Gitara.dla.Bystrzakow

Tytuł oryginalny: Guitar For Dummies®, 3rd Edition Tłumaczenie: Marcin Machnik ISBN: 978-83-246-7988-1 Original English language edition Copyright © 2012 by John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey. All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part any form. This translation published by arrangement with Wiley Publishing, Inc. Oryginalne angielskie wydanie © 2012 by John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey. Wszelkie prawa, włączając prawo do reprodukcji całości lub części w jakiejkolwiek formie, zarezerwowane. Tłumaczenie opublikowane na mocy porozumienia z Wiley Publishing, Inc. Translation copyright © 2014 by Helion S.A. Wiley, the Wiley logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything Easier, and related trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley and Sons, Inc. and/or its affiliates in the United States and/or other countries. Used under License. Wiley, the Wiley logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything Easier, i związana z tym szata graficzna są markami handlowymi John Wiley and Sons, Inc. i/lub firm stowarzyszonych w Stanach Zjednoczonych i/lub innych krajach. Wykorzystywane na podstawie licencji. Polish language edition published by Wydawnictwo Helion. Copyright © 2014. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://dlabystrzakow.pl/user/opinie/gitby3_ebook Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 Gliwice tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: [email protected] WWW: http://dlabystrzakow.pl Printed in Poland.

 Poleć książkę na Facebook.com

 Księgarnia internetowa

 Kup w wersji papierowej

 Lubię to! » Nasza społeczność

 Oceń książkę

Dodatkowe materiały do książki można znaleźć pod adresem: ftp://ftp.helion.pl/przyklady/gitby3_ebook.zip Rozmiar pliku: 621 MB

Mark Phillips: mojej żonie Debbie i moim dzieciom Tarze, Jake’owi i Rachel. Jon Chappell: mojej żonie Mary i moim dzieciom Jennifer, Katie, Lauren i Ryanowi.

Spis treści O autorach ....................................................................................................................15 Podziękowania od autorów ...........................................................................................17 Wstęp ............................................................................................................................19 O książce .........................................................................................................................................19 Konwencje zastosowane w książce ......................................................................................................21 Czego nie czytać ...............................................................................................................................22 Naiwne założenia ..............................................................................................................................22 Jak podzielona jest książka .................................................................................................................22 Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze ..........................................................................................23 Część II: Zaczynamy grać — podstawy .........................................................................................23 Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć ...........................................................................23 Część IV: Rozmaitość stylów ........................................................................................................23 Część V: Zakup gitary i dbanie o nią .............................................................................................24 Część VI: Dekalogi ......................................................................................................................24 Część VII: Dodatki ......................................................................................................................24 Ikony wykorzystane w książce .............................................................................................................24 Co dalej ...........................................................................................................................................25

Część I. Więc chciałbyś grać na gitarze ................... 27 Rozdział 1. Podstawowa wiedza o gitarze ....................................................................29 Anatomia gitary ................................................................................................................................29 Jak działa gitara ................................................................................................................................32 Drgania i długość strun .................................................................................................................32 Co dwie dłonie, to nie jedna ..........................................................................................................33 Dźwięki na gryfie: progi i półtony ..................................................................................................33 Porównanie brzmienia gitary akustycznej i elektrycznej ....................................................................34

Rozdział 2. Strojenie gitary ...........................................................................................35 Zanim zaczniesz: krótko o strunach i progach .....................................................................................35 Strojenie gitary względem niej samej metodą piątego progu ..................................................................36 Strojenie gitary do zewnętrznego punktu odniesienia ............................................................................38 Klawisz wszystko wyśpiewa ...........................................................................................................38 Stroik ustny, czyli jak uwolnić ręce .................................................................................................38

6

Gitara dla bystrzaków Twój przyjaciel kamerton ..............................................................................................................39 Tuner elektroniczny, czyli szybko i sprawnie ...................................................................................40 Dźwięki z płyty DVD ...................................................................................................................41

Rozdział 3. Przygotowanie do gry ................................................................................. 43 Ułożenie rąk i postawa ......................................................................................................................43 Przybieranie pozycji siedzącej ........................................................................................................43 Pozycja stojąca .............................................................................................................................45 Pozycja lewej ręki i przyciskanie progów .........................................................................................46 Pozycja prawej dłoni .....................................................................................................................48 Wstęp do czytania dźwięków gitarowych .............................................................................................50 Diagram akordu ...........................................................................................................................50 Rzut oka na tabulaturę ..................................................................................................................51 Odczytywanie zapisu rytmicznego ..................................................................................................52 Jak grać akordy .................................................................................................................................52

Część II. Zaczynamy grać — podstawy ....................55 Rozdział 4. Akordy durowe i molowe ............................................................................ 57 Akordy z rodziny A ..........................................................................................................................57 Palcowanie akordów z rodziny A ..................................................................................................58 Uderzanie akordów z rodziny A ....................................................................................................59 Akordy z rodziny D ..........................................................................................................................61 Palcowanie akordów z rodziny D ...................................................................................................61 Uderzanie akordów z rodziny D ....................................................................................................62 Akordy z rodziny G ..........................................................................................................................63 Palcowanie akordów z rodziny G ..................................................................................................63 Uderzanie akordów z rodziny G ....................................................................................................63 Akordy z rodziny C ..........................................................................................................................64 Palcowanie akordów z rodziny C ...................................................................................................64 Uderzanie akordów z rodziny C ....................................................................................................65 Granie piosenek z użyciem podstawowych akordów durowych i molowych ............................................66 Kumbaya .....................................................................................................................................68 Swing Low, Sweet Chariot ...........................................................................................................69 Auld Lang Syne ..........................................................................................................................70 Michael, Row the Boat Ashore .....................................................................................................71 Zabawa z podstawowymi akordami durowymi i molowymi — progresja „szlagierowa” ..........................72

Rozdział 5. Granie melodii bez czytania nut ................................................................. 75 Czytanie tabulatury ...........................................................................................................................75 Z góry na dół ...............................................................................................................................76 Z lewej na prawą ..........................................................................................................................76 Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki ................................................................................................77 Naprzemienne kostkowanie ................................................................................................................78

Spis treści Granie piosenek z prostymi melodiami ................................................................................................79 Little Brown Jug ...........................................................................................................................81 On Top of Old Smoky .................................................................................................................82 Swanee River (Old Folks at Home) ..............................................................................................83

Rozdział 6. Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe ...........................85 Dominantowe akordy septymowe .......................................................................................................85 D7, G7 i C7 ................................................................................................................................86 E7 i A7 .......................................................................................................................................87 E7 (wersja czteropalcowa) i H7 ....................................................................................................87 Molowe akordy septymowe — d7, e7 i a7 ..........................................................................................88 Durowe akordy septymowe — Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7 ...........................................................89 Granie piosenek przy użyciu akordów septymowych .............................................................................90 Home on the Range .....................................................................................................................92 All Through the Night .................................................................................................................93 Over the River and Through the Woods ........................................................................................94 It's Raining, It's Pouring ...............................................................................................................95 Oh, Susanna ................................................................................................................................96 Zabawa z akordami septymowymi — 12-taktowy blues .......................................................................97 Granie 12-taktowego bluesa ..........................................................................................................97 Pisanie własnej bluesowej piosenki .................................................................................................98

Część III. Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć ..... 99 Rozdział 7. Granie w wyższych pozycjach ...................................................................101 Granie skal i ćwiczeń w wyższych pozycjach ......................................................................................101 Granie w wyższej pozycji a granie z pustymi strunami ...................................................................102 Granie ćwiczeń w pozycji ............................................................................................................102 Zmiana pozycji ..........................................................................................................................104 Tworzenie własnych ćwiczeń wyrabiających siłę i zręczność ...........................................................105 Granie piosenek w wyższych pozycjach .............................................................................................105 Simple Gifts ...............................................................................................................................108 Turkey in the Straw ....................................................................................................................109

Rozdział 8. Podwójna moc dwudźwięków ...................................................................111 Podstawy grania dwudźwięków ........................................................................................................111 Definicja dwudźwięku .................................................................................................................111 Ćwiczenia na dwudźwięki ...........................................................................................................112 Granie piosenek z dwudźwiękami .....................................................................................................113 Aura Lee ...................................................................................................................................115 The Streets of Laredo .................................................................................................................116 Double-Stop Rock ......................................................................................................................117

7

8

Gitara dla bystrzaków Rozdział 9. Rozciąganie, czyli chwyty barowe ............................................................ 119 Durowe akordy barowe bazujące na E ..............................................................................................119 Zacznij od otwartego akordu E ...................................................................................................120 Znajdowanie odpowiedniego progu .............................................................................................121 Granie progresji z użyciem durowych akordów barowych na bazie akordu E ...................................122 Akordy barowe molowe, molowe septymowe i septymowe dominantowe, bazujące na E .......................123 Akordy molowe ..........................................................................................................................123 Akordy dominantowe septymowe .................................................................................................125 Akordy molowe septymowe .........................................................................................................125 Łączenie akordów barowych bazujących na E ...............................................................................126 Durowe akordy barowe bazujące na A .............................................................................................127 Palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A ..............................................................127 Znajdowanie odpowiedniego progu dla każdego akordu barowego bazującego na A .......................128 Progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowych bazujących na A ....................................129 Barowe akordy molowe, dominantowe septymowe, molowe septymowe i durowe septymowe bazujące na A .................................................................130 Akordy molowe ..........................................................................................................................131 Dominantowe akordy septymowe .................................................................................................131 Molowe akordy septymowe ..........................................................................................................132 Durowe akordy septymowe ..........................................................................................................132 Power chordy .................................................................................................................................134 Palcowanie power chordów .........................................................................................................134 Kiedy używać power chordów .....................................................................................................136 Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami ...................................................................137 We Wish You a Merry Christmas ...............................................................................................139 Three Metal Kings .....................................................................................................................140

Rozdział 10. Techniki artykulacji — niech gitara przemówi ...................................... 141 Technika hammer-on ......................................................................................................................141 Hammer-on w praktyce ...............................................................................................................142 Trening techniki hammer-on ........................................................................................................144 Płynne brzmienie, czyli pull-off ........................................................................................................145 Granie pull-offów .......................................................................................................................146 Trening techniki pull-off ..............................................................................................................148 Slide, czyli ślizg ..............................................................................................................................149 Granie slide’ów ..........................................................................................................................149 Charakterystyczne zagrywki z użyciem slide’ów .............................................................................151 Podciąganie strun ...........................................................................................................................152 Granie podciągnięć .....................................................................................................................153 Charakterystyczne zagrywki z podciąganiem struny .......................................................................154 Urozmaicenie brzmienia za pomocą wibrato .....................................................................................158 Przegląd sposobów uzyskiwania wibracji ......................................................................................158 Trening wibrato .........................................................................................................................159 Tłumienie strun ..............................................................................................................................160

Spis treści Uzyskiwanie grubego, rytmicznego brzmienia ....................................................................................160 Zapobieganie niechcianym hałasom ze strun .................................................................................161 Granie charakterystycznych zagrywek wykorzystujących tłumienie ..................................................161 Granie piosenki z urozmaiconą artykulacją ........................................................................................162 The Articulate Blues ..................................................................................................................163

Część IV. Rozmaitość stylów ................................. 165 Rozdział 11. Rock ........................................................................................................167 Klasyczny rock’n’roll .......................................................................................................................167 Gitara rytmiczna .........................................................................................................................168 Gitara prowadząca .....................................................................................................................169 Nowoczesny rock ............................................................................................................................179 Akordy zawieszone (sus) i z dodanym dźwiękiem (add) ................................................................179 Akordy łamane ...........................................................................................................................180 Strojenie alternatywne .................................................................................................................181 Gitara solowa w country rocku i rocku z Południa .........................................................................183 Granie piosenek w stylu rockowym ...................................................................................................185 Chuck’s Duck ............................................................................................................................187 Southern Hospitality ...................................................................................................................189

Rozdział 12. Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa ...................................191 Blues elektryczny .............................................................................................................................191 Rytmiczna gitara bluesowa ..........................................................................................................192 Bluesowa gitara prowadząca ........................................................................................................196 Powrót do korzeni, czyli blues akustyczny .........................................................................................203 Ogólne założenia ........................................................................................................................203 Specyficzne techniki ....................................................................................................................205 Nawroty .....................................................................................................................................207 Granie bluesowych piosenek ............................................................................................................209 Chicago Shuffle ..........................................................................................................................210 Mississippi Mud .........................................................................................................................211

Rozdział 13. Wokół ogniska: gitara folkowa ...............................................................213 Gra palcami ....................................................................................................................................213 Technika gry palcami ..................................................................................................................214 Pozycja prawej ręki .....................................................................................................................214 Użycie kapodastra ...........................................................................................................................215 Arpeggio ........................................................................................................................................217 Granie arpeggio ..........................................................................................................................217 Schemat „kołysanki” ...................................................................................................................219 Kciuk z przeciąganiem po strunach ...................................................................................................219 Styl Cartera ....................................................................................................................................220

9

10

Gitara dla bystrzaków Styl Travisa ....................................................................................................................................221 Podstawowy schemat ..................................................................................................................221 Akompaniament w stylu Travisa ..................................................................................................223 Styl solowy Travisa .....................................................................................................................224 Strój otwarty ..............................................................................................................................225 Granie folkowych piosenek ..............................................................................................................226 House of the Rising Sun .............................................................................................................229 The Cruel War Is Raging ...........................................................................................................231 Gospel Ship ...............................................................................................................................232 All My Trials ............................................................................................................................233 Freight Train .............................................................................................................................235

Rozdział 14. Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej .................................. 237 Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej .......................................................................................238 Sposób siedzenia ........................................................................................................................238 Co zrobić z prawą dłonią ............................................................................................................239 Pozycja lewej dłoni .....................................................................................................................241 Uderzenia swobodne i z podparciem ................................................................................................242 Uderzenia swobodne ..................................................................................................................243 Uderzenia z podparciem .............................................................................................................244 Arpeggio i kontrapunkt ...................................................................................................................246 Łączenie uderzeń swobodnych i z podparciem w arpeggiach ..........................................................246 Ćwiczenie kontrapunktowe ..........................................................................................................246 Granie utworów klasycznych ............................................................................................................248 Romanza ...................................................................................................................................250 Bourrée e-moll ............................................................................................................................252

Rozdział 15. Ciemne okulary i beret, czyli jazz ........................................................... 253 Wstęp do zupełnie nowej harmonii ...................................................................................................253 Rozszerzone akordy ....................................................................................................................254 Akordy zmodyfikowane ...............................................................................................................254 Podpora melodii, czyli akompaniament jazzowy ................................................................................255 Akordy wewnętrzne ....................................................................................................................255 Akordy zewnętrzne .....................................................................................................................256 Pełne akordy ..............................................................................................................................258 Granie solówek — styl chord-melody ...............................................................................................258 Substytuty ..................................................................................................................................258 Pozorowanie jazzu trzema akordami ............................................................................................259 Przejmowanie prowadzenia — melodia jazzowa ................................................................................260 Wprowadzanie alternatywnych dźwięków .....................................................................................260 Podchodzenie do docelowych dźwięków .......................................................................................260 Tworzenie melodii z akordów arpeggio ........................................................................................262 Granie utworów jazzowych ..............................................................................................................262 Greensleeves ..............................................................................................................................264 Swing Thing ..............................................................................................................................265

Spis treści

Część V. Zakup gitary i dbanie o nią ..................... 267 Rozdział 16. Uderzamy na sklepy po gitarę .................................................................269 Zanim wyjmiesz portfel: planowanie zakupu .....................................................................................270 Gitary dla początkujących ................................................................................................................271 Modele instrumentów dopasowane do konkretnego stylu muzycznego .................................................272 Druga (i trzecia...) gitara .................................................................................................................274 Konstrukcja i rodzaj korpusu .......................................................................................................275 Materiały ...................................................................................................................................276 Fachowość .................................................................................................................................278 Dodatki (kosmetyka) ..................................................................................................................278 Zanim podejmiesz decyzję: o procesie zakupu ...................................................................................279 Sklepy internetowe a tradycyjne ...................................................................................................279 Zasięgnięcie rady eksperta ..........................................................................................................280 Negocjacje ze sprzedawcą ...........................................................................................................280 Dobijanie targu ..........................................................................................................................281

Rozdział 17. Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria ......................................283 Wzmacniacze ..................................................................................................................................283 Zacznijmy od wzmacniacza do ćwiczeń ........................................................................................284 Niech moc będzie z Tobą — wzmacniacz koncertowy ...................................................................285 Kostki i inne rodzaje efektów ............................................................................................................287 Przegląd dostępnych kostek .........................................................................................................287 Multiefekty .................................................................................................................................289 Futerał ...........................................................................................................................................289 Hard case, czyli sztywny futerał ...................................................................................................290 Futerały miękkie .........................................................................................................................290 Pokrowce ...................................................................................................................................290 Akcesoria, czyli inne niezbędne dodatki ............................................................................................291 Struny .......................................................................................................................................291 Piórka (kostki) ...........................................................................................................................292 Kable ........................................................................................................................................292 Tunery elektroniczne ..................................................................................................................292 Paski .........................................................................................................................................293 Kapodastry ................................................................................................................................294 Inne przydatne drobiazgi .................................................................................................................295

Rozdział 18. Wymiana strun ........................................................................................299 Strategie wymiany strun ...................................................................................................................299 Zdejmowanie starych strun ..............................................................................................................300 Zakładanie metalowych strun do gitary akustycznej ...........................................................................300 Zmiana strun krok po kroku ........................................................................................................301 Strojenie ....................................................................................................................................303 Zakładanie nylonowych strun do gitary klasycznej .............................................................................304 Zmiana strun krok po kroku ........................................................................................................304 Strojenie ....................................................................................................................................306

11

12

Gitara dla bystrzaków Zakładanie strun do gitary elektrycznej .............................................................................................307 Zmiana strun krok po kroku ........................................................................................................307 Strojenie ....................................................................................................................................308 Gitary z ruchomym mostkiem ......................................................................................................309

Rozdział 19. Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne ............. 311 Utrzymywanie gitary w czystości ......................................................................................................312 Usuwanie brudu i osadu .............................................................................................................312 Dbanie o powierzchnię gitary ......................................................................................................314 Zabezpieczanie gitary ......................................................................................................................314 W trasie .....................................................................................................................................314 W domu ....................................................................................................................................315 Zapewnianie zdrowego otoczenia .....................................................................................................315 Zakres temperatur ......................................................................................................................315 Wilgotność .................................................................................................................................316 Samodzielne naprawy ......................................................................................................................316 Dokręcanie luźnych połączeń .......................................................................................................317 Regulacja gryfu i mostka .............................................................................................................317 Wymiana zużytych lub uszkodzonych elementów ..........................................................................319 Kompletowanie właściwych narzędzi ................................................................................................322 Rzeczy, których nie powinieneś robić samemu ...................................................................................323

Część VI. Dekalogi ...............................................325 Rozdział 20. Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać ..................... 327 Andrés Segovia (1893 – 1987) ......................................................................................................327 Django Reinhardt (1910 – 1953) ...................................................................................................327 Charlie Christian (1916 – 1942) .....................................................................................................328 Chet Atkins (1924 – 2001) ............................................................................................................328 Wes Montgomery (1923 – 1968) ....................................................................................................328 B.B. King (ur. 1925) .....................................................................................................................328 Chuck Berry (ur. 1926) ..................................................................................................................329 Jimi Hendrix (1942 – 1970) ...........................................................................................................329 Jimmy Page (ur. 1944) ...................................................................................................................329 Eric Clapton (ur. 1945) ..................................................................................................................329 Stevie Ray Vaughan (1954 – 1990) ...............................................................................................330 Eddie Van Halen (ur. 1955) ..........................................................................................................330

Rozdział 21. Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów ...................................... 331 „Minor Swing” Django Reinhardta .................................................................................................331 „Walk, Don’t Run” The Ventures ...................................................................................................332 „Crossroads” Cream .......................................................................................................................332 „Stairway to Heaven” Led Zeppelin ...............................................................................................333 „Gavotte I” i „Gavotte II” Christophera Parkeninga .........................................................................334

Spis treści „Hotel California” The Eagles ........................................................................................................334 „Eruption” Van Halena ..................................................................................................................335 „Texas Flood” Steviego Raya Vaughana .........................................................................................336 „Surfing with the Alien” Joego Satrianiego .......................................................................................337 „One” Metalliki ..............................................................................................................................338

Część VII. Dodatki ............................................... 339 Dodatek A. Jak czytać nuty .........................................................................................341 Elementy zapisu muzycznego ...........................................................................................................342 Odczytywanie wysokości dźwięku ................................................................................................343 Odczytywanie czasu wybrzmienia ................................................................................................344 Ekspresja, artykulacja oraz inne terminy i symbole ........................................................................346 Znajdowanie dźwięków na gitarze ....................................................................................................347

Dodatek B. 96 popularnych akordów ..........................................................................351 Dodatek C. Jak korzystać z płyty DVD .........................................................................355 Odnoszenie tekstu książki do płyty DVD .........................................................................................355 Wymagania sprzętowe .....................................................................................................................356 Korzystanie z DVD ........................................................................................................................357 Co znajdziesz na płycie ....................................................................................................................357 Ścieżki audio ..............................................................................................................................357 Filmy .........................................................................................................................................363 Muzyka cyfrowa .........................................................................................................................365 Materiały do tworzenia własnej muzyki i zapisywania akordów ......................................................365 Rozwiązanie typowych problemów ...................................................................................................366

Skorowidz ...................................................................................................................369

13

14

Gitara dla bystrzaków

O autorach M

ark Phillips jest gitarzystą, aranżerem i redaktorem o ponad trzydziestoletnim doświadczeniu na polu publicystyki muzycznej. Otrzymał stopień licencjacki z teorii muzyki na Case Western Reserve University, gdzie został laureatem nagrody im. Carolyn Neff za osiągnięcia naukowe, a także uzyskał stopień magisterski z teorii muzyki na Northwestern University, gdzie był wybrany do Pi Kappa Lambda, najbardziej prestiżowego amerykańskiego stowarzyszenia studentów muzycznych szkół wyższych. Pracując nad doktoratem z teorii muzyki na Northwestern University, nauczał teorii muzyki, kształcenia słuchu, śpiewu a vista, polifonii i grania na gitarze. W latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych Phillips był kierownikiem do spraw muzyki popularnej w wydawnictwie Warner Bros, gdzie redagował i układał śpiewniki takich wykonawców jak Neil Young, James Taylor, The Eagles i Led Zeppelin. W połowie lat osiemdziesiątych objął stanowisko kierownika do spraw wydawniczych w Cherry Lane Music, gdzie redagował lub układał śpiewniki takich artystów jak John Denver, Van Halen, Guns’n’Roses i Metallica oraz pełnił funkcję redaktora muzycznego w czasopismach „Guitar” i „Guitar One”.

Phillips jest autorem kilku książek o tematyce muzycznej, włączając w to Metallica Riff by Riff, Sight Sing Any Melody Instantly i Sight Read Any Rhytm Instantly. W życiu pozamuzycznym Phillips jest autorem i wydawcą serii „rozrywkowych” podręczników angielskiego do szkół średnich, włączając w to The Wizard of Oz Vocabulary Builder, The Pinocchio Intermediate Vocabulary Builder oraz Tarzan and Jane Guide to Grammar. Ze względu na znaczącą wartość jego licznych publikacji wizytówka Phillipsa widnieje na liście Who’s Who in America. Jon Chappell jest gitarzystą, który opanował technikę grania w wielu stylach muzycznych, aranżerem i transkryptorem. Uczęszczał na Carnegie-Mellon University, gdzie studiował wraz z Carlosem Barbosa-Limą, by później otrzymać tytuł magistra kompozycji na DePaul University, gdzie nauczał także teorii i kształcenia słuchu. Jest nagradzanym wirtuozem grania zarówno piórkiem, jak i palcami, który specjalizuje się w muzyce akustycznej. Był redaktorem naczelnym czasopisma „Guitar”, założycielem „Home Magazine” oraz teoretykiem muzyki w klasycznym czasopiśmie „Guitarra”. Grał i nagrywał z Pat Benatar, Judy Collins, Grahamem Nashem i Guntherem Schullerem, miał również udział w powstaniu licznych utworów muzycznych na potrzeby telewizji i filmu. Oto niektóre z tych produkcji: Przystanek Alaska, Walker, Strażnik Teksasu, All My Children oraz film długometrażowy Bleeding Hearts wyreżyserowany przez aktora i tancerza Gregory’ego Hinesa.

16

Gitara dla bystrzaków Chappell pracował także jako zastępca kierownika do spraw muzycznych w Cherry Lane Music, gdzie brał udział w transkrypcji, redakcji i aranżacji muzyki takich gitarzystów jak między innymi Joe Satriani, Steve Vai, Steve Morse, Mike Stern i Eddie Van Halen. Napisał ponad tuzin książek metodologicznych, jest także autorem Gitary rockowej dla bystrzaków (Helion) Blues Guitar For Dummies (Wiley), Build Your Own PC Recording Studio (McGraw-Hill) oraz podręcznika The Recording Guitarist – A Guide for Home and Studio (Hal Leonard).

Wstęp

Podziękowania od autorów A

utorzy dziękują serdecznie załodze Wiley Publishing Inc. Na wyróżnienie zasługują szczególnie następujące osoby: Tracy Boggier, Georgette Beatty i Jennette ElNaggar oraz korektorzy merytoryczni Sandy Williams i Jason Beatty.

Szczególne podziękowania dla Wojtka i Krystyny Rynczak z W.R. Music Service za skład muzyczny.

17

18

Gitara dla bystrzaków Podziękowania od wydawcy oryginału Jesteśmy dumni z tej książki. Prosimy o przesyłanie wszystkich uwag za pomocą formularza internetowego serii Dummies, który znajduje się pod adresem

http://dummies.custhelp.com.

W wydaniu tej książki pomogli nam między innymi: Composition Services Acquisitions, Editorial, and Vertical Websites Project Coordinator: Patrick Redmond Senior Project Editor: Georgette Beatty Layout and Graphics: (Previous Edition: Mike Baker) Joyce Haughey, Acquisitions Editor: Tracy Boggier Erin Zeltner Copy Editor: Jennette ElNaggar Proofreaders: (Previous Edition: Jennifer Bingham) Laura Bowman, Assistant Editor: John Greenough David Lutton Indexer: Steve Rath Editorial Program Coordinator: Joe Niessen Music Engraver: Technical Editor: W.R. Music Service Sandy Williams Vertical Websites: Melanie Orr, Josh Frank, Doug Kuhn Editorial Manager: Michelle Hacker Editorial Assistant: Alexa Koschier Art Coordinator: Alicia B. South Cover Photo: ©iStockphoto.com/Mark Evans Cartoons: Rich Tennant (www.the5thwave.com)

Publishing and Editorial for Consumer Dummies Kathleen Nebenhaus, Vice President and Executive Publisher David Palmer, Associate Publisher Kristin Ferguson-Wagstaffe, Product Development Director Publishing for Technology Dummies Andy Cummings, Vice President and Publisher Composition Services Debbie Stailey, Director of Composition Services

Wstęp

Wstęp A

więc chciałbyś grać na gitarze, tak? A dlaczego by nie?

Musisz się z tym pogodzić: w świecie muzycznym gitarzyści ustanawiają standard bycia cool (i nie piszemy tak dlatego, że sami jesteśmy gitarzystami). Począwszy od lat pięćdziesiątych, wielu z największych showmanów rock’n’rolla, bluesa i country grało na gitarze. Pomyśl o tym, co robił Chuck Berry, który przemierzał scenę, skacząc na jednej nodze (tak zwany „duck walk”) i wyśpiewując „Johnny B. Goode”, Jimmy Hendrix łojący na swoim odwróconym do góry nogami, leworęcznym (i czasem płonącym) Stratocasterze, Bonnie Raitt grająca techniką slide, Garth Brooks z gitarą akustyczną i we flanelowej koszuli, B.B. King wykonujący mistrzowskie podciągania i ekspresyjne wibrato na swojej gitarze „Lucille” czy też Jim Hall w swoich łagodnych, jazzowych klimatach (nawet Elvis Presley, którego gitarowa maestria nie wykraczała poza pięć akordów, zręcznie używał gitary jako scenicznego rekwizytu). Lista jest dłuższa. Granie na gitarze elektrycznej może ustawić Cię z przodu kapeli, gdzie wolno Ci paradować, śpiewać i utrzymywać kontakt wzrokowy z rzeszą pełnych uwielbienia fanów. Granie na gitarze akustycznej może uczynić Cię gwiazdą wakacyjnych śpiewów przy obozowym ognisku. A granie na gitarze dowolnego typu może uwolnić muzykę Twojej duszy i stać się wartościową pasją na całe życie.

O książce Trzecie wydanie Gitary dla bystrzaków dostarcza informacji na temat wszystkiego, czego potrzebuje początkujący i średnio zaawansowany gitarzysta: od kupna gitary, przez strojenie, granie na niej, do dbania o gitarę — wszystko to znajdziesz w tej książce. Możesz wierzyć lub nie, wielu aspirujących do bycia gitarzystą nie wciągnęło się naprawdę w granie, ponieważ mieli złe gitary lub może zbyt trudno było im docisnąć struny (powodowało to wiele bólu). Gitara dla bystrzaków, w przeciwieństwie do niektórych innych książek, które moglibyśmy tu wymienić, nie zakłada, że masz już odpowiednią gitarę — ani nawet jakąkolwiek gitarę. W książce tej znajdziesz wszystko, co musisz wiedzieć (od przewodnika kupującego, przez strategie zakupu, do konkretnych gitar i akcesoriów dla odpowiednich stylów), aby dobrać gitarę odpowiednią do Twoich potrzeb i adekwatną do budżetu. Większość podręczników do nauki gry na gitarze wymaga, byś ćwiczył grę na gitarze w taki sam sposób, w jaki ćwiczyłbyś grę na pianinie. Najpierw zdobywasz wiedzę o tym, gdzie poszczególne nuty się znajdują, potem uczysz się, jaki powinien być czas trwania

19

20

Gitara dla bystrzaków dźwięków, które grasz, następnie przechodzisz do ćwiczenia skal, a na końcu wielką nagrodą jest ćwiczenie jednej za drugą nierozpoznawalnych piosenek, których granie i tak by Cię pewnie nie obchodziło. Jeśli szukasz tego właśnie rodzaju nudnej książki o gitarze, to znalazłeś się w stanowczo złym miejscu. Ale nie martw się, nie będziesz tęsknił za takimi nudnymi publikacjami. Prawda jest taka, że wielu wielkich gitarzystów nie wie, jak odczytywać nuty, a wielu tych, którzy umieją je odczytywać, nauczyło się tego już po tym, jak wprawili się w graniu na gitarze. Powtarzaj za nami: nie musisz czytać nut, żeby grać na gitarze. Powtarzaj tę mantrę tak długo, aż w nią uwierzysz, ponieważ ta zasada jest podstawą konstrukcji tej edycji Gitary dla bystrzaków. Jedną z najfajniejszych rzeczy w gitarze jest to, że nawet jeśli możesz poświęcić całe swoje życie na doskonalenie umiejętności, to udawać, że je opanowałeś, możesz zacząć dość szybko. Zakładamy, że zamiast koncentrować się na tym, co znaczy sygnatura rytmiczna 3/4, chciałbyś raczej grać muzykę — prawdziwą muzykę (lub przynajmniej rozpoznawalną). My również chcemy, żebyś grał muzykę, ponieważ to właśnie zmotywuje Cię i sprawi, że będziesz ćwiczył. A więc — jak „działa” Gitara dla bystrzaków, edycja trzecia? Cieszymy się, że zapytałeś. Poniższa lista pomoże Ci odkryć, jak dzięki tej książce możesz szybko zacząć grać i rozwijać prawdziwe gitarowe umiejętności.

 Oglądaj zdjęcia. Opalcowania, jakie będziesz musiał znać, są pokazane

na zdjęciach w książce. Zwyczajnie ułóż swoje ręce w sposób, który pokażemy Ci na zdjęciach. Proste.

 Czytaj gitarową tabulaturę. Gitarowa tabulatura jest swoistym dla gitary

uproszczeniem zapisu muzycznego, który konkretnie pokazuje Ci, jakie struny uderzać i na których progach gitary stawiać palce, by uzyskać wymagany dźwięk. Taby (jak nazywają tabulatury ich wielbiciele) spełniają wielką rolę w umożliwieniu Ci grania muzyki bez czytania muzyki. Nie próbuj tego na pianinie!

 Oglądaj filmy i słuchaj ścieżek audio. Dzięki ponad 50 krótkim filmom

zapoznasz się z wybranymi najważniejszymi technikami. Możesz także posłuchać wszystkich piosenek i ćwiczeń składających się w sumie na niemal 100 ścieżek na płycie. Jest to ważne z kilku powodów: możesz się zorientować, jaka jest rytmika piosenki, a także jak długo trzymać dźwięki — dzięki słuchaniu, a nie czytaniu. Moglibyśmy napisać Ci dużo naprawdę fajnych rzeczy o płycie DVD, na przykład to, że partia gitary nagrana jest na jednym kanale, a akompaniament na drugim (więc możesz je przełączać, używając gałki balansu swojego wzmacniacza), ale, do diaska, nie chcemy się aż tak bardzo przechwalać.

 Gdy się już podciągniesz w graniu, spójrz w zapis muzyczny. Dla tych,

którzy zarzucają Gitarze dla bystrzaków to, że nie daje orientacji w zapisie muzycznym, odpowiadamy: „Nie tak zaraz ten ambaras!”. We wszystkich ćwiczeniach i piosenkach nad tabulaturami znajdują się nuty. Dostajesz więc to, co najlepsze z dwóch światów: możesz skojarzyć zapis muzyczny z dźwiękami, które wydajesz, wtedy, kiedy wiesz już, jak ów dźwięk wydać. Całkiem nieźle, co?

Wstęp Poważna gitara to poważna inwestycja, więc tak jak w przypadku każdej innej poważnej inwestycji musisz o nią dbać. Gitara dla bystrzaków dostarcza wszystkich informacji potrzebnych do odpowiedniego przechowywania i utrzymania Twojego instrumentu oraz dbania o niego, włącznie z tym, jak wymieniać struny oraz jakie dodatki warto mieć w swoim futerale.

Konwencje zastosowane w książce W książce tej występuje kilka określeń, których używamy, by treść był spójna i łatwa do zrozumienia. Oto ich lista:

 Lewa ręka i prawa ręka: zamiast używać określeń „ręka bijąca” i „ręka

stawiana” (które brzmią dla nas naprawdę sztucznie), „prawą ręką” nazywamy tę, która kostkuje lub bije struny, lewą nazywamy natomiast tę, której palce stawiamy na progach. Przepraszamy leworęcznych Czytelników, którzy korzystają z tej książki, i prosimy ich, by to, co czytają o lewej ręce, odnosili do prawej, i odwrotnie.

 Podwójny zapis muzyczny: piosenki i ćwiczenia w tej książce są

przedstawione za pomocą standardowego zapisu nutowego na górze (zajmującego zasłużenie godne szacunku i egzaltowane miejsce) oraz zapisu tabulaturą poniżej, do użytku dla pozostałych z nas. Chodzi o to, że możesz używać którejkolwiek z tych metod, ale nie musisz patrzeć na obydwie równocześnie, jak jest w przypadku pianina.

 W dół i w górę, wyżej i niżej (i tak dalej): jeśli napiszemy, żebyś przesunął

dźwięk czy akord w górę gryfu lub żebyś go zagrał wyżej na gryfie, mamy na myśli zagranie go wyżej w stroju albo bliżej korpusu gitary. Jeżeli piszemy, żebyś przeszedł niżej lub w dół gryfu, mamy na myśli przesunięcie w kierunku główki lub niżej w stroju. Jeśli kiedykolwiek tych określeń będziemy używać w innym znaczeniu — napiszemy Ci o tym (ci z Was, którzy trzymają gitarę główką skierowaną w górę, mogą potrzebować odrobiny czasu na zorientowanie się, co należy zrobić, za każdym razem gdy zobaczą te terminy. Pamiętajcie po prostu, że mówimy o wysokości dźwięku, a nie pozycji gitary, a poradzicie sobie bez problemów).

Oto kilka innych konwencji, które ułatwią Ci korzystanie z tej książki.

 Kluczowe słowa w wypunktowaniach zawierających istotne wnioski są pogrubione.

 Ważne terminy są wyróżnione kursywą i zwykle towarzyszy im definicja. Kursywy używamy także, aby coś podkreślić.

21

22

Gitara dla bystrzaków

Czego nie czytać Zaczęliśmy pisać książkę pełną świetnego, podniecającego i przydatnego materiału, ale nasz redaktor powiedział nam, że musimy dorzucić trochę nudnych spraw technicznych dla równowagi (żart, żart!). W zasadzie znajomość teorii, która stoi za muzyką, może pomóc Ci postawić następny krok po tym, jak opanujesz podstawy techniki. Ale te techniczne wyjaśnienia nie są konieczne, by grać prostą, podstawową muzykę. Z tego powodu te wyjaśnienia, które mógłbyś chcieć na początku pominąć, by wrócić do nich później, kiedy już będziesz bardziej zaawansowany i nabierzesz intuicyjnego wyczucia instrumentu, oznaczamy symbolem Sprawy techniczne. Masz też nasze pozwolenie na opuszczanie bocznych szarych pionowych oznaczeń, które możesz spotkać w niektórych rozdziałach. Nie zrozum nas źle: są tam naprawdę użyteczne informacje. Ale nie zboczysz z drogi, jeśli je pominiesz.

Naiwne założenia Naprawdę nie robimy żadnych założeń odnośnie do Ciebie. Nie zakładamy, że masz już gitarę. Nie zakładamy, że masz szczegółowe preferencje odnośnie do elektrycznych czy akustycznych gitar lub że przedkładasz jakiś styl ponad inne. To książka z naprawdę równym startem! No dobra, zakładamy parę rzeczy. Zakładamy, że chcesz grać na gitarze, a nie na banjo, Dobro czy mandolinie, i koncentrujemy się na odmianie sześciostrunowej. Zakładamy, że jesteś stosunkowo nowy w gitarowym świecie. I zakładamy, że chcesz szybko zacząć grać na gitarze, bez zbytniego zamieszania wokół czytania nut, kluczy i oznaczeń metrum. Możesz znaleźć w tej książce materiały dotyczące czytania nut, ale nie to jest naszym priorytetem. Naszym priorytetem jest pomóc Ci grać fajną, słodką muzykę na Twoich Sześciu Strunach.

Jak podzielona jest książka Podzieliliśmy książkę na dwa odrębne rodzaje rozdziałów — rozdziały teoretyczne i rozdziały praktyczne. Rozdziały teoretyczne opowiadają o siodełkach i wkrętach gitary, czyli o tym, jak nastroić gitarę, wybrać odpowiedni instrument i jak o niego dbać. Rozdziały praktyczne wprowadzają informacje, których będziesz potrzebować, by grać na gitarze. Każdy rozdział praktyczny zawiera ćwiczenia, które pozwalają wytrenować umiejętności omawiane w konkretnej sekcji. A na końcu każdego rozdziału praktycznego lub w pobliżu jego końca znajdziesz sekcję z piosenkami, które możesz zagrać, używając technik opisanych w rozdziale. Na początku każdej sekcji „Granie piosenek” jest akapit zatytułowany „O piosenkach”, gdzie możesz znaleźć listę umiejętności koniecznych do zagrania danej piosenki oraz informacje o każdym z utworów. Rozdziały Gitary dla bystrzaków trzeciej edycji podzieliliśmy dla ułatwienia na siedem logicznych części. Części te są zorganizowane tak, jak zostało opisane poniżej:

Wstęp

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze Część I zawiera trzy rozdziały teoretyczne dotyczące kilku podstawowych rzeczy, które powinieneś wiedzieć, zanim zaczniesz grać. Rozdział 1. pomaga zrozumieć, jak nazywać różne części gitary i do czego one służą. Rozdział 2. zawiera informacje, jak nastroić gitarę, zarówno w odniesieniu do niej samej, jak i względem zewnętrznego źródła — takiego jak kamerton, pianino albo elektroniczny stroik — tak by współstroić z innymi instrumentami. Rozdział 3. obejmuje opis podstawowych umiejętności, które musisz poznać, by poradzić sobie z tą książką, takich jak czytanie tabulatury, sposoby kostkowania i bicia, a także tego, jak wydawać czyste, klarowne, niebrzęczące dźwięki.

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Dzięki części II możesz zacząć faktycznie grać na gitarze. Wszystkie rozdziały tej części odnoszą się do grania, więc zapnij pas (i przyzwyczaj się do kiepskich dowcipów). W rozdziale 4., pierwszym rozdziale praktycznym, prezentujemy najłatwiejszy sposób, by zacząć grać prawdziwą muzykę — za pomocą durowych i molowych akordów. Rozdział 5. z kolei zawiera wskazówki, jak grać proste melodie za pomocą pojedynczych dźwięków, a rozdział 6. dodaje trochę pary dzięki temu, że znajdują się w nim informacje o kilku podstawowych akordach septymowych. Pamiętasz stary dowcip o turyście, który pyta nowojorskiego beatnika, jak trafić do Carnegie Hall? Odpowiedź: „Ćwiczyć, człowieku, ćwiczyć!”. Możliwe, że nie aspirujesz akurat do Carnegie Hall (choć — kim niby jesteśmy, żeby mówić, że nie?), ale ćwiczenie podstaw będzie bardzo istotne, jeśli chcesz zostać dobrym gitarzystą.

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Część III przeprowadza Cię poza podstawowy materiał w kierunku bardziej zaawansowanych tematów. Rozdział 7. wprowadza techniki, jakich będziesz używać przy graniu w pozycji, które nie tylko sprawią, że będziesz dobrze brzmiał, ale także dobrze wyglądał. Rozdział 8. nauczy Cię grać dwa dźwięki jednocześnie, co w języku instrumentalistów strunowych (w tym gitarzystów) nazywa się techniką double-stop. Rozdział 9. to informacje o graniu chwytów barre, które polegają na kładzeniu jednego palca w poprzek wszystkich strun i ustawianiu akordów tuż przed tym palcem. Rozdział 10. wprowadza kilka specjalnych technik potrzebnych do uzyskania konkretnych gitarowych efektów o niesamowitych nazwach typu hammering, podciąganie struny czy slide.

Część IV: Rozmaitość stylów Część IV, ostatni zestaw rozdziałów praktycznych, wprowadza metody użyteczne w konkretnych stylach muzycznych. Rozdział 11., poświęcony stylowi rockowemu, dotyczy grania prowadzącego opartego o pentatonikę molową, grania solowych zagrywek i innych rockowych stylizacji (ten rozdział zawiera też trochę informacji o kostkowaniu w stylu country w oparciu o pentatonikę durową). Rozdział 12., traktujący o bluesie, wprowadza więcej solowych zagrywek i specjalne rodzaje

23

24

Gitara dla bystrzaków bluesowej artykulacji oraz zawiera wskazówki, jak włączyć swoje mojo. Rozdział 13., o muzyce folk, umożliwi Ci poznanie specyficznych technik kostkowania, które dają muzyce folk jej specyficzne brzmienie (zostanie dorzucone także trochę technik bazujących na szarpaniu strun palcami specyficznych dla muzyki country). Rozdział 14., o gitarze klasycznej, wprowadzi Cię w techniki niezbędne do grania Bacha i Beethovena. Rozdział 15., jazzowy, to jazzowe akordy, granie rytmiczne i solowe.

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Część V zawiera dwa rozdziały pomyślane tak, by pomóc znaleźć odpowiedni dla Ciebie sprzęt. Rozdział 16. traktuje nie tylko o znalezieniu Twojej pierwszej gitary do ćwiczeń, ale także o doborze drugiej i trzeciej (to często znacznie trudniejsze decyzje niż w przypadku tej pierwszej). Rozdział 17. dotyczy akcesoriów gitarowych, daje Ci podstawy wiedzy w temacie wzmacniaczy gitarowych i paru innych rzeczy, które warto uwzględnić w swoim zestawie akcesoriów. Do wyżej wymienionych dołączone są także dwa rozdziały o tym, jak masz dbać o swoją gitarę. W rozdziale 18. opisujemy proces wymiany strun — coś, co powinieneś umieć, jeśli zamierzasz grać na gitarze dłużej niż miesiąc. Rozdział 19. traktuje o podstawowych czynnościach konserwacyjnych i naprawach, które pozwolą Ci oszczędzić pieniądze w sklepie gitarowym i grać długo i szczęśliwie.

Część VI: Dekalogi Część dziesiątek jest znakiem firmowym serii Dla bystrzaków i zawiera zabawne oraz interesujące informacje w formie zestawienia Top Ten. W rozdziale 20. znajdziesz inspirację w opisie dziesięciu (plus minus) wielkich gitarzystów. Rozdział 21., o dziesięciu klasycznych utworach na gitarę, zmotywuje Cię do kontynuowania ćwiczeń, aby świetność i sława były w Twoim zasięgu.

Część VII: Dodatki Dodatki w tej książce dotyczą kilku ważnych zagadnień. Dodatek A zwięźle wyjaśnia znaczenie tych dziwnych symboli w nutach i przekazuje wszystkie podstawowe informacje potrzebne do czytania nut. Dodatek B zawiera poręczną tabelę 96 najczęściej używanych akordów. Dodatek C to opis nagrań audio i wideo, z których możesz korzystać w połączeniu z lekturą.

Ikony wykorzystane w książce Na marginesie tej książki znajdziesz kilka małych, pomocnych symboli, które mogą sprawić, że Twoja podróż będzie odrobinę łatwiejsza.

Wstęp

Przeskocz do prawdziwej piosenki po natychmiastową gitarową gratyfikację.

Ta ikona wskazuje, że opisywane techniki lub utwory znajdują się na ścieżce audio lub wideo, co oznacza, że możesz je zobaczyć lub ich posłuchać.

Coś do zapisania na serwetce i schowania w gitarowym futerale.

Wszystkie „po co?” i „dlaczego?” stojące za tym, co właśnie grasz. Teoretyczne i czasami zagmatwane sprawy, które możesz pominąć, jeśli chcesz.

Światła rada, która może przyspieszyć Twoją podróż do gitarowej maestrii.

Bądź ostrożny — bo możesz zniszczyć gitarę lub czyjeś uszy.

Co dalej Trzecie wydanie Gitary dla bystrzaków zostało dokładnie przygotowane, abyś mógł znaleźć w nim to, co chcesz lub musisz wiedzieć o gitarze, i nic więcej. Ponieważ staraliśmy się, żeby każdy rozdział był maksymalnie autonomiczny, możesz pomijać informacje, które masz już opanowane, bez poczucia zagubienia. Możesz także prześledzić materiał od początku do końca i ćwiczyć grę na gitarze krok po kroku. W ten sposób nowa wiedza będzie bazowała na tej zdobytej uprzednio. By znaleźć informacje, których potrzebujesz, możesz po prostu przejrzeć spis treści i odszukać to, co Cię interesuje, lub też możesz szukać konkretnych haseł w indeksie na końcu książki. Jeśli jesteś początkującym gitarzystą i chcesz od razu zacząć grać, możesz pominąć rozdział 1. i przejść bezpośrednio do rozdziału 2., gdzie nauczysz się stroić swoją gitarę. Potem przeszukaj rozdział 3. pod kątem wykształcenia umiejętności potrzebnych do grania i od razu zajrzyj do rozdziału 4. Choć możesz przeskoczyć co nieco w rozdziałach praktycznych, nalegamy, byś przyswajał wiedzę w nich zawartą po kolei,

25

26

Gitara dla bystrzaków po jednym rozdziale, jeśli jesteś początkujący. Co więcej, powinieneś poprzestać na rozdziale 4. dopóty, dopóki na palcach nie uformują Ci się zgrubienia pozwalające Ci grać akordy brzmiące poprawnie i bez brzęczenia. Jeśli nie masz jeszcze gitary, powinieneś zacząć od części V, czyli przewodnika kupującego, i zorientować się, czego powinieneś oczekiwać od podstawowej gitary do ćwiczeń. Na początku nie wyrzucaj lepiej pieniędzy na drogą gitarę, dopóki nie upewnisz się, że jest to instrument właśnie dla Ciebie. Gdy już kupisz swoje wiosło, możesz wreszcie zacząć grać, co jest w końcu niezłą zabawą, prawda?

Część I

Więc chciałbyś grać na gitarze

28

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

W tej części…

D

zień dobry, Panie i Panowie, witamy w trzecim wydaniu Gitary dla bystrzaków. Zanim przeżyjecie odlot z tym instrumentem, upewnijcie się, że przejrzeliście rozdział 1., który wyszczególnia rozmaite części i nazwy dotyczące obydwu gitar — elektrycznej i akustycznej, oraz że nastroiliście swoją gitarę, jak pokazano w rozdziale 2. Na koniec zajrzyjcie do rozdziału 3., by przejrzeć ważne informacje dotyczące obsługi używanego właśnie instrumentu. Proszę usiąść. Wasz lot z gitarą może potrwać do końca Waszego życia, ale bądźcie pewni, że będzie on pełen radości!

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze

Rozdział 1

Podstawowa wiedza o gitarze W tym rozdziale: ► Identyfikowanie poszczególnych części gitary. ► Zrozumienie działania gitary.

W

szystkie gitary — czy to purpurowe z namalowanymi sprayem czaszkami i błyskawicami, czy wykonane z naturalnego drewna o widocznym rysunku słojów i wykończone bezbarwnym lakierem — mają pewne wspólne cechy fizyczne, które sprawiają, że zachowują się one jak gitara, a nie jak skrzypce czy kontrabas. Jeśli nie jesteś pewien, czym różni się główka gryfu od przetwornika, lub zastanawiasz się, którą stronę gitary trzymać pod brodą, ten rozdział jest dla Ciebie. Poniżej opiszemy różnice pomiędzy rozmaitymi częściami gitary oraz wyjaśniamy, jaką rolę pełnią poszczególne części. Napiszemy także, jak właściwie trzymać instrument oraz dlaczego gitara brzmi właśnie tak, a nie inaczej. No i — jeśli przypadkiem potraktowałeś nas poważnie — nie trzyma się gitary pod brodą — oczywiście o ile nie jesteś Hendriksem.

Anatomia gitary Gitary dzielą się na dwie podstawowe odmiany: elektryczną i akustyczną. Ze sprzętowego punktu widzenia elektryczne gitary składają się z większej ilości części i wihajstrów niż akustyczne. Mimo to producenci gitar ogólnie zgadzają się, że trudniej wykonać gitarę akustyczną niż elektryczną. Z tego powodu gitary akustyczne kosztują zazwyczaj tyle samo lub nawet więcej niż ich elektryczne odpowiedniki (kiedy już będziesz gotowy, by iść na gitarowe lub akcesoryjne zakupy, możesz zerknąć odpowiednio do rozdziału 16. lub 17.). Jednak obydwa typy wymagają tego samego podejścia do podstawowych zagadnień, takich jak konstrukcja gryfu czy napięcie strun. Dlatego właśnie akustyczne i elektryczne gitary mają bardzo podobną konstrukcję, pomimo czasami drastycznych różnic w emitowanym dźwięku (chyba że według Ciebie Segovia i Metallica są nie do odróżnienia). Na rysunkach 1.1 i 1.2 pokazane są różne części gitary akustycznej i elektrycznej. Poniższa lista wyjaśnia funkcje poszczególnych części gitary:

 Płyta dolna — spód (tylko gitary akustyczne): część pudła rezonansowego, która 

podtrzymuje boki na miejscu. Wykonana z dwóch lub trzech kawałków drewna. Wajcha (tylko gitary elektryczne): metalowy pręt doczepiony do mostka, który pozwala na zmianę napięcia strun poprzez wychylanie mostka w przód i w tył. Nazywana także wajchą tremolo lub wajchą wibrato.

29

30

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Rysunek 1.1. Typowa gitara akustyczna z oznaczonymi najważniejszymi częściami

Dzięki uprzejmości Taylor Guitars

 Korpus (gitary elektryczne) lub pudło rezonansowe (gitary akustyczne):

   

coś, do czego przytwierdza się gryf i mostek, czy też miejsce, w którym prawa dłoń uderza struny. Pudło rezonansowe gitary akustycznej to wzmacniająca dźwięk komora, która nadaje gitarze brzmienie. W gitarze elektrycznej do korpusu przytwierdza się mostek i elektronikę (przetworniki oraz potencjometry tonu i głośności). Mostek: metalowa (w gitarach elektrycznych) lub drewniana (w gitarach akustycznych) podstawa mocująca struny do korpusu. Kołki mostka (tylko gitary akustyczne): umieszczone w otworach w mostku plastikowe lub drewniane kołki, które mocują struny do mostka. Mocowanie paska: metalowy bolec, miejsce, gdzie można zamocować jeden koniec pasa gitarowego. W elektroakustykach (gitarach akustycznych z wbudowanymi przetwornikami i elektroniką) mocowanie to spełnia często podwójną rolę — służy również za gniazdo jack, do którego wpinasz kabel gitarowy. Gryf: płaski, deskopodobny kawałek drewna zamocowanego na powierzchni szyjki, gdzie stawiasz palce lewej ręki, by uzyskiwać dźwięki i akordy, zwany także podstrunnicą. Na gryfie zamocowane są progi.

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze

Rysunek 1.2. Typowa gitara elektryczna z oznaczonymi najważniejszymi częściami

Dzięki uprzejmości PRS Guitars

 Progi: cienkie metalowe druciki lub sztabki biegnące prostopadle do strun,   

   

mające za zadanie skracać wibrującą część struny w celu uzyskania wyższych dźwięków. Główka: miejsce, gdzie mocowane są stroiki (czyli osprzęt) oraz gdzie producent może umieścić swoje logo. Szyjka: długi, pałkopodobny kawałek drewna, który łączy główkę z korpusem. Siodełko: żłobiona część wykonana ze srebra, stali, twardego nylonu lub innej syntetycznej substancji, która powstrzymuje struny od drgania poza obszarem gryfu. Struny prowadzone są poprzez żłobienia na drugą stronę siodełka do stroików umieszczonych na główce. Siodełko wyznacza jedną z granic dla wibrującej części struny (drugą jest mostek). Gniazdo jack (tylko gitary elektryczne): miejsce, gdzie wpinamy wtyczkę jack kabla łączącego gitarę ze wzmacniaczem lub innym urządzeniem elektronicznym. Przełącznik wyboru przetwornika (tylko gitary elektryczne): przełącznik, za pomocą którego uaktywniamy poszczególne przetworniki. Przetworniki (tylko gitary elektryczne): sztabkowe magnesy wytwarzające prąd elektryczny, który jest przetwarzany przez wzmacniacz na dźwięk. Siodełko mostka: w gitarach akustycznych cienka plastikowa sztabka znajdująca się w wyżłobieniu mostka, która odpowiada za przenoszenie drgań strun na mostek. W gitarach elektrycznych na mostku znajdują się oddzielne metalowe siodełka dla każdej struny.

31

32

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

 Boki (tylko gitary akustyczne): oddzielne gięte elementy drewniane pudła łączące płytę górną i dolną.

 Struny: sześć metalowych (w gitarach elektrycznych i akustycznych

przystosowanych do metalowych strun) lub nylonowych (w gitarach klasycznych) drutów, które są naciągnięte i wytwarzają dźwięki gitary. Choć nie są zasadniczo częścią składową gitary (możesz je samodzielnie zdejmować lub zakładać), stanowią integralną część całego systemu, a konstrukcja i struktura gitary pozwalają strunom radośnie wybrzmiewać (zajrzyj do rozdziału 18., by dowiedzieć się więcej o wymianie strun).

 Płyta górna: twarz gitary. W gitarze akustycznej pełni rolę płyty rezonansowej, która niemal wyłącznie decyduje o jakości brzmienia instrumentu. W gitarze elektrycznej wierzch korpusu jest zaledwie kosmetycznym lub dekoracyjnym dodatkiem okrywającym drewno korpusu.

 Stroiki: zespolone mechanizmy umożliwiające zwiększanie i zmniejszanie

napięcia strun, dzięki czemu brzmią one z określoną wysokością dźwięku. Struna owinięta jest ciasno na kołku wystającym ponad powierzchnię główki. Kołek ten przechodzi na wylot przez główkę i osadzony jest w mechanizmie łączącym go z obrotową częścią, którą regulujemy napięcie struny. Stroiki nazywane są też maszynkami, kołkami, kluczami.

 Potencjometry głośności i tonu (tylko gitary elektryczne): gałki pozwalające kontrolować głośność gitary oraz zawartość basowych i sopranowych częstotliwości w brzmieniu.

Jak działa gitara Jeśli potrafisz już rozpoznawać podstawowe części gitary (poprzednia część rozdziału Ci w tym pomoże), chciałbyś pewnie zrozumieć, w jaki sposób te części współdziałają ze sobą przy powstawaniu dźwięku (na wypadek gdyby zdarzyło Ci się dostać pytanie z kategorii „Części gitary” w teleturnieju Jeden z dziesięciu albo wpaść w wir poważnej dyskusji na temat drgań i długości strun z innym gitarzystą). Prezentujemy te informacje tylko po to, żebyś wiedział, dlaczego gitara brzmi właśnie tak, jak brzmi, a nie na przykład jak kazoo czy akordeon. Musisz jednak pamiętać, że gitara tworzy dźwięk, ale to Ty tworzysz muzykę.

Drgania i długość strun Każdy instrument musi posiadać części poruszające się w regularny, powtarzalny sposób, które wytwarzają dźwięk (ciągły ton o określonej wysokości). W przypadku gitary ta część to drgająca struna. Struna, której nadajesz odpowiednie napięcie, a potem wprawiasz w ruch (poprzez czynność szarpania), daje dźwięk o przewidywalnej wysokości — na przykład ton A. Gdy naciągasz lub poluzowujesz strunę, uzyskujesz dźwięki o różnej wysokości. Im mocniej naciągnięta struna, tym wyższy dźwięk. Nie byłbyś w stanie zrobić zbyt wiele z gitarą, gdyby jedynym sposobem na zmianę tonu było szaleńcze kręcenie stroikiem przed każdym uderzeniem struny. Dlatego gitarzyści używają innego sposobu zmiany wysokości dźwięku — skracają drgającą część struny.

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze Robią to, stawiając palce na progach — o ile oczywiście ktoś zostawi im otwarte drzwi. Żartujemy oczywiście — nikt w obecności gitarzysty nie zostawia otwartych drzwi do pokoju, w którym on ćwiczy. A w żargonie gitarowym stawianie palców na progach oznacza dociskanie palcami strun do podstrunnicy, aby wibrowały tylko na odcinku pomiędzy progiem (tym drucikiem na gryfie) a mostkiem. W ten sposób, przemieszczając lewą rękę w górę i w dół gryfu (czyli odpowiednio w kierunku mostka lub siodełka), możesz wygodnie i łatwo zmieniać wysokość dźwięku. To, że mniejsze instrumenty, takie jak mandolina czy skrzypce, brzmią wyżej niż wiolonczela czy bas (czy też gitara), to nie przypadek. Instrumenty te mają wyższy strój, ponieważ mają krótsze struny. Napięcie strun we wszystkich tych instrumentach może być zbliżone, co sprawia, że odczucie twardości strun dla rąk i palców będzie dość podobne, ale drastyczna różnica w długości strun sprawia, że różnice w wysokości dźwięków w przypadku tych instrumentów są duże. Ta zasada sprawdza się także w odniesieniu do zwierząt. Piesek chihuahua szczeka w znacznie wyższej tonacji niż bernardyn, ponieważ jego struny — w tym przypadku głosowe — są dużo krótsze.

Co dwie dłonie, to nie jedna Zasadniczo gitara wymaga równoczesnego zaangażowania obu rąk w proces powstawania muzyki. Jeśli chciałbyś zagrać, powiedzmy, C razkreślne na pianinie, musisz tylko wyciągnąć palec wskazujący, umieścić go nad odpowiednim klawiszem w okolicy znaku firmowego pianina i opuścić go — tammm. Nawet przedszkolak może brzmieć jak Elton John, gdy gra jedynie razkreślne C, ponieważ dźwięk jest wytwarzany przez tylko jeden palec jednej ręki naciskający klawisz. Gitara jest jednak trochę inna. By zagrać razkreślne C na gitarze, musisz palcem wskazującym lewej ręki przycisnąć pierwszy próg na drugiej strunie (czyli docisnąć ją przed tym progiem do podstrunnicy). Czynność ta sama w sobie nie daje jednak dźwięku. By razkreślne C było słyszalne, musisz uderzyć lub szarpnąć tę drugą strunę prawą ręką. Uwaga dla osób potrafiących czytać nuty: gitara brzmi o oktawę niżej, niż wskazują zapisane dla niej dźwięki. Na przykład grając rozpisane dwukreślne C na gitarze, uzyskujemy C razkreślne.

Dźwięki na gryfie: progi i półtony Najmniejszym interwałem (czyli jednostką muzycznej odległości pomiędzy dźwiękami) skali muzycznej jest półton. W pianinie ten interwał jest zawarty pomiędzy następującymi po sobie białym i czarnym klawiszem (a także między dwoma białymi, które nie są przedzielone czarnym). By przemieścić się o półton na instrumencie klawiszowym, przesuwasz palec w dół bądź w górę na następny klawisz, biały lub czarny. W przypadku gitary te półtony są reprezentowane przez progi — poziome metalowe druty (lub sztabki) osadzone w gryfie prostopadle do strun. W odniesieniu do gitary przemieścić się w dół lub w górę o półton znaczy przesunąć lewą rękę o jeden próg niżej lub wyżej na gryfie.

33

34

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Porównanie brzmienia gitary akustycznej i elektrycznej Drgające struny gitary wytwarzają różne dźwięki. Musisz jednak być w stanie je usłyszeć albo staniesz przed problemem przypominającym buddyjską zagadkę o drzewie padającym samotnie w lesie. Nie ma tego problemu w przypadku gitary akustycznej, ponieważ instrument akustyczny ma własny wzmacniacz w postaci pustego pudła rezonansowego, które wzmacnia dźwięk… nooo, akustycznie. Ale gitara elektryczna nie wytwarza prawie w ogóle akustycznego dźwięku (no, może troszeczkę, coś jak brzęczenie komara, ale na pewno nie wystarczy to, żeby wypełnić dźwiękiem stadion czy rozzłościć sąsiadów z naprzeciwka). Instrument elektryczny wytwarza brzmienie niemal wyłącznie za pomocą elektroniki. Źródłem dźwięku są wciąż drgające struny, ale to nie pusta drewniana komora sprawia, że są słyszalne. Ich drgania zaburzają lub modulują pole magnetyczne wytwarzane przez przetworniki — owinięte drutami magnesy umieszczone tuż pod strunami. Kiedy drgania struny modulują wytworzone przez przetwornik pole magnetyczne, przetwornik generuje mały prąd elektryczny, który wiernie odzwierciedla tę drgania. W gitarze dźwięk jest uzyskiwany poprzez wzmacnianie drgań struny w sposób akustyczny (gdy dźwięk przechodzi przez pudło rezonansowe) lub elektryczny (gdy prąd z przetwornika jest wzmacniany i przekazywany do głośników). Tak czy inaczej, jest to proces fizyczny. Uzyskiwanie różnych dźwięków — w tym takich, które zamierzasz wydobyć — zależy od Ciebie, a dokładnie od tego, jak kontrolujesz wysokość dźwięków poszczególnych strun. Za zmianę wysokości odpowiada lewa dłoń przyciskająca progi. Natomiast prawa dłoń nie tylko doprowadza do emisji dźwięku poprzez wprawienie struny w drgania, lecz także decyduje o rytmie (pulsie), tempie (szybkości danego utworu) i klimacie (interpretacji, stylu, magii, charyzmie, je ne sais quoi, czymkolwiek) tych dźwięków. Wpraw obie dłonie w ruch, a wyczarują muzykę — gitarową muzykę.

Rozdział 2

Strojenie gitary W tym rozdziale: ► Liczenie strun i progów. ► Strojenie gitary względem niej samej. ► Strojenie do zewnętrznego punktu odniesienia.

S

trojenie gitary dla gitarzysty jest tym samym, co równoległe parkowanie dla miejskiego kierowcy: codzienną i niezbędną czynnością, której opanowanie może kosztować wiele nerwów. W przeciwieństwie do pianina, które jest strojone przez zawodowego stroiciela i nie musi być dostrajane aż do jego kolejnej wizyty, gitarę zazwyczaj stroi jej właściciel — i musi to robić dość często. Jedną z wielkich życiowych niesprawiedliwości jest to, że zanim będziesz mógł grać muzykę na gitarze, musisz przetrwać bolesny proces strojenia swojego instrumentu. Na szczęście gitarzyści mają tylko sześć strun, w przeciwieństwie do kilku setek występujących w pianinie. Równie zachęcający jest fakt, że gitarę można nastroić wieloma opisanymi w tym rozdziale metodami.

Zanim zaczniesz: krótko o strunach i progach Zaczniemy tu od czegoś prostego, a mianowicie od struny. Zanim będziesz mógł nastroić swoją gitarę, musisz wiedzieć, jak odnosić się do głównych bohaterów tej gry — strun i progów.

 Struny: struny są ponumerowane kolejno od pierwszej do szóstej. Pierwsza struna



jest najcieńsza i znajduje się najbliżej podłogi (kiedy trzymasz gitarę w pozycji gotowej do gry). Konsekwentnie — szósta struna jest najgrubsza i najbliższa sufitu. Zalecamy, abyś zapamiętał nazwy literowe otwartych strun (E, A, D, G, H, E — kolejno od szóstej do pierwszej), dzięki czemu nie będziesz ograniczony do odnoszenia się do poszczególnych strun jedynie za pomocą numerów. Progi: termin próg może się odnosić zarówno do przestrzeni na podstrunnicy, na której stawiasz palec swojej lewej ręki, jak i do cienkiej metalowej listewki biegnącej w poprzek podstrunnicy. Gdy masz do czynienia z palcowaniem strun, termin próg odnosi się do miejsca pomiędzy metalowymi listewkami — gdzie możesz wygodnie zmieścić palec lewej ręki.

36

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

 

Pierwszy próg to miejsce pomiędzy siodełkiem (nieco szerszą, powycinaną listewką oddzielającą gryf od główki gitary) a pierwszą metalową listewką. A więc piąty próg to piąte pole na gryfie, licząc od siodełka; technicznie — miejsce pomiędzy czwartą a piątą metalową listewką. Większość gitar ma na piątym progu znacznik, czyli dekoracyjną inkrustację na podstrunnicy lub kropkę na boku gryfu, lub obydwa warianty). Pozostał do wyjaśnienia jeszcze jeden punkt programu. Od tego miejsca w książce będziesz natykał się na terminy pusta struna oraz struna przyciskana. Pusta struna: struna, którą grasz bez dociskania jej palcem lewej ręki. Struna przyciskana: struna, którą grasz, stawiając na niej palec na konkretnym progu.

Strojenie gitary względem niej samej metodą piątego progu Strojenie gitary względem niej samej wzięło swą nazwę od faktu, że nie jest przy tej metodzie potrzebne żadne zewnętrzne odniesienie, według którego będziesz stroił instrument. Gdy struny stroją w określonym porządku pomiędzy sobą, możesz wydobywać głębokie i harmonijne dźwięki. Te same dźwięki mogą zabrzmieć jak odgłosy kociej bijatyki, gdy spróbujesz zagrać razem z innym instrumentem. Dopóki jednak struny są dostrojone między sobą, gitara jest nastrojona względem niej samej. By nastroić gitarę metodą względną, wybierz jedną strunę za punkt początkowy — powiedzmy, strunę szóstą. Pozostaw wysokość dźwięku tej struny bez zmian, a resztę strun dostrój względem szóstej struny. Metoda piątego progu nazywa się tak dlatego, że prawie zawsze grasz strunę na piątym progu, a potem porównujesz dźwięk, jaki wydaje, do dźwięku następnej pustej struny. Musisz jednak uważać, ponieważ czwarty próg (zazdrosny aktor drugoplanowy) zagra swój epizod pod koniec całego procesu. Oto wyjaśnienie, jak nastroić gitarę metodą piątego progu (zobacz schemat na rysunku 2.1, który opisuje wszystkie pięć kroków): 1. Zagraj szóstą strunę (niskie E — najgrubsza struna najbliżej sufitu) na piątym progu, a potem zagraj pustą strunę A (następną obok). Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Wysokości dźwięków obydwu powinny być dokładnie takie same. Jeśli nie wydają Ci się takie, sprawdź, czy struna piąta brzmi niżej, czy wyżej niż przyciśnięta szósta struna.  Jeśli struna piąta brzmi niżej, przekręć jej klucz lewą ręką, by zwiększyć wysokość dźwięku.  Jeśli struna piąta brzmi wyżej, użyj klucza, by obniżyć dźwięk. Uważaj, żeby nie przekręcić zbyt mocno — gdy tak się stanie, przekręć klucz w odwrotnym kierunku. Gdybyś nie potrafił określić, czy piąta struna jest nastrojona niżej, czy wyżej, odkręć ją celowo w dół (żeby miała za niski dźwięk), a potem wróć do pożądanej wysokości.

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze

Rysunek 2.1. Stawiaj palce na kolejnych progach zgodnie ze schematem i dopasuj wysokość dźwięku następnej pustej struny

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

2. Zagraj piątą strunę (A) na piątym progu, a potem zagraj pustą czwartą strunę (D). Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Jeśli czwarta struna wydaje się brzmieć za wysoko w stosunku do przyciśniętej piątej struny, użyj klucza czwartej struny, by dopasować wysokość dźwięku. I znów, jeśli nie jesteś pewien, czy struna jest za wysoko, czy za nisko, „rozstrój” ją w którąś stronę — najlepiej w dół, a potem wróć do właściwej wysokości. 3. Zagraj czwartą strunę (D) na piątym progu, a potem zagraj pustą trzecią strunę (G). Pozwól strunom wybrzmiewać wspólnie. Jeśli trzecia struna (G) wydaje się brzmieć za wysoko lub za nisko w stosunku do pustej struny czwartej, użyj klucza trzeciej struny, by odpowiednio ją dostroić. 4. Zagraj trzecią strunę (G) na czwartym (nie na piątym!) progu, po czym zagraj pustą drugą strunę (H). Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Jeśli druga struna wydaje się brzmieć za wysoko lub za nisko, użyj jej klucza, by odpowiednio ją dostroić. 5. Zagraj drugą strunę (H) na piątym (tak, wracamy na piąty) progu, po czym zagraj pustą pierwszą strunę (wysokie E). Pozwól obydwu strunom razem wybrzmiewać. Jeśli pierwsza struna wydaje się brzmieć za wysoko lub za nisko, użyj jej klucza, aby odpowiednio ją dostroić. Jeśli jesteś zadowolony z tego, że obydwie struny wydają ten sam ton, właśnie nastroiłeś pięć wyższych (wyższych, czyli wyżej nastrojonych) strun gitary względem stałej (niestrojonej) szóstej struny. Twoja gitara stroi teraz sama do siebie. Warto powtórzyć cały proces, gdyż w trakcie wykonywania opisywanych tu zabiegów niektóre struny mogą się rozstroić. Aby przyzwyczaić się do metody piątego progu i porównywania przyciskanych i pustych strun, zobacz film nr 1. Gdy stroisz gitarę w normalny sposób, używasz lewej ręki do kręcenia kluczem. Ale w momencie gdy oderwiesz palec dociskający strunę od progu, struna przestaje wybrzmiewać, a Ty przestajesz słyszeć strunę, która jest punktem odniesienia (czyli tę przyciskaną), gdy regulujesz naciąg pustej struny. Istnieje jednak sposób na strojenie

37

38

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze pustej struny bez zdejmowania palca dociskającego inną strunę z progu. Po prostu użyj prawej ręki! Najpierw uderz dwie struny po sobie (przyciśniętą i pustą), po czym sięgnij prawą ręką ponad lewą (która pozostaje na miejscu i nadal naciska próg) i kręć odpowiednim kluczem, dopóki obydwie struny nie zabrzmią dokładnie tak samo.

Strojenie gitary do zewnętrznego punktu odniesienia Strojenie gitary względem niej samej w oparciu o metodę piątego progu jest dobre dla Twojego ucha, ale nie jest zbyt praktyczne, jeśli chcesz zagrać z innymi instrumentami lub głosami, które są zazwyczaj strojone do standardowych częstotliwości (zobacz dział „Twój przyjaciel kamerton” nieco dalej w tym rozdziale). Jeśli chcesz wprowadzić swoją gitarę w świat innych ludzi lub instrumentów, musisz wiedzieć, jak ją nastroić według stałego źródła, takiego jak pianino, kamerton (ustny lub mechaniczny) czy stroik elektroniczny. Używanie tych urządzeń daje pewność, że wszyscy będą grali według tych samych reguł strojenia. Poza tym Twoja gitara i struny są tak zaprojektowane, by osiągać optymalne brzmienie w standardowym stroju. Poniżej poznasz kilka typowych sposobów strojenia gitary przy użyciu stałych źródeł odniesienia. Dzięki tym metodom będziesz nie tylko dobrze nastrojony, lecz także ładnie zabrzmisz w towarzystwie wszystkich innych instrumentów.

Klawisz wszystko wyśpiewa Pianino świetnie nadaje się do strojenia gitary, gdyż bardzo dobrze trzyma strój (wymaga strojenia tylko co rok lub pół roku — w zależności od warunków). Jeśli masz dostęp do elektronicznego keyboardu lub dobrze nastrojonego pianina, to musisz jedynie dopasować puste struny gitary do odpowiednich klawiszy pianina. Rysunek 2.2 przedstawia klawiaturę pianina w zestawieniu z odpowiednimi pustymi strunami gitary.

Stroik ustny, czyli jak uwolnić ręce Oczywiście, gdy wybierasz się z gitarą na plażę, raczej nie wciśniesz pianina na tył swojego samochodu, nawet jeśli jesteś bardzo wrażliwy na punkcie prawidłowego stroju gitary. Potrzebujesz mniejszego i bardziej praktycznego urządzenia, które emituje podstawowe dźwięki standardowego stroju. To zadanie może spełnić stroik ustny. Przywołuje on na myśl obraz surowego, autorytarnego dyrygenta chóru zaciskającego usta na okrągłej harmonijce, by wydać anemiczny pisk, który natychmiast wyrównuje zostające w tyle głosy chóru. Mimo to stroik ustny spełnia swoje zadanie. Istnieją specjalne stroiki ustne dla gitarzystów. Są to gwizdki, które wydają z siebie dźwięki poszczególnych pustych strun gitary (lecz w wyższym rejestrze) i nie mają żadnych innych dźwięków pośrednich. Zaletą stroika ustnego jest to, że możesz trzymać go w ustach i dmuchać, mając jednocześnie wolne ręce do strojenia. Wadą jest to, że przyzwyczajenie się do dźwięku wzorcowego produkowanego przez stroik i odniesienie go do dźwięku uderzanej struny gitary może Ci zająć trochę czasu. Jednak gdy nabierzesz wprawy, strojenie tym stroikiem będzie równie proste jak strojenie z pianinem. A ustny stroik znacznie łatwiej zmieścić w kieszeni koszuli niż pianino!

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze

Rysunek 2.2. Widok klawiszy pianina z podkreśleniem klawiszy odpowiadających poszczególnym pustym strunom gitary

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Twój przyjaciel kamerton Gdy staniesz się wystarczająco dobry w rozróżnianiu tonów, będziesz potrzebował tylko jednego dźwięku do nastrojenia całej gitary. Kamerton oferuje tylko jeden ton i zazwyczaj jest to konkretne A (to powyżej razkreślnego C, które drga 440 razy na sekundę, powszechnie znane jako A-440). Ten jeden dźwięk jednak w zupełności Ci wystarczy. Gdy nastroisz pustą piątą strunę (A) do kamertonu (choć gitarowe A brzmi w niższym zakresie), każdą inną strunę możesz dostroić metodą strojenia względnego, którą omawialiśmy w dziale „Strojenie gitary względem niej samej metodą piątego progu” wcześniej w tym rozdziale. Używanie kamertonu wymaga odrobiny finezji. Musisz uderzyć kamertonem o coś twardego, takiego jak blat stołu lub rzepka kolanowa, a potem trzymać go blisko ucha lub przycisnąć stopkę (rączkę) — a nie ramiona (ostrza widelca) — do czegoś, co rezonuje. Rezonatorem może być blat stołu lub korpus gitary. (Możesz go nawet trzymać w zębach,

39

40

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze co daje Ci wolne ręce! I naprawdę działa!) Jednocześnie musisz jakoś zagrać dźwięk A i dostroić go do tonu wydawanego przez kamerton. Cały proces jest podobny do wyciągania kluczy od mieszkania z kieszeni, gdy jest się obładowanym torbami pełnymi zakupów. Zadanie może niełatwe, ale gdy wykonasz je odpowiednią ilość razy, to w końcu będziesz w nim ekspertem.

Tuner elektroniczny, czyli szybko i sprawnie Najszybszym i najdokładniejszym sposobem nastrojenia gitary jest wykorzystanie elektronicznego stroika (popularnie zwanego tunerem). To poręczne urządzenie wydaje się mieć magiczne moce. Nowsze stroiki elektroniczne zbudowane specjalnie do gitary potrafią zazwyczaj wyczuć, którą strunę grasz, pokazują, do jakiego tonu ma ona najbliżej oraz czy jest za wysoko, czy za nisko. Jedyne, czego te urządzenia nie robią, to kręcenie kluczami za Ciebie (ale słyszeliśmy, że producenci już nad tym pracują). Niektóre starsze modele typu graficznego mają przełącznik wyboru struny, którą będziesz stroić. Na rysunku 2.3 pokazano typowy tuner elektroniczny.

Rysunek 2.3. Dzięki elektronicznemu tunerowi strojenie to pestka

Dzięki uprzejmości KORG USA, Inc.

Możesz podpiąć swoją gitarę do stroika (jeżeli używasz elektrycznego instrumentu) lub użyć wbudowanego w stroik mikrofonu, by nastroić gitarę akustyczną. W obydwu rodzajach stroików — tych, w których ustawiasz strojone struny, i tych, które automatycznie je wykrywają — wyświetlacz wskazuje dwie rzeczy — dźwięk, do którego masz najbliżej (E, A, D, G, B — ponieważ z reguły są to urządzenia produkowane na rynek amerykański, na którym nasze swojskie H jest oznaczane jako B — i E), i to, czy jesteś poniżej, czy powyżej odpowiedniego dźwięku.

Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze Stroiki elektroniczne są zazwyczaj zasilane baterią 9V lub dwoma paluszkami (AA), które mogą działać przez rok regularnego użytkowania (lub nawet dwa czy trzy lata w przypadku sporadycznego używania). Istnieje wiele niedrogich tunerów elektronicznych (w cenie poniżej 100 zł) i są one warte tych pieniędzy. Są też stroiki w formie aplikacji na smartfony lub na inne poręczne urządzenia elektroniczne (więcej o tunerach znajdziesz w rozdziale 17.).

Dźwięki z płyty DVD Prawie zapomnieliśmy — masz do swojej dyspozycji jeszcze jedno stałe źródło, w odniesieniu do którego możesz nastroić gitarę — płytę DVD dołączoną do Gitary dla bystrzaków. Dla wygody strojenia nagraliśmy brzmienie pustych strun na 1. ścieżce płyty DVD dołączonej do tej książki. Wysłuchaj powoli wybrzmiewającego dźwięku każdej pustej struny uderzonej pojedynczo (od pierwszej do szóstej, czyli od najcieńszej do najgrubszej) i dostrój puste struny swojej gitary do tych z płyty DVD. Użyj przycisku zmiany ścieżki na pilocie lub panelu odtwarzacza DVD, by powrócić do początku ścieżki 1. i powtarzać wzorcowe dźwięki tak długo, aż dokładnie dostroisz do nich swoje struny. Zaletą płyty DVD jest to, że zawsze odtwarza dźwięk o dokładnie tej samej wysokości jak ten, który został na nią nagrany. Możesz więc używać swojego DVD z Gitary dla bystrzaków w dowolnej chwili i mieć dostęp do perfekcyjnie dostrojonych dźwięków.

41

42

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Rozdział 3

Przygotowanie do gry W tym rozdziale: ► Właściwa pozycja ciała i dłoni. ► Czytanie diagramów akordów i tabulatury. ► Granie akordów.

G

itara jest instrumentem przyjaznym dla użytkownika. Większości wygodnie leży w ramionach, a sposób, w jaki ręce spoczywają naturalnie na strunach, odpowiada w znacznym stopniu pozycji, w jakiej powinieneś grać. W tym rozdziale opowiemy Ci o technikach przyjmowania poprawnej postawy oraz o tym, jak i gdzie trzymać ręce — jak młodemu salonowemu lwu, gdy kończy edukację. Żartujemy, bo nam zależy. Ale naprawdę musisz pamiętać, że poprawna postawa i pozycja nie tylko zapobiegają napięciu i zmęczeniu, ale co więcej — pomagają nabrać dobrych nawyków ułatwiających koncentrację i uzyskanie poprawnego brzmienia. Kiedy już ustawimy Cię dobrze z gitarą, omówimy kilka podstawowych zagadnień związanych z odczytywaniem muzyki i pokażemy Ci, jak zagrać akord.

Ułożenie rąk i postawa Grając na gitarze, możesz zarówno stać, jak i siedzieć, a pozycja, jaką wybierzesz, nie wpływa specjalnie na brzmienie i technikę. Większość woli ćwiczyć na siedząco, ale publicznie występuje na stojąco. (Uwaga: jedynym wyjątkiem w tej kwestii jest gitara klasyczna, na której normalnie gra się w pozycji siedzącej. Ortodoksyjną praktyką w tym przypadku jest więc granie wyłącznie w pozycji siedzącej. Nie oznacza to, że nie możesz grać na klasycznej gitarze lub klasycznej muzyki, stojąc, ale poważne podejście do gitary klasycznej wymaga, byś podczas grania siedział. Więcej szczegółów znajdziesz w rozdziale 14.). W poniższych sekcjach pokażemy Ci stojącą i siedzącą pozycję do gry na gitarze oraz opiszemy prawidłowe ułożenie dłoni.

Przybieranie pozycji siedzącej Aby chwycić gitarę w pozycji siedzącej, oprzyj talię instrumentu na swojej prawej nodze (talia gitary to przewężenie pomiędzy górną i dolną zaokrągloną częścią korpusu, które wyglądają trochę jak ramiona i biodra, jeśli ustawimy gitarę pionowo).

44

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Rysunek 3.1. Typowa pozycja siedząca

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Nieznacznie rozstaw nogi. Zrównoważ gitarę, opierając lekko prawe przedramię na boku gitary, jak pokazano na rysunku 3.1. Nie używaj lewej ręki do podtrzymywania gryfu. Nawet gdy go zupełnie puścisz, gitara nie powinna się przechylić w stronę podłogi. Technika klasyczna wymaga od Ciebie trzymania instrumentu na lewej nodze zamiast na prawej. Ta pozycja sprawia, że środek gitary znajduje się bliżej środka Twojego ciała, więc wygodniej jest grać na instrumencie, zwłaszcza jeśli chodzi o lewą rękę, ponieważ łatwiej w tej pozycji wykonywać trudne opalcowania klasycznej muzyki gitarowej. Pozycja siedząca dla gitary klasycznej została pokazana w rozdziale 14. Gitarę klasyczną trzeba także przechylić do góry, co możesz zrobić, albo unosząc lewą nogę przy pomocy specjalnego gitarowego podnóżka (sposób tradycyjny), albo za pomocą wspornika, który wkładasz pomiędzy udo a niższy bok gitary (sposób nowoczesny). W ten sposób gitara jest przechylona w górę, lecz Twoja stopa pozostaje na ziemi.

Rozdział 3: Przygotowanie do gry

Pozycja stojąca Do grania w pozycji stojącej potrzebujesz paska, który musisz porządnie przypiąć (lub przywiązać) do obydwu mocowań pasa w gitarze. Gdy to zrobisz, możesz normalnie stanąć i przekonać się, jak dobrze wyglądasz w lustrze z gitarą przewieszoną na ramionach. Możliwe, że będziesz musiał wyregulować długość paska, żeby gitara znalazła się na wygodnej do grania wysokości. Jeśli podczas grania na stojąco pas ześliźnie się z mocowania, masz pięćdziesiąt procent szans na złapanie gitary, zanim uderzy w podłogę (i to tylko jeśli jesteś szybki i masz doświadczenie w łapaniu wyślizgujących się gitar). Nie ryzykuj więc uszkodzenia gitary i nie używaj starego, zużytego pasa lub takiego, którego dziurki są za duże, by kołki mocowania paska bezpiecznie się w nich utrzymały. Gitary nie nadają się do uderzania nimi o ziemię, co wielokrotnie zademonstrował Pete Townshend. Twoje ciało naturalnie „dopasowuje się” przy przechodzeniu z pozycji siedzącej do stojącej. Nie staraj się więc za bardzo analizować, gdzie znajdowały się Twoje ramiona w pozycji siedzącej. Po prostu stój rozluźniony, a przede wszystkim — wyglądaj świetnie. (Teraz jesteś gitarzystą! Świetny wygląd jest tak samo ważny jak umiejętność grania… No, prawie tak samo). Rysunek 3.2 przedstawia typową pozycję stojącą.

Rysunek 3.2. Typowa pozycja stojąca

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

45

46

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Pozycja lewej ręki i przyciskanie progów Aby zrozumieć, jak powinna wyglądać poprawna pozycja lewej ręki na gitarze, wyciągnij lewą rękę dłonią do góry i rozluźnij pięść, umieszczając kciuk z grubsza pomiędzy pierwszym i drugim palcem. Wszystkie kostki powinny być ugięte. Tak mniej więcej powinna wyglądać Twoja dłoń, gdy umieścisz w niej gryf. Kciuk przesuwa się po tylnej powierzchni gryfu, bardziej wyprostowany niż przy ułożeniu dłoni w pięść, ale nie sztywny. Stawy palców powinny być ugięte niezależnie od tego, czy palce przyciskają progi, czy nie. Lewa ręka powinna bardzo naturalnie zajmować pozycję na gryfie — tak, jakbyś chwytał specjalnie wykonane narzędzie, którego używasz przez całe życie. Aby przycisnąć próg, dociśnij opuszkiem palca strunę, mając ugięte stawy palców. Spróbuj stawiać opuszek palca raczej pionowo niż pod kątem względem struny. Taka pozycja zapewnia największy nacisk na strunę oraz zapobiega dotykaniu palcem sąsiadujących strun — co mogłoby spowodować ich brzęczenie lub tłumienie (wygaszanie drgań struny i uniemożliwianie jej wybrzmiewania). Ściśnij szyjkę gitary kciukiem znajdującym się pod gryfem. Film nr 2 pokazuje prawidłowy sposób przyciskania progu. Pamiętaj, że grając konkretny próg, nie stawiasz palca bezpośrednio na metalowej sztabce, ale pomiędzy progami (lub pomiędzy siodełkiem a sztabką będącą pierwszym progiem). Jeśli na przykład zamierzasz zagrać strunę na piątym progu, stawiasz palec na powierzchni pomiędzy czwartym a piątym drucikiem. Nie stawiaj go pośrodku tej powierzchni (w połowie drogi pomiędzy progami), ale bliżej sztabki wyższego progu. Ta technika zaowocuje najczystszym dźwiękiem i zapobiegnie brzęczeniu. Stawianie palców lewej ręki na progach wymaga siły, lecz nie ulegaj pokusie przyspieszenia procesu przez wzmacnianie swoich rąk sztucznymi sposobami. Wyrobienie siły lewej dłoni wymaga czasu. Być może widziałeś reklamy urządzeń służących do wzmacniania dłoni i wierzysz, że poprawią one skuteczność uchwytu lewej ręki. Chociaż nie potrafimy na sto procent stwierdzić, że te sposoby są nieskuteczne (jak i domowa metoda polegająca na ściskaniu piłki tenisowej), jedno wiemy na pewno: nic nie pomoże Ci wyrobić siły docisku palców lewej ręki lepiej i szybciej niż samo granie na gitarze. Ponieważ dociskanie strun do progów wymaga wysilenia lewej dłoni, inne części Twojego ciała mogą się napinać, by równoważyć ten wysiłek. Co pewien czas rozluźniaj lewe ramię, które ma tendencję do unoszenia się, gdy ćwiczysz przyciskanie progów. Rób częste przerwy na „opuszczanie ramienia”. Powinieneś utrzymywać lewe ramię i przedramię równolegle do boku ciała. Rozluźnij łokieć tak, żeby był blisko tułowia. Jeśli chcesz utrzymać właściwą pozycję lewej dłoni, musisz dbać o to, by była ona wygodna i naturalna. Jeśli ręka zaczyna Cię boleć lub drętwieć, przestań grać i odpocznij. Jak przy każdej innej czynności wymagającej rozwinięcia mięśni, odpoczynek pozwala Twemu ciału się dostosować. W poniższych sekcjach znajdziesz dodatkowe szczegóły dotyczące przyciskania progów w gitarach elektrycznych i klasycznych.

Rozdział 3: Przygotowanie do gry Elektryczne wysiłki Szyjki gitar elektrycznych są zarówno węższe (od pierwszej do szóstej struny), jak i płytsze (od podstrunnicy do tyłu gryfu) niż akustycznych. Co za tym idzie — naciskanie progów jest łatwiejsze. Ale odległości pomiędzy kolejnymi strunami są mniejsze, więc bardziej prawdopodobne jest dotknięcie i wygaszenie sąsiedniej struny stawianym na progu palcem. Największą jednak różnicą w przyciskaniu progów gitary akustycznej o nylonowych czy metalowych strunach i gitary elektrycznej jest akcja strun. W gitarze pojęcie akcji odnosi się do tego, jak wysoko nad progami przebiegają struny i, w mniejszym stopniu, na ile łatwo dociska się strunę do progów. W przypadku elektrycznej gitary przyciskanie strun do gryfu jest łatwe jak cięcie masła gorącym nożem. Niższa akcja elektrycznej gitary pozwala Ci ułożyć lewą dłoń w bardziej rozluźnionej pozycji niż w przypadku gitary akustycznej, kiedy to palce dłoni są skierowane lekko na zewnątrz. Rysunek 3.3 to zdjęcie lewej dłoni spoczywającej na gryfie gitary elektrycznej i przyciskającej strunę.

Rysunek 3.3. Gryf gitary elektrycznej mieści się wygodnie pomiędzy kciukiem a pierwszym palcem, gdy palec wskazujący przyciska strunę

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Warunki klasyczne Ponieważ gitary o nylonowych strunach mają szerokie podstrunnice i są modelem stworzonym do muzyki klasycznej, ich gryfy wymagają nieco bardziej (chrząknięcie) formalnego podejścia do pozycji lewej dłoni. Spróbuj trzymać wewnętrzną krawędź dłoni (tę, gdzie palce wyrastają z dłoni) blisko i równolegle do dolnej krawędzi gryfu, tak aby wszystkie palce były ułożone w tej samej odległości od gryfu i prostopadle do strun. (Jeśli Twoja dłoń nie leży równo względem powierzchni gryfu, mały palec ma tendencje do odstawania lub jest dalej od podstrunnicy niż palec wskazujący). Na rysunku 3.4 pokazano prawidłowe ułożenie dłoni dla gitary o nylonowych strunach.

47

48

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Rysunek 3.4. Poprawne ułożenie lewej dłoni dla gitary klasycznej

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Pozycja prawej dłoni Jeśli trzymasz gitarę na udach, a prawe ramię jest luźno wyciągnięte i przewieszone przez górny bok korpusu gitary, to prawa dłoń będzie ustawiona pod kątem około 60 stopni względem strun. Ta pozycja jest dobra do grania kostką. Do grania palcami należy ułożyć dłoń bardziej prostopadle do strun. W przypadku gitary klasycznej prawą rękę powinieneś utrzymywać pod kątem jak najbardziej zbliżonym do prostego (90 stopni). W poniższych sekcjach udzielimy wskazówek na temat grania kostką i palcami. Obejrzyj film nr 3, żeby mieć pewność, iż dobrze uderzasz struny.

Jeśli używasz kostki Na gitarze elektrycznej gra się niemal wyłącznie kostką, niezależnie od tego, czy preferujesz rock’n’rolla, bluesa, jazz, country, czy pop. Na gitarze akustycznej możesz grać zarówno palcami, jak i kostką. Na obydwu typach gitar większość gry rytmicznej (akompaniamentu opartego o akordy) i praktycznie wszystkie zagrywki gitary prowadzącej (melodie złożone z pojedynczych dźwięków) wykonujesz za pomocą kostki — zwanej też piórkiem czy blecikiem (zabytkowy termin) — trzymanej pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym. Na rysunku 3.5 pokazany jest prawidłowy sposób trzymania kostki — spomiędzy palców wystaje tylko jej czubek, a kostka ułożona jest prostopadle do kciuka. Kiedy grasz bicia (granie rytmiczne), uderzasz struny kostką, używając ruchów nadgarstka i przedramienia. Im bardziej żywe bicie, tym więcej pracy przedramienia musisz włożyć w całość ruchu. W grze prowadzącej ruchy nadgarstka są bardziej ekonomiczne. Nie ściskaj kostki za mocno podczas grania — i nastaw się na to, że w ciągu pierwszych kilku tygodni używania będziesz ją często upuszczał.

Rozdział 3: Przygotowanie do gry

Rysunek 3.5. Poprawna technika trzymania kostki

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Kostki różnią się od siebie grubością. Grubość kostki wskazuje na to, jak jest sztywna.

 Cieńsze kostki są łatwiejsze w obsłudze dla początkującego muzyka.  Kostki średnio twarde są najbardziej popularne, ponieważ są na tyle elastyczne, by były wygodne przy grze rytmicznej, a jednocześnie wystarczająco twarde do gry prowadzącej.

 Twarde kostki mogą na początku sprawiać wrażenie nieporęcznych, ale są wyborem profesjonalistów i każdy wyćwiczony instrumentalista w końcu na nie się decyduje (choć istnieje kilka słynnych wyjątków potwierdzających regułę — choćby Neil Young).

Jeśli używasz palców Jeśli wystrzegasz się takich wynalazków jak kostki i chcesz grać zgodnie z naturą, to będziesz szarpał struny palcami (chociaż można je także szarpać za pomocą specjalnych, pojedynczych kostek przymocowanych do palców, zwanych pazurkami). Szarpanie oznacza, że grasz na gitarze, używając poszczególnych palców do uderzania strun. Kciuk gra struny basowe (niskie), a reszta palców sopranowe (wysokie). Przy szarpaniu używasz końcówek palców do uderzania w struny, ustawiając rękę ponad otworem rezonansowym (jeśli grasz na gitarze akustycznej) i trzymając nadgarstek nieruchomo, choć nie sztywno. Warto zachowywać delikatny łuk dłoni, tak by palce opadały na struny bardziej pionowo. Rozdział 13. zawiera więcej informacji odnośnie do grania palcami, włącznie ze schematami prawidłowego ustawienia dłoni.

49

50

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze W przypadku gitary klasycznej istnieją specjalne sposoby uderzania strun stosowane w przypadku gitary klasycznej (luźne i z oparciem), a ich poprawne stosowanie wymaga, żeby palce były ułożone niemal prostopadle do strun. Takie ustawienie pozwala palcom na działanie na struny z maksymalną siłą. W rozdziale 14. znajdziesz większą ilość informacji o uderzaniu luźnym i uderzaniu z podparciem.

Wstęp do czytania dźwięków gitarowych Choć nie musisz umieć czytać nut, by grać na gitarze, muzycy przez lata opracowali kilka prostych sztuczek ułatwiających przekazywanie podstawowych pomysłów w rodzaju struktury piosenki, budowy akordów, progresji akordów i ważnych figur rytmicznych. Wystarczy, że nauczysz się uproszczonych metod zapisu, takich jak diagram akordu, zapis rytmiczny i tabulatura (które opisujemy w poniższych działach), a zaczniesz łapać patenty szybciej, niż Yngwie Malmsteen kostkowałby po trzech filiżankach kawy. Obiecujemy, że do grania na gitarze nie będziesz potrzebował umiejętności czytania nut. Korzystając z diagramów akordów, belek rytmicznych i tabulatur, które opiszemy w tym dziale, oraz słuchając, jak to wszystko brzmi (dzięki magii umożliwiającej nagrywanie ścieżek audio i wideo), możesz się dowiedzieć wszystkiego, co będzie Ci potrzebne, by grać na gitarze. Począwszy od rozdziału 4., słuchaj uważnie ścieżek audio i oglądaj filmy oraz graj odpowiadające im zapisane ćwiczenia, a z pewnością zrozumiesz, jak te światy się łączą.

Diagram akordu Nie martw się — odczytywanie diagramu akordu w ogóle nie przypomina czytania nut. Jest dużo łatwiejsze. Musisz jedynie dowiedzieć się, gdzie położyć palce, by uformować akord. Akord to współbrzmienie trzech lub większej liczby dźwięków. Rysunek 3.6 przedstawia budowę diagramu akordu, a poniższa lista wyjaśnia pokrótce znaczenie poszczególnych elementów.

 Siatka sześciu pionowych i pięciu poziomych linii odzwierciedla gryf gitary

ustawionej pionowo na podłodze lub krześle, na którą patrzysz od przodu, prosto na górną część gryfu.

 Pionowe linie przedstawiają struny gitary. Pionowa linia najdalej z lewej to niska, szósta struna, linia najdalej z prawej to struna wysoka, pierwsza.

 Poziome linie odzwierciedlają progi. Gruba pozioma linia u góry to siodełko, gdzie

gryf się kończy. A więc pierwszy próg to druga pozioma linia od góry (nie daj się zmylić słowom, po prostu spójrz na gitarę).

 Kropki pojawiające się na pionowych liniach strun pomiędzy poziomymi liniami progów przedstawiają dźwięki, które przyciskasz.

 Liczby poniżej każdej linii struny (tuż poniżej ostatniej linii progu) wskazują,

którego palca powinieneś użyć do wydobycia danego dźwięku. Dla lewej ręki: 1 — palec wskazujący, 2 — palec środkowy, 3 — palec serdeczny, 4 — palec mały. Nie przyciskaj strun kciukiem — z wyjątkiem pewnych szczególnych okoliczności.

Rozdział 3: Przygotowanie do gry

Rysunek 3.6. Standardowy diagram akordu dla akordu E

Dzięki uprzejomości Wiley, Composition Services Graphics

 Symbole X i O pojawiające się tuż nad liniami strun wskazują na struny,

których nie grasz lub które zostawisz puste (otwarte). X (którego nie ma na rysunku 3.6) nad struną znaczy, że nie kostkujesz ani nie uderzasz tej struny prawą ręką. O oznacza otwartą strunę, którą grasz.

Jeżeli akord rozpoczyna się od innego progu niż pierwszy (zobacz rozdziały 11. i 12.), to po prawej stronie diagramu, tuż przy linii najwyższego progu, znajdziesz liczbę wskazującą, od którego progu właściwie zaczynasz (w tych przypadkach górna linia nie oznacza siodełka). Jednak w większości przypadków masz do czynienia z akordami, które mieszczą się w pierwszych czterech progach. W takich akordach zwykle wykorzystuje się puste struny — i stąd nazwa akordy otwarte.

Rzut oka na tabulaturę Tabulatury (lub skrótowo taby) to system graficznego zapisu dźwięków, pokazujący progi i struny gitary. Podczas gdy diagram akordu jest zapisem statycznym, tabulatura pokazuje przebieg muzyki w czasie. We wszystkich przykładach muzycznych z tej książki pod klasycznymi nutami znajdziesz tabulatury, które dokładnie odzwierciedlają to, co dzieje się w zapisie nutowym powyżej nich — lecz przedstawiają to w języku gitarowym. Tabulatura ma zastosowanie tylko dla gitary i wiele osób nazywa ją tabulaturą gitarową. Nie dowiesz się z niej, jaką nutę grasz (czy to C, czy Fis lub Es). Pokazuje za to, którą strunę przycisnąć i gdzie dokładnie postawić palec na gryfie. Na rysunku 3.7 widoczna jest tabulatura zawierająca kilka przykładowych dźwięków i akord. Najwyższa linia tabulatury oznacza pierwszą strunę gitary — wysokie E. Najniższa linia odnosi się do szóstej struny — niskiego E. Reszta linii oznacza pozostałe struny znajdujące się pomiędzy nimi — druga linia od dołu to piąta struna i tak dalej. Liczba, która pojawia się na danej linii, wskazuje, na którym progu postawić palec na tej właśnie strunie. Na przykład gdy widzisz cyferkę 2 na drugiej linii od góry,

51

52

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

Rysunek 3.7. Przykładowa tabulatura

oznacza to, że musisz przycisnąć drugi próg drugiej struny, licząc od siodełka (a dokładnie w miejscu pomiędzy pierwszym a drugim metalowym progiem). „0” oznacza, że grasz pustą strunę.

Odczytywanie zapisu rytmicznego Muzycy mają w zanadrzu wiele upraszczających sztuczek służących do przekazywania różnych wskazówek muzycznych. Rzecz w tym, że nawet gdy jakiś pomysł muzyczny jest stosunkowo prosty, to przedstawienie go za pomocą standardowego zapisu muzycznego może się okazać nadmiernie skomplikowane i nieporęczne. Muzycy stosują więc skróty, które pozwalają im przekazywać pomysły bez konieczności uczenia się zapisu nutowego. Zapis rytmiczny bazuje na ukośnych znakach (/), które wskazują, w jakim rytmie masz zagrać, ale nie pokazują, co zagrać. Akord, który przyciskasz lewą dłonią, determinuje to, co zostanie zagrane. Załóżmy na przykład, że patrzysz na zapis pokazany na rysunku 3.8. Rysunek 3.8. Jeden takt akordu E

Jeśli widzisz takie oznaczenie akordu z czterema ukośnymi znakami poniżej, jak na rysunku, wiesz, że powinieneś chwycić akord E i uderzyć go cztery razy. Nie znajdziesz tu jednak tych wszystkich dźwięków przyporządkowanych określonym liniom pięciolinii, w tym dziurawych półnut czy pełnych w środku ćwierćnut — czyli w skrócie — całego tego chłamu, którego musiałeś się uczyć w podstawówce, żeby zagrać „Wlazł kotek na płotek” na cymbałkach. Patrząc na ten konkretny schemat, musisz tylko zapamiętać, żeby „zagrać akord E cztery razy”. Proste, prawda?

Jak grać akordy Akordy (czyli współbrzmienie trzech lub większej liczby dźwięków) są podstawowym budulcem piosenek. Na gitarze możesz je wydobyć na kilka sposobów — uderzając struny (czyli przeczesując je szybkim, pojedynczym ruchem kostki lub grzbietów paznokci), szarpiąc (pojedynczymi palcami prawej dłoni) lub nawet uderzając struny otwartą dłonią bądź pięścią (no dobrze, to raczej rzadkość, o ile nie jesteś członkiem kapeli heavymetalowej). Nie chodzi jednak o uderzenie jakiejkolwiek grupy dźwięków. Muszą być one wybrane zgodnie z jakimś muzycznym układem. Dla gitarzysty oznacza to naukę kilku form akordów dla lewej ręki.

Rozdział 3: Przygotowanie do gry Jeśli uważasz już, że rozumiesz (co nieco) zapis gitarowy, który przedstawiliśmy w poprzednich sekcjach, najlepsze, co możesz zrobić, to skoczyć od razu na głęboką wodę i zagrać swój pierwszy akord. Sugerujemy, byś zaczął od E-dur, ponieważ jest to akord szczególnie przyjazny gitarze i bardzo często stosowany. Kiedy przywykniesz już do grania akordów, spostrzeżesz, że potrafisz układać właściwą formę kilkoma palcami równocześnie. Na razie jednak wystarczy, że będziesz układał je pojedynczo, jeden po drugim, jak pokazują poniższe instrukcje (możesz się również odwołać do rysunku 3.6): 1. Postaw pierwszy palec na pierwszym progu trzeciej struny (w zasadzie pomiędzy siodełkiem a pierwszym progiem, ale bliżej progu niż siodełka). Nie dociskaj jednak mocno palca, zanim nie ustawisz wszystkich pozostałych na odpowiednich miejscach. Dociśnij go tylko na tyle, żeby nie spadał ze struny. 2. Postaw drugi (środkowy) palec na drugim progu piątej struny (przeskakując czwartą strunę). I znowu, dociśnij go tylko na tyle, żeby palce pozostały tam, gdzie są. Masz teraz dwa palce ustawione na gryfie, na trzeciej i piątej strunie, z pominiętą jeszcze struną czwartą. 3. Postaw trzeci (serdeczny) palec na drugim progu czwartej struny. Być może będziesz musiał go trochę upchnąć, by zmieścił się pomiędzy drugim i trzecim, a nie przekroczył linii progu. Na rysunku 3.9 pokazano, jak powinien wyglądać Twój akord E, gdy wszystkie palce ustawisz poprawnie. Kiedy już wszystkie palce będą na swoich miejscach, uderz prawą ręką sześć strun i posłuchaj swojego pierwszego akordu — E. A jeśli chcesz sprawdzić, jak formować ten akord palec po palcu, obejrzyj film nr 4.

Rysunek 3.9. Zauważ, w jaki sposób w akordzie E układają się palce i jak ugięte są stawy

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

53

54

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze Jedną z najtrudniejszych rzeczy w graniu akordów jest unikanie brzęczenia. Usłyszysz je, gdy nie dociśniesz strun na progach wystarczająco mocno. Brzęczenie pojawia się również, gdy przyciskający palec dotyka przypadkowo sąsiadującej struny, nie pozwalając jej swobodnie wybrzmiewać. W takim przypadku nie odrywaj palców od strun, lecz pokołysz je na czubkach tam i z powrotem, aby po uderzeniu akordu nie było słychać żadnych brzęczeń.

Część II

Zaczynamy grać — podstawy

56

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

W tej części…

T

o jest właśnie ta część książki, gdzie zacznie się coś dziać w sposób, w jaki „dział się” Woodstock (jeśli chciałbyś nazwać tę część Woodstock, to nie mamy nic przeciwko temu). To jest część, dzięki której zaczniesz rzeczywiście grać na gitarze. W rozdziale 4. poznasz swoich pierwszych muzycznych przyjaciół, którzy pozostaną z Tobą na dobre: otwarte akordy durowe i molowe. Te cudeńka to najszybszy i najłatwiejszy sposób na to, by grać na gitarze rozpoznawalną muzykę, a jednocześnie są jej stałym elementem. Gdybyś zamierzał sumiennie przerobić tylko jeden rozdział tej książki, wybierz właśnie ten. W rozdziale 5. zostaną wprowadzone podstawy grania melodii za pomocą pojedynczych dźwięków, dzięki czemu Twoja gra stanie się bardziej melodyjna. Na koniec w rozdziale 6. nauczymy Cię doprawiać muzykę za pomocą podstawowych akordów septymowych.

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe

Rozdział 4

Akordy durowe i molowe W tym rozdziale: ► Granie akordów z rodziny A. ► Granie akordów z rodziny D. ► Granie akordów z rodziny G. ► Granie akordów z rodziny C. ► Granie piosenek przy użyciu podstawowych akordów durowych i molowych. ► Powrót do korzeni.

A

kompaniowanie sobie przy śpiewaniu ulubionych piosenek — lub innemu śpiewającemu, jeśli Twojemu głosowi daleko do melodyjności — jest jednym z najlepszych sposobów przyswojenia sobie podstawowych akordów gitarowych. Gdy je opanujesz, będziesz w stanie z miejsca zagrać mnóstwo popularnych piosenek — od „Dzieci wesoło wybiegły ze szkoły” do „Jest już ciemno”. W tym rozdziale poukładaliśmy durowe i molowe akordy w rodziny. Rodziny akordów są po prostu grupą akordów spokrewnionych ze sobą. Mówimy, że są spokrewnione, ponieważ często używasz tych akordów razem przy graniu piosenek. Koncepcja jest podobna jak przy dobieraniu kolorystycznie pasujących elementów odzieży czy zestawianiu typów pożywienia do zrównoważonego posiłku. Akordy z rodziny zgrywają się jak masło orzechowe i czekolada (choć mniej brudzą). Przy okazji rozwijania umiejętności grania akordów i uderzania strun poszerzysz swoje słownictwo z zakresu zapisu gitarowego. Myśl o rodzinie akordów jak o roślinie. Jeśli jeden z akordów — ten, w którym wyczuwasz podstawę piosenki (zazwyczaj jest to akord, którym rozpoczynasz i kończysz piosenkę) — jest korzeniem rośliny, to pozostałe akordy rodziny są pędami wschodzącymi z tego samego korzenia. Pędy i korzeń wspólnie tworzą rodzinę. Zbierz je razem, a otrzymasz tajemniczy ogród... hm, nazwijmy go piosenką. Przy okazji — technicznym terminem dla rodziny jest tonacja. Możesz więc powiedzieć coś w stylu: „W tej piosence zostały zastosowane akordy z rodziny A” lub „Ta piosenka jest w tonacji A”.

Akordy z rodziny A Rodzina A jest często stosowana w piosenkach na gitarę, ponieważ jak w przypadku innych rodzin akordów, które zaprezentujemy w tym rozdziale, jej akordy są łatwe do zagrania. Dzieje się tak dlatego, że akordy z rodziny A zawierają puste struny (struny, które grasz bez przyciskania na nich żadnych dźwięków). Akordy, które zawierają puste struny, nazywamy akordami otwartymi lub akordami w pozycji otwartej.

57

58

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Posłuchaj utworów „Fire and Rain” Jamesa Taylora lub „Tears in Heaven” Erica Claptona, by usłyszeć, jak brzmi piosenka, w której użyte są akordy z rodziny A. Podstawowymi akordami z rodziny A są A, D i E. Każdy z tych akordów jest akordem durowym. Akord, który jest nazwany pojedynczą, dużą literą, jak powyższe (A, D i E), będzie zawsze akordem durowym (w ramce „Gatunki akordów” w tym rozdziale znajdziesz opis różnych typów akordów). Poniżej wyjaśniamy, jak chwytać i uderzać akordy z rodziny A.

Palcowanie akordów z rodziny A Pamiętaj, żeby naciskać progi zakończeniem opuszka palca, ustawiając go tuż za progiem (po stronie główki z kluczami). Zegnij palce tak, by tworzyły łuk i były ustawione prostopadle do szyjki. I upewnij się, że masz na tyle krótkie paznokcie, iż nie przeszkadzają w pełnym dociśnięciu struny do podstrunnicy. Rysunek 4.1 przedstawia palcowanie akordów A, D i E — podstawowych akordów z rodziny A (jeśli nie jesteś pewien, jak odczytywać diagramy akordów, wróć do rozdziału 3.).

Rysunek 4.1. Diagramy akordów A, D i E. Zauważ, jak diagramy odzwierciedlają graficznie układ lewej ręki pokazany na zdjęciach

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; fotografie dzięki uprzejmości Jona Chappella

Nie graj strun oznaczonych symbolem X (szósta struna w akordzie A oraz piąta i szósta struna w akordzie D). Uderzaj tylko pięć górnych (od piątej do pierwszej) strun w akordzie A i cztery górne (od czwartej do pierwszej) w akordzie D. Selektywne bicie strun może być na początku trudne, ale ćwicz to, a zacznie się udawać. Jeśli przyłapiemy Cię na graniu struny oznaczonej X, dostaniesz po łapach i zabierzemy Ci kostkę.

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe

Gatunki akordów Akordy występują w różnych gatunkach, ale to nie oznacza, że niektóre są dobre, a inne złe. Gatunek akordu można zdefiniować jako zestaw zależności pomiędzy poszczególnymi dźwiękami tworzącymi akord, co oznacza, że każdy gatunek ma specyficzne dla siebie brzmienie.

 Akordy septymowe (dominantowe): akordy

Poza gatunkiem durowym występują również gatunki: molowy, septymowy (dominantowy), septymowy durowy i septymowy molowy. Poniższa lista opisuje każdy z wymienionych gatunków akordów:

Każdy rodzaj czy gatunek akordu ma inne, specyficzne dla niego brzmienie i często jesteś w stanie rozpoznać rodzaj akordu, słysząc go. Posłuchaj na przykład brzmienia durowego akordu, grając A, D i E (po większą ilość informacji o akordach septymowych, molowych septymowych i durowych septymowych odsyłamy do rozdziału 6.).

 Akordy durowe: proste akordy mające zrównoważone brzmienie.

 Akordy molowe: proste akordy mające mięk-

brzmiące bluesowo i funkowo.

 Molowe akordy septymowe: akordy brzmiące melancholijnie i jazzowo.

 Durowe akordy septymowe: akordy brzmiące jasno i jazzowo.

kie, czasem smutne brzmienie.

Uderzanie akordów z rodziny A Użyj prawej dłoni do uderzania akordów z rodziny A z zastosowaniem:

 kostki,  kciuka,  grzbietów palców (łagodnym ruchem przypominającym gładzenie, w kierunku podłogi).

Bicie zacznij od najniżej nastrojonej struny akordu (strony akordu bliżej sufitu, gdy trzymasz gitarę w odpowiedniej pozycji) i prowadź w kierunku podłogi. Progresja to po prostu seria akordów, które grasz jeden po drugim. Rysunek 4.2 przedstawia prostą progresję w tonacji A i wskazuje, iż każdy akord masz uderzyć cztery razy w pokazanej kolejności (czytając od lewej do prawej). Graj wyłącznie uderzeniami w dół (przeciągając kostką przez struny w kierunku podłogi). Posłuchaj rytmu tej progresji na ścieżce nr 2 i spróbuj zagrać razem z nią. Możesz też obejrzeć film nr 5, który przedstawia całe ćwiczenie z rysunku 4.2.

Rysunek 4.2. Prosta progresja akordów w tonacji A (wykorzystująca tylko akordy z rodziny A)

59

60

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Nieczułe granie Na początku granie akordów może być bolesne (bolesne dla Ciebie, nie dla ludzi w zasięgu słuchu, nie jesteśmy aż tak okrutni). Nie ma tu znaczenia, czy jesteś twardzielem, czy nie — jeśli nigdy wcześniej nie grałeś na gitarze, z pewnością odczujesz, że opuszki palców Twojej lewej dłoni są delikatne. Co za tym idzie — stawianie palców na progach będzie dla opuszków Twoich palców porównywalne do wbijania gwoździ gołymi rękami (auć!).

stracisz (przynajmniej nie całkowicie). To jak wyrok Sądu Najwyższego — w graniu na gitarze masz dożywocie.

Możesz wyrobić sobie zgrubienia przez granie i wielokrotne powtarzanie podstawowych akordów z tego rozdziału. Gdy zaczniesz robić postępy, wzmocnią się Twoje dłonie i palce, a granie na gitarze stanie się ogólnie bardziej komfortowe. Zanim się zorientujesz, przyciskanie progów stanie się dla Ciebie Krótko mówiąc — dociskanie strun boli. To nic dziw- równie naturalne jak wymiana uścisku dłoni z najnego — co więcej, to zupełnie normalne dla po- lepszym przyjacielem. czątkujących gitarzystów (cóż, dziwne by było, gdybyś lubił ten ból). Żeby granie na gitarze mogło się Jak w przypadku każdych ćwiczeń fizycznych, stać przyjemne, musisz wyrobić sobie ładne, twar- zatrzymaj się i odpocznij, gdy zaczniesz czuć odręde zgrubienia na opuszkach palców. W zależności twienie lub ból palców czy dłoni. Wyrobienie sobie od tego, jak często będziesz grał, odłożenie się tych tych zgrubień wymaga czasu, a czasu nie możesz ochronnych warstw zrogowaciałego naskórka mo- przyspieszyć (tak jak miłości, jak zaśpiewałaby pewże potrwać tygodnie lub nawet miesiące. Ale gdy nie Diana Ross). już dorobisz się tych zgrubień, nigdy ich nie

Po czterokrotnym uderzeniu każdego z akordów dotrzesz do pionowej linii w zapisie muzycznym, która następuje po czterech symbolach bicia. Jest to kreska taktowa. Nie jest to coś do zagrania. Kreski taktowe rozdzielają zapis nutowy na mniejsze części zwane taktami. Dzięki taktom zapisana muzyka jest łatwiejsza do przełknięcia, ponieważ jest podzielona na mniejsze, lekko strawne kęsy. Zajrzyj do dodatku A po większą ilość informacji na temat kresek taktowych i taktów. Nie rób przerw ani nie zatrzymuj się przy kresce taktowej. Utrzymaj to samo tempo bicia także wtedy, gdy przechodzisz „pomiędzy taktami” — to znaczy przez wyimaginowaną przestrzeń oddzielającą koniec jednego taktu od początku następnego, oznaczoną kreską taktową. Zacznij grać tak wolno, jak to konieczne, aby utrzymać równe tempo. Możesz przyspieszyć, gdy nabędziesz pewności i biegłości w opalcowaniu i zmienianiu akordów. Przez wielokrotne powtarzanie progresji zaczniesz rozwijać siłę lewej dłoni i zgrubienia na palcach. Zagraj ją (i jeszcze raz... i jeszcze raz). Jeżeli już teraz chciałbyś zagrać jakąś piosenkę — możesz to zrobić. Przejdź do działu „Granie piosenek z użyciem podstawowych akordów durowych i molowych” na końcu tego rozdziału. Ponieważ znasz podstawowe akordy z rodziny A w pozycji otwartej, możesz zagrać „Kumbaya”. Dajesz!

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe

Akordy z rodziny D Podstawowe akordy, które tworzą rodzinę D, to: D, e (wymawiane e-moll), G i A. Rodzina D dzieli dwa podstawowe akordy w pozycji otwartej z rodziną A (D i A) oraz wprowadza dwa nowe: e i G. Ponieważ z poprzedniej sekcji wiesz już, jak grać D i A („Akordy z rodziny A”), to żeby dodać całą rodzinę D do swojego repertuaru, musisz opanować tylko dwa akordy: e i G. Posłuchaj utworów „Here Comes the Sun” Beatlesów lub „Who Says” Johna Mayera, w których użyto akordów z rodziny D. Termin moll określa gatunek akordu. Akord molowy posiada słyszalnie inne brzmienie niż akord durowy. Mógłbyś scharakteryzować brzmienie akordu molowego jako smutne, żałobne, ponure czy nawet złowieszcze. Pamiętaj, że zależności pomiędzy dźwiękami, które tworzą dany akord, determinują gatunek akordu. Akord, którego nazwa jest zapisana małą literą, jest zawsze molowy.

Palcowanie akordów z rodziny D Rysunek 4.3 pokazuje palcowanie dwóch podstawowych akordów z rodziny D, które nie wchodzą w skład rodziny A, czyli e i G. Być może zauważyłeś, że przy żadnej ze strun obydwu akordów nie ma na diagramie symbolu X, więc gdy grasz któryś z tych akordów, musisz uderzyć wszystkie struny. Jeśli masz ochotę, nie krępuj się i uczcij ten fakt, przeciągając kostką lub palcami prawej ręki przez struny z wielkim tadaammm!

Rysunek 4.3. Akordy e i G. Zauważ, że w obu akordach możesz uderzyć wszystkie sześć strun

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; fotografie dzięki uprzejmości Jona Chappella

Wypróbuj następującą sztuczkę, aby szybko nauczyć się grać e-moll i usłyszeć różnicę pomiędzy durowym i molowym gatunkiem akordów: zagraj E, który jest akordem durowym, po czym podnieś wskazujący palec z trzeciej struny. Teraz grasz e, który jest molową wersją akordu E. Grając na przemian te dwie wersje, z łatwością usłyszysz różnicę pomiędzy akordem durowym i molowym. Zwróć też uwagę na alternatywne palcowanie akordu G (2-3-4 zamiast 1-2-3). Gdy Twoja ręka nabierze już siły i stanie się bardziej elastyczna, przestaw się z łatwiejszego dla początkujących palcowania 1-2-3 (wersja pokazana na rysunku 4.3) na palcowanie 2-3-4. Ta druga wersja umożliwia efektywniejsze i łatwiejsze przechodzenie na inne akordy.

61

62

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Ćwiczenia i postępy Może to brzmieć jak truizm, gdy powiemy, że im Jeśli chcesz być jeszcze lepszy na gitarze, weź pod więcej będziesz ćwiczył, tym lepszy się staniesz, ale uwagę następujące sugestie: to prawda. Być może ważniejsza jest nawet koncepcja: im więcej będziesz ćwiczyć, tym szybciej  Ustal codziennie określony czas na ćwiczenia. będziesz dobry. Nie ma co prawda ustalonej ilości  Spotykaj się ze swoimi znajomymi gitarzystami, czasu, jakiej potrzeba, by „stać się dobrym”, ale aby posłuchali tego, co aktualnie robisz. dobrą, praktyczną regułą jest ćwiczyć co najmniej  Stwórz środowisko odpowiednie do ćwiczenia, 30 minut dziennie. Panuje również ogólna zgoda co zapewniające Ci prywatność, z dala od zakłóceń do tego, że lepiej ćwiczyć w regularnych odstępach (telewizja, rozmowy, Twoja mama wołająca na czasu, niż złożyć tygodniowy czas ćwiczeń w jedną kolację i temu podobne). (na przykład trzy i półgodzinną) sesję.  Oglądaj wideoklipy gitarzystów grających rodzaj muzyki, który lubisz i którego chciałbyś się naJeżeli dana technika będzie dla Ciebie na początku uczyć. trudna do opanowania, skup się na niej, aż w końcu ją opanujesz.

Uderzanie akordów z rodziny D Posługując się rysunkiem 4.4, możesz zagrać prostą progresję akordów przy użyciu akordów z rodziny D. Zauważ różnicę w biciu na tym rysunku w stosunku do tego z rysunku 4.2.

 Rysunek 4.2 zalecał uderzać każdy akord cztery razy w jednym takcie. Każde uderzenie to jedna ćwiartka rytmu.

 Na rysunku 4.4 drugie uderzenie (druga ćwiartka) każdego taktu zostało podzielone na dwa uderzenia — w górę i w dół — które razem trwają tyle co jedna ćwiartka taktu. Oznacza to, że każde z uderzeń w drugiej ćwiartce taktu musisz zagrać dwa razy szybciej niż uderzenie w pierwszej ćwiartce.

Rysunek 4.4. Ta progresja zawiera najczęściej używane akordy w tonacji D

Dodatkowy symbol z oznaczeniem bicia znaczy, że powinieneś bić w dół, w kierunku podłogi, a symbol znaczy, że powinieneś bić w górę, w kierunku sufitu (chyba że grasz na gitarze, używając butów grawitacyjnych, wtedy musisz zamienić obydwie powyższe instrukcje). Termin sim., będący skrótem od włoskiego słowa simile, informuje Cię o tym, że należy grać cały czas w podobny sposób — w tym przypadku bić według wzoru w dół, w dół i w górę, w dół, w dół. Uderzenia w dół i w górę możesz obejrzeć na filmie nr 6.

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe Jeśli do bicia używasz jedynie swoich palców, to gdy zobaczysz symbol uderzenie w górę wierzchem kciuka.

, graj

Znajomość podstawowych akordów otwartych z rodziny D (D, e, G i A) pozwala Ci teraz zagrać piosenkę w tonacji D. Jeśli przeskoczysz do działu „Granie piosenek z użyciem podstawowych akordów durowych i molowych” dalej w tym rozdziale, będziesz mógł zagrać piosenkę „Swing Low, Sweet Chariot” już teraz. Nie zwlekaj!

Akordy z rodziny G Gdy uczysz się spokrewnionych rodzin akordów (a takimi są rodziny A, D i G), możesz przenieść swą wiedzę o poznanych już akordach z jednej rodziny na inną. Podstawowe akordy, które tworzą rodzinę G, to: G, a, C, D i e. Znasz już akordy G, D i e (które opisaliśmy w poprzednich działach o rodzinach A i D), więc możesz spróbować zagrać akordy a i C (opisane poniżej). Posłuchaj utworów „You’ve Got a Friend” Jamesa Taylora oraz „Every Rose Has Its Thorn” Poison, w których użyto akordów z rodziny G.

Palcowanie akordów z rodziny G Rysunek 4.5 przedstawia palcowanie akordów a i C, czyli nieznanych Ci jeszcze członków rodziny G. Zauważ, że palcowanie tych dwóch akordów jest podobne: w każdym z nich pierwszym palcem przyciskasz pierwszy próg drugiej struny, a drugim palcem drugi próg czwartej struny (przy przechodzeniu między tymi akordami trzeba przestawić tylko trzeci palec — zdejmując z jednego miejsca i stawiając w innym). Gdy poruszasz się pomiędzy tymi dwoma akordami, nie odrywaj dwóch pierwszych palców od strun. Zmiana akordów jest zawsze łatwiejsza, jeśli nie musisz przemieszczać wszystkich palców w nowe pozycje. Dźwięki współdzielone przez różne akordy będziemy nazywać tonami wspólnymi. Zauważ znak X nad szóstą struną w każdym z tych akordów. Nie graj tej struny, gdy uderzasz akord C lub a (piszemy zupełnie poważnie).

Rysunek 4.5. Palcowanie akordów a i C

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; fotografie dzięki uprzejmości Jona Chappella

Uderzanie akordów z rodziny G Rysunek 4.6 przedstawia prostą progresję bazującą na akordach z rodziny G. Graj tę progresję na okrągło, aby przyzwyczaić się do zmieniania akordów i wyrobić sobie owe zgrubienia na opuszkach palców lewej dłoni. Po pewnym czasie stanie się to łatwiejsze. Obiecujemy!

63

64

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Zauważ, że w każdym takcie drugą i trzecią ćwiartkę grasz uderzeniem „z dołu i do góry”. Sprawdź na ścieżce nr 2, jak to brzmi; zobacz też na filmie nr 7, jak wygląda granie tego układu. Poznanie podstawowych akordów z rodziny G (G, a, C, D i e) pozwala Ci zagrać piosenkę w tonacji G. Przejdź do działu „Granie piosenek z użyciem podstawowych akordów durowych i molowych” dalej w tym rozdziale, by móc zagrać „Auld Lang Syne”. Masz pełne prawo, żeby poczuć dumę!

Rysunek 4.6. Progresja akordów, którą możesz zagrać, używając tylko akordów z rodziny G

Akordy z rodziny C Ostatnią rodziną akordów, którą chcemy omówić, jest rodzina C. Niektórzy ludzie mówią, że C jest najłatwiejszą do grania tonacją. To dlatego, że w tonacji C używamy tylko białych klawiszy pianina, a skala C to swego rodzaju pierwsza strona w muzycznym elementarzu, od której w muzyce wszystko się zaczyna (i od której zazwyczaj wszyscy zaczynają). Postanowiliśmy umieścić rodzinę C na końcu tego rozdziału, ponieważ, hm, jest tak łatwa, że zawiera całe mnóstwo akordów — zbyt wiele, by opanować je wszystkie naraz. Podstawowymi akordami, które tworzą rodzinę C, są: C, d, e, F, G i a. Jeśli ćwiczyłeś opisane wcześniej akordy z rodzin A, D i G, znasz już C, e, G i a (jeśli nie, to poznaj je teraz). Dlatego teraz musisz się jeszcze nauczyć tylko dwóch akordów: d i F. Gdy to zrobisz, będziesz miał opanowane wszystkie podstawowe akordy durowe i molowe, które opisaliśmy w tym rozdziale. Posłuchaj „Dust in the Wind” grupy Kansas albo „The Boxer” Simona i Garfunkela, by usłyszeć, jak brzmi piosenka, w której użyto akordów z rodziny C.

Palcowanie akordów z rodziny C Rysunek 4.7 przedstawia nowe akordy, których potrzebujesz, by grać w rodzinie C. Zauważ, że w obydwu akordach — zarówno w d, jak i w F — drugi palec spoczywa na drugim progu trzeciej struny. Nie puszczaj tego dźwięku, gdy przechodzisz z pierwszego akordu na drugi i z powrotem. Dla wielu ludzi akord F jest najtrudniejszym do zagrania spośród wszystkich podstawowych akordów durowych i molowych. Jest tak dlatego, że w akordzie F nie występują puste struny i wymaga on zastosowania poprzeczki barre. Z poprzeczką barre

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe Rysunek 4.7. Akordy d i F. Zauważ oznaczenie ( ) na diagramie akordu F, które wska-zuje, iż należy docisnąć dwie struny jednym palcem

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; fotografie dzięki uprzejmości Jona Chappella

mamy do czynienia wtedy, gdy jednym palcem lewej ręki dociskamy więcej niż jedną strunę naraz. Jeśli na przykład chcesz zagrać akord F, używasz pierwszego palca, by docisnąć jednocześnie pierwszą i drugą strunę na pierwszym progu. Aby zagrać akord z poprzeczką barre (barowy), musisz nacisnąć struny z większą siłą. Początkowo, gdy będziesz uderzał struny (tylko cztery górne, jak pokazują to znaki X na diagramie akordu), możesz usłyszeć brzęczące lub przytłumione dźwięki. Poeksperymentuj z różnymi ustawieniami palca wskazującego. Dopasuj kąt położenia palca lub lekko przekręć go na bok. Próbuj, dopóki nie znajdziesz takiej pozycji dla pierwszego palca, w której wszystkie cztery struny będą czysto wybrzmiewać.

Uderzanie akordów z rodziny C Rysunek 4.8 przedstawia prostą progresję akordów, którą możesz zagrać, używając akordów z rodziny C. Ćwicz tę progresję na okrągło, aby przyzwyczaić się do zmieniania akordów i wyrobić sobie te okropne zgrubienia na opuszkach palców. Film nr 8 pokazuje właściwe ruchy prawej dłoni w synkopowanej figurze w środku każdego taktu. Spójrz na rysunek 4.8. Zwróć uwagę na małą, zakrzywioną linię łączącą drugą połowę drugiej ćwiartki z ćwiartką trzecią. Linia ta znana jest pod nazwą łuku. Łuk informuje, aby nie uderzać drugiej z dwóch związanych nut (w tym przypadku tej w trzeciej ćwiartce). Dlatego po prostu trzymaj akord w tej ćwiartce (pozwalając mu wybrzmiewać) bez ponownego bicia prawą ręką. Rysunek 4.8. Prosta progresja akordów, którą możesz zagrać przy użyciu akordów z rodziny C

Na ścieżce nr 2 usłyszysz, jak grać tego rodzaju bicie. Ten nieco drażniący efekt rytmiczny to przykład synkopy. W graniu synkopowanym muzyk albo gra dźwięk (lub akord) w momencie, w którym się go nie spodziewasz, albo nie gra go tam, gdzie się go spodziewasz.

65

66

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Prawdopodobnie oczekujesz zazwyczaj bicia dźwięków rozpoczynających kolejne ćwiartki (jak przy naliczaniu, raz-dwa-trzy-cztery). W przykładzie na rysunku 4.8 nie bijesz akordu na początku trzeciej ćwiartki. Takie urozmaicenie w sposobie bicia sprawia, że akord w połowie drugiej ćwiartki wydaje się podkreślony (czy jak mawiają muzycy — zaakcentowany). To podkreślenie zaburza normalny (oczekiwany) puls muzyki i w efekcie powstaje rytm synkopowany. Synkopowanie łamie regularny wzór ćwiartek i tworzy w muzyce element zaskoczenia. To właśnie przykuwa uwagę słuchacza do muzyki — balansowanie pomiędzy tym, co oczekiwane, a tym, co zaskakujące (oraz obietnica darmowej przekąski w przerwie). Aby już teraz zagrać piosenkę przy użyciu akordów z rodziny C, przejdź do piosenki „Michael, Row the Boat Ashore” w następnej sekcji. Bon voyage!

Granie piosenek z użyciem podstawowych akordów durowych i molowych Ta sekcja to miejsce, w którym zetkniesz się z prawdziwą muzyką — no wiesz, piosenkami. Nie wpadaj w panikę, jeśli wymienione tu tytuły przywołują echa dawno minionych dni obozowych ognisk z odległych zakamarków Twojej pamięci, młody duchem traperze. Piosenki te, choć na pozór proste, ilustrują uniwersalne zasady, które możesz wnieść w bardziej — chyba możemy tak powiedzieć — lanserskie gatunki muzyczne. Naucz się tych piosenek, a możesz być pewien, że wkrótce będziesz grał muzykę, jaką sobie wybierzesz — obiecujemy! Być może zauważyłeś, że wszystkie przykłady bić, które wprowadziliśmy w tym rozdziale, mają tylko cztery takty długości. Mógłbyś zapytać, czy wszystkie ćwiczenia muszą być w ten sposób ograniczone. Nie muszą, choć autorzy piosenek bardzo często piszą muzykę, używając czterotaktowej frazy. A więc długość tych ćwiczeń przygotowuje Cię do konkretnych sytuacji w prawdziwych piosenkach. Możesz też zauważyć, że każde ćwiczenie bicia jest w metrum 4/4 (cztery czwarte), które oznacza, że każdy takt zawiera cztery ćwiartki. Z jakiegoś powodu? Większość popularnych piosenek zawiera takty składające się z czterech ćwiartek, więc ćwicząc w metrum 4/4, przygotowujesz się do ich grania (zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o oznaczeniach metrum). W przykładach zamieszczonych wcześniej w tym rozdziale grałeś każdy akord przez jeden pełny takt. Ale w tym dziale, zawierającym prawdziwe piosenki, czasem grasz akord dłużej niż przez jeden takt, a czasem zmieniasz akordy w obrębie jednego taktu. Gdy będziesz odtwarzał poszczególne ścieżki na płycie, słuchaj rytmu zmian akordów, śledząc kolejne numery ćwiartek (1, 2, 3, 4) pojawiające się pod zapisem tabulatury. Gdy będziesz już potrafił swobodnie grać te piosenki, naucz się ich na pamięć. Dzięki temu w trakcie ćwiczeń rytmicznych nie będziesz musiał gapić się w książkę. Jeśli już znudzą Cię te piosenki — lub sposób, w jaki je grasz — pokaż je znajomemu gitarzyście i poproś go, żeby je zagrał, używając podanych przez nas wzorów bić i układów akordów. Słuchanie gry kogoś innego pomaga Ci obiektywnie przysłuchać się piosenkom, a jeśli Twój znajomy ma dryg do gitary, możesz podłapać jedną czy dwie fajne sztuczki. Staraj się nadawać swój charakter wszystkiemu, co grasz, nawet jeśli jest to prosta folkowa piosenka.

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe Oto garść specjalnych informacji, które pomogą Ci zagrać piosenki z tego działu.

 „Kumbaya”: aby zagrać „Kumbayę” (czołową amerykańską piosenkę ogniskową),

musisz wiedzieć, jak grać akordy A, D i E (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny A” wcześniej w tym rozdziale), jak bić wyłącznie uderzeniami w dół oraz jak rozpalić ognisko, używając tylko dwóch patyków i garści suchych liści. Pierwszy takt tej piosenki to takt przygrywki, który jest niekompletny — rozpoczyna on piosenkę z pominięciem jednej lub kilku ćwiartek — w tym przypadku pierwszych dwóch. Na początku przygrywki w zapisie gitarowym znajduje się pauza, czyli cisza muzyczna. Nie graj w czasie pauzy — zacznij grać na sylabie „ya”, czyli od pierwszej ćwiartki drugiego taktu. Zauważ też, że w ostatnim takcie brakuje dwóch ćwiartek — trzeciej i czwartej. Brakujące ćwiartki pozwalają Ci zagrać przygrywkę przy kolejnym powtórzeniu piosenki i po dołożeniu pierwszego, niekompletnego taktu uzyskujesz wszystkie wymagane cztery ćwiartki pełnego taktu.

 „Swing Low, Sweet Chariot”: aby zagrać „Swing Low, Sweet Chariot”,

musisz wiedzieć, jak grać akordy D, e, G i A (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny D” wcześniej w tym rozdziale), a także umieć uderzać w dół i w górę oraz śpiewać jak James Earl Jones. Piosenka ta zaczyna się przygrywką trwającą jedną ćwiartkę taktu i gitara w tej ćwiartce odpoczywa. Zauważ, że w drugiej ćwiartce taktów 2, 4 i 6 są dwa bicia zamiast jednego. Graj te ćwiartki, uderzając najpierw w dół, a potem w górę (symbole i ), a obydwa te bicia wykonaj w czasie jednego normalnego.

 „Auld Lang Syne”: aby zagrać „Auld Lang Syne”, musisz wiedzieć, jak zagrać

akordy G, a, C i D (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny G” wcześniej w tym rozdziale), jak grać uderzenia w dół i w górę oraz co właściwie znaczy „Auld Lang Syne”. Takt 8 jest nieco podstępny, ponieważ gra się tam trzy różne akordy w ciągu jednego taktu (e, a i D). W drugiej części taktu zmieniasz akord co ćwiartkę — jedno bicie na akord. Ćwicz to, grając powoli w kółko takt 8. Później zagraj całą piosenkę. Aby ułatwić sobie zmianę z akordu G na C (takty 4 – 6 i 12 – 19), stosuj palcowanie 2-3-4, a nie 1-2-3. W ten sposób będziesz musiał tylko przenieść o jedną strunę układ tworzony przez drugi i trzeci palec.

 „Michael, Row the Boat Ashore”: aby zagrać „Michael, Row the Boat Ashore”,

musisz wiedzieć, jak grać akordy C, d, e, F i G (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny C” wcześniej w tym rozdziale) i jak zagrać synkopowane bicie ósemkowe (zobacz dział „Uderzanie akordów z rodziny C” wcześniej w tym rozdziale), oraz znać znaczenie słowa hootenanny. Występuje tu synkopowany sposób bicia. Uderzenie, które normalnie nastąpiłoby w trzeciej ćwiartce, jest antycypowane, co oznacza, że następuje pół ćwiartki wcześniej. Ten rodzaj synkopowania nadaje piosence latynoski klimat. Posłuchaj ścieżki nr 6, by oswoić się z biciem. W akordach d i F nie uderzasz dwóch najniższych strun (szóstej i piątej). Dla akordu C nie bijesz ostatniej (szóstej) struny.

67

68

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 3

Kumbaya

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe Ścieżka 4

Swing Low, Sweet Chariot

69

70

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 5

Auld Lang Syne

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe Ścieżka 6

Michael, Row the Boat Ashore

71

72

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Zabawa z podstawowymi akordami durowymi i molowymi — progresja „szlagierowa” Jak obiecywaliśmy we wstępie do tego rozdziału, gdy poznasz podstawowe akordy durowe i molowe, będziesz mógł zagrać wiele popularnych piosenek. Fajną rzeczą, którą możesz już teraz zrobić, jest granie szlagierów — piosenek z późnych lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych, takich jak „Earth Angel” i „Duke of Earl”. Piosenki te bazują na progresji zwanej czasem szlagierową. Jest to sekwencja czterech akordów, które powtarzane raz po raz stanowią akompaniament piosenki. Możesz grać progresję szlagierową w dowolnej tonacji, ale najlepszymi gitarowymi tonacjami dla takiej progresji są C i G. W tonacji C cztery akordy tworzące progresję to C-a-F-G. W tonacji G będą to akordy G-e-C-D. Spróbuj zagrać tę progresję w każdej z tonacji, uderzając w dół po cztery razy na akord. Powtarzaj w kółko podaną sekwencję czterech akordów. Jeśli potrzebujesz pomocy przy palcowaniu tych akordów, zajrzyj do działów „Akordy z rodziny C” i „Akordy z rodziny G” wcześniej w tym rozdziale. Zabawa zaczyna się wtedy, gdy do wykonywanego akompaniamentu bazującego na szlagierowej progresji dołożysz swój śpiew. Jeśli podczas śpiewania zorientujesz się, że jedna z tych tonacji (C lub G) lepiej pasuje do zakresu Twojego głosu, to używaj właśnie jej. Granie szlagierów może uzależniać, ale ma też pozytywne skutki uboczne: jeśli ćwiczysz bez przerwy, szybko dorobisz się zgrubień na opuszkach palców. W niektórych piosenkach uderzasz akord cztery razy w jednym takcie, a w innych uderzasz osiem lub dwa razy. Poniżej wymieniliśmy kilka utworów, które możesz zagrać przy użyciu progresji szlagierowej. Przy każdym z nich podajemy, ile razy powinieneś uderzyć każdy z akordów. Nie zapomnij o śpiewaniu. Miłej zabawy!

 „All I Have to Do Is Dream”. Dwa uderzenia na akord.  „Breaking Up Is Hard to Do”. Dwa uderzenia na akord.  „Denise”. Dwa uderzenia na akord.  „Duke of Earl”. Cztery uderzenia na akord.  „Earth Angel”. Dwa uderzenia na akord.  „Hey Paula”. Dwa uderzenia na akord.  „A Hundred Pounds of Clay”. Cztery uderzenia na akord.  „In the Still of the Night” (wykonanie Five Satins, nie to Cole’a Portera).     

Cztery uderzenia na akord. „Little Darlin’”. Osiem uderzeń na akord. „Please, Mr. Postman”. Osiem uderzeń na akord. „Runaround Sue”. Osiem uderzeń na akord. „Sherry”. Dwa uderzenia na akord. „Silhouettes”. Dwa uderzenia na akord.

Rozdział 4: Akordy durowe i molowe

 „Take Good Care of My Baby”. Cztery uderzenia na akord.  „Tears on My Pillow”. Dwa uderzenia na akord.  „Teenager in Love”. Cztery uderzenia na akord.  „There’s a Moon Out Tonight”. Dwa uderzenia na akord.  „You Send Me”. Dwa uderzenia na akord.

73

74

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Rozdział 5

Granie melodii bez czytania nut W tym rozdziale: ► Czytanie tabulatury. ► Rozszyfrowywanie poprawnego palcowania lewej ręki. ► Pierwsze próby naprzemiennego kostkowania. ► Granie piosenek za pomocą pojedynczych dźwięków.

W

większości książek gitarowych melodie prezentowane są po to, żeby nauczyć Cię czytania nut. Zupełnie tak, jakby ich celem nie było nauczenie Cię gry na gitarze w realnym świecie, ale czytania zapisu muzycznego za pośrednictwem gitary. Różnica jest znacząca. Gdy uczysz się z takiej książki, w końcu opanujesz granie jakichś piosenek dla dzieci za pomocą perfekcyjnych ćwierćnut i półnut. Ale jeśli uczysz się grać tak jak większość gitarzystów — opanowując zagrywki pokazane przez znajomych lub na słuch — w swoim repertuarze będziesz miał „Smoke on the Water”, „Sunshine of Your Love”, „Blackbird” lub cały repertuar Neila Younga. To oznacza, że nie musisz umieć czytać nut, żeby grać na gitarze. No dobrze, możliwe, że czytanie nut to wartościowa umiejętność. Ale celem tego rozdziału nie jest nauczenie Cię czytania, tylko grania. Jeśli będziemy chcieli zaprezentować Ci jakąś zagrywkę, użyjemy tabulatury — specjalnego systemu zapisu, który służy do pokazywania, jak grać na gitarze. Albo skierujemy Cię do nagrań audio i wideo na płycie, żebyś mógł posłuchać tej zagrywki. Albo zrobimy i jedno, i drugie. Zamieszczone w tym rozdziale melodie mają przede wszystkim przyzwyczaić Twoje dłonie do grania pojedynczych dźwięków. W ten sposób zawsze, gdy zapragniesz zagrać jak prawdziwy gitarzysta — który łączy akordy, melodie, riffy i zagrywki w spójną całość — będziesz gotów do boju. Uwaga: na marginesie, zagrywka to krótka fraza melodyczna, często wymyślana na bieżąco i zagrana raz. Riff to krótka fraza melodyczna, zazwyczaj wymyślona po to, by być głównym elementem akompaniamentu w piosence (jak w pytaniu: „Potrafisz zagrać riff z »Day Tripper«?”).

Czytanie tabulatury Liczby w zapisie tabulatury pokazują, które progi na których strunach dociskać palcami lewej dłoni. 0 wskazuje na pustą strunę. Gdy będziesz odtwarzał nagrania audio lub wideo, posłuchaj, kiedy grać te dźwięki. Na wszelki wypadek, żeby książka była bardziej uniwersalna, zamieszczamy także absolutnie zbędny zapis nutowy. Dla kogo?

76

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

 Dla ludzi, którzy potrafią już czytać nuty.  Dla ludzi, którzy zamierzają przeczytać dodatek A (traktujący o tym, jak czytać nuty) i stosować to, co tam przeczytają.

 Dla ludzi stopniowo nabierających umiejętności czytania nut (choćby i przez

mimowolne wchłanianie wiedzy, jeśli nie przez rygorystyczne studia), którzy słuchają nagrań audio i oglądają filmy, jednocześnie śledząc zapis nutowy.

 Dla nas, autorów, którym płacą za stronę. W poniższych sekcjach pokażemy Ci szczegółowo, jak czytać tabulaturę z góry na dół i z lewa na prawo.

Z góry na dół Muzyka w tej książce jest zapisana w podwójny sposób — za pomocą standardowego zapisu nutowego u góry i tabulatury na dole.

 Górny zapis jest dla tych, którzy czytają nuty lub interesują się tym standardowym zapisem.

 Dolny zapis pokazuje te same informacje (prócz wartości rytmicznych) za pomocą cyfr tabulatury.

Oto wyjaśnienie zapisu tabulaturowego:

 Najwyższa linia tabulatury odpowiada najwyższej strunie gitary (wysokiemu E). Takie ułożenie strun w zapisie tabulatury może z początku być dla Ciebie nieco mylące, ponieważ najwyższa linia na kartce — pierwsza — oznacza tak naprawdę strunę najbliżej podłogi, gdy trzymasz gitarę w pozycji do gry. Ale zaufaj nam, takie ułożenie jest bardziej intuicyjne, a kiedy już się przestawisz, nigdy więcej o tym nie pomyślisz.

 Przy okazji — gdy położysz gitarę płasko na udach, z płaszczyzną gryfu

skierowaną w sufit, pierwsza struna będzie najbardziej oddalona od Ciebie, dokładnie tak jak pierwsza linia w tabulaturze oglądanej na kartce.

 Przechodząc dalej — druga od góry linia tabulatury odzwierciedla drugą strunę (H)

i tak dalej, aż do najniższej linii tabulatury odzwierciedlającej szóstą strunę gitary (niskie E).

 W tabulaturze linie to struny, a cyfry to progi. Nie dowiesz się jednak z niej, których palców lewej dłoni użyć (ale nuty także tego nie mówią). Więcej o palcowaniu napiszemy dalej.

Z lewej na prawą Przy czytaniu tabulatury postępujesz podobnie jak w przypadku czytania tekstu lub nut — zaczynasz od lewej i idziesz w prawo. Prześledźmy przykład z rysunku 5.1. Zacznij od pierwszego dźwięku, który grasz na pierwszym progu drugiej struny.

Rozdział 5: Granie melodii bez czytania nut Rysunek 5.1. Melodia w standardowym zapisie nutowym i tabulaturze. Linie tabulatury reprezentują struny, a cyfry to numery progów

Umiejscowienie cyfry na drugiej linii od góry sugeruje Ci, żeby zagrać strunę H — następną po wysokim E — a cyfra 1 wskazuje, abyś położył palec na pierwszym progu. Śmiało, zagraj ten dźwięk, a potem przejdź do następnego, który także znajduje się na pierwszym progu drugiej struny. Kontynuuj ruch w prawo i graj kolejne dźwięki, aż dojdziesz do końca (nie przejmuj się na razie symbolami nad cyframi, wytłumaczymy je nieco później w sekcji „Naprzemienne kostkowanie”). Pionowe linie pojawiające się w zapisie co kilka nut to kreski taktowe. Dzielą one zapis na małe jednostki czasu zwane taktami. Takty ułatwiają liczenie ćwiartek i dzielą muzykę na mniejsze, łatwiejsze do ogarnięcia części. Rysunek 5.1 przedstawia cztery takty, z których każdy składa się z czterech ćwiartek. Sprawdź na filmie nr 9, jak zagrać ten motyw. Więcej informacji o taktach i ćwiartkach znajdziesz w dodatku A. Gdy zrozumiesz koncepcję dołu i góry oraz czytania od lewej do prawej w tabulaturze, a do tego będziesz wiedział, że linie to struny, a cyfry na liniach to numery progów, będziesz mógł słuchać nagrań audio i wideo, a jednocześnie bez trudu śledzić tabulaturę (i grać z nią). Jeśli jeszcze się nie zorientowałeś, uczysz się gry na gitarze w multimedialny sposób. (Co więcej, gdy wyślesz nam paragon za książkę, odeślemy Ci tajny pierścień deszyfrujący i trójwymiarowe okulary! Żartujemy!)

Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki Po opanowaniu tabulatury gitarowej (sprawdź w poprzedniej sekcji) potrafisz odczytać progi do naciśnięcia, lecz wciąż nie wiesz, którymi palcami je nacisnąć. Cóż, możemy Ci to dość łatwo wyjaśnić. Zazwyczaj nie potrzebujesz żadnego zapisu informującego Cię, jakich palców używać, ponieważ najczęściej grasz w jakiejś pozycji. Zostańcie z nami. Pozycja w gitarze to grupa czterech kolejnych progów, na przykład progi 1, 2, 3, 4 albo 5, 6, 7, 8. Pierwszy próg z serii oznacza początek nowej pozycji. Na przykład progi 2, 3, 4 i 5 oraz 3, 4, 5 i 6 także są pozycją. Jednak na gitarze najłatwiej gra się melodie w pierwszej i drugiej pozycji — czyli używając progów od pierwszego do czwartego lub od drugiego do piątego. To dlatego, że te pozycje są najbliżej siodełka, co pozwala Ci łatwo i płynnie grać melodie zarówno na pustych, jak i przyciskanych strunach.

77

78

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Pozycja otwarta zawiera dźwięki wszystkich pustych strun oraz dźwięki z pierwszej i z drugiej pozycji — tak jak akordy, które grasz nisko na gryfie, używając pustych strun (A, D, e i tak dalej), znane pod nazwą akordów otwartych (więcej informacji o akordach otwartych znajdziesz w rozdziale 4.). W każdej pozycji poszczególne palce przyciskają dźwięki na określonym progu — i tylko na tym progu. Palec wskazujący zawsze gra dźwięki na najniższym progu danej pozycji (najniższym, czyli najbliższym siodełka), a kolejne palce pokrywają odpowiednio kolejne progi. Przykładowo w pozycji pierwszej numery progów odpowiadających palcom są następujące: pierwszy palec (palec wskazujący) gra dźwięki z pierwszego progu, drugi palec (palec środkowy) gra dźwięki z drugiego progu i tak dalej. Przypisując po jednym palcu do każdego progu, możesz szybko zmieniać grane dźwięki. Gdy będziesz grał zamieszczone w tym rozdziale melodie w pozycji otwartej, upewnij się, że poprawnie przyciskasz struny.

 Dociskaj strunę opuszkiem palca tuż przed metalową sztabą progu (od strony siodełka).

 Ostatni paliczek każdego palca utrzymuj prostopadle (lub pod kątem możliwie najbardziej zbliżonym do prostego) do gryfu.

Naprzemienne kostkowanie Do grania piosenki używasz równocześnie obydwu rąk. Gdy już wiesz, które dźwięki dociskać lewą dłonią, musisz nauczyć się uderzać struny prawą. By uderzać pojedyncze dźwięki, możesz używać zarówno kostki, jak i palców prawej ręki. Na razie używaj kostki, trzymając ją mocno pomiędzy kciukiem i palcem wskazującym (prostopadle do kciuka i tak, aby wystawał tylko jej koniec). Zajrzyj do rozdziału 3., by dowiedzieć się więcej o trzymaniu kostki (granie palcami omówimy w rozdziałach 13. i 14.). Kostkowanie naprzemienne to technika kostkowania prawej ręki, w której stosuje się zarówno uderzenia w dół (w kierunku podłogi), jak i w górę (w kierunku sufitu). Zaletą kostkowania naprzemiennego jest to, że możesz w płynny, ciągły sposób grać serie krótkich dźwięków. Pojedyncze nuty, które trzeba zagrać względnie szybko, niemal zawsze wymagają naprzemiennego kostkowania. Przeprowadź poniższy eksperyment: 1. Trzymaj kostkę pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym prawej ręki. Znów odsyłamy Cię do rozdziału 3. po większą ilość informacji o trzymaniu kostki. 2. Używając wyłącznie uderzeń w dół, graj raz za razem pustą pierwszą strunę tak szybko, jak się da (w dół, w dół, w dół, w dół i tak dalej). Spróbuj grać tak równo i płynnie, jak to tylko możliwe.

Rozdział 5: Granie melodii bez czytania nut 3. Teraz spróbuj tego samego, używając następujących po sobie uderzeń w dół i w górę (w dół, w górę, w dół, w górę i tak dalej). Ten naprzemienny ruch jest znacznie szybszy i bardziej płynny, prawda? Powód, dla którego możesz grać szybciej przy naprzemiennym kostkowaniu, jest jasny. By zagrać dwa następujące po sobie bicia w dół, tak czy owak musisz przemieścić kostkę w górę, nad strunę E. Jeśli jednak po drodze w górę uderzysz strunę, zamiast ją ominąć, znacznie zwiększysz swoją szybkość kostkowania. Upewnij się, że zrozumiałeś koncepcję naprzemiennego kostkowania, wykonując dwie poniższe instrukcje. Symbole uderzeń w dół i w górę są takie same jak te użyte w rozdziale 4. By zagrać uderzenie w dół (symbol wskazówek:

nad tabulaturą), postępuj według poniższych

1. Zacznij od umieszczenia kostki tuż nad struną (po stronie sufitu). 2. Uderz strunę ruchem w dół (w kierunku podłogi). By zagrać uderzenie w górę (symbol poniższych wskazówek:

nad tabulaturą), postępuj według

3. Zacznij od umieszczenia kostki tuż pod struną (od strony podłogi). 4. Uderz strunę ruchem w górę (w kierunku sufitu). Melodia, którą pokazaliśmy w przykładzie zapisu tabulatury na rysunku 5.1, to „Old MacDonald Had a Farm”. Spróbuj zagrać tę melodię, by posłuchać, jak brzmi. Początkowo graj ją powoli wyłącznie uderzeniami w dół. Potem spróbuj szybciej, używając naprzemiennego kostkowania, tak jak wskazują symbole nad tabulaturą. Porównaj swoje piórkowanie z filmem nr 10. Kostką tu, kostką tam, kostką tu i tam.

Granie piosenek z prostymi melodiami Wszystkie grane przez Ciebie piosenki z rozdziału 4. miały metrum 4/4. Piosenki z tego rozdziału mają różne metra (metrum wskazuje, do ilu liczymy w takcie — do czterech, trzech, dwóch itd. — zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o ćwiartkach i taktach). Wszystkie grasz w pozycji otwartej (zobacz wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”). Najprawdopodobniej wiele razy słyszałeś piosenki wspomniane w tym rozdziale, ale nigdy nie myślałeś o nich w kontekście muzycznym — tzn. w jakim metrum są zapisane i jakiej rytmiki używają — a już na pewno nie myślałeś o „i-ja-i-ja-o” w kontekście naprzemiennego kostkowania. To, że czujesz się powolny i niezgrabny, grając kilka pozornie prostych, folkowych piosenek, nad którymi nigdy się poważnie nie zastanawiałeś, może być nieco deprymujące. Ale nauka gry na gitarze jest procesem kumulacyjnym. Każda technika, jakiej się nauczysz, nawet wyćwiczona na „Little Brown Jug”, znajdzie zastosowanie we wszystkich piosenkach wykorzystujących taką technikę, od utworów Van Morrisona do Beethovena, od „Moondance” do „Sonaty Księżycowej”. Skup się tu na sprawach technicznych, a reszta przyjdzie sama.

79

80

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Poniżej zamieszczamy kilka użytecznych i pomocnych informacji o piosenkach:

 „Little Brown Jug”: by zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak liczyć takt na dwa (zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dźwięki w pierwszej pozycji (zobacz wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”) oraz jak sprawić, by piosenka o upijaniu się brzmiała, jakby była odpowiednia dla małych dzieci.

W tej piosence na takt przypadają tylko dwie ćwiartki (nie cztery), o czym informuje sygnatura metrum 2/4. Graj wszystkie dźwięki z progów w pierwszej pozycji, przyciskając je palcami o numerach odpowiadających numeracji progów — pierwszy palec na pierwszym progu, drugi na drugim i tak dalej. Znaki znajdujące się nad tabulaturą poinformują Cię, które dźwięki kostkować w dół ( ), a które w górę ( ). Symbol sim. oznacza, że resztę piosenki masz zagrać w podobny sposób.

 „On Top of Old Smoky”: aby zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak liczyć

takt na trzy (zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dźwięki w pierwszej pozycji (zobacz wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”) oraz jak sprawić, by piosenka o niewierności brzmiała dziecinnie i osobliwie. Ten stary szlagier zbudowany jest w oparciu o takt zawierający trzy ćwiartki, jak wskazuje na to sygnatura metrum 3/4. Piosenka jest grana w pozycji otwartej — tej łączącej pozycję pierwszą z pustymi strunami. Przyciskaj dźwięki palcami o tych samych numerach co numery progów, na których je stawiasz. Nie umieściliśmy żadnych symboli wskazujących na sposób kostkowania dla tej piosenki — kieruj się własnym osądem i kostkuj poszczególne dźwięki w sposób najbardziej dla Ciebie naturalny. Niektóre z dźwięków tej piosenki można zagrać zarówno uderzeniem w górę, jak i w dół.

 „Swanee River”: by zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak liczyć takt na cztery

(zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dźwięki w drugiej pozycji (zobacz sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki” wcześniej w tym rozdziale) i jak zachować poprawność polityczną, śpiewając piosenkę o starej plantacji. Ta melodia z Południa jest zbudowana w oparciu o czteroćwiartkowy takt, jak wskazuje sygnatura metrum 4/4. Graj tę piosenkę, używając pozycji otwartej, która łączy pozycję drugą z pustymi strunami. Oznacza to, że pierwszy palec będzie grał dźwięki na drugim progu, drugi palec na trzecim progu, a trzeci palec na czwartym progu. Tę piosenkę możesz także zagrać w pierwszej pozycji z pustymi strunami, ale będzie to dużo trudniejsze (pierwszy i trzeci palec są dużo silniejsze od drugiego i czwartego). Jeśli nam nie wierzysz — spróbuj. Widzisz! A nie mówiliśmy? (Aha, i zajrzyj do wcześniejszej sekcji „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”, jeśli potrzebujesz więcej informacji o graniu w różnych pozycjach). Zwróć uwagę na pojawiające się nad tabulaturą symbole kostkowania. Uderzaj w dół wszystkie dźwięki, które przypadają na liczone cyfry, a w górę wszystkie te, które wypadają na „i”. Sim. oznacza jak zwykle granie w takim samym stylu do końca. Przy okazji, prawdziwy tytuł tej piosenki to „Old Folks at Home”, ale większość ludzi nazywa ją po prostu „Swanee River”. (Jest to piosenka, która zabiła klina Ralphowi Kamdenowi w teleturnieju „Pytanie za 99 tysięcy dolarów” w starym serialu pt. „Honeymooners”. Została ona napisana przez Stephena Fostera, a nie Eda Nortona).

Rozdział 5: Granie melodii bez czytania nut Ścieżka 8

Little Brown Jug

81

82

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 9

On Top of Old Smoky

Rozdział 5: Granie melodii bez czytania nut Ścieżka 10

Swanee River (Old Folks at Home)

83

84

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Rozdział 6

Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe W tym rozdziale: ► Granie dominantowych, molowych i durowych akordów septymowych. ► Granie piosenek z wykorzystaniem akordów septymowych. ► Zabawa z akordami septymowymi.

W

tym rozdziale pokażemy Ci, jak grać konstrukcje zwane akordami septymowymi w pozycji otwartej. Akordy septymowe nie są wcale trudniejsze do zagrania niż proste durowe i molowe akordy opisane przez nas w rozdziale 4., ale mają bardziej złożone brzmienie niż akordy durowe i molowe (bo składają się z czterech różnych dźwięków zamiast z trzech), a ich zastosowanie w muzyce jest nieco bardziej specjalistyczne.

Przypomina to sytuację z nożami w kuchni. Każdym dużym i ostrym nożem można przeciąć zarówno pizzę, jak i ananasa, ale będziesz na to tracił sporo czasu, dopóki nie zorientujesz się, że łatwiej pociąć pizzę ustrojstwem z ostrzem w kształcie kółeczka, a ananasa tasakiem. Tego typu utensylia nie mają tak ogólnego zastosowania jak popularne, zwyczajne noże, ale jeśli robisz hawajską pizzę, nic ich nie zastąpi. Im bardziej rozwiną się Twoje kulinarne umiejętności, tym bardziej będziesz doceniał wyspecjalizowane sztućce. A im bardziej rozwinie się Twoje ucho, tym lepiej będziesz wiedział, w których miejscach zwyczajne durowe i molowe akordy zastąpić ich septymowymi odpowiednikami. Odpowiednie akordy septymowe sprawiają, że blues brzmi bluesowo, a jazz — jazzowo. Akordy septymowe dzieli się na kilka rodzajów, z których każdy ma inne brzmienie. W tym rozdziale przedstawimy Ci trzy najważniejsze rodzaje akordów septymowych, z którymi będziesz się spotykał w muzyce gitarowej — dominantowe septymowe, molowe septymowe i durowe septymowe.

Dominantowe akordy septymowe Nazwa dominantowy jest zabawnym określeniem technicznym akordu oznaczonego pojedynczą cyfrą 7 zestawioną z literowym symbolem akordu. Jeśli powiesz po prostu C7 lub A7, odniesiesz się do dominantowego akordu septymowego.

86

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Co prawda termin dominanta odnosi się do piątego stopnia skali durowej — ale nie przejmuj się teorią. Najważniejsze jest to, żebyś akordy z tej części rozdziału nazywał „dominantowymi septymowymi”, żeby odróżnić je od innych akordów septymowych (molowych septymowych i durowych septymowych, także opisanych w tym rozdziale). Zauważ też, że dominanta nie ma niczego wspólnego z dominowaniem, skórą i postawionym na sztorc kołnierzykiem. Dominantowe akordy septymowe usłyszysz w takich piosenkach jak „Wooly Bully” grupy Sam the Sham and the Pharaohs, „I Saw Her Standing There” The Beatles lub „Roll with It” Oasis.

D7, G7 i C7 Akordy D7, G7 i C7 należą do najbardziej popularnych otwartych dominantowych akordów septymowych (więcej o otwartych akordach znajdziesz w rozdziale 4.). Na rysunku 6.1 pokazane są diagramy tych trzech akordów, często wykorzystywanych razem w piosenkach.

Rysunek 6.1. Diagramy akordów D7, G7 i C7

Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli potrafisz już zagrać akord C (który wprowadziliśmy w rozdziale 4.), C7 utworzysz, naciskając małym palcem trzeci próg trzeciej struny. Zauważ znaki X powyżej piątej i szóstej struny w akordzie D7. Nie uderzaj tych strun. Z kolei w akordzie C7 nie uderzaj szóstej struny. Sprawdź na filmie nr 11, jak powinien wyglądać prawidłowy ruch prawej dłoni. Ćwicz bicie D7, G7 i C7. Nie potrzebujesz do tego nut, więc dajemy Ci wolną rękę i ufamy, że to zrobisz. Spróbuj uderzać cztery razy D7, cztery razy G7 i cztery razy C7. Twoim celem jest przyzwyczajenie lewej dłoni do tych akordów i zmian między nimi.

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe Jeśli chcesz zagrać piosenkę z tymi nowymi akordami, przeskocz do sekcji „Granie piosenek przy użyciu akordów septymowych” znajdującej się dalej w tym rozdziale. Te trzy akordy pozwalają na zagranie utworu „Home on the Range”.

E7 i A7 Dwa inne akordy septymowe, które często występują razem w piosenkach, to E7 i A7. Rysunek 6.2 pokazuje Ci, jak zagrać te dwa otwarte akordy septymowe.

Rysunek 6.2. Diagramy akordów E7 i A7

Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli wiesz, jak zagrać E (zajrzyj do rozdziału 4.), E7 utworzysz, zdejmując trzeci palec z czwartej struny. Ta wersja akordu E7, jak widać na rysunku, angażuje tylko dwa palce. Otwarty akord E7 można przycisnąć także czterema palcami (co opiszemy w następnej sekcji). Teraz jednak zagraj dwupalcową wersję, ponieważ łatwiej szybko ją chwycić, szczególnie początkującym gitarzystom. Ćwicz akordy E7 i A7, uderzając każdy z nich cztery razy i grając je na przemian. Pamiętaj, by unikać uderzania szóstej struny w akordzie A7. Jeśli chcesz poćwiczyć piosenkę z tymi dwoma otwartymi akordami septymowymi, przejdź do sekcji „Granie piosenek przy użyciu akordów septymowych” znajdującej się dalej w tym rozdziale i zagraj „All through the Night”.

E7 (wersja czteropalcowa) i H7 Dwa następne popularne akordy septymowe w pozycji otwartej to czteropalcowa wersja E7 i H7. Rysunek 6.3 przedstawia palcowanie czteropalcowej wersji akordu E7 oraz akordu H7. Większość ludzi uważa, że ta wersja E7 ma lepszy układ (pionową aranżację dźwięków) niż wersja dwupalcowa. Akordy H7 i E7 występują razem w piosenkach. Pamiętaj, by w H7 unikać grania szóstej struny. Jeśli potrafisz zagrać E (patrz rozdział 4.), tę wersję E7 utworzysz, przyciskając małym palcem trzeci próg drugiej struny. Ćwicz te akordy, uderzając każdy na przemian po cztery razy. Gdy to robisz, zwróć uwagę, że w obu akordach drugi palec gra ten sam dźwięk na tym samym progu (na drugim progu piątej struny). Jest to ton współdzielony (wspólny dla obu

87

88

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Rysunek 6.3. Diagramy akordów E7 (wersja czteropalcowa) i H7

Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Akordów). Przy przechodzeniu pomiędzy tymi akordami nie odrywaj palca od piątej struny, a zmiana będzie łatwiejsza. Nigdy nie puszczaj tonów współdzielonych przy zmianie akordów. Twoja ręka zyskuje dzięki temu stabilizujące zakotwiczenie na gryfie. By już teraz użyć tych akordów w piosence, przejdź do sekcji „Granie piosenek przy użyciu akordów septymowych” dalej w tym rozdziale i zagraj „Over the River and Through the Woods”.

Molowe akordy septymowe — d7, e7 i a7 Molowe akordy septymowe różnią się od dominantowych tym, że mają nieco łagodniejszy i bardziej jazzowy charakter. Molowe akordy septymowe to te, które usłyszysz w „Moondance” Van Morrisona, „Light My Fire” The Doors i „Box Set” Barenaked Ladies. Na rysunku 6.4 pokazano diagramy trzech otwartych molowych akordów septymowych: d7, e7 i a7 (więcej molowych akordów septymowych znajdziesz w rozdziale 9. i dodatku B). Zauważ, że w d7 wykorzystuje się dwustrunową poprzeczkę barre — czyli naciskasz dwie struny jednym palcem (w tym przypadku pierwszym) na pierwszym progu. Spróbuj delikatnie zmienić kąt położenia palca lub obróć go na bok, aby pewnie przycisnąć te dźwięki i wyeliminować brzęczenie przy graniu tego akordu. Nad piątą i szóstą struną znajdują się znaki X — nie uderzaj tych strun. Palcowanie akordu a7 jest bardzo podobne do akordu C, który pokazaliśmy w rozdziale 4. Wystarczy podnieść trzeci palec w układzie akordu C i masz a7. Przy zmianie akordów pomiędzy C i a7 pamiętaj, by cały czas trzymać pierwszym i drugim palcem dwa dźwięki współdzielone. W ten sposób przejścia będą znacznie szybsze. A jeśli wiesz, jak zagrać akord F (patrz rozdział 4.), możesz łatwo uformować akord d7 przez podniesienie trzeciego palca.

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe

Rysunek 6.4. Diagramy akordów d7, e7 i a7

Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Durowe akordy septymowe — Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7 Durowe akordy septymowe różni od dominantowych akordów septymowych i molowych septymowych ich charakter — jasny i jazzowy. Możesz usłyszeć tego rodzaju akordy na początku „Ventura Highway” grupy America, „Don’t Let the Sun Catch You Crying” grupy Gerry and the Pacemakers oraz „Hard Shoulder” Marka Knopflera. Rysunek 6.5 przedstawia cztery otwarte durowe akordy septymowe (maj7). Jeśli chcesz poznać więcej durowych akordów septymowych, zajrzyj do rozdziału 9. i dodatku B. Zauważ, że Dmaj7 używa pierwszego palca jako poprzeczki barre leżącej na trzech strunach. Łatwiej ją zagrać, gdy lekko obrócisz palec na bok. Sprawdź na filmie nr 13, czy pozycja Twojego pierwszego palca jest podobna. Nie uderzaj piątej i szóstej struny w akordach Dmaj7 i Fmaj7 (spójrz na znaki X na diagramach z rysunku 6.5). A w akordach Amaj7 i Cmaj7 nie graj szóstej struny. Zwróć uwagę, że gdy przechodzisz między Cmaj7 i Fmaj7, drugi i trzeci palec przemieszczają się po strunach jako niezmienny układ. Pierwszy palec w Cmaj7 nie naciska żadnej struny, ale trzymaj go w ugięciu i gotowości tuż nad pierwszym progiem drugiej struny, tak żeby przy zmianie na Fmaj7 móc go szybko docisnąć. Ćwicz przechodzenie między Cmaj7 a Fmaj7 oraz Amaj7 a Dmaj7 (uderzając cztery razy każdy akord).

89

90

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Rysunek 6.5. Diagramy akordów Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7

Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics; zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli chcesz od razu wykorzystać te akordy w piosence, przejdź do poniższej sekcji i zagraj „It’s Raining, It’s Pouring” oraz „Oh, Susanna”.

Granie piosenek przy użyciu akordów septymowych Posłuchaj odpowiednich nagrań na płycie, aby zaznajomić się z biciem w tych piosenkach w trakcie przeglądania zapisu belek rytmicznych partii gitary (więcej na temat tych belek znajdziesz w rozdziale 3.). Nie próbuj grać partii wokalu — służy ona tylko jako punkt odniesienia. Oto kilka użytecznych informacji, które pomogą Ci poradzić sobie z piosenkami:

 „Home on the Range”: aby zagrać „Home on the Range”, musisz wiedzieć,

jak zagrać akordy C, C7, F i D7 (sprawdź akordy C i F w rozdziale 4. oraz sekcję „Dominantowe akordy septymowe” wcześniej w tym rozdziale, by poznać resztę), jak zagrać układ „bass strum strum” oraz jak zawodzić jak kojot. Słowa „bass strum strum” zobaczysz w nutach nad belkami rytmicznymi. Zamiast po prostu uderzać akord przez trzy ćwiartki, w pierwszej ćwiartce zagraj tylko najniższy dźwięk akordu, a w drugiej i trzeciej uderz wszystkie pozostałe dźwięki. Symbol sim. oznacza, że należy grać w ten sposób do końca utworu.

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe

 „All Through the Night”: by zagrać „All Through the Night”, musisz

wiedzieć, jak grać akordy D, E7 (w tej piosence użyj wersji dwupalcowej), A7 i G (sprawdź akordy D i G w rozdziale 4., a akordy E7 i A7 we wcześniejszej sekcji tego rozdziału), jak czytać znaki repetycji i jak nie usnąć podczas takiej monotonnej przyśpiewki. Znaki repetycji zobaczysz w nutach. Takie znaki wskazują, że oznaczone nimi fragmenty trzeba zagrać dwa razy. W tym przypadku grasz najpierw takty 1, 2, 3, 4, a potem takty 1, 2, 3, 5. Znak powtórzenia składa się z grubej i cienkiej pionowej linii (które przecinają pięciolinię) oraz dwóch kropek przed nimi. Znak wskazujący początek powtórzenia ma kropki z prawej strony pionowych linii. Taki znak znajduje się na początku pierwszego taktu. Znak wskazujący koniec powtórzenia ma kropki po lewej stronie pionowych linii (jak ten na końcu czwartego taktu). Zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o znakach repetycji.

 „Over the River and Through the Woods”: aby zagrać „Over the River

and Through the Woods”, musisz wiedzieć, jak zagrać akordy A, D, E7 (zagraj wersję czteropalcową) i H7 (sprawdź akordy A i D w rozdziale 4., a akordy E7 i H7 we wcześniejszej sekcji tego rozdziału), jak bić w metrum 6/8 oraz jak trafić do domu babci (na wypadek gdyby Twój koń się potknął i musiałbyś go zastrzelić). Metrum 6/8 nadaje piosence rozbujany charakter — dzięki niemu jest galopująca, urywana. Inną popularną piosenką w metrum 6/8 jest „When Johnny Comes Marching Home Again”. (Więcej o oznaczeniach metrum znajdziesz w dodatku A). Licz tylko do dwóch w każdym takcie — nie do sześciu — traktując trzy ósemki jako połowę taktu. Gdybyś liczył do sześciu, zabrzmiałbyś jak królik po trzech filiżankach kawy.

 „It's Raining, It's Pouring”: aby zagrać „It’s Raining, It’s Pouring”, musisz

wiedzieć, jak grać akordy Amaj7 i Dmaj7 (zajrzyj do sekcji „Durowe akordy septymowe” wcześniej w tym rozdziale) oraz jak śpiewać naprawdę zawodzącym, irytującym głosem. Ta piosenka jest podjazzowaną wersją starej wyliczanki „It’s Raining, It’s Pouring”, znanej także z dziecięcego wierszyka „Billy is a Sissy” (czyli „Billy to tchórz”; możesz tu podstawić dowolne imię kolegi z dzieciństwa, na którym chcesz się zemścić). Durowe akordy septymowe brzmią jazzowo i nadają piosence nowoczesny wydźwięk. Używaj tylko uderzeń w dół.

 „Oh, Susanna”: aby zagrać „Oh, Susanna”, musisz wiedzieć, jak zagrać akordy

Cmaj7, d7, e7, Fmaj7, a7, D7, G7 i C (sprawdź w rozdziale 4. akord C, a w poprzednich sekcjach tego rozdziału różne odmiany akordów septymowych). Ta aranżacja „Oh, Susanna” używa trzech rodzajów akordów septymowych: dominantowych (D7 i G7), molowych (d7, e7 i a7) i durowych (Cmaj7 i Fmaj7). Dzięki durowym i molowym akordom septymowym piosenka ma ciekawe brzmienie. Graj tylko uderzeniami w dół. Żebyś nie pomyślał, że ta próba „podkręcenia” starej folkowej piosenki wyszła znikąd, posłuchaj pięknego wykonania „Oh, Susanna” Jamesa Taylora z albumu „Sweet Baby James”, który zastosował podobne podejście. On gra na gitarze tak, że daleko mu do banału.

91

92

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 11

Home on the Range

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe Ścieżka 12

All Through the Night

93

94

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 13

Over the River and Through the Woods

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe

Ścieżka 14

It's Raining, It's Pouring

95

96

Część II: Zaczynamy grać — podstawy Ścieżka 15

Oh, Susanna

Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe

Zabawa z akordami septymowymi — 12-taktowy blues Wiesz, granie na gitarze to nie tylko folkowe piosenki i dziecinne wyliczanki. Czasem możesz nauczyć się czegoś naprawdę fajnego. A czy jest coś fajniejszego od bluesa? Jeśli znasz kilka dominantowych akordów septymowych i potrafisz uderzać struny cztery razy na takt, to opanowałeś podstawy pozwalające na zagranie 99 procent wszystkich piosenek bluesowych, jakie dotąd napisano. 99 procent? Dokładnie! Dwunastotaktowy blues bazuje na prostej strukturze (progresji) akordów, która zawiera trzy dominantowe akordy septymowe. Nie musisz uczyć się żadnych nowych akordów ani technik — wystarczy, że będziesz wiedział, które dominantowe akordy septymowe zagrać i w jakiej kolejności. W poniższych sekcjach wyjaśnimy, jak grać dwunastotaktowego bluesa, i pokażemy Ci, z jaką łatwością możesz skomponować własny utwór w tym stylu.

Granie 12-taktowego bluesa Tonacja E jest jedną z najlepszych gitarowych tonacji do grania bluesa. Rysunek 6.6 przedstawia progresję akordów 12-taktowego bluesa w tej tonacji. Ćwicz ten układ i przyzwyczajaj się do zmian akordów w progresji bluesowej. Zwróć uwagę na to, że w progresji z rysunku 6.6 grasz tylko trzy różne akordy — E7, A7 i H7, a każdy z nich trwa określoną liczbę taktów, czyli: E7 (cztery takty), A7 (dwa takty), E7 (dwa takty), H7 (jeden takt), A7 (jeden takt), E7 (jeden takt), H7 (jeden takt).

Rysunek 6.6. Dwunastotaktowa progresja bluesowa w tonacji E

Wśród słynnych piosenek bazujących na dwunastotaktowej progresji bluesowej są takie utwory, jak „Rock Around the Clock”, „Blue Suede Shoes”, „Roll Over Beethoven”, „Long Tall Sally”, „Kansas City”, „The Twist”, „The Peppermint Twist” i „Johnny B. Goode”. Możesz teraz zagrać każdą z nich, śpiewając i śledząc 12-taktowy schemat z rysunku 6.6 (by dowiedzieć się więcej o 12-taktowym bluesie, zajrzyj do rozdziałów 11. i 12.).

97

98

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

Pisanie własnej bluesowej piosenki Pisanie słów do bluesowych piosenek jest łatwe (pomyśl o jakiejkolwiek piosence Little Richarda). Zazwyczaj powtarzasz jakąś frazę i kończysz sarkastyczną uwagą — na przykład: Moja Luba mnie zostawiła i odeszła z mym przyjacielem Joe Moja Luba mnie zostawiła i odeszła z mym przyjacielem Joe Teraz jestem sam i płaczę, bo tęsknię za nią bardzooo... Spróbuj ułożyć tekst samemu, zaimprowizuj melodię i dopasuj całość do bluesowej progresji, którą pokazaliśmy powyżej. Z zasady dobra bluesowa piosenka powinna zawierać następujące elementy:

 Temat traktujący o niesprawiedliwości lub biedzie.  Miejsce akcji lub sytuację sprzyjającą nieszczęściu.  Dziwną składnię. Użyj tabeli 6.1, by wybrać elementy do swoich bluesowych piosenek. Tabela 6.1. Elementy dobrej piosenki bluesowej Element piosenki

Dobry blues

Kiepski blues

Temat

Zdrada, niewierność, Twój czar

Rosnąca stopa procentowa, nadciągająca interwencja rynkowa, niedostatek pomocnych ludzi

Miejsce akcji

Memphis, the Bayou, więzienie

Aspen, Rodeo Drive, Starbucks

Dziwna składnia

„Źle, moja Luba, się zachowałaś, źle”

„Moja partnerka życiowa pozostaje nieczuła na moje potrzeby”

Czemu by tak nie skomponować jednej samemu? Nazwij ją „Blues o zgrubieniach” i zaśpiewaj o tym, jak to źle struny robią opuszkom Twoich palców. A potem zajrzyj do rozdziału 12. po więcej informacji o bluesie.

Część III

Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

100

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

W tej części…

T

eraz, gdy już całkiem nieźle opanowałeś podstawy gry na gitarze, a Twoje palce nie płaczą z bólu po ćwiczeniach, chciałbyś zapewne przejść do czegoś bardziej skomplikowanego. Nie mogłeś lepiej trafić! Rozdział 7. wprowadzi Cię w tajniki gry w wyższych pozycjach, dzięki czemu nie będziesz już kostkował czy szarpał pustych strun, bo wszystkie dźwięki będą grane z progów. W rozdziale 8. zdradzamy, jak grać dwudźwięki — czyli niepełne, dwunutowe akordy, które wzbogacą i urozmaicą Twoje brzmienie. Natomiast rozdział 9. traktuje o chwytach barre (barowych), które są naprawdę użyteczne, bo gdy nauczysz się korzystać z pierwszego palca jako poprzeczki barre, będziesz mógł przesuwać cały układ w dół lub w górę gryfu i tworzyć nowe akordy. Wreszcie, w rozdziale 10. znajdziesz różne zagrywki, dzięki którym w końcu naprawdę dasz czadu!

Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach

Rozdział 7

Granie w wyższych pozycjach W tym rozdziale: ► Granie pojedynczych dźwięków w wyższej pozycji. ► Granie piosenek w wyższych pozycjach.

J

ednym z poważniejszych problemów początkujących gitarzystów jest to, że potrafią grać tylko na dole gryfu, w pozycji otwartej. Gdy lepiej poznasz gitarę, odkryjesz, że możesz wyrażać swoje muzyczne pomysły na całym gryfie. W tym rozdziale zaryzykujesz opuszczenie bazy (pozycji otwartej), aby wyruszyć w górę i eksplorować wyższe pozycje.

Granie skal i ćwiczeń w wyższych pozycjach Gdy słuchasz skomplikowanie brzmiących solówek wirtuozów gitary, być może wyobrażasz sobie, że ich lewe dłonie biegają szaleńczo wzdłuż i w poprzek gryfu. Jednak kiedy widzisz tych samych wirtuozów w telewizji albo na koncercie, zazwyczaj okazuje się, że ich lewe dłonie prawie w ogóle się nie ruszają. Ci gitarzyści grają w wyższych pozycjach. Granie w wyższej pozycji oznacza, że Twoja lewa ręka pozostaje w tym samym miejscu na gryfie, a kolejnym palcom przypisane są określone progi — z możliwym odchyleniem o próg w tę czy tamtą stronę, przy czym każdy dźwięk grany jest z progu — nie używasz pustych strun. Jeśli grasz na przykład w piątej pozycji, Twój pierwszy palec przyciska struny na piątym progu, drugi na szóstym, trzeci na siódmym, a czwarty na ósmym. Numer pozycji zależy od progu, który jest przyciskany przez pierwszy palec. (Otwarta pozycja w języku gitarzystów oznacza granie wszystkich pustych strun oraz dźwięków pierwszej i drugiej pozycji). Granie w wyższej pozycji pozwala przyciskać dźwięki tam, gdzie najlepiej siedzą i brzmią — a nie tylko tam, gdzie najłatwiej je złapać (np. nutki z pustych strun w pozycji otwartej). Dodatkowo jednak zaczynasz wyglądać zawodowo — wcale nie jak początkujący! Pomyśl o tym w ten sposób: wrzut i wsad w koszykówce są warte tyle samo — dwa punkty, ale tylko w drugim przypadku komentator krzyczy: „Publiczność oszalała!!!”. W tym rozdziale wyjaśnimy różnicę między graniem w wyższej pozycji a graniem w pozycji otwartej. Znajdziesz tu też mnóstwo ćwiczeń pomagających w opanowaniu tej techniki.

101

102

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Granie w wyższej pozycji a granie z pustymi strunami Po co grać w wyższej pozycji? Dlaczego miałbyś nie używać pozycji otwartej i pustych strun cały czas? Możemy Ci podać dwa główne powody:

 W wyższej pozycji łatwiej zagrać melodie składające się z wysokich

dźwięków. Granie w pozycji otwartej pozwala Ci grać w górę tylko do piątego progu. Jeśli chcesz grać wyżej, granie w pozycji umożliwia Ci robienie tego bez trudu.

 Możesz łatwo transponować każdą znaną melodię czy frazę do innej tonacji, przesuwając rękę w inną pozycję. Ponieważ grając w wyższej pozycji, nie używasz pustych strun, wszystkie układy i zagrywki są przenośne.

Początkujący gitarzyści myślą, że granie w niższych pozycjach jest łatwiejsze niż granie w wysokich. Wysokie dźwięki jednak nie są wcale trudniejsze do zagrania — są po prostu trudniejsze do odczytania w standardowym zapisie nutowym, jeśli nie jesteś zbyt zaawansowany w klasycznej teorii muzyki (w której zazwyczaj odczytywanie wysokich nut jest prezentowane na samym końcu). Jednak my nie koncentrujemy się na czytaniu nut, lecz na graniu na gitarze — więc używaj wysokich dźwięków, kiedykolwiek zechcesz.

Granie ćwiczeń w pozycji Skala durowa (do-re-mi-fa-sol-la-si-do, czyli dźwięki, które uzyskasz, wciskając po kolei białe klawisze pianina, zaczynając od C) jest dobra, by zacząć ćwiczyć umiejętności, których będziesz potrzebował, by grać w pozycji. Rysunek 7.1 przedstawia skalę C-dur w drugiej pozycji. Choć możesz tę samą skalę zagrać w pozycji otwartej, spróbuj zagrać ją tak, jak pokazuje tabulatura, skoro masz zamiar ćwiczyć granie w wyższych pozycjach. Jeśli trenowanie skal jest dla Ciebie nowością, zagraj równo z filmem nr 14.

Rysunek 7.1. Jedna oktawa skali C-dur w drugiej pozycji

Najważniejsze w graniu w wyższej pozycji jest umiejscowienie lewej ręki, a szczególnie rozmieszczenie palców Twojej lewej dłoni na gryfie. Poniżej znajdziesz listę wskazówek dotyczących ułożenia lewej dłoni i palców:

Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach

 W trakcie grania przez cały czas trzymaj palce nad odpowiednimi

progami. Ponieważ tę skalę grasz w drugiej pozycji, cały czas trzymaj pierwszy palec nad drugim progiem, drugi nad trzecim, trzeci nad czwartym i czwarty nad piątym — nawet jeśli w danej chwili nie przyciskasz struny.

 Trzymaj palce blisko gryfu, w gotowości do grania. Na początku

przypuszczalnie będziesz miał tendencję do prostowania palców i odchylania ich od gryfu. Jest to naturalne, dlatego musisz dołożyć starań, aby trzymać je ugięte tuż nad podstrunnicą, dokładnie nad tymi progami, na których poszczególne palce grają w danej pozycji.

 Odpręż się! Choć może Ci się wydawać, że poprawne wykonanie danego

manewru lub utrzymanie palca we właściwym miejscu wymaga całej Twojej energii, to wcale tak nie jest. Wręcz przeciwnie — pracujesz nad wyrobieniem maksymalnie naturalnego i swobodnego sposobu gry na gitarze. (W tej chwili może nie wydawać się to takie naturalne, ale w końcu to załapiesz. Serio!) Wyluzuj więc, ale bądź świadomy swoich ruchów. Czy przypadkiem Twoje lewe ramię nie wystaje ponad głowę jak u Quasimodo? Sprawdzaj co jakiś czas, czy jest rozluźnione. I pamiętaj o głębokim oddechu, zwłaszcza gdy czujesz, że się spinasz. Spójrz na rysunek 7.1 i zwróć uwagę, że pod tabulaturą są cyferki pokazujące palcowanie skali. Te cyferki nie są tu najważniejsze, gdyż pozycja jako taka wymusza stawianie konkretnych palców na danych progach. Ale jeśli chcesz, możesz odczytać po kolei numery palców (zamiast tabulatury) i w ten sposób zagrać skalę C (używając tabulatury do sprawdzenia, na której strunie masz w danej chwili grać). Kiedy opanujesz to palcowanie, uzyskasz przenośny schemat, który możesz zacząć od dowolnego dźwięku na gryfie.

Graj jednooktawową skalę (czyli taką, która obejmuje zakres ośmiu nut) z rysunku 7.1, uderzając struny na przemian w dół i w górę, a więc stosując naprzemienne kostkowanie. (Więcej o naprzemiennym kostkowaniu znajdziesz w rozdziale 5.). Spróbuj też zagrać ją zstępująco — od najwyższego do najniższego dźwięku (wszystkie skale powinieneś ćwiczyć w obie strony, wstępująco i zstępująco). Uwaga: tej skali nie ma na DVD, bo wiesz już, jak ona brzmi — to dobrze znane do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Gdy już poćwiczysz przez jakiś czas skalę jednooktawową, wejdź na wyższy poziom. Rysunek 7.2 pokazuje dwuoktawową skalę C-dur (obejmującą zakres 15 nut) w siódmej pozycji. Zauważ, że skala ta wymaga od Ciebie grania na wszystkich sześciu strunach. Sprawdź na filmie nr 15, czy dobrze ustawiasz dłoń w siódmej pozycji. Aby ułatwić Ci pamiętanie o trzymaniu przez cały czas palców w gotowości nad odpowiednimi progami i blisko gryfu (nawet jeśli w danej chwili nic nie przyciskają), przekręciliśmy stare powiedzonko: „Przyjaciół miej blisko, wrogów bliżej, a progi jeszcze bliżej!”. Ćwicz skalę z rysunku 7.2 w górę i dół gryfu, kostkując naprzemiennie (patrz rozdział 5.). Gdy zapamiętasz palcowanie (zapisane pod tabulaturą), możesz zagrać każdą skalę durową, po prostu przesuwając rękę w górę lub w dół gryfu do innej pozycji. Spróbuj! A potem wyzwij najbliższego pianistę na pojedynek w transpozycji (zmianie tonacji) skali durowej. Na początku graj skale powoli, by mieć pewność, że wszystkie dźwięki brzmią czysto i gładko, później stopniowo przyspieszaj.

103

104

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 7.2. Dwuoktawowa skala C-dur w siódmej pozycji

Zmiana pozycji Muzyka nie jest na tyle prosta, aby wszystko dało się zagrać w jednej pozycji, a i życie byłoby zbyt nudne, gdyby dało się tak zrobić. W realnym świecie często będziesz musiał grać ciągłe pasaże przechodzące przez kilka różnych pozycji. By tego dokonać, musisz mistrzowsko opanować zmianę pozycji z pewnością siebie typową dla starego polityka. Andrés Segovia, legenda gitary klasycznej, opracował palcowanie wszystkich dwunastu skal durowych i molowych (więcej o Andrésie Segovii znajdziesz w rozdziale 20.). Na rysunku 7.3 pokazaliśmy jego sposób grania dwuoktawowej skali C-dur. Różni się od tego wcześniejszego tym, że wymaga zmiany pozycji w środku skali. Obejrzyj film nr 16 i zwróć uwagę na niesłyszalne przemieszczanie lewej dłoni.

Rysunek 7.3. Dwuoktawowa skala C-dur ze zmianą pozycji

Zagraj pierwsze siedem dźwięków w drugiej pozycji, a potem zmień ją na piątą, przejeżdżając pierwszym palcem aż do piątego progu (na trzeciej strunie). Kiedy grasz skalę zstępująco, zagraj pierwsze osiem dźwięków w piątej pozycji, a potem zmień ją na drugą, przejeżdżając trzecim palcem w dół do czwartego progu. Najważniejsze jest, aby te przejścia były same w sobie niesłyszalne. Osoba słuchająca Cię nie powinna się zorientować, że zmieniasz pozycje. Cała sztuczka polega na płynnym przesunięciu pierwszego palca (gdy grasz w górę) lub trzeciego palca (gdy grasz w dół). Musisz wyćwiczyć to przesunięcie tak, by brzmiało naturalnie i harmonijnie. Wyćwicz to, grając dwa dźwięki samego przesunięcia (czwarty i piąty próg trzeciej struny) i graj je tak długo, aż zaczną brzmieć tak, jakby żadna zmiana pozycji nie miała miejsca.

Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach

Tworzenie własnych ćwiczeń wyrabiających siłę i zręczność Niektórzy gitarzyści wykonują wszelkie możliwe ćwiczenia, aby poprawić technikę gry w wyższych pozycjach. Kupują książki, które zawierają wyłącznie takie ćwiczenia. Niektóre z tych książek mają na celu poprawienie Twoich umiejętności czytania nut, inne z kolei skupiają się na wyrabianiu Twojej siły i sprawności lewej ręki. Tak naprawdę jednak wcale nie potrzebujesz takich lektur. Możesz opracować własne ćwiczenia, które pomogą wyrobić Ci siłę i zręczność palców (a odczytywaniem nut nie musisz się zamartwiać, bo potrafisz czytać tabulatury). Aby stworzyć swoje własne ćwiczenia, ponumeruj wszystkie piętnaście dźwięków dwuoktawowej skali durowej z rysunku 7.2 kolejnymi liczbami od 1 do 15. Potem wymyśl kilka matematycznych kombinacji, które możesz zagrać w ramach ćwiczeń. Oto kilka przykładów.

 1-2-3-1, 2-3-4-2, 3-4-5-3, 4-5-6-4 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4a),  1-3-2-4, 3-5-4-6, 5-7-6-8, 7-9-8-10 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4b),  15-14-13, 14-13-12, 13-12-11, 12-11-10 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4c). Na rysunku 7.4 pokazano, jak te liczby wyglądają w zapisie nutowym i w tabulaturze. Pamiętaj, że te dźwięki to tylko sugerowane schematy do zapamiętania, które mają pomóc w rozwijaniu zręczności palców. Rozumiesz, o co chodzi. Możesz stworzyć dosłownie setki permutacji i ćwiczyć je bez końca — albo dopóki się nie znudzisz. Uczący się pianiści korzystają z książek zwanych Hanon (od nazwiska Charlesa-Louisa Hanona), które zawierają mnóstwo kombinacji dźwięków skal, pomagających w rozwijaniu siły i niezależności palców. Przejrzyj taki podręcznik, jeśli potrzebujesz inspiracji, ale wymyślanie swoich kombinacji dźwięków jest chyba równie proste.

Granie piosenek w wyższych pozycjach Każda tonacja ma jakąś najwygodniejszą pozycję na gryfie. Z kolei piosenki bazują na tonacjach. Jeśli więc grasz piosenkę w konkretnej tonacji, jedna z pozycji będzie najwygodniejsza. Docenisz to w całej rozciągłości w części IV tej książki. Gitara prowadząca w rocku, bluesie, jazzie i country do uzyskania autentycznego brzmienia wymaga konkretnych pozycji. Stwierdzenie, że jakaś melodia bądź piosenka brzmi najlepiej w konkretnej pozycji, może Ci się wydawać wzięte z kosmosu. Zaufaj nam jednak — sola Chucka Berry’ego w tonacji A praktycznie nie da się zagrać w żadnej pozycji poza piątą. Z kolei zagrywki country w tonacji A najwygodniej siedzą w drugiej pozycji i granie ich gdziekolwiek indziej jest tylko utrudnianiem sobie pracy. Jedna z najfajniejszych rzeczy odnośnie do gitary: najlepsza pozycja dla danego stylu gry nie tylko brzmi najlepiej dla słuchacza, ale jest także najwdzięczniejsza dla Twoich rąk. I to jest właśnie powód, dla którego gra na gitarze daje tyle radości.

105

106

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 7.4. Trzy przykłady opalcowań do ćwiczenia lewej ręki

Gdy będziesz grał poniższe piosenki, śledź cyfry na tabulaturze i słuchaj ścieżek audio. Zauważ, jak fajnie jest grać w górze gryfu, zamiast siedzieć na dole tuż przy siodełku w pozycji otwartej, jak ci początkujący. Za każdym razem, gdy grasz w wyższej pozycji, pamiętaj, by lewą rękę trzymać w jednym miejscu z dłonią prostopadle do gryfu tuż nad nim, z pierwszym palcem nad właściwym progiem, a pozostałymi palcami nad kolejnymi progami, po jednym palcu na próg. Trzymaj palce nad przynależnymi im progami, bardzo blisko gryfu, nawet jeśli w danej chwili nie przyciskasz nimi strun.

Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach Oto garść użytecznych informacji, które pomogą Ci w graniu piosenek:

 „Simple Gifts”: by zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak grać w czwartej

pozycji (zobacz sekcję „Granie skal i ćwiczeń w wyższych pozycjach” wcześniej w tym rozdziale) oraz co znaczą słowa ‘tis and ‘twill. Ta piosenka jest w tonacji A, co sprawia, że jest idealna dla czwartej pozycji, ponieważ wszystkie używane tam dźwięki znajdziesz między czwartym a siódmym progiem. Ponieważ w tej piosence nie grasz pustych strun, zapamiętaj palcowanie i spróbuj zagrać tę samą melodię w innych pozycjach i tonacjach. Palcowanie jest takie samo w każdej pozycji, nawet jeśli cyfry w tabulaturze się zmieniają. Śmiało, spróbuj!

 „Turkey in the Straw”: by zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak grać w siódmej pozycji (zobacz sekcję „Granie skal i ćwiczeń w wyższych pozycjach” wcześniej w tym rozdziale) oraz co znaczy powiedzenie „day-day to the wagon tongue”.

Gdy będziesz grał tę piosenkę, zobaczysz, że tonacja G najlepiej pasuje do siódmej pozycji (bo wszystkie dźwięki utworu mieszczą się między siódmym a dziesiątym progiem). Podobnie jak w piosence „Simple Gifts” (oraz wszystkich granych bez pustych strun), gdy zapamiętasz schemat, możesz przetransponować go do dowolnej tonacji poprzez przeniesienie dźwięku początkowego na wyższy lub niższy próg.

107

108

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Ścieżka 18

Simple Gifts

Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach Ścieżka 19

Turkey in the Straw

109

110

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rozdział 8

Podwójna moc dwudźwięków W tym rozdziale: ► Granie dwudźwięków w górę, w dół i w poprzek gryfu. ► Granie piosenek z dwudźwiękami.

D

wudźwięk oznacza w języku gitarzystów zagranie dwóch nut jednocześnie — co na gitarze da się zrobić względnie łatwo, lecz na instrumencie dętym jest to niemożliwe, a na instrumentach smyczkowych można to wykonać tylko do pewnego stopnia. (Gitarzyści pożyczyli tę technikę od skrzypków, lecz szybko zrobili z niej własną). W tym rozdziale pokażemy Ci, jak się to robi na gitarze. Na marginesie: przyciskanie dwudźwięków nie wymaga żadnych specjalnych działań. Rób to tak samo, jak przyciskasz akordy lub pojedyncze dźwięki.

Podstawy grania dwudźwięków Aby doświadczyć tego, że gitara może wydawać kilka dźwięków jednocześnie, wystarczy uderzyć akord. Jednak grając melodię, także możesz zagrać więcej niż jeden dźwięk naraz. Dwudźwięki to świetny sposób na samodzielne granie harmonii. Gitara tak bardzo nadaje się do grania dwudźwięków, że są one znakiem rozpoznawczym niektórych form muzycznych — na przykład rock’n’rolla z lat pięćdziesiątych, muzyki country oraz muzyki mariachi (granej przez meksykańskie uliczne kapele, coś jak w Desperado). W poniższych sekcjach znajdziesz definicję dwudźwięku oraz garść ćwiczeń rozwijających umiejętność grania tą techniką.

Definicja dwudźwięku Dwudźwięk to nic innego jak dwa dźwięki grane równocześnie. Wypada gdzieś między pojedynczą nutą (jeden dźwięk) a akordem (trzy lub więcej dźwięków). Dwudźwięki możesz grać na sąsiadujących lub niesąsiadujących strunach (w tym drugim przypadku przeskakując te, których nie używasz). Jednak przykłady i piosenki podane w tym rozdziale zawierają tylko dwudźwięki na sąsiadujących strunach, ponieważ te są najłatwiejsze do zagrania. Gdy grasz melodię za pomocą dwudźwięków, brzmi ona ładniej, pełniej, milej i bardziej bogato niż za pomocą pojedynczych dźwięków. A gdy grasz riff dwudźwiękami, brzmi on pełniej i śmielej, bo dwudźwięki zapewniają potężniejsze brzmienie. Posłuchaj kilku riffów Chucka Berry’ego — choćby „Johnny B. Goode” — on cały czas gra dwudźwiękami.

112

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Ćwiczenia na dwudźwięki Istnieją dwa główne sposoby grania dwudźwiękami. W pierwszym wykorzystujesz jedną parę strun (na przykład dwie pierwsze struny) i przesuwasz dwudźwięk w górę lub w dół gryfu. W drugim grasz w jednym obszarze gryfu na różnych parach strun i przemieszczasz dwudźwięk w poprzek gryfu (na przykład grasz najpierw na piątej i czwartej strunie, potem na czwartej i trzeciej itd.).

Granie dwudźwięków w górę i w dół gryfu Zacznij od skali C-dur, którą zagrasz w tercjach (czyli dwudźwiękach, których dźwięki są oddalone o dwie litery, na przykład C-E, D-F itd.) wyłącznie na pierwszych dwóch strunach, przesuwając układ w górę gryfu. Ten rodzaj dwudźwięków został pokazany na rysunku 8.1. Nie ma tu palcowania pod tabulaturą, ale nietrudno samemu je rozszyfrować. Zacznij od przyciśnięcia pierwszego dwudźwięku pierwszym palcem (potrzebujesz tylko jednego palca, ponieważ grasz pustą pierwszą strunę). Wszystkie pozostałe dwudźwięki oddalone o dwa progi (na przykład drugi i trzeci dwudźwięk) przyciskaj pierwszym i trzecim palcem, a dwudźwięki oddalone o jeden próg (na przykład czwarty i piąty dwudźwięk) pierwszym i drugim palcem. Prawą dłonią uderzaj tylko pierwszą i drugą strunę. Sprawdź na filmie nr 17 prawidłowe palcowanie oraz ruch lewej dłoni w górę gryfu.

Rysunek 8.1. Skala C-dur grana w dwudźwiękach przesuwanych w górę gryfu na jednej parze strun

Granie dwudźwięków w poprzek gryfu Granie dwudźwięków w poprzek gryfu jest chyba bardziej popularne niż granie w górę i w dół gryfu na jednej parze strun. Rysunek 8.2 przedstawia skalę C-dur w tercjach w pozycji otwartej, gdzie dwudźwięki przemieszczane są w poprzek gryfu.

Rysunek 8.2. Skala C-dur grana w dwudźwiękach przemieszczanych w poprzek gryfu w pozycji otwartej

Rozdział 8: Podwójna moc dwudźwięków W piosenkach rockowych i bluesowych często gra się w poprzek gryfu dwudźwięki przyciskane na tym samym progu (grane są wówczas jak poprzeczka barre, tyle że na dwóch strunach). W rozdziałach 11. i 12. znajdziesz więcej informacji na temat rocka i bluesa. By usłyszeć, jak brzmią dwudźwięki „w akcji”, posłuchaj wstępu do „Margaritaville” Jimmy’ego Buffetta, „Little Martha” Allman Brothers w wykonaniu Leo Kottkego, „Brown-Eyed Girl” Van Morrisona, „Johnny B. Goode” Chucka Berry’ego, wstępów do „Homeward Bound” i „Bookends” Simona i Garfunkela oraz wstępu do „I Won’t Give Up” Jasona Mraza.

Granie piosenek z dwudźwiękami Dzięki dwudźwiękom możesz naprawdę szałowo zagrać (jak Chuck Berry w „Johnny B. Goode”), a przejścia melodyczne zabrzmią pełniej (jak wtedy, gdy dwóch wokalistów śpiewa na głosy). Poniższe piosenki nauczą Cię, jak brzmieć szałowo („Double-Stop Rock”) i pełniej („Aura Lee” oraz „The Streets of Laredo”). Przygotuj więc palce do grania mnóstwa małych dwunutowych akordów (czyli dwudźwięków) w tych szlagierach. Jak już wspominaliśmy, żeby ułatwić Ci zadanie, wszystkie dwudźwięki ulokowaliśmy na sąsiadujących strunach (i nie musisz tłumić żadnych strun „pomiędzy”). Oto wskazówka, która dodatkowo ułatwia granie: gdy dwie nuty dwudźwięku wypadają na tym samym progu (co zdarza się często w piosence „Double-Stop Rock”, inspirowanej twórczością Chucka Berry’ego), przyciśnij je małym chwytem barowym (czyli jednym palcem). Oto garść użytecznych informacji, które pomogą Ci w graniu piosenek:

 „Aura Lee”: by zagrać tę piosenkę (która stała się znana dzięki wersji Elvisa

Presleya zatytułowanej „Love Me Tender”), musisz wiedzieć, jak grać dwudźwięki w dół i w górę gryfu na pierwszej i drugiej strunie (zobacz wcześniejszą sekcję zatytułowaną „Granie dwudźwięków w górę i w dół gryfu”) oraz jak wywijać biodrami, równocześnie unosząc górną wargę z jednej strony. Tę wersję „Aura Lee” grasz wyłącznie na dwóch pierwszych strunach, poruszając się w dół i w górę gryfu. W dwudźwiękowych skalach z rysunków 8.1 i 8.2 obie nuty dwudźwięku były przesuwane razem w górę lub w dół, natomiast w „Aura Lee” nuty dwudźwięku czasem przemieszczają się w tym samym kierunku, a czasem w przeciwnym. Zdarza się też, że jedna nuta przemieszcza się w górę bądź w dół, a druga się nie zmienia. Różne kierunki przemieszczania dźwięków sprawiają, że aranżacja jest bardziej interesująca. Zagraj piosenkę „Aura Lee” i posłuchaj jej, a zobaczysz, o co nam chodzi. Zwróć uwagę, że pod tabulaturą znów pojawia się palcowanie lewej dłoni. Gdy te same palce grają następujące po sobie dźwięki na innych progach, pochyła linia wskazuje zmianę pozycji (jak w taktach 5, 7 i 9). Jeśli chodzi o pracę prawej dłoni, uderzaj tylko w dół. Pamiętaj o powtórzeniu pierwszych czterech taktów (jak pokazują to znaki repetycji), zanim zaczniesz grać takt piąty (zajrzyj do dodatku A, żeby dowiedzieć się więcej o znakach repetycji). I wykonuj tę piosenkę czuuule, jak Elvis. Ouh, dzięukuję wam baudzo!

113

114

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

 „The Streets of Laredo”: by zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak grać

dwudźwięki w poprzek gryfu (zobacz wcześniejszą sekcję zatytułowaną „Granie piosenek z dwudźwiękami ”) i jak brzmieć lekko, łatwo i przyjemnie, śpiewając piosenkę o rozmowie ze zwłokami. W tej aranżacji grasz dwudźwięki na różnych strunach, w dole gryfu. Dwudźwięki nadają piosence ładne, słodkie brzmienie — idealnie pasujące do sytuacji, gdy przypadkowy przechodzień spotyka się ze zmumifikowanym kowbojem. Tabulatura nie zawiera palcowania, ale możesz używać pierwszego i drugiego palca w przypadku dwudźwięków na sąsiadujących progach oraz pierwszego i trzeciego palca dla dźwięków oddalonych o dwa progi od siebie. Jeśli chodzi o pracę prawej dłoni, uderzaj tylko w dół.

 „Double-Stop Rock”: aby zagrać tę piosenkę, nie musisz umieć powtórzyć

„kaczego chodu” Chucka Berry’ego, lecz powinieneś potrafić zagrać dwudźwięki z takim podejściem jak on. W tej aranżacji grasz dwudźwięki na różnych strunach, głównie w piątej pozycji (zobacz wcześniejszą sekcję „Granie dwudźwięków w poprzek gryfu”). Te trzy jednotaktowe frazy powtarzane w różny sposób składają się na dwunastotaktowego bluesa w tonacji A-dur (więcej informacji na temat dwunastotaktowego bluesa znajdziesz w rozdziale 6.). Zwróć uwagę na to, że palcowanie frazy granej do akordu E7 (takt nr 9) jest takie samo jak frazy granej do akordu D7 (takt nr 5). Te dwie frazy są identyczne, chociaż oddalone o dwa progi.

Rozdział 8: Podwójna moc dwudźwięków Ścieżka 21

Aura Lee

115

116

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Ścieżka 22

The Streets of Laredo

Rozdział 8: Podwójna moc dwudźwięków Ścieżka 23

Double-Stop Rock

117

118

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rozdział 9

Rozciąganie, czyli chwyty barowe W tym rozdziale: ► Granie chwytów barowych na bazie akordu E. ► Granie chwytów barowych na bazie akordu A. ► Granie power chordów. ► Granie piosenek z chwytami barowymi i power chordami.

W

tym rozdziale pokażemy Ci, jak grać akordy, które można przesuwać po całym gryfie. W przeciwieństwie do granych tylko w jednym miejscu akordów w pozycji otwartej, ruchome akordy można chwycić na dowolnym progu. Większość z tych ruchomych akordów gra się za pomocą poprzeczki barre — i stąd nazwa „akordy barowe”. Podczas grania akordów barowych jeden z palców Twojej lewej ręki (zazwyczaj wskazujący) przyciska wszystkie lub większość strun na jakimś progu, umożliwiając ustawienie powyżej (patrząc w kierunku pudła gitary) układu akordu z pozostałych palców. Palec tworzący poprzeczkę barre to swego rodzaju ruchome siodełko lub kapodaster, a pozostałe palce przyciskają konkretne otwarte akordy tuż powyżej niego (zajrzyj do rozdziału 13., jeśli nie jesteś pewien, jak działa kapodaster). Ruchome akordy barowe nie zawierają pustych strun — wszystkie dźwięki są przyciskane na progach. Układ tych dźwięków możesz przesuwać w dół i w górę gryfu do różnych pozycji, by otrzymać inne akordy tego samego rodzaju. Ruchome chwyty barowe bazują albo na akordzie E (wtedy ich nazwa pochodzi od dźwięku granego na szóstej strunie, czyli niskim E), albo na akordzie A (wtedy ich nazwa pochodzi od dźwięku granego na piątej strunie, czyli A). Obydwa te rodzaje objaśnimy w tym rozdziale. Damy wam również krótką lekcję na temat power chordów, czyli akordów, które nie są ani molowe, ani durowe i zazwyczaj składają się z dwóch lub trzech najniższych dźwięków akordu barowego lub otwartego.

Durowe akordy barowe bazujące na E Jednym z najbardziej użytecznych ruchomych akordów barowych jest ten tworzony na podstawie otwartego akordu E (zajrzyj do rozdziału 4., jeśli nie jesteś pewien, jak go chwycić). W poniższych sekcjach zaczniesz ćwiczyć akordy barowe bazujące na E, dowiesz się, jak znaleźć właściwy próg dla danego akordu, oraz zagrasz kilka progresji.

120

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Zacznij od otwartego akordu E Aby nauczyć się tego układu akordu, najlepiej zacząć od chwycenia otwartego akordu E. Wykonaj poniższe kroki (pokazane na rysunku 9.1), a w razie potrzeby sięgnij do filmu nr 19. 1. Zagraj otwarty akord E, ale zamiast normalnego palcowania 2-3-1 użyj palców 3-4-2. To palcowanie sprawia, że palec wskazujący jest wolny i unosi się nad strunami. 2. Połóż pierwszy palec na wszystkich sześciu strunach po drugiej stronie siodełka (tej od kluczy). Położenie palca wskazującego na strunach w tym miejscu nie wpływa na brzmienie akordu, ponieważ po tej stronie siodełka struny nie drgają. Jednak położenie pierwszego palca w poprzek wszystkich strun pomaga Ci wyczuć układ chwytu barowego. Nie przyciskaj żadnego palca zbyt mocno, ponieważ zaraz będziesz przesuwał akord. 3. Cały układ ręki z punktu 2. przesuń teraz w górę (w kierunku korpusu gitary) o jeden próg, tak aby Twój pierwszy palec leżał wzdłuż pierwszego progu, a pozostałe palce w układzie akordu E były ustawione, poczynając od progu drugiego. Jesteś teraz w pozycji akordu F (ponieważ F znajduje się o jeden próg wyżej od E) i możesz już docisnąć wszystkie struny palcem wskazującym. 4. Spróbuj zagrać poszczególne dźwięki akordu po jednej strunie naraz (od szóstej do pierwszej), by sprawdzić, czy wszystkie dźwięki wybrzmiewają poprawnie. W czasie kilku pierwszych prób grania tego akordu przypuszczalnie niektóre spośród nut nie będą brzmiały czysto, a palce lewej dłoni będą Cię boleć.

Rysunek 9.1. Akord barowy F

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe Możesz używać techniki „przesunięcia od otwartego akordu”, by chwytać wszystkie barowe akordy z tego rozdziału (ale już niedługo pokażemy Ci też inne sposoby). Początkowe trudności w chwyceniu barowego F są zupełnie normalne (może i zniechęcające, ale normalne). Więc zanim dasz sobie spokój z gitarą i zajmiesz się saksofonem, zapoznaj się z poniższymi wskazówkami, które pomogą Ci z tym irytującym akordem:

 Upewnij się, że kciuk Twojej lewej dłoni spoczywa na tylnej krzywiźnie gryfu

w miejscu odpowiadającym przestrzeni pomiędzy pierwszym a drugim palcem. Ta pozycja daje najlepszy punkt podparcia podczas naciskania strun.

 Zamiast trzymać pierwszy palec zupełnie płasko, połóż go lekko na boku.  Przesuń łokieć lewej ręki bliżej ciała, nawet do miejsca, w którym będzie dotykał tułowia. Zauważ, że podczas grania akordów otwartych trzymasz łokieć w pewnym oddaleniu od ciała. W przypadku akordów barowych jest inaczej.

 Jeśli słyszysz stłumione dźwięki, sprawdź, czy palce lewej dłoni dotykają tylko

odpowiednich strun, nie tłumiąc wybrzmienia sąsiednich. Spróbuj nacisnąć progi mocniej i upewnij się, że robisz to samymi opuszkami palców, aby dźwięk był jak najczystszy. Zgrubienia na opuszkach i doświadczenie pomogą Ci uzyskać czyste brzmienie barowego akordu.

Potrzebujesz większego nacisku palców, by postawić dźwięk przy siodełku gryfu (na pierwszym progu) niż na, powiedzmy, piątym progu? Spróbuj przesuwać swój akord F w dół i w górę gryfu na różne progi, by udowodnić sobie, że granie akordu jest tym łatwiejsze, im wyżej na gryfie go chwytasz. Pamiętaj, że najważniejsza dla tej struktury akordu cecha to jego ruchomość. W odróżnieniu od tego, co mówili Ci nauczyciele w podstawówce — nie siedź w miejscu! Ruszaj się! Granie akordów barowych na gitarze elektrycznej jest łatwiejsze niż na gitarze akustycznej. W gitarze elektrycznej struny są cieńsze i mają niższą akcję (odległość struny od gryfu) niż w akustyku. Jeśli używasz akustyka i masz problemy z akordami barowymi, spróbuj zagrać je na gitarze elektrycznej (byle nie na jakiejś taniej gitarze z lombardu), a poczujesz różnicę. Być może zainspiruje Cię to do pozostania przy gitarze elektrycznej.

Znajdowanie odpowiedniego progu Ponieważ potrafisz już zagrać akord F w wersji barowej, możesz za sprawą cudu ruchomych akordów zagrać każdy durowy akord — wszystkie dwanaście — zwyczajnie przesuwając układ w górę gryfu. Aby określić nazwę każdego akordu, wystarczy po prostu znać nazwy poszczególnych dźwięków, które grasz na szóstej strunie (niskim E) — ponieważ wszystkie akordy barowe na podstawie akordu E biorą nazwy od dźwięku szóstej struny (dokładnie tak jak otwarty akord E). Pamiętaj, że każdy kolejny próg znajduje się o pół tonu od progu poprzedzającego. Więc jeśli chwyt barowy na pierwszym progu to F, to na następnym (drugim) będzie Fis, na trzecim G, na czwartym Gis i tak dalej, aż do dwunastego progu. Zobacz w dodatku A, jak nazywają się poszczególne dźwięki na niskiej strunie E.

121

122

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Po osiągnięciu dwunastego progu dźwięki, a co za tym idzie — akordy barowe, które grasz na tych progach, powtarzają się. Akord barowy na trzynastym progu będzie taki sam jak na pierwszym (F), na czternastym taki sam jak na drugim (Fis) itd. Progi działają trochę jak zegarek — 13 to jak 1, 14 jak 2 i tak dalej.

Granie progresji z użyciem durowych akordów barowych na bazie akordu E Dobrym sposobem wyrabiania pewności i wygody grania barowych akordów jest ćwiczenie progresji, czyli serii akordów. Posłuchaj na ścieżce nr 24 czterotaktowej progresji z użyciem durowych akordów barowych opartych na akordzie E. Jest ona pokazana na rysunku 9.2. Pod pięciolinią znajdziesz odpowiedni numer progu, na którym kładziesz pierwszy palec, a film nr 20 pokazuje ruchy lewej dłoni po gryfie.

Rysunek 9.2. Progresja z użyciem durowych akordów barowych bazujących na akordzie E

W tym ćwiczeniu (i we wszystkich ćwiczeniach z tego rozdziału) chwytaj zawsze akordy barowe, nawet jeśli wiesz, jak zagrać jakiś akord w pozycji otwartej. Na przykład w akordzie C połóż pierwszy palec na ósmym progu. Potem zagraj A na piątym progu, G na trzecim i F na pierwszym. Wszystkie akordy chwytaj palcowaniem z akordu F. Próby uzyskania czystego brzmienia wszystkich sześciu strun w każdym akordzie mogą być męczące. Aby dać lewej ręce odrobinę wytchnienia, rozluźnij palce i zmniejsz nacisk na struny podczas przesuwania układu z jednej pozycji do drugiej. Taki trening ściskania i rozluźniania pomoże Ci grać z większą precyzją i uchroni Cię przed szybkim przemęczeniem. Nie musisz cały czas trzymać gryfu w Uścisku Stalowej Pięści — wystarczy, że robisz to tylko w momencie uderzania akordu. Co prawda możesz przerwać grę, gdy Twoją rękę zaczynają łapać skurcze, ale spróbuj kontynuować. Jak w przypadku każdych ćwiczeń fizycznych, w końcu zwiększysz swoją siłę i wytrzymałość. Bez wątpienia akordy barowe to triatlon gitarowego grania, więc załóż koszulkę Ironmana i nie obawiaj się bólu. By zademonstrować uniwersalność progresji akordów barowych, podajemy tu przykład z synkopowanym biciem brzmiącym trochę jak muzyka The Kinks. W synkopie chodzi o to, że albo uderzasz akord (lub dźwięk) w momencie, gdy nie spodziewasz się go usłyszeć, albo nie uderzasz akordu (lub nuty) w momencie, gdy spodziewasz się go usłyszeć. (Na wypadek gdybyś nie pamiętał — The Kinks byli angielską protopunkową kapelą z lat sześćdziesiątych, dzięki której mamy takie hity jak „You Really Got Me”, „So Tired” i „Lola”). Rysunek 9.3 pokazuje, jak zagrać tę progresję na durowych akordach barowych. Ponieważ dwa akordy przesuwane są na przemian tak szybko,

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe Rysunek 9.3. Synkopowana progresja z użyciem durowych akordów barowych bazujących na akordzie E

czas rozluźnienia (chwila, podczas której możesz poluzować uścisk gryfu) jest bardzo krótki. Posłuchaj na ścieżce nr 24, jak powinno brzmieć to ćwiczenie, a potem przygotuj się, by zastąpić Raya Daviesa na światowym tournée.

Akordy barowe molowe, molowe septymowe i septymowe dominantowe, bazujące na E Gdy już mniej więcej czujesz opisane wcześniej durowe akordy barowe i potrafisz je przesuwać, zacznij dodawać inne rodzaje akordów do swojego repertuaru (repertuar to wymyślne słowo francuskiego pochodzenia, które muzycy często podstawiają w rozmowach o graniu w miejsce „zestawu środków wyrazu”). Dobrą wiadomością będzie dla Ciebie to, że wszystko, czego nauczyłeś się o przesuwaniu akordów po gryfie — uzyskiwanie czystego, dźwięcznego brzmienia poszczególnych dźwięków akordu (ćwiczysz, prawda?) oraz ściskanie i rozluźnianie stosowane w graniu durowych akordów barowych — odnosi się także do innych rodzajów akordów barowych. Granie molowych, molowych septymowych czy dominantowych septymowych akordów barowych z fizycznego punktu widzenia nie jest trudniejsze od grania durowych akordów barowych, więc jeśli ćwiczysz wszystkie opisane tu rodzaje akordów barowych, powinieneś zacząć zauważać, że idzie Ci coraz łatwiej. (Przejdź do rozdziału 4., jeśli interesują Cię akordy molowe; z kolei akordy molowe septymowe i dominantowe septymowe opisujemy w rozdziale 6.).

Akordy molowe Ustawianie molowego akordu barowego na podstawie akordu E jest podobne do ustawiania durowego akordu barowego, które wyjaśniliśmy w trzech punktach we wcześniejszej sekcji „Zacznij od otwartego akordu E”. Możesz zastosować ten sam sposób, lecz zacznij od otwartego akordu e-moll, przyciskając go trzecim i czwartym palcem (zamiast normalnego palcowania opisanego w rozdziale 4.). Potem połóż pierwszy palec w poprzek wszystkich strun po przeciwnej stronie siodełka i przesuń cały układ o jeden próg do góry, a uzyskasz akord f-moll.

123

124

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Jak napisaliśmy w sekcji „Zacznij od otwartego akordu E”, za pomocą techniki „przesuwania układu od akordu w pozycji otwartej” możesz zagrać wszystkie akordy barowe z tego rozdziału. Nie jest to jednak konieczne. Poniżej znajdziesz szczegółowy opis innego sposobu dojścia do barowego akordu f-moll: 1. Zagraj barowy akord F-dur. Przejrzyj sekcję „Zacznij od otwartego akordu E” wcześniej w tym rozdziale.

2. Zdejmij drugi palec z trzeciej struny. Palec pierwszy („barowy”), który przyciska wszystkie struny, daje nowy dźwięk na trzeciej strunie. To wszystko, co musisz zrobić. Wystarczy podnieść jeden palec, aby błyskawicznie zmienić akord barowy z durowego na molowy. Bazując na opisie dźwięków struny E w dodatku A, możesz zagrać każdy z dwunastu molowych akordów poprzez przesunięcie układu f-moll na odpowiedni próg. Żeby na przykład zagrać barowe a-moll, wystarczy przesunąć poprzeczkę barre na piąty próg. Jeśli nie jesteś pewien, czy grasz barowy akord na odpowiednim progu, postaraj się zestawić go z odpowiadającym mu akordem z pozycji otwartej, grając najpierw akord barowy, a potem otwarty. Zagraj je szybko kilka razy na przemian, a usłyszysz, czy to te same, czy różne akordy. Spróbuj zagrać prostą progresję pokazaną na rysunku 9.4, w której zastosowane są obydwa typy akordów — durowe i molowe.

Rysunek 9.4. Progresja składająca się z barowych akordów durowych i molowych

Kropki nad nutami w taktach 2 i 4 na rysunku 9.4 nazywamy znakami staccato. Informują one o krótkim wybrzmieniu nut (zamiast grać daam-daam-daam, graj dit-dit-dit). Najlepszym sposobem na to, żeby zagrać te dźwięki krótko, jest delikatne rozluźnienie nacisku palców lewej dłoni tuż po uderzeniu akordu. Symbole na końcu drugiego i czwartego taktu nazywamy pauzą. Podczas pauzy nie gramy. Teraz spróbuj zagrać progresję pokazaną na rysunku 9.4 dwa progi wyżej. Uzyskasz progresję D-h-g-A. Właśnie w szybki i łatwy sposób przetransponowałeś progresję (czyli zmieniłeś jej tonację) — dzięki magii ruchomych akordów!

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe

Akordy dominantowe septymowe Akordy dominantowe septymowe mają ostrzejsze i bardziej złożone brzmienie niż zwykłe akordy durowe. Jednak zmiana akordu z barowego durowego na barowy septymowy jest tak samo prosta jak zmiana z barowego durowego na molowy — wystarczy unieść jeden (ale inny) palec. By zmienić akord F-dur na F7, zrób, co następuje: 1. Złap barowy akord F-dur, jak zostało to opisane we wcześniejszej sekcji „Zacznij od otwartego akordu E”.

2. Podnieś czwarty palec z czwartej struny. Palec tworzący poprzeczkę barre dociska nowy dźwięk akordu. Spróbuj zagrać prostą progresję z rysunku 9.5, która wykorzystuje durowe i dominantowe septymowe akordy barowe. Rysunek 9.5. Progresja barowych akordów durowych i dominantowy ch septymowych

Granie progresji z rysunku 9.5 w innych tonacjach jest bardzo proste — wystarczy rozpocząć od innego progu niż trzeci i przesuwać układ o takie same liczby progów. Skądkolwiek byś nie zaczął, po prostu przesuń układ dwa progi wyżej, by chwycić drugi akord, potem jeszcze trzy wyżej, żeby złapać trzeci, potem jeszcze dwa wyżej, żeby złapać czwarty akord. Wymawiaj głośno nazwy akordów, które grasz, by pomóc sobie skojarzyć nazwy z miejscami, w których akordy są grane. Choć ruchome akordy sprawiają, że transpozycja w przypadku gitary to pestka, to proste zapamiętywanie progresji ruchów lewej ręki zamiast konkretnych nazw akordów, które grasz, byłoby już pójściem na łatwiznę. Wymawiaj więc głośno nazwy akordów podczas grania. Po odpowiedniej ilości powtórzeń będziesz już instynktownie wiedział, że na przykład akord H7 grasz na siódmym progu.

Akordy molowe septymowe Molowe akordy septymowe mają bardziej miękkie, jazzowe i złożone brzmienie niż proste akordy molowe. Barowy akord molowy septymowy uzyskasz, łącząc to, co zrobiłeś, kiedy zmieniałeś akord durowy na molowy i durowy na dominantowy septymowy.

125

126

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć By zmienić barowy F-dur na barowy f7, zrób, co następuje: 1. Złap barowy akord F-dur, jak zostało to opisane w sekcji „Zacznij od otwartego akordu E” wcześniej w tym rozdziale.

2. Podnieś drugi palec z trzeciej struny i czwarty palec z czwartej struny. Pierwszy palec, tworzący poprzeczkę barre, przyciska nowe dźwięki na trzeciej i czwartej strunie. By pomóc Ci się przyzwyczaić do molowych akordów barowych, ułożyliśmy ćwiczenie pokazane na rysunku 9.6. (Graj G na trzecim progu, h7 na siódmym oraz a7 na piątym). Na ścieżce nr 24 usłyszysz, jak to powinno brzmieć. Rysunek 9.6. Progresja z użyciem barowych akordów durowych i molowych septymowych

Jeśli chcesz zagrać tę progresję w różnych tonacjach, po prostu zacznij od akordu innego niż G i przesuwaj układ o takie same liczby progów, by zagrać kolejne akordy. Po pierwszym akordzie przesuń układ o cztery progi w górę do drugiego akordu, potem dwa progi w dół do trzeciego, potem jeszcze dwa w dół do ostatniego. (W podobny sposób możesz transponować inne progresje z tej sekcji). Wymawiaj nazwy akordów w momencie, gdy je grasz. Nazywaj je głośno. Nie żartujemy. Musisz mieć tak bardzo dość swojego głosu mówiącego poprawne nazwy tych akordów we właściwych lokalizacjach, żebyś już nigdy, przenigdy nie zapomniał, że a7 — trzeci akord tej progresji — grasz na piątym progu.

Łączenie akordów barowych bazujących na E Cóż my tu słyszymy? To musi być tętent kopytek małego renifera. W następnym ćwiczeniu przedstawionym na rysunku 9.7 będziesz mógł pograć mnóstwo akordów barowych bazujących na E na całej długości gryfu, wykonując progresję z piosenki „We Wish You a Merry Christmas”. By pomóc Ci w tym ćwiczeniu, pod każdym akordem zamieściliśmy numer progu, na którym masz położyć pierwszy palec. Jeśli grasz na gitarze klasycznej z nylonowymi strunami, nie będziesz w stanie chwycić akordu e na dwunastym progu, gdyż uniemożliwia to budowa pudła rezonansowego (nawet na akustykach z metalowymi strunami ten akord jest prawie nie do zagrania). Zamiast tego akordu zagraj e w pozycji otwartej, ale przyciskaj progi trzecim i czwartym palcem, by zachować układ dłoni właściwy dla chwytu barowego.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe

Rysunek 9.7. Progresja akordów piosenki „We Wish You a Merry Christmas”

Uwaga: nieco dalej w tym rozdziale, w sekcji „Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami”, znajdziesz inną wersję tej piosenki, z melodią i słowami — ale nie zaglądaj tam, dopóki nie opanujesz akordów barowych bazujących na A (które opisujemy w następnej sekcji)!

Durowe akordy barowe bazujące na A W poniższych akapitach zapoznamy Cię z inną ważną grupą akordów barowych — z akordami bazującymi na A. Durowy akord barowy bazujący na A wygląda jak otwarty akord A (z innym palcowaniem), a swoją nazwę bierze od progu piątej struny, na którym kładziesz poprzeczkę barre z pierwszego palca. Teoretycznie wydaje się to proste, lecz w praktyce może się okazać, że ten typ akordu będzie dla Ciebie trudniejszy do zagrania niż akordy barowe bazujące na E. Nie martw się jednak, ponieważ mamy dla Ciebie zamiennik, który angażuje tylko dwa palce. Ale póki co uraduj nas i stwórz akord barowy bazujący na A zgodnie ze wskazówkami w następnej sekcji.

Palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A By złapać durowy akord barowy bazujący na A, zrób, co następuje: 1. Chwyć otwarty akord A, ale zamiast normalnego palcowania 1-2-3 użyj palców 2-3-4. To palcowanie uwalnia palec wskazujący, więc możesz go użyć jako poprzeczki barre (jeśli nie jesteś pewien, jak złapać otwarty akord A, zajrzyj do rozdziału 4.).

127

128

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć 2. Połóż swój pierwszy palec na wszystkich sześciu strunach po przeciwnej stronie siodełka (po stronie kluczy). Ponieważ w przypadku akordów barowych bazujących na A uderzasz tylko pięć górnych strun, mógłbyś położyć palec tak, by dociskał tylko 5 strun. Jednak większość gitarzystów obejmuje wszystkie sześć strun, ponieważ jest to wygodniejsze i zapobiega przypadkowym dźwiękom pustej szóstej struny. Ułożenie palca wskazującego na wszystkich strunach w tym miejscu nie wpływa na brzmienie akordu, ponieważ struny po tej stronie siodełka nie drgają. Teraz możesz po prostu wyczuć układ akordu. Nie przyciskaj palców zbyt mocno, bo zaraz będziesz je przesuwał. 3. Przesuń cały układ lewej dłoni z punktu drugiego o jeden próg w górę, tak by Twój pierwszy palec utworzył poprzeczkę barre na pierwszym progu, jak na rysunku 9.8. Uzyskasz akord B.

Rysunek 9.8. Barowy akord B

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Gdy przyciśniesz akord B, spróbuj zagrać jego dźwięki pojedynczo, struna po strunie (od piątej do pierwszej struny), by zobaczyć, czy wszystkie czysto wybrzmiewają. Jeśli zauważysz jakieś stłumione dźwięki, sprawdź, czy palce Twojej lewej dłoni dotykają tylko tych strun, których powinny, i nie tłumią przy okazji sąsiednich. Jeśli dźwięk ciągle jest stłumiony, musisz mocniej docisnąć palce do gryfu.

Znajdowanie odpowiedniego progu dla każdego akordu barowego bazującego na A Skoro potrafisz chwycić barowy akord B, możesz teraz zagrać wszystkie 12 akordów barowych bazujących na A — pod warunkiem że znasz nazwy wszystkich dźwięków na piątej strunie. Barowe akordy bazujące na A biorą nazwę od dźwięku na piątej strunie (tak jak otwarty akord A). Zajrzyj do dodatku A, by zobaczyć nazwy poszczególnych dźwięków na strunie A.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe Dźwięki i progi działają trochę jak zegarek. Gdy przekroczysz dwunasty, powtarzają się, więc na trzynastym progu masz taki sam dźwięk jak na pierwszym (B), na czternastym taki sam jak na drugim (H) i tak dalej.

Progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowych bazujących na A Zanim zagrasz jakiekolwiek progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowych bazujących na A, musisz wiedzieć, że większość gitarzystów nie chwyta ich w sposób, który opisaliśmy wyżej (jak na rysunku 9.8). Spójrz na rysunek 9.9, który przedstawia inny sposób palcowania tego akordu (używając akordu B na pierwszym progu jako przykładu). Połóż palec serdeczny tak, by dociskał trzy dźwięki na trzecim progu.

Rysunek 9.9. Alternatywne palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics, fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Cały trik z palcowaniem z rysunku 9.9 polega na tym, że aby pozwolić pierwszej strunie normalnie wybrzmiewać, musisz paskudnie powyginać trzeci palec, wznosząc drugi paliczek wysoko ponad struny. Niektórzy dają radę wypracować tę pozycję, inni nie bardzo — to coś jak ruszanie uszami. Ci z Was, którzy nie potrafią (wygiąć palca, a nie ruszać uszami), mogą posłużyć się palcowaniem pokazanym na rysunku 9.10. Jeśli grasz barowy akord B w sposób pokazany na rysunku 9.10 (z martwą pierwszą struną), upewnij się, że jej przypadkiem nie trącisz. By utrzymać ją w ciszy, staraj się jej nie uderzać prawą dłonią lub tłum ją (unieruchamiaj lekkim dotykiem) trzecim palcem. Poeksperymentuj ze wszystkimi trzema palcowaniami i wybierz to, z którym czujesz się najlepiej, ale możemy się założyć, że wybierzesz to z rysunku 9.10. Ćwiczenie z rysunku 9.11 zawiera durowe akordy barowe bazujące na A i ma lekkie, wczesnorockowe brzmienie. Daj palcom lewej ręki odetchnąć, rozluźniając chwyt w momencie przesuwania dłoni od jednego akordu do następnego. Obejrzyj na filmie nr 23 to „rozluźnienie napięcia” w praktyce. Nie zapominaj, że możesz (i powinieneś)

129

130

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 9.10. Inne alternatywne palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics, fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

transponować tę progresję do innej tonacji przez przesunięcie całego schematu do nowego punktu początkowego. Zrób tak z wszystkimi ćwiczeniami w tym rozdziale. Zwróć też uwagę na znaki staccato w czwartym takcie (graj je dit-dit-dit).

Rysunek 9.11. Progresja z zastosowaniem barowych akordów durowych bazujących na A

Barowe akordy molowe, dominantowe septymowe, molowe septymowe i durowe septymowe bazujące na A Przyznajemy, że barowe akordy durowe bazujące na A są dziwaczne pod względem palcowania lewej dłoni. Ale wszystkie pozostałe akordy bazujące na A są już dużo logiczniejsze i prostsze do złapania. Pozostałe akordy bazujące na A nie wymagają żadnych dziwacznych wygięć czy nowych technik przyciskania strun. Musisz jedynie nauczyć się różnych układów palców, by wzbogacić swoje muzyczne słownictwo.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe

Akordy molowe By ułożyć molowy akord barowy bazujący na A, mógłbyś zastosować kroki podobne do opisanych we wcześniejszej sekcji „Palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A”: zagrać akord a-moll w pozycji otwartej z palcowaniem 3-4-2 zamiast 2-3-1 (zajrzyj do rozdziału 4., jeśli potrzebujesz pomocy w chwyceniu otwartego akordu a-moll), położyć palec wskazujący w poprzek wszystkich strun po przeciwnej stronie siodełka, a następnie przesunąć cały układ o jeden próg w górę gryfu i mocno przycisnąć, uzyskując akord b-moll. Lecz jeśli chcesz, możesz ułożyć akord b-moll, przeskakując etap „przesuwania w górę od otwartego akordu”, i od razu ustawić palce na odpowiednich progach, jak na pierwszym diagramie akordu na rysunku 9.12. Sprawdź po kolei poszczególne struny, by zobaczyć, czy brzmią czysto i nie brzęczą. (Zauważ, że poszliśmy na całość i na rysunku 9.12 pokazujemy Ci także palcowanie akordów B7, b7 i Bmaj7. Więcej na temat tych akordów znajdziesz w następnych sekcjach).

Rysunek 9.12. Akordy barowe b, B7, b7 i Bmaj7

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Progresja z rysunku 9.13 jest typowa dla piosenek rockowych, folkowych lub country i zawiera zarówno durowe, jak i molowe akordy barowe bazujące na A. Odpowiednie dla każdego akordu progi (na strunie A) znajdziesz w dodatku A. Rysunek 9.13. Progresja zawierająca durowe i molowe akordy barowe bazujące na A

Dominantowe akordy septymowe Dominantowe akordy septymowe brzmią bluesowo i funkowo w porównaniu do akordów durowych. Palcowanie barowego akordu B7 (bazującego na A) znajdziesz na rysunku 9.12. Pamiętaj, że do tego akordu możesz dojść, przesuwając w górę otwarty dwupalcowy akord A7 (ale tylko wtedy, gdy przyciśniesz A7 trzecim i czwartym palcem). Poszukaj odpowiedniego progu dla każdego akordu barowego bazującego na A — pomagając sobie rysunkiem z dodatku A — po czym spróbuj zagrać prostą progresję z rysunku 9.14. Zawiera ona barowe akordy durowe, molowe oraz dominantowe septymowe.

131

132

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Rysunek 9.14. Progresja zawierająca barowe akordy durowe, molowe i dominantowe septymowe

Molowe akordy septymowe Molowe akordy septymowe brzmią delikatnie i jazzowo w porównaniu do akordów durowych. Aby uzyskać b7, przesuń otwarty akord a7 o jeden próg w górę (przyciskając go trzecim i drugim palcem) lub sięgnij do rysunku 9.12 i ustaw palce od razu na odpowiednich dla akordu b7 progach (w rozdziale 6. znajdziesz informacje o tym, jak zagrać otwarty akord a7). Prosta progresja z rysunku 9.15 składa się wyłącznie z barowych molowych akordów septymowych bazujących na A. Jeżeli potrzebujesz, skorzystaj z dodatku A, by znaleźć odpowiedni próg dla każdego akordu. Rysunek 9.15. Progresja z użyciem barowych molowych akordów septymowych

Durowe akordy septymowe Durowe akordy septymowe mają jasne, jazzowe brzmienie w porównaniu do akordów durowych. (Jak być może zauważyłeś, we wcześniejszej sekcji o akordach barowych bazujących na E nie opisaliśmy durowego akordu septymowego. To dlatego, że nie gra się takiego akordu w formie barowej). Aby uzyskać Bmaj7, przesuń otwarty akord Amaj7 o jeden próg do góry (używając palcowania 3-2-4) albo na podstawie przykładu pokazanego na rysunku 9.12 ustaw palce od razu w odpowiednich miejscach na gryfie. (W rozdziale 6. wyjaśniamy, jak zagrać otwarty akord Amaj7). Prosta progresja pokazana na rysunku 9.16 składa się z barowych wersji molowych i durowych akordów septymowych bazujących na A. Jeżeli to konieczne, skorzystaj z dodatku A, by znaleźć odpowiedni próg dla każdego akordu.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe Rysunek 9.16. Progresja z barowymi wersjami molowych i durowych akordów septymowych

Ćwiczenie pokazane na rysunku 9.17 to progresja akordów z piosenki „We Wish You a Merry Christmas”. Zagraj ją wyłącznie akordami barowymi bazującymi na A. By pomóc Ci w tym ćwiczeniu, napisaliśmy, na którym progu powinieneś położyć poprzeczkę barre (pierwszy palec) dla każdego akordu. Zwróć uwagę, że akordy są inne od tych z poprzedniego przykładu „We Wish You a Merry Christmas” (z rysunku 9.7), ale to dlatego, że tutaj zaczynamy od innego akordu.

Rysunek 9.17. Progresja akordów piosenki „We Wish You a Merry Christmas”

Jeżeli grasz na gitarze akustycznej z nylonowymi strunami, będziesz miał problem z zagraniem akordu a-moll na dwunastym progu — na drodze stanie Ci pudło rezonansowe gitary (a i w przypadku gitary akustycznej ze stalowymi strunami granie tego akordu to nie przelewki). Zastąp ten akord akordem a-moll w pozycji otwartej, ale użyj palcowania 3-4-2, by pozostawić rękę w ułożeniu do chwytu barre. Grając ćwiczenia z tego rozdziału — szczególnie utwór „We Wish You a Merry Christmas” — możesz zauważyć, że Twoja lewa ręka porusza się nagłymi, urywanymi ruchami. To dlatego, że we wszystkich akordach stosujesz tylko jeden układ — albo bazujący na E, albo na A. Gdy zaczniesz łączyć układy, będziesz wybierał akordy pod kątem ekonomii ruchu. Akordy F i B bazujące na tym samym układzie są oddalone o pięć progów, lecz jeśli zagrasz F bazujące na E oraz B bazujące na A, to oba akordy będą na tym samym progu (pierwszym). Tak naprawdę im więcej akordów dodasz do swojego arsenału, tym łatwiejsze stanie się granie piosenek.

133

134

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć By przekonać się, o ile łatwiej jest zagrać „We Wish You a Merry Christmas”, gdy używasz zarówno form akordów barowych bazujących na A, jak i na E, zajrzyj do sekcji „Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami” w tym rozdziale.

Power chordy Power chord — w wolnym tłumaczeniu „mocny akord” lub „akord mocy” — to zazwyczaj dwa albo trzy najniższe dźwięki akordu otwartego lub barowego. Gitarzyści często używają power chordów w muzyce rockowej, by uzyskać niskie brzmienie. Power chordy są znacznie łatwiejsze do zagrania niż ich pełne odpowiedniki i nie zawierają dźwięku decydującego o durowości lub molowości, więc pasują do każdego rodzaju akordu. A dodatkowo, jak przekonasz się w poniższych sekcjach, świetnie się je gra!

Palcowanie power chordów Power chord składa się tylko z dwóch dźwięków, które zawsze są oddalone od siebie o pięć półtonów, jak np. A-E lub C-G (policz sobie literki na palcach, żeby przekonać się, że A od E i C od G dzieli rzeczywiście 5 kroków po półtonach). Ale konkretny akord, który grasz, może angażować więcej niż dwie struny, ponieważ możesz zdublować każdy dźwięk wchodzący w skład power chordu — czyli zagrać te same dźwięki w oktawach (na różnych strunach). Tak jak w przypadku większości innych akordów, power chordy dzielimy na dwie odmiany:

 Otwarte: najbardziej popularne power chordy w pozycji otwartej — E5, A5 i D5 — znajdziesz na rysunku 9.18. Te akordy to po prostu dwa lub trzy najniższe dźwięki otwartych akordów E, A i D, opisanych w rozdziale 4.

 Ruchome: ruchome power chordy to po prostu dwie albo trzy najniższe nuty

ruchomych akordów barowych, które opisywaliśmy w poprzednich sekcjach tego rozdziału. Tak jak w przypadku ruchomych akordów barowych, ruchome power chordy bazują albo na E (wtedy ich nazwa pochodzi od dźwięków na szóstej strunie, czyli niskim E), albo na A (wtedy ich nazwa pochodzi od dźwięków na piątej strunie, czyli A). Na rysunku 9.19 pokazane są power chordy F5 i B5, które grasz na pierwszym progu, ale możesz przenieść je na dowolny próg. Nazwę określ na podstawie rysunku w dodatku A, który przedstawia dźwięki niskiej struny E i struny A. Jeszcze lepiej, jeśli nauczysz się na pamięć dźwięków na poszczególnych progach dwóch najniższych strun i na tej podstawie określisz nazwy kolejnych power chordów — wtedy dodatek A będzie zbędny! (Wskazówka!)

Zazwyczaj dwu- i trzystrunowe wersje power chordów można stosować zamiennie. W niektórych przypadkach preferowane są wersje dwustrunowe, na przykład gdy grasz zagrywki w stylu Chucka Berry’ego prezentowane w rozdziale 11.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe

Rysunek 9.18. Power chordy E5, A5 i D5

Rysunek 9.19. Ruchome power chordy F5 i B5

135

136

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Kiedy używać power chordów W prostolinijnej muzyce rockowej (a także czasem w popowej) gitarzyści często zastępują pełne akordy power chordami, aby akompaniament (szczególnie grany przez gitarę rytmiczną) miał oszczędniejsze, węższe brzmienie, niż gdyby był zagrany pełnymi akordami. Taki zabieg jest często stosowany po to, żeby wokal bardziej wyróżniał się na tle muzyki. Brzmienia power chordów możesz posłuchać w starych piosenkach w rodzaju „Johnny B. Goode” i „Peggy Sue”. Progresja z rysunku 9.20 pokazuje, jak uzyskać tego typu brzmienie za pomocą power chordów. Zagraj ją, używając dwu- lub trzystrunowych power chordów. Obejrzyj film nr 25, aby załapać właściwe podejście do grania takich akordów.

Rysunek 9.20. Progresja power chordów w tonacji D

Symbol > nazywamy akcentem. Oznaczone nim dźwięki gramy odrobinę głośniej niż pozostałe — po to, by je podkreślić. Czasami akcenty układają się w formę rytmiczną, która nadaje piosence określony klimat — na przykład latynoamerykański, Bo Diddleya, polki czy nawet tutti frutti. W muzyce hardrockowej czy heavymetalowej gitarzyści chętnie używają ciężko i złowieszczo brzmiących akordów. W tym celu grają niskie dźwięki z efektem typu przester. Uzyskane zniekształcenie brzmienia wynika z tego, że sygnał jest zbyt wysoki, żeby obwód wzmacniacza i głośniki mogły go poprawnie przetworzyć. Gitarzyści rockowi i metalowi wprost uwielbiają grać power chordy zamiast pełnych akordów, ponieważ brzmią one niżej (głównie dlatego, że nie zawierają wysokich strun). Poza tym przesterowany dźwięk tak naprawdę ogranicza ich do używania power chordów, gdyż pełne akordy (zawierające więcej niż dwa dźwięki) z ciężkim przesterem zazwyczaj brzmią jak kupa. Progresja pokazana na rysunku 9.21 to typowy heavymetalowy riff, zawierający oba rodzaje power chordów — otwarte i ruchome. Jeżeli masz elektryczną gitarę i wzmacniacz lub efekt, który umożliwia przesterowanie brzmienia (patrz rozdział 16.), przesteruj je na czas ćwiczenia tej progresji, jak na ścieżce nr 28. Możesz używać zarówno dwu-, jak i trzystrunowych wersji power chordów, ale na ścieżce 28 są grane te dwustrunowe. Aby od razu zagrać piosenkę przy użyciu power chordów, przejdź do utworu „Three Metal Kings” w następnej sekcji.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe

Rysunek 9.21. Heavymetalowa progresja power chordów do trząchania dynią

Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami Teraz zacznie się zabawa. Wrócisz do piosenki, którą przypuszczalnie już grałeś (zobacz rysunki 9.7 i 9.17 wcześniej w tym rozdziale), ale w tej sekcji pokażemy Ci, jak zagrać ją prościej, łącząc różne formy akordów. A oto kilka użytecznych informacji, by trochę Ci pomóc:

 „We Wish You a Merry Christmas”. Żeby zagrać „We Wish You a Merry Christmas”, musisz wiedzieć: 

jak grać akordy barowe bazujące na E (sprawdź we wcześniejszych sekcjach „Durowe akordy barowe bazujące na E” i „Akordy barowe molowe, molowe septymowe i septymowe dominantowe bazujące na E”),



jak grać akordy barowe oparte na A (sprawdź we wcześniejszych sekcjach „Durowe akordy barowe bazujące na A” i „Barowe akordy molowe, dominantowe septymowe, molowe septymowe i durowe septymowe bazujące na A”),



jak grać na gitarze w czerwonym kostiumie z poduszką przywiązaną do brzucha.

W ćwiczeniach w tym rozdziale dwukrotnie pojawiły się progresje akordów z tej piosenki: pierwszy raz na rysunku 9.7 jako ćwiczenie akordów barowych bazujących na E, a drugi raz na rysunku 9.17, w ramach treningu akordów barowych bazujących na A. W każdym z tych ćwiczeń Twoja lewa ręka musiała skakać po całym gryfie. Gdy wykorzystasz oba rodzaje chwytów barowych (bazujące na E i bazujące na A), możesz zagrać tę piosenkę ze znacznie oszczędniejszymi ruchami lewej dłoni. Minimalizowanie ruchu lewej ręki pozwala Ci na szybsze i bardziej płynne granie, a także na osiągnięcie lepszego prowadzenia głosów, czyli płynniejszych przejść między poszczególnymi dźwiękami zmieniających się akordów (dobre prowadzenie głosów daje lepsze brzmienie).

 „Three Metal Kings”. Aby zagrać „Three Metal Kings”, musisz wiedzieć,

jak palcować i grać otwarte i ruchome power chordy w dole i w górze gryfu (zobacz wcześniejszą sekcję „Palcowanie power chordów”) oraz jak rozkręcić

137

138

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć swój wzmacniacz do jedenastki (à la Spinal Tap). Nie podaliśmy palcowania lewej dłoni, więc użyj takiego, które będzie najwygodniejsze. Zwróć uwagę na to, że użyliśmy tabulatury, a nie belek rytmicznych, gdyż po pierwsze, piosenka ma nie tylko wymiar akordowy, lecz także melodyczny, a po drugie, niektóre power chordy można zagrać na kilka różnych sposobów. Pamiętaj, że power chordy najlepiej pasują do cięższego, przesterowanego brzmienia i że możesz użyć ich zamiast pełnych wersji akordów, gdyż zazwyczaj zawierają one te same dwa lub trzy dolne dźwięki. Więc jeśli czujesz się trochę zbuntowany i szalony, podkręć swój wzmacniacz i zagraj „We Wish You a Merry Christmas” przesterowanymi power chordami z naprawdę groźnym podejściem.

Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe Ścieżka 29

We Wish You a Merry Christmas

139

140

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Ścieżka 30

Three Metal Kings

Rozdział 10

Techniki artykulacji — niech gitara przemówi W tym rozdziale: ► Techniki hammer-on i pull-off. ► Ćwiczenie podciągnięć i slide’ów. ► Stosowanie wibrato i tłumienia strun. ► Granie w spójnym stylu.

P

ojęcie artykulacji odnosi się do tego, w jaki sposób grasz i łączysz dźwięki na gitarze. Spójrz na to w ten sposób: jeśli tony i rytm są tym, co grasz, artykulacja jest tym, w jaki sposób to grasz. Artykulacja decyduje o ekspresyjności muzyki — Twoja gitara może mówić, śpiewać, a nawet płakać. Z technicznego punktu widzenia takie techniki artykulacyjne jak hammer-on, pull-off, slide i podciągnięcie struny umożliwiają płynne łączenie dźwięków i działają jak swego rodzaju „smar muzyczny” (dobra rzecz, szczególnie przy graniu bluesa). Wibrato odżywia wybrzmiewające (bądź przytrzymane) dźwięki, które bez niego tkwiłyby nieruchomo w miejscu jak martwe żółwie, a tłumienie strun kształtuje brzmienie pojedynczych dźwięków, nadając im zwarty, pikujący charakter. Gdy zaczniesz wprowadzać techniki artykulacyjne do swojego grania, zyskasz coraz większą kontrolę nad instrumentem. Twoja gra nie będzie jedynie „poprawna”, lecz zyska indywidualny styl. W tym rozdziale nauczysz się korzystać ze wszystkich niezbędnych technik artykulacyjnych, które sprawią, że Twoja gitara przemówi. Po wyjaśnieniu każdej techniki zaprezentujemy kilka charakterystycznych zagrywek (fraz muzycznych naturalnie pasujących do danej techniki lub stylu), dzięki którym będziesz mógł użyć tej techniki w kontekście muzycznym.

Technika hammer-on Hammer-on (inaczej młotkowanie lub hammering) wbrew pozorom wcale nie wymaga użycia młotka. Jest to technika gry lewą dłonią, pozwalająca na wydobycie dwóch kolejnych coraz wyższych dźwięków po uderzeniu tylko pierwszego z nich. Młotkowanie zawdzięcza swoją nazwę ruchowi palca lewej dłoni, który uderza w gryf niczym młoteczek i w ten sposób doprowadza do wzbudzenia dźwięku. Dzięki tej technice (którą opiszemy poniżej) przejścia między dźwiękami stają się płynne — znacznie płynniejsze niż w przypadku uderzenia obu dźwięków osobno.

142

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Uwaga: w tabulaturze (i w nutach) w tej książce hammer-on jest oznaczony łukiem. Łuk łączy pierwszą cyfrę progu lub nutę z drugą. Jeśli łukiem są połączone więcej niż dwie nuty, to wszystkie po pierwszej należy zagrać techniką młotkowania.

Hammer-on w praktyce Najłatwiej zagrać hammer-on na pustej strunie. Aby to zrobić, obejrzyj rysunek 10.1a i wykonaj kolejno poniższe punkty: 1. Uderz kostką pustą strunę G (trzecią strunę), tak jak robisz to zazwyczaj. 2. Kiedy pusta struna wybrzmiewa, jednym z palców lewej dłoni (na przykład pierwszym) uderz (stuknij, walnij, cokolwiek) drugi próg tej struny. Jeśli uderzysz próg odpowiednio mocno, usłyszysz wybrzmiewający nowy dźwięk (A na drugim progu). W normalnych warunkach palce Twojej lewej ręki nie uderzają w progi, tylko są na nich zwyczajnie stawiane. Jednak aby wydać słyszalny dźwięk bez kostkowania, musisz uderzyć strunę dość mocno, jakby Twój palec był małym młoteczkiem spadającym na gryf.

Rysunek 10.1. Cztery rodzaje młotkowania

Na rysunku 10.1b pokazany jest hammer-on zaczynający się od czwartego progu na trzeciej strunie. Przyciśnij go pierwszym palcem i zagraj tę strunę, a kiedy będzie wybrzmiewać, drugim palcem uderz w piąty próg. Sprawdź na filmie nr 26, jak wyglądają wszystkie cztery rodzaje młotkowania z rysunku 10.1. Gdy opanujesz hammer-on na otwartych strunach, będziesz gotów zagrać kilka innych rodzajów, które opisujemy poniżej.

Podwójny hammer-on Na rysunku 10.1c pokazano podwójny hammer-on na trzeciej strunie. Zagraj pustą strunę, następnie uderz pierwszym palcem lewej dłoni drugi próg, a potem podczas wybrzmiewania nuty uderz czwarty próg trzecim palcem. Uzyskasz superpłynne przejście pomiędzy tymi trzema dźwiękami. Nie spiesz się z kolejnymi dźwiękami, nawet jeśli początkowo będziesz czuł taką chęć. Rysunek 10.1d przedstawia podwójny hammer-on z trzema palcowanymi dźwiękami na tej samej strunie. Ten rodzaj hammer-onu jest najtrudniejszy i wymaga pewnej

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi wprawy. Przyciśnij czwarty próg i zagraj dźwięk, potem uderz drugim palcem lewej dłoni piąty próg, a następnie uderz czwartym palcem siódmy próg.

Młotkowane dwudźwięki Techniką hammer-on możesz grać także dwudźwięki. Najpopularniejsze młotkowane dwudźwięki — i równocześnie najprostsze do zagrania — to takie, w których dźwięki dwudźwięku leżą na tym samym progu. To pozwala na przyciśnięcie ich poprzeczką barre (jednym palcem). (Zajrzyj do rozdziału 8., by dowiedzieć się więcej o dwudźwiękach). Rysunek 10.2a przedstawia młotkowane dwudźwięki zaczynające się od pustych strun (drugiej i trzeciej). Po zagraniu dwóch pustych strun kostką — w trakcie ich wybrzmiewania — uderz pierwszym palcem lewej dłoni drugi próg jednocześnie na obydwu strunach.

Rysunek 10.2. Młotkowane dwudźwięki

Następnie spróbuj młotkowania dwudźwięków z drugiego progu na czwarty, także na drugiej i trzeciej strunie, jak na rysunku 10.2b. Użyj pierwszego palca jako poprzeczki barre na drugim progu, a trzeciego palca jako barre na czwartym progu. A teraz zrób coś naprawdę wyszukanego i spróbuj zagrać dwukrotne młotkowanie dwudźwięków na tych samych strunach, jak na rysunku 10.2c. Zacznij od pustych strun, następnie uderz pierwszym palcem drugi próg na obu strunach, a potem uderz trzecim palcem czwarty próg na obu strunach.

Hammer-on znikąd Rysunek 10.3 przedstawia coś, co nazwaliśmy „hammer-onem znikąd”. Nie jest to typowy hammer-on, w którym dźwięk zagrany techniką hammer-on następuje po niższym, wybrzmiewającym już wcześniej dźwięku. Tutaj dźwięk zagrany tą techniką znajduje się nawet na zupełnie innej strunie niż poprzedni. Zagraj ten dźwięk (poprzedzony łukiem) palcem lewej dłoni, przyciskając próg bardzo mocno (młotkując) — na tyle, żeby wydobyć dźwięk bez kostkowania go. Młotkujesz palcem siódmy próg. Dlaczego w ogóle miałbyś używać tego rodzaju hammer-onu? Czasami przy graniu bardzo szybkich pasaży schemat kostkowania nie daje Ci wystarczająco czasu na dodatkowy atak kostką, w momencie gdy go potrzebujesz. Ale możesz i tak zagrać ten dźwięk poprzez wystarczająco mocne postawienie palca na progu — młotkując go znikąd.

143

144

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 10.3. Hammer-on znikąd

Trening techniki hammer-on Na rysunkach od 10.4 do 10.7 znajdziesz kilka charakterystycznych zagrywek z zastosowaniem hammer-onu (małe cyferki przy główkach nut w standardowym zapisie wskazują na palcowanie).

 Zagrywka z rysunku 10.4 wymaga młotkowania pojedynczych dźwięków granych od pustej struny. Możesz usłyszeć tego rodzaju zagrywkę w piosenkach rockowych, bluesowych i country. Wypróbuj ją, by poćwiczyć hammer-on.

Rysunek 10.4. Hammer-on pojedynczych dźwięków od pustej struny

 Inną ciekawą sztuczką jest uderzenie akordu i zagranie techniką hammer-on

jednego dźwięku. Na rysunku 10.5 pokazana jest ta technika — używana często przez Jamesa Taylora — w kontekście frazy muzycznej.

Rysunek 10.5. Uderzenie akordu przy równoczesnym graniu jednego dźwięku techniką hammeron w kontekście frazy muzycznej

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi

 Na rysunku 10.6 pokazano hammer-on pojedynczych dźwięków, obu palcowanych. Tego typu zagrywkę możesz usłyszeć w wielu piosenkach rockowych i bluesowych. Symbol ( ) oznacza kostkowanie w dół, a symbol ( ) — kostkowanie w górę (sim. oznacza granie dalej w taki sam sposób — w tym przypadku odnosi się do sposobu kostkowania). Używaj pierwszego palca jako poprzeczki barre na piątym progu podczas grania tej zagrywki, a uzyskasz płynniejsze brzmienie. Przekonasz się także, że łatwiej jest grać w ten właśnie sposób.

Rysunek 10.6. Hammer-on pojedynczych palcowanych dźwięków

 Zagrywka z rysunku 10.7 łączy techniki młotkowania dwudźwięków

i hammer-onu znikąd i jest grana w piątej pozycji (zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej o graniu w pozycji). Spróbuj kostkować ostatni dźwięk, a przekonasz się, że łatwiej go zagrać techniką hammer-onu znikąd.

Rysunek 10.7. Młotkowanie dwudźwięków oraz hammeron znikąd

Płynne brzmienie, czyli pull-off Pull-off to kolejna technika, która pozwala Ci na płynniejsze łączenie dźwięków. Polega ona na zagraniu dwóch coraz niższych dźwięków przez uderzenie prawą dłonią, a następnie zerwanie palca z progu podczas wybrzmienia tonu. Gdy zrywasz palec z progu, zamiast pierwszego dźwięku zaczyna brzmieć niższy przyciśnięty dźwięk (lub pusta struna).

145

146

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Technikę pull-off możesz postrzegać jako przeciwieństwo hammer-onu, ale ta opozycja nie mówi wszystkiego. Pull-off wymaga lekkiego bocznego naciągnięcia struny w miejscu, w którym opalcowujesz kostkowany dźwięk, a potem uwolnienia struny spod palca szarpnięciem — zupełnie jakbyś strzelał w grze w pchełki. Uwaga: w tabulaturze (i w nutach) w tej książce pull-offy oznaczone są łukiem łączącym dwie (lub więcej) opadające cyfry tabulatury (lub nuty).

Granie pull-offów Najłatwiejszy do zagrania jest pull-off (lub podrywanie) do pustej struny. Poniżej wyjaśniamy w punktach, jak wykonać pull-off pokazany na rysunku 10.8a. 1. Przyciśnij trzecią strunę na drugim progu pierwszym lub drugim palcem (tym, którym Ci wygodniej) i uderz dźwięk prawą ręką w normalny sposób. 2. Gdy struna wybrzmiewa, ściągnij palec ze struny ruchem w bok (w kierunku drugiej struny), w sposób, który spowoduje wybrzmienie pustej trzeciej struny — prawie tak, jakbyś palcem lewej ręki ją szarpnął. Jeśli zamierzasz poprawić szybkość gry, nie możesz tak naprawdę szarpnąć struny w momencie zdejmowania palca — powinieneś w połowie zdejmować palec, a w połowie szarpać nim strunę... albo coś pomiędzy. Poeksperymentuj, aby znaleźć taki ruch palca lewej ręki, który sprawdza się najlepiej.

Rysunek 10.8. Cztery rodzaje pull-offów

Rysunek 10.8b pokazuje pull-off wykonany wyłącznie na palcowanych dźwiękach. Kluczową sprawą przy graniu tego typu pull-offów jest to, że musisz najpierw przycisnąć obydwa dźwięki. Wyróżniliśmy ostatnią część zdania ze względu na to, iż jest bardzo ważna. Ten warunek stanowi największą różnicę pomiędzy technikami hammer-on i pull-off. Musisz z wyprzedzeniem obmyślić i przygotować pull-off. Postępuj według poniższych punktów, aby zagrać palcowany pull-off z rysunku 10.8b. 3. Przyciśnij trzecią strunę jednocześnie pierwszym palcem na drugim progu i trzecim palcem na czwartym progu.

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi 4. Uderz trzecią strunę kostką i w trakcie wybrzmiewania dźwięku ściągnij trzeci palec z czwartego progu (pół szarpnięciem, pół podniesieniem), by zagrać dźwięk z drugiego progu (który także naciskasz). Staraj się uniknąć przypadkowego potrącenia drugiej struny w trakcie wykonywania pull-offu. Przekonasz się też, że jeśli nie przyciśniesz wcześniej dźwięku z drugiego progu, pull-off skończy się zagraniem pustej struny zamiast dźwięku z drugiego progu! Gdy już nauczysz się planować z wyprzedzeniem granie pull-offów, spróbuj wykonać podwójny pull-off i pull-off dwudźwięków z poniższych sekcji.

Podwójny pull-off Rysunek 10.8c przedstawia podwójny pull-off do pustej trzeciej struny. Najpierw przyciśnij oba dźwięki (pierwszym i trzecim palcem) na drugim i czwartym progu. Uderz strunę, następnie wykonaj pull-off trzecim palcem, żeby zagrać dźwięk z drugiego progu, po czym wykonaj pull-off pierwszym palcem, aby zagrać pustą strunę. Na rysunku 10.8d pokazano podwójny pull-off na trzeciej strunie zawierający wyłącznie palcowane dźwięki. Zacznij od przyciśnięcia wszystkich trzech dźwięków (pierwszym, drugim i czwartym palcem). Uderz strunę, następnie wykonaj pull-off czwartym palcem, aby zagrać dźwięk z piątego progu, po czym wykonaj pull-off drugim palcem, aby zagrać dźwięk z czwartego progu. Sprawdź na filmie nr 27, jak wyglądają wszystkie cztery rodzaje pull-offów z rysunku 10.8.

Pull-off dwudźwięków Techniką pull-off możesz także grać dwudźwięki. Tak jak w przypadku hammer-onu, najpopularniejsze i najłatwiejsze do zagrania pull-offy dwudźwięków to te, których nuty są położone na tym samym progu, dzięki czemu można je przycisnąć za pomocą poprzeczki barre (zajrzyj do rozdziału 8., by dowiedzieć się więcej o dwudźwiękach). Rysunek 10.9 przedstawia pull-off dwudźwięku do pustych strun na drugiej i trzeciej strunie. Po uderzeniu dźwięków z drugiego progu, podczas ich wybrzmiewania, ściągnij (pół szarpiąc, pół zdejmując) pierwszy palec równocześnie z obydwu strun (jednym ruchem), by zagrać puste struny.

Rysunek 10.9. Pull-off dwudźwięków

Następnie wypróbuj pull-off dwudźwięków z czwartego do drugiego progu (rysunek 10.9b). Umieść pierwszy palec na drugim progu w formie poprzeczki barre dociskającej jednocześnie drugą i trzecią strunę, a jednocześnie połóż trzeci palec na czwartym progu

147

148

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć (również jako barre na drugiej i trzeciej strunie). Uderz te struny, a następnie wykonaj pull-off trzecim palcem z czwartego progu, by zabrzmiały dźwięki z drugiego progu na obydwu strunach. Teraz spróbuj zagrać podwójny pull-off dwudźwięków na tych samych strunach (rysunek 10.9c). Ten rodzaj pull-offu jest podobny do granego przez Ciebie przykładu z rysunku 10.9b, tyle że po zagraniu dźwięków z drugiego progu musisz jeszcze wykonać pull-off pierwszym palcem do pustych strun.

Trening techniki pull-off Rysunki 10.10 i 10.11 przedstawiają dwie charakterystyczne zagrywki z zastosowaniem pull-offów.

 Rysunek 10.10 zawiera pull-offy pojedynczych dźwięków do pustej struny.

Tego rodzaju zagrywkę usłyszysz w wielu piosenkach rockowych i bluesowych.

Rysunek 10.10. Pull-offy pojedynczych dźwięków do pustej struny

 Zagrywka z rysunku 10.5 we wcześniejszej sekcji „Trening techniki hammer-on”

polegała na uderzeniu akordu i wykonaniu hammer-onu jednego z dźwięków. Na rysunku 10.11 pokazano odwrotną technikę: uderzenie akordu i wykonywanie pull-offu. Pasaż z rysunku 10.11 zaczyna się od dwóch pull-offów pojedynczych dźwięków, żebyś mógł się rozgrzać.

Rysunek 10.11. Uderzenie akordu i pull-off jednego z dźwięków

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi

Slide, czyli ślizg Slide to technika artykulacyjna, w której grasz dźwięk, a następnie przesuwasz palec lewej dłoni na strunie do innego progu. Ta technika pozwala Ci połączyć szybko i płynnie dwa dźwięki lub większą ich liczbę. Pozwala również na niepostrzeżoną zmianę pozycji na gryfie. Istnieje wiele różnych możliwych do wykonania rodzajów slide’ów. Poniższa lista zawiera te najbardziej podstawowe.

 Slide pomiędzy dwoma dźwiękami, z których uderzasz tylko pierwszy.  Slide pomiędzy dwoma uderzanymi dźwiękami.  Slide rozpoczynający się od nieokreślonego tonu kilka progów niżej lub wyżej

w stosunku do dźwięku docelowego (ton jest nieokreślony, ponieważ rozpoczynasz slide przy bardzo małym nacisku palca na strunę, zwiększając go stopniowo, dopóki palec nie wyląduje na docelowym progu).

 Slide do nieokreślonego tonu znajdującego się kilka progów poniżej lub powyżej początkowego dźwięku (ton jest nieokreślony, ponieważ oddalając się od początkowego progu, zmniejszasz stopniowo nacisk palca na strunę).

Uwaga: w zapisie tabulaturowym (i nutowym) slide oznaczamy ukośną linią (dochodzącą do dźwięku, łączącą dwa dźwięki lub odchodzącą od dźwięku).

Granie slide’ów Nazwa techniki pochodzi od angielskiego słowa slide (ślizg) — co stanowi pewną wskazówkę dotyczącą sposobu grania. Wykonujesz ślizg palcem lewej ręki w dół lub w górę struny, utrzymując z nią stały kontakt, póki nie dotrzesz do nowego dźwięku. Czasem łączysz dwa dźwięki (na przykład slide od siódmego do dziewiątego progu), czasem łączysz dźwięk z nieokreślonym tonem (nieokreślony ton uzyskasz, gdy uderzysz strunę, a potem będziesz stopniowo zmniejszał siłę nacisku w trakcie slide’u lub odwrotnie). Obie techniki opisujemy w poniższych sekcjach.

Łączenie dwóch dźwięków Na rysunku 10.12a znajduje się łuk wraz z linią ukośną. Łuk wskazuje na slide wykonany legato, co znaczy, że nie uderzasz drugiego dźwięku. Zagraj normalnie pierwszy dźwięk na dziewiątym progu, trzymając go przez okres jednej ćwierćnuty. W drugiej, gdy struna ciągle wybrzmiewa, szybko przesuń palec lewej dłoni do dwunastego progu, utrzymując cały czas pełny nacisk palca. Dzięki temu dźwięk z dwunastego progu zabrzmi bez kostkowania. Na rysunku 10.12b, na którym slide nie ma łuku, powinieneś uderzyć drugi dźwięk. Zagraj i przytrzymaj dźwięk z dziewiątego progu na czas jednej ćwierćnuty, po czym przesuń palec na dwunasty próg — utrzymując w trakcie nacisk palca — i uderz strunę kostką, gdy osiągniesz już dwunasty próg. Na filmie nr 28 zobaczysz różnicę między uderzanym i nieuderzanym slide’em.

149

150

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 10.12. Dwa rodzaje slide’ów: pierwszy z niekostkowaną i drugi z kostkowaną drugą nutą

Jeśli zagrasz slide z rysunku 10.12b odpowiednio wolno, uzyskasz glissando. Glissando to efekt, jaki możesz usłyszeć w utworach wykonywanych na harfach, fortepianach i gitarach, w którym słychać wszystkie dźwięki pomiędzy dwoma głównymi tonami.

Praca nad nieokreślonym tonem Nagły slide w górę to szybki slide poza rytmem, którego celem jest ozdobienie jednego dźwięku i który nie służy do łączenia dwóch różnych dźwięków. W przykładzie pokazanym na rysunku 10.13a wykonujesz slide do dziewiątego progu, zaczynając kilka progów niżej. Postępuj zgodnie ze wskazówkami: 1. Zacznij slide około trzy progi poniżej progu docelowego (od szóstego, jeśli progiem docelowym jest dziewiąty), minimalnie naciskając strunę. 2. Gdy Twój palec przemieszcza się w górę, stopniowo wzmacniaj nacisk, tak aby w momencie dotarcia do docelowego progu dociskać strunę z pełną siłą. 3. Uderz strunę kostką w momencie, gdy Twój palec jest w ruchu gdzieś pomiędzy początkowym i końcowym progiem (w naszym przykładzie między szóstym i dziewiątym progiem).

Rysunek 10.13. Nagły slide w górę i w dół

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi Slide pokazany na rysunku 10.13b to nagły slide w dół. Tego rodzaju slide używany jest zazwyczaj po tym, kiedy trzymałeś już chwilę jakiś dźwięk. Nadaje on długiemu dźwiękowi ciekawe zakończenie. Postępuj zgodnie ze wskazówkami: 1. Uderz dźwięk wskazany przez tabulaturę (w tym przypadku ten na dwunastym progu) w normalny sposób. 2. Po tym, jak pozwolisz dźwiękowi wybrzmiewać przez wskazany czas, przesuń palec w dół struny, stopniowo zmniejszając nacisk w trakcie ruchu, dzięki czemu uzyskasz efekt wygasania dźwięku. Po kilku progach powinieneś zupełnie zdjąć palec ze struny — chyba że chcesz zagrać tak zwany długi slide. W takim przypadku możesz przesunąć palec w dół po całym gryfie, zmniejszając nacisk aż do całkowitego zdjęcia palca ze struny tak blisko siodełka, jak tylko chcesz.

Charakterystyczne zagrywki z użyciem slide’ów Na rysunkach 10.14 i 10.15 pokazano dwie charakterystyczne zagrywki z użyciem slide’ów.

 Rysunek 10.14 przedstawia nagłe slide’y w górę, w tym barowy slide dwudźwięku.

Zagraj dwudźwięk barre pierwszym palcem na piątym progu, podjeżdżając do niego slide’em z czwartego lub trzeciego progu. Ta zagrywka jest w stylu Chucka Berry’ego.

Rysunek 10.14. Kilka slide’ów w stylu Chucka Berry’ego

 Na rysunku 10.15 (na którym przedstawione są również hammer-ony i pull-offy)

pokazano, jak wykorzystać slide do płynnej zmiany pozycji (małe cyferki w zapisie nutowym wskazują palcowanie). W tym przykładzie przechodzisz z pozycji trzeciej do piątej, aby znów wrócić później do pozycji trzeciej. Zauważ, że w tabulaturze przy oznaczeniu slide’ów są łuki — więc nie kostkuj drugiego dźwięku. Zwracaj też uwagę na zapisane w tabulaturze symbole kostkowania w dół i w górę ( i ) — kostkujesz tylko pięć razy, mimo że grasz dziewięć dźwięków!

151

152

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 10.15. Zmiana pozycji przy użyciu slide’u

Podciąganie strun Podciąganie strun w znacznie większym stopniu niż wszystkie inne rodzaje artykulacji sprawia, że Twoja gitara przemawia (lub śpiewa czy płacze), gdyż daje instrumentowi możliwości ekspresji zbliżone do tych, które ma ludzki głos. Podciąganie jest po prostu przesuwaniem struny palcem lewej dłoni poza jej normalne położenie, czyli przeciąganiem jej w poprzek gryfu w stronę szóstej lub pierwszej struny, co wiąże się ze zmianą wysokości przyciskanego dźwięku. Gdy podciągasz strunę, zmiana wysokości dźwięku może być niewielka lub znaczna. Pomiędzy największym i najmniejszym podciągiem struny jest nieskończenie wiele pośrednich stopni podciągu. I te nieskończenie wiele stopni sprawia, że Twoja gitara śpiewa. Uwaga: na tabulaturach w tej książce podciąganie oznaczamy wygiętą strzałką z liczbą lub ułamkiem przy grocie. Ułamek 1/2 oznacza na przykład, że podciągasz dźwięk do momentu, gdy będzie pół tonu (odpowiednik jednego progu) wyższy od podstawowego. Cyfra 1 nad grotem strzałki podciągu oznacza, że podciągasz strunę do momentu, gdy dźwięk będzie wyższy o cały ton (odpowiednik dwóch progów) od podstawowego. Możesz także przy grocie strzałki zobaczyć ułamki, takie jak 1/4 lub 3/4, lub też większe liczby, np. 1½ lub 2. Wszystkie te ułamki i cyfry mówią Ci, o ile całych tonów (lub ich części) powinieneś podciągnąć dźwięk. Ale najczęściej spotykane podciągnięcia w większości tabulatur to 1/2 i 1. Uwaga: w nutach w tej książce podciągnięcie jest oznaczone złamaną linią, która łączy nutę wyjściową i brzmiącą (podciągniętą) nutę (zobacz na rysunku 10.17, jak wygląda taka złamana linia). Aby sprawdzić, czy podciągasz do właściwego dźwięku, możesz zagrać docelowy dźwięk na właściwym progu i porównać go do tego podciągniętego. Jeśli na przykład podciąg wskazuje na cały ton (1) na siódmym progu trzeciej struny, zagraj normalnie dźwięk na dziewiątym progu i wsłuchaj się uważnie w jego wysokość. Następnie spróbuj podciągnąć dźwięk na siódmym progu do zapamiętanej wysokości z progu dziewiątego. Na gitarze akustycznej podciągnięcia wykonuje się raczej rzadko, ponieważ struny są za grube. Gitara elektryczna ma cieńsze struny, a podciągnięcia strun są podstawową techniką. W poniższych sekcjach pokażemy Ci krok po kroku, jak podciągać struny, oraz zaoferujemy kilka zagrywek do przećwiczenia.

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi Struny mają różne grubości, a termin ten odnosi się do średnicy struny w milimetrach lub calach. W najcieńszym zestawie strun do gitary akustycznej pierwsza struna ma zwykle średnicę 0,012 cala. Tak grube struny (nazywane przez gitarzystów dwunastkami) są uznawane za niepodciągalne przez wszystkich z wyjątkiem najbardziej zatwardziałych masochistów. W gitarach elektrycznych najpopularniejsze zestawy mają pierwszą strunę o średnicy 0,009 lub 0,010 (potocznie „dziewiątki” lub „dziesiątki”). Możesz podciągać komplety 0,011 lub 0,012 (jedenastki i dwunastki), ale robienie tego nie jest zbyt zabawne, chyba że naprawdę kręci Cię ból.

Granie podciągnięć Potraktuj zdjęcie z rysunku 10.16 jako punkt wyjścia do grania podciągnięć. To podciągnięcie wykonujesz trzecim palcem na trzeciej strunie. Jest to bardzo popularny rodzaj podciągu — prawdopodobnie najpopularniejszy. Postępuj według poniższych punktów: 1. Umieść trzeci palec na siódmym progu, ale skorzystaj z pomocy pozostałych palców, umieszczając jednocześnie drugi palec na szóstym progu, a pierwszy na piątym (zobacz rysunek 10.16a). Pierwszy i drugi palec nie biorą udziału w powstawaniu dźwięku, ale zwiększają siłę podciągnięcia. Wspomaganie podciągu wszystkimi dostępnymi palcami zawsze jest dobrym pomysłem. 2. Uderz trzecią strunę prawą dłonią. 3. Po uderzeniu popchnij tę strunę w kierunku szóstej struny wszystkimi trzema palcami, podnosząc dźwięk o cały ton (do dźwięku, który normalnie uzyskujesz na dziewiątym progu — zobacz rysunek 10.16b).

Rysunek 10.16. Przed podciągnięciem (a) i po pociągnięciu (b)

Fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Dociskanie dłoni do gryfu w momencie podciągania daje Ci dodatkową dźwignię. Dodatkowo, używając strun o małych grubościach (cienkich) w swojej gitarze, sprawiasz, że podciągi stają się łatwiejsze. Na rysunku 10.17 widać, jak wygląda podciąg w standardowym zapisie nutowym i w tabulaturze.

 Rysunek 10.17a ilustruje coś, co nazwaliśmy natychmiastowym podciągnięciem. Podciągnij strunę od razu po jej uderzeniu.

153

154

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

 Na rysunku 10.17b pokazana jest figura zwana podciągnięciem i uwolnieniem.

Uderz dźwięk, następnie podciągnij go (bez powtórnego kostkowania) i płynnie wróć do poprzedniego położenia struny (również bez powtórnego kostkowania). W odróżnieniu od podciągnięcia z rysunku 10.17a, to nie jest natychmiastowe, lecz zostało rozpisane w konkretnym rytmie (jak możesz usłyszeć na ścieżce nr 40). Ten rodzaj podciągnięcia nazywa się podciągnięciem w rytmie.

 Na rysunku 10.17c pokazano podciągnięcie z wyprzedzeniem i uwolnienie. W tym

przypadku podciągasz dźwięk, zanim uderzysz strunę kostką. Podciągnij dźwięk tak jak na rysunku 10.17a, ale uderz strunę dopiero, gdy będzie podciągnięta. Po jej uderzeniu cofnij podciągnięcie (bez ponownego uderzania), wracając do pierwotnego położenia. Dla czytających nuty: zwróć uwagę, że wysokość dźwięku na przyciskanym progu — czyli ta, do której wracasz (niepodciągnięta) — jest pokazana na początku figury jako mała nutka w nawiasie.

Rysunek 10.17. Trzy rodzaje podciągnięcia

Obejrzyj film nr 29, aby sprawdzić ruchy dłoni w każdym z rodzajów podciągnięcia. Jak pokazują przykłady na rysunku 10.17, najczęściej będziesz podciągać w kierunku szóstej struny (lub sufitu). Jeśli jednak podciągasz dźwięki na dwóch dolnych strunach (piątej i szóstej), musisz ciągnąć je w stronę pierwszej struny (lub podłogi) — inaczej struna ześliźnie się z podstrunnicy.

Charakterystyczne zagrywki z podciąganiem struny W tej sekcji zagrasz kilka zagrywek wymagających różnego rodzaju podciągania struny — natychmiastowego podciągnięcia, podciągnięcia w rytmie, podciągnięcia i zwolnienia, przytrzymanego podciągnięcia oraz podciągnięcia dwudźwięku. Poniżej szczegółowo wyjaśniamy każde z tych podciągnięć.

Natychmiastowe podciągnięcia w solówce rockowej Rysunek 10.18 pokazuje zagrywkę z podciąganiem struny, bardzo często używaną w rockowych solach. Zwróć uwagę na wskazane w nutach palcowanie. Twoja lewa dłoń prawie się nie rusza — nie wykracza poza piątą pozycję (zajrzyj do rozdziału 7., aby dowiedzieć się więcej o pozycjach), a pierwszy palec przyciska piąty próg na pierwszej

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi

Rysunek 10.18. Podciąganie trzeciej struny w klasycznej solowej zagrywce rockowej

i drugiej strunie. Druga nuta zagrywki (piąty próg na drugiej strunie) to dźwięk o tej samej wysokości (E) co docelowa nuta podciągu, więc możesz jej użyć do sprawdzenia dokładności swojego podciągania. Wkrótce zaczniesz wyczuwać, jak bardzo powinieneś podciągnąć strunę, aby osiągnąć podwyższenie dźwięku o pół tonu lub cały ton. Wszystkie podciągi w tym przykładzie są natychmiastowe. Po zagraniu każdego podciągu na trzeciej strunie i tuż przed uderzeniem dźwięku na drugiej strunie zwolnij lekko nacisk palca na podciągniętej strunie. Dzięki temu przestanie ona brzmieć, gdy będziesz uderzał drugą.

Natychmiastowe podciągnięcia i podciągnięcia w rytmie w jednej zagrywce Spójrz na rysunek 10.19 — raz podciągasz drugą strunę natychmiast, a raz w rytmie. Posłuchaj na nagraniu 42, jak brzmi ten przykład. Prawdę mówiąc, skoro znajdujesz się w dwunastej pozycji, powinieneś przyciskać piętnasty próg czwartym palcem. Lecz zalecamy Ci (w nutach) użycie trzeciego palca, ponieważ w okolicy dwunastej pozycji progi są znacznie bliżej siebie i łatwo dosięgniesz wskazanego progu trzecim palcem, który jest silniejszy niż czwarty.

Rysunek 10.19. Podciąganie drugiej struny w zagrywce solowej

Podciąganie i uwolnienie Takie zagrywki jak te z rysunków 10.18 i 10.19 nazywa się czasem graniem w oknie, gdyż schemat dźwięków na gryfie nie wykracza poza pewne okno. „Okienne” zagrywki świetnie sprawdzają się w solówkach (więcej o graniu w oknie i solówkach znajdziesz w rozdziałach 11. i 12.). Uwaga: zwróć uwagę na oznaczenie 8va nad nutami na rysunku 10.19, które wskazuje Ci, aby grać dźwięki o oktawę wyższe od tych zapisanych.

155

156

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć Na rysunku 10.20 pokazana jest mała zagrywka okienkowa w ósmej pozycji. Zawiera ona podciągnięcie (natychmiastowe) i uwolnienie struny (w rytmie). Na ścieżce 43 usłyszysz to brzmienie.

Rysunek 10.20. Podciąganie i uwolnienie dźwięku w zagrywce solowej

Podciąganie jednej struny w dwie strony Choć w większości przypadków wykonujesz podciągnięcia w stronę szóstej struny, czasem przydaje się zrobić to w przeciwnym kierunku na górnych lub nawet na środkowych strunach (lecz nie na pierwszej strunie, ponieważ ześliznęłaby się ona przy takiej czynności z gryfu). Podciąganie w przeciwną stronę trzeba zrobić wtedy, gdy następny dźwięk znajduje się na sąsiedniej strunie. Musisz wtedy wykonać podciągnięcie w przeciwną stronę niż ta struna, aby nie dotknąć jej przypadkowo palcem wykonującym podciąganie i niechcący jej nie stłumić. Na rysunku 10.21 widać dwa półtonowe podciągnięcia trzeciej struny wykonywane pierwszym palcem. W pierwszym przypadku podciągasz dźwięk w kierunku szóstej struny, gdyż następny znajduje się na drugiej strunie (pamiętaj, że podciągasz w kierunku przeciwnym do następnego dźwięku). Drugie podciągnięcie wykonujesz jednak w kierunku podłogi, ponieważ następna nuta położona jest na sąsiedniej, czwartej strunie. I znów podciągasz w kierunku przeciwnym do następnego dźwięku. Rysunek 10.21. Podciąganie tej samej struny w dwóch przeciwnych kierunkach. Gwiazdki i przypisy informują Cię, w którym kierunku podciągać

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi Przytrzymane podciągnięcie Możesz stworzyć interesujący efekt poprzez podciągnięcie dźwięku, trzymanie go, żeby wybrzmiewał, uderzenie dźwięku na innej strunie, a następnie ponowne uderzenie podciągniętego dźwięku i uwolnienie go. Wielu gitarzystów grających rocka z Południa albo country uwielbia tego rodzaju podciągnięcia. Rysunek 10.22 ilustruje technikę przytrzymanego podciągnięcia. Przerywana linia za strzałką w zapisie informuje, że należy trzymać podciąg nie tylko w momencie kostkowania drugiej struny, ale też w momencie powtórnego uderzenia trzeciej (pionowa strzałka nad drugą dziewiątką oznacza, że dźwięk jest już podciągnięty). Zakrzywiona ciągła linia skierowana w dół oznacza uwolnienie podciągnięcia. Pamiętaj, żeby podciągać trzecią strunę w kierunku sufitu, dzięki czemu Twój podciągający palec nie będzie przeszkadzał w graniu drugiej struny. Na ścieżce 45 usłyszysz, jak brzmi ta zagrywka.

Rysunek 10.22. Podciąganie i zatrzymanie dźwięku w trakcie uderzania innej struny oraz ponowne uderzenie i uwolnienie podciągniętego dźwięku

Podciąganie dwudźwięków Możesz także podciągać dwudźwięki — czyli jednocześnie dwie struny, zazwyczaj przyciskając dwie struny jednym palcem (więcej o dwudźwiękach znajdziesz w rozdziale 8.). Rysunek 10.23 przedstawia zagrywkę okienkową w piątej pozycji z podciąganiem dwudźwięku na drugiej i trzeciej strunie. Przyciśnij ten dwudźwięk na piątym progu pierwszym palcem, a następnie trzecim palcem podciągnij i uwolnij dwudźwięk na siódmym progu. Podwójna strzałka w zapisie wskazuje na podciągnięcie obydwu dźwięków. Przy okazji — strzałka oznaczająca uwolnienie podciągnięcia jest pojedyncza tylko dlatego, aby uniknąć bałaganu w zapisie — uwolnij więc oba dźwięki.

Rysunek 10.23. Podciągnięcie i uwolnienie dwudźwięku

157

158

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Urozmaicenie brzmienia za pomocą wibrato Gdy myślisz „wibrato”, być może wyobrażasz sobie falujący głos śpiewaka lub drgającą dłoń skrzypka. Jednak na gitarze wibrato to równomierna i stała (oraz zazwyczaj nieznaczna) modulacja wysokości dźwięku, osiągana najczęściej przez szybkie podciąganie i uwalnianie struny w małym zakresie. Wibrato może dodać trzymanemu lub wybrzmiewającemu dźwiękowi ciepła, emocji i życia. Najbardziej oczywistym zastosowaniem wibrato jest urozmaicanie długich dźwięków. Za pomocą tej techniki można dodać nucie nieco emocji. Wibrato nie tylko sprawia, że dźwięk brzmi ciepło, lecz wydłuża też okres jego wybrzmiewania. Niektórzy gitarzyści, jak wielki bluesman B.B. King, znani są z ekspresywnej techniki wibrato. Zarówno w tabulaturze, jak i w nutach wibrato oznaczone jest falowaną linią powyżej zapisu, nad nutą, wobec której stosujemy tę technikę. W poniższych sekcjach opiszemy różne techniki wibrato oraz pokażemy, jak je ćwiczyć.

Przegląd sposobów uzyskiwania wibracji Wibrato możesz uzyskać na kilka sposobów:

 Delikatnie podciągaj i uwalniaj dźwięk, wywołując efekt ła-ła-ła. Średnia wysokość dźwięku wibrato jest trochę wyższa od niemodulowanego dźwięku. Technika lewej ręki jest taka sama jak w przypadku podciągania struny — poruszasz palcem w tę i z powrotem prostopadle do struny, wywołując modulację tonu.

 Szybko przesuwaj w tę i z powrotem palec po strunie w obrębie

jednego progu. Choć właściwie nie przesuwasz palca poza próg, dźwięk staje się nieco wyższy, gdy przesuwasz palec w kierunku siodełka, i nieco niższy, gdy przesuwasz go w kierunku mostka. Co za tym idzie — średnia wysokość dźwięku wibrato jest taka sama jak w przypadku niemodulowanego dźwięku. Ten typ wibrato jest zarezerwowany na niemal całkowitą wyłączność dla gitary klasycznej z nylonowymi strunami (zajrzyj do rozdziału 14., by dowiedzieć się więcej o grze na gitarze klasycznej).

 Jeśli Twoja gitara elektryczna posiada ruchomy mostek z dźwignią,

poruszaj nią w górę i w dół, a uzyskasz modulację wysokości dźwięku. Ta metoda zapewnia większą elastyczność i zakres tonalny, a dodatkowo pozwala na wibrato pustej struny.

Pierwszy rodzaj wibrato na powyższej liście (podciągnięcie i uwolnienie) jest najpopularniejszy i tylko ten pojawia się w przykładach w tym rozdziale. Wspomóż wibrujący palec, kładąc równocześnie na strunie wszystkie pozostałe wolne palce. Możesz poruszać całą dłonią, obracając ją w nadgarstku i trzymając palce w nieruchomym układzie, albo poruszać samymi palcami. Spróbuj obydwu sposobów, aby wybrać ten wygodniejszy dla Ciebie.

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi

Trening wibrato Przekonasz się, że łatwiej zrobić wibrato, gdy lewa dłoń mocno trzyma gryf. Ściśnij go trochę między bokiem kciuka a częścią dłoni znajdującą się o pół cala poniżej pierwszego palca. To działanie da Twojej dłoni lepszy punkt podparcia i pozwoli na pełniejszą kontrolę nad równomierną modulacją tonu. Na rysunku 10.24a pokazane jest wibrato na dziewiątym progu trzeciej struny. Ściśnij gryf tak, jak opisaliśmy powyżej, i powtarzaj wielokrotnie delikatne podciągnięcie i uwolnienie dźwięku. Spróbuj zagrać wibrato każdym z palców. Popróbuj na różnych progach i na różnych strunach. Zapis wibrato nie pokazuje nigdy, jak szybko czy jak wolno powinieneś podciągać i uwalniać dźwięk — zależy to od Ciebie. Lecz niezależnie od tego, czy grasz szybkie, czy wolne wibrato, upewnij się, że utrzymujesz stałą i równą modulację. Zapis pokazuje Ci jednak, czy wibrato powinno być wąskie (czyli że powinieneś delikatnie podciągać dźwięk dla każdego cyklu — o mniej niż pół tonu), czy szerokie (podciągasz strunę bardziej — o około pół tonu lub więcej). Na rysunku 10.24a pokazano zwyczajne (wąskie) wibrato, na rysunku 10.24b — wibrato szerokie, oznaczone bardziej pofalowaną linią (o większych szczytach i dolinach). Spróbuj zagrać szerokie wibrato każdym palcem. Wypróbuj je na różnych progach różnych strun.

Rysunek 10.24. Wąskie i szerokie wibrato

Jeśli dźwięk, który trzymasz, jest podciągnięty (zobacz wcześniejszą sekcję o podciąganiu), wywołujesz wibrato poprzez uwalnianie i podciąganie (a nie podciąganie i uwalnianie) — ponieważ dźwięk jest podciągnięty już w momencie rozpoczynania wibrato. To działanie wytwarza ton średni niższy od podciągniętego, który jest najwyższym tonem w zakresie modulacji. Po długim wibrato gitarzyści często grają slide w dół, w trakcie którego stopniowo zmniejszają nacisk palca, by wibrato miało ciekawe zakończenie. Inną sztuczką jest zagranie długiego dźwięku bez wibrato, które dodajemy, gdy dźwięk ma się już ku końcowi. To opóźnione wibrato jest ulubioną techniką śpiewaków, którzy często ją stosują. By wyćwiczyć wibrato, zagraj jeszcze raz przykłady pokazane na rysunkach 10.19, 10.20 i 10.23, dodając wibrato do ostatniego dźwięku w każdym z przykładów. Bądź ostrożny przy przykładzie z rysunku 10.19 — ostatni dźwięk jest podciągnięty, więc aby uzyskać wibrato, będziesz musiał go najpierw uwalniać, a potem podciągać. Jeśli chcesz, możesz zakończyć każde wibrato, wykonując slide w dół (zobacz wcześniejszy dział „Slide, czyli ślizg”, by dowiedzieć się więcej o tej technice).

159

160

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Tłumienie strun Aby przytłumić dźwięki lub akordy gitary, dotykaj strun lewą lub prawą dłonią w taki sposób, który częściowo lub całkowicie wygasi ich dźwięk. Tłumienia używa się z jednego z poniższych powodów:

 By uzyskać grube, rytmiczne brzmienie.  By zapobiec niechcianym hałasom ze strun, na których nie grasz.  W poniższych sekcjach opisujemy metody tłumienia strun oraz podajemy kilka ćwiczeń tej techniki gry.

Uzyskiwanie grubego, rytmicznego brzmienia Jeśli chcesz uzyskać za pomocą tłumienia efekt perkusyjny, delikatnie połóż lewą dłoń na wszystkich sześciu strunach, żeby nie pozwolić im na wybrzmiewanie w momencie uderzania. Nie dociskaj ich do gryfu (gdyż naciśnięte dźwięki na progach mogą być słyszalne), ale przyciśnij na tyle mocno, by uniemożliwić im drgania. Następnie uderz struny kostką, a uzyskasz stłumiony dźwięk. Zapis tabulaturowy wskazuje na ten rodzaj tłumienia za pomocą małych znaków x na liniach strun (lub w miejscu właściwych nut w zapisie standardowym), tak jak pokazano to na rysunku 10.25a.

Rysunek 10.25. Tłumienie lewą ręką wywołuje głuchy stukot. Tłumienie prawą dłonią nadaje dźwiękom tłuste, rytmiczne brzmienie

Choć tłumienie lewą ręką wygasza struny całkowicie, tłumienie prawą ręką wygasza je tylko częściowo — w takim stopniu, w jakim chcesz. W przypadku częściowego tłumienia wciąż możesz usłyszeć wysokość granych dźwięków. Aby zagrać tą techniką, trzymaj kant prawej dłoni (czyli jej bok) tuż przy mostku, gdy grasz. Na początku może się to wydawać nieco niewygodne, ale nie przejmuj się. Odrobina praktyki sprawi, że będziesz w stanie trzymać dłoń na mostku i równocześnie uderzać struny kostką. Przesuwając dłoń w kierunku gryfu, tłumisz struny w większym stopniu. Dzięki temu możesz różnicować stopień tłumienia. Ten rodzaj tłumienia jest oznaczony literami P.M. (od palm muting — tłumienie dłonią) nad tabulaturą, a przerywana linia wskazuje, do jakiego momentu należy tłumić struny — jak pokazano to na rysunku 10.25b. Obejrzyj na filmie nr 31 położenie prawej i lewej dłoni w trakcie tłumienia.

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi

Zapobieganie niechcianym hałasom ze strun Jako początkujący zazwyczaj nie przejmujesz się za bardzo zapobieganiem niechcianym hałasom ze strun — jesteś zbyt zaangażowany w układanie rąk w wygodnej pozycji na instrumencie. Ale jako doświadczony gitarzysta będziesz cały czas zapobiegał niechcianym dźwiękom strun, często nie będąc nawet tego świadomym. Poniżej zamieszczamy kilka przykładów takiego tłumienia strun:

 Gdy na przykład przyciskasz siódmy próg trzeciej struny trzecim palcem, jest on

częściowo położony na drugiej strunie, co zapobiega jej brzęczeniu. A gdy uderzasz struny, kostka zatrzymuje się na drugiej strunie, także nie pozwalając jej zabrzmieć.

 Gdy grasz otwarty akord D i nie chcesz uderzyć szóstej struny, ponieważ nie

należy ona do akordu, możesz położyć kciuk lewej dłoni wokół gryfu, tak by wystawał lekko nad jego górną krawędzią, dotykał szóstej struny i nie pozwalał jej zabrzmieć.

 Jeśli grasz akord, w którym pominięta jest środkowa struna, musisz ją wytłumić

palcem lewej dłoni. Na przykład wielu ludzi lubi pomijać piątą strunę przy otwartym akordzie G, uważając, że w ten sposób brzmi on lepiej (nawet jeśli normalnie w tym akordzie ta struna jest przyciskana). W tym przypadku palec przyciskający szóstą strunę leży częściowo na strunie piątej, zupełnie ją tłumiąc.

Granie charakterystycznych zagrywek wykorzystujących tłumienie Jeśli uderzasz w kółko ten sam akord, zwłaszcza barowy w statycznym ósemkowym tempie, możesz urozmaicić grę przez delikatne uniesienie lewej dłoni, aby od czasu do czasu stłumić struny. Grając na zmianę normalnie przyciskany akord i stłumione struny, możesz uzyskać ciekawy efekt synkopowania (w którym normalne i oczekiwane akcentowanie dźwięków jest celowo zmienione lub zaburzone). Przykład z rysunku 10.26 demonstruje tę technikę.

Rysunek 10.26. Uzyskiwanie synkopowanego rytmu poprzez tłumienie lewą dłonią

Na rysunku 10.27 pokazano, jak używać tłumienia prawą ręką w typowej zagrywce hardrockowej lub heavymetalowej gitary rytmicznej. Przy graniu dźwięków, które w tabulaturze są oznaczone symbolem tłumienia nadgarstkiem (P.M.), trzymaj kant dłoni na mostku lub blisko niego. Nie wygaszaj dźwięków tak bardzo, abyś nie mógł rozróżnić ich wysokości. Unieś dłoń przy akcentowanych nutach (oznaczonych symbolem >).

161

162

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Rysunek 10.27. Tłumienie strun w hardrockowym riffie

W nagraniach Johnny’ego Casha i w innych klasycznych nagraniach country możesz usłyszeć brzmienie tłumionych gitar w stylu country. Przykład z rysunku 10.28 opiera się na prostym akordzie C, ale tłumienie strun sprawia, że brzmi w stylu country.

Rysunek 10.28. Tłumienie strun w riffie w stylu country

Granie piosenki z urozmaiconą artykulacją „The Articulate Blues” jest krótkim utworem solowym w formie 12-taktowego bluesa, który zawiera wszystkie omówione w tym rozdziale techniki artykulacji (zajrzyj do rozdziałów 6., 11. i 12., by dowiedzieć się więcej o dwunastotaktowym bluesie). Łączy w sobie pojedyncze dźwięki, akordy i riffy. Jest to zintegrowany styl gry używany przez gitarzystów w rzeczywistych sytuacjach. Gdy przyjrzysz się nutom, zauważysz slide’y, pull-offy, podciągania strun, wibrato i hammer-ony. Tabulatura nie zawiera tłumienia, lecz możesz używać tej techniki, gdy będziesz chciał uniknąć niepożądanych dźwięków — na przykład w takcie piątym możesz lekko położyć kciuk na szóstej strunie, aby zapobiec jej wybrzmieniu w trakcie grania akordu A7.

Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi Ścieżka 52

The Articulate Blues

163

164

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

Część IV

Rozmaitość stylów

166

Część IV: Rozmaitość stylów

W tej części…

B

yć może dorastałeś z plakatem Jimiego Hendriksa na ścianie. A może wolałeś twórczość Vince’a Gilla. Niezależnie od tego, czy Twoim gitarowym idolem jest Stevie Ray Vaughan, Joni Mitchell, B.B. King, Bonnie Raitt, Wes Montgomery, czy Andrés Segovia, jedna rzecz jest pewna — gitara jest uniwersalnym instrumentem. W tej części będziesz mógł przetestować techniki, które pozwalają wydobyć z jednego instrumentu wiele różnych rodzajów muzyki.

Rozdział 11: Rock

Rozdział 11

Rock W tym rozdziale: ► Wibracje klasycznego rock’n’rolla. ► Używanie technik nowoczesnego rocka, country rocka i rocka południowego. ► Granie rockowych piosenek.

G

ranie rockandrollowej gitary to bezspornie najlepsza zabawa, jaką można mieć z nieożywionym przedmiotem w dłoniach. Nie ma to jak poczuć uderzenie adrenaliny, gdy wzmacniacz jest odkręcony na maksa, a Ty łoisz masywny rytm lub odgrywasz rozdzierającą solówkę dla rozkrzyczanych, pełnych uwielbienia fanów — czy nawet dla własnego aprobującego uśmiechu w lustrze. Wystarczy, że opanujesz kilka prostych schematów, a w mgnieniu oka będziesz wirował jak Elvis, wykonywał kaczy chód Chucka Berry’ego lub kręcił ręką wiatraki jak Pete Townshend. Po odjęciu całej tej brawury i szołmeństwa stylu rockowego uczy się dokładnie tak samo jak innych stylów. Przyswoisz go sobie za sprawą prostych, łatwych kroków, a potem będziesz ćwiczył, ćwiczył i jeszcze raz ćwiczył, dopóki wszystko nie zacznie przychodzić Ci naturalnie. Gdy nauczysz się kilku zagrywek rytmicznych i solowych oraz poznasz garść technik, rozpocznie się prawdziwa praca, czyli stanie przed lustrem i ćwiczenie ruchu.

W tym rozdziale sięgniemy do najbardziej emocjonujących gatunków rocka — klasycznego, współczesnego oraz południowego. Po drodze poznasz kilka technik i zdobędziesz pewne umiejętności, takie jak granie w „okienku” czy strojenie gitary w alternatywny sposób.

Klasyczny rock’n’roll Klasyczny rock’n’roll definiujemy tutaj jako prostolinijny styl zapoczątkowany przez Chucka Berry’ego i słyszalny w muzyce wczesnych Beatlesów, Rolling Stonesów, The Who, Beach Boysów i innych, dla których podstawą brzmienia był spójny rytmiczny gitarowy groove na bazie akordów. Zaliczamy do tego także brzmienie rockmanów wywodzących się z bluesa, takich jak Jimi Hendrix, Jimmy Page z Led Zeppelin czy Eric Clapton z Cream. W poniższych sekcjach wyjaśnimy, jak grać gitarę rytmiczną i solową w klasycznym stylu rockandrollowym.

167

168

Część IV: Rozmaitość stylów

Gitara rytmiczna Styl rockowy przez większość czasu wymaga grania czegoś, co nazywamy gitarą rytmiczną. Gitara rytmiczna dla gitarzysty znaczy tyle, co akompaniament lub partia wspierająca wokal czy inny grający instrument. Zazwyczaj akompaniament polega na uderzaniu akordów oraz — rzadziej — na graniu riffów pojedynczymi dźwiękami lub dwudźwiękami (dwoma dźwiękami granymi naraz — patrz rozdział 8.) w niższym rejestrze (na dwóch lub trzech dolnych strunach). Posłuchaj zwrotek „Johnny B. Goode” Chucka Berry’ego czy „I Saw Her Standing There” Beatlesów, by usłyszeć dobrą, klasyczną gitarę rytmiczną, sprawdź też riff na niskich strunach w „Day Tripper” Beatlesów. Możesz także posłuchać czegokolwiek Pete’a Townshenda z The Who, który stał się ikoną rockowego gitarzysty rytmicznego i unieśmiertelnił technikę „wiatraka” — czyli uderzania akordów obszernymi, kolistymi ruchami prawej ręki. Poniżej omawiamy dwa elementy gitary rytmicznej: akompaniament w pozycji otwartej i dwunastotaktową progresję bluesową.

Akompaniament w pozycji otwartej Styl Chucka Berry’ego, czyli prosta figura rytmiczna (schemat akompaniamentu) w pozycji otwartej (z użyciem pustych strun), zawdzięcza nazwę temu, że usłyszysz go w niemal wszystkich piosenkach Chucka Berry’ego. Zagrywka w tym stylu pokazana jest na rysunku 11.1.

Rysunek 11.1. Klasyczny rockandrollowy riff akompaniamentu w stylu Chucka Berry’ego na akordach A, D i E

Rozdział 11: Rock Zagrywka z rysunku 11.1 bazuje na jednym akordzie i zawiera przejście pomiędzy dwiema nutami — piątym i szóstym stopniem skali (skali durowej, niezależnie od tonacji, w której grasz). (Znasz już skalę durową — czyli to, co słyszysz, grając wszystkie białe klawisze pianina od C do C — znajome do-re-mi-fa-sol-la-si-do). O stopniach nie musisz wiedzieć nic poza tym, że czasem muzycy nazywają tę zagrywkę „5-do-6”. By efektownie zagrać ten rytm, użyj następujących technik:

 Zakotwicz pierwszy palec (na drugim progu) i dodawaj trzeci palec (na czwartym progu), gdy trzeba.

 Nie podnoś pierwszego palca po dodaniu trzeciego.  Uderzaj wszystkie dźwięki w dół. Zwróć uwagę, że wszystkie trzy akordy — A, D i E — mają to samo palcowanie, a puste struny sprawiają, że zagrywka jest łatwa do wykonania.

Dwunastotaktowa progresja bluesowa Zagrywka „5-do-6” brzmi świetnie, ale żeby miała sens, trzeba ją zastosować w progresji. Rysunek 11.12 przedstawia popularną progresję akordów zwaną 12-taktową progresją bluesową, którą znajdziesz w setkach piosenek rockowych, między innymi „Johnny B. Goode”, „Roll Over Beethoven”, „Tutti Frutti”, „At The Hop” czy „Blue Suede Shoes”. Zauważ, że 12-taktowa progresja bluesowa pokazana na rysunku 11.2 jest w tonacji A, wykorzystuje zagrywkę „5-do-6” i ma durowe oznaczenia akordów nad zapisem. Można ją jednak zagrać w każdej tonacji i często zamiast akordów durowych wstawia się dominantowe septymowe (jak w rozdziale 6.).

Gitara prowadząca Kiedy już nabierzesz mocnego wyczucia podstawowego rockandrollowego rytmu (zobacz w poprzedniej sekcji), zapewne zechcesz spróbować gry prowadzącej, która polega po prostu na graniu pojedynczych nut do akompaniamentu. Możesz albo grać wyuczone zagrywki, czyli krótkie, autonomiczne frazy, albo improwizować, wymyślając melodie na bieżąco. W tej sekcji poznasz elementy składowe wspaniałych, klasycznych rockowych solówek, dowiesz się, jak dodawać techniki artykulacji, i nauczysz się to wszystko łączyć. Na koniec zaoferujemy kilka wskazówek dotyczących tworzenia własnych partii solowych.

Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatoniczna Możesz od razu zacząć grać partie prowadzące, jeśli nauczysz się kilku prostych układów na gitarowym gryfie, zwanych schematami, które zapewniają natychmiastowe rezultaty. Gitarzyści zapamiętują po prostu wzór palcowania w zamkniętym obszarze na gryfie — zwanym oknem — i używają dźwięków z tego układu (w zmiennej kolejności), powtarzając je w trakcie całej solówki bądź jej fragmentu. W solówce do podstawowej progresji akordów możesz cały czas grać ten sam schemat, nawet jeśli zmieniają się akordy. Po nauczeniu się schematów z tego rozdziału Twój arsenał gry solowej do 12-taktowego bluesa będzie niemalże kompletny (by dowiedzieć się więcej o grze solowej, zajrzyj do rozdziału 12.).

169

170

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 11.2. Dwunastotaktowa progresja bluesowa w tonacji A

Pierwszy schemat, jaki zamierzamy Ci pokazać, składa się z dźwięków, których układ znany jest pod nazwą molowej skali pentatonicznej. Jest to najbardziej użyteczny schemat w muzyce rockowej (jest także ojcem bluesowych schematów — zajrzyj do rozdziału 12.). Nie musisz się przejmować teorią, skalami czy akordami — do zapamiętania pozostaje tylko palcowanie. Te układy nie zawierają „złych nut”, więc wystarczy, że będziesz poruszał palcami zgodnie z rytmem podkładu, a uzyskasz rockandrollową solówkę równie prosto, jak prosto przygotowuje się zupkę w proszku. I nie musisz nawet dodawać wody! (Co mogłoby być szczególnie ryzykowne, jeśli grasz na gitarze elektrycznej).

Rozdział 11: Rock Skala pentatoniczna składa się z pięciu dźwięków. Jej formuła przedstawiona w stopniach skali (w porównaniu do skali durowej zaczynającej się od tego samego dźwięku) to: 1, ♭3, 4, 5, ♭7. Jeśli na przykład nuty z durowej skali C ponumerować odpowiednio od 1 do 7 — C(1), D(2), E(3), F(4), G(5), A(6), H(7) — nuty dla skali pentatonicznej byłyby takie: C(1), Dis(♭3), F(4), G(5) i B(♭7). Taka jest w każdym razie teoria, ale póki co wystarczy, że po prostu zapamiętasz wzór i pozwolisz, żeby Twoje palce prowadziło ucho, a nie mózg. Rysunek 11.3 przedstawia dwuoktawową molową skalę pentatoniczną A w piątej pozycji (zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej na temat pozycji). Ten przykład będzie Twoim pierwszym schematem, zwanym tutaj schematem I.

Rysunek 11.3. Schemat I: dwuoktawowa molowa skala pentatoniczna w piątej pozycji

Zanim przejdziesz dalej, upewnij się, że rozumiesz powiązanie diagramu gryfu i nut. Zauważ, że diagram gryfu nie pokazuje akordu, lecz skalę, której dźwięki grane są pojedynczo od najniższego do najwyższego (tak jak na nutach i tabulaturze poniżej diagramu). Zwróć uwagę na to, że na rysunku pod nutami pokazujemy Ci stopnie skali (niezbyt ważne) oraz pod tabulaturą palcowanie każdej nuty (bardzo ważne). Wskazujemy także, które dźwięki są dobre do podciągania. Ucz się palcowania dopóty, dopóki nie będziesz go w stanie zagrać przez sen. Ten schemat to absolutna podstawa, jeśli chcesz grać rocka na gitarze. Zapamiętaj go. Graj go w kółko, w dół i w górę. Serio. (Naprawdę. Szczerze!) Używamy tonacji A dla wszystkich przykładów w tej sekcji, ponieważ akordy podkładowe (jak pokazano to na rysunku 11.2) są proste do zagrania, a dźwięki solówki wypadają w okolicy środka gryfu, gdzie wygodnie się je przyciska. Ale jeśli zechcesz zagrać partię prowadzącą w innej tonacji, przesuń schemat w dół lub w górę gryfu o odpowiednią liczbę progów. Aby na przykład grać w tonacji H, przesuń schemat dwa progi wyżej.

171

172

Część IV: Rozmaitość stylów To właśnie dzięki gotowym schematom, których możesz użyć w improwizowaniu solówek, granie klasycznego rock’n’rolla (lub bluesa) jest takie fajne — nie musisz myśleć, wystarczy, że go czujesz. Oczywiście nie możesz grać w kółko pięciu dźwięków w dół i w górę skali — to bardzo szybko stałoby się nudne. Lepiej wykaż się kreatywnością i twórz zagrywki przy użyciu skali i technik artykulacji, takich jak podciąganie, slide czy hammer-on, aż uzyskasz kompletne solo (zajrzyj do rozdziału 10., by dowiedzieć się więcej na temat technik artykulacji). W następnej sekcji pokażemy Ci, jak dodawać te techniki.

Dodawanie artykulacji Schemat pokazuje Ci, co grać, natomiast artykulacja pokazuje, jak grać. Techniki artykulacji to hammer-on, pull-off, slide, podciąganie i wibrato. Sprawiają one, że solo brzmi tak, jak powinno — ekspresyjnie i wyjątkowo. W rozdziale 10. szczegółowo tłumaczymy każdą technikę, natomiast tutaj wyjaśnimy Ci, jak dzięki artykulacji uzyskać solidnego rock’n’rolla. Rysunek 11.4 zawiera czterotaktową zagrywkę wykorzystującą dźwięki schematu I (molowej skali pentatonicznej) w porządku wstępującym i zstępującym, które łączysz technikami hammer-on i pull-off. Zauważ, o ile płynniejsze i gładsze jest brzmienie niż to, co byś usłyszał, gdybyś musiał kostkować każdy dźwięk oddzielnie.

Rysunek 11.4. Techniki hammer-on i pull-off w schemacie I

Podciąganie dźwięków to chyba najfajniejszy efekt w solówce, ale cała sztuka polega na tym, żeby wiedzieć, które dźwięki podciągać i kiedy to robić. W schemacie I gitarzyści bardzo lubią podciągać dźwięki z drugiej i trzeciej struny, ponieważ ich napięcie jest wygodne i da się je podciągać w kierunku sufitu — czyli preferowanym przez nich. Zacznij od podciągania dźwięków trzeciego palca na trzeciej strunie i czwartego palca na drugiej (zajrzyj do rozdziału 9. po dodatkowe informacje o podciąganiu dźwięków). Rysunek 11.5 to typowa czterotaktowa fraza bazująca na schemacie I z podciąganiem drugiej i trzeciej struny. Na rysunku 11.6 widać typową dwutaktową frazę zawierającą podciąg dwudźwięku ze schematu I. Dźwięk, który znajduje się na siódmym progu drugiej struny, nie należy do skali pentatonicznej A, lecz brzmi dobrze i łatwo go zagrać, ponieważ trzeci palec spoczywa w formie poprzeczki barre na obydwu strunach. Zrób lekkie wibrato na ostatnim dźwięku, by dodać mu trochę ekspresji.

Rozdział 11: Rock

Rysunek 11.5. Podciąganie trzeciej i drugiej struny w schemacie I

Rysunek 11.6. Podciąg dwudźwięku w schemacie I

Tworzenie solówek na podstawie schematu I Improwizowane solo to coś, co tworzysz sam, więc nikt nie pokaże Ci dokładnie, co masz zagrać. Możemy jedynie zademonstrować Ci narzędzia do gry solowej, abyś mógł je wyćwiczyć i wyczuć. Ostateczny głos ma jednak tutaj Twoja osobowość. Na razie zacznij od nabrania wprawy w graniu partii prowadzącej do 12-taktowego bluesowego schematu akompaniamentu z rysunku 11.2. Ten akompaniament usłyszysz na ścieżce 54. Zauważ, że każda z fraz (na rysunkach 11.4, 11.5 i 11.6), które pokazaliśmy Ci w poprzedniej sekcji, „Dodawanie artykulacji”, zawiera na przemian takt aktywny (w skład którego wchodzi wiele dźwięków) i statyczny (w skład którego wchodzi zaledwie jeden dźwięk). Ten naprzemienny układ aktywności i spoczynku zapobiega monotonii. Graj te frazy w kolejności, którą opiszemy w poniższych instrukcjach, a otrzymasz gotowe 12-taktowe solo (jeśli chcesz, możesz powtarzać to solo w kółko). Aby zagrać taką solówkę, postępuj według poniższych wskazówek: 1. W pierwszych czterech taktach solówki zagraj dwukrotnie zagrywkę z dwudźwiękami z rysunku 11.6. 2. W następnych czterech taktach solówki zagraj zagrywkę z technikami hammer-on i pull-off z rysunku 11.4. 3. W ostatnich czterech taktach solówki zagraj zagrywkę z podciąganiem trzeciej i drugiej struny z rysunku 11.5.

173

174

Część IV: Rozmaitość stylów Zapisaliśmy powyższe kroki na rysunku 11.7. Spróbuj je wykonać, aby poczuć, jak się gra solówki. Twoje małe solo będzie brzmiało jak seria fraz — czyli tak, jak powinno. Na filmie 33 zobaczysz, jak lewa dłoń płynnie łączy poszczególne frazy.

Rysunek 11.7. Poskładanie trzech zagrywek bazujących na schemacie I w jedno 12-taktowe solo

Schematy II i III Dwa następne schematy — schemat II i schemat III — nie pokazują dźwięków na wszystkich sześciu strunach (jak schemat I), ponieważ gitarzyści zazwyczaj grają solówki tylko na dwóch lub trzech górnych strunach.

Rozdział 11: Rock Schemat II składa się z pięciu nut, jak pokazano na rysunku 11.8. Zauważ, że dwa dźwięki znajdujące się u góry diagramu (na ósmym progu) należą także do schematu I, ale tam przyciskałeś je najmniejszym lub trzecim palcem. Ten schemat zawiera dźwięki z molowej skali pentatonicznej A w ósmej pozycji. Tutaj także pokazujemy Ci stopnie skali i palcowanie każdej nuty oraz dźwięki nadające się do podciągania.

Rysunek 11.8. Dźwięki schematu II

Schemat II jest popularny, ponieważ zawiera dźwięk dobry do podciągów pod trzecim palcem, który przy okazji jest najwyższym dźwiękiem schematu. W grze solowej wysoko znaczy dobrze. Możesz zagrać najwyższą nutę w patencie, a następnie sprawić, że będzie jeszcze wyższa, podciągając ją o cały ton. Technika ta daje dość dramatyczny efekt. Wypróbuj ją. Rysunek 11.9 przedstawia typową zagrywkę z wykorzystaniem dźwięków ze schematu II z podciąganą najwyższą nutą.

Rysunek 11.9. Podciągnięcie najwyższej nuty schematu II

Schemat II jest o tyle zabawny, że zawiera dźwięki spoza molowej skali pentatonicznej A — lecz gitarzyści i tak bardzo często go używają. Poniższa lista zawiera wszystko, co powinieneś wiedzieć na temat schematu III.

175

176

Część IV: Rozmaitość stylów

 Schemat III łatwo zagrać i zapamiętać — jest dokładnie taki jak schemat II, ale leży na gryfie dwa progi wyżej.

 Schemat III zawiera dwa dźwięki spoza molowej skali pentatonicznej A — Fis

(szósty stopień) i H (drugi stopień). I jest to dobra rzecz. Te dwa dźwięki są zapożyczone z bazowej skali durowej (skali durowej, która zaczyna się od tego samego dźwięku — w tym przypadku A), a gitarzyści lubią czasem dodawać je do pentatonicznej skali molowej, by ją urozmaicić i doprawić. Klimat klasycznego rock’n’rolla (i bluesa) wynika z przewagi dźwięków z molowej skali pentatonicznej — lecz nie oznacza to wykluczenia wszystkich innych dźwięków.

 W schemacie III dźwięk dobry do podciągania wypada pod trzecim palcem.  Pierwszy stopień skali, czyli nuta, na której często kończysz frazę, wypada pod pierwszym palcem na drugiej strunie. Powinieneś dodawać wibrato do ostatniego dźwięku frazy (zwłaszcza kiedy go przytrzymujesz), a ten dźwięk jest idealny ze względu na palcowanie i położenie na strunie.

Rysunek 11.10 przedstawia schemat III (w pozycji dziesiątej dla tonacji A). Tu także pokazujemy stopień skali i palcowanie każdej nuty, a dobrą do podciągania nutę otoczyliśmy kółeczkiem.

Rysunek 11.10. Nuty schematu III

W tym schemacie gitarzyści bardzo często skupiają się na drugiej i trzeciej strunie, co pokazano na rysunku 11.11, ilustrującym typową dla tego schematu frazę. Nie zapomnij o zrobieniu wibrato na ostatnim dźwięku! Jeśli chcesz już teraz zagrać utwór w klasycznym rockandrollowym stylu, przeskocz do piosenki „Chuck’s Duck” w sekcji „Granie piosenek w stylu rockowym” dalej w tym rozdziale.

Rozdział 11: Rock

Rysunek 11.11. Typowa zagrywka bazująca na schemacie III

Tworzenie solówek bazujących na schematach I, II i III W tej sekcji po prostu składamy zagrywki z trzech schematów, które opisywaliśmy w powyższych sekcjach. Nie potrzebujesz żadnych nowych informacji. Musisz po prostu połączyć wszystko, co już wiesz, jeśli przyswoiłeś informacje z powyższych sekcji (jeśli jeszcze tego nie zrobiłeś, radzimy Ci zrobić to teraz, zanim zabierzesz się za opisane tutaj solo). Innymi słowy — dopiero gdy zrobisz cegły, możesz je połączyć i wybudować dom. Poniżej pokazujemy Ci, jak zbudować gotowe do użytku 12-taktowe solo składające się z dwóch sześciotaktowych fraz (bazujące na trzech schematach), które omówiliśmy we wcześniejszych sekcjach. Postępuj według punktów: 1. Zagraj zagrywkę z dwudźwiękami, która bazuje na schemacie I (rysunek 11.6). 2. Zagraj zagrywkę z podciąganiem trzeciej struny, bazującą na schemacie I (pierwsza część rysunku 11.5). 3. Zagraj zagrywkę bazującą na schemacie III (rysunek 11.11). 4. Zagraj zagrywkę z podciąganiem drugiej struny, bazującą na schemacie I (druga część rysunku 11.5). 5. Zagraj zagrywkę bazującą na schemacie II (rysunek 11.9). 6. Zagraj ponownie zagrywkę z dwudźwiękami, bazującą na schemacie I (rysunek 11.6). Rysunek 11.12 przedstawia muzykę wynikającą z powyższych punktów. Posłuchaj na ścieżce 61 brzmienia tej solówki i obejrzyj jej wykonanie na filmie nr 34. Jeśli będziesz powtarzał tę solówkę, wyczujesz, jak improwizować na tych trzech schematach do 12-taktowej progresji bluesowej. Zabawa zacznie się wtedy, gdy zaczniesz wymyślać własne solówki. Poniżej zamieszczamy kilka wskazówek przydatnych przy tworzeniu własnych partii prowadzących:

 Myśl w kategoriach krótkich fraz łączonych razem. Możesz nawet powtarzać

w kółko jedną i tę samą frazę, nawet kiedy zmieniają się podkładowe akordy. Dobrym sposobem na wymyślenie frazy jest stworzenie takiej, którą dałoby się zaśpiewać. Zaśpiewaj w myślach krótką frazę, używając dźwięków ze schematu.

177

178

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 11.12. Sześć dwutaktowych zagrywek ze wszystkich trzech schematów w jednej 12-taktowej solówce

 Użyj technik artykulacji — szczególnie podciągnięć, ponieważ brzmią najfajniej. Dodaj wibrato do długich dźwięków kończących frazę i czasem rób slide w dół, gdy dźwięk będzie już zanikał.

 Graj na zmianę aktywnie (dużo dźwięków) i spokojnie (parę dźwięków lub tylko jeden; możesz nawet zrobić pauzę przez kilka ćwierćnut).

 Zmieniaj schematy, by urozmaicić solówkę.

Rozdział 11: Rock Nie zniechęcaj się i nie przejmuj tym, że popełniasz błędy. Naszym zdaniem tak naprawdę nie jesteś w stanie się pomylić, ponieważ wszystkie dźwięki schematów brzmią dobrze do wszystkich akordów w progresji podkładu. Jedyny błąd, który możesz popełnić, to unikanie gry solowej ze strachu, że zabrzmisz kiepsko. Gra solowa wymaga ćwiczeń, ale stopniowo rozwija pewność siebie. Jeśli jesteś zbyt nieśmiały, aby grać solówki w obecności innych, zacznij improwizować do nagrań audio w miejscu, gdzie nikt Cię nie usłyszy. Wkrótce nikt Cię nie powstrzyma. Kiedy już będziesz bardziej pewny swojej gry, słuchaj nagrań i wychwytuj nowe pomysły. Może się okazać, że w trakcie słuchania potrafisz dokładnie rozgryźć partię gitary, ponieważ większość gitarzystów używa tych samych schematów, podciągnięć, wibrato i tym podobnych sztuczek co Ty. Dla podłapania pomysłów warto słuchać takich muzyków, jak Chuck Berry, Jimi Hendrix, Eric Clapton i Eddie Van Halen.

Nowoczesny rock W partiach rytmicznych klasycznej rockandrollowej gitary stosuje się proste akordy durowe, molowe i septymowe, lecz w nowoczesnym rocku stosuje się także inne akordy. Akordy zawieszone, akordy z dodanym dźwiękiem, akordy łamane i niezwykłe akordy będące wynikiem przestrajania gitary — wszystkie one są częścią leksykonu rocka progresywnego. Takie akordy pozwalają pokazać zupełnie nowy koloryt i charakter gitary rytmicznej, niemożliwy do uzyskania przy strojeniu standardowym. Takie brzmienie jest szczególnie ważnym składnikiem alternatywnego ruchu lat dziewięćdziesiątych. W poniższych sekcjach opiszemy akordy rocka progresywnego.

Akordy zawieszone (sus) i z dodanym dźwiękiem (add) Akordy często tworzy się przez wykorzystanie co drugiej nuty ze skali durowej. Jeśli na przykład budujesz akord, biorąc co drugą nutę ze skali C dur (C-D-E-F-G-A-H), uzyskasz C-E-G (akord C dur). Składniki akordu (poszczególne dźwięki tworzące akord) są oznaczone odpowiednio do ich miejsca w skali: C to „1” (podstawa akordu), E to „3” (lub tercja akordu), a G to „5” (czyli kwinta akordu). W akordach zawieszonych (sus) tercja w akordzie zamieniona jest na kwartę, jak w przypadku sus4 (które wymawiasz sus cztery), lub czasami na sekundę, jak w sus2. Wynikiem zabiegu jest akord niekompletny lub nierozwiązany, lecz posiadający ciekawe brzmienie, które nie jest ani durowe, ani molowe. Akord z dodanym dźwiękiem (add) to po prostu podstawowy akord (na przykład durowy), do którego dodano dodatkowy dźwięk. Jeśli weźmiesz akord C i dodasz do niego na przykład dźwięk D, otrzymasz akord Cadd2 (który wymawiasz ce-ad-dwa lub ce z dodaną sekundą) — zawierający dźwięki C-D-E-G. Ten akord różni się od Csus2, w którym nie ma E (zamiast niego jest dźwięk D). W poniższych sekcjach opiszemy otwarte akordy zawieszone i z dodanym dźwiękiem.

179

180

Część IV: Rozmaitość stylów Otwarte akordy zawieszone Choć akordy zawieszone możesz grać jako ruchome akordy barowe (zobacz w rozdziale 9.), te w pozycji otwartej najłatwiej zagrać i są najczęściej używane przez gitarzystów. Rysunek 11.13 przedstawia palcowanie progresji wykorzystującej akordy Dsus4, Dsus2, Asus4 i Asus2.

Rysunek 11.13. Progresja akordów Asus4, Asus2, Dsus2 i Dsus4 wraz z palcowaniem

Otwarte akordy z dodanym dźwiękiem Możesz grać akordy z dodanym dźwiękiem jako ruchome akordy barowe, lecz te w pozycji otwartej są najpopularniejsze i najłatwiejsze do zagrania. Na rysunku 11.14 pokazano palcowanie oraz progresję akordów Cadd9 (w którym do trzech podstawowych dźwięków tworzących akord C dur dodano dźwięk D, czyli dziewiąty stopień skali C) i „czteropalcowej” wersji G. „Czteropalcowy” G nie jest akordem z dodanym dźwiękiem, ale przed lub po akordzie Cadd9 niemal zawsze będziesz używał tego palcowania G.

Rysunek 11.14. Progresja akordów Cadd9 i G wraz z palcowaniem

Akordy łamane Akordy łamane to barwne i interesujące akordy, które nadają charakter i klimat współczesnej muzyce rockowej. Akord łamany zawiera w nazwie znak ukośnika (/), jak w przypadku a/C (który wymawia się a mol na ce). Po lewej od ukośnika znajduje się akord sam w sobie. Po prawej zapisany jest dźwięk basowy dla tego akordu. Często najniższy dźwięk akordu — dźwięk basowy — jest jego podstawą (dźwiękiem, od którego

Rozdział 11: Rock nazwano akord). Jeśli więc widzisz akord Am (a), zakładasz, że dźwiękiem basowym będzie A. Lecz pryma nie zawsze jest najniższym dźwiękiem akordu. Każdy dźwięk może służyć za basowy — dźwięk akordu inny niż podstawa (na przykład tercja albo kwinta) lub nawet dźwięk, który w ogóle nie wchodzi w skład akordu. Jeśli masz taki dźwięk basowy, oznaczasz go poprzez umieszczenie go po prawej stronie ukośnika. A więc a/C oznacza, że grasz akord a-moll, lecz z dźwiękiem C jako najniższym. Gitarzyści często używają łamanych akordów w progresjach, w których linia basu układa się w skalę wstępującą lub zstępującą. Ten rodzaj układu basu sprawia, że progresja ma ciekawszy charakter i jest spójniejsza. Tego typu progresję możesz usłyszeć w piosence „Whiter Shade of Pale” zespołu Procol Harum. Rysunek 11.15 także przedstawia progresję używającą w taki sposób łamanych akordów. Aby uwypuklić linię basu, graj sam dźwięk basowy na raz w każdym takcie, a resztę akordu uderzaj na dwa i na trzy (co właśnie oznacza „bass strum strum”).

Rysunek 11.15. Progresja akordów łamanych, gdzie kolejne dźwięki basowe tworzą skalę zstępującą

Akordy na rysunku 11.15 zawierają na diagramach znaczki X, wskazujące, których strun nie grać. Aby nie zagrać jakiejś struny, nie uderzaj jej prawą dłonią lub wytłum ją, delikatnie dotykając palcem przyciskającym niższą strunę.

Strojenie alternatywne Nowoczesna rockowa muzyka gitarowa późnych lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych często korzysta z alternatywnego strojenia — czyli innego niż standardowe EADGHE (patrz rozdział 2.). Alternatywne strojenie pozwala osiągnąć nowe, stymulujące brzmienia, które byłyby niemożliwe do uzyskania przy standardowym stroju. Czasem ułatwia także zagranie zagrywek i akordów trudnych do palcowania w standardowym stroju. Lecz zapamiętaj — po przestrojeniu gitary wszystkie znajome palcowania możesz wyrzucić przez okno. Dlatego uczenie się nowych zagrywek i akordów na podstawie tabulatury jest tak przydatne. Alternatywnego strojenia używali tak różni artyści i artystki, jak Joni Mitchell, The Rolling Stones i Soundgarden. W poniższych sekcjach opiszemy dwa popularne alternatywne strojenia: niskie D (drop-D) i otwarte D.

181

182

Część IV: Rozmaitość stylów Niskie D (DADGHE) Strojenie typu niskie D (nazwane tak, ponieważ obniżasz dźwięk niskiej struny E do dźwięku D) jest strojeniem alternatywnym najbliższym standardowemu — przestrajasz wyłącznie szóstą strunę. Jeśli chcesz nastroić gitarę w ten sposób, przestrój (obniż) szóstą strunę tak, żeby brzmiała oktawę niżej niż struna czwarta. Ten strój pozwala Ci na granie akordów D i d z niskim D na szóstej strunie jako podstawą, co daje pełne i bogate brzmienie. Na rysunku 11.16 pokazano typowy pasaż w stroju niskie D. Ma on bluesowe brzmienie. Bardzo delikatnie podciągnij dźwięk z trzeciego progu szóstej struny (o ćwierć tonu, czyli połowę półtonu). Dla czytających nuty: zwróć uwagę, że w nutach ćwierćtonowe podciągnięcie jest oznaczone małym łukiem po podciąganej nucie.

Rysunek 11.16. Typowa fraza w stroju niskie D

Zaletą stroju niskie D jest to, że możesz chwytać niskie power chordy na dwóch dolnych strunach za pomocą dwustrunowej poprzeczki barre, co znacznie ułatwia granie riffów z power chordami (rysunek 11.17).

Rysunek 11.17. Riff na dolnych power chordach w stroju niskie D

Otwarte D (DADFisAD) W stroju otwartym puste struny tworzą akord durowy. W otwartym D tworzą (co za niespodzianka) akord D (i są to kolejno dźwięki D, A, D, Fis, A, D. W tym stroju większość granych przez Ciebie akordów będzie niczym więcej jak pustymi strunami albo poprzeczką barre na wszystkich sześciu strunach. Możesz na przykład zagrać akord G, kładąc po prostu palec wskazujący przez wszystkie struny na piątym progu.

Rozdział 11: Rock Joni Mitchell robiła częsty użytek z takiego strojenia, na przykład w piosence „Big Yellow Taxi”. Aby tak nastroić gitarę, postępuj według punktów: 1. Obniż szóstą strunę, aby zabrzmiała oktawę niżej od pustej czwartej struny. 2. Obniż trzecią strunę, aby miała taki sam dźwięk jak na czwartym progu czwartej struny. 3. Obniż drugą strunę, aby miała taki sam dźwięk jak na trzecim progu trzeciej struny (i oktawę wyższy od pustej piątej struny). 4. Obniż pierwszą strunę, aby miała taki sam dźwięk jak na piątym progu drugiej struny (i oktawę wyższy niż pusta czwarta struna). Jeśli podciągniesz wszystkie sześć strun o cały ton (dwa progi) z otwartego stroju D, uzyskasz strój otwarte E (EHEGisHE), który możesz generalnie uważać za taki sam jak otwarte D, ponieważ relacje pomiędzy strunami pozostają takie same, nawet jeśli właściwe dźwięki są inne. Przykładowa piosenka ze strojem otwarte E to „Little Martha” Allman Brothers. Na rysunku 11.18 możesz zobaczyć typową frazę wykorzystującą strój otwarte D, która brzmi jak coś, co Joni Mitchell mogłaby zagrać na którymś ze swoich wcześniejszych albumów. Innym częstym strojeniem alternatywnym, na które możesz natrafić, jest otwarte G (DGDGHD, od najniższej do najwyższej struny), często używane przez Keitha Richardsa z The Rolling Stones. Usłyszysz je w takich piosenkach jak „Brown Sugar” i „Start Me Up” (zajrzyj do rozdziału 13., by zobaczyć przykład wykorzystujący strój otwarte G).

Rysunek 11.18. Typowa fraza w stroju otwarte D

Gitara solowa w country rocku i rocku z Południa Od czasów The Eagles, The Grateful Dead i The Allman Brothers Band country rock dołączył do głównego nurtu, dzieląc jego popularność i prezencję. Brzmienie tych stylów leży gdzieś pomiędzy typową muzyką country i bluesem, aczkolwiek obydwa są zbyt rockowe jak na czyste country i niewystarczająco ostre, aby zaliczać się do rocka

183

184

Część IV: Rozmaitość stylów opartego na bluesie. Nieco prostsze, bardziej durowe brzmienie tych stylów można przypisać najczęściej stosowanym przez gitarzystów akordom oraz — w większym stopniu — skalom używanym w grze solowej. Aby poczuć to brzmienie, posłuchaj muzyki The Byrds, The Allman Brothers Band, The Marshall Tucker Band, Pure Prairie League, Lynyrd Skynyrd, The Grateful Dead i The Eagles. W poniższych sekcjach opiszemy inne podejście do grania solówek, które bazuje na pentatonicznej skali durowej. Ta skala jest inna niż bluesowa pentatonika molowa stosowana w klasycznym rock’n’rollu i bluesie. Możesz z niej korzystać zarówno w zagrywkach w stylu country i południowym, jak i po to, by urozmaicić solówki bluesowe.

Durowa skala pentatoniczna Możesz zdefiniować dźwięki molowej skali pentatonicznej dla każdej tonacji jako następujące stopnie bazowej skali durowej: 1, ♭3, 4, 5 i ♭7. Ty ćwiczysz tę skalę w formie zapamiętanego schematu okienkowego, co jest w porządku. Z kolei durowa skala pentatoniczna składa się z następujących stopni bazowej skali durowej: 1, 2, 3, 5 i 6. Jest to pięcionutowa skala bez następstw chromatycznych (czyli bez nut oddalonych o półton), więc brzmi dokładnie jak skala durowa, z której wyrzucono dwa dźwięki. Durowa skala pentatoniczna jest także bardzo przydatna, ponieważ tworzy muzykę praktycznie sama i nie da się zagrać żadnych „złych” dźwięków (zajrzyj do wcześniejszej sekcji „Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatoniczna”, by dowiedzieć się więcej o stopniach skali i pentatonicznej skali molowej). Gdy masz opanowaną molową skalę pentatoniczną, durowa skala pentatoniczna to pestka. Po prostu przesuń molową skalę pentatoniczną w dół o trzy progi i voilà — masz pentatoniczną skalę durową. Po prostu zagraj ten sam układ, a cała teoria, nuty i inne nonsensy same zadbają o siebie. Powiedzmy na przykład, że wiesz, iż grasz molową skalę pentatoniczną A na piątym progu w stosunku do progresji akordów w tonacji A. Przenieś więc schemat w dół na drugą pozycję (w której palec wskazujący lewej dłoni gra dźwięki z drugiego progu), a uzyskasz pentatoniczną skalę durową A, nadającą się do progresji w stylu country rocka i rocka z Południa (zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej o pozycjach). Rysunek 11.19 przedstawia pentatoniczną skalę durową A w pozycjach drugiej (schemat I) i piątej (schemat II) wraz ze stopniami skali i palcowaniem każdego dźwięku oraz ze wskazaniem (za pomocą kółeczka) dźwięków dobrych do podciągania. Zauważ, że jedyną prawdziwą różnicą w stosunku do pentatonicznej skali molowej jest próg, od którego zaczynasz.

Zagrywki bazujące na durowej skali pentatonicznej Dobra wiadomość brzmi tak: wszystko, co było fajne w molowej skali pentatonicznej, odnosi się też do wersji durowej — dźwięki do podciągania leżą w dobrych miejscach, palca wskazującego używasz jako solidnej podstawy na każdej strunie schematu I i wyjątkowo dobrze stosuje się tu techniki zwiększające możliwości ekspresji, takie jak hammer-on, pull-off czy slide.

Rozdział 11: Rock

Rysunek 11.19. Durowa skala pentatoniczna w pozycjach drugiej (schemat I) i piątej (schemat II)

Złą wiadomością jest to, że mimo iż ciągle znajdujesz się w tonacji A, palcowanie jest zmienione, więc nie możesz kończyć solówki tymi samymi palcami co zwykle. Lecz nie uważamy, aby był to szczególnie duży problem. Wystarczy, że się przestawisz (i będziesz używał ucha), a błyskawicznie znajdziesz dźwięki zastępcze. Dźwięki dobre do zakończenia solówki w durowej skali pentatonicznej A to drugi próg trzeciej struny (schemat I) i piąty próg pierwszej struny (schematy I i II). Rysunek 11.20 przedstawia czterotaktową zagrywkę, która wprowadzi Cię na południowe drogi. Zauważ, że w zagrywce występują podciągnięcia w obydwu pozycjach (schematy I i II) oraz slide ze schematu II do schematu I, sprowadzający Cię do domu. Sprawdź na filmie nr 36, jak wykonać te podciągnięcia i zmiany pozycji. Jeśli chcesz już teraz zagrać utwór w stylu południowego rocka, sprawdź „Southern Hospitality” w poniższej sekcji.

Granie piosenek w stylu rockowym Przywdziej swoją koncertową kurtkę i wskakuj do limuzyny, ponieważ w tej sekcji zaraz będziesz dawał czadu. Piosenki z tego działu nawiązują do dwóch stylów — miarowego klasycznego rock’n’rolla z późnych lat pięćdziesiątych i luźniejszego brzdąkania w stylu country rocka z Południa z lat siedemdziesiątych. Oto kilka konkretnych i przydatnych informacji o tych piosenkach:

 „Chuck’s Duck”: aby zagrać „Chuck’s Duck”, musisz wiedzieć, jak grać

zagrywki z użyciem pentatonicznej skali molowej (zobacz wcześniejszą sekcję „Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatoniczna”), jak grać dwudźwięki i je podciągać (zajrzyj do rozdziałów 8. i 10.) oraz jak skakać na jednej nodze wzdłuż sceny zgiętym w pół, tak aby później nie była potrzebna artroskopia.

185

186

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 11.20. Charakterystyczna dla country rocka i rocka z Południa zagrywka w tonacji A

Dwudźwięki, pentatoniczna skala molowa i powtarzane ósemki to charakterystyczne elementy klasycznego rock’n’rolla. Zwróć uwagę na szybkie, gwałtowne podciągnięcia trzeciej struny w taktach od 6 do 9.

 „Southern Hospitality”: aby zagrać „Southern Hospitality”, musisz

wiedzieć, jak grać pentatoniczną skalę durową (zobacz wcześniejszą sekcję „Durowa skala pentatoniczna”), jak grać akordy zawieszone, łamane i z dodanym dźwiękiem (zobacz sekcję „Nowoczesny rock” wcześniej w tym rozdziale) oraz jak wyhodować nieprzeciętnie długą brodę. Durową skalę pentatoniczną, której używasz do wykreowania prawdziwego brzmienia country rocka i rocka z Południa USA w stylu The Eagles, Poco i Pure Prairie League, otrzymujesz przez przesunięcie molowej skali pentatonicznej o trzy progi w dół. Po ograniu partii solowej spróbuj partii gitary rytmicznej, która zawiera akordy zawieszone (sus), łamane i z dodanym dźwiękiem (add). Zapisaliśmy dla Ciebie palcowania akordów dla lewej dłoni, ale schematu bicia prawej ręki posłuchaj na ścieżce 68.

Rozdział 11: Rock Ścieżka 67

Chuck’s Duck

187

188

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 11: Rock Ścieżka 68

Southern Hospitality

189

190

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 12

Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa W tym rozdziale: ► Granie elektrycznego bluesa. ► Granie akustycznego bluesa. ► Granie piosenek o złamanym sercu oraz smutku i wyglądanie przy tym dobrze.

B

lues to jedna z najbardziej popularnych form muzyki gitarowej — zarówno od strony słuchaczy, jak i wykonujących. A właściwie dlaczego nie? Któż mógłby się oprzeć łatwym rytmom, ekspresyjnym melodiom i uduchowionym tekstom bluesa? Nie każda forma muzyczna może tak rozgrzać serce jak wokalista lamentujący nad swoją tragedią w celi śmierci, na którą został niewinnie skazany za morderstwo, którego nie popełnił, w czasie kiedy jego ukochana uciekła z jego najlepszym przyjacielem. Ach, słodka żałości. Ale zanim zaczniemy być zbyt sentymentalni, chcielibyśmy Ci powiedzieć, dlaczego granie bluesa wydaje się stworzone dla gitary. Jednym z powodów jest to, że styl ten jest względnie prosty do zagrania (szczególnie gdy porównasz go do jazzu czy muzyki klasycznej) — schematy akompaniamentu bluesowego są przystępne i wygodne dla rąk, a bluesowe melodie szczególnie dobrze leżą na gitarowym gryfie ze względu na skale używane w stylu. Dodatkowo blues nie jest wymagający technicznie, a najlepiej gra się go „na ucho”, kierując się przy tym sercem. Granie wielkiego bluesa — podążanie muzycznym tropem takich legend, jak B.B. King czy Stevie Ray Vaughan — może być trudne, ale zagranie z miejsca całkiem porządnego bluesa jest stosunkowo łatwe, gdy poznasz formę, kilka skal i parę prostych bluesowych zagrań. W tym rozdziale opiszemy elektryczny i akustyczny blues. Po drodze zapoznamy Cię między innymi z kilkoma kolejnymi schematami (wprowadzonymi po raz pierwszy w rozdziale 11.), skalą bluesową, nazewnictwem opartym o rzymskie cyfry oraz nawrotami.

Blues elektryczny Blues elektryczny to rodzaj bluesa wykonywany przez wszystkich gigantów gatunku, takich jak Buddy Guy, B.B. King, Albert King, Albert Collins, Johnny Winter i Duane Allman. W elektrycznym bluesie grę na gitarze można zgrabnie podzielić na dwie kategorie: rytmiczną i prowadzącą.

192

Część IV: Rozmaitość stylów

Rytmiczna gitara bluesowa Gra rytmiczna to wszystko, co robisz, gdy nie grasz partii prowadzącej — na przykład akompaniowanie wokaliście lub innemu instrumentowi akordami, figurami podkładowymi czy powtarzanymi riffami na niskich dźwiękach. Gitara rytmiczna wymaga ogólnie mniejszej wprawy technicznej niż gitara prowadząca i opiera się bardziej na wyczuciu gitarzysty niż na jego technice. Aby granie akordów osadzić w jakimś kontekście, musisz zacząć od najbardziej popularnej progresji tego stylu, czyli 12-taktowego bluesa. Musisz też załapać rytm znany jako triolowy (zwany także swingowym lub mieszanym).

Podstawowa struktura 12-taktowego bluesa Bluesowa i rockowa gitara są podobne, gdyż struktura piosenek tych stylów w dużym stopniu bazuje na 12-taktowym bluesie (patrz rozdział 11.). Na przykład w tonacji A 12-taktowa progresja bluesowa składa się z czterech taktów akordu A, dwóch taktów akordu D, dwóch taktów akordu A, jednego taktu E, jednego D i dwóch taktów akordu A. Na pięciolinii 12-taktowa bluesowa progresja wygląda jak przykład pokazany na rysunku 12.1.

Rysunek 12.1. Dwunastotaktowa bluesowa progresja akordów w tonacji A

Akordy w każdej popularnej progresji, włączając w to progresję bluesową z rysunku 12.1, często oznacza się cyframi rzymskimi. Opisują one strukturę akordów, a nie konkretną tonację. Rzymską cyfrą I oznacza się zawsze akord będący nazwą tonacji, w której grasz. Potem liczysz według alfabetu, litera po literze, przypisując następne cyfry odpowiednim akordom. Na przykład w tonacji A (jak na rysunku 12.1) akord A będzie oznaczony jako I (rzymska cyfra jeden), D jako IV (cztery), a E jako V (pięć) (możesz liczyć litery na palcach, począwszy od A, aby potwierdzić, że A to I, D to IV, a E to V). Z kolei w tonacji G akord G to I, C to IV, a D to V. Gdy korzystasz z tego systemu i zdecydujesz się na zmianę tonacji, możesz powiedzieć po prostu: „Graj akord IV (czwarty) w piątym takcie”. Jeśli wiesz, jakie akordy w tej tonacji to I, IV i V, natychmiast jesteś gotowy do grania. Sprawdź w tabeli 12.1 akordy I, IV i V w popularnych tonacjach. Jeśli grasz akompaniament bluesowy przy użyciu akordów barowych (sprawdź w rozdziale 9.), możesz rozpoznać numer akordu po jego pozycji na gryfie. Powiedzmy na przykład, że grasz bluesową progresję w tonacji A. Jeśli chwycisz akord barowy bazujący na E na piątym progu (A), uzyskasz akord I w tonacji A. Gdy na tym samym progu chwycisz akord barowy bazujący na A, zagrasz akord IV, czyli D. Przesunięcie

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa Tabela 12.1. Akordy I, IV i V w popularnych tonacjach Tonacja

I

IV

V

A

A

D

E

C

C

F

G

D

D

G

A

E

E

A

H

F

F

B

C

G

G

C

D

tego samego chwytu barowego bazującego na A o dwa progi wyżej — do siódmego progu — sprawia, że uzyskasz akord V, czyli E. Widzisz, jak proste może być granie bluesa! Zastosuj ten sam układ akordów w jakiejkolwiek pozycji na gryfie — najpierw na dowolnym progu akord barowy bazujący na E, następnie na tym samym progu akord barowy bazujący na A i ten sam akord barowy dwa progi wyżej — a uzyskasz progresję I-IV-V w tonacji określanej przez początkowy próg. Poniżej przedstawione są dwie ważne odmiany 12-taktowej progresji bluesowej:

 Szybka IV: pozostając nadal w tonacji A, zastąp akord D (IV) akordem A (I)

w drugim takcie. Zazwyczaj musisz zaczekać do piątego taktu, aby zagrać IV akord, więc przemieszczenie go do taktu 2 sprawia wrażenie przyspieszenia, stąd nazwa.

 Nawrót: nawrót to V akord grany w ostatnim (dwunastym) takcie zamiast I

akordu. Zmiana ta pomaga przeciągnąć muzykę z powrotem do I akordu w pierwszym takcie, nawracając progresję do pierwszego taktu. Gitarzyści bluesowi grają w nawrocie pod koniec progresji wiele prowadzących zagrywek. (Więcej o takich zagrywkach znajdziesz nieco dalej w sekcji „Nawroty”).

Aby osiągnąć jeszcze bardziej bluesowe brzmienie, spróbuj zamienić podstawowe akordy I-IV-V na akordy septymowe lub nonowe (na przykład A7, D9 lub E9 — więcej o akordach nonowych w następnej sekcji).

Rytm triolowy Blues jest silnie oparty na rytmice określanej nazwą rytmu triolowego (czasem nazywanego mieszanym lub swingowym). W rytmie triolowym każdą ćwiartkę dzielisz na trzy części (a nie na dwie, jak zazwyczaj). Usłyszysz go na ścieżce 69 (czyli nagraniu do rysunku 12.2), ale podamy Ci dobry sposób na zrozumienie różnicy pomiędzy rytmem triolowym a prostym. Wymawiaj głośno każdą z podanych niżej fraz, pstrykając palcami na każdą sylabę zapisaną dużymi literami (pstrykaj palcami — to ważne!). 1. BY-ły SO-bie ŚWIN-ki TRZY. Oto rytm prosty — każde pstryknięcie palcami to jedna ćwiartka, a każdą ćwiartkę dzielisz na dwie części. 2. PO-dąż-aj ŻÓŁ-tą ścież-KĄ. To rytm triolowy — każde pstryknięcie palcami to ćwiartka, która jest podzielona na trzy części. Ponieważ wiele utworów bluesowych ma taki rytm, musisz umieć zagrać w nim 12-taktowy akompaniament bluesowy.

193

194

Część IV: Rozmaitość stylów Na rysunku 12.2 pokazany jest akompaniament — tutaj w odmianie z szybką IV (takt 2) i nawrotem (takt 12) — składający się wyłącznie z akordów uderzanych w rytmie triolowym. Ostatni takt bluesowej piosenki zawiera zazwyczaj progresję, w której przechodzisz na ostatni akord z pozycji o dwa progi wyższej lub niższej (zobacz takt 13). Palcowanie akordów nonowych (9) występujących w piosence znajdziesz na pokazanych na rysunku diagramach akordów. Jeśli wiesz już, jak zagrać akompaniament rockowy w stylu boogie-woogie (czyli w stylu Chucka Berry’ego — patrz rozdział 11.), nie powinieneś mieć żadnego problemu z zagraniem układu przedstawionego na rysunku 12.3, który jest w zasadzie taki sam (chociaż w odmianie z szybką IV), tyle że grasz go w rytmie mieszanym (triolowym). Tu także na ostatni akord wchodzisz z wyższego progu. Zagraj razem z filmem nr 37, jeśli pomoże Ci to nie wypaść z rytmu.

Rysunek 12.2. Dwunastotaktowy akompaniament bluesowy z biciem w rytmie triolowym

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Rysunek 12.3. Dwunastotaktowy akompaniament bluesowy z riffem boogie w rytmie triolowym

Uwaga: równanie (dwie ósemki = triola), które pojawia się w nutach na rysunku 12.2 obok słów „rytm triolowy”, pokazuje, że powinieneś zamieniać każde dwie ósemki na ćwierćnutę złożoną z dwóch ósemek triolowych i ósemkę triolową (czyli grać rytm triolowy). W takim przypadku pierwszą nutę (ćwierćnutę złożoną z dwóch ósemek triolowych) grasz odrobinę dłużej niż drugą (jedną ósemkę triolową).

195

196

Część IV: Rozmaitość stylów

Struktura i teksty bluesa W muzyce bluesowej jednym z dobrych sposobów na utrzymanie prostej struktury piosenki jest myślenie o 12-taktowej progresji jak o trzech czterotaktowych frazach. Możesz tak robić, ponieważ teksty większości typowych bluesowych piosenek mają schemat AAB (co znaczy, że dwie pierwsze części tekstu w piosence są takie same, a trzecia jest inna), w którym każda z trzech części zawiera się w czterech taktach. Typowa piosenka bluesowa może przybrać formę jak ta poniżej:

Fraza trzecia: „I nie mogę przestać myśleć, że straciłem dziewczę me”. Ta fraza jest inna od dwóch pozostałych, a śpiewasz ją do ostatnich czterech taktów progresji (V, IV, I, I lub V, IV, I, V, jeśli zamierzasz powtórzyć progresję).

Zazwyczaj każdą frazę tekstu śpiewa się w pierwszych dwóch taktach czterotaktowej frazy akompaniamentu, co umożliwia instrumentaliście (może nawet Tobie) zagranie fajnych bluesowych zagrywek w trzecim i czwartym takcie frazy akompaniamentu, Fraza pierwsza: „Obudziłem się rano i czułem się a to z kolei nadaje piosence strukturę typu: pytanie – paskudnie”. Tę frazę śpiewasz do pierwszych czte- odpowiedź. Nawet gdy w danej piosence nie ma worech taktów progresji (I, I, I, I lub w odmianie szybkiej kalu, instrumentaliści mogą w każdej czterotaktowej IV: I, IV, I, I). frazie grać melodię podzieloną zgodnie ze strukturą dwutaktowego pytania i dwutaktowej odpowiedzi. Fraza druga: „Obudziłem się rano i czułem się paskudnie”. W tej frazie powtarzasz ten sam tekst, który śpiewałeś we frazie pierwszej, ale śpiewasz go do następnych czterech taktów progresji (IV, IV, I, I).

Bluesowa gitara prowadząca Partia prowadząca w bluesie to linia melodyczna składająca się z pojedynczych dźwięków, zawierająca zarówno skomponowane wcześniej, jak i improwizowane frazy. Dobra solówka ma obydwa te elementy zespolone w jedną spójną, natchnioną całość. W poniższych sekcjach zdradzamy narzędzia i techniki, dzięki którym stworzysz własne bluesowe zagrywki i solówki.

Zacznijmy od schematów Gitarzyści bluesowi improwizują zazwyczaj w oparciu o „schematy okienkowe” — tak samo jak gitarzyści rockowi. Schemat okienkowy to schemat palcowania — zwykle oparty na pentatonicznej skali molowej — który mieści się w swego rodzaju okienku (zajrzyj do rozdziału 11., by dowiedzieć się więcej o pentatonicznej skali molowej i schematach okienkowych). Grając dźwięki z takiego okienka, uzyskasz solówki, które automatycznie dobrze brzmią z 12-taktowym akompaniamentem bluesowym. Być może wiesz już, jak na podstawie schematów grać prowadzącą gitarę rockandrollową, która bazuje na tych samych skalach i akordach co blues (a my opisaliśmy je w rozdziale 11.). W takim przypadku nie powinieneś mieć najmniejszego problemu ze zrozumieniem przykładu z rysunku 12.4, przedstawiającego trzy wprowadzone w rozdziale 11. schematy w tonacji A, których możesz używać w grze solowej. Kółkiem otoczyliśmy dźwięki dobre do podciągania (aby dowiedzieć się więcej o podciąganiu, zajrzyj do rozdziału 10.).

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Rysunek 12.4. Diagramy schematów I, II i III

Rysunek 12.5 przedstawia dwa nowe schematy, które także nadają się do bluesowych solówek.

 Ten nazwany przez nas „schematem IV” (ponieważ w przypadku schematów

nie ma czegoś takiego jak standardowe nazewnictwo lub numeracja) jest podobny do schematu III, z tym że przesunęliśmy go o trzy progi w górę do trzynastej pozycji (dla tonacji A) i wyeliminowaliśmy dwa dźwięki z pierwszej struny (zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej o graniu w pozycji). Tu także otoczyliśmy kółkiem dźwięki dobre do podciągania. Przyciskaj dźwięki tego schematu drugim palcem na trzeciej strunie, a pierwszym i trzecim na drugiej strunie.

 Schemat V jest czasem postrzegany jako rozwinięcie w dół schematu I, gdyż na dolnych dwóch strunach zawiera dźwięki tego schematu z piątego progu, a Ty w trakcie gry będziesz często przechodził między tymi schematami. Na obu strunach przyciskaj dźwięki pierwszym i trzecim palcem.

Rysunek 12.5. Diagramy schematów IV i V

Jak zapewne zauważyłeś, schemat I obejmuje wszystkie sześć strun, pozostałe schematy jedynie dwie lub trzy. Tak naprawdę diagramy od II do V przedstawiają niepełne schematy. Istnieją pełne wersje tych schematów (pokrywające wszystkie sześć strun), lecz wymagają palcowania, które mógłbyś uznać za „złe” lub niewygodne. Na przykład zmuszają do grania ważnych dźwięków drugim i czwartym palcem zamiast silniejszymi pierwszym i trzecim lub przyciskania dźwięków dobrych do podciągania nieodpowiednim do tej czynności palcem. Z tych powodów większość gitarzystów korzysta z takich niepełnych schematów jak na naszych rysunkach. Jeśli wiesz, jak grać typowe zagrywki przy użyciu schematów I, II i III, zagrywka z rysunku 12.6 z użyciem schematu IV nie powinna sprawić Ci problemu. Graj w rytmie mieszanym (triolowym) i zastosuj wibrato na ostatnim dźwięku, by uzyskać prawdziwie bluesowy efekt (zajrzyj do rozdziału 10., by dowiedzieć się więcej o wibrato). Zauważ, że nuty do podciągnięcia przyciskasz trzecim palcem — który najbardziej się do tego nadaje. Rysunek 12.7 przedstawia typową zagrywkę z użyciem schematu V. Popularną bluesową techniką jest wykonywanie slide’u na piątej strunie (trzecim palcem) w przejściach między schematami V i I. Zauważ, że dźwięki wygodnie układają się pod pierwszym i trzecim palcem, nawet jeśli przemieszczasz się pomiędzy schematami.

197

198

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 12.6. Zagrywka bazująca na IV w rytmie triolowym

Rysunek 12.7. Zagrywka bazująca na schemacie V ze slide’em w górę na schemacie I

Dodawanie głębi dodatkowymi dźwiękami Pentatoniczna skala molowa składa się z dobrych bluesowych dźwięków, ale dołożenie dwóch dodatkowych jeszcze bardziej wzbogaca paletę dźwięków do wyboru. Zmniejszona kwinta i tercja wielka pozwalają uzyskać bardziej zdefiniowaną partię, wprowadzając wypełniony napięciem dźwięk dysonansowy (zmniejszona kwinta) oraz inny dźwięk (tercję wielką), który utwierdza durowy charakter akordu I. Zmniejszona kwinta to dźwięk o pół tonu (jeden próg) niższy od normalnej kwinty w skali. Na przykład w pentatonicznej skali molowej kwintą będzie dźwięk E (policz na palcach litery od A do E, aby przekonać się, że dźwięk E jest pięć dźwięków ponad A). Dźwięk Es (E♭) jest więc zmniejszoną kwintą. Tercja wielka to dźwięk pół tonu (jeden próg) wyższy od normalnej tercji (małej) w pentatonicznej skali molowej. Na przykład w pentatonicznej skali molowej A dźwięk C jest tercją małą. Dźwięk Cis (C#) będzie więc tercją wielką (zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o krzyżykach i bemolach).

Tworzenie skali bluesowej ze zmniejszoną kwintą Pięciodźwiękowa skala pentatoniczna sprawdza się świetnie w prostym bluesie, ale by uzyskać naprawdę odjechane, płaczliwe brzmienie, dorzuć tu i tam zmniejszoną kwintę (dźwięk Es w tonacji A). Dodając zmniejszoną kwintę do skali pentatonicznej, otrzymujesz sześciotonową skalę bluesową. Zmniejszona kwinta jest mocno dysonansowa, ale doprawia lekko „cukierkowe” brzmienie zwykłej pentatoniki molowej. Jednak każdą przyprawę — czy to z sól, koper, czy zmniejszoną kwintę — należy dodawać rozważnie i z umiarem.

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa Pokazane na rysunku 12.8 schematy I, II i IV zawierają dźwięki pentatonicznej skali molowej. Dźwięki w kółeczku to tym razem dodane Es — zmniejszona kwinta (5♭) — a nie jak zazwyczaj dźwięk dobry do podciągów. Schemat I przedstawia kompletną (dwuoktawową) skalę bluesową A w pozycji piątej, podczas gdy schematy II i IV to niepełne schematy przydatne do improwizacji. Rysunek 12.8. Diagramy schematów I, II i IV z dodaną zmniejszoną kwintą (5♭)

Rysunek 12.9 przedstawia typową bluesową zagrywkę bazującą na schemacie I i skali bluesowej. Zauważ, że możesz uzyskać Es na dwa sposoby — przyciskając go na ósmym progu trzeciej struny lub podciągając o pół tonu dźwięk z siódmego progu (czyli typowy dla schematu I dobry dźwięk do podciągania).

Rysunek 12.9. Zagrywka na skali bluesowej z zastosowaniem schematu I

Na rysunkach 12.10 i 12.11 pokazano typową zagrywkę na skali bluesowej. Na początku zawiera dźwięki ze schematu II (w ósmej pozycji), a potem ze schematu IV (w pozycji trzynastej). Tu także możesz zagrać zmniejszoną kwintę normalnie lub z podciągnięciem (trzecim palcem).

Rysunek 12.10. Zagrywka bazująca na skali bluesowej z zastosowaniem schematu II

199

200

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 12.11. Ta sama zagrywka bluesowa z wykorzystaniem schematu IV

Pożyczanie tercji wielkiej Innym dźwiękiem często dodawanym przez bluesowych gitarzystów do pentatoniki molowej lub skali bluesowej jest tercja wielka. Możesz postrzegać ją jako dźwięk pożyczony z pentatonicznej skali durowej lub z pełnej skali durowej. W tonacji A dodaną tercją wielką będzie dźwięk Cis (C#), a rysunek 12.12 wskazuje jego lokalizację w schemacie I (to dźwięk w kółeczku). W tym schemacie jest to jedyna nuta przyciskana drugim palcem (oczywiście o ile nie grasz też zmniejszonej kwinty, którą opisaliśmy w poprzedniej sekcji). to ja i mój dżej dżej

Rysunek 12.12. Diagram schematu I z dodaną tercją wielką

Bardzo często do przejścia od tercji małej do znajdującej się próg wyżej tercji wielkiej używa się techniki hammer-on, jak pokazano na rysunku 12.13 (zajrzyj do rozdziału 10., by dowiedzieć się więcej o tej technice).

Rysunek 12.13. Zagrywka bazująca na schemacie I z dodaną tercją wielką

Nawet jeśli w trakcie solówki używasz pentatonicznej skali molowej, tonacja typowej piosenki bluesowej jest durowa (jak przy A dur), ponieważ gitarzyści rytmiczni grają podkład złożony z durowych akordów (które zawierają tercję wielką). W dwudźwiękowych zagrywkach, spotykanych w muzyce Chucka Berry’ego i Beach Boys, często na końcu pojawia się tercja wielka, która utwierdza bardziej durowy niż molowy charakter tonacji utworu, jak pokazano na rysunku 12.14.

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Rysunek 12.14. Dwudźwiękowy riff bazujący na schemacie I z tercją wielką

Frazowanie Choć w solówkach bluesowych stosuje się wiele takich samych technik, skal, akordów i schematów jak w solówkach rockowych, te dwa style różnią się pod względem frazowania. Charakterystyczną cechą solówek rockowych jest jednostajny strumień ósemek (pomyśl o solo z „Johnny B. Goode”). Natomiast solówki bluesowe (na przykład B.B. Kinga) często zawierają frazy krótsze i rzadsze (bardziej oddzielone od siebie). (W dodatku A znajdziesz więcej o ósemkach). Typowa melodia bluesowa zawiera na przykład bardzo krótką frazę, trochę pustego miejsca i powtórzenie tej samej frazy. Zazwyczaj te krótkie frazy brzmią jak śpiewana melodia, gdyż są ekspresyjne i często emanują bólem i smutkiem. Czasem, jeśli gitarzysta jest równocześnie wokalistą, frazy wokalne i gitarowe są praktycznie jednakowe. Na rysunku 12.15 pokazaliśmy mały pasaż ilustrujący koncepcję krótkiej frazy. Zauważ, że ta sama figura (pull-off z ósmego do piątego progu) brzmi inaczej (chociaż za każdym razem dobrze) w zależności od tego, do jakiego akordu jest grana (najpierw do A7, następnie do D7). Powtórzenie figury po zmianie akordu to typowa technika bluesowa.

Rysunek 12.15. Riff ilustrujący typowe bluesowe frazowanie

Mikrozagrywki bluesowe Rysunek 12.16 przedstawia cztery typowe mikrozagrywki bluesowe. Te mikrozagrywki to nic innego jak krótkie, fajnie brzmiące zagrywki (autonomiczne frazy muzyczne). Na ścieżce nr 75 możesz usłyszeć, jak brzmią te mikrozagrywki wraz z podkładem. Mikrozagrywki bluesowe łatwo się wymyśla, ponieważ są krótkie. Stwórz swoje własne i sprawdź, jak zabrzmią z 12-taktowymi progresjami bluesowymi z rysunków 12.2 i 12.3.

201

202

Część IV: Rozmaitość stylów Gdybyś chciał już teraz zagrać elektryczno-bluesową piosenkę z mikrozagrywkami bluesowymi z rysunku 12.16, przejdź do utworu „Chicago Shuffle” w sekcji „Granie bluesowych piosenek” na końcu tego rozdziału.

Rysunek 12.16. Cztery riffy będące typowymi mikrozagrywkami bluesowymi

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Powrót do korzeni, czyli blues akustyczny Współcześnie najczęściej gra się bluesa na gitarze elektrycznej. Znani ze swojej bluesowej gry na gitarze elektrycznej są między innymi B.B. King, Buddy Guy, Muddy Waters, Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, Albert King, Albert Collins czy Eric Clapton. Blues był jednak pierwotnie akustyczny i grany palcami (zobacz w rozdziale 13.). W takiej formie wciąż przywołuje obrazy wiejskich obszarów Delty Mississippi, z których pochodzi i na których się rozwinął. W poniższych sekcjach omówimy ogólne założenia bluesa akustycznego i pokażemy Ci parę specyficznych technik, dzięki którym błyskawicznie zagrasz w tym stylu.

Ogólne założenia Bluesa elektrycznego można grać w różnych tonacjach, używając ruchomych schematów okienkowych (zobacz sekcję „Bluesowa gitara prowadząca” wcześniej w tym rozdziale), natomiast bluesa akustycznego (czasem określanego jako Delta Blues) grasz w pozycji otwartej (zazwyczaj nisko na gryfie, używając kombinacji pustych strun i przyciskanych dźwięków), niemal zawsze w tonacji E. W poniższych sekcjach opisujemy niezbędne podstawy tej akustycznej odmiany.

Jednoczesne granie melodii i akompaniamentu Podstawową ideą akustycznego bluesa jest to, że sam jednocześnie grasz zarówno melodię (często improwizowaną), jak i akompaniament. To idealna odwrotność metody używanej w bluesie elektrycznym, w której jeden gitarzysta gra melodię (partię prowadzącą), a drugi — akompaniament (partię rytmiczną). Kwintesencją tego stylu jest to, że kciuk prawej dłoni gra podstawę akordu (dźwięk, od którego nazwany jest akord) jednostajnymi ćwierćnutami na strunach basowych (zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o ćwierćnutach). W tym samym czasie pozostałe palce prawej ręki grają dźwięki melodii, pochodzące z pentatonicznej skali molowej E lub bluesowej skali E, w obu przypadkach w pozycji otwartej (by dowiedzieć się więcej o pentatonicznej skali molowej i skali bluesowej, zajrzyj do rozdziału 11. oraz do wcześniejszej sekcji „Bluesowa gitara prowadząca”). Możesz użyć jednej ze skal lub zmieszać je razem. Na rysunku 12.17 przedstawiony jest diagram pentatoniki molowej E, czyli skali bluesowej E w pozycji otwartej. Bez dźwięków w kółeczkach jest to pentatoniczna skala molowa E, a z dźwiękami w kółeczkach — zmniejszonymi kwintami (♭5, czyli w tej tonacji dźwiękami B) — jest to skala bluesowa E. Zauważ, że skala z rysunku 12.17 to tak naprawdę schemat I w pozycji otwartej. Jeśli chodzi o palcowanie, graj w pierwszej pozycji, czyli przyciskaj progi palcem o tym samym numerze co numer progu. Ponieważ kciukiem zazwyczaj rytmicznie szarpiesz niskie struny, dźwięki melodii wybieraj na wysokich strunach. Rysunek 12.18 to proste ćwiczenie demonstrujące styl akustycznego bluesa w skali bluesowej E, najpierw granej w górę, a potem w dół. Pamiętaj, aby uderzać struny w rytmie mieszanym (triolowym), tak jak na ścieżce nr 76. Przekonasz się, że da się jednocześnie grać melodię i akompaniament — i jest to całkiem proste. A wszystko dlatego, że partia basowa jest tak łatwa do zagrania! Obejrzyj film nr 39, aby zobaczyć współpracę kciuka i pozostałych palców.

203

204

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 12.17. Diagram pentatoniki molowej E i skali bluesowej E w pozycji otwartej

Rysunek 12.18. Łączenie jednostajnych dźwięków basowych z wysokimi dźwiękami bluesowej skali E

Powtórzenia Ważnym aspektem bluesa akustycznego (i elektrycznego) jest powtórzenie. Chodzi o to, że pewien motyw (krótka fraza muzyczna) zostaje powtórzony, czasem raz, czasem w kółko. W bluesie akustycznym można osiągnąć ten efekt dwoma metodami:

 Powtarzanie frazy na dźwiękach tej samej wysokości do zmieniających się

akordów podkładu. Na rysunku 12.19 akordy zmieniają się z E na A (co jest sugerowane przez grane kciukiem dźwięki basowe). Motyw jednak powtarza się na tej samej wysokości. Zauważ, że te same dźwięki zagrane do innego akordu (nawet gdy jest tylko sugerowany) brzmią zupełnie inaczej. Ta technika jest typowo bluesowa.

 Powtórzenie frazy na dźwiękach o innej wysokości do zmieniających się

akordów podkładu. Jeśli użyjesz tej techniki, relacja pomiędzy melodią i akordem podkładowym pozostanie taka sama. Ten typ powtórzenia został pokazany na rysunku 12.20. Użyj poprzeczki barre na piątym progu, aby zagrać akord A w drugim takcie (akordy barowe opisujemy w rozdziale 9.).

Zauważ, że w motywie z rysunku 12.20 w obu akordach przechodzisz z tercji małej do wielkiej za pomocą techniki hammer-on. To bardzo popularna technika w bluesie akustycznym (więcej o niej dowiesz się z rozdziału 10.).

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Rysunek 12.19. Powtórzenie motywu na dźwiękach o tej samej wysokości do zmieniających się akordów

Rysunek 12.20. Przesunięcie motywu na inną wysokość wraz ze zmianą akordu

Specyficzne techniki Możesz użyć dwóch prostych technik, aby urozmaicić nieco swoją bluesową grę:

 Naprzemienna tekstura (czyli łączenie różnych sposobów gry, na przykład granie jednego taktu podkładu i jednego taktu solówki) pozwala uzyskać nieoczekiwane, mniej homogeniczne brzmienie.

 Łączenie pustych strun z przyciskanymi daje czasem niezwykłe efekty, gdy jedne dźwięki wybrzmiewają, a inne zmieniają się melodyjnie.

Naprzemienna tekstura Naprzemienność oznacza granie melodii i partii basowej na zmianę, a nie jednocześnie. Zamiast uderzać kciukiem stały basowy podkład, a pozostałymi palcami dźwięki melodii, możesz czasem grać albo samą melodię, albo sam podkład basowy. Technika ta nie tylko urozmaica teksturę muzyki, ale z racji tego, że dostępne są wszystkie palce, pozwala zagrać lepiej brzmiące, trudniejsze i bardziej wymagające zagrywki, niemożliwe do wydobycia, gdy jednocześnie uderzasz podkład. Rysunek 12.21 przedstawia frazę zaczynającą się od samej melodii (którą grasz dwudźwiękami, czyli popularną techniką akustycznego bluesa), a kończącą się samym basem (grającym groove w stylu boogie). Zwróć uwagę, że gdy nie musisz się przejmować dźwiękami melodii, to partia basu nie składa się tylko z ćwierćnutowych niskich podstaw akordów, lecz jest bardziej rozbudowana. (Więcej o dwudźwiękach znajdziesz w rozdziale 8.).

205

206

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 12.21. Naprzemienność zagrywki solowej i basowego groove’u

Efektowną i ciekawą sztuczką jest umieszczenie w naprzemiennej strukturze faktycznej zagrywki basowej (czyli basowej melodii, a nie tylko figury rytmicznej). Przykład z rysunku 12.22 zaczyna się tak samo jak ten z rysunku 12.21, czyli melodią w strukturze naprzemiennej, ale w drugim takcie partia basowa przejmuje pałeczkę, a Ty możesz zaprezentować ekscytującą zagrywkę na niskich strunach. Takie zagrywki zazwyczaj bazują na dźwiękach pentatoniki molowej E (czyli skali E bluesowej) wzbogaconej czasem o tercję wielką (na czwartym progu szóstej struny) i sekstę wielką (na czwartym progu piątej struny).

Rysunek 12.22. Naprzemienność zagrywki solowej i basowej

Łączenie pustych strun z przyciskanymi Inną ważną techniką akustycznego bluesa jest naprzemienne granie na pustej i przyciskanej strunie (sąsiedniej) dźwięku o tej samej lub zbliżonej wysokości. Zazwyczaj używa się tej techniki na wysokich strunach, ale możesz również grać w ten sposób na strunach basowych. W przykładzie pokazanym na rysunku 12.23 grasz najpierw wysokie E na drugiej strunie (przyciskanej), następnie to samo E na pierwszej strunie (pustej), po czym znowu na drugiej. Pusta struna E powtarza się po kilku sąsiednich dźwiękach na drugiej strunie. Później ten sam pomysł zostaje powtórzony dla dźwięku H na przyciskanej trzeciej strunie i pustej drugiej. Takt drugi (zawierający tylko partię basową) ilustruje tę samą ideę na dźwiękach basowych. W ćwiartkach trzeciej i czwartej dźwięk D na pustej trzeciej strunie pojawia się na zmianę z przyciskanym D na piątej strunie i sąsiednimi nutami.

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa

Rysunek 12.23. Łączenie pustych strun z przyciskanymi

Nawroty W typowej akustyczno-bluesowej solówce gra się w kółko 12-taktową progresję, w przeciwnym razie całe Twoje solo skończyłoby się bardzo szybko. Zazwyczaj za każdym razem, gdy dochodzisz do końca (takty 11 i 12), grasz małą, ładną zagrywkę zwaną nawrotem, której zadaniem jest zaakcentowanie zakończenia i przygotowanie do powrotu (lub nawrotu) do pierwszego taktu.

Potęga slajdu Slajd to istotny element bluesowej techniki gry na gitarze. Gdy grasz slajdem, nie przyciskasz strun do gryfu palcami lewej dłoni, tak jak zwykle. Zamiast tego trzymasz nad gryfem metalową lub szklaną rurkę (slajd), którą skracasz struny (zmniejszasz wibrujący odcinek) poprzez jej delikatne dociśnięcie do struny tuż nad danym progiem. Aby dźwięk stroił, musisz dotknąć slajdem bezpośrednio nad sztabką progu, nie tuż za nim, jak w przypadku normalnego przyciskania strun. Jako slajdu możesz używać w zasadzie czegokolwiek — od szyjki butelki po winie, przez fiolki po lekarstwach (idealna jest buteleczka po leku na kaszel o nazwie Coricidin, którą upatrzył sobie Duane Allman), do krótkiego odcinka mosiężnej rurki. Tylna krawędź noża też daje radę. W dzisiejszych czasach produkuje się specjalne szklane i mosiężne rurki w różnych średnicach, aby móc dopasować je do grubości palca. Większość ludzi zakłada slajd na serdeczny lub mały palec, aby pozostałe palce mogły normalnie przyciskać struny. Tworzywo, z jakiego wykonany jest slajd, wpływa na jego masę i brzmienie, a to, czy wybierzesz lżejszy, czy cięższy, jest kwestią Twoich indywidualnych preferencji.

Ponieważ slajd leży w poprzek strun jako linia prosta, granie akordów, w których dźwięki znajdują się na różnych progach, jest dość trudne. Wielu gitarzystów rozwiązuje ten problem, strojąc gitarę do otwartego stroju, na przykład G lub D (zajrzyj do rozdziału 11., by dowiedzieć się więcej o strojach otwartych). Wiele bluesowych sław slajdu używało (lub nadal używa) otwartego stroju. Robert Johnson grał w otwartym G, Duane Allman w otwartym D lub E, Bonnie Rait w otwartym A, a Derek Trucks w otwartym E. Gdy używasz slajdu, charakter gitary prowadzącej staje się bardziej ekspresyjny, a dźwięki dłuższe i bardziej śpiewne. Ponieważ slajd porusza się na powierzchni strun, a do uzyskania dźwięków o odpowiednich wysokościach nie wymaga przyciskania progów, odpowiedź gitary bardziej przypomina skrzypce lub ludzki głos. Przejścia między dźwiękami są płynne i ciągłe, a nie tak odseparowane jak przy normalnym przyciskaniu strun. Gdy będziesz słuchał wielkich artystów slajdu, zwróć uwagę głównie na frazowanie. To najlepszy sposób na uświadomienie sobie emocjonalnej potęgi gry slajdem, która przejawia się w ekspresyjnym wykonaniu linii melodycznej.

207

208

Część IV: Rozmaitość stylów W szerokim ujęciu, jeśli grasz w tonacji E, nawrót wymaga zagrania jakiejś wersji akordu H lub H7 (ponieważ najlepiej naprowadza on z powrotem na E w pierwszym takcie). Jeśli w jedenastym takcie po prostu zagrasz E7, a w dwunastym H7, stracisz cały świat muzycznych rozkoszy, które prezentuje następny przykład. Rysunek 12.24 przedstawia cztery popularne w akustycznym bluesie nawroty. Zauważ, że większość z nich zawiera jakąś chromatyczną linię melodii (czyli taką o półtonowych odległościach między dźwiękami).

Rysunek 12.24. Cztery typowe nawroty w E

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa Jeśli czujesz się całkiem pewnie, grając przykłady z sekcji „Powrót do korzeni, czyli blues akustyczny”, to jesteś gotowy do zagrania piosenki „Mississippi Mud” z poniższej sekcji. Przywitaj się ze swoją ciemną stroną!

Granie bluesowych piosenek B.B King powiedział kiedyś: „Mam prawo śpiewać bluesa”. Jeśli i Ty jesteś gotów, aby zagrać kilka autentycznych bluesowych piosenek, również masz do tego prawo! Dwie piosenki z tej sekcji zawierają wiele technik zaprezentowanych w powyższym rozdziale. Gdy pierwszy raz podchodzisz do tych utworów, nie staraj się przyspieszać. W przypadku bluesa ważniejsze od techniki jest wyczucie, a najlepszy sposób na jego wyrobienie polega na utrzymywaniu w trakcie pracy nad materiałem wolnego i umożliwiającego swobodne granie tempa. Skup się na swoich odczuciach i pozwól technice samej nadrobić zaległości. Zawsze daje radę — obiecujemy! Oto kilka przydatnych informacji o poniższych piosenkach:

 „Chicago Shuffle”: aby zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak grać partie

bluesowe składające się z pojedynczych dźwięków (zobacz wcześniejszą sekcję „Bluesowa gitara prowadząca”), jak zebrać w jedną spójną całość poszczególne bluesowe mikrozagrywki (zobacz wcześniejszą sekcję „Mikrozagrywki bluesowe”) oraz jak się bujać, jakbyś w plecach nie miał kości. Gitara prowadząca w tym kawałku używa kilku środków wyrazu charakterystycznych dla bluesowej gry solowej. Są to krótkie frazy oddzielone długimi odstępami, powtórzenia, skala bluesowa, dwudźwięki i nawrót na końcu (by dowiedzieć się więcej o tych kwestiach, przejrzyj wcześniejsze sekcje tego rozdziału). Partia rytmiczna (tutaj podana tylko jako nazwy akordów) to ten sam schemat bicia, jakim grałeś przykład z rysunku 12.3 (którego także nie zamieściliśmy w nutach, ale możesz usłyszeć go na płycie DVD). Zauważ, że ta progresja zawiera szybką IV.

 „Mississippi Mud”: aby zagrać tę piosenkę, musisz wiedzieć, jak zagrać niezależną

linię basu, w której kciuk pracuje w tle melodii uderzanej pozostałymi palcami (zobacz wcześniejszą sekcję „Jednoczesne granie melodii i akompaniamentu”), jak płynnie przechodzić między partią basu a partią solową (zobacz wcześniejszą sekcję „Naprzemienna tekstura”), jak zrobić nawrót oraz jak wydobyć swoją naturalną charyzmę. W tej piosence występuje sporo opisanych w tym rozdziale środków wyrazu bluesa akustycznego: molowa skala pentatoniczna E w pozycji otwartej, statyczny podkład basowy, gra naprzemienna (na przykład w drugim takcie bas gra sam), powtórzenie zagrywki na tych samych dźwiękach pomimo zmiany akordu podkładowego (piąty takt), łączenie dźwięków na pustych strunach z przyciskanymi (dziewiąty takt) i zagrywka będąca nawrotem (takty jedenasty i dwunasty).

209

210

Część IV: Rozmaitość stylów Ścieżka 80

Chicago Shuffle

Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa Ścieżka 81

Mississippi Mud

211

212

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 13

Wokół ogniska: gitara folkowa W tym rozdziale: ► Gra palcami. ► Użycie kapodastra. ► Arpeggio, kciuk z przeciąganiem po strunach oraz style Cartera i Travisa. ► Granie folkowych piosenek.

J

ako współczesny styl gry gitarowej folk to coś znacznie więcej niż granie tradycyjnych przyśpiewek przy ognisku dla grupy smętnych kowbojów i grubego kucharza rzężącego na niestrojącej harmonijce. Choć gitara folkowa faktycznie swe początki ma w nieśmiałym ogniskowym biciu akordów prostych piosenek, od tego czasu wyewoluowała w samodzielny, popularny gatunek muzyki.

Gitara folkowa rozwijała się od kowbojskich przyśpiewek z dziewiętnastego wieku, przez piosenki i ballady z Apallachów z lat trzydziestych i czterdziestych, hity wczesnych artystów country, takich jak Jimmie Rodgers, Hank Williams i Johnny Cash, aż po nurt rockabilly z późnych lat pięćdziesiątych. W latach sześćdziesiątych muzyka folk odżyła w nurcie popularnym, poczynając od Kingston Trio, poprzez najlepsze lata Boba Dylana czy Joan Baez, a kończąc na grupie Peter, Paul and Mary. Od tamtego czasu muzyka folkowa wpisała się w główny nurt muzyczny dzięki wysublimowanej popowo-folkowej stylistyce Johna Denvera, Jamesa Taylora, Joni Mitchell oraz grupy Crosby, Stills and Nash. W XXI wieku muzyka folkowa i związany z nią styl gry na gitarze przeżywają dalszy rozkwit w twórczości takich artystów, jak Sam Beam (lepiej znany pod pseudonimem scenicznym Iron & Wine), Kalifornijczyk Brett Dennen oraz Angielka Kate Rusby. W tym rozdziale omówimy bardzo różne podejścia do folkowej gry na gitarze, w tym arpeggio, przeciąganie kciukiem po strunach oraz style Cartera i Travisa. Pokażemy także, jak zmieniać tonacje za pomocą kapodastra, uzyskiwać nowe brzmienia dzięki otwartym strojom oraz jak grać flażolety.

Gra palcami Muzyka folk faworyzuje grę palcami (czyli szarpanie strun palcami prawej dłoni zamiast kostką). Pomyśl o piosenkach grupy Peter, Paul and Mary („Puff the Magic Dragon”), Boba Dylana („Don’t Think Twice, It’s Alright”), Arla Guthriego („Alice’s Restaurant”), gdzie możesz usłyszeć akompaniament złożony z łagodnych, rozbujanych układów granych palcami.

214

Część IV: Rozmaitość stylów Grę palcami możesz także usłyszeć w rocku („Blackbird” The Beatles, „Dust in the Wind” Kansas, intro do „Stairway to Heaven” Led Zeppelin oraz intra do „One” i „Nothing Else Matters” Metalliki), country i bluesie. Oczywiście palcami gra się także muzykę klasyczną (którą opisujemy w rozdziale 14.). Gra palcami otwiera świat muzycznych możliwości, których kostka dostarczyć nie może. Na przykład palcami możesz grać dwie linie (lub więcej) jednocześnie: kciukiem prawej dłoni linię basu, a pozostałymi palcami melodię i drugi głos (wypełniające lub podkładowe dźwięki na średnich strunach pomiędzy melodią i basem). Pozwala to uzyskać jeszcze pełniejsze i bardziej złożone brzmienie. W poniższych sekcjach opiszemy technikę gry palcami i pozycję prawej dłoni.

Technika gry palcami W tej technice zamiast uderzać struny kostką, szarpiesz je pojedynczymi palcami prawej dłoni. W większości przypadków grasz powtarzający się układ strun uderzanych po jednej naraz, podczas gdy lewa dłoń trzyma akord. Kciuk gra zwykle na niskich strunach (basowych), szarpiąc je w dół, a pozostałe palce szarpią w górę wysokie struny (po jednym palcu na strunę). Po uderzeniu każdego dźwięku odsuń palec od struny, aby nie spoczął na strunie sąsiadującej. Dzięki temu współbrzmią wszystkie uderzone struny i uzyskujesz akord, a nie pojedyncze, następujące po sobie dźwięki. Taki sposób przypomina granie na harfie, tyle że na gitarze wygląda to znacznie lepiej.

Pozycja prawej ręki Kiedy grasz palcami, powinieneś lekko skręcić rękę, tak aby palce leżały mniej więcej prostopadle do strun. Rysunek 13.1 to zdjęcia typu „przed” i „po” — najpierw w normalnej pozycji, właściwej do grania kostką, a następnie po bardziej prostopadłym ustawieniu nadgarstka w pozycji odpowiedniej do gry palcami. Gdy trzymasz prawą dłoń prostopadle do strun, palce znajdują się tuż nad nimi — a nie pod kątem, jak w sytuacji, gdy dłoń jest w jednej linii z przedramieniem. (Nawiasem mówiąc, takiego prostopadłego ułożenia palców używa się także w grze na gitarze klasycznej. Zajrzyj do rozdziału 14., by dowiedzieć się więcej o pozycjach prawej dłoni). Możesz zrobić to co wielu gitarzystów — zapuścić nieco dłuższe paznokcie w prawej dłoni, aby szarpnięta struna miała jaśniejsze i głośniejsze brzmienie. Jeśli chcesz uzyskać wyjątkowo jasny dźwięk, użyj pazurków — plastikowych bądź metalowych haczyków nakładanych na palce i kciuk — lub przyklej do swoich paznokci akrylowe (popularna procedura w salonach kosmetycznych, stosowana także przez klasycznych gitarzystów w krytycznych sytuacjach, gdy złamią jakiś paznokieć tuż przed koncertem). Uwaga: w nutach w tej książce palce prawej dłoni są oznaczone następującymi literami: p (kciuk), i (wskazujący), m (środkowy) oraz a (serdeczny). Ten schemat pochodzi z klasycznego zapisu gitarowego. Litery p, i, m oraz a to pierwsze litery hiszpańskich nazw palców (a w Hiszpanii gitara klasyczna to wielka rzecz): pulgar (kciuk), indice (wskazujący), medio (środkowy) i anular (serdeczny). Czasami można spotkać odpowiedniki angielskie: t (thumb — kciuk), i (index — wskazujący), m (middle — środkowy) oraz r (ring — serdeczny). W tej technice zazwyczaj nie używa się małego palca.

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa

Rysunek 13.1. Prawa dłoń w pozycji do gry kostką (a) oraz w pozycji do gry palcami (b)

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Użycie kapodastra Kapodaster to urządzenie, które zaciska się na gryfie na wybranym progu. Zacisk uzyskuje się dzięki elastycznym naciągom, sprężynom, a nawet gwintom, ale cel jest zawsze ten sam — skrócenie długości wszystkich strun jednocześnie i uzyskanie nowego siodełka. Wszystkie „puste” struny stroją teraz wyżej niż bez kapodastra. O ile wyżej? Pół tonu na każdy próg. Jeśli na przykład założysz kapodaster na trzecim progu, struna E stanie się struną G (trzy półtony wyżej niż E). Wszystkie pozostałe struny również będą brzmiały odpowiednio wyżej — H jak D, G jak B, D jak F, a A jak C. (Nawiasem mówiąc, nie możesz zagrać na gryfie nic poniżej kapodastra — tylko powyżej niego).

215

216

Część IV: Rozmaitość stylów Aby poprawnie ustawić kapodaster, umieść go tuż przed trzecim progiem (w stronę kluczy), a nie dokładnie na metalowej sztabce trzeciego progu. Rysunek 13.2 pokazuje kapodaster założony poprawnie na trzecim progu gitary. Zajrzyj do rozdziału 17., by dowiedzieć się więcej o różnych rodzajach kapodastrów.

Rysunek 13.2. Kapodaster na gryfie gitary. Zauważ, że został założony tuż przed progiem, a nie bezpośrednio na nim

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Po co używać kapodastra?

 Kapodaster pozwala na błyskawiczną zmianę tonacji piosenki. Załóżmy,

że potrafisz zagrać „Farmer in the Dell” w tonacji C i w żadnej innej. Chciałbyś jednak akompaniować śpiewakowi (może sobie), którego rozpiętość głosu bardziej odpowiada śpiewaniu tej piosenki w tonacji D. Żaden problem — załóż kapodaster na drugim progu i zagraj piosenkę tak jak zawsze, w tonacji C. Kapodaster sprawi, że wszystkie struny zabrzmią o dwa półtony wyżej niż normalnie, czyli utwór będzie w tonacji D! Możesz założyć kapodaster na dowolnym progu, przesuwając go w dół lub w górę gryfu tak długo, aż znajdziesz próg (tonację) odpowiedni dla rozpiętości Twojego głosu. Oczywiście jeśli dźwięki i akordy granej przez Ciebie piosenki nie zawierają pustych strun, możesz po prostu zmieniać pozycję na gryfie (stosując ruchome akordy), aby znaleźć tonację najlepszą do śpiewania. Zakładaj kapodaster tylko wtedy, gdy piosenka wymaga użycia pustych strun.

 Kapodaster sprawia, że gitara ma jaśniejsze brzmienie. Załóż kapodaster

na gryfie (szczególnie w wysokiej pozycji), a gitara zacznie brzmieć bardziej jak mandolina (no wiesz, ten mały instrument strunowy w kształcie łezki, na jakim grają gondolierzy w filmach, których akcja toczy się we Włoszech). Kapodastry są szczególnie użyteczne, kiedy dwóch gitarzystów gra razem. Jeden z nich gra akordy bez kapodastra, na przykład w tonacji C. Drugi może grać akordy w tonacji G z kapodastrem umieszczonym na piątym progu, czyli

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa brzmiące jak w tonacji C. Różnica w tembrze (czyli w barwie dźwięku lub charakterze brzmienia) pomiędzy dwoma instrumentami daje uderzająco dobry efekt.

 Kapodaster umożliwia przeniesienie do dowolnej tonacji pewnych

kombinacji otwartych i przyciskanych strun, które da się chwycić tylko w jednej tonacji. Niektórzy ludzie traktują kapodaster jak oszustwo. Myślą, że skoro jesteś początkującym, który potrafi grać wyłącznie w łatwych tonacjach (A i D na przykład), to żeby zagrać w trudniejszej tonacji, musisz oszukać za pomocą kapodastra. Przecież gdybyś faktycznie był dobry, grałbyś w tonacji B (na przykład) bez kapodastra za pomocą akordów barowych. Lecz w przypadku gitary folkowej łączenie pustych i przyciskanych strun jest esencją stylu. Czasem te połączenia bywają dość zawiłe. Pomyśl na przykład o wstępie do „Fire and Rain” Jamesa Taylora, który jest grany palcowaniem dla tonacji A. James gra jednak z kapodastrem na trzecim progu, przez co wszystko brzmi o trzy półtony wyżej. W rzeczywistości jest to więc tonacja C, która bardziej pasuje do rozpiętości jego głosu. Czemu więc nie zagrać piosenki bez kapodastra, w tonacji C? Jest to niemożliwe ze względu na palcowanie — puste struny, które gra James, nie występują w tonacji C — jedynie w A!

 Kapodaster „przybliża” progi do siebie wraz z przesuwaniem się w górę gryfu. Granie z kapodastrem wymaga mniejszego rozciągnięcia ręki, co sprawia, że niektóre piosenki są łatwiejsze do zagrania.

Eksperymentuj z kapodastrem podczas grania rozmaitych ćwiczeń i piosenek z tego rozdziału. Sprawdź, jak za pomocą kapodastra znaleźć tonację najlepiej odpowiadającą rozpiętości Twojego głosu. Nawet w przypadku fragmentów instrumentalnych eksperymentuj z zakładaniem kapodastra na różnych progach, aby przekonać się, jak wpływa to na tembr gitary. Na pewno spodoba Ci się to, co usłyszysz. Czasem zakładanie i zdejmowanie kapodastra doprowadza do rozstrojenia strun. Pamiętaj, aby za każdym razem, gdy zakładasz lub zdejmujesz kapodaster, sprawdzić strój i skorygować go w razie potrzeby.

Arpeggio Aby zagrać arpeggio (czyli stylem akordów rozłożonych), lewą ręką chwyć akord, a prawą ręką zagraj pojedynczo dźwięki akordu po kolei, pozwalając im wybrzmiewać. Dzięki tej technice uzyskujemy lżejsze i płynniejsze brzmienie niż w przypadku tradycyjnego uderzania wszystkich strun jednocześnie. W poniższych sekcjach omówimy podstawy tej techniki oraz wyjaśnimy, jak zagrać wywodzący się z niej schemat „kołysanki”.

Granie arpeggio By zagrać arpeggio, połóż palce prawej dłoni na strunach w podstawowej pozycji do gry palcami — kciuk (p) przy szóstej strunie, palec wskazujący (i) przy trzeciej, środkowy (m) przy drugiej i serdeczny (a) przy pierwszej strunie. Teraz wszystkie palce są gotowe do gry (sprawdź szczegóły we wcześniejszej sekcji „Pozycja prawej ręki”).

217

218

Część IV: Rozmaitość stylów Nie musisz nawet chwytać żadnego akordu, aby zagrać arpeggio akordu e (ponieważ wszystkie struny, które szarpiesz, są pustymi strunami w tym akordzie). Uderz odpowiednią strunę najpierw palcem p, następnie palcem i, potem m, a na końcu a. Powinieneś usłyszeć ładnie wybrzmiewający akord e. Abyś wiedział, jak taki układ wygląda w nutach, spójrz na rysunek 13.3, który dokładnie pokazuje, jak zagrać arpeggio na akordzie e.

Rysunek 13.3. Arpeggio e-moll na pustych strunach

Teraz spróbuj zagrać arpeggio otwartego akordu e w górę (od najniżej do najwyżej nastrojonej struny) i z powrotem w dół. I znów użyj jedynie szóstej, trzeciej, drugiej i pierwszej struny. Zamiast grać p-i-m-a, jak wcześniej, zagraj p-i-m-a-m-i. Sprawdź na rysunku 13.4, czy grasz odpowiednie dźwięki.

Rysunek 13.4. Arpeggio e-moll w dół i w górę

Następnie chwytaj różne akordy, których nauczyłeś się z rozdziałów 4. i 6., i graj je schematami p-i-m-a lub p-i-m-a-m-i. W każdym nowym akordzie sprawdzaj jednak, czy Twój kciuk uderza odpowiednią strunę basową — podstawę akordu (struna szósta dla wszystkich odmian akordów E i G, piąta dla wszystkich odmian akordów A i C oraz czwarta dla wszystkich odmian akordu D). (Podstawa akordu to po prostu dźwięk, od którego bierze nazwę akord — na przykład podstawą w akordzie C jest dźwięk C). Istnieje wiele schematów arpeggia, ponieważ możesz szarpać struny w różnej kolejności. Dwa najpopularniejsze schematy to p-i-m-a oraz p-i-m-a-m-i. Aby już teraz zagrać piosenkę z użyciem schematu p-i-m-a-m-i, przejdź do sekcji „Granie folkowych piosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „House of the Rising Sun”.

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa

Schemat „kołysanki” Schemat arpeggia pokazany na rysunku 13.5 jest przez niektórych gitarzystów nazywany schematem „kołysanki” ze względu na swe piękne brzmienie, idealne do grania akompaniamentu do kołysanek. Ten schemat arpeggia zawiera dwudźwięk (dwa dźwięki grane naraz; patrz rozdział 8.). Po osobnym zagraniu palcami p oraz i musisz szarpnąć jednocześnie dwie górne struny palcami m oraz a. Zapamiętaj, aby nie puszczać akordów w czasie wybrzmiewania dźwięków. Tu także możesz użyć kapodastra, by znaleźć najlepszą tonację do śpiewania (omawiamy go we wcześniejszej sekcji tego rozdziału).

Rysunek 13.5. Schemat „kołysanki”

Aby już teraz zagrać piosenkę schematem „kołysanki”, przeskocz do sekcji „Granie folkowych piosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „The Cruel War is Raging”.

Kciuk z przeciąganiem po strunach Kciuk z przeciąganiem po strunach to schemat akompaniamentu, którego brzmienie przypomina odgłos „bam-czk”. Kciuk gra tu normalnie (szarpiąc w dół strunę basową), ale palce uderzają grzbietami paznokci górne trzy lub cztery struny ruchem w dół (czyli przeciągają po nich). Zasadniczo robią to tak jak kostką, lecz bez poruszania nadgarstkiem czy całą ręką. Chodzi raczej o to, by zwinąć palce, po czym szybko je wyprostować — zmieniając pozycję dłoni z zamkniętej na otwartą — i w trakcie tej czynności uderzyć struny paznokciami. Rysunek 13.6 pokazuje dwa takty schematu „kciuk z przeciąganiem po strunach” na akordzie C. Nie skupiaj się na uderzaniu dokładnie trzech górnych strun. Ważniejsze jest uzyskanie gładkiego, płynnego ruchu prawej dłoni. Obejrzyj na filmie nr 43, jak prawa dłoń uderza struny. Odmianą prostego schematu „kciuka z przeciąganiem” jest schemat kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę (który brzmi jak odgłos „bam-czk-a”). Gdy uderzysz struny wierzchem paznokci palców środkowego i serdecznego, szarpnij czubkiem palca wskazującego pierwszą strunę (w górę). Taki schemat grasz w każdej drugiej i czwartej ćwiartce w rytmie ósemkowym (raz, dwa-i, trzy, cztery-i). (Zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o ósemkach).

219

220

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 13.6. Prosty schemat „kciuk z przeciąganiem po strunach” na akordzie C

Na rysunku 13.7 pokazano dwutaktowy schemat typu „kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę”. Utrzymuj stałe tempo uderzeń w dół i w górę, nie wypadając z rytmu (posłuchaj tego bicia na ścieżce 84 i nie zniechęcaj się, jeśli przyzwyczajenie się do tego układu zajmie Ci chwilę).

Rysunek 13.7. Schemat „kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę” na akordzie C

Nie postrzegaj uderzenia w górę jako zwykłego szarpnięcia struny — to ma raczej przypominać przeciąganie dłonią po strunach. Innymi słowy, prawa dłoń powinna być rozluźniona, gdy płynnie przesuwasz palec wskazujący w górę, by uderzyć pierwszą strunę. Możesz używać tych schematów w każdej piosence, w której akompaniament przypomina odgłos „bam-czk” lub „bam-czk-a”, na przykład w „Jingle Bells” lub „I’ve Been Working on the Railroad”.

Styl Cartera W stylu Cartera (nazwanym tak od słynnego zespołu The Carter Family, w skład którego wchodzili June Carter, Maybelle Carter i A.P. Carter) kciukiem grasz melodię na niskich strunach, natomiast pozostałe palce akompaniują, przeciągając po strunach. Ten styl świetnie się sprawdza w piosenkach, w których dźwięki melodii wypadają głownie na pierwszą i trzecią ćwiartkę (a przeciągnięcia po strunach przypadają na ćwiartki drugą i czwartą). Jeśli jednak w drugiej lub trzeciej ćwiartce pojawią się dźwięki melodii, możesz po prostu pominąć w niej przeciągnięcie po strunach.

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa W tym stylu równie łatwo gra się kostką i palcami, więc wypróbuj obydwa sposoby i znajdź ten wygodniejszy dla Ciebie. Rysunek 13.8 przedstawia pasaż, który możesz zagrać w stylu Cartera, bo melodia jest prowadzona wyłącznie na niższych strunach. Pochodzi ona z tradycyjnego utworu „Wildwood Flower”, który zyskał sławę w interpretacji The Carter Family. Woody Guthrie dopisał do niej własne słowa i nazwał ją „The Sinking of the Reuben James”.

Rysunek 13.8. W stylu Cartera melodia grana jest w rejestrze basowym, a akompaniament w sopranowym

Aby już teraz zagrać piosenkę w stylu Cartera, przeskocz do działu „Granie folkowych piosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „Gospel Ship”.

Styl Travisa Styl Travisa, którego nazwa pochodzi od gitarzysty country Merle’a Travisa, jest prawdopodobnie najbardziej popularną techniką gry palcami w muzyce folkowej. W tej technice kciuk gra równymi ćwierćnutami na zmianę dwie (a czasem trzy) struny basowe, natomiast pozostałe palce szarpią struny sopranowe (wyższe), zazwyczaj pomiędzy ćwierćnutami (w słabych częściach taktu). Rezultatem jest nośny, rytmiczny klimat, który pasuje do różnych stylów — od ragtime’u poprzez bluesa aż po „bujający” akompaniament na 4/4, które możesz usłyszeć w „The Boxer” Simona i Garfunkela, „Dust in the Wind” Kansas, „Much Too Young (To Feel This Damn Old)” Gartha Brooksa oraz „Dog Faced Boy” Phish. Ta technika jest bardziej złożona niż omówione przez nas w poprzednich sekcjach, więc poniżej pokażemy Ci krok po kroku, jak ją zagrać.

Podstawowy schemat Możesz stworzyć różne układy w stylu Travisa przez zmienianie momentu, w którym uderzasz sopranowe struny. Niezmiennym elementem jest stały rytm, który grasz kciukiem. Jeden schemat gry na wysokich strunach jest tak popularny, że nazwaliśmy go „podstawowym schematem Travisa”. Możesz go zagrać, postępując według poniższych punktów:

221

222

Część IV: Rozmaitość stylów 1. Zacznij od chwycenia lewą dłonią akordu D i przytrzymaj go na czas jednego taktu. 2. Używając wyłącznie kciuka, uderzaj naprzemiennie czwartą i trzecią strunę jednostajnymi ćwierćnutami, jak pokazano na rysunku 13.9a. Partia kciuka jest podstawą schematu. W standardowym zapisie nutowym partia kciuka oznaczona jest za pomocą laski (czyli kreski przy główce nuty) skierowanej w dół. Zagraj partię kciuka kilka razy, aby była stabilna jak skała. 3. Dodaj do układu drugą strunę, szarpiąc ją palcem wskazującym tuż po drugiej ćwiartce taktu (pomiędzy nutami granymi kciukiem), jak pokazano na rysunku 13.9b.

Rysunek 13.9. Schemat Travisa krok po kroku

Upewnij się, że druga struna nadal wybrzmiewa, gdy uderzasz kciukiem czwartą strunę w trzeciej ćwiartce. Zagraj ten częściowy schemat kilka razy, dopóki nie poczujesz, że przychodzi Ci to bez trudu. Posłuchaj rytmu na ścieżce nr 85. 4. Dodaj do układu pierwszą strunę, szarpiąc ją palcem środkowym po trzeciej ćwiartce (pomiędzy nutami granymi kciukiem), jak pokazano na rysunku 13.9c. Zagraj ten układ kilkakrotnie, aż go opanujesz.

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa 5. Na koniec dodaj pierwszą strunę (którą grasz palcem środkowym) do pierwszej ćwiartki, szarpiąc ją równocześnie ze struną czwartą graną kciukiem, jak pokazano na rysunku 13.9d. W stylu Travisa równoczesne zagranie struny wysokiej i niskiej jest nazywane szczypnięciem. Istnieje specyficzna odmiana tego schematu (wariacja), która nie wymaga „szczypnięć”. Na wysokich strunach grasz w każdej słabej części taktu (pomiędzy ćwiartkami), jak pokazano na rysunku 13.9e. Ostatnią słabą nutę taktu wydobywasz zazwyczaj tylko wtedy, gdy nie zmieniasz akordu przy przejściu do następnego taktu. Jeśli zmieniasz akordy, pomijasz tę ostatnią słabą nutę. Możesz wymyślać własne wariacje podstawowego schematu, grając lub pomijając szczypnięcia i słabe nuty — nigdy jednak nie pomijaj dźwięków granych kciukiem. Wprowadzanie takich wariacji w trakcie gry pomaga przełamać monotonię schematu, który w przeciwnym razie byłby powtarzany w kółko. W podstawowym schemacie Travisa łatwym sposobem na zapamiętanie tego, którą strunę uderzyć i w jakiej kolejności, jest podzielenie grupy czterech nut granych na odpowiednich strunach na zestaw strun zewnętrznych i zestaw strun wewnętrznych. W przypadku akordu D struny pierwsza i czwarta są „zewnętrzne”, a druga i trzecia — „wewnętrzne”. Spójrz jeszcze raz na rysunek 13.9d. Powtarzaj sobie podczas grania tej frazy: „szczyp, wewnątrz, zewnątrz, kciuk”. Poniżej wyjaśniamy, jakie czynności trzeba wykonywać przy poszczególnych wyrazach. 1. Szczyp: w pierwszej ćwiartce zagraj struny zewnętrzne (czwartą i pierwszą), czyli zrób „szczypnięcie” — jednocześnie uderz kciukiem czwartą strunę i szarpnij palcem środkowym pierwszą. 2. Wewnątrz: w drugiej ćwiartce zagraj pojedynczo struny wewnętrzne (trzecią i drugą) — najpierw kciukiem, a potem palcem wskazującym. 3. Zewnątrz: w trzeciej ćwiartce zagraj pojedynczo struny zewnętrzne (czwartą i pierwszą) — najpierw kciukiem, a potem palcem wskazującym. 4. Kciuk: w czwartej ćwiartce zagraj kciukiem tylko strunę basową z wewnętrznego zestawu (czyli trzecią strunę). Zauważ, że w schemacie Travisa zazwyczaj nie używasz palca serdecznego.

Akompaniament w stylu Travisa Gdy znasz już podstawowy schemat Travisa, możesz stworzyć cały akompaniament do piosenki, po prostu zestawiając kilka akordów i przypisując do każdego z nich odpowiedni schemat. Żeby zagrać odpowiedni schemat Travisa do każdego akordu, musisz zapamiętać:

 które grupy strun grać w danym akordzie (zobacz schemat pokazany na rysunku 13.10);

 którymi palcami prawej dłoni grać te struny (kciukiem i palcem środkowym struny zewnętrzne, kciukiem i palcem wskazującym — wewnętrzne);

223

224

Część IV: Rozmaitość stylów

 frazę „szczyp, wewnątrz, zewnątrz, kciuk”, gdyż dzięki niej możesz zagrać schemat dla każdego akordu.

Rysunek 13.10 pokazuje, które cztery struny należy grać w zależności od akordu. Dowiesz się także, które z nich są wewnętrzne, a które zewnętrzne. Wypróbuj te zestawy strun w każdym akordzie, grając zarówno schemat podstawowy, jak i jego wariację.

Rysunek 13.10. Zewnętrzne i wewnętrzne pary strun schematu Travisa w różnych akordach

Aby już teraz zagrać piosenkę z akompaniamentem w stylu Travisa, przejdź do dalszej sekcji „Granie folkowych piosenek” i sprawdź utwór „All My Trials”.

Styl solowy Travisa Bazując na schemacie Travisa, możesz stworzyć ekscytujące instrumentalne solówki. Zagraj melodię piosenki w wyższych rejestrach (szczypnięciami lub w słabych częściach taktu), podczas gdy bas — wraz z innymi, strategicznie rozmieszczonymi słabymi nutami

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa — będzie służyć za akompaniament. W tym solowym stylu nie musisz grać wyłącznie czterostrunowych grup (jak w akompaniamencie), gdyż to melodia w znacznym stopniu determinuje uderzaną grupę, która czasem rozszerza się do pięciu strun. Rysunek 13.11 pokazuje, jak prowadzić melodię — na przykładzie utworu „Oh, Susanna” — w solowym stylu Travisa. Zauważ, że w każdym pełnym takcie w pierwszej i drugiej ćwiartce znajduje się „szczypnięcie” (czyli kciuk i palec grające jednocześnie), ponieważ w tych ćwiartkach swoje dźwięki ma zarówno melodia, jak i bas. Pozostałe dźwięki melodii wypadają na słabe części taktu, między dźwiękami basowymi.

Rysunek 13.11. Pierwsze dwa takty utworu „Oh, Susanna” w solowym stylu Travisa

Aby już teraz zagrać piosenkę w solowym stylu Travisa, przejdź do dalszej sekcji „Granie folkowych piosenek” i sprawdź utwór „Freight Train”.

Strój otwarty Granie schematu Travisa w otwartym stroju pozwala na uzyskanie całkiem ciekawych efektów. Rysunek 13.12 przedstawia pasaż w otwartym stroju G (D-G-D-G-H-D, od niskich do wysokich), który brzmi jak coś, co Joni Mitchell mogłaby zagrać na jednym ze swoich wczesnych albumów. Jedyna nowość tutaj to inne strojenie gitary, bo prawa dłoń pracuje tak samo jak w normalnym schemacie Travisa. Film nr 46 pomoże Ci się zorientować w schodzących w dół pozycjach lewej dłoni na gryfie. Aby dostroić się do otwartego G, postępuj według poniższych punktów: 1. Opuszczaj szóstą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktawę niżej niż pusta czwarta struna. 2. Opuszczaj piątą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktawę niżej niż pusta trzecia struna. 3. Opuszczaj pierwszą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktawę wyżej niż pusta czwarta struna. Zauważ, że w utworze z rysunku 13.12 grasz cały czas na jednej czterostrunowej grupie (czyli na piątej, czwartej, trzeciej i drugiej strunie). Piątej i trzeciej nie przyciskasz aż do samego końca, gdy grasz barowy flażolet na dwunastym progu. W trakcie grania powtarzaj sobie: „szczyp, wewnątrz, zewnątrz, kciuk” (wyjaśnienie tej frazy znajdziesz we wcześniejszej sekcji „Podstawowy schemat”).

225

226

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 13.12. Schemat Travisa w otwartym stroju G

Flażolet to ładny, wysoki i podobny w brzmieniu do dzwoneczka dźwięk. Aby go zagrać, uderz strunę, którą delikatnie dotykasz opuszkiem palca prawej dłoni na konkretnym progu (zazwyczaj dwunastym, siódmym lub piątym) bezpośrednio ponad metalowym drutem progu (a nie przed nim, jak w przypadku normalnego przyciskania strun).

Granie folkowych piosenek Wśród piosenek, jakie tu prezentujemy, znajdziesz zarówno taką z prostym, powtarzanym w kółko schematem akompaniamentu, jak i taką z „solową” aranżacją — z niezależnym basem, nałożoną na niego melodią i dorzuconymi kilkoma sztuczkami. W tych pięciu piosenkach zawarliśmy wszelkie możliwe sposoby grania palcami, które pasują do muzyki folkowej. Niech nie zwiedzie Cię prostota tych piosenek, ponieważ za sprawą partii gitary mają one pełne i kompletne brzmienie. Gdy już nauczysz się tych aranżacji,

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa wystarczy, że zorganizujesz sobie jeszcze flanelową koszulę i pionierki, a będziesz w pełni gotowy do rozpoczęcia kariery włóczęgi lub organizowania wieców robotniczych i protestów politycznych. Oto garść przydatnych informacji o piosenkach. Kilka z nich zawiera tak zwane pochody basowe. Polegają one na graniu kciukiem pojedynczych dźwięków, które prowadzą do następnego akordu i przełamują monotonię powtarzalnego schematu.

 „House of the Rising Sun”: aby zagrać „House of the Rising Sun”, musisz

wiedzieć, jak grać arpeggio w górę i w dół (zobacz wcześniejszą sekcję „Arpeggio”), jak palcować podstawowe akordy durowe i molowe (sprawdź w rozdziale 4.) oraz jak sprawić, by piosenka o zrujnowanym życiu w cieszącym się złą sławą domu brzmiała lekko i przyjemnie. Schemat arpeggia w górę i w dół (p-i-m-a-m-i) tworzy ładny akompaniament w „House of the Rising Sun” i podobnych piosenkach. Lewą dłonią powinieneś trzymać poszczególne akordy przez cały takt. Postrzegaj je jako akordy rozłożone (w których dźwięki wybrzmiewają), a nie jako pojedyncze dźwięki (które są szybko wygaszane). Zauważ, że palcami grasz tylko trzy górne struny w każdym akordzie piosenki, nawet jeśli kciuk zmienia struny z akordu na akord.

 „The Cruel War is Raging”: aby zagrać „The Cruel War is Raging”, musisz

wiedzieć, jak grać schemat „kołysanki” (zobacz wcześniejszą sekcję „Schemat »kołysanki«”), jak palcować podstawowe akordy durowe i molowe (sprawdź w rozdziale 4.) oraz jak uśpić dziecko piosenką o zniszczeniu i anihilacji. Pamiętaj, aby lewą dłonią trzymać każdy akord w trakcie wybrzmiewania dźwięków. Użyj kapodastra, aby znaleźć najbardziej dogodną do śpiewania tonację (sprawdź wcześniejszą sekcję „Użycie kapodastra”).

 „Gospel Ship”: aby zagrać „Gospel Ship”, musisz wiedzieć, jak grać solo

w stylu Cartera (zobacz wcześniejszą sekcję „Styl Cartera”), jak wydobywać dźwięki technikami hammer-on i pull-off (patrz rozdział 10.) oraz czy istnieje jakaś osoba na tej planecie znająca tekst do tej piosenki. Techniki hammer-on i pull-off oraz pochody basowe są ważnymi elementami stylu Cartera, co widać w tej przykładowej aranżacji bazującej luźno na tradycyjnej piosence „Gospel Ship”. Standardowy zapis nutowy pomoże Ci określić, które dźwięki powinieneś grać kciukiem (te z laską skierowaną w dół), a które pozostałymi palcami (te z laską skierowaną w górę). W każdym razie tę piosenkę gra się równie dobrze kostką. Wypróbuj obydwa sposoby.

 „All My Trials”: aby zagrać „All My Trials”, musisz wiedzieć, jak grać

akompaniament w stylu Travisa (zobacz wcześniejszą sekcję „Akompaniament w stylu Travisa”), jak wydobywać dźwięki techniką hammer-on (patrz rozdział 10.) oraz jak nie brzmieć pretensjonalnie i przekonująco zaśpiewać piosenkę o znoju i ubóstwie, mimo że prowadzisz stosunkowo łatwe i przyjemne życie. W pierwszym takcie użyto niższego zestawu strun akordu G. Gdyby użyto wyższego zestawu, akord byłby niepełny. Ponieważ drugi takt ma tylko dwie ćwiartki, grasz jedynie połowę układu. Piąty takt rozpoczyna się wyższym zestawem strun (aby ładnie rozwiązać wysoki dźwięk z poprzedniego taktu), lecz w drugiej ćwiartce przechodzisz na niższy zestaw, także po to, aby akord nie był niepełny. W dziewiątym takcie w przejściu od G do e pojawia się krótki pochód basowy. W dwunastym takcie połączenie „szczypnięcia” i techniki hammer-on to kwintesencja folkowego brzmienia.

227

228

Część IV: Rozmaitość stylów

 „Freight Train”: aby zagrać „Freight Train”, musisz wiedzieć, jak grać w solowym stylu Travisa (zobacz wcześniejszą sekcję „Styl solowy Travisa”), jak wydobywać dźwięki techniką hammer-on (patrz rozdział 10.) oraz jak zabrzmieć niczym prosty włóczęga, gdy grasz palcami wyrafinowaną aranżację zawierającą kilka nowych technik.

W czwartym i ósmym takcie monotonia zostaje złamana przez pochód basowy. W dziewiątym takcie przyciskasz akord E i możesz użyć pierwszego palca jako poprzeczki barre, aby zagrać pierwszą strunę na pierwszym progu. Owiń kciuk lewej dłoni wokół gryfu, aby przycisnąć szóstą strunę w taktach jedenastym i dwunastym. Czternasty takt zawiera małą fajną sztuczkę — wydobywasz wysoki dźwięk techniką hammer-on i jednocześnie uderzasz dźwięk basowy. W piętnastym takcie dźwięk basowy grany jest naprzemiennie z trzema dźwiękami, nie z dwoma.

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa Ścieżka 88

House of the Rising Sun

229

230

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa Ścieżka 89

The Cruel War Is Raging

231

232

Część IV: Rozmaitość stylów Ścieżka 90

Gospel Ship

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa Ścieżka 91

All My Trials

233

234

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa Ścieżka 92

Freight Train

235

236

Część IV: Rozmaitość stylów

Rozdział 14

Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej W tym rozdziale: ► Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej. ► Uderzenie swobodne i z podparciem. ► Granie arpeggio i kontrapunkt. ► Ćwiczenie utworów klasycznych.

G

itara klasyczna oznacza nie tylko określony gatunek muzyki, lecz także podejście do instrumentu, które jest zupełnie inne niż w jakimkolwiek innym gatunku — czy to folku, jazzie, rocku, czy bluesie. Gitara klasyczna ma za sobą długą tradycję technik i praktyk, które były przez wieki stosowane przez kompozytorów i wykonawców; co więcej, nie straciły one na aktualności mimo pojawienia się bardziej nowoczesnych i awangardowych kompozycji muzycznych. Jeśli chcesz wykonywać wielkie dzieła takich kompozytorów, jak Bach, Mozart czy Beethoven — i brzmieć przy tym autentycznie — musisz grać w stylu klasycznym. A nawet jeśli nie masz zamiaru zostać prawdziwym gitarzystą klasycznym, ćwiczenie klasycznych technik pozytywnie wpłynie na Twoje brzmienie, technikę gry i frazowanie. Nie daj się zwieść pozorom i nie myśl, że skoro ten styl wymaga pewnej dyscypliny, to chodzi w nim tylko o sztywne reguły i przepisy. Wielu gitarzystów odnoszących sukcesy w muzyce pop i klasycznej uważa, że niektóre aspekty gry na gitarze klasycznej są wyzwalające. Co więcej, ci indywidualiści próbowali nawet wprowadzić techniki stylu klasycznego do muzyki popowej i rockowej. Steve Howe z zespołu Yes, Michael Hedges i Chet Atkins wcielili klasyczne techniki do swoich własnych, niepowtarzalnych stylów. Z drugiej strony trudno sobie wyobrazić publiczność wywijającą włosami na koncercie Metalliki, na którym gitarzyści siedzą wyprostowani na krzesłach z lewą nogą na podnóżku i nadgarstkiem pod odpowiednim kątem do strun.

W tym rozdziale zajmiemy się gitarą klasyczną na poważnie — pokażemy poprawną pozycję siedzenia podczas grania oraz ułożenie lewej i prawej dłoni. Dodatkowo wyjaśnimy, jak za pomocą uderzenia swobodnego i z podparciem wydobyć melodię ze schematu arpeggia oraz jak prowadzić kilka melodii, aby uzyskać kontrapunkt.

238

Część IV: Rozmaitość stylów

Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej Na gitarze klasycznej zawsze gra się na nylonowych strunach (w przeciwieństwie do gitar z metalowymi strunami stosowanych w wielu innych stylach) i w pozycji siedzącej. Prócz tego należy szarpać struny w określony sposób, aby uzyskać pożądane brzmienie. Trzeba też nauczyć się nowej pozycji lewej dłoni. Wszystkich tych rzeczy dowiesz się z poniższych sekcji.

Sposób siedzenia Prawdziwi gitarzyści klasyczni (ci najprawdziwsi z prawdziwych) siedzą inaczej niż pozostali gitarzyści, ponieważ opierają gitarę na lewej nodze zamiast na prawej. Podnoszą również lewą nogę na wysokość ok. 15 cm za pomocą podnóżka. Taka zrównoważona postawa zapewnia następujące korzyści:

 Część korpusu gitary przy mostku (ta bliżej wysokich progów) jest oparta

na lewej nodze, a tylna płyta jest oparta o brzuch gitarzysty. Prawa ręka umiejscowiona na wysokości strun basowych utrzymuje gitarę na miejscu. Dzięki temu dłonie mają pełną swobodę w graniu — i tylko graniu. Nie trzeba używać dłoni, aby powstrzymywać gitarę przed upadkiem na podłogę (chyba że zerwiesz się nagle z miejsca, żeby odebrać telefon).

 Pozycja lewej dłoni umożliwia przyciskanie każdego progu pod właściwym kątem

(prostym) — szczegóły znajdziesz w dalszej sekcji „Pozycja lewej dłoni”. W ten sposób łatwiej gra się w wysokich pozycjach (siódmej i wyższych) niż w pozycji siedzącej z gitarą akustyczną (sprawdź w rozdziale 3.).

Tak naprawdę jednak wielu gitarzystów grających na gitarach klasycznych nie zawraca sobie głowy tymi wszystkimi kwestiami dotyczącymi trzymania gitary. Dlaczego? Bo to zbyt kłopotliwe. Skąd w ogóle wziąć podnóżek? (No dobrze, da się go kupić w sklepie muzycznym — chyba). Jeśli jednak chcesz po prostu zagrać kilka klasycznych utworów, trzymaj gitarę tak jak zwykle. Na pewno nie zaaresztuje Cię żadna policja muzyczna, więc nawet jeśli nie grasz „podręcznikowo”, będziesz mógł rozkoszować się pięknymi układami nut. Jeśli jednak poważnie planujesz zająć się grą na gitarze klasycznej, kup podnóżek i naucz się z rysunku 14.1 prawidłowego sposobu siedzenia. Możesz również użyć specjalnej podstawki podnoszącej gitarę nad udo, dzięki której można trzymać obie stopy na podłodze. Takie podstawki stają się coraz bardziej popularne, ponieważ nie powodują nierównomiernego obciążenia nóg i mięśni pleców, co ma miejsce w przypadku, gdy podnosisz jedną nogę, a drugą trzymasz na ziemi. Jeśli poważnie myślisz o gitarze klasycznej, naucz się też czytać nuty (o ile jeszcze nie potrafisz), ponieważ wiele drukowanych utworów muzycznych nie zawiera tabulatur. (W dodatku A znajdują się informacje dotyczące czytania nut. Sprawdź też naszą inną książkę Gitara klasyczna dla bystrzaków).

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej

Rysunek 14.1. Pozycja siedząca z gitarą klasyczną

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Kluczowe jest to, żeby siedzieć prosto, na krawędzi krzesła, z podniesioną lewą nogą (lub gitarą) oraz żeby instrument znajdował się na środku ciała. Główka gryfu (miejsce zaczepu strun) powinna być mniej więcej na wysokości ramienia, jak na rysunku 14.1.

Co zrobić z prawą dłonią Położenie prawej dłoni jest drugim (po właściwej pozycji) kluczowym elementem uzyskania prawdziwie klasycznego brzmienia gitary. Prawa dłoń musi być w odpowiedniej pozycji i poprawnie szarpać struny.

239

240

Część IV: Rozmaitość stylów Pozycja prawej dłoni W pozycji prawej dłoni najważniejsze jest to, by palce wskazujący, środkowy i serdeczny były w trakcie uderzania strun ustawione prostopadle do nich (na gitarze klasycznej zwykle nie używa się małego palca). Taka pozycja to nie lada wyczyn. Dlaczego? Ponieważ dłoń, która jest przedłużeniem ramienia, naturalnie układa się pod kątem około 60 stopni w stosunku do strun. Sprawdź sam. Widzisz? Jednak gdy palce są pod takim kątem, nie uzyskasz maksymalnej głośności strun. Aby ich brzmienie było najmocniejsze (co jest konieczne, aby melodia wyróżniała się na tle dźwięków basowych i drugiego głosu), musisz je szarpać pod kątem 90 stopni (prostopadle). Przekręć prawą dłoń w nadgarstku, tak by palce opadały prostopadle do strun, a kciuk znajdował się w odległości około 4 cm na lewo od palca wskazującego (z Twojego punktu widzenia), jak na rysunku 14.2. Oprzyj kciuk i palce prawej ręki (wskazujący, środkowy i serdeczny) odpowiednio na szóstej, trzeciej i drugiej strunie (jak na rysunku). To jest podstawowa pozycja prawej dłoni na gitarze klasycznej. Czy Twoje palce są ułożone prostopadle do strun?

Rysunek 14.2. Prawidłowa pozycja prawej dłoni

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli na poważnie myślisz o doskonaleniu swojej klasycznej pozycji prawej dłoni, oto sposób na „zmuszenie” palców do ułożenia się w prawidłowej pozycji: ułóż wszystkie cztery palce (kciuk, wskazujący, środkowy i serdeczny) w rzędzie na tej samej strunie (na przykład na trzeciej). W ten sposób kciuk nie może się oprzeć na strunie na prawo od palca wskazującego. Następnie, bez przekręcania dłoni, przenieś każdy palec na jego miejsce: kciuk na szóstą strunę, wskazujący na trzecią, środkowy na drugą i serdeczny na pierwszą. Sprawdź za pomocą rysunku 14.2, czy Twój kciuk znajduje się we właściwym położeniu w stosunku do reszty palców (obok nich, a nie za nimi).

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej Paznokcie Paznokcie prawej dłoni mają wpływ na brzmienie strun. Gdy są bardzo krótkie, szarpiesz strunę tylko opuszkiem palca i uzyskany dźwięk jest łagodny i miękki. Jeśli jednak paznokcie są tak długie, że tylko one szarpią struny, dźwięk jest ostrzejszy i bardziej metaliczny. Większość gitarzystów klasycznych utrzymuje taką długość paznokci, aby zarówno paznokieć, jak i czubek palca jednocześnie szarpały strunę. To pozwala otrzymać najbardziej przyjemny i pełny dźwięk. Niektórzy gitarzyści posiadają specjalny zestaw do pielęgnacji paznokci zawierający nożyczki lub cążki, pilnik i materiał ścierny służący do utrzymywania gładkich paznokci o pożądanej długości i odpowiednim kształcie. Jeśli chcesz na poważnie zająć się grą na gitarze klasycznej, pozwól paznokciom urosnąć, a następnie obetnij je tak, aby były zaokrąglone podobnie jak czubki palców. Na końcu spiłuj je pilnikiem. Hoduj tylko paznokcie prawej dłoni. Te na lewej muszą pozostać krótkie, aby nie uderzały w gryf przy naciskaniu strun, czego efektem byłyby nieprawidłowo brzmiące dźwięki. Jeśli jednak gitara klasyczna jest dla Ciebie sporadyczną przygodą, nie przejmuj się długością paznokci. Wiele osób gra krótkimi paznokciami (oraz opiera gitarę na prawej nodze!).

Zmiana barwy dźwięku Barwę dźwięku strun można zmienić przez umieszczenie prawej dłoni w różnych miejscach na strunie — bliżej mostka, bliżej gryfu lub dokładnie nad otworem pudła rezonansowego. Uderzanie strun tuż nad otworem daje pełne i bogate brzmienie. Im bliżej mostka, tym dźwięk jest jaśniejszy i bardziej metaliczny, natomiast im bliżej gryfu, tym dźwięk jest okrąglejszy i łagodniejszy. Dlaczego należy zmieniać tembr (barwę dźwięku)? Głównie dla urozmaicenia. Gdy grasz utwór z powtórzeniem, za pierwszym razem możesz uderzać struny nad otworem pudła rezonansowego, a za drugim razem bliżej mostka. Możesz też, gdy zbliżasz się do kulminacyjnego momentu utworu, wzmocnić efekt, grając coraz jaśniejszym i bardziej metalicznym brzmieniem. Wtedy przesuwasz dłoń bliżej mostka.

Pozycja lewej dłoni Gdy naciskasz struny w stylu klasycznym, wyobraź sobie, że Twoja lewa dłoń jest częścią maszynerii, którą unieruchamiasz w jednej pozycji, charakteryzującej się prawidłowymi kątami i prostopadłością (co ułatwia granie i pozwala uzyskać optymalne brzmienie). Gdy przesuwasz tę małą część maszyny (czyli dłoń) w górę lub w dół gryfu, nie zmienia ona swojego układu. Porusza się tylko w dwóch kierunkach siatki (jak wieża w szachach). Jak sprawić, by działała poprawnie?

 Trzymaj palce zaokrąglone i wygięte w łuk, tak aby koniuszki zbliżały się do gryfu pod kątem 90 stopni, a same palce były ułożone prostopadle do strun.

 Wyprostuj kciuk i staraj się trzymać go naprzeciw palca wskazującego, gdy delikatnie dociskasz go z tyłu gryfu. Jeśli przechodzisz na wyższe pozycje, przesuwaj również kciuk, zawsze trzymając go naprzeciwko palca wskazującego. Możesz poruszać nim w poprzek gryfu wraz z pozostałymi palcami, ale nigdy nie pozwól, aby pokazał się nad górną krawędzią gryfu.

241

242

Część IV: Rozmaitość stylów

 Przesuwaj ramię wraz z dłonią, aby palce pozostały prostopadłe do strun.

W przypadku niższych progów trzymaj łokieć daleko od ciała. W przypadku wyższych progów przybliż łokieć do ciała.

Teoretycznie, bez względu na strunę i próg, położenie lewej dłoni wygląda tak samo (jak na rysunku 14.3). Czasem jakiś utwór okaże się szczególnie wymagający, co zmusi Cię do zrezygnowania z podstawowej pozycji lewej dłoni. Tak więc powyższe wskazówki były tylko... wskazówkami.

Rysunek 14.3. Prawidłowa pozycja lewej dłoni

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli grasz już jakiś czas w innym gatunku muzycznym (takim jak rock czy blues), prawdopodobnie trzymasz kciuk na gryfie nad szóstą struną. Ten nawyk jest niedopuszczalny w przypadku gitary klasycznej: kciuk zawsze musi się znajdować za gryfem. Na szczęście mamy świetny sposób na odwyk (ale musisz być gotów na zniesienie odrobiny bólu). Poproś znajomego, żeby wziął do ręki ostry przedmiot (na przykład ołówek) i patrzył, jak grasz. Niech delikatnie Cię ukłuje za każdym razem, gdy Twój kciuk wychyli się poza gryf. To może trochę boleć, jednak po kilku ukłuciach Twój kciuk na dobre ukryje się za gryfem, czyli tam, gdzie jego miejsce. Jest to metoda uczenia dzieci prawidłowej techniki gry lewą dłonią, wywodząca się z czasów powieściopisarza Karola Dickensa.

Uderzenia swobodne i z podparciem Gdybyś miał trenera uczącego Cię gry w golfa lub kręgle, prawdopodobnie powiedziałby Ci o znaczeniu poprawnego doprowadzenia ruchu do końca. Wierz lub nie, ale odnosi się to także do uderzania strun. Twój palec może dokończyć ruch na jeden z dwóch sposobów, co daje nam dwa rodzaje uderzeń. Pierwsze z nich jest swobodne, używane do techniki arpeggia i szybkich przejść między strunami. Drugie z nich, z podparciem, służy

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej do akcentowania dźwięków melodii. W każdym razie kciukiem niemal zawsze uderza się w luźny sposób, nawet podczas grania melodii (luźny sposób jest stosowany zarówno w stylu klasycznym, jak i folkowym, natomiast sposób z podparciem jest domeną wyłącznie gitary klasycznej). W poniższych sekcjach opisujemy obydwa rodzaje uderzeń.

Uderzenia swobodne Po szarpnięciu struny ruchem skierowanym nieco ku górze palec zatrzymuje się w powietrzu nad sąsiadującą struną (oczywiście nie zostaje tam na długo, ponieważ musi wrócić do pozycji startowej, aby ponownie szarpnąć strunę). Ten typ uderzenia, w którym palec „zwisa” luźno w powietrzu, nazywany jest uderzeniem swobodnym. Rysunek 14.4 pokazuje, jak wykonać takie uderzenie.

Rysunek 14.4. Uderzenie swobodne. Zauważ, że po szarpnięciu struny palec prawej dłoni znajduje się swobodnie w powietrzu

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Na gitarze klasycznej tą techniką gra się niemelodyjne partie, na przykład arpeggio (akordy grane po jednej nucie zamiast wszystkie naraz). Poćwicz arpeggio na pustych strunach (kciuk na szóstej strunie, palec wskazujący na trzeciej, środkowy na drugiej i serdeczny na pierwszej), stosując wyłącznie uderzenia swobodne. Rysunek 14.5 przedstawia fragment hiszpańskiego utworu „Malagueña”, który prędzej czy później jest grany przez każdego gitarzystę. Melodię wydobywa się kciukiem, podczas gdy palcem środkowym wykonuje się uderzenia swobodne pustej nylonowej struny E. W klasycznych nutach na gitarę palce prawej ręki oznacza się literami p, i, m i a. Są to pierwsze litery hiszpańskich nazw palców: kciuk to pulgar, palec wskazujący to indice, środkowy to media, a serdeczny to anular. Notacja ta występuje również w przypadku granych palcami utworów w stylu folk (sprawdź rozdział 13.). Na filmie nr 47 możesz zobaczyć, jak kciuk prawej dłoni prowadzi melodię.

243

244

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 14.5. Ćwiczenie uderzeń swobodnych (fragment klasyczn ego utworu „Malagueña”)

Uderzenia z podparciem Uderzanie z podparciem wymaga innego zakończenia ruchu. Zamiast szarpać strunę nieco ku górze, należy uderzyć ją w poprzek strun (nie ku górze), tak aby palec wylądował (podparł się) na sąsiadującej niższej strunie. Uderzenie w poprzek strun (zamiast ku górze) daje maksymalną głośność dźwięku. Jest to powód, dla którego uderzenia z podparciem są idealne do grania melodii. Dźwięki melodii są ważne i chcesz je zaakcentować. Rysunek 14.6 pokazuje, jak wykonać uderzenie z podparciem. Uderzenia te należy stosować, aby akcentować dźwięki melodii w utworze klasycznym zawierającym wewnętrzne głosy — czyli wypełniające lub będące tłem dźwięki na środkowych strunach (grane uderzeniami swobodnymi) — oraz dźwięki basowe. Zagraj powoli dwuoktawową skalę C-dur przedstawioną na rysunku 14.7 za pomocą szarpnięć z podparciem. Przejdź z pozycji drugiej do piątej pod koniec pierwszego taktu za pomocą płynnego slide’u pierwszym palcem wzdłuż trzeciej struny aż do piątego progu (w rozdziale 7. znajdziesz więcej informacji o graniu w wyższych pozycjach). Grając w dół, wróć do pozycji drugiej slide’em trzeciego palca wzdłuż trzeciej struny do czwartego progu. Graj na zmianę palcem wskazującym (i) i środkowym (m). Na filmie nr 48 możesz zobaczyć, jak powinien wyglądać naprzemienny ruch tych palców. Dla większej szybkości i precyzji zalecane jest naprzemienne granie palcami prawej dłoni (zwykle wskazującym i środkowym).

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej

Rysunek 14.6. Uderzenie z podparciem. Zauważ, że po tym uderzeniu palec prawej ręki ląduje na następnej strunie

Rysunek 14.7. Skala C-dur szarpana z podparciem naprzemiennie dwoma palcami

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

245

246

Część IV: Rozmaitość stylów

Arpeggio i kontrapunkt Większość utworów klasycznych bazuje na arpeggio lub kontrapunkcie.

 W arpeggio trzyma się akordy lewą dłonią, podczas gdy prawa szarpie struny jedną

po drugiej (aby każda z nich mogła wybrzmiewać). Zwykle na tle arpeggia gra się jednocześnie melodię na najwyższych strunach (uderzeniami z podparciem).

 Kontrapunktowa klasyczna muzyka gitarowa zazwyczaj składa się z dwóch części

— basowej granej kciukiem oraz sopranowej (melodii) granej zwykle za pomocą naprzemiennych szarpnięć swobodnych palcami prawej dłoni (na przykład wskazującym i środkowym). Słowo kontrapunktowy pochodzi od kontrapunktu, który polega na graniu kilku melodii jednocześnie (zwykle w różnych lub kontrastujących rytmach) — tak jakby dwie osoby prezentujące różne poglądy mówiły jednocześnie. W muzyce jednak oddzielne melodie „wspierają się”, a nie wykluczają. Szkoda, że nie działa to w polityce.

Łączenie uderzeń swobodnych i z podparciem w arpeggiach Rysunek 14.8 zawiera ćwiczenie arpeggia. Pierwszą nutę każdego taktu oraz nuty w klasycznym zapisie z nóżkami skierowanymi w dół gra się kciukiem. Pozostałe nuty gra się palcami (i na trzeciej strunie, m na drugiej i a na pierwszej). W klasycznym zapisie nuty grane na pierwszej strunie mają nad sobą znaczek akcentu (>). Znaczek ten informuje o konieczności zaakcentowania (podkreślenia) pewnych nut przez zagranie ich głośniej, aby znalazły się na pierwszym planie. Innymi słowy, w przypadku nut akcentowanych należy użyć mocnego uderzenia z podparciem, a pozostałe nuty grać uderzeniami swobodnymi. Słowo sim. oznacza granie tym samym schematem palcowania do końca ćwiczenia. Pamiętaj, aby przez całą długość taktu trzymać wszystkie grane w nim dźwięki. Zanim zaczniesz łączyć uderzenia swobodne i uderzenia z podparciem, zagraj ćwiczenie z rysunku 14.8 wyłącznie uderzeniami swobodnymi, aby się wczuć. Gdy nabierzesz wprawy, zacznij uderzać nuty na pierwszej strunie z podparciem.

Ćwiczenie kontrapunktowe Rysunek 14.9 to fragment utworu nieznanego kompozytora z okresu baroku, w którym muzyka kontrapunktowa była bardzo popularna. Nuty skierowane na dół (w notacji standardowej) uderzaj kciukiem. Melodię graj naprzemiennymi uderzeniami swobodnymi. Obejrzyj na filmie nr 49, jak grać dwie niezależne linie melodyczne.

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej

Rysunek 14.8. Ćwiczenie arpeggia łączące uderzenia swobodne i z podparciem

W ćwiczeniu nie sugerujemy żadnego konkretnego palcowania prawej dłoni. Dopóki akceptujesz koncept uderzania naprzemiennego (przynajmniej z grubsza) w celu zwiększenia szybkości i dokładności, możesz grać tak, jak Ci wygodnie. Nie istnieje jakiś jedyny prawidłowy sposób. Wskazujemy jednak palcowanie lewej dłoni, ponieważ tylko z takim palcowaniem ten utwór jest możliwy do wykonania. Ukośna kreseczka przed „2” przy drugiej ćwierćnucie w trzecim takcie i przy trzeciej ćwierćnucie w piątym takcie oznacza, że należy użyć tego samego palca, który grał poprzednią nutę. Poćwicz kilka razy granie tylko górnej części naprzemiennymi uderzeniami. Następnie zagraj kilka razy kciukiem sam bas. Potem zagraj obie części jednocześnie. Posłuchaj tego utworu na ścieżce 93, aby lepiej wczuć się w rytm.

247

248

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 14.9. Ćwiczenie kontrapunktowe

Granie utworów klasycznych Granie utworów klasycznych nigdy nie sprawia kłopotu, ponieważ nie musisz śpiewać i nie potrzebujesz wzmacniacza. Możesz to robić w dowolnym czasie i miejscu (pod warunkiem że masz gitarę z nylonowymi strunami). W klasycznych nutach na gitarę klasyczną używa się specjalnych symboli wskazujących akordy barre (więcej informacji o akordach barre znajdziesz w rozdziale 9.). Litera C i cyfra rzymska obok niej oznaczają akord barowy na wszystkich sześciu strunach (rzymska cyfra to numer progu). Litera C przecięta kreską (|) oznacza częściowy akord barowy (obejmujący mniej niż sześć strun). Kropkowana pozioma linia na prawo od litery C informuje Cię, jak długo trzymać poprzeczkę barre. Wybraliśmy dla Ciebie utwory, które prędzej czy później gra każdy gitarzysta klasyczny. Są świetne, jeśli marzysz o wielkim Romanzie, który nigdy nie zblaknie i nie stanie się Bourry.

 „Romanza”: aby zagrać utwór „Romanza”, musisz wiedzieć, jak grać uderzeniami

swobodnymi i z podparciem (zobacz wcześniejszą sekcję „Uderzenia swobodne i z podparciem”), jak chwytać akordy barowe (rozdział 9.) oraz jak wydłużyć „R” w słowie „Romanza” (aby zabrzmieć bardziej europejsko).

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej „Romanza” jest łatwym arpeggiowanym utworem, w którym możesz akcentować dźwięki melodii uderzeniami z podparciem (wszystkie grasz na pierwszej strunie palcem a). Aby poćwiczyć, można zagrać ten utwór samymi uderzeniami swobodnymi, a te z podparciem dodać później. Wszystkie nuty basowe (z chorągiewką skierowaną w dół) uderzaj kciukiem. W całym utworze stosuj palcowanie prawej dłoni podane w pierwszym takcie. W dziewiątym i dziesiątym takcie musisz cały czas trzymać wskazującym palcem akord barre na siódmym progu, a palcem środkowym dociskać ósmy próg (trzecia struna). Na początku dziesiątego taktu sięgnij małym palcem do jedenastego progu. Zwróć uwagę, że tak sugeruje palcowanie podane w nutach.

 „Bourrée e-moll”: aby zagrać utwór „Bourrée e-moll”, musisz wiedzieć,

jak grać melodię naprzemiennymi uderzeniami i jednocześnie prowadzić kciukiem linię basu (więcej informacji we wcześniejszej sekcji „Ćwiczenie kontrapunktowe”), jak chwytać akordy barowe (rozdział 9.) i jak poprawnie wymawiać i zapisywać słowo bourrée. Bourrée to taniec sprzed kilkuset lat (z okresu tuż przed pojawieniem się „kaczuszek”). Ten kontrapunktowy fragment utworu sprawia wiele przyjemności, ponieważ brzmi pięknie i zawile, ale tak naprawdę jest łatwy do zagrania. Leo Kottke gra ten utwór w wersji uderzanej palcami, a zespół Jethro Tull przerobił go na jazzowo. Wszystkie nuty basowe (skierowane w dół w standardowej notacji) gra się kciukiem. Graj uderzeniami naprzemiennymi (na przykład m-i-m-i). Granie naprzemienne nie musi być ciągle takie samo (graj tak, aby było wygodnie). Na początku utworu wskazujemy przykładowe palcowanie, żebyś wiedział, jak zacząć. Gdy już się wprawisz, stosuj takie palcowanie, jakie wydaje Ci się naturalne. Posłuchaj dla inspiracji nagrań tego utworu w wykonaniu gitarzysty klasycznego Johna Williamsa, wersji folkowej Kottkego lub wersji swingowo-jazzowej zespołu Jethro Tull. Istnieje nawet wersja z rozdzierającym uszy przesterem wykonana przez heavymetalowego gitarzystę Yngwie (wymawia się ING-łej) Malmsteena. Mimo że Jan Sebastian Bach raczej nie pisał tej swojej małej zwyczajnej tanecznej suity z myślą o tak dziwnych wersjach, wszystkie brzmią rewelacyjnie.

249

250

Część IV: Rozmaitość stylów Ścieżka 94

Romanza

Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej

251

252

Część IV: Rozmaitość stylów Ścieżka 95

Bourrée e-moll

Rozdział 15

Ciemne okulary i beret, czyli jazz W tym rozdziale: ► Wyjaśnienie, czym jest gitara jazzowa. ► Wprowadzenie do akompaniamentu jazzowego. ► Granie solówek jazzowych. ► Ćwiczenie utworów jazzowych.

J

azz to gatunek muzyki stworzony przez instrumentalistów, którzy zaczęli eksperymentować z zamkniętymi strukturami utworów, improwizowaniem melodii i modyfikowaniem harmonii. Gitarzyści podążyli za wczesnymi wysiłkami innych instrumentalistów, takich jak wielki trębacz Louis Armstrong, który był jednym z pierwszych mistrzów melodyjnej improwizacji. Gitara jazzowa może być trudna do opanowania ze względu na improwizację (tworzenie melodii w trakcie grania), która jest bardzo ważnym elementem tego stylu. Zwykle tworzenie muzyki jest zadaniem kompozytora. Jednak w jazzie oczekuje się (zazwyczaj), że wykonawcy będą improwizować — a jeśli chcesz być w tym dobry, musisz wiedzieć o wiele więcej, niż da Ci lektura jednego rozdziału książki Dla bystrzaków. Nie martw się jednak, bo w tym rozdziale pokażemy Ci parę sztuczek, dzięki którym nauczysz się brzmieć jak gitarzysta jazzowy, co ułatwi Ci rozwijanie się w tym kierunku. W tym rozdziale założymy okulary przeciwsłoneczne i pomożemy Ci opanować akordy i progresje jazzowe, styl chord-melody, substytuty oraz granie gitary prowadzącej pojedynczymi dźwiękami. Pokażemy również różnicę między wewnętrznymi i zewnętrznymi akordami oraz sposób na „podjazzowanie” melodii.

Wstęp do zupełnie nowej harmonii Gitara jazzowa jest inna niż gitara rockowa lub bluesowa. Oto kilka kluczowych różnic.

 W jazzie nie używa się efektu typu distortion, bardziej pożądane jest łagodniejsze brzmienie.

 Melodie jazzowe są bardziej rozbudowane harmonicznie i ściślej powiązane ze strukturą akordu. Akordy także są bardziej złożone.

254

Część IV: Rozmaitość stylów

 W melodiach jazzowych częściej stosuje się przeskoki (przejścia o więcej niż

jeden cały ton, na przykład od dźwięku A do C) niż w melodiach rockowych czy bluesowych.

Gitarzysta jazzowy ma głębsze podejście do akordów niż gitarzysta rockowy czy bluesowy. W przypadku rocka lub bluesa gitarzyści zazwyczaj wybierają akordy z jednej skali, natomiast jazz dopuszcza używanie wielu skal. Jazzman musi także znać dźwięki, z których składają się poszczególne akordy, ponieważ charakterystyczną cechą jazzu jest arpeggiowanie (czyli uderzanie dźwięków akordu po jedynym naraz). Większość słuchanej przez Ciebie muzyki — popowej, rockowej, bluesowej, folkowej i klasycznej (zwłaszcza z XVII i XVIII wieku, na przykład utwory Bacha lub Mozarta) — bazuje na tradycyjnej harmonii (czyli podstawowych akordach i progresjach, jak te opisane w rozdziałach 4. – 15.). W harmonii jazzowej stosuje się jednak akordy nazywane przez większość osób (co za niespodzianka) akordami jazzowymi. Takie akordy często zawierają więcej dźwięków niż zwykłe akordy, a czasem mają tyle samo dźwięków, lecz jeden (lub więcej) jest zmodyfikowany chromatycznie (czyli podniesiony lub obniżony o pół tonu). W poniższych sekcjach omówimy zarówno akordy rozszerzone, jak i zmodyfikowane.

Rozszerzone akordy Proste akordy durowe i molowe składają się z trzech dźwięków — czyli pierwszego, trzeciego i piątego stopnia skali durowej lub molowej, której pierwszy dźwięk jest taki sam jak podstawa akordu. (Więcej o stopniach gamy i budowie akordów znajdziesz w rozdziale 11.). Akordy te są nazywane triadami (bo składają się z trzech dźwięków). Akordy septymowe składają się z czterech dźwięków — pierwszego, trzeciego, piątego i siódmego stopnia skali będącej imienniczką akordu. W stylu jazzowym istnieją akordy złożone z pięciu lub większej liczby dźwięków. Jeśli nadal będziemy dodawać co drugi stopień i wykroczymy poza siódmy stopień, to uzyskamy akord nonowy (składający się z pierwszego, trzeciego, piątego, siódmego i dziewiątego stopnia), undecymowy (składający się z pierwszego, trzeciego, piątego, siódmego, dziewiątego i jedenastego stopnia) i tercdecymowy (składający się z pierwszego, trzeciego, piątego, siódmego, dziewiątego, jedenastego i trzynastego stopnia). Akordy zawierające dźwięki powyżej siódmego stopnia są nazywane akordami rozszerzonymi. Zwykle nie gra się wszystkich dźwięków akordu rozszerzonego. Na przykład w akordzie tercdecymowym można uderzyć tylko cztery lub pięć z siedmiu dźwięków, co oznacza, że da się zagrać taki akord na czterech strunach.

Akordy zmodyfikowane Akordy jazzowe często zawierają zmodyfikowane dźwięki (podniesione lub obniżone o pół tonu). W efekcie powstają akordy o śmiesznych nazwach w rodzaju C7♭9, B13#11 czy G7#5. Istnieje ich całe mnóstwo i każdy z nich brzmi inaczej. W jazzowych wersjach popularnych utworów zwykłe akordy są zazwyczaj zamieniane na zmodyfikowane, trzeba jednak wiedzieć, który akordy podmienić i w jakim momencie, co nie jest łatwe i wymaga umiejętności posiadanych przez dobrych muzyków

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz jazzowych (więcej informacji o zastępowaniu akordów znajduje się dalej w sekcji „Substytuty”). Zajrzyj też do późniejszej sekcji „Granie utworów jazzowych”, gdzie pokazujemy typowe substytuty akordów.

Podpora melodii, czyli akompaniament jazzowy W muzyce jazzowej stosuje się słowo comping, które oznacza akompaniament jazzowy. Dla gitarzysty akompaniament to po prostu partia rytmiczna — granie akordów. Gitarzyści jazzowi zwykle używają akordów wewnętrznych, zewnętrznych i pełnych, które zostaną opisane w kolejnych podrozdziałach.

Akordy wewnętrzne Akordy wewnętrzne to takie, w których nie używa się pierwszej struny (wysokiego E). Zwykle są to akordy czterodźwiękowe grane na drugiej, trzeciej i czwartej strunie oraz piątej lub szóstej. Gitarzyści jazzowi uwielbiają grać akordy wewnętrzne — i mają ich mnóstwo do wyboru.

Wewnętrzne układy dźwięków Rysunek 15.1 przedstawia 15 typowych układów dźwięków w jazzowych akordach wewnętrznych. Układ dźwięków to określony porządek dźwięków w akordzie wybrany ze względów muzycznych lub pod kątem dopasowania do sytuacji w utworze. Każdy akord pokazany na rysunku 15.1 jest ruchomy i został pokazany na najniższej pozycji gryfu. Aby uzyskać inne akordy danego typu, wystarczy przesunąć cały układ o tyle progów, ile półtonów potrzebujesz przejść. Przykładowo pierwszym przedstawionym akordem jest akord B7#9. Aby zagrać akord C7#9, wystarczy przesunąć się w górę gryfu o jeden próg. Niektóre nazwy akordów mogą się wydawać dziwne. Oto sposób wymawiania pierwszych trzech od lewej do prawej w najwyższym rzędzie (jak nauczysz się tych, to powinieneś umieć wymówić resztę): „H siedem podwyższone dziewięć”, „H siedem obniżone dziewięć” oraz „Fis sześć przez dziewięć”. Małe kółko w nazwie akordu (°) oznacza akord zmniejszony (co zazwyczaj mówi Ci, żebyś obniżył piąty stopień o pół tonu). Przedostatni akord (w najniższym rzędzie) wymawia się jako „zmniejszone Fis siedem”. Wystarczy, że będziesz zwyczajnie uderzał takie akordy, a od razu zabrzmisz jazzowo. Gitarzyści jazzowi lubią grać te akordy w środku gryfu lub trochę wyżej (zwykle między, powiedzmy, czwartym a jedenastym progiem). Poćwicz więc właśnie w tych pozycjach.

Przejścia na akordach wewnętrznych Gitarzyści jazzowi lubią dobre prowadzenie dźwięku, czyli płynne i ekonomiczne zmiany akordów. W progresjach jazzowych często jedyną różnicą między jednym akordem a drugim jest to, że jeden dźwięk został przesunięty o jeden lub dwa progi dalej (zobacz rysunki 15.2 i 15.4). Ekonomia ruchu ułatwia grę, a jednocześnie nadaje przyjemne brzmienie muzyce.

255

256

Część IV: Rozmaitość stylów

Rysunek 15.1. Wewnętrzne akordy jazzowe w różnych układach

Rysunek 15.2 przedstawia trzy typowe przejścia (progresje) składające się z wewnętrznych akordów jazzowych. Uderzaj każdy akord raz i przechodź do następnego, a zabrzmisz jak gitarzysta jazzowy. Wypróbuj te progresje na różnych progach — te przejścia są ruchome!

Akordy zewnętrzne Akord zewnętrzny to pojęcie stosowane szczególnie do akordów jazzowych, które oznacza, że grasz je tylko na czterech najwyższych strunach — struny niskie E i A mają wolne. Akordy zewnętrzne często mają podstawę (od której akord bierze swą nazwę) na innej strunie niż najniższa uderzana albo nie mają jej (podstawy) w ogóle.

Rysunek 15.2. Typowe przejścia akordów wewnętrznych

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz Zewnętrzne układy dźwięków Na rysunku 15.3 pokazano 11 typowych układów zewnętrznych akordów jazzowych. Każdy z nich jest przedstawiony na najniższej pozycji na gryfie i każdy z nich można przesuwać. Spróbuj zagrać je między czwartym a jedenastym progiem, czyli tam, gdzie najbardziej lubią je grać gitarzyści jazzowi.

Rysunek 15.3. Zewnętrzne akordy jazzowe w różnych układach

Przejścia na akordach zewnętrznych Tak jak pisaliśmy w sekcji poświęconej przejściom na akordach wewnętrznych, przejścia z rysunku 15.4 odzwierciedlają zasadę dobrego prowadzenia melodii, która jest tak istotna w gitarze jazzowej. Ostatnia progresja (patrz rysunek 15.4c) wydaje się wyjątkiem, gdyż wymaga skakania po gryfie, lecz tak naprawdę jest dość często stosowana. Kształt zmniejszonego akordu septymowego możesz przesuwać co trzy progi w górę lub w dół bez zmiany akordu (zmieni się tylko układ, czyli kolejność dźwięków, lecz wciąż będą to te same cztery dźwięki). Gitarzyści jazzowi często w ten sposób przesuwają zmniejszony akord septymowy w górę gryfu, aby urozmaicić swoją partię i stworzyć wrażenie ruchu.

Rysunek 15.4. Typowe przejścia na akordach zewnętrznych

257

258

Część IV: Rozmaitość stylów

Pełne akordy Nie wszystkie akordy jazzowe są ograniczone do czterech dźwięków, jak akordy wewnętrzne i zewnętrzne. Rysunek 15.5 przedstawia pięć różnych pełnych akordów jazzowych (granych na pięciu lub sześciu strunach), które można chwycić w dowolnej pozycji (lecz na rysunku są pokazane na najniższej możliwej). Rysunek 15.5. Różne układy pełnych akordów jazzowych

Granie solówek — styl chord-melody Styl chord-melody, jak wskazuje jego nazwa, to styl grania solówek jazzowych, w którym uwzględnia się zarówno melodię, jak i akordy. Styl ten można usłyszeć w muzyce takich sław jazzowych, jak Johnny Smith, Jim Hall i Joe Pass. Styl chord-melody jest często stosowany do „jazzowania” utworów niejazzowych. Melodia takiego utworu jest grana wiernie (tak jak ją skomponowano), lecz wykonawca zmienia akordy z tradycyjnych na jazzowe. Akordy jazzowe, które zastępują oryginalne, nazywa się substytutami. Mimo że granie rozpisanych solówek w stylu chord-melody nie jest zbyt trudne, stworzenie nowej samemu (czym zajmują się gitarzyści jazzowi) to niełatwe zadanie. Na początek musisz umieć zharmonizować melodię (podłożyć do niej akordy). Następnie musisz wiedzieć, jak stosować substytuty. Umiejętności te wykraczają poza zwykłe granie na gitarze — to już dziedzina komponowania i aranżacji. Dlatego nie będziemy Cię tego uczyć. W poniższych sekcjach wyjaśnimy Ci pokrótce, o co chodzi, a następnie pokażemy łatwy sposób oszukiwania, dzięki któremu zabrzmisz, jakbyś tworzył solówkę w stylu chord-melody. Później, w sekcji „Granie piosenek jazzowych”, będziesz mógł sobie zagrać utwór „Greensleeves” w aranżacji chord-melody, zwyczajnie odczytując tabulaturę.

Substytuty Substytuty to akordy jazzowe, które podstawia się w miejsce zwykłych akordów. Akordy te występują w jednej z dwóch ogólnych form:

 Z tą samą podstawą: czasem akord zastępujący ma tą samą podstawę, ale stosuje się jego rozszerzoną wersję lub modyfikację chromatyczną (więcej informacji we wcześniejszej sekcji „Wstęp do zupełnie nowej harmonii ”). Jeśli na przykład progresja zaczyna się od C i kończy na A7, możesz podstawić akordy Cmaj7 i A7♭9, aby zabrzmiało to bardziej jazzowo.

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz

 Z inną podstawą: czasem akord zastępujący ma nawet inną podstawę niż

oryginalny. Zamiast tego mogą mieć inne wspólne dźwięki. Rozpatrzmy ten sam przykład — zamiast grać akordy C i A7, możesz zagrać na przykład C6/9 i Dis7, ponieważ akordy A7 i Dis7 mają dwa dźwięki wspólne (Cis i G).

W każdym razie istnieje nieskończona ilość akordów zastępczych, a wyrobienie sobie intuicyjnego wyczucia, który akord gdzie pasuje, może wymagać całych lat grania jazzu.

Pozorowanie jazzu trzema akordami Zamiast uczyć się setek substytutów, spróbuj udawać granie solówki w stylu chord-melody za pomocą trzech prostych akordów. Spójrz jeszcze raz na pierwsze trzy ruchome kształty akordów na rysunku 15.3: zewnętrzne układy akordów x7, X°7 i X6/9. Te akordy mają dość niejednoznaczne brzmienie, więc nie powinny zabrzmieć źle, niezależnie od tego, gdzie je zagrasz i w jakiej kolejności — one po prostu brzmią jazzowo. Wybierz jeden akord i przenoś go na różne progi — bardzo fajnie brzmi przesuwanie w górę lub w dół o jeden próg naraz. Można również grać akordy na zmianę na różnych progach. Wymyśl sobie jakiś rytm. Możesz na początek skorzystać z rysunku 15.6, który przedstawia przykład tego, o czym mówimy. Obejrzyj film nr 50, aby załapać odpowiednio swobodne i beztroskie podejście. Baw się dobrze!

Rysunek 15.6. Jak pozorować solówki w stylu chordmelody za pomocą trzech akordów

259

260

Część IV: Rozmaitość stylów

Przejmowanie prowadzenia — melodia jazzowa Granie na gitarze prowadzącej w jazzie jest podobne do grania na gitarze prowadzącej w bluesie lub rocku. Gra się przeważnie jednodźwiękowe melodie (skomponowane lub improwizowane) oraz zagrywki (krótkie, typowe dla danego stylu przejścia). Nie trzeba też zmieniać techniki gry. Możesz uderzać struny naprzemiennie kostką w zmienionym stylu kostkowania (zobacz w rozdziale 5.). Zmieniają się jedynie rytm i podejście do melodii. Słownictwo, frazowanie i ton odróżniają solówki jazzowe od innych stylów gitarowych. Aby stworzyć melodię jazzową lub sprawić, by solówka brzmiała bardziej jazzowo, wystarczy stosować się do kilku prostych zasad. Dzięki trzem omówionym poniżej technikom błyskawicznie zabrzmisz niczym ikona jazzu.

Wprowadzanie alternatywnych dźwięków Jedną z technik stosowanych w jazzie jest wprowadzanie alternatywnych dźwięków, czyli dźwięków spoza skali. W bluesie takie dźwięki są dodawane oszczędnie. W jazzie do improwizowanej melodii można dodać każdy dźwięk. Jest dopuszczalny, o ile zostanie rozwiązany (doprowadzony do logicznego zakończenia przez dźwięk melodii ze skali lub dźwięk akordu). Rysunek 15.7 przedstawia melodię graną na dwa sposoby: najpierw zgodnie z oryginalną kompozycją, a potem z alternatywnymi dźwiękami. Zwróć uwagę na to, że ćwiczenie jest w rytmie triolowym, zwanym także rytmem swingowym. Wiele utworów jazzowych jest granych w tym rytmie (więcej informacji o rytmie triolowym znajdziesz w rozdziale 12.). Obejrzyj na filmie nr 51 przejście lewej dłoni w dół na czwartą pozycję w celu zagrania slide’u w drugim takcie zmodyfikowanej wersji.

Podchodzenie do docelowych dźwięków Jazzowa swoboda i płynność częściowo wynikają z tego, że czasem podchodzi się do głównego (docelowego) dźwięku melodii z dźwięku o jeden próg niższego lub wyższego. Ta technika urozmaica i wzbogaca grane przez Ciebie partie. Rysunek 15.8 przedstawia melodię graną na dwa sposoby: normalnie oraz tak, że do głównych dźwięków podchodzi się z progu powyżej lub poniżej (strzałki wskazują główne dźwięki). Na filmie nr 52 widać, jak w pierwszych dwóch taktach zmodyfikowanej wersji lewa dłoń przechodzi na czwartą pozycję, aby wygodnie przycisnąć podchodzące i docelowe nuty.

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz

Rysunek 15.7. Melodia ozdobiona alternatywnymi dźwiękami

Rysunek 15.8. Podchodzenie do docelowych dźwięków z jednego progu niżej lub wyżej

261

262

Część IV: Rozmaitość stylów

Tworzenie melodii z akordów arpeggio Czasem, aby osiągnąć jazzowe brzmienie, wystarczy zagrać akordy podane w partii rytmicznej. Akordy jazzowe są często skomplikowane (na przykład C7♭9#5), dlatego zagranie ich jako arpeggia (po jednym dźwięku naraz) sprawia wrażenie jazzu (rysunek 15.9). Generalnie jednak dobrze zagrany jazz stanowi zrównoważoną mieszaninę stylu arpeggio i linearnego (w którym dźwięki są oddalone o jeden stopień). Przyjrzyj się na filmie nr 53 ruchom prawej i lewej dłoni, aby nauczyć się płynnie grać arpeggio.

Rysunek 15.9. Melodia stworzona z arpeggiowanych dźwięków akordów

Granie utworów jazzowych W poniższych utworach znajdziesz szeroki wachlarz jazzowych środków wyrazu, w tym akordy rozszerzone, zmodyfikowane, wewnętrzne i zewnętrzne, substytuty, alternatywne dźwięki i melodie utworzone z arpeggiowanych tonów akordu. Utwór „Greensleeves” możesz grać kostką lub palcami. „Swing Thing” graj kostką (zarówno akordy, jak i melodię). Poniżej znajduje się kilka pomocnych wskazówek:

 „Greensleeves”: z tej starej angielskiej piosenki ludowej zrobiliśmy solówkę

w stylu chord-melody. Podstawowymi akordami są tutaj e, D, C, H itd., lecz my — jak w typowej aranżacji chord-melody — użyliśmy jazzowych substytutów. Aby zagrać ten utwór, musisz wiedzieć, jak grać akordy jazzowe, jak łączyć jednodźwiękowe melodie z akordami (więcej informacji we wcześniejszej sekcji „Granie solówek — styl chord-melody”) oraz jak wyglądać nowocześnie, grając piosenkę folkową z XVI wieku. Popracuj nad płynnym łączeniem pojedynczych dźwięków melodii z dźwiękami melodii podpartymi akordami. Gdy grasz akordy, uderz najwyższą strunę nieco mocniej lub nieznacznie rozłóż akord (uderz go jak szybkie arpeggio), aby podkreślić dźwięki melodii.

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz

 „Swing Thing”: utwór ten zawiera kilka typowych przejść jazzowych zarówno

w partii rytmicznej, jak i prowadzącej. Aby zagrać go poprawnie, musisz wiedzieć, jak grać wewnętrzne układy akordów (więcej informacji we wcześniejszej sekcji „Akordy wewnętrzne”), jak grać samodzielne ósemkowe melodie w górze gryfu (patrz rozdział 7.) oraz jak tańczyć do utraty tchu. Progresja rozpoczyna się typowym dla akompaniamentu jazzowego akordem F. Partia prowadząca bazuje na progresji II-V-I-VI (g7-C7-F-D7), dla której rozpisaliśmy kilka wariacji. Zwróć uwagę na arpeggiowany schemat w pierwszej połowie szóstego taktu, po którym następują trzy triolowe alternatywne dźwięki. To dwa przykłady typowych technik jazzowych przedstawionych w tym rozdziale. Spróbuj znaleźć ich więcej.

263

264

Część IV: Rozmaitość stylów Ścieżka 97

Greensleeves

Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz Ścieżka 98

Swing Thing

265

266

Część IV: Rozmaitość stylów

Część V

Zakup gitary i dbanie o nią

268

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

W tej części…

N

iezależnie od tego, czy planujesz kupno pierwszej gitary akustycznej, drugiej gitary elektrycznej, czy potężnego wzmacniacza na trasę koncertową, w tej części znajdziesz odpowiednie informacje. Z rozdziału 16. dowiesz się, jak dopasować gitarę do swoich umiejętności gry, stylu i budżetu, natomiast rozdział 17. zawiera informacje o wzmacniaczach i innych dodatkach, których albo absolutnie potrzebujesz, albo absolutnie pragniesz. Po jakimś czasie ćwiczeń na gitarze zauważysz, że traktujesz ją jak ulubione zwierzę domowe. Przywiążesz się do niej, ale będziesz musiał także o nią dbać. Niekoniecznie oznacza to rzucanie jej resztek ze stołu, lecz musisz znać pewne proste procedury konserwacyjne. Rozdział 18. wyjaśnia, jak wymienić struny, a w rozdziale 19. poznasz podstawowe prace konserwacyjne, które powinien wykonywać każdy gitarzysta.

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę

Rozdział 16

Uderzamy na sklepy po gitarę W tym rozdziale: ► Opracowanie strategii kupowania. ► Określenie wymagań względem gitary. ► Dopasowanie modelu gitary do stylów muzycznych. ► Kupno drugiej gitary (i trzeciej, i czwartej...). ► Kilka wskazówek przed dokonaniem poważnego zakupu.

K

upno nowej gitary to ekscytujące doświadczenie. W sklepie muzycznym oczekuje na nas cały wachlarz możliwości, prawdziwy supermarket zwodniczych decyzji. Każda gitara wisząca na ścianie zdaje się krzyczeć: „Wybierz mnie! Wybierz mnie!”. Czy należy się powstrzymać, zachować umiar i unikać modeli, o których wiemy, że nie możemy sobie na nie pozwolić? Otóż nie. Nie krępuj się i wypróbuj każdy model, który wpadnie Ci w oko. Przecież nie prosisz o jazdę próbną samochodem marki Ferrari stojącym za szybą wystawową — po prostu chcesz sprawdzić wygodę gry i brzmienie różnych modeli gitar. Nie jest to też frywolne. Wypróbowanie całej gamy gitar pomoże Ci zrozumieć różnice między wysokiej jakości drogimi gitarami a tymi akceptowalnymi, na które Cię stać. Podąż więc za swoimi pragnieniami. Nawet jeśli nie posiadasz odpowiedniej praktyki, aby rozpoznać subtelne różnice między dobrą a świetną gitarą, spróbuj ich doświadczyć. Nie odkładaj testów do dnia zakupu. Odwiedź sklep muzyczny kilka razy, zanim się zdecydujesz, a następnie odczekaj jeszcze trochę, aby przyswoić wszystkie doświadczenia. Jeśli możesz, odwiedź kilka sklepów muzycznych. Niektóre z nich mogą posiadać wyłączność na sprzedaż konkretnej marki gitar. Dodatkowo dzięki temu zdobędziesz większą wiedzę o cechach wysokiej klasy gitar, niż gdybyś po prostu wypróbowywał kilka różnych modeli. Kupno gitary można porównać do sytuacji, gdy myślisz, że opanowałeś podstawy obcego języka, a następnie odwiedzisz kraj, w którym język ten jest używany. Wałkowałeś ten język tygodniami, ale kiedy obcokrajowiec zaczyna z Tobą rozmowę, tracisz głowę. Nie przyspieszaj niczego i próbuj dalej. Ty tylko kupujesz gitarę, a nie szukasz najbliższej toalety w zupełnie obcym kraju. Prędzej czy później zaczniesz to wszystko ogarniać, nie bez pomocy tego rozdziału.

269

270

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Zanim wyjmiesz portfel: planowanie zakupu Przed wejściem do najbliższego sklepu muzycznego i wydaniem ciężko zapracowanych pieniędzy na nową gitarę powinieneś zrozumieć to, co masz zamiar zrobić. Musisz zadać sobie kilka trudnych pytań dotyczących czekającego Cię zakupu — i musisz to zrobić teraz. Strategii kupna nie należy układać przed wejściem do sklepu (w większości przypadków kończy się to brakiem jakiejkolwiek strategii). Należy pamiętać, że dwa najważniejsze czynniki dotyczące decyzji zakupu — zwłaszcza w przypadku kupna gitary, gdzie pasja i zamiłowanie grają ogromną rolę — to opracowanie planu i zgromadzenie wszystkich informacji potrzebnych do podjęcia najlepszej decyzji. Opracowanie planu zacznij od odpowiedzenia sobie na kilka konkretnych pytań dotyczących Twoich oczekiwań względem gitary — oraz kwoty, którą możesz wydać na ich spełnienie. Zawężenie zakresu nie oznacza tego, że nie będziesz mógł zmienić zdania po znalezieniu się w sklepie i ujrzeniu wszystkich świetnych i dostępnych instrumentów, ani tego, że niespodziewane natchnienie lub kaprys nie zagrają głównej roli w decyzji kupna („Po prostu nie potrafię zdecydować się na jedną z tych dwóch gitar... E, do diaska, biorę obydwie!”). Potrzebujesz jednak punktu wyjścia. Szukając instrumentu swoich marzeń, powinieneś zadać sobie następujące pytania:

 Jaki jest mój poziom zaangażowania? Czy bez względu na obecne

możliwości widzisz samego siebie ćwiczącego każdego dnia przez następne pięć lat w dążeniu do doskonałości w graniu? Czy może najpierw chcesz się upewnić, że całe to zaaferowanie gitarą nagle Ci nie przejdzie? To, że stać Cię na zakup gitary za 3000 zł, nie oznacza, że musisz od razu ją kupować. Przed wydaniem jakichkolwiek pieniędzy musisz uczciwie określić, jak ważną rolę będzie pełnić gitara w Twoim życiu, a następnie podjąć decyzję zgodnie z określonymi priorytetami. (Albo zupełnie zignoruj tę radę i zaszalej, Ty gitarowy rebeliancie!)

 Ile maksymalnie mogę wydać? Odpowiedź na to pytanie jest bardzo ważna,

ponieważ często im gitara jest droższa, tym większy urok wokół siebie roztacza. Musisz więc znaleźć równowagę między poziomem zaangażowania i dostępnymi środkami. Nie chcesz przecież głodować przez pół roku i mieszkać w kartonie po zmywarce, bo dałeś się ponieść gorączce zakupów w sklepie muzycznym. Bardzo łatwo jest przekroczyć swoje możliwości. Jeśli nie ustalisz sobie limitu wydatków, po czym poznasz, że go przekraczasz? (I skąd będziesz wiedział o ile?)

 Wolałbym nową gitarę czy używaną? Łatwiej jest porównywać cechy

nowych gitar. Poza tym ceny detaliczne nowych instrumentów oraz ceny po obniżkach są w miarę ujednolicone — co nie oznacza, że są takie same, bo każdy sprzedawca ustala własne obniżki. W sklepie muzycznym możesz się spodziewać ceny o 10 – 35% niższej od ceny katalogowej (sugerowanej przez producenta ceny detalicznej), a w przypadku zakupów przez internet lub sprzedaży wysyłkowej cena może być jeszcze niższa. Wielkie sieci oferują zwykle większe zniżki niż małe sklepiki, ponieważ kupują więcej gitar po lepszej cenie. Zarówno w sklepie, jak i u sprzedawcy internetowego otrzymasz gwarancję na nowy instrument. Nie licz na jakąkolwiek gwarancję, gdy kupujesz instrument z ogłoszenia w gazecie (chociaż sklepy muzyczne także sprzedają używane

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę instrumenty, zwykle z gwarancjami). Z drugiej strony czasem trafia się na naprawdę dobrą ofertę używanego instrumentu… o ile wiesz, czego szukać. Oczywiście, jeśli interesuje Cię vintage’owa gitara, to wiadomo, że nie kupisz nowej. Z zasady większość cen w ogłoszeniach jest wygórowana, więc bądź gotów do negocjacji, nawet jeśli trafisz na instrument marzeń. Po uzyskaniu zadowalających odpowiedzi na powyższe pytania możesz przejść do następnego etapu zakupu gitary — zbierania informacji o konkretnej gitarze dla Ciebie. Następna sekcja zawiera informacje o budowie gitary, materiałach oraz jakości wykonania. Pamiętaj, że bycie uświadomionym nabywcą jest najlepszą obroną przed zrobieniem złego interesu.

Gitary dla początkujących Jeśli dopiero zaczynasz przygodę z gitarą, możesz zadać sobie takie muzyczne pytanie: „Ile minimalnie muszę wydać, aby kupiona gitara nie okazała się złomem?”. To dobre pytanie, ponieważ nowoczesne procesy produkcyjne pozwalają lutnikom (to taka wymyślna nazwa oznaczająca wytwórców gitar) sprzedawać przyzwoite instrumenty za około 600 zł, a czasem nawet jeszcze taniej. Jeśli jesteś w miarę dorosły (czyli powiedzmy, że masz powyżej czternastu lat) i szukasz gitary, z którą można się zestarzeć, licz się z wydatkiem rzędu 600 — 750 zł za gitarę akustyczną i nieco mniej za elektryczną. (Gitary elektryczne łatwiej się produkuje niż akustyczne, dlatego są nieco tańsze niż porównywalnej jakości akustyki). Nie tak dużo jak za coś, co dostarczy Ci rozrywki do końca życia i pozwoli rozwinąć zdolności artystyczne, prawda? Jeśli szukasz przyszłościowej gitary, weź pod uwagę następujące kryteria:

 Wygląd. Gitara musi Ci się podobać, w przeciwnym przypadku nigdy nie

będziesz z nią szczęśliwy. Dlatego przy wyborze kandydatek kieruj się gustem oraz dobrym smakiem (chodzi o zmysł estetyczny, więc na litość boską, nie próbuj lizać gitar). Nie da się powiedzieć na przykład, że czerwona gitara jest z natury lepsza od zielonej, lecz mimo tego masz prawo opierać swoją decyzję na wyglądzie instrumentu.

 Grywalność. To, że gitara nie jest droga, nie oznacza, że źle się na niej gra (chociaż dawniej często istniało takie powiązanie). Przyciskanie strun w dole gryfu powinno być względnie łatwe, tak samo zresztą jak w górze gryfu, chociaż najwyższe progi czasem trudniej się gra niż najniższe.

Oto sposób na uzyskanie właściwej perspektywy w kwestii grywalności. Przejdź na drugi koniec sklepu do Ferrari — to znaczy do droższego modelu gitary — i sprawdź, jak się gra na instrumencie takiej jakości. Potem wróć do bardziej przystępnej gitary, której kupno rozważasz. Czy różnice w grywalności są uderzające? Nie powinny takie być. Jeśli wybrany instrument przestał być wygodny w graniu, musisz poszukać innego.

271

272

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

 Intonacja. Poza tym, że względnie łatwo gra się na danej gitarze, musi ona stroić.

Intonację można sprawdzić przez zagranie na pierwszej strunie na dwunastym progu flażoletu (informacje o graniu flażoletów znajdują się w rozdziale 13.), a następnie porównanie tego dźwięku do nuty zagranej na dwunastym progu. Oba dźwięki brzmią inaczej, ale ich wysokość powinna być taka sama. Ten test należy wykonać dla wszystkich sześciu strun. Zwróć szczególną uwagę na trzecią i szóstą strunę. Na źle wyregulowanej gitarze właśnie te struny najczęściej nie stroją. Jeśli nie jesteś pewny, czy potrafisz usłyszeć różnicę, poproś o pomoc doświadczonego gitarzystę, gdyż ta kwestia jest kluczowa. W rozdziale 19. znajdziesz więcej informacji o intonacji.

 Solidna konstrukcja. W przypadku gitary akustycznej popukaj delikatnie (tak jak doktor podczas badania żeber lub klatki piersiowej pacjenta) w płytę wierzchnią instrumentu, aby sprawdzić, czy nic nie grzechocze. Zerknij do środka pudła w poszukiwaniu wycieków kleju i innych oznak kiepskiego wykonania (byle jak oszlifowane wzmocnienia w środku pudła sugerują, że instrument został wykonany w pośpiechu). W przypadku gitary elektrycznej sprawdź, czy wszystkie metalowe części są dokładnie zabezpieczone i nie grzechoczą. Bez podłączania gitary do wzmacniacza uderz puste struny i posłuchaj, czy nic nie grzechocze. Przesunięcie dłoni wzdłuż brzegu gryfu w celu sprawdzenia, czy wszystkie progi są gładkie i równe, również jest dobrym testem. Jeśli nie jesteś pewien, co powinieneś czuć, wykonując taki „test gryfu”, poproś o pomoc doświadczonego gitarzystę.

Modele instrumentów dopasowane do konkretnego stylu muzycznego Wyobraź sobie, że wchodzisz do sklepu muzycznego i mówisz: „Gram muzykę folkową. Macie fagoty folkowe? Nie, nie rockowe ani jazzowe. A już na pewno nie ten do disco polo. Mógłby mi pan pokazać ten fajny folkowy fagot, który stoi tam w rogu?”. No cóż, nie grasz na fagocie, tylko na gitarze, więc pytanie o instrument do konkretnego stylu muzycznego jest kompletnie uzasadnione. Zapytaj na przykład o gitarę do heavy metalu, a sprzedawca pokiwa głową z uznaniem i zaprowadzi Cię do kącika w sklepie, gdzie stoją przerażające przedmioty. A gdy poprosisz go o gitarę jazzową, oddalicie się w inną stronę — tam, gdzie stoją ludzie w beretach i czarnych golfach z przypinkami z napisem „Bird lives!”1. Rysunek 16.1 przedstawia kolekcję kilku popularnych modeli gitar. Zauważ różnorodność kształtów i stylu wykonania. Niektóre gitary pasują do więcej niż jednego stylu. Na Fenderze Stratocasterze (lub krócej — na Stracie) można z równym powodzeniem grać bluesa lub rocka. Z kolei na gitarze Gibson Les Paul da się zagrać równie powalające solówki jak na Stracie (chociaż z reguły brzmienie Les Paula jest tłustsze i mniej brzęczące niż Strata). Tworzenie własnego stylu muzycznego na samodzielnie wybranej gitarze to spora frajda.

1

Aluzja do Charliego Parkera, muzyka jazzowego o pseudonimie „Bird” — przyp. tłum.

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę

Rysunek 16.1. Różne modele dla różnych gitarzystów

Dzięki uprzejmości Charvel Guitars, Epiphone Guitar Corp., Fender Musical Instruments Corporation, Gibson Guitar Corp., Guild Guitars, PRS Guitars i Taylor Guitars

Poniżej wymieniamy popularne style muzyczne i podajemy gitary, które większość osób kojarzy z tymi stylami. (Wiele z tych modeli wykracza cenowo poza możliwości początkującego muzyka, lecz zaznajomienie się z nimi ułatwi Ci łączenie modeli ze stylami i odwrotnie. Często budżetowe gitary są wzorowane na ikonicznych modelach z najwyższej półki). Lista ta nie jest kompletna, ale zawiera najbardziej standardowych „przedstawicieli” poszczególnych gatunków muzyki.

 Akustyczny blues: National Steel, Gibson J-200.  Bluegrass: Martin Dreadnought, Taylor Dreadnought, Collings Dreadnought, Santa Cruz Dreadnought, Gallagher Dreadnought.

 Klasyka: Ramirez, Hopf, Khono, Humphrey, Hernandez, Alvarez.  Country: Fender Telecaster, Gretsch 6120, Fender Stratocaster.  Elektryczny blues: Gibson ES-355, Fender Telecaster, Fender Stratocaster, Gibson Les Paul.

 Folk: Drednoughts i Grand Concerts Martina, Taylor, Collings, Larrivée, Lowden, Yamaha, Alvarez, Epiphone, Ibanez, Guild, Gibson J-200, Ovation Adamas.

 Heavy metal: Gibson Explorer, Flying V i SG, Fender Stratocaster, Dean, Ibanez Iceman, Charvel San Dimas, Jackson Soloist.

 Jazz: Gibson ES-175, Super 400 L-5 i Johnny Smith, gitary typu archtop

(korpus w kształcie łuku) firm D’Angelico, D’Aquisto i Benedetto, Epiphone Emperor Regent, sygnowane modele Ibaneza.

 New age, new acoustic: Taylor Grand Concert, Ovation Balladeer, Takamine nylonowo-elektryczna.

 R&B: Fender Stratocaster, Gibson ES-335.  Rock: Fender Stratocaster, Gibson Les Paul i SG, Ibanez RG i sygnowane modele, Paul Reed Smith, Tom Anderson.

273

274

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Mimo że powyższa lista zawiera modele gitar, które ludzie zwykle wiążą z danymi stylami, nie powinno to ograniczać Twojej kreatywności. Bez patrzenia na żadne tabele można grać muzykę, jaką się chce, na dowolnej gitarze. Innymi słowy, po przejrzeniu powyższej listy możesz pójść do sklepu, wybrać gitarę, jaką chcesz, grać na niej muzykę, jaką chcesz, i nie zwracać uwagi na to, co jest napisane na jakiejś liście. Wszystkie wyżej wymienione gitary są super, a ich ceny odzwierciedlają zarówno jakość wykonania, jak i dziedzictwo, jakie się z nimi wiąże.

Druga (i trzecia...) gitara Najtrudniejszą decyzją przy kupowaniu gitary jest kupno drugiego, a nie pierwszego instrumentu. Przyznaj szczerze — pierwszy zakup był prawdopodobnie na chybił trafił, ale teraz, gdy wiesz nieco więcej o graniu na gitarze i ilości dostępnych opcji, przypuszczalnie zadajesz sobie jeszcze bardziej onieśmielające pytanie: „Którą gitarę powinieneś wybrać jako następną?”. Jeśli nie rozpaliłeś w sobie żądzy na konkretny model gitary, lecz chcesz tylko sprawić sobie nową zabawkę, rozważ następujące trzy podejścia do wybierania kolejnej gitary:

 Podejście kontrastujące i dopełniające. Jeśli posiadasz gitarę akustyczną, możesz rozważyć kupno elektrycznej (i odwrotnie), ponieważ posiadanie odmiennych rodzajów gitar jest zawsze fajne. Różnorodność jest bardzo zdrowa dla osoby chcącej powiększyć swoją kolekcję.

 Podejście „na klona”. Niektórzy gitarzyści dążą do zdobycia jak największej liczby, załóżmy, Les Pauli: starych, nowych, czerwonych, niebieskich… Cóż, to Twoje pieniądze, kup sobie tyle gitar, ile chcesz (i na ile Cię stać).

 Podejście ulepszające. Jeśli chcesz perfekcyjnie opanować Stratocastera,

kup po prostu lepszą wersję gitary, którą miałeś do tej pory. W ten sposób możesz grać na nowej podczas specjalnych okazji, a starą siekierę zabierać ze sobą na plażę.

Ile powinieneś wydać na drugą (lub kolejną) gitarę? Możesz na przykład założyć kolejny, wyższy niż przy kupnie pierwszego instrumentu, limit. W ten sposób nie skończysz z wieloma podobnymi gitarami. Zaplanuj, że wydasz około 600 zł więcej od aktualnej (nie tej, którą zapłaciłeś) ceny modelu, który posiadasz. Dzięki temu, nawet jeśli będziesz się trzymać konkretnego modelu, nabędziesz instrument o klasę wyższy niż ten poprzedni. Kiedy powinieneś przestać kupować nowe gitary? Oczywiście wtedy, gdy skończą się pieniądze. Tak naprawdę nie istnieje żadna sztywna reguła określająca, ile gitar to „wystarczająco dużo”. W dzisiejszych czasach jednak dobra kolekcja powinna zawierać gitarę elektryczną z przetwornikiem jednocewkowym (na przykład Fender Stratocaster), gitarę elektryczną z humbuckerem (na przykład Gibson Les Paul), gitarę elektryczną z korpusem typu semi-hollow (częściowo wydrążonym), elektryczną gitarę jazzową z wydrążonym korpusem, gitarę akustyczną z metalowymi strunami, dwunastostrunową gitarę akustyczną oraz gitarę klasyczną z nylonowymi strunami. W przyszłości do tej kolekcji można dodać jedną lub dwie gitary o specjalnym przeznaczeniu, na przykład elektryczną z metalowym korpusem do grania slajdem, 12-strunową gitarę elektryczną lub elektryczną gitarę basową.

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę Następnie można zacząć kolekcjonować instrumenty posiadające progi, lecz niebędące gitarami, takie jak ukulele, mandolina, banjo czy gitara rezofoniczna (gitary z progami do gry techniką slide za pomocą tulejki). Przy kupnie następnej gitary ponownie pojawia się kwestia jakości. Tym razem — prócz tego, że sprawdzisz, czy wybrany instrument stroi, czy łatwo się na nim gra i czy nie rozpadnie się jak domek z kart, gdy na niego dmuchniesz — Twoja decyzja powinna być świadoma. Nie jest to takie trudne, jak się wydaje. Na razie rozważ następujące cztery filary decydujące o jakości instrumentu:

 Konstrukcja i rodzaj korpusu: budowa gitary i sposób, w jaki połączono jej elementy.

 Materiały: drewno, metal (używane w osprzęcie, przetwornikach i elektronice) oraz pozostałe wykorzystane substancje.

 Fachowość: jakość wykonania instrumentu.  Wyposażenie: estetyczne dodatki i inne wihajstry. Nie wiesz, w jaki sposób te wszystkie kwestie wpływają na jakość gitary? Następna sekcja wszystko Ci wyjaśni.

Konstrukcja i rodzaj korpusu Poszczególne typy gitar różnią się budową i tym, do jakiego stylu są zazwyczaj wykorzystywane. Rozważ te dwa przykłady.

 Gitara elektryczna o pełnym korpusie jest używana do muzyki rockowej. Jej korpus nie ma żadnych otworów, co zwiększa sustain (długość trwania dźwięku szarpniętej struny).

 Gitara akustyczna archtop jest używana do tradycyjnego jazzu, ponieważ ma

wyrzeźbioną płytę wierzchnią, a jej łagodne brzmienie jest kojarzone głównie z tym gatunkiem muzyki.

W poniższych sekcjach opisujemy trzy najważniejsze kwestie związane z budową gitary, dotyczące budowy korpusu, wykończenia korpusu i konstrukcji gryfu.

Lite drewno czy laminat? Gitara akustyczna z litego drewna jest bardziej pożądana od gitary z drewna wielowarstwowego (korpus składa się z kilku warstw niedrogiego drewna ściśniętych ze sobą i pokrytych okleiną). Gitary zbudowane z litego drewna są drogie i kosztują ponad 1500 zł. Płyta wierzchnia gitary jest najważniejszym elementem wpływającym na jej dźwięk. Płyta tylna oraz boki głównie odbijają dźwięk gitary przez płytę wierzchnią. Jeśli więc nie możesz sobie pozwolić na gitarę akustyczną z litego drewna, szukaj takich kombinacji, w których płyta wierzchnia jest z litego drewna, a pozostałe części z laminatu. Dobrym wyborem jest gitara z litą płytą wierzchnią oraz spodem i bokami z laminatu, gdyż kosztuje znacznie mniej niż modele z litego drewna.

275

276

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Jeśli nie jesteś pewien, czy gitara jest zbudowana z litego drewna, czy z laminatu, zapytaj sprzedawcę lub skontaktuj się z producentem.

Sposób wykończenia korpusu W świecie gitar elektrycznych poważny wpływ na cenę ma to, czy korpus posiada nakładkę. Nakładka to dekoracyjna warstwa klonu (takiego z naturalnie występującym dekoracyjnym ułożeniem słojów). Warstwa ta znajduję się na płycie wierzchniej gitary i nie ma wpływu na dźwięk. Popularne typu wzorów to flame maple oraz quilted maple. Nakładki są zwykle tak wykończone, aby było widać atrakcyjny układ słojów drewna.

Konstrukcja gryfu Poniższa lista opisuje trzy najpopularniejsze sposoby przytwierdzania gryfu w kolejności od najtańszego do najdroższego:

 Bolt-on (przykręcony). Gryf jest skręcony z korpusem gitary czterema lub

pięcioma śrubami (które są czasem zasłonięte metalową płytką). Tak wykonane są na przykład gitary Fender Stratocaster i Telecaster.

 Przyklejony. Łączenie gryfu z korpusem jest ukryte pod jednolitą powierzchnią, co w efekcie daje płynne przejście z gryfu do korpusu. Miejsca styku gryfu z korpusem są sklejone. W ten sposób są zbudowane gitary Gibson Les Paul i Paul Reed Smiths.

 Neck-through-body. To najbardziej profesjonalna konstrukcja, w której gryf jest jednym długim kawałkiem drewna (chociaż zazwyczaj składa się z kilku warstw drewna sklejonych ze sobą) przechodzącym przez cały korpus gitary. Tego rodzaju gryf pozwala uzyskać największy sustain. Konstrukcję neck-through-body ma gitara Jackson Soloist.

To, że technika konstrukcji jest bardziej zaawansowana lub droższa, nie oznacza, że jest lepsza od innych technik. Wyobrażasz sobie, że ktoś „ulepsza” brzmienie Strata Jimiego Hendriksa, przyklejając jego przykręcony gryf? Toż to by było świętokradztwo!

Materiały Gitara, tak jak rzeźba, to nie tylko materiał, z którego została zrobiona. Dawid Michała Anioła i ozdobny talerz z ciasteczkami Twojej cioci są wykonane z marmuru, ale który z tych przedmiotów pojechałbyś obejrzeć do Florencji? (Podpowiedź: zakładamy, że nie jesteś zbyt wielkim łakomczuchem). Nie oceniaj zatem gitary tylko pod kątem materiałów, z których ją wykonano. Pomyśl jednak o tym, że gitara z lepszych materiałów (na przykład mająca inkrustacje z masy perłowej zamiast z plastiku) zwykle jest też odpowiednio staranniej wykonana, więc jako instrument będzie lepsza od tej z tańszych materiałów. W poniższych sekcjach opiszemy istotne dla gitary materiały.

Drewno Oczywiste jest, że im droższe lub rzadziej spotykane drewno zostanie użyte do budowy gitary, tym będzie ona droższa. Producenci gitar dzielą drewno na kategorie, a każda kategoria ma wpływ na ostateczną cenę gitary.

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę Oto trzy kryteria decydujące o kategorii drewna:

 Rodzaj. To kryterium określa po prostu, czy drewno jest mahoniowe, klonowe, czy różane. Drewno różane to najdroższy rodzaj używany w korpusach gitar akustycznych. Następny w kolejności jest klon, a za nim mahoń.

 Styl. Drewno można dalej klasyfikować według regionu, z którego pochodzi lub wyglądu słojów. Na przykład ozdobne drewno klonowe (quilted maple i flame maple) jest droższe od drewna klonowego typu „rock” lub „bird’s-eye”.

 Klasa. Producenci gitar używają systemu klasyfikacji drewna pod względem słojów, barwy i gęstości, od A do AAA (najwyższa klasa). Najlepsze gitary są wytwarzane z najwyżej klasyfikowanego drewna.

Osprzęt Im droższy instrument, tym lepsze wszystkie jego komponenty, w tym osprzęt, czyli metalowe części gitary. Chromowany osprzęt jest najtańszy, więc gdy zaczniesz rozglądać się za kosztowniejszymi modelami, zauważysz złocenia i czarne matowe gałki, przełączniki i maszynki (czyli klucze lub stroiki). Sam osprzęt — nie tylko jego wykończenie — także jest inny w droższych instrumentach. Często w wiosłach z najwyższej półki miejsce mniej prestiżowych, zwykłych elementów zajmują elementy markowe i wysokiej jakości. Przykładowo w droższych modelach producenci mogą montować wyższej jakości stroiki, jak choćby blokowane stroiki Sperzel (popularny rodzaj stroików i jednocześnie znany zewnętrzny producent osprzętu), w których strunę blokuje się w wybranym punkcie i nie trzeba jej owijać dookoła trzpienia stroika. Mostek to także miejsce potencjalnych ulepszeń. Tak zwany ruchomy mostek (którym można poruszać w górę i w dół za pomocą wajchy) to skomplikowane ustrojstwo składające się ze sprężyn, mikrostroików i kotwiczek. Lepsze konstrukcyjnie ruchome mostki (na przykład system Floyd Rose lub mostki produkowane na licencji Floyd Rose) działają bardziej płynnie i niezawodnie niż proste trójsprężynowe odmiany montowane w tańszych gitarach. (W mostku Floyd Rose struny szybko wracają do prawidłowej wysokości, nawet po najbardziej brutalnym szarpaniu wajchy).

Przetworniki i elektronika Im wyżej wejdziesz na drabinę jakości, tym częściej będziesz trafiał na wysokiej klasy przetworniki innej firmy niż producent gitary (chyba że jest on znany również z produkcji świetnych przetworników). Seymour Duncan, DiMarzio, Bartolini, Bill Lawrence, Lace i EMG to przykładowe firmy produkujące bardzo dobre przetworniki montowane w lepszych gitarach innych firm. Jeśli chodzi o systemy dla gitar akustycznych, wiodącymi firmami są Fishman i L.R Baggs. Mimo że układy elektryczne gitary nie są rozpoznawane po nazwach ich producentów, to w kosztowniejszych instrumentach są one lepsze, podobnie jak inne części gitary. Na przykład istnieje spora różnorodność układów sterujących przetwornikami. Producenci montują obwody, które zmieniają przetwornik dwucewkowy (humbucker) w jednocewkowy, dzięki czemu można emulować zachowanie przetworników montowanych w Stratocasterach. Jeśli jedna gitara potrafi naśladować działanie przetworników z innych typów gitar, to jest instrumentem o wszechstronnym

277

278

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią brzmieniu. Modyfikacje znajdziesz także w schematach połączeń. Na przykład producent gitary może odwrócić polaryzację przetwornika (kierunek przepływu sygnału) — aby gitara miała bardziej miękkie i wibrujące brzmienie. W przypadku droższych gitar ulepsza się także elementy odpowiedzialne za regulację głośności oraz dźwięku, dzięki czemu użytkownik ma lepszą kontrolę nad brzmieniem. Chodzi o to, jak zmienia się charakterystyka sygnału (w tym przypadku głośność i barwa dźwięku), gdy kręcisz gałką od minimalnej do maksymalnej wartości. Płynna zmiana charakterystyki podczas kręcenia gałką świadczy o wysokiej jakości elektryki gitary. W tanich gitarach w ogóle nie słychać dźwięku, jeśli gałka jest ustawiona na poziomie niższym niż 3. Głośność rośnie, gdy kręcisz od poziomu 4 do 7, lecz potem przestaje się zmieniać i jest taka sama od poziomu 7 do maksymalnego, czyli 10 lub 11, w tych rzadkich, naprawdę głośnych gitarach. (Jeśli nie zrozumiałeś tego ostatniego żartu, obejrzyj naprawdę zabawny rock-dokument „Oto Spinal Tap”. To obowiązkowa pozycja dla wszystkich gitarzystów).

Fachowość W przypadku drogich gitar masz pełne prawo przyjść w białych rękawiczkach i grymasić. Widzieliśmy klientów, którzy badali wnętrza gitar akustycznych za pomocą lusterka dentystycznego. Gitara akustyczna ze średniej półki cenowej powinna mieć płynne łączenia między drewnianymi elementami gitary, zwłaszcza tam, gdzie gryf styka się z pudłem. Nie powinieneś też znaleźć śladów kleju na wzmocnieniach frontowej i tylnej płyty. Możesz oczekiwać również gładkiego i równego wykończenia oraz tego, że instrument będzie dobrze ustawiony, czyli będzie miał struny na odpowiedniej wysokości bez brzęczeń, szyjkę wolną od wypaczeń i skręceń oraz prawidłową intonację (więcej informacji o intonacji znajduje się w rozdziale 19.). Zwróć uwagę na punkty styku różnych elementów gitary — szczególnie szyjki z korpusem oraz miejsc na krawędzi gryfu, gdzie progi wchodzą w drewno. Nie powinieneś zauważyć żadnych śladów nadmiaru kleju, a poszczególne elementy powinny być dobrze spasowane. Wszystkie te informacje można zgromadzić samemu, grając po prostu na gitarze i zwracając uwagę na swoje odczucia. Podobnie jak prowadzenie rolls-royce’a, gra na wysokiej jakości gitarze powinna być gładka i przyjemna.

Dodatki (kosmetyka) Dodatki to wszystkie wymyślne elementy, które nie mają żadnego wpływu na dźwięk i strukturę gitary. Istnieją wyłącznie jako elementy dekoracyjne. Niektórzy gitarzyści uważają je za pretensjonalne i krzykliwe, ale według nas świetna gitara to dzieło sztuki, które powinno cieszyć zarówno oko, jak i ucho. Typowe dodatki to między innymi zawiłe inkrustacje na gryfie (na przykład figury z masy perłowej wtopione w gryf), wymyślne dekoracje główki oraz — w przypadku gitary akustycznej — obicia brzegów korpusu i krawędzi otworu rezonansowego.

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę Mała myśl do rozważenia: czasem wydaje się, że dwie gitary różnią się tylko dodatkami, na przykład model Grand Deluxe zdaje się mieć tylko bardziej wymyślne inkrustacje niż model Deluxe. Prawda jest jednak taka, że droższa gitara — spośród instrumentów z tych samych materiałów i o tej samej konstrukcji — ma staranniej wybrane materiały oraz spełnia wyższe standardy jakości. To iście darwinowska sytuacja: jeśli do fabryki przyjdzie dwanaście kawałków drewna przeznaczonych na wierzch korpusu gitary, z których sześć ma trafić do modelu Grand Deluxe, a sześć do modelu Deluxe (tak na marginesie: te nazwy są fikcyjne, wszelkie podobieństwo do prawdziwych modeli jest czysto przypadkowe), to z sześciu najlepszych zostanie zrobiony wierzch korpusu w modelu Grand Deluxe, a z sześciu pozostałych — wierzch korpusu w modelu Deluxe. Wszystkie kawałki drewna mają tę samą klasę, lecz ludzie o subiektywnych uprawnieniach decydują o tym, do jakiego modelu trafi każdy z nich.

Zanim podejmiesz decyzję: o procesie zakupu Z kupnem gitary jest jak z kupnem samochodu lub domu (no dobrze, kupno domu jest troszkę bardziej monumentalne) — masz przed sobą ekscytujące i ciekawe przedsięwzięcie, ale musisz być uważny i sprytny. Tylko Ty wiesz, która gitara jest dla Ciebie najlepsza, ile wynosi cena, którą możesz zapłacić, oraz jak wysoki jest Twój poziom zaangażowania i osobiste odczucia dotyczące danej okazji. Nie ignoruj swoich naturalnych instynktów jako klient, nawet jeśli nigdy wcześniej nie kupowałeś gitary. Zanim podejmiesz ostateczną decyzję, rozejrzyj się, posłuchaj, zastanów, zjedz lunch i porozmawiaj z drugą połówką. A my zaoferujemy Ci kilka przydatnych wskazówek w poniższych sekcjach. Pamiętaj, że to są zakupy. Twoje doświadczenia są zasadniczo takie same jak w przypadku każdego innego dobra. Rozeznaj się w rynku i zdobądź różne opinie, zanim dokonasz zakupu. I ufaj swojemu instynktowi.

Sklepy internetowe a tradycyjne Współcześnie w przypadku wielu zakupów musisz odpowiedzieć sobie na pytanie: „Kupić w tradycyjnym sklepie czy przez internet?”. Jeśli chodzi o instrument, zdroworozsądkowa reguła jest taka: jeśli dokładnie wiesz, czego chcesz — łącznie z kolorem i dodatkami — możesz brać pod uwagę kupno przez internet. Często uzyskasz w ten sposób najlepszą cenę, a może nawet uda Ci się uniknąć płacenia podatku VAT i cła (jeśli kupujesz za granicą), chociaż trzeba wtedy zapłacić za przesyłkę (mimo że niektórzy sprzedawcy w pewnych okolicznościach biorą koszt wysłania na siebie, to często nie dotyczy to wysyłki do Polski). Kupowanie kota w worku jest dzisiaj częstym przypadkiem. Szczególnie dotyczy to gadżetów elektronicznych, samochodów i komputerów. Jeśli jednak nie pasuje Ci kupowanie czegoś tak osobistego jak gitara bez wcześniejszego zakochania się w niej — i chciałbyś najpierw trochę z nią „pochodzić”, zanim ją „poślubisz” — to wybierz opcję z tradycyjnym sklepem. Gitara ze sklepu zazwyczaj ma oficjalną gwarancję

279

280

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią producenta i jest objęta nieoficjalną, przyjacielską współpracą z pracownikami sklepu, a tego nie sposób przecenić. Sklepy muzyczne wiedzą, że muszą konkurować z internetowymi, więc oferują dodatkową obsługę posprzedażową.

Zasięgnięcie rady eksperta Pewne powiedzenie mówi, że „ekspert to osoba, która wie więcej niż ty”. Jeśli masz znajomego, który ma większą wiedzę i doświadczenie dotyczące gitary niż Ty, powinieneś zabrać go ze sobą na zakupy. Poza tym, że zna się na gitarach, zna również Ciebie. Sprzedawca Cię nie zna i wcale nie musi mu zależeć na tym, byś zrobił jak najlepszy interes. Znajomy to co innego. A opinia w niczym Ci nie zaszkodzi. Wręcz przeciwnie, ułatwi Ci wyrażenie swojej. Jeśli masz nauczyciela do gry na gitarze, poproś go o pomoc w podjęciu decyzji kupna gitary, zwłaszcza jeśli trochę Cię już uczy i zna Twój gust i styl grania. Być może wie o Tobie rzeczy, o których nie masz pojęcia, na przykład że ostatnio ciągnie Cię do gitary z metalowymi strunami, chociaż dotychczas grałeś na klasyku z nylonowymi. Dobry nauczyciel zadaje pytania, słucha Twoich odpowiedzi i z wyczuciem kieruje Cię w stronę, w którą Ty chcesz podążyć. Inne przysłowie mówi, że „nadgorliwość jest gorsza od faszyzmu”. Jeśli masz takiego przyjaciela — który przewyższa Cię wiedzą o gitarze, lecz ma skłonność do przesady — nie zabieraj go ze sobą. Taki mądrala kręcący się po sklepie tylko przeszkadza w koncentrowaniu się na kupnie.

Negocjacje ze sprzedawcą Negocjowanie ze sprzedawcą wcale nie musi się odbywać w atmosferze wrogości i stresu, chociaż niektórzy ludzie w takich sytuacjach mogą się lekko denerwować. Jeśli ustalisz swoje priorytety i wymagania przed wejściem do sklepu, nie okażesz się nieprzygotowany, gdy sprzedawca zasypie Cię swoimi pytaniami. Typowym pierwszym pytaniem sprzedawcy jest: „Ile planuje pan(i) wydać?”. Zasadniczo oznacza to: „Jaki przedział cenowy cię interesuje, żebym wiedział, w którą część sklepu cię zaprowadzić?”. To uczciwe pytanie, a bezpośrednia odpowiedź pozwoli Ci zaoszczędzić sporo czasu. Sprzedawca może również zapytać o zdolności w graniu i preferowany styl muzyczny, więc trzeba również znać odpowiedzi na te pytania. Na pytania sprzedawcy najlepiej odpowiadać krótko i zwięźle, na przykład: „Lubię gitary typu Strat, chociaż niekoniecznie firmy Fender. Gram bluesa, mój poziom gry jest średnio zaawansowany i chcę zmieścić się w kwocie 2000 zł”. Tego typu odpowiedzi sprawią, że sprzedawca uzna Cię za zdecydowanego i rozsądnego, a Ty ułatwisz mu jego zadanie. Odpowiedzi typu: „Cena nie gra roli. Podoba mi się ta, na której gra tamten gość z MTV” sprawią, że nie zostaniesz potraktowany poważnie i raczej nie kupisz odpowiedniej dla siebie gitary. Należy uważnie słuchać uwag sprzedawcy oraz zadawać mu pytania. Jesteś w sklepie po to, aby się rozeznać i zdobyć wiedzę, a nie żeby robić na kimś wrażenie. Jeśli uznasz, że nie jesteś gotowy na zakup, powiedz o tym sprzedawcy, podziękuj za jego czas i weź wizytówkę. Masz przecież prawo pójść do innego sklepu. To nie tylko opcja, lecz Twój obowiązek!

Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę

Dobijanie targu Ceny detaliczne i katalogowe gitar można znaleźć przed przyjściem do sklepu (są udostępnione przez producenta). Można zadzwonić do producenta, znajdując dane kontaktowe w jego ogłoszeniach w magazynach muzycznych, lub odwiedzić jego stronę internetową, aby poznać cenę detaliczną konkretnego modelu lub otrzymać foldery reklamowe. W danej chwili cena katalogowa gitary Gibson Les Paul wynosi ponad 9000 zł, a gitary Fender American Standard Stratocaster — ponad 4000 zł. Rysunek 16.2 przedstawia te dwa ikoniczne modele.

Rysunek 16.2. Dwa modele gitar, według których gitarzyści oceniają większość gitar elektrycznych na rynku

Dzięki uprzejmości Gibson Guitar Corp. i Fender Musical Instrument Corporation

Powyższe ceny są cenami katalogowymi. Sklepy muzyczne oferują zniżki, a ich zakres może się bardzo różnić. Wielkie sklepy w dużych miastach kupujące duże ilości gitar oferują zwykle większe zniżki niż mniejsze sklepy mieszczące się poza miastem. Sprzedaż wysyłkowa lub przez internet pod względem zniżek dorównuje lub nawet czasem przewyższa tej w wielkich sklepach, ponieważ nie są ponoszone koszty prowadzenia punktu ze sprzedażą detaliczną.

281

282

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Gdy wybierasz się na zakupy, nie zapominaj o wartości obsługi klienta. Sklepy detaliczne, w przeciwieństwie do sklepów internetowych lub wysyłkowych, są w lepszej pozycji do oferowania profesjonalnej i osobistej obsługi świeżemu nabywcy. Prawdopodobnie ze względu na rosnącą konkurencję ze strony sprzedaży przez internet i wysyłkowej wiele sklepów zachęca do siebie klientów świetną obsługą. Obejmuje ona wszystko — od rozwiązywania najdrobniejszych problemów po oferowanie okresowego ustawiania gitary (coś jak tuning lub wymiana oleju w samochodzie). Poza tym sklep muzyczny może być również świetnym miejscem na spędzanie czasu i rozmawianie o gitarach! Należy pamiętać, że ceny katalogowe są publicznie podane klientom, a przedstawiciele handlowi różnych sprzedawców muszą podać ceny kupna bez żadnych dodatkowych warunków. Sprzedawca może obciążyć klienta ceną katalogową, chociaż w praktyce żaden tego nie robi. Cena podana w reklamie jest zazwyczaj najniższą, jaką może zaoferować dany sprzedawca. Jeśli porównujesz ceny internetowe i ceny w tradycyjnych sklepach, upewnij się, że te pierwsze pochodzą od uznanych i szanowanych sprzedawców, oraz bądź wyrozumiały dla nieco wyższych cen w tradycyjnych sklepach.

Rozdział 17

Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria W tym rozdziale: ► Klasyfikacja mocy wzmacniaczy. ► Ocenianie efektów. ► Wybór futerału. ► Kompletowanie swojego zestawu.

K

iedy już oswoisz się z gitarą, będziesz musiał pomyśleć o tych wszystkich małych (i nie takich małych) przedmiotach, które tak bardzo ułatwiają życie — oczywiście jeśli jesteś gitarzystą. Niektóre z opisanych tu produktów są niezbędne — jak na przykład futerał i struny (oraz wzmacniacz, jeśli grasz na elektryku) — ale resztę możesz traktować jako zwykłe akcesoria. Sądzimy, że wszystkie te rzeczy są użyteczne i posiadają muzyczne lub praktyczne zastosowanie. Nie znajdziesz tutaj naklejek na zderzak czy kubeczków z napisem „Gitarzysta to spec od bicia” — a jedynie krótką listę rzeczy, które mogą być naprawdę pomocne.

Wzmacniacze Ściśle rzecz ujmując, da się grać na elektrycznej gitarze bez wzmocnienia, ale taki sposób nie jest szczególnie fajny. Bez wzmacniacza uderzane dźwięki będą brzmiały jak muzyczne komary, nie pozwalając Ci na żadną ekspresję czy modyfikację barwy dźwięku. No i nie będziesz w stanie wybić okien i wstrząsnąć podłogą swoim nowo wyuczonym riffem ze „Smoke on the Water”, dopóki nie będziesz podpięty i nie będziesz miał odpowiedniego zapasu decybeli do odpalenia. Zalecamy, byś zakup gitary traktował jako swój najważniejszy priorytet. Ale po tym, jak rozbijesz swój bank, aby dostać gitarę minimalnie wykraczającą poza Twoje możliwości finansowe, możesz pójść za ciosem, zdecydować się na kolejne nadszarpnięcie swoich finansów i sprawić sobie dobry wzmacniacz. Nie będziesz w stanie rozwijać w pełni dojrzałego i indywidualnego brzmienia, dopóki nie zdobędziesz dobrej jakości gitary i porządnego wzmacniacza, przez który ją przepuścisz. Ale jeśli musisz na czymś oszczędzić, zalecamy, żeby był to wzmacniacz — początkowo. Wzmacniacze dzielą się na dwa podstawowe rodzaje — do ćwiczenia i do grania koncertów. Różnią się one przede wszystkim rozmiarami, mocą i ceną. Rysunek 17.1 przedstawia przykładowy wzmacniacz do ćwiczeń oraz wzmacniacz koncertowy.

284

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rysunek 17.1. Wzmacniacze koncertowe (po lewej) są większe i mocniejsze od wzmacniaczy do ćwiczeń (po prawej)

Dzięki uprzejmości Marshall Amplification

Zacznijmy od wzmacniacza do ćwiczeń Jeśli masz ograniczone fundusze, zacznij od wzmacniacza do ćwiczeń — przyzwoicie wyposażonego (potencjometry barwy dźwięku, reverb oraz co najmniej dwa potencjometry głośności, abyś mógł kształtować brzmienie przesteru) oraz posiadającego dobre brzmienie przy niewielkiej głośności (typowe wzmacniacze do ćwiczeń mają od 6 do 12 W). Dzięki takiemu urządzeniu przyzwyczaisz się do słuchania elektrycznej gitary w sposób, w jaki powinno się jej słuchać — przez wzmacniacz gitarowy. Wzmacniacz do ćwiczeń posiadający funkcje swojego drogiego koncertowego odpowiednika można dostać nawet za 500 zł. W przypadku wzmacniaczy to moc — nie funkcje — jest czynnikiem zwiększającym cenę. Uzyskanie mocy jest kosztowne — wymaga potężnych transformatorów, głośników i obudowy. Do użytku domowego i przydomowego — na przykład do jamowania z przyjaciółmi w garażu czy piwnicy — 15 czy 20 W to często bardzo dużo, a 6 czy 12 W wystarczy do ćwiczenia samemu lub z odtwarzaczem. Poza tym w małych wzmacniaczach łatwiej zamontować takie funkcje jak regulacja barwy dźwięku czy efekty (np. reverb i tremolo), ponieważ producent może uwzględnić je w kości montowanej na płytce drukowanej. Poniżej zostało wyszczególnionych kilka użytecznych elementów, które warto mieć we wzmacniaczu do ćwiczeń:

 Wielopunktowa regulacja wzmocnienia: odrębna regulacja głośności

kanałów (channel volume) oraz parametru gain (stopnia wzmocnienia sygnału gitary) daje Ci większą elastyczność w kształtowaniu przesterowanego brzmienia.

 Trójpasmowy equalizer: EQ lub equalizer umożliwia regulowanie basów,

środka i sopranów. Equalizer jest fajnym urządzeniem, które daje Ci większą kontrolę nad basami, środkiem i sopranami składającymi się na Twoje brzmienie.

 Wbudowany reverb: reverb to echopodobny efekt, który sprawia, że gitara brzmi

jak grana w konkretnym środowisku — na przykład w pokojach o różnej wielkości, hali koncertowej, katedrze czy kanionie. (By dowiedzieć się więcej, zajrzyj do sekcji „Kostki i inne rodzaje efektów” dalej w tym rozdziale).

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria

 Przełącznik nożny (footswitch) do przełączania kanałów: przełączanie kanałów pozwala Ci na bezpośredni dostęp do różnych zestawów ustawień tonu i głośności. Niektóre ze wzmacniaczy do ćwiczeń mają tę funkcję, inne nie. Musisz zadecydować, czy funkcja ta jest na tyle ważna w przypadku wzmacniacza do ćwiczeń, aby za nią płacić. Dźwięk przesterowany możesz osiągnąć zawsze dzięki zewnętrznemu efektowi, takiemu jak na przykład kostka efektowa, ale zawsze jest z tym nieco więcej zamieszania (by dowiedzieć się więcej o przesterach i innych efektach, zajrzyj do sekcji „Kostki i inne rodzaje efektów” dalej w tym rozdziale).

 Gniazdo słuchawkowe (headphones): we wzmacniaczu do ćwiczeń gniazdo słuchawkowe jest bardzo przydatne, gdyż pozwala usłyszeć w pełni przetworzone przez wzmacniacz brzmienie bez użycia głośnika. Świetne dla nocnych sesji ćwiczeniowych.

Dzięki miniaturyzacji w elektronice możesz otrzymać w pełni brzmiące, autentyczne gitarowe dźwięki z urządzenia o wielkości jednorazowego aparatu fotograficznego — przynajmniej dopóki używasz słuchawek (znaczy to, że urządzenie nie posiada wbudowanego głośnika ani wzmacniacza). Te cuda do zawieszenia na pasku mają w komplecie odpowiednie mocowania i są zasilane z baterii, by podczas ćwiczeń nie ograniczał Cię kabel (co jest świetne, gdy chcesz pójść do łazienki i pograć przed lustrem). Oferują przester, equalizer, reverb i inne efekty, a prócz tego liczne presety (brzmienia zaprogramowane lub ustawione przez producenta) oraz dźwięk stereo. Urządzenia te świetnie nadają się do grania w poruszającym się pojeździe, a czasem mają nawet wyjście z sygnałem odpowiednim do nagrywania. Kosztują około 300 - 400 zł (na przykład Korg Pandora), ale są warte tej ceny, jeśli przenośność, prywatność i autentyczne brzmienie są dla Ciebie ważne.

Niech moc będzie z Tobą — wzmacniacz koncertowy Wzmacniacz do ćwiczeń ma swoje zastosowanie, ale nie da rady, gdy będziesz próbował podkręcić go do poziomu koncertowego. „Koncertowy” oznacza w tym przypadku każde granie w towarzystwie, od przebijania się przez trzech znajomych na garażowym jamie do bycia słyszalnym w trakcie wyczynów nadgorliwego bębniarza i basisty w okolicznym pubie. Kiedy zdecydujesz już przerzucić się na wzmacniacze wyższej jakości, otworzy się przed Tobą galaktyka producentów i modeli, spośród których możesz wybierać. Porozmawiaj z innymi gitarzystami i sprzedawcami w sklepach muzycznych, poczytaj czasopisma gitarowe, posłuchaj płyt, aby zorientować się, jakich wzmacniaczy używają artyści, których lubisz. Twój wybór wzmacniacza jest tak samo osobisty i indywidualny jak dobór gitary. Wzmacniacz musi nie tylko dobrze brzmieć, ale i dobrze wyglądać i wzbudzać uczucie, że to ten właśnie wzmacniacz, odpowiedni dla Ciebie. Pogoń za perfekcyjnym wzmacniaczem jest tak samo złudna jak pogoń za perfekcyjną gitarą. No, prawie. Wzmacniacze koncertowe mają większą moc niż wzmacniacze do ćwiczeń. Więcej mocy nie oznacza jedynie głośniejszego dźwięku, lecz także czystszy i czytelniejszy sygnał przy wyższych poziomach głośności. Innymi słowy, jeśli dwa wzmacniacze

285

286

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią o różnej mocy dają taką samą ogólną głośność, silniejszy wzmacniacz będzie miał czystsze brzmienie. Moc 50 W w zupełności wystarczy w normalnych okolicznościach domowych i na koncerty w rodzaju grania w pięcioosobowym składzie w pubie. Jeśli grywasz w większych salach lub wykonujesz gatunek wymagający niezwykle wysokiej głośności — jak na przykład heavy metal — potrzebujesz 100 W. Niektórzy gitarzyści pożądający krystalicznie czystego brzmienia lub grający w stereo (co wymaga podwójnej mocy) mogą także preferować opcję 100 W, gdyż pozwala to uzyskać czytelniejszy dźwięk przy wyższych poziomach głośności. Wiele wzmacniaczy może działać w trybach 100 lub 50 W, pozwalających wybrać moc za pomocą przełącznika. Dlaczego miałbyś chcieć korzystać z 50 W, jeśli zapłaciłeś za 100-watowy wzmacniacz? Ponieważ 50-watowy wzmacniacz szybciej (przy niższym poziomie) niż 100-watowy przesterowuje dźwięk, a dla wielu gatunków muzyki (blues, rock, metal) przesterowanie jest pożądane. Dawno, dawno temu w sercu każdego wzmacniacza znajdowały się lampy próżniowe — czyli te szklane bańki jarzące się na czerwono z tyłu starych radioodbiorników. Wraz z rozwojem technologii lampy zostały wyparte przez elektronikę półprzewodnikową (czyli bazującą na tranzystorach, a później na układach scalonych), co nie dotyczy jednak wzmacniaczy gitarowych. Chociaż najnowsze generacje wzmacniaczy posiadają cyfrową technologię służącą do modelowania lub emulowania różnorodnych gitarowych brzmień i efektów, to wielu gitarzystów twierdzi, że technologia lampowa wciąż zapewnia najlepsze brzmienie gitary (najcieplejsze i najpełniejsze, częściowo z racji tego, jak lampy wpływają na sygnał). Wzmacniacze lampowe nie są ani tak wydajne, ani wierne w reprodukowaniu sygnału wejściowego jak wzmacniacze tranzystorowe, ale pozwalają uzyskać najbardziej muzykalne brzmienie. Wszyscy Twoi ulubieni gitarzyści nagrywają i grają wyłącznie na lampowych wzmacniaczach, takich jak 100-watowy Marshall, Fender Twin Reverb, Vox AC30 i MESA/Boogie Dual Rectifier. Jako początkujący możesz nie doceniać (lub w ogóle nie brać pod uwagę) różnicy pomiędzy brzmieniem tranzystora i lampy. Możesz otrzymać dobrze brzmiący przester także ze wzmacniacza tranzystorowego, który zwykle jest tańszy, więc najlepiej pozostań przy nim i nie przejmuj się całą tą debatą o brzmieniu. Poza tym możesz woleć uzyskać przesterowany dźwięk z kostki, a wtedy cała sprawa przestaje mieć znaczenie. Zamiast tego poszukaj funkcji w rodzaju wbudowanych efektów (reverb, chorus i tym podobne) i gniazda słuchawkowego. Przede wszystkim jednak posłuchaj brzmienia i pokręć gałkami. Jeśli podoba Ci się to, co słyszysz, i wygodnie ustawia Ci się różne brzmienia, znaczy to, że masz przed sobą wzmacniacz dla siebie.

Wzmacniacze studyjne Choć wzmacniacze o wysokiej mocy zazwyczaj kosztują więcej niż podobnie wyposażone wersje o niskiej mocy, nie oznacza to, że wszystkie wzmacniacze o niskiej mocy są niedrogie. Wielu producentów wytwarza wysokiej jakości drogie wzmacniacze, które dostarczają niewielkiej mocy i są

szczególnie popularne w studiach, ponieważ nie musisz wprawić w drżenie fundamentów swojego domu, aby uzyskać muzykę. W przypadku wzmacniaczy studyjnych to jakość, nie moc, sprawia, że są one drogie.

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria

Kostki i inne rodzaje efektów Gitarzyści bardzo rzadko po prostu podłączają instrument do wzmacniacza i zaczynają grać. Cóż, od tego się to wszystko zaczęło, ale jeśli posłuchasz radia — lub jakiejkolwiek nagranej muzyki gitarowej — od razu zauważysz, że słychać coś więcej niż tylko „czyste” brzmienie gitary. Będzie to przynajmniej dodanie przestrzeni w postaci sztucznie stworzonego pogłosu, czyli reverbu, jak nazywa się ten efekt w gitarowym slangu. Możesz usłyszeć trochę (zamierzonego) przesterowania, szczególnie w muzyce rockowej i bluesowej, a także dodatkowe efekty, takie jak wah-wah (zwane czasem kaczką), wibrato i inne elektroniczne modyfikacje. Witaj we wspaniałym, pokręconym świecie efektów. Efekty to urządzenia włączane pomiędzy gitarą a wzmacniaczem, które pozwalają zmieniać sygnał na najróżniejsze kreatywne i niezwykłe sposoby. Na rynku znajdziesz mnóstwo takich małych urządzeń różnych firm i w najróżniejszych cenach. Jak się przekonasz w poniższych sekcjach, dostępne są zarówno pojedyncze urządzenia, jak i „wszystkomające” multiefekty lub procesory efektów. Jednak niezależnie od tego, czy wybierzesz jeden multiefekt, czy pojedyncze kostki, efekty mogą wzbogacić podstawowe brzmienie Twojej gitary na bardzo wiele ekscytujących sposobów. Większość efektów występuje w postaci przyciskanych nogą kostek, które kładzie się na podłodze i uruchamia za pomocą przełącznika nożnego. Dzięki temu możesz włączać lub wyłączać wybrane kostki bez przerywania gry na gitarze. Rysunek 17.3 przedstawia typowy układ z rozsądną liczbą kostek w linii sygnału (czyli ścieżce wiodącej od gitary do wzmacniacza). Jeśli wepniesz, powiedzmy, urządzenie pogłosowe w linię (czyli pomiędzy gitarę i wzmacniacz), możesz sprawić, że Twoja gitara zabrzmi, jakbyś grał we wnętrzu katedry. Z kolei dzięki przesterowi uzyskasz brzmienie w stylu Jimiego Hendriksa nawet przy niskiej głośności i przy wzmacniaczu ustawionym na czysty kanał.

Przegląd dostępnych kostek Istnieją dziesiątki różnego rodzaju efektów — więcej, niż byłbyś w stanie nabyć, nie wspominając już o ich jednoczesnym użyciu. Ceny tych pojedynczych urządzeń wahają się pomiędzy 100 zł za najprostszy przester a 800 i więcej złotych za reverby cyfrowe i delaye. Aby pomóc Ci odnaleźć się w gąszczu dostępnych rodzajów i odmian, zamieszczamy poniżej listę najpopularniejszych efektów:

 Przester (distortion): efekt ten symuluje sygnał gitary podbity za mocno w

stosunku do wzmacniacza; urządzenie podbija sygnał do poziomu, w którym jego amplituda zostaje załamana — ale w muzycznie przyjemny sposób. Przester dla gitarzysty może znaczyć wszystko, począwszy od tłustawej, ciepłej barwy, przez rozmyte wybrzmienie, a skończywszy na wrzaskliwym, podobnym brzmieniem do łańcuchowej piły fuzzie używanym przez kapele metalowe i grunge’owe.

 Chorus: efekt symuluje brzmienie kilku gitar grających jednocześnie, co sprawia,

że dźwięk wyjściowy jest bardziej tłusty. Zwiększanie parametru „speed” (prędkości oscylacji) wywołuje świergoczący efekt podobny do tremolo. Przykładem użycia chorusa jest gitara w „Every Breath You Take” The Police.

287

288

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rysunek 17.2. Typowy zestaw efektów dla gitarzysty

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

 Flanger i phase shifter: te dwa urządzenia wytwarzają podobne efekty, które

wydają szumiący, wirujący, podwodny dźwięk, jaki można usłyszeć na wczesnych albumach Van Halena oraz w brzmieniu gitary rytmicznej w wielu funkowych piosenkach z lat siedemdziesiątych.

 Pitch shifter: urządzenie to (znane także pod nazwą harmonizer) pozwala Ci grać

w harmonii z samym sobą dzięki rozdzieleniu sygnału na dwie ścieżki, oryginalną oraz definiowany przez użytkownika interwał, jak na przykład tercja wielka (oddalony o cztery półtony), a uzyskane brzmienie jest podobne do chorusa. Popularny pitch shifter o stałym interwale to używany z powodzeniem przez Jimiego Hendriksa oktawer (octave pedal), który daje ton o jedną lub dwie (lub i jedną, i dwie) oktawy (12 półtonów) niższy niż początkowy.

 Digital delay: ten efekt wytwarza różnorodne powtórzenia dźwięku po to, by

uzyskać echo, efekt przestrzeni lub zgodne z rytmem powtórzenia granych przez Ciebie nut. W wersji analogowej było to urządzenie taśmowe, które nagrywało dźwięk na taśmę magnetyczną i odtwarzało go chwilę później. Taśmowe echo ciągle cieszy się pewną popularnością ze względu na wyjątkowe, vintage’owe brzmienie (chociaż pod względem wierności powtórzeń jest gorsze od cyfrowego odpowiednika). Aby usłyszeć brzmienie efektu digital delay, posłuchaj wstępu do „Welcome to the Jungle” Guns’n’Roses.

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria

 Kaczka (wah-wah): ten pedał efektowy to filtr częstotliwości (który zmienia

zawartość basów i sopranów w sygnale). Sprawia, że gitara brzmi bardzo ekspresyjnie i podobnie do ludzkiego głosu (właściwie tak, jakby śpiewała „łaaa”). Dźwięk kontrolujesz przez naciskanie i unoszenie pedału. Urządzenie to zyskało popularność dzięki Jimiemu Hendriksowi i stało się znakiem firmowym brzmienia gitary w disco. Kaczkę poważnie eksploatował też Eric Clapton na płycie „White Room” z czasów zespołu Cream.

 Reverb (pogłos): efekt ten odtwarza naturalne brzmienie echa powstające

w środowisku takim jak duży pokój, sala gimnastyczna, katedra i tym podobne. Zazwyczaj we wzmacniaczach występuje w ograniczonej wersji (często posiada tylko jeden potencjometr), ale jako odrębny efekt daje Ci większą różnorodność brzmień i kontrolę nad nimi.

 Tremolo: podobnie jak reverb, tremolo było montowane w wielu wzmacniaczach

z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (na przykład w modelu Fender Twin Reverb), a teraz dostępne jest jako kostka. Tremolo polega na gwałtownych wahaniach głośności (a nie wysokości dźwięku jak przy wibrato), które sprawiają, że Twoja gitara brzmi, jakbyś grał poprzez wolno obracający się wentylator. W „Crimson and Clover” zespołu Tommy James and The Shondells oraz w „Money” Pink Floyd słychać wyraźny efekt tremolo.

Multiefekty Pojedyncze kostki to duża wygoda, ponieważ pozwalają Ci kupować efekty po jednym i używać ich w modularny sposób — możesz wybrać, czy włączysz je w linię sygnału, oraz możesz zmieniać ich kolejność, aby uzyskiwać różne efekty. Jednak wielu gitarzystów wybiera multiefekty, które łączą poszczególne efekty w jednej obudowie. Multiefekty są programowalne, to znaczy, że możesz przechowywać różne ustawienia w efektach i przywoływać je naciśnięciem stopy. Multiefekty, tak jak pojedyncze kostki, oferują modularne podejście do kolejności efektów, choć na sposób bardziej elektroniczny niż fizyczny. Ogólnie rzecz biorąc, multiefekt może zrobić wszystko to co pojedyncza kostka, więc większość gitarzystów używających wielu efektów w końcu się na niego przesiada. Możesz wciąż korzystać z osobnych kostek, podpinając je do multiefektu. Większość gitarzystów zostawia sobie swoje pojedyncze kostki po zaopatrzeniu się w multiefekt, ponieważ kostki są małe, proste w obsłudze i wygodne. Niekoniecznie będzie Ci się chciało zabierać duży, nieporęczny multiefekt na niezobowiązujący jam, gdzie będziesz potrzebował jednego czy dwóch efektów. Ceny multiefektów gitarowych wahają się od kilkuset do kilku tysięcy złotych. Występują w różnych odmianach i postaciach, w tym jako aplikacja na smartfony.

Futerał Futerał jest dla Twojej gitary tak ważny, że wielu producentów dołącza go do zestawu w cenie gitary. Wielu producentów wytwarza futerały zaprojektowane specjalnie dla konkretnych modeli i przesyła sprzedawcom detalicznym gitary w tych właśnie futerałach. Z tego względu trudno kupić gitarę bez futerału — i całkiem słusznie.

289

290

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Kupowanie kosztownego instrumentu po to, aby wynieść go ze sklepu bez odpowiedniej jakości osłony, jest głupim sposobem na oszczędzenie paru groszy. Najważniejszym przejawem szacunku, jaki możesz okazać swojemu instrumentowi, jest zapewnienie mu bezpiecznego miejsca do spania. Futerały występują w trzech podstawowych odmianach, które omówimy w poniższych sekcjach — hard case lub sztywny futerał, miękki futerał oraz pokrowiec. Każdy z nich ma zalety, a współczynnik ochrony jest proporcjonalny do poniesionych kosztów — im droższy futerał, tym lepsze zabezpieczenie instrumentu.

Hard case, czyli sztywny futerał Tzw. hard case (sztywny futerał) to najdroższa opcja (od 200 zł w górę), ale oferuje Twojej gitarze najlepsze zabezpieczenie przed uszkodzeniami. Buduje się go z drewna pokrytego skórą lub nylonem i jest on w stanie przetrwać nawet ciężką szkołę zafundowaną przez bagażowych na lotniskach, zapewniając Twojemu instrumentowi odporność na zgniatanie. Na taki futerał można upuszczać ciężkie przedmioty lub upychać go pod innymi bagażami bez uszczerbku dla cennej gitary znajdującej się w środku. Najbezpieczniejszą opcją jest wybór sztywnego futerału, chyba że masz naprawdę dobre powody, żeby tego nie robić. Jeżeli nie masz jeszcze futerału dla swojej gitary i zastanawiasz się nad jego zakupem, pomyśl o wszelkich sytuacjach, w których sztywny futerał mógłby nie być odpowiedni. Jeśli nie potrafisz szybko wymyślić żadnej gotowej odpowiedzi, biegnij po sztywny futerał i miej to z głowy.

Futerały miękkie Miękki futerał nie jest tak do końca miękki, jest w zasadzie bardziej sztywny niż naprawdę miękki. Składa się zazwyczaj ze sprasowanego drobnego materiału, takiego jak na przykład płyta kartonowa, i może zapewnić Twojemu instrumentowi pewną ochronę — na przykład jeśli ktoś upuści na niego kubek do kawy (a konkretnie pusty kubek do kawy). Ale to tyle. Możesz dostać takie futerały za około 100 zł. Miękkie futerały są niedrogą alternatywą dla sztywnych, ponieważ pozwalają Ci na transport instrumentu bez wystawiania go na warunki zewnętrzne i zapobiegają przynajmniej jego zarysowaniu przez postronnego intruza. Lecz futerały te łatwo się uginają pod wpływem dużego nacisku (na przykład przy zakleszczeniu się na bagażowym pasie transmisyjnym na lotnisku) oraz znacznie szybciej niż sztywne zapadają się, składają i ulegają przebiciom. Taki futerał służy jednak zazwyczaj jako ochrona przed codziennymi puknięciami i stuknięciami, które bez niego porysowałyby nieosłoniętą gitarę.

Pokrowce Pokrowiec nie zapewnia niemal żadnej ochrony przed uderzeniami, ponieważ jest to dopasowane nylonowe, skórzane lub zrobione z innego włókna opakowanie — no wiecie, pokrowiec. Pokrowce są zamykane na suwak i w grubości przypominają każdą miękką torbę podróżną. Ich ceny zaczynają się od 50 zł.

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria Zaletą pokrowców jest lekkość, możliwość noszenia na ramieniu i to, że nie zajmują więcej miejsca niż gitara sama w sobie, dzięki czemu są idealnym futerałem, jeśli chcesz umieścić gitarę w luku bagażowym znajdującym się ponad Twoją głową w kabinie samolotu. Ludzie mieszkający w dużych miastach i poruszający się transportem publicznym cenią sobie pokrowce. Z pokrowcem na ramieniu i z wózeczkiem bagażowym zawierającym wzmacniacz wciąż mają wolną rękę, by wrzucić żeton w bramkę metra i trzymać się poręczy w wagoniku. Lecz pokrowiec nie zapewnia nawet w przybliżeniu takiej ochrony jak miękki futerał, a na tak zapakowanej gitarze nie możesz niczego położyć.

Akcesoria, czyli inne niezbędne dodatki Poza podstawowym wyposażeniem muzyka — gitarą, wzmacniaczem, efektami i futerałem — masz do wyboru całkiem sporo dodatkowych akcesoriów. Te małe, niedrogie i łatwe do zdobycia przedmioty są bardzo ważne, aby Twój podstawowy sprzęt był zadowolony i cieszył się dobrym zdrowiem. W poniższych sekcjach opiszemy rekomendowane przez nas niezbędne w Twoim muzycznym zestawie akcesoria.

Struny Musisz zawsze mieć pod ręką zapasowe struny z prostego powodu — jeśli jedna Ci pęknie, będziesz musiał natychmiast ją wymienić. W tym celu potrzebujesz przynajmniej jednego całego kompletu, gdyż każda z sześciu strun może pęknąć. Niestety, w przeciwieństwie do samochodu, w którym jedno koło zapasowe pasuje wszędzie, w gitarze używa się sześciu strun o różnych średnicach. Wyrazy współczucia dla gitarzystów, którym pęka ciągle jedna i ta sama struna — będą mieli strasznie dużo niepełnych kompletów. Na szczęście komplety strun są tanie — około 30 złotych, gdy kupujesz jeden komplet, lub jeszcze taniej w zestawie zawierającym 12 kompletów. Można też kupować pojedyncze struny za kilka złotych. Wyższe, cieńsze struny pękają łatwiej niż te niższe, grubsze, więc postaraj się mieć ze sobą po trzy zapasowe struny E, H i G (w zestawach elektrycznych i nylonowych struna G nie posiada owijki). W nagłej sytuacji możesz zastąpić niższą strunę sąsiednią wyższą (na przykład strunę G struną H), ale taka struna ma dziwne brzmienie, inaczej się ją odczuwa przy naciskaniu, a do tego trudniej ją nastroić. Pamiętaj więc, żeby przy najbliższej okazji wymienić ten awaryjny substytut na odpowiednią strunę (na przykład w trakcie solo na perkusji). (Więcej o strunach oraz o ich wymianie znajdziesz w rozdziale 18.).

291

292

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Piórka (kostki) W swojej muzycznej karierze z pewnością nieraz zgubisz, złamiesz, rzucisz rozentuzjazmowanym fanom na pamiątkę lub w inny sposób rozstaniesz się z setkami piórek, więc nie przywiązuj się do nich (w sentymentalnym znaczeniu). Traktuj je jak niedrogi i wymienny towar. Wyposaż się w zapas w swoim ulubionym kolorze i o określonej twardości (grubości) i zawsze miej zapasowe w swoim portfelu, samochodzie, w cholewce mokasynów i w każdym innym, hm, dostępnym miejscu. Kiedy przyzwyczaisz się już do konkretnej twardości, kształtu i rodzaju kostki, nie zmieniaj ich zbyt często, nawet przy przejściu z gitary elektrycznej na akustyczną lub odwrotnie. (Zajrzyj do rozdziału 3., by dowiedzieć się więcej o wyborze twardości kostki. Wybór koloru zostawiamy Tobie).

Kable Kabel, zwany także przewodem, służy do przenoszenia sygnału elektrycznego z gitary do wzmacniacza lub z gitary do kostki. Kablami także łączy się ze sobą poszczególne kostki, jeśli masz więcej niż jedną. Im więcej posiadasz kostek, tym więcej potrzebujesz kabli, żeby to wszystko ze sobą spiąć. Kable nie mają żadnych pokręteł i nie trzeba ich regulować — wystarczy je wpiąć i gotowe. Trzeba się nimi zainteresować jedynie wtedy, gdy się zepsują. Trzeszczący kabel nie jest niczym przyjemnym zarówno dla Ciebie, jak i dla publiczności. Takie nieprzyjemne dźwięki wynikają z poluzowania lub skorodowania znajdujących się w nim przewodów. Prędzej czy później przytrafi się to każdemu. Miej w zapasie zarówno długi kabel (łączący gitarę z efektem lub wzmacniaczem), jak i krótki (łączący poszczególne kostki).

Tunery elektroniczne Choć możesz nastroić gitarę względem jej samej, najlepszą opcją jest uzyskanie koncertowego standardu wysokości dźwięków — czyli zgodnych z dźwiękiem referencyjnym A-440 — szczególnie jeśli planujesz grać z innymi instrumentami. Gitara w tym stroju sprawdza się także najlepiej pod względem strukturalnym i konstrukcyjnym (zajrzyj do rozdziału 2., by dowiedzieć się więcej o strojeniu swojej gitary). Aby utrzymać gitarę w tym stroju, zaopatrz się w zasilany bateriami stroik elektroniczny i trzymaj go w futerale. Sposób, w jaki używasz stroika, zależy od rodzaju gitary, którą chcesz nastroić:

 Elektryczna: jeśli używasz gitary elektrycznej, podłącz ją bezpośrednio do

tunera. Najpierw włóż kabel do gniazda wejściowego, a następnie z wyjściowego gniazda wyprowadź kabel do swojego wzmacniacza. Dzięki temu tuner pozostanie w obwodzie przez cały czas, gdy grasz. Jednak po zakończeniu strojenia wyłącz go, aby wydłużyć żywotność baterii. Sygnał przechodzi przez uśpiony tuner bez zmian.

 Akustyczna: jeśli masz gitarę akustyczną, do strojenia możesz wykorzystać

wbudowany mikrofon. Nie będziesz musiał się szczególnie wysilać, aby sprawić, żeby mikrofon zbierał poprawnie dźwięk gitary. Wystarczy umieścić tuner w zasięgu ręki na blacie stołu lub na kolanie. Jeśli otoczenie jest wystarczająco ciche, możesz

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria nawet położyć tuner na podłodze (lecz wzmożony hałas w pomieszczeniu może zakłócić jego działanie). Wiele modeli do gitar akustycznych przypina się do główki gitary — wyczuwają one jej wibracje, więc nie potrzebują mikrofonu, aby pokazać wysokość dźwięku. Istnieje też sporo tunerów jako aplikacje na smartfony i urządzenia mobilne. Niemal wszystkie sprzedawane obecnie modele to tunery chromatyczne z automatycznym rozpoznawaniem częstotliwości. Automatyczne rozpoznawanie częstotliwości oznacza, że tuner rozpoznaje zagrany przez Ciebie dźwięk i wyświetla najbliższy do niego dźwięk właściwy (za pomocą diod). Wskaźnik z poruszającą się strzałką lub rzędem diod pokazuje Ci, czy jesteś powyżej, czy poniżej tego dźwięku. Podczas strojenia widzisz, jak wskaźnik zmienia położenie zgodnie z kierunkiem Twoich modyfikacji. Słowo chromatyczny oznacza po prostu, że tuner jest w stanie pokazać wszystkie nuty skali muzycznej (z półtonami włącznie), a nie tylko dźwięki pustych strun gitary. Posiadanie stroika rozpoznającego wszystkie dźwięki jest ważne, jeśli kiedykolwiek planujesz nastroić gitarę inaczej (zajrzyj do rozdziału 11., by dowiedzieć się więcej o alternatywnych strojeniach). Ceny stroików elektronicznych wahają się od stu do dziewięciuset złotych.

Paski Istnieją paski we wszystkich stylach i z każdego materiału — od nylonu przez plecione włókno po skórę. Gdy wybierasz pasek, przede wszystkim staraj się kupić najwygodniejszy, na jaki Cię stać. Noszenie gitary na ramieniu przez dłuższy czas może powodować dyskomfort, a im lepszy pas, tym skuteczniej chroni mięśnie przed napięciem i zmęczeniem. Po wygodzie wygląd jest drugą najważniejszą cechą decydującą o tym, który pas kupić. Musisz lubić wygląd swojego pasa, ponieważ jego funkcja nie jest jedynie utylitarna, ale także estetyczna. Ponieważ pas układa się na ramieniu, pełni niemal taką funkcję jak artykuł odzieżowy. Staraj się więc dopasować pasek do swojego wyglądu oraz do wyglądu swojej gitary. Są też robione na zamówienie paski z wyszytymi inicjałami muzyka (musisz taki mieć, jeśli chcesz się stać gwiazdą wieczoru z muzyką country). Istnieją też paski z najróżniejszymi zdobieniami, począwszy od południowo-zachodnich wzorów, a skończywszy na błyskawicach i pentagramach. Ale jeśli patrzysz głównie na cenę, nylonowy pas bez udziwnień kosztuje jakieś 20 zł i podtrzymuje gitarę równie bezpiecznie jak taki za kilka stów z wyciśniętym w skórze Twoim imieniem. Dla dodatkowej asekuracji zaopatrz się w tzw. strap locki, które służą do bezpiecznego przymocowania końców pasa do gitary za pomocą dwuczęściowego mechanizmu blokującego, przypominającego zapinkę w kolczyku. Jeśli posiadasz więcej niż jedną gitarę, dobrze jest mieć osobny pasek dla gitar elektrycznych i osobny dla akustycznych. Dzięki temu nie będziesz musiał regulować paska przy zamianie z gitary akustycznej na elektryczną i odwrotnie.

293

294

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Kapodastry Kapodaster to klamra ze sprężyną o regulowanym napięciu (lub z elastyczną tasiemką), którą zakłada się dookoła szyjki gitary, aby przecięła wszystkie struny i dociskała je do gryfu na określonym progu. Dzięki temu wszystkie struny mają wysokość wyższą o daną liczbę progów (czyli półtonów). Czasem trzeba nastroić gitarę po założeniu kapodastra, ale zazwyczaj stroi się gitarę bez niego, a potem zakłada na pożądanym progu. Dzięki takiemu urządzeniu możesz przetransponować graną na gitarze muzykę do innej tonacji i nadal grać to samo palcowanie akordów co w pierwotnej tonacji (zajrzyj do rozdziału 13., by dowiedzieć się więcej o kapodastrach). Rysunek 17.3 przedstawia kilka różnych rodzajów kapodastrów, które znajdziesz w większości sklepów muzycznych.

Rysunek 17.3. Odmiany kapodastrów. Kapodastry podwyższają dźwięk pustych strun

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Kapodastry kosztują od 20 do 100 złotych i najtańsze są te z elastyczną tasiemką. Droższe, zaciskowe lub zakręcane modele, są bardziej popularne wśród poważnych użytkowników kapodastrów, ponieważ można nałożyć je jedną ręką i zazwyczaj znacznie pewniej dociskają struny niż odmiany z elastyczną tasiemką. Modele zakręcane, na przykład firmy Shubb, są szczególnie preferowane ze względu

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria na możliwość regulowania rozmiaru i siły zacisku klamry kapodastra, co pozwala na dostosowanie jego rozmiaru do różnych pozycji na gryfie (niższe progi gryfu, czyli te bliżej główki, wymagają mniejszego rozwarcia kapodastra niż progi wyższe).

Inne przydatne drobiazgi Możesz sprawić sobie niezliczoną ilość małych gadżetów i wynalazków, dzięki którym granie na gitarze będzie znacznie wygodniejsze i mniej bolesne. Zapoznaj się z listą przedmiotów, które warto uwzględnić w swoim zestawie. Wszystkie opisane tu przedmioty znajdziesz na rysunku 17.4.

 Baterie: tunery, kostki, a nawet niektóre gitary potrzebują ich do działania. Zaopatrz się więc w kilka dziewięciowoltowych baterii oraz parę paluszków AA i trzymaj je w zamkniętym plastikowym worku.

 Kołki mostka: te małe plastikowe kołeczki mocują struny do mostka gitary

akustycznej. Problem polega na tym, że jeśli jedną zgubisz (bo po tym jak wyszarpnąłeś ją z mostka poleciała do wody albo w trawę), przypuszczalnie nie znajdziesz niczego, czym mógłbyś ją zastąpić. Najbardziej nadawałyby się do tego zapałki, ale kto je dziś nosi przy sobie? Następnym razem, gdy będziesz kupował struny w sklepie muzycznym, weź też kilka zapasowych kołków.

 Szmatka: powinieneś wycierać gitarę po każdym graniu, aby usunąć tłuszcz

wydzielany przez ludzkie ciało, który może spowodować korozję strun i zabrudzenia wykończeń gitary. Bawełna jest dobra, ircha lub mikrofibra jeszcze lepsza. Zanim zapakujesz gitarę do futerału, wytrzyj przynajmniej gryf, a jeśli grasz w krótkim rękawku, przetrzyj także wierzch korpusu.

 Zatyczki do uszu: jeśli grasz na gitarze elektrycznej i często uczestniczysz

w improwizowanych jamach, powinieneś nosić ze sobą zatyczki do uszu. Słuch jest najcenniejszym elementem Twojego muzycznego wyposażenia — ważniejszym nawet niż palce. Nie zniszcz go sobie, wystawiając na działanie głośnych prób w zamkniętych pomieszczeniach. Kup zatyczki przeznaczone do słuchania muzyki — tłumią (redukują) one równomiernie cały zakres częstotliwości. Więc jest tak, jakbyś słuchał muzyki bezpośrednio... lecz ciszej. Wielu gitarzystów zaleca ich używanie, w tym Pete Townshend z The Who, który twierdzi, że doznał znaczących uszkodzeń słuchu spowodowanych długotrwałym wystawianiem się na działanie głośnej muzyki.

 Klucz do maszynek: ta niedroga korbka pozwala kręcić maszynkami jakieś

dziesięć razy szybciej, niż gdy robisz to ręką. Dodatkowo to urządzenie ma nacięcie, które idealnie nadaje się do wyciągania zaklinowanych kołków mostka w gitarze akustycznej.

 Kartka i ołówek: zawsze miej ze sobą coś, czym i na czym mógłbyś pisać. W ten sposób możesz zanotować tekst, fajny akord, który Ci ktoś pokaże, ściągawkę, dzięki której migiem załapiesz progresję akordów, lub ukradkową informację przeznaczoną dla innego muzyka („Powiedz basiście, żeby się ściszył — wypadły mi już trzy plomby!”).

295

296

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rysunek 17.4. Garść akcesoriów, które ułatwiają życie gitarzyście

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music

 Dyktafon: nie przegap najlepszego muzycznego pomysłu tylko dlatego, że nie

miałeś pod ręką dyktafonu. Nigdy nie wiesz, kiedy dopadnie Cię wena twórcza. Jeśli grasz z innymi ludźmi — szczególnie z takimi, od których możesz się czegoś nauczyć — nagrywaj sobie zagrywki, riffy i inne fajne motywy do późniejszego opracowania. Świetnie sprawdzają się dyktafony cyfrowe, gdyż mieszczą się w futerale. Gdy już wprawisz się w nagrywaniu swoich pomysłów, możesz rozważyć nawet noszenie ze sobą czterościeżkowego rejestratora (takiego, który pozwoli Ci dogrywać lub dodawać partie do nagranych uprzednio ścieżek). Z urządzeniem czterościeżkowym możesz tworzyć wielopoziomowe aranżacje i nie będziesz ograniczony do nagrywania tylko prostych pomysłów, które da się zarejestrować zwykłym dyktafonem. Rejestrator czterościeżkowy możesz dostać już za około 500 zł.

 Uniwersalny śrubokręt: możesz nim naprawić wszystko — od grzechoczącego

przetwornika po luźną śrubę klucza. Postaraj się o taki, który będzie miał zarówno grot krzyżakowy, jak i płaski.

 Cążki do drutu i płaskie szczypce: struny to — jakby nie było — druty.

Kiedy wymieniasz struny, przytnij cążkami nadmiar struny. Szczypce przydadzą się do wyciągnięcia zablokowanych pozostałości pękniętej struny z kołka klucza.

Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria Inne przedmioty, które być może warto mieć w swoim plecaku, torbie lub w pełni skórzanym, wykonanym na zamówienie futerale z monogramem, przedstawia poniższa lista:

 Kamerton widełkowy lub ustny: warto mieć przy sobie jedno z tych

prymitywnych urządzeń do strojenia, na wypadek gdyby w elektronicznym tunerze skończyła się bateria lub został on nadepnięty przez członka publiczności z problemami z utrzymaniem pionu. Obydwa te urządzenia są jak wiosła w erze motorówek i żaglowców: gdy braknie paliwa i wiatr przestanie wiać, zawsze możesz wykorzystać własną energię.

 Malutka latarka: przydaje się nie tylko po zapadnięciu zmroku. Cień i ciasne

pomieszczenia są takim samym problemem przy diagnozowaniu, powiedzmy, prostego problemu elektrycznego jak całkowity brak światła. Małą latareczkę możesz trzymać w zębach, gdy sięgasz do tyłu wzmacniacza, aby naprawić uszkodzony przewód głośnika.

 Tester do kabli i woltomierz lub omomierz: urządzenia te kosztują

parędziesiąt złotych i zwracają się po pierwszym przetestowaniu kabla, który okazuje się zepsuty lub zalutowany na odwrót. Naucz się używać woltomierza i omomierza w swoim sprzęcie — czyli dowiedz się, jakie napięcia są w danych punktach i jak trzeba wtedy ustawić miernik. Możesz zaimponować przyjaciołom swoimi „inżynierskimi” zdolnościami.

 Bezpieczniki: w każdym nowym otoczeniu możesz trafić na nieprzewidywalny schemat połączeń elektrycznych, które mogą zasiać spustoszenie w Twoim sprzęcie — a szczególnie we wzmacniaczu. Pierwszą linią obrony Twojego wzmacniacza jest bezpiecznik. Jeśli w danym miejscu jest dziwny prąd, bezpiecznik się przepali, a Ty musisz mieć zamiennik, żeby przywrócić wzmacniacz do stanu używalności.

 Taśma izolacyjna: ta rzecz to „szara maść” muzyka — produkt ogólnego

zastosowania, który leczy wszystkie dolegliwości. Możesz użyć taśmy izolacyjnej, aby naprawić wszystko — od grzechoczącego mostka po złamany klips mikrofonu. Nawet sama rolka się przydaje: możesz jej użyć do przechylenia wzmacniacza, aby zapewnić sobie lepszy odsłuch. Taśmę możesz zastosować do naprawienia tapicerki w samochodzie lub nawet zakleić sobie nią dziury w jeansach, na scenie lub poza nią. W pewnych kręgach jest to nawet uważane za modne.

297

298

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rozdział 18

Wymiana strun W tym rozdziale: ► Kilka podstawowych informacji o wymianie strun. ► Ściąganie starych strun. ► Wymiana strun w gitarze akustycznej, klasycznej i elektrycznej.

W

ielu ludzi uważa swoje gitary za delikatne, cenne i kruche instrumenty. Wydają się oni być niechętni strojeniu strun, a co dopiero ich wymianie. Choć powinieneś być ostrożny, aby nie upuścić i nie zarysować swojej gitary (a podpalanie gitar à la Jimi Hendrix powoduje zazwyczaj poważne uszkodzenia), nie powinieneś się bać, że ją uszkodzisz, gdy wymienisz, nastroisz czy nawet nadmiernie naciągniesz struny. Gitary są nieprawdopodobnie wytrzymałe i są w stanie znieść napięcia strun mierzone w setkach kilogramów, gdy uderzają w nie gitarzyści o bardzo ciężkiej ręce. Wymiana strun nie jest czymś, czego powinieneś się obawiać — możesz to zrobić z pełną śmiałością. To coś jak kąpanie psa: jest dobre dla psa, cieszysz się, gdy to zrobisz, i masz możliwość zbliżenia się do najlepszego przyjaciela człowieka. Tak samo wymiana strun także raczej nie ma negatywnych konsekwencji: poprawia brzmienie gitary, zapobiega pękaniu strun w nieodpowiednich momentach i pomaga w znalezieniu innych problemów związanych z konserwacją gitary. Podczas okresowej wymiany strun możesz odkryć na przykład zbyt mocno wydrążony mostek przez jedną ze strun albo poluzowany czy grzechoczący kołek maszynki (dokładniej opisujemy te schorzenia w rozdziale 19.).

Strategie wymiany strun Stare gitary są coraz lepsze z wiekiem, lecz stare struny są coraz gorsze. Gdy pierwszy raz zagrasz na nowych strunach, będzie to moment, gdy zabrzmią najlepiej. Stan strun stopniowo się pogarsza, dopóki albo nie pękną, albo nie będziesz już w stanie znieść ich ponurego brzmienia. Stare struny brzmią pusto i bez życia oraz tracą elastyczność (czyli zdolność do utrzymywania napięcia) i stają się kruche. To sprawia, że wydają się sztywniejsze i trudniej je przyciskać do progów, a ponieważ nie rozciągają się już przy dociśnięciu do progu, są wtedy bardziej napięte, przez co przyciskane dźwięki brzmią zbyt wysoko, zwłaszcza w górnych pozycjach gryfu. Powinno się wymieniać wszystkie struny naraz, chyba że jedna z nich pękła i musisz szybko założyć nową. Struny mają tendencję do zużywania się w tym samym tempie, więc jeśli w tym samym czasie wymienisz wszystkie stare struny na nowe, wystartują one do wyścigu z czasem z tej samej pozycji.

300

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Poniżej wymieniamy objawy sugerujące konieczność wymiany strun:

 Struny noszą widoczne ślady korozji albo zapieczonego brudu.  Struny nie stroją — zazwyczaj brzmią za wysoko w stosunku do przyciskanego progu, zwłaszcza w górnym rejestrze.

 Nie możesz sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz zmieniałeś struny, a masz zagrać ważny koncert (i nie chcesz ryzykować żadnego pęknięcia).

Zdejmowanie starych strun To oczywiste, że aby założyć nową strunę, należy wcześniej zdjąć starą. Dopóki naprawdę Ci się nie spieszy (czyli nie znajdujesz się w połowie pierwszego wersu, próbując założyć i nastroić nową strunę przed rozpoczęciem solówki), możesz ściągnąć dowolną strunę, kręcąc maszynką, aż poluzuje się na tyle, że będziesz w stanie ją chwycić i ściągnąć ją z kołka. Nie musisz odwijać jej maszynką do samego końca. Szybsza metoda polega po prostu na obcięciu starej struny cążkami do drutu. Wydaje się to dziwne i brutalne, ale ani nagły spadek napięcia gryfu, ani samo przecinanie nie wyrządzą gitarze żadnej krzywdy. Krzywda stanie się, rzecz jasna, starej strunie, ale nie musisz się tym przejmować (wiemy z pewnego źródła, że struny w gitarze nie mają receptorów bólu). Jedynym powodem, aby nie ciąć struny, jest chęć zachowania jej jako zapasowej, na wypadek gdyby nowa pękła w trakcie zakładania (to rzadkość, ale zdarza się). Stara struna H jest lepsza niż brak struny H. Często spotykanym przesądem jest to, że cały czas powinieneś utrzymywać stałe napięcie gryfu. W związku z tym być może mówiono Ci, że powinieneś wymieniać struny pojedynczo, ponieważ ściągnięcie wszystkich naraz jest niedobre dla gitary. Nie jest to prawdą. Pojedynczo wymieniane struny wygodniej się stroi, lecz gitarze jest wszystko jedno. Ona została zaprojektowana do wytrzymania gorszych zdarzeń niż to. Niezależnie od wybranej metody, gdy już zdejmiesz strunę, możesz założyć nową. Metody zakładania strun różnią się nieco w zależności od tego, czy zakładasz je na gitarę akustyczną z metalowymi strunami, gitarę klasyczną, czy elektryczną. W dalszych częściach rozdziału opiszemy wszystkie te metody.

Zakładanie metalowych strun do gitary akustycznej Generalnie zakładanie strun jest łatwiejsze w gitarach akustycznych niż w gitarach klasycznych czy elektrycznych (które opiszemy w dalszych częściach tego rozdziału). W następnych sekcjach znajdziesz szczegółowy opis procesu wymiany strun i późniejszego nastrojenia gitary akustycznej.

Rozdział 18: Wymiana strun

Zmiana strun krok po kroku Poniżej zamieszczamy szczegółową instrukcję wymiany strun w gitarze akustycznej. Nowe struny przymocowujesz w dwóch miejscach: na mostku i główce gryfu. Zacznij od zamocowania struny w mostku, co jest dość łatwe.

Krok 1. Przytwierdzanie struny na mostku Akustyczne gitary mają mostek z sześcioma dziurami prowadzącymi do wnętrza gitary. Aby zamocować nową strunę, wykonaj poniższe kroki: 1. Zdejmij starą strunę (zobacz sekcję „Zdejmowanie starych strun”) i wyciągnij kołek mostka. Kołki mostka czasem się zakleszczają, więc możesz potrzebować stołowego noża do podważenia ich, ale bądź ostrożny, aby nie uszkodzić drewna. Lepiej użyć naciętej krawędzi korbki do kluczy lub płaskich szczypców. 2. Włóż koniec struny z mosiężną tulejką (zwaną kulką) do otworu, w którym znajdował się kołek mostka. Przepchnij przez otwór kilka centymetrów struny (nie jest ważne, jak głęboko, bo zaraz będziesz ją wyciągał). 3. Zaklinuj mocno kołek z powrotem w otworze mostka, nacięciem w stronę siodełka. Przez nacięcie struna wychodzi z otworu w mostku. Rysunek 18.1 przedstawia prawidłową pozycję nowej struny i zatyczki mostka.

Rysunek 18.1. Jak zamocować nową strunę w mostku i ustawić kołek

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

4. Pociągnij delikatnie strunę, aż kółko struny oprze się o dolny wierzchołek kołka. Trzymaj go palcem, aby nie wyskoczył i nie zniknął w bezkresnym świecie. Uważaj, aby nie zagiąć struny w momencie jej wyciągania.

301

302

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią 5. Sprawdź strunę, lekko ją szarpiąc. Jeśli czujesz, że się nie przesuwa, to kółko struny opiera się na wierzchołku kołka, a Ty możesz przejść do mocowania jej w maszynce, co opisujemy w następnej sekcji.

Krok 2. Przymocowywanie struny do trzpienia maszynki Po stabilnym zamocowaniu struny kołkiem mostka możesz przenieść uwagę na główkę gryfu. Tutaj czynności dla strun sopranowych (G, H, E) są odrobinę inne niż dla basowych (E, A, D). Struny sopranowe nawija się zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a basowe przeciwnie do niego. Aby zamocować strunę sopranową na trzpieniu maszynki, wykonaj poniższe kroki: 1. Przełóż strunę przez otwór w kołku. Zostaw wystarczająco duży zapas struny pomiędzy maszynką a mostkiem, żeby była w stanie kilka razy owinąć się na trzpieniu. 2. Zagnij (lub załam) metalowy drut w stronę wewnętrznej osi gitary. Na rysunku 18.2 widać, jak zagiąć strunę, aby przygotować ją do nawinięcia. 3. Jedną ręką kręć maszynką, tak aby jej trzpień obracał się zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a drugą ręką ciągnij strunę, aby była napięta. Ten krok jest trochę trudny i wymaga pewnej sprawności manualnej (ale wymaga jej też gra na gitarze). Obserwuj trzpień maszynki i sprawdzaj, czy struna nawija się w dół, w kierunku powierzchni główki gryfu. Na rysunku 18.3 pokazano, jak struna owija się wokół kołka. Upewnij się, że struna leży w odpowiednim wycięciu siodełka. Nie zniechęcaj się, jeśli Twoja struna nie nawinęła się dokładnie tak jak ta z rysunku 18.3. Odrobina praktyki i wszystko pójdzie gładko. Nawijanie struny w dół na kołku zwiększa tak zwany kąt załamania. Kąt załamania to kąt pomiędzy struną wchodzącą w trzpień maszynki a osią gryfu. Im struna jest załamana pod większym kątem, tym większy nacisk na siodełko, a tym samym dłuższy sustain, czyli czas wybrzmiewania dźwięku. Jeśli chcesz osiągnąć maksymalny kąt, nawiń strunę tak, by znalazła się jak najniżej na trzpieniu maszynki (dotyczy to wszystkich gitar, nie tylko akustycznych). Aby nawinąć strunę basową, także wykonaj powyższe kroki, ale w punkcie 3. nawijaj strunę odwrotnie do ruchu wskazówek zegara. Powinna nawijać się na trzpień od dołu i z lewej strony (gdy patrzysz na główkę od góry). Jeśli okaże się, że zostawiłeś zbyt dużo zapasu, odwiń strunę i zacznij od nowa, zaginając strunę nieco dalej. Jeśli zostawiłeś zbyt mało zapasu, struna nie nawinie się do samego dołu kołka i może się ślizgać, gdy zbyt mały odcinek struny trzyma się na trzpieniu. Żadna z sytuacji nie jest tragedią. Po prostu cofnij to, co zrobiłeś, i spróbuj od nowa. To tak jak z wiązaniem krawata — uzyskanie obu końców tej samej długości wymaga kilku prób.

Rozdział 18: Wymiana strun

Rysunek 18.2. Struna zagięta do środka główki gryfu z zapasem do nawinięcia

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Strojenie Gdy założysz strunę na trzpieniu maszynki i zaczniesz nią kręcić, usłyszysz zwiększającą się wysokość jej dźwięku. Gdy zacznie się napinać, umieść ją w odpowiednim rowku siodełka. Jeśli wymieniasz struny po jednej, możesz po prostu dostroić nową do starych, które prawdopodobnie względnie stroją. Zajrzyj do rozdziału 2., aby przypomnieć sobie, jak stroić gitarę.

Rysunek 18.3. Struny sopranowe nawija się zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a struny basowe — przeciwnie do ruchu wskazówek zegara

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

303

304

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Gdy struna uzyska poprawną wysokość dźwięku, odciągnij ją od gryfu w kilku miejscach na całej jej długości, aby się trochę rozciągnęła. W rezultacie przypuszczalnie zmniejszy się jej wysokość dźwięku — czasem drastycznie, jeśli zostawiłeś luźno nawinięte zwoje na trzpieniu maszynki — więc dostrój ją do odpowiedniej wysokości, kręcąc kluczem. Powtórz proces rozciągania i dostrajania dwa lub trzy razy, aby nowe struny lepiej trzymały strój. Używanie specjalnej korbki do szybkiego kręcenia maszynkami znacznie redukuje czas nawijania struny. Korbka do maszynek ma nacięcie z jednej strony rączki, którym możesz podważyć zaklinowany kołek. Uważaj, żeby go nie zgubić, gdy nagle wyskoczy! Kiedy struna jest już rozciągnięta i nastrojona, usuń jej nadmiar wystający z trzpienia maszynki. Strunę możesz uciąć cążkami do drutu (jeśli je masz) albo wyginać ją w tę i z powrotem, aż się złamie. Pod żadnym pozorem nie zostawiaj fragmentów strun sterczących z trzpienia maszynki. Możesz nimi wybić oko sobie albo komuś strojącemu obok (na przykład basiście), albo dźgnąć się w palec.

Zakładanie nylonowych strun do gitary klasycznej Zakładanie nylonowych strun do gitary klasycznej przebiega nieco inaczej niż zakładanie metalowych strun do gitary akustycznej, ponieważ mostek i maszynki są inne. Mostek gitary klasycznej nie ma kołków (a struny są do niego przywiązane), natomiast trzpienie maszynek są zamontowane poziomo w wycięciach główki gryfu.

Zmiana strun krok po kroku W pewnym sensie z nylonowymi strunami łatwiej sobie poradzić niż ze stalowymi, ponieważ nylon nie jest tak sprężysty jak stal. Mocowanie strun do maszynek może być jednak nieco trudniejsze. Tak jak w przypadku gitary akustycznej, zaczynasz od założenia struny na mostku, a następnie przenosisz się na główkę.

Krok 1. Mocowanie struny na mostku Metalowe struny mają kulkę na jednym końcu, lecz nylonowe nie mają: obydwa końce są takie same (co prawda da się znaleźć w sklepach nylonowe struny z kulkami, ale zazwyczaj korzysta się z tych bez kulek). Możesz dzięki temu zamocować do mostka dowolny koniec struny. Jeśli jednak nie są one takie same, przymocuj do mostka ten, który wygląda jak środek struny, a nie ten z luźniejszą owijką. Wykonaj poniższe kroki: 1. Usuń starą strunę tak, jak opisywaliśmy to w we wcześniejszej sekcji „Zdejmowanie starych strun”. 2. Przeciągnij koniec nowej struny przez otwór w mostku w kierunku przeciwnym do otworu rezonansowego. Z drugiej strony powinno wystawać około 4 cm struny.

Rozdział 18: Wymiana strun 3. Zawiąż strunę, a więc przełóż jej krótszy koniec przez mostek i pod dłuższym końcem struny (jak na rysunku 18.4a). Następnie przełóż krótszy koniec z powrotem przez mostek i dwukrotnie pod nim samym, jak na rysunku 18.4b.

Rysunek 18.4. Wiązanie struny na mostku

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Możesz potrzebować kilku prób na zostawienie odpowiedniej długości struny, aby nie za dużo wystawało jej z mostka (lub możesz też odciąć nadmiar). 4. Jedną ręką pociągnij dłuższy koniec struny, a drugą ręką przesuwaj węzeł, aby usunąć wystający luźny fragment i ułożyć węzeł płasko na mostku.

Krok 2. Mocowanie struny na trzpieniu maszynki Trzpienie maszynek w gitarze klasycznej są umieszczone w poprzecznej osi główki gryfu, a nie prostopadle do jej płaszczyzny, jak w gitarach akustycznych i gitarach elektrycznych. Taka główka jest czasem nazywana szczelinową. Aby zamocować strunę na trzpieniu maszynki w główce szczelinowej, wykonaj poniższe kroki: 1. Przeciągnij strunę przez otwór w trzpieniu mostka. Koniec struny pociągnij nad trzpieniem i przełóż tuż pod struną wchodzącą w otwór trzpienia. Pociągnij w górę krótszy koniec struny, aby jej dłuższa część (ta przytwierdzona do mostka) znalazła się w środku łuku o kształcie litery U, jak na rysunku 18.5a.

305

306

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rysunek 18.5. Łuk w kształcie litery U utworzony z krótszego końca struny (a). Owijanie końca wokół struny w celu jej unieruchomienia(b)

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Ułóż pętlę tak, by krótszy koniec biegł do wewnątrz (czyli przechodząc od lewej dla trzech niższych strun basowych, a od prawej dla trzech wyższych strun sopranowych). 2. Owiń krótki koniec wokół struny biegnącej do mostka, tworząc dwa lub trzy zwoje. Dzięki temu końcówka struny nie będzie luźno zwisać (rysunek 18.5b) i wysuwać się z otworu. 3. Kręć maszynką, tak aby struna owinęła się na zawiązanej przez Ciebie właśnie pętli, dociskając ją do trzpienia. 4. Jedną ręką napinaj strunę (ciągnąc ją), a drugą ręką kręć maszynką. Nawijaj strunę na zewnątrz, aby zwoje oddalały się od osi gryfu.

Strojenie Gdy będziesz kręcił kluczem, struna powoli zbliży się do właściwej wysokości dźwięku. Nylonowe struny, tak samo jak stalowe, trzeba trochę ponaciągać, więc gdy po raz pierwszy osiągniesz właściwą wysokość dźwięku, odciągnij strunę od gryfu w różnych miejscach na całej długości, a następnie znowu dostrój. Powtórz tę czynność kilkakrotnie, aby gitara lepiej trzymała strój. Kiedy skończysz już ze wszystkimi sześcioma strunami, obetnij ich nadmiar. Zwisający nadmiar nylonowej struny nie jest tak niebezpieczny jak struny metalowej, ale kiepsko wygląda. Poza tym gitarzyści klasyczni przykładają większą wagę do wyglądu swojego instrumentu niż gitarzyści akustyczni.

Rozdział 18: Wymiana strun

Zakładanie strun do gitary elektrycznej Ogólnie rzecz biorąc, gitarzyści elektryczni muszą wymieniać struny częściej niż gitarzyści akustyczni czy klasyczni. Ponieważ wymiana strun w gitarach elektrycznych jest tak częsta, producenci podeszli do osprzętu bardziej postępowo, często znacznie ułatwiając i przyspieszając cały proces wymiany. Spośród wszystkich trzech typów gitar — akustycznych o stalowych strunach, klasycznych i elektrycznych — najłatwiej wymienić struny w gitarze elektrycznej. W poniższych sekcjach szczegółowo wyjaśnimy, jak to zrobić oraz jak potem nastroić gitarę.

Zmiana strun krok po kroku Tak jak w gitarze akustycznej i klasycznej, wymianę strun w gitarze elektrycznej zaczyna się od założenia strun na mostku, a następnie zamontowania ich na główce. Struny do gitary elektrycznej są podobne do tych do gitary akustycznej, gdyż także mają kulkę na jednym końcu i są metalowe, ale zazwyczaj są zrobione z cieńszego drutu, a trzecia struna jest gładka — nie ma owijki, jak trzecia struna w komplecie do gitar akustycznych (w kompletach nylonowych trzecia struna też jest gładka, ale grubsza).

Krok 1. Zakładanie struny na mostku W większości gitar elektrycznych zakładanie strun na mostku jest proste. Przekładasz strunę przez otwór w mostku (czasem wzmocniony tulejką lub kołnierzem), który jest mniejszy niż kulka na końcu struny — dlatego trzyma ona strunę tak, jak węzeł na końcu nitki trzyma szew w tkaninie. W niektórych gitarach (na przykład w Fenderze Telecasterze) tulejki są zamocowane z tyłu korpusu, gdzie wchodzą w nie struny, przechodzą przez otwór w mostku i wychodzą na wierzchu korpusu. Rysunek 18.6 przedstawia dwa sposoby zakładania strun w gitarze elektrycznej: na mostku mocowanym na płycie wierzchniej i z tyłu korpusu. Wykonaj poniższe kroki, aby założyć struny na mostek: 1. Zdejmij starą strunę, jak opisaliśmy we wcześniejszej sekcji „Zdejmowanie starych strun”. 2. Osadź strunę w mostku, przewlekając ją przez odpowiedni otwór (w mostku lub z tyłu korpusu gitary) do momentu, gdy kulka zablokuje dalszy ruch. Teraz możesz się skupić na trzpieniu maszynki. W niektórych gitarach wygląda to inaczej (na przykład tych z mostkiem Floyd Rose, które omówimy na końcu rozdziału).

Krok 2. Zabezpieczanie struny na kołku Trzpienie maszynek w gitarze elektrycznej są zazwyczaj podobne do tych w gitarze akustycznej. Trzpień wystaje z główki gryfu i ma otwór, przez który przekładasz strunę, zaginasz ją do wewnątrz (w stronę środka główki) i zaczynasz nawijać, przytrzymując dłuższy koniec struny ręką dla lepszej kontroli. Skorzystaj z rysunku 18.2, aby zobaczyć, jak zagiąć strunę przed nawijaniem oraz ile zapasu zostawić.

307

308

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rysunek 18.6. Struny przechodzą przez mostek w kierunku główki (a). Struny przechodzą przez mostek od tylnej strony korpusu (b)

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Niektóre gitary elektryczne, na przykład Fender Stratocaster i Fender Telecaster, posiadają napinacze strun — małe sztabki lub nakładki przykręcone do główki i dociskające do niej dwie lub cztery górne struny, trochę jak śledzie w namiocie. Jeśli Twoja gitara ma napinacze strun, poprowadź struny pod nimi. Niektóre klucze posiadają mechanizm blokujący — wtedy nie musisz przejmować się nawijaniem, luzami i podobnymi kwestiami. Wewnątrz otworu trzpienia znajduje się mechanizm podobny do imadła, który zakleszcza się na strunie, gdy ta przechodzi przez niego. Karbowane (pokryte wycięciami) pokrętło pod główką służy do rozluźniania lub zaciskania tego imadełka. Chyba najbardziej znaną firmą produkującą tego rodzaju urządzenie blokujące jest Sperzel. Niektóre gitary mają maszynki z trzpieniami bez otworów, ale ze szczeliną. To także przyspiesza wymianę struny, ponieważ wystarczy włożyć ją od góry do szczeliny trzpienia, zagiąć i zacząć nawijać. Nie musisz nawet zostawiać żadnego zapasu do nawinięcia.

Strojenie Strojenie gitary elektrycznej nie różni się zbytnio od strojenia gitary akustycznej (co opisaliśmy wcześniej w tym rozdziale). Różnica jest taka, że gitara elektryczna łatwiej i częściej się rozstraja, więc uzyskanie właściwej wysokości dźwięku we

Rozdział 18: Wymiana strun wszystkich sześciu strunach wymaga nieco więcej regulacji. Jeśli masz ruchomy mostek (opisany w poniższej sekcji), dociąganie jakiejś struny zmienia napięcie mostka, powodując nieznaczne rozstrojenie strun, które już nastroiłeś, więc cały proces trwa jeszcze dłużej. W końcu jednak wszystkie struny się „ustabilizują” i będą miały właściwą wysokość.

Gitary z ruchomym mostkiem Muzyka rockowa z lat 80. robiła częsty użytek z ruchomego mostka (który nie jest zamocowany na stałe, lecz przechyla się na systemie sprężyn) i wajchy. Standardowe ruchome mostki nie były przystosowane do tak brutalnego traktowania, jakie zgotowali im kreatywni gitarzyści w rodzaju Steviego Vaia i Joego Satrianiego, więc producenci zaczęli konstruować lepsze mechanizmy o większym zakresie ruchu, które bezbłędnie wracały do pierwotnej pozycji i nie doprowadzały do rozstrojenia strun. Floyd Rose wynalazł najbardziej udany z tych mechanizmów. Rose użył swojego własnego, opatentowanego później projektu, który zawierał wysoce precyzyjny system mostka i blokowane siodełko (zaciskane siodełko montowane za standardowym). Podobne systemy opracowali także inni producenci, między innymi Kahler. W tym mostku struny są przewlekane u góry mostka, a nie od tyłu korpusu, lecz z jedną znaczącą różnicą: gitarzysta musi obciąć kulkę na końcu struny, aby struna zmieściła się w utrzymującym ją na miejscu małym imadełku. Jeśli posiadasz mostek Floyda, musisz mieć przy sobie komplet zapasowych strun z obciętymi kulkami lub przynajmniej cążki do drutu. W systemach Floyd Rose, mających blokowane siodełko na główce, staranne nawijanie struny na trzpień maszynki nie jest tak ważne. Gdy zablokujesz siodełko (używając małego klucza imbusowego lub wpustowego), kręcenie maszynkami nie będzie miało żadnego efektu na strój. Po zaciśnięciu blokady gitarę dostraja się za pomocą małych karbowanych pokręteł na mostku. Te pokrętła nazywane są „mikrostroikami”, ponieważ mają mniejszy zakres ruchu i są bardziej precyzyjne niż maszynki na główce. Zakładanie strun i strojenie gitary elektrycznej z mostkiem Floyd Rose zajmuje trochę więcej czasu niż w przypadku zwykłej gitary elektrycznej, ale jeśli planujesz częste machanie wajchą, warto zdecydować się na takie poświęcenie.

309

310

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Rozdział 19

Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne W tym rozdziale: ► Czyszczenie gitary. ► Zabezpieczanie gitary. ► Utrzymanie odpowiednich warunków otoczenia. ► Samodzielne regulacje i naprawy. ► Określanie potrzebnych narzędzi. ► Naprawy, których nie powinno się przeprowadzać samemu.

G

itary to zadziwiająco wytrzymałe stworzenia. Możesz zafundować im ciasny grafik koncertów, nie pozwalać spać przez całe noce i bezlitośnie na nich łoić, a one wcale się tym nie przejmą. Ogólnie rzecz biorąc, gitary nigdy się nie zużywają, choć czasem trzeba je regulować i wymienić jakieś elementy. W przeciwieństwie do wymagań samochodu lub Twojego ciała, gitara nie ma zbyt wielkich oczekiwań, aby cieszyć się doskonałym zdrowiem. Jeśli nie będziesz jej używał niezgodnie z przeznaczeniem lub wystawiał na ekstremalne warunki, gitara nie tylko pozostanie strukturalnie w porządku przez dziesiątki lat, lecz będzie także stroić i wygodnie leżeć w rękach. Tak naprawdę gitary z wiekiem i zużyciem stają się jeszcze lepsze. Wszyscy powinniśmy mieć takie szczęście!

Pomimo to praktycznie nie sposób uchronić gitarę przed drobnymi uszczerbkami lub naprawami. Możesz i powinieneś wykonywać zalecane (w tym rozdziale) czynności konserwacyjne, a jeśli gitara dozna uszkodzenia, w większości przypadków będziesz w stanie sam ją naprawić. Jeśli wątpisz w swoje zdolności techniczne — lub po prostu jesteś fajtłapą — skonsultuj się ze specjalistą. Samodzielnie możesz między innymi wyeliminować grzechotanie, zwiększyć lub zmniejszyć wysokości strun przy mostku, usunąć brud i osad, wymienić zużyte lub uszkodzone części oraz struny. (Wymianie strun poświęciliśmy cały rozdział 18., więc wróć do niego, jeśli chcesz wymienić pękniętą lub zużytą strunę).

312

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Utrzymywanie gitary w czystości Najprostszą czynnością konserwacyjną jest czyszczenie. Powinieneś czyścić swoją gitarę regularnie lub, jak można się domyślić, zawsze, kiedy się zabrudzi. To ostatnie nie oznacza, że przyjdzie do domu z błotem na koszulce i plamami po trawie na spodniach, bo gitara ma własną listę rzeczy do wyprania w straszne dni kąpieli. W poniższych sekcjach powiemy Ci, na co zwracać uwagę.

Usuwanie brudu i osadu O ile nie żyjesz pod kloszem, kurz i brud są częścią Twojego otoczenia. Niektóre przedmioty wydają się wręcz przyciągać kurz (na przykład ekran telewizora), lecz gitara także potrafi swoje zgromadzić. Jeśli kurz zbierze się na główce i mostku pod strunami, możesz to wyczyścić szmatką lub miotełką do kurzu z piór. Miotełki z piór mogą się wydawać głupawymi rekwizytami, którymi posługują się tylko gosposie w mundurkach na starych filmach, ale spełniają swoje zadanie: omiatają kurz z przedmiotu bez wywierania nań nacisku (który może zarysować delikatne wykończenia). Więc nawet jeśli nie używasz miotełki z piór — albo Twój strój gosposi jest w praniu — bierz przykład ze starej Alicji z Rodzinka Bradych i odkurzaj delikatnie. Kiedy kurz zmiesza się z naturalną wilgocią Twoich dłoni i palców (i ramienia, jeśli grasz w krótkim rękawku, bez koszuli lub nago), zamienia się w osad. Osad może się przyklejać do każdej powierzchni, ale szczególnie widoczny jest na strunach. W poniższych sekcjach wyjaśniamy, jak czyścić struny, drewno i osprzęt.

Struny Naturalny tłuszcz z opuszków Twoich palców trafia na struny za każdym razem, gdy grasz. Powstaje tłusty nalot, którego co prawda nie widać, ale po pewnym czasie doprowadzi do skorodowania struny i powstania osadu (który jest nie tylko paskudny, ale utrudnia granie i po pewnym czasie może też uszkodzić drewno). Osad sprawia, że struny szybciej zaczynają brzmieć głucho i szybciej się zużywają, a jeśli zostawisz je na długo w takim stanie, nalot może nawet przeciec do porów gryfu. Fuj! Najlepszym sposobem na walkę z zagrożeniem warstwą osadu jest wycieranie strun po każdym graniu, tuż przed włożeniem gitary do futerału. (Zwróć uwagę, że zakładamy, iż włożysz gitarę do futerału — co także jest przykładem zalecanej czynności konserwacyjnej; zobacz rozdział 17.). Ircha jest świetnym materiałem do wycierania strun, gdyż ma jeszcze drugą funkcję — polerowania korpusu. Sprawdzi się też bawełniana pielucha (czysta — ale nie używaj jednorazowych pieluch). Bandana być może sprawia, że wyglądasz jak Willie Nelson lub Janis Joplin, ale nie jest wykonana z chłonnego materiału, więc zostaw ją na szyi lub głowie i nie wycieraj nią gitary. Najpierw przetrzyj struny ogólnie, potem chwyć przez szmatkę kciukiem i palcem wskazującym każdą strunę osobno i przejedź w dół i w górę przez całą jej długość. Osusza to ją na całym obwodzie i usuwa wszelkie paskudztwa. To wszystko, czego potrzebujesz do utrzymania czystości strun i wielokrotnego podwyższenia ich żywotności (a jeśli już to robisz, wytrzyj też tył gryfu).

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne Drewno Gitara składa się głównie z drewna, a drewno lubi być czyste (a kto nie lubi?). Jeśli masz naprawdę zakurzoną gitarę — bo na przykład przeleżała trochę bez futerału na stęchłym strychu — zdmuchnij najpierw nadmiar kurzu, zanim zaczniesz ją czyścić szmatką (lub miotełką z piór). Ta prosta czynność może zapobiec zarysowaniom lub otarciom powierzchni. Łagodnie poleruj różne miejsca na gitarze, dopóki nie pozbędziesz się kurzu. Być może będzie trzeba często wytrzepywać szmatkę. Rób to na zewnątrz, żebyś nie musiał potem wycierać z gitary śladów kichnięć. Dopóki Twoja gitara nie jest naprawdę brudna — na przykład ma na korpusie jakieś zapieczone obrzydlistwo, którego pochodzenia nawet nie chcesz znać — odkurzanie to wszystko, co trzeba robić z drewnem. Jeśli gitara zmatowiała lub na lakierze widać brudną warstwę, możesz to wyczyścić środkiem do polerowania mebli lub jeszcze lepiej — środkiem do polerowania gitar. Środek do polerowania gitar jest przeznaczony do lakierów, których używają producenci gitar, natomiast niektóre płyny do mebli mogą zawierać materiały ścierne. Jeśli masz wątpliwości, użyj środka do gitar kupionego w sklepie muzycznym. I postępuj według wskazań na etykiecie. Choć producenci płynów piszą te informacje na etykietkach, musimy to tutaj powtórzyć: nigdy nie aplikuj żadnego płynu lub sprayu bezpośrednio na powierzchnię gitary. Jeśli drewno nasiąknie, pojawią się niezmywalne plamy. Polej lub psiknij szmatkę i rozetrzyj na niej aplikowaną substancję, zanim zaczniesz czyścić drewno gitary. Aby odkurzyć pomiędzy strunami w trudno dostępnych miejscach, takich jak główka gryfu, mostek i okolice przetworników, użyj małego pędzelka z wielbłądziego włosia. Trzymaj pędzelek w swoim futerale.

Osprzęt Brudny nalot nie jest tak naprawdę w stanie zaszkodzić osprzętowi (maszynkom, mostkowi itd.) w sposób, w jaki może to zrobić z bardziej porowatym drewnem, ale na pewno wygląda źle — a nie chciałbyś pewnie pokazać się w MTV z osprzętem ciemniejszym niż główka czerwonej kapusty. Wytarcie szmatką do kurzu to wszystko, co musisz zrobić z osprzętem, ale jeśli chcesz, możesz użyć delikatnej pasty polerskiej lub jubilerskiej — o ile nie jest ścierna. Pasta nie tylko usuwa te naprawdę tłuste pozostałości (czego nie zrobisz zwykłym wycieraniem), ale sprawia także, że osprzęt zaczyna lśnić — co jest bardzo ważne w świetle świateł telewizyjnych. Wiele niedrogich elementów osprzętu jest powlekanych, co znaczy, że ich brzydka i cętkowana powierzchnia jest pokryta cienką warstwą lśniącego metalu. Uważaj więc, żeby nie przetrzeć się przez nią (co może się przydarzyć przy częstym polerowaniu). A już na pewno nie doprowadź do tego, że trochę płynu dostanie się do ruchomych części maszynki. Nigdy nie dotykaj przetworników gitary elektrycznej czymkolwiek innym niż sucha szmatka lub pędzelek do odkurzania. Przetworniki są magnetyczne i nienawidzą płynów tak bardzo jak Zła Wiedźma z Zachodu. Nie chciałbyś chyba ryzykować zirytowania delikatnych magnetycznych pól przetwornika płynem, prawda?

313

314

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Dbanie o powierzchnię gitary Gitary akustyczne mają powierzchnię pokrytą lakierem lub innym syntetycznym pokryciem, aby zabezpieczyć drewno i nadać mu połysk. Niezależnie od tego, czy Twój instrument ma wykończenie na wysoki połysk, czy odmianę satynową (subtelniejszą i wyglądającą bardziej naturalnie), scenariusz postępowania jest taki sam: utrzymuj powierzchnię wolną od kurzu, żeby pozostała lśniąca i przejrzysta przez lata. Nie wystawiaj swojej gitary na długotrwałe bezpośrednie działanie promieni słońca i unikaj drastycznych zmian temperatur i wilgotności. Przestrzeganie tych prostych wskazówek pomaga uchronić powierzchnię przed pęknięciami, które powstają, gdy drewno kurczy się lub rozszerza. Jeśli powierzchnia gitary zacznie pękać od małego odprysku (który powstał na przykład wskutek uderzenia gitarą w róg stołu), czym prędzej zanieś gitarę do naprawy, aby nie dopuścić do powiększenia się siatki spękań jak na przedniej szybie samochodu.

Zabezpieczanie gitary Jeśli grasz na gitarze, na pewno nie chcesz robić z tego tajemnicy. No, może na początku, ale jak już nauczysz się trochę grać, będziesz chciał zaprezentować swoją muzykę innym ludziom. O ile nie planujesz być nad wyraz gościnny — i sprowadzać słuchaczy do swojego domu — będziesz musiał wynieść swoją gitarę w świat. A to wymaga ochrony. Nigdy nie wychodź z domu z gitarą, jeśli nie znajduje się w jakiegoś rodzaju ochronnym futerale.

W trasie Wielu ludzi nie myśli o zdrowiu instrumentu, gdy wrzuca swojego ulubionego akustyka na tył samochodu i rusza w stronę plaży. A powinni. Przy odrobinie zdrowego rozsądku można utrzymać gitarę w takim stanie, żeby wyglądała jak gitara, a nie jak deska surfingowa. Jeśli podróżujesz samochodem, trzymaj gitarę w kabinie pasażerskiej, gdzie możesz kontrolować warunki klimatyczne. Gitara w bagażniku lub w zamkniętej komorze bagażowej ma zawsze za gorąco albo za zimno w porównaniu z tym, czego doświadczają ludzie z przodu (gitary lubią też słuchać radia, pod warunkiem że nie leci w nim disco). Jeśli już musisz przewozić gitarę w towarzystwie koła zapasowego, wepchnij ją na sam przód bagażnika, aby mogła czerpać pewne korzyści z „przenikania się środowisk” (co oznacza, że przy kabinie pasażerskiej z kontrolowaną temperaturą nie będzie jej aż tak zimno lub gorąco jak na samym końcu bagażnika). Sposób ten pomaga też wtedy, gdy, uchowaj Boże, ktoś wjedzie Ci w bagażnik. Przypuszczalnie za parę groszy pan Edek wyklepie Ci samochód, ale za Chiny Ludowe i pół Ameryki nie zdołasz odtworzyć swojego bezcennego akustyka z trocin powstałych wskutek najazdu wrogiego samochodu. Twardy futerał jest lepszą formą ochrony gitary niż nylonowy pokrowiec czy kartonopodobny miękki futerał. Na twardy futerał możesz kłaść inne rzeczy, podczas gdy inne futerały wymagają kładzenia gitary na samym szczycie sterty, co może, ale nie

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne musi odpowiadać obsesyjnemu pakowaczowi bagażnika (przypomnij sobie, jak Twój ojciec pakował rzeczy przed rodzinnymi wakacjami). Zajrzyj do rozdziału 17., by dowiedzieć się więcej o futerałach. Nylonowe pokrowce są lekkie i nie dają prawie żadnej ochrony od uderzeń, ale chronią przed zarysowaniem. Jeśli wiesz, że gitara nie opuści Twojego ramienia, możesz użyć pokrowca. Pokrowce też pozwalają zmieścić elektryczną gitarę na półce pod sufitem w większości samolotów. Sprytni podróżnicy wiedzą, które samoloty są w stanie pomieścić futerał, i stają w kolejce odpowiednio wcześniej, aby zapewnić sobie miejsce dla swojego cennego ładunku.

W domu Czy jedziesz na długie wakacje, czy idziesz do pudła na trzy do pięciu lat — czasem zdarza się tak, że będziesz musiał przechować gdzieś swoją gitarę przez dłuższy czas. Umieść ją w futerale, a futerał włóż do szafy albo pod łóżko. Postaraj się trzymać gitarę w otoczeniu o kontrolowanych warunkach, a nie na przykład w wilgotnej piwnicy czy na nieocieplanym strychu. Przechowując gitarę, możesz położyć ją płasko albo na boku. Pozycja sama w sobie nie robi gitarze różnicy. Nie musisz znacząco luzować strun, ale opuszczenie ich o jakieś pół tonu wystarczy, aby nie doszło do nadmiernego napięcia gryfu, gdy lekko się rozszerzy lub skurczy.

Zapewnianie zdrowego otoczenia Gitara powstaje w konkretnych warunkach temperaturowych i wilgotnościowych. Aby grała i brzmiała tak, jak założył to producent, musisz zapewnić jej otoczenie o parametrach mniej więcej podobnych do tych oryginalnych. Jeśli człowiekowi jest wygodnie, to gitarze też będzie. Dbaj o to, aby w pomieszczeniu panowała temperatura pokojowa (około 22 stopni Celsjusza) i względna wilgotność w okolicy 50 procent, a nigdy nie usłyszysz narzekania gitary (nawet jeśli masz taką, która mówi). Jednak nie przeinterpretuj reguły mówiącej o tym, że co dobre dla ludzi, dobre i dla gitar. Niezależnie od tego, jak dobrze wpływa na Ciebie gorąca kąpiel, nie powinieneś robić tego samego gitarze, nawet jeśli zaoferujesz jej margaritę.

Zakres temperatur Gitara może komfortowo egzystować w temperaturze w zakresie od około 18 do 27 stopni Celsjusza. Gorąco jest dla gitar gorsze niż zimno, więc chroń gitarę przed słońcem i unikaj pozostawiania jej na cały dzień w nagrzanym bagażniku samochodu. Jeśli Twoja gitara była w zimnie przez kilka godzin, bo jechała na tyle bagażnika, kiedy podróżowałeś w grudniu z Północnej Dakoty do Minnesoty, pozwól gitarze na stopniowe ogrzanie się, kiedy wniesiesz ją do domu. Dobrym sposobem jest zostawienie gitary w futerale, dopóki sam futerał nie nagrzeje się do temperatury pokojowej. Unikaj

315

316

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią narażania gitary na gwałtowne skoki temperatur, żeby nie powstały pęknięcia lakieru, do których może dojść dlatego, że lakier nie ma takich zdolności rozciągania się i kurczenia jak drewno pod nim.

Wilgotność Gitary są produkowane w warunkach kontrolowanej wilgotności, która wynosi około 50 procent, niezależnie od tego, czy firma mieści się na Hawajach, czy w Arizonie. Aby zapewnić gitarze styl życia, jaki planował dla niej jej twórca, musisz także utrzymywać wilgotność w granicach 45 – 55 procent (jeśli żyjesz w suchym lub wilgotnym klimacie i kompensujesz to za pomocą nawilżaczy lub osuszaczy, także powinieneś celować w te wartości dla własnego zdrowia). Przesuszone gitary pękają, a takie, które wchłonęły za dużo wilgoci, gną się i wypaczają. Jeśli możesz sobie pozwolić na nawilżacz lub osuszacz, właściwy efekt da się uzyskać za pomocą poniższych niedrogich rozwiązań:

 Nawilżacz gitarowy: przedmiot ten jest po prostu gąbką w gumowej obudowie,

którą nasączasz wodą, wyciskasz nadmiar, a następnie przypinasz wewnątrz gitary do otworu rezonansowego lub trzymasz w futerale, aby podnieść poziom wilgotności w środku.

 Substancja osuszająca: proszek lub substancja krystaliczna, która zazwyczaj jest

pakowana w małe woreczki i wyciąga wilgoć z powietrza, obniżając poziom lokalnej wilgotności względnej. Często spotykany jest silica gel (żel krzemikowy), a paczki tej substancji często umieszcza się w futerałach nowych gitar.

 Higrometr: możesz kupić to niedrogie urządzenie w sklepach z narzędziami; pokazuje ono poziom względnej wilgotności w pomieszczeniu z dość dużą dokładnością (wystarczającą do utrzymania gitary w zdrowiu). Kup przenośny higrometr (nie taki do powieszenia na ścianie), żebyś w razie potrzeby mógł go zabrać ze sobą lub nawet trzymać w gitarowym futerale.

Samodzielne naprawy Gdy przy włączaniu światła w domu przepali się żarówka, dzwonisz po elektryka? Oczywiście, że nie. Oglądasz spaloną żarówkę, aby sprawdzić jej moc, idziesz do szafki, wyjmujesz odpowiedni zamiennik i w mgnieniu oka skąpany jesteś w 60-watowej poświacie. Nie żywisz żadnych obaw przed wykonywaniem tego typu „naprawy”, prawda? Jeśli wyrobisz sobie takie samo intuicyjne podejście do swojej gitary, będziesz w stanie wykonać proste regulacje, poprawki i naprawy. Pod względem mechanicznym nie dzieje się w gitarze nic magicznego. Magia drzemie w tym, jak wydobywa ona z siebie tak cudowne brzmienie, nie w tym, jak działają klucze czy w jaki sposób struny są przytwierdzone do mostka. W poniższych sekcjach opisujemy regulacje, wymiany i naprawy, które możesz wykonać samemu.

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne

Dokręcanie luźnych połączeń Gitara zawiera wiele ruchomych elementów, w tym sporo mechanicznych, a każdy, kto kiedykolwiek miał samochód, może przyznać, że ruchome części się luzują. W gitarach dzieje się tak z elementami osprzętu, na przykład wkrętami mocowania mostka czy śrubami przytrzymującymi osłony przetworników. Jeśli słyszysz brzęczenie, spróbuj je odtworzyć, uderzając struny jedną dłonią, a drugą dłonią dotykaj różnych podejrzanych miejsc. Gdy dotkniesz winowajcy, brzęczenie zazwyczaj znika, a Ty możesz podjąć odpowiednie kroki, żeby dokręcić to, co się poluzowało (najczęściej są to śruby w maszynkach, osłony przetworników czy osłona gniazda jack). Zwykle wystarczają zwyczajne narzędzia — śrubokręt, klucze, piła łańcuchowa (żartujemy) — o rozmiarach właściwych dla danej śrubki lub nakrętki w gitarze. Zapoznaj się z rozmiarami i kształtami śrub, nakrętek i trzpieni w swojej gitarze, a potem skompletuj mały zestaw narzędzi służących tylko do naprawy Twojego instrumentu (więcej na ten temat w dalszej sekcji: „Kompletowanie właściwych narzędzi”).

Regulacja gryfu i mostka Gitary zmieniają się wraz z upływem czasu (na przykład przy zmianie pór roku), zwłaszcza jeśli w Twoim otoczeniu występują duże wahania temperatury i wilgotności. Jeśli temperatura i wilgotność często się zmieniają, gitara naturalnie chłonie lub traci wilgoć, co sprawia, że drewno pęcznieje lub się kurczy. To zupełnie normalne i nie szkodzi gitarze. Problem z rozszerzaniem się i kurczeniem polega na tym, że gitara jest dość precyzyjnie regulowana, więc już nieznaczna zmiana wygięcia gryfu sprawi, że struny zaczną brzęczeć lub znacznie trudniej będzie je przyciskać do progów. W takiej sytuacji problem często znika po wykonaniu prostej regulacji gryfu i (lub) mostka. Poniżej opisujemy, jak tego dokonać.

Dokręcanie lub luzowanie pręta napinającego Gryf większości gitar posiada pręt napinający, czyli jedno- lub dwuczęściowy metalowy pręt przebiegający przez środek wnętrza gryfu. Możesz regulować ten pręt za pomocą nakrętki na jego końcu. Różni producenci umieszczają ją w różnych miejscach, ale zazwyczaj znajduje się ona pod osłoną zaraz za siodełkiem na główce lub w miejscu, gdzie szyjka łączy się z korpusem, tuż za gryfem. Niektóre starsze modele nie mają pręta napinającego lub, jak w przypadku starych gitar Martin, mają pręt, którego nie da się regulować bez zdemontowania gryfu. We wszystkich nowszych gitarach pręt jest jednak dostępny. Wszystkie gitary są sprzedawane wraz z odpowiednim kluczem do regulacji pręta. Jeśli nie masz takiego klucza do swojej gitary, postaraj się niezwłocznie zaopatrzyć się w zamiennik (spróbuj najpierw w miejscowym sklepie muzycznym, a jeśli nic to nie da, skontaktuj się bezpośrednio z producentem). Sposób regulacji pręta napinającego zależy od kierunku, w którym wygina się gryf:

317

318

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

 Jeśli gryf pomiędzy siódmym a dwunastym progiem jest zbyt wklęsły, a struny są

tak daleko, że trudno je przyciskać, dokręć pręt napinający, obracając nakrętką zgodnie z ruchem wskazówek zegara (patrząc na nią od góry). Dokręcaj nakrętkę o jedną czwartą obrotu naraz i za każdym razem odczekaj kilka minut, aby gryf się dostosował (możesz w tym czasie grać na gitarze).

 Jeśli gryf pomiędzy siódmym a dwunastym progiem jest zbyt wypukły, powodując, że struny brzęczą i są wygaszane przez wyższe progi (czyli dotykają tych progów, których nie powinny, kiedy dociskasz struny), poluzuj pręt napinający. Odkręcaj nakrętkę o jedną czwartą obrotu naraz i za każdym razem odczekaj kilka minut, aby gryf się dostosował.

Jeśli problem nie zniknie po kilku pełnych obrotach, przestań. Najprawdopodobniej musisz oddać gitarę do specjalisty. Zbyt mocne dokręcenie lub poluzowanie pręta napinającego może uszkodzić gryf i (lub) korpus.

Akcja strun Akcja decyduje o tym, jak gra się na gitarze, i jest to odległość strun od gryfu. Jeśli są zbyt wysoko, trudno się je przyciska, a jeśli są zbyt nisko, brzęczą. W każdym z tych przypadków musisz wyregulować akcję. Zazwyczaj robi się to poprzez podnoszenie lub obniżanie części mostka zwanych siodełkami mostka (elementów w przedniej części mostka, na których leżą struny). Podnosisz i opuszczasz siodełka, kręcąc imbusowymi śrubkami za pomocą miniaturowego imbusowego kluczyka. Kręć śrubką zgodnie z ruchem wskazówek zegara, aby podnieść siodełko, natomiast przeciwnie do ruchu wskazówek zegara, aby je opuścić. Jeśli siodełko posiada dwie śrubki, upewnij się, że przekręciłeś je o tyle samo, aby siodełko pozostało w poziomie (rysunek 19.1 pokazuje śrubki imbusowe siodełek).

Rysunek 19.1. Kręć śrubkami imbusowymi siodełek mostka, aby zwiększyć lub zmniejszyć akcję strun

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne Regulowanie intonacji Intonacja oznacza precyzję tonów wydawanych na poszczególnych progach. Jeśli na przykład grasz dwunasty próg, wydany dźwięk powinien być dokładnie oktawę wyższy od pustej struny. Jeśli dźwięk z dwunastego progu jest nieco wyższy niż oktawa, to struna brzmi za wysoko po przyciśnięciu, a jeśli dźwięk z dwunastego progu jest nieco niższy niż oktawa, to struna brzmi za nisko po przyciśnięciu. Aby skorygować intonację, oddal siodełko mostka od siodełka gryfu, gdy po przyciśnięciu struna brzmi za wysoko, lub przybliż, gdy po przyciśnięciu struna brzmi za nisko (w ten sposób wydłużysz lub skrócisz efektywną długość struny). W różnych mostkach robi się to inaczej, ale wystarczy przyjrzeć się mechanizmowi mostka, żeby to rozszyfrować. W jednym z popularnych rodzajów mostka (używanego w Stratocasterach i Telecasterach) siodełka przesuwa się za pomocą śrub z tyłu mostka. Oto jak działają:

 Kręcenie śrubą zgodnie z ruchem wskazówek zegara (za pomocą zwykłego

śrubokręta krzyżakowego lub płaskiego — uważając, aby nie porysować rękojeścią korpusu podczas kręcenia śrubką) przyciąga siodełko do mostka, co koryguje strunę brzmiącą zbyt wysoko po naciśnięciu.

 Kręcenie śrubą przeciwnie do ruchu wskazówek zegara przesuwa siodełko

mostka w kierunku główki, co koryguje strunę brzmiącą za nisko po naciśnięciu.

Miej na uwadze to, że regulacja siodełka struny wpływa na korektę tylko tej jednej struny. Musisz wykonać regulację intonacji dla każdej struny. Więc nie proś nas o pomoc, jeśli masz jedną z tych 38-strunowych gitar! Załóż fabrycznie nowe struny przed ustawianiem menzury. Stare struny często grają za wysoko po naciśnięciu i nie dają prawdziwego obrazu intonacji (aby dowiedzieć się więcej o wymianie strun, zajrzyj do rozdziału 18.).

Wymiana zużytych lub uszkodzonych elementów W poniższych sekcjach opisujemy elementy gitary, które najczęściej się zużywają lub uszkadzają i trzeba je wymienić. Każdą z tych napraw możesz wykonać samodzielnie bez szkody dla gitary — nawet jeśli Ci się nie uda.

Maszynki Maszynki składają się z systemu przekładni i wałków i, podobnie jak sprzęgło (lub jego wersja automatyczna, jeśli Twój samochód nie posiada tego kijka w podłodze) w Twoim samochodzie, mogą się w końcu zużyć. Maszynki wytrzymują znaczne obciążenia i pracują pod silną presją — i nie chodzi nam o ten jej rodzaj, z jakim Ty zmagasz się w pracy. Maszynki są zwyczajnie przykręcone do główki za pomocą wkrętów do drewna (po włożeniu trzpienia maszynki do otworu w główce i zablokowaniu go sześciokątną nakrętką), więc jeśli jedna z maszynek się zużyła lub rozpadła, najłatwiej wymienić ją na nową. Jeśli problemy sprawia Ci więcej niż jedna maszynka, rozważ wymianę całego

319

320

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią kompletu. Sprawdź, czy ta nowa ma wszystkie śrubki w tych samych miejscach co oryginalna, ponieważ lepiej nie wiercić w główce nowych dziur. Jeśli masz kłopoty z dopasowaniem otworów nowej maszynki do tych w główce, oddaj gitarę do lutnika.

Mocowania paska Mocowania paska to te małe „guziki”, które przekładasz przez otworki w pasku, aby przyczepić go do instrumentu. Mocowania paska są zazwyczaj przykręcone do gitary za pomocą zwyczajnych wkrętów do drewna i czasem ulegają poluzowaniu pod wpływem ruchu. Jeśli zwyczajne dokręcenie wkrętu śrubokrętem nie pomaga, spróbuj nałożyć trochę kleju stolarskiego na gwint śruby, po czym wkręcić ją z powrotem. Jeśli ciągle jest luźna, oddaj gitarę do lutnika.

Sprężyny mostka Jeśli gitara elektryczna nie ma wajchy, jej mostek zamontowany jest bezpośrednio do korpusu. Ten układ znany jest jako mostek stały. Jeśli gitara posiada wajchę, to ma ruchomy mostek. Pozycja ruchomego mostka zależy od napięcia strun (które ciągną go w jedną stronę) i napięcia metalowych sprężyn — zwanych sprężynami mostka — które ciągną go w przeciwną stronę, utrzymując mostek w równowadze. Sprężyny (długości ok. 5 cm i grubości ok. 0,5 cm) znajdziesz w komorze z tyłu korpusu (zobacz rysunek 19.2).

Rysunek 19.2. Sprężyny mostka w komorze z tyłu korpusu

Dzięki uprzejmości Jona Chappella

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne Jeśli jedna ze sprężyn straci elastyczność z powodu upływu czasu i zużycia, gitara będzie się rozstrajać podczas korzystania z wajchy. Kiedy zacznie się tak dziać, wymień sprężyny, i to wszystkie, aby równomiernie się zużywały. Sprężyny są zaczepione za pomocą małych haczyków, więc łatwo je zdjąć oraz założyć za pomocą kombinerek i przy użyciu niewielkiej siły. Możesz też dokręcić śruby na metalowej listwie (zwanej grzebieniem), do której przytwierdzone są haczyki sprężyn, zwiększając ich napięcie. Nie martw się — te sprężyny nie wystrzelą Ci w oko ani nie zaczną latać po pokoju. Niektórzy lubią luźne mostki (którymi łatwiej manipulować, ale i łatwiej się rozstrajają), a niektórzy wolą twarde:

 Jeśli lubisz sztywny mostek, który stroi bez problemów (a kto nie lubi!),

a wajchy używasz sporadycznie, wybierz sztywniejsze ustawienie mostka. Im więcej sprężyn, tym sztywniejszy mostek, więc jeśli masz dwie sprężyny, zastanów się nad dodaniem trzeciej.

 Jeśli lubisz używać wajchy i jesteś skłonny zaakceptować drobne problemy ze

strojeniem w zamian za solidną porcję dobrej zabawy, rozważ luźniejsze ustawienia. Gitarzyści tworzący muzykę ambientową (klimatyczną muzykę bez określonej melodii) preferują elastyczne mostki, ponieważ często przechylają wajchę tam i z powrotem.

Trzeszczące potencjometry Kurz i rdza (utlenianie) stanowią potencjalne zagrożenie dla każdego połączenia elektronicznego, a Twoja gitara nie jest w tym względzie wyjątkiem. Jeśli za każdym razem, gdy się podepniesz do wzmacniacza, potencjometry głośności i tonu zaczynają wydawać trzeszczące i pykające dźwięki albo sygnał jest słaby, niestały lub znika całkowicie przy pewnych położeniach potencjometrów, najprawdopodobniej w Twoich potencjometrach zagnieździła się jakaś obca substancja (niezależnie od tego, jak drobna). Energicznie pokręć potencjometrami w jedną i w drugą stronę wokół punktu wywołującego problemy, aby usunąć kurz lub zetrzeć drobiny rdzy, które mogą być przyczyną problemu. Być może będziesz musiał wykonać tę czynność kilkakrotnie każdą z gałek i w różnych jej pozycjach. Jeśli kręcenie gałkami nie pomogło, przypuszczalnie potrzebujesz pomocy lutnika, aby gruntownie wyczyścił Ci potencjometry (czyli oporniki o zmiennym oporze, które służą jako regulacja głośności i tonu).

Przerywające gniazdo jack Używając gitary elektrycznej, często przyłączasz i odłączasz kabel, co może doprowadzić do przerywania w gnieździe, wywołującego trzaski w głośniku. Takie trzaski oznaczają rozłączający się przewód uziemienia. Oto sposób, jak to naprawić — zdejmij pokrywę gniazda lub maskownicę i znajdź uszkodzony przewód wywołujący problem, a następnie:

 Jeśli jesteś wprawiony w lutowaniu przewodów, połącz przerwany drucik

z właściwym dla niego stykiem. Być może poczujesz się jak prawdziwy elektryk.

 Jeśli nie jesteś wprawiony w lutowaniu, znajdź przyjaciela, który to zrobi, lub zanieś instrument do sklepu muzycznego.

321

322

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią Wymiana przetworników Wymiana przetworników może wyglądać na zniechęcające zadanie, ale w rzeczywistości jest bardzo prosta. Często najlepszym sposobem na zmianę brzmienia (zakładając, że lubisz grać na swojej gitarze oraz jej wygląd) jest wymiana oryginalnych przetworników na inne — zwłaszcza jeśli oryginały od początku nie były za dobre. Poniżej napisaliśmy, jak to zrobić: 1. Kup przetworniki takiego samego rozmiaru i rodzaju jak oryginalne. Dzięki temu będą pasować do istniejących otworów i podłączysz je do obwodu w ten sam sposób. 2. Połącz i przylutuj dwa lub trzy przewody. Konkretne wskazówki będą dołączone do nowych przetworników. Przestrzegaj ich! 3. Załóż przetworniki w odpowiednich otworach. Nie masz tutaj do czynienia z wysokim napięciem, więc nie zrobisz krzywdy ani sobie, ani elektronice, jeśli założysz coś na odwrót. Jeśli jednak sądzisz, że nie jesteś w stanie sobie z tym poradzić, poproś o pomoc zdolnego znajomego lub zanieś gitarę do specjalisty. Wymiana przetworników to jak wymiana oleju w samochodzie. Możesz to zrobić samemu i zaoszczędzić lub zlecić to komuś innemu, żeby oszczędzić sobie kłopotów.

Kompletowanie właściwych narzędzi Skompletuj stały zestaw narzędzi zawierający wszystko, czego potrzebujesz do gitary. Nie „pożyczaj” nic z tego zestawu przy innych domowych naprawach. Kup dwa zestawy narzędzi — jeden do użytku ogólnego i taki, który nigdy nie będzie opuszczał gitarowego futerału lub pokrowca. Obejrzyj gitarę, aby określić, jakiego rodzaju narzędzi możesz potrzebować, jeśli coś się poluzuje. Określ (metodą prób i błędów), czy śruby, trzpienie i nakrętki są standardowe, czy nie. Poniżej znajduje się lista narzędzi, których będziesz potrzebował.

 Zestaw miniaturowych śrubokrętów: wykonaj szybką inspekcję śrub w gitarze,

aby określić krzyżakowe i płaskie rozmiary potrzebnych śrubokrętów. Sprawdź mocowania pasa, osłony przetworników, maskownicę, mocowanie maszynek, śrubki montażowe (śruby, które mocują główki maszynek do wałków), napinacz strun (metalowa sztabka na główce gryfu, pomiędzy trzpieniami maszynek a siodełkiem, która dociska struny w Stratach i Telecasterach), gałki głośności i tonu oraz osłonę śrub mocujących gryf do korpusu.

 Mały klucz zapadkowy: w gitarze możesz znaleźć też kilka nakrętek

— w gnieździe jack lub na trzpieniach maszynek (sześciokątne nakrętki przytrzymujące trzpienie w miejscu). Miniaturowy klucz zapadkowy daje Ci lepsze oparcie i kąt niż mały klucz francuski.

 Klucze imbusowe: pręt napinający gryfu wymaga odpowiedniego narzędzia

i najczęściej jest to klucz imbusowy sprzedawany w komplecie z nową gitarą.

Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne Jeśli przy Twojej gitarze takiego nie ma (ponieważ kupiłeś używaną lub go zgubiłeś), zdobądź odpowiedni dla Twojej gitary i trzymaj go cały czas w futerale. Systemy ruchomych mostków, włączając w to modele Floyd Rose, wymagają kluczy imbusowych do regulacji siodełek mostka i innych elementów konstrukcji. Miej te klucze pod ręką na wypadek pęknięcia struny.

Rzeczy, których nie powinieneś robić samemu Niektóre naprawy zawsze wymagają ręki wykwalifikowanego lutnika (zakładając, że w ogóle da się je wykonać). Pośród takich napraw znajdują się poniższe:

 Naprawa pęknięć powierzchni.  Naprawa obić i zarysowań (jeśli są poważne i sięgają przez pokrycie do drewna).  Wymiana zużytych progów (jeśli na progach zaczynają się pojawiać bruzdy i szczeliny, potrzebny jest profesjonalista, aby je wypełnił lub wymienił).

 Naprawa awarii przetwornika lub osłabienia sygnału (jeśli przetwornik jest

zdecydowanie słabszy niż pozostałe, masz najprawdopodobniej do czynienia z uszkodzeniem magnetycznym samego przetwornika lub zawiódł w nim jakiś elektroniczny podzespół).

 Naprawa brudnych gałek głośności i tonu (jeśli energiczne kręcenie nie eliminuje trzeszczenia, które taki brud powoduje).

 Rozwiązywanie problemów z uziemieniem (jeśli sprawdzisz komorę

podzespołów i nie będzie luźnych przewodów, ale masz w dalszym ciągu problemy z szumami).

 Naprawa poważnych zniekształceń gryfu (wykrzywienie lub istotne wygięcie).  Naprawa konkretnych uszkodzeń i zniszczeń (na przykład siodełka, podstrunnicy lub główki gryfu).

 Odświeżenie lub odrestaurowanie warstwy lakieru (nie zbliżaj się nawet

do powierzchni swojej gitary ze szlifierką lub chemikaliami do drewna).

 Zmiany w układzie elektronicznym (jeśli zdecydujesz się, powiedzmy, zamienić

pięciopozycyjny przełącznik na pojedyncze włączniki on-off, założyć przełączniki rozłączania cewek czy odwrócenia fazy w przypadku aktywnych dwóch sąsiednich przystawek lub zamienić drugi potencjometr głośności na potencjometr zwiększający prezencję dźwięku…).

Co proszę?! Jeśli zrozumiałeś ostatni punkt, przypuszczalnie wykraczasz ponad poziom Gitary dla bystrzaków! Jeśli masz jakiekolwiek obawy przed wykonywaniem czynności dotyczących konserwacji i naprawy, zanieś gitarę do specjalisty! On Ci powie, czy problem można rozwiązać samemu, a może nawet pokaże Ci, jak to zrobić poprawnie, na wypadek gdyby problem miał się powtórzyć. Znacznie lepiej jest się ubezpieczyć (i wydać kilka złotych), niż ryzykować uszkodzenie swojej gitary.

323

324

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

Część VI

Dekalogi

326

Część VI: Dekalogi

W tej części…

J

aka książka z serii Dla bystrzaków mogłaby być kompletna bez „Dekalogów”? Na pewno nie Gitara. W tej części znajdziesz dwie fajne listy Top Ten: jedną z dziesięcioma (około) wielkimi gitarzystami, a drugą z dziesięcioma piosenkami na gitarę, które sprawią, że rozdziawisz usta z zachwytu i zdumienia.

Rozdział 20: Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać

Rozdział 20

Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać W tym rozdziale: ► Legendarni mistrzowie poszczególnych gatunków. ► Niekonwencjonalni gitarzyści.

N

iezależnie od swego stylu niektórzy gitarzyści odcisnęli piętno na świecie muzyki gitarowej, więc każdemu gitarzyście przychodzącemu po nich trudno będzie uciec przed ich schedą. Przedstawiamy tu w porządku chronologicznym dziesięciu (albo dwunastu, ale kto by to liczył?) znaczących gitarzystów oraz wyjaśniamy, dlaczego są znaczący.

,

Andres Segovia (1893 – 1987) Segovia nie tylko był najsłynniejszym gitarzystą klasycznym wszech czasów, ale praktycznie wynalazł ten gatunek muzyki (który opisujemy w rozdziale 14.). Przed nim gitara była mało poważanym instrumentem klasy chłopskiej. Segovia zaczął wykonywać utwory Bacha i inne poważne utwory klasyczne na gitarze (pisząc wiele własnych transkrypcji), ostatecznie wynosząc tę „domową” aktywność do rangi światowego stylu. Jego nieprawdopodobna kariera estradowa trwała ponad 70 lat. Wśród jego słynnych interpretacji były utwory „Chaconne” Bacha i „Granada” Albeniza.

Django Reinhardt (1910 – 1953) Urodzony w Belgii Django Reinhardt był zapalonym wirtuozem gitary akustycznej, który zdefiniował brzmienie gypsy jazzu (wróć do rozdziału 15., jeśli interesujesz się jazzem). Oszałamiające, grane pojedynczymi dźwiękami solówki, przypominające śpiew podciągnięcia strun, a także technika szybko piórkowanego tremola stały się znakami rozpoznawczymi jego stylu. Reinhardt znaczną część kariery spędził w Paryżu, a większość swych istotnych nagrań zarejestrował ze swoim zespołem Quintette du Hot Club de France i skrzypkiem jazzowym Stephanem Grapellim. Oszałamiające wyczyny instrumentalne Reinhardta są jeszcze bardziej zdumiewające, gdy weźmiesz pod uwagę, że w wyniku pożaru doznał poważnego uszkodzenia lewej ręki i mógł korzystać tylko z dwóch palców. Jego najbardziej znane utwory to „Minor Swing”, „Nuages” i „Djangology”.

327

328

Część VI: Dekalogi

Charlie Christian (1916 – 1942) Charlie Christian wynalazł sztukę gry na elektrycznej gitarze jazzowej. Jego lejące się partie solowe z big-bandem Benny’ego Goodmana i mniejszymi składami były wyrafinowane i błyskotliwe oraz znacznie wyprzedzały swą epokę. Po godzinach zwykł jamować z innymi jazzowymi rebeliantami w klubie Minton w Nowym Jorku, gdzie jego niezwykłe improwizacje przyczyniły się do powstania gatunku zwanego dziś bepopem. Christian grał na gitarze jak na waltorni, włączając w swoje partie przejścia interwałowe (czyli nie o jeden cały ton). Jego najbardziej znane utwory to między innymi „I Found a New Baby”, „Seven Come Eleven” i „Stardust”.

Chet Atkins (1924 – 2001) Znany jako „Mr. Guitar”, Atkins definitywnie był gitarzystą country. Bazując na technice szybkich uderzeń palcami Merlego Travisa (zobacz w rozdziale 13.), udoskonalił styl, wprowadził do niego elementy jazzu, popu i muzyki klasycznej, a tym samym stworzył prawdziwie wyrafinowane podejście do gitary country. W ciągu dziesiątek lat kariery grał z Elvisem Presleyem, braćmi Everly i niezliczonymi gwiazdami country. Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Stars and Stripes Forever” i „Yankee Doodle Dixie”.

Wes Montgomery (1923 – 1968) Legendarny muzyk jazzowy. Charakterystyczny dla niego rodzaj odjechanego jazzu bazował na tym, że Wes grał kciukiem, a nie tradycyjnym piórkiem. Inną wprowadzoną przez niego innowacją było użycie oktaw (czyli dwóch identycznych dźwięków w innych rejestrach) w celu uzyskania tłustych, poruszających partii unisono. Umarł młodo, ale jego orędownicy uznają go za jedną z jazzowych sław wszech czasów. Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Four on Six” i „Polka Dots and Moonbeams”.

B.B. King (ur. 1925) Choć nie był pierwszym elektrycznym bluesmanem, z pewnością stał się najbardziej popularnym: jego swingujący, elektryzujący styl gitarowego akompaniamentu uzupełniał charyzmatyczną osobowość sceniczną i potężny, gospelowy głos. Razem z jego znakiem firmowym — gitarą ES-355 zwaną „Lucille” — minimalistyczny styl solowy i potężne wibrato palcem utwierdziły jego miejsce w rocznikach historycznych elektrycznego bluesa. Jego najpopularniejsze utwory to między innymi „Every Day I Have the Blues” i „The Thrill Is Gone”. (Więcej o bluesie znajdziesz w rozdziale 12.).

Rozdział 20: Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać

Chuck Berry (ur. 1926) Prawdopodobnie pierwszy rockowy bohater gitary. Berry stworzył charakterystyczny styl gry, używając szybkich, rytmicznych dwudźwięków. Choć niektórzy cenią go równie wysoko za umiejętności pisania piosenek i tekstów, to za sprawą ognistych wejść piosenki „Johnny B. Goode”, „Back in the U.S.A.” i „Maybellene” stały się gitarowymi klasykami.

Jimi Hendrix (1942 – 1970) Uznany za największego gitarzystę rockowego wszech czasów, Hendrix połączył R&B, blues, rock i psychodelię w hipnotyzującą dźwiękową zupę. Swym przełomowym występem na Monterey Pop Festival napisał na nowo elementarz gitary rockowej, szczególnie po tym, jak roztrzaskał i podpalił swojego Stratocastera. Młodzi gitarzyści po dziś dzień nabożnie kopiują jego zagrywki. Hendrix znany był z płomiennej żywiołowości (nawet jeśli jego gitara w danym momencie nie płonęła) oraz innowacyjnego wykorzystywania sprzężeń i wajchy. Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Purple Haze” i „Little Wing”.

Jimmy Page (ur. 1944) Page dołączył do Yardbirds po odejściu Erica Claptona i Jeffa Becka, ale swoją niszę znalazł dopiero po założeniu Led Zeppelin, jednej z najlepszych rockowych kapel lat siedemdziesiątych — oraz wszech czasów. Mocną stroną Page’a była sztuka nagrywania gitar z nakładaniem ścieżki na ścieżce, aby uzyskać piorunującą lawinę elektrycznego brzmienia. Potrafił także zagrać wysublimowaną gitarę akustyczną, często stosując niestandardowe strojenia i wpływy z całego świata. W rockowych kręgach jego sześciostrunowa kreatywność w studiu nie ma sobie równych. Najbardziej znane utwory, w których zagrał, to między innymi „Stairway to Heaven” i „Whole Lotta Love”.

Eric Clapton (ur. 1945) Eric Clapton jest pod wieloma względami ojcem współczesnej gitary rockowej. Zanim pokazali się Jimi Hendrix, Jeff Beck i Jimmy Page, Clapton z epoki Yardbirds mieszał już elektryczny chicagowski blues z rockandrollową furią. Rozwinął później ten styl w Cream, Blind Faith oraz legendarnym Derek and the Dominos. W końcu Clapton rozpoczął karierę solową, stając się jednym z najpopularniejszych artystów nagrywających w ciągu ostatnich 20 lat. Jest prawdziwą żywą legendą, a jego najbardziej znane utwory to między innymi „Crossroads” i „Layla”.

329

330

Część VI: Dekalogi

Stevie Ray Vaughan (1954 – 1990) Urodzony i wykarmiony w Teksasie wirtuoz rocka i bluesa, który odrzucił propozycję trasy z Davidem Bowie i zamiast tego nagrał pierwszy album solowy. Grał teksańskiego bluesa będącego wysoce energetycznym amalgamatem B.B. Kinga, Erica Claptona i Jimiego Hendriksa. Jego gra była tak ekspresyjna i pirotechniczna, że słuchacze mają problem z zaszufladkowaniem go jako gitarzysty rockowego czy bluesowego. Vaughan zginął tragicznie w wypadku helikopterowym, gdy odlatywał po koncercie, lecz każdy współczesny gitarzysta bluesowy się nim inspiruje, a jego dokonania stały się punktem odniesienia dla nowoczesnego elektrycznego bluesa. Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Pride and Joy”, „Texas Flood” i „Love Struck, Baby”.

Eddie Van Halen (ur. 1955) Eddie Van Halen jest odpowiednikiem Jacksona Pollocka w muzyce rockowej — jego tryskające nutami podejście do gitary metalowej na nowo stworzyło ten styl pod koniec lat siedemdziesiątych. Sprawił, że oburęczny tapping stał się popularną techniką gitarową (dzięki jego wstrząsającemu „Eruption”), a jednocześnie obalał kolejne granice mistrzowskiego opanowania wajchy i techniki hammer-on. Stał się także mistrzem łączenia blues rocka z nowoczesnymi technikami, a jego gra rytmiczna jest jednym z najlepszych przykładów stylu zintegrowanego (łączącego riffy na niskich strunach z akordami i dwudźwiękami). To gitarowy bohater w każdym znaczeniu tego słowa. Najbardziej znane utwory, w których zagrał, to między innymi „Eruption” i „Panama”.

Rozdział 21

Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów W tym rozdziale: ► Gypsy jazz i proto surf. ► Elektryczny blues rock. ► Perfekcja gitary klasycznej. ► Klasyczny rock. ► Metal nowej ery.

N

iemal każdy gitarzysta — od grających okazjonalnie po laureatów Grammy — potrafi wymienić jedno nagranie, które było kamieniem milowym na początku jego przygody z muzyką. Utwór ze świetną partią gitary — czy to będzie utwór instrumentalny, świetna solówka, czy pamiętny riff — może zainspirować laika do wzięcia gitary do ręki. Albo stanowi bodziec dla już grających osób, który skłoni ich do poważniejszego podejścia i upartego dążenia do doskonałości. Zawężenie każdej listy wybitnych prac do dziesięciu jest z konieczności subiektywne, ale nikt nie zaprzeczy, że utwory z tego rozdziału (przedstawione w porządku chronologicznym według daty nagrania) miały gigantyczny wpływ na olbrzymią liczbę gitarzystów, znanych i nieznanych, oraz zainspirowały wiele pokoleń instrumentalistów.

„Minor Swing” Django Reinhardta Czy istnieje lepszy sposób zaprezentowania muzyki gypsy jazzowej niż w piosence o molowej tonacji? W „Minor Swing” usłyszysz, jak wirtuoz gitary akustycznej Django Reinhardt stosuje wiele autorskich technik, które są postrzegane jako znaki rozpoznawcze gypsy jazzu: olśniewające pasaże na pojedynczych dźwiękach w górę i w dół gryfu, dźwięki wydobywane uporczywym tremolo, skąpe, lecz pełne emocji podciągnięcia, a także melodie na oktawach. Solówka Django zaczyna się od krystalicznych akordów na wysokich strunach, które brzmią jak tenorowe banjo, wkrótce jednak następuje pierwsza mieszanka różnych arpeggio i skróconych fraz melodycznych. Słuchając triolowych ozdobników, ostrego ataku i emocjonalnych podciągnięć, od razu można wychwycić mistrzowską pewność, z jaką Django wykonuje swoje solo. Django podciągał struny gitary akustycznej, i to w kontekście jazzu, lecz robiąc to w latach trzydziestych, wyprzedził ekspresyjność młodszych o pokolenie gitarzystów elektrycznego bluesa.

332

Część VI: Dekalogi W drugim i trzecim chorusie solówki Django przebiega palcami w górę i w dół gryfu, wykonując słodkie swingowe frazy i ozdabiając przejrzyste linie szybkimi trylami, triolowymi przemiotami po wszystkich strunach, szybkim wibrato na długich dźwiękach oraz subtelnymi, lecz pięknymi podciągnięciami. Ostatni chorus to wręcz zatrzęsienie technik: powrót banjo-akordów, tremolo na akordzie wraz ze slide’em w dół oraz gwałtowne chromatyczne przebiegi, demonstrujące jego biegłość w naprzemiennym uderzaniu strun. Pod koniec swojej najbardziej znanej piosenki Django gra zagrywkę na perkusyjnie brzmiących oktawach. W innych utworach Django grał szybciej i z większą biegłością techniczną, lecz „Minor Swing” to idealne połączenie inwencji melodycznej, świetnego frazowania i przeglądu technik, które za sprawą tego gitarzysty stały się standardem w akustycznym jazzie (wróć do rozdziału 15. po więcej informacji o jazzie).

„Walk, Don’t Run” The Ventures „Walk, Don’t Run”, lekki utwór instrumentalny w tonacji molowej, został nagrany wcześniej przez dwóch znanych gitarzystów: grającego palcami Cheta Atkinsa oraz jazzmana Johnny’ego Smitha (który skomponował ten utwór). Jednak to za sprawą The Ventures z Seattle utwór zdobył szczyty list przebojów w 1960 roku i stał się klasykiem gitarowym. Brzdąkająca gitara prowadząca uosabia brzmienie muzyki surfowej — przynajmniej w kwestii gitary (krystalicznej i sopranowej) oraz wykonania (prostego, bez popisów). Utwór jest dość krótki — trwa nieco ponad dwie minuty — a pierwsze trzydzieści dwa takty są powtórzone niemal bez zmian. Gitarzysta prowadzący Bob Bogle gra melodię wyłącznie w pozycji otwartej — czyli pierwszej pozycji z uderzaniem pustych strun — wszędzie, gdzie to możliwe, co sprawia, że melodia brzmi jasno i dźwięcznie. Pod koniec pierwszej frazy robi szybkie wibrato na wysokim C, dzięki czemu nuta staje się wyjątkowo dźwięczna. W drugiej części Bogle stosuje wajchę na dwa sposoby: aby zanurkować długimi dźwiękami i akordami oraz aby zrobić wibrato. Prosta melodia w połączeniu z dźwięcznością brzmienia i migotliwością wynikającą ze stosowania wajchy stworzyły brzmienie, które inspirowało muzykę instrumentalną pierwszej połowy lat sześćdziesiątych i wyczarowywało ikoniczne obrazki surferów wykonujących „Hanging Ten” na grzbiecie fali.

„Crossroads” Cream Eric Clapton to niekwestionowany lider bluesowo-rockowego ruchu lat sześćdziesiątych, w którego muzyce blues Muddy’ego Watersa i B.B. Kinga został naładowany po brzegi rockandrollowym przesterem. Utwór „Crossroads”, nagrany na żywo w 1968 roku, to cover akustycznej piosenki legendy bluesa Roberta Johnsona w wykonaniu potężnego trio z zespołu Cream. Solówki Erica Claptona (w tym utworze dwie) zainspirowały Eddiego Van Halena oraz niezliczone rzesze innych gitarzystów, którzy pojawili się w prekursorskich czasach rocka lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.

Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów Clapton we wstępie stosuje mieszaninę masywnych figur rytmicznych w dole gryfu z otwartymi strunami, dwudźwiękami i arpeggiowanymi akordami. Kończy tę sekcję płynnym przejściem od rytmicznych riffów do chwytliwej bluesowej zagrywki na pojedynczych dźwiękach w górze gryfu. Po zaśpiewaniu trzech zwrotek (tak, on w tej piosence także śpiewa!) gra pierwszą solówkę — klasyczne studium bluesowych podciągnięć i zagrywek, które łączą pentatonikę durową i skale molowe w jeden spójny bluesowy słownik. Po zaśpiewaniu kolejnej zwrotki zaczyna olśniewającą solówkę w górze gryfu, która wzbija się aż do stratosfery — czyli do dwudziestego progu — uwalniając prawdziwą lawinę żywiołowych podciągnięć, wibracji i smarknięć. Jest mniej melodyjnie i bardziej gestykulacyjnie niż wcześniej, lecz równie potężnie i klasycznie. To jest elektryczny blues grany z niezrównaną pasją i zatraceniem, lecz mimo to z techniką i smakiem mistrza (w rozdziale 12. znajdziesz jeszcze więcej o gitarze bluesowej).

„Stairway to Heaven” Led Zeppelin „Stairway to Heaven” jest dziadkiem wszystkich utworów hardrockowych, łącząc mistycyzm, angielską tradycję folkową, blues i hard rock w spójny rockowy hymn. Każda część „Stairway to Heaven” to pamiętne miniarcydzieło gitarowych riffów. Wszystko za sprawą kreatywnych talentów Jimmy’ego Page’a, który w chwili zakładania Led Zeppelin był już uznanym gitarzystą studyjnym i rockandrollowym rzemieślnikiem. Utwór zaczyna się solówką na gitarze akustycznej, granej w kontrapunktowym, niemal klasycznym stylu, której towarzyszą długie dźwięki fletów prostych, nadając sekcji klimat madrygału. To za ten uroczy, ikoniczny pasaż grany palcami dostaniesz po łapach w każdym sklepie muzycznym świata (bo to swego rodzaju klisza, a nie z powodu samego utworu!). W dalszej części tego ośmiominutowego utworu pojawiają się kolejne warstwy arpeggiowanych i uderzanych gitar — zarówno akustycznej, jak i dwunastostrunowej elektrycznej grającej otwarte akordy w zwrotce. To dzwoniące współbrzmienie dwunastostrunowego elektryka i gitary akustycznej przypomina inną erę folka — erę Crosby, Stills & Nash. Dwudziestotaktowe solo gitarowe pojawia się mniej więcej w szóstej minucie i jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych solówek wszech czasów. Page zaczyna od ekspresyjnego półnutowego podciągnięcia, po którym następuje opadająca kaskada szesnastek. W kolejnych kilku taktach Page gra frazy bazujące na pentatonicznej skali molowej, upłynnione dzięki swobodnemu korzystaniu z takich technik jak hammer —on, podciągnięcie czy wibrato — składając się w klasyczną całość. Następnie przeskakuje w górę aż do trzynastej pozycji, aby zakończyć pierwsze szesnaście taktów powtarzanym riffem stanowiącym frenetyczny punkt kulminacyjny. Następujący po tym riff stanowi wielowarstwowe rozwiązanie: cztery takty lirycznej gitary prowadzącej ze zdublowaną partią slide’ową, która brzmi jak śpiew wieloryba. „Stairway to Heaven” to hardrockowa symfonia gitar, rytmicznych i prowadzących, zakończona nieśmiertelną solówką (więcej o gitarze rockowej w rozdziale 11.).

333

334

Część VI: Dekalogi

„Gavotte I” i „Gavotte II” Christophera Parkeninga Po Andrésie Segovii byli Julian Bream i John Williams, a po nich pojawił się Christopher Parkening, najbardziej utalentowany wśród trzeciej generacji gitarzystów klasycznych. Parkening grał tak czysto, że przypominało to maszynę, ale nie w robotyczny lub pozbawiony uczuć sposób. Jego niezachwiana konsekwentność była legendarna i jako taki człowiek był idealnym interpretatorem Bacha. Wydana przez EMI/Angel płyta z 1971 roku Parkening Plays Bach obficie demonstruje jego perfekcyjne brzmienie i nieskazitelną technikę. Gawot to rodzaj tańca ludowego datowanego na okres renesansu, lecz dla muzyków to pojęcie oznacza zwykle muzykę skomponowaną do tańca. Suity Bacha (który żył w okresie baroku) zawierają różne motywy o nazwach pochodzących z różnych tańców, które zainspirowały muzykę. Dwa gawoty z „Suity na wiolonczelę nr 5” Bacha na tej płycie zawierają zupełnie różne gitarowe tekstury.

 W „Gavotte I” Parkening gra z energią pełne, bogate akordy, spajając je delikatną tkanką melodyjnych segmentów na pojedynczych dźwiękach. Potrafi grzmiąco uderzyć akordy barowe, które mimo to brzmią pięknie, a pojedyncze nuty mają pełne i dźwięczne brzmienie za sprawą jego nienagannej techniki.

 „Gavotte II” to snująca się, bazująca na triolach melodia. Parkening demonstruje swoją niesamowitą umiejętność tworzenia kontrapunktu, sprawiając, że ulotne i rześkie ósemki przemieszczają się synchronicznie z kontrastującą partią basu graną legato.

W obu utworach usłyszysz zdumiewający talent tego muzyka, za sprawą którego trudny materiał brzmi jak grany bez wysiłku, a wydobywane przez niego dźwięki są wspaniałe, subtelne i piękne (więcej o gitarze klasycznej znajdziesz w rozdziale 14.).

„Hotel California” The Eagles The Eagles było spokojną kapelą country z południowej Kalifornii, z kilkoma hitami demonstrującymi wysmakowaną gitarową pracę. Wtedy, żeby wzmocnić brzmienie, zaproszono do grupy byłego członka The James Gang i zatwardziałego rockersa Joego Walsha. Pierwszym wydawnictwem z Walshem na pokładzie była płyta Hotel California, a jej tytułowy singiel pod względem gitarowym okazał się największym osiągnięciem grupy. Ta opowieść o koszmarnym hotelu („You can check out anytime you like/But you can never leave”), bazująca na hiszpańsko brzmiącej progresji, to gitarowa ekstrawagancja o niemal orkiestralnym podejściu do poszczególnych części — w jeszcze większym stopniu niż w utworze „Stairway to Heaven” Led Zeppelin (który opisujemy wcześniej w tym rozdziale).

Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów „Hotel California” zaczyna się od arpeggiowanej progresji zagranej na dwunastostrunowej gitarze akustycznej z kapodastrem. Po pierwszym razie dołączają do niej długie, pojedyncze dźwięki grane na sześciostrunowym akustyku. Gitara dwunastostrunowa gra nadal w trakcie zwrotki, lecz sześciostrunowy akustyk zostaje zamieniony przez skrzeczącą gitarę elektryczną, do której dołącza kolejna z uderzanymi stacatto arpeggiami. W połowie pierwszej zwrotki dołączają dwie kolejne gitary z długimi, przesterowanymi dźwiękami. To już sześć gitar, a jeszcze nawet nie doszliśmy do końca pierwszej zwrotki. Wszystkie partie są starannie zaaranżowane i tekstura w żadnym momencie nie wydaje się przeładowana. W pierwszym chorusie gitary wyłamują się z grania długich dźwięków i zaczynają wypełniać krótkimi zagrywkami przestrzeń między frazami. Te wypełnienia są grane z coraz większą ekspansywnością przez całą następną zwrotkę i chorus. Po trzeciej zwrotce następuje pięknie zaaranżowana sekcja solówki, która trwa aż do wyciszenia utworu. Pierwsze osiem taktów należy do Dona Feldera, drugie osiem do Joego Walsha. Potem wymieniają się co dwa takty do momentu, gdy następuje sekcja harmonizowanych zstępujących arpeggiowanych zagrywek. Chociaż każdy z gitarzystów ma inny styl — Felder gra zagrywki bardziej w stylu country, a Walsh ma hardrockowe zacięcie — każde solo jest na swój sposób klasyczne. Są jednak tak dopasowani pod względem rytmu i podejścia, że te szesnaście taktów brzmi tak, jakby grał je jeden gitarzysta. Z całą pewnością obaj soliści słuchali się nawzajem i reagowali na to, co zostało zagrane. Trudno sobie wyobrazić dwóch lepszych gitarzystów tamtych czasów niż liryczny Don Felder i inspirujący Joe Walsh. To, że zagrali solówki na zmianę, a potem połączyli siły w harmonii o stałym interwale, jest dowodem na potęgę współpracy, bo wspólne solo jest znacznie lepsze niż suma jego elementów.

„Eruption” Van Halena Eddie Van Halen pojawił się ze swoim zespołem (ze starszym bratem na perkusji) i debiutanckim albumem w 1978 roku. Do tej hybrydy hard rocka i heavy metalu wniósł solidną podstawę gitary rytmicznej, inspirowane blues rockiem solówki oraz całą gamę wyjątkowych technik, za pomocą których uzupełniał swój i tak wyśmienity i dojrzały styl. Eddie tak bardzo kipiał kreatywnością, że zespół musiał umieścić na płycie i w programie koncertów utwór instrumentalny, aby umożliwić Eddiemu pochwalenie się swoim kunsztem przed nienasyconymi fanami gitary. W efekcie powstało „Eruption” — przykład niezwiązanej żadnym metrum wirtuozerskiej solówki, w której Eddie demonstruje najbardziej prowokacyjne i wymagające technicznie umiejętności, a zarazem daje pokaz potęgi gitary grającej bez podkładu. Najbardziej wyrazistą techniką Van Halena w tym utworze jest oburęczny tapping, w którym strun nie naciska się w klasyczny sposób, lecz uderza nimi o gryf palcami zarówno lewej, jak i prawej dłoni. Po każdym uderzeniu następuje pull-off lub kilka kolejnych pull-offów. W efekcie powstaje kaskada szybkich i płynnych dźwięków, często o bardzo dużych interwałach.

335

336

Część VI: Dekalogi W tym krótkim utworze instrumentalnym (1:27) słuchacz zostaje niemal przytłoczony rozdzierającymi pasażami na pojedynczych dźwiękach, karabinowymi tremolami, ekstremalnymi ruchami wajchy oraz wspomnianymi wcześniej kaskadami tappingowanych nut. Wszystko to jest splecione w jeden spójny muzyczny strumień świadomości. Przed Van Halenem byli inni wirtuozi gitary oraz gitarzyści stosujący te „triki”, lecz nikt nie połączył hardrockowej pasji i magii z elektrycznością i ekscytacją tak jak ten rockman z południowej Kalifornii.

„Texas Flood” Steviego Raya Vaughana Jak na ironię, to w powolnych bluesowych progresjach gitarzysta może sobie poćwiczyć, grając oślepiająco szybko i bez opamiętania — i to właśnie w ekstremalny sposób robi Stevie Ray Vaughan w tytułowym utworze swojego debiutanckiego albumu solowego Texas Flood. Vaughan daje tu z siebie wszystko, demonstrując technikę i biegłość na miarę Eddiego Van Halena lub Jimiego Hendriksa, lecz nie wykraczając poza granice korzennego elektrycznego bluesa. Vaughan zaczyna tę wolną bluesową piosenkę od długiej solówki — czterech taktów wprowadzenia oraz pełnego chorusu, co daje dość dobre wyobrażenie o jego stylu — a dopiero potem wchodzi wokal. Vaughan gra wypełnienia akordowe, dźwięki w dole gryfu oraz płaczliwe zagrywki solowe na pojedynczych nutach. Masz okazję usłyszeć, jak ekspresyjne i pewne jest jego wibrato oraz jak często podciąga dźwięki. W niemal każdej nucie, która nie jest grana szybko, słychać wibrato lub podciągnięcie. Vaughan stosuje nawet podciągnięcie podciągnięcia, w którym podciągnięta nuta zostaje uderzona ponownie i podciągnięta jeszcze bardziej. W trakcie zwrotek Vaughan gra wypełnienia między frazami wokalnymi. Te wypełnienia to studium rozmaitości, zawierające znowu frazy bazujące na pasażach akordowych, skąpych dźwiękach, lirycznych liniach, szybkich ozdobnikach i efektach — takich jak perkusyjny zstępujący piórkowany slide. Vaughan jednak ściśle przestrzega tradycyjnego podejścia typu „zawołanie i odpowiedź”, w którym głos i gitara prowadzą dialog, tyle że tutaj Vaughan spełnia obie role naraz, a jego gra na gitarze jest absolutnie spektakularna. W części poświęconej na solówkę gitary mamy przegląd technik Vaughana, lecz zagranych jeszcze intensywniej niż we wstępie. Poza wściekłymi kaskadami pojedynczych dźwięków, wibrujących dłuższych nut oraz częstym podciąganiem, zostają wprowadzone także nowe techniki. W zagraniu bardziej przypominającym Hendriksa niż B.B. Kinga Vaughan aplikuje motywowi na dwudźwiękach wydłużoną arytmiczną sesję podciągnięć i opuszczeń, co wytrąca słuchacza z równowagi. Wkrótce jednak nadchodzi wybawienie w postaci zręcznej zagrywki na pojedynczych dźwiękach w środku gryfu. Blues Vaughana był jednocześnie stylistycznie autentyczny i eksplozyjnie wirtuozerski. Muzyk szanował swoich poprzedników, zwracając im swoim graniem hołd, lecz poza tym wynosił bluesa na wyższy poziom, inspirując wszystkich gitarzystów bluesowych, którzy go słyszeli, i odciskając swoje piętno na każdym gitarzyście, który pojawił się po nim.

Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów

„Surfing with the Alien” Joego Satrianiego Joe Satriani („Satch”), podobnie jak Eddie Van Halen, wniósł do swego eksplozywnego stylu gry całą paletę wyjątkowych umiejętności. Lecz tam, gdzie Van Halen jest żywiołowym, nieoszlifowanym diamentem, Satriani to metodyczny, wykraczający ponad oczekiwania szalony naukowiec. Nauczony teorii w szkole muzycznej i gruntownie wyćwiczony w technice gry, jest solistą o niewiarygodnych umiejętnościach. Produkował album za albumem z utworami instrumentalnymi demonstrującymi modną wirtuozerię metalową, która panowała na świecie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Satriani grał oślepiająco szybko, nieskazitelnie technicznie i nieskończenie inwencyjnie. W „Surfing with the Alien”, tytułowym utworze z jego drugiego albumu (1987), Satriani wytacza potężne działo swoich technik w tym płynnym, surfującym na sterydach groovie. Po masywnym wstępie na tłumionych power chordach słychać mocno przesterowany temat, wzmacniany kaczką, za pomocą której Satriani akcentuje wybrane, pojedyncze dźwięki. Już w samym temacie słychać wyrafinowane frazowanie wraz z nowoczesnym, rockowym podejściem do podciągnięć, wibrato, slide’ów, hammer-onów i pull-offów. Satriani dodaje jednak kolejny wymiar, stosując jednocześnie kaczkę i przester w celu podbicia flażoletów. Flażolety występują jako czyste dźwięki lub w połączeniu z dźwiękiem o bazowej wysokości. Temat zamyka się długim, gwałtownym wibrowaniem wajchą. Na początku następnej sekcji robi się szaleńczo. (Dobrze mieć świadomość, że utwór i album zostały zainspirowane postacią science fiction z komiksu Marvela). Satriani zaczyna od pasażu tappingowanych tupletów (grup pięciu, sześciu i siedmiu szesnastek upchniętych w jednej ćwierćnucie), które sprawiają wrażenie ataku roju elektrycznych moskitów. Potem następuje długa, płynna linia melodyczna bazująca na egzotycznej skali zwanej frygijsko-dominantową. Później słyszymy bardziej kontrolowany chaos z flażoletami, tappingowanymi trylami, zamazanymi figurami (będącymi mieszaniną hammer-onów, pull-offów i slide’ów), podciągnięciami (zarówno szerokimi, jak i wąskimi), ruchami wajchy i strumieniami płasko piórkowanych pojedynczych dźwięków. To wszystko przenika się i zlewa ze sobą. Jedną z autorskich technik Satrianiego jest „trącanie” wajchy prawą dłonią (zamiast zwykłego uderzania strun) w celu wyartykułowania dźwięków melodii. To nie jest efekciarstwo, bo Satriani korzysta z tej techniki bardzo precyzyjnie i aplikuje ją w kilku różnych miejscach. W dalszej części utworu słyszymy kolejne tappingi, podciągane dwudźwięki, ekspercko zastosowane wibrato, wyjące flażolety, grożące śmiercią nurkowania wajchy, flażolety w wielu odcieniach (od czystych do mieszanych) oraz naprawdę szybkie piórkowanie. Nowoczesna technika gry metalowej osiągnęła u Joego Satrianiego swój punkt szczytowy, a jego zdumiewające umiejętności i płodność twórcza ugruntowały jego rolę wiodącego gitarzysty heavymetalowego w latach świetności gatunku.

337

338

Część VI: Dekalogi

„One” Metalliki Metallica zdefiniowała klasyczny metal lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Dwóch gitarzystów zespołu — rytmiczny James Hetfield i prowadzący Kirk Hammett — tworzyli potężne ściany przesterowanych gitar, ustalając brzmieniowe i wykonawcze punkty odniesienia dla dwóch gitar w kontekście heavy metalu. A do tego byli przekonujący na szerokim rynku, przyciągając rekordowe tłumy na koncerty i ciesząc się sukcesami na listach przebojów. Niesamowite w Hammecie jest to, jak szybko i niestrudzenie potrafi grać i jak perfekcyjnie jest zsynchronizowany z masywnymi akordami i riffami Hetfielda i maniakalną perkusją Larsa Ulricha. „One” z albumu …And Justice for All (1988) zostało wydane jako singiel i trafiło do Top 40. Utwór ma epicką, kinową konstrukcję, przypominając fabułę powieści i filmu Johnny Got His Gun. Stonowane, czyste gitary podkreślają fragmenty narracji filmowej (teledysk zawiera urywki filmu), a utwór staje się coraz bardziej intensywny. Przesterowane gitary przybierają na sile wraz z gęstnieniem rytmu, aż do instrumentalnego punktu kulminacyjnego, który doprowadza piosenkę do końca. Hammett w pierwszej części gra lirycznie, a jego partie to piękne, idylliczne melodie. Po nich następują dwie przesterowane gitary grające zharmonizowane figury. Potem słyszymy falę triolowych figur rytmicznych egzekwowanych unisono przez cały zespół, co brzmi niczym karabin maszynowy. Te figury wspierają wokal Hetfielda, który uosabia rosnącą wściekłość protagonisty („Darkness imprisoning me, all that I see, absolute horror!). Dramaturgia piosenki jest rozbudowywana coraz silniej przesterowanymi i aktywnymi rytmicznie gitarami. Sekcja solowa zaczyna się od razu od niemożliwie szybkiego tappingowanego pasażu, po którym następują jęczące podciągnięcia i frenetyczne zagrywki na skali molowej. Solówka jest mniej melodyjna i raczej bazuje na powtarzanych gestach i krótkich motywach. Gitara solowa i rytmiczna zlewają się w jedno w zagrywce triolowej, a następnie zostają zdublowane przez dwie gitary prowadzące, grające w ścisłej harmonii na powierzchni pulsującego rytmu. Gitary łączą siły po to, aby znowu zagrać rytmiczne unisono. Trafiając do Top 40, utwór „One” sprawił, że heavymetalowe gitary — oraz piosenka o złożonej metalowej aranżacji — stały się mainstreamowe. Dramatycznie rozwijające się gitary — od czystych melodii, poprzez egzekwowaną unisono rytmiczną agresję, po frenetyczne solówki i bliźniacze harmonie — zademonstrowały unikalną umiejętność obu gitarzystów Metalliki wykorzystywania nowoczesnych technik gitarowych po to, by zawrzeć emocjonalną esencję w tej przebojowej, heavymetalowej piosence.

Część VII

Dodatki

340

Część VII: Dodatki

W tej części…

J

eśli chcesz wykroczyć poza proste odczytywanie cyferek tabulatury, dodatek A jest właśnie dla Ciebie. Zamieszczamy w nim wskazówki, jak znaleźć sens wśród rozmaitych kropek, kresek i zawijasów, które pojawiają się w standardowym zapisie muzycznym. Dowiesz się także, gdzie na gryfie znajduje się każdy dźwięk, który napotkasz w nutach. W dodatku B pokazaliśmy w skondensowanej formie, jak zagrać 96 najczęściej stosowanych akordów — obowiązkowa lektura dla każdego gitarzysty. I na końcu proponujemy dodatek C, w którym podpowiadamy, jak w pełni wykorzystać ścieżki audio i filmy z płyty.

Dodatek A: Jak czytać nuty

Dodatek A

Jak czytać nuty O

dczytywanie nut może się na początku wydawać odstraszające, ale wcale nie jest trudne. Nawet małe dzieci to potrafią. Tutaj tłumaczymy tę sztukę na przykładzie znanej piosenki. Po lekturze tego dodatku możesz poćwiczyć swoje umiejętności na piosenkach z tej książki, korzystając z nut zamiast tabulatur. (Gdybyś miał problem z rytmem, porównaj go z odpowiednią ścieżką na płycie, a gdybyś miał problem z wysokością dźwięku, sprawdź go w tabulaturze). W przypadku zapisu muzycznego musisz przede wszystkim zrozumieć, że daje Ci on równocześnie trzy informacje: o wysokości dźwięku (nazwę nuty), o czasie jej trwania (jak długo ją grać) oraz o ekspresji i artykulacji (jak ją zagrać). Jeśli zastanowisz się nad tym, że to wszystko doskonale do siebie pasuje, zauważysz, że taki system zapisu muzycznego jest naprawdę całkiem pomysłowy — trzy informacje naraz podane w sposób pozwalający każdemu muzykowi po prostu spojrzeć na zapis i zagrać tak, jak założył sobie kompozytor! Przyjrzyj się bliżej tym trzem rodzajom informacji, które przekazuje zapis muzyczny:

 Wysokość dźwięku: ten element informuje Cię, które nuty (dźwięki) zagrać (A, H,

C itd.), poprzez lokalizację główki nuty (symbolu o owalnym kształcie) na pięciolinii. Dźwięki biorą swe nazwy od siedmiu liter alfabetu (A, H, C, D, E, F, G), a wysokość dźwięku wzrasta wraz z oddalaniem się od litery A, z wyjątkiem dźwięku H, który znajduje się zaraz za A. Po literze H przechodzimy znów do C.

 Czas trwania: ten element zapisu pozwala Ci się zorientować, jak długo grać każdą nutę w odniesieniu do liczenia. Możesz na przykład grać dźwięk przez czas trwania „raz” albo przez „raz” i „dwa”, albo tylko przez połowę „raz”. Symbole używane w zapisie muzycznym do oznaczenia czasu trwania dźwięku to całe nuty ( ), półnuty ( ), ćwierćnuty ( ), ósemki ( ), szesnastki ( ) i tak dalej.

 Ekspresja i artykulacja: te elementy mówią Ci, jak zagrać dźwięk — głośno lub

cicho, miękko lub zdecydowanie, z wielkimi emocjami lub bez nich (co zdarza się rzadko). Te instrukcje mogą występować w formie małych znaczków, dopisanych nad lub pod główkami nut, albo małych słownych komunikatów nad pięciolinią. Bardzo często słowa te są po włosku (piano, mezzo-forte, staccato itd.), ponieważ kiedy kompozytorzy zaczęli dodawać ekspresję i artykulację do zapisu, największy wpływ na scenę muzyczną mieli Włosi. Poza tym włoski brzmi znacznie romantyczniej niż angielski czy niemiecki.

341

342

Część VII: Dodatki

Elementy zapisu muzycznego Rysunek A.1 przedstawia nuty do piosenki „Shine On Harvest Moon” z ponumerowanymi różnymi elementami.

Rysunek A.1. Zapis muzyczny dla „Shine On Harvest Moon”

Przejrzyj elementy zapisu po kolei, sięgając do poniższych wyjaśnień każdego punktu. Punkty od 1. do 6. wyjaśniają mechanizmy odczytywania wysokości dźwięku, od 7. do 19. tłumaczą odczytywanie czasu trwania, a od 20. do 26. objaśniają oznaczenia ekspresji i artykulacji.

Dodatek A: Jak czytać nuty

Odczytywanie wysokości dźwięku Tabela A.1 zawiera wyjaśnienie, co w zapisie muzycznym oznaczają rozmaite symbole odnoszące się do wysokości dźwięku. Odwołaj się do rysunku A.1 i do tej tabeli, by poznać znaczenie tych symboli. Tabela A.1 odnosi się do symboli ponumerowanych od 1 do 6 na rysunku A.1. Tabela A.1. Znaki wysokości dźwięku i ich znaczenie Numer na rysunku A.1

1.

2.

3.

4.

Nazwa

Co oznacza

Pięciolinia

Kompozytorzy zapisują muzykę na układzie pięciu linii zwanym pięciolinią. Przy omawianiu poszczególnych linii pięciolinii dolną linię określa się jako linię pierwszą. Pomiędzy pięcioma liniami znajdują się cztery pola. Pierwsze pole mieści się najniżej. Im wyżej główki nut znajdują się na pięciolinii, tym wyższy dźwięk oznaczają. Odstęp pomiędzy linią a kolejnym wyższym polem (lub polem a kolejną wyższą linią) to następny ton skali (np. C do D)

Klucz

Sama w sobie pięciolinia nie informuje Cię o wysokości dźwięków (i ich literowych oznaczeniach) na poszczególnych liniach i polach. Ale symbol zwany kluczem na lewym końcu każdej pięciolinii wskazuje na konkretny znajdujący się na niej dźwięk. Dzięki temu dźwiękowi możesz oznaczyć wszystkie pozostałe dźwięki na pięciolinii, podążając w dół i w górę skali po jednym tonie (linia, pole, linia i tak dalej). Klucz używany w muzyce gitarowej nosi nazwę klucza wiolinowego (lub klucza G — zobacz poniżej dźwięk G)

Dźwięk G

Klucz używany w muzyce gitarowej nosi nazwę klucza wiolinowego (zwanego czasem kluczem G), który mniej więcej przypomina starodawną pisownię litery G. Zawija się on wokół drugiej linii pięciolinii, wskazując, że jest to linia G i każda nuta na tej linii oznacza dźwięk G. Niektórzy ludzie zapamiętują oznaczenia literowe, tworząc z nich zdania. Na przykład dla liter wszystkich linii (E, G, H, D, F, wymieniając od dołu) może to być „E, Grześ, cHamie, Daj Fajkę!”. Z kolei litery wszystkich pól (F, A, C, E) tworzą angielskie słowo FACE oznaczające „twarz”

Linie dodane

Gdybyś chciał zapisać nuty znajdujące się powyżej lub poniżej pięciolinii, możesz ją „rozszerzyć” w dół lub w górę poprzez dodanie krótkich linii, zwanych liniami dodanymi. Nuty (oznaczenia literowe) zmieniają się w dół i w górę skali na liniach dodanych tak samo jak w obrębie pięciolinii

343

344

Część VII: Dodatki Tabela A.1. Znaki wysokości dźwięku i ich znaczenie — ciąg dalszy Numer na rysunku A.1

5.

6.

Nazwa

Co oznacza

Znaki chromatyczne (krzyżyki, bemole i kasowniki)

Siedem tonów odpowiadających siedmiu literom alfabetu (zwanych czasem tonami naturalnymi) to nie wszystkie dźwięki naszego systemu muzycznego. Pięć dodatkowych dźwięków występuje pomiędzy konkretnymi tonami naturalnymi. Rzuć okiem na klawiaturę pianina. Białe klawisze odpowiadają siedmiu tonom naturalnym, a czarne klawisze to pięć dodatkowych dźwięków. Ponieważ dźwięki czarnych klawiszy nie mają (poza jednym — B) własnych nazw, muzycy oznaczają je za pomocą nazw białych klawiszy z dodanymi specjalnymi rozszerzeniami lub symbolami. Aby wskazać czarny klawisz po prawej stronie białego klawisza (pół tonu wyżej), używa się muzycznego symbolu krzyżyka (#) lub dodanej końcówki is — na przykład czarny klawisz po prawej stronie klawisza C to Cis (lub C#). Na gitarze dźwięk Cis grasz o jeden próg wyżej niż dźwięk C. I na odwrót, aby wskazać czarny klawisz po lewej stronie białego klawisza (pół tonu niżej), używasz muzycznego symbolu bemola ( ) lub końcówki es, więc czarny klawisz po lewej stronie na przykład dźwięku D będzie oznaczony jako D lub nazwą Des. Na gitarze dźwięk Des grasz pół tonu niżej niż dźwięk D (czyli w tym samym miejscu co dźwięk Cis!). Wyjątkiem od tej reguły jest czarny klawisz pomiędzy klawiszami A i H — może być nazwany od dźwięku A z krzyżykiem, czyli Ais, ale ma też swoje oznaczenie B, które określa dźwięk H z bemolem. Jeśli za pomocą krzyżyka lub bemola podwyższyłeś lub obniżyłeś dźwięk, możesz anulować to (czyli powrócić do naturalnego stanu „białego klawisza”) za pomocą kasownika ( ). Ostatni dźwięk pierwszej pięciolinii z rysunku A.1 — dźwięk A — jest przykładem takiego właśnie anulowania

Oznaczenie tonacji

Czasami grasz określony dźwięk (lub dźwięki) podniesiony lub podwyższony o pół tonu (zobacz powyżej wyjaśnienie znaczenia znaków chromatycznych) konsekwentnie przez całą piosenkę. Zamiast zapisywać bemol przy każdym pojawiającym się dźwięku, na przykład przy H, możesz postawić pojedynczy bemol na linii H zaraz za kluczem. Takie oznaczenie wskazuje, że każde zapisane w piosence H grasz jako B. Krzyżyki i bemole zapisane w ten sposób nazywane są oznaczeniem tonacji. Oznaczenie tonacji wskazuje Ci, które nuty grać pół tonu niżej lub wyżej w całej piosence. Jeśli jedną ze zmienionych w ten sposób nut chciałbyś sprowadzić do poprzedniego stanu, znak kasownika przed nutą oznacza, że tę właśnie powinieneś zagrać w jej naturalnej wysokości (jak w przypadku siódmej nuty z rysunku A.1, gdzie kasownik sprowadza dźwięk B do naturalnego H)

Odczytywanie czasu wybrzmienia Kształt nuty pomaga stwierdzić, jak długo musisz ją utrzymać. Nuty mogą mieć puste (jak w przypadku całej nuty i półnuty) lub pełne główki (ćwierćnuty, półnuty, ósemki), a nuty z pełnymi główkami mogą posiadać pionowe kreski (zwane laskami) z chorągiewkami (falowanymi liniami) powiewającymi na ich końcach. Jeśli połączysz dwie lub więcej nut, chorągiewki zostaną zastąpione wiązaniami (poziomymi liniami pomiędzy laskami). Tabela A.2 wyjaśnia symbole z rysunku A.1 o numerach od 7 do 19.

Dodatek A: Jak czytać nuty Tabela A.2. Oznaczenia czasu wybrzmienia i ich znaczenie Numer na rysunku A.1

Nazwa

Co oznacza

7.

Cała nuta

Najdłuższą nutą jest cała nuta, która ma pustą owalną główkę bez laski

8.

Półnuta

Półnuta ma pustą owalną główkę z laską. Trwa o połowę krócej od całej nuty

9.

Ćwierćnuta

Ćwierćnuta ma pełną główkę z laską. Trwa o połowę krócej od półnuty

10.

Ósemka

Ósemka ma pełną główkę z laską i chorągiewką lub wiązaniem. Trwa o połowę krócej od ćwierćnuty

11.

Szesnastka

Szesnastka ma pełną główkę z laską i dwoma chorągiewkami lub wiązaniami. Trwa o połowę krócej od ósemki

Pauza ćwierćnutowa

Muzyka składa się nie tylko z dźwięków, ale i z ciszy. To, co sprawia, że muzyka jest interesująca, to interakcja dźwięków i ciszy. Cisza w zapisie muzycznym jest oznaczana za pomocą pauzy. Pauza na rysunku A.1 jest pauzą ćwierćnutową, równą czasem trwania ćwierćnucie. Inne pauzy, także równe czasem trwania odpowiadającym im nutom, to pauza całonutowa ( ), pauza półnutowa ( ), pauza ósemkowa( ) i pauza szesnastkowa ( )

Oznaczenie tempa

Oznaczenie tempa wskazuje, jak szybko lub jak wolno grać piosenkę. Kiedy słuchasz muzyki, możesz od razu (zazwyczaj) usłyszeć wyraźny puls utworu. Puls jest tym, do czego możesz tupać lub co możesz wypstrykać palcami (najczęściej to tempo kolejnych ćwierćnut taktu)

14.

Metrum

Większość piosenek jest zbudowana na grupach dwóch, trzech lub czterech ćwierćnut. Ćwiartki piosenki mogą na przykład brzmieć jak „raz-dwa-trzy-cztery, raz-dwa-trzy-cztery, raz-dwa-trzycztery”, a nie „raz-dwa-trzy-cztery-pięć-sześć--siedem-osiemdziewięć-dziesięć-jedenaście-dwanaście”. Metrum wygląda jak ułamek (właściwie są to dwie cyfry jedna nad drugą, ale bez kreski ułamkowej) i informuje Cię o dwóch rzeczach: po pierwsze, górna cyfra informuje o tym, ile nut tworzy grupę. W „Shine On Harvest Moon” na przykład górna cyfra 4 informuje, że w każdej grupie występują cztery nuty. Po drugie, dolna cyfra wskazuje, jaki rodzaj nut (ćwierćnuty, półnuty i tak dalej) tworzy grupę. W tym przypadku dolna cyfra 4 informuje, że grupę tworzą ćwierćnuty. Przypisywanie ćwierćnucie podziału metrum jest bardzo częste, tak jak grupowanie czterech nut. Metrum 4/4 jest czasem nazywane metrum prostym i wskazywane przez użycie litery C zamiast cyfr 4/4

15.

Kreska taktowa

Kreska taktowa jest pionową linią przecinającą pięciolinię po każdej grupie nut wskazanych przez metrum. W „Shine On Harvest Moon” kreska taktowa pojawia się po każdej grupie nut mających w sumie długość czterech ćwierćnut

16.

Podwójna kreska taktowa

Podwójna kreska taktowa informuje o końcu piosenki

12.

13.

345

346

Część VII: Dodatki Tabela A.2. Oznaczenia czasu wybrzmienia i ich znaczenie — ciąg dalszy Numer na rysunku A.1

17.

18.

19.

Nazwa

Co oznacza

Takt

Obszar pomiędzy dwoma kolejnymi kreskami taktowymi nazywamy taktem. Każdy takt składa się z liczby nut określonej przez metrum (w przypadku rysunku A.1 z czterech ćwierćnut). Te cztery ćwierćnuty mogą być dowolną kombinacją wartości nut, które w sumie dają cztery ćwierćnuty. Mogą to być same cztery ćwierćnuty lub dwie półnuty, lub jedna cała nuta, lub półnuta, ćwierćnuta i dwie ósemki — albo każda inna kombinacja. Możesz też używać pauz, dopóki wszystko sumuje się do czterech ćwierćnut. Sprawdź każdy takt „Shine On Harvest Moon”, aby zobaczyć rozmaite kombinacje

Łuk

Krótka zakrzywiona linia łącząca dwie nuty o tej samej wysokości nazywana jest łukiem. Łuk informuje, aby nie uderzać drugiej z dwóch połączonych nut, ale pozostawić pierwszy dźwięk, by wybrzmiewał tak długo jak połączone wartości obydwu nut

Kropka

Kropka pojawiająca się za nutą zwiększa czas jej trwania o połowę jej wartości. Jeśli półnuta jest równa dwóm ćwierćnutom, to na przykład półnuta z kropką jest równa trzem — dwie plus połowa z dwóch, czyli dwie plus jedna, a więc trzy

Ekspresja, artykulacja oraz inne terminy i symbole Ekspresja i artykulacja odnoszą się do sposobu, w jaki grasz muzykę. Tabela A.3 w połączeniu z rysunkiem A.1 wyjaśnia symbole i terminy związane z tym zagadnieniem. Tabela A.3 odnosi się do symboli z rysunku A.1 o numerach od 20 do 26. Tabela A.3. Ekspresja, artykulacja i inne symbole Numer na rysunku A.1

20.

Nazwa

Co oznacza

Dynamika

Dynamika informuje Cię o tym, jak głośno lub jak delikatnie grać. Te oznaczenia są zazwyczaj skrótami włoskich słów. Kilka często spotykanych oznaczeń, począwszy od delikatnych do głośnych, to: pp (pianissimo) — bardzo cicho, p (piano) — cicho, mp (mezzo-piano) — umiarkowanie cicho, mf (mezzo-forte) — umiarkowanie głośno, f (forte) — głośno, ff (fortissimo) — bardzo głośno

Dodatek A: Jak czytać nuty Tabela A.3. Ekspresja, artykulacja i inne symbole — ciag dalszy Numer na rysunku A.1

Nazwa

Co oznacza

21.

Crescendo i ritardando

Symbol w kształcie klina zwany jest crescendo i wskazuje stopniowe zwiększanie głośności muzyki. Jeśli symbol w kształcie klina zmierza od otwartego do zamkniętego, wskazuje on decrescendo, czyli stopniowe wyciszanie. Często zamiast klinów (czy, jak niektórzy muzycy na nie mówią, wsuwek) pojawia się skrót cresc. lub decresc. Innym terminem, jakiego możesz użyć do oznaczenia wyciszania dźwięku, jest diminuendo, w skrócie dim. Skrót rit. (lub spotykany czasem ritard.) oznacza ritardando i wskazuje na stopniowe zwalnianie tempa. Rallentando (w skrócie rall.) znaczy to samo. Stopniowe zwiększanie tempa można oznaczyć przy użyciu skrótu accel. oznaczającego accelerando

22.

Łuk legato

Legato oznacza się za pomocą zakrzywionej linii łączącej dwie nuty o różnej wysokości. Łuk wskazuje, że należy grać te dźwięki płynnie, bez przerw w dźwięku

23.

Kropka staccato

Kropki staccato pojawiające się nad lub pod nutami informują Cię, żeby dźwięki te grać krótko i urywanie

24.

Akcent

Znak akcentu nad lub pod nutą wskazuje na podkreślenie jej lub zagranie jej głośniej niż normalnie

Znak repetycji

Znaki repetycji informują Cię, że musisz powtórzyć konkretne takty. Symbol ( ) oznacza powtarzaną sekcję na jej początku (w tym przypadku takt pierwszy), a symbol ( ) — jej koniec (odnieś się do taktu 8 w „Shine On Harvest Moon”)

Volta

Czasem powtarzany fragment zaczyna się w taki sam sposób, ale kończy się inaczej. Te inne zakończenia oznacza się ponumerowanymi nawiasami, czyli voltą. Za pierwszym razem zagraj takty oznaczone nawiasem z numerem 1, ale za drugim zastąp je taktami oznaczonymi nawiasem z numerem 2, biorąc za przykład „Shine On Harvest Moon” — grasz najpierw takty od 1 do 8, następnie jeszcze raz od 1 do 5, a potem 9 do 11

25.

26.

Znajdowanie dźwięków na gitarze Rysunki od A.2 do A.7 pokazują, jak znaleźć nuty ze standardowego zapisu na każdej z sześciu strun gitary. Przy okazji, dźwięki wydawane przez gitarę są o oktawę (12 półtonów) niższe niż dźwięki zapisane. Wskazówka: czasem możesz zauważyć dwie nuty (na przykład F z krzyżykiem i G z bemolem) na tym samym progu. Dźwięki te (znane jako ekwiwalenty harmoniczne) mają tę samą wysokość.

347

348

Część VII: Dodatki

Rysunek A.2. Nuty na pierwszej strunie (wysokie E)

Rysunek A.3. Nuty na drugiej strunie (H)

Rysunek A.4. Nuty na trzeciej strunie (G)

Rysunek A.5. Nuty na czwartej strunie (D)

Dodatek A: Jak czytać nuty

Rysunek A.6. Nuty na piątej strunie (A)

Rysunek A.7. Nuty na szóstej strunie (niskie E)

349

350

Część VII: Dodatki

Dodatek B

96 popularnych akordów N

a następnych stronach zamieściliśmy diagramy 96 najczęściej używanych akordów. Zostały one ułożone w dwunastu kolumnach od C do H dla wszystkich dźwięków skali chromatycznej. Każdy z ośmiu rzędów zawiera inny rodzaj akordów — durowe, molowe, septymowe, molowe septymowe itd. Jeśli więc na przykład znajdziesz w jakimś utworze akord Gsus4, przejdź do ósmej kolumny od lewej i w dół do szóstego rzędu. Palcowanie lewej dłoni jest zapisane tuż pod strunami (1 = palec wskazujący, 2 = palec środkowy, 3 = palec serdeczny, 4 = mały palec). O oznacza pustą strunę, która jest częścią akordu, z kolei X oznacza strunę nienależącą do akordu, której nie uderzasz. Łuk wskazuje na konieczność przyciśnięcia kropek (przyciskanych nut) tuż pod nim za pomocą poprzeczki barowej. Więcej informacji o graniu akordów znajdziesz w rozdziałach 4. i 6.

352

Część VII: Dodatki

Dodatek B: 96 popularnych akordów

353

354

Część VII: Dodatki

Dodatek C

Jak korzystać z płyty DVD K

ażdy przykład muzyczny w trzecim wydaniu Gitary jest wykonywany na dołączonej do tej książki płycie DVD — to ponad 160 przykładów! To sprawia, że Gitara jest prawdziwie multimedialnym wydawnictwem. Dostajesz tekst wyjaśniający użytą technikę, graficzny zapis muzyki w dwóch formach — gitarowej tabulatury i standardowego zapisu nutowego — oraz wykonanie muzyki na ścieżce dźwiękowej i na filmie wraz z odpowiednim brzmieniem (przester dla rocka, iskrząca barwa akustyczna dla muzyki folk i tak dalej) oraz akompaniamentem.

Jednym z fajnych sposobów korzystania z tego wydania Gitary jest wyszukiwanie w tekście przykładów muzycznych, przejrzenie wydrukowanych w książce nut i tabulatur oraz słuchanie lub oglądanie odpowiadających im wykonań z płyty DVD. Gdy usłyszysz coś, co Ci się spodoba, przeczytaj szczegółowy opis tego konkretnego przykładu muzycznego. Możesz też przejść do interesującego Cię rozdziału (na przykład do rozdziału 11. o gitarze rockowej), przeskoczyć do odpowiednich ścieżek audio i wideo na płycie i zobaczyć, czy jesteś w stanie to załapać. Czyżby znajdowało się to nieco powyżej Twoich możliwości na tym etapie? Wróć więc lepiej do rozdziału 9. o akordach barowych!

Odnoszenie tekstu książki do płyty DVD Jeśli widzisz w tekście nuty i chciałbyś posłuchać, jak brzmi dany przykład, lub zobaczyć, jak jest wykonany, sprawdź czarny prostokąt w prawym górnym rogu, w którym znajdziesz numer ścieżki i czas rozpoczęcia (w minutach i sekundach) lub numer filmu na płycie. Użyj przycisku zmiany ścieżki, by przejść do pożądanej ścieżki audio lub filmu. Jeśli chcesz posłuchać ścieżki audio, użyj przycisku przewijania do przodu (funkcja cue/review lub też fast forward/rewind), aby przejść do podanego w minutach i sekundach czasu w tej ścieżce. Gdy dojdziesz do tego czasu (lub w jego pobliże), puść przycisk przewijania, a rozpocznie się odtwarzanie przykładu. Jeśli chcesz grać równocześnie z płytą, przewiń do momentu znajdującego się kilka sekund przed czasem startowym. Daj sobie chwilę na odłożenie pilota i położenie rąk w gotowości na gitarze, zanim zacznie się przykład. Wiele przykładów muzycznych rozpoczyna się naliczaniem, czyli tykaniem metronomu w tempie utworu przed jego rozpoczęciem. Naliczanie wskazuje tempo utworu, czyli prędkość, z jaką będzie zagrany. To coś jak posiadanie osobistego dyrygenta naliczającego „raz-i-dwa-i...”, tak żebyś mógł zagrać mocny dźwięk taktu (pierwszą nutę przykładu) równocześnie z płytą. Przykłady w metrum 4/4 rozpoczynają się naliczaniem na cztery (w slangu muzycznym oznacza to naliczenie czterech nut, zanim rozpocznie się muzyka), przykłady w 3/4 są naliczane na trzy.

356

Część VII: Dodatki Niektóre przykłady nagraliśmy techniką separacji kanałów. W takich przykładach podkład muzyczny lub akompaniament jest słyszalny w lewym kanale, natomiast partia gitary — w prawym. Jeśli w swoim urządzeniu masz balans ustawiony w pozycji neutralnej (na środku, na godzinie 12:00), usłyszysz zarówno ścieżkę rytmiczną, jak i partię gitary — każdą z innego kanału. Regulując ustawienie balansu (kręcąc gałką w prawo lub w lewo), możesz stopniowo lub drastycznie ściszyć jedną lub drugą partię. Po co miałbyś to robić? Jeśli ćwiczyłeś partię prowadzącą z konkretnego przykładu i czujesz, że opanowałeś ją na tyle dobrze, iż chciałbyś spróbować ją zagrać „z kapelą”, przekręć gałkę balansu maksymalnie w lewo. Będziesz słyszał tylko dźwięki z lewego głośnika, czyli ścieżki podkładów. Naliczanie słychać w obu kanałach, więc zawsze usłyszysz te „podpowiedzi” mówiące, kiedy masz zacząć. Możesz też odwrócić ten proces i posłuchać wyłącznie partii prowadzącej, co znaczy, że będziesz grał akordy do nagranej partii prowadzącej. Dobrzy, wszechstronni gitarzyści pracują zarówno nad grą rytmiczną, jak i prowadzącą. Trzymaj płytę razem z książką, zamiast mieszać ją z innymi płytami na półce. Plastikowa koperta pomaga chronić powierzchnię płyty przed zdarciem i zarysowaniem, a kiedykolwiek będziesz chciał sięgnąć do tej książki, płyta będzie zawsze w oczekiwanym miejscu. Postaraj się wyrobić w sobie zwyczaj śledzenia zapisu muzycznego za każdym razem, gdy odtwarzasz płytę, nawet jeśli Twoje zdolności odczytywania nut a vista nie są szczególnie wybitne. Gdy wodzisz oczyma po nutach lub tabulaturach podczas słuchania muzyki, synchronizując wzrok i słuch, przyswajasz więcej, niż Ci się wydaje. Dlatego trzymaj książkę i płytę razem — jak nierozłącznych przyjaciół — i używaj ich razem, aby mieć bogate doświadczenia wizualne i słuchowe.

Wymagania sprzętowe Sprawdź, czy Twój komputer spełnia minimalne wymagania sprzętowe. Jeśli większość z nich nie będzie spełniona, możesz mieć problemy z korzystaniem z programu i plików na płycie. Najnowsze i najbardziej szczegółowe informacje znajdziesz w pliku ReadMe w głównym katalogu płyty DVD.

 Komputer PC z systemem Microsoft Windows lub Linux z jądrem 2.4 lub nowszym.

 Połączenie z internetem.  Napęd DVD-ROM.

Uwaga: filmy da się oglądać wyłącznie w interfejsie programu z płyty. Jeśli potrzebujesz dodatkowych informacji o komputerach, sięgnij po książkę Komputery PC dla bystrzaków Dana Gookina.

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD

Korzystanie z DVD Aby zainstalować oprogramowanie z płyty DVD na twardym dysku, postępuj według poniższych punktów: 1. Włóż płytę DVD do napędu DVD w swoim komputerze. Pojawi się licencja oprogramowania. Uwaga dla użytkowników systemu Windows: interfejs nie pojawi się, jeśli masz wyłączone autouruchamianie. W takim przypadku otwórz płytę po jej załadowaniu poprzez dwukrotne kliknięcie ikony dysku lub wpisanie polecenia X:\Start.exe w oknie uruchamiania systemu Windows (wstaw za X odpowiednią literę, z której korzysta Twój napęd DVD). Jeżeli nie znasz litery napędu, sprawdź ją, klikając Mój komputer. 2. Przeczytaj umowę licencyjną, po czym kliknij Akceptuję, jeśli chcesz korzystać z DVD. Pojawi się interfejs płyty. Pozwala on na przeglądanie treści oraz instalowanie programów za pomocą myszki.

Co znajdziesz na płycie Poniższe sekcje są uporządkowane w kategorie i zawierają streszczenie tego, co znajdziesz na płycie. Jeśli potrzebujesz pomocy w instalowaniu poszczególnych elementów, wróć do instrukcji w poprzedniej sekcji.

Ścieżki audio Poniżej zamieszczamy listę ścieżek audio na płycie DVD wraz z numerami rysunków zamieszczonych w książce, do których się odnoszą. Użyj jej jako szybkiej ściągi umożliwiającej znalezienie większej ilości informacji o interesująco brzmiących ścieżkach. Pierwsza cyfra w kolumnie Numer rysunku oznacza numer rozdziału, w którym wyjaśniamy, jak zagrać daną ścieżkę. Przejrzyj kolejne podpisy do rysunków, aż znajdziesz ścieżkę, którą chcesz zagrać. Ćwiczenia w tekście także zawierają numer ścieżki (i czas rozpoczęcia, jeśli jest konieczny), aby ułatwić Ci znalezienie potrzebnej ścieżki.

357

358

Część VII: Dodatki Numer rysunku

Tytuł piosenki lub opis

-

Dźwięki wzorcowe do strojenia

0:00

4.2

Progresja akordów z rodziny A

0:16

4.2

Progresja akordów z rodziny D

0:43

4.6

Progresja akordów z rodziny G

1:10

4.8

Progresja akordów z rodziny C

3

-

„Kumbaya”

4

-

„Swing Low, Sweet Chariot”

5

-

„Auld Lang Syne”

6

-

„Michael, Row the Boat Ashore”

7

5.1

Prosta melodia

8

-

„Little Brown Jug”

9

-

„On Top of Old Smoky”

10

-

„Swanee River” („Old Folks at Home”)

11

-

„Home on the Range”

12

-

„All Through the Night”

13

-

„Over the River And Through the Woods”

14

-

„It’s Raining, It’s Pouring”

15

-

„Oh, Susanna”

16

6.6

Dwunastotaktowa progresja bluesowa w E

0:00

7.4a

Ćwiczenie z permutacją 1-2-3-1

0:10

7.4b

Ćwiczenie z permutacją 1-3-2-4

0:20

7.4c

Ćwiczenie z permutacją 15-14-13

18

-

„Simple Gifts”

19

-

„Turkey in the Straw”

Ścieżka

Czas

1

2

17

20

0:00

8.1

Skala C-dur grana w dwudźwiękach przesuwanych w górę gryfu

8.2

Skala C-dur grana w dwudźwiękach przemieszczanych w poprzek gryfu

21

-

„Aura Lee”

22

-

„The Streets of Laredo”

23

-

„Double-Stop Rock”

0:11

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD

Ścieżka

Czas

0:00 0:13 24

0:27

Numer rysunku 9.2

25

0:00 0:12

Progresja z użyciem durowych akordów barowych bazujących na akordzie E

9.3

Synkopowana progresja z użyciem durowych akordów barowych bazujących na akordzie E

9.4

Progresja składająca się z barowych akordów durowych i molowych bazujących na E

9.5

Progresja barowych akordów durowych i dominantowych septymowych bazujących na E

9.6

Progresja z użyciem barowych akordów durowych i molowych septymowych

0:40 0:53

Tytuł piosenki lub opis

9.7

Progresja akordów bazujących na E z piosenki „We Wish You a Merry Christmas”

9.11

Progresja z zastosowaniem barowych akordów durowych bazujących na A

9.13

Progresja zawierająca durowe i molowe akordy barowe bazujące na A

0:26

9.14

Progresja zawierająca barowe akordy durowe, molowe i dominantowe septymowe bazujące na A

0:42

9.15

Progresja z użyciem barowych molowych akordów septymowych bazujących na A

9.16

Progresja z barowymi wersjami molowych i durowych akordów septymowych bazujących na A

9.17

Progresja z piosenki świątecznej z użyciem akordów barowych na podstawie A

0:00

9.20

Progresja power chordów w D

0:14

9.21

Heavymetalowa progresja power chordów

29

-

„We Wish You a Merry Christmas”

30

-

„Three Metal Kings”

0:00

10.1a

Hammer-on na pustej strunie

0:07

10.1b

Hammer-on od przyciskanego dźwięku

0:14

10.1c

Podwójny hammer-on

0:20

10.1d

Podwójny hammer-on z użyciem trzech dźwięków

0:27

10.2a

Hammer-on dwudźwięków od pustej struny

0:34

10.2b

Hammer-on dwudźwięków od drugiego do czwartego progu

0:41

10.2c

Hammer-on dwudźwięków

0:47

10.3

Hammer-on znikąd

26

0:55

27 28

31

359

360

Część VII: Dodatki Numer rysunku

Tytuł piosenki lub opis

32

10.4

Hammer-on pojedynczych dźwięków od pustych strun

33

10.5

Uderzenie akordu przy równoczesnym graniu jednego dźwięku techniką hammer-on

0:00

10.6

Hammer-on pojedynczych, palcowanych dźwięków

0:08

10.7

Młotkowanie dwudźwięków oraz hammer-on znikąd

0:00

10.8a

Pull-off do pustej struny

0:07

10.8b

Pull-off do przyciskanego dźwięku

0:13

10.8c

Podwójny pull-off do pustej struny

0.20

10.8d

Podwójny pull-off do przyciskanego dźwięku

0.27

10.9a

Pull-off dwudźwięku do pustych strun

0:34

10.9b

Pull-off dwudźwięków do przyciskanych dźwięków

0:41

10.9c

Podwójny pull-off dwudźwięków

0:00

10.10

Pull-offy pojedynczych dźwięków do pustej struny

0:09

10.11

Uderzenie akordu i pull-off jednego z dźwięków

0:00

10.12a

Slide z drugim niekostkowanym dźwiękiem

0:07

10.12b

Slide z drugim kostkowanym dźwiękiem

0:12

10.13a

Nagły slide w górę

0:17

10.13b

Nagły slide w dół

38

10.14

Slide w stylu Chucka Berry’ego

39

10.15

Zmiana pozycji przy użyciu slide’u

0:00

10.17a

Natychmiastowe podciągnięcie

0:06

10.17b

Podciągnięcie i uwolnienie

0:13

10.17c

Podciągnięcie z wyprzedzeniem i uwolnienie

41

10.18

Podciąganie trzeciej struny w klasycznej solowej zagrywce rockowej

42

10.19

Podciąganie drugiej struny w zagrywce solowej

43

10.20

Podciąganie i uwolnienie dźwięku w zagrywce solowej

44

10.21

Podciąganie w różnych kierunkach

45

10.22

Zawiła zagrywka z podciągnięciami

46

10.23

Podciągnięcie i uwolnienie dwudźwięku

0:00

10.24a

Wąskie wibrato

0:10

10.24b

Szerokie wibrato

Ścieżka

34

35

36

37

40

47

Czas

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD Czas

Numer rysunku

Tytuł piosenki lub opis

0:00

10.25a

Tłumienie lewą dłonią

0:08

10.25b

Tłumienie prawą dłonią

49

10.26

Synkopowanie poprzez tłumienie

50

10.27

Tłumienie dłonią w hardrockowym riffie

51

10.28

Tłumienie dłonią w riffie country

52

-

„The Articulate Blues”

53

11.1

Riff akompaniamentu w stylu Chucka Berry’ego

54

11.2

12-taktowa bluesowa progresja w tonacji A z użyciem dwudźwięków

55

11.4

Techniki hammer-on i pull-off w schemacie I

56

11.5

Podciąganie w schemacie I

57

11.6

Podciąganie dwudźwięku w schemacie I

58

11.7

Solo w schemacie I

59

11.9

Typowa zagrywka bazująca na schemacie II

60

11.11

Typowa zagrywka bazująca na schemacie III

61

11.12

12-taktowa solówka bazująca na schematach I, II i III

0:00

11.13

Progresja akordów zawieszonych (sus)

0:15

11.14

Progresja akordów z dodanym składnikiem (add)

11.15

Progresja akordów łamanych

0:00

11.16

Fraza w stroju niskie D

0:10

11.17

Riff power chordów w stroju niskie D

65

11.18

Typowa fraza w stroju otwarte D

66

11.20

Zagrywka solowa w A charakterystyczna dla rocka z Południa

67

-

„Chuck’s Duck”

68

-

„Southern Hospitality”

69

12.2

12-taktowy akompaniament bluesowy

70

12.3

12-taktowy blues z riffem boogie-woogie

0:00

12.6

Zagrywka bazująca na schemacie IV w rytmie triolowym

0:10

12.7

Zagrywka bazująca na schemacie V ze slide’em w górę na schemat I

0:00

12.9

Zagrywka bluesowa na schemacie I

0:13

12.10

Zagrywka bluesowa na schemacie II

0:23

12.11

Zagrywka bluesowa na schemacie IV

Ścieżka 48

62 63 64

71

72

361

362

Część VII: Dodatki Czas

Numer rysunku

Tytuł piosenki lub opis

0:00

12.13

Bluesowa zagrywka na schemacie I z tercją wielką

0:10

12.14

Bluesowa zagrywka dwudźwiękami na schemacie I z tercją wielką

12.15

Riff ilustrujący typowe frazowanie bluesowe

0:00

12.16a

Typowa mikrozagrywka bluesowa

0:10

12.16b

Typowa mikrozagrywka bluesowa

0:19

12.16c

Typowa mikrozagrywka bluesowa

0:29

12.16d

Typowa mikrozagrywka bluesowa

12.18

Jednostajne dźwięki basowe grane z bluesową skalą E

0:00

12.19

Powtórzenie motywu na dźwiękach o tej samej wysokości

0:11

12.20

Przesunięcie motywu na inną wysokość

0:00

12.21

Naprzemienność zagrywki solowej i basowego groove’u

0:13

12.22

Naprzemienność zagrywki solowej i basowej

0:26

12.23

Łączenie pustych strun z przyciskanymi

0:00

12.24a

Bluesowy nawrót nr 1

0:13

12.24b

Bluesowy nawrót nr 2

0:26

12.24c

Bluesowy nawrót nr 3

0:38

12.24d

Bluesowy nawrót nr 4

80

-

„Chicago Shuffle”

81

-

„Mississippi Mud”

0:00

13.3

Arpeggio e-moll

0:07

13.4

Arpeggio e-moll w górę i w dół

0:00

13.5

Schemat „kołysanki”

0:10

13.6

Schemat „kciuk z przeciąganiem po strunach”

0:00

13.7

Schemat „kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę”

0:09

13.8

Schemat w stylu Cartera

0:00

13.9a

Styl Travisa, krok 1.

0:08

13.9b

Styl Travisa, krok 2.

0:15

13.9c

Styl Travisa, krok 3.

0:23

13.9d

Szczypnięcie w stylu Travisa

0:31

13.9e

Wariacja w stylu Travisa

13.11

„Oh, Susanna” w stylu Travisa

Ścieżka 73 74

75

76 77

78

79

82

83

84

85

86

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD Numer rysunku

Tytuł piosenki lub opis

87

13.12

Styl Travisa w otwartym stroju G

88

-

„House of the Rising Sun”

89

-

„The Cruel War Is Raging”

90

-

„Gospel Ship”

91

-

„All My Trials”

92

-

„Freight Train”

0:00

14.5

Ćwiczenie uderzeń swobodnych

0:15

14.8

Klasyczne ćwiczenie arpeggia

0:48

14.9

Klasyczne ćwiczenie kontrapunktowe

94

-

„Romanza”

95

-

„Bourée e-moll”

0:00

15.2

Typowe przejścia na akordach wewnętrznych

0:17

15.4

Typowe przejścia na akordach zewnętrznych

0:40

15.6

Pozorowanie solówki w stylu chord-melody

0:52

15.7

Melodia ozdobiona alternatywnymi dźwiękami

1:16

15.8

Podchodzenie do docelowych dźwięków z jednego progu niżej lub wyżej

1:43

15.9

Melodia stworzona z arpeggiowanych dźwięków akordów

97

-

„Greensleeves”

98

-

„Swing Thing”

Ścieżka

93

96

Czas

Filmy Poniżej znajdziesz listę wszystkich filmów na płycie DVD z podanymi numerami rysunków, z którymi są powiązane. Korzystaj z tej listy, by zobaczyć, jak zagrać motywy z rysunków oraz jak wykonać opisane przez nas techniki. Numer filmu

Numer rysunku

Opis

1

2.1

Strojenie metodą piątego progu

2

-

Przyciskanie strun lewą dłonią

3

-

Pozycja prawej dłoni

4

3.9

Granie akordu E

5

4.2

Granie akordów z rodziny A

363

364

Część VII: Dodatki Numer filmu

Numer rysunku

Opis

6

4.4

Granie akordów z rodziny D

7

4.6

Granie akordów z rodziny G

8

4.8

Granie akordów z rodziny C

9

5.1

Granie melodii na pojedynczych dźwiękach

10

5.1

Naprzemienne piórkowanie

11

6.1

Akordy dominantowe septymowe — D7, G7 i C7

12

6.4

Akordy molowe septymowe — d7, e7 i a7

13

6.5

Akordy durowe septymowe — Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7

14

7.1

Jedna oktawa skali C-dur w drugiej pozycji

15

7.2

Dwie oktawy skali C-dur w siódmej pozycji

16

7.3

Dwie oktawy skali C-dur ze zmianą pozycji

17

8.1

Skala C-dur grana dwudźwiękami w górę gryfu

18

8.2

Skala C-dur grana dwudźwiękami w poprzek gryfu

19

9.1

Durowe akordy barowe bazujące na E

20

9.2

Progresje z wykorzystaniem barowych akordów durowych bazujących na E

21

9.7

Progresja „We Wish You a Merry Christmas” na akordach barowych bazujących na E

22

9.8

Palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A

23

9.11

Progresje z wykorzystaniem barowych akordów durowych bazujących na A

24

9.17

Akordy do „We Wish You a Merry Christmas”

25

9.20

Jak grać power chordy

26

10.1

Hammer-on

27

10.8

Pull-off i pull-off dwudźwięku

28

10.12

Slide

29

10.17

Podciąganie struny

30

10.24

Urozmaicanie brzmienia za pomocą wibrato

31

10.25

Tłumienie strun lewą i prawą dłonią

32

11.5

Zagrywka solowa z podciąganiem drugiej i trzeciej struny

33

11.7

Solówka ze slide’ami, podciągnięciami, pull-offami i hammer-onami

34

11.12

Solówka w trzech pozycjach

35

11.15

Akordy łamane z kroczącą linią basu

36

11.20

Zagrywka solowa w stylu country i rocka południowego

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD Numer filmu

Numer rysunku

Opis

37

12.3

Dwunastotaktowy akompaniament bluesowy w rytmie triolowym

38

12.6

Zagrywka solowa na schemacie IV w rytmie triolowym

39

12.18

Grany palcami pasaż w stylu akustycznego bluesa

40

12.21

Naprzemienność zagrywki solowej i basowego groove’u

41

12.24

Cztery nawroty bluesowe

42

13.3

Granie arpeggia

43

13.6

Prosty schemat „kciuk z przeciąganiem po strunach”

44

13.8

Styl Cartera

45

13.9

Granie schematu Travisa krok po kroku

46

13.12

Schemat Travisa w otwartym stroju G

47

14.5

Granie uderzeń swobodnych

48

14.7

Granie uderzeń z podparciem

49

14.9

Granie kontrapunktowe

50

15.6

Pozorowanie solówki jazzowej w stylu chord-melody za pomocą trzech akordów

51

15.7

Ozdabianie melodii alternatywnymi dźwiękami

52

15.8

Podchodzenie do docelowych dźwięków z jednego progu niżej lub wyżej

53

15.9

Tworzenie melodii z arpeggiowanych dźwięków akordów

Muzyka cyfrowa Wszystkie ścieżki audio zostały zapisane na płycie także w formacie MP3. Aby z nich skorzystać, odpal swój ulubiony program do odtwarzania mp3 lub przegraj je na smartfon lub odtwarzacz mp3! Aby znaleźć te dodatkowe pliki mp3, przejrzyj zawartość płyty na komputerze.

Materiały do tworzenia własnej muzyki i zapisywania akordów Na płycie DVD znajdziesz także dwa pliki PDF. Pierwszy zawiera puste pięciolinie z tabulaturami, a drugi to puste diagramy akordów. Wydrukuj te strony na wszelki wypadek, abyś mógł zapisać swoje muzyczne pomysły i zachować je na później dla siebie lub dla potomnych.

365

366

Część VII: Dodatki

Rozwiązanie typowych problemów Dołożyliśmy wszelkich starań, aby te programy działały na większości komputerów i miały jak najniższe wymagania systemowe. Twój komputer jednak może być inny, a niektóre programy z jakichś powodów nie będą działać poprawnie. Dwa najczęstsze problemy to brak odpowiedniej ilości pamięci RAM dla uruchamianego programu lub działające inne aplikacje, które zakłócają instalację lub funkcjonowanie programu. Jeśli otrzymasz komunikat błędu w rodzaju „Za mało pamięci” lub „Instalacja nie może być kontynuowana”, sprawdź poniższe sugestie, po czym spróbuj ponownie uruchomić płytę.

 Wyłącz program antywirusowy na swoim komputerze. Instalacja programu czasem wygląda jak działanie wirusa, przez co Twój komputer może mylnie uznać, że został zainfekowany.

 Zamknij wszystkie uruchomione programy. Im więcej uruchomionych programów, tym mniej pamięci dostępnej dla nowych aplikacji. Instalator zazwyczaj uaktualnia odpowiednie pliki i programy, więc jeśli będą one uruchomione, instalacja nie przebiegnie poprawnie.

 Zamów w okolicznym sklepie komputerowym więcej pamięci RAM

do swojego komputera. Przyznajemy, że to drastyczne i poniekąd kosztowne rozwiązanie. Jednak zwiększenie pamięci może naprawdę przyspieszyć komputer i umożliwić jednoczesne uruchamianie większej liczby programów.

Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD

367

368

Część VII: Dodatki

Skorowidz A A Hundred Pounds of Clay, 72 accel., Patrz: accelerando accelerando, 347 add, Patrz: akord z dodanym dźwiękiem akcent, 136 akcesoria, 291, 295 akompaniament, 168 bluesowy, 194 jazzowy, Patrz: comping rockowy boogie-woogie, 194 w stylu Travisa, 223 akord, 48, 50, 351 a, 63, 64, 67, 131 na dwunastym progu, 133 palcowanie, 63 A, 57, 58, 61, 67, 119 palcowanie, 58 uderzanie, 59 a/C, 181 a7, 88 A7, 87, 91, 97, 131 czteropalcowy, 87 Amaj7, 89, 91 b, 131 B, 128 B13#11, 254 b7, 132 barowy, 65, 119 blues, 192 F, 121 f7, 126 F-dur, 126 na A, 127, 128, 129, 131, 137 na E, 126, 137 ruchomy, 180

Bmaj7, 132 C, 63, 64, 67, 88, 90, 91, 162 palcowanie, 64 uderzanie, 65 C dur, 179 C7, 86, 90 C7♭9, 254 Cadd2, 179 Cadd9, 180 Cmaj7, 89, 91 d, 64, 67 palcowanie, 64 D, 58, 61, 63, 67, 91, 161 palcowanie, 61 uderzanie, 62 d7, 88, 91 D7, 86, 90, 91 diagram, 50 Dmaj7, 89, 91 dominantowy, Patrz: akord septymowy durowy, 57, 58, 59, 61, 125, 179 barowy, 119, 121, 122, 123, 127, 128, 129 septymowy, 59, 89, 132 dwunutowy, Patrz: dwudźwięk e, 61, 63, 64, 67, 123 arpeggio, 218 na dwunastym progu, 126 w pozycji otwartej, 126 E, 52, 58, 61, 67 otwarty, 119, 120 e7, 88, 91 E7, 87, 91, 97 czteropalcowy, 87, 91 E-dur, 53 e-moll, Patrz: akord e f, 124 F, 64, 67, 88, 90 palcowanie, 64

370 Gitara dla bystrzaków akord F7, 125 F-dur, 125 Fmaj7, 89, 91 G, 61, 63, 64, 67, 161, 227 palcowanie, 61, 63, 67 uderzanie, 63 G7, 86, 91 G7#5, 254 granie, 52 H7, 97 jazzowy, 254, 256 pełny, 258 liczba uderzeń, 72 łamany, 179, 180 maj7, 89 molowy, 57, 59, 61, 179 barowy, 123, 131 septymowy, 59, 88, 125, 132 niekompletny, 179 nierozwiązany, 179 nonowy, 193, 254 otwarty, 51, 57, 78, 86 rodzina, 57 rozłożony, Patrz: arpeggio rozszerzony, 254 ruchomy, 119 septymowy, 59, 97, 179, 193, 254 dominantowy, 85, 86, 125 w pozycji otwartej, 85 zmniejszony, 257 w pozycji otwartej, Patrz: akord otwarty wewnętrzny, 255 z dodanym dźwiękiem, 179 otwarty, 180 zaakcentowany, 66 zawieszony, 179 otwarty, 180 zewnętrzny, 256 zmniejszony, 255 zmodyfikowany, 254 Albéniz Isaac, 327 Alice’s Restaurant, 213 All I Have to Do Is Dream, 72 All My Trials, 227, 233 All through the Night, 87 All Through the Night, 91, 93 Allman Brothers, 113

Allman Duane, 191, 207 America, 89 Armstrong Louis, 253 arpeggio, 217, 227, 246, 262 artykulacja, 141, 149, 341, 346, 347 urozmaicona, 162 At The Hop, 169 Atkins Chet, 237, 328, 332 Auld Lang Syne, 64, 67, 70 Aura Lee, 113, 115

B Bach Jan Sebastian, 237, 327, 334 Back in the U.S.A., 329 Baez Joan, 213 Barenaked Ladies, 88 Beach Boys, 167, 200 Beam Sam, Patrz: Iron & Wine Beck Jeff, 329 Beethoven Ludwig, 237 belka rytmiczna, 50, 90, 138 Benny Goodman Band, 328 bepop, 328 Berry Chuck, 19, 105, 111, 134, 167, 168, 194, 200, 329 Berry Chucka, 113 bicie, 48 Big Yellow Taxi, 183 Blackbird, 214 blecik, Patrz: kostka Blind Faith, 329 Blue Suede Shoes, 97, 169 blues, 85, 141, 167, 172, 191, 196, 209, 214, 328, 329, 330 akompaniament, 194 akustyczny, 191, 203, 204 dwunastotaktowy, 97, 162, 192 nawrót, 193 struktura, 192, 196 szybki, 193 elektryczny, 191, 204 tonacja, 203 mikrozagrywka, 201 solówka, 196, 201 techniki, 205 tekst, 196

Skorowidz blues rock, 330 Bogle Bob, 332 Bookends, 113 Bourrée e-moll, 249, 252 Bowie David, 330 Box Set, 88 Breaking Up Is Hard to Do, 72 Bream Julian, 334 Brooks Garth, 19, 221 Brown Sugar, 183 Brown-Eyed Girl, 113 brzęczenie, 54 Buffett Jimmy, 113

C C dwukreślne, 33 razkreślne, 33, 39 Carter A.P., 220 Carter June, 220 Carter Maybelle, 220 Cash Johnny, 162, 213 Chaconne, 327 Chicago Shuffle, 202, 209, 210 chorus, 287 Christian Charlie, 328 Chuck’s Duck, 185, 187 chwyt barowy, 113 Clapton Eric, 58, 167, 203, 289, 329, 332 Collins Albert, 191, 203 comping, 255 country rock, 183, 185 Cream, 167, 329, 332 cresc., Patrz: crescendo crescendo, 347 Crosby, Stills and Nash, 213 Crossroads, 329, 332 czytanie nut, Patrz: nuta czytanie

C ćwierćnuta, 341, 345

D Day Tripper, 168 decresc., Patrz: decrescendo decrescendo, 347 Delta Blues, 203 Denise, 72 Dennen Brett, 213 Denver John, 213 Derek and the Dominos, 329 diagram akordu, Patrz: akord diagram dim., Patrz: diminuendo diminuendo, 347 Djangology, 327 Dog Faced Boy, 221 dominanta, 86 Don’t Let the Sun Catch You Crying, 89 Don’t Think Twice, It’s Alright, 213 Double-Stop Rock, 113, 114, 117 duck walk, 19 Duke of Earl, 72 Dust in the Wind, 64, 214, 221 dwudźwięk, 111, 113 technika gry, 112 dyktafon, 296 Dylan Bob, 213 dynamika, 346 dźwięk A-440, 39, 292 alternatywny, 260 barwa, Patrz: tembr długość, 20 podchodzenie, 260 podciągnięcie, 159, 172, 175 prowadzenie, 255 referencyjny, 292 układ, Patrz: układ dźwięków uwolnienie, 159 wygaszanie, 160 wysokość, 341, 343 zmodyfikowany chromatycznie, 254 znajdowanie, 347 dźwięk A częstotliwość, 39

371

372 Gitara dla bystrzaków E Earth Angel, 72 efekt perkusyjny, 160 przester, 136 synkopowania, 161 ekspresja, 341, 346, 347 ekwiwalent harmoniczny, 347 Eruption, 330, 335 Every Breath You Take, 287 Every Day I Have the Blues, 328

F f, Patrz: forte Farmer in the Dell, 216 Felder Don, 335 Fender Stratocaster, Patrz: Stratocaster ff, Patrz: fortissimo Fire and Rain, 58 flanger, 288 flażolet, 226, 272 Floyd Rose, 277, 309 forte, 346 fortissimo, 346 Foster Stephen, 80 Four on Six, 328 fraza melodyczna, 75 frazowanie, 201, 207 Freight Train, 228, 235 futerał, 283, 289 miękki, 290 sztywny, 290 twardy, 314

G Gavotte, 334 gawot, 334 Gerry and the Pacemakers, 89 Gibson Les Paul, Patrz: gitara Gibson Les Paul gitara akustyczna, 29, 30, 32, 34, 47, 48, 121, 152 archtop, 275 cena, 271 strojenie, 292 struny, 300

dla początkujących, 271 dodatki, 278 elektryczna, 29, 30, 31, 32, 34, 47, 48, 121, 136, 152, 274, 275 cena, 271 jazzowa, 328 strojenie, 292 struny, 300, 307 z humbuckerem, 274 z korpusem typu semi-hollow, 274 ES-355, 328 Gibson Les Paul, 272, 273, 276 głośność, 32 grywalność, 271 intonacja, 272 jazzowa, 253 klasyczna, 43, 237, 248 mostek, 304 struny, 238, 300 technika gry, 50 konserwacja, 312, 313, 314, 316, 319, 321, 322, 323 konstrukcja, 272 kupowanie, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 278, 279 cena, 270, 271, 274, 281 doradztwo, 280 negocjacje, 280 sklep, 279 Lucille, 328 Martin, 317 materiały, 275, 276 model, 272, 273 naprawy, 316, 317, 319, 321, 322, 323 nawilżanie, 316 osprzęt, 277 osuszanie, 316 pozycja gry, 43 prowadząca jazz, 260 przechowywanie, 315, 316 przestrajanie, 179 regulacja, 317 rezofoniczna, 275 rytmiczna, 136, 168 stratocaster, 329 strojenie, 35, 181, 272, 303, 306, 308, 309, Patrz też: strojenie

Skorowidz do zewnętrznego punktu odniesienia, 38 metodą piątego progu, 36 metodą względną, 36 względem niej samej, 36 talia, 43 technika gry, 238, 239, 241, 242, 243, 244 wygląd, 271 zabezpieczanie, 314, 315 glissando, 150 główka, 31 gniazdo jack, 30, 31 naprawa, 321 Gospel Ship, 221, 227, 232 gra kostką, 48, 78, 142, 262 palcami, 48, 49, 213, 214, 262 prowadząca, 49 bluesowa, 196 rytmiczna, 48, 49 bluesowa, 192 w oknie, 155 w pozycji otwartej, 101 w wyższej pozycji, 101, 102 ćwiczenia, 105, 106 Granada, 327 Greensleeves, 262, 264 groove, 167 gryf, 30 bolt-on, 276 dół, 21 góra, 21 neck-through-body, 276 pręt napinający, 317 przyklejony, 276 regulacja, 317 gryf:, 276 Guthrie Arl, 213 Guthrie Woody, 221 Guy Buddy, 191, 203

H Hall Jim, 19, 258 hammering, Patrz: technika hammer-on hammer-on, Patrz: technika hammer-on Hammett Kirk, 338 Hanon Charles-Louis, 105

hard case, Patrz: futerał sztywny Hard Shoulder, 89 Hedges Michael, 237 Hendrix Jimmy, 19, 167, 329, 336 Here Comes the Sun, 61 Hetfield James, 338 Hey Paula, 72 higrometr, 316 Home on the Range, 90, 92 Homeward Bound, 113 Hotel California, 334 House of the Rising Sun, 227, 229 Howe Steve, 237 humbucker, 274

I I Found a New Baby, 328 I Saw Her Standing There, 86, 168 I Won’t Give Up, 113 improwizacja, 253 In the Still of the Night, 72 interwał, 33 intonacja, 319 Iron & Wine, 213 It’s Raining, It’s Pouring, 90 It's Raining, It's Pouring, 91, 95

J jazz, 85, 253, 255, 260, 262, 273, 328 gitara prowadząca, 260 solówka, 258 Jethro Tull, 249 Johnny B. Goode, 97, 111, 113, 136, 168, 169, 201, 329 Johnson Robert, 207, 332

K kabel, 292 gitarowy, 30 kaczka, 287, 289 Kahler, 309 kamerton, 38, 39, 297 Kansas, 64, 214, 221 Kansas City, 97

373

374 Gitara dla bystrzaków kapodaster, 119, 215, 216, 227, 294 kasownik, 344 King Albert, 191, 203 King B.B., 19, 158, 191, 201, 203, 209, 328, 332 Kingston Trio, 213 klucz, Patrz: stroik G, 343 wiolinowy, 343 kołek, Patrz: stroik kołysanka, 217, 219, 227 kontrapunkt, 246 korbka do kręcenia maszynkami, 304 do maszynek, 295, 304 korpus, 30, 275 nakładka, 276 semi-hollow, 274 kostka, 48, 78, 142, 287, 292 chorus, 287 digital delay, 288 distortion, 287 flanger, 288 grubość, 49 phase shifter, 288 pitch shifter, 288 przester, 287 reverb, 289 kostkowanie naprzemienne, 78 Kottke Leo, 113, 249 kreska taktowa, 60, 77, 345 podwójna, 345 kropka staccato, 347 Kumbaya, 60, 67, 68 kwinta zmniejszona, 198

L Layla, 329 Led Zeppelin, 167, 214, 329, 333, 334 legato, 149, 347 Les Paul, Patrz: gitara Gibson Les Paul Light My Fire, 88 linia chromatyczna, 208 Little Brown Jug, 80, 81

Little Darlin’, 72 Little Martha, 113, 183 Little Wing, 329 Lola, 122 Long Tall Sally, 97 Love Me Tender, 113 Love Struck, Baby, 330 Lynyrd Skynyrd, 184

Ł łuk, 65, 142, 146, 346

M Malmsteen Yngwie, 50, 249 mandolina, 275 Margaritaville, 113 Marka Knopflera, 89 maszynka, Patrz: stroik Maybellene, 329 Mayer John, 61 Metallica, 338 Metallika, 214 metoda piątego progu, 36 metrum, 79, 345, 346 2/4, 80 3/4, 80 4/4, 66, 79, 80, 345 6/8, 91 mezzo-forte, mf, 341, 346 mezzo-piano, 346 Michael, Row the Boat Ashore, 66, 67, 71 mikrostroik, 277, 309 mikrozagrywka bluesowa, 201 Minor Swing, 327, 331 Mississippi Mud, 209, 211 Mitchell Joni, 181, 183, 213, 225 młotkowanie, Patrz: technika hammer-on Monterey Pop Festival, 329 Montgomery Wes, 328 Moondance, 88 mostek, 29, 30, 277 Floyd Rose, 309 gitary klasycznej, 304 kołek, 30

Skorowidz luźny, 321 regulacja, 317 ruchomy, 277, 309, 320 siodełko, 31, 318 sprężyny, 320 stały, 320 twardy, 321 Mozart Amadeusz, 237 mp, Patrz: mezzo-piano Mr. Guitar, Patrz: Atkins Chet Mraz Jason, 113 Much Too Young, 221 multiefekt, 289 muzyka ambientowa, 321 bluesowa, Patrz: blues country, 111, 157, 162, 214, 328 ekspresyjność, 141 folkowa, 213, 217, 226, 273 głośność, 346, 347 gypsy jazzowa, 331 hardrockowa, 136 heavymetalowa, 136, 273, 338 klasyczna, 237, 246, 248, 273 kontrapunktowa, 246 mariachi, 111 new acoustic, 273 new age, 273 popowa, 136 rockowa, 136, 157, Patrz: rock

N nawilżacz gitarowy, 316 nawrot, 207 nawrót, 208 Nothing Else Matters, 214 Nuages, 327 nuta akcentowana, 161, 246, 347 cała, 341, 345 chorągiewka, 344 czas trwania, 341, 344, 346 czas wybrzmienia, 344, 346 czytanie, 50, 75 główka, 344 kropka, 346 laska, 344

nazwa, 341 wiązanie, 344 wybrzmienie krótkie, 124

O Oasis, 86 Oh, Susanna, 90, 91, 96, 225 okno, 169 oktawer, 288 Old Folks at Home, 80, 83 Old MacDonald Had a Farm, 79 On Top of Old Smoky, 80, 82 One, 214, 338 Over the River and Through the Woods, 91, 94 oznaczenie simile, 62 oznaczenie tonacji, 344

O ósemka, 341, 345

P p, Patrz: piano P.M., 160, 161 Page Jimmy, 167, 329, 333 palm muting, Patrz: P.M. Panama, 330 Parkening Christopher, 334 pasek, 45, 293 mocowanie, 30, 320 Pass Joe, 258 pauza, 67 całonutowa, 345 ćwierćnutowa, 345 ósemkowa, 345 półnutowa, 345 szesnastkowa, 345 pazurki, 49, 214 Peggy Sue, 136 Peter, Paul and Mary, 213 phase shifter, 288 Phish, 221 pianissimo, 346 piano, 341, 346 pięciolinia, 343

375

376 Gitara dla bystrzaków piosenka bluesowa, 98 piórko, Patrz: kostka pitch shifter, 288 Please, Mr. Postman, 72 płyta dolna, 29, 275 górna, 32, 275 rezonansowa, 32 pochód basowy, 227, 228 podrywanie, Patrz: technika pull-off podstrunnica, 30 szeroka, 47 pogłos, 287, 289 pokrowiec, 290, 315 Polka Dots and Moonbeams, 328 poprzeczka barre, 64, 119, 143, 172 dwustrunowa, 88 potencjometr głośności, 32 tonu, 32 trzeszczenie, 321 power chord, 134, 138, 182 dwustrunowy, 134 otwarty, 134, 136 palcowanie, 134 ruchomy, 134, 136 trzystrunowy, 134 powtórzenie, 204 pozycja, 77 ciała, 45 czwarta, 107 otwarta, 78, 79, 101 piąta, 101 ręki lewej, 46, 47 prawej, 48, 214 siódma, 107 zmiana, 104 półnuta, 341, 345 pp, Patrz: pianissimo Presley Elvis, 19, 113, 328 Pride and Joy, 330 procesor efektów, 287 Procol Harum, 181

progresja, 59, 181 akord barowy durowy, 129 akord barowy durowy, 122 bluesowa, 193 dwunastotaktowa, 168, 169 C-a-F-G, 72 D-h-g-A, 124 G-e-C-D, 72 szlagierowa, 72 prowadzenie głosów, 137 próg, 30, 31, 32, 35 pierwszy, 36 pozycja, Patrz: pozycja przyciskanie, 46, 47 znacznik, 36 przejście, Patrz też: progresja interwałowe, 328 na akordach wewnętrznych, 255 na akordach zewnętrznych, 257 przesterowanie, 136, 286 przetwornik, 31, 34, 277 jednocewkowy, 274 przełącznik, 31 wymiana, 322 przygrywka, 67 pudło rezonansowe, 29, 30 Puff the Magic Dragon, 213 puls, Patrz: rytm Pure Prairie League, 184 Purple Haze, 329

R R&B, 273, 329 Rait Bonnie, 207 Raitt Bonnie, 19 Reinhardt Django, 327, 331 repertuar, 123 reverb, 289 Richards Keith, 183 riff, 75, 111, 162 heavymetalowy, 136 z power chordami, 182 rit., Patrz: ritardando ritard., Patrz: ritardando ritardando, 347 rock, 180, 181, 214, 329, 330 country, Patrz: country rock klasyczny, 167

Skorowidz progresywny, 179 z Południa, 183 Rock Around the Clock, 97 rock’n’roll, 111, 167, 172 rockabilly, 213 Rodgers Jimmie, 213 Roll Over Beethoven, 97, 169 Roll with It, 86 Rolling Stones, 167 Romanza, 248, 250 Runaround Sue, 72 rurka, 207 Rusby Kate, 213 rytm, 34 mieszany, Patrz: rytm triolowy prosty, 193 swingowy, Patrz: rytm triolowy synkopowany, 66 triolowy, 192, 193, 195

S Sam Beam, Patrz: Iron & Wine Sam the Sham and the Pharaohs, 86 Satch, Patrz: Satriani Joe Satriani Joe, 309, 337 schemat, 169, 170, 173, 174 bluesowy, 170 kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę, 219 kciuk z przeciąganiem po strunach, 219 kołysanki, Patrz: kołysanka okienkowy, 184, 196 Travisa, Patrz: styl Travisa Segovia Andrés, 104, 327, 334 Seven Come Eleven, 328 Sherry, 72 Shine On Harvest Moon, 342 Silhouettes, 72 silica gel, 316 Simon i Garfunkel, 64, 113, 221 Simple Gifts, 107, 108 siodełko, 31, 36, 77, 215 mostka, Patrz: mostek siodełko ruchome, 119 skala bez następstw chromatycznych, 184 bluesowa, 191, 198, 200

C-dur w drugiej pozycji, 102 durowa, 102, 169 bazowa, 176 pentatoniczna, 184, 200 dwuoktawowa, 103, 104 jednooktawowa, 103 molowa pentatoniczna, 169, 170, 171, 172, 184, 196, 198, 200 Smith Johnny, 258, 332 So Tired, 122 solówka, 155 bluesowa, 184, 196, 201, 207 chord-melody, 259 jazzowa, 258 rockandrollowa, 170 rockowa, 154, 169 tworzenie, 173, 177 w stylu Travisa, 224 Soundgarden, 181 Southern Hospitality, 186, 189 sprzężenie, 329 staccato, 341 Stairway to Heaven, 214, 329, 333, 334 Stardust, 328 Stars and Stripes Forever, 328 Start Me Up, 183 strap lock, 293 Strat, Patrz: Stratocaster Stratocaster, 272, 273, 276 stroik, 31, 32, 295, 319 elektroniczny, 38, Patrz: tuner ustny, 38 strojenie alternatywne, 181 DADFisAD, 182 DADGHE, 182 DGDGHD, 183 D-G-D-G-H-D, 225 drop-D, Patrz: strojenie niskie D EADGHE, 181 EHEGisHE, 183 niskie D, 181, 182 otwarte D, 181, 182, 207 otwarte E, 183 otwarte G, 183, 207, 225 standardowe, 181

377

378 Gitara dla bystrzaków struna, 32, 291 akcja, 47, 318 basowa, 49 wymiana, 302 czyszczenie, 312 G, 291 głosowa, 33 grubość, 153 H, 76 metalowa, 47 napięcie, 29 niechciany hałas, 161 niskie E, 51, 76, 119 numer, 35 nylonowa, 47, 304 otwarta, 51 podciągnięcie, Patrz: technika podciągnięcie struny przyciskana, 36 pusta, 36, 57 łaczenie dźwięku, 206 sopranowe, 49 strojenie, 303, 306, 308 średnica, 153 tłumienie, Patrz: technika tłumienie strun wymiana, 299, 300 gitara akustyczna, 301 gitara elektryczna, 307 gitara klasyczna, 304 wysokie E, 51, 76 zdejmowanie, 300 styl Cartera, 220, 227 chord-melody, 258, 262 Chucka Berry’ego, 168 rockowy, 168 Travisa, 221, 223, 225, 227 akompaniament, 223 solówka, 224 substytut, 258, 259 Surfing with the Alien, 337 sus, Patrz: akord zawieszony sus2, 179 sus4, 179 Swanee River, 80, 83 swing, 192, 328 Swing Low, Sweet Chariot, 63, 67, 69 Swing Thing, 262, 263, 265

symbol , 62, 67, 79, 80 , 62, 63, 67, 79, 80, 145, 341, 344, 345, 347 #, 344 /, 180 >, 347 >, 136, 161, 246 °, 255 0, 75 bass strum strum, 90 bemola, 344 kasownika, 344 klina, 347 kropki, 346, 347 krzyżyka, 344 linii falowanej, 158 ukośnej, 149 złamanej, 152 O, 51 repetycji, 91, 113 sim., 80 strzałki wygiętej, 152 tłumienia nadgarstkiem, 161 , 345 x, 160 X, 51, 58, 61 synkopa, 65, 67, 122, 161 szarpanie, 49, 214 szczypnięcie, 223 szesnastka, 341, 345 szlagier, 72 szyjka, 31, 47

Ś ślizg, Patrz: technika slide

T tab, Patrz: tabulatura tabulatura, 20, 21, 50, 51, 138, 142 czytanie, 75, 76 tabulatury, 77 Take Good Care of My Baby, 73 takt, 60, 77, 346 aktywny, 173 na cztery, 80

Skorowidz na trzy, 80 statyczny, 173 tapping oburęczny, 330, 335 Taylor James, 58, 63, 91, 144, 213 Tears in Heaven, 58 Tears on My Pillow, 73 technika gry dłonią lewą, 141 dłonią prawą, 145 technika artykulacji, 169 artykulacyjna, 141, 149 hammer-on, 141, 142, 162, 172, 184, 200, 227, 228, 330 akord, 144 dwudźwięki, 143, 145 podwójny, 142 zagrywka, 144 znikąd, 143, 145 piórkowanego tremola, 327 podciągnięcie struny, 141, 152, 153, 162, 172 dwudźwięki, 157 natychmiastowe, 153, 154, 155 przytrzymane, 157 uwolnienie, 154, 155, 159 w dwie strony, 156 w rytmie, 155 z wyprzedzeniem, 154 zagrywka, 154 pull-off, 141, 145, 146, 162, 172, 184, 201, 227, 335 dwudźwięków, 147 podwójny, 147 zagrywka, 148 slide, 141, 149, 150, 162, 172, 184, 275 glissando, 150 legato, 149 zagrywka, 151 tłumienie strun, 141, 160 lewą ręką, 160 prawą ręką, 160, 161 zagrywka, 161 wiatraka, 168 wibrato, 141, 158, 162, 172 Teenager in Love, 73 tekst blues, 196

tekstura naprzemienna, 205 tembr, 241 tempo, 34, 345 zwalnianie, 347 zwiększanie, 347 tercja, 112 mała, 200 wielka, 198, 200 termin sim., 62 Texas Flood, 330, 336 The Allman Brothers Band, 183 The Articulate Blues, 162, 163 The Beatles, 61, 86, 167, 168, 214 The Boxer, 64, 221 The Byrds, 184 The Carter Family, 220 The Cruel War is Raging, 227 The Cruel War Is Raging, 231 The Doors, 88 The Eagles, 183, 184, 334 The Grateful Dead, 183, 184 The James Gang, 334 The Kinks, 122 The Marshall Tucker Band, 184 The Peppermint Twist, 97 The Rolling Stones, 181, 183 The Sinking of the Reuben James, 221 The Streets of Laredo, 113, 114, 116 The Thrill Is Gone, 328 The Twist, 97 The Ventures, 332 The Who, 167, 168 There’s a Moon Out Tonight, 73 Three Metal Kings, 136, 137, 140 tłumienie dłonią, Patrz: P.M. To Feel This Damn Old, Patrz: Much Too Young ton naturalny, 344 tonacja, 57, 344 A, 57, 107 blues, 192 C, 72 E, 97 G, 72 blues, 192 pozycja na gryfie, 105

379

380 Gitara dla bystrzaków Townshend Pete, 45, 168 Travis Merle, 221, 328 tremolo, 284, 331 triada, 254 triola, 195 Trucks Derek, 207 tuner, 40 aplikacja na smartfona, 41, 293 chromatyczny, 293 z automatycznym rozpoznawaniem częstotliwości, 293 Turkey in the Straw, 107, 109 Tutti Frutti, 169

U uderzanie luźne, 50 z podparciem, 50 uderzenie antycypowane, 67 swobodne, 246 w dół, 62, 67, 78, 79, 145 w górę, 62, 63, 67, 78, 79, 145 z podparciem, 246 układ dźwięków, 255 zewnętrzny, 257 ukulele, 275 Ulrich Lars, 338 unisono, 328

V Vai Stevie, 309 Van Halen Eddie, 330, 332, 335, 336, 337 Van Morrison, 113 Van Morrisona, 88 Vaughan Stevie Ray, 191, 203, 330, 336 Ventura Highway, 89 volta, 347

W wah-wah, 287, 289 wajcha, 29, 277, 309, 320, 329, 330 tremolo, 29 wibrato, 29

Walk, Don’t Run, 332 Walsh Joe, 334, 335 Waters Muddy, 203, 332 We Wish You a Merry Christmas, 133, 137, 139 When Johnny Comes Marching Home Again, 91 Whiter Shade of Pale, 181 Who Says, 61 Whole Lotta Love, 329 wibrato, 176, 287, 328, Patrz: technika:wibrato opóźnione, 159 szerokie, 159 szybkie, 159 wąskie, 159 wolne, 159 Wildwood Flower, 221 Williams Hank, 213 Williams John, 249, 334 Winter Johnny, 191, 203 wokal, 136, 168 Wooly Bully, 86 wsuwka, Patrz: symbol klina wzmacniacz, 136, 283 do ćwiczeń, 283, 284 efekty, 286, 287 gniazdo słuchawkowe, 285, 286 koncertowy, 283, 285 lampowy, 286 moc, 284, 285, 286 reverb, 284, 287 studyjny, 286 tranzystorowy, 286 tremolo, 284 wzmocnienie, 284, 285

Y Yankee Doodle Dixie, 328 Yardbirds, 329 Yes, 237 You Really Got Me, 122 You Send Me, 73 You’ve Got a Friend, 63 Young Neil, 49

Skorowidz

Z zagrywka, 75, 141, 169, 197, 260 basowa, 206 bluesowa, 199 dwudźwiękowa, 200 hardrockowa, 161 heavymetalowa, 161 rock country, 184 zapis muzyczny, 20, 341 elementy, 342 podwójny, 21 nutowy, 21, 75 rytmiczny, 50, 52 tabulatura, Patrz: tabulatura uproszczony, 50

znak chromatyczny, 344 kropki, 346, 347 kropki nad nutą, 124 repetycji, 347 staccato, 124 ukośnika, 180 znaki repetycji, Patrz: symbol repetycji

Ż żel krzemikowy, Patrz: silica gel

381