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S erie cinem atográfica dirigida por __ _ F . I. Fages y J. JE. Lahosa Volumen 3

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GODARD POLEMICO Tusquets E ditor

© Román Gubera, 1969 y © de la edición en lengua española, Tusquets Editor, Barcelona, 1969

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Avenida Hospital Militar, 52, 3.° l.°

Depósito Legal: B. 34756-1969

Barcelona-^

Printed in Spain

Grifo», S. A. Arte sobre papel. Paseo de Carlos 1,157. Barcelona-13

Indice

P. 7 9

Alcance de un debate La “Querella Godard” : factores interferentes

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Etica y estética. Teoría y práctica

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La escritura de Godard: estilemas

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Itinerario filmográfico

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Conclusión

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Notas

112 Filmografía

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Alcance de un debate En el origen de este trabajo había un encargo editorial sobre el tema preciso “Godard político" o "los films poli* ticos de Godard". No obstante, un estudio sistemático de los films de Godard producidos hasta la fecha (que no ha podido alcanzar, por desgracia, a sus cinco primeros corto­ metrajes, ni a su sketch de Les plus belles escroqueries du monde ni a su última y hoy por hoy invisible One plus oné), así como la consulta parcial del impresionante alud bibliográ­ fico que ha generado su personalidad artística, me han lle­ vado a la modificación del título de este estudio, modifica­ ción que no es caprichosa, sino que obedece a un mayor rigor en el enfoque y metodología del trabajo. Ante todo, tanto para los admiradores como para los detractores de Godard no hay disputa en que la cultura ci­ nematográfica contemporánea tiene planteado, con rabiosa singularidad, un encarnizado y polémico “caso Godard” . Singularidad, porque no recuerdo que en la historia del cine haya existido previamente un solo realizador que haya sido tan extraordinariamente ensalzado o repudiado por sectores de la crítica solvente como el que ahora nos ocupa. Encar­ nizamiento, porque el caso Godard se ha convertido en un auténtico casus belli artístico, que ha hecho que mientras sectores de la crítica internacional (Cahiers du Cinéma, M ovie) lo situaban como uno de los más altos exponentes del cine moderno, una nota en la revista P ositif,1 firmada R. B. (¿Raymond Borde o Robert Benayoun?), al establecer un “Diccionario parcial del nuevo cine francés”, lo despachaba con el siguiente juicio: “Autor de algunos cortometrajes en los que ya se afirmaba su gusto por una logorrea de lugares comunes y una misoginia desenfrenada muy aptas para se­ ducir al público de Michel Audiard, Godard, para exhibir un film que no se podía proyectar (A bout de souffle), lo trituró tranquilamente, contando con las facultades de bobería de una crítica que le sirvió para lanzar una moda: la del film mal hecho. Chapucero impenitente de película, autor de conversaciones imbéciles y abyectas sobre la tortura y la delación, publicista de sí mismo, Godard representa la más penosa regresión del cine francés hacia el analfabetismo intelectual y el bluff plástico. Hace igualmente carrera (ver sketch La paresse) en la grosería beata y pontifical". En un principio, la querella sobre Godard pareció escin­ dirse, más o menos esquemáticamente, en torno a posiciones políticas antagónicas. La crítica tradicionalmente considerada

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de izquierdas (Positif, Cinema Nuovo, etc., con excepciones como la de Georges Sadoul) recibió con hostilidad de diverso grado su primer largometraje A bout de souffle. En cambio, los sectores críticos en los que parecían prevalecer las preo­ cupaciones estéticas sobre las éticas (Cahiers du Cinéma), lo , recibían con infinita admiración. Y uno de los factores no menos sorprendentes de la “querella Godard” es el hecho de que esta primera reducción de la crítica de su obra a con­ sideraciones políticas se ha ido lenta y progresivamente en­ marañando y, en la actualidad, una revista como Ombre rosse (más o menos homóloga a Positif en sus perspectivas políticas) toma en seria consideración su obra, al tiempo que Guido Aristarco, director de la publicación marxista Cinema Nuovo — que recibió con franca hostilidad o serias reservas sus films anteriores a Une fem m e mariée— evoluciona en su apreciación de Godard, al que ha dedicado algunos exce­ lentes trabajos críticos. Por no hablar de la ruidosa toma de posición de Louis Aragón en su artículo Qu’est-ce que Yart, Jean-Luc Godard? 2 La “querella Godard” aparece como una de las más com­ plejas y vidriosas de la historia del cine, y en su apoyo está la inconmensurable avalancha bibliográfica suscitada por sus películas. Por lo tanto, parece juicioso que, en vez de situarse en la extrema repulsa o en la extrema admiración ante la obra de Godard, resulte útü un intento de “explicación” del caso a partir de sus niveles de expresión fümica que nos re­ mitirán a los de su significación. Mi confesado intento es, por lo tanto, el de proponer una desapasionada reflexión crítica sobre la significación cultural de Godard en el cine moderno. U na segunda y muy importante razón que me ha llevado a modificar el título de “Godard político”, y su consecuente planteo, ha sido la imposibilidad de despedazar la Weltanschauung de Godard, dividiéndola en cómodos casilleros para su manejo: “Godard político” , “Godard poético”, “Go­ dard intimista”, etc. Estimo que este problema implica una de las cuestiones nodales de todo análisis crítico. Es cierto que, por razones de facilidad terminológica, podemos refe­ rirnos, y de hecho nos referimos, por ejemplo, a un Rossellini “épico” (Paisa) y a un Rossellini “intimista” ( Viaggio in Italia). Pero no me parece honesto cuartear la poética de un autor — que presupone una noción de globalidad— aun admitiendo, como es obvio en el caso de Godard, que algu­ nas de sus películas han nacido con un explícito voluntarismo político (La Chinoise), y otras no. ¿Escapan acaso a la no­ ción de “Godard político” una previsión de la futura socie­ dad industrial como Alphaville, un lamento sobre la “difi-

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cuitad de vivir” com o Pierrot le fou, u n estudio de la mujer-objeto en la sociedad de consum o com o el de U ne fem m e mariée, o el de una joven dependienta que se hace prostituta en Vivre sa vie? Al m argen de los valores específi­ cos de cada una de estas películas, que examinaremos luego, resulta forzoso adm itir que la división en géneros, si es que alguna vez ha sido útil, resulta ya un instrum ento crítico absolutamente inservible al estudiar la aportación de G odard. Globalidad de la obra que no supone monolitismo, pues ya veremos en qué medida las contradicciones form an parte integrante y decisiva de la poética godardiana. N i presupone inmovilismo. E n la obra de G odard hay, ciertam ente, evo­ lución y trayectoria. Com o hay evolución, de diverso signo, en la obra de Picasso, Shakespeare, Eisenstein, Rossellini, M alraux o Dos Passos. La evolución — o involución— , aun con permanencia de determinados contenidos, es un fenó­ meno normal en la biografía de cualquier artista de cualquier campo creativo y de cualquier época. En el caso de G odard es bien claro, y esto lo examina­ remos más adelante, que su filmografía fluye y progresa hacia un discurso cada vez más sensible a los problemas po­ líticos (y de ahí nació la tentación del prim er título de la obra). Sus últimas películas son reflexiones sobre la sociedad de consumo, el maoísmo, el imperialismo norteam ericano o la alienación en la sociedad neocapitalista. Es decir, sobre temas explícita y específicamente políticos. Pero el hilo del pensamiento de G odard, plasmado en sus películas, discurre siguiendo una continuidad, a veces sinuosa, pero continuidad al fin y al cabo, desde el prim ero hasta el último film. Por todo ello, creo que queda clara la inviabilidad del estudio de un "G odard político” , am putado y por tanto trai­ cionado, lo que no es óbice para que nos extendamos y pro­ fundicemos mayormente en el estudio de ciertas obras, o en ciertos aspectos de ellas, en detrimento de otras que nos parezcan menos significativas.

La “Querella Godard” : factores interferentes a) El problema de la «modernidad». "¿La novedad?... La novedad es vieja como el m undo...” , hace decir Prévert a Etienne Decroux en Les enfants du Paradis. Esta frase cí­ nica propone uno de los epicentros sobre los que se agita el debate crítico en torno a Godard.

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La vieja disputa cultural entre “vanguardia” y “tradi­ ción** (o entre “antiguos” y “modernos”) es m uy anterior al nacimiento del cine en 189S. N o obstante, el cine es uno de los campos culturales que más se resiste a plantear y re­ solver esa vieja cuestión que ha sido zanjada ya, p o r ejemplo, en d campo de la pintura y de la literatura. No es ningún disparate afirmar que la vanguardia cine­ matográfica nació d día en que Méliés rodó su prim er truco con L’escamotage ¿tune dame chez Robert H oudin (1896), o cuando George Albert Smith insertó por vez prim era un primer plano en su montaje de G randnuts reading glass (1900), o cuando Griffith construyó su prim er m ontaje alter­ nado en After many years (1908). N o es u n disparate porque, al hacer eso, todos ellos estaban innovando en el cam po de la expresión cinematográfica. Pero es insuficiente porque, a pesar de la objetividad de tal aportación innovadora, faltaba en todos ellos la autoconciencia histórica característica de todos los movimientos de vanguardia. . Alejándonos de la querella historiográfica, que pretende la paternidad d d cine de vanguardia para Rusia por su Dra­ ma v Kabaret futuristov n.° 13 (1914) o para Italia por su Pérfido incanto (1916), parece claro que la prim era tom a de conciencia culturalmente aristocrática y coherente de las posibilidades d d cine como arte nace en Francia com o ne­ gación dialéctica e históricamente necesaria de una form a de expresión de consumo masivo y plebeyo (gracias al arrai­ go dd incipiente Star-system americano) por obra de Louis Deíluc y de la llamada Escuela impresionista que él capita­ neó en los años que siguieron a la primera guerra mundial. A partir de este momento “contestatario ”del cine-mercan­ cía, la querella del cine de vanguardia ha estado planteada y esta vanguardia se ha movido entre dos tentaciones maximalistas: la del subjetivismo total y la del objetivismo total. Entre estos dos polos, que van desde Man Ray y Richter hasta Dziga Vertov y Jean Rouch, se sitúa la polémica cuyas salpicaduras alcanzan también a Godard. Es justo reconocer que la polémica es vidriosa y la no­ ción de “modernidad” equívoca. “¿Qué significa m oderno en el plano narrativo?” ha declarado Godard. “Prefiero ha­ blar de una mayor libertad”.* Es una opinión justa. En principio, la libertad de escritura de una parte notable de los films de la “nueva ola” francesa (y de otros movimientos paralelos) nace del bajo coste de las películas, permitiendo este bajo riesgo financiero una gran libertad de experimen­ tación (con talento o sin él, es otra cuestión) y aun estimu­ lándola con soluciones expresivas nacidas de la carencia de

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medios. Esta “novedad” de escritura procede, en muchas ocasiones, del saqueo de las Cinematecas. A partir de G o­ dard se hablará de la “muerte del raccord”. Pero Godard ha estudiado antes los raccords que “mató” Eisenstein: el mari­ nero que lanza el plato al suelo en El acorazado Potemkin, la mujer muerta en el puente levadizo de Octubre, etc. Y es sobre todo equívoco identificar “modernidad” con “juventud” : Chabrol se integró a los cánones industriales con su segundo film Les cousiru, que ya rueda dentro del estudio. A su lado nos parecen incomparablemente más atre­ vidos y “modernos”, en el plano del lenguaje, los veteranos Antonioni, Bergman, Fellini o Welles, que rebasan los cin­ cuenta años. Negar el valor de Godard porque su escritura quiebre un confortable código lingüístico que hemos aprendido con los films de John Ford o William Wyler es, simplemente, cometer un acto de reaccionarismo cultural. Es repetir el desgarramiento de vestiduras de nuestros padres o abuelos ante Intolerancia de Griffith. Sobre el valor de su aporta­ ción lingüística tendremos ocasión de volver a ocuparnos al estudiar en detalle su escritura y sus estüemas. b) La interpretación sociológica. Es ya un lugar co­ mún afirmar que la literatura moderna ha destruido la noción de argumento, de psicología, de personaje... Es decir, la coherencia psicológico-narrativa heredada de la gran novela del siglo diecinueve. Y lo mismo se ha dicho de la pintura y ahora se está diciendo del cine. Lucien Goldmann ha es­ tudiado de un modo muy pertinente cómo la novela burguesa del siglo pasado, con sus biografías de “héroes”, era un re­ flejo de “los valores del individualismo liberal ligados a la existencia del mercado competitivo (libertad, igualdad, pro­ piedad en Francia, Bildungsideal en Alemania, con sus de­ rivados, tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de la personalidad, etc.). A partir de estos valores se ha desarro­ llado la categoría de la biografía individual como elemento constitutivo de la novela (...) Este esquema hipotético nos parece confirmado entre otras cosas por el hecho de que, cuando el individualismo ha desaparecido por la transfor­ mación de la vida económica, reemplazando la economía de libre competencia por una economía de carteles y de monopolios (transformación que comienza a finales del si­ glo xix pero que la mayor parte de economistas sitúan su viraje cualitativo entre 1900 y 1910), asistimos a una trans­ formación paralela de la forma novelesca que culmina en la disolución progresiva y en la desaparición del personaje in­ dividual, del héroe”. 4 A esta nueva etapa de destrucción del

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personaje asocia Goldmann los nombres de Kafka, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, el teatro del absurdo (Beckett, Ionesco, Adamov) y la pintura no-figurativa. Creo que el análisis de Goldmann es globalmente válido, pero me parece insuficiente como todo análisis unilateral, en este caso análisis exclusivamente sociológico de un pro­ ducto complejo cual es la obra de arte. Marx, en un alarde de modestia y de seriedad intelectual, escribió en 1859, en su Introducción a la crítica de la Economía Política, refirién­ dose a la perdurabilidad estética de la tragedia griega: “La dificultad no estriba en entender cómo el arte y el epos de los griegos están ligados a determinadas formas de desarrollo social, la dificultad estriba en entender cómo aquel arte y aquel epos siguen proporcionándonos un placer artístico” . Pienso que este interrogante de Marx es una seria ad­ vertencia para toda explicación sociológica del arte.«Tal sociología suele ignorar otros factores motrices del arte (como los factores biográficos y personales que condicionan al ar­ tista) y especialmente los agentes propios de su dinámica y evolución interna: no podemos separar el nacimiento del impresionismo pictórico del invento de la fotografía, ni la aparición de la pintura no-figurativa de los ramales post­ impresionistas que le preceden. :■; Del mismo modo, el análisis del cine de Godard — que se inserta en la corriente antinarrativa del arte moderno y se integra perfectamente en el esquema sociológico de Gold­ m ann— no puede prescindir de la influencia de los thrülers americanos sobre Godard, de su herencia y subsiguiente re­ pudio del clasicismo americano, del cine bien fait, ni de las condiciones de rodaje de A bout de souffle que, efectiva­ mente, dieron como resultado un material que resultaba im­ posible m ontar de un modo “ortodoxo” (lo cual implica ya una cierta postura “moral” previa ante el hecho del rodaje). Con lo cual quiero concluir únicamente con una verdad que se olvida en exceso, esto es, la inseparabilidad del análisis estilístico y de las innovaciones lingüísticas de los contenidos ideológicos que tales soluciones audiovisuales conforman.

Etica y estética. Teoría y práctica U no de los varios petardos ideológicos que Godard in­ cluyó en L e petit soldat fue una reflexión puesta en boca de su protagonista Bruno Forestier en la octava bobina del film: “H ay una frase muy bella, creo que es de Lenin: la ética es ía estética del futuro. Encuentro esta frase muy bella y

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em ocionante. R econcilia la derecha y la izquierda” . E sta as­ piració n hacia la identidad ontológica en tre ética y estética, q u e G o d ard puso en b o ca del confuso B runo F orestier en 1960, e ra ya, sin em bargo, u n o d e sus ejes intelectuales e n los años en q u e ejercía com o crítico de cine. P a ra n o acum ular citas ejem plificadoras, elegiré la m ás patente, extraída de su com entario a L e rendez-vous du diable, de H aro u n T azieff. 6 R efiriéndose a este docum entalista y vulcanólogo, escribe G o d ard : “E stos hom bres son adm irables, porque en­ tre los m ás p uros aventureros, son los m ás puros. Son, en todo caso, los únicos que p o nen verdaderam ente en práctica la fam osa m áxim a de L enin codificada p o r G orki, a saber, que la ética es la estética del fu tu ro ” . ¿Qué significa, en G o d ard , esta aspiración a la identidad entre la ética y la estética? Significa q ue a su voluntad de ru p tu ra m oral, expuesta co n considerable confusionism o po­ lítico en sus prim eros film s, corresponden inevitablem ente unas nuevas estructuras del rela to cinem atográfico, u n a n u e­ va concepción n arrativ a que h ace necesariam ente indisolu­ bles los conceptos d e expresión y de significación en su obra. A nálogo sentido tienen sus reiteradas afirm aciones sobre la continuidad en tre su la b o r de crítico y de realiza­ dor, entre teoría y p ráctica: “E scribir ya era h acer cine, pues, entre escribir y ro d a r, h ay sólo u n a diferencia cuantitativa, n o cualitativa (...) E n ta n to q ue crítico, y a m e consideraba cineasta. H oy, m e sigo considerando crítico y, en cierto m odo, lo soy m ás q u e antes” , a o “A fin de cuentas, p ara nosotros, h acer n uestro p rim er film e ra escribir en Cahiers. C uando apareció m i p rim e r artícu lo en A rts, fu e ta n im por­ tan te p ara m í com o cu an d o realicé A b o u t d e so u ffle ” . 7 T al continuidad existe efectivam ente en el conjunto de la trayectoria de G odard. L os film s de G o d ard son, adem ás de narraciones o reflexiones propuestas sobre la vida y la condición hum ana, reflexiones sobre la n aturaleza del cine como m edio de expresión y d e com unicación. E l cine en G odard, com o en el E isenstein de O ctubre, se convierte así en un m etalenguaje, en u n a investigación operativa y en u n continuo interrogarse sobre sí m ism o. P rofundizarem os en este punto cuando analicem os el lenguaje fílm ico de G odard, pero recordem os ah o ra únicam ente que L e m épris es u n a reflexión explícita sobre el cine a través de personajes del m undo del cine entre los q ue destaca la figura de F ritz Lang. O recordem os al B runo F o re stie r d e L e p e tit soldat: “F o to ­ grafiar u n ro stro es fo to g ra fiar el alm a q ue hay detrás. L a fotografía es la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces p o r segundo” . Y oigam os a G o d ard , refiriéndose a su

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Masculin-Féminin: “N o sé muy bien lo que he querido ha­ cer. M e parece que he intentado servirme del cine para hablar de la juventud, o servirme de la juventud, no sé, para hablar de cine. Para mí, el cine es al mismo tiempo la vida. E s algo que fotografía la vida. Son resúmenes de vida a los que, cuando se empalman, se les llama film”. 8 Esta aspiración hacia la identidad teoría-práctica y la totalidad creativa — que en términos existencialistas habría que traducir como “autenticidad”— se ha realizado en Go­ dard siguiendo u n itinerario sinuoso y complejo, a veces difícil, no exento de esfuerzos, tropiezos ni paradojas. Para G odard, como para todo artista, la estética es una praxis creativa, en el plano artístico, de una concepción ética del mundo. D e aquí que no resulte inútil detenerse brevemente en algunos supuestos socio-biográficos que han influido en la configuración de su visión del mundo. D e ascendencia suiza, Jean-Luc Godard nace en París el 3 de diciembre de 1930, en el seno de una familia bur­ guesa y protestante; su padre es médico y su madre hija de banqueros. Está todavía por estudiar la influencia que el determinismo protestante pueda haber ejercido en la forma­ ción de Godard. N o he podido encontrar ningún texto crítico que haya examinado este asunto. Sin embargo, no me parece disparatado pensar que algunos rasgos pesimistas de Godard, sobre todo en la primera fase de su obra, deban algo a la concepción fatalista y puritana del calvinismo. Concreta­ mente, el tema obsesivo del itinerario que conduce del amor a la muerte (Michel en A bout de souffle, Verónica en Le petit soldat, N ana en Vivre sa vie, Arthur en Bande á parí, Ferdinand-Pierrot en Pierrot le fou y Paul en Masculin-Fé­ minin). U n subtítulo de Une femm e est une femme explícita de modo rotundo esta obsesión puritana de Godard: C’est parce qu’ils s’aiment que tout va tourner mal pour Emile et Angéla”. Otro tanto podría decirse del mito judeocristiano de Eva, con la casi sistemática traición de la mujer al hom­ bre en su obra. Godard efectuó sus estudios secundarios en Suiza (con­ cretamente en Nyon, junto al lago Leman) y en el Liceo Buffon de París, ingresando luego en la Sorbona, donde estudió etnología y obtuvo un certificado de esta disciplina en 1949. Este es otro punto que valdría la pena profundi­ zar y que, hasta el presente, no ha merecido la atención de los críticos ni de los entrevistadores de Godard. ¿Qué razones atrajeron la atención de Godard hacia el campo de la etnología? Ni Godard ni sus exégetas nos lo han ex-

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plicado, p ero pienso q ue este detalle n o pued e olvidarse al co n statar la inm ensa adm iración d e G o d a rd h a c ia la veracidad d o cum ental d e R ossellini y d e Je a n R ouch, ni p u e­ d e disociarse d e su postu ra al estu d iar algunos d e sus p er­ sonajes co m o la C h a rlo tte d e U ne fe m m e m ariée sobre cuyo film h a declarado G o d ard : “Igual q ue L évi-Strauss h u b iera podido d a r la idea de la m ujer en u n a sociedad p ri­ m itiva d e B orneo, y o h e tra ta d o d e o frecer la idea d e la m ujer en u n a sociedad prim itiva d e 1964” . 9 Sabem os que en 1950 G o d ard , asiduo espectador del C ine-C lub del Q u artier L atín y de la C inem ateca, com ienza a escribir sus críticas p a ra L a G azette d u C iném a, firm ad as co n su verdadero nom bre o con el seudónim o H an s L ucas. E n esta revista m ensual, d e la que apareciero n solam ente cinco núm eros en tre m ayo y noviem bre d e 1950, tu v o G o ­ d ard com o com pañeros a Jacques R ivette, E ric R o h m er y A lexandre A s truc, es decir, a tres personalidades significa­ tivas q u e aparecerán vinculadas a la fu tu ra revista Cahiers du Ciném a. A l año siguiente, G o d ard rom pe co n su fam ilia y realiza u n viaje p o r N o rte y S uram érica y, en en ero d e 1952, in co rp o ra su plu m a a Cahiers du C iném a, fu n d a d a el añ o an terio r p o r Jacques D oniol-V alcroze, L o D u c a y L éonide Keigel. E n 1954, su m adre fallece en u n accidente d e carretera y G o d ard se em plea com o o b rero en la co n stru c­ ción de la presa de G rande-D ixence, e n Suiza, y co n su propio salario costea la producción de su p rim er film , el co r­ tom etraje docum ental en 35 m m . O pération béto n q u e d u ra veinte m inutos. A esta película seguirán cu a tro cortom etrajes m ás antes de la revelación de A bo u t de so u ffle. Llegados a este punto, q ue m a rc a el inicio d e la c a rre ra de G o d ard com o realizador, cre o que vale la p en a ex am in ar brevem ente la o b ra de G o d ard en su calidad d e crítico, co m o espejo de sus gustos, preferencias y su p o stu ra g eneral an te el fenóm eno cinem atográfico. E n 1950, fec h a en que com ienza a escribir sobre cin e, G odard tiene diecinueve años. U n o d e sus prim eros artículo s, publicado este añ o en el n ú m e ro 3 d e L a G a zette du C iném a, se titu la P our u n ciném a politique. A la lu z d e sus ú ltim as películas, la le ctu ra actual d e este te x to resu lta su m a m e n te ilustrativa. A dem ás d e c ita r a M arx , G o d a rd elogia e n este artículo el cine soviético stalinista (L a jo v en guardia d e G u erassimov) y concluye co n u n llam am iento: “C ineastas fra n ­ ceses que os quejáis d e la fa lta d e guiones, desgraciados, ¿cómo n o habéis film ado to d av ía la d istribución d e im pu es­ tos, la m u erte d e P hilippe H en rio t, la v id a m arav illo sa d e D anielle C as ano va?” . E s d ecir, q u e en 1950 G o d a rd es u n

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crítico engagé, un joven intelectual de izquierdas que cree en la posibilidad de transformar la sociedad mediante la lu­ cha de clases. Los años que siguen son años críticos para la historia del mundo. Son los años en que se asiste a una grave crisis de la izquierda en todas las sociedades industrialmente avan­ zadas. En 1956, estalla con toda brutalidad la crisis en el XX Congreso del P.C.U.S., al tiempo que se hace cada vez más evidente la esclerosis e inoperancia de los partidos socialdemócratas. La guerra fría, el terror atómico, el boom tecnológico, el progresivo desarrollo de la economía de con­ sumo en Europa occidental, la integración de las masas en las estructuras neocapitalistas y su despoiitización paulatina (cuando menos en sus síntomas aparentes), y la incertidum­ bre ante el futuro de las sociedades socialistas (crisis hún­ gara y polaca) crean una sensación de perplejidad y desen­ gaño en vastos sectores intelectuales de la Europa capita­ lista. Es fácil pensar que Godard, como tantos otros intelec­ tuales burgueses de su generación, sufrió estos traumas y dudas en su conciencia. Y esta situación de crisis aboca, na­ turalmente, hacia posiciones por lo general pesimistas y ego­ céntricas, es decir, de repliegue sobre el Yo. La droga, el erotismo o el arte en tanto que actividad lúdica de carácter compensatorio son vías de escape típicas ante estas situacio­ nes conflictivas. Godard, no lo olvidemos, rueda A bout de souffle cuando en Franfcia muere la IV República. Que esta película sea un manifiesto de desesperación no tiene nada de particular. Es lógico. Como es lógico que los protago­ nistas de sus primeras películas sean outsiders, personajes marginados, fracasados y tristes, como muy bien ha estudia­ do Richard R oud.10 Y tampoco ha de extrañar la resurrec­ ción y presencia en su obra de un tema romántico, corolario de todo desengaño: el tema de la fuga de la pareja y el de la búsqueda de un Edén (A bout de souffle. L e petit soldat, Le mépris, Bande á parí, Alphaville, Pierrot le fou). En 1962, cuando Godard concede a Cahiers su primera gran entre­ vista, ya no habla de cine político como en 1950: H¿Hablar sobre los obreros? Ya me gustaría, pero no los conozco lo suficiente”. 11 En una nueva entrevista concedida a Cahiers en 1965, tras el rodaje de Pierrot le fou, se expresa en tér­ minos parecidos: “Un argumento enteramente político es difícil de realizar”, 12 declara el Godard que más tarde fil­ mará La Chinoise. Y, hablando en Annecy este mismo año sobre el tema, Godard declara: “Si tomo una posición debo comprometerme; y esa no es mi profesión, m i profesión es la de cineasta”. 13 El ideal del “cine comprometido ”ha per-

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did o te rren o a ojos vistas y la postura crítica queda reducida a u n rep u d io , sin alternativas, de la sociedad en que se vive. “N o u s avorts eu V A ntiquité, la Renaissance et nous entrons m a in ten a n t dans la civilisation d u cuH , hace decir ya a P ierro t p o r estas fechas, preludiando el tem a de D eu x ou trois choses que je sais d ’elle: L a civilisation des loisirs L a civilisation des porte-clés L a civilisation d u cul ¿Y q u é h a venido a llenar el vacío del “cine com prom e­ tido” ? R epasar la colección de Cahiers proporciona u na res­ puesta ap lastante: el descubrim iento y la veneración del cine norteam ericano. Q ue razones estéticas, com o la reacción fren te al pretencioso ciném a de qualité francés, abocasen a u n a revalorización del cine n á if norteam ericano, con sus w esterns y com edias m usicales, entraba en la lógica de toda reacción m axim alista. Y G o d ard n o fue u n a excepción en este reflujo colectivo y apasionado. Basta leer sus críticas consagradas a film s de M ankiew icz, H itchcock, T ashlin-Jerry Lewis, N icholas R ay y Sam uel F u ller p ara m edir la tem pe­ ratu ra de su adm iración hacia el cine norteam ericano. G od ard adm iró en el cine norteam ericano u n cine ro ­ busto y de fac tu ra clásica, sin com plejos intelectuales, creado por la sabiduría de la potente industria de H ollyw ood. Releer hoy artículos suyos com o Suprém atie du sujet y B éfen se et illustration du découpage classique (1952), a la vista de sus posteriores destrozos ocasionados al lenguaje cinem atográfico tradicional, es u n a operación divertida y aleccionadora. El G odard que ro d ará A b o u t de so u ffle y tendrá que hacer un auténtico tour de fo rc é p a ra efectuar su m ontaje, escribe en 1956: “ . .. lo salvarem os en el m ontaje: verdad para Ja ­ mes Cruze, G riffith y Stroheim , esta m áxim a casi n o era válida p ara M urnau y C haplin y se convierte en irrem edia­ blem ente falsa p a ra el cine sonoro” . 14 El fu tu ro iconoclasta afirm a en 1957 “salvo pru eb a en contrario, el cine será euclidiano” y su elogio del raccord correcto (“em palm ar sobre una m irada, es casi la definición del m ontaje” , en M ontage, m on beau souci, 1956) parece hoy u n a ironía. G odard se n u trió con fruición del cine norteam ericano y de sus m itos, y y a verem os en qué m edida fue grande el im pacto de los thrillers y de los film s de aventuras de serie B. Poco antes de renegar del cine norteam ericano, G odard de­ dica todavía su M a d e in U. S. A . (1966) a N icholas R ay y Sam Fuller, com o había dedicado antes A bout de so u ffle a la M onogram -Pictures y V ivre sa vie “a los film s de serie B” .

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En 1965 resumió así su deuda con el cine norteamericano; “El cine norteamericano es el que nos ha hecho conocer lo que es el cine y el que nos ha hecho amarlo... Personalmen­ te, he conocido a Preminger, a Hawks, en fin, a todos los norteamericanos casi antes de conocer a los europeos. Ellos me han hecho aprender lo que era el cine”. 16 La voracidad cinematográfica de Godard fue tan grande que más tarde podrá decir, aunque con cierta exageración coqueta, “por mi parte, debo al cine mi formación política” 16 y “no conocía nada de la vida salvo a través del cine y mis primeros es­ fuerzos fueron films de cinéphilé”. 17 La irrupción de A bout de souffle y de las obras que le siguieron reflejaron puntualmente la postura moral de Go­ dard (su pesimismo de pequeñoburgués progresista desilusio­ nado por la realidad) y su rendida admiración hacia ciertos mitos de la cultura de masas norteamericana divulgados por el cine. Por el cine de gangsters, en particular. En su entre­ vista a Cahiers en 1962, refiriéndose a las intenciones y a los resultados obtenidos con este film, señala que “lo sitúo en el lugar que le corresponde: en el de Alicia en el peas de las maravillas; pero yo creía que hacía Scarface".18 Su Michel es un trasunto de Humphrey Bogart (que aparece “citado” en una foto de su último film Más dura será la caída). Las pinceladas norteamericanas son numerosísimas en este film: Michel huye en un Oldsmobile de la U. S. Arm y y encuentra un Colt en la guantera, va a la agencia de viajes Interamericana, se encuentra con Patricia, joven americana que vende el New York Herald Tribune por las calles de París, inserta un cartel de The Phoenix de Aldrich y rinde un homenaje a Humphery Bogart, etc., etc. La permanencia de estas cons­ tantes norteamericanas la encontraremos en toda su obra, hasta llegar a la saturación de Made in U .S. A . Su predilección por el cine de gangsters tampoco es ca­ sual por lo que tiene este género de repudio al orden social establecido. Los protagonistas del cine de gangsters son outsiders por definición, como lo son los protagonistas de los primeros films de Godard. Por eso es justa la calificación de neorromanticismo al referirse a esta etapa de su obra, como hizo Sadoul genéricamente, en sus artículos de Les Lettres Frangaises, para caracterizar a todo el movimiento de la “nueva ola”. Adelio Ferrero retocará este juicio con un matiz peyorativo para calificar a Godard de “tardorromántico”. 19 Pero sea neorromántico o taxdorromántico, lo cierto es que el romanticismo de Godard se revela en dos planos distintos pero inseparables: en el terreno de las ideas y en el terreno de la escritura cinematográfica.

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E l G odard p e s im ista y desengañado de la prim era fase expone la postura de “superación de las ideologías" (véase L e p etit soldat), rechaza la distinción entre derecha e iz­ quierda, identifica la concentración m onopolista del capital a la socialización del poder económ ico y político de las rep ú ­ blicas socialistas, y p o r eso hace aparecer al protagonista de A lphaville com o corresponsal del periódico Figaro-Pravda y dedica sus reflexiones de M asculin-Fém inin a “los hijos de M arx y de la Coca-Cola". E l “fin de las ideologías" es un o de los puntales teóricos de la tecnocracia y, p o r ende, del gaullism o que nace oficialm ente m ientras G odard ru ed a su A bout de souffle. L a receptiva sensibilidad de G odard re­ fleja esta perspectiva política en sus prim eros films, al tiem po que repudia y desprecia el orden social en u n repliegue r o ­ m ántico sobre su desesperación personal. T ru ffau t nos h a ofrecido u n testim onio de prim era m ano al respecto: “E s­ tab a verdaderam ente desesperado cuando hizo esta película. T enía necesidad de film ar la m uerte y tenía necesidad de este final. Y o le pedí únicam ente que cortase u n a frase que e ra terrible. A l final, cuando los policías disparaban, u n o de ellos decía a su colega: “ ¡Rápido, a la colum na vertebral!". L e dije: “E sto no se puede poner” . F u i m uy vehem ente y él retiró la frase” . 20 H e indicado que los protagonistas de sus prim eros film s son personajes m arginados del orden social, outsiders. T ras el M ichel de A bout de souffle, aparece el perplejo agente clandestino de la turbia aventura política de L e p etit soldat, la actriz de strip-tease de Une fe m m e est une fe m m e , la pros­ titu ta de V ivre sa vie y los chabolistas de L es carabiniers. Todo u n catálogo de víctimas (e instrum entos) de la sociedad represiva, que conectan con u n a sólida tradición del cine francés: la del “naturalism o poético” de los años treinta. Si A bout de sou ffle fue el ruidoso H ernani del neorromanticism o que estalla en 1960, lo fue tam bién, adem ás de p o r su postura m oral (que no era nueva, p ero sí significa­ tiva), p o r sus novedades lingüísticas. N o sólo el “redescu­ brim iento" docum ental de París, el argot d e M ichel y los diálogos francoam ericanos de P atricia (que todo eso procede, p o r lo m enos potencialm ente, del neorrealism o italiano), sino p o r su ru p tu ra con las reglas de la gram ática cinem atográfica tradicional. Reglas codificadas fundam entalm ente p o r el cine norteam ericano que arranca de G riffith y que habían hecho del cine — y del cine sonoro m uy en particular— u n a prolon ­ gación de la técnica narrativa de la novelística del siglo diecinueve. Se entendía que el cine era la ilustración de u n texto literario y que a sus reglas narrativas debía sum isión.

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M uy pocos creadores (V ertov, E isenstein, Buñuel, Vigo) ha­ bían escapado al corsé literario que oprim ía el lenguaje cine­ m atográfico com o descendiente legítim o de la novela y del teatro burgués que conoció su apogeo e n el siglo pasado. G o d ard h ace tabula rasa d e estas norm as (com o hicieron los artistas rom ánticos que se batiero n p o r H ernani) y revienta las estructuras narrativas del cine tradicional creando un nuevo co ntinuum e n el discurso fflm ico (A ristarco hablará d e antinovela) e im poniendo nuevas form as de lectura al espectador. E ste será u n o de los rasgos m ás llam ativos y citados por la crítica al estudiar la o b ra d e G o d ard . E ra inevitable por­ q u e la provocación lingüística fu e, en principio, el factor m ás evidente y escandaloso d e su obra. S u insolencia estética le h a llevado a prescindir del racco rd correcto, del tabú del salto de eje y le verem os utilizar los insertos de rótulos (como e n el cin e m udo), los planos-flash, los collages ópticos y so­ noros, las asincronías, los insertos d e película negativa, etc. con u n a ex trao rd in aria lib ertad y desprecio del código lin­ güístico elaborado p o r setenta años de cine, provocando la consiguiente irritació n de m uchos espectadores y críticos. . Se h a repetido h asta la saciedad que las nuevas estruc­ tu ras cinem atográficas propuestas p o r G odard eran el ve­ hículo expresivo lógico p a ra exponer u n a visión del mundo en crisis, desquiciado y absurdo, la técnica adecuada para plasm ar la destrucción de las nociones de personaje, de psi­ cología y de argum ento. “ U n arte esquizofrénico para una época esquizofrénica” , escribe R aym ond D u rg n a t.21 Aquí es el m o m ento de re c o rd a r el análisis d e G oldm ann sobre la evolución de la novela burguesa y aplicar sus conclusiones sociológicas a la an tin arrativ a de G odard. D ejem os simple­ m ente constancia d e ello, p o rq u e el estudio de la escritura d e G o d ard corresponde a o tro lu g a r en este ensayo. H ab iendo señalado la aportación cultural de G odard con sus prim eras obras, sobrevolem os ah o ra su film ografía para v er a grandes rasgos su evolución. L a trayectoria de sus películas discurre a través d e tem as sociales o m orales impor­ tantes, aunque los tra te a veces de refilón o de form a discu­ tible y m uy peculiar: la g u erra secreta entre bastidores, pa­ ralela a la lucha arm a d a en A rgelia en L e p etit soldat, el tema de la paternidad en su com edia U ne fe m m e est une fem m e, la prostitución en V ivre sa vie, la g uerra en L e nouveau m o n d e (atóm ica) y L e s carabiniers, la prostitución intelec­ tu al en L e m épris, la delincuencia en B ande á parí, la mujerobjeto en la sociedad de consum o en U ne fe m m e mariée, la sociedad tecnológica fu tu ra en A lphaville y la “dificultad

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de ser” en Pierrot le fou. Todas estas películas, mejores o peores, abordan de algún modo problemas trascendentes a pesar de que a veces aparezcan livianas y epidérmicas para el espectador. Muchas de ellas llevan implícito, com o iremos viendo, uno de los temas obsesivos de G odard: la traición, la prostitución moral, la inautenticidad. Pero a pesar de tal trascendencia apriorística por la elección del tema, ningún crítico se refirió a un “Godard político” a raíz de estas pe­ lículas. Es a partir de su siguiente Masculin-Féminin (1966) cuando el discurso cinematográfico de G odard comienza a adquirir un tono político polémico, progresivo y explícito. Todavía esta película tiene como protagonistas a jóvenes outsiders, pero el acento político aparece m uy nítido. Con la inflexión de Masculin-Féminin puede afirmarse que la ten­ sión entre el individualismo de Godard y los grandes pro­ blemas colectivos se decanta ya netamente hacia él segundo polo. El cine de Godard, que es su actividad vital por exce­ lencia, su form a de reflexionar sobre el mundo, está refle­ jando su evolución intelectual. Su itinerario, cada vez más sensibilizado a los grandes problemas políticos, va desde el outsider con su náusea (Michel en A bout de souffle) o con su perplejidad (Bruno en L e petit soldat), hacia el personaje integrado en la sociedad (Charlotte en Une fem m e mariée) para desembocar en el personaje políticamente “implicado” (La Chinoise). Su trayecto humanista, no exento de las con­ tradicciones propias de una Weltanschauung conflictiva, le ha llevado de la rebelión confusa y el repliegue sobre el Y o a la revolución. La guerra de Vietnam, los estallidos revolu­ cionarios de la juventud en el mundo occidental, la difusión del maoísmo y el carácter progresivamente agresivo del neocapitalismo han actuado de revulsivos y son factores que han penetrado en la sensibilidad de Godard y se han encarnado en form a de películas. Estas películas son: M ade in U. S. A ., sobre la violencia y la corrupción política propias de la sociedad norteam eri­ cana, D eux ou trois choses que je sais d’elle, ensayo entorno a las consecuencias de la urbanización de París y de la so­ ciedad de consumo, su sketch de Loin du Vietnam, el estudio sobre la juventud maoísta en La Chinoise y Week-end, film de contestación de la “civilización del ocio” sorprendente­ mente premonitorio que rueda antes de la revolución de mayo de 1968. Aún habría que añadir a este catálogo polí­ tico el abundantísimo material documental que G odard rodó, cámara en mano, durante la convulsión revolucionaría fran­ cesa pero que, por desgracia, no me ha sido posible estudiar.

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Paralelamente, las declaraciones de G odard van adqui­ riendo un tono inusitado. E n prim er lugar, es notable el cambio de perspectiva hacia el cine norteam ericano. Es cier­ to que, previamente, un debate autocrítico en 1965 entre los elementos más significativos de Cahiers du Ciném a había puesto fin a la idolatría hacia el cine norteam ericano y h a­ bía cerrado una etapa im portante en la historia de esta revista. En este histórico debate, Jean-A ndré Fieschi co­ mienza por denunciar “una sacralización abusiva del cine norteamericano en su conjunto” y efectúa u na severa auto­ crítica a las posiciones de Cahiers. E n unas declaraciones a Le Nouvel Observateur,22 G odard va m ás lejos en su acusa­ ción: T e n g o la impresión de que tenem os que redescubrirlo todo en todos los problemas. P ara ello, no hay m ás que u n a solución que es la de huir del cine norteam ericano. Si usted quiere, mi modo de denunciar la colusión soviético-americana es deplorar que el sueño de los soviéticos sea actualm ente el de imitar a Hollywood en el m om ento en que los am eri­ canos no tienen nada que decirnos”. Su entrevista con Ca­ hiers du Cinéma en 1967, con motivo de la presentación de La Chinoise, merecería ser reproducida íntegram ente para ilustrar el cambio operado en las perspectivas de G odard. Allí rectifica tajantemente sus anteriores declaraciones sobre la dificultad del cine político y se m uestra partidario de un cine militante. Sobre el cine norteam ericano afirm a simple­ mente que no existe: MH ay un falso cine que se llam a nor­ teamericano y que no es ni la triste m áscara de lo que fue” . 2S Su viaje en 1968 a los Estados Unidos le proporcionó la oportunidad de mantener varios coloquios con estudian­ tes norteamericanos y con personalidades del cine. E n una ocasión en que compartía una m esa redonda con varios di­ rectores, Godard se volvió hacia K ing V idor y le espetó: “Mr. Vidor, estoy realmente avergonzado p o r lo que le está ocurriendo a usted o lo que les ocurrió a gentes com o Josef von Stemberg y Fritz Lang” . Sus declaraciones norteam e­ ricanas, recogidas por la revista Sight and Sound, 24 son m uy explícitas: T o d o film es el resultado de la sociedad que lo produce. Por eso, el cine norteam ericano actual es tan malo. Refleja una sociedad insana”. E n su periplo universi­ tario habló Godard a los estudiantes de revolución, de fusi­ les, de ideas y de películas: “U n fusil es u n a idea práctica y una idea es un fusil teórico. U n film es u n fusil teórico y un fusil es un film práctico. A fortunadam ente n o llevo fusil pues soy tan corto de vista que probablem ente m ataría a mis amigos. Tengo la impresión de que soy m enos m iope en el cine y por eso prefiero hacer film s”. E l G odard de 1968

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h a redescubierto el “cine com prom etido” y a Jean Collet le declara su acuerdo con las tesis de Rossellini: “El espec­ táculo y la diversión son pausas en el interior de un cine que debe ser educativo” . 25 Junto a este viraje de G odard en la apreciación del cine norteam ericano y del cine en general, hay que señalar tam ­ bién la severa autocrítica hacia su propia obra. E n una en­ trevista concedida a la revista Im age et son, 26 exponía así su nuevo punto de vista: “Al principio, nos dedicamos a atacar sobre todo los tabús formales y es solamente ahora que comienzo a interesarme por los problem as de conteni­ d o ... E l cine occidental, y en particular el francés, está com ­ pletam ente aislado de la vida real. H a hecho falta m ucho tiempo para que m e diese cuenta de que, cuando creía es­ cribir una historia, escribía algo que pertenecía m ás al folk­ lore del cine que a la realidad. Estaba equivocado... Y , fi­ nalmente, las películas que hacía no eran tan diferentes, por sus contenidos, de las de D elannoy... Sólo eran diferentes form alm ente” . Y llegados a este punto, punto de ruptura con el cine norteam ericano y de autocrítica política hacia su propia obra, realicemos una nueva aproximación a la aportación de G odard, a través de un examen porm enorizado de su lenguaje.

La escritura de Godard: estilemas A ndré Bazin form uló hace casi veinte años u na fam osa distinción, ingeniosa y confortable, que dividía a los reali­ zadores en dos categorías: los que creían en la imagen y los que creían en la realidad. Es decir, los adeptos al cine-mon­ taje y a la manipulación expresionista de la realidad y los adeptos al plano-secuencia que respetaban tal realidad. L a obra de G odard ha servido, entre otras cosas, para acabar de dem ostrar lo arbitrario e insuficiente de esta clasificación. Hemos indicado antes brevemente el estropicio y la re­ volución lingüística que ha introducido G odard con sus films en el cine contemporáneo. Antes de avanzar en u n estudio más detallado, conviene examinar las condiciones de tra­ bajo de G odard pues tales condiciones son uno de los pre­ supuestos básicos de la resultante estilística de sus films y de su peculiar libertad de escritura. G odard ha sido, sin gé­ nero de dudas, el director más fecundo del m oderno cine europeo. Su ritm o de producción ha alcanzado un prom edio de dos films anuales, que sube hasta tres, además de u n

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sketch, en 1966. Este aceleradísimo ritmo de producción comporta necesariamente unos métodos (improvisación, ra­ pidez de rodaje, ausencia de guión o guión embrionario) que son inseparables de una concepción general del cine y del arte en general. Recordemos, a título puramente informa­ tivo, que A bout de souffle se rodó en cuatro semanas, sin sonido directo, en escenarios naturales, con la rápida pelícu­ la Ilford HPS y con un costo de 45 millones de francos viejos. Que Le petit soldat se rodó en seis semanas, en esce­ narios naturales, con poca luz y empleando la película hipersensible Agfa-Rekord, con un costo total de 40 millones de francos viejos. Que Les carabiniers, que Godard pensaba rodar en 16 mms., se rodó en cuatro semanas, igual tiempo que empleó en realizar Alphaville, también en escenarios naturales. Que Masculin-Féminin se rodó en quince días o que las mezclas sonoras de Pierrot le fou se realizaron en un solo día. Que el estilo de Godard está, por lo tanto, en buena parte determinado por la rapidez de rodaje y la austeridad económica es bien cierto, pero ello no es menos cierto que esta actitud forma parte de una concepción estética y moral del cine: Visconti, por ejemplo, no podría emplear jamás la metodología godardiana para elaborar sus films. Al referirse al cine de Godard se ha dicho que es un “arte del presente” 27 y que sus films son como apuntes o blocs anotados precipitadamente. Y el propio Godard lo ha confirmado: “Resnais es un novelista y yo soy un periodis­ ta” 28 y “Si hay algo que deseo es convertirme en director de las Actualités Frangaises” . 29 Esta impresión volátil y fungible que producen sus films tiene como razón estética necesaria la improvisación. “La improvisación deriva de la voluntad de expresar el instante”, ha escrito Collet. 30 Ca­ bría preguntarse si tal rapidez e improvisación (que explica también la irregularidad de su obra) procede de su repudio previo de la dramaturgia tradicional o si tal repudio es una consecuencia necesaria de su praxis creadora. Aquí nos en­ contramos ante la clásica pescadilla que se muerde la cola pues cada una de las proposiciones es consecuencia necesa­ ria de la otra. Ya en su etapa de crítico cinematográfico, Godard había meditado sobre el tema de la improvisación y había esta­ blecido una incompatibilidad (vulnerada luego por él mismo) entre puesta en escena e improvisación documental. Así, en 1959 escribía: “No hay términos medios: realidad o ficción. O bien se hace puesta en escena o bien reportaje. Se elige a fondo o por el arte o por el azar. O por la construcción o

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por la improvisación (...) Soy más preciso. Se hace Alexander Newsky o India 58. Se tiene el deber estético de rodar uno o moral de rodar el otro. Pero no se tiene derecho, por ejemplo, a rodar Nanuk, el esquimal como se rodaría A m a­ necer”. 81 Así se expresaba Godard antes de su experiencia trau­ mática de A bout de souffle. Después de rodar este film, Godard explicó en 1962 sus métodos de trabajo y el margen que tuvo la improvisación en la elaboración de este film: uYo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo desde hace tiempo. Durante años se reúnen cantidades de cosas y de pronto se las introduce en lo que se está haciendo. Mis primeros cortometrajes estaban muy preparados y ro­ dados muy rápidamente. Así comencé A bout de souffle. Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos) y del resto tenía una cantidad enorme de notas sobre cada escena. Pero me dije ¡es horroroso! Me detuve y re­ flexioné: en un día, si uno es capaz, ha de rodar una decena de planos (...) Esto no es improvisación, es puntualización en el último minuto (...) A bout de souffle era el tipo de película en el que todo está permitido, por su naturaleza. Hi­ ciera lo que hiciera la gente, todo se podía integrar en el film (...) Si llevábamos la cámara a mano era simplemente para trabajar rápido. No podía permitirme el lujo del mate­ rial que habría prolongado el rodaje en tres semanas (...) Como hago películas de bajo presupuesto, puedo pedirle al productor cinco semanas, sabiendo que tendré quince días de trabajo efectivo (...) Oreo que parto del documental para darle la veracidad de la ficción (...) Me gustan las sorpresas. Si se sabe de antemano lo que se va ha hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo ya está escrito íntegramente, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve el cine si anda a remol­ que de la literatura?”. 32 Estas declaraciones me parecen extraordinariamente re­ veladoras porque evidencian la inseparabilidad en Godard de la actitud artística y de los métodos materiales de trabajo o, si se prefiere, de su ética y de su estética. Su metodología fue llevada hasta sus últimas consecuencias en su sketch Montparnasse-Levallois, rodado con película Ektachrome de 16 mms., que forma parte del largometraje París vu par... (1964). Este episodio (que ilustra una anécdota que Belmondo había explicado en Une femme est une femme) fue una ficción “organizada” por Godard, que no impuso diálogos a los actores ni movimientos de cámara al operador (Albert Maysles), sino que les enfrentó ante una situación dramática para que todos ellos improvisaran libremente, experiencia

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que tenía su antecedente inmediato en el film norteame­ ricano Shadows (1960) de John Cassavetes. Godard subti­ tuló su episodio action-film, sin duda refiriéndose al método action-painling de Jackson Pollock y al actionsculpture que practica uno de los personajes del film. La libertad de escritura de Godard (falsos raccords, collages, entrevistas filmadas, etc.) se desprende de un modo natural de sus métodos de rodaje y entra en abierta colisión con los métodos de trabajo de Hollywood que tanto había admirado. Tal vez habría que hablar aquí de la atracción de los contrarios, pero lo cierto es que los rodajes de Godard son lo que menos se parece a la controlada metodología de trabajo de la industria norteamericana. A este respecto, sus convicciones y procedimientos se han ido afianzando y pro­ gresando a medida que avanzaba su filmografía. Refirién­ dose a Bande á part y Alphaville declara: “Desde mi primer film, siempre me dije: «voy a trabajar más el guión». Pero siempre me doy cuenta de que tengo todavía una posibilidad de improvisar más, de crear todo en el rodaje”. De Pierrot le fou confiesa: “Es un film completamente inconsciente, j Dos días antes de comenzar, me sentía más inquieto que ' nunca. No tenía nada, nada de nada. Bueno, tenía la novela. / Y cierto número de escenarios. Sabía que la acción se des^ arrollaría al borde del mar. Todo se rodó, digamos, como en tiempos de Mack Sennett”. 83 Y de Deux ou trois choses que je sais cTelle: “No escribo mis guiones, improviso a me­ dida que ruedo. Sin embargo, esta improvisación sólo puede ser fruto de un trabajo interior previo que supone una con­ centración De hecho, yo no hago únicamente cine cuando ruedo, hago mis películas cuando sueño, cuando como, cuando leo, cuando le hablo”.84 Y, después de rodar La Chinoise, se ratifica en sus opiniones sobre el guión: “Es un trabajo que no tiene ningún interés. Porque, si se trabaja sobre papel, ¿por qué hacer films? En este punto pienso un poco como Franju: una vez he soñado un film estimo que ya está hecho. Si puedo contarlo vagamente ¿por qué ha­ cerlo?”. 88 Con su habitual gusto por las paradojas, Godard respon­ dió a una encuesta de Cahiers du Cinéma en 1965: “Mi pro­ yecto favorito es el de rodar todas mis películas en el estu­ dio. No lo haré nunca por la simple razón de que los decorados de Amanecer o de Esposas frívolas son hoy de­ masiado caros para cualquier productor-distribuidor” . 86 Cuando Godard declaraba esto, había ya realizado una ex­ periencia de rodaje en el estudio con su tercer largometraje Une femme est une femme, que fue también su primar film

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con sonido directo, color y Scope, aunque su operador Raoul Coutard explicó luego que las hipotéticas ventajas del es­ tudio no habían convencido en absoluto a Godard. El repudio de la dramaturgia tradicional (que tiene sus raíces en el cine de Vertov, Eisenstein y Rouch) ha condu­ cido a Godard hacia un cine de estructura antinovelesca en el que se amalgama la improvisación y la puesta en escena. Puesto que nos hemos referido ya a la improvisación, exa­ minemos ahora algunos aspectos que me parecen particu­ larmente notables de su puesta en escena, o mejor, de su concepción del cine que conduce a una cierta modalidad de puesta en escena. Ante todo, el espectador de los films de Godard que haya leído las consideraciones que anteceden referentes a la improvisación y al empleo de escenarios naturales, está en el derecho de preguntarse: ¿por qué los films de Godard, que utilizan ampliamente técnicas procedentes del documen­ tal, no producen la misma impresión de “realismo” que los films, por ejemplo, de Jean Rouch o de Rossellini? He aquí una cuestión nodal, para cuya elucidación me tomo la liber­ tad de introducir una expresión inspirada por los textos de Galvano Della Volpe: la noción de “inverosímil fílmico”. Pienso que este concepto de “inverosímil fílmico”, vaga­ mente emparentado con el “extrañamiento” (Verfrembugseffekte) brechtiano, puede sernos de gran utilidad en la comprensión de la estética de Godard. Y ya que hemos citado a Brecht, digamos de una vez que el papel que Artaud y Brecht han desempeñado en el teatro del siglo veinte (redescubrimiento del teatro como “convención” ante la herencia del naturalismo teatral utópicamente realista) tiene muchos puntos de parentesco con el que Godard ha desem­ peñado para el cine, salvando todas las diferencias que haya que salvar, incluyendo los significados culturales y políticos. El parentesco entre Godard y Brecht ha sido citado va­ rias veces, de pasada y con cierta timidez, por algunos crí­ ticos. Pienso que es ya el momento de examinar con cierto detenimiento hasta dónde alcanza la coincidencia entre am­ bos artistas que, en otros varios aspectos, tienen rasgos acu­ sadamente diferenciales (fundamentalmente: contemplar el caos del mundo en Godard y explicar el mundo en Brecht). Refiriéndose al “efecto de extrañamiento”, escribe Brecht en su Kleines Organon für das Theater (1948): “Llamamos así a la representación que, si bien deja reconocer el objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño. El teatro antiguo y el teatro medieval extrañaban sus personajes por medio de máscaras humanas y animales; el teatro aún sigue usando

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efectos de extrañación musicales y mímicos. Servían esos medios para romper el ensimismamiento del espectador, pero su técnica estaba basada en la hipnosis y en la sugestión en un grado aún mayor que la que trata abiertamente de ensimismar. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos eran totalmente distintos a los nuestros”. 87 Parece evidente que ciertos estilemas provocadores de Godard son, técnicamente, los equivalentes de las máscaras y de los efectos musicales y mímicos que señala Brecht. La brusca ruptura de planos, d inserto de rótulos, la lectura de textos y proclamas ante la cámara, la hipercontinuidad paroxística de algunas tomas y la preferencia del plano amplio sobre el concreto son técnicas antinaturalistas y antihipnóti­ cas que Godard, de modo inconsciente o deliberado, h a utili­ zado de manera sistemática y cada vez más intensa, desde su primer largometraje. El itinerario estético de G odard ha progresado por d camino de la desdramatización en un tra­ yecto que conduce de lo concreto h ad a lo abstracto, po r el camino de la objetalidad fragmentaria. Es notable, po r ejem­ plo, estudiar cómo Godard rehúsa (con muy pocas excep­ ciones, como la de Vivre sa vie) el empleo del prim er plano dramático. Los primeros planos de Godard no tienen nada t que ver con los primeros planos dramáticos de G riffith, Eisenstein o Kurosawa y, en algunos casos, rozan la pura abs, ' tracción (Une femme mariée, Deux ou trois choses que je sais d’elle). Los cadáveres de Les carabiniers, a pesar de ser . auténticos en los planos documentales, de Pierrot le fo u o de Week-end no nos impresionan porque tenemos conciencia de que son muñecos, de que son convenciones pertenecien­ tes a la poética del “inverosímil fümico” de G odard. Com­ paramos la ejecución de F ot King and Country de Losey con las ejecuciones de Les carabiniers o de Alphaville (es­ cena de la piscina). Estamos, sin duda, en otra dimensión cinematográfica, en una dimensión descaradamente antina­ turalista. Ni la tortura de Bruno en L e petit soldat, a pesar del rigor de presentar las manos y la cerilla ardiendo en el mismo plano, hiere nuestra sensibilidad emotiva. P orque el cine de Godard es un cine emblemático en el que los pla­ nos tienden a convertirse en signos puros y de aquí en ideas. Gianfranco Bettetini, que ha efectuado un interesante estudio semiológico de la obra de Godard, ha señalado: “E n los films de Godard, la imagen es verdaderamente signo y nosigno al mismo tiempo porque tiende a identificarse tanto globalmente con el objeto que su función lingüística puede reducirse a la clásica figura retórica de la tautología” . 88 M e parece que éste es un enunciado filológico m uy preciso de

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lo que hemos denominado antes “desdramatización” de la imagen. Se hace muy difícil encontrar, antes de Godard, ejem­ plos tan contundentes de cine antinaturalista. N i Josef von Sternberg, ni toda la escuela expresionista, ni el cine fan­ tástico de terror, que es profundamente hipnótico y hace derivar su eficacia sobre el espectador de su “credibilidad” en clave fantástica, han escapado al lenguaje naturalista en la medida en que lo ha hecho Godard. Pero Godard, que es­ tiliza, manipula y maquilla la realidad (según Bazin, sería de los que creen en la imagen y no en la realidad) está en las antípodas del arte expresionista por su sobriedad figu­ rativa y su voluntad absolutamente antibarroca. Su originali­ dad reside (y eso le aproxima a Dreyer) en que es un ma­ nipulador de la realidad que tiende hacia la abstracción. La solución empleada en Pierrot le fou para mostrar el reflejo de las luces de colores en el parabrisas del coche de Belmondo ejemplifica esta tendencia. Refiriéndose a esta escena ha declarado: “Cuando se circula por París durante la no­ che, ¿qué se ve? Luces rojas, verdes y amarillas. H e querido mostrar estos elementos pero no situándolos necesariamente como están en la realidad. Más bien como permanecen en el recuerdo: manchas rojas, verdes, destellos amarillos que pasan. He querido rehacer una sensación a partir de los ele­ mentos que la componen".89 Este método es un evidente proceso de abstracción, que desencarna la realidad para encaminarse hacia el mundo de las ideas. Su antinaturalismo, o “inverosímil fílmico”, po­ dremos hallarlo tanto a nivel de totalidad de la película, por la rotura de la codificación lineal del relato o por las his­ torias irreales que nos narra, por ejemplo, en L e nouveau monde o en Week-end, como a nivel de escenas concretas (los episodios de Saint-Just y Emily Bronté en este último film, los arbitrarios cambios de traje de la protagonista en Pierrot le fou, la inserción de números musicales en Bande á part, etc.). Tanto en uno como en otro caso, estas estruc­ turas provocadoras proporcionan un extrañamiento, sorpre­ sa o distanciamiento en el espectador, que técnicamente es comparable al efecto brechtiano. Y también lo es su resul­ tado psicológico pues estos recursos eliminan el ensimisma­ miento o hipnosis del espectador y le fuerzan a una partici­ pación reflexiva e intelectual en el film, pero en modo alguno emotiva, manteniendo despierta su conciencia de hallarse ante una “representación” articulada en convenciones y no ante una tronche de vie.

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Algunas declaraciones de Godard nos dem uestran que ha sido y es consciente de los puntos de contacto que apro­ ximan su estética a la estética teatral. Refiriéndose a Vivre sa vie habla de théátrc-vérité, de “cámara-testigo” y cita a Brecht; pero también es consciente de que estas caracterís­ ticas de sus films pueden molestar y sorprender (es decir, “extrañar”) al espectador: “Lo que al público le habrá dis­ gustado es la discontinuidad, los cambios de ritm o o las rupturas de tono. Tal vez el aspecto teatral, cinem a dell'ar­ te" >admite G odard.40 Y otro recurso típicamente teatral, la pantomima, se afincará progresivamente en su obra a partir de Pierrot le fou (escena de la pantomima sobre Vietnam, que preludia las escenas similares de La Chinoise). En definitiva, el arte de Godard nace de una rara y ori­ ginal síntesis entre la improvisación y las técnicas documen­ tales, por una parte, y la puesta en escena de procedencia teatral por otra. Godard ha comprendido que su cine es una forma de reportaje-ficción (síntesis Lumiére-Méliés) cuando ha declarado: “Hay en el cine, decía Truffaut, el aspecto espectacular (Méliés) y el aspecto Lumiére, que es la inves­ tigación. Si hoy me analizo, veo que siempre he querido, en el fondo, hacer un cine de investigación en form a de espec­ táculo”. 41 Concluyendo, podríamos caracterizar el lenguaje de G o­ dard como un lenguaje al que su ruptura con la narrativa novelesca conduce o a la expresión poética (Pierrot le fou) o a la periodística (Masculin-Féminin) y que, si bien se re­ vela poco idóneo para el análisis psicológico tradicional, per­ mite obtener en cambio buenos resultados artísticos en los modos de expresión señalados. Llegados a esta visión de síntesis sobre su estilo, nos re­ sultará útil examinar ahora con cierto detenimiento algunos de sus más característicos estilemas que configuran lo que hemos convenido en denominar su “inverosímil fQmico” . a) Discontinuidad. Todo film nace de la organización y empalme de diversos fragmentos de película que denom i­ namos pianos. Dejando a un lado los primeros films de L u­ miére rodados en una sola toma y ciertas experiencias límite como The Rope (1948) de Hitchcock y el sketch de Jean Rouch en París vu par..., la estructura narrativa de toda película se basa en la discontinuidad, es decir, en la selección por parte del realizador de momentos privilegiados desde el punto de vista de la significación, que se articulan m e­ diante el montaje prescindiendo de los momentos interm e­ dios no significativos. Esta técnica narrativa la heredó el

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cine del arte novelesco y hoy sabemos que Griffith, el gran codificador del lenguaje cinematográfico, importó la técnica de las acciones paralelas de las novelas de Dickens. Pudovkin, al estudiar la escena del juicio de Intolerancia, escribe: “Existe allí un pasaje en que una mujer * escucha como el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo ino­ cente. El director nos muestra el rostro de la mujer: una sonrisa angustiada y temblorosa entre lágrimas. Repentina­ mente y durante un instante, el espectador ve sus manos, solamente sus manos, cuyas uñas, cón movimiento convul­ sivo, se clavan en la piel. Este es uno de los momentos más intensos del film. En ningún momento hemos visto la figura entera sino solamente la cara o las manos. Y tal vez, preci­ samente a que el director supo elegir y mostrar de entre la gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente estos dos detalles, se debe que haya conseguido la impresión tan vigorosa de esta escena (...) Toda acción debe ser some­ tida a un proceso semejante al que en matemáticas se llama diferenciación, es decir: debemos efectuar una descomposi­ ción hasta llegar a los elementos más sencillos. Aquí se com­ bina la técnica de la observación con el procedimiento crea­ dor de la selección de los elementos característicos para la obra futura”. 42 Este principio establecido por Pudovkin es una de las bases fundamentales del lenguaje cinematográfico, que no ha sido todavía abolido (por lo menos de un modo total) ni siquiera por los realizadores partidarios del plano-secuencia. La selectividad de espacios que opera el montaje permite configurar una “geografía ideal” (Kulechov) y la selectividad de tiempos plantea el problema del “intervalo transitivo”, del continuum narrativo y del raccord, que tiende a hacer “invisibles” las transiciones de plano a plano. Es en este segundo aspecto temporal donde se produce la más significativa aportación de Godard al arte del montaje. Pues, si la abolición del tiempo real era una convención ad­ mitida —pero reglamentada— por la praxis cinematográfi­ ca, Godard ataca desde A bout de souffle este reglamento y lleva a sus extremos el principio de la discontinuidad. To­ memos un ejemplo sencillo de su primer largometraje. En la larga escena entre Michel y Patricia en el apartamento de esta última, la muchacha, en plano tres cuartos y de es­ paldas, pregunta “¿Quieres que me ponga los sostenes, Mi­ chel?” y sale de campo quedando encuadrado Michel, que * En realidad se trata de Mae Marsh.

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lleva sombrero y camisa. Michel responde “A s you like it, b a b y Corte y otro plano nos muestra a Patricia, que se pone los zapatos y se mira en el espejo, diciendo: "¿Prefie­ res mis ojos, mi boca o mis hombros?". Corte y otro plano nos muestra a Michel, que ya ha anudado su corbata, está fumando un cigarrillo y se está poniendo los pantalones. Es decir, que Godard ha violentado el tiempo real dentro de la misma escena, haciendo que Michel se ponga la corbata, tome un cigarrillo, lo encienda e introduzca sus pantalones en un tiempo inverosímil. El escamoteo de escenas de transición en A bout de souffle (como los intervalos del diálogo en el coche entre Patricia y Michel) otorga un peculiar carácter convulsivo al film y es sólo un preludio del desprecio del tiempo cine­ matográfico codificado de que hará gala Godard cada vez más intensamente en su obra posterior, eliminando escenas de transición y demorando otras aparentemente inútiles. En este sentido Godard subraya la autonomía significa­ tiva del plano, retomado en cierta medida hacia la concep­ ción narrativa de Méliés, que entendía el cine como una su­ cesión de cuadros autónomos. Esta técnica no es caprichosa y contribuye a dar a los films de Godard su particular ca­ rácter periodístico y fungible de inventario de signos de nuestra era (Une femme mariée, Pierrot le fou, MasculinFéminin, Deux ou trois choses que je sais d’elle). A este respecto, es pertinente la observación de Bettetini: "La obra de Godard debe ser leída con la convicción de vivir una original y única experiencia de reestructuración de la reali­ dad a través de sus propios elementos. En caso contrario, se acaba por buscar una imposible estructura tradicional y por acusar de falsedad creativa a uno de los más sinceros autores contemporáneos”. 48 La irritación que producen al espectador algunos films de Godard puede deberse, por lo tanto, a una lectura inco­ rrecta, basada en el principio tradicional de la codificación lineal de la realidad representada. En este sentido, puede afir­ marse que Godard se sitúa a las antípodas de Alain Resnais, que concibe el montaje como arquitectura dramatúrgica. El principio de la discontinuidad implica una serie de pro­ blemas teóricos y prácticos importantes. El primero de ellos es el de la determinación del principio y el final de cada plano. Godard lo ha enunciado así en una entrevista: "El único gran problema del cine, que se me plantea cada vez más en cada película, es ¿dónde y por qué comenzar y acabar un plano? (...) ¿Qué hace que continuemos un plano o que pasemos a otro?”. 44 Y en 1967, resumiendo su aportación

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técnica, declaró: "Por mi parte, no he hecho más que un des­ cubrimiento en cine y es cómo pasar suavemente de un plano a otro a partir de dos movimientos diferentes, o in­ cluso, lo que es más difícil, de un plano en movimiento a un plano inmóvil. Es algo que casi nadie hace porque no piensan en ello: hay que retomar simplemente el movimiento en el estadio en que se le ha dejado en la imagen anterior. Así se puede encadenar cualquier plano a cualquier otro, el de un coche a una bicicleta, de un cocodrilo y una manza­ na, por ejemplo. Es algo que se hace corrientemente pero sin prestar atención. Si se monta formalmente —y no a partir de cambios de ideas como hacía Rossellini al principio de India, que es otro problema—, cuando se monta pues a partir de lo que únicamente hay en la imagen, del significante y no del significado, hay que partir del momento en que la persona o la cosa en movimiento está oculta por otra, o bien cruza a otra, y cambiar de plano en este momento. Si no, hay un pequeño salto. Si es un salto deseado, perfecto, si no, no hay otra forma de hacerlo. Mis montadoras lo hacen solas ahora... Encontré este sistema en A bout de souffle y des­ pués lo he aplicado sistemáticamente”. 48 Señalemos que este pretendido descubrimiento de Go­ dard (que no es tal, pues ha sido ampliamente utilizado antes que él) trata de resolver por medios formales la continuidad de unas estructuras que tienden en cambio, y cada vez de modo más acusado, hacia la antinarrativa. En el capítulo de la discontinuidad en el cine de Godard, hay que incluir también el inserto de rótulos literarios (que examinaremos luego) y de fragmentos de película negativa (los fuegos artificiales de Les carabiniers, la escena de la pisciña en Une femme mariée, la escena de Lemmy en el han­ gar de coches de Alphaville que plasma el caos y la inversión de valores tras la derrota del ordenador Alpha 60). b) Hipercontinuidad. Nacida bajo el signo del mo taje convulsivo, la obra de Godard ha ido progresando hacia las tomas largas. Ello no significa que A bout de souffle careciese de tomas largas, conducidas por la cámara virtuo­ sa de Coutard. Recordemos solamente el afiligranado travelling que precede a Michel y Tolmatchoff en el interior de la agencia de viajes Interamericana, los zig-zags de la cámara en la habitación de Patricia (para evitar el montaje planocontraplano) o el travelling a lo largo de la rué CampagnePremiare que precede a la muerte final de Michel. Porque la idea de hipercontinuidad va ligada o bien a una gran movilidad de la cámara (como en A bout de souffle o en el recorrido por los pasillos del hotel de Alphaville), o bien a

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I una exasperante cámara paralítica que le aproxima a la es­ ¡ tética teatral. Con Une femme est une femme, Godard inicia abiertamente su decantación hacia el plano-secuencia, a lo que no es ajeno el rodaje en estudio. Su siguiente Vivre sa í vie se abre sobre el famoso diálogo sostenido sobre las nucas de Anna Karina y André S. Labarthe apoyados en la barra de un bar. Le mépris consta ya únicamente de 149 planos (con varias tomas en grúa, práctica infrecuente en Godard) y la secuencia del apartamento dura unos treinta minutos. En este film Godard hace un alarde de hipercontinuidad en el diálogo entre Michel Piccoli y Brigitte Bardot, panoramij zando de uno a otro sobre una lámpara situada entre los ¡¡ dos. Esta técnica nos conduce de un modo natural al famoso travelling de 300 metros a lo largo de la carretera embo­ tellada de Week-end o al movimiento de cámara circular de I la escena mozartiana en la granja de este film. ¿Provocación por parte de Godard? ¿Fetichismo del re­ ) gistro mecánico-óptico? Dijimos antes que, en Godard, el . i plano tiende a adquirir una autonomía lingüística. De ahí i a la sucesión de cuadros hay un solo paso que Godard frán- f quea con mucha frecuencia, empujado hacia la teatralidad que hemos definido antes como uno de los rasgos de su es­ tilo. Como este problema está íntimamente ligado al de la escala y composición de los planos, volveremos a examinarlo bajo este ángulo. c) Escala y composición de los planos. Creo que para comprender el cine de Godard es particularmente im­ portante estudiar la organización y manipulación del ma­ terial plástico. Hemos visto cómo la hipercontinuidad com­ porta, en algunos casos, una gran movilidad de la cámara. En estas ocasiones, es frecuente que Godard recurra a tal ex­ pediente para escapar al tradicional montaje plano-contraplano (como en el citado diálogo de Le mépris). Pero la paroxística movilidad de su cámara, que tanta admiración ^ despertó en A bout de souffle —se trataba del equivalente a El último o Varieté en el cine sonoro—, acarreaba otras novedades importantes que han sido escasamente estudiadas. En particular, comportaba la destrucción de la clásica noción de encuadre y composición, habitualmente vinculada a es­ quemas y estructuras plásticas estáticas. Es cierto que la idea de encuadre-composición había sido pulverizada ya por la te­ levisión, pero con tanta torpeza y poca fortuna que en modo alguno podía considerarse como ejemplar. El modelo plató­ nico seguía siendo el plano-pintura de los maestros (Eisenstein, Stemberg, Welles, Mizoguchi, Dreyer, Renoir) que nos remitía a modelos respetados de la historia de las artes plás-

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El apartamento de L a Chinoise

ticas (Tintoretto, Rembrandt, etc.). Pero la exasperada mo­ vilidad de la cámara de Coutard hizo ya definitivamente im­ posible esta aspiración estética y, de golpe, Godard introdujo en el cine y en nuestra sensibilidad nuevas propuestas y es­ tructuras plásticas que estaban mucho más próximas al len­ guaje del reportaje, de la publicidad, de los cómics o de la televisión en directo. Es legítimo, en este sentido, referirse al cine de Godard como a un cine antipintura, emancipado de la pintura, por lo menos si entendemos por pintura el gran capítulo clásico que se cierra con el impresionismo. ¿Y en los planos fijos? Los planos fijos de Godard suelen caracterizarse por su composición ascética y su frontalidad, con paredes lisas, blancas o monocromas. Sus escenografías son con frecuencia apartamentos literalmente inhabitables por su austeridad 0a villa desamueblada de Le mépris, la torre de Bande á part, el apartamento de Pierrot le fou). En las paredes, hay a veces reproducciones de cuadros (Renoir, Picasso, etc.), carteles, slogans o fotos de políticos (La Chi­ noise). Considerados como material plástico, son apartamen­ tos que por un lado nos remiten a la plástica de Mondrian y de Klee y por otro al convencionalismo del escenario tea­ tral. Este efecto se complementa con el uso de luces planas y de iluminación neutra por reflexión (salvo raras excepcio­ nes, como los claroscuros de Alphaville), así como por un color que se va haciendo progresivamente fauve y antinatu­ ralista en sus films (Le mépris, Pierrot le fou, Made in U. S. A., que es abiertamente un pop-film, Deux ou trois choses que je sais di elle, La Chinoise, Week-end). En sus

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Primer plano anatómico de Une fem m e manée

Primer plano anatómico de Une fem m e mariée

últim as películas llega a “m aquillar” con colores los escena­ rios naturales com o hizo A ntonioni en D eserto Rosso, y antes que ellos N atalie K alm us, aunque con criterios cromáticos y estéticos bien distintos. H em os señalado antes la peculiaridad antidramática de los prim eros planos de G odard. Los prim eros planos de God ard deben m uy poco al m ontaje analítico tal com o lo conci­ bieron G riffith y Pudovkin y, en algunos casos ( Une femme mariée, D eu x ou trois choses que je sais d ’elle) se convierten casi en una pura abstracción, en u n iconem a desencarnado de su textura figurativa. P o r esa razón, su parentesco con D reyer y con Bresson h a de establecerse m uy cautelosamen­ te. En los planos generales, p o r lo general m uy “vacíos”, con

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El asesinato de Nana en Vivre sa vie

pocos personajes y m ucho “aire” en to m o a los intérpretes, gusta insertar m odelos procedentes de la pantom im a. L a escena del asesinato de N ana, al final de V ivre sa vie, con el eje de la cám ara perpendicular a la fachada, sin figuración callejera y con los personajes distribuidos a am bos extrem os del encuadre, hace pensar en u n a com posición de m im odram a. C om o el plano general de la m uerte de A rth u r en Bande á parí. U n ejem plo bastante notable y significativo de encuadreidea nos lo sum inistra la escena de lección política de L a Chinoise, en la que el espacio de la clase está dividido p o r tres ventanas que separan tres categorías distintas de perso­ nas: el profesor, los alum nos y la criada entregada a tareas domésticas. E ste esquem atism o espacio-conceptual, austero y teatral, m uestra claram ente cuáles son las preocupaciones de G odard concernientes a la com posición. G odard es consciente de las estructuras que m aneja: “E n Une fe m m e est une fe m m e — h a declarado— quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. E ste aspecto lo he obtenido en V ivre sa vie, pero sin decirm e: «debo h a ­ cer esto o aquello p ara obtenerlo». Sin em bargo, sabía que lo conseguiría. E ra u n poco el teatro-verdad. E ste m odo de obtener los planos hizo que no hubiera m ontaje. N o había más que em palm ar los planos unos con otros. L o q ue el equipo técnico fue viendo en las proyecciones es casi lo mismo que h a visto el público. A dem ás, rodé las escenas en el orden del guión. T am poco hubieron mezclas. E l film es una serie de bloques. B asta con tom ar las piedras y colocar­ las unas al lado de otras (...) O btengo u n realism o teatral.

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Collages de ropa interior en Les carabiniers

La Chinoise

El teatro también es un bloque que no se puede retocar” . 46 Y para concluir sobre este aspecto teatral del “inverosímil fílmico” de Godard, recordemos a Angéla en Une femm e est une femme saliendo del music-hall y alejándose mientras dice: “En las comedias como en las tragedias, al final del tercer acto, la heroína duda...”. d) Inserción de rótulos y collages. La inserción de ró­ tulos literarios era una práctica habitual del cine mudo que desapareció en los primeros años del sonoro. Todavía, ex­ cepcionalmente, podemos encontrar en pleno cine moderno alguna rara utilización, como la de Chaplin en Candilejas (1952), cuando inserta el cartel “Seis meses después” al co­ mienzo del rollo octavo de su film. 38

Une fem m e mariée

P ero es G o d ard el p rim er realizador del cine sonoro q u e h ace u n uso sistem ático de este recurso, integrándolo a la plástica d e sus film s y no com o apoyo narrativo, que e ra su fu n ció n usual. Y a e n A b out d e souffle, insertó G o d ard u n p rim er p lano de u n cartel publicitario del film d e A ld rich T h e P h o enix co n el alusivo slogan MV ivir peligrosam ente h asta el fin ” y la frase de L enin “Som os cadáveres de p er­ m iso” . D e hecho, esta necesidad de insertar tales textos an u n ­ ciaba la disposición de G o d ard hacia este género de col­ lages. E n U ne fe m m e est une fe m m e , rec u rre todavía al procedim iento interm edio de los subtítulos p ara explicar los pensam ientos de la protagonista y m anifestar la voz del “coro” del te atro clásico, p ero V ivre sa vie inicia y a su serie de film s divididos en “cuadros” y encabeza cada u n o de los doce cuadros o capítulos con u n ró tu lo que expone su título, procedim iento, declara G o d ard , inspirado en B recht. 47 El em pleo de rótulos en c o n trará su apogeo en M asculin-F ém inin y, en ocasiones, G o d ard to m a rá anuncios, carteles, p o r­ tadas de libros y otro s elem entos de la realidad p a ra com -

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Mude tn U. S. A .

poner sus rótulos (U n e fe m m e marlée, D eu x ou trole choses que je sais d'elle). P o r ejem plo, el inserto irónico de la cu­ bierta de u n disco high fidelity en la historia de la esposa infiel de U ne fe m m e m ariée o el titu lar de una revista: Nous con, que concluye com pletando la últim a palabra con cerne. C on ello entram os de pleno en la técnica del col la ge, aunque el rótulo y a sea siem pre p o r naturaleza una forma de collage. H a de qued ar claro que entendem os por collage toda aproxim ación o yuxtaposición de elementos heterogé­ neos, pero que se integran en la plástica del film. Su origen histórico nos rem itiría al fam oso "m ontaje de atracciones" de Eisenstein y a sus ejem plos en L a huelga y Octubre. Re­ cordem os aquí los anuncios d e sostenes en U ne fem m e ma­ riée, los insertos de cóm ics y de onom atopeyas en Made in U. S . A . y las im ágenes de la guerra de V ietnam en Deux ou trois choses que je sais d ’elle. A veces el collage se pro­ duce d en tro del pro p io encuadre com o ocurre con las ins­ cripciones en las paredes o las fotos de políticos en La Chinoise. Los collages ópticos son num erosísim os en los últimos film s de G o d ard y tam bién los collages sonoros, que inicia ya en A bout de so u ffle con los tres disparos imaginarios en off cuando M ichel conduce el coche robado al principio del film. P ero esta m odalidad de collage la examinaremos en el apartado de los efectos sonoros. e) D irección d e actores. E n diferentes ocasiones, Go­ dard ha m anifestado su opinión sobre la interpretación de los actores y h a explicado sus m étodos de trabajo con ellos.

Mad* in V.S.Á. E n 1961, declaró a L*Ex p re st’. “ El actor Interviene, pero no lo labe. N o tiene m ás que «er él m ism o. Loa verdad croa ac­ tores (es decir, loa actorea profesionales) no aportan nada, esperan a que se lea diga com o hay que m overse, hablar, et­ cétera. A mí m e gusta que loa actorea conserven en el film ciertos gestos que lea veo hacer en la vida real. U n m odo de tom ar el cigarrillo, d e peinarse, etc. Y o lea ap o rto m is ideas, pero sus ideas perm anecen porque son ellos mism os. P ro cu ro no hacer m ás de dos tom as. C uanto m ás se repite, m ás se mecaniza la actuación y m ás se aleja de la vida**.4* E n 1962 se explica ai respecto: “ M i posición hacia loa actorea h a sido siempre en parte la del entrevistador ante el entrevistado. C orro detrás de alguien y le pido algo. A l m ism o tiem po soy yo quien h a organizado la carrera. Si está sin aliento, fatigado, sé que n o d irá la m ism a cosa que en o tras circuns­ tancias” . 49 Por estas m ism as fechas declara a Slght and Sound: “H a ­ blando estrictam ente es falso que yo haga uso de la im pro­ visación, salvo si se in terp reta q ue dispongo las cosas en el último m inuto. Siem pre uso u n texto escrito aunque con frecuencia lo he escrito dos o tres m inutos antes de rodar. Mis actores nunca im provisaron en el sentido del A c to r 't Studio, en A bout de souffle, aunque lo hicieron un poco en Une fe m m e est une fe m m e . A veces los diálogos se escriben en el últim o m inuto, lo que significa que los actores n o tienen tiempo p ara prepararlos. P refiero este sistem a porque y o no soy un director d e actores com o R enoir o C u k o r” . 60 E n 1965, en A nnecy, insiste en algunos d e los puntos ya expues­ tos: “Mis actores son a la vez m ucho m ás libres que si tu-

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El actor (Michel Subor) ante la cámara en L e petit soldat

El actor (Jean-Pierre Léaud) ante la cámara en La Chinolse

v ieran u n guión co n v en cio n al p o rq u e n o h ay cosas precisas q u e deb an h ac er, p e ro al m ism o tie m p o es m ucho más difícil p a ra ellos en la m e d id a e n q u e d eb e n estar dispuestos a cual­ q u ier cosa. ( ...) E s la h isto ria de la p erso n a a la que se la

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Expresión gestual en Alphavlllm

tir a al a g u a y n o sa b e n a d a r. L a m a n e ra c o m o el a c to r n a d a m e d a r á la id e a d e lo q u e d e b o h a c e r ... L e d iré q u e n o n a d e así, q u e n a d a r á m e jo r d e e s te o tr o m o d o ” . 61 Y , e n 1967, re a firm a : " C o n c e d o a lo s a c to re s u n a lib e rta d en o rm e. L es p id o q u e se a n ello s m ism o s e n e s tru c tu ra s q u e n o les p e rte ­ n e c e n ” . 62 P a re c e c la ro , p o r e sta s d e c la ra c io n e s, q u e e n G o d a rd n o h a y u n tr a b a jo d r a m á tic o " e n p ro fu n d id a d ” . E s d ecir, el a c to r es p a r a é l u n co m p le jo d e re c u rso s expresivos al q u e e n el ú ltim o m in u to se le p id e q u e in te g re a su p erso n alid ad re a l d e te rm in a d a s re a c c io n e s. E sta m o s en las an típ o d as del m é to d o n a tu ra lis ta y d ra m á tic o d el A c t o f s S tu d io y d e S tan islaw sky, lo q u e es b ie n c o h e re n te c o n la co n c ep c ió n esté­ tic a g en e ral d e G o d a rd . P u e s to q u e sus p erso n ajes n o so n n a tu ra lista s n i p e rsig u e n u n a ín tim a co n v icc ió n d ra m á tic a (nos h em o s r e fe rid o y a a la s m u e rte s y to rtu ra s n o d ra m á ti­ cas d e G o d a rd ) e s tá n d e stin a d o s a c o n v e rtirse e n la e n c a rn a ­ ción d e ideas. O e n m a rio n e ta s p o rtav o c es d e ideas. G o d a rd h a d e c la ra d o a J e a n C o lle t: " P o r su p u e sto , sie m p re h ay cierta n a tu ra lid a d e n m is p e rso n a je s, p e ro al m ism o tie m p o se co n v ierten e n sim b ó lic o s, re p re se n ta n id e as” . 68 U n e jem p lo p e rfe c to d e in v e n ta rio d e personajes-id eas nos lo o fre c e L a C h in o ise c o n sus c a te g o ría s psicológico-políticas b ie n d e fin id a s: el a rtis ta rev o lu c io n a rio c o n su s a n ­ gustias (K irilo v ), e l re v isio n ista (H e n ri), la cam p e sin a c o n ­ v ertid a e n c ria d a (Y v o n n e ), etc., e n u n a tip ificac ió n d igna de M á x im o G o rk i. T a m b ié n es ilu stra tiv o q u e alguno s de sus p erso n ajes p ro c e d a n , c o m o v ere m o s luego, n o del estu d io d e la v id a re a l, sin o q u e se a n "id ea s a rq u e típ ic a s” ro b ad a s

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Lectura de Belmondo en P ierro t

le fo u

por Godard al museo de la mitología del cine: “Por ejemplo —ha explicado Godard—, en A bout de souffle, cuando el policía dispara sobre Belmondo, yo no sabía si en la realidad se hacía asL Quiero decir que rehice el gesto a partir del modo como un policía dispara en el cine”. 54 Añadamos que los protagonistas de A bout de souffle y de Made in U .S. A. son hijos o subproductos de Humphrey Bogart, como reco­ noce Godard, que el de Le petit soldat procede de La dama de Shangai o que el héroe de Alphaville es un mito del cine francés (Lemmy Caution), por no hablar del Fritz Lang de Le mépris. Una consecuencia lógica del carácter no dramático, sino ideológico o mítico de sus personajes, es que Godard haga explicitar con frecuencia sus opiniones recurriendo a un procedimiento que es de naturaleza documental pero que viola flagrantemente la ilusión naturalista de la dramatur­ gia tradicional: las entrevistas, discursos y lecturas ante la cámara. Esto es un ejemplo ilustrativo de cómo una técnica verista (k entrevista filmada del cinéma-vérité o de la televi­ sión en directo) puede convertirse en descarada convención a los ojos del espectador. Dicha técnica fue iniciada por Godard en su segundo largometraje Le petit soldat en la escena en que Michel Subor entrevista a Anna Karina. Se­ gún ha explicado Godard, era él mismo quien iba formulando las preguntas a la actriz y luego rodó los planos de Subor repitiendo las preguntas. Siguió el mismo procedí-

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La simulación de embarazo en Une femme est une femme

miento, aunque de un modo más complejo, en la escena entre Anna Karina y Brice Parain de Vivre sa vie: “Le pre­ gunté (a Brice Parain) — explica Godard— las cosas que quería preguntarle. Por ejemplo, cuando pregunté a Parain: «¿qué piensa usted del romanticismo alemán?», N ana de­ cía «¿qué piensa usted del amor?». Es lo que hace que la res­ puesta de Parain sea coherente con la pregunta de Anna” . 64 Este procedimiento se convertirá en un “tic de estilo** de Godard y obtendrá en La Chinoise uno de sus mejores re ­ sultados en la discusión política entre Anne Wiazemsky y Francis Jeanson, con las preguntas dictadas por Godard a la protagonista a través de un intercomunicador de mi­ niatura. Es decir, que al rehusar los métodos dramáticos tradi­ cionales para exponer la “postura” de sus personajes ante el mundo, recurre Godard a convenciones de naturaleza realista y documental, pero alejadas de la utópica objetivi­ dad del relato cinematográfico tradicional y de estructura novelesca. También son consecuencia de su actitud antina­ turalista las miradas que Belmondo, Anna Karina o Marina Vlady dirigen a veces a la cámara — violando un tabú clá­ sico en el cine— o la inserción de auténticos números de pantomima que aparecen esbozados por vez primera en la

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Lenguaje mímico en Un* ftm m « *st un* ftm m t

Pantomima de la muerte de Billy de Kid en Bande d part

escena en que Angéla se coloca un edredón bajo la ropa p ara sim ular el embarazo (Una fem m e est une femme) y que se hacen descaradas ya en la parodia de la muerte de Billy th e K id de Bande á part, en la escenificación de la guerra d e V ietnam de Pierrot le fou y L a Chinoise, etc. f) Citas y homenajes. Bernardo Bertolucci ha carac­ terizado al cine de Godard por su “vulgaridad”, entendiendo p o r tal la voraz nutrición que este realizador opera de los sucesos, imágenes y frases del mundo que le rodea. “Godard debe ser un gran devorador de periódicos”, añade Berto­ lucci. M Y Gianfranco Bettetini observa sobre este particu­ la r; “A nalizando sus obras, nos hallamos casi siempre ante u n a exposición de situaciones arrebatadas de los periódicos m ás recientes, hechos enunciados en los titulares de los ro­ tativos de todo el m undo que en sus películas se reifican en una dimensión ejemplar”. 8T Estas “citas” al mundo real insertan y encarnan las películas de Godard en un contexto histórico y concreto, con referencias a nombres, problemas, libros, cuadros o lugares significativos de la historia contem46

poránea o antigua. Incluso en una fábula como la de Les carabiniers, Godard tiene buen cuidado de iniciar su película con una imagen del tráfico rodado del París actual para re­ cordarnos que su apólogo no tiene una dimensión extrate­ rrestre v de incluir citas (las postales) que refuerzan esta impresión. A decir verdad, las citas y referencias culturales a través del cine tienen larga tradición; baste recordar los abundantes ejemplos que suministra la obra de Abel Gance o la curio­ sísima inserción de imágenes de Gerhart Hauptmann que Mumau introduce en medio de El nuevo Fantomas (1922). Godard, que ha llevado este tic cultural hasta sus extremos, ha justificado así este hábito: “Las gentes en la vida real citan lo que les apetece. Por lo tanto nosotros tenemos el derecho a citar lo que nos apetezca. Yo muestro, por lo tan­ to, a gentes que hacen citas; únicamente que me las arreglo para que lo que ellos citen me guste a mí también. E n las notas en que acumulo todo lo que me puede servir para una película, coloco también una frase de Dostoiewski si me apetece. ¿Por qué molestarse? Si uno tiene ganas de decir algo, no hay más que una solución: decirlo".68 Esta declaración nos aclara también que las citas y ho­ menajes de Godard son una explicitación intelectual de na­ turaleza y función similares a la examinada antes al referir­ nos a las entrevistas y discursos, fruto del repudio de una dramaturgia clásica que explique únicamente a través de los hechos y de los comportamientos de los personajes. Es de-

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Homenaje a Louis Lumiére en Le mépria

cir, que sustituye la acción, medio usual de transm isión de significados dramáticos, por la verbalizacíón. Las citas y homenajes culturales que salpican la obra de Godard son abundantísimos en form a de alusiones, lecturas, recitados de textos, reproducciones pictóricas, fotografías o affiches, que de paso nos ilustran sobre los gustos y obsesio­ nes del realizador. Sin ánimo de ser exhaustivo y por mera indicatividad veamos un pequeño m uestrario de las citas y homenajes más o menos explícitos en los films de Godard: a Humphrey Bogart, Picasso, Renoir, A ldrich, F aulkner y Lenin en A bout de souffle; a Paul Klee, Velázquez, Haydn, Coutart y Mao Tsé-tung en L e petit soldat, a Cyd Charisse y Gene Kelly en Une fem m e est une fem m e, a D reyer y E. A. Poe en Vivre sa vie, a Rembrandt, Lenin, ModigHani, Ingres, Durero, Lumiére y Max Ophuls en L es carabiniers, a Bazin, Homero, Howard Hawks, Lum iére y H olderlin en Le mépris, a Rimbaud, Shakespeare y Billy el N iño en Bande á part, a Céline, Rossellini, Hitchcock, Resnais y M oliére en Une femme mariée, a Paul Eluard, Shakespeare, M um au, Einstein y Von Braun en Alphaville, a Elie F aure, Veláz­ quez, García Lorca, Daniel Defoe, Céline y Pieds Nickeles en Pierrot le fou, a Leroí Jones, Proust (escena del puré) y Marx en Masculin-Féminin, a W alt Disney, H um phrey Bogart, Manet, Ben Hecht, Preminger y Jaurés en M ade in U .S . A., a Raymond Aron, Resnais, Faulkner, Chejov y Flaherty en Deux ou trois choses que je sais d ’elle, a Mao, Bujarín, Eisenstein, Maiakowski, Paul N izan y A lthuser en

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Homenaje a Howard Hawks (realizador de Hatari!) en Le méprls

La Chinoise y a Lautrémont, Stokely Carmichael, Saint-Just, Lewis Carroü y Emily Bronté en Week-end. En algunas ocasiones las citas se encarnan en "presen* cías vivas” de personalidades del mundo de la cultura o de la política. Esta función cumplen Jean-Pierre Melville en A bout de souffle, Brice Parain en Vivre sa vie, Fritz Lang en L e mépris, Roger Leenhardt en Une fem m e mariée, Sa­ muel Fuller en Pierrot le fou y Francis Jeanson en La Chi­ noise. También resulta curioso examinar la persistencia de apellidos cinematográficos que Godard coloca, a título de ho­ menaje, a personajes de sus films: Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs (nombre del protagonista de A double tour de Chabrol) en A bout de souffle, Verónica Dreyer en Le petit soldat, Alfred Lubitsch en Une fem m e est une fem m e, Patricia Leacock en L e grand escroc, Rossellini en Une fem m e mariée, Marianne Renoir en Pierrot le fou, Richard Widmark, Donald Siegel, inspector Aldrich y Doris Mizoguchi en M ade in U. S. A . g) Efectos sonoros. L a banda sonora adquiere extra­ ordinaria importancia expresiva en los films de Godard, lo que no supone siempre y necesariamente un gran esfuerzo de elaboración material: recordemos que Vivre sa vie es una película sin mezcla final y que las mezclas de Pierrot le fou se improvisaron en un día. En primer lugar, en los films de G odard llama la aten­ ción la hipertrofia de los ruidos y efectos sonoros. En bas­

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tantes ocasiones, tal hipertrofia (secuencia inicial de Masculin-Féminin, Deux ou trois choses que je sais tTellé) llega a dificultar seriamente la comprensión de los diálogos. Este es un aspecto peculiar más de la ya señalada paradoja esté­ tica de Godard, en el que las técnicas documentales acaban por desembocar en una “falsedad” dramatúrgica de acuerdo con nuestros códigos de naturalismo cinematográfico. El rea­ lismo documental de la grabación directa de sonido asume finalmente en sus films una intolerable dimensión antinatu­ ralista, violando de un modo irritante las normas y conven­ ciones del “cine realista”, en el que los diálogos adquieren función de protagonista sonoro y -cuyo nivel de audibilidad y comprensión ha de ser óptimo. Sin embargo, la actitud creadora de Godard hacia la banda sonora nace precisamente de una rigurosa preocupación realista que intenta reprodu­ cir las malas condiciones de la comunicación verbal en el ruidoso mundo urbano e industrial que habitamos. Para sonorizar la fábula bélica Les carabiniers, que es un film postsincronizado, Godard ha explicado que “cada avión po­ see su verdadero ruido de motor y nunca aparece un ron­ quido de Heinkel en una imagen de Spitfire. N i una ráfaga de Beretta cuando se ve una metralleta Thompson”. 69 El comentario en off, que Godard comienza a utilizar en Le petit soldat (saltando arbitrariamente del comentario en pasado al comentario en presente), será empleado pro­ gresivamente por él con gran libertad (Une femm e mariée, por ejemplo), rebasando la clásica función de monólogo in­ terior. Y, finalmente, ocupan en su obra gran importancia “distanciadora” e ideológica los numerosísimos collages so­ noros de naturaleza antinaturalista: los disparos de Masculin-Féminin, las pasadas de jets y timbres que hacen siempre inaudible el apellido de Richard Politzer en Made in U .S. A. así como las descargas de ametralladora y el bombardeo aé­ reo sobre la imagen del aparato de radio en Deux ou trois choses que je sais ¿Telle (uno de los más “ruidosos” de Go­ dard, por cierto), el minuto de silencio de Bande á parí que “borra” totalmente la banda sonora (aunque en realidad sólo durante medio minuto), la obsesiva presencia del slogan “Ici Radio Pekin” en La Chinoise y el perturbador fading mu­ sical en la bella escena de las confesiones eróticas de la protagonista de Week-end. Estos collages y efectos sonoros, que no nacen de una justificación naturalista, contribuyen poderosamente a crear el efecto de “extrañamiento” en el espectador y forman uno de los aspectos más característicos del “inverosímil fümico” de Godard.

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Itinerario film ográfico L a estruendosa irrupción de A bout a souffle (1959) su­ puso (junto a L os 400 golpes e Hiroshima, m on amour) la fe de vida de la “nueva ola** francesa. A propósito de este film se han escrito y a centenares de com entarios y análisis, de form a que resulta ciertam ente difícil añadir opiniones nuevas y originales sobre él. D e A bout de souffle se h a exaltado la libertad de su escritura, la veracidad docum ental de sus diálogos, el “redescubrimiento** de París, la fluidez y movi­ lidad de la cám ara, la vulneración de los raccords y el “tono anarquista** del film. Comencemos por el principio. “Pensaba — h a declarado G odard— hacer u n a película policíaca com o ciertos films de Lang u otros que en su m om ento m e habían im presio­ nado: com o los de Prem inger para la Fox, digamos el cine negro am ericano que descubrimos después de la Libera­ ción**. 00 E l origen del asunto estuvo en una historia escrita p or T ruffaut en quince páginas mecanografiadas, basada en u n suceso real bastante parecido al que luego se desarrolló en el film. C uando el productor Pierre Braunberger se inte­ resó en el proyecto, T ruffaut estaba ya preparando su guión de L os cuatrocientos golpes, de modo que G odard trabajó solo en su redacción definitiva (sin découpage final) y alteró el desenlace incluyendo la m uerte de Michel. Com o h o ­ menaje a Chabrol, puso G odard a su protagonista el sobre­ nom bre de Laszlo Kovacs y, com o homenaje a los thrillers americanos, dedicó su film a la Monogram-Pictures. L a película, efectivamente, procede directam ente de la mitología de los thrillers americanos y tiene com o protago­ nista a u n ex-figurante de cine (Michel Poiccard), que en­ ciende u n cigarrillo tras otro y se convierte en crim inal de u n m odo u n tanto absurdo y estúpido, y a u na burguesita am ericana (Patricia) egoísta, fría más que frígida, exponente de la m iddle class juvenil americana que viaja a Europa para “ilustrarse” y que aspira a ser escritora pero que por el m o­ m ento vende la edición europea del N ew Y ork Herald Tribune en los Campos Elíseos. Jean-Paul Belmondo, que era un actor prácticam ente desconocido del cine francés, y Jean Seberg, que tenía en su pasivo el estrepitoso fracaso com er­ cial de Saint Joan de Preminger, encarnaron a estos dos protagonistas. H e podido consultar la sinopsis original de G odard (ci­ clos tilada por la productora) y allí se indica que el film comienza un m artes por la m añana en M arsella y concluye en París d viernes por la m añana, según la lógica cronoló-

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gica. Es Importante recordar que se trata de un film crono­ lógico porque d espectador, al salir de la proyección del film, es víctima fácil dd espejismo de una utópica irrealidad temporal, debido a la acentuada característica dd cine de Godard de ser un “arte dd presente”. De todos modos, y a pesar de que la acción transcurre en la ¿poca de su rodaje (agosto de 1959), conoborado por la escena de los Campos Elíseos con la visita de Eisenhower a París y por una indi­ cación radiofónica, Godard coloca caprichosamente dos ca­ lendarios que indican el mes de agosto de 1962 en una pared dd garaje de Mansard. La película está articulada sobre tres líneas dramáticas interrelacionadas, que se entrecruzan con unos saltos que contribuyen a otorgar al film su ritmo sincopado: 1) la pe­ rentoria necesidad de Michd de cobrar un cheque barrado (cobrará finalmente d dinero pocos minutos antes de ser abatido por la policía); 2) d deseo de ir a Roma con Pa­ tricia e iniciar una nueva vida, invitación que Patricia recha­ za a pesar de las solicitudes de Michd; 3) la necesidad de Michd de ocultarse de la policía. De los múltiples aspectos que ofrece A bout de souffle a la consideración crítica, me parece especialmente impor­ tante detenerse en la significación moral de sus personajes y en la actitud que Godard adopta hacia ellos. Se ha repetido demasiado, y con demasiada ligereza, que tanto el füm de Godard como su protagonista masculino eran "anarquistas”. Esta afirmación no puede sostenerse a menos que se opere una violencia semántica excesiva sobre el término "anar­ quista". Algunos críticos, como Freddy Buache, irritados por este equívoco general, han reaccionado con un excesivo apa­ sionamiento y han contrapuesto al pretendido “anarquismo” de Michel una no menos falsa "arrogancia fascista”. 61 Vea­ mos las cosas con más detenimiento y menos esquematismo. Michel es un outsider, un delincuente que al principio de la película roba un automóvil y deja a su amiguita plantada. Un accidental problema de tráfico le lleva a matar absurda­ mente a un policía motorizado. A partir de ahí, Michel ha pasado de ser ladrón a ser asesino. Al llegar a París, roba dinero a una amiga y luego encuentra a Patricia a quien le propone fugarse juntos a Roma. Este punto es importante. Por grande que sea la insolencia y la amoralidad de Michel, Godard deja claro que su personaje sufre realmente por amor no correspondido por el frío egoísmo de Patricia. Aquí también radica el repetido y supuesto parentesco del film con los melodramas de Carné-Prévert, y particularmente con Quai d a bruma, por la presencia del tema del hombre acó*

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gado, el de la fuga de la pareja como meta y el del fracaso final. Pero el parentesco no puede llevarse más lejos. Michd, naturalmente, admira a Humphrey Bogart y hace suyo el slogan "Vivir peligrosamente hasta el fin". Atraca a un tipo en un W. G para poder invitar a Patricia, que sin embargo se interesa únicamente por progresar en su carrera literaria aunque sea a costa de frecuentar lechos ajenos, y que empieza a ver en Michel un obstáculo y una complica* ción que no le convienen en sus proyectos. Michd, celoso, la espía. Luego se acuestan juntos aunque Patria lo hace sin excesivo interés y le comunica que está embarazada, cree que de él (este tema reaparecerá en Une femme mariéé). Mi­ chd se siente hastiado: "Je suis fatigué. Je vais mourir■**. Luego, Michel vuelve a robar otro coche para acompañar a Patricia pero es reconocido por un peatón (Jean-Luc Go­ dard) que lo denuncia a la policía. Patricia asiste a una con­ ferencia de prensa con el escritor Parvulesco (J. P. Melville) en donde, entre otras opiniones, éste afirma que es más mo­ ral que una mujer traicione a un hombre que un hombre que abandona a una mujer. El cerco policíaco se estrecha en torno a Michd. Interrogada por la policía, Patricia iden­ tifica una foto de Michd: su pendiente hacia la traición es ya clara. Acosado, Michel se refugia con Patricia en d estu­ dio de una sueca. Su situación es angustiosa y Godard en­ cuadra un fragmento de libro en d que se lee: "Somos cadáveres de permiso. Lenin” (esta frase reaparecerá escrita por Pierrot le fou en su diario). Patricia, en parte para evi­ tarse problemas y en parte para demostrarse que no le quie­ re, denuncia a Michel a la policía. Michel, acosado, se resiste a huir: "Je suis fatigué, fai envíe de dormid. Re­ chaza un Colt para defenderse y es abatido por la policía en la calle. Por sucinto y telegráfico que sea d anterior resumen, ha servido para poner de relieve algunos aspectos de la conducta de Michd y de Patricia. Michd es un romántico bad-good boy, fuera de la ley, en conflicto con d orden social y aco­ sado por la policía. Pero aunque es insolente y asocial, es también un hombre débil y que sufre por amor que, al llegar cierto momento, pierde ya todo deseo de seguir huyendo y ocultándose. Es un transfert de centenares de gangsters que nos había propuesto antes d cine americano. Pero no es un anarquista porque no intenta destruir la sociedad, ni cree en la revolución que será capaz de construir un orden socid nuevo no represivo, ni aspira a socializar los medios de pro­ ducción, ni tiene nada que ver con d Bakunin que escribe "los obreros son la juventud actual de la humanidad y llevan

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el futuro en sí mismos’*, ni tiene que ver con Kropotkin, ni con Enrico Malatesta, ni con Emma Goldman, ni con Durruti. Michel es un animal acosado que juega a las reglas del struggle for life pero no aspira a transformar la socie­ dad: la padece como víctima y se lamenta. Aunque su in­ genuidad y poca coherencia intelectual le lleven a sentir simpatía por los policías: "Les flics me recherchent. lis sont cons. Je suis un des rares types, en Franee, qul les aime bien...**. Michel es, por lo tanto, un pobre “egocéntrico conformista**. La provocación del film está, en todo caso, en su atroz pesimismo y en su desenvuelta escritura. La náusea ante la vida y las relaciones humanas, la traición de Patricia, la in­ sensatez de cualquier alternativa, la inutilidad de todo es­ fuerzo, el repliegue desesperado sobre el Yo y su fracaso. La película revela, por parte de Godard, una visión ferozmente triste y pesimista de las relaciones humanas y del orden social. Es éste y no otro él verdadero alcance ideológico del film, con unas propuestas que encontrarían el natural eco en el público joven y en el menos joven. Pero queda aún por discutir otro aspecto importante. ¿En qué medida Godard se identifica con Michel y es su portavoz? Truffaut nos ase­ gura que Godard “estaba verdaderamente desesperado cuan­ do hizo este film” y, por mi parte, no tengo ninguna difi­ cultad en aceptar como verdadero su testimonio. Pero llega­ dos a este punto, es bueno recordar que Godard interpreta en el film el papel del delator que señala ostentosamente a Michel. Observemos de pasada que Godard lleva gofas ne­ gras, como es su costumbre, pero también como hacen los “malos” y traidores de muchas películas (y el propio Michel en pasajes del film) según una arraigada convención cinema­ tográfica. Godard se identifica con Michel pero sin duda alguna lo “denuncia” también moralmente. Godard es Mi­ chel y su denunciante a la vez. N o es un juego sutil sino una autocomplacencia masoquista, una forma total de repudio del mundo incluyendo a sus propias creaturas intelectuales. La forma más elevada de repudio, náusea y desesperación. Como le dice Michel a Patricia en el film, entre la pena y la nada, elige la nada. Con respecto a Patricia, no es justo hablar de misoginia como se ha hecho a veces, porque no es un arquetipo uni­ versal. Patricia es un personaje que, a pesar de cierto charme personal, es absolutamente detestable. Es egoísta, se prosti­ tuye moralmente y traiciona. Traición que es una forma de prostitución y el tema de la prostitución (física o moral) será

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una de las obsesiones mayores de Godard (su segundo cor» tomctraje Une fem m e coquette, el engaño de Angéla en Une fem m e est une femme, Nicolc Mire! en La paresse, N ana en Vlvre sa vle, Paul en Le méprls, Monika en Montparnasse-Levallols, Charlotte en Une fem m e mariée, las seductoras do Alphaville, la traición de Marianne en Pierrot le fou, Juliette en Deux ou trols choses que je sais d'elle, el sketch Antlclpatlon y la criada de La Chinoise). Habiendo desmenuzado antes la escritura cinematográ­ fica de Godard, poco nuevo hay que añadir. Elogiar la m o­ vilidad de la cámara o la libertad del montaje seria retórico. Me parece oportuno, no obstante, deshacer un falso tópico que ha creado la película. Se ha dicho que A bout de souffle puso fin a las formas tradicionales de transición entre es­ cenas. Esta afirmación debe matizarse: en la película hay seis fundidos en negro (dos de ellos con efectos de iris: afir­ mación de libertad lingüistica y homenaje al cine mudo) y un encadenado. A bout de souffle recibió el premio Jcan Vigo y su éxito inspiró una novela del mismo titulo editada por Scghcrs. Le petit soldat (1960) es un film coherente y consecuente con A bout de souffle. Bruno Poresticr, su protagonista, es una prolongación del cínico-triste Michel, pero en registro intelectual pues, a diferencia de aquel delincuente elemental que no sabia quien es Faulkner, Bruno es un personaje re­ flexivo, informado y con ideas sobre la politica. Godard lo ha definido como "un muchacho con confusión en su es­ píritu, qtte se da cuenta y trata do clarificar sus ideas". *a En la misma entrevista Godard reconoce que, como es ha­ bitual en ¿I, su personaje ha sido inspirado por la mitología cinematográfica, concretamente por el Michel O'Hara de La dama de Sbangal, que era cx-comhaticnte de las brigadas internacionales en España. Dijimos que Bruno es un refle­ xivo. Le petit soldat comienza con la voz en off de Bruno que nos informa: "Para mí, el tiempo de la acción ha pa­ sado. He envejecido. Comienza el de la reflexión". Es una especie de Michel "unos años después". De Bruno iremos sabiendo más cosas a lo largo del film. Averiguaremos que es periodista y desertor del ejército fran­ cés, pero no objetor de conciencia, que su padre era amigo de Picrro Dricu La Rochelle y que fue fusilado al ser libe­ rada Francia. Nos informaremos también do que le gus­ tan Klce, Modigliani y Haydn y que prefiere Van Gogh a Gauguin. Bruno llega a Ginebra el 13 de mayo de 1958, es decir, el día antes de que en Argelia se forme el comité de Salud

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Pública contra la IV República que hará subir la tempera­ tura de la crisis argelina. En Suiza, di desertor Bruno Forestier entra inmediatamente en contacto con un comando terrorista (pro-francés), financiado por un antiguo diputado poujadista, que le encarga matar al periodista de izquierdas de Radio Ginebra, Arthur Palidova, cuyas emisiones consti­ tuyen una propaganda en favor del Frente de Liberación Nacional argelino. Pero también en Ginebra conoce Bruno a la bella Verónica Dreyer (Anna Karina) personaje Mque parece salido de una pieza de Giraudoux” y que tiene los ojos "gris Velázquez”. De ella también averiguaremos más datos: su padre era ruso, fue fusilado pero no por los ale­ manes, y ella nació en Copenhague. Su hermano estudia en Moscú en el Teatro Stanislawsky y ella trabaja como agente secreto para el FLN argelina Naturalmente, Bruno se enamora de Verónica y pro­ yecta marchar con ella al Brasil, igual que el desertor Jean de Quai des bruma. En cambio, le incomoda la misión de matar a Palidova (se trata para él de un asesinato político de encargo) y las circunstancias materiales no facilitan tam­ poco la realización del crimen. Pero la banda terrorista fran­ cesa la amenaza con ponerlo en manos de la policía ginebri­ na, que lo devolvería a Francia como desertor, si no cumple la misión encomendada. Para evitarse estas complicaciones decide liquidar a Palidova y huir luego con Verónica. Pero los agentes del FLN ya le han identificado como enemigo y le raptan en una gasolinera. Conducido a un apartamento, los árabes le ofrecen tra­ bajar para el FLN. Bruno estaría dispuesto a hacerlo si le pagasen bien. Pero como le niegan un adelanto económico, decide no aceptar. Este detalle arroja luz, por supuesto, so­ bre las "convicciones ideológicas” de Bruno. Los árabes le someten entonces a tortura para que confiese sus activida­ des y conexiones. La voz en off de Bruno dice: "La tortura es triste y monótona. Es difícil hablar de ella. Por lo tanto hablaré poco. Ya había visto torturar en Budapest Recuerdo que me había preguntado si seria capaz de soportarla. Y he aquí que ha llegado el momento”. Bruno es sometido a la tortura de la ducha (asfixia) y luego a la de quemaduras. Bruno resiste, no tanto por convicciones políticas como por una afirmación de arrogancia y virilidad. Su voz en off nos explica sus sentimientos: "Todo lo que sé es que me esforcé en no gritar y que, muy pronto, cesé de debatirme. Pensar en otra cosa, vamos, rápido, cualquier cosa, evitar el dolor, rá­ pido, el mar, la playa, el sol, pensar tan rápido que ya no se piensa en nada. Escribir a Verónica, rápido, rápido, evitar

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pensar en el dolor, rápido escribir una carta, cada vez más rápido, vencer el dolor con la velocidad, una carta aún más bella que la de Robert Desnos a su mujer, Verónica". Bruno ce desmaya y lo primero que pregunta al recobrar el cono­ cimiento es si ha Horado. Toda la secuencia de la tortura es importante porque dibuja nítidamente el perfil de un “hé­ roe gratuito" que resiste no por convicciones de partido, sino por aceptar un reto existencial y que en léxico mejicano habría que calificar de "machismo". Finalmente, consigue escapar saltando por una ventana y se refugia en el apartamento de Verónica. Allí tiene lugar el famoso monólogo político-filosófico del film, que por su enjundia es obligado reproducir íntegramente: Bruno: ¿Por qué trabaja con el FLN, por convicción po­ lítica? Verónica: Es difícil de decir, poco a poco... pero no me molesta. De todos modos, me he dado cuenta de que los franceses estaban equivocados. Sí, es esto. Los otros tienen un ideal pero no los franceses. Hay que tener un ideal, es muy importante. Contra los alemanes, los franceses tenían un ideal. Contra los argelinos, no lo tienen. Perderán la guerra. Bruno: ¿Usted cree? Yo no. Verónica: Sí, seguro. Bruno: Es divertido, hoy todo d mundo detesta a los franceses. Yo estoy muy orgulloso de ser francés pero, al mismo tiempo, estoy contra d nacionalismo. Se defienden ideas, no se defienden territorios. Me gusta Francia porque me gusta Joachim du BeUay y Louis Aragón. Me gusta Ale­ mania porque me gusta Beethoven. No me gusta Barcelona por España, pero me gusta España porque una ciudad como Barcelona existe, o Norteamérica porque me gustan los co­ ches americanos, y no me gustan los árabes porque no me gustan ni el desierto ni d coronel Lawrence y todavía menos el Mediterráneo y Albert Camus. No, me gusta la Bretaña y detesto d sur de Francia. En Bretaña, la luz es siempre muy dulce, no como en d sur, y además los árabes son perezosos pero no tengo nada contra ellos ni contra los chinos. No, yo querría ignorarlos. Pero hoy es terrible. Si uno está tranquilo, le critican justamente porque no hace nada. Entonces se hacen las co­ sas sin convicción y pienso que es una lástima hacer la guerra sin convicción. ¿Por qué d Vaticano está contra los comunistas? Es cu­ rioso que d Papa tenga la misma opinión, que todos los hombres son hermanos. Yo no soy hermano de un conductor

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de tranvías de Pekín ni de San Francisco. A priori, al con­ trario, me importan un pito. Tal vez algún día me interesará saber qué se ha hecho de ellos. Pero no son automáticamente mis hermanos y amigos porque tengan ojos y orejas como yo y viceversa. Hay ob­ jetos, no sé, que gustan y otros no... o colores. Por ejem■ pío, no me gusta el rojo intenso. Con los hombres pasa lo mismo, no se les puede amar a todos obligatoriamente, o entonces es lo que decía Sacha Guitry: “Ya no se sabe a dónde dar su corazón”. Al envejecer, los hombres se hacen cada vez más bellos pero no las mujeres; por otra parte, me parece extraordina­ riamente injusto que una mujer envejezca. Y he notado una cosa bien curiosa: cuando las mujeres se suicidan, se arro­ jan siempre debajo de un tranvía, o por la ventana. Tienen tanto miedo de no aguantar, que se arrojan de modo que no puedan ya retroceder. Los hombres nunca. Es raro que un hombre se tire al metro y es muy raro que una mujer se corte las venas. Lo encuentro muy valiente y al mismo tiempo muy cobarde por su parte. Sí, no sé. La vida da la razón a las mujeres pero la muerte a los hombres. Es la muerte lo que es importante. Hay algo más importante que tener un ideal, ¿pero qué? Hay algo más importante que el no ser derrotado. Me gus­ taría saber exactamente qué es. «Patético». Antes, cuando iba al colegio, admiraba esta palabra. Ahora la desprecio. «Taciturno», ésta es una palabra muy bella, como Guiller­ mo. Estoy perdido, si no aparento estar perdido. Mi razo­ namiento es que todo el mundo tiene un ideal. Pero hay algo más importante que no todo el mundo tiene. Estoy seguro de que Dios, por ejemplo, no tiene un ideal. Hay una frase muy bella, creo que es de Lenin: «La ética es la estética del futuro». Encuentro esta frase muy bella y emo­ cionante. Reconcilia a la derecha y a la izquierda. ¿En qué piensan las gentes de derecha y de izquierda? Hoy, la revolución ¿para qué hacerla? Desde el mo­ mento en que un gobierno reaccionario llega al poder, aplica una política de izquierda y al contrario... Yo, gano o pierdo, pero lucho solo. Hacia 1930, los jóvenes tenían la revolu­ ción. Por ejemplo, Malraux, Drieu La Rochelle, Aragón. Nosotros ya no tenemos nada. Ellos tenían la guerra de España, nosotros ni tenemos nuestra guerra. Aparte de nosotros mismos, nuestro propio rostro y nues­ tra propia voz, no tenemos nada. Pero tal vez sea esto lo importante. Llegar a reconocer el sonido de su propia voz

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y la forma de su rostro. Desde el interior, es así, y cuando la miro es asá. Es decir, que me miran y nadie sabe en qué pienso ni jamás lo sabrán. Ahora... un bosque en Alemania... un paseo en bicicleta... se acabó. A hora... una terraza de café en Barcelona. Ahora... se acabó. Trato de cercar mis propios pensamientos. ¿Y la pala* bra? ¿De dónde viene la palabra? Tal vez las gentes hablan sin parar como los buscadores de oro... para encontrar la verdad. En lugar de remover el fondo del río, remueven el fondo de sus pensamientos. Eliminan todas las palabras que no tienen valor y para acabar encuentran una... sólo... pero una palabra sola es ya el silencio. ¿Por qué me ama?” Después de esta confesión íntima al estilo de la “escri­ tura automática”, Bruno decide matar a Palidova para poder ir luego libremente al Brasil con Verónica. Pero después de haber cumplido su misión en plena calle, se entera de que los franceses han torturado y matado a Verónica. Su voz en off concluye: “No me quedaba más que una cosa: aprender a no amargarme. Pero estaba contento, pues tenía mucho tiempo ante mí”. La exhibición de Le petit soldat fue prohibida por las autoridades francesas y no autorizada, con pequeños cortes, hasta 1963. Tal prohibición, que no puede servir más que para condenar al gobierno que la decretó, contribuyó a es­ tablecer ciertos equívocos sobre el film. Luego, la extraor­ dinaria vidriosidad ideológica de su “héroe problemático” hizo que una buena parte de la crítica acusase el film de fascista y reaccionario. Está claro que el personaje de Bruno contiene todos los elementos ideológicos para justificar esta crítica: superación y fin de las ideologías tradicionales (como todos los movimientos fascistas) con la negación de las con­ tradicciones de clase, reconciliación de derecha e izquierda, exaltación del hombre abstracto, añoranza romántica de la “acción heroica” colocando en el mismo saco a Malraux, Aragón, Drieu La Rochelle y la guerra de España, el putsch fascista y la revolución proletaria, etc., etc. Pero lo impor­ tante es establecer si Godard se identifica o simpatiza con el que calificó de “muchacho con confusión en su espíritu, que se da cuenta y trata de clarificar sus ideas” . En tal posible identificación y en el tratamiento del personaje por parte de Godard radica la discusión política del film. Veamos primero lo que ha declarado Godard al respec­ to. En una de las primeras entrevistas concedidas después de realizar el film, Godard dejó bien sentado que le intere-

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taba más el problema “existencial” de Bruno que el proble­ m a político argelino: “Quería hacer un film sobre el lavado de cerebro1* y “el estudio de gentes a las que se fuerza a hacer algo que no quieren hacer**. Su opinión es bien ex­ plícita: “Es un film no político, cuya acción se sitúa en un contexto político**. ** Al año siguiente amplía su punto de vista respecto a Bruno: “He hablado de cosas que me con­ cernían, en tanto que habitante de París en 1960 y no incor­ porado a un partido. Lo que me concernía era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Por lo tanto, he mostrado a un tipo lleno de problemas. N o sabe cómo resol­ verlos, pero plantearlos, incluso con espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Vale más plantearse primero las pregun­ tas que rehusar plantearlas o creer poder resolverlo todo”. M lncidentalmente, vale la pena señalar que Godard pone en boca de Bruno la misma tesis: “Después de todo, plantearse preguntas es más importante que encontrar respuestas” (bo­ bina 4). Y añade luego sobre su perspectiva hacia Bruno: “El tipo es extraño, confuso, pero no falso. £1 cree que su solución es justa; yo no digo que lo sea o no, digo solamente que es posible”. 06 Con motivo de la presentación mundial del film, en el cine-club universitario de París, Godard man­ tuvo un vivo coloquio con los estudiantes en el que no tuvo más remedio que desprenderse de las cautelas y ambigüe­ dades de otras declaraciones anteriores: “El personaje de Le petit soldat es más o menos mi portavoz, pero no ínte­ gramente... Es un film de aventuras sobre una situación po­ lítica dada. En el fondo, es Tintín y Milú en el país del espionaje” y “N o tomo partido: que los militantes hagan films comprometidos”. 60 Godard, al decir eso, está hablan­ do como Bruno. Es forzoso admitir que, si no una total identificación, hay por lo menos en el pesimista y escéptico Godard de 1960 una gran simpatía y comprensión hacia el confuso y perplejo Bruno, cuyo lenguaje y reflexiones tie­ nen tantos puntos de contacto con los suyos. Bruno es el intelectual fatigado que ha dejado de creer en cualquier ideal político para convertirse en un cínico náif. Al igual que el Michel de A bout de souffle, está ya cansado de su aventura existencial. Como Godard, es un individualista replegado sobre sí mismo que enuncia con­ ceptos y tesis que Godard empleó como crítico (como la frase de Lenin). Nicholas Gamham opina que Bruno refleja el estado de ánimo del propio Godard en la época en que rodó el füm y añade que Bruno, como el héroe masculino de Masculin-Féminin y la heroína de Made in U. S. A., no encuentran su lugar en la política.07 Si Bruno resiste a la

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tortura y mata, es por razones personales y no políticas. Su añoranza de la guerra de España (como en el Szczuka de Cenizas y diamantes) pertenece a la mitología político-román­ tica del siglo veinte. Estamos todavía, no debemos olvidarlo, ante un Godard pesimista y escéptico que repudia el “cine comprometido*’. La vidriosidad ideológica del film aumenta aún más por el hecho de que, si bien en él se nos dice que los franceses torturan a los argelinos, en cambio se nos mues­ tra a los argelinos torturando a Bruno entre citas de Lenin y Mao. En 1967, Godard efectuó así su autocrítica sobre el film: "Es el único film que se podía hacer en aquel m arco por parte de alguien procedente de la burguesía y que llegaba al cine. La prueba es que Cavalier, cuando ha querido hacer un film sobre la guerra de Argelia, ha tomado el mismo tema. Es un poco el tema de las novelas de anteguerra, A urélien o Soñadora burguesía, porque el cine estaba atrasado en relación con los acontecimientos. Lo que es una pena es que no haya habido películas de otras personas: sobre el asunto Jeanson o el film del Partido Comunista... Sin duda, hubiese sido difícil hacerlos... Añado que, si yo no sabía de qué se debía hablar, las gentes que lo sabían no sabían ha­ cerlo. Mi film era más bien justo en el aspecto cinemato­ gráfico y más bien falso en el resto, por lo tanto era un film medio” . 68 Tras esta autocrítica de Godard sobre un film que, por otra parte, se adivina muy sincero y espejo de su crisis per­ sonal en aquellos años, quiero señalar solamente una contra­ dicción que puede interesar a quien se anime a hacer algún día una tesis sobre Godard. Sobre la escena final, en la que Bruno dispara en una calle de Ginebra contra Palidova, ha declarado el actor protagonista Michel Subor: "En la última escena del film, cuando mato al periodista suizo, la gente creyó que era un verdadero atentado (rodábamos en la calle a pleno día) y tres tipos se pusieron a perseguirme. Tuve que tenerlos a raya con mi revólver mientras escapaba” . 88 En cambio, Godard ha declarado sobre este punto: "En el momento en que se ve a Subor con el revólver en la mano todo el mundo ríe... La gente dice «¡Es imposible!». Pre­ cisamente es posible, porque se ha rodado así. Y a mí me habría gustado que toda la gente de la calle, en este mo­ mento, grítase y se tirase encima suyo. Él tenía por misión escaparse. Pues bien, al contrario, no hubo nada de esto”. 70 Tal como aparece esta escena final en la película, es Godard quien tiene razón.

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Entiendo que la comedia siguiente de Godard Une fe m m e est une fem m e (1961) es escasamente significativa en el presente debate sobre un Godard polémico. N o obstante, Godard ha señalado en alguna ocasión a este film, junto con Bande á part, como los dos predilectos de su filmografía y son ambos precisamente los que más bajas recaudaciones han obtenido. Une fem m e est une fem m e, rodada en color y en el estudio, es el más estrepitoso fracaso comercial de la carrera de Godard. Une fem m e est une fem m e inicia su “ciclo femenino” y tiene por protagonista a la actriz danesa A nna Karina, que Godard descubrió en L e petit soldat mediante un anun­ cio, según quiere la leyenda, que decía “Se busca joven actriz para papel protagonista film dispuesta convertirse amante del director”. El 3 de marzo de 1961, contrajeron ambos matrimonio en Béguins (Suiza) y Une fem m e est une fem m e es un evidente homenaje de Godard hacia su joven esposa, centro y eje del film, que obtuvo el premio de interpretación en el festival de Berlín. La escena del ametrallamiento foto* gráfico de L e petit soldat había revelado ya la fascinación que Karina ejercía sobre Godard; en Une fem m e est une fem m e se podrá hablar, en algún momento, de “culto a la personalidad”. N o hay que descartar, por tanto, que razo* nes muy personales y afectivas expliquen el cariño que G o­ dard conserva hacia este film. Godard había escrito el asunto de Une fem m e est une fem m e antes de realizar A bout de souffle y este tema había servido a Philippe de Broca para realizar Les jeux de Vamour (1960). Godard ha dado algunas indicaciones de su actitud al realizar di film: “La visión de conjunto de la pe­ lícula la he tenido a través de una frase de Chaplin, que dice: «La tragedia es la vida en primer plano y la comedia la vida en plano general». Me dije: «Voy a hacer una co­ media en primer plano»”. 71 El film nació “de la nostalgia de la com alia musical, como Le petit soldat es la nostalgia de la guerra de España” . Ta Y en otro lugar declara: “Tengo un gran respeto por ciertas obras de Minnelli y menos por otras... (...) Cuando comencé Une fem m e est une fem m e quería hacer una comedia musical, en el sentido clásico del término, con escenas dialogadas e irrupción brusca de es­ cenas cantadas”. 78 Une femme est une fem m e nos presenta al librero Emile Récamier (Jean-Claude Brialy) que vive con la actriz de strip-tease Angéla (Anna Karina). Ella siente de pronto el imperioso deseo de tener un hijo, se lo propone a Emile pero él no quiere. Angéla le dice que está dispuesta a tener

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su hijo con cualquiera, pero Emile duda de que sea capaz porque sabe que ella le quiere. Despechada, Angéla piensa que Emile ya no la quiere, se marcha y se encuentra con Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo) que está enamorado de ella. Emile, inquieto, la busca por todas partes y la en* cuentra finalmente en casa de Alfred. Angéla hace creer a Emile que se ha acostado con Alfred. Ahora Emile tiene prisa en dejarla embarazada para asegurarse la posibilidad de su paternidad. E n la cama le dice: “Angéla, tu est in­ fáme"; ella responde: "Non, fe suis une femm e". Esta “comedia matrimonial", con infidelidad incumplí* da y con vocación de comedia musical, es más importante en la filmografía de Godard por su progresión en la búsqueda de un lenguaje cada vez más antinaturalista y personal que por la expresión de conflictos o temas particularmente significativos. Sería abusivo y excesivamente benevolente de* cir que la película critica el fetichismo moral de la pater­ nidad o estudia la condición de la mujer en una sociedad patriarcal. Nada de eso hay, sino una comedia repleta de transparentes reminiscencias del cine norteamericano que ha nutrido a Godard. Cuando Belmondo le pregunta a Ka­ rina por qué está triste, ella responde: “Porque me gustaría estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene Kelly y coreografía de Michael Kidd”. Además de señalar el excelente trabajo musical de Mi* chel Legrand, me parece importante indicar la inflexión que esta película supone hacia la estructura teatral por una parte (la influencia del estudio es obvia) y en el trabajo de Godard con los actores por otra. Este detalle se observa par* ticularmente en su trabajo con Anna Karina. André S. Labarthe nos ha revelado cómo Godard ha retenido en el montaje (siguiendo un hábito del primitivo Buñuel) los mo­ mentos más débiles de interpretación de su actriz. Lo jus* tífica con la pregunta “¿Alguien que se traiciona no es al­ guien que se revela? ".u Efectivamente, y en su fascinación por la presencia de Karina, llega Godard a incluir en el film un trozo de diálogo equivocado, con su posterior rectifica* ción: "Mol, Je trouve con les femm es modernes, qut essaient de liml... non, fa va.., ga va pos?.., fo va p o s pregunta a su marido tras la cámara, y luego prosigue “Afof, je trouve con les femmes modernes qui veulent imlter ¡es hommes", Godard ha caído en el “culto a la personalidad" de su esposa. Después de Une femm e est une femme, Godard rodó el sketch La paresse del film de episodios Les sept péchés ce» pitaux (1961). No se trata más que de un chiste ilustrado en

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f el que la starlette Nicole Mirel, que quiere seducir a Eddie Constantine, consigue finalmente llevarle a su apartamento, pero la pereza de Eddie es tan grande que la idea de desnu­ darse y volverse a vestir le hace abandonar la muchacha. Después de un sonrosado paréntesis de comedia, Godard vuelve a su universo trágico con Vivre sa vie (1962) que relata, en doce cuadros o capítulos, una triste historia pro­ tagonizada por Anna Karina — rebautizada N ana, com o el personaje de Zola—, y que coloca bajo la advocación de una significativa frase de Montaigne: “II faut se préter aux uutres et se donner á soi-méme", Refiriéndose a Vivre sa vie, Godard ha hablado de théátre-vérité, de cámara-testigo y ha señalado que la división en doce capítulos, con sus respectivos rótulos iniciales, “acen­ túa el aspecto teatral, el aspecto Brecht”. 76 Registró todo el sonido directo (incluidos ruidos, música de juke-box, etc.) en una sola banda. Nana es dependienta de una tienda de discos, tiene di­ ficultades económicas y aspira a trabajar en el teatro o en el cine. En el primer capítulo la vemos con Paul, hijo de un maestro, en un bar. En el arranque están apoyados en la barra, interpretando de espaldas a la cámara, com o el Emil Jannings de Varieté. Ella le pide dos mil francos prestados, pero Paul rehúsa y se ponen a jugar al billar eléctrico. Mien­ tras Nana juega, Paul cuenta una fábula que encierra el significado del film: “(los niños) tenían que describir los animales que preferían. Una niña de ocho años ha elegido la gallina (poule, en francés, también significa prostituta). ¿Cómo era?... La gallina es un animal que se compone del exterior y del interior. Si se le quita el exterior, queda el in­ terior... Y cuando se le quita el interior, entonces se le ve el alma”. En el capítulo segundo, vemos a N ana en la tienda de discos. Pide prestados dos mil francos a una compañera, sin resultado. En el capítulo tercero Godard nos muestra a N ana que huye de la portera a quien debe el alquiler. Se encuentra con Paul, éste la invita a cenar pero ella no acepta. N ana va al cine a ver La Pasión de Juana de A rco de Dreyer. Antonin Artaud anuncia a M ane Falconetti su muerte. N ana llora en su butaca: se está iniciando también la Pasión laica de Nana. Un vecino ha colocado su brazo sobre los hombros de Nana. Un rótulo de Dreyer: La muerte. El vecino le ha pagado la entrada pero no consigue nada de ella. N ana se encuentra en un bar con un sujeto vidrioso que debe hacerle unas fotos para facilitarle la entrada en el mundo del cine.

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El capítulo cuarto presenta el primer tropiezo serio de Nana. Está siendo interrogada por la policía por haber in­ tentado robar mil francos a una señora. En el capítulo cinco asistimos a la primera entrega profesional de N ana en los bulevares exteriores de París. El primer cliente y la habita­ ción del hotel. Le cobra cinco mil francos, pero no se deja besar en la boca. En el capítulo sexto, N ana conoce al chulo Raoul en un bar. En el capítulo séptimo, N ana escribe a la patrona de un prostíbulo de provincias pidiendo trabajo. Raoul le dice que puede ganar más dinero en París y la lleva a los Campos Elíseos. El capítulo octavo tiene un carácter de reconstrucción documental. Raoul explica a N ana los re­ glamentos, usos y costumbres de su oficio y sus comentarios son ilustrados con imágenes que componen un pequeño do­ cumental sobre la prostitución en París. En el capítulo nue­ ve, Nana se pregunta si es feliz. En el capítulo diez, N ana está apoyada en una pared, en la que hay anuncios de El buscavidas de Rossen y de Exodo de Premínger. Va a la cama con un cliente y llama a otra amiga para acostarse los tres. En el capítulo once, N ana mantiene en un bar un cu­ rioso diálogo filosófico con Brice Parain. Entre las muchas cosas que le cuenta el filósofo (interrogado realmente por Godard), está la historia de Porthos, el personaje de Dumas: “Una vez tenía que colocar una bomba en un subterráneo para hacerla estallar. Lo hace, coloca su bomba, enciende la mecha y después se escapa, naturalmente. Y corriendo, de pronto, se pone a pensar... ¿en qué piensa? Se pregunta cómo es posible que pueda poner un pie delante de otro. Segura­ mente también le ha ocurrido a usted ¿no? Entonces deja de correr; no puede más, no puede avanzar... Todo explota, el subterráneo le cae encima. Lo contiene con sus hombros porque es bastante fuerte... Pero finalmente, después de un día, de dos días, no sé, es aplastado, muere. En resumen, la primera vez que ha pensado ha muerto” . Parain divaga so­ bre la insuficiencia del lenguaje como medio de pensamiento y comunicación (preocupación godardiana ya adelantada en el soliloquio de L e petit soldat) y afirma a N ana que “hay que pasar por el error para llegar a la verdad”. En el capítulo doce, un joven, con la voz de Godard, lee en alta voz El retrato ovalado de Poe con la historia del pintor que, al acabar de pintar el retrato, roba la vida a su modelo. N ana ama al joven y decide romper con Raoul (subtítulos menta­ les). Pero en un arreglo de cuentas callejero entre rufianes, Raoul se protege con N ana y ésta es abatida accidentalmente por un disparo. N ana muere en la calle, como Michel en A bout de souffle.

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f Ante todo, es preciso deshacer un equívoco que puede perturbar d juicio sobre la película. Vivre sa vie no es un füm “sobre la prostitución”, ni tiene nada que ver con la abundante producción que sobre este tema nos han ofrecido las cinematografías francesa y alemana. Examinarlo con esta óptica equivaldría a exigir de Godard algo que no ha pretendida No es un fflm sociológico, sino antropológico. Vivre sa vie es de nuevo la historia de una tragedia personal que tiene so clave en la frase inicial de Montaigne: “Hay que prestarse a los otros y dañe a sí mismo”. Una trage­ dia que repite uno de los tonas de A bout de souffle y Le petit soldar, el itinerario que conduce del amor a la muerte. El fatalismo dd film viene reforzado por una gran cantidad de imágenes y frases premonitorias: la Pasión de Juana de Arco, la historia de Porthos (la primera vez que pensó mu* rió, como Nana después de decidir su ruptura con Raoul y abandonar su oficio), “hay que pasar por d error para llegar a la verdad”, etc. Análogo sentido premonitorio tiene la his* loria de Poe que nos anuncia que, al completar Godard el retrato de Nana, le arranca la vida. El tema fantástico del “doble” retratado es decididamente tentador para los cineas* tas. Recordemos la frase de Rosetía en Las amigas de Antonioni: “Empecé a quererte mientras me hacías el retrato. No había sentido nunca una cosa así. Pintabas mi cara y era como sí me acariciases”. Lo que realmente propone Godard en el fin del film es, por tanto, un retrato y una especie de strip-tease espiritual de Anna Karina, un viaje desde su exterior a su interior que enuncia en boca de Paul en la primera escena con la historia de la gallina: “Cuando se le quita el interior, entonces se le ve el alma". Pero este retrato moral y psicológico de Nana está efectuado con desprecio a las normas de la na­ rrativa psicológica y naturalista, estructurado en “saltos” o capítulos discontinuos. El drama de la falta de dinero nunca se impone con imperiosidad y autenticidad al espectador y, por ello, la primera vez que Nana se prostituye produce una inevitable sorpresa por falta de la necesaria preparación psi­ cológica. Es un caso evidente de inadecuación entre una téc­ nica y los objetivos que pretende alcanzar dicha técnica. Vivre sa vie, que es un film en el que los primeros pla­ nos de Nana desempeñan un papel dramático importante, ofrece una idealizada e intensa imagen de la mujer-vícti­ ma, casi con una aureola de mártir ante su holocausto. Era inevitable que se citase a Dreyer a » motivo de este film, pero se trata de una redundancia pues es el propio Godard quien cita explícitamente al realizador danés. A este res-

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pecio, ha declarado Godard: “Primero pensé en tomar un fragmento de Pickpocket. Pensaba en Bresson. Es una pe­ lícula que he hecho bajo la influencia de Bresson, particularmentemente de Pickpocket que se había exhibido bacía tres años. Este film me había impresionado mucho y sentí su influencia en Vivre sa vie. Tenia ganas de incluirlo, de hacer un homenaje personal, poner un film de Bresson, pero después cambié de opinión y pensé en incluir un fragmento del Testamento de Orfeo de Codean. Luego volví a Bres­ son, que estaba rodando su Juana de Arco, y le he pedido que me dejara incluir un fragmento. Aceptó y finalmente volví a cambiar de opinión y tomé el film de Dreyer... sin decírselo a Bresson”. 78 Añadamos que la aproximación de Vivre sa vie a Dreyer debe matizarse: aparte de so austeri­ dad, de la tragedia femenina y de los primeros planos de la actriz, Vivre sa vie es un film realizado casi sin montaje, a diferencia del de Dreyer. El siguiente film de Godard es d sketch Le nouveau monde (1962), del film Rogopag (dirigido por Rosseflini, Godard, Pasolini y Gregoretti). Este episodio, que le vale a Godard la primera crítica elogiosa por parte de la severa publicación Cinema Nuovo, es ciertamente importante en sí mismo (un joven intelectual, que ha dormido durante una explosión atómica, constata al despertar el nuevo e inex­ plicable comportamiento de la gente) como por lo que sig­ nifica en su filmografía: por vez primera aparece en su obra el tema de la guerra, que será el centro de su próximo film Les carabiniers, y el asunto preludia la exploración del mun­ do futuro que realizará en Alphaviile. El film está impreg­ nado del pesimismo de Godard y su protagonista decide finalmente adaptarse a las nuevas formas de comportamiento externo, que no comprende, al tiempo que confía a su diario íntimo los pensamientos del último ciudadano del “reino de la libertad". Así llegamos a Les carabiniers (1963), que personalmente considero una de las obras más perfectas y equilibradas de Godard. El film había sido pensado para ser rodado en 16 mms. y en color, “en d estilo del viejo Rossellini”. n Pero finalmente se rodó en blanco y negro y en 35 mms., dedicando Godard su film a Jean Vigo. En su presentación de Les carabiniers, escribió Godard: “Este film es una fábula, un apólogo en donde d realismo no sirve más que para venir en apoyo, para reforzar lo ima­ ginario" y en sus declaraciones sobre el film señaló que 67

“había que explicar a los niños no sólo lo que es la guerra, sino lo que fueron todas las guerras”, para lo cual emplea el método de “despojar la realidad de sus apariencias devol­ viéndole el aspecto bruto en que ella se basta a sí misma”. 78 Y, efectivamente, jamás el antinaturalista Godard construyó una fábula didáctica tan incisiva y pocas veces se aproximó tanto a la metodología y objetivos de Bertolt Brecht. A pesar de que su farsa se sitúa en un reino imaginario, Godard abre la película con una escena del tráfico rodado del París actual, sus personajes visten y hablan como los franceses de hoy y sus referencias siempre son a la realidad concreta que rodea a un ciudadano francés contemporáneo. Estamos, pues, en la difícil “utopía de lo concreto". En un descampado suburbano de este reino imaginario viven en una elemental felicidad Ulysse, Michel-Ange, Vénus y Cléopátre hasta el día en que llega hasta su chabola un jeep con dos carabineros del rey. El rey pide un servicio personal a Ulysse y Michel-Ange, lo que de momento les halaga enormemente. Pero este servicio es que vayan a com­ batir a la guerra para defender al rey. “La guerre, c’est pos dróle”, uPour nous, c'est la ruine”, protestan los dos inge­ nuos. “Al contrario —les tranquiliza el carabinero— es la fortuna”. Les explica que enriquecerán su espíritu visitando países extranjeros y que podrán enriquecerse cogiendo al ene* migo todo lo que les apetezca: trenes, rebaños, coches, cines, piscinas, guitarras hawaianas, elefantes, Arcos de Triunfo, fábricas de cigarros, mujeres... La codicia de Vénus y Cléo­ pátre se despierta y piden a los hombres que vayan inme­ diatamente a hacer la guerra. El carabinero les anima: “En la guerra todo está permitido". Y ellos preguntan con avi­ dez: “¿Se puede robar una máquina tragaperras? ¿golpear a un anciano? ¿incendiar mujeres? ¿torturar inocentes? ¿co­ mer sin pagar?”. Todo está permitido y Ulysse y MichelAnge van muy ufanos a la guerra mientras las mujeres les hacen encargos: “Tráeme un caballo, trácme un traje de terciopelo, carmín Max Factor, un bikini”. La guerra que nos presenta Godard es, por supuesto, una guerra imuginoria, como imaginaria y ahistórica es la guerra de La vergüenza de Bergman. Estamos en las antípodas del naturalismo de los films antibélicos de Milestone, Rosscllini, Aldrlch, Ichikawa, Wajda, Kubrick o Losey. En el cine an­ tibélico tradicional se suele pintar con mucho vigor y bru­ talidad el “horror” de la guerra, aunque es menos frecuente que se nos Informe de los meconismos políticos causantes de tal guerra. En Les carabinlers, que es una fábula, el “ho­ rror” está tan estilizado e intcloctualizado que ni siquiera 68

los planos docum entales nos im presionan porque el apólogo de G odard n o apunta hacia nuestra em otividad sino hacia nuestra inteligencia. Su c a rácter d e farsa la aproxim a m ás a A rm as al hom bro, de C haplin, pero el alcance crítico d e Les carabiniers es a todas luces m ás am bicioso. L a aventura bélica de U lysse y M ichel-A nge está salpi­ cada con textos de las postales que envían a V énus y Cléopátre, textos divertidos (‘‘u n a de nuestras tareas es la de des­ cubrir a los enemigos del Rey, p ara lo cual estam os no sólo dispuestos a verter n uestra sangre, sino tam bién la de los otros”) pero que G odard h a asegurado proceden d e cartas auténticas de los soldados sitiados e n S talingrado, d e u n a carta de u n hú sar de N apoleón e n la cam p añ a d e E spañ a y de circulares de H im m ler. Los episodios m ás notables de esta gu erra son el asalto a una granja (con hom enaje a R em brandt, presente en su autorretrato), la p rim era asistencia d e M ichel-A nge a u n a proyección de cine con el consiguiente hom enaje a L am iere y el descubrim iento del cine com o ilusión óptica, y el fusi­ lamiento de la joven ru b ia resistente y leninista, co n u n h o ­ menaje a E l acorazado P otem kin (con el ro stro cubierto p o r un pañuelo blanco dice “ ¡H erm anos! ¡H erm anos!” y los fusiles titubean), la fábula de M aiakow ski q u e cu en ta la muchacha antes de ser ejecutada y los disparos q ue n o con ­ siguen acabar con su vida, com o en la prosopopeya final de Arsenal de D ovjenko. Al ser desmovilizados, U lysse y M ichel-A nge regresan a su chabola. Ulysse h a perdido el ojo izquierdo y lleva u n as gafas con un cristal negro. P ero n o im porta, p o rque son ri­ cos: “Os traem os todos los tesoros del m undo” . L as m ujeres están alborozadas. A bren su m aleta y sacan sus “títulos de propiedad”, es decir, postales de m onum entos, obras d e arte, montañas, ríos, paisajes, p la n eta s... U lysse y M ichel-A nge exponen su enorm e inventarío de tesoros fotografiados q ue abarcan todas las épocas y países: pirám ides, C ranach, P an ­ teón, N otre D am e de P arís, to rre d e P isa, autovía D iesel, ferrocarril aéreo de Barcelona, B ugatti, M ercedes, Superconstelation, G alerías L afayette, L a S am aritaine, anim ales, el gato Félix, el conejo de D in ero , Siem ens, V olksw agen, D u pont de N em ours, pin-ups, A va G ardner, B rigitte B ardot, M artina Carol en L ola M ontes, L iz T ay lo r e n Cleopatra, desnudos de M odigliani y de In g re s... Cuando están en plena orgia d e disfrute d e sus bienes llega de nuevo u n jeep con tres carabineros. V ienen a re­ compensarles y condecoran a M ichel-A nge y Ulysse. “E s 69

f un anticipo de lo que habéis ganado”, les dicen. Del resto tomarán posesión cuando acabe la guerra. “¿Cómo lo sa­ bremos?”, preguntan. “Oiréis gritos de alegría, música, fu e ­ gos artificiales”, responden. Pero no tarda en estallar un fuerte movimiento de re­ sistencia. Por la calle circula un coche con altavoz: “Ciuda­ danos, la patria está en peligro... demócratas, judíos y marxistas amenazan...”. Los protagonistas están perplejos y preguntan a los carabineros: “¿Dónde están nuestros teso­ ros?”. El carabinero les informa de que la guerra se ha per­ dido, que el rey ha firmado la paz y que en el tratado figura una cláusula de arresto a los traidores y criminales de guerra. Les trae unas cartas del rey e introduce a Michel-Ange y Ulysse en una barraca para dárselas. Entran y suenan unos disparos. Luego un cartel: “Los dos hermanos se durmieron creyendo que, después de la muerte, el cerebro continúa funcionando y que sus sueños constituyen el paraíso” . Godard había rodado un plano final que luego suprimió. En él se veía a Michel-Ange, incorporándose y arreglando su corbata, que se dirigía a los espectadores: “Ustedes no han comprendido nada, no han visto nada, ni oído nada. Vuelvan a sus casas en sus coches, tomen sus tranquilizantes y duer­ man bien”. 79 Aun sin este final, la provocación del film es considera­ ble. Nunca el “inverosímil fflmico” de Godard fue tan cohe­ rente ni tan brechtiano. Su guerra trágica y festiva, condu­ cida con ritmo de Comedia delVarte, denuncia y clarifica de modo ejemplar tres aspectos políticos importantes, que con demasiada frecuencia suelen estar ausentes en el cine an­ tibélico: a) El engaño o estafa que supone la guerra para el ciu­ dadano, utilizado como instrumento y manipulado por la propaganda de las clases dominantes en el poder. b) La avidez de posesión de bienes, el fetichismo del consumo como forma de alienación y como uno de los re­ sortes motrices que empujan a la guerra, que no es más que un conflicto de apetencias económicas. c) El trueque de la realidad por la ilusión, ilustrando puntualmente en imágenes el primer párrafo de La ideolo­ gía alemana, de Marx: “Hasta ahora, los hombres se han formado siempre ideas falsas acerca de sí mismos, acerca de lo que son o debieran ser. Han ajustado sus relaciones a sus ideas acerca de Dios, del hombre normal, etc. Los frutos de su cabeza han acabado por imponerse a su cabeza. Ellos, los creadores, se han rendido ante sus criaturas”.

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Después rueda Godard el episodio L e grand escroc, de la coproducción franco-italo-nipón-neerlandesa Les plus belles escroqueries du monde (1962), que fue finalmente supri­ mido en la versión francesa alegando razones de duración y que tampoco fue exhibido en España, donde se importó la copia procedente de Francia. N o he podido ver este film que tiene como protagonista a Jean Seberg, en el papel de una repórter de la televisión americana en Marruecos, que entrevista a un fabricante de moneda falsa (Charles Denner). Le mépris (1963), que es su segundo largometraje en color y el primer film suyo con un casi de envergadura in­ ternacional, adapta muy libremente la novela II disprezzo de Alberto Moravia, libro que Godard ha calificado de “vulgar y bonita novela de estación" aunque añade a su juicio pe­ yorativo que “es con este género de novelas que se ruedan con frecuencia buenos films”. 80 H abía por lo menos en la novela un elemento que debió tentar fuertemente a Godard, y era la posibilidad de hacer una película sobre el mundo del cine, como habían hecho antes Minnelli (Cautivos del mal, Dos semanas en otra ciudad), Wilder (El crepúsculo de los dioses) y Aldrich (The big knife). En contra de Godard estaba el hecho evidente de que la narrativa novelesca de Moravia se sitúa en un plano muy distinto al de las estruc­ turas narrativas de Godard, así como el hecho preciso de que II disprezzo es una novela escrita en primera persona. De todos modos, no es aquí cuestión de plantear un pro­ blema de fidelidad o infidelidad textual sino de examinar el resultado cinematográfico que es lo que realmente importa. Le mépris empieza mostrando una escena de rodaje con Coutard que dirige su cámara hacia el público, exorcisada por una frase leída de André Bazin: uL e cinéma substitue á notre regará un monde qui s’accorde á nos d é s i r s Estamos, por lo tanto, en un pirandeliano “cine en el cine” aun­ que menos virtuoso que el que propondrá Bergman en Per­ sona unos años más tarde. En Cinecittá Fritz Lang rueda una versión muy convencional de La Odisea para el produc­ tor americano Jeremiah Prokosch (Jack Palance, que fue la estrella-víctima de The big knife). Éste propone al escritor Paul Javal (Michel Piccoli), que atraviesa dificultades eco­ nómicas, corregir y escribir unas escenas adicionales del film, a cambio de una buena retribución. Después de pro­ yectarle unos rushes, Prokosch dice a Paul con su habitual brutalidad americana; “Usted aceptará, necesita dinero. Me han dicho que tiene una m ujer muy guapa” . Así es, Paul tiene que acabar de pagar su nuevo apartamento y además 71

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f este dineto le permitirá dedicarse a escribir cómodamente su obra de teatro. Pero la aceptación de este trabajo mercena­ rio empieza a provocar una serie de malentendidos entro Paul y su bella esposa Camille (Brigitte Bardot). Camille, en primer lugar» tiene la impresión de que su marido la empuja a flirtear con Prokosch para favorecer su carrera. Luego empieza a despreciar a su marido por su deshonestidad lite­ raria y se produce un progresivo distanciamiento. Van am­ bos invitados a la villa que Prokosch tiene en Capri, al borde de un hermoso acantilado» y allí los malentendidos se agra­ van. Camille es cortejada por Prokosch y en un momento dado se deja besar por él sabiendo que está siendo observada por Paul. Paul decide abandonar la película para recuperar el amor de Camille, pero ya es tarde. Ella le ha enviado una carta de ruptura y huye en coche con Prokosch pero se es­ trellan contra un camión-cisterna y mueren los dos en el accidente. En Capri» Fritz Lang prepara el travelling de la escena en que Ulises Uega junto al m ar y divisa ltaca. Se rueda, interpretando Godard el papel de ayudante de direc­ ción. Uhses, cara al mar, levanta los brazos. La voz en off dtce: “Si, es el último plano del film. Ulises ha vuelto a en­ contrar su patria**. Examinemos ahora brevemente los personajes. Por en­ cinta de todos ellos brilla la presencia de Fritz Lang, a quien Godard admira y convierte en portavoz de sus opiniones sobre el mundo y sobre el arte, presentándolo con la serena lucidez de un viejo maestro del cine. El personaje conflic­ tivo del film es Paul Javal, que Godard ha considerado como su primer personaje realista y su primer personaje psicoló­ gico**. 81 No obstante, Paul tiene muchas veces el aspecto de un gángster taciturno de película y, en el guión, anota God&rd que deberá llevar siempre sombrero “como el Dean Martin de Some carne running“ y añade que “es un per­ sonaje de Marienbad que quiere interpretar un personaje de Rio Bravo".83 Paul es un frustrado como el Michcl de A bout de souffle y el Bruno de Le petit soldat, que se ha visto obligado ya a trabajar en el guión de un triste Totd venus Encole, y sobre sus espaldas coloca Godard uno de sus clásicos temas: el de la traición o prostitución, en este caso la prostitución del intelectual, que se vende al produc­ tor norteamericano sin interesarle su trabajo como guionista. Camille —que es uno de los primeros personajes ambiciosos que interpretó Brigitte Bardot aunque Godard había pensa­ do en Kim Novak para este papel— es presentada cierta­ mente bajo un ángulo critico y teñido de misoginia. Obje­ tivamente, Camille es un estorbo en la carrera profesional

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de su marido al que, al final, traiciona como la Patricia de A bout de souffle. Cuando Camille toma una decisión (como Nana y Porthos en Vivre sa vie), esta decisión la conducirá a la muerte. Prokosch es el norteamericano seguro de ai mismo y directo, con la seguridad que proporciona el dinero a un productor de Hollywood. Prokosch sabe que no hay nada que no se pueda comprar con dinero y trabaja flanquea­ do por una eficiente secretaria-intérprete (Georgia Molí). En la película flotan, esbozados, varios temas impor­ tantes: el tema de la “crisis de la pareja**, caro a Moravia y a Antonioni, el tema del malentendido y la no-comunicación (reforzado anecdóticamente por las diferencias idiomáticas de los personajes), el tema de la relación asalariada entre el intelectual y la industria del cine y la prostitución de aquél. Pero Godard, por supuesto, no ha hecho un film analítico sino un film contemplativo y poético. El análisis psicológico y novelesco no puede congeniar con las estructuras narrati­ vas de Godard que se limita a exponer, con gran calidad figurativa, unas situaciones que concluyen en una aparatosa tragedia puesta bajo la advocación de los dioses griegos y del destino. Lo que haya de truco — y truco eficaz— en este collage mitológico salta a la vista. A Moravia le había interesado examinar el envilecimiento mercantil del mundo dd cine y a Godard le ha interesado exaltar la figura de Lang, sobrevolando con su sabiduría de semidiós por encima de la tragedia de unos “náufragos del mundo occidental1* (Godard dixit) en un prodigioso escenario de Capri. El pro­ pio Godard ha resumido muy bien el alcance y límites de su film: “El tema de Le mépris es el de unas gentes que se miran y se juzgan, y que son a su vez miradas y juzgadas por el cine que esta representado por Fritz Lang interpre­ tando su propio papel: es decir, la conciencia del cine, su honestidad**.M Le mépris mereció encendidos elogios por parte de Louis Aragón y consolidó el nombre de Godard en la industria dd cine, situándose este film por sus recaudaciones como el más taquillero después de A bout de souffle. Señalemos que Joseph E, Levine, productor-distribuidor norteamericano d d film, obligó a rodar dos escenas de exhibición anatómica de Brigitte Bardot para facilitar su distribución comercial. G o­ dard lo hizo, incluyendo la primera escena de intimidad conyugal d d film y un desnudo gratuito, pero divertidos de Brigitte Bardot con una novela de serie negra sobre las nal­ gas. Es decir, añadimos, sometiéndose al capital como hace d guionista de su film. La versión italiana de L e mépris fue manipulada por el coproductor y sufrió considerables alte-

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raciones de montaje, no autorizadas por Godard. El color sobreexpuesto de la película, sobre todo en las bellas secuen­ cias de Capri, revela la inflexión fauve y sensorial que con­ ducirá al tratamiento cromático de Pierrot te fou . El siguiente film de Godard fue el sketch M oni parnasscLevatíois, de París v« par... (1964) al que nos hemos referido ya al estudiar la escritura de Godard. Este action-film ex­ pone el conflicto en que se halla Monika (Johanna Shimkus) que cree haber enviado dos mensajes a dos amantes con los sobres equivocados (uno es mecánico de carrocerías de coches y otro escultor), cosa que no ocurrió en realidad pero que ella delata al ir a justificarse ante ellos. Es una ilustración de una anécdota explicada por Alfred Lubitsch a Angela en Une femme est une femm e y que, a su vez, procede de Giraudoux. Bande i part (1964), inspirada en la novela FooVs Gold de Dolores Hitchens, se sitúa entre los peores fracasos co­ merciales de Godard y es, en cambio, uno de sus films más apreciados. El fracaso comercial puede deberse a la mezcla de géneros (thriUer, comedia y comedia musical) que hacen del film un producto incómodo de asir para el público. Go­ dard, decididamente, no parece congeniar con la comedia a la luz del fracaso comercial que supuso también Une fem ­ me est une femme. No obstante, se trata de un film muy coherente con la poética godardiana, un film desesperado y trágico, con un final paródico que escamotea el lógico des­ enlace trágico que debería comportar un castigo ejemplar a los delincuentes que huyen al Brasil (en realidad se trata, junto con AlphaviUe, del único verdadero happy end de su filmografía, con “fuga feliz” de la pareja, y ambos tienen un irreal tono de fábula). Protagonizan la historia dos amigos que parecen arran­ cados de una página de cómics, Franz (Samy Frey), que como los personajes de Les carábiniers no sabe distinguir el sueño de la realidad, y Arthur (Claude Brasseur), típicos outsiders de Godard que, en colaboración con Odile (Anna ¡Carina), deciden efectuar un atraco en casa de Madame Vic­ toria donde la chica está empleada, para robar el dinero que guarda M. Stolz en un armario. La película es la historia de los preámbulos del atraco, los esfuerzos para vencer los titubeos de Odile, etc., pero sobre todo es el pretexto para exponer ciertos temas y obsesiones de Godard y de su “con­ cepción trágica de la vida”. El montaje y la música de las portadas nos sitúan en un clima propio de los films de Mack Sennett Franz, que

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es un hombre que aspira a tener un Ferrari de veinticuatro cilindros para ganar en lndianópolis y lleva un sombrero al estilo de los gangsters norteamericanos, conduce a su amigo Arthur a una clase de inglés que frecuenta también Odile. Allí, en el curso de una lectura de Romeo y Julieta, se pro­ duce el desplazamiento de afecto por parte de Odile hacia Arthur, patentizado en la aceptación de sus cigarrillos Lucky mientras rehúsa los Gitanos que le ofrece Franz. Aquí rea­ parece el tema godardiano de la volubilidad sentimental de la mujer, que en algunos casos llega a ser auténtica "traición**. Franz y Arthur, que se han convertido en rivales por amor, exponen su plan de robo a Odile y consiguen vencer sus escrúpulos para dar el golpe. La intervención del tío de Arthur, que es un bribón que quiere aprovecharse de su sobrino, precipita las cosas y efectúan un intento Le monde m odem e (declaraciones a Sylvain R egará) en Le Nouvel Observateur n.* 100. Cit. so Jean-Luc Godard de Jean Collet Cit. p. 40. si L A frique vous parle de la fin et des m oyens, en Cahiers du Cinéma n.* 94 (abril, 1959). ** Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du C iném a n.® 138. Cit. ** Parlons de «Pierrot» en Cahiers du C iném a n.® 171. Cit. 84 On doit tout m ettre dans un film en L ’A vant-Scéne du Cinéma n.® 70 (mayo de 1967). s» Lutter sur deux fronts en Cahiers du C iném a n.® 194. Cit. M Questionnaire aux cinéastes franjáis en Cahiers du Ci­ néma n.® 161-162 (enero de 1965). 87 Breviario de estética teatral de B ertold Brecht. E d . L a Rosa Blindada (Buenos A ires, 1963), p. 38. 88. Cinema: lingua e scrittura de G ianfraneo Bettetini. E d. Bompiani (Milán, 1968), p. 217. 88 Parlons de «Pierrot• en Cahiers du C iném a n.° 171. Cit. Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du C iném a n.® 138. Cit.

41 Ibidem. **. EUm Technique and F ilm acting de V . I. Pudovkin (ed. traducida y anotada p o r Iv o r M onta.su). V ision Press Ltd. (Lon­ dres, 1968), pp. 93-94. 43 Cinem a: lingua e scrittura d e G ianfranco Bettetini. Cit., p. 216. 44 Parlons d e «P ierrot» e n Cahiers du Ciném a n.® 171. Cit. 46 L u tter su r d eu x fro n ts en Cahiers du C iném a n.® 194. Cit. 48 E n tretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Ciném a n.® 138. C it.

47 Ibidem. 48 E ntretien avec M ichéle M anceaux en L ’Express (27 de ju lio d e 1961). 48 E n tretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n.® 138. C it. 50 Jean-Luc G odard and V ivre sa vie en Sight and Sound voL 3 2 n.° 1. Cit. s i L e dossier d u m ois en C iném a 65 n.® 94. Cit. 62 E n m arge tPAvignon de Y vette Perles en Im age et son n.® 211. C it. 68 Jea n-L uc G odard de Jean Collet. Cit., p. 107. s i L e dossier d u m o is en C iném a 65 n.® 94. Cit. 86 Ib id em . 66 V ersus G odard de B ernardo B ertolucd en Cahiers du Ci­ n ém a n.® 186 (enero de 1967). 67 C inem a: lingua e scrittura de G ianfranco Bettetini. Cit., p . 218.

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88 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n* 138. Cit. 88 Feu sur les carabiniers en Cahiers du Cinéma n.a 146 (agosto de 1963). 80 L e dossier du m ois e n C iném a 65 n.a 94. Cit. 81 N ouvelle vague de R . Borde, F . Buache y I. Curtelin. Premier Plan (Lyon, 1962), p. 64. 82 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n.a 138. Cit. 83 Le sóldat de G odard: Questions á Vauteur de Marcel Martin en Cinéma 61 n.* 32 (enero de 1961). 84 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n* 138. Cit. 85 Ibidem. 88 La censure et le soldat de M arcel M artin en Cinéma 63 n.a 74 (marzo de 1963). 87 Introducción al guión de L e petit soldat. Ed. Lorrimer Publishing Ltd. (Londres, 1967), p. 13. 88 Lutter sur deux fronts en Cahiers du Cinéma n." 194. Cit. 88 Entretien avec «Le petit soldat»: M ichel Subor en Ciné­ ma 61 n.a 52. Cit. 70 L e dossier du m ois en Ciném a 65 n.* 94. Cit. 77 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n.a 138. Cit. 72 Ibidem. 78 Le dossier du m ois en Ciném a 65 n.a 94. Cit. 74 La chance d’étre fe m m e de A ndré S. Labarthe en Cahiers du Cinéma n.a 12S (noviem bre de 1961). 78 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinéma n.‘ 138. Cif. 78 Le dossier du m ois en Ciném a 65 n.a 94. Cit. 77 Entretien avec Jean-Luc Godard en Cahiers du Cinéma n.* 138. Cit. 78 Feu sur les carabiniers en Cahiers du Cinéma n.a 146. CU. 78 L e dossier du m ois en Cinéma 65 n° 94. Cit. 80 L e mépris en Cahiers du Cinéma n.* 146 (agosto de 1963). 81 Jean-Luc G odard de Jean Collet. Cit., p. IOS. 82 Jean-Luc G odard de Jean Collet. Cit., p. 139. 83 Le mépris en Cahiers du Cinéma n.a 146. Cit. 84 Macha-la-Chaste de Claire Clouzot en Cinéma 65 n.a 92 (enero de 196S). 86 Le M onde (6 de m ayo de 1965). 88 The Film s o f Jean-Luc Godard. Movie Paperbacks. Cit., pp. 91-93. 87 Parlons de «Pierrot» en Cahiers du Cinéma n.a 171. Cit.

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I b id e m .

88 Jean-Luc G odard de Jean Collet [4.a ed. revisada]. Cit. p. 65. 80 Le m onde m odem e (declaraciones a Sylvain Regará) en Le Nouvel Observateur n.° 100. Cit.

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« 1bidém. w Jean-Luc Godard de R ichard Roud. Cit., p. 104. M The Films of Jean-Luc Godard. M ovie P aperbacks, Cit., p. 114. m Jean-Luc Godard de R ichard Roud. Cit., p. 104. ü Entrevista con Yvonne Baby en L e M onde (27 d e e n e ro de 1967). *® On doit tout mettre dans un film en L ’Avant-Scéne du Cinima n.® 70. Cit. OT Ma démarche en quatre mouvements en L ’Avant-Scéne du Cinima n.® 70. Cit. *® Chemin principal et chemins latéraux d e S ylvain G o d et en Cahiers du Cinima n.® 190 (m ayo de 1967). 98 frisentation de La Chinoise en Jean-Luc Godard d e Jean Collet [4.® ed. revisada]. Cit., p. 104-107. i®® Entretien avec Jean-Luc Godard en Image et son n ú ­ mero 211. Cit. 101 Declaración a Yvonne Baby publicada en Le M onde y reproducida en el núm. 338 del boletín Unifrance Film. lo® Lutter sur deux fronts en Cahiers du C inim a n.® 194. Cit. ios Ibidem. i°* Entrevista con Godard en Nuestro Cine n.® 66 (octubre de 1967). ios o¡t va notre civílisation? en L ’Avant-Scéne du C inim a n.® 70. Cit. lo* Frisentation de Week-end en Jean-Luc Godard de Je an Collet [4.® ed. revisada]. Cit., pp. 115-119. i®7 Lutter sur deux fronts en Cahiers du C inim a n.® 194. Cit. i®8 Alphaville. Un cauchemar non clim atisi d e G ilíes Jaco b en Cinima 65 n.® 97 (junio de 1965). ioo C arta de Engels a M inna K autsky el 26 d e noviem bre de 1885 en Sobre arte y literatura de K. M arx y F . E ngels. E d. Revival (Buenos A ires, 1964), p. 178.

Filmografía COMO DIRECTOR 1954 OPERATION BETON: Guión: J. L. Godard. — Comentario: JeanLuc Godard, dicho por el autor. —■ Imágenes: Adrián Porche!. — Prod.: Actúa-film (Ginebra). — Duración: 20 mni. 1955 UNE PEMME COQUETTE: Guión: Hane Lucas (J. L. Godard), según argumento de Guy de Maupassant. — Imágenes: Hans Lu­ cas (16 mm.). -— Intér.: Mario Lysandre, Roiand Tolma. — Prod.: J. L, Godard. — Duración: 10 mna. 1957 TOUS LES GARCONS S’APPELLENT PATRICK (CHARLOTTE ET VERON1QUE): Guión: Eric Rohner. — Imág.: Mlchel Latouche. — Más.: P. Monslgny. — Montaje: Cécile Decu gis. — Intér.: Jean-Claude Brialy, Anne Cotette, Nlcole Berger. — Prod.: Pilma de la Pléiade (Fierre Braunbergcr), 1957. — Duración: 21 mns.

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1958 UNE HISTOIRB DT2AU: Guión: Frangois Truffaut — Imág.: Mlchel Latouche. — Dirección: J. L. Godard y Frango!» Truffaut — Intér.: Jean-Claude Brialy, Carotine Dira. — Prod.: Roger Fleytoux para Films de la Pléiade (P. Braunberger). — Duración: 18 mns. 1959 CHARLOTTE ET SON JULES: Guión: J. JL Godard. — Imág.: Mlchel Latouche. — Música: P. Monsigny. — Montaje: Céclle Decugis. — Intér.: Jean-Paul Belmondo, Anne Colette, Gerard Blain (J. L. Godard dobla la voz de Belmondo). — Prod.: Films de la Pléiade (P. Braunberger). — Duración: 20 mns. 1959 A BOUT DE SOUFFLE (Al f i n a l de la escapada)'. Guión: J. L. Go­ dard sobre una historia de Frangois Truffaut. — Imág.: Raoul Coutard. — Asesor Técnico: Claude Chabrol. — Mús.: Martial Solal, Concierto para clarinete y orquesta K. 622, de W. A. Mozart. — Son.: Jacques Maumont — Mont.: Cécile Decugis. — Intér.: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques Huet, Jean-Pierre Melville (en el papel de Parvulesco), Liliane David, J. L. Godard, Jean Douchet, Jean Domarchi, etc. — Prod.: Gcorges de Beauregard, S.N.C. — Duración: 90 mns. — Premio Jean Vigo 1960. 1960 LE PETIT SOLDAT: Guión: J. L. Godard. — Imág.: Raoul Coutard. — Script: Suzane Schiffman. — Mús.: Maurice Le Roux. — Mont.: Agnés Guillemot, Lila Hermán. — Intér.: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Paul Beauvais, Laszlo Szabo. — Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C. — Duración: 80 mns. — Prohibido en Francia hasta 1963. 1961 UNE FEMME EST UNE FEMME: Guión: J. L. Godard, según idea de Geneviéve Cluny. — Imág.: Raoul Coutard (Franscope y Eastmancolor). — Decor.: Bernard Eveln. — Script.: Suzane Schiffman. — Mús.: Michel Legrand. — Son.: Guy Villette. — Mont: Agnés Guil­ lemot, Lila Hermán. — Intér.: Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Marie Dubois, Nicole Paquin, Jeanne Moreau (interpretando Jales et Jim), etc. — Prod.: Roma-Paris Films (G. de Beauregard). — Duración: 85 mns. —- Premio Especial del Jurado, Berlín, 1961. Premio de Interpretación femenina a Anna Karina, Berlín, 1961. 1961 LA PARESSE (Episodio de SEPT PECHES CAPITAUX): Guión: J. L. Godard. — Imág.: Henri Decaí. — Mús.: Michel Legrand. — Mont: Jacques Gaillard. — Intér.: Eddie Constantino, Nicole Mirel. — Prod.: Films Gibe, Franco-London Films (París), Titanus (Roma). 1962 VTVRE SA VIE: Guión: J. L. Godard. — Imág.: Raoul Coutard. — Script: Suzane Schiffman. — Mús.: Michel Legrand. — Canción: Jean Ferrat — Son.: Guy Villette. — Mont: Agnés Guillemot — Intér.: Anna Karina, Saddy Rebol, Andrí S. Labarthe, Peter Kassovltz, Jean Ferrat, Brice Parain, etc. — Prod.: Films de la Pléiade (P. Braungerber). — Duración: 90 mns. — Premio Especial del Ju­ rado, Venecia, 1962, Premio de la crítica Italiana, Venecia, 1962. 1962 LE NOUVEAU MONDE (episodio de ROGOPAG): Guión: J. L. Go­ dard. — Imág.: Jean Rabier. — Mús.: cuartetos de Becthoven. — Mont.: Agnés Guillemot. — Intér.: Alexandra Stewart, Jean-Marc Bory, Jean-André Fieachi, etc. — Prod.: Sté. Lyre Cinématographique (París) Arco Film (Alfredo Bini, Roma). — Duración: 20 mns. 1963 LES CARABINIERS: Guión: J. L. Godard, Roberto Rossellini y Jean Gruault, basado en la obra de Benjamino Jopok). — Imág.: Raoul Coutard. Mús.: Philippe Arthuys. — Son.: Jacques Mau­ mont, Hortien. —• M ont: Agnés Guillemot — Intér.: Marino Mase, Albert Juros», Geneviéve Gaiéea, Catherine Ribeiro, Jean-Louis Comolli, etc. — Prod. Rotne-Paris-Films (G. de Beauregard y Cario Ponti), les Films Marceau, —* Duración: 80 mns. 113

1963 LE GR AND ESCROC (episodio de LES PLUS BELLES ESCRO* QUERIES DU MONDE, no exhibido en su versión titulada Las más famosas estafas del mundo)'. Guión; J. L. Godard. — Imág.: Raoul Coutard. — Más.: Michel Legrand. — Mont.: Agnés GuiUemot, Lefia Lakshmanan. — Intér.: Jean Seberg, Charles Denner, Laszlo Szabo. •— CoprodJ Ulysse Productions (Pierre Roustang), Ulysse | Productions LUX/CCF (París), Vides Cinematográfica (Roma), Toho/ V Tow (Tokio), C añar Film Productie (Amsterdam). — Duración:

23 moa.

1963 LE MÉPRIS: Guión: J. L. Godard, basado en la novela de Alberto Moravía. — Imág.: Raoul Coutard (Franscope y Eastman color). — Script.: Suzane Schiffmann. — Más.: Georges Delerue. — Son.: William SiveL — M ont: Agnés Guillemot, Lefia Lakshmanan. — Intér.: Brígitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Michel Piccoli, Georgia Molí, J. L. Godard y algunas estatuas. — Prod.; Rome-Pa■ ris-Films (Cario Ponti, G, de Beauregard), Films Concordia (París), Compañía Cinematográfica Champion (Roma). — Duración: 110 mns. 1964 BANDE A PART: Guión: J. L. Godard, según la novela FooVs Gold, de Dolores y B. Hitchens. — Imág.: Raoul Coutard. — Más.: Michel Legrand. — Son.: René Leven, — M ont: Agnés Guille* . m ot — Intér.; Anna Karina, Claude Brasseur, Saml Frey, Louisa ■ Colpcyn, etc. — Prod.; Anouchka Film, Orsay Films. — Duración: 95 mns. 1964 MONTPARNASSE-LEVALLOIS (episodio de PARIS VU PAR...): Guión: J. L. Godard, adaptado de una historia que explica Beímondo ea Une femóte est une fenune, inspirada a su vez en Les contes du lurtdl, de Jean Giraudoux. — Imág.: Albert Maysles (Ektachrome, , 16 mm.). —■Son.: René Levert —* M ont: Jacqueline RaynaL — Intér.: Johana Shimkus, Philippe Hiquily, Serge Davri. — Prod.: Les films du Losange (Barbel Schroeder). — Duración: 18 mns. 1964 UNE FEMME MARIÉE: Guión: J. L, Godard. — Imág.: Raoul Coutard. — Script: Suzane Schiffman. — Decor.: Henri N ogaret — • > .. M ont: Francoise Colín. — Más.: Fragmentos de los cuartetos 10, 7, 14, 9 y 13 de Beethoven; Jazz: Claude Nougaro; Canción: Sylvie Vanan. — Son.: Antome Bonfanti, René Levert. — M on t: Agnés Guillemot — Intér.: Macha Méril, Bernard Noel, Philippe Leroy, Roger Leeohardt etc. — Prod.: Anouchka Films, Orsay Films, Phi­ lippe Dusart — Duración; 98 mn«. 1964 ALPHAVILLE, UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (Lemmy contra Alphavüle): Guión: J. L. Godard. — Imág.: Raoul Coutard. — Más.: Paul Mizralci. — Son.: René Levert — Mont.: Agnés Guillemot — Intér,; Eddie Constan tiñe, Anna Karina, Akim Tamiroff, Howard Vemon, Laszlo Szabo, etc. — Prod.: André Míchelin, Chaumiane Prod., Fümstudio (Roma). — Duración: 98 mns. 1963 PÍERROT LE FOU (Fierrot d loco)-. Guión: J. L. Godard, basado en una novela de Lionel White. — Imág.: Raoul Coutard (Techniscope y Eastmancolor). — Más.: Antefine Duhamel; Canciones: Bassiak- — Son.: René Levert — M ont: Frangoise Colín. — Intér.: Jean-Paul Beímondo, Anna Karina, Dirk Sanders, Raymond Devos, Grariella Gahrani, Laszlo Szabo, Jean-Pierre Léand, Samuel FuIIer, princesa Ale ha Abadi, etc. — Prod.: G. de Beauregard, Rome-ParisFibns (París) y Diño de Lanrentiis (Roma). — Duración: 112 mns. 1966 MASCUUN-FEMININ: Guión: J. L. Godard, muy libremente adap­ tado de dos cuentos de Guy de ManpassanL — Imág.: Willy Kurant — M ont: Agnés Guillemot — Son.: René Levert — Intér.: Jean-Pierre Léaud, Chanta! Goya, Marléne Jobert, Michel Debort, Catherine-Isabelle Duport, Franfolae Hardy, Brígitte Bardot, Antoine Bourseilier, etc. — Prod.: Philippe Dussart para Anouchka Films, Argos Films (París), Svenks Filmindustri-Sandrews (Estocolmo), 1966. Duracióo: 110 mus. 114

1966 M ADE IN U . 3. A.: G uión: J . L. G odard, basado en la novela Ríen dant le coifre, de Richard Stark. — A yud.: Charlea L. Bitach, JeanPierre Léaud, C laude B akka, Philippe Puozenc. — Im ág.: Raoul Cou­ tard (Techniscope y Eastmancolor). — O per.: Georges Lirón y Jean G arcenat. — M ás.: Schumann y Beethoven. —- Son.: René Levert. — M ont.: Agnés Guillemot. — Intér.: A nna K arina, Laszlo Szabo, JeanPierre Léaud, Yvea Alfonso, E m est Menzer, Jean-Claude Bouillon, Philippe Labro, voz del m agnetofón: J . L. G odard, etc. —- P rod.: René Demoulin para G. du Beauregard, Rome-Paris-Films, Anouchka Films, Sepic, 1966. — D uración: 90 mns. 1966 D E U X O U TRO IS CHOSES Q U E JE SAIS D 'E L L E : G uión: J. L. G odard, basado en una encuesta de Catherine Vimenet publicada en L e Nouvel Observateur. — Im ág.: Raoul C outard ((Techniscope y Eastmancolor). — O per.: G eorges Lirón. —■V est.: G itt Magrini. — A yud.: Charlea L. Bitach, Isa be lie Pona, R obert Chevassu. — Son.: René L evert — M o n t: Pran$oise Collin. — Intér.: M arina Vlady, Anny Duperey, Roger M ontsoret, Raoul Lévy, Jean N arboni, Christophe Bourseiller, etc. — P rod.: Philippe Senne para Anouchka Films, Argos Films, Les Filma du Carrosae, Pare Films (París), 1966. — D uración: 90 mns. 1966 ANTICIPATTON o L ’AM OUR E N L 'A N 2000 (episodio de L E PLUS V IE U X M ETIER D U M O N D E): G uión: J . L. Godard. — Im ág.: Pierre Lhomme (Eastm ancolor, positivo y negativo trabajado en el laboratorio L .T . C... — M ás.: Michel Legrand. — Intér.: Jacques Charrier, A nna K arina, M arilú Toló, Jean-Pierre Léaud, Daniel B ait, Jean-Patrick Lebel. — P rod.: Francoriz Film s, Films Gibé (Pa­ rís), Rialto Films (Berlín), Rizzoti Films (Roma), 1967. 1967 LO IN D U V IET-N A M : Film realizado en equipo p o r: J . L. G odard, Alain Resnais, W illiam Klein, Joris Ivena, Agnés Y arda, Claude Lelouch. — Eastm ancolor (en porte). — O rgañiz.: Jacqueline Meppiel, Andrea H aran. — E d.: Chris M arker. — D uración: 113 mns. 1967 LA CH IN O ISE: G uión: J. L. G odard. — Im ág.: Raoul C outard (Eastmancolor). — M ás.: S chubert — S on.: René L ev e rt — M o n t: Agnés G uillem ot — A yud.: Charles Bitsch. — Intér.: A m e W íazemsky, Jean-Pierre Léaud, M ichel Semeniako, Lex de B nújn, Juliet Beno, O m ar Diop, Francia Jcansón, Blandine Jcansón. — P rod.: Anouchka Films, Les Productions de la Guéville, A thos Film s, P are Films, Simar Film s (París), 1967. — D uración: 90 mns. 1968 W EEK-END: G uión: J . L, G odard. — Im ág.: Raoul C outard (East­ mancolor). — Son.: René L ev e rt — M ás.: U na sonata de M o z art — McmL: Agnés de G uillem ot — A yud.: Claude Miler. — Intér.: M í­ reme Darc, Jean Yanne, Jean-Pierre K alfon, Jean-Pierre Léaud, Yves Alfonso, Valérie L a gran ge, Anne Wiazemsky, Michel Cournot. etc. — Prod.: Films Copernic (París), Ascot Cinerafd (Rom a), 1967. — D u­ ración: 93 ñ u s. 1968 L'AM ORE (episodio de A M O RE E RABB1A, entes V A N G ELO 70. Otros títulos previstos p ars este episodio: L 'E N FA N T PRO D IG U E o L’ALLER ET RETOUR D ES ENEANTS PRO D IG U ES, AN DA TA E RÍTORNO D E J F IG L I PRO D IG H Q : G uión: J . L . G odard. — Ayud.: Charles Bitsch. — Im ág.: Alain L ev e n t — M ás.: Giovanni Fusco. — M o n t: Agnés G uillem ot — Son.: G ay VQlettc. — Intér.: C hrátine Guébo, N iño Castetnuovo, Catherine Jourdan y P solo Pcxzze*». — Prod.: C an o ro Films, A nouchka Filma. —- D uración: 26 asas 1968 Documentos y fllmstracts durante la revotncióo d e mayo, en París, parte de cuyo m aterial utilizará p a ra U N F IL M COM M E LES AUTRES. 115

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T U S Q U E T S EDITOR

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¿Godard fascista? ¿Godard revolucionario? De la ex­ trema repulsa a la extrema admiración, la provocador del cine godardiano ha planteado una querella sin pre­ cedentes en la historia del cine,, escindiendo en dos posiciones radicalmente antagónicas e irreconciliables a la crítica solvente internacional. El que sus películas hayan llegado a España don notorio desorden y exce­ sivas lagunas no ha facilitado la comprensión del «caso Godard» entre nosotros. En Godard polémico, plantea Román Gubern un rigu­ roso debate de ideas sobre este realizador ensalzado y condenado, con un análisis minucioso de su escritu­ ra* y de sus estilemas, situando la significación de Go­ dard en el contexto de la cultura cinematográfica con­ temporánea. Román Gubern nace dos años antes de que estalle la guerra civil. Estudia Derecho, pero le interesa el cine: Más teórico que realizador. Las revistas en las que co-j labora definen bastante bien su actitud crítica: Cinema universitario, Nuestro Cine, Cinema Nuovo, Ombré Rosse. Es quizás el más serio, metódico y ortodoxo de nuestros amigos y colaboradores y Godard sufrirá en el libro las consecuencias de un análisis sin licencias.! Dirigió alguna película y escribe aún de cuando en cuando algún guión, pero no aseguramos que sea prev cisamente lo suyo. Preferimos el Gubern polémico de los escritos. / , *, j