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13. Godard y la narración

Como cualquier tradición artística, porantitradicional que sea, la vanguardia también tiene sus convenciones. En el más amplio sentido de la pa!abra, no es en sí misma más que un nuevo sistema de convenciones, a.pesar de la opinión en contra de sus seguidores... El desorden se convierte en regla cuando se opone de forma deliberada y simétrica a un orden preestablecido. Renato POGGIOLI 1

Las películas realizadas por Jean-Luc Godard entre 1959 y 1967 plantean tantas : cuestiones que dudo en abordarlas cuando este libro está llegando a su fin. Pero el trabajo de Godard de este período ofrece una valiosa ocasión para comprobar muchos de los conceptos narrativos que he propuesto. Los problemas peculiares surgidos de la obra de Godard se hacen más inteligibles a la luz de la teoría expresada en capítu- _ los anteriores. Nuestro punto de partida es el reconocimiento de la firmeza con que estos filmes se resisten a la comprensión narrativa. No es simplemente un problema de interpretación, como si Godard estuviera creando obras temáticamente ambiguas o profundas. Generalmente no es así. En realidad, las películas de Godard sucumben prontamente a «lecturas» de alto nivel. El problema real es que siguen siendo esquivas en un sencillo nivel denotativo. Es bastante fácil decir sobre qué tratan Pierrot el loco (Pierrot le Fou, 1965) o Made in USA (especialmente si se dominan una serie de clichés sobre Godard, el crítico social, el romántico, el brechtiano, etc.), pero es bastante difícil decir lo que sucede literalmente en cada historia fílmica. Es como si la propia indeterminación de la denotación narrativa alentase una especificación de .temas al azar. Pero ¿y si la simplicidad de las connotaciones aisladas permite una complejidad en los niveles de argumento y estilo? Las películas de Godard invitan a interpretar pero desalientan, incluso escapan al análisis. Para entender cómo funcionan las películas hemos de empezar con los obstáculos evidentes y peculiares que crean en los niveles más fundamentales de contar la historia y de la actividad del espectador.

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312 \fomemos un ejemplo típico. La psicología ha conocido desde hace tiempo la dificultad de atender a dos conversaciones simultáneas (el «efecto cocktail party»). Generalmente, el oyente puede seguir sólo una. El trabajo es aún más difícil si alguna de las conversaciones es gramaticalmente incoherente.' Sin embargo, la banda sonora de Godard habitualmente superpone una conversación con otra, y frecuentemente al menos una de ellas es agramatical~Además, el público ha de asimilarlas bajo la presión del tiempo (la película avanza). Ningún espectador puede entender la importante información argumental vomitada en los parlamentos recurrentes dirigidos hacia -la cámara de Widmark y Paula en Made in USA. Un esfuerzo comparable resulta cuando una información dispar se presenta en la imagen yen el sonido, como cuando Godard desparrama textos y fotografías dentro del encuadre, frecuentemente letras-que se deslizan lateralmente o al revés mientras un comentario pronuncia frases sin relación alguna con ellas. (Los mejores ejemplos provienen de I!eux ou troix choses que je sais d'elle y de La chinoise.) Muchas