconosce le virtù e dei cui errori si rallegra» (HA 8, 141). Felix in sostanza non viene affidato agli educatori della Provincia per permettere a Wilhelm di avviarsi alla ricerca di Nachodine. La vera motivazione è invece la frattura delle generazioni che può essere superata soltanto nello spirito della nuova comunità. La critica non ha mai dato importanza a questo motivo e tanto meno al brevissimo, significativo episodio che segue le parole di Lenardo. Continuando la loro cavalcata i due scorgono una villa di chiaro stile neoclassico, che l'erede, alla morte del padre, ha abbandonato per ritirarsi tra i monti a vivere coi suoi compagni in capanne di muschio. «Per l'erede, - spiega il custode della villa, - tutto è qui troppo finito e concluso, dice di non aver qui più nulla da fare e che godere ciò che già esiste non è affar suo» (HA 8, 141). Si ricordi la villa neoclassica delle Affinità elettive in cui nasce il figlio di Eduard in assenza del padre che «non doveva stabilire il nome per il quale lo avrebbero chiamato in futuro» (HA 6, 420). Chi sceglierà il nome del figlio sarà Mittler che, non a caso, gli imporrà proprio il nome del padre e dell'amico del padre a garanzia della continuità e dell'amicizia delle generazioni. Ma già qualche capitolo più avanti appare nel romanzo il personaggio del lord inglese a significare che in questo figlio il feudo di Eduard non può avere un futuro. Il lord infatti, che con le sue parole ferisce Charlotte e Ottilie così profondamente, è un uomo senza casa che ha perduto ogni rapporto con la proprietà dei suoi avi, «perché suo figlio, per il quale egli aveva fatto e costruito tutto» «non si interessa» al suo mondo ed è partito per le Indie «per trarre maggior profitto dalla propria vita o addirittura per dissiparla» (HA 6, 431). Il motivo della frattura delle generazioni riflette ovviamente la frattura tra l'età feudale e l'età moderna. Il vecchio Goethe, il conservatore collezionista di medaglie, maioliche e monete e il poeta costruttore di utopie sociali, si incontrano così in un tentativo di conciliazione che deve tuttavia dividere molto nettamente il vecchio dal nuovo mondo, il progetto della colonizzazione europea, guidata da Odoard, da quello della colonizzazione americana, guidata dalla Torre. Il vecchio collezionista, al quale Wilhelm dà in custodia il cofanetto di Felix, è riuscito a salvare la sua casa lottando contro l'incendio che ha distrutto la città. È una evidente allusione alla Rivoluzione al cui moto centrifugo il vecchio si è opposto conservando amorosamente le suppellettili della casa, simbolo di quegli immutabili valori larici che nutrono in lui la speranza che la generazione dei nipoti restauri l'ordine distrutto dalla generazione dei figli (HA 8, 146). Il dovere di chi resta nel vecchio mondo non è

dunque quello di distruggere, bensì quello di conservare, al modo stesso in cui la comunità di Odoard dovrà agire in accordo coi principi rispettando la tradizione e senza turbare l'ordine costituito. Soltanto nel nuovo mondo tuttavia è possibile costruire veramente la nuova società. Abbiamo già citato i primi versi della poesia dedicata dal poeta agli Stati Uniti. Potremmo aggiungere una annotazione delle Aufzeichnungen del 1819: «Felici i nordamericani che non hanno basalti, non hanno antenati, non hanno una terra classica». Il motivo della Europamüdigkeit, molto diffuso nei primi decenni dell'Ottocento, dimostra quanto sia ancora giovane lo spirito del vecchio poeta che proprio nelle ultime pagine ritrova interamente la voce della sua poesia. Si ricordi così la stupenda conclusione dei Wanderjahre che il poeta ha preparato sin dall'ultimo capitolo del II Libro negli appunti che Wilhelm scrive a Natalie per motivare la sua decisione di diventare medico. Lo fa narrando una storia della sua infanzia. Wilhelm, che è stato condotto dai genitori in campagna, si lega di tenera amicizia con un ragazzo che annega poi nell'acqua di un fiume insieme ad altri cinque compagni. Più tardi verrà a sapere che i ragazzi avrebbero potuto essere salvati se i soccorritori avessero conosciuto la tecnica della rianimazione. Il significato poetico del motivo è evidente. L'acqua e la seduzione dell'acqua - dalla ballata Der Fischer («Il pescatore») alle Affinità elettive - è tema continuo e ricorrente nell'opera del poeta dove rappresenta l'elemento primigenio non solo della vita, ma anche della morte. Dall'acqua Wilhelm aveva visto emergere il corpo bellissimo dell'amico e «quando si alzò in piedi per asciugarsi nell'alto splendore del giorno, credetti che i miei occhi fossero abbacinati da un triplice sole: così bella era la figura umana di cui io mai avevo avuto un'idea. Egli pareva contemplarmi con la stessa attenzione. Benché ci fossimo vestiti in tutta fretta, stavamo ancora nudi l'uno di fronte all'altro, i nostri cuori si attiravano l'un l'altro e tra i baci più ardenti ci giurammo eterna amicizia» (HA 8, 272). Dall'acqua sono stati tratti i corpi inanimati dei sei ragazzi annegati che vengono esposti - «corpi bianchi e splendenti che rilucevano anche al cupo chiarore delle lampade» (HA, 8, 276) - nella casa del parroco e Wilhelm si getta piangendo sul bellissimo corpo dell'amico e tenta invano di rianimarlo con il proprio respiro, ma «le fila di perle dei suoi denti erano strettamente chiuse, le labbra, sulle quali sembrava riposare ancora il bacio del congedo, rifiutarono anche il più piccolo segno di risposta» (HA 8, 276). L'ultimo, estremo bacio dell'amicizia non può ridonare la vita là dove hanno prevalso la passione romantica, la seduzione demonica dell'elemento, l'incontro mistico e dionisiaco dell'io con la natura. Solo l'accettazione del servizio dell'uomo verso l'uomo, dell'amico verso l'amico, del fratello verso il fratello può restituire l'immagine divina del corpo umano. Per questo Wilhelm sceglierà come forma della sua Entsagung alla totalità irrazionale dell'eroi romantico la professione di medico. Wilhelm, che è diventato chirurgo e con ciò si è fatto «un membro utile, un membro necessario della società» (HA 8, 282), potrà così salvare il figlio Felix che nella selvaggia cavalcata cui lo ha spinto la sua passione per Hersi-lie è precipitato nell'acqua. Passione e rinunzia, il figlio e il padre, si trovano allora di fronte per l'estrema opera di redenzione dell'uomo. «Wilhelm afferrò subito la lancetta per aprire la vena del braccio; il sangue zampillò copioso e mescolandosi con il gioco serpentino dell'onda segui il moto vorticoso della corrente» (HA 8, 459). Il sangue dell'uomo si unisce all'elemento primigenio, uomo e natura si sono riconciliati e dall'acqua, che era la morte, ritorna nuovamente la vita. Il bellissimo giovane si risveglia allora nelle braccia del padre e alzandosi lo riconosce e ne è riconosciuto e l'uno si getta

nelle braccia dell'altro: «Così stavano strettamente abbracciati, come Castore e Polluce, fratelli, che si incontrano per l'eterna via che dall'Orco porta alla luce» (HA 8, 459). La critica non ha forse mai chiaramente inteso l'importanza e il significato di questa conclusione e soprattutto di quella parola: Brüder, che rappresenta la soluzione poetica più vera dell'intero romanzo, l'ultima sublime espressione dell'umanesimo di un poeta grandissimo che al termine della sua esistenza e alla conclusione della sua opera più senile sa ritrovare la giovinezza della poesia. Siamo molto lontani ormai dall'idillio patriarcale di Hermann und Dorothea e ancor più lontani dalla Natürliche Tochter dove Eugenie, in una scena molto simile, si risveglia dalla sua caduta tra le braccia del padre e 'alla presenza del re'. In realtà Goethe nega nei Wanderjahre l'equazione feudale di padrere-Dio al centro del pensiero restaurativo. Il pedagogo delle Affinità elettive aveva parlato di «comproprietà» ed era questo il primo passo con il quale il poeta cercava di uscire dalla cieca alternativa di conservazione e distruzione, di beschränkter e di losgebundener Zustand che caratterizzava il conflitto delle generazioni. Nei Wanderjahre la società patriarcale è superata dalla società dei fratelli e il rapporto organico-biologico della paternità - si pensi ancora alla Natürliche Tochter - si trasforma in un ideale di fratellanza che è la coerente continuazione della paternità pedagogica dei Lehrjahre. Nell'ultima scena del romanzo l'uomo viene così «ricreato» (aufs neue hervorgebracht) dal padrefratello. Gli «uomini attivi» della Lega hanno disteso Felix sul mantello del padre, solo che Felix ormai non è più per Wilhelm un figlio, ma è un Ebenbild Gottes, è la divina immagine dell'uomo e dell'amico che il salvatore ha potuto restaurare e conservare in tutta la sua radiosa bellezza, proprio perché si è fatto un uomo utile, un Entsagender appunto, che sa servire l'umanità, quella umanità che potrà salvarsi solo se sarà una umanità di fratelli. BIBLIOTECA STUDIO 1. Marc Bloch, La strana disfatta (2'a ed.). 2. Karl R. Popper, Logica della scoperta scientifica. 3. Peter Brooks, Trame. 4. Alberto Aquarone, L'organizzazione dello Stato totalitario. 5. Gianni Marongiu, Storia del fisco in Italia, I. La politica fiscale della Destra storica (1861-1876). 6. Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche. 7. Pierre Toubert, Dalla terra ai castelli. 8. Thomas S. Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche. 9. Tzvetan Todorov, Le morali della storia. 10. Michail Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare. 11. Michael von Albrecht, Storia della letteratura latina, I. 12. Rudolf von Albertini, Firenze dalla repubblica al principato. 13. Gerald M. Edelman, Darwinismo neurale.

14. Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi e Gianfranco Vinay, Stona della musica. 15. Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita. 16. Viktor Zmegac, Zdenko Skreb e Ljerka Sekulic, Breve storia della lettera tura tedesca. 17. Giuseppe Sergi, I confini del potere. 18. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916. 19. Michael von Albrecht, Storia della letteratura latina, II. 20. Carlo Ginzburg, Storia notturna. 21. Dizionario di linguistica, diretto da Gian Luigi Beccaria. 22. Salvatore S. Nigro, La tabacchiera di don Lisander. 23. Luigi Blasucci, I tempi dei «Canti». 24. Michael von Albrecht, Storia della letteratura latina, III. 25. Andrea Carandini, Storie dalla terra. 26. Virginio Bettini, Elementi di ecologia urbana. 27. Giorgio Vercellin, Istituzioni del mondo musulmano. 28. Gianni Marongiu, Storia del fisco in Italia, II. La politica fiscale della Sinistra storica (1876-1896). 27 Amotz e Avishag Zahavi, Il principio dell'handicap. 28. John Bossy, Dalla comunità all'individuo. 29. Leo Strauss, Gerusalemme e Atene. 30. Jacob Burckhardt, Sullo studio della Storia, a cura di Maurizio Ghe lardi. 31. Carlo Ginzburg, Storia notturna. 32. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914 1916, a cura di Amedeo G. Conte. 33. Marc Bloch, Apologia della storia, a cura di Etienne Bloch. 34. Corrado Bologna, La macchina del «Furioso». 35. Georges Canguilhem, Il normale e il patologico. 36. Friedrich Schlegel, Frammenti critici e poetici, a cura di Michel« Cometa. 37. Franco Venturi, Settecento riformatore, I. Da Muratori a Beccaria. 38. Pierre Hadot, Che cos'è la filosofia antica? 39. Michel Foucault, Nascita della clinica. Una archeologia dello sguardi medico. 40. Baldesar Castiglione, Il libro delCortegiano, a cura di Walter Barberis 41. Francesco Orlando, L'intimità e la storia.

42. Marina Zancan, Il doppio itinerario della scrittura. 43. Lee Smolin, La vita del cosmo. 44. Béla Grunberger, Il narcisismo, a cura di Fausto Petrella. In questo saggio, pubblicato per la prima volta nel 1969 e che viene ora presentato in una nuova edizione, Giuliano Baioni individua nella dialettica di classicismo e modernità il motivo conduttore di tutta l'opera goethiana. Interpretando il termine «ri voluzione» nel significato più lato di crisi dei valori umanistici che si manifesta nella rivoluzione poetica dello Sturm und Drang poi nella rivoluzione politica del 1789 e infine nella rivoluzioni industriale della civiltà delle macchine, Bak ni mostra come G01 the viva nella sua opera, in modo spesso tragico, la nascita dell'eltà moderna. In bilico tra rivoluzione e restaurazione, irrazionalismo e umanesimo, romanticismo e classicismo, il massimo poeta ti desco anticipa così di due secoli il tema fondamentale della fruì tura delle generazioni al centro della letteratura del primo Novecento e della cultura contemporanea. Giuliano Baioni è nato a Voltana di Lugo (Ravenna). «Allievo di Ladislao Mittner, ha insegnato a Trieste, Palermo, Padova, Essen e Bologna e ;ii tualmente è professore ordinario di Lingua e Letteratura tedesca all'Università Ca' Foscari di Venezia. Tra le sue opere: Kafka. Romanzo e parabola (Feltrinelli, Milano 1962 e 1997), Kafka. Letteratura ed ebraismo (Einaiudi, Torino 1984), Il giovane Goethe (Einaudi, Torino 1996). Presso Einaudi sono inoltre uscite le sue edizioni degli Inni di Goethe (1967), delle Poesie-statiche di Benn (1981) e delle Poesie di Rilke (2 voll., 1994). BIBLICI ISBN 88-06-146184 Lire 30000

1Circa le reazioni suscitate in Germania dalla Rivoluzione si consultino le seguenti opere: M. BOUCHER, La Revolution de 1789 vue par les écrivains allemands ses contemporains, Paris 1954; J. DROZ, L'Allemagne et la Revolution Française, Paris 1949; F. VALJAVEC, Die Entstehung der politischen Strömungen in Deutschland, München 1951 ; H. VOEGT, Die deutsche jakobinische Literatur und Publizistik 1789-1800, Berlin 1955; e soprattutto G. P. GOOCH, Germany and the French Revolution, London 1922 (ristampa 1965) e A. STERN, Der Einfluß der französischen Revolution auf das deutsche Geistesleben, Stuttgart-Berlin 1928. Cfr. inoltre Die Revolution des Geistes. Politisches Denken in Deutschland 1770-1830, a cura di Jürgen Gebhardt, München 1968. 2Su Goethe e la Rivoluzione francese cfr. W. MOMMSEN, Die politischen Anschauungen Goethes, Stuttgart 1948; R. FESTER, Goethe und die Französische Revolution, in «Deutsche Rundschau», vol. CLII, 1912, pp. 394-409; p. MÜLLENSIEFEN, Die Französische Revolution in Goethes Weltanschauung, in «Jahrbuch der GoetheGesellschaft», vol. XVI, 1930, pp. 73-108; E. BEUTLER, Goethe und die französische Revolution, in «Preussi- sche Jahrbücher», vol. CCXXXV, Berlin 1934; H. HAUSHERR, Goethes Anteil am politischen Geschehen seinerzeit, in «Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft», vol. XI, 1949, pp. 165-86; K. WAIS, Goethe und Frankreich, in «Dvjs für Lit. Wiss.», Stuttgart 1949, pp. 472-500 e, G. v. AMORET- TI, Saggi critici, Torino 1962, pp. 22944. 3 Su questo punto cfr. G. BRANDES, Das junge Deutschland, Leipzig 1897 e soprattutto W. DIETZE, Junges Deutschland und deutsche Klassik, Berlin 1958. 4G. G. GERVINUS, Geschichte der deutschen Dichtung, Leipzig 1853 4, vol. V, pp. 331 sgg. 5Citiamo dalla silloge K. MARX E F. ENGELS, Über Kunst und Literatur, a cura di M. Kliem, Berlin 1967, VOL. II, P. 468. 6TH. MANN , Adel des Geistes, Stockholm 1948, p. 130. 7H. HEINE , Die romantische Schule. Cfr. Sämtliche Werke, Leipzig 1910, vol. VII, pp. 49 sg. 8MARX E ENGELS, Über Kunst und Literatur cit., p. 467. 9Ibid. 10Sulla fortuna di Goethe in Germania e nella cultura tedesca cfr. W. LEPPMANN, Goethe und die Deutschen, Stuttgart 1962. 11I grandi pongano mente al triste destino della Francia, ma, in verità, più ancora lo ricordino i piccoli! Dei grandi crollarono; ma chi difese la massa contro la massa? La massa fu tiranno alla massa. 12Nell'ode Die Etats généraux del 1788 Klopstock aveva salutato la convocazione degli stati generali come «la più grande impresa del secolo» esortando i tedeschi a seguire l'esempio dei francesi che egli esaltava ancora nell'ode Kennet euch selbst dell'agosto 1789 e soprattutto in Sie und nicht wir, l'ode che il poeta recitò il 14 luglio 1790, primo anniversario della presa della Bastiglia, tra drappi e coccarde tricolori, nella casa di G. H. Sieveking. La notizia di questa celebrazione gli valse la cittadinanza onoraria francese che gli fu conferita il 26 agosto 1792. Su Klopstock e la Rivoluzione cfr. VALJAVEC, Die Entstehung der politischen Strömungen in Deutschland cit., pp. 164 sgg. 13Non più di milleduecento despoti volete? Ah! Mi stupisce che voi, così amanti del dispotismo, non vogliate averne di più.

trasfigurazione di quell'equilibrio (Mitte) umano che noi chiamiamo lo spirito tedesco borghese (deutsche Bürgerlichkeit) .Cit. TH. MANN, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main i960, vol. IX, pp. 301 sg., per il quale il classicismo di Goethe è così tutt'uno con la sua Bürgerlichkeit, così come il suo umanesimo si identifica con il Mittelstand ovvero con la borghesia in quanto classe che sta, appunto, «nel mezzo» e rappresenta così l'equilibrata sintesi degli opposti estremismi; una visione, questa, che continua ad ispirare la Germania contemporanea come ideologia di un moderato conservatorismo borghese. 373In questo senso fu effettivamente letto il poemetto che ebbe un enorme successo e conobbe una nuova edizione nel 1814 durante le guerre antinapoleoniche. Scriveva Goethe a Eichstädt il 27 gennaio 1814: «Si è voluto portare anche Hermann und Dorothea in sacrificio allo spirito del tempo. Non lo posso disapprovare, perché io stesso mi stupisco ... quanto il suo significato, dopo così grandi mutamenti, sia ancora giusto e adeguato». Cfr. la recensione di K. L. von Woltmann, in «Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung», marzo 1814 (FAMBACH, Goethe und seine Kritiker cit., pp. 199-201) che dà una interpretazione politicopatriottica e antifrancese del poemetto scrivendo: «Vi è qui la materia per un grande poema epico-nazionale tedesco». 374Poiché, per quanto bravo e valente tu sia, è tuo destino di conservare la casa e di accudire in pace al tuo campo (IV, 123-24). 375Poiché colui che nell'ora incerta è di animo incerto, costui accresce la sventura propagandola sempre di più; ma colui che fermo è nell'animo, costui per se medesimo dà forma al mondo (IX, 302-4). 376Non al tedesco s'addice di trasmettere ad altri questo sommovimento terribile e di titubare in questo o in quel senso ... Poiché ancora vengono magnificati quei popoli che per Dio e per la legge, per i genitori, le spose ed i figli si batterono e perirono mostrandosi uniti di fronte al nemico (IX, 305-10). 377Cfr. j. KNOLL, Am Beginn des 19. Jahrhundert, in Wilhelm von Humboldt, Bad Godesberg 1967, pp. 9 sgg. 378Cfr. Tag-und Jahreshefte zum jähre 1799. Fonte dell'opera sono i Mé- moires historiques de Stéphanie de Bourbon-Conti écrits par elle-méme, che Goethe lesse nel novembre del 1799 e nei quali trovava non solo il titolo «fille naturelle», ma anche alcuni dati fondamentali della situazione drammatica (HA 5, 478). 379Cfr. MOMMSEN, Die politischen Anschauungen Goethes cit., p. 103. 380Già Caroline Herder nella sua lettera a Knebel del 12 aprile 1803 scriveva: «Il tema dell'opera ha un disegno molto ampio - umanamente e politicamente - e cioè l'eterna lotta delle condizioni umane con le condizioni politiche», WIESE, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel cit., pp. 118 sgg., interpreta questo conflitto dell'uomo con la storia in senso metafisico-religioso, ovvero come crisi del «divino» in Goethe che vedrebbe allora nella «demoniaca necessità» della storia le forze stesse del male. Giusta è tuttavia l'osservazione che «Goethe vive qui l'essenza della storia come disperatamente tragica» (p. 125); un punto di vista ripreso poi da K. VIETOR, Goethe, Bern 1949, pp. 118 sg. 381Si veda a questo proposito anche l'interpretazione della Natürliche Tochter di H. S. Hass (in Das deutsche Drama cit., p. 218) che interpreta l'opera di Goethe come