Giorgio de Chirico - Ebdomero

Ebdòmero: Naturalia, Mirabilia e la Wunderkammer del quotidiano – Prof. A. Sbrilli – Stud. L. Todaro

  Università degli studi di Roma la Sapienza - Facoltà di Lettere e Filosofia Dipartimento di Storia dell’Arte – Docente: Prof.sa Antonella Sbrilli - Studentessa: Luna Todaro Ricerca di Storia dell’Arte Contemporanea (L-ART/03)

Ebdòmero: Naturalia, Mirabilia e la Wunderkammer del quotidiano

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Ebdòmero: Naturalia, Mirabilia e la Wunderkammer del quotidiano – Prof. A. Sbrilli – Stud. L. Todaro

 

Ebdòmero: Naturalia, Mirabilia e la Wunderkammer del quotidiano

Introduzione: In questa mia circoscritta indagine ho voluto cercare, e in parte credo di aver trovato, alcuni punti di contatto tra quello che è il mondo figurativo e poetico di de Chirico, specialmente nella sua celebre opera letteraria Ebdòmero, ed il processo che sta alla base della creazione della Wunderkammer (letteralmente ‘camera delle meraviglie’). Sarebbe fuori luogo ripercorrere la storia della Wunderkammer; brevemente posso dire che era un luogo nato a scopo di esposizione privata presso le corti nel’500. La Wunderkammer rappresentava sicuramente un’evoluzione dello studiolo medievale in quanto non aveva nessun tipo di organizzazione scientifica per il suo già ribadito carattere privato e per la sua evidente finalità di divertissement colto. La Wunderkammer conteneva oggetti provenienti dal mondo vegetale e animale (Naturalia) e si figurava quindi come una sorta di museo biologico, ma la caratteristica che la rendeva un qualcosa a sé, distante anche dal museo moderno, era il suo contenuto meraviglioso (Mirabilia): prodigi della natura, animali curiosi e di ogni specie e razza, piante tropicali e rare, etc. Una dimensione privata della meraviglia suscitata dallo spettacolo della natura, di cui l’uomo fa parte e che ha il dono di poter ammirare e, solo in parte, conoscere. Gli spazi dell’arte di de Chirico sono luoghi meravigliosi: un sentimento contrastante assale lo spettatore che si compiace attraverso i rassicuranti elementi familiari dell’arte classica, al tempo stesso deformati e de-naturalizzati nelle loro forme e de-contestualizzati. Vi è un procedimento intellettuale in de Chirico che gli permette, attraverso la sua arte, di mantenere un contatto con la realtà delle cose, pur snaturando la loro natura, che diviene così una pura essenza mentale. Questi privati spazi dechirichiani sono ridotti, a volte angusti, spesso freddi e inanimati, ma da essi il mondo acquista un’altra dimensione. Quasi fossero delle lenti attraverso le quali la semplice banalità quotidiana può diventare un fantastico viaggio verso un mondo reale ma al tempo stesso immaginario e sicuramente intellettuale.

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Una caratteristica di Ebdòmero (ma potrei dire della poetica dechirichiana) è questa unione di sensazioni, stati d’animo distanti e di oggetti avulsi fra loro. Spesso avviene attraverso un’operazione di accumulo di simboli e immagini secondo criteri quanto meno misteriosi e, per la maggior parte, insondabili. Un tratto che accomuna de Chirico alle Wunderkammern cinquecentesche in questo senso è l’aspetto pre-museale. Pre-museale in quanto riferito ad uno stadio non organizzato del sapere enciclopedico, per cui non c’è un metodo classificatorio prestabilito e organizzato in modo scientifico. In questi casi, al contrario, c’è una giustapposizione di cose diverse accomunate tra loro solo dalla meraviglia: lo stupore che suscita uno scaffale di Wunderkammer colmo di oggetti provenienti dai posti più disparati è simile alla meraviglia che si prova nel leggere un accostamento di parole o situazioni totalmente avulse tra loro (cosa che accade spesso in Ebdòmero) o nel vedere una ciminiera di sfondo ad una piazza metafisica di paese. Inoltre, come i Mirabilia contenuti nelle Wunderkammern non hanno scopo scientifico nel loro essere oggetto di studio, così Ebdòmero non vuole rendere palesi il punto d’inizio e quello di fine dei suoi innumerevoli rimandi, non vuole spiegare ma suggestionare. Il suo intento è quindi quello di movere e non quello di docere, così come veniva contrapposto in epoca repubblicana il diverso stile dell’oratore romano. Il motivo quindi che scorre nella vena poetica di de Chirico non è tanto quello di indicare o descrivere, a suo modo, un oggetto, quanto quello di

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  stupire e al tempo stesso commuovere nell’accezione etimologica del termine di ‘muovere con’. Si può trovare così una somiglianza tra il museo di Ferrante Imperato1 famoso per la sua sovrabbondanza (anche estetico-visiva) di animali meravigliosi di ogni razza e specie ed il mondo che si cela in Ebdòmero. TAVOLA 1 In entrambi i casi si nota anche che l’idea di stanza come puro e semplice contenitore di mobilio o come luogo funzionale è del tutto stravolta a favore di un concetto più ampio: ludico e stupefacente al tempo stesso, più fantasioso e fuori dagli schemi. Ebdòmero, con spirito fanciullesco ed ironica trasgressione, fa il giro della sua stanza in barca. In questo momento la ‘Kammer’, che faceva parte della sua vita quotidiana diventa ‘wunder’ esclusivamente grazie alla sua immaginazione. Il gusto del viaggio, dell’esplorazione di terre lontane ed esotiche viene sottolineato in molti punti di Ebdòmero, basti citare l’incipit: “consolato tedesco a Melbourne”. Questa caratteristica è presente anche nelle Wunderkammern cinquecentesche. Frequentemente infatti si ritrovano suppellettili provenienti da paesi esotici e luoghi remoti e assai spesso vengono usate personificazioni dei continenti per rappresentare tale curiosità e interesse. TAVOLA 2 Sappiamo anche che l’occhio attento di Ebdòmero (che è quello di de Chirico, ovviamente) frequentemente si posa sugli animali. Spesso egli ce ne parla con interesse e curiosità e li descrive con stupore. Ed è proprio questa curiosità ad alimentare la meraviglia della scoperta. Fisicamente 4 

 

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  vicini nel museo di Ferrante Imperato il coccodrillo africano e la rana delle Antille, la farfalla tropicale e l’airone indiano, non comunicano che attraverso la loro giustapposizione arbitraria, così come arbitrario è il processo descrittivo (fino al limite della sopportazione) delle situazioni vissute da Ebdòmero. D’altra parte lo stesso De Chirico ci fa intuire scrivendo: ‘per inquadrare questa mia felicità, rilievi perfettissimi si formano lungo le pareti della mia camera’2. E ancora: ‘C’è anche un enorme luccio, fatto di zinco e di piombo, sollevato sopra antenne di ferro, e posto nel mezzo di un salone solitario dal grande tappeto rosso.’3 Un forte rapporto tra l’ambiente che lo circonda e le posizioni degli oggetti nello spazio caratterizza de Chirico e la sua arte. Come anche l’attenzione all’architettura, che viene rappresentata come un solido dalle dimensioni sconosciute e indefinibili (facenti cioè parte della coscienza e della memoria piuttosto che della realtà in senso stretto) e gli oggetti che, diventando macroscopici e significanti, sembrano architetture, dai volumi altrettanto insondabili. “Torna anche un’altra costante del collezionismo: spostare un oggetto dal suo contesto, reinventandolo per un uso diverso. Il collezionismo fa sempre dei ready-made, anzi si può dire che lo spaesamento dell’oggetto, resecato dalle sue radici, sia una condizione ideale per far affluire nuovi sensi di lettura. Così le sculture greche perdono in gran parte la loro destinazione sacra passando a Roma […]”4

La memoria in Ebdòmero come nelle Wunderkammern unisce l’aspetto pre-museale a quello di meraviglia e ricordo. Spesso infatti reperti, reliquie, oggetti meravigliosi e di ignota origine venivano conservati nelle chiese o 5 

 

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  negli studioli/museo “in eterna memoria dei posteri” come nel caso del gigante trovato in una grotta vicino Trapani: Boccaccio testimonia che al contatto degli scopritori, il gigante si dissolse in polvere lasciando a terra solo tre enormi denti, subito trasportati nella chiesa dell’Annunciata a Trapani. “Una capacità di stupirsi che non deve essere logorata dall’abitudine a ciò che si vede, una specie di innamoramento perpetuo del mondo perché ‘etiam mundo ipse miraculum’ “ (ib.)

Agostino, per sua vocazione teosofica, riduce a norma l’eccezione e volge al positivo ogni apparenza del mondo, anche quella mostruosa o miracolosa (tuttavia teniamo conto che nell’accezione etimologica, e se vogliamo cristiana, monstrum significa segno, ammonimento). Ebdòmero porta avanti un processo esattamente opposto: rende stupefacente un’azione quotidiana5 e, facendo questo, in qualche modo supera ed altera il concetto di meraviglioso o strano. La circolarità e l’inversione sono altre caratteristiche presenti nell’opera di de Chirico e molto forti anche nel romanzo Ebdòmero. La circolarità (del tempo, della storia) è un principio (di ovvia ispirazione vichiana e nietzschiana) a cui de Chirico tiene e che in Ebdòmero diventa quasi un’ossessione. A questo si collega anche un’aura di determinismo molto presente nel romanzo. “Nei musei di naturalia e artificialia il compito di riassumere l’eidos della collezione sarà affidato al catalogo, con la sua duplice funzione di registrazione linguistica e visiva. Il catalogo sarà infatti quasi sempre preceduto da una tavola sinottica, una grande incisione ripiegata nella quale sono minuziosamente ricollocati uno per uno i reperti che il visitatore coglie in un solo colpo d’occhio. 6 

 

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  Questa universalità di particolari infiniti è già presente nelle raccolte degli studioli e ne sono prova quegli studioli di studiosi, le tarsie trompe-l’oeil, che sono il resoconto visivo di un ambiente ideale, da immaginarsi al di là delle superfici offerte all’occhio.” (ib.)

Ebdòmero compila questo catalogo di immagini visive, anch’esse trompel’oeil di ricordi di vita quotidiana. Facendo questo diventa il demiurgo della sua

raccolta

e,

in

qualche

modo,

il

suo

unico

custode.

Un’intera narrazione costituita da una collezione meticolosa (quasi fosse una paziente raccolta di francobolli) di tante piccole immagini separate ed indipendenti tra loro, ma facenti parte di un unico grande disegno, spesso misterioso (o conoscibile solo in parte). Esattamente come nei quadri di de Chirico gli oggetti predisposti in maniera apparentemente casuale in realtà non potrebbero avere diversa collocazione, così in Ebdòmero ogni piccolo tassello del racconto che può sembrare inconsistente e ingiustificato, in realtà è strettamente connesso allo scopo finale, ma allo stesso tempo può essere invertito o sostituito con altri tasselli, come in un gioco da tavola o in un puzzle5 o in un divertissement intellettuale strutturato a matrioska. Questa è anche una riflessione sull’essere e l’apparire, sul cambiamento percettivo che si attua nel momento in cui la visuale a partire dalla quale si guarda un oggetto, cambia. TAVOLA 4 Il catalogo di immagini, l’album figurato attraverso la narrazione non è altro che la teoria di sé medesima: quello che Ebdòmero (nella vita reale: de Chirico) è riuscito ad osservare, a catalogare, a ricordare è raccolto in un racconto, in un quadro che ha la sua naturale estensione (pressoché infinita) in tre dimensioni: quella dello spazio, del tempo e della memoria, che tra loro dialogano in modo dinamico. Dunque il procedimento non si

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  attua attraverso processi consequenziali o deduttivi, bensì attraverso apparenti labili nessi casuali. In questo senso si collega in modo preponderante una strana idea di museo: un museo istintivo della coscienza. Una collezione privata di ricordi e di sensazioni, ma anche un non luogo dove poter dar adito a intime connessioni e libere associazioni mentali. D’altra parte il museion, nella sua prima accezione storica, non era altro che luogo di riunione per intellettuali e studiosi. La stessa vita che scorre, con il suo silenzioso ritmo, è un museo dinamico. Anche i falsi, di cui la vita di de Chirico fu costellata, in qualche modo collegano il suo all’inesorabile destino del museo. L’interno, il chiuso, l’afferrabile a colpo d’occhio, il circoscritto a livello fisico e materiale ma infinito nell’immaginazione sono alcune delle tante caratteristiche della poetica espressiva di de Chirico: la sicurezza che dà una stanza chiusa, le quattro pareti terribilmente familiari della propria camera, l’apparente controllo su quello che circonda l’uomo sono solo illusioni quando ci rendiamo conto che altri infiniti ed inesplorati mondi sono contenuti in ogni frammento dell’insignificante e banale oggetto quotidiano7. Dà lì parte quindi il viaggio, quel viaggio che nelle Wunderkammern è essenziale perché unisce mondi lontani, quel viaggio che Ebdòmero compie nelle quattro pareti della sua camera in barca a remi, quel viaggio che, topos dell’800 illuministico, non ha mai smesso di affascinare il curioso, lo scopritore dell’uomo e della natura.

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  I trofei, di cui la sua produzione è ricca, sono oggetti preziosi e simbolici di un’azione umana. Simboleggiano infatti un vertice di esperienza, una vetta (anche a livello figurativo). Essendo preziosi, si addice alla loro conservazione il museo, un luogo che li protegga e che impedisca il loro deperimento fisico. Questo senso di staticità ed immobilità ma al tempo stesso di preziosità caratteristico del museo8 trovo sia assimilabile alla poetica dechirichiana. Un'altra caratteristica che collega Ebdòmero alle Wunderkammern è il divertissement mentale/linguistico (guarda caso entrambi di origine francese) di cui entrambi sono ricchi: “…come il pignouer, porta pettini in forma di pigna che gioca sull’equivoco peigne-pigne, e la gabbietta d’argento dorato che nasconde l’oiselle de Cypre (profumo di Cipro) in due contenitori in forma di uccellino…” (ib.)

Oggetto frequente dei quadri di De Chirico è l’archeologo. L’archeologo scopre l’antico e lo raccoglie per proteggerlo e renderlo fruibile. Simile operazione si fa con il museo e simile operazione fa egli stesso nelle sue opere ed anche in Ebdòmero: scava nelle sensazioni e nei ricordi biografici, crea delle immagini interiori e poi le elabora al fine di renderle conoscibili da parte di chi sta guardando un suo quadro o leggendo il suo libro. Allo stesso tempo l’archeologo è pieno dentro di sé di ciò che costituisce l’oggetto del suo studio, in quest’ottica si spiegano gli innumerevoli rimandi e riferimenti a parti architettoniche (o addirittura ad architetture intere), a paesaggi e a rovine antiche contenute nelle figure dei quadri sugli

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  archeologi, quasi fossero dei moderni Arcimboldo costituiti interamente da simboli dell’antichità. Gli archeologi, come tutte le figure ricollegabili all’uomo in de Chirico, sono artefatti. Artefatto è Ebdòmero, quasi un contenitore e non un uomo (o dovremmo parlare di superuomo), artefatti sono i manichini del periodo giovanile, artefatti sono finanche i cavalli: lo deduciamo dalla loro fisica plasticità, esagerata e ostentata, ancora una volta: mentale. Il manichino (Ebdòmero, e non solo) non è altro che un contenitore di memorie, ricordi, immagini, personaggi, speranze, paure, sensazioni. Tutte quelle figure che io accomuno sotto la stessa categoria di ‘manichino’ sono proiezioni intellettuali dell’uomo9: il manichino è pieno di oggetti, ancor meglio, è costituito da essi. Proprio dagli oggetti di cui è composto trae il motivo della sua esistenza. Questi manichini si somigliano perché li lega un processo di creazione ed una costituzione molto simili: il loro viso non è mai ben delineato, le loro pose

sono

sempre

riflessive

e

statiche,

quello

che

producono

nell’osservatore non è un sentimento ben definito: si ha sempre la sensazione che queste figure emanino direttamente da una teoria e che il loro rapporto con una presunta realtà sia veramente trascurabile. Quando invece il manichino assume una forma più umana, e mi riferisco ai manichini metafisici, ancor più forte si sente il senso della sua perdita di umanità: diventa una semplice figura di legno, come quella usata dagli artisti

per

studiare

l’anatomia,

diventa

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una

proiezione

imperfetta

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  dell’uomo10, diventa un simbolo, perde totalmente una sua qualsiasi presenza indipendente. “L’idea di uno spettacolo e, di necessità, di uno spettatore è all’origine di una metafora di grande fortuna dei secoli XVI e XVII, quella del teatro del mondo11, alla quale si accompagna l’altra, di tradizione più antica, già affermata da Agostino e dal pensiero medievale, del mondo come libro.” (ib.)

Ed eccoci ad un ulteriore punto di contatto tra il naturalismo che diede vita alle Wunderkammern e la visione dechirichiana: la spettacolarità della rappresentazione. Il manifestarsi delle cose: della natura in primis, ma anche dell’uomo e degli oggetti è fonte di grande interesse per de Chirico. C’è l’idea che non esistano le cose in sé, ma solo le relazioni tra gli oggetti. Questa operazione, effettuata dall’autore con sapienza ed acuto intelletto, rende ogni quadro di de Chirico un mistero non rivelato.

Mi si permetta una breve divagazione: l’opera architettonica forse più leggendaria di Aldo Rossi, Il teatro del mondo, che l’architetto designer realizzò in occasione della Biennale di Venezia del 1979, un teatro galleggiante capace di attraversare il mare Adriatico fino a Dubrovnik, ricorda, nella sua plasticità e fisionomia, alcune opere di De Chirico, tra cui Enigma di un pomeriggio d’autunno, 1910. Più in generale è noto come Rossi traesse ispirazione dalle opere di Sironi e De Chirico, come denotano alcuni suoi disegni TAVOLA 7

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  NOTE _______________ 1

Historia naturale, 1599.

2

G. de Chirico, Promontorio, in Il meccanismo del pensiero, Ferrara, 1917.

3

Questo grande luccio di cui parla de Chirico (ed al quale da’ una collocazione molto precisa e dettagliata) può essere ricollegato all’uso, fiorente nel medioevo e presente anche successivamente, di appendere coccodrilli (o altri animali mostruosi) al centro del soffitto nelle chiese affinché fungesse da monito per i fedeli (monstrum). TAVOLA 3 A ciò inoltre si può in qualche modo ricollegare il grande coccodrillo disegnato posto al centro del soffitto della sala principale del Museo di Ferrante Imperato.

4

Lugli, A., Naturalia et mirabilia. Il collezionismo Wunderkammern d’Europa, Mazzotta, Roma, 2005.

5

enciclopedico

nelle

Papini, G., Il tragico quotidiano. Lunachi, Firenze, 1903.

6

L’aspetto ludico si ricollega in modo evidente alla sua produzione ma ancor di più a quella del fratello Savinio – giocattoli nella stanza. 7

Questa idea in qualche modo è stata trattata più di una volta nell’arte contemporanea. Basti pensare alla Fontana di Duchamp.

8

Il museo, inteso in senso moderno, è un luogo di conservazione e tutela ma l’accezione contemporanea tiene conto dell’evoluzione dell’idea stessa di museo. Il museo quindi non è più concepito come luogo di semplice tutela e conservazione, ma anche di fruizione e promozione verso il pubblico. Questo implica già in larga scala (purtroppo non ancora nelle vie di fatto) un’integrazione con la caratteristica multidisciplinare propria del museo unitamente alla potenzialità degli strumenti tecnologici e multimediali che la nostra epoca ci offre.

9

Evidentemente, non si parla esclusivamente di un uomo generico, ma ci si riferisce anche e soprattutto a de Chirico.

10

La teoria dell’uomo imperfetto e difettoso in alcune delle sue capacità di percezione della realtà è una teoria Nietzscheana.

11 Di evidente influenza schopenhaueriana l’idea del teatro, dello spettacolo del mondo, di cui l’uomo fa parte e che in parte subisce.

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  BIBLIOGRAFIA _______________

De Chirico, G., Promontorio, in Il Meccanismo del pensiero. A cura di M. Fagiolo, Einaudi, Torino, 1985; Lugli, A., Naturalia et mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa. Mazzotta Roma, 2005; Papini, G., Il tragico quotidiano. Lunachi, Firenze, 1903; Calvesi, M., Mori, G., Art e dossier. Inserto redazionale allegato al n. 28, ottobre 1988; Calvesi, M., La Metafisica schiarita da de Chirico a Carrà, da Morandi a Savinio, Feltrinelli, Milano, 1982.

Roma, 6 Ottobre 2008

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Tavole di immagini

Museo di Ferrante Imperato

confronto “Ebdòmero doveva fuggire. Fece in barca il giro della sua camera, respinto sempre agli angoli dalla risacca [...] ”

TAVOLA 1

Jan van Kessel, Europa, Asia, Africa e America

TAVOLA 2

Coccodrillo appeso alla sommità della navata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie presso Mantova

Museo di Ferrante Imperato, part. del soffitto

TAVOLA 3

Antonio Fantuzzi, Criptoportico, 1545

TAVOLA 4

confronto Figura di conchiglie, da F.Bonanni La ricreazione dell’occhio e della mente, 1681

Il condottiero, 1925

TAVOLA 5

confronto Giuseppe Crespi, Piccola raccolta di curiosità

Trofeo con la testa di Giove, 1929-30

TAVOLA 6

A.Rossi, Teatro del mondo, 1978

A.Rossi, La macchina modenese, 1983

A.Rossi, Composizione senza titolo,1979

TAVOLA 7

Luna Todaro contatti: [email protected] cell. 348 019 33 01 fisso 06 81 77 167