Gilles Deleuze - L'Immagine-tempo

Gilles Deleuze

Tradotto con il contributo del Ministero della Cultura francese

Cinema 2

L'immagine-tempo

© 1985 by Les Éditions de Minuit © 1989 by Ubulibri · Via Ramazzini 8, 20129 Milano Traduzione di Liliana Rampello Pierluigi Cerri A.D .

I li li dihri

Sommario

Aldilà dell'immagine-movimento Come definire il neorealismo? Le situazioni ottiche e sonore in opposizione alle situazioni senso-motorie: Rossellini, De Sica. Opsegni e sonsegni: oggettivismo-soggettivismo, reale-immaginario. La nouvelle vague: Godard e Rivette. I tatsegni (Bresson). Ozu, inventore delle immagini ottiche e sonore pure. La banalità quotidiana. Spazi vuoti e nature morte. Il tempo come forma immutabile. L'intollerabile e la veggenza. Dai cliché all'immagine. Aldilà del movimento: non solo opsegni e sonsegni, ma cronosegni, lectosegni, noosegni. L'esempio di Antoniani.

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n Ricapitolazione delle immagini e dei segni

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Cinema, semiologia e linguaggio. Oggetti e immagini. Semiotica pura: Peirce e il sistema delle immagini e dei segni. L'immagine-movimento, materia segnaletica e tratti d'espressione non-relativi al linguaggio (il monologo interiore). L'immagine-tempo e la sua subordinazione all'immagine-movimento. Il montaggio come rappresentazione indiretta del tempo. Le aberrazioni di movimento. L'emancipazione dell'immagine-tempo: la sua presentazione diretta. Differenza relativa tra il classico e il moderno . Dal ricordo ai sogni (terzo commento di Bergson) l, · due forme di riconoscimento secondo Bergson. I circuiti dell' immagine ottica e sonora. Personaggi di Rossellini. l);lll'immagine ottica e sonora all'immagine-ricordo. Flash-back ~· ·ir· uiti . I due poli del flash-back: Carné, Mankiewicz. Il tempo ·l · si biforca, secondo Mankiewicz. Insufficienza dell'immap,i tt ~· ri ·orda. 111

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Circuiti sempre più grandi. Dall'immagine ottica e sonora all'immagine-sogno. Il sogno esplicito e la sua legge. I suoi due poli: René Clair e Bufiuel. Insufficienza delle immagini-sogno . Il "sogno implicato": i movimenti di mondo. Fantasmagoria e commedia musicale. Da Donen e Minnelli a Jerry Lewis. Le quattro età del burlesque. Lewis e T ati. I cristalli di tempo L'attuale e il virtuale: il circuito più piccolo. L'immagine cristallo. Le distinzioni indiscernibili. I tre aspetti del circuito cristallino (esempi diversi) . L'ambigua questione del film nel film : il denaro e il tempo, l'arte industriale . L'attuale e il virtuale secondo Bergson. Tesi bergsoniane sul tempo: la fondazione del tempo. I quattro stati del cristallo e il tempo. Ophuls e il cristallo perfetto. Renoir e il cristallo incrinato . Fellini e la formazione del cristallo. Il problema della musica da cinema: cristallo sonoro, galop e ritornello (Nino Rota) . Visconti e il cristallo in decomposizione: gli elementi di Visconti.

154 Orson Welles e la questione della verità. Critica del sistema del

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v Punte di presente e falde di passato (quarto commento di Bergson) 113 Le due immagini-tempo dirette: coesistenza delle falde di passato (aspetti), simultaneità delle punte di presente (accenti). La seconda immagine-tempo: Robbe Grillet, Bufiuel. Le differenze inesplicabili. Reale e immaginario, vero e falso. 120 La prima immagine-tempo: le falde di passato secondo Orson Welles. Le questioni della profondità di campo . Metafisica della memoria: i ricordi evocabili inutili (immagini-ricordo), i ricordi inevocabili (allucinazioni). La progressione dei film di Welles. La memoria, il tempo e la terra. 132 Le falde di passato secondo Resnais . Memoria, mondo ed età del mondo: la progressione dei film . Le leggi di trasformazione delle falde, le alternative indecidibili. Piano lungo e montaggio corto . Mappe, diagrammi e funzioni mentali. Topologia e tempo non-cronologico. Dai sentimenti al pensiero: l'ipnosi. VI

Le potenze del falso

143 I due regimi dell'immagine: dal punto di vista delle descrizioni (descrizione organica e descrizione cristallina). Dal punto di vista delle narrazioni (narrazione veridica e narrazione falsificante). Il tempo e la potenza del falso nell'immagine. Il personaggio del falsario: la sua molteplicità, la sua potenza di metamorfosi.

giudizio: da Lang a Welles. Welles e Nietzsche: vita, divenire e potenza del falso. La trasformazione del centro in Welles. La complementarità del montaggio corto e del piano-sequenza. Le grandi serie di falsari. Perché non tutto si equivale . Dal punto di vista del racconto (racconto veridico e racconto simulante). Il modello di verità nel reale e la finzione: Io= Io. La doppia trasformazione del reale e della finzione: lo= Io. "Io è un altro": la simulazione, la fabulazione. Perrault, Rouch e cosa vuoi dire "cinéma-vérité". Il prima, il dopo o il divenire, come terza immagine-tempo. VII

Il pensiero e il cinema

175 Le ambizioni del primo cinema: arte delle masse e nuovo pensiero, l'automa spirituale. Il modello di Ejzenstejn. Primo aspetto: dall'immagine al pensiero, lo choc cerebrale. Secondo aspetto: dal pensiero all'immagine, le figure e il monologo interiore. La questione della metafora: la più bella metafora del cinema. Terzo aspetto: l'uguaglianza fra immagine e pensiero, il legame fra uomo e mondo. Il pensiero, potenza e sapere, il Tutto. 183 La crisi del cinema, la rottura. Artaud il precursore: l'impotenza a pensare. Evoluzione dell'automa spirituale. Che cosa riguarda essenzialmente il cinema. Cinema e cattolicità: la credenza, invece del sapere. Le ragioni per credere in questo mondo (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel) . 194 Una struttura teorematica: dal teorema al problema (Astruc, Pasolini). Il pensiero del Fuori: il piano-sequenza. Il problema, la scelta e l'automa (Dreyer, Bresson, Rohmer) . Il nuovo statuto del tutto. Interstizio e interruzione irrazionale (Godard). La dislocazione del monologo interiore e il rifiuto delle metafore . Rit?rno dal problema al teorema: il metodo di Godard e le categone.

Cinema, corpo e cervello, pensiero " Datemi dunque un corpo ". I due poli: quotidianità e cerimonia. Primo aspetto del cinema sperimentale. Il cinema del corpo: dagli atteggiamenti al gestus (Cassavetes, Godard e Rivettc). Dopo la nouvelle vague. Garrel e la questione della creazion ~ cinematografic a dei corpi. Teatro e cinema. Doillon e la questi one dello spazio dei corpi: la non-scelta. !)a temi un cervello. Il cinema del cervello e la questione della rn ortc (K ubrick, Resnais). I due cambiamenti fondamentali dal pun to di vista cerebrale. Lo schermo nero o bianco, le interruVIII

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zioni irrazionali e i ti-concatenamenti. Secondo aspetto del cinema sperimentale. Cinema e politica, Il popolo manca .. . La trance. Critica del mito. Funzione fabulatoria e produzione di enunciati collettivi. rx Le componenti dell'immagine Il "muto": il visto e il letto. Il parlato come dimensione dell'immagine visiva. Atto di parola e interazione: la conversazione. La commedia americana. Il parlato fa vedere, e l'immagine visiva diventa leggibile . Il continuum sonoro, la sua unità. Sua differenziazione secondo i due aspetti del fuori campo. La voce fuori campo, e il secondo tipo d'atto di parola: riflessivo. Concezione hegeliana o concezione nietzscheana della musica da cinema. Musica e presentazione del tempo . Il terzo tipo d'atto di parola, atto di fabulazione. Nuova leggibilità dell'immagine visiva: l'immagine stratigrafica. Nascita dell'audiovisivo. Rispettiva autonomia dell'immagine sonora e dell'immagine visiva. Le due inquadrature e l'interruzione irrazionale. Straub, Marguerite Duras. Rapporto tra le due immagini autonome, il nuovo significato della musica.

x Conclusioni Evoluzione degli automi. Immagine e informazione. Il problema di Syberberg. 299 L'immagine-tempo diretta. Dagli opsegni e sonsegni ai segni cristallini. I diversi tipi di cronosegni. I noosegni. I lectosegni. Scomparsa del flash-back, del fuori campo e della voce fuori campo. 308 L'utilità della teoria nel cinema.

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L'immagine-tempo

Capitolo l Aldilà dell'immagine-movimento

l . Contro coloro che definivano il neorealismo italiano a partire dal suo contenuto sociale, Bazin invocava la necessità di criteri formali estetici. Si trattava, a suo avviso, di una nuova forma della realtà, considerata dispersiva, ellittica, errante o oscillante, operante per blocchi, con legami volutamente deboli e avvenimenti fluttuanti. Il reale non era più rappresentato o riprodotto, ma "mirato" . Invece di rappresentare un reale già decifrato, il neorealismo mirava a un reale da decifrare, sempre ambiguo; per questo il piano-sequenza tendeva a sostituire il montaggio delle rappresentazioni. Il neorealismo inventava dunque un nuovo tipo di immagine, che Bazin proponeva di chiamare l"'immagine-fatto" 1 • Infinitamente più ricca di quella che combatteva, questa tesi di Bazin mostrava che il neorealismo non si limitava al contenuto delle sue prime manifestazioni . Le due tesi ponevano però entrambe il problema a livello della realtà: il neorealismo prod uceva un " di più di realtà" , formale o materiale. Non siamo tuttavia sicuri che il problema si ponga in tal modo, a livello del reale, forma o contenuto. Non si pone piuttosto a livello del "mentale" , in termini ' eli pensiero? Se l'insieme delle immagini-movimento, percezioni, azio- t 1 ni e affezioni subiva un tale sconvolgimento, non si trattava innanziLu tto dell'irruzione di un nuovo elemento, che avrebbe impedito alla percezione di prolungarsi in azione, per metterla in rapporto con il pensiero, e che avrebbe progressivamente subordinato l'immagine alle ·s ige nze di nuovi segni che l' avrebbero portata aldilà del movimento? Quando Zavattini definisce il neorealismo come un 'arte dell'incon1ro, inco ntri frammentari, effimeri, spezzati, mancati, cosa intende? 1

André Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 1973, p. 229 (e si vedano i i capitoli sul neorealismo). Amédée Ayfre, nel riprendere e sviluppare la tesi di Ba· 1 111 , 1.. confe risce un'accentuata espressione fenomenologica: " Du premier au second Il l ' li ' ·ulismc" , in Le néo·réalisme italien, "Etudes cinématographiques", n.32·35, 1'11··1 11111

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Questo è vero per gli incontri di Paisà di Rossellini, o di Ladri di biciclette di De Sica. In Umberto D. De Sica costruisce la celebre sequenza che Bazin citava come esempio, la giovane servetta che al mattino entra in cucina, compie una serie di gesti meccanici e stanchi, pulisce un po', caccia le formiche con un getto d'acqua, prende il macinino da caffè, chiude la porta con la punta del piede proteso. E i suoi occhi incrociano il proprio ventre di donna incinta: è come se nascesse tutta la miseria del mondo. In una situazione comune e quotidiana, durante una serie di gesti insignificanti ma tanto più obbedienti a schemi senso-motori semplici, ecco sorta di colpo una situazione ottica pura, per la quale la servetta non ha né risposta né reazione. Gli occhi, il ventre, questo è un incontro ... Certo, gli incontri possono assumere forme assai diverse, spingersi fino all'eccezionale, pur conservando la stessa formula. Prendiamo la grande tetralogia di Rossellini che, !ungi dal segnare un abbandono del neorealismo, lo porta al contrario alla sua perfezione: Germania anno zero presenta un bambino che visita un paese straniero (ecco perché si rimproverava al film di non avere più quell'ancoraggio sociale ritenuto una condizione del neorealismo) e muore di ciò che vede. Stromboli terra di Dio mette in scena una straniera che avrà una rivelazione dell'isola tanto più profonda in quanto non dispone di alcuna reazione per attenuare o compensare la violenza di ciò che vede, l'intensità e l'enormità della mattanza del tonno (''era orribile ... "), la potenza panica dell'eruzione (''sono finita, ho paura, che mistero, che bellezza, Dio mio ... "). Europa 51 mostra una borghese che, dalla morte del figlio in poi, attraversa degli spazi qualsiasi e fa l'esperienza del caseggiato popolare, della bidonville e della fabbrica ("ho creduto di vedere dei condannati"). I suoi sguardi abbandonano la funzione pratica di una padrona di casa capace di mettere in ordine esseri e cose, per passare attraverso tutti gli stadi di una visione interiore, afflizione, compassione, amore, felicità, accettazione, perfino nell'ospedale psichiatrico dove la si rinchiude al termine di un nuovo processo alla Giovanna d'Arco: lei vede, ha imparato a vedere. Viaggio in Italia accompagna una turista colpita nel profondo dal semplice svolgimento d'immagini o di cliché visivi nei quali scopre qualcosa di insopportab,ile, qualcosa che va oltre il suo limite personale del sopportabile2. E un cinema del veggente, non più d'azione. Il neorealismo si definisce quindi per questa crescita di situazioni puramente ottiche (e sonore, benché ai suoi inizi non esistesse il suono sincrono), che si distinguono sostanzialmente dalle situazioni sen2

Su questi film, cfr. Jean-Claude Bonnet, Rossellini ou le parti pris des choses, in "Cinématographe", n. 43, gennaio 1979. Questa rivista ha dedicato al neorealismo due numeri, il42 e il43 , dal titolo perfettamente consono, Le regard néo-réaliste.

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so-motorie dell'immagine-azione del vecchio realismo. Forse questo è importante quanto la conquista con l'impressionismo, in pittura, di uno spazio puramente ottico. Qualcuno obietta che lo spettatore si è sempre trovato di fronte a "descrizioni", di fronte a immagini ottiche e sonore, e nient'altro. Ma non è questo il problema. Perché erano i personaggi a reagire alle situazioni; anche quando uno di loro era ridotto all'impotenza, era legato e imbavagliato, secondo gli accidenti dell'azione. Lo spettatore percepiva dunque un'immagine senso-motoria di cui era più o meno partecipe, poiché si identificava con i personaggi. Hitchcock includendo lo spettatore nel film aveva inaugurato il capovolgimento di questo punto di vista. Ma soltanto ora l'identificazione si capovolge davvero: il personaggio è diventato una specie di spettatore. Ha un bel muoversi, correre, agitarsi, la situazione nella quale si trova supera da ogni parte le sue capacità motorie e gli fa vedere e sentire quel che non può più essere teoricamente giustificato da una risposta o da un'azione. Più che reagire, il personaggio registra. Più che essere impegnato in un'azione, è consegnato a una visione, che insegue o da cui è inseguito. Ossessione di Visconti è giustamente considerato il film precursore del neorealismo; lo spettatore è colpito in primo luogo dal modo in cui l'etoina nerovestita vien posseduta da una sensualità quasi allucinatoria. E più simile a una visionaria, a una sonnambula, che a una seduttrice o a un'innamorata (come più tardi la contessa di Senso). Per questo i caratteri con cui definivamo in precedenza la crisi dell' immagine-azione: la forma della bal(l)ade~', la propagazione dei cliché, gli avvenimenti che a malapena riguardano coloro cui capitano, insomma l'allentamento dei legami senso-motori, erano tutti caratteri importanti, ma solo a titolo di condizioni preliminari. Rendevano possibile, ma non costituivano ancora la nuova immagine. Quest'ultima è costituita dalla situazione puramente ottica e sonora, che si sostituisce al venir meno di situazioni senso-motorie. Più d'uno ha sottolineato il ruolo del bambino nel neorealismo, particolarmente in De Sica (poi, in Francia, in Truffaut): nel mondo adulto in effetti il bambino soffre li una certa impotenza motoria, che lo rende però ancor più capace di v ·dere e di sentire. Analogamente, la banalità quotidiana è così importante in quanto, sottomessa a schemi senso-motori automatici e già rn ntati, è ancor più suscettibile, alla minima occasione di disturbo dtll 'equilibrio tra eccitazione e risposta (vedi la scena della servetta in "' Sul l'uso deleu ziano dei termini balade (andare a zonzo) e ballade (ballata) , vedi la 238 del I volume, L 'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 1984. Per quanto r 'K ""''d:r il voca bolario tecnico si fa riferimento alle scelte adottate nel primo volume,

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llit'l11 , p.l3(N .d.T.).

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Umberto D.), di sfuggire di colpo alle leggi di questo schematismo e di rivelarsi in una nudità, una crudezza, una brutalità visive e sonore che la rendono insopportabile, conferendole l'andamento di un sogno o di un incubo. Vi è dunque un passaggio necessario dalla crisi dell'immagine-azione all'immagine ottico-sonora pura. Talvolta è un'evoluzione che permette di passare da un aspetto all'altro: si comincia con dei film bal(l)ade, con legami senso-motori allentati e si raggiungono situazioni puramente ottiche e sonore. Talvolta i due aspetti coesistono nello stesso film, come due livelli di cui il primo serve esclusivamente da linea melodica all'altro. In tal senso Visconti, Antoniani, Fellini appartengono pienamènte al neorealismo, malgrado tutte le loro differenze. Ossessione, il film precursore, non è soltanto una delle versioni di un celebre romanzo nero americano, né la sua trasposizione nella pianura padana 3 • Nel film di Visconti assistiamo a un cambiamento molto sottile, all'avvio di un mutamento che riguarda la nozione generale di situazione. Nel vecchio realismo, ovvero quello che si atteneva all'immagine-azione, gli oggetti e gli ambienti avevano già una realtà propria, ma era una realtà funzionale, strettamente determinata dalle esigenze della situazione, anche se queste esigenze erano tanto poetiche quanto drammatiche (per esempio il valore emozionale degli oggetti in Kazan) . La situazione si prolungava dunque direttamente in azione e passione. A partire da Ossessione, al contrario, compare qualcosa che non cesserà di svilupparsi in Visconti: oggetti e ambienti acquistano una realtà materiale autonoma che li fa valere per se stessi. E necessario quindi che i protagonisti, e non solo lo spettatore, investano del loro sguardo ambienti e oggetti, che vedano e sentano le cose e le persone, affinché, irrompendo in una vita quotidiana preesistente, l'azione o la passione nascano. Così l'arrivo del protagonista di Ossessione, che prende una specie di possesso visivo dell'albergo, oppure, in Rocco e i suoi fratelli, l'arrivo della famiglia che, tutt'occhi e tutt'orecchi, tenta di assimilare l'immensa stazione e la città sconosciuta: quest"'inventario" dell'ambiente, di oggetti, mobili, utensili eccetera, sarà una costante nell'opera di Visconti. Tanto che la situazione non si prolunga direttamente in azione, non è più senso-motoria, come nel realismo, ma innanzi tutto ottica e sonora, investita dai sensi, prima che l'azione 3 Il romanzo di James Cain, Il postino suona sempre due volte, ha dato luogo a quattro versioni cinematografiche: Pierre Chenal (L'ultima svolta, 1939), Visconti (1942), Garnett (1946) e Rafelson (1981) . La prima ha molti punti in comune con il realismo poetico francese e le ultime due con il realismo americano dell'immagine-azione. Jacques Fieschi.fa un 'analisi comparata molto interessante dei quattro film: in "Cinématographe", n. 70, settembre 1981, pp. 8-9 (si farà riferimento anche al suo articolo su Ossessione, in idem, n. 42).

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i formi al suo interno e ne utilizzi o ne ·affronti gli elementi. Tutto resta reale in questo neorealismo (vi siano scena o esterni) ma tra la realtà dell'ambiente e quella dell'azione non si stabilisce più un prolungamento motorio quanto piuttosto, tramite gli organi dei sensi liberati, un rapporto onirico 4 • Si direbbe che l'azione fluttui nella situazione, più che compierla o rafforzarla. È la fonte dell'estetismo visionario di Visconti. E La terra trema conferma in modo particolare questi nuovi dati. Certo, in questo primo episodio, il solo realizzato da V i conti, sono esposte la situazione dei pescatori, la lotta ingaggiata, la nascita di una coscienza di classe. Ma, appunto, questa embrionale " · scienza comunista" più che da una lotta con la natura e tra gli uomini dipende da una forte visione dell'uomo e della natura, della loro IJnità sensibile e sensuale, da cui i "ricchi" sono esclusi, e che costiLI 1isce la speranza della rivoluzione, aldilà dei fallimenti dell'azione II11LLuante: un romanticismo marxista 5 • Tn Antoniani, fin dalla sua prima opera di grande respiro, Cronaca rli 11 11 amore, l'indagine poliziesca invece di procedere per flash-back l rnsf rma le azioni in descrizioni ottiche e sonore, mentre il racconto sll"sso si trasforma in azioni disarticolate nel tempo (l'episodio della ' [1 111 •ri era che racconta rifacendo i gesti passati, oppure la scena fama~ ~~ cl ·gli ascensori) 6 . L'arte di Antoniani continuerà a svilupparsi in d11· direzioni: uno sfruttamento sorprendente dei tempi morti della IHulHiità quotidiana; poi, a partire da L'eclisse, un trattamento delle sil 11 \l': i mi-limite che le spinge fino a paesaggi disumanati, a spazi svuo1 11 i eh · si direbbe abbiano assorbito i personaggi e le azioni per con., ·1vnrn olo una descrizione geofisica, un inventario astratto . In Fellini , fin dai suoi primi film, non è solo lo spettacolo che tende a invad ' JT il r ·ale, è il quotidiano a organizzarsi continuamente in spettacoIP nmhul ante e sono le concatenazioni senso-motorie a far posto a una • ' w~Tss i o n e di varietà sottomesse a proprie leggi di passaggio. BarthéJ\mcngual formula una definizione valida per la prima metà di IJI w sl 'o p ·ra: " Il reale si fa spettacolo o spettacolare, e letteralmente , df u .- c il~illll ", n.l 8,ottobre1961. ''' Si 1 ratta del preciso istante in cui si presume la macchina faccia risalire il protagoid 111, il minuto in cui usciva dall'acqua sulla spiaggia, e che sarà ripreso e modificato in '"""il film . Gas ton Bounoure ha detto: "Claude ha nuotato, nuota e nuoterà attorno ,, , Jll\"11o n in uta nel quale è racchiusa tutta la sua vita. Incorruttibile e inaccessibile, es'" ' l•1 ili n ome un diamante nel labirinto del tempo" , in Alain Resnais, Parigi, Seghers, l'li•/. p . R6. .'K

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non comprendono X o lo comprendono solo in forma nebulosa. A si lascerà attirare sulla falda di X, oppure questa sarà lacerata, dislocata dalle resistenze di A che si avvolge nelle proprie falde? Hiroshima mon amour complica nuovamente la situazione. Vi sono due personaggi, ma ciascuno possiede la propria memoria, estranea all'altro. Non vi è più nulla di comune. Sono come due regioni di passato incommensurabili, Hiroshima, Nevers. E mentre il giapponese non vuole che la donna entri nella sua regione (''Io ho visto tutto ... tutto .. . -Tu non hai visto niente a Hiroshima, niente ... "), la donna attira nella propria il giapponese, fino a un certo punto di sua volontà e consenziente. Non è un modo per dimenticare entrambi la propria memoria e costruirsi una memoria a due, quasi la memoria diventasse ora mondo e si distaccasse dalle loro persone? Muriel: vi sono ancora due memorie, ognuna segnata da una guerra, Boulogne, l'Algeria. Ma questa volta ognuna comprende più falde o regioni di passato che ~ihviano a personaggi diversi: tre livelli attorno alla lettera di Boulogne (colui che ha scritto la lettera, colui che l'ha o non l'ha spedita, colei che non l'ha ricevuta), due livelli attorno alla guerra d'Algeria (il giovane soldato e l'albergatore). E una memoria-mondo, a più persone e a più livelli, che si smentiscono, si denunciano o si ghermiscono a vicenda. La guerre est /inie (La guerra è finita) non ci sembra segnare un mutamento un ritorno al presente, ma un approfondimento dello stesso problema: Lo stesso presente del protagonista, infatti, non è che un"'età", una certa età della Spagna, mai data come presente. Vi è l'età della guerra civile, alla quale resta fermo il comitato in esilio. Vi è la nuova età dei giovani terroristi radicali. Lo stesso presente del protagonista, "funzionario" dell'organizzazione, è soltanto un'età della Spagna, livello che si distingue da quello della guerra civile così come dalla giovane generazione che non l'ha conosciuta. Quel che appare come passato, presente, futuro, sono comunque tre età della Spagna in grado di produrre qualcosa di nuovo, sia quando si decide tra di esse, sia nei margini dell'indecidibile. L'idea di età tende a differenziarsi, ad assumere una portata politica, storica o anche archeologica autonoma. Mon oncle d'Amérique saprà continuare questa esplorazione delle età con tre personaggi ciascuno dei quali ha più livelli, più età. Esistono delle costanti: ogni età, ogni falda, si definirà con un territorio, linee di fuga, blocchi di queste linee; sono le determinazioni topologiche, cartologiche, proposte da Laborit . Ma la ripartizione varia da un'età all'altra, da un personaggio all'altro. Le età diventano età del mondo, nelle loro variazioni, perch~ concernono anche gli animali (l'uomo e il topo ritrovano un destmo comune, contrariamente a quanto avveniva in Anatomia di un suicidio), ma anche perché concernono un cosmo sovraumano, l'isola e il suo tesoro. In questo senso Bergson parlava di

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durate inferiori e superiori all'uomo, tutte coesistenti. Infine La vie ' est un roman (La vita è un romanzo) sviluppa per sé l'idea di tre età del mondo, tre età del castello, tre et~ coesistenti rapportate all'umano, ma ognuna in possesso e in grado di assorbire i propri personaggi, invece di rapportarsi tutte a persone date: l'età dell'Antico, e l'utopia; l'età del Moderno, e il colloquio, l'organizzazione tecno-democratica; l'età dell'Infanzia, e la leggenda. Da un estremo all'altro dell'opera di Resnais si sprofonda in una memoria che oltrepassa le condizioni della psicologia, memoria a due, memoria a più voci, memoria-mondo, me1 moria-età del mondo. Ma il problema resta identico: cosa sono, nel cinema di Resnais, le falde di passato, siano esse livelli di una stessa memoria, o regioni di più memorie, o costituzione di una memoria-mondo, o esposizione delle età del mondo? V anno qui distinti parecchi aspetti. In primo luogo ogni falda di passato è un continuum. Le carrellate di Resnais sono famose proprio perché definiscono o piuttosto costruiscono dei continuum, dei circuiti a velocità variabile, seguendo le scaffalature della Bibliothèque Nationale, affondando nei quadri di questo o quel periodo di V an Gogh. Ma pare tipico di ogni continuum, in un genere, l'essere malleabile. E quella che i matematici chiamano "la trasformazione del fornaio": un quadrato può essere trasformato stirandolo in un rettangolo le cui due metà formeranno un nuovo quadrato, di modo che la superficie totale sia redistribuita a ogni trasformazione. Se si considera una regione di questa superficie, piccola quanto si vuole, due punti infinitamente vicini, al termine di un certo numero di trasformazioni, finiranno per essere separati, ognuno ripartito in 'una metà 30 • Ogni trasformazione possiede un'"età interna" e si potrà coniderare una coesistenza di falde o di continuum di età diverse. Questa coesistenza o queste trasformazioni formano una topologia. Per esempio le diverse sezioni corrispondenti a ciascun personaggio di Mon oncle d'Amérique, o i diversi periodi di Van Gogh: altrettanti strati. Nell'Anno scorso a Marienbad ci si trova in una situazione con lue personaggi, A e X, tale che X si pone su una falda dove è vicinisJO Un'analisi delle trasformazioni del fornaio e della nozione di età che corrisponde loro si trova in Prigogine e Stengers, La nuova alleanza, op.cit., pp . 243-255. Gli autori " · traggono conseguenze originali in rapporto a Bergson. Esiste infatti un rapporto molto stretto tra le trasformazioni di Prigogine e le sezioni del cono bergsoniano. Di 111ll ciò prendiamo in considerazione solo gli aspetti più semplici, meno scientifici. Si lmtl a infatti di mostrare che Resnais non applica risultati della scienza al cinema, ma ' '""n con i propri mezzi cinematografici qualcosa che ha la propria corrispondenza nella ttll ll ·rnatica e nella fisica (come nella biologia, esplicitamente richiamata da Mon oncle d'!lmérique). Si può parlare di un rapporto implicito tra Resnais e Prigogine come di un rupporto implicito tra Godard e René Thom.

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simo ad A, mentre A si trova su una falda di un'altra età, dove, al contrario, è distante e separata da X . Non sono solo i caratteri geometrici accentuati, è il terzo personaggio, M, a testimoniare qui la trsformazione di uno stesso continuum. Sapere se due continuum di genere differente, ognuno provvisto di un"'età media", possano a loro volta essere assimilati alla trasformazione di uno stesso continuum è questione che compare con Hiroshima mon amour, in modo tale che uno è una modificazione dell'altro in tutte le sue regioni: Hiro~hima-Nevers (o da un personaggio all'altro in Mon oncle d'Amérique). E in tal senso che la nozione di età, età del mondo, età della memoria, è profondamente fondata nel cinema di Resnais: gli avvenimenti non si succedono soltanto, non hanno soltanto un corso cronologico, continuano a essere rimaneggiati a seconda della loro appartenenza a questa o quella falda di passato, a tale o talaltro continuum d'età, tutti coesistenti. X ha mai conosciuto A ? In Anatomia di un suicidio Ridder ha ucciso Catrine, o è stato un incidente? In Muriella lettera è stata spedita ma non ricevuta, chi l'ha scritta? Sono alternative indecidibili tra falde di passato, perché le loro trasformazioni sono strettamente probabilitarie dal punto di vista della coesistenza delle età. Tutto dipende dalla falda sulla quale ci si pone. Tra Resnais e Robbe-Grillet si ritrova sempre questa differenza, quel che uno ottiene con la discontinuità di punte di presente (salti), l'altro lo ottiene con la trasformazione di falde continue di passato. In Resnais esiste un probabilismo statistico, diverso dall'indeterminismo di tipo "quantico" di Robbe-Grillet. Eppure Res11_ais domina il discontinuo tanto quanto Robbe-Grillet la continuità. E il secondo aspetto che compare in Resnais, conseguente al primo. Le trasformazioni o nuove ripartizioni di un continuum, infatti, faranno sempre e necessariamente capo a una frammentazione: una regione per quanto piccola sia, sarà frammentata, mentre i suoi punti più vicini passeranno ciascuno in una metà; ogni regione di un continuum "potrà cominciare col deformarsi in maniera continua, ma finirà con l'essere tagliata in due e le sue parti saranno a loro volta frammentate" (Stengers). Muriel e soprattutto Anatomia di un suicidio esprimono al punto più alto questa frammentazione inevitabile delle falde di passato. Ma già Van Gogh fa coesistere dei periodi, l'ultimo dei quali, il provenzale, accelera le carrellate attraverso le tele e moltiplica anche i piani di sezione, estende le dissolvenze al nero, con un "montaggio spezzato" che si conclude in un nero profondo 31 • Insomma, i continuum o strati non cessano di frammentarsi mentre si rimaneggiano, da un'età all'altra. In Anatomia di un suicidio, un mescolarsi continuo renderà vicino quel che era lontano, lontano il vici31

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Cfr. René Prédal, Alain Resnais, "Etudes ... ", op. ci t., p. 23.

no. Il continuum non cessa di frammentarsi per formare un altro continuum, anch'esso in frammentazione. Le frammentazioni sono inseparabili dalla topologia, cioè dalla trasformazione di un continuum. Vi è qui un accento tecnico essenziale per il cinema. Analogamente, in Welles, come vedremo, il montaggio corto non si contrappone alle panoramiche e alle carrellate, ne è lo stretto correlato e segna l'età della loro trasformazione. Come diceva Godard, a Resnais capita di fare una carrellata con due piani fissi, ma anche di ottenere una frammentazione tramite carrellata, come dal fiume giapponese alle banchine della Lo ira 32 • La massima unità fra interruzione e continuum viene forse raggiunta in Providence: uno riunisce gli stati di corpo (crepitii organici), gli stati di mondo (temporale e tuono), gli stati della storia (raffiche di mitragliatrici, esplosione di bombe), mentre l'altra opera le redistribuzioni e le trasformazioni di questi stati. Come in matematica, le interruzioni non indicano più soluzioni di continuità, ma ripartizioni variabili tra i punti del continuum. In terzo luogo, Resnais non ha mai nascosto il piacere che provava nei lavori preparatori di una biografia completa dei personaggi, una cartografia dettagliata dei luoghi che frequentavano e degli itinerari, una stesura di veri e propri diagrammi: nemmeno L 'anno scorso a Marienbad sfuggirà a quest-a esigenza di Resnais . Il fatto è che le biografie permettono già di determinare le diverse "età" di ogni personaggio. Meglio, una mappa corrisponde a ciascuna età, cioè a un continuum o a una falda di passato. E il diagramma è l'insieme delle trasformazioni del continuum, l'accatastamento di strati o la sovrapposizione di falde coesistenti. Le mappe e i diagrammi rimangono dunque come parti integranti del film . Le mappe appaiono sulle prime come descrizioni di oggetti, luoghi e paesaggi: serie di oggetti servono da esemplari fin da Van Gogh, poi in Muriel, in Mon oncle d'Amérique 33 • Ma questi ogget-

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Per forza e densità, uno dei più bei libri su Resnais è quello di Gaston Bounoure, il primo a collocare i cortometraggi e i lungometraggi all'interno di rapporti che chiariscono gli uni a partire dagli altri. Concepisce la memoria in Resnais come una memoriamondo che oltrepassa infinitamente il ricordo e mobilita tutte le facoltà (per esempio, a p. 72). Ma soprattutto analizza il rapporto fra piano continuo e montaggio spezzato comc due correlati: cfr. il commento a Muriel di ciò che egli chiama "stagioni" (e noi chiamiamo "età") e dell' identità interruzione-continuum, sezione-slittamento (pp. 62-65). Su lla frammentazione in Muriel si farà riferimento anche a Didier Goldschmidt, Boulo/!.IIC mon amour, in "Cinématographe", n. 88, aprile 1983 . 33 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 69: "Non è a caso che (in Murie[) tullo cominci con primi piani alternati d'oggetti quotidiani, un pomello di porta, un bollitore, e finisca su un'appartamento vuoto dove gelano delle rose che sembrano di ro lpo artificiali". E Robert Benayoun: "Resnais all'inizio di Mon oncle d'Amérique fa sfil are un catalogo d'oggetti campione in giustapposizione a paesaggi e ritratti, senza

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ti sono innanzitutto funzionali e la funzione in Resnais non è il semplice uso dell'oggetto, è la funzione mentale o il livello di pensiero che le corrisponde: "Resnais non concepisce il cinema come uno strumento di rappresentazione della realtà, ma come il mezzo migliore per avvicinarsi al funzionamento psichico" 34 • Già Van Gogh si proponeva di trattare le cose dipinte come oggetti reali le cui funzioni sarebbero il "mondo interiore" dell'artista. E quanto rende Nuit et brouillard (Notte e nebbia) così straziante è il fatto che Resnais sia riuscito a mostrare attraverso le cose e le vittime, non solo il funzionamento del campo, ma le funzioni mentali, fredde, diaboliche, quasi impossibili da concepire, che presiedono alla sua organizzazione. Nella Bibliothèque Nationaie, libri, carrelli, scaffalature, scale, ascensori e corridoi costituiscono gli elementi e i livelli di una gigantesca memoria in cui gli uomini stessi sono ormai solo funzioni mentali, o "messaggeri del neurone" 35 • In virtù di questo funzionalismo, la cartografia è esse'rtz-ialmente mentale, cerebrale, e Resnais ha sempre affermato di essere interessato al cervello, al cervello come mondo, come memoria, come "memoria del mondo". Resnais accede a un cinema, crea un cinema, con un solo personaggio, il Pensiero, nel modo più, concreto. Ogni mappa è in questo senso un continuum mentale, cioè una falda di passato che a una ripartizione di oggetti fa corrispondere una distribuzione di funzioni. In Resnais il metodo cartografico e di coesistenza delle mappe si distingue dal metodo fotografico in Robbe-Grillet e dalla sua simultaneità di istantanee, anche quando i due metodi sfociano in un prodotto comune. In Resnais il diagramma sarà una sovrapposizione di mappe che definisce un insieme di trasformazioni di falda in falda, con le redistribuzioni di funzioni e le frammentazioni d'oggetti: le età sovrapposte di Auschwitz. Mon oncle d'Amérique sarà un importante tentativo di cartografia mentale diagrammatica, in cui le mappe si sovrappongono e si trasformano, in uno stesso personaggio e da un personaggio all'altro. Ma, in quarto luogo, è l'accento sulla memoria che sembra fare problema. Se la si riduce all'immagine-ricordo e al flash-back, è evidente che Resnais non accorda alla memoria nessun privilegio e ha poco a che vedere con essa: non si farà fatica a dimostrare che sogni e incubi, fantasmi, ipotesi e anticipazioni, tutte le forme dell'immaginario sono più importanti dei flash-back 36 • Ve ne sono certamente di famosi in Hiroistituire tra loro alcuna precedenza", in Alain Resnais arpenteur... , op. cit., p. 185. Faremo riferimento al capitolo di René Prédal, "Des objets plus parlants que !es etres". 34 Youssef Ishaghpour, D'une image à l'autre, Parigi, Gonthier, 1981, p. 182. 35 Bounoure, op. op. cit., p . 6 7. 36 Robert Benayoun, ad esempio, rifiuta a priori ogni interpretazione di Resnais a partire dalla memoria o anche dal tempo (pp. 163, 177). Ma non giustifica affatto il suo

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shima mon amour, ma nell'Anno scorso a Marienbad non si sa già più ciò che è flash-back e ciò che non lo è, mentre in Muriel, così come del resto in Anatomia di un suicidio, non ve ne sono (''non vi sono assolutamente flash-back o cose del genere", disse Resnais). Nuit et brouillard può anche essere considerato la somma di tutti i modi di sfuggire al flash-back e alla falsa pietà dell'immagine-ricordo. Ma in questo non andiamo oltre una constatazione che vale per tutti i grandi cineasti del tempo: il flash-back è solo una comoda convenzione che, ave utilizzata, deve sempre ricevere la propria necessità da fuori. Nel caso di Resnais questa insufficienza del flash-back non impedisce tuttavia che tutta l'opera sia fondata sulla coesistenza di falde di passato, mentre il presente non interviene nemmeno più come centro di evocazione. La macchina di Anatomia di un suicidio maneggia e frammenta falde di passato nelle quali il personaggio è completamente catturato erivive. Nuit et brouillard si propone di inventare una memoria tanto più viva in quanto non passerebbe più per l'immagine-ricordo. Come spiegare questa situazione apparentemente paradossale? Bisogna ritornare alla distinzione bergsoniana tra il "ricordo puro", sempre virtuale, e 1' "immagine-ricordo", che non fa che attualizzarlo in rapporto a un presente. In un testo fondamentale, Bergson dice che il ricordo puro non deve soprattutto essere confuso con l'immagine-ricordo che ne deriva, ma sta come un "magnetizzatore" dietro le allucinazioni che suggerisce 37 • n ricordo puro è ogni volta una falda o un continuum che si conserva nel tempo. Ogni falda di passato ha la propria distribuzione, la propria frammentazione, i propri punti luminosi, le proprie nebulose, ha insomma un'età. Quando mi installo su una falda di questo tipo possono accadere due cose: o vi scopro il punto he cercavo, che si attualizzerà dunque in un'immagine-ricordo, ma è ·hiaro che questa non possiede per se stessa la marcatura di passato he semplicemente eredita, oppure non scopro il punto, perché è su un'altra falda che mi è inaccessibile, che appartiene a un'altra età. L 'anno scorso a Marienbad è appunto una storia di magnetismo, di ipn tismo in cui si può ritenere che X abbia delle immagini-ricordo e ·hc A non ne abbia o non ne abbia che molto vaghe, perché non sono punto di vista e sembra che per lui memoria e tempo si riducano al flash-back. Resnais, du pnrte sua, è più sfumato, anche più bergsoniano : "Ho sempre protestato contro il !C'l'mine memoria, ma non contro il termine immaginario né contro il termine coscien'"''· (... ) Se il cinema non è un mezzo per giocare in particolare con il tempo, è in ogni caNn il mezzo che più vi si adatta.( ... ) Non è decisione di una volontà deliberata. Credo • hl· il tema della memoria sia presente ogni volta che un 'opera è scritta o un quadro è dipinto . (.. .) Personalmente preferisco il termine coscienza, immaginario, piuttosto che llll ll' il lt llp il nl n un uomo che altri non è che lui stesso sotto un diverso mascheramen'" , il 1 .. ; rn cconto è stato tra mandato da un altro individuo che è anch'egli un 'altra 1 1 1 ~ l " l ll' di lu i st·sso", inMelville, op.cit. , pp. 129-130. ~ ,....-::,_,-.~::,si-

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saranno la rappresentante del cinéma-vérité, il poliziotto, lo stesso grande truffatore, infine l'autore, il ritratto dell'artista in fez. L 'anno · scorso a Marienbad ricollegava l'ipnotizzata (la donna veridica?) all'ipnotizzatore solo a condizione di scoprire, dietro, un secondo ipnotizzatore. O la serie di Muriel, tutti per qualche aspetto falsari. Le serie di Robbe-Grillet si sviluppano al modo di Trans-Europa-Express: Elias, l'uomo del falso, rinvia a Eva, l'ambiguo agente, in rapporto col gangster Frank che presuppone un'organizzazione che rinvia anch'essa a Jean e Mare, l'autore e il suo critico, che si ripre~entano però nel commissario Lorentz ... Una simile costruzione sembra comune a film molto diversi, ad autori molto indipendenti. Si ricorderà il film di Hugo Santiago, Les autres, al quale collaborarono Borges e Casares: dopo la morte del figlio, il libraio si metamorfizza in una serie di falsari, il mago, l'uomo con la bacchetta, l'uomo con lo specch~o, il figlio stesso, che formano l'intera narrazione, mentre la cinepresa 'Salta di punto in punto per fare pure descrizioni (l'osservatorio vuoto). Ovunque sono le metamorfosi del falso a sostituire la forma del vero. L'essenziale è come il nuovo regime dell'immagine (l'immaginetempo diretta) opera con descrizioni ottiche e sonore pure, cristalline, e narrazioni falsificanti, puramente croniche. In uno stesso tempo la descrizione cessa di presupporre una realtà e la narrazione di rinviare a una forma del vero: di qui Documenteurs (Documentatori) di Agnès Varda, in cui il documentario descrive situazioni ormai solo ottiche e sonore (le mura, la città), per una storia che invoca ormai solo l' abolizione del vero, segue solo i gesti sconnessi della protagonista. Certo, ogni grande autore ha un proprio modo di concepire la descrizione, la narrazione e i loro rapporti 11 • E ogni volta il visivo e il sonoro entrano in nuovi rapporti. Come vedremo, infatti, interviene addirittura un terzo elemento, distinto dalla descrizione e dalla narrazione, il racconto. Ma, per stare a queste due istanze, si deve dire che formano la base che si è imposta dopo la nouvelle vague. La rivoluzione neorealista faceva ancora riferimento a una forma del vero, benché la rinnovasse profondamente e benché certi autori, nella propria evoluzione, se ne siano emancipati (Fellini, ma anche Visconti). La nouvelle vague rompeva invece deliberatamente con la forma del vero per sostituirvi delle potenze di vita, potenze cinematografiche ritenute più profonde. Se si cerca l'evoluzione della nouvelle vague o l'influenza di Godard in certi film recenti, vediamo immediatamente alcuni caratteri che bastano a definirne l'aspetto più apparente . Faux-fuyants, di Bergala e Limo11 In Robbe-Grillet, ad esempio, sono le scene erotiche a giocare il ruolo di descrizioni, poiché tendono all'immobilità (stringere, legare la donna), mentre la narrazione passa attraverso tutti i mezzi di trasporto come fonti di falsi movimenti.

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sin, racconta la storia di un uomo in macchina che ne investe involon~ tariamente un altro e fugge, poi indaga, entra in rapporto sempre più stretto con la figlia della sua vittima, senza sapere cosa vuole. La narrazione non si sviluppa organicamente, è piuttosto come se il reato di fuga scivolasse lungo una catena, si trasformasse ogni volta, seguendo i personaggi come altrettanti falsari ciascuno dei quali, per proprio conto, mette in atto una scappatoia (ne contiamo in tutto otto), fino a che il reato si capovolge e il testimone originario diventa a sua volta il delinquente, che un nuovo reato di fuga lascerà morire nella neve, mentre il circuito si chiude su una telefonata che ricollega questa morte al primo personaggio. Ora una simile narrazione falsificante è inframezzata da strane scene che hanno come unica funzione la pura descrizione: l'uomo telefona alla ragazza che sta facendo la baby-sitter, unicamente perché lei descriva l'appartamento in cui si trova; poi domanda alla ragazza di venire a guardarlo per niente, proprio quando non c'è niente da vedere, quando si accinge a entrare al cinema con un'amica; e la ragazza gli renderà questa "gentilezza", domandandogli. di. essere presente quando semplicemente a sua volta passeggia con un'amica. La pirate di Doillon procede in modo completamente diverso, ma sulla stessa base: il film ci presenta una passione fra tre personaggi che vogliono essere "giudicati", ma cadono sotto lo sguardo pui·amente descrittivo di una bambina e nell'intrigo di un detective che si chiede quale storia potrà tirarne fuori. La passione diventa l'elem ·nto essenziale di questo cinema perché, al contrario dell'azione, annoda narrazioni falsificanti con descrizioni pure. , c esiste un'unità del nuovo cinema tedesco, Wenders, Fassbinder, S ·hmid, Schroeter o Schléindorff, essa, come portato della guerra, sta proprio nel legame sempre variabile fra questi elementi: gli spazi rido! Li alle proprie descrizioni (città-deserti o luoghi che continuano a