Fundamentos de Narratología

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

FUNDAMENTOS DE NARRATOLOGÍA (GRAMÁTICA DE LA NARRACIÓN)

Alicia Molero de la Iglesia

ÍNDICE Página I. INTRODUCCIÓN ………………………………………………………….. . 3 1. La narrativa: narrativa de no-ficción y narrativa de ficción ................. 5 2. El cuento ...................................................................................................... 8 3. La novela… .................................................................................................. 11 II. NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA....................................................... 13 1. Planos narrativos: Historia/Discurso.................................................... 2. Elementos de la Historia: los modelos funcionales y estructurales ........................................................................................... 2. 1. Funciones y Papeles actanciales ...................................................... 2. 2. Actante y Actor .................................................................................. 2. 3. Secuencias, Procesos y Series ........................................................... 3. Categorías de la Diégesis ........................................................................... 3. 1. El Personaje ......................................................................................... 3.1.1. Tipología del Personaje .......................................................... 3.1.2. Construcción del Personaje ................................................... 3. 2. Espacio y Tiempo ............................................................................. 3.2.1. Tipología del Espacio ............................................................. 3.2.2. Construcción del Espacio.......................................................

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III. NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO ........................................................ 47 1. Estructuras Morfosintácticas: la organización del Significante ............................................................................................... 1. 1. Estructura textual y estructura discursiva ................................... 1. 2. La situación comunicativa ……..................................................... 1.2.1. Situación narrativa ............................................................. 1.2.2. La narración en segundo grado ......................................... 1.2.3. Marco narrativo .................................................................... 1. 3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas .............. 1.3.1. El discurso del relato ............................................................ 1. 3. 1. 1. Aspectos de la categoría Narrador ..................... 1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalización ......................... 1. 3. 1. 2. 1. Fenómenos de Orden ................................ 1. 3. 1. 2. 2. Fenómenos de Duración ........................... 1. 3. 1. 2. 3. Fenómenos de Frecuencia ......................... 1. 3. 1. 3. Modos del relato .................................................. 1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y relato de palabras ..................................... 1. 3. 1. 3. 2. Descripción ................................................. 1. 3. 2. La digresión expositiva ......................................................

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Bibliografía.……………………………………………………………………... 127

I INTRODUCCIÓN

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1. La narrativa: narrativa de no-ficción y narrativa de ficción

Narración es toda aquella verbalización que un emisor (Narrador) hace de determinada historia o secuencia de acontecimientos. Ahora bien, el acto de narrar puede tener una intención absolutamente pragmática, como sucede con el relato de hechos que un testigo realiza ante el juez (situación narrativa de carácter declarativo); con el que ejecuta cualquier hablante que cuenta a alguien algo que ha sucedido (situación narrativa de tipo conversacional); con la noticia que publica un medio informativo (situación narrativa de tipo informativo); etc.; o bien emitirse con finalidad estética, como sucede con la edición literaria. En el primer caso constituye una acción de naturaleza lingüístico-comunicativa, en el segundo se trata de un acto narrativo con intención artístico-comunicativa. Por lo que respecta a la narración literaria debemos distinguir cuándo se produce como acto de enunciación real (lo que el narratólogo G. Genette denomina dicción), y cuándo se produce como enunciación figurada o supuesta (lo que para Genette constituye un acto narrativo de ficción)1. Esta distinta categorización del texto artístico depende de que dicho acto literario proponga una interpretación seria del enunciado, es decir emita una enunciación de la que se responsabiliza el autor o, por el contrario, implique una interpretación lúdica del texto, en cuyo caso el autor no puede asumir la autenticidad del enunciado, porque ha delegado la función de narrar en una voz ficticia. Los textos narrativos de intención estética que invocan una situación comunicativa real —la que establece el emisor de un texto memorialístico, biográfico, artículo literario… con su lector— constituyen la narrativa literaria de no ficción; aquellos que se presentan como ejecutados dentro de una situación comunicativa supuesta, es decir, entre una voz narradora (destinador) y un narratario (destinatario) igualmente fingido —cuento, novela—, se inscriben en el ámbito literario de la ficción. Así pues, es la distinta intención del emisor, respecto de su narración, lo que separa el cuento y la novela de las memorias o la narrativa testimonial; en ello reposa el principio de veracidad de estas últimas que en nada atañe a las primeras, ya que, independientemente de que un historiador respete o no el criterio de objetividad que corresponde a la Historia en cuanto “ciencia humana”, su obra será recibida por el lector como un texto escrito con la intención de tratar de la realidad, y en ningún caso de hechos imaginarios, como sucede con lo relatado en la novela. Concluyendo, en el caso de la narración histórica, las memorias o la autobiografía, el lector recepciona los acontecimientos relatados como “auténticos”, mientras que en el de la narración novelesca o cuentística los toma como “irreales” o inventados, aunque imiten o representen los que suceden o han sucedido en la realidad empírica (Combe: 1992: 15). 1

Puede verse Fiction et diction (G. Genette, 1982).

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Para tomar conciencia de dicha distinción textual, vamos a oponer dos textos narrativos pertenecientes al orden de lo literario, pero uno resultante de un enunciado narrativo de no-ficción y otro de un enunciado narrativo de ficción:

I) Alguna vez tuve la tentación, eficazmente desmentida por la pereza, de escribir un breve tratado sobre la pinacoteca del Nautilus, a la que Julio Verne dedica una docena de líneas en el capítulo undécimo de Veinte mil leguas de viaje submarino. En materia de pintura, el capitán Nemo, que ni siquiera en su exilio bajo los mares había renunciado al lujoso deleite de los brocados y las arañas fulgurantes y los divanes de terciopelo rojo, era un dilettante aplicado a los gustos del Segundo Imperio, y si bien es cierto que poseía un Delacroix y un Ingres, también incurría, imperdonablemente, en la devoción por el mediocre Meissonier, que fue el pintor más amado por Marcel Proust en su adolescencia, lo cual prueba que ni aun los mayores artistas y los más severos renegados están continuamente a salvo de la vulgaridad. (Diario del Nautilus, Antonio Muñoz Molina, 1986: 81. Mondadori)

II)

Nos sentamos en un banco de piedra en un rincón escondido, entre dos árboles cargados de hojas, con un mirlo que salía de abajo, iba de un árbol a otro dando pequeños gritos, un poco roncos, y estábamos un rato sin verle hasta que volvía a salir de abajo cuando ya no pensábamos en él, y volvía a hacer lo mismo. […] Y mirando el mirlo fue cuando el Quimet empezó a hablar del señor Gaudí, que su padre le había conocido el día que le aplastó el tranvía, que su padre había sido uno de los que le habían llevado al hospital, pobre señor Gaudí, tan buena persona, mira que muerte más miserable… Y que en el mundo no había nada como el Parque Güell y como la Sagrada Familia y la Pedrera. Yo le dije, demasiadas ondas y picos. Me dio un golpe en la rodilla con el canto de la mano que me hizo levantar la pierna de sorpresa y me dijo que si quería ser su mujer tenía que empezar por encontrar bien todo lo que él encontraba bien. (La plaza del Diamante, Mercè Rodoreda, 1990: 14-15. Edhasa).

Hemos seleccionado dos fragmentos narrados en primera persona para no dar lugar a que pudiera identificarse el tipo de discurso con el pronombre personal que señala al hablante (Yo); ya que si hubiésemos elegido un texto novelesco que utilizara la figura narrativa de la tercera persona, podríamos caer en el error de atribuir precisamente a este distanciamiento de la voz narradora la ajenidad (no-identificación) entre la instancia de enunciación (Escritor) y la instancia de narración (Narrador). De todos modos, semejante juicio conllevaría esa confusión entre yo-narrador y yo-enunciador, que aboca al lector ingenuo a considerar como enunciado de realidad cualquier discurso del yo, es decir, lo que se relata en primera persona. 6

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Pues bien, en los fragmentos narrativos que proponemos, los narradores respectivos relatan algo en primera persona o, lo que es lo mismo, cuentan una historia protagonizada por ellos mismos; sin embargo ambos textos narrativos no participan del mismo estatuto de escritura-lectura: en el primero el enunciado es de no ficción (serio), porque la instancia narradora se identifica con el autor, al responsabilizarse Antonio Muñoz Molina del enunciado. El segundo texto corresponde a la representación de un enunciado de ficción, porque no lo suscribe la enunciadora real, Mercè Rodoreda, sino una voz narradora inventada (el narratario)2, que se dirige a un destinatario igualmente supuesto, tal como corresponde al género novelesco y que en este caso concreto no viene representado, sino sobreentendido. Así pues, la narrativa de ficción se caracteriza por no ser el Autor del texto el responsable de la narración sino el Narrador, una voz interpuesta creada para narrar la historia. De manera que ambos textos son narrativos, los dos son literarios dada su intención estética, y en ambos la voz que narra cuenta algo sobre sí mismo y, sin embargo, se enmarcan en estatutos genéricos diferentes, dado que responden a distintos contratos de escritura-lectura. Incluso los hemos elegido de modo que en el texto de no ficción aparezcan referentes fantásticos (Nemo) y en cambio en el texto de ficción se aluda a referentes de la realidad (Gaudí y sus obras barcelonesas: el Parque Güell, la Sagrada Familia y la Pedrera); pero el estatuto de un texto no depende de lo que se cuenta, sino de la intención con que se emite el texto. Como decíamos arriba, el fragmento extraído de del Diario del Nautilus se inscribe en la literatura de no ficción, por ser un discurso serio –el que corresponde al artículo literario– cuyo narrador tiene una relación de identidad plena con quien escribe (el autor y el narrador es Antonio Muñoz Molina); en cambio el fragmento tomado de La plaza del Diamante pertenece a un texto de ficción, ya que entre la autora M. Rodoreda y el relato de la historia se interpone esa voz narradora simulada o ficticia, que lleva a cabo la narración en el género novelesco. Según esto, cuando en su relato Muñoz Molina dice “yo” sabemos que se señala a sí mismo, como sujeto que asume lo que dice el texto; en cambio, en el que firma Rodoreda entendemos que nos enfrentamos a un hablante supuesto, y ningún pronombre personal, deíctico de lugar o tiempo refiere a una realidad que existe fuera del texto. El mundo de ficción no tiene referente en el mundo, sino en el texto mismo; de ahí que el pronombre personal yo no remita aquí a un sujeto enunciador que existe fuera de la narración (en este caso la autora Mercè Rodoreda), sino a una entidad supuesta que solo existe dentro de la narración. Como hemos dicho, al primer estatuto de escritura-lectura pertenece toda la narrativa literaria de no ficción (testimonial, de viajes, relatos de vidas o de experiencias, etc.); al segundo estatuto corresponde la narrativa de ficción (sean fragmentos, relatos breves, novelas o cuentos). 2 La figura del Narratario es absolutamente imprescindible en un acto de narración. Al igual que cuando se realiza un acto de habla (locución) éste tiene que ir dirigido a un destinatario (alocutario), cuando se ejecuta un acto de narración se hace para un narratario; si bien, éste puede estar representado o no en la narración. Veremos esta figura que complementa la del Narrador al estudiar las categorías del discurso.

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2. El cuento Toda representación de mundos, procedente de una voz creada para llevar a cabo dicha narración, adopta el modo de enunciación propio de la épica clásica (modo homérico), cuyos rasgos manifiestos frente a la lírica y el teatro derivan de esa condición de diégesis o historia transmitida por la voz de un narrador. El cuento, o relato con forma breve, y la novela, como forma extensa, son los dos géneros épicos en vigor desde hace siglos; si bien, en la actualidad la narrativa adopta otras formas breves de relato, como el fragmento. La forma narrativa más primitiva y elemental es el mito3, destinado a dar cuenta del Relato de los Orígenes, y por ello contenedor de una historia referida a un tiempo primigenio (caso de los relatos que recoge Ovidio en las Metamorfosis); en cambio la acción que relatan los cuentos populares se inserta ya en un tiempo histórico. Luego, la distancia radical existente entre mito y cuento se explica porque el primero señala a un tiempo mítico, de dioses y héroes sobrehumanos, y el segundo a un pasado con referencia humana4. El origen del cuento se sitúa en las fábulas de animales, dirigidas a la educación de los príncipes, que dieron lugar a las colecciones de apólogos, ejemplos, máximas y aforismos, múltiples veces versionados tanto en Oriente como en Occidente. Estos libros de fábulas, que en su origen pretendían recoger normas de conducta práctica para futuros reyes como en el caso del Panchatantra y del Hipopadeza, no tenían entonces la consideración de cuentos, sino la de textos didácticos que contenían un gran saber. Los primeros testimonios de nuestra prosa literaria están en las colecciones traducidas en el siglo XIII, con Alfonso X El Sabio; el Calila y Dimna, el Sendebar y el Barlaam tienen un origen oriental, si bien experimentarían un gran enriquecimiento en su trayecto hacia Occidente. La transmisión desde sus lenguas de origen, pasando por las versiones persas, islámicas o griegas, tuvo lugar entre los siglos I, II, y III. Durante el siglo XV y el XVI serán reeditadas y versionadas éstas y otras obras medievales de contenido doctrinal cuya recepción, dada su intención educativa, seguía siendo pragmática. La misma funcionalidad pedagógica tendría Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso. El uso testimonial y apologético de la forma narrativa breve había venido a reforzar el ejercicio oratorio, didáctico o religioso. Procedente de la tradición oral o escrita oriental, grecolatina o cristiana, el exemplum seguirá siendo cultivado en 3 El mito, como la leyenda o el cuento folclórico, surgen de manera espontánea y anónima de la enunciación colectiva. Estas y otras muchas manifestaciones constituyen lo que Jolles (1972) denomina formas simples, cuyo origen no está en la literatura sino en el discurso cotidiano o en la tradición oral. Pero dichas formas se harán complejas cuado sean sometidas a un tratamiento específicamente literario; por lo que la relación entre formas simples y complejas es esencialmente histórica, ya que las últimas hacen una integración de las primeras de forma individualizadora y cultivada. 4 Sin que ambos campos lleguen a estar definitivamente delimitados por la ambigüedad que existe en cuanto a la época , relato mítico y cuento popular son cosas distintas, puesto que el “érase una vez” implica un tiempo histórico y no una era de la creación o perteneciente a los primeros hombres, como tampoco alude a una edad de oro (A. Garrido, 1993: 349).

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las lenguas romances por los autores del Mester de Clerecía, por D. Juan Manuel o el Arcipreste de Talavera, autores que van a tratar ya artísticamente los contenidos de los ejemplarios. Mª Jesús Lacarra (1979) sitúa la decadencia del género en los siglos XIV y XV por agotamiento de las fuentes y el abuso de ejemplos de origen profano, que serían denunciados y duramente perseguidos por los críticos religiosos. Aún iba a pervivir el género en las obras de D. Juan Manuel, Chaucer o Boccaccio, aunque ya lejos de las fuentes medievales arraigarían en una tradición anterior de la que tomarían técnicas como la inserción de cuentos dentro de un marco y ciertos aspectos temáticos5. La gran diversidad de orígenes y formas que presentan los relatos breves de la Edad Media, con denominaciones como ejemplos, anécdotas, fábulas, milagros, cuentos piadosos, apólogos, etc., van a quedar equiparados por rasgos comunes como la brevedad, la unidad de lo narrado, el carácter cerrado o su didactismo implícito. A partir del XVIII el género dejará de ser espejo de conocimiento e imitación. Surge entonces el cuento moderno, que en el XIX se guiará por los decálogos que empiezan a canonizar la narrativa breve, haciendo hincapié en tres requisitos: la unidad anecdótica, la estructura nuclear y el efecto único6. Este último aspecto pasará a ser, desde que lo estableciera E. A. Poe, el principio organizador del cuento, en función del cual se dispondrá de determinada forma la estructura narrativa. Hasta hoy, la crítica ha seguido proponiéndolo como pauta de la narración corta, aunque también han ido perfilándose otras condiciones del género como la precisión, la condensación, la unidad de concepción, la unidad de acción o su organización en torno a la focalización de un conflicto. Teóricamente, lo siguen sosteniendo toda esa serie de principios reduccionistas (de extensión, temática, de acción y personajes, de espacio-tiempo, de modos del discurso) que lo alejan de la complejidad de la trama propia de la novela. La concisión proclamada para el género breve hace preceptivo eludir cualquier elemento que disperse la fábula (pseudoindicios, relatos secundarios) que, sin embargo, resultan imprescindibles para desarrollar la intriga en la narración novelesca. Julio Peñate Rivero (1995: 56) apunta que una de las claves de la intensidad del género es la interrelación inevitablemente estrecha, entre los personajes en conflicto en un universo reducido; de ahí que el cuento deba respetar la densidad, buscando el máximo de información con el mínimo de signos para activar la presuposición y lo sobreentendido. Al contrario que la novela, la brevedad que tiene el cuento le obligará a evitar el abuso de ciertos procedimientos susceptibles de actuar como perturbadores de la información (pausas, digresiones, descripciones excesivas). Concluyendo, algunos rasgos que se venían registrando en tanto que constituyentes del género −como pueden ser la moraleja, el carácter folclórico o el monoestilismo, según explica Luis Beltrán Almería (1995) , han caído como 5 Sobre estructuras y técnicas de la cuentística medieval, tales como la novela marco, la caja china, el marco dialogado, etc. trata el libro Cuentística medieval en España: los orígenes, de Mª Jesús Lacarra (1979). 6 Se da cuenta de una diversidad de enfoques teóricos y trabajos monográficos sobre el cuento en Teoría e interpretación del cuento, editado por Peter Fröhlicher y Georges Güntert (1995).

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categorías genéricas en el cuento de nuestros días. En general, los elementos del cuento tradicional han ido desapareciendo a medida que se perdía su dimensión fantástica, sustituidos en la cuentística contemporánea por una fórmula de efecto realista, como la del ver, requerida por la sociedad de hoy. La moraleja ha perdido sentido ante la relatividad de los valores morales; de ahí que en su realización actual, el cuento pueda aparecer cerrado o abierto a la sugestión lectora (arte de la deducción), pero sin aportar de manera explícita su antigua enseñanza moralizante. Sin embargo, este autor entiende que se trata de un género forjado en la oralidad y perfectamente dotado de un canon; precisamente la brevedad, rasgo definitivo que asiste al género del cuento, es un registro derivado de esa condición de oralidad. En definitiva las estructuras del cuento, como las de los demás géneros, dependen de las distintas tendencias culturales; de ahí que su condición fabulosa haya experimentado en la actualidad una asimilación a lo real. Dicha adaptación realista de lo aparentemente mágico, lo fantástico o lo sobrenatural debe mucho a la urbanización de su temática; de hecho, cuando el relato aparece en sus formas puras se sitúa en un contexto espacio-temporal alejado del mundo moderno. En efecto, el hecho de que la mayoría de los habitantes del planeta vivan en las ciudades impone una realidad que condiciona el espacio y la temática del cuento en la actualidad. La modernidad es urbana, y dicho estilo de vida ha impuesto sus modelos y configurado la cultura social en su totalidad, dado que también el mundo rural adopta las formas de vida de la ciudad7. Opuesto a la línea de la fábula fantástica, el cuento literario urbano es el que prevalece hoy, según cree Beltrán Almería8, quien clasifica el género de acuerdo con la contaminación genérica que ha dado lugar a la subgenericidad de cuento lírico, cuento dramático y cuento novelístico. Aunque destaca una línea más: la que sigue el canon de la sátira menipea, y que se caracteriza por conservar casi intacto el impulso regenerador de la estética carnavalesca.

7 Se puede encontrar una visión amplia y variada de la evolución del cuento en los últimos años del XX, además de una diversidad de trabajos sobre autores y obras en El cuento en la década de los noventa, J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (Eds.) (2001). 8 En “El cuento como género literario”, L. Beltrán Almería (1995) ha llevado a cabo una síntesis de los rasgos que las teorías retóricas han venido señalando para el género.

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3. La novela La novela se distingue tanto por su amplitud como por la complejidad estructural y la multiplicidad de acciones que integran la trama. Para García Peinado (1998), la novela se define por su naturaleza abierta y dilatoria, frente al carácter cerrado y conciso del cuento, así como por una construcción según ciertas estructuras narrativas y recursos estilístico-poéticos que la convierten en objeto artístico9. Aparece el género en la Grecia Antigua con ejemplos como Quéreas y Calírroe (Cantón de Afrodisias), las Efesíacas (Jenofonte de Éfeso), Leucipa y Clitofonte (Aquiles Tacio), Dafnis y Cloe (Longo) o Teágenes y Clariclea (Heliodoro); aunque no tendrá continuidad hasta siete siglos después, con la novela bizantina. En el siglo XII resurgirá el género en Constantinopla, adoptando similar estructuración que la novela antigua –el héroe se pone en movimiento en busca de la amada, empresa que les acarreará múltiples peripecias hasta alcanzar la felicidad–; aunque variará el esquema en la segunda época (paleóloga), a la que pertenecen libros como Calímaco y Crisorroe o Florio y Platzia Flora, cuyos héroes aparecen ya liberados del dominio de los dioses, alcanzando autonomía y decisión sobre sus actos10. En este mismo siglo desaparece la versificación, elemento formal en la epopeya clásica, para ir adoptando progresivamente la forma actual de la novela. El roman, que aparece hacia 1150, resulta de las adaptaciones de la épica clásica, dando lugar en Francia al Roman d’Alexandre, al Eneas, al Roman de Thèbes y al Roman de Troie. La novela, como cualquier otro género, se convertirá en literatura al mercantilizarse, es decir en el momento en que llega a comprenderse como la obra que produce un autor, para ponerla a disposición de un consumidor literario (el lector). La supervivencia de la novela a lo largo de los siglos se debe a su institucionalización como creadora de mundos representativos de lo humano, identificándose históricamente en ellos los distintos elementos sociales. Su evolución a lo largo de la historia muestra esta naturaleza camaleónica, que ha venido sosteniendo y afianzando dicho género desde los primitivos héroes de la novela bizantina, la pastoril o la caballeresca, hasta llegar al antihéroe dividido y psicopatológico de nuestro tiempo. Así pues, es el entorno socio-cultural de cada época lo que se refleja en la producción novelesca. Los comienzos de la novela se sitúan en el relato de las hazañas del caballero medieval, cuyo antecedente está en la canción de gesta; pero 9

De manera dilatada, este autor ha definido la novela como texto que partiendo de hechos acaecidos, que pueden acaecer, o totalmente ficcionales se sirve de procedimientos lingüísticos, estilísticos y poéticos para transformar dicha historia en un relato coherente, generalmente en prosa y de cierta longitud; dicho producto discursivo contiene la historia de algún personaje, en una relación problemática con la realidad. 10 Puede verse una introducción a la novela primitiva en Los orígenes de la novela (C. García Gual, 1972).

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el modelo del caballero errante, representado por Amadis (1508), dejará de ser épico en la segunda mitad del XV, cuando sobrevenga la degradación del sistema feudal y con él su modelo caballeresco. La posterior aparición del héroe barroco, que señala a El lazarillo, supondrá una reacción contra la idealización del héroe y la sociedad anterior, viniendo a actuar de anti-héroe frente al Amadís. Así pues, tras la primitiva novela de aventuras llegará la novela histórico-galante, transformándose el caballero medieval en caballero del siglo XVII; con él la obra se acercará a la sociedad, dando ya a los personajes nombres propios de su época. La novela va a quedar consagrada en este siglo con Don Quijote, donde se cruza el héroe de aventuras y la sátira de los libros de caballerías. Y en el XVIII, cuando ya no se lucha con las armas sino con las buenas maneras, el héroe dejará también de cultivar la guerra para cultivar la palabra. De este modo, el héroe de la novela ha pasado históricamente del caballero feudal al pícaro, de éste al héroe burgués, hasta acabar en nuestros días siendo su protagonista el sujeto psicológico. La entrada en escena de la dimensión psicológica acabará definitivamente con el personaje heroico, sustituido en la novela del XX por otro de carácter fragmentado. Esta nueva visión del personaje tiene que ver con la actual noción de sujeto dividido y múltiple; la primera nos llega con el descubrimiento de la condición dual del ser por parte de Freud, después entenderemos el sujeto como pluralidad, asumiendo las teorías de Jung. Se debe a esta realidad cultural que la representación de dicho sujeto tenga una identificación formal con los procedimientos del psicoanálisis. En el XX la visión del ser y del mundo difiere de la que guio a los novelistas del XIX, concepción que aboca al escritor a romper con la novela clásica y su idea del personaje unitario de proyección histórica. Frente al tiempo histórico (objetivo, lineal y progresivo) de la novela clásica aparece el tiempo psicológico (subjetivo, interior, irregular, discontinuo), dando lugar a una nueva noción que condicionará la representación estética del tiempo, llevando a probar técnicas que quieren imitar el ritmo de la conciencia11.

11 Sobre los procedimientos y técnicas de la novela actual puede consultarse Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975 1988) de I. de Castro y L. Montejo (1990). También se puede profundizar sobre algunos aspectos de la última narrativa en Teoría y práctica de la novela posmoderna, de Gonzalo Navajas (1987).

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II NARRATOLOGÍA DE LA HISTORIA

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1. Planos narrativos: Historia y Discurso La Narratología, o ciencia que se ocupa de estudiar los componentes del fenómeno narrativo, ha establecido la coexistencia de dos planos en la narración, resultantes de considerar por una parte lo que se cuenta, y por otra cómo se cuenta. Lo que se cuenta constituye la historia (o fábula, según otros autores) y responde a la relación lógico-temporal de los acontecimientos que se narran en un relato (“Una mujer ha cruzado la calzada y la ha atropellado un coche. Ha sido trasladada al hospital en estado grave…”). El discurso (o trama) resulta de relatar una historia, por lo que va a ser un producto verbal dependiente del tratamiento narrativo que recibe dicha historia, por parte del narrador, en el momento de ejecutar la narración12. El reconocimiento de ambas dimensiones ha planteado la necesidad de bifurcar el estudio de la Narración, en una narratología de la historia y una narratología del discurso. Mostraremos a qué realidad alude cada concepto, elaborando un caso sumamente simple de discurso narrativo para, a continuación, desnudar dicho relato de su expresión narrativa, relacionando mediante proposiciones las acciones que componen su historia o fábula: Discurso narrativo: Era la una de la tarde cuando Luis, que esperaba a Javier desde hacía media hora en la estación de Ávila, ha visto llegar el tren procedente de Madrid en el que viajaba su amigo. Poco después abandonaban la estación, mientras el recién llegado comentaba a su compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.

Historia del relato: Javier reserva un billete para el Regional Madrid – Ávila de las once horas. Llega a la estación de Atocha a las diez de la mañana. Toma café con un compañero de estudios que trabaja en RENFE. Sube al tren, que se pone en marcha inmediatamente. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto. Luis espera la llegada de Javier en la estación de Ávila. Ve llegar el tren a la una de la tarde. Luis y Javier abandonan la estación, poco después. Javier le comenta a Luis las circunstancias del viaje.

Podemos ver sobre el ejemplo que la historia, o conjunto de hechos expuestos en su relación lógico-cronológica, no puede ser sino única, porque 12 A la hora de realizar consultas bibliográficas sobre el tema, hay que tener en cuenta que algunos críticos siguen la terminología propuesta por Mieke Bal (1987), quien denomina fábula a la historia y trama o historia a lo que entendemos como discurso. Pero también podemos oír hablar de historia y de trama, según la opción propuesta por A. Garrido en El texto narrativo (1993).

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viene impuesta por la sucesión causal de los acontecimientos y existe al margen de la naturaleza narrativa que le dé una voz narrado; en cambio, cuando dicha historia es objeto de relato conlleva por fuerza la figura de un narrador, en virtud de la cual la historia se transforma en narración. Pues bien, al articular en una cadena verbal los acontecimientos de la historia cada narrador va a hacer uso de distintos recursos técnicos, expresivos y estilísticos, propios del discurso diegético o narrativo, que darán un resultado discursivo único. Quiere decir esto que el discurso narrativo que hemos confeccionado arriba no es más que una forma de contar los hechos; una posibilidad de narrar la historia entre los múltiples relatos a los que podría dar lugar la misma secuenciación de acciones. Así pues, el relato que se haga de una historia dependerá de los intereses comunicativos y estéticos que guíen a su emisor, porque tales criterios serán los que decidan el proyecto de narración y la ejecución del relato. En tal sentido, todo relato es dependiente de las pretensiones de su emisor, pero en el caso de la narración literaria, y en el de la artística en general, tendrán mucho que ver además los condicionantes del género y subgénero en el que se quiera inscribir el relato, así como las tendencias estéticas privilegiadas en cada momento cultural y, por supuesto, las técnicas de representación narrativa que prefiera adoptar el autor, según sus gustos y convicciones poéticas (literarias)13. Síntesis de contenidos: La Narratología llama historia o fábula a la sucesión ordenada de acontecimientos que integran la Acción (conjunto de acciones que se suceden en de una historia). Esta crónica de las acciones sufrirá determinadas transformaciones al ser representada en un relato por la voz de un Narrador. Decimos cuéntame (relátame) una historia, no por incurrir en una redundancia inútil, sino porque relato e historia no son lo mismo; la historia es una relación de acontecimientos concatenados, mientras que el relato es el discurso que emite un narrador en el momento de narrar esos acontecimientos a un narratario. Narración es el acto comunicativo (sea de intención pragmática o literaria) en el que un narrador cuenta una historia a un/os narratario/s, pero también llamamos narración al producto acabado de dicho acto de comunicación (historia contada). De modo que una historia puede traducirse en infinitas variantes narrativas, dependiendo de las opciones elegidas por el narrador al activar los recursos de narración. Éstos tendrán que ver con la posición que la voz narradora adopta respecto a lo que cuenta (distancia y perspectiva), con el uso que haga de las técnicas de temporalización, con la selección y distribución en la cadena narrativa de los modos de narración, etc., aspectos todos ellos cuya descripción debe llevarse a cabo en el estudio del discurso narrativo. Las diferentes realizaciones discursivas del relato de una historia irán en función, en principio, de los objetivos comunicativos (patentes en la situación narrativa de ficción o de no ficción); después dependerán de las pretensiones estéticorepresentativas del emisor, de acuerdo con los códigos compartidos por el receptor.

13 Si se quieren conocer, con mayor profundidad, los procesos que están en la base de las transformaciones que convierten la fábula en discurso narrativo, puede verse Introducción a la Narratología, de M. Bal (1987: 15).

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2. Elementos de la historia. Los modelos funcionales y estructurales La distinción entre historia y discurso tiene su origen en la Poética de Aristóteles, pero va a reaparecer con fuerza en la teoría contemporánea de la mano de los formalistas rusos; estos investigadores utilizarán ambos conceptos en su búsqueda de las unidades mínimas del relato, que ellos van a definir como motivos. Con el mismo propósito, el estructuralismo del XX retomó el estudio del relato asumiendo la dualidad que asiste al signo narrativo (historia/discurso), pero estableciendo como unidades básicas del relato las funciones y las acciones. El concepto de función parte del modelo formal diseñado por V. Propp para analizar los cuentos folclóricos. Este crítico ruso extraerá dicho patrón de las constantes que halla en la estructura del cuento popular, elaborando a partir de dichas recurrencias un registro de 31 funciones14, a cargo de 7 clases de actantes: el Héroe, el Donante, la Princesa, el Agresor, el Mandatario, el Auxiliar y el Falso Héroe. Cada función implica una acción imputable a un actante. Sobre la propuesta de Propp, como hemos dicho destinada a explicar la composición de los cuentos maravillosos, los estructuralistas franceses trabajaron diferentes patrones descriptivos de la fábula, con el propósito de establecer una gramática del relato, destacando entre ellos los de Bremond, Greimas, Todorov y Barthes. También el modelo de Bremond se basa en la función como unidad, sin embargo este autor cree que, a la hora de analizar el relato, debe operarse con unidades superiores a dicha unidad, pero con series de funciones inferiores a la constituida por las 31 funciones de Propp. Así, establecerá el ciclo funcional en tríadas, de modo que cada una de éstas constituya una secuencia compuesta por tres funciones. Igualmente, las secuencias se agruparían para dar lugar a procesos de mejoramiento, degradación y reparación; y el conjunto de estos tres

El catálogo de funciones relacionado por Propp es el siguiente: 1) Alejamiento (Uno de los miembros de la familia se aleja). 2) Prohibición (Recae una prohibición sobre el héroe). 3) Transgresión (La prohibición es violada). 4) Conocimiento (El antagonista entra en contacto con el héroe). 5) Información (El antagonista recibe información sobre la víctima). 6) Engaño (El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. 7) Complicidad (La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar). 8) Fechoría (El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia). 9) Mediación (La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar). 10) Aceptación (El héroe decide partir). 11) Partida (El héroe se marcha). 12) Prueba (El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica). 13) Reacción (El héroe supera o falla la prueba). 14) Regalo (El héroe recibe un objeto mágico. 15) Viaje (El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda). 16) Lucha (El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo). 17) Marca (el héroe queda marcado). 18) Victoria (el héroe derrota al antagonista). 19) Enmienda (la fechoría inicial es reparada). 20) Vuelta (el héroe vuelve a casa). 21) Persecución (el héroe es perseguido). 22) Socorro (el héroe es auxiliado). 23) Regreso de incógnito (el héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido). 24) Fingimiento (un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden). 25) Misión difícil (se propone al héroe una difícil misión). 26) Cumplimiento (el héroe lleva a cabo la difícil misión). 27) Reconocimiento (el héroe es reconocido). 28) Desenmascaramiento (el falso queda en evidencia). 29) Transfiguración (el héroe recibe una nueva apariencia). 30) Castigo (el antagonista es castigado). 31) Boda (el héroe se casa y sube al trono). 14

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procesos constituirían una serie; y a lo largo del relato podrán irse encadenando un número indeterminado de series. 2. 1. Funciones y Papeles actanciales Con la misma pretensión de ampliar la aplicabilidad del modelo de Propp a todo tipo de relato, Greimas establece un patrón actancial, fijado en la correspondencia que los roles desempeñados por cada Actante guardan con las categorías lingüísticas de sujeto, objeto y complemento (de atribución y circunstancial). Este autor distingue un Destinador y un Destinatario respecto al mensaje, lo que nos pondría ya frente a una situación de narración que excede las funciones puramente actanciales de la fábula, puesto que quedan implicados el emisor y el receptor del relato de la historia. Ahora bien, considerando exclusivamente el plano de la historia (acción), los actantes podrían desempeñar estos roles: Actante – Sujeto (agente de una función concreta). Actante – Objeto (a quien o lo que desea el Sujeto). Actante – Ayudante (quien o lo que colabora a que el Sujeto consiga lo que desea). Actante – Oponente (quien o lo que se interpone entre el Sujeto y el Objeto).

Estos papeles actanciales tienen como base los ejes semánticos de la comunicación, el deseo y la prueba. De este modo, entre el Destinador y el Destinatario (de la historia) media la relación del saber (alguien –el Destinadorsabe algo –una historia- y se lo comunica a alguien –el Destinatario); entre el Sujeto y el Objeto la relación del querer (alguien –el Sujeto- desea hacer o conseguir algo –el Objeto-) y entre el Ayudante y el Oponente se establece la relación del poder (alguien/algo puede ayudar/impedir que el Sujeto consiga lo que quiere). Dicho esquema de relaciones queda establecido por el sistema de flechas en el cuadro actancial que Greimas organiza del modo siguiente: Destinador

Objeto

Ayudante

Sujeto

Destinatario Oponente

Distinto alcance respecto del Destinador y el Destinatario tiene el modelo de Mieke Bal, puesto que limita los roles a los actantes de la historia, excluyendo las instancias de emisión y recepción de la misma ya que, lógicamente, no pertenecen a la historia (o plano de la acción), sino al discurso (o plano de la narración). En el esquema de Bal, los papeles actanciales Dador y Receptor señalan igualmente a agentes de la acción, no a los de la narración: Veamos este sistema de relaciones por parejas:

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─ El Sujeto (S) es el que realiza la Función (F); el Objeto (O) es lo que desea el sujeto (sea persona, cosa, cualidad, valor, etc.). Juan (S) quiere (F) a María (O)

─ El Dador (D) es el que tiene potestad para conceder al Sujeto su deseo; suele ser abstracto y actuar de lejos, como lo hace la Sociedad, la Cultura, la Casualidad, la Desgracia, la Suerte, etc.; o bien provenir de una capacidad o actitud como pueda ser la Habilidad o la Voluntad del propio Sujeto. El Receptor (R) es el que se beneficia de la acción de dar, luego es un papel que suele recaer en el personaje que desempeña el rol de Sujeto en el inicio del proceso; coincidiendo Sujeto y Receptor como en el siguiente ejemplo propuesto por esta autora: Juan (S) quiere (F) a María (O); María (D) corresponde (F) a Juan (R)

─ El Ayudante es un colaborador del Sujeto en su propósito de conseguir algo y suele ser concreto por ejemplo el padre, el amigo , pero también pueden ser varios, como en el caso de los amigos que organizaran una fiesta para reunir a Juan y a María: Juan y María (S) son invitados a reunirse en una fiesta por sus amigos (A)

El Oponente estaría en simetría con el Ayudante, pero para impedir que se realice el proyecto del Sujeto15. Igualmente puede ser uno o varios: Los padres de María (O) le prohíben asistir a la fiesta

Según puede verse, entre dos actantes media una función (F), luego son éstas las que relacionan los distintos roles actanciales16. M. Bal (1987: 43) se extiende a propósito de los diversos aspectos de los actantes en las diferentes fábulas, tales como las duplicaciones que se dan entre los papeles actanciales, la competencia y otros rasgos del estatuto de los actantes en relación con la verdad (existencia/apariencia). Esta última oposición puede ser la base clasificatoria de una tipología narrativa, según expone dicha autora: “Las fábulas que muestran una influencia predominante del secreto en su estructura actancial (por ejemplo, ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrán oponer como categoría separada a las fábulas en las que la estructura viene determinada por una mentira [...]. En las novelas de espías predomina el concepto de mentira. Esta división en clases de actores nos ayuda a interpretar y elaborar tipologías que afinen nuestras definiciones de los movimientos literarios, y a contrastar fábulas que parecen bastante similares a primera vista, pero que se demuestran diferentes en puntos fundamentales; o, por otra parte, nos permite comparar las estructuras actanciales de fábulas en apariencia muy distinta. Un análisis de este tipo puede dar lugar a que aparezcan aspectos inesperados del significado”. 15

Al igual que Greimas, T. Todorov encuentra que, a imagen del sistema de relaciones que se establecen en la vida social, dentro de una cultura, las que mueven a los actantes de un relato pueden clasificarse en una de las tres áreas del comportamiento: la del desear, el comunicar y el participar. Dichos predicados tendrían un carácter básico en la secuencia, mientras que las demás funciones que se den en el relato vendrán sometidas a reglas de derivación. A su vez, estas últimas podrían resultar reglas de operación, cuando cada uno de los predicados básicos cuenta con otro de 16

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Dando un paso más, R. Barthes conjuga el concepto de función (tomado del modelo de Bremond), el de acción (basado en los actantes de Greimas) y el plano integrador del relato (donde se establecen las relaciones entre emisor y receptor), para definir los niveles de articulación que, yendo de unidades menores a mayores, estructuran la narración: 1º. Nivel de las Funciones (o acontecimientos de la historia). Éstas podrán ser distribucionales o integradoras. Las distribucionales coinciden con las funciones de Propp, y resultan fundamentales para la historia por presentar nexos lógicos y cronológicos. Pero entre ellas, las hay que desempeñan un papel de núcleo y otras que funcionan como catálisis. Las nucleares presentan nexos lógico-cronológicos y son imprescindibles para el proceso de la historia. Las catálisis sólo tendrán nexos cronológicos y resultan de interés para el discurso. Las integradoras caracterizan personajes si son indicios, o ambientes si son informaciones. Para Barthes, estos dos tipos se encuadran en la funcionalidad del hacer y del ser, respectivamente; de modo que las distribucionales describirán relatos de acciones, mientras que las integradoras servirán para describir las de tipo psicológico. 2º. Nivel de las Acciones: Se constituye con los papeles desempeñados por los actantes, que se mueven en acciones de deseo (búsqueda), de comunicación y de lucha. Es aquí donde reside la actuación de los agentes y pacientes de las funciones. 3º. Nivel del Relato: Articulación de los acontecimientos en la secuenciación narrativa (lo que presupone la acción relatora de un Narrador).A la hora de establecer la fábula, cada acontecimiento funcional del Relato podría definirse con una proposición que constará, como mínimo, de dos agentes (sujeto y complemento) y un verbo (Luis espera la llegada de Javier, en la signo contrario (amar/odiar; participar /obstaculizar), o reglas de pasivo, que implican la correspondencia en cada relación; es decir cuando, como hemos visto en el ejemplo que ponía M. Bal, Juan quiere a María y ésta le corresponde. Por todo ello, el análisis de la historia requiere la descripción de una base estática, compuesta por elementos como los agentes, los predicados y las reglas de derivación, y de otra dinámica, que vendría dada por las reglas de acción, con las que se transforman las relaciones entre los personajes.

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estación de Ávila). Ahora bien, según Barthes sólo son funcionales los acontecimientos que tienen consecuencias para otro punto del desarrollo de la historia y, si observamos el ejemplo sobre el que estamos trabajando, ése no parece el caso de que trabaja en RENFE (perteneciente a la secuencia I) ni el de que se pone en marcha puntualmente (perteneciente a la secuencia II); de ahí que no consideremos que constituyan función17. Entiende Barthes que la sucesión lógica de núcleos funcionales unidos entre sí por una relación de solidaridad conforma una secuencia, y que ésta “se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente”. A su vez, las secuencias se irán agrupando en series de tres términos, para formar un ciclo lógico-cronológico: virtualidad

paso al acto

desenlace

Virtualidad:

Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once horas.

Paso al acto:

(J.) Llega a Atocha a las diez de la mañana.

Desenlace del acto:

Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.

Según la función que los hechos tienen en el relato, Barthes los ha clasificado en núcleos y catálisis; los núcleos o funciones-nudo son importantes para el progreso de la historia, bien porque se encargan de regular a los demás, bien porque abren o cierran acontecimientos fundamentales de la misma. Las catálisis, por el contrario, recogen funciones secundarias y su importancia afecta más al discurso que a la historia. Si contemplamos bajo estas condiciones el caso narrativo expuesto al principio manejando, resultarían nucleares aquellos que determinan los procesos básicos de la fábula (que en nuestro caso hemos definido con los predicados partir, retrasarse y llegar) y establecen nexos lógicos y cronológicos entre ellos. Es decir las siguientes: 2 Javier llega a la estación de Atocha a las diez de la mañana. 4 Sube al tren que se pone en marcha a las once. 5 El regional acumula un retraso de treinta minutos durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier en la estación de Ávila. 7 A la una de la tarde llega el tren a Ávila. 8. Javier y Luis abandonan juntos la estación. Las demás resultarían secundarias, puesto que los cambios que introducen van dirigidos al juego de la trama. Para hacernos idea de cómo la función de una catálisis incide en la composición narrativa y no en el significado de la historia que en nada variaría si desapareciese dicha función de contarlo-, nos fijaremos en 17 En cambio Hendricks (1973) propone que cada función conste de dos actores y una acción, lo que lingüísticamente se formularía como una oración con un sujeto, un predicado y un objeto directo (que sea actor); los que no muestren tal estructura serán no funcionales. Para este autor “Javier llega a Atocha a las diez de la mañana”, por ejemplo, no sería funcional porque no consta objeto directo.

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la proposición 9, donde se dice que “Javier le cuenta a Luis las incidencias del viaje”, lo que sirve para producir dos efectos importantes en el ámbito del discurso: 1) Posponer, respecto al momento en que sucede –orden de los acontecimientos- el relato de una acción que ocurre en el Inicio (reservar el billete). 2) Relatar el hecho a través de las palabras de un personaje, puesto que nos enteramos por el propio Javier de dicha acción (“Reservé ayer un billete...). El primer punto alude a la producción de una anacronía narrativa, el segundo a un recurso de perspectivación del relato que, como veremos en el estudio de las categorías del discurso, tienen que ver con los recursos narrativos de la temporalización y la visión.

2. 2. Actante y Actor La categoría Actante puede corresponder tanto a una figura humana como a un animal o un objeto; luego un ser de cualquier naturaleza podrá desempeñar un rol en la historia, e incluso una abstracción como puedan ser la Venganza o el Destino. El Actante adquiere su significado por el papel o rol que cumple al atribuírsele una función determinada, constituyendo una unidad semántica de la estructura del Relato. En cambio, el Actor no tiene significado alguno, es solo una unidad lexicalizada (el Padre, el Conductor, la Chica, etc.). Así, es posible que un actor (por ejemplo el Amante llamado Juan, en el caso anterior) tenga varios papeles actanciales (Sujeto y Receptor, por ejemplo, en distintos momentos de la trama); o bien que muchos actores desempeñen un único papel actancial, como en el caso visto arriba, donde el actor Padre y el actor Madre (de María) desempeñan el rol de Oponente. En un plano de descripción distinto a los elementos de la historia, se encuentra el Personaje, que va a desempeñar diversos papeles actanciales a lo largo de la historia; su significado, por tanto, vendrá dado por el conjunto de roles que asuma. Pero además, adquiere su sentido al ser construido como una personalidad que imita la del individuo. Dada la configuración narrativa compleja del Personaje, lo consideraremos una categoría del relato que estudiaremos en el apartado dedicado a los elementos de la diégesis18. También Mieke Bal (1987) que denomina elementos a los componentes de la fábula y aspectos a los del discurso (que, como sabemos, ella llama historia) , encuentra que mientras unos tienen carácter estable o fijo, como los objetos, otros son de naturaleza mutable o dinámica, como los procesos. Pero, además de los elementos descriptibles establecidos por Bremond y Greimas (acontecimientos y actores), esta autora va a contemplar, con buen criterio, como constituyentes de la fábula el tiempo y el lugar de la historia. 18

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2. 3. Secuencias, Procesos y Series Para acercarnos de una manera práctica a estos modelos de descripción y análisis, -y muy especialmente al que propone Bremond por su adaptabilidadrecurriremos a sencillas idealizaciones que puedan reportarnos un aprovechamiento metodológico, tanto en el plano de la comprensión como en el de la composición del relato, pero ya transformando el modelo en términos fáciles de manejar. Para ello vamos a retomar la fábula que nos sirvió de ejemplo para comprender qué es la historia y qué es discurso, ahora considerando los acontecimientos que se suceden en la historia y quien los produce. Hemos establecido la fábula formulando las nueve acciones fundamentales que la desarrollan: Javier reserva un billete – Javier llega a la estación – Javier toma café – Javier sube al tren – el tren sufre retraso en el trayecto – Luis espera a Javier – Luis ve llegar a su amigo – Javier y Luis abandonan la estación – Javier relata el viaje a Luis. Disponiéndonos a agrupar estas acciones en secuencias, observaremos que en base a su relación lógica (temporal, espacial y unidad de acción o funcionalidad) obtenemos tres secuencias. Si demarcamos los cambios o modificaciones respecto a una situación dada, en nuestro ejemplo se detecta que cada secuencia encierra un proceso de mejoramiento, degradación y reparación, por lo que llegamos a obtener un ciclo funcional regido por los predicados Partir → Viajar → Llegar. Quedaría conformada de este modo una serie elemental y, en este caso además, cada secuencia-proceso se correspondería con las fases históricas de Inicio → Desarrollo → Resultado. I. Inicio – Partida (proceso de mejoramiento): 1. Javier reserva un billete para el Regional Madrid−Ávila de las once horas. 2. Llega a Atocha a las diez de la mañana. 3. Toma café con un compañero de estudios, que trabaja en RENFE.

II. Desarrollo – Trayecto (proceso de degradación): 4. Javier sube al tren, que se pone en marcha puntualmente. 5. El Regional acumula treinta minutos de retraso durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier, en la estación de Ávila.

III. Resultado – Llegada (proceso de reparación): 7. Luis recibe a su amigo a la una de la tarde. 23

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8. Luis y Javier abandonan la estación, poco después. 9. Javier le cuenta a Luis las circunstancias del viaje. Serie compleja: Estaríamos ante una serie compleja en cuanto apareciera una acción secundaria intercalada en la principal; lo que podría ocurrir si en el proceso de Desarrollo (Trayecto) por ejemplo, nos encontrásemos con el siguiente esquema: P I [1– 2– 3] → P II [4 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6 → S III: 7-8-9) – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9] Esta fórmula indica que se habría insertado una secuencia (o serie de secuencias, en este caso) en el Proceso II. Supongamos que esta serie secundaria respondiese a la siguiente base secuencial: II. Desarrollo - Trayecto: 4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente. SI 1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de asiento. 2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee ella. 3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier. S II 4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino. 5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado. 6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués. S III 7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento. 8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro. 9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto. 6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce y media. Pero podemos encontrarnos con esta otra fórmula, correspondiente a una serie secundaria intercalada en alternancia o entrecruzamiento: P I [1– 2– 3] → P II [4 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6) → 5 (S III: 7-8-9) → 6] → P III [7 – 8 – 9]

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Tendríamos, en tal caso, el siguiente esquema secuencial:

II. Desarrollo - Trayecto: 4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente. SI 1. Javier busca argumentos para entablar conversación con su compañera de asiento. 2. (J.) Hace un comentario sobre la versión cinematográfica del libro que lee ella. 3. La joven reacciona a las ideas estéticas que expone Javier S II 4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegará a su estación de destino. 5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el próximo sábado. 6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqués.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto. S III 7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento. 8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro. 9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

6. Luis está esperando la llegada del tren en la estación, desde las doce y media. O bien, esta otra de continuidad, en el caso de que la fábula secundaria tuviese cabida al final de la fábula principal: P I [1– 2– 3] → P II [4 – 5 – 6] → P III [7 – 8 – 9 (S I: 1-2-3 → S II: 4-5-6→ S III: 7-8-9)] Lógicamente los procesos de mejoría y de deterioro responden al valor positivo o negativo que tenga el contenido de las funciones claves, con relación a los deseos o expectativas del Sujeto respecto del Objeto. En el caso de la fábula anterior, el signo de los procesos sigue el esquema tradicional de mejoramiento→deterioro→reparación, puesto que, pese al retraso, el tren llega a su destino y los amigos se encuentran. También la fábula secundaria presenta el mismo sentido positivo, porque tras “deteriorarse” la situación (con respecto al deseo del Sujeto), al anunciar la Chica que debe abandonar el tren, el Chico recupera las expectativas de reencuentro al obtener los datos de contacto. Por otro lado, es fácil ver en este punto que el indicio introducido con el carácter casual o intencionado del hallazgo de la tarjeta está dando pie a la apertura de un nuevo proceso secundario.

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En resumen, el signo de los procesos decide en gran medida el significado de la historia y, por eso mismo, es fundamental definirlo para su interpretación y clasificación. Entenderemos esto si nos fijamos en cómo al proceso de deterioro le sigue siempre otro de reparación en el desenlace de la novela “rosa”, género caracterizado por sus finales felices (con un significado de logro del objeto deseado, de mundo ordenado, etc.); en cambio el de deterioro es adecuado a una fábula que refiera al mundo actual, donde dominan las frustraciones y el desorden social y psicológico (por lo que el significado dominante es de fracaso, impotencia, soledad, etc.). Si bien la literatura, en general, tiende a tornar las pérdidas finales en inicios edificantes o restituciones que abren perspectivas de mejora en los personajes; de esto, la última secuencia de Casablanca sería el ejemplo emblemático. El modo en que se combinen los procesos, así como el signo que los determina, darán lugar a una estructuración narrativa que se ajusta a diferentes verosimilitudes. En todo caso, se trata de figuraciones alusivas a situaciones del mundo que en la novela policíaca, por ejemplo, se representa de distinta manera que en la novela de aventuras, en la novela sentimental o en la psicológica, constituyéndose dicho esquema procesal en categoría de género.

Síntesis de contenidos: Por entender que existe similitud entre las estructuras sintáctico-semánticas de la lengua y las de la narración, entre la frase y el relato, se inician los trabajos sobre la gramática narrativa. Los primeros estudios van a asentar la descripción del relato en las funciones y las acciones (roles), entendidas como unidades mínimas del significado, es decir, como los elementos menores del relato que significan algo: del mismo modo que en la lingüística oracional funcionan los morfemas y el sintagma. Según la propuesta de Roland Barthes, podrán considerarse funciones nucleares aquellas que resulten imprescindibles para que la historia tenga sentido; las accesorias reciben el nombre de indicios. Las funciones se irán agrupando en triadas mediante vinculación causal y temporal para constituir secuencias; de este modo, una secuencia tendrá que comprender tres funciones nucleares que se impliquen de modo lógico y cronológico, completando dicha triada funcional una unidad cíclica que encierre la potencialidad del acto, el acto mismo y el desenlace del acto. A su vez, las secuencias se agruparán para constituir procesos de mejoramiento, de deterioro y de reparación, conformando un grupo de estos procesos una serie elemental. La sucesión de procesos, por tanto, va integrando series y, finalmente, el conjunto de éstas articula un relato. De la combinación de series elementales resultaría una serie compleja, con fábulas intercaladas que podrán incorporarse, a lo largo del relato, por continuidad (yuxtaposición), enclave (imbricación) o alternancia (entrecruzamiento). Puesto que el rendimiento de los modelos funcionalistas y estructuralistas, con los que se iniciaron los estudios del signo-narración incide sobre todo en la descripción de la historia, resultan útiles para llevar a cabo una clasificación de la 26

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fábula por sus constituyentes, tal como hizo Propp al extraer el modelo de 31 funciones y 7 actantes, dejando establecido el paradigma de los cuentos maravillosos. Más tarde Bremond flexibilizó el modelo de Propp, con el fin de hacerlo aplicable a cualquier relato, sustituyendo el esquema predeterminado del teórico ruso por otro de máxima adaptabilidad, en el que la unidad de narración no sería ya la secuencia sino la serie elemental, que estará conformada por secuencias de mejoramiento, degradación y reparación. Ahora bien, aunque desde el modelo de V. Propp hasta el de Greimas19 o el de Barthes –que posibilita una descripción del relato, mediante proposiciones organizadas en ciclos o secuencias que integran una serie–, se ha hecho un gran esfuerzo para definir los elementos que estructuran el relato, con el fin de establecer una metodología eficaz de análisis y clasificación del mismo, lo cierto es que no son patrones fáciles de aplicar a la descripción de narraciones tan complejas como la novela contemporánea; como tampoco pueden dar respuesta a las exigencias analíticas que plantean los enfoque actuales en el estudio de la narración. Sin embargo, su comprensión sí nos puede proporcionar una base metódica para extraer y organizar los procesos fundamentales que configuran una historia; destreza de la que podemos obtener aprovechamiento en la tarea de sintetizar y esencializar el contenido del relato (significado nuclear de la trama) y, desde luego, en la de establecer el modelo procesal pre-narrativo.

Puede verse el desarrollo de la investigación metodológica de A. Greimas en Semántica estructural (1971). 19

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3. Categorías de la diégesis Los conceptos que hemos visto en el punto anterior pueden funcionar como instrumentos descriptores de la historia, considerada ésta como una relación de acciones-funciones que se suceden en orden lógico-cronológico. En tal sentido, operaríamos formulando proposiciones que expresen unidades mínimas de significado y representen las funciones claves de la fábula, de manera que agrupadas en tríadas conformen secuencias. Algunos autores piensan que la unidad mínima descriptible debe ser el proceso, integrado por un grupo de secuencias que cooperan en determinado significado; de este modo, el proceso se abre y se cierra al producirse un cambio de signo en el transcurso de la historia. Sin embargo, Bremond entiende que la unidad mínima de análisis debe ser la serie elemental, constituida por tres procesos que se correspondan, respectivamente, con los significados mejoramiento, deterioro y reparación. En definitiva, lo tratado hasta aquí nos va permitir hacer un revelado de la fábula, atendiendo a los acontecimientos claves de la Acción; ahora entraremos a ver los elementos que deben ser descritos en relación con el estudio de la diégesis, término aristotélico que ha sido retomado por la crítica narratológica del XX, para referirse a la historia relatada (Relato). Vamos a estudiar como categorías diegéticas el Personaje, el Espacio y el Tiempo representado. 3. 1. El Personaje Supone la figura principal en el género dramático o mimético, donde él mismo se presenta y se representa; pero es igualmente fundamental en el género narrativo o diegético, donde la historia llega al receptor mediatizada por el relato que de ella hace el Narrador. En ambos modos los personajes son los ejecutores de las acciones, pero mientras en el teatro éstas tienen lugar en el mismo acto de su representación (mímesis), en la narración la historia que viven los personajes se desarrolla en un nivel de actuación (diégésis), ajeno al acto de narración o nivel narrativo (discurso). Vamos a enfocar la descripción del Personaje diegético valorando en puntos distintos las dimensiones que inciden en su construcción: la caracterización tipológica del personaje y los procedimientos utilizados para su configuración. 3.1.1. Tipología del Personaje En la revisión que A. Garrido (1993: 94) hace de los estudios del personaje distingue una tipología formal, centrada en el personaje propiamente dicho, y otra tipología sustancial, referida a los papeles actanciales. Como ya sabemos, el actante no coincide con el personaje, puesto que el primero se encuadra dentro de cada 28

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una de las categorías abstractas definidas por una función puntual; en cambio, el personaje imita a un ser individual dotado de cualidades físicas y psicológicas, definiéndose por su trayectoria y su evolución a lo largo de la historia. También M. Bal ve necesario diferenciar los actantes del personaje, estableciendo que los primeros, reducidos en cuanto al número (el que funciona como Sujeto, el que lo hace como Objeto, el Ayudante, el Oponente), forman una estructura funcional que se concreta de determinada manera en cada historia. El personaje, sin embargo, se constituye como un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud de la aplicación del nombre propio, un nombre común o cualquier deíctico individualizador20. Aristóteles ya había esbozado una distinción entre personaje y carácter, donde el carácter tiene que ver con el conjunto de cualidades, con su composición ética. De aquí partirá un tratado de los caracteres bondad, conveniencia, semejanza y constancia , que comenzaría a superarse en la práctica literaria a partir del Romanticismo, con una acentuación creciente del individualismo por parte del personaje (A. Garrido, 1993: 79). En el siglo XX, el estructuralismo va a entender la figura como el conjunto de semas que conforma una personalidad, es decir, como una entidad –identificable por el nombre propio o deíctico de persona, tal como ya hemos apuntado– integrada por categorías semánticas (Sancho Panza = pragmatismo, rudeza, bondad, ironía, lealtad, astucia…). Posteriormente, el personaje ha sido objeto de otras muchas clasificaciones, incluida la que se extrae de la catalogación histórico-genérica propuesta por N. Frye (1977), para quien los modos de la ficción literaria dependen de la configuración del héroe, que podrá ser omnipotente, superior, igual o inferior al hombre, cruzando esta naturaleza del héroe con su tratamiento cómico o trágico 21. Si atendemos a su evolución textual, el personaje parte del teatro griego donde, por representar tipos del comportamiento humano, se lleva a cabo su configuración de un modo esquemático y ejemplarizante. La misma rigidez intelectual y falta de psicologismo embarga las primitivas novelas griegas y la posterior narrativa caballeresca y de aventuras. En el cuento medieval la categoría Personaje se extiende a los animales, que sustentarán atributos, comportamientos Considera M. Bal (1987: 84-88) que los actantes son una clase de actores considerados en sus relaciones entre sí, y explica que mientras un actor constituye una posición estructural, un personaje es una unidad semántica completa. 21 Su propuesta recoge una tipología de dichos modos según la mímesis, combinando criterios pragmáticos (de presentación) y temáticos (de representación), de las cuales resultará la siguiente jerarquía genérica, dispuesta por el orden histórico en el que se han ido manifestando: Mito: Definido por la naturaleza divina del héroe y su superioridad sobre los hombres. Leyenda: Cuyo héroe es superior al hombre ordinario. Tragedia y epopeya: Corresponden a un género mimético caracterizado por la superioridad del héroe sobre los otros hombres, aunque sin situarse por encima de las leyes de la naturaleza. Relato realista y comedia: Género mimético inferior en el que el héroe, condicionado por las leyes de la naturaleza, es similar al lector. Sátira e ironía: Donde el héroe es inferior al lector, situándose por debajo de las leyes de la naturaleza. 20

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y valores propios del hombre; la personificación como procedimiento retórico siguió informando las fábulas y los cuentos infantiles, pero además ha adquirido una relevancia extraordinaria en la ficción de nuestros días con el cine de animación, cuya principal promotora ha sido la Factoría Disney. Poco a poco el personaje se irá transformando y será dotado con rasgos realistas y de un nombre propio, hasta culminar en ese expositor de tipos que es El Quijote, llegando por fin a constituirse de acuerdo con el psicologismo, la moralidad e ideología que determinan al sujeto social. En la actualidad, identificamos al personaje por un nombre, que funciona como indicador individualizante al igual que lo es para las personas; a dicho nombre propio o pronombre individualizante (Él/Ella) iremos asociando la serie de rasgos que le van a caracterizar a lo largo del relato. Así pues, la dotación de un nombre es el recurso primero y el más básico para la individualización de un personaje, pudiendo además ser portador de claves sobre el origen o procedencia del sujeto al que se asigna, remitir al medio social en el que se desenvuelve e, incluso, determinar la función que éste tendrá en la trama (A. de Santos, 1998: 262). Forzosamente, la configuración del personaje tendrá que realizarse a partir de actitudes y conductas que imitan las del hombre; de hecho, para que el lector pueda darle un sentido habrá de adoptar sus rasgos y actividades, hablar, pensar y actuar de acuerdo con aquellos parámetros que él pueda reconocer. Da igual que represente a un ser humano, a un humanoide, a un animal o a un objeto animado en la ficción, porque siempre tendrá que mostrarse en función de los modelos de conocimiento y comprensión que transcurre la mente humana. Cosa muy distinta es el ajuste cronológico; dicha coherencia cultural solo sería exigible al personaje realista, obligado a comportarse y manifestarse de acuerdo con las coordenadas socio-culturales que le sean contemporáneas, no así, por ejemplo, al personaje de una parodia. Si resumimos lo que ha sido la evolución del héroe a lo largo de la historia de la novela –héroe sentimental, héroe feudal, héroe romántico, héroe burgués, antihéroe–, observamos que la construcción del personaje depende enteramente de los cánones estéticos que privilegia cada época literaria; modelos que, a su vez, adoptan la estructura epistemológica de cada realidad cultural. Pues bien, en la tarea de clasificar al personaje, vamos a manejar ciertos criterios que, a modo de esquema o guion, puedan servirnos para establecer una diversidad tipológica: 1. En función de su configuración psicológica, los personajes se dividen en redondos o circulares y planos o lineales, dependiendo del inmovilismo o la progresión que los caracterice a lo largo de la trama22. Los redondos, por tanto, serán aquéllos que experimenten una evolución en las distintas fases de la historia, como en el caso de Lázaro de Tormes; en cambio, los de configuración plana permanecerán inmutables en sus funciones, tal como ocurre con los sucesivos “amos” de Lázaro, cuyos caracteres vienen determinados por la permanencia de sus atribuciones. 22

Para ampliar este punto puede verse Aspectos de la novela (E. M. Forster, 1983).

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Definiremos a un personaje como redondo cuando presente un cuadro de cualidades, cuya complejidad denote sensiblemente una evolución psicológica; como es obvio, desde el punto de vista histórico-cultural, no podremos tener muestras literarias de este tipo de personaje hasta que se adquiera conciencia de que el individuo posee tal propiedad. Por el contrario, clasificaremos como plano al personaje que ostente ciertas propiedades en un cuadro fijo. Así aparecen construidos los personajes primitivos y los arquetipos (vacíos de dimensión psicológica); también los personajes funcionales, es decir, los que actúan como estereotipos o se construyen en base a una función (el mayordomo, el conductor, el camarero, etc.). 2. Si atendemos a la importancia que adquieren en la historia, tendremos que distinguir entre personajes protagonistas o principales, que en los distintos procesos ostentan, sobre todo, los papeles actanciales de Sujeto y Objeto; personajes secundarios que desempeñan roles de Ayudante y Oponente, principalmente; y figurantes, a los que se les atribuye un único rol, siendo definidos e identificados por dicho papel sin que tengan ningún otro contenido, como en el caso del Cartero en “Le había entregado el sobre esta misma mañana el cartero”. 3. Por su condición referencial los personajes, al igual que los espacios23, pueden ser clasificados en históricos, realistas y fantásticos. – Son históricos aquéllos que representan en la ficción a personajes de la Historia, cuya existencia en el mundo es un hecho constatado; lo que ocurre con personajes literarios como Calígula, El Cid o Juana de Arco. – Los personajes realistas no tienen base existencial reconocida fuera del relato, pero son construidos a imitación de los seres de carne y hueso. Benina, Oliver Twist o Ana Karenina son reflejo de tipos humanos que reconocemos como propios de una civilización, cultura, ambiente o medio social. – Los personajes fantásticos se asumen como de imposible existencia en el mundo empírico, tales como los héroes míticos, los personajes mágicos, los seres ancestrales o extraterrestres y los dotados de atributos sobrenaturales (Hércules, Spiderman o Asterix). Sin embargo, pese a tales capacidades, ética e intelectualmente su configuración aparecerá asimilada a la humana, para hacerlo comprensible. 23

Chatman (1990), que ha estudiado la capacidad definidora del nombre, respecto del personaje que lo lleva, propone también tres criterios que diferencian el funcionamiento del personaje y el del ambiente: a) Anagráfico: el personaje es una identidad perfectamente definida. b) Relevancia: el personaje tiene que ser más relevante que el ambiente. c) Focalización: sobre él se focaliza la acción y todos los elementos giran en torno a él.

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Ahora bien, como todo en el relato, la construcción del personaje depende en última instancia del receptor y la imagen mental que se haga de él; lo que ocurre es que ésta tendrá mucho que ver con el grado de predecibilidad que aporte el marco de referencia tanto si es histórico como si su existencia es imposible en nuestro mundo , puesto que el lector siempre va a recurrir a estereotipos para representarse una imagen del mismo y poder darle sentido. Como dice M. Bal (1987: 91), la imagen que de ellos construimos viene determinada “por el enfrentamiento entre nuestro conocimiento previo y las esperanzas que éste crea, por una parte, y la realización del personaje en la narración por la otra”. En cuanto al último parámetro, este autor encuentra que la construcción del personaje llega primeramente por la alusión repetida de algún atributo, actitud o tendencia que le dotará de un valor (positivo o negativo); después su figura acabará afianzándose con la acumulación de características. Ya apuntábamos que, por ser el personaje una imitación del ser humano, tendrá que ser igualmente descrito con los rasgos psicológicos e ideológicos que definen al individuo, de ahí que Bal proponga un método descriptivo, basado en la extracción de los atributos que presenta el personaje, con relación a unos ejes semánticos o pares de opuestos del tipo hombre/mujer, rico/pobre, triste/alegre, mezquino/generoso, inteligente/torpe, etc. Tales registros acabarán ofreciendo una tabla de las cualidades que conforman cada personaje, y en la que se harán visibles las similitudes y diferencias existentes entre ellos. La evolución del personaje se suele ajustar tanto a la tipología dominante en el contexto social, como a los patrones de comportamiento que propone la psicología del momento; de ahí que en la novela naturalista la progresión del personaje sea de tipo determinista, en cambio el relativismo del XX exija que el personaje se revele mucho más imprevisible y psicológicamente inestable. Exactamente en dicha relativización se basa la complejidad del personaje actual, construido sobre una serie “contradictoria” de atributos que nos propone una reflexión psicologizante, por ejemplo, sobre las circunstancias por las que una naturaleza estereotipadamente brutal o inhumana llega a manifestarse de modo sensible (King Kong, Frankenstein); o preguntarnos cuándo y por qué aflora la ternura, la conciencia o la solidaridad en un carácter marcado por la dureza, el odio o la frialdad; qué puede motivar el desequilibrio de un carácter inicialmente sensato y reflexivo; dónde radica la grosería moral, la conducta antisocial o degradación moral de quien ha sido educado en la exquisitez espiritual o procede de un entorno humano amable y ordenado, etc. Precisamente, esas modificaciones que sufre el cuadro inicial de características presentadas por el personaje, respecto a otro esquema final de cualidades, encierra la clave de su significado. Como decimos, el receptor del relato pasa de identificar los atributos del personaje a hacer una interpretación del mismo cuando le da un sentido; lo que sucede al asociar sus conductas y cualidades a un referente del mundo por él conocido. Enmarcar socialmente un carácter nos va a permitir determinar en qué grado la dotación del mismo (comportamiento, conciencia y valores) emana de los códigos prevalentes en un medio social concreto, y en qué medida disiente de sus cánones o modelos dominantes. Dichos patrones culturales serán los que aporten 32

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los criterios de reconocimiento que le den significado y conduzcan a su comprensión; por eso los que se sustentan en estereotipos históricos de la literatura facilitan tanto la interpretación: el personaje medieval se construye en sintonía con el sistema feudal y viene caracterizado por la heroicidad de los caballeros de la guerra; el renacentista como señor que domina las armas y las letras; el del XIX aparece acorde con los cánones de una cultura definida por el modelo burgués y el tipo de sociedad que tal régimen genera; el de la primera mitad del XX se relaciona con una mentalidad ajustada a las teorías socialistas y al existencialismo, en ambos casos un canon determinado por posturas socialmente comprometidas y antiburguesas; el de la segunda mitad del XX, aparece modelizado por un sujeto mediático, psicológicamente fragmentado y anímicamente pesimista; el de la primera década del XXI embargado por las nuevas tecnologías y los mundos virtuales... 3.1.2. Construcción del personaje Pero la categoría Personaje resulta teóricamente controvertida porque, si bien su presencia queda circunscrita al relato de la historia -ya que sólo puede existir dentro de un universo diegético-, su construcción en cambio transciende el ámbito del mundo representado (el de la historia) para depender también del mundo comentado por el narrador (el de la narración). Esto quiere decir que el personaje adquiere significado por el signo de sus acciones y por los rasgos que le atribuyen aquéllos con los que interactúa, es decir, su carácter se va edificando por lo que hace, dice, piensa y siente, así como por lo que de él dicen y piensan los otros personajes de la historia; pero también la voz narradora puede intervenir de forma directa en su caracterización cuando ejerce funciones discursivas distintas a la de relatar los acontecimientos que protagoniza, tales como la de describir o comentar. Resumiendo, decimos que la configuración del personaje es compleja porque en ella concurren diversos aspectos que refieren exclusivamente al universo diegético –tales como el significado de sus acciones y el signo de las relaciones que mantiene consigo mismo y con los otros personajes de la historia- y otros puramente narrativos, que dependerán tanto del modo en que se relate la historia –criterios de focalización y vocalización-, como de la selección y combinación de las modalidades del discurso en el acto de narración. Trataremos con detalle la voz y la visión cuando abordemos la narratología del discurso, donde vamos a estudiar también las modalidades que se combinan en la sintaxis narrativa. Sin embargo, podemos empezar a hacer una valoración de la importancia que tienen los dos aspectos que conforman la figura del Narrador – Voz/Visión- para la descripción del Personaje, si entendemos que ambos índices son los reguladores de la información. Por ejemplo, es fácil comprender que la mayor o menor dotación psicológica del personaje va a ir en función de que se nos muestre su conciencia o no, de manera que adquirirá envergadura psicológica siempre que se le apliquen recursos de “transparencia interior”. Pues bien, tal revelación mental se ejecuta en el lenguaje narrativo mediante procedimientos de 33

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transvocalización que dan acceso al pensamiento, lo que va a exigir la utilización de un narrador omnisciente o hacer uso de un punto de vista interno. Por el contrario, para construir un personaje superficial, hermético o inhibido será preciso utilizar una perspectiva deficiente, adoptando un punto de vista externo. Formalmente, esto es lo que diferenciaría un personaje psicologizado, como Pascual Duarte, de un héroe de aventuras cuyo prototipo más claro sería el héroe del cómic o el del videojuego, que tienen la acción como única razón. Así pues, la recurrencia a un modo u otro de vocalizar y focalizar los hechos será una elección que va a depender de los intereses de la trama o de las exigencias del género, pero sobre todo responderá al ideario estético que motive al creador literario, es decir a la puesta en práctica de determinada poética de la representación narrativa. Por ejemplo, a la consideración del personaje como depositario de los rasgos del autor, que venían proponiendo los enfoques psicocríticos y sociocríticos, se han opuesto los movimientos teóricos que consideran el personaje como entidad literaria independiente y autónoma, entendiendo que su naturaleza textual –es decir, existente solo en el texto, no en la realidad extratextual- le deja al margen de la identidad psíquica e ideológica de quien ha escrito la novela. Pues bien, siempre en relación de reciprocidad con los movimientos teórico-críticos –puesto que crítica y creación se retroalimentan-, en el ámbito creativo esta concepción abocará la narrativa de ficción a la búsqueda de recursos con los que imitar dicha ajenidad en el relato. En la narrativa del XX, han ido apareciendo técnicas dirigidas a producir el efecto de que el personaje se va construyendo al margen de la voz narradora; propósito estético del que deriva la búsqueda de estrategias narrativas para conseguir la autodefinición, evadiendo su expresión de la intervención y control del narrador omnisciente. El intento de representar la autonomía del personaje, será una elección estética que se evidencia en la narración al aparecer el monólogo inmediato y el indirecto libre, fórmulas de citación de discursos que van a permitir al personaje proyectarse mediante la propia expresión; técnicas que derivan, precisamente, de explorar los modos de trasladar al personaje mismo la responsabilidad configuradora que, tradicionalmente, asumía el narrador. Del mismo modo, en la literatura contemporánea podemos encontrar una gran variedad de fórmulas con las que se pretende liberar la historia y los elementos que la componen, del dominio del narrador. Veamos el siguiente fragmento:

El suministrador de Biblias […] No era un hombre expansivo. Casi siempre estaba en silencio, malhumorado, pensaba Gabriel, aunque luego llegó a la conclusión de que era algo permanente, al margen del estado de ánimo, pues cuando se reía también parecía malhumorado. Su cuerpo bullía, lentamente pero bullía. Era uno de esos cuerpos grandes que están deseando deshacerse de algo, empezando por el traje. Quizá también por su físico, pensaba Gabriel, no podía evitar ser brusco al moverse y al hablar. Lo era cuando expresaba su opinión en la tertulia de la Cripta, esa reunión que tenían en el

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despacho del juez casi todos los jueves por la tarde. Tendía a las exclamaciones y a las frases contundentes y cortantes. Era una manera de hablar que llamó la atención de Gabriel en aquella época en que él estaba luchando con el lenguaje. Cuando saludaba a Chelo, intentaba cambiar por completo de formas. También en eso era brusco. Lo hacía con una amabilidad tan excesiva que su cuerpo parecía al borde de la violencia. (Los libros arden mal, Manuel Silva, 2007: 375. Ed. Punto de lectura)

Lo que hace la voz narradora es eclipsarse para que sea el personaje Gabriel quien se encargue de definir, en este caso, a otro personaje, aparentando que la historia “se cuenta sola”, sin la intervención del narrador. Aplicando a la narración procedimientos de transvocalización y transfocalización -patentes en ese “pensaba Gabriel” que hemos subrayado en el texto- se consigue producir el efecto de que se narra una realidad no mediatizada por quien cuenta la historia (el narrador). Al respecto, debemos saber que dicho modo de representación verbal está basado en la justificación del “saber narrativo”, opuesto a los procedimientos omniscientes del narrador tradicional. Tal construcción atiende también a esa idea de eliminar la tiranía ejercida por la voz narradora, como descriptora en la narrativa clásica de todos los elementos de la historia, que tan desacreditada ha estado en el siglo XX. Pero, además de intervenir en la conciencia y expresión del personaje, el narrador mediatiza su imagen cuando incorpora al discurso descripciones y comentarios que tienen, para el lector, un efecto prefigurador del mismo. La incorporación al discurso narrativo de la descripción y comentarios que hace el narrador están igualmente relacionados con el punto de vista, puesto que representan un saber “por encima” del personaje, cuyo dominio se revela mediante la omnisciencia narrativa. Este es el tratamiento que da al relato el siguiente narrador: […] Ante tal sugerencia del portero, el propietario del 4º D levantó las cejas y esbozó una sonrisa irónica. Con este gesto escenificaba su desprecio evitando responder.

Como narradores cotidianos también utilizamos estos procedimientos comentativos que atribuyen rasgos a las personas, sin embargo, en el lenguaje de uso no es aceptable utilizar la omnisciencia, que sí asumimos en la ficción. En un acto de habla pragmático (del lenguaje común) no sería legítimo hacer un comentario en términos afirmativos como el del ejemplo, puesto que el hablante no puede saber si el vecino del 4º D quiere “escenificar su desprecio” al portero con dicho gesto, ni a qué obedece exactamente dicha gestualidad. Si no posee más información, tendrá que decir “me pareció que con ese gesto quería escenificar su desprecio evitando responder”. Pues bien, en el caso de no aceptar el injustificado saber del narrador omnisciente, también el creador de ficciones buscará una fórmula similar para huir de la falacia que supone dicha figura de narración (omnisciencia). Si bien en este caso podríamos transformar el comentario imputable a la voz narradora, en palabras del personaje, por ejemplo diciendo: 35

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Creo que con ese gesto quería escenificar su desprecio evitando responder, dijo el portero a su mujer, comentándole lo incómodo que se había sentido cuando el vecino del 4º D levantó las cejas y esbozó una sonrisa que le pareció irónica.

También la función descriptora, mediante los procedimientos tradicionales de la prosopografía, la etopeya y el retrato, usados para perfilar un personaje puede ser transferida a otros personajes. Al respecto conviene destacar que serán las fórmulas metafóricas, analógicas o simbólicas las que presenten mayor interés estético. Así lo hace el hablante que dice: En su juventud, estaba tan dominada por Narciso que, cuando se cruzaba con un hombre en la calle y éste no se volvía a mirarla, ella lo atribuía invariablemente a una segura naturaleza homosexual.

Como hemos dicho, todos estos aspectos de la narración serán tratados en el siguiente capítulo, dedicado al estudio de las categorías del discurso; si bien es conveniente dejar constancia aquí de su decisión sobre la representación del personaje.

3. 2. Espacio y Tiempo de la historia Al igual que la noticia, el relato de ficción requiere un encuadre situacional de la acción y los personajes que la protagonizan para cobrar sentido; tanto si la historia que recoge tiene un referente real (posible en el mundo conocido) como si se trata de un universo fantástico (imposible en el mundo conocido). Puesto que todo acontecimiento tiene un dónde y un cuándo, las coordenadas espaciotemporales atribuidas al desarrollo de la historia son categorías diegéticas que colaborarán a hacerla comprensible para el receptor. Los acontecimientos y quienes los protagonizan, el tiempo en el que transcurren los hechos y el espacio donde sucede la acción son constituyentes imprescindibles de una historia; así lo ve también M. Bal, entendiendo que el espacio y el tiempo representado deben ser considerados elementos de la fábula, en lugar de explicarse como categorías del discurso. Llamamos tiempo representado al que supuestamente transcurre en la historia, es decir las horas, días, meses o años que dura la acción contada en un relato. Otra cosa es el tiempo narrativo, que tiene que ver con la estetización que hacemos de dicho transcurso del tiempo en el proceso de la narración, y que resulta de someter el relato de la historia a las técnicas de temporalización narrativa, como veremos al estudiar el discurso. Pues bien, el escenario al que nos transporta el relato corresponde a la localización espacio-temporal de la historia, que M. Bajtín (1989) denominó cronotopo o unidad que conjuga el dónde y el cuándo de la acción; la 36

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indisolubilidad de dicha correlación hace que cualquier supresión temporal conlleve una espacial, por no poder existir uno sin otro. Ahora bien, precisamente sobre las coordenadas espacio-temporales de los relatos se han ido asentando ciertos modelos literarios, hasta tal punto reconocidos que A. Garrido (1993: 209) piensa que, en función de dicho aspecto cronotópico, podría establecerse una historia de los géneros novelescos. Por ejemplo, uno de los cronotopos más cultivados a lo largo de la historia literaria es el del camino, que podría determinar la estructura de la novela picaresca, la novela de aventuras o la novela de caballería, en cada caso de un modo específico. Cronotopos de géneros particulares serían el castillo, que informa la novela gótica, el salón como base espacial del realismo burgués, o la escalera, la antesala y el pasillo, identificables símbolos de la crisis existencial. Como vemos, la construcción del espacio adquiere una gran importancia, tanto por condicionar el tiempo de la historia como por su interactividad con el personaje y la acción. A esa fuerte interrelación puede deberse que, el lugar donde se desarrolla la acción no haya tenido un tratamiento en profundidad, por parte de teóricos e investigadores, quedando a menudo su descripción solapada por la de los otros componentes24. 3.2.1. Tipología del Espacio Para desarrollar una tipología del espacio habría que considerar diversos aspectos, entre los que son imprescindibles su definición como espacio interior o espacio exterior y su condición de escenario cerrado o abierto, porque ambos opuestos suelen constituirse en la ficción como metáfora de la situación anímica o psicológica del personaje. Una comprensión estandarizada del espacio nos dice que al escenario abierto le corresponde el espacio exterior y guarda un paralelismo estrecho con los actos de liberación del sujeto, con las rupturas y reconducciones vitales que el adopta; en cambio el espacio cerrado se relaciona con atmósferas de interior y significados de asfixia anímica o situación mental de aislamiento. Sin embargo, en la psicologizada narrativa del XX constituye igualmente un tópico la relación inversa, porque el contexto cultural de nuestros días reconoce la paradoja de que sea en la intimidad donde el sujeto alcanza la verdadera libertad. Hallamos la construcción del espacio como reducto interior, donde el pensamiento se libera y la fantasía es activada con efecto reparador en El cuarto de atrás (C. Martín-Gaite, 1978), donde el ámbito cerrado es construido como símbolo de la expansión imaginativa y creadora del personaje. Igualmente se hace comprensible como referente de nuestro tiempo que el espacio de Mágina, en El jinete polaco (A. Muñoz Molina: 1991), adquiera un significado de encierro para el joven personaje que sueña con la libertad que puede darle la vida en una gran ciudad, cuando los escenarios rurales adoptan en la narrativa tradicional la Sigue siendo un estudio emblemático de esta categoría del relato La poética del espacio de G. Bachelard (1965). 24

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categoría de espacio abierto. También entendemos muy bien que un lugar multitudinario sea el entorno en el que el sujeto se sienta más aislado, tal como funciona el espacio en las historias de soledad e incomunicación urbana; al igual que todos hemos experimentado la libertad que sentimos al entrar en el ámbito familiar, o en el que para nosotros es habitual y nos permite ser uno mismo al margen de condicionantes sociales. Teniendo siempre presente la condición de invención que asiste a la ficción narrativa, cabe atender a otra descripción ineludible cuya clasificación deriva de la capacidad referencial que tienen los lugares nombrados en el relato, es decir, la que viene estrechamente ligada a los tipos de mundo representado25: Espacios de referente real serían las ciudades, calles y todo tipo de lugares geográficamente localizables: las ubicaciones de Sevilla en La piel del tambor, las de Barcelona en Últimas tardes con Teresa, las de Madrid en El desorden de tu nombre o las de Valladolid en El hereje, entran dentro de esta categoría espacial. Espacios con referente realista propios de los mundos posibles, que no están abiertamente señalados. Son realistas aquellos que, sin ser nombrados, aparecen como verosímiles, porque se construyen de acuerdo con un mundo conocido; es decir, aunque no haya denominación propia de la topografía, claramente se representa un espacio posible. Una variante de este tipo serían los lugares reconocibles, aunque en el relato se nombren con referencia impostada, como es el caso de Vetusta en La Regenta o Mágina en El jinete polaco. 25 Como es obvio, en la obra de ficción todo es ficticio, aunque ésta aluda a referentes que existen en el mundo exterior y señalen realidades concretas de la realidad empírica, como puedan ser los personajes o hechos históricos, los lugares geográficos, las ciudades, etc. Luego, lo que conviene distinguir en este punto es el estatuto del referente, circunstancia sobre la que Martínez Bonati (1992) ha señalado tres tipos de objetos: 1. Referentes reales: son empírica o históricamente verificables. 2. Referentes ilusorios: son resultado de autoengaño o falsa interpretación. 3. Referentes ficticios: fruto de una actividad creadora consciente. Serán éstos últimos los que se encuentren en cualquier obra de ficción (verbal o plástica).

Sobre la delimitación de la realidad gira también la noción de modelo de mundo, o mundo representado, que Tomás Albadalejo (1992) ha tipificado como: 1. De la realidad efectiva (mundo empírico). 2. De lo ficcional verosímil (posible en el mundo empírico). 3. De lo ficcional no verosímil (inexistente en el mundo empírico). Al primero pertenecen los textos cuyo referente se puede comprobar en el mundo real, es decir aquellos que, por tener un contenido informativo, científico, etc., refieren a la existencia real. Al segundo corresponden los que imitan al mundo empírico; serían por tanto los de naturaleza realista, social, etc. Los del tercer apartado no se asemejan a la realidad, su contenido pertenece a lo maravilloso, lo sobrenatural, lo fantástico; hablamos en este caso de referentes no identificados con la realidad empírica, sino señaladores de realidades inventadas, como las que tenemos en los relatos fantásticos.

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Espacios de referente fantástico son los que apuntan a lugares inexistentes o a mundos de fantasía La ínsula Barataria de El Quijote o la Tierra Media de El Señor de los anillos, son ejemplos de dicho tipo espacial. Como se puede comprender fácilmente, el grado en que los escenarios de la ficción quieran ser o no reflejo de la realidad contextual, es algo que tiene ya mucho que ver con el género –histórico, realista o fantástico– en el que se inscriba el relato de una historia. 3.2.2. Construcción del Espacio Hablamos de ambientación realista cuando se pretende reconstruir un entorno acorde con la imagen social de la “época” en la que se sitúa la acción, haciendo que responda su caracterización a dicho contexto cultural. Esa es la razón por la que relacionamos el arte realista con las temáticas de lo cotidiano, el costumbrismo y la contemporaneidad; pero su representación en el texto de ficción exige también recurrir a técnicas imitativas que produzcan efectos de objetividad26. Precisamente porque entendemos el realismo como una serie de procedimientos con los que imitar el entorno social, podemos etiquetar bajo ese término universos y ambientaciones que incurren en escasa o ninguna afinidad. No existe pues un solo canon realista, puesto que éste lo establece cada realidad socio-cultural; el realismo decimonónico, por ejemplo, cuyos escenarios responden a los valores dominantes de la sociedad burguesa, es muy distinto del que refleja el mundo de entreguerras de principios del XX, impregnado de escenografía ideologizada y de psicologismo; diferentes a su vez del que practica el social realismo español, en la segunda mitad del siglo, obligado por un contexto represivo a ser el retrato documental de las clases bajas y medias, y a mostrar con técnica registral el entorno social deprimido, inculto y sin libertad que dejó la posguerra; tan distinto, también, del neo realismo de los años ochenta, etc. De hecho, una vez que nuestra civilización asume la idea de que la realidad la construye el sujeto en relación con su contexto vital – entendiendo que no existe una realidad única y unívoca, sino la que cada sujeto particularmente experimenta-, la representación realista tendrá manifestaciones tan dispares como correspondan a las distintas culturas, pueblos y comunidades. Para ver esto, basta con que nos fijemos en la diferente expresión que tiene lo real en la producción narrativa americana de los años setenta: los marginales escenarios urbanos que presenta el realismo sucio en Norteamérica, aludiendo a entornos de indigencia, corrupción, miseria y violencia con un lenguaje funcional, tiene poco que ver con la profusión expresiva y retórica del realismo mágico en la América Latina, utilizado para mostrar ese espacio lleno de simbología, con el que se pretende Sobre las técnicas del realismo literario puede verse Teorías del realismo literario (D. Villanueva, 1992). 26

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representar la verdad social de una cultura que atiende a la doble cara del progreso y la superchería indígena. Ahora bien, esto no desmiente la preponderancia invasiva de los modelos occidentales y la proliferación universal de ciertos géneros. De hecho, siguiendo las leyes de la transculturalidad y la dinámica globalizante que viene marcando las tendencias culturales desde las últimas décadas del siglo, la estética del realismo sucio norteamericano ha sido exportada al resto del mundo a través del cine y la narrativa; las técnicas documentales y las propias del género negro y el suspense han tenido una importante resonancia, tanto en Europa como en Sudamérica. Ya dentro del siglo XXI -promocionada sobre todo por la narración cinematográfica, dado el efecto visual que requiere-, se ha añadido a estas vertientes el hiperrealismo de la crueldad, que pone el acento en la violencia física y se complace en la desintegración visceral y sangrienta del cuerpo. Pero los mundos de ficción se rigen por el estatus flexible de la verosimilitud artística, cuyos principios dominantes son la creatividad, el simbolismo y la belleza. Precisamente estos argumentos son explotados al máximo por la narrativa fantástica, cuya escenografía puede construirse al margen de la realidad existencial (Harry Potter), recrear un entorno cotidiano haciendo existir en él un personaje fantástico (Eduardo Manostijeras), o crear un espacio mágico donde se desenvuelva una fantasía (Alicia en el país de las maravillas). Algo distinto sucede cuando en la trama coexisten mundos adscritos a ambas naturalezas, caso que nos coloca ante modelos de ficción cuya acción transita del plano de la realidad verosímil al de la fantasía, el sueño o la metafísica. El principio estético de estos relatos reside en la hibridez genérica, que supone enfrentar o superponer un mundo fantasmático, fabuloso o fantaseado al espacio cotidiano. En este tipo de tramas adquiere gran protagonismo la ambientación, porque el “enrarecimiento” de la atmósfera o el cambio de escenario suelen funcionar como indicador del plano en el que se sitúa la acción. La transformación del héroe, de simple periodista a benefactor de la humanidad, conlleva el traslado espacial en Superman del cotidiano ambiente de la oficina al fabuloso escenario de lo extraordinario. Lo mismo sucede en La sombra del viento, donde la acción de fondo realista, ubicada en los reconocibles aledaños de las Ramblas barcelonesas, es sustituida por la que se desenvuelve en el plano de lo mágico, cuando el personaje cruza la puerta que nos sitúa en el mundo maravilloso del Cementerio de los Libros Olvidados. El gusto del lector por relatos donde los personajes pasan de actuar en un ambiente verosímil a otro fantasmagórico, mágico o fabuloso tiene un arraigo transecular. Desde la épica clásica a las novelas de ciencia ficción, pasando por las de caballería, las historias hagiográficas o las góticas, la ficción intenta dar respuesta a la necesidad de experimentar mundos alternativos a la limitación existencial de los mortales. Tras el éxito de estas narrativas está el deseo de que exista un mundo sobre-humano, un “más-allá” redentor o, simplemente, la posibilidad de vivir fantasías para escapar del hastío o la insatisfacción. La fuerza que tiene el mundo inventado para propulsar la evasión de una realidad 40

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frustrante, intolerable o cruel es, precisamente, el motivo que justifica la superposición del plano fantástico al realista, en relatos cinematográficos tan celebrados por la crítica y los espectadores como Abre los ojos, El laberinto del Fauno o Camino. En cuanto creación estética, el interés de estos mundos de ficción está, sobre todo, en la verosimilitud que consiga la contraposición de ambos espacios, es decir, en cómo se ficcionalice la transformación del escenario en función de su simbología. Al respecto, el sueño, la imaginación o la encarnación de los deseos son motivos capaces de eliminar los límites entre ambos planos, justificando su interconexión, dando unidad al relato y verosimilitud a la historia, puesto que los sueños, los deseos y las fantasías son reales, ya que el sujeto desea, sueña y fantasea de hecho, aunque no lo sea lo que se sueña, se desea o se fantasea. García Peinado (1998: 156) concibe también el espacio de la novela según algunos principios básicos, que tienen que ver con las relaciones que mantiene la ficción con el espacio “real” y las funciones que realiza en el interior del texto. Atendiendo a tales aspectos, vamos a tener en consideración lo siguiente: ● Cuando se sitúa la historia en lugares reales, dando la impresión de que la localización narrativa es un reflejo del mundo efectivo, se concederá suma importancia a las denominaciones exactas y las descripciones precisas, porque dichas referencias espaciales, en cuanto señalamientos que inciden en la verosimilitud de la narración, colaboran en gran medida al efecto de realidad y a la coherencia del texto con su contexto. ● Las funciones del Espacio en el relato podrán ser determinantes para una clasificación de la historia, puesto que el tipo de escenario y las características de su ambientación se revelan portadores de rasgos genéricos. Ya hemos visto antes por qué sucede esto y cómo ciertas unidades de espacio-tiempo resultan cronotopos asignados a determinados géneros o marca de los mismos. Pero además, el grado de diversidad y multiplicidad que presentan los escenarios en que se desenvuelve una historia suele ser un criterio de clasificación del género: si las localizaciones se suceden nos situamos ante la abundancia ambiental propia de las historias de acción (novela de aventuras, picaresca o de viajes); si por el contrario hay una reducción espacial o concentración de una determinada atmósfera, estaremos ante la búsqueda del espacio-protagonista, como sucede en la novela bucólica o en la gótica. La monotonía ambiental o cierto desvanecimiento del entorno es propio de los relatos reflexivos y la novela psicológica; la acentuación de los detalles, la complacencia rememorativa de los lugares apunta en cambio a la novela lírica, donde el espacio llega a ser símbolo de un tiempo o etapa de la vida, etc. ● El espacio suele actuar en la ficción como metonimia o metáfora del personaje, por lo que el escenario es un colaborador fundamental de la entidad y la identificación de los mismos. La proyección en el espacio del personaje hace que aquél adopte el signo de éste; el concepto de espacio 41

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psicológico, o semiotización del ámbito en el que se mueven los actuantes, apunta exactamente a dicho atributo del escenario como portador de significado del personaje. Para la construcción del espacio cuentan, además, los procedimientos y criterios estéticos que organizan la ambientación. Al respecto, resulta imprescindible considerar la figuración del espacio, en relación con aquellas técnicas que inciden en una re-asignación o acentuación de la realidad, es decir, las que asociamos a una representación surrealista o hiperrealista del mundo. El surrealismo, que aparece a principios del siglo XX para convertirse en el movimiento artístico más productivo de las vanguardias, se fundamenta en la creencia de que la verdadera representación estética -esa que da acceso al conocimiento-, es estimulada por el subconsciente; de ahí que produzca significados a partir de imágenes que emergen del mundo de los sueños y del inconsciente. El arte surrealista, que incurre en la transmutación de la realidad con yuxtaposiciones anómalas o extravagantes de los objetos, respecto a su funcionalidad habitual, busca encubrir un significado metafórico que transcienda la superficie de lo percibido, para que pueda ser encontrado no en lo que vemos o leemos, sino en lo que intuimos. Dichos procedimientos retóricos en el siguiente fragmento: Como miles de cántaros el agua pluvial se extendía por todo el orbe y se imponía como un manto de silencio húmedo, penetrando hasta la médula de sus habitantes […] Entonces más que nunca los montes parecían altos, muy altos… Y el valle se sumergía tras una cortina de agua, el pueblo se convertía en una atlántida partida por medio por el río, convertido entonces en cauce gozoso, rápido, alegre, inundante. La humedad se apoderaba del suelo en un lazo fraterno que unía la tierra con las nubes viajeras y, entonces, se producía un nuevo ser ascendente y vaporoso que se elevaba buscando sus orígenes, aunque nunca los encontraría y se perdería entre el cúmulo de objetos instalados artificialmente por doquier. Había como un leve encuentro de energías: la tierra rehusaba ese vapor pergeñado en sus entrañas, lo expulsaba al vacío aéreo, no lo amamantaba. Hambriento y expósito, el vapor gozaba de un encuentro solidario en esa nueva dimensión extra-terrestre, y allí se unía la madre, a la lluvia primigenia, se enfriaba y caía de nuevo en compañía solidaria con ella. La lluvia entonces no tenía fin. (El monte del dragón, J. Camarero, 2004: 66. Arte Activo Ediciones)

En el lenguaje surrealista, el significado se codifica más allá de la literariedad, creando incertidumbre y ambigüedad al ponernos ante un escenario conceptual, connotativo y paradójico. Al contrario que en la representación hiperrealista donde, pese al pronunciamiento de los rasgos de la realidad, el señalamiento es imitativo, denotativo y directo. El hiperrealismo aparece en la segunda mitad del siglo, como reacción a la ambigüedad y exacerbación que el surrealismo hace de la realidad. Las producciones bajo este sello se reconocen en el arte icónico por su intento de 42

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sobrepasar la textura fotográfica acentuando la pureza cromática, la nitidez y definición de las formas y elementos. El procedimiento que subyace en la representación hiperrealista consiste en enfocar la realidad a través de una lente que potencie la fuerza visual, la profundidad del detalle y la descripción “palpable” del medio y los objetos. La técnica hiperrealista, que se nos presenta mediante la pormenorización de los rasgos y elevada definición ambiental, pretende copiar directamente la realidad, aparentando excluir cualquier recurso de mediatización, más allá del acto de fotografiar. La lupa hiperrealista embarga la construcción del escenario en el siguiente relato: La imagen, congelada, muestra el hemiciclo del Congreso de los Diputados desierto. O casi desierto: en el centro de la imagen, ligeramente escorado a la derecha, solo, estatutario y espectral en una desolación de escaños vacíos, Adolfo Suárez permanece sentado en su escaño azul de presidente. A su izquierda, el general Gutiérrez Mellado se halla de pie en el semicírculo central, los brazos caídos a lo largo del cuerpo, de espaldas a la cámara y mirando a los seis guardias civiles que disparan […] Detrás del viejo general, más próximos al espectador, otros dos guardias acribillan el hemiciclo con fuego de subfusil mientas pistola en mano, desde la escalera de la tribuna de oradores el teniente coronel Tejero exige a sus hombres con gestos de alarma y voces inaudibles de mando el final de aquel tiroteo […] Por encima del presidente Suárez unas pocas manos de diputados escondidas brotan entre el rojo sin interrupción de los escaños; frente al presidente, debajo y alrededor de una mesa ocupada por libros abiertos y un quinqué encendido, se acurrucan tres taquígrafos y un ujier, desparramados por la alfombra historiada del semicírculo central […]. (Anatomía de un instante, J. Cercas, 2009, 101. Barcelona: Mondadori)

Así pues, mientras la estética surrealista pone al receptor de arte ante una realidad alterada, por procedimientos de connotación que encierran el verdadero significado del mundo representado, el hiperrealismo lo proyecta en su más nítida resolución, excluyendo cualquier huella de intermediación, como la que puedan llevar implícita las pinceladas, los filtros o los degradados visibles en las superficies o el color. El mismo efecto tiene la aplicación de ambas concepciones de la representación artística a las técnicas de narración. Como hemos visto en los dos casos textuales arriba expuestos, aunque en ambos modos se busca la representación por encima de lo real, el surrealismo explora la significación a través de lo imaginario, lo espontáneo, lo connotativo y lo ambiguo; en cambio el hiperrealismo pretende la denotación previsible, explotando los aspectos que acentúan el detalle y potencian la concreción. En función de esto, cabe deducir que los procedimientos surrealistas se materializan narrativamente en historias de ensoñamiento intimista, cuyos escenarios transforman su significado en sintonía con los estados de ánimo; en cambio, la iconografía cotidiana conviene a aquellos géneros que buscan mostrar la esencia social a través del aspecto superficial (la vacuidad de la sociedad de consumo subyace en la simpleza imaginaria de unas latas de cerveza). Sus técnicas de expresión son adecuadas a los géneros que oscilan entre la ficción y el 43

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documental, haciéndose patente en una fórmula tan invasiva como el reality televisivo, caracterizado por descarnadas puestas en escena de la conflictividad, el patetismo y la desnudez de la condición humana. Pero el arte es reinvención y creatividad, por lo que encuentra infinidad de medios con los que representar la realidad que va asumiendo el receptor. El lector y el espectador de hoy valoran mucho la belleza y fuerza significativa del mestizaje genérico; de ahí que a nadie dejen indiferente las ilustraciones que G. Rubert ha diseñado para las tres entregas de Milenium publicadas por la editorial Destino, buscando el impacto estético-emocional al conjugar materiales de distinta naturaleza puesto que une creación y definición fotorrealista. Combinando realidad e irrealidad, connotación y denotación logra que, tras el mundo monocromático y plano que nos golpea en la primera impresión, se vaya imponiendo un significado más complejo, profundo e inquietante, que es intuido bajo las relaciones de los títulos y el fotomontaje.

Síntesis de contenidos: Se podría formular de forma abstracta el esquema de la historia, diciendo que es lo que hace o le sucede al personaje (o a los personajes), en un espacio y un tiempo determinados. Luego la acción (actante + función), el personaje (conducta y caracterización), el espacio (escenario/s que acoge/n la acción) y el tiempo que dura la acción (medido siempre con relación al tiempo del mundo) son los elementos constituyentes de una historia. La interactividad de todos ellos será el objeto del relato que da lugar a la diégesis. Mientras el Actante queda adscrito a una función, la categoría Personaje se forma a partir de las funciones que desempeña un Actor, a lo largo de la historia, puesto que un mismo personaje puede actuar como Sujeto unas veces, como Objeto en otras, o ser Ayudante u Oponente en los distintos procesos de la historia. Serán los diferentes papeles actanciales que desempeñe el personaje, los que determinen el signo de su evolución; conjugando sus conductas, atributos y caracterización se obtendrá la trayectoria que, interpretada en valores humanos, configurará determinada individualidad. Describir al personaje significa, pues, revelar la identidad asociada a un nombre, atendiendo a criterios de definición relacionados con la función que desempeña en la historia (principal, secundario o figurante), con la naturaleza que adquiere según el referente (histórico, real o fantástico), o con sus rasgos físicos y psíquicos (dotado con o sin evolución moral y psicológica). Los aspectos que colaboran a formar el perfil del personaje en la narración, están localizados en el relato de sus propias acciones (conducta, pensamiento y expresión) y en lo que de él dicen o piensan los otros personajes de la historia; pero también en la descripción y comentarios que sobre él hace el narrador. Ahora bien, llegar a su significado exige al receptor poner en relación dicha imagen textual con la realidad contextual en la que se desenvuelve el personaje (civilización, época, entorno, condición social, etc.) La importancia del espacio resulta de la interrelación que muestre con los demás componentes del relato; afectará a la determinación del género cuando, por su ambientación, discernamos de inmediato ante qué tipo de mundo nos 44

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encontramos. En la descripción del espacio quedarán reflejados todos aquellos aspectos que dan identidad al personaje o determinan el tipo de historia (fantástica, realista o histórica), la capacidad funcional que la ambientación tiene (su carácter positivo o negativo) y si ésta es o no determinante de género (espacio estereotipado o neutro). El espacio psicológico responde a la creación de una “atmósfera” que refleja el estado de ánimo del personaje (espacio como proyección del personaje). Desde un enfoque cultural, el cronotopo −unidad espacio-temporal que sitúa la historia−, resulta decisivo para identificar una tendencia, movimiento o subgénero narrativo; de ahí que a la historia romántica de tipo gótico asociemos atmósferas brumosas, luctuosas o tétricas, símbolo a su vez de espíritus tortuosos o torturados por irrefrenables pasiones, seres nocturnos, diabólicos o desnaturalizados (El conde Drácula, Fausto, El Retrato de Dorian Gray). Pero también relacionamos con el romanticismo los escenarios exóticos de la aventura, donde arraigan personajes que luchan por “causas justas” o persiguen ideales (Lawrence de Arabia, Memorias de África); o los ambientados en el supersticioso medievo, los espacios épicos y legendarios (escenografías de los cruzados o de los Templarios). En cambio, afrontamos un relato realista cuando aparece un daguerrotipo del entorno cotidiano, asociado a cualquier época o geografía, sea la escenografía de burgueses y villanos que representan la vida del XIX (Fortunata y Jacinta), la de la clase media y los suburbios del siglo XX (La verdad sobre el caso Savolta, Tiempo de silencio), o la del dominio mediático y el poder económico sometiendo a los desprotegidos (El jardinero fiel), que nos sitúa en la actual sociedad de consumo. Los escenarios de lo ordinario tienen su contrapeso en lo extraordinario, produciendo relatos estructurados por el doble plano de lo realista y lo fantástico. Lo sobrenatural y portentoso surge como vía de escape cuando se siente la realidad como insegura, amenazante, desesperanzadora o simplemente vacía. El género híbrido se confecciona superponiendo la acción en el doble plano de lo real-cotidiano y lo onírico-fantástico; el segundo suele posibilitar lo que el primero impide, facilitando al personaje aquello que el plano de la realidad no le puede dar (Dafne y ensueño). La coexistencia en el relato de ambos mundos busca esa alternativa a la realidad; de ahí que sea muy apreciada, en la actualidad, la narrativa que nos permite sumergirnos en mundos fantásticos (Parque Jurásico), mitológicos (Troya), legendarios (Gladiator), o que nos trasporta al lado opuesto de la cotidianidad (Crepúsculo).

45

III NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO

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1.

ESTRUCTURAS SIGNIFICANTE

MORFOSINTÁCTICAS:

LA

ORGANIZACIÓN

DEL

Hemos visto que al estudio de la historia le interesa la descripción de lo que sucede; pero las acciones de los personajes, el dónde, cuándo y cómo actúan sólo constituyen el plano factual del relato. Pero la representación verbal de esa historia requiere de un artefacto narrativo que se materializa con el acto de contar esa historia, produciendo un discurso que se particulariza según el modo en que esa historia es contada. El estudio de cómo está narrada una historia es fundamental para el proceso de interpretación del texto narrativo, tanto más cuando éste se proclame como objeto estético (narración literaria). Pues bien, para dar significado al discurso tendremos que analizar los aspectos que presenta la acción del narrador, ya que es su actividad relatora la que hace surgir la narración. Al contrario que en el modo mimético, donde la representación nos llega de forma directa (teatro), en el diegético (narrativo) la representación de la historia viene mediatizada por la voz que la cuenta, luego, en dicha interdicción narrativa se fundamenta la especificidad estatutaria de este género, cuya convención establece que si bien la producción del texto es responsabilidad del autor, la competencia narradora corresponde al narrador, puesto que es su voz la que articula el discurso en el texto narrativo y no la del escritor. El desarrollo de los estudios narratológicos con relación al cómo se cuenta una historia, nos proporcionará el aparato nocional necesario para definir y comprender la obra narrativa en este nivel del discurso. Habrá que conocer, por tanto, dicho sistema conceptual para identificar y describir las estructuras que organizan la narración; manejar dichos conceptos nos permitirá entender la construcción del discurso para poder interpretar y hacer uso de los recursos estético-representativos que se pueden seleccionar al relatar la historia. La narratología del discurso nos va a enseñar qué técnicas son aplicables a la construcción de la voz narradora, cuando se relate un acontecimiento del que también fue protagonista quien narra, y cuáles convienen cuando se trata de relate lo sucedido a otro; cuáles son los procedimientos narrativos que nos permitirán acceder o no al pensamiento del personaje; qué resultado tiene una u otra disposición narrativa de las secuencias de la historia, etc. Comprobaremos, en fin, que el estudio narratológico del discurso es imprescindible para la óptima codificación y decodificación del texto y, en consecuencia, para elaborar una interpretación del mismo mostrando competencia comunicativa y literaria; pero también es fundamental para alcanzar un mayor disfrute intelectual y emocional, tanto al recepcionar textos narrativos como al abordar su producción. En conclusión, analizar el discurso narrativo implica tener la capacidad de identificar, describir y relacionar los diferentes aspectos que adopta la narración, 49

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con el fin de llegar a interpretar y definir los valores poéticos. Los contenidos de este capítulo nos conducirán a dicho objetivo, para lo que empezaremos por aclarar distintas utilizaciones del concepto estructura, entrando después a definir ya las modalidades discursivas, derivadas de las distintas funciones atribuidas al Narrador y, finalmente, afrontar el estudio de los aspectos que, en relación con la voz, la visión y la temporalización, organizan el discurso en la narración. 1. 1. Estructura textual y estructura discursiva Todo texto es un producto comunicativo acabado, es decir, resultado de codificar un mensaje en determinado lenguaje. Al igual que un mensaje en morse, una cantata, una película…, la narración se constituye como estructura única, aunque organizada en distintos niveles de articulación. Tenemos una imagen muy clara de lo que es un sistema en el organismo vivo, cuya posibilidad de existir es solo como un todo y sin embargo está integrado por subsistemas constituyentes (el sistema circulatorio, el respiratorio, el digestivo, etc.), organizados a su vez en órganos que también se conforman en niveles inferiores de estructuras, los tejidos, y estos en estructuras celulares, etc. Pues bien, la narración también es una estructura de estructuras que se configura como lenguaje complejo dado que, como sabemos, su base material es ya un lenguaje (la lengua en la que se codifica la narración)27; dichas estructuras lingüísticas a las que se superponen las propiamente narrativas. Así, yendo de los niveles inferiores a los superiores, en la narración tendríamos que distinguir las estructuras verbales, cuyas microestructuras estarían situadas en el plano del lenguaje (responden a la gramática de la lengua), es decir en los niveles fonético, morfo-sintáctico, léxico-semántico, etc. A partir de esta infraestructura lingüística se articulan las estructuras narrativas (correspondientes ya a la gramática narrativa): las morfo-sintácticas (integradas por las diferentes modalidades del discurso narrativo); las estructuras semántico-narrativas, cuyas categorías organizarían los niveles del significado (temáticos y figuradores -metafóricos-) y las estructuras pragmático-narrativas, igualmente constituidas por las categorías comunicacionales (situacionales, contextuales e interpretativas). Pero al hablar de estructuras textuales debemos aludir a algunas nociones y términos ampliamente difundidos y conocidos por los estudiosos de las teorías 27

El texto narrativo debe comprenderse como un sistema “en segundo grado”, porque su infraestructura (el lenguaje) es ya un sistema de signos: el sistema lingüístico. Al hablar de sistema hay que referirse al concepto de signo, o elemento que comunica un significado en algún tipo de lenguaje y es susceptible de interpretación en un contexto de emisión y recepción (situación comunicativa). En cuanto unidad semiótica, el signo tendrá siempre un valor unitario, tanto si es simple (el lingüístico) como si es complejo en su composición (el narrativo), y su sentido vendrá dado por los significados integrados de sus componentes morfo-sintácticos, semánticos y pragmáticos.

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del texto. Las teorías del texto y las del discurso se desarrollaron una vez que ambas realidades fueron comprendidas como unidades de comunicación, es decir, como productos resultantes de un único acto de emisión lingüística y, en consecuencia, dotados de un significado total y unitario. En cuanto texto, por tanto, el narrativo se constituye como una unidad de lenguaje, justificado por la intención o fuerza ilocucionaria de relatar una historia; de la misma manera que un texto periodístico se define por la acción ilocutiva de informar o un texto divulgativo por la de ilustrar. Entendida la narración como un tipo de texto, y el texto (al igual que el discurso) como unidad de comunicación, la narración será explicable de acuerdo con los niveles gramaticales de articulación textual, es decir, descriptible en función de sus estructuras morfo-sintáctica, semántica y pragmática. Pues bien, con respecto a la gramática del texto nos conviene tener en cuenta las categorías conceptuales de macroestructura y superestructura que Van Dijk propone para el estudio del mismo. Este autor entiende que, mientras la macroestructura esencializa el significado nuclear de un texto (temática del mismo), la superestructura responde a la estructura global que caracteriza el tipo de texto; la narrativa y la argumentativa son para él las superestructuras textuales fundamentales28. De modo que la macroestructura esquematiza o abstrae el contenido del texto, facilitando la comprensión del discurso, y la superestructura hace lo mismo con su forma, estableciendo el tipo de situación comunicativa que fundamenta la génesis del texto (por ejemplo, en una situación comunicativa de narración, lo que subyace es la superestructura narrativa). Van Dijk especifica que estas estructuras globales estarían articuladas, a su vez, por estructuras locales o microestructuras, que serán analizadas en los niveles inferiores (por ejemplo el oracional) de la unidad textual. Explicado esto, nosotros vamos a soslayar aquí la problemática que pudiera contraer la atención teórica a una gramática del texto y a una gramática del discurso, para optar por la acepción más reconocida de los términos texto y discurso29. En adelante, operaremos según las siguientes concepciones: ● Hablaremos de texto cuando nos refiramos al producto resultante de una emisión codificada en cualquier lenguaje. En el caso del lenguaje verbal, el texto será consecuencia de un acto de enunciación real (sea por vía de pronunciación o de edición), que un emisor también real dirige a un receptor, igualmente real. El tipo de texto, es decir la categoría textual en la que se Para ahondar en los conceptos de macroestructura y microestructura se debe ver “La pragmática de la comunicación literaria” (Van Dijk, 1987), o bien Texto y contexto (Van Dijk, 1984). 28

Los analistas del discurso establecen una diferencia fundamental entre texto y discurso: el texto sería el producto meramente lingüístico, mientras que el discurso es un texto contextualizado, es decir con significado. Entienden por eso que la cohesión compete al texto, en cambio la coherencia será una característica del discurso, puesto que éste guarda relación con el referente. 29

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integre, tendrá que ver con la naturaleza del código (lenguaje en que ha sido confeccionado) y, en el caso de los verbales con el acto de habla que lo genere (situación y contexto de comunicación). ● Utilizaremos el término discurso cuando consideremos el contenido del texto en sus propiedades sintáctico-semánticas (significativas, por tanto); por lo que serán dichos rasgos los que decidan la tipología del mismo. Potencialmente, todo texto contiene un discurso, pero éste se sustanciará en el momento de su decodificación, es decir, cuando sea comprendido por el receptor (de ahí que, con frecuencia, se utilice indistintamente un término u otro para referirnos a la misma realidad). Con tener en la mano una novela y pasar sus hojas sabemos que estamos ante un texto, también al ojear un periódico percibimos los textos que contiene, sin embargo no somos partícipes del posible discurso que encierran hasta que lo leamos y lo entendamos. Por tanto, el discurso existe sólo cuando es posible extraer un significado (si se entiende el contenido textual); en cambio el texto (literario, plástico, cinematográfico, etc.) es una realidad perceptible aunque no lo decodifiquemos. Entrando ya a describir la morfología del texto narrativo, nos vamos a encontrar con dos niveles estructurales que deben ser objeto de descripción y análisis: la forma que se hace visible en el significante textual (estructura externa o del texto) y la forma que adopta en el nivel del discurso (estructura interna o del discurso): 1. La estructura textual aparece como estructura externa, por ser discernible su organización al margen del contenido narrativo. Distinguimos en este nivel dos tipos de constituyentes: -

El paratexto, o enunciados ajenos a la narración, cuya función es presentar y acreditar el texto. Está integrado por elementos externos al discurso narrativo, como son el título, el subtítulo, la sinopsis, el/los prólogo/s, la dedicatoria, los títulos de crédito, etc.

-

La narración, o enunciado narrativo propiamente dicho, que es descriptible según la disposición del significante, ya que puede venir organizado de forma homogénea (formato único), con una distribución en capítulos (temáticos, temporales, espaciales, perspectivistas…), en fragmentos (que pueden estar titulados o numerados), componerse en secciones heterogéneas y adoptar formatos diversos.

● Ambos elementos de la morfología del texto merecen suma atención, tanto cuando actuamos como receptores, como cuando lo hagamos como emisores del mismo, porque son estructuras que, como todas las demás, están dotadas de significación. 52

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2. La estructura discursiva tiene que ver con la morfología que el discurso adopta en el momento de organizar la voz narradora el relato de la historia, es decir, apunta a la arquitectura o construcción de la narración. En este nivel se trata ya de identificar los andamiajes del acto narrativo, luego dicha estructura interna vendrá determinada por la forma que presente la situación o situaciones narrativa/s, dependiente/s del modo que tienen de relacionarse los interlocutores que generan la narración. Veremos ampliamente estos aspectos en el punto siguiente. De este modo, podemos observar cómo la organización del material narrativo mediante una situación narrativa implícita adquiere una estructura mucho más simple que la que genera una situación narrativa explícita, pudiéndose complicar aún más cuando el relato de la historia se sustenta en una diversidad de situaciones narrativas, como ocurre en La verdad sobre el caso Savolta (E. Mendoza, 1987). Tal disposición da al texto esa forma de collage, observable en la discursividad polimorfa que caracteriza esta narración, donde el material narrativo aparece fragmentado en una diversidad de situaciones comunicativas que imitan la forma textual de la epístola, el artículo periodístico, el informe judicial, etc. Entramos a estudiar a continuación los aspectos que deciden la estructura discursiva. 1. 2. La situación comunicativa Sabemos que la naturaleza del Narrador, o figura creada por el Autor para narrar la historia, tiene un estatus diferente en los relatos de no-ficción (sobre hechos históricos) y en los de ficción (sobre hechos supuestos o inventados). En los primeros, como corresponde a la narración histórica, la relación existente entre quien escribe el relato y la voz que narra los hechos es de identidad; tal como sucede en la escritura autobiográfica o en las memorias, donde la asimilación de ambas instancias (exigida por el contrato de lectura que corresponde a este tipo de escritura), hace responsable del contenido del discurso al autor del texto. Pero no ocurre lo mismo en la novela o el cuento, cuyo estatus genérico se fundamenta en la desidentificación de la figura del narrador, creada para verbalizar la historia, y la del autor que ha escrito la obra. Éste último acredita su autoría con la firma en la portada y el copyright o derechos de autor que aparecen en la zona de créditos, espacio constituyente del paratexto donde se sitúan los enunciados serios, ajenos al acto de narración en el discurso de ficción30. Las relaciones del texto con el paratexto se encuentran entre las que G. Genette denomina transtextuales, de las que se puede tener una idea completa consultando Palimpsestos. La literatura 30

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Y si bien es cierto que la persona civil, que responde al nombre del autor, tiene responsabilidad legal respecto al producto-libro que ha puesto en el mercado, en absoluto implica esto que deba responder de los asertos (afirmaciones o negaciones) que emitan el narrador o los personajes, cuando el libro ha sido editado y etiquetado como un género de ficción. Precisamente, con el propósito de desterrar esa confusión genérica, reaccionó el estructuralismo del siglo XX contra las ideas de la crítica positivista que interpretaba la obra en función de los factores biográficos e ideológicos del autor , haciendo desaparecer dicha figura de referencia a la hora de describir e interpretar la obra literaria, excluyendo de su significado al autor de la misma. Pero la necesidad de erradicar del texto cualquier autoría que condicionase su significado se extendió a la figura del Narrador, lo que repercutiría en la producción narrativa propiciando técnicas dirigidas a representar la autonomía del personaje en el ámbito de la creación. Con el fin de negar el dominio absoluto de la voz narradora sobre su narración surge el cultivo del monólogo interior, modo de reproducir las palabras del personaje que pretende dar paso a la conciencia del personaje sin interposición, es decir, aparentando la desaparición del narrador. Otra cosa es nuestra necesaria consciencia de que la obra literaria está sujeta a su particular convención (representar lo que no existe más que en el texto) y, puesto que la narrativa de ficción se basa en la simulación, no cabe obviar que cualquier efecto de realidad en la percepción no tiene detrás más que un recurso de representación. Luego el texto sólo construye una verdad estética, y es ahí exactamente donde radica su valor como arte. La reproducción del pensamiento en el monólogo inmediato, imitando la sintaxis y la expresión del personaje, pudiera hacer creer que ha desaparecido el narrador y estamos accediendo sin más a la actividad mental del personaje, sin embargo sabemos que cualquier discurso actualizado en el relato viene transmitido por la voz narradora. Si yo cuento a alguien una conversación en la que he estado en segundo grado (1989), y donde establece el autor el siguiente sistema de relaciones textuales: 1. 2.

3. 4.

5.

Intertextualidad: definida como la “relación de copresencia entre dos o más textos”; sea por vía de alusión, cita, plagio, parodia, etc. Paratextualidad: relación dentro de la obra entre el texto, en cuanto unidad discursiva, y el paratexto, o los elementos que constituyen la portada, la contraportada, la solapa (título, subtítulo, prólogo, prefacio, epílogo, notas del autor, ilustraciones, ficha biográfica, bibliográfica, sinopsis, fajas y cualquier elemento de este entorno, tenga procedencia autógrafa o alógrafa). Metatextualidad: se produce a partir de las relaciones que unen un texto con otro que habla de él. Es la relación que se establece entre un texto y su crítica o comentario. Hipertextualidad: relación que une un texto (hipertexto) a otro texto anterior (hipotexto), “en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Por ejemplo, todos los textos que han tomado a Ulises como motivo o tema guardan una relación hipertextual con La Odisea, que sería su hipotexto. Architextualidad: “conjunto de categorías generales o transcendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc, del que depende cada texto singular”.

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involucrado, puedo referir las palabras que nos dijimos las personas que protagonizamos tal intercambio, optando por referir con exactitud lo que allí se dijo e imitar incluso la expresión misma de los personajes empleando la forma del diálogo; el uso de este modo va a dar, sin duda a mi versión de los hechos mayor precisión y fiabilidad, pero la voz que trasmite, una a una, las palabras de aquella conversación (tanto las que yo pronuncié como las que dijeron los otros personajes) será siempre la mía. En mi relato de los hechos actualizo lo que dijo cada uno de los personajes pero, desde el principio hasta el final de la enunciación que emito al contarlos, el enunciado narrativo es mío, porque es mi voz la que narra lo que sucedió y no la de los protagonistas del suceso. Concluyendo, aunque el narrador traslade literalmente el discurso pensado o pronunciado de un personaje, no es éste quien realiza la locución en el momento de narrar, sino el narrador que lo está contando. Los personajes sólo representan su propio discurso en el teatro, donde no hay mediatización narrativa, no así en la narración. Para explicar la diferencia entre realizar un discurso y citar un discurso (lo que hace el narrador de cualquier historia), Graciela Reyes (1984) se sirve de una distinción tan clara como la que puede establecerse entre uso y mención del lenguaje. Hago uso del lenguaje cuando digo a un interlocutor: “Estoy deseando viajar a China”; sin embargo se hace mención cuando mi padre le dice a alguien “Mi hija ha dicho estar deseando viajar a China”, o bien “Mi hija me ha dicho: estoy deseando viajar a China”, es decir, utilizando cualquier forma directa o indirecta para narrar las palabras del personaje31. Pues bien, si para que tenga lugar la comunicación lingüística (la del uso normal de la lengua) es necesario un locutor (Hablante) y un alocutario (Oyente), dado que no puede haber comunicación posible sin los dos polos que la justifican (Emisor-Receptor), la narración tiene que venir dada igualmente por una pareja de interlocutores que actúen como generadores de la misma: el Narrador o destinador de la narración y el Narratario o destinatario del discurso narrativo. En la narrativa de ficción, donde se imita una comunicación entre ambos interlocutores figurados, el narratario es una instancia ficticia, al igual que el narrador y como éste puede aparecer sólo impresionado como ocurre con el narrador en tercera persona, en cuanto voz que no se constituye explícitamente en conciencia , o bien ser nombrado o personalizado en el caso de que el destinatario del relato (narratario) sea también un personaje de la historia . Cuando es así, el papel del narratario puede desempeñarlo el propio narrador (en las novelas confesionales), también puede ser un tú que indique el desdoblamiento de conciencia (por ejemplo el tú intransitivo de una novela que De este modo Graciela Reyes entiende que, en cuanto acto discursivo, la totalidad del relato es ya citación o mención, porque la voz naradora reproduce el discurso del autor. La idea de enunciación citada por el narrador literario de Martínez Bonati, como una representación icónica, y no lingüística, es compartida por García Landa (1998: 241-42), quien también parte de dicho crítico para diferenciar lenguaje literal, referencial, figurativo, histórico y de ficción. Para él, como para Searle, el texto de ficción no es la realidad, pero lleva a cabo un comentario de la misma, haciendo que el mundo ficticio guarde una relación de analogía con la realidad existencial. 31

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imita un soliloquio), o bien ser el tú diferente de otro personaje (transitivo), etc.; pero como afirma G. Prince (1973: 178), “toda narración, sea oral o escrita, relate acontecimientos verificables o mitos, centre una historia o una simple serie de acciones en el tiempo, presupone además de un narrador un narratario, es decir alguien a quien se dirija el narrador”. Así pues, los agentes responsables de la codificación y decodificación del relato son el Narrador y el Narratario; dichas figuras constituyen, por tanto, la situación interlocutiva determinante del género narrativo, es decir la situación narrativa. Aun cuando parezca que no hay señales de su presencia, como ocurre en El Jarama (Sánchez Ferlosio, 1955), sabemos que una historia no puede contarse sola, sino que se materializa en relato porque una voz la codifica en lenguaje narrativo. Pues igualmente inevitable es que un acto de emisión implique otro de recepción, produciéndose por fuerza una situación narrativa, a imitación de la situación enunciativa que se da entre dos interlocutores del mundo. Así pues, el narrador y su narratario interactúan comunicacionalmente sólo con relación al proceso de narración, constituyendo ambas instancias de comunicación real el plano del discurso. En cambio los personajes interactúan en el plano de la historia, por lo que sus figurados actos comunicativos sólo pueden dirigirse a otros personajes pertenecientes a esa misma historia. Es importante distinguir cada nivel de comunicación, en relación a la pareja interlocutiva que lo genera, así como la naturaleza real o ficticia de dichos interlocutores, porque al ser esto lo que demarca cada plano del texto, su comprensión evitará confusiones en la interpretación. De modo categórico diremos que el Autor sólo puede comunicarse con el Lector en su nivel extranarrativo, al igual que el Narrador sólo puede hacerlo con el Narratario en el nivel del discurso narrativo, mientras que y el Personaje únicamente puede dirigirse a otros personajes pertenecientes a su mismo universo diegético. Resumiendo, cada nivel del texto narrativo viene circunscrito a una situación interlocutiva, delimitado por su circunstancia espacio-temporal concreta, que excluye a las instancias pertenecientes a otros niveles de comunicación. Significa esto que cuando un personaje llamado Unamuno dialoga con otro llamado Augusto, tal como Miguel de Unamuno ficcionaliza en Niebla, no es el autor quien lleva a cabo este diálogo, sino un personaje más de la diégesis a la que pertenece Augusto, tan imaginario como él, aunque lleve el nombre del autor para dar la idea de que lo representa en la ficción. Sobra decir que un ser de carne y hueso, como es el escritor de cualquier obra (realidad empírica), no puede hablar con un ser novelesco (mundo de ficción), si no es representándose a sí mismo como un personaje más de la historia que cuenta en su relato. Ocurre exactamente lo mismo cuando la voz que narra una ficción simula dirigirse al Lector, con fórmulas de apelación o de implicación del tipo “el lector ya sabe…”. Puesto que el lector real (el que tiene el libro entre las manos) es una instancia de recepción extranarrativa -al igual que lo es el autor del libro-, que no podrá nunca ser interlocutor de una figura inventada como es el narrador; en este caso que citamos el término lector es una apoyatura alocucionaria que realiza la función de narratario representado. Otra fórmula dirigida a transgredir los 56

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planos interlocutivos sobreviene cuando el narrador parece dirigirse a un personaje de la historia. Sucede aquí lo mismo que con la ficcionalización del autor cuando un personaje que lleva su nombre actúa en la historia –como el citado caso de Unamuno en Niebla–, ya que estaríamos igualmente ante una diegetización del narrador, que también actúa como personaje de esa historia que relata. En este caso tendremos que distinguir entre quien narra –instancia situada en el presente de la narración, cuyas funciones sólo pueden venir dadas por verbos propios de la competencia narradora (explícita en formas como cuento, escribo, digo, recuerdo, creo, pienso, etc.)– y quien actúa en la historia, es decir, como agente de los acontecimientos que suceden en ella (sujeto de la acción). Aunque coincidan en el mismo nombre o pronombre (yo), como sucede en el relato en primera persona o autodiégesis, o en el caso de identificación por pseudónimo, como ocurre con el Jorge Semprún narrador y el Federico Sánchez personaje en Autobiografía de Federico Sánchez, donde el personaje que actúa (situado en el tiempo de la historia) y la voz que cuenta lo vivido en el presente de la narración (tiempo del discurso). No se trata de una única instancia sino de dos, puesto que actúan en niveles diferentes de la narración: en la historia actúa el personaje, el discurso lo realiza el narrador. G. Genette entiende que se produce una metalepsis narrativa cuando se da una aparición responsable del autor como agente de la historia; pero lo importante es comprender que se trata de una fórmula de autorrepresentación dentro de la ficción, tanto en el caso comentado de Unamuno y de Niebla, como cundo se simula una interlocución entre el yo (o el tú) personaje y el yo (o el tú) narrador. La falacia de dicha identificación puede verse con claridad en el siguiente fragmento, donde, el narrador de Autobiografía de Federico Sánchez, Jorge Semprún (nombre que coincide con el del autor), tras comentar cómo se le reprochaba por parte de los camaradas de su partido su condición de intelectual, se dice a sí mismo (en función de narratario, por tanto): Pero no vas a entrar a fondo en este tema, por ahora. Pasionaria ha pedido la palabra y no va a esperar a que termines tus desvaríos y digresiones para hacer uso de ella. Si sigues así, ensimismado en tu memoria, corres el peligro de no oír la filípica que os tiene preparada. Y eso no te lo quieres perder en ningún caso. (Autobiografía de Federico Sánchez, J. Semprún, 1977: 16. Barcelona: Planeta)

Esa incursión del narrador –explícito en la acción discursiva de “no entrar a fondo...” en la narración de “este tema” (referente a la intolerancia de los compañeros del partido) en el ámbito de la historia, donde tiene lugar la acción de los personajes situados en el escenario donde “Pasionaria ha pedido la palabra”, aparenta que el acto de narrar es contemporáneo de los hechos que se cuentan, provocando una confusión entre el personaje en este caso Federico Sánchez, situado en abril de 1964 en un Congreso del PCE en Praga y el narrador, que toma el nombre del autor Jorge Semprún para relatar aquellos hechos, unos doce años después de que sucedieran. Es éste un ejemplo de cómo 57

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evidenciar el artificio narrativo que asiste a toda ficción; veremos más adelante que, presentar la ficción narrativa como obra de una voz impostada, asumir la narración como invención de un narrador, es una fórmula que el novelista del XX utilizará para desmentir el efecto de realidad que sustentó la novela del XIX. La idea que late en este procedimiento es la capacidad del arte para comunicar, aun cuando se presente abiertamente como impostura. Concluyendo, el plano en el que se mueven el autor y el lector es extranarrativo, por tratarse de dos sujetos reales que no sólo no pueden pertenecer al universo de la historia contada, sino que también son ajenos al acto de narración o nivel del discurso. Autor y Lector son categorías que están presentes, como tales instancias de emisión y recepción de una obra, en los enunciados del texto que son de no-ficción (en el título, en la firma o declaración de autoría, en la etiquetación genérica del texto, en la ficha biográfica y bibliográfica, la dedicatoria si la hubiera, etc.), a través de los cuales se comunican quien escribe y quien lee el libro, respecto a las claves de escritura-lectura del contenido narrativo. Si lo explicamos en función del concepto de realidad, el texto es una realidad empírica, al igual que las personas que lo producen; en cambio el mundo que se representa en el discurso narrativo que contiene dicho texto es una realidad virtual, como lo son las figuras que en él aparecen. Cuando se trata de una obra de ficción, en la realidad empírica se sitúan los elementos reales, es decir, escritor/texto/lector; a la realidad virtual pertenece el conjunto de instancias de emisión y recepción inventadas: narrador/narración/narratario. 1.2.1. Situación narrativa Considerando todo lo dicho, en sentido estricto, procedería hablar de situación enunciativa sólo cuando nos refiramos al acto de lenguaje que se realiza entre hablantes reales; lo que, en el caso de la narrativa queda limitado a la comunicación autor-lector, cuyo resultado (enunciado) es el texto. Por tanto, el enunciado real que da lugar al texto es único; otra cosa es que dicho enunciado contenga un discurso narrativo constituido por la representación verbal de un conjunto de supuestos enunciados, igualmente emitidos de forma figurada por el narrador y los personajes. En cambio, para designar la imitación del acto de comunicación en el discurso de ficción, por parte del narrador y del narratario, debemos hablar de situación narrativa. El plano narrativo, pues, lo constituye la comunicación supuesta que establecen el narrador y el narratario; en cambio, en el plano diegético son los personajes de la ficción los que imitan actos de comunicación (es decir, también una comunicación figurada o supuesta). Entender este punto es de suma importancia para la distinción de las instancias que están presentes en un texto narrativo y, por supuesto, imprescindible para una correcta descripción y adecuada comprensión del mismo. Con el fin de disminuir la confusión que pueda generar este laberinto teórico, vamos a distinguir las parejas interlocutivas (reales y ficticias) que dan 58

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lugar a los distintos planos del texto (real y ficticio), los diferentes niveles que constituyen el texto narrativo (extranarrativo, narrativo y metanarrativo) y las instancias que quedan adscritas a cada uno de ellos, en una obra de estructura discursiva compleja como es El conde Lucanor: I. NIVEL EXTRANARRATIVO (Situación de enunciación)

Además de los elementos de portada, en el libro firmado por don Juan Manuel encontramos dos espacios textuales, la Presentación y el Prólogo, que establecen una relación comunicacional entre las instancias reales de emisión del libro (el editor y el autor, respectivamente) y sus receptores (los lectores reales del texto). Dichos elementos representan una comunicación real a propósito del libro que el receptor se dispone a leer, luego constituyen el nivel extranarrativo del texto porque, al igual que el título, el nombre del autor y los demás datos del peritexto provienen de actos de lenguaje serios, realizados por un emisor real y libres de invención, puesto que quedan fuera del acto de narración: 1. Presentación de los cuentos a cargo de un editor (función enunciadora), que se dirige al lector (función enunciataria), para pedir disculpas por los errores que pueda tener el libro. 2. Prólogo, insertado a continuación, que Don Juan Manuel (función enunciadora) dirige en nombre propio y sin intermediarios al lector del texto (función enunciataria), con el fin de justificar el conjunto de cuentos que le presenta para su lectura. II. NIVEL DE LA NARRACIÓN (Situación narrativa)

Tras estos elementos paratextuales o enunciados de realidad, entramos en el plano de la comunicación narrativa (ficción): 3. Un narrador introduce el relato que dirige a un narratario implícito (no representado) diciendo: “suponiéndose que un gran señor, el conde Lucanor, habla con su consejero, llamado Patronio”. Dicha fórmula constituye el marco narrativo que nos sitúa en el plano de la narración. Estamos ya ante la primera situación narrativa, establecida por la acción narradora de esta voz (función narradora) que relata para una instancia implícita (función narrataria) un universo de ficción, una historia donde actúan dos personajes: Patronio y Lucanor.

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III. NIVEL METANARRATIVO (Situación meta-narrativa)

4. El narrador nos sitúa ante un universo diegético cuya acción es la interlocución figurada entre dos personajes: Patronio y Lucanor. Pero cada uno de éstos se va a convertir, a su vez en personaje-narrador, alternándose en las funciones de narrador y narratario. La acción relatora de ambos abrirá nuevas situaciones narrativas que, por derivar de la diégesis primera, van a constituir narraciones en segundo grado. Por tanto, la situación conversacional (con motivación de tipo doctrinal), que mantienen el conde Lucanor y su consejero Patronio constituye un segundo nivel narrativo, en el que se irán insertando los relatos de ambos personajes en metadiégesis paralelas, puesto que los dos relatores son personajes pertenecientes al mismo universo diegético. 5. La estructura narrativa se hará más compleja con la acción relatora de Lucanor y Patronio, abriendo otros mundos o universos de ficción. En disposición paralela: a) El que se representa en cada “caso” expuesto por Lucanor b) El que se representa en cada ejemplo contado por Patronio. En disposición encajada: c) Las historias narradas por el consejero, por ejemplo ese espacio de intrigas entre los ministros del rey en el primer relato constituyen un tercer nivel de narración, el que establece una historia contada por algún personaje del nivel anterior. En este caso, los relatos ejecutados por los personajes que actúan en los “casos” y los “ejemplos” narrados por Patronio y por Lucanor). 1.2.2. La narración en segundo grado: el metarrelato o metadiégesis El nivel diegético o narrativo corresponde al grado de derivación en el que se sitúa un relato, con relación a otro del que depende, dentro de una estructura narrativa compleja. Cada nivel narrativo o diegético surge cuando un personaje abre con su relato un universo diegético diferente al anterior, por lo que el metarrelato queda siempre a cargo de un personaje-narrador. Esto quiere decir que, cuando el personaje de una historia se convierte en narrador de otra (como en el caso anterior hacen Patronio y Lucanor), su acción relatora abre un nuevo nivel diegético, dando lugar a un relato en segundo grado. Estos metarrelatos podrán organizarse de manera que queden encajados unos en otros, pero también emergiendo paralela o alternativamente con el fin de 60

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cumplir alguna función, respecto al relato que lo enmarca. De este modo, lo que se narra en un relato en segundo nivel narrativo puede explicar cómo se ha llegado a la situación que presenta la historia en el relato primero (del que depende); también puede contar la historia de un personaje que ha irrumpido en el universo diegético principal, o bien ir dirigido a convencer de algo a un personaje, tal como funcionan las parábolas, etc. En todo caso, su finalidad puede ser didáctica o apologética –como en el caso de los ejemplos que se ponen en El conde Lucanor–, servir a intereses de la intriga o ir destinadas al simple entretenimiento. Pues bien, según las funciones que realice el relato metadiegético, propone Genette (1983) la siguiente clasificación: ● Función explicativa: Tiene lugar cuando la diégesis del relato contenido (metarrelato) tiene personajes comunes con la historia del relato contenedor (relato del nivel superior). Sucede así si un personaje cuenta a otro ciertos acontecimientos de su pasado, o bien lo que sabe de un tercero para justificar la desconfianza que le inspira, por ejemplo, el modo de actuar que tiene, etc. ● Función predictiva: Se produce en forma de prolepsis metadiegética, es decir cuando un personaje relata acontecimientos que adelantan información sobre la intriga del relato principal32. Lógicamente, estos metarrelatos vendrán principalmente justificados por proceder de personajes proféticos o visionarios. ● Función temática: No existe, en este caso, relación de causalidad entre el relato principal y el secundario, sino que establece una comparación (analogía) entre ambos. Aquí podríamos encuadrar la puesta en abismo, por cuanto el relato constituye una réplica narrativa de la historia del personaje o de cualquier otro elemento del relato principal referente a su forma o a su contenido, como en el caso de las funciones metanarrativas que desempeña “El edicto de Milán”, dentro de La cólera de Aquiles (Luis Goytisolo, 1979). ● Función persuasiva: Se produce cuanto un personaje-narrador quiere convencer a otro personaje-narratario, a través de un relato. La intención será obstructiva o dilatoria, cuando haya un proyecto de este tipo sustentando las razones del relato en metadiégesis, según sucede en Las mil y una noches. Aunque el propósito del relato del personaje o los personajes puede ser simplemente distractivo, como en el caso de El Decamerón.

Este aspecto de la temporalización narrativa se verá en el espacio dedicado al estudio de dicha categoría del discurso. 32

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1.2.3. Marco narrativo Con relación a este tipo de construcciones, organizada en diferentes niveles de narración, hay que considerar el valor que da al discurso el marco narrativo, establecido siempre a partir de una situación narrativa explícita. Consideraremos, al respecto, los siguientes aspectos: 1. La situación narrativa explícita se produce cuando el narrador y el narratario están representados en la narración: alguien que narra y alguien que escucha o lee dicha narración; por ejemplo Lázaro de Tormes y el destinatario de su relato, a quien él se dirige como Vuestra Merced. 2. La interlocución explícita del narrador y el narratario dejará al descubierto las razones de la narración (el fenómeno que la ocasiona o motiva). Cuando se revelan las causas del fenómeno narrativo, estaremos ante una narración fenoménica (casos de El Quijote, El lazarillo, La familia de Pascual Duarte, Cinco horas con Mario, etc.); si por el contrario, la situación narrativa viene implícita hablaremos de narración nouménica (La regenta, La colmena, El Jarama...)33. 3. Entre los patrones más recurridos, a la hora de motivar una narración proponiéndola como determinado fenómeno comunicativo, se encuentran el pretexto de escribir unas memorias, un diario, una carta, hacer un informe, una confesión o la ejecución de una obra literaria. García Landa (1998: 327-328) clasifica, además, las narraciones en monomorfas o polimorfas, según su motivación; las primeras presentan una sola tipología discursiva, las segundas imitan varios tipos de discurso. Como sucede con cualquier elemento estético, la justificación narrativa tiene fórmulas favoritas en las distintas épocas; así el pretexto de la correspondencia tuvo su favor en torno a la segunda mitad del siglo XVIII, antes fue la justificación por la forma memorialística, mientras que en el XIX sería la narración autorial el modo preferido34. Justificar con cualquier motivo (de índole confesional o escritural) el hecho de narrar una historia será un rasgo estético que perdure durante todo el siglo XX. En conclusión, lo más interesante de esta estructuración narrativa es la intención de encuadrar el relato en un marco narrativo que justifique y dé veracidad a la narración, procedimiento estético cultivado tanto en la narración verbal como en la icono-verbal. Así pues, el establecimiento de un marco de Puede verse en D. Villanueva, 1989. Los detalles de la motivación narrativa se encuentran en Acción, relato, discurso: estructura de la ficción narrativa (J. L. García Landa, 1998: 314-340). 33 34

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narración responde a criterios estéticos y es utilizado, sobre todo, por razones de intriga. Para ver el alcance que tiene en los aspectos señalados, podemos recurrir a un ejemplo cinematográfico cuyo montaje, sin complicación narrativa alguna, se realiza sobre una estructura fenoménica de base. En Algo pasa en Hollywood (B. Levinson, 2009) un narrador-personaje nos relata cómo un grupo de personalidades de la industria del cine, entre los que se encuentra él, es convocado para protagonizar una portada de la revista Vanity Fair. La primera acción narrada recoge la llegada de los personajes al plató, pero el relato de esta diégesis se detiene en el momento de entrar el personaje que se identifica con el narrador. A partir de aquí irrumpe en la cinta el relato de una historia, cuyas acciones corresponden a un tiempo anterior, puesto que muestra los acontecimientos vividos durante dos semanas por el personaje que narra, hasta el momento en que acude a hacerse la fotografía. Una vez narrados dichos acontecimientos, volvemos de nuevo a la acción que constituye el primer nivel de narración (relato–marco), es decir al del posado del personaje que interpreta Robert de Niro, en la sesión fotográfica para la portada de la revista. En este caso, el relato principal –la historia que recoge las peripecias vividas por el productor de cine hasta el momento en que acude a posar para la revista, junto a los demás personajes del año– no constituye el primer nivel narrativo, al tratarse de un metarrelato, cuya función es explicar la acción-marco de la que depende, es decir, aclarar lo que ha ocurrido en esos quince días para que su posición en la fotografía no sea la que le hubiera correspondido, si su última película hubiera sido un éxito en lugar de un fracaso. 1.3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas en la narración Vista la forma o morfología que pueden adoptar el texto y el discurso narrativo, afrontaremos ahora la construcción del discurso en su nivel sintáctico, es decir, en cuanto resultado de articular segmentos discursivos derivados de la función que, en cada momento, ejecute el narrador. La voz narradora no sólo se hace cargo del relato de la historia, también actúa como descriptor de objetos, sujetos, situaciones o emociones, así como de expositor de argumentos, reflexiones o comentarios. Pues bien, cuando el narrador dirige la acción discursiva a actualizar los acontecimientos que se suceden en la historia, está poniendo en marcha su función relatora; si se detiene en la definición del entorno que acoge dicha acción o en la de los personajes que la ejecutan pasa a desempeñar una función descriptora de los elementos de dicha historia; pero además puede ejercer una función comentativa de los acontecimientos y sus agentes, e incluso una función reflexiva que le lleve a ilustrar, especular o argumentar sobre contenidos o temas adscritos al orden de lo cultural o contextual. Cada una de estas funciones que el narrador puede realizar, a lo largo de su narración, dará como resultado una modalidad

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discursiva, por lo que son tres las modalidades que pueden combinarse en la sintaxis del discurso narrativo: el Relato, la Descripción y la Exposición35. En resumen, las unidades mayores de articulación en la narración corresponden a las modalidades discursivas, cuya emergencia en la sintaxis narrativa va a depender de la función que, en cada momento, ejecute la voz narradora. El relevo de dichas modalidades en el curso de la narración se produce cuando se interrumpe el relato de acontecimientos, para dar paso a una descripción o una digresión. También serán diferenciables dichas modalidades discursivas por su forma, ya que la detención de la crónica (relato de hechos) para dar paso al discurso acrónico (externo al relato de hechos) vendrá marcada con el cambio de tiempo verbal. Para entender el sistema temporal en la narración se recurre siempre a la clásica delimitación que de los tiempos verbales hiciera Benveniste (1966), llamando tiempos del relato a los propios de la narración histórica o relato de hechos pasados, y tiempos del discurso a los verbos del presente de la enunciación. Tiempo del discurso: Te escribo este correo para contarte que… Tiempo del relato: …ayer regresé a casa, después de recorrer Italia durante un mes. Esta delimitación, que se identifica claramente cuando del fenómeno lingüístico se trata (lenguaje de uso cotidiano), no es tan precisa a la hora de analizar el signo literario, dada la permisividad gramatical en el lenguaje creativo que, como sabemos, recurre sin problemas a las llamadas licencias literarias. Tal libertad se ha ido acentuando con la experimentación en el último siglo, produciéndose, por ejemplo, un gran avance del uso del presente, para narrar los hechos de la historia, frente al pasado canónico. Pero utilizar la misma forma verbal, para designar el tiempo del relato (historia) y el que corresponde al momento de narrar (discurso), traerá como consecuencia la confusión entre el sujeto que actúa en cada plano (el narrador en el presente y el personaje en el pasado), complicando la diferenciación de ambos tiempos de la narración en el autorrelato (relato en primera persona). Si me dispongo a contar la sorpresa que di a mi madre, cuando volví a casa sin que advirtiera mi llegada, puedo hacerlo de este modo: Entré en mi casa y, desde el pasillo, vi a mi madre haciendo la cena en la cocina. No me había oído llegar, así es que decidí acercarme a ella No debemos confundir el tipo de texto (lo que Van Dijk conoce como superestructura, y que proviene del macro-acto de lenguaje que determina si un texto es narrativo, argumentativo, etc.), con las modalidades discursivas que pueden conformar un texto (en este caso el narrativo). 35

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lentamente para sorprenderla por la espalda. Cuando la abracé, su sobresalto fue enorme. No entiendo cómo se me ocurrió darle tal susto.

Aquí las referencias están claras, porque así lo son las marcas verbales, indicando las acciones del personaje en pasado (términos marcados en negrita) y las del narrador en presente (término señalado en cursiva). Sin embargo, también podría hacer mi relato de esta otra manera: Entro en mi casa y veo, desde el pasillo, a mi madre haciendo la cena en la cocina. No me oye llegar, así es que decido acercarme a ella lentamente para sorprenderla por la espalda. La abrazo y su sobresalto es enorme. No entiendo cómo se me ocurre darle tal susto.

En el primer relato, el pasado verbal remite al tiempo de la historia, con lo que las acciones (entré, vi, decidí, abracé, se me ocurrió) quedan atribuidas, sin ambigüedad, al personaje de la misma (en este caso yo como sujeto de la acción); en cambio, el último segmento narrativo viene en presente, porque refiere a un acto que realizo como enunciador del discurso (sujeto del acto de narración), de ahí que la temporalización de esta acción contemporánea al acto de narrar exija el presente verbal (No entiendo equivale a “Ahora no entiendo…”). En este caso, la acción reflexiva del narrador queda desmarcada claramente de los actos que realizó el personaje; sin embargo, en el segundo relato, el presente histórico plantea un sincretismo temporal con el presente del discurso, al utilizar el mismo tiempo verbal para dos funciones narrativas distintas, como son la de relatar una historia (que sucedió ya) y la de comentarla (acción que realizo en el momento que hablo o narro). Considerando esta ambigüedad, habrá que dejar en reserva como indicador diferencial los tiempos verbales -propios de la historia y del discurso-, para aprender a distinguir los tiempos narrativos. En este sentido podemos explotar la propuesta de Weinrich (1973), que habla de mundo contado para referirse al conjunto de hechos pertenecientes al tiempo de la historia (acciones de los personajes), y de mundo comentado para señalar los que realiza el narrador. Dicha concepción responde mejor a la complejidad del signo literario y su continuo sometimiento a procedimientos de innovación en la representación. De este modo, se narre una historia que se ubique en el presente, en el pasado o en el futuro con respecto al momento de relatarla, lo contado siempre referirá al mundo del personaje y lo comentado a la conciencia narradora, cuya acción es contemporánea del acto de narrar. De todos modos, la narración verbal prefiere la actualización de hechos supuestamente ocurridos al relato de lo que supuestamente ocurrirá; sobre todo la que pretende ser realista, ya que resulta decisivo para la verosimilitud del relato que sea materia de narración lo que ha sucedido, no así lo que está por venir. En cambio el relato en presente es propio de los medios audiovisuales, donde el narrador puede ser explícito, como en la retrasmisión de un evento deportivo (voz que narra lo que sucede al tiempo que está sucediendo), o estar implícito en la simultaneidad del ojo que mira; el 65

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espectador puede visualizar hechos pasados (imágenes de sucesos) que se reproducen como si tuvieran lugar en el presente, logrando el efecto de nonarración por parecer que dicha transmisión es contemporánea a los hechos. Es necesario, por tanto, diferenciar los tiempos-mundos, con relación al sujeto de la acción (insistimos en que el personaje actúa en el universo contado y el narrador en el comentado), para poder entender cómo se articulan las modalidades discursivas en la narración. J. Ricardou (1978: 45-46) ha hablado de relato interrumpido, para hacer notar la ruptura que sufre la crónica del relato cuando aparece un discurso acrónico como es la descripción. Este mismo concepto le ha servido a Antonio Garrido (1988), para demarcar tres constituyentes discursivos en la narración: el “discurso del relato”, el “discurso evocativo” y el “discurso expositivo”, a los que corresponden otros tantos modos, es decir el del relato, la descripción y el comentario, respectivamente. Adoptando una denominación u otra, distintos autores coinciden en esa variedad discursiva dentro de la narración; también M. Bal entiende la narración como concurrencia de tres tipos de materiales: material dinámico, material descriptivo y material de tesis, que claramente se corresponden con las que aquí entendemos como modalidades discursivas de la narración. Vamos a observar, sobre el siguiente fragmento, cómo quedan imbricados el relato, la descripción y la exposición en el discurso narrativo: Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como en las noches duras del invierno (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los perros de Felipe, en la finca: quizá era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra). El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro, como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de fuego fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia crepúsculos más grandes. (El hijo de Greta Garbo, F. Umbral, 1982: 42-43)

El discurso del relato se ocupa de narrar los acontecimientos que constituyen la acción, o conjunto de actos dinámicos, de conocimiento, de habla o de pensamiento realizados por los personajes; estos materiales narrativos constituyen el mundo contado y, por tanto, el tiempo del relato de la historia. Así pues, del fragmento anterior solo los siguientes segmentos serían relato: Las criadas le daban una perrona o un cuproníquel, de sus ahorros en calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como [sí lo hacía] en las noches duras del invierno [...]

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En este periodo, dominado por hechos que conllevan el transcurso del tiempo, aparece intercalado un breve segmento descriptivo, donde el narrador explica cómo era, o le parecía al personaje, el ladrido del perro. La irrupción del discurso descriptivo deja en suspensión el relato de las acciones de la historia, deteniendo el tiempo de dicha crónica: [...] (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los perros de Felipe, en la finca [...]

Pero el siguiente segmento narrativo, que detiene también el transcurso de las acciones, es producto de una funcionalidad diferente, la que corresponde al discurso expositivo, cuya naturaleza es claramente digresiva: […] quizá era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.

Si bien se distinguen en este periodo expositivo dos funciones más específicas: 1. Comentativa: [...] quizá era el mismo santo el que ladraba [...]

Equivalente a decir: [Ahora pienso que] quizá era el mismo santo el que ladraba [...]

2. Reflexiva: [...] que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.

El primer segmento recoge un comentario imputable al narrador porque es éste quien, en el momento de narrar, hace una suposición sobre aquel ladrido que oyera el personaje de la historia que está relatando. Sin embargo, dicho comentario va a desembocar en otro emitido ya en presente (… que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra), por tratarse de una reflexión con valor atemporal (como el que alcanzan las sentencias), es decir, una abstracción ideológica que valdría para dar sentido a otras situaciones similares o parecidas. El discurso reflexivo, que aparece como la manifestación de una creencia, como un juicio que transmite determinada percepción, una posición ante una situación o estado del mundo, se atribuye a esa figura que, en narratología, conocemos por autor implícito, y que no es más que una conciencia que se hace evidente en las zonas de ideologización discursiva. La aparición de esta figura emisora implica, lógicamente, la existencia de un interlocutor de su 67

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misma naturaleza expositiva o lector implícito, cuya acción decodificadora incide en el reconocimiento de estar ante un discurso susceptible de ser relacionado con la serie de convicciones que configuran la conciencia autorial. Estudiaremos con mayor detalle dicha figura, en el apartado dedicado al discurso expositivo. Tras esta digresión, el narrador inserta otro segmento básicamente descriptivo, que prolonga la pausa abierta en el relato interrumpiendo la dinámica de la acción: [...] El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro, como en un corazón enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de fuego fresco y parra en que la habitación de mi madre viajaba hacia crepúsculos más grandes.

Si atendemos al sistema de los tiempos, sobre los textos veremos que el relato prefiere el pretérito indefinido, el perfecto y el presente histórico, sinónimo de pasado en la narración. En cambio la descripción se mueve habitualmente en el imperfecto, un tiempo equivalente al “presente del pasado”, que parece extender un puente entre el mundo del personaje (quien experimentó el mundo descrito) y la representación que de él hace el narrador (que evoca desde el presente aquella experiencia propia –si el relato es una primera persona– o ajena –si se narra en segunda o tercera persona–). Ahora bien, como se ha podido observar en el fragmento de El hijo de Greta Garbo citado arriba, las acciones de la historia no están verbalizadas en un pasado acabado, sino en el imperfecto, tiempo inacabado que favorece la descripción. Pues bien, dicha temporalización es precisamente la preferida por el discurso lírico, especialmente volcado hacia la evocación, cuyo dominio supone el rasgo sintáctico que identifica el discurso “poemático”, exactamente la etiqueta que para su novela reivindica el propio Francisco Umbral, un autor de marcada poética lírica. Dicha discursividad evocativa constituiría, además, una tendencia narrativa sumamente apreciada y cultivada en la década de los ochenta. Resumiendo, la narración de acontecimientos y de palabras constituye la modalidad del Relato; no así el comentario que se hace sobre dichos elementos y que conlleva una actitud enjuiciadora, por parte de la instancia narradora, hacia el mundo narrado; ni la reflexión a propósito de tales hechos, que lleva al narrador a emitir abstracciones ideológicas o juicios atemporales y generalizantes. Para nosotros, que estamos comprendiendo la narración como articulación de modalidades discursivas y asociando éstas a las diferentes funciones del Narrador, está claro que este último material narrativo, llamado por Bal “de tesis”, se materializa narrativamente en forma de exposición digresiva y mediante la cual el narrador lleva a cabo una función comentativa, reflexiva o argumentativa. Hay que apuntar aquí, sin embargo, que no existe unanimidad crítica por lo que respecta a la descripción. G. Genette (1982: 204), considerando la unidad 68

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narrativo-descriptiva clásica, ve la ruptura entre relato y descripción como un fenómeno interno a dicho modo del relato, lo que le lleva a proponer que la descripción sea sólo un aspecto más del mismo. Para este narratólogo, relato y descripción forman una sola unidad narrativa, aunque reconoce que su contenido no es similar; según su comprensión, mientras el relato contiene “acciones o acontecimientos vistos como procesos”, la descripción conlleva un “estancamiento del tiempo a través del realce del espacio y de tal presentación de los procesos como auténticos espectáculos”. Sin embargo, pese a tal distinción encuentra este autor que relato y descripción sólo difieren en cuanto al contenido, porque tienen mecanismos discursivos idénticos, que hacen del conjunto relato-descripción un sólo movimiento diegético, puesto que ambos refieren al mundo narrado y a la acción, situándose frente al comentario, que señala al tiempo de la acción de narrar. En cambio, para otros autores la descripción no forma parte del discurso del relato; García Landa (1998: 359) recoge algunas opiniones en contra de esta unidad relato-descriptora, entre ellas la de Martínez Bonati, que si bien entiende las frases descriptivas, al igual que las narrativas, como representación de la diégesis, considera que dentro de ésta el objeto propio de la descripción, los seres del mundo narrado, es distinto del objeto de la narración: las acciones. Tampoco para M. Bal el objeto de la descripción es el mismo que el de las acciones, entendiendo la descripción como un fragmento textual en el que son atribuidos rasgos a objetos, lo que la caracteriza como algo atemporal, mientras que el relato se liga necesariamente al tiempo de la acción36. Pues bien, lejos de confundirnos, la confrontación de concepciones deberá servir para que, considerando los aspectos que son objeto de controversia por parte de los distintos enfoques teóricos, incidamos en las peculiaridades de la sintaxis narrativa y en las razones que hacen diferenciables los segmentos que articulan su discurso. Recapitulemos en este punto para simplificar los planteamientos: hemos partido de la teorización más elemental en el estudio de la narración, es decir, aquélla que distingue lo qué se cuenta (historia) de cómo se cuenta (discurso), Sobre esto mismo, apostilla García Landa (1998: 365) que la descripción no va necesariamente unida a la pausa narrativa, más bien sería la actividad textual que recoge los aspectos no dinámicos de la acción. Por esta razón podemos considerarlo como movimiento discursivo determinado dentro del marco de la narratología, apunta este autor, recordando que también Martínez Bonati considera dos planos lógicos de “validez” en la narración: el mimético, en cuanto imagen del mundo, y el que construye una imagen del narrador, y que emerge en forma de generalizaciones, sentencias, creencias, normas morales, etc. Encontraremos otras denominaciones e incluso otras divisiones, como muestran las reflejadas en el trabajo de García Landa (1998: 331), referidas, por ejemplo, a la distinción que hace Bonheim, en su estudio The Narrative Modes, de cuatro movimientos narrativos, que denomina comentario, descripción, referencia y habla, basándose en la siguiente disección del discurso: 1) La primera distinción intuitiva separaría las partes del texto que aluden a la acción de las que no lo hacen. 2) Dentro de las primeras (los que remiten a la acción) distinguiremos entre la descripción y la narración. 3) En la narración podríamos distinguir entre narración propiamente dicha y diálogo en discurso directo. Si bien en este punto, García Landa se muestra en desacuerdo porque opina que el discurso directo funciona como las demás técnicas de narración de palabras, y éstas se oponen a la narración de acontecimientos. 36

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para entrar a ver después los elementos que constituyen cada uno de estos planos. Tras revisar los elementos de la historia (verbalización de la acción), hemos pasado a ver los del discurso, donde la primera observación debe estar encaminada a diferenciar los segmentos discursivos que refieren el mundo narrado es decir el relato de las acciones , de los dedicados a complementar dicho relato con la descripción de sus elementos; y ambos, de aquellas zonas discursivas que contienen material expositivo (de tipo comentativo, reflexivo...). Si esto queda así entendido, estaremos listos para encajar en nuestros conocimientos el hecho de que algunos teóricos, como C. Segre, consideren en la composición narrativa tres estadios: fábula, intriga y discurso. También comprenderemos que J. L. García Landa37, siguiendo la tesis de M. Bal, base la estructura narrativa en tres niveles equivalentes a los propuestos por Segre: el de la acción, el de la fábula o historia y el del discurso. En esencia, propone una tríada que coincide a grandes rasgos con la distinción que hacía la retórica clásica de los tres aspectos que entran en juego en la composición de un discurso: inventio, dispositio y elocutio, donde la inventio es la acción (material no lingüístico y no literario), la dispositio se corresponde con el relato y la elocutio con el discurso. El siguiente resumen podría facilitar la comprensión de estas concepciones de la narración como una estructura tripartida, en función de los planos que la componen: 1. El plano de la acción remite a la realidad (histórica o imaginada) que señala el relato; luego existe en un estadio extraliterario y extralingüístico. Cuando hablemos de la acción nos estaremos refiriendo a la serie o series de acontecimientos que se suceden en una historia y que existen (imaginariamente o no) al margen de su verbalización. 2. El relato será ya la verbalización de esa acción o, de un modo más general, la representación de un mundo diegético. Los elementos de la acción se modifican al transformarse en relato (en virtud de los procesos de selección y ordenación, que les darán un valor diferente, diría García Landa, 1998: 127). Por tanto, el relato será la acción considerada no en sí misma, sino tal como es expuesta en la narración. 3. El discurso narrativo se define, como tal narración, porque trasmite o contiene un relato. Es la cadena de signos lingüísticos en la que se manifiesta el acto de relatar una historia, describir sus elementos, comentarlos y reflexionar por parte del Narrador. Al igual que los

J. L. García Landa (1998: 125) interpreta (traduce) el récit (relato) de Genette como texto o discurso narrativo, porque, según afirma, éste récit no remite a una estructura abstracta, sino a un enunciado lingüístico; mientras que histoire equivaldría a la acción. Para la narration remite a Mieke Bal, que ve la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado al proceso de disposición de la acción. 37

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acontecimientos pueden ser reordenados en el relato, también los elementos discursivos pueden sufrir alteración.

Síntesis de contenidos: La particularidad del texto narrativo está en su condición de acto de lenguaje diegético, que implica la existencia de una doble situación comunicativa: la situación enunciativa (interlocución real), que establecen la instancia de emisión (Autor) y la de recepción (Lector), y la situación narrativa (interlocución ficticia), o comunicación fingida entre el emisor del discurso narrativo (Narrador) y el receptor del mismo (Narratario). Los sujetos que establecen una relación empírica a través del texto son instancias extranarrativas de emisión y recepción reales; por el contrario, las instancias que establecen la situación narrativa son figuras creadas por el autor, que sólo existen en la narración. El carácter explícito o implícito de la situación narrativa es un elemento estructural, ya que la situación narrativa expresa crea siempre un marco de narración en el que se encuadra el relato de la historia, otorgando una motivación al acto de narrar. Tal situación narrativa explícita constituye lo que conocemos como marco narrativo, con el que se busca dar visos de realidad al acto de narrar, justificando la narración como correspondencia epistolar, como publicación de un manuscrito encontrado, como declaración de un juicio, como consecuencia de la recopilación de documentos o informes, motivando el hecho narrativo como acto de confesión o simulando cualquier otro fenómeno comunicativo. Entrando ya en el universo narrativo se han de distinguir los segmentos discursivos que corresponden al relato de la acción de los personajes (mundo narrado) y las que señalan a otras funciones expositivas, llevadas a cabo por el narrador (mundo comentado). Dentro de la primera podemos delimitar, a su vez, las que narran acontecimientos y las que describen, o bien considerar que son tres tipos discursivos los que analicemos en la narración: el discurso del Relato, el discurso Descriptivo y el discurso Expositivo. En realidad, no resulta decisivo para el estudio práctico del texto narrativo optar por una consideración relato-descriptora de la unidad discursiva que señala a los elementos de la diégesis, frente a la digresión comentativa (que señala al presente del narrador), como propone Genette o, por el contrario, pensar que se trata de tres modalidades narrativas diferentes, como parecen entender otros muchos críticos. Tampoco afecta al análisis la denominación que elijamos para estas unidades discursivas, las llamemos modalidades, modos o movimientos, lo realmente importante es que son los constituyentes superiores que se diferencian en la sintaxis narrativa, y tienen que ver con la acción referencial (hacia la historia) o autorreferencial (hacia la propia conciencia, por parte de la instancia narradora), que en cada momento aflora en la narración. Lo realmente interesante es reconocer sus distintos señalamientos, entender la función que cada modalidad narrativa desempeña en el discurso y dar un significado a la distribución de las mismas en la narración. Tanto la cantidad como la calidad de cada modalidad discursiva tendrá un peso definitivo 71

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sobre el valor de la narración, de ahí que esta evaluación de su sintaxis sea clave a la hora de definir la poética del texto; tal como hemos visto en el caso de la obra de F. Umbral, que debemos encuadrar en la narrativa poemática dada la prevalencia evocadora en su discurso.

1. 3. 1. El Discurso del Relato La representación artística siempre está sometida a la particular concepción de quien codifica determinado contenido en un lenguaje estético. Tal mediatización autorial determinará el significado de la obra, en la que quedará impresa la visión que del referente en ella representado tiene la instancia que lo transforma en objeto artístico; puesto que es ella la que va a seleccionar los aspectos configuradores de tal imagen, en función de los distintos intereses comunicativos y criterios estético-representativos que guíen su creación. Ésta es la razón de que sea tan distinta la figuración que del referente “guitarra” realiza P. A. Renoir, en su obra Mujer con guitarra (1897), de la que lleva a cabo Picasso en Hombre con guitarra (1918), o cualquier otra de las muchas representaciones que de dicho instrumento hizo este pintor; al igual que las realizadas por Juan Gris y tantos otros artistas que la han reproducido en sus cuadros. La guitarra adopta imágenes tan diferentes, como las que podemos ver en estas obras plásticas, porque cada una de ellas es plasmación de cómo la percibe diferente Visor, o figura interpuesta por el autor que maneja pintura y pincel, al aplicar el punto de vista que decidirá el resultado pictórico. En definitiva, las muchas variaciones que firmó Picasso, del mismo instrumento musical, tienen que ver con la aplicación, por parte del pintor, de un visor diferente en cada una de ellas; esta diversidad focalizadora condiciona los criterios de imitación, según el significado estético que pretenda dar a la representación del objeto. Del mismo modo, el relato que de una misma acción realiza cada narrador tendrá diferente perspectiva y, por tanto, distinta significación. Pero además, como la percepción es subjetiva, tampoco la misma obra podrá tener una interpretación invariable u objetiva, sino que será diferente y única para cada receptor. Al igual que los lenguajes plásticos, el narrativo constituye un medio de representación cuyo referente, en su caso, es la historia (sea de hechos históricos o inventados). La expresión verbal de las acciones que suceden en una historia constituye un relato, y de la representación narrativa que determinado Narrador haga de esa historia, resulta la narración. Narrar supone transformar el material fáctico (hechos) en material discursivo, manejando técnicas propias del lenguaje narrativo. El narrador elegirá el modo de comunicar una historia, arbitrando los recursos narrativos de manera que obtenga el rendimiento deseado, en relación con la historia que cuenta. Si observamos de nuevo el caso que nos sirvió de ejemplo, cuando veíamos la transformación que experimentaba la historia en el momento de ser objeto de un acto discursivo, podremos comprobar que existe una rotunda 72

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diferencia entre ambos planos. El conjunto de proposiciones que afirman los acontecimientos de la historia, o relación ordenada de las acciones que recogerá el relato, no coincide con el que hemos construido al narrar esas mismas acciones. Es así porque el relato se organiza en función de la serie de decisiones que adopta el narrador y, el de nuestro ejemplo, ha optado por dejar pendientes las primeras acciones de la historia para que el lector las conozca sólo cuando Javier se las cuente a Luis. Así pues, las técnicas y procedimientos de narración permiten al narrador dar un determinado tratamiento narrativo a la historia, produciendo efectos, en la representación de la misma, que van a decidir un resultado estético-comunicativo distinto, dependiendo del tipo de Narrador. A continuación entramos a ver cuáles son los aspectos que configuran dicha categoría discursiva. 1. 3. 1. 1. Aspectos de la categoría Narrador38 Para Genette (1989) el relato guarda analogía con el verbo, en cuanto que constituye la zona dinámica de la narración. En esto se basa para analizar el discurso del relato bajo las categorías de aspecto (persona que informa), modo (cómo se informa) y tiempo (cuándo se informa); todas ellas bajo el dominio del Narrador. El Narrador, como tal figura narrativa, no es ninguna categoría de sujeto, sino una instancia creada para llevar a cabo el relato de la historia, según ciertos modos y estrategias de narración. Su naturaleza es, por tanto, puramente conceptual y convencional, ya que tiene su razón de ser en la función de construir una diégesis; sin embargo, de cómo esté configurada dicha instancia de emisión va a depender el resultado discursivo. Significa esto que, en cuanto emisor del proceso diegético, se manifestará en la narración a través de los aspectos que denotan posición, implicación y regulación de la información. Siguiendo a Genette, para describir la categoría Narrador nos interrogaremos sobre quién habla y quién ve; a la primera cuestión responderá la posición de la voz narradora ante la historia; para contestar a la segunda tendremos que observar el modo que el narrador tiene de focalizar una historia, es decir, definiremos el aspecto visión. La Voz La primera posición que establece la voz del narrador es respecto al tiempo de la historia, y para determinarlo tendremos que observar los marcadores verbales; la segunda relación tiene que ver con el objeto de la 38

Genette considera categorías narrativas el Narrador, el Tiempo, el Espacio y el Personaje, mientras que los aspectos son los constituyentes de dichas categorías.

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narración, que viene expresa en los marcadores pronominales. Pues bien, según se sitúe la voz narradora con relación al momento de la acción tendremos los siguientes tipos de narración: 1. Narración posterior: tiene lugar cuando el tiempo de la historia es anterior al de su narración, por lo que le conviene la verbalización en pasado: Y, por fin, llegó el día en el que dieron fruto los muchos sacrificios que había soportado para superar su incapacidad.

2. Narración anterior: si se cuenta lo que va a suceder en el futuro. Corresponde dicha posición al relato predictivo: Y, por fin, llegará ese día en el que den fruto los muchos sacrificios soportados para superar su incapacidad.

3. Narración simultánea: si la acción y su narración se dan al mismo tiempo, como ocurre cuando aparece un monólogo interior o un discurso directo. El relato tendrá que verbalizarse en presente. Hoy recoge el fruto de los muchos sacrificios que ha soportado para superar su incapacidad.

4. Narración intercalada: si se da un relevo del presente por el pasado, al retomar el relato la voz narradora, alternándose con el relato de la acción (por ejemplo entre fragmentos epistolares). Esta clasificación puede servirnos para situar la historia respecto al momento de su narración, sin embargo, la voz que narra establece a su vez otra relación de implicación en la historia, y lo hace exactamente igual que en el uso común del lenguaje: mediante la deixis personal. El empleo de una figura u otra de narración, es decir, narrar desde la primera, la segunda o la tercera persona sólo depende de que la diégesis refiera a sí mismo (como personaje de la historia), a un interlocutor (que sería el narratario) o a otra persona (tercera persona). Así pues, lo que diferencia “yo corrí hacia la salida”, “tú corriste hacia la salida” y “él corrió hacia la salida” es la relación que tiene el Yo enunciador con el sujeto que realiza la acción (personaje). El narrador, por tanto, puede contar algo sobre el yo (construyendo un autorrelato), sobre el tú/vosotros/as o sobre otros personajes no implicados en el acto de narración (él/ellos/ello, ella/s), y de esta circunstancia derivará el tipo de Voz. Dependiendo de la voz que habla en la narración, Genette denomina heterodiegético al narrador que no se identifica con ningún personaje de la diégesis y homodiegético al que se identifica con un personaje de la misma. Si bien, este último puede referirse a su propia historia o a la de otro personaje; en el primer 74

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caso será un narrador protagonista o autodiegético, en el segundo un narrador testigo. Pero establece otra clasificación del narrador, dependiendo de que lo sea de un primer nivel narrativo o de que la historia que relata se situé en un segundo nivel de narración. De este modo, por el nivel narrativo que instaura un narrador, Genette denomina extradiegética a la voz que se hace cargo de un primer grado de narración, e intradiegética a la que relata una historia en grados derivados de narración. Del cruce de estas cuatro posibilidades obtendremos los siguientes tipos de Narrador, según la Voz: Extradiegético-heterodiegético sería el narrador de un primer nivel narrativo, que cuenta una historia de la que queda excluido. En ese caso está el narrador que relata lo siguiente: Fidel ingresó en enero en la Academia de Paracaidismo....

Extradiegético-homodiegético es el narrador de un primer nivel narrativo que relata una historia de la que él es personaje (protagonista o testigo). Sería el caso de Fidel si dijese: Ingresé en enero en la Academia de Paracaidismo...

Intradiegético-heterodiegético será el narrador de un segundo, o sucesivos niveles narrativos, que cuenta una historia de la que no es personaje. Para que se dé este caso tiene que existir otro narrador anterior (sea heterodiegético u homodiegético), que se haga cargo del relato en primer grado: Comí con Marta la semana pasada en Barcelona… y me estuvo contando que [hasta aquí la primera diégesis, a cargo del narrador extradiegético o primero] su hermano Fidel había ingresado, en enero, en la Academia de Paracaidismo... [relato que hace el personaje Marta, convertida en narradora intradiegética-heterodiegética, por contar una historia en segundo grado, de la que no es personaje] .

Intradiegético-homodiegético, o narrador de un segundo o sucesivos niveles narrativos, que cuenta una historia de la que es personaje. También para que se dé este caso tiene que existir otro narrador anterior (sea heterodiegético u homodiegético), que se haga cargo del relato en primer grado: Comí con Fidel la semana pasada en Barcelona…, me estuvo contando [hasta aquí la primera diégesis, a cargo del narrador extradiegético] lo contento que estaba por que había ingresado, en enero, en la Academia de Paracaidismo... [relato ejecutado por el personaje Fidel,

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convertido en narrador intradiegético-homodiegético, por contar una historia en segundo grado, de la que también es personaje].

Tenemos, pues, que definir la situación del narrador con relación a estos criterios, estableciendo tanto su posición respecto al objeto del relato (describiéndolo como heterodiegético u homodiegético –y, en este último caso, ver si se trata de una voz autodiegética o testimonial–), como con respecto al nivel narrativo que instaura su relato, catalogándolo como extradiegético o intradiegético. G. Gourdeau (1993) intenta simplificar la terminología y los conceptos genettianos, proponiendo operar con tres términos que, a la hora de hacer inventario de los niveles narrativos y las instancias de narración, cubrirían todas las posibilidades de la Voz en el relato: narrador, narrador-personaje y personajenarrador. ● El Narrador se hace cargo de una diégesis en primer nivel de narración, donde se cuenta algo ajeno a él (el personaje de la historia no es él, sino otros/s). ● El Narrador-Personaje genera una diégesis de la que también forma parte como personaje (además de narrarla actúa en la historia). ● El Personaje-Narrador es aquel personaje que relata una historia, abriendo con su relato un nivel de narración derivado (esté implicado o no en ella como personaje). No porque el pronombre que señala al narrador y el que señala al personaje en la narración homodiegética coincidan en el yo, queda anulada la diferencia entre narrador y personaje ya que, como hemos explicado en el punto anterior, la instancia de narración y el personaje de la acción pertenecen a dos mundos diferentes dentro de la ficción (el de la historia y el de la narración de dicha historia). En la autodiégesis el yo asume dos aspectos de una misma identidad, lo que conlleva la representación de dos conciencias distintas. Supone esta dualidad una diferencia de perspectiva, la que media entre la visión, relativamente limitada, del sujeto que actúa (el personaje) con respecto a la más amplia del sujeto que narra, conocedor de todos los hechos, de cómo termina la historia y cuáles serán sus consecuencias39. Otra cosa es que, aunque la lógica nos diga que el narrador autodiegético tiene que saber todo sobre la historia que de él mismo cuenta, narrativamente se pueda comportar de un modo omnisciente -dando la información de la que es Bourneuf y Oullet (1975: 102) piensan que si la omnisciencia del narrador consiste en saberlo todo del personaje, el narrador autobiográfico es igualmente “conocedor de todas las circunstancias de su material [por lo que], puede generalizar, sacar moralejas o emitir juicios tal como haría el autor omnisciente”. 39

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poseedor- o, por el contrario, limitarse a revelar los acontecimientos a medida que los conoce el personaje, exactamente igual que puede hacer un narrador heterodiegético. Esta regulación informativa, es decir lo que el narrador dice, corresponde al otro aspecto del Narrador, la visión, que tiene que ver con el punto de vista elegido para contar una historia. De dicha perspectiva dependerá el grado de información que va a ofrecer, sobre los acontecimientos y sus protagonistas. La Visión En el estudio de la Visión vamos a tratar cómo y en qué grado nos informa el narrador de lo que pasa en la historia; luego será éste un aspecto que se analice con relación a índices de distancia (técnicas de acercamiento/alejamiento) y perspectiva (técnicas relacionadas con el ángulo de visión). Como emisores y receptores de actos de comunicación narrativa, sabemos que el ángulo de visión puede coincidir o no con la voz que narra; si yo relato cómo es un espectáculo que me han contado, está claro que estoy narrando dicho acontecimiento según la visión de otro, pese a ser yo quien habla. Esto tendrá consecuencias sobre la visión del objeto de narración, dado su sometimiento a la interpretación personal que haya dado al hecho la persona que me lo contó. Es tal circunstancia la que nos obliga a distinguir entre el agente que habla y el que ve, así como a establecer la relación existente entre el sujeto visor y el objeto percibido, como aconseja M. Bal (1987). Se hace preciso, por tanto, determinar desde qué posición se ve la historia y a través de qué focalizador se cuentan los hechos. Para hacernos idea de lo importante que es el aspecto Visión, valga la aclaración de G. Gourneau (1993) sobre la relación que se establece entre el foco de percepción (instancia focalizadora) y el objeto focalizado (personaje, acción, objeto), dependiendo de que focalice poniendo el acento en el para qué o en el sobre qué. Se puede entender el modo de manifestarse ambas técnicas, fijándonos en dos ejemplos tomados de la ficción: si observamos los episodios del detective Colombo, veremos que el acento de la intriga se pone en cómo llega el teniente a resolver el caso de asesinato; en cambio en los de Hercule Poirot, el interés se centra en saber quién es el asesino. Sucede esto porque, mientras en el primero la narración adopta desde el principio la perspectiva del narrador omnisciente, facilitando al espectador el conocimiento de la víctima y del asesino, en las del detective Poirot se nos oculta quien es el asesino, haciendo uso de un narrador cuya visión no le permite saber más que el personaje ni revelar al espectador de quién se trata, hasta el final; el descubrimiento de este hecho hará que el receptor dirija su atención al descubrimiento de la identidad del asesino. A nivel de intriga, tales técnicas dan lugar al relato de investigación y a un relato de logro o conquista, respectivamente. La trama de investigación incide, desde el punto de vista de la focalización, en cómo se va a conseguir el objetivo (en el caso de Colombo la cuestión que se plantea es de qué modo va a saber el 77

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detective quien es el asesino); en la trama de conquista, en cambio, lo que interesa es si se va a conseguir o no el objetivo (si Poirot descubrirá o no al asesino). En el ámbito de la narración, el espectador actual concede un enorme valor al modo de contar, espoleado por el esfuerzo innovador que fomentan los distintos entornos de la creación. Pues bien, las múltiples estrategias de narración derivan de las implementaciones y combinatorias de los aspectos Voz-VisiónTemporalización. El filme Memento (Ch. Nolan, 2001), por ejemplo, organiza su trama narrativa sirviéndose de una visión compleja, consistente en ejecutar la regulación informativa aplicando una focalización equisciente (el narrador sabe lo mismo que el personaje), de modo que avancemos en el conocimiento de la historia a medida que progresa la investigación del propio personaje; sin embargo, al tratarse de un sujeto con pérdida de memoria, el conocimiento de éste va a encajar en una visión deficiente (ya que olvida el conocimiento conquistado recientemente), lo que nos pone ante un visor que sólo avanzará hacia el conocimiento final utilizando recursos mnemotécnicos, que harán coincidir el qué con el cómo conquista el saber. En el estudio de la focalización, por tanto, tendremos que fijarnos en quién percibe qué, para describir la perspectiva adoptada y analizar la distancia y el punto de vista que van a condicionar la visión de los hechos. Lógicamente, la distancia dependerá de la proximidad existente entre el visor y el objeto visualizado, lo que se traduce en una percepción afectada por un mayor alejamiento o acercamiento a la historia; pero en este efecto inciden varios recursos, al igual que en la creación de determinado punto de vista. Genette encuentra que el relato de acontecimientos abre un distanciamiento mayor entre el discurso y la historia, mientras que el relato de palabras acerca ambos niveles narrativos. También la Voz está implicada en dicho efecto, puesto que no es igual narrar una enfermedad sufrida por otro que la sufrida por uno mismo; de ahí la fuerza emotiva y verificadora de la narrativa testimonial. Con respecto a la distancia atenderemos a los siguientes aspectos: 1. Relato de acontecimientos en detalle o en panorama, cuya consecuencia será la cantidad y calidad informativa. Dependiendo de lo que permita ver la distancia entre el visor y los hechos focalizados, éstos se presentarán al lector de forma detallada (cercanía a los hechos y objetos focalizados) o difusa y generalizante (lejanía respecto al mundo narrado). 2. Relato de los discursos emitidos por los personajes, actualizados con mayor o menor distanciamiento. La instancia focalizadora puede acentuar la distancia con el personaje o, por el contrario, aproximarlo al lector hasta el punto de hablar en su lugar, sirviéndose de las múltiples formas de relatar palabras o pensamientos40.

40 Estudiaremos los modos de citar el discurso del personaje en el punto dedicado a los modos del relato.

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El punto de vista o perspectiva es la relación que se establece entre la instancia focalizadora y el objeto focalizado, y tiene que ver con la elección de los siguientes modos de focalización, por parte del Narrador: 1. La focalización interna da una percepción del mundo narrado desde la perspectiva del personaje. Puesto que el narrador transmite la historia según es percibida por el protagonista, la información que ofrece corresponde al saber de dicho personaje; de ahí que hablemos de un narrador equisciente (sabe lo mismo que el personaje). Pouillón (1970) entiende que se trata de una visión con, ya que narrador y personaje manifiestan un saber coincidente. En la focalización interna, por tanto, el punto de vista coincide con el de un personaje, relatando el narrador los acontecimientos según la percepción que aquel tenga. Focalizar una historia a través del ángulo de visión del personaje, significa tener acceso a su conciencia, saber cómo entiende el mundo y lo que tiene lugar en su interior; de ahí que dicho punto de vista venga caracterizado por la subjetividad propia de los relatos introspectivos y la parcialidad de una única visión (monólogos interiores y relatos homodiegéticos, por ejemplo). La monovisión excluirá, por tanto, la existencia de comentarios o acotaciones por parte del narrador que bifurquen la visión de los hechos. Genette subdivide la focalización interna en fija cuando toda la historia está contada a través de un único personaje, como en la autobiografía , variable si por el contrario se narra la historia oscilando de la focalización de un personaje a la de otro; por ejemplo en el caso de las novelas corales, donde cada uno relata su historia y múltiple41 cuando se evoca un acontecimiento desde varios puntos de vista, como sucede en las novelas epistolares . Focalización variable: se narra de acuerdo con distintos puntos de vista, pero ejercidos sobre objetos variados. Un buen ejemplo de este tipo de focalización sería La señora Dalloway (V. Wolf, 1925), cuya historia se construye a través de la perspectiva de varios personajes, saltando del interior al exterior de los mismos42. Para ver los efectos más relevantes de la visión múltiple, sobre algunos ejemplos de la novela de finales del XX, se puede consultar Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975 1988) (I. de Castro y L. Montejo, 1991: 80-83). 41

42 G.

Gourneau especifica, además, la siguiente tipología en el modo variable de visión: a) Focalización interna-externa: sumamente variable ya que cambia tanto de focalizador como de objeto focalizado, e incluso de tipo de focalización (de interna a externa, de externa a interna). El ángulo de visión se va a situar ora fuera de un personaje, ora dentro de otro, ocupando fragmentos narrativos igualmente variables.

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Focalización múltiple: en este caso, los ángulos de visión (perceptores) son dos o más, pero no así el objeto percibido, que será el mismo para todos ellos. Un caso ilustrativo lo tenemos en el texto cinematográfico Jackie Brown (Q. Tarantino, 1997), concretamente en la narración de los acontecimientos que se desarrollan en la tienda de ropa, a propósito del intercambio de la bolsa que contiene el dinero. La narración de dicha acción (montaje en la cinta) se ejecuta con una sucesión de relatos que se corresponden con las diversas visiones de los personajes, todas ellas incidentes en un único acontecimiento. La representación narrativa de los distintos puntos de vista conlleva una repetición del relato de dicho acontecimiento. Puesto que el suceso no tuvo lugar más que una vez y que todas las percepciones se producían simultáneamente, la visión del narrador (cámara) omnisciente hubiera mostrado lo que hace o ve cada personaje, enfocándolos alternativamente, pero haciendo un único relato de la secuencia; es decir ejecutando la representación de acuerdo con la artificiosa ubicuidad diegética. Sin embargo, se nos presenta una focalización interna múltiple, en forma de relatos independientes que recogen, de forma sucesiva, lo que ve cada personaje sobre el mismo suceso y en el mismo intervalo de tiempo. Tal montaje hace del perspectivismo narrativo un tema de reflexión, al exponer una tras otra las diversas visiones sobre la misma acción sin que venga justificada por el argumento, para oponer esta forma de representación a la clásica focalización cero o no-focalización. El efecto de simultaneidad en la perspectiva múltiple o en la variable sólo es posible si se yuxtaponen sin jerarquía los respectivos relatos. El uso experimental de la isocronía narrativa, igualmente artificiosa, está en las cuatro historias que componen la narración de Timecode (Mike Figgis, 2000), interpretadas y grabadas por cuatro cámaras en noventa minutos —de forma simultánea y en tiempo real—; los mismos que dura su proyección en una única pantalla dividida en cuadrantes, por los que se visualiza cada una de ellas. La representación en el cine de la simultaneidad de acciones, dividiendo la pantalla en tantos marcos como escenarios tiene la historia, es un intento de superar la forzosa secuenciación narrativa, cuando se quiere representar lo que está viviendo cada personaje al mismo tiempo, sea con visión interna b) Focalización interna-interna: su variabilidad tiene que ver tanto con la instancia focalizadora como con el objeto focalizado, aunque siempre a través de la visión del personaje. c) Focalización recíproca: se produce cuando dos o más instancias focalizadoras se perciben mutuamente. Se trata de una focalización interna, en la que varían tanto los perceptores como lo percibido, igual que en el caso anterior.

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múltiple, variable o recíproca. Tendríamos este último caso en la geminación de la pantalla para narrar la interactividad de dos personajes, que se perciben mutuamente mediante conversación telefónica (ubicados en escenarios distintos). También J. Cortázar probó a simultanear relatos en Rayuela; aunque, por la incomodidad que sufre el lector, no es nada habitual disponer en la página, de forma paralela, los originados por distintas voces o distintas visiones 43. Si bien en este caso el receptor puede leer de forma consecutiva cada relato, algo bastante difícil para el espectador de Timecode, por la imposibilidad de atender a cuatro relatos simultáneos en un único acto de recepción. 2.

La focalización externa aparece cuando el narrador cuenta sólo lo que puede percibir a través de los sentidos, sin penetrar en el interior del personaje. Para Pouillon (1970) ésta sería una visión por delante y su resultado es lo que conocemos como narrador deficiente, porque muestra un saber inferior al del personaje. Es por tanto la visión más limitada, ya que, situándose el ángulo de visión en un punto externo al personaje, excluye cualquier información que sobrepase la percepción de superficie, no pudiendo dar cuenta, por tanto, de la actividad mental del sujeto de la acción. Se encuentra, a menudo, este tipo de focalización en los narradores heterodiegéticos, fieles a una visión objetiva, y siempre que no deleguen en otra instancia la función de focalizar (utilizando fórmulas como “según le oyeron decir…”). Si hay algún tipo de trama al que conviene esta focalización, ésa es la novela policíaca, en cuya estructura no puede encajar un narrador más informado que el propio culpable, para que no desaparezca la intriga que caracteriza el género. La escasa información hace posicionarse al receptor en varias hipótesis.

2. La focalización cero o no-focalización corresponde al modo impersonal de narrar, propio del narrador omnisciente y su apariencia de objetividad. A este perceptor sin límites de los elementos y circunstancias del relato se le permite mostrar una visión total del mundo narrado, y hacer uso de todos los puntos de vista a la vez. En consecuencia, la focalización cero puede incluir los demás tipos de focalización (interna, externa, múltiple y variable), pero todas las variantes que aparezcan a lo largo del relato

G. Gourdeau (1993: 71) propone una posibilidad, un tanto límite, de la representación simultánea de una focalización múltiple; podría ser, dice, “en un relato oral, donde todas las instancias focalizadoras-narradoras refiriesen lo que ven al mismo tiempo. Ejemplo: una horda de periodistas en una misma sala equipada de teléfonos, transmitiendo a su periódico el relato del mismo acontecimiento. La inteligibilidad del relato se encuentra fuertemente comprometida en dicha puesta en escena, y podemos entender que al escribir este tipo de acrobacia modal se revele irrealizable”. 43

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modalizado por este tipo de narrador serán consideradas pseudofocalizaciones de esa visión global44. Esta focalización que Pouillon (1970) denomina visión por detrás, corresponde según G. Gourdeau (1993: 71-72) a un “narrador lejano que se expresa en tercera persona, yendo de la descripción de paisajes a los pensamientos secretos de los personajes, pero sin limitarse a un ángulo preciso, ni externo ni interno. Se habla de una ubicuidad diegética porque el narrador-focalizador omnisciente, tan omnipresente como sea, no puede liberar simultáneamente el producto de su observación en relación con el tiempo del relato”, de modo que tendrá que narrar de forma consecutiva lo que es simultáneo, lo que cada personaje vive y ve en el mismo instante. Transvocalización y transfocalización Cuando se produce un relevo en la función narradora estamos ante una transvocalización, al igual que el cambio de visión o perspectiva conlleva una transfocalización. Como el cambio de voz narradora, la transfocalización puede venir con un relevo narrativo organizado bien de forma concéntrica, bien de forma paralela. Será concéntrica cuando el foco de percepción varíe según los niveles diegéticos organizados de forma concéntrica o encajada (la conocida disposición de metarrelatos en caja china). La transvocalización y la transfocalización paralelas tienen lugar cuando se produce un cambio de voz o de enfoque, respectivamente, tornándose narradores o visores los personajes-narradores pertenecientes al mismo universo diegético. Para Gourdeau se tratará de una pseudotransfocalización cuando se produzca el cambio de perspectiva dentro de una narración omnisciente porque, tal como decíamos arriba, este tipo de visión engloba a las demás siendo la omnisciencia dominante. La misma autora (1993: 75) ha señalado las siguientes marcas de transfocalización: 1. La existencia de verbos introductorios, que hacen referencia a una transferencia de percepción de los sentidos; tales como ver, percibir, Siguiendo a Genette, G. Gourneau (1993: 76-78) opone la justificación del conocimiento (la cantidad y la calidad informativa proporcionada por un focalizador) frente a la modalización del narrador omnisciente (que por convención no necesita justificar lo que sabe). “Hay muchas maneras de canalizar la información, por testimonio ocular o auricular (oral o escrito), en el primer caso con el `me contó´, `me dijo´, en el segundo entrarían los fenómenos epistolares, diario íntimo, etc.), en todo caso teniendo acceso al saber por personas interpuestas. En un relato de tipo realista, el focalizador-narrador último, instancia intermediaria entre los otros focalizadores y el lector real, se esforzará, la mayor parte del tiempo por justificar las fuentes de su saber, salvo si éste se declara omnisciente. El narrador tendrá que justificar su conocimiento para hacer creíble y verosímil su discurso, usando fórmulas como `quizás´, `sin duda´, `se dice´, `se supone´, etc. que establecen una modalización del relato”. Significa esto que si la justificación sirve para especificar las fuentes del saber, la modalización sirve para justificar el no-saber, que asegura el contrato modal establecido siempre en aras de lograr un efecto de lo real. 44

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sentir, entender, gustar, tocar, palpar, etc., y los sustantivos correspondientes, tanto en sentido propio como figurado. Así como aquellos otros verbos que anuncian la atribución de un proceso mental; en el caso de pensar, imaginar, adivinar, evocar, recordar, creer, etc. Estos verbos asumen respecto a la focalización la misma función que los verbos declarativos para la transvocalización (decir, replicar, responder, repetir, anunciar, etc.), cuando se atribuyen a un narrador distinto al primer narrador. 2. A menudo se produce con un cambio de persona, pasando del “él” al “yo” la instancia narradora. Por tanto, habrá una transfocalización cuando el focalizado (“él”) pasa a ser focalizador (“yo”), indicando que estas dos instancias tienen una relación de identidad. Un efecto bastante común de distanciamiento se produce en el caso contrario, es decir, cuando un hablante se refiere a él mismo en tercera persona, pasando del yo al él para hablar de sí mismo y focalizarse, supuestamente, mediante una visión ajena. 3. La variación de registro en el lenguaje se produce cuando en un relato en tercera persona, escrito en lenguaje estándar, irrumpe de pronto la expresión vulgar, familiar o argótica, y sin embargo el estilo en el que se presenta no marca el cambio de hablante (transvocalización), como sucede en el discurso indirecto libre. Buscando siempre la simplificación a la hora de catalogar los puntos de vista utilizados por el narrador, Mieke Bal prefiere hablar de focalización compleja cuando salta de un focalizador a otro, y de focalización única si se mantiene el punto de vista de un solo focalizador. Esta última, a su vez, podrá ser externa (si no penetra en el interior del personaje) o interna (cuando refleja su conciencia). Finalmente, por repercutir en el grado de conocimiento que manifiesta el narrador respecto a la historia, introduciremos un par de conceptos acuñados por Gerard Genette, cuya aparición está relacionada con el ritmo narrativo: La paralepsis, que se produce cuando el narrador sobrepasa el grado de conocimiento de la historia en sus hechos externos, para penetrar en el interior del personaje manejando información que éste desconoce: Eva mostraba su complacencia oyendo hablar a Javier; pero se equivocaba al creer que estaba siendo sincero.

La paralipsis, que tiene lugar cuando el narrador omite una información compatible, sin embargo, con el tipo de focalización que ha adoptado; es decir, si oculta pensamientos del personaje a través del cual se están focalizando los hechos. 83

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Cuando se produce una paralipsis tendrá que aparecer, antes o después, una analepsis (información sobre la historia que llega de modo retrospectivo), donde habrá que explicar lo que el narrador no dijo en su momento. Estaríamos hablando en este caso de una analepsis completiva, porque va destinada a rellenar los vacíos dejados por la paralipsis; pero todo esto se verá con mayor claridad en el siguiente punto, donde vamos a tratar el estudio de la temporalización narrativa. 1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalización Sabemos que el tiempo narrativo no se corresponde con el tiempo real, pues no se adapta a la medición cronológica que rige la vida humana, sino que obedece a la particular codificación que recibe el transcurso de la historia en el lenguaje narrativo. Como los demás aspectos del discurso (selección de la voz, de la visión y de las modalidades discursivas), también la organización del tiempo narrativo es competencia del Narrador, que decidirá lo que cuenta y lo que no, el modo y el orden en que lo hace y la atención que merece cada acontecimiento. Se dice que la representación del tiempo en la narración guarda analogía con los efectos del tiempo psicológico, puesto que, como catalizador del ritmo interior, su contracción o dilatación dependerá de las circunstancias vitales y anímicas de cada sujeto, del estado de su conciencia. Sea como sea, lo que tenemos en la ficción narrativa es un tiempo figurado, cuya construcción también tiene mucho que ver con las prevalencias estéticas de cada época. Asegura D. Conte (1992: 33-35) que si “comprendemos” una historia (mimetizada como tragedia, o diegetizada como novela) es porque nuestra percepción del mundo, nuestra experiencia, está pre-estructurada por la temporalidad narrativa, al tiempo que, de manera simétrica, restructuramos nuestra visión del mundo por mediación de las obras narrativas que hemos leído o las representaciones de teatro a las que hemos asistido. Asumir como verosímil el encadenamiento de hechos en la narración, dice P. Ricoeur (1995), permite transformar la secuencia en configuración, dando una lógica a la cronología de los acontecimientos; pero esto requiere la posesión de competencias conceptuales, respecto a esta especial situación de comunicación estética. El caso es que la organización del tiempo narrativo encierra claves imprescindibles para la interpretación del discurso, de ahí el valor que tiene como herramienta para su comprensión. Pues bien, a la hora de estudiar los aspectos de la temporalización, en cuanto categoría narratológica, tenemos que volver sobre la relación historia/discurso; planos que difícilmente podrán presentar medidas equivalentes u ordenaciones coincidentes, debido a los procesos de selección y combinación que experimentan los acontecimientos integrantes de una historia, al ser codificada en el lenguaje de la narración. La comprensión del tiempo narrativo exige poner en relación el tiempo de la historia, marcado por los procesos o cambios que forzosamente implican secuenciación cronológica (sucesión lógico84

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temporal de peripecias), y el tiempo del discurso, es decir el que ocupa la ejecución verbal de la narración. Dicha confrontación nos permitirá extraer los aspectos de la temporalización que van a organizar la sintaxis narrativa. Nos daremos cuenta de su relevancia con aclarar que un entramado narrativo de “búsqueda” o investigación, como pueda ser el que organiza El corazón del ángel (Alan Parker, 1987), se basa en la superposición de procedimientos elípticos, anacrónicos y repetitivos, todos ellos derivados del tratamiento del tiempo en el acto de narración. El relato de la historia que cuenta el filme de Parker comienza in medias res, quedando elididos los hechos que serán objeto de investigación por el protagonista; éstos irán conociéndose de forma anacrónica y parcial, actualizándose narrativamente las secuencias omitidas en orden regresivo al lógico-cronológico, hasta alcanzar la primera acción sucedida en la historia. Cada vuelta al tiempo elidido significa la recuperación, por parte del personaje, de la consciencia sobre una parte de la acción y el proceso de esta conquista se completará cuando recuerde los acontecimientos iniciales de la historia que, lógicamente, serán los que encierren la clave de la trama. La peculiaridad de esta cinta radica en la excelente aplicación técnica de la temporalización al tipo de intriga ya que, pese a tratarse de una focalización interna (a través del personaje que protagoniza los hechos), no vamos a tener la información hasta el final del relato, sin que se viole por ello la equisciencia exigida a dicha visión puesto que el narrador, y por tanto su receptor, sabe en cada momento lo mismo que el personaje. Pero, como decíamos, dicha estrategia narrativa se apoya en el tratamiento artístico de la temporalización adecuada a la trama, ya que la supresión cronológica de parte de los hechos, la narración posterior de los mismos y la repetición narrativa de esa parte elidida de la historia vienen justificadas por la acción de recuperar el personaje la memoria. La codificación del tiempo narrativo es imprescindible para organizar la intriga, pero no olvidemos que estamos ante una convencionalidad más de la ficción de la que el receptor debe participar, si quiere desempeñar con éxito su rol de intérprete. En este ejemplo podemos ver también cómo interactúan los modos y categorías en las estructuras discursivas, puesto que la temporalización es fundamental para ejecutar un tipo de visión, al igual que las modalidades actualizadas por el narrador en el discurso (relato, descripción, exposición) van a intervenir en la configuración del tiempo narrativo y en el tipo de focalización, etc. A continuación vamos a estudiar la configuración del tiempo narrativo, atendiendo a los aspectos que G. Genette ha distinguido para dicha categoría del discurso: Orden, Duración y Frecuencia45.

En ellos se concentrarán las incidencias que la representación del tiempo tiene en el discurso narrativo de A la recherche du temp perdu, obra novelística de M. Proust sobre la que el teórico francés (1989: 89-143) ha estudiado dichos fenómenos de la temporalización en el relato. 45

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1. 3. 1. 2. 1. Fenómenos de Orden El relato de las acciones puede seguir la línea lógico-temporal o aparecer, por el contrario, con alteraciones respecto al orden de sucesión en la historia. En el primer caso tendremos un relato cronológico, en cambio en el segundo será anacrónico, por producirse una ruptura de la crónica de hechos que dará lugar a la dislocación del orden histórico al realizar la narración. La narración anacrónica de un acontecimiento podrá producirse tanto por la anticipación de su relato respecto al momento que le corresponde en la historia, ocasionando una prolepsis, como porque sea postergada la narración del mismo respecto a su orden histórico, produciéndose una analepsis. En la siguiente versión narrativa de la fábula que ya conocemos, podemos observar ambos tipos de anacronía o dislocación del orden temporal de los acontecimientos: Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después de llegar el tren procedente de Madrid. Era la una de la tarde cuando Luis había visto llegar el tren en el que viajaba su amigo. El recién llegado le comentó que, pese a los treinta minutos de retraso, se habían puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.

En el comienzo de la narración (“Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después de llegar el tren procedente de Madrid”) se relatan dos acciones que, forzosamente, tienen que haber sucedido después de la narrada a continuación (“Era la una de la tarde cuando Luis ha visto llegar a su amigo”), produciéndose una anticipación en el relato respecto al orden histórico de los hechos o anacronía proléptica. Por el contrario, el relato de las acciones narradas al final constituye una anacronía analéptica ya que, por lógica, tendrá que haberse producido antes la reserva del billete y la llegada del viajero a la estación de partida que su llegada a la estación de destino. Al ejecutar la narración se ha optado por relatar en primer lugar los hechos sucedidos al final de la historia, con el fin de potenciar los efectos estéticos y la intriga. Pero las anacronías tienen una segunda clasificación dependiendo de quien las introduce en la narración. Si la información que proporciona dicha anacronía nos llega por la voz del narrador, como en el caso de las acciones recogidas en el primer párrafo citado arriba, hablaremos de anacronía objetiva: “Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después de llegar el tren procedente de Madrid”. Si, por el contrario, nos viene por la acción verbal del personaje, como sucede en la analepsis producida por el informe que el protagonista de nuestra breve historia hace a su amigo, sobre las incidencias de su viaje, estaremos ante una anacronía subjetiva: “El recién llegado comentó a 86

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Luis que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete…” Relacionado con estas alteraciones del orden temporal hay dos aspectos decisivos para el estudio del tiempo narrativo, que afectan por igual a la analepsis y a la prolepsis: el alcance y la amplitud. a)

El alcance es la distancia temporal, respecto a la crónica principal, que presenta la secuencia retrasada o anticipada en el relato.

b)

La amplitud responde a la cantidad de acción que recoge en su relato dicha anacronía, es decir, la duración breve o larga , de la historia evocada en la analepsis o la prolepsis.

Es fácil comprender que el alcance será lo que determine si una anacronía queda fuera o dentro del tiempo principal o relato primordial; pues bien, según ocurra una cosa u otra, la anacronía podrá ser interna, externa o mixta. Pero no será posible decidir la posición interna o externa de una anacronía, sin antes demarcar el relato primordial o básico; sólo una vez establecido éste podremos situar las acciones que quedan fuera y dentro de tal intervalo cronológico. Ahora bien ¿cómo se establece el tiempo primordial de un relato? El lector debe utilizar el sentido común para determinar las fronteras de la crónica principal, aunque lo más probable es que la propia construcción del texto narrativo lo delimite. Sobre esto debe tenerse en cuenta que, aun siendo frecuente que el tiempo primordial inicie el relato, no por fuerza la primera secuencia narrada va a corresponderse con su orden en el tiempo de la historia. Si volvemos a nuestro ejemplo, el intervalo temporal básico cabría situarse entre las siguientes acciones: TP: Javier llega a Atocha… sube al tren que, con dirección a Ávila sale de la estación a las 11 horas…el tren recorre el trayecto en dos horas… Javier está esperando a Luis en la estación de Ávila… éste le ve llegar a la una de la tarde… ambos abandonan la estación. Por tratarse de una anacronía dentro del tiempo principal, será interna la prolepsis “Luis y Javier abandonaron juntos la estación de Ávila, minutos después de llegar el tren procedente de Madrid”. En cambio, será externa la anacronía analéptica “Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once ”, por referirse a acciones que quedan fuera del relato-tiempo principal. Podemos hacer, por tanto, la siguiente clasificación de la anacronías: 1. Una anacronía será interna cuando su amplitud comprenda el relato de acontecimientos que, cronológicamente están situados por completo dentro del relato principal; es decir, si los hechos que narra quedan 87

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enmarcados en dicho tiempo, situándose tanto su punto de partida como el de finalización dentro del tramo básico de la historia. Según la función que realizan, las anacronías internas podrán ser completivas, repetitivas o iterativas: Las analepsis y las prolepsis tendrán una función completiva cuando llenen una laguna narrativa (un vacío anterior o posterior, respectivamente). En este caso pueden darse también dos tipos de omisión, dependiendo de que lo que cubra sea una elipsis o una paralipsis: a)

Tendremos una anacronía completiva total si su contenido es la restitución de un segmento omitido, que cubre por completo una elipsis en la crónica principal. Esto es lo que sucede con el vacío que deja nuestro relato sobre lo qué ha ocurrido en el trayecto. El lector sabe que existe esa elipsis y espera que, en algún momento, se relaten los hechos sucedidos en esas dos horas. La cubriremos si practicamos en el relato, por ejemplo, la siguiente analepsis: […] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE. Le habló después de lo decepcionado que se había sentido al comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La había buscado por todos los vagones, convencido de que ella cumpliría su palabra, pero no había sido así. En fin, he aprovechado las dos horas de viaje para preparar mi exposición del lunes en clase.

b)

Habrá una analepsis completiva parcial si lo que rellena es algún dato o aspecto que el narrador no contó en su momento. En este caso, lo que se omite no es un fragmento temporal como el vacío que abre la elipsis, sino una información lateral, como la que produce la limitación informativa de la paralipsis. Supongamos que nuestro relato ejemplar sigue de este modo: […] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.

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Le habló después de lo decepcionado que se había sentido al comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La había buscado por todos los vagones, convencido de que ella cumpliría su palabra, pero no había sido así. En fin, he aprovechado las dos horas de viaje para preparar mi exposición del lunes en clase. Luis sonrió, él sin embargo había entretenido la espera en el bar, charlando con alguien que no veía hacía mucho tiempo.

Con este último relato se nos informa de una acción sucedida en la historia con anterioridad, respecto al momento en que aparece en la narración, pero que el lector no podía intuir que hubiera sido objeto de elipsis. La anacronía es repetitiva si contiene un relato que ya ha aparecido en la narración, es decir, se produce cuando vuelve a contarse un acontecimiento por adelantado o con retraso, respecto a su sucesión cronológica. Ocurriría esto si dijésemos: […] El recién llegado comenta a su compañero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se había puesto en marcha a la hora prevista. Reservé ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estación para tomar café con un compañero de estudios, que ahora trabaja en RENFE. Luis sonrió, también él había entretenido la espera en el bar, charlando con alguien que no veía hacía muchos años. Como a Javier no se le había escapado el gesto de su amigo le preguntó por qué se reía. Éste le contó entonces lo corta que le había parecido a él la espera, mientras desayunaba con una antigua amiga, de la que no sabía nada hacía bastante tiempo.

Por el contrario, será iterativa cuando, apareciendo tardíamente respecto a su lugar en la historia (analepsis) o haciéndolo con antelación (prolepsis), el relato alude a un acto realizado con frecuencia. También Luis había entretenido la espera en el bar, charlando con alguien. Como a Javier no se le había escapado el gesto de su amigo le preguntó por qué se reía. Éste le contó entonces lo corta que le había parecido a él la espera, mientras desayunaba con Eva, como cada sábado que coincidían en el bar de la estación, desde que ella venía a esperar a su hermana.

Entenderemos perfectamente estos dos tipos de anacronía cuando veamos cómo funciona el relato repetitivo y el iterativo, en cuanto fenómenos de frecuencia narrativa. 89

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2. Habrá que hablar de anacronía externa en el caso de que su amplitud quede fuera del tiempo del relato básico o principal. El relato de la acción expresada en “Reservé ayer un billete” constituye una analepsis externa, puesto que hemos fijado el tiempo principal de la historia en lo sucedido desde que Javier llega a Atocha hasta que abandona con Javier la estación de Ávila. Mayor alcance tendrá la anacronía si digo: […] Le habló después de lo decepcionado que estaba por lo mucho que había esperado de este viaje, ya que había quedado con esa chica que conoció en el tren el sábado pasado. He estado toda la semana esperando que llegase hoy, pensando que Eva cumpliría su palabra, pero no ha sido así.

La misión de este tipo de anacronías es complementar y aclarar la historia principal, pudiendo ofrecer una información completa o llenar el vacío sólo de manera parcial, como suelen hacer las anacronías internas. Por esta circunstancia tenemos que subdividir las anacronías externas en: Completa, cuando tenga un recorrido que deje absolutamente zanjada la elipsis que cubre. Por ejemplo, si estoy contando algo que me ocurrió ayer con la gata de mi vecino, cuando saltó a mi terraza (tiempo principal) y en un punto de mi narración evoco algo similar que sucedió la semana pasada, este segundo relato constituye una anacronía externa porque queda fuera de la crónica principal (los hechos sucedidos ayer), y será completa siempre que en mi relato cuente de una vez todo lo sucedido la semana pasada, en relación con la gata de mi vecino. Parcial, si se produce un relato anacrónico que, en lugar de contar la totalidad de los hechos elididos, vuelve a acabar en elipsis, de manera que el tiempo representado en dicha secuencia no alcance el punto de inicio del relato principal. De este modo, la anacronía parcial sólo recogería una fracción de la secuencia o secuencias omitidas, ya que su intención suele ser informar sobre un hecho concreto de la acción. En el caso propuesto arriba, constituiría una anacronía externa parcial si sólo digo “también saltó la semana pasada” y a continuación retomo el relato de cómo ayer destrozó mis macetas, para volver después a la crónica analéptica añadiendo “la primera vez sólo estropeó el rosal…”. En este caso estaré alternando en mi narración dos crónicas distintas: los hechos de hoy, por un lado, y los de la semana pasada por otro. 90

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Este último tipo de relato anacrónico es el que se practica en la recuperación de los hechos sucedidos con anterioridad a los que constituyen la crónica principal en el citado filme de A. Parker. La disposición narrativa de los acontecimientos en El corazón del Ángel tiene las siguientes características, respecto a la elipsis inicial46, cuyo conocimiento deja zanjada la intriga: la serie de analepsis insertadas en determinados momentos de la narración son externas, en razón de su alcance, puesto que corresponden a un tiempo situado fuera del relato principal, que queda limitado al tiempo que dura la investigación del personaje (desde que Cyphre le encarga a H. Ángel la búsqueda de J. Favourite, hasta que el detective descubre la verdad). Por su amplitud, todas estas retrospecciones son parciales, porque el personaje va recuperando lo sucedido mediante visiones progresivas de los hechos. El retorno cíclico de las imágenes a su memoria producen una repetición narrativa de los hechos, sin embargo, pese a ir conquistando información con cada repetición, las analepsis no completan el tramo elidido de la historia sino que vuelven a cerrarse en elipsis. Solo la anacronía final va a recoger la totalidad de los hechos que investiga el personaje; algunos inscritos fuera de la crónica principal (acciones sucedidas con anterioridad al inicio de la investigación, que habría que considerar el Tiempo Principal) y otros que entran ya en el tiempo de dicho relato primordial (los asesinatos que va dejando en el transcurso de la búsqueda). En este caso narrativo, si atendemos al sujeto que informa, estamos ante anacronías subjetivas, porque conocemos los hechos a través del personaje y a medida que éste recupera la memoria; dicha trama supone, por eso, un modelo de regulación informativa propio de los relatos de investigación, cuya calidad narrativa se fundamenta en un extraordinario manejo de las técnicas de temporalización destinadas a la creación del suspense. 3. Se produce una anacronía mixta cuando el punto del que parte la historia queda fuera del relato principal y, en cambio, el acontecimiento con el que finaliza el relato anacrónico entra ya en dicho tiempo principal. Explica Genette (1989) que la analepsis mixta se junta con el relato principal, no en el comienzo de éste, sino en el punto en que se había interrumpido para cederle el paso, por lo que la amplitud de la anacronía mixta es “rigurosamente igual a su alcance y el movimiento narrativo

Nos referimos aquí a los acontecimientos anteriores al inicio de la narración y que son el motivo desencadenante de la búsqueda (tiempo principal); ya que dentro del relato principal se van abriendo nuevas elipsis, a medida que avanza la investigación de H. Angel, pero éstas son de carácter interno. 46

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realiza una ida y vuelta perfecta”47. Este tipo de anacronismo corresponde a las narraciones que comienzan in media res, donde se inserta una analepsis completiva en un punto del relato para informar de los hechos que no se contaron, al no iniciarse la narración por el principio de la historia. Igualmente se producen cuando un personaje relata una historia (metarrelato) con el fin de explicar una conducta o suceso perteneciente al relato principal, etc. La llamada técnica contrapuntística responde, precisamente, a la utilización del recurso anacronístico, o alternancia del orden histórico en la narración. Con el término contrapunto nos referimos a la interrupción de una crónica para que emerja otra, tal como ocurre en la narración que quiere imitar el ir y venir de la memoria yuxtaponiendo el recuerdo de hechos sucedidos en un pasado remoto a otro más inmediato, y al contrario. El discurso representa, en este caso, la actividad mental imitando las asociaciones que lleva a cabo el recuerdo por razones temáticas o simbólicas. Dicha técnica narrativa responde al propósito de representar el modo en que la acción evocadora de la mente se traslada de un tiempo a otro, llevada por cualquier tipo de elemento relacionador. Tradicionalmente, la anacronía narrativa viene justificada en razón de procesos rememorativos, explicativos, recapituladores, etc., pero en cualquier caso motivada por algún acontecimiento de la historia. También el relato audiovisual marca, a menudo, dichos flash-baak con cambios cromáticos (utilizando filtros que difuminan el color de la imagen, tornándola en sepia o utilizando el blanco y negro), cuya función es indicarle al espectador que entra en un relato anacrónico. Sin embargo, esta suspensión del relato de una historia para que irrumpa otra va a aparecer en la última década desligada de los motivos de la acción, produciéndose en la narración más actual sin ninguna razón argumental que la justifique. La pretensión innovadora de dicho procedimiento es evidente en filmes que, como en el caso de 21 gramos (A. González Iñárritu, 2004) o La mala educación (P. Almodóvar, 2004), buscan renovar la narración audiovisual, con una alternancia de tiempos basada en la cruda fractura secuencial del relato. Como en la narración verbal, la yuxtaposición desordenada de tiempos obliga al espectador a componer la historia, que subyace bajo un montaje en puzle narrativo. Podemos decir que dichas arquitecturas anacronísticas responden a los patrones culturales que modelizan el arte de nuestros días, e implican procedimientos de interactividad que retan tanto a la acción codificadora como a la interpretante. La diferencia esencial que presentan con relación a la capacidad de interactuar mediante las estructuras discontinuas de las plataformas 47

Para conocer más sobre anacronías internas, externas y mixtas, así como sobre los demás aspectos del Tiempo, debe consultarse Figuras III (G. Genette, 1989: 170-171).

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electrónicas, radica en el hecho de que mientras los soportes no virtuales sólo pueden ofrecer una desorganización narrativa susceptible de ser ordenada por el receptor (hay una pre-disposición autorial que el receptor debe encontrar para ordenar la historia), en la narración interactiva de soporte electrónico, como en los videojuegos, no hay una historia por ordenar sino por construir, a partir de la serie de opciones que tome el usuario. 1. 3. 1. 2. 2. Fenómenos de Duración La narración se organiza linealmente en el texto ocupando un espacio determinado, pero la cantidad de espacio-tiempo que lleva el relato de cada acontecimiento depende del criterio del narrador. Éste puede dedicar unas pocas líneas de su narración a contar lo sucedido en un intervalo enorme de tiempo histórico, si considera que los sucesos de esa etapa no tienen interés para la intriga; pero también puede prolongar, a lo largo de varias páginas, el relato de un acontecimiento que tuvo lugar en pocos minutos de la historia, dando a entender que en él se concentran las claves de la misma o pretendiendo abundar en los efectos del suspense. El caso es que tales variaciones van a dotar de cierto ritmo a la narración, dependiente de la marcha que impriman las fórmulas aceleradoras o ralentizadoras del relato de la historia. El tratamiento del tiempo narrativo que tendrá efectos en el ritmo es estudiado por Genette, partiendo de la idea de que esta velocidad vendrá dada por la relación entre la duración de la historia, medida en segundos, minutos, horas, días, meses y años, y la longitud del texto, medida en líneas y en páginas. En la convencional medición que hacemos del tiempo, en cuanto a la relación que existe entre el que representa la historia y el que emplea la narración, la isocronía, o grado cero, tendría lugar si hubiera equivalencia entre la duración de la historia y su relato; esto es, en la correspondencia que pudiera presentar una narración que imita por completo las acciones de la historia, sin variación rítmica alguna. En soporte verbal, este caso de isocronía total estaría en el relato de La vida perra de Juanita Narboni (Á. González, 1976), puesto que el discurso narrativo representa exactamente un monólogo interior. También nos hemos referido ya al insólito caso de Timecode, la película de Mike Figgis que se interpretó y rodó en tiempo real, sin cortes ni repeticiones, para que fuesen proyectadas las cuatro historias, igualmente, de forma isocrónica y en una sola pantalla. Con las variaciones en la duración del relato surgen las anisocronías, o desfases entre el tiempo de la historia y el de la narración, cuyos efectos responden a cuatro formas canónicas del movimiento narrativo, que vamos a formular llamando TH al tiempo de la historia y TD al tiempo del discurso narrativo48. Genette establece la relación entre TH (tiempo de la historia) y TR (tiempo del récit), sin embargo, aquí hablaremos de TD (tiempo del discurso) por coherencia pedagógica, sobre todo. 48

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1. La escena es resultado de una relación isocrónica entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso (TH=TD), como sucede en el diálogo y en el monólogo interior. Una escena dialogada tendrá que mantener por fuerza la isocronía, que no le corresponde, por ejemplo, a una secuencia narrativizada. El texto teatral se compone de escenas porque su representación dura el mismo tiempo que los personajes emplean en realizar los acontecimientos que imitan. Lo mismo sucede en el siguiente fragmento narrativo: 2. En el sumario, o resumen, el tiempo del discurso es menor que el de la historia (TD TH). Se trata de una medida de condensación y aceleración de la diégesis, que resulta absolutamente necesaria en narrativa. Un narrador dirá “supo la noticia por el periódico” y, sin embargo, el lector no tendrá que leer con el personaje dicho periódico a través del texto, por ser innecesario e impracticable. Pero el sumario puede incluso comprimir varios años, hasta desembocar en un momento cuyo interés quiera resaltarse ralentizando el tiempo narrativo para acercarse más al tiempo real. Es así como el relato resumido de parte de la historia sirve al narrador para conectar diversas escenas. 3. La elipsis se produce cuando aparece un salto en la diégesis por omisión narrativa de información sobre ciertas acciones. Existe por tanto un tramo temporal en la historia que no se halla representado en la narración (TD=0, TH=n), abriéndose con tal elisión un vacío informativo que acelera el curso de la narración. De todos modos, dicha medida de aceleración puede estar determinada o indeterminada temporalmente en el relato: La elipsis determinada o explícita viene indicada por el narrador, y puede aparecer calificada, como cuando digo: Apenas llegó al hospital le llevaron al quirófano. Tras cinco largas horas de angustia, salió el cirujano a decirnos que todo había salido bien.

Como vemos, ha existido un tiempo en la historia en el que ha sucedido determinado número (n) de acontecimientos (TH=n) que la narración no cuenta (TD=0); pero el alcance de ese tiempo elidido en el relato es indicado por el narrador (“cinco largas horas”). La elipsis indeterminada o implícita será inferida por el lector, cuando detecte la existencia de una laguna cronológica. Al contrario que en el caso anterior, el texto no presenta marcas verbales que indiquen dicho vacío informativo:

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Apenas llegó al hospital le llevaron al quirófano. Terminada la intervención el cirujano nos dijo que todo había salido bien.

El receptor presupone que entre “llevarle al quirófano” y “terminar la intervención” ha transcurrido un tiempo, pero sólo sabrá cuánto ha durado la operación y si hay alguna información sobre lo sucedido en ese intervalo si más adelante lee esto: Subimos a verle a la habitación. Estaba sonriente; no se imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco horas que duró su operación.

La nueva información constituye una anacronía analéptica, cuya construcción vimos al estudiar los aspectos del orden narrativo. Lógicamente, elipsis y anacronía se implican, siempre que la información elidida aparezca después en forma de analepsis. Una elipsis será hipotética si no es posible intuir su existencia, hasta toparnos con una analepsis que nos revele el anterior ocultamiento de la información que ahora se nos da: Subimos a verle a la habitación. Estaba sonriente; no se imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco horas que duró la operación. Evitamos decirle que el cirujano nos había advertido de lo larga que sería su rehabilitación.

El receptor no espera esta nueva información, respecto a la advertencia del cirujano, que el narrador hubiera podido dar al contar lo que éste les dijo tras la intervención, puesto que ya era conocedor. Se trata de una técnica reguladora de la información que afecta a la focalización, tal como decíamos al mencionar la paralipsis u omisión de una información compatible con el tipo de focalización que ha adoptado el narrador. Es éste un procedimiento propio de los relatos de investigación, donde el receptor piensa que los hechos de una historia han quedado reconstruidos por un narrador testimonial y, sin embargo, se encuentra de pronto con que éste desconocía o se callaba detalles de la acción, al informar de ellos otro narrador testimonial. 4.

La pausa se produce al interrumpirse el relato porque el narrador introduce una digresión, ocasionando un estancamiento de la historia (TD=n, TH=O). La pausa supone una detención del relato de la historia, al aparecer en la cadena narrativa otras formas del discurso, como el comentario, la reflexión y la descripción no motivada por la acción. 95

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Llegué al despacho y marqué su número de teléfono. Podía haber esperado a que se calmasen los ánimos, pero me podía la necesidad de aclarar la situación cuanto antes. Contestó su compañera, que dudó cuando la pedí que le pasase mi llamada...

En el caso propuesto arriba el relato de la historia se detiene tras contar que el personaje marcó su número de teléfono, para dar paso a un comentario del narrador que no representa acción alguna de la historia (TH=0), produciéndose una pausa en el relato, pero no en el discurso narrativo (TD=n). También la pausa descriptiva suele paralizar el relato, pero no lo hace cuando está en sincronía con la acción del personaje, con su pensamiento evocativo, su imaginación o la contemplación que dicho personaje hace del objeto descrito. Lo que se produce en estos casos de motivación descriptiva es una deceleración. Ésta es la razón de que Genette no considere que se detenga el relato cuando aparece una descripción, entendiendo esta última no como un modo diferente al relato, sino como un aspecto del mismo. Otra cosa es la pausa digresiva, comentativa o reflexiva, que siempre aporta un tiempo cero a la historia, ocupando un espacio discrecional en el discurso, como hemos visto en el ejemplo anterior. 5.

La deceleración se produce al ralentizarse el ritmo del relato, por ejemplo cuando aparece una descripción motivada, provocando que el tiempo que ocupa el discurso sea mayor que la duración de lo narrado (TD TH)49: Le invitó a entrar para que conociera a su hermana, que esa tarde jugaba al tenis con una amiga en la pista que habían instalado en el jardín trasero de la casa. Para llegar hasta allí tuvieron que atravesar un gran salón, que Óscar observaba con sorpresa, valorando involuntariamente la impresionante alfombra que cubría gran parte del suelo; era un tapiz decorado con motivos heráldicos, engarzados en enormes ramos florales de colores fuertes y variados. Aunque sabía poco de mobiliario, entendía que las piezas bien distribuidas por la sala eran de factura antigua, a juzgar por su saturada ornamentación y los remates historiados. También presentaban un aspecto recio los cuadros que salpicaban las paredes enteladas, al igual que la lámpara que colgaba del techo; de sus cinco brazos, rematados por falsas velas, pendían gruesas lágrimas de cristal blanco que empezaron a tintinear cuando Adrián abrió la puerta del patio y el viento las hizo oscilar.

Evidentemente, asistimos a una descripción, pero ésta no es estática puesto que se va definiendo el aspecto de la sala a medida que la observa el personaje visor. Hay transcurso de tiempo histórico, puesto que existe la García Peinado (1998) habla, en general, de alargamiento o extensión, cuando la expresión verbal dura más que los sucesos. 49

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acción de observar, pero dicho tiempo es muy inferior al que ocupa la narración/lectura del discurso descriptivo; el paso de una instancia a otra no puede prolongarse tanto como el que lleva leer su relato, luego la duración del discurso que lo cuenta es superior al tiempo que tardan en suceder los hechos. Es evidente que la dilatación narrativa tiene que ver con la pretensión de ralentizar el relato de los hechos (historia); pero en este caso tendremos que buscar el significado de dicho aspecto tanto en la intención de demorar la llegada al jardín donde juegan las chicas, como en la de hacer una catalogación de la vivienda y del personaje focalizador. Se trata de definir a los moradores de tan barroco salón, a la vez que de establecer ciertas características de un visor (personaje Óscar) impresionado por los objetos que contempla, para significar su ajenidad social con el entorno de los otros personajes. Estaríamos involucrando aquí, por tanto, los efectos que los distintos tipos de descripción y de visión aplicados a la narración producen en la representación verbal de una historia. Volviendo al aspecto puramente temporal, hay que decir que esto, que en la narración verbal suele incidir en un abultamiento del discurso descriptivo, en la cinematográfica se lleva a cabo ralentizando la acción mediante la técnica fílmica de la “cámara lenta”, pero en uno y otro caso la extensión narrativa supera la extensión temporal de la historia. 1. 3. 1. 2. 3. Fenómenos de Frecuencia Como recurso narrativo asociado a los aspectos de la temporalización, la frecuencia se refiere a las veces que una acción de la historia aparece narrada en el discurso. Según se produzca dicha circunstancia podremos hablar de relatos singulativos, repetitivos o iterativos. 1. El relato singulativo tiene lugar con la presencia única en el discurso narrativo de cada ocurrencia en la historia. Pero dicha igualdad entre historia y narración tiene dos formas de aparecer: - Como un relato singulativo puntual, cuando se narra una vez lo que ha ocurrido una vez. - Como un relato singulativo múltiple en el caso de que se repita un hecho, y se narre tantas veces como ha sucedido. Por ejemplo: Ya no sé cómo abordar el problema, el viernes llegó a casa después de las doce, el sábado llegó después de las doce y el domingo llegó después de las doce.

2. El relato repetitivo narra varias veces lo que ha ocurrido una vez. Se trata de un procedimiento muy ligado a la narrativa lírica, donde la 97

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evocación puede incidir en el mismo referente de forma insistente. El relato repetitivo consiste en narrar más de una vez una acción que ha sucedido en una única ocasión. La narración de tal hecho no tiene que producirse, necesariamente, con los mismos términos ni reiterarse mediante idéntica fórmula, sino que puede relatarse de maneras diferentes o desde puntos de vista distintos. En la película Hable con ella (P. Almodóvar, 2002), vemos el diálogo entre el periodista y la torera, que tiene lugar en el coche, al comienzo de la narración insertada según el orden cronológico que le corresponde en la historia; sin embargo, dicha escena vuelve a ser relatada al final de la película de manera anacrónica, constituyendo una analepsis repetitiva. Pero también es una anacronía analéptica subjetiva, puesto que dicha reiteración narrativa se justifica estéticamente por el relato que un personaje (el periodista) hace de los mismos hechos a otro personaje. Siguiendo a Sánchez Rey (1992), A. Garrido diferencia el relato repetitivo de ese otro fenómeno de reiteración discursiva que funciona como cohesión textual. Este último caso es, sin duda, el que recoge la frase “Pasionaria ha pedido la palabra...”, tantas veces repetida por el narrador en Autobiografía de Federico Sánchez (J. Semprún, 1977), y todas ellas en alusión a aquella única vez que Dolores Ibárruri se disponía a dictaminar sobre la disidencia de Federico Sánchez y Fernando Claudín, respecto a la línea político-estratégica del PCE. 3. El relato iterativo, al contrario que el anterior, narra una vez lo que ha ocurrido en varias ocasiones. Estamos ante ese relato que se inicia con términos como “Todos los días...”; “Algunas mañanas...”; “Varias veces...”; “A menudo...”; “De vez en cuando...”; etc. Entre las funciones del relato iterativo está la de hacer de marco del relato singulativo: Desde que murió su marido, ella sale sola a pasear por el parque, cada mañana de domingo [relato iterativo]..., pero ese día la acompañaba un desconocido... [se singulariza el relato].

O al contrario, en el caso de que sea el relato singulativo el que funcione como marco del iterativo: Aquel domingo por la mañana la acompañaba un desconocido en su paseo por el parque [relato singulativo], salida que ella acostumbraba a hacer sola ese día de la semana, desde que murió su marido... [relato iterativo ].

En este último enunciado narrativo vemos que el relato iterativo está incrustado en el singulativo, situación en la que se pueden dar aún dos casos: 98

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1. Que el iterativo no sobrepase la extensión del singulativo, como ocurre en el ejemplo anterior, tratándose entonces de una iteración sintetizante o interna. 2. Que el iterativo sobrepase la extensión del singulativo, en cuyo caso estaremos ante una iteración generalizante o externa. El ejemplo puesto arriba sería de este tipo si ampliara su extensión a la acción diaria, sobrepasando el límite de “los domingos”, porque dijera: Aquel domingo por la mañana la acompañaba un desconocido en su paseo por el parque, salida que ella acostumbraba a hacer sola todos los días, desde que murió su marido...

3. Por último, se tratará de una pseudoiteración cuando el narrador afirme que algo pasaba todos los días, pero se entienda claramente que lo que ocurría era algo similar o parecido. Si decimos “Tenían la misma discusión todos los días”, es evidente que nos referimos al mismo tema de discusión, no a la repetición exacta de los discursos. Finalmente, observaremos otros tres detalles que pueden ser descritos, al analizar el relato iterativo: ● Su determinación temporal, por un principio y un final (“desde que murió su marido...hasta este domingo”). ● Su extensión o duración de dicho tiempo (“desde que murió su marido...hasta este domingo”). ● Su especificación (“todos los domingos”).

Síntesis de contenidos: La función relatora le otorga al narrador la capacidad de utilizar una serie de figuras narrativas con las que instrumentalizar la narración, pudiéndose servir de diferentes voces y puntos de vista, a la hora de contar una historia y organizar el material narrativo aplicando las diferentes opciones aspectuales de la temporalización. La categoría Narrador es estudiada por la narratología en función de sus dos aspectos constituyentes: la Voz (quién habla) y la Visión (quién ve). Para la descripción del narrador atenderemos, pues, a la implicación que éste tiene en la 99

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historia, pudiendo ser heterodiegético u homodiegético; así como al nivel narrativo en el que se inserta su narración, según el cual podrá ser extradiegético e intradiegético. Los aspectos de la Visión tienen que ver con la regulación informativa, de modo que dependiendo de quién y cómo focalice los hechos, se proporcionará mayor/menor y mejor/peor información. Luego la construcción del punto de vista es decisiva para la confección de la intriga, que variará según se aplique un visor omnisciente, equisciente o deficiente. La construcción técnica de la focalización dependerá en parte de cómo se maneje la temporalización, pero también de la selección que haga el narrador de las modalidades del discurso y de los modos del relato, es decir de aspectos enmarcados en las demás categorías del discurso. Los aspectos de la temporalización que están bajo el control del narrador responden a cuestiones de orden, duración y frecuencia. La voz narradora recurre al relato anacrónico, alterando el orden lógico-cronológico, tanto por intereses de la intriga como por criterios cognitivos y estéticos. Dislocar el relato de un hecho con relación a su momento de sucesión en la historia produce una anacronía narrativa que, dependiendo del punto de aparición, nos pondrá ante una prolepsis –si un acontecimiento aparece anticipadamente en el relato, respecto a su lugar en la historia–, o una analepsis –si el relato de un hecho que ha tenido lugar antes en la historia sufre un retraso narrativo en el discurso–. La anacronía acarrea una serie de efectos en la representación que están relacionados con los modelos del conocimiento humano y su forma de percibir la realidad. Las relaciones de duración discursiva, respecto a la duración de esos hechos en la historia, pueden presentar los siguientes casos: 1. Que el narrador eluda contar ciertos hechos de la historia, produciéndose una elipsis en el relato; su existencia significa bien que son hechos sin interés para el desarrollo de los acontecimientos –en cuyo caso quedan suprimidos sin más-, bien lo contrario, esto es, que se opte por reservar su relato para un momento posterior, porque éstos encierran la clave de la intriga. 2. Se eliden hechos insustanciales en el resumen o sumario, consistente en comprimir un gran intervalo de historia en un breve espacio de texto. 3. La isocronía es la base de la escena, donde el tiempo que dura la acción en la historia es equivalente a lo que dura su relato, como sucede en la representación del diálogo y del monólogo interior. 4. La pausa aparece al detenerse el relato y producirse una acronía, o zona discursiva que no remite a tiempo alguno de la historia, porque el narrador interrumpe la crónica para describir, explicar, comentar, reflexionar o analizar cierto aspecto de la historia o del acto de narrar en sí. Pese a no haber progresión en la historia, el espacio discursivo sigue avanzando dando lugar a una narración estática, frente al dinamismo narrativo de la acción en el relato. 5. En cambio, cuando el tiempo en la historia sigue transcurriendo pero el relato se alarga por encima de aquella duración, hay una desaceleración; en este caso se produce la ralentización de la crónica (historia), como sucede en la descripción realizada al hilo de la acción, pero en ningún caso una parada de la acción. La frecuencia tiene que ver con las veces que aparece narrado un acontecimiento. Se relata de forma singulativa un hecho si lo narramos cada vez que sucede (una o más veces). Pero en el momento de confeccionar el discurso lo que hacemos es aplicar fórmulas de contracción o recurrencia al 100

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relato de hechos, usando las prerrogativas de la representación narrativa. Así, podemos contar una vez algo que ha sucedido varias veces, acudiendo a la iteración, para no repetir el relato de la misma acción. Por el contrario, si relatamos varias veces lo que sólo ha sucedido una vez nos estamos sirviendo de la repetición; reiteración narrativa que tiene efectos de acentuación o llamada de atención sobre algo que el relator considera necesario significar. En general, los recursos que organizan la temporalización narrativa tienen como finalidad potenciar el interés por la historia, provocar suspense, dar pautas al receptor sobre dónde debe incidir su atención o, por el contrario, exigirle su implicación en la reconstrucción de la historia y, por supuesto, dotar de relevancia estética a la representación verbal de una historia.

1. 3. 1. 3. Modos del Relato Hemos distinguido diferentes unidades discursivas en la narración, dependiendo de su señalamiento al mundo contado (relato-descripción) o al mundo comentado (digresión expositiva), que constituyen modalidades del discurso con objetivos distintos de representación: al mundo contado señala el espacio discursivo que tiene como referente el relato de la acción; al mundo comentado el que corresponde a la actividad comentativa, reflexiva o especulativa de la voz narradora. También se ha expuesto ya la problemática que contrae una ubicación sin ambigüedad de la modalidad descriptiva, dado su doble carácter estático-dinámico, apuntando las diferentes opiniones que tiene la crítica, sobre la conveniencia de tomar como unidad narrativa el complejo relatodescripción o asignar a esta última una función discursiva con identidad propia, al margen del relato de la acción. Sin embargo, como la producción y la comprensión narrativas no se ven afectadas por entender la descripción como modo del relato o como modalidad del discurso, podemos considerarla parte del relato, apoyándonos en la evidente indisolubilidad que dicha segmentación narrativa presenta a menudo, aunque es evidente que funciona de modo distinto al relato de la acción. Si partimos de esta aceptación, tendremos que diferenciar, en cualquier caso, el modo del relato que recoge la dinámica de la acción, del caracterizado por el relativo estatismo de la descripción; pero además, muchos autores ven la necesidad de discriminar otros dos modos dentro del relato: el que da cuenta de acontecimientos y el que lo hace de los actos de lenguaje. Pues bien, esta nueva división nos pone frente al estudio de tres modos del relato: el relato de acontecimientos, el relato de palabras y la descripción. Vamos a utilizar esa discriminación como rótulos de estudio, aunque no creemos que se justifique considerar modos distintos unas acciones u otras, puesto que hablar o pensar significa transcurso del tiempo en la historia, al igual que transcurre cuando las acciones son comer o dormir, por ejemplo. No hay similitud, en cambio, entre el relato de hechos y la descripción. 101

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1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y relato de palabras Si el relato lo constituye el conjunto de actos integradores de una historia, también serán parte del mismo los hechos lingüísticos que realizan los personajes. En realidad, el relato de acontecimientos y el de palabras no se diferencian más que por el tipo de acción que representan: hechos de naturaleza dinámica, los primeros –todo tipo de movimiento, gesto, intención– y hechos de naturaleza lingüística, los segundos –enunciados supuestamente pronunciados o pensados–; en ambos casos, acciones de los personajes que suponen , por igual, procesos en el tiempo histórico. Su segregación analítica podría conducirnos, sin embargo, a una clasificación del relato en función de la fábula, en cuanto que la prevalencia de hechos dinámicos sobre los de comunicación corresponden a una fábula donde “la acción” determina la intriga (como la que caracteriza la novela de aventuras); en cambio el dominio de acontecimientos lingüísticos protagonizados por los personajes nos pone ante desarrollos comunicativos propios de la novela dialogada si son actos de palabra , o las especulaciones mentales tratándose de actos de pensamiento , que caracterizan la novela filosófica o la psicológica. El modo en que son narrados los actos de palabra supuestamente sucedidos (puesto que estamos en una obra de ficción donde todo es imaginario), o lo que es lo mismo, el estilo en que el narrador reproduce el discurso de un personaje, ha sido objeto de tipificaciones variadas por parte de los teóricos. Tradicionalmente, se viene hablando de que la citación de las palabras de otro se lleva a cabo en estilo directo, en estilo indirecto o en indirecto libre, pero la experimentación a la que es sometido el discurso narrativo en el siglo XX desembocará en una serie de fórmulas que complican enormemente la clasificación del discurso, según el modo de reproducirlo. Vamos a atender en primer lugar a las propuestas de G. Genette, en dicho sentido, porque la exposición simplificada que este teórico hace de los modos de actualizar el narrador los discursos atribuidos a los personajes, a lo largo de la narración, servirá para acercarnos al potencial cognitivo y estético que encierran las distintas formas de citación de los discursos50: 1. Discurso narrativizado es el que queda asumido por el narrador, que lo adapta a su narración hasta el punto de parecer una mera alusión. En realidad no hay citación del discurso en sí, ya que se narra el acontecimiento más que el contenido del acto de lenguaje. Tal reproducción viene a ser una información del narrador de que ha tenido lugar dicho discurso, por lo que no guarda fidelidad alguna en cuanto a la mimetización formal del mismo51. 50

Un estudio profundo sobre la base epistemológica de la citación de discursos se encuentra en La polifonía textual. La citación en el relato literario (Graciela Reyes, 1984. Madrid: Gredos). 51 La fórmula del discurso narrativizado de Genette coincide con el sumario diegético y el sumario menos diegético, según el esquema clasificatorio propuesto por McHale, que diferencia ambas formas por la menor o mayor especificación de los hechos de lenguaje.

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Se trata, por tanto, de un estilo reductor y distante, donde las acciones verbales se narrativizan igual que las no verbales: Luego hablaron de su infancia, coincidieron en que se habían divertido mucho, en que aquéllos habían sido tiempos muy buenos. (Las afueras, L. Goytisolo, 1958: 193. Seix Barral)

En el caso de que se tratara de discursos pensados, es decir, de una actualización de la actividad mental del personaje por parte de la voz narradora, se construiría de igual modo que el pronunciado, por lo que sería un discurso interior narrativizado, que comporta máxima manipulación por parte del narrador: Pensó en lo que se le venía encima y se preocupó seriamente, pero decidió echarlo a un lado, de momento.

2. Discurso traspuesto o trasladado es el que se construye en estilo indirecto. Presenta menos manipulación por parte del narrador que el anterior, aunque sufre una clara falta de autonomía52. Como en toda cita indirecta, la mediatización del narrador es evidente en la sintaxis, puesto que integra las palabras del personaje en su propio discurso: Cuando ya finalizaban las vacaciones, su padre le informó de que el próximo curso ya no sería alumno interno. (Las afueras, L. Goytisolo, 1958: 189. Seix Barral)

Dicha construcción es idéntica cuando se citan discursos pronunciados o pensados, pero en este último caso hablaríamos de discurso interior transpuesto: Mi cabeza era un pandemonio: una cantidad de ideas, sentimientos de amor y de odio, preguntas, resentimientos y recuerdos se mezclaban y aparecían sucesivamente. De la clasificación que hace McHale cabrían en este tipo las formas del discurso indirecto y el indirecto mimético, según la mayor o menor referencia al hecho de enunciación que alude. Las características del discurso indirecto son el cambio de persona, de tiempo, de modo y el de la forma de las preguntas, órdenes o peticiones. Como advierte García Landa (1998: 342), en este modo de citar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se refieren a lo que habitualmente es su sentido. Quedaría incluida aquí la fórmula del discurso indirecto libre, que suele adoptar la forma del indirecto, insertando las palabras del personaje en la estructura discursiva del narrador, si bien obviando el verbo decir. Sin embargo, no hay marcas fijas en la construcción de este estilo, cuya forma depende en principio de la combinación del tiempo narrativo y la referencia pronominal; aunque, cuando estos señaladores desaparecen, habrá que identificar el estilo por la deixis espacial o las peculiaridades léxicas. 52

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¿Qué idea era esta, por ejemplo, de hacerme ir a la casa a buscar una carta y hacérmela entregar por el marido? ¿Y cómo no me había advertido que era casada? ¿Y qué diablos tenía que hacer en la estancia con el sinvergüenza de Hunter? ¿Y por qué no había esperado mi llamado telefónico? Y ese ciego, ¿qué clase de bicho era?. (El túnel, Ernesto Sábato, 1980: 95-96. Cátedra)

3. Discurso referido o restituido es el que muestra la intención de citar literalmente las palabras del personaje, tal como sucede con el estilo directo, donde se delimitan con marcas (comillas, guiones) las palabras de otro hablante: “Lo que ahora te conviene es aprender a manejarte por la ciudad, tratar gente. Buen bicho me ibas tú a resultar acostumbrado como estás a salir del pueblo para meterte en el internado”, le decía. (Las afueras, L. Goytisolo, 1858: 189. Seix Barral)

Repetimos que referir literalmente el discurso de un personaje no significa que sea éste quien narra, lo que ocurre es que el narrador imita exactamente su discurso. En la clasificación de McHale el restituido correspondería al discurso directo y al discurso directo libre; este último se construye igual que el estilo directo pero sin los dos puntos, las comillas o la cursiva, es decir sin signos que introduzcan, distingan o marquen las palabras del otro. 4. Discurso inmediato es el nombre que da Genette al monólogo interior. Es decir el que, teniendo lugar convencionalmente en la mente del personaje, aparece absolutamente emancipado, de la tutela de un narrador, por faltarle la introducción declarativa que da pie al discurso citado. Una vez pasado el furor por experimentar con las formas de reproducir discursivamente el pensamiento caótico, ha ido desapareciendo el fluido de conciencia que invadió el experimentalismo novelesco en los sesenta y setenta, para dar paso a un monólogo más reflexivo, propio del autoanálisis, y dirigido a la introspección que profundiza en los problemas de la identidad, buscando dar un sentido a la persona y a su mundo. De un modo general, en las últimas décadas, se ha sustituido el efecto de espontaneidad y caos mental –que radicalizó el procedimiento al imponerse las teorías psicoanalíticas–, por el discurso que emerge desde la indagación y la razón. Con lo visto hasta aquí, ya hemos podido reparar en que la citación del discurso de los personajes, por parte de la voz narradora, abre dos vertientes importantes en el estudio del relato: la primera tiene que ver con el significado que encierra la manera en que el narrador incorpora el discurso procedente de los 104

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sujetos que actúan en la historia; la segunda, con el significado que pueda encerrar la citación del discurso pronunciado y el discurso pensado, lo que Dorrit Cohn (1981) denomina transparencia interior53.

Respecto a la posible asimilación teórica del discurso pronunciado y el pensado versa, precisamente, la polémica abierta entre G. Genette y D. Cohn. Considerando que las formas habladas y las pensadas comparten similar régimen cuando son actualizadas por el narrador, Genette defiende su indiferenciación teórica, dado que los actos de palabras no son sino una especie particular de acontecimientos (los de enunciar). Pero, frente a esta idea de que lo pensado no requiere un estatuto especial, D. Cohn se ha centrado en la tarea de esta separación, estableciendo una terminología particular para el discurso interior. De este modo, hablará de psiconarración cuando el pensamiento del personaje venga adaptado completamente a las palabras del narrador omnisciente (lo que Genette entiende como un discurso interior narrativizado). Igualmente, definirá Cohn la fórmula “yo me dije”, del estilo indirecto en el relato personal (lo que para Genette es un discurso interior transladado), con el término monólogo narrativizado, y propondrá la denominación monólogo referido (estilo directo) para lo que el teórico francés llama discurso interior referido. Finalmente, recordemos que Genette denomina discurso inmediato a la citación exacta de los pensamientos en el discurso interior; el monólogo interior no sería para él más que una variante más autónoma del mismo. Los estilos de citación que hemos repasado se construyen de igual manera en las estructuras lingüísticas y en las literarias, pero lo cierto es que, como ámbito de creación, la literatura participa de la dinámica innovadora que afecta al arte en general, y esto pone al discurso literario en la obligación de romper los límites de la lengua de uso, haciendo valer sus prerrogativas como arte. Así pues, es la particularidad del lenguaje literario lo que permitirá a la ficción crear estructuras anómalas, para llevar a cabo la representación de mundos. García Landa (1998: 349), que contempla algunas de las formas de citación de pensamiento más usados por la narrativa moderna, establece una polarización fijada en el pensamiento directo y en el pensamiento narrado, entre los que se encuentran formas variadas del indirecto y el directo libre. Repasaremos sin embargo la revisión de este crítico, con el fin de que la incidencia descriptiva en las distintas formas de citación nos proporcione una amplitud de criterio para su reconocimiento, y sobre todo para su interpretación: 1. El pensamiento indirecto es una forma clásica de exploración de la conciencia del personaje. Al igual que Genette, encuentra García Landa (1998: 349) que técnicamente se construye como el discurso indirecto o narrado, pero analizará los efectos de su uso en el relato de acuerdo con las tesis de D. Cohn, para quien dicha técnica supone una intervención del narrador, puesto que, además de informar sobre los pensamientos del personaje, lleva a cabo la interpretación y el análisis de los mismos. Entiende también este autor que, por su “uso de un narrador superior al personaje, permite una profundidad de reflexión y de análisis mucho mayor que la de técnicas más dramáticas”. 53

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Comprendido el funcionamiento y significado der los modos de reproducir el discurso del personaje, vamos a entrar a describir los estilos de citación; pero antes estableceremos los criterios sintácticos que, de modo general, deben considerarse a la hora de tipificar los modos que puede seleccionar el narrador para citar el discurso: 1. Distinción entre narrativa homodiegética o heterodiegética (personal o impersonal). 2. Distinción entre actos de palabra o de pensamiento (discursos pronunciados o pensados). No hay duda de que formalmente se construyen igual, pero dar cuenta de un discurso donde prevalece el pensamiento del personaje nos sitúa

2. El pensamiento indirecto libre conlleva con frecuencia ambigüedad, hasta el punto de no poder asegurar si el discurso citado es de naturaleza pensada o pronunciada; se trata de una construcción en la que no acaban de estar claros los límites entre el pensamiento indirecto libre y el discurso indirecto libre. Como en el caso del discurso pronunciado, el pensamiento indirecto libre se distingue del pensamiento indirecto por la ausencia en el primero de los verbos introductorios “pensó que”, “creyó que”, estimó que”, etc. Recurre García Landa (1998: 357-358) a Bonheim para diferenciar el pensamiento indirecto libre del pensamiento directo, por nueve tipos de señales: la puntuación, los verba dicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y la espacial, las idiosincrasias fonológicas, gramaticales o léxicas del personaje. Añade, no obstante, que a la hora de definir estas diferencias habría que tener en cuenta que varían de un idioma a otro, dependiendo de los recursos gramaticales de que dispone cada lengua para indicar distanciamiento enunciativo. 3. El pensamiento directo supone la transposición del interior del personaje. Como entiende Genette, su fórmula es idéntica a la del directo pronunciado, pero aquí aplicado a la actividad mental del personaje. 4. El monólogo no aparece inserto en una narración marco a cargo de un narrador, por lo que el pensamiento del personaje constituye por sí mismo el cuerpo narrativo. Ausentes por completo las marcas del narrador, el discurso procede de la conciencia del personaje; de ahí que García Landa (1998: 355) considere que el lenguaje no aparece en el monólogo interior como aquello que nos permite comunicarnos, sino como aquello que somos, dado que no hay descripción de las características de la personalidad del personaje, “sino que las deducimos directamente de sus pensamientos y asociaciones de ideas, de los fenómenos que atraen su percepción, su vocabulario”. Caracterizan, además, al monólogo otros rasgos antinarrativos, como la meditación que lleva a cabo y la carga emotiva que pone en juego; elementos que le alejan del narrador tradicional. 5. El soliloquio, definido por Humphrey como una simulación de situación comunicativa, se caracteriza por combinar el monólogo interior y el discurso narrativo coloquial. Para García Landa (1998: 355-357) el soliloquio es una forma narrativa que nos revela los pensamientos de un personaje, por medio de un texto que no es presentado explícitamente como un escrito procedente del mismo, sino como una transcripción de sus pensamientos. Se acerca a los efectos del monólogo dramático o a las “exclamaciones” de la novela del siglo XVIII y las de la primera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos comunican lo que están pensando. Recuerda este autor que tanto el monólogo interior como el soliloquio no han de preocuparse por su justificación histórica, porque la llevan impresa en su misma forma; si bien ambas son fórmulas sólo verosímiles en el discurso de ficción, al igual que lo es el narrador omnisciente.

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ante un texto que representa la intimidad del mismo, poniéndonos frente a un mundo interior e íntimo. 3. Diferenciación entre formas directas y formas oblicuas. Se trata de ver si son formas regidas o libres, dependiendo de la presencia o ausencia del verbo que lo introduce (verbum dicendi-sentiendi). Tiene que ver con la presencia o no, en la citación, de las marcas personales y temporales del discurso original (el del personaje). Se trata aquí de considerar las cuestiones relativas a la mayor o menor intervención del narrador en las palabras del personaje, a la mayor o menor autonomía expresiva, etc. 4. Presencia o ausencia de marco narrativo, en el que insertar el discurso del personaje. La variedad de fórmulas que la narrativa ha llevado a cabo en el último siglo, para representar los actos de lenguaje, ha hecho proliferar las clasificaciones con la intención de abarcar todos los estilos posibles. En un esfuerzo sistematizador, y atendiendo sobre todo a la desarrollada por L. Beltrán Almería y a la propuesta que, para el discurso pensado, hiciera D. Cohn, A. Garrido Domínguez (1993) ha organizado una detallada tipología que contempla tanto los apartados de la narrativa en tercera persona (impersonal) como los de la primera (personal); dentro de cada una de ellas especificará los pensados y los hablados, así como las fórmulas que en cada caso van con rección (indirectas) o sin rección (directas). Vamos a seguir, a continuación, el esquema del profesor Antonio Garrido para dar cuenta de todas las formas registradas hasta ahora. Añadiremos a esta definición ejemplos simples y claros que puedan ayudar a diferenciarlas.

A) La citación en la narrativa impersonal 1. Discursos pronunciados Estilos directos ─ Discurso directo regido: Presenta una separación tajante entre el discurso del narrador y el del personaje, que es rigurosamente imitado por aquel (indicado en negrita, en los ejemplos que siguen). Las palabras del personaje se diferencian del discurso del narrador porque éste las introduce con el verbum dicendi, pero también por la presencia de deícticos o locuciones adverbiales que señalan al tiempo de la historia (dijo: ). Dada su autonomía, el narrador sólo puede intervenir en cuanto a selección, acotación y forma de hacer la introducción, pero no manipular el cuerpo del discurso citado. Las siguientes son algunas formas posibles: 107

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1) Entonces llegó la portera. ¡Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido que puedo –dijo–; aunque ya veo que llego tarde. 2) Entonces llegó la portera diciendo “¡Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido que puedo; pero ya veo que llego tarde”. 3) Entonces llegó la portera y dijo: – Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido que puedo; aunque ya veo que llego tarde.

● El diálogo es la forma por excelencia del discurso directo regido. Suele venir introducido por dos puntos, pero igualmente puede ir señalado con los guiones del diálogo, con interpolaciones del narrador o sin ellas. En la novela del siglo XX suele desaparecer la presencia explícita del narrador introduciendo las palabras del personaje. ─ Discurso directo no regido: El discurso del narrador y las palabras del personaje quedan directamente yuxtapuestas, al desaparecer las marcas del estilo regido. La sintaxis verbal de la cita está dominada por el presente que corresponde al estilo directo; pero no viene introducida por guiones, ni por los dos puntos introductorios; tampoco presenta marca lingüística alguna que señale su procedencia. La libertad en este estilo es tan grande que probablemente no se pueda discernir la fuente, atendiendo al tiempo verbal, teniendo que recurrir al propio contexto narrativo: Entonces llegó la portera. ¡Jesús! Vengo sin aliento, lo más rápido que puedo; aunque ya veo que llego tarde.

Estilos indirectos ─ Discurso indirecto regido: Se introduce con las marcas del verbun dicendi añadiendo que o si. Viene adaptado a la sintaxis del narrador y, además, transformado por el proyecto significativo del citador: Entonces llegó la portera y dijo que venía sin aliento, lo más rápido que podía; aunque ya veía que llegaba tarde.

─ Discurso indirecto no regido: Sus marcas están en la eliminación de partículas introductorias del discurso citado, como corresponde a los estilos libres o no regidos, pero donde lo dicho por el personaje adopta la sintaxis del citador. Si en términos de predominio de la conciencia hablamos, este estilo se inclina a la perspectiva del narrador, al contrario que el directo que privilegia la del personaje. Ahora bien, la ausencia de verbo declarativo produce el consabido riesgo de confusión, ya que al mezclarse las palabras del narrador y las del personaje no se sabe si el discurso procede de uno o de otro, al igual que en el 108

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directo libre; pero tampoco hay definición respecto a si se trata de un discurso pensado o pronunciado: Entonces llegó la portera. ¡Jesús! venía sin aliento, lo más rápido que podía; aunque ya veía que llegaba tarde.

A. Garrido (1993: 273) resalta de este estilo su “recurso a los tiempos del pasado –los propios del discurso del narrador, aunque limitados a los durativos como el imperfecto y el condicional , los cuales se distribuyen con deícticos de presente (que aluden claramente al personaje). Por lo demás, el estilo indirecto libre puede retener otros elementos del discurso original como exclamaciones, y el uso del vocativo, los cuales acentúan el carácter híbrido de este procedimiento discursivo”. ─ Discurso cuasi-indirecto u oratio quasi-obliqua: Es un modo mixto, que aparenta ser un estilo directo por la forma en que el narrador reproduce lo dicho por el personaje, aunque el contexto dice que es indirecto. La sintaxis es propia del directo libre y va señalado con sus marcas, pero la fuente de transmisión y en muchos casos la de origen están implícitas. Tomado del lenguaje periodístico, responde a una fórmula muy presente en los medios informativos, aunque poco a poco se haya ido imponiendo en la literatura: Pese a la poco halagüeña situación de la economía europea, por ahora no hay motivos para temer una crisis en nuestro país: “nuestras bases económicas son sólidas”, según afirmó ayer el ministro Rodrigo Rato.

Cuando da una noticia, el sujeto de la enunciación transmite lo dicho por otra fuente forzando los mecanismos discursivos para preservar la objetividad de esa retransmisión en un discurso directo, pero la reescritura de la noticia es claramente perceptible para el receptor. La proposición que subyace en la oratio quasi oblicua es establecida así por G. Reyes (1984: 49): S(p) dice que S(f) dice que S hizo (dijo que) X Donde: -

S(p) fuente que no aparece expresa, sólo está su huella y en la que se sobreentiende “este medio de comunicación”.

-

S(f) fuente igualmente omitida y que se sobreentiende como “portavoz” o “fuente diplomática”.

S (p) se apropia del discurso de S(f) y aparecen zonas de ambigüedad que no se sabe si corresponden a S(p) o a S(f). 109

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Pese a la poco halagüeña situación de la economía europea, por ahora no hay motivos para temer una crisis en nuestro país…

Podría parecer tanto que el medio de comunicación [S (p)] está reproduciendo lo dicho por la fuente diplomática [S (f)], como que no procede el discurso de esta última, sino que parte del propio medio informativo. Estamos ante una reformulación del discurso de una fuente, pero se produce una asimilación total entre las palabras del citador y las del dueño del discurso, sin tener en cuenta que se emiten en situaciones comunicativas distintas. Este tipo de construcción tiende a incluir palabras literales de la fuente citada, de modo entrecomillado; esto es lo que condiciona el resto del discurso, que nos hace asignarlo a dicho sujeto primero: “nuestras bases económicas son sólidas”, según afirmó ayer el ministro Rodrigo Rato.

Hasta aquí, las formas habladas, que guardan un lógico paralelismo con las formas pensadas, utilizadas por el narrador para reproducir el pensamiento como hemos dicho, para Genette no hay diferencia en su construcción , y que pasamos a ver a continuación. 2. Discursos pensados Estilos directos ─ Monólogo dramático: Supone una modalidad donde se oye únicamente la voz de un interlocutor; el otro sólo está presente por las señales de su ausencia, representada con líneas de puntos (si las hay) o referencias al mismo por parte del que aparece expreso (texto en cursiva): […] Y, ahora, este tonto viene a echarme. Si te conozco, niño. Tú eres el hijo de Isabel, aquella criada que mamá se trajo de Cartagima. Estuvo un tiempo sirviendo en casa y luego nos la quitó María Benet. No. No voy a comer ni muchísimo menos. Con lo que cuesta aquí el cubierto yo tengo para una semana. Le preguntaré por la madre. Como la que no quiere la cosa. Eso le desconcertará. Lo que yo decía. Se ha quedado de una piedra [...] ¡Claro que soy la señorita Narboni! Nada de por casualidad...Juani Narboni para que te enteres. ¿Cómo no me va a bendecir tu madre, mi rey? A nosotros nos debe el que se casara con tu padre [...] De tu padre no me acuerdo. Cochero, me parece que fue. Eso es. Gracias, hijo. Tú haz la vista gorda. ¡Claro que conozco a Madame Marinetti! Menuda perra es. Si fue amiga de mi hermana, para que sea buena. Se me ha metido un grano de arenilla en un ojo ¿Dónde habré puesto las gafas? [...] (Ángel Vázquez, 1976: 15-16. Seix Barral)

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Pero este tipo de monólogo puede ser igualmente pronunciado: Se acercó sonriente: – ¿Por quién pregunta? – No. No se puede. – ¿Usted qué es de él? – No. No puedo decirla nada. – ¿Usted qué es de él? – No se apure, señorita. Todo acaba siempre arreglándose. Se lo digo yo que las he visto de todos los colores. – No puedo pasarle ningún recado. – No. No es grave. – Todos están incomunicados las setenta y dos horas. – Sí, setenta y dos horas. – Lleva sólo tres horas. – ¿Quién se lo ha dicho? – No. Yo no lo puedo saber. – Ya le he dicho que no puedo ayudarle. Lo siento mucho. – Usted no se preocupe. – Usted váyase tranquila a dormir. [...] (Tiempo de silencio, L. Martín Santos, 1961: 222-223. Seix Barral)

Un buen ejemplo de tal modalidad está en el discurso del único locutor explícito de La parranda (E. Blanco-Amor, 1974), en cuyas contestaciones quedan implícitas las preguntas que le dirige el juez. ─ Monólogo citado o soliloquio: Cuyo estilo de reproducción es el directo regido, y la forma de la cita la del diálogo con uno mismo: Lo pensaba y se volvía loca: No entiendo cómo, sabiendo que no podía fiarme de ella, me dejé convencer otra vez.

Emana como fluido psíquico pero, al igual que el anterior, puede ser pronunciado, ya que es una forma del diálogo consigo mismo (hablar para sí). Estilos indirectos ─ Psiconarración: Responde al relato que el narrador omnisciente hace del pensamiento de un personaje. Se construye de forma narrativizada, es decir, en estilo indirecto regido, totalmente dominado por la sintaxis del narrador, pero en forma de pensamiento: Se volvía loca pensando que otra vez había caído en el mismo error.

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─ Monólogo narrado: El discurso así citado viene en indirecto libre, es decir, no regido y transpuesto: Las dudas le asaltaban a cada segundo ¿por qué le había dicho algo así el director?

El pensamiento del personaje puede aparecer en fragmentos discontinuos, repartidos a lo largo del discurso del narrador, en cuyo caso se habla de discurso disperso del personaje. B) La citación en la narrativa personal Aquí el narrador que actualiza las palabras del personaje es homodiegético, aunque el discurso se construye igual que si lo transmitiese un narrador omnisciente. Al igual que en la narrativa impersonal, se pueden construir en estilo directo, indirecto y directo libre; si bien, tratándose de autodiégesis las procedencias adquieren un mayor grado de ambigüedad, al confundirse el yo del narrador con el yo del personaje:

1. Reproducción de palabras: ─ Discurso directo regido: En aquel momento me dije: no vuelvo a venir aquí.

─ Directo libre: En aquel momento me dije no vuelvo a venir aquí.

─ Discurso indirecto regido: En aquel momento me dije que no volvería a venir aquí.

─ Discurso indirecto libre: Le advertí, no volvería a venir aquí.

2. Reproducción de pensamiento La reproducción del pensamiento desde la primera persona tiene formas idénticas a los discursos pronunciados. Pero como sabemos, D. Cohn pone en circulación una terminología propia para el discurso interior: 112

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─ Monólogo autocitado: Viene introducido formalmente por la primera persona y su fórmula es la directa regida: Yo pensaba una y otra vez: No puedo caer de nuevo en ese error.

─ Psiconarración: Fórmula indirecta y regida que se introduce desde la primera persona. Se construye exactamente igual que si fuera la tercera, es decir, disolviéndose en el relato del yo que narra el pensamiento del yo que actúa (personaje): Yo pensaba que no podía volver a caer en ese error.

─ Monólogo autonarrado: Fórmula indirecta y no regida del pensamiento del personaje (marcado en cursiva en el siguiente fragmento, introducido por el yo-narrador): Yo en cuestiones de amor tan sólo conocía la llama de aquel otro que antaño nos unía. ¿Qué me importaban humillaciones y desprecios? ¿En qué honraba al Señor con tales privaciones? (Extramuros, J. Fernández Santos, 1987: 185. Barcelona: Seix Barral )

─ Monólogo autónomo: La característica fundamental de este discurso pensado, reproducido en directo libre, está en la ausencia de marco narrativo; en esto se diferencia del monólogo citado y del autocitado, dependiendo ambos de la voz que los introduce. El monólogo autónomo presenta unas cuantas variedades, como son el monólogo autobiográfico o rememorativo, el monólogo interior (llamado por Genette inmediato), y el monólogo autorreflexivo, considerado por Beltrán Almería como modalidad diferente por estar enunciado desde el tú. En todos ellos tenemos el pensamiento del personaje en directo. Veamos algunos ejemplos: Monólogo autobiográfico o rememorativo: Mi marido podía haberme dejado algo más pero no dejó sino su recuerdo, lleno para mí de encanto, con sus grandes bigotes y sus ojos oscuros y su marcialidad esquiva que nunca me permitió estar tranquila, porque él con su apostura gozaba en corretear tras las faldas, aunque más bien creo que eran ellas que caían embobadas, pues a él no me lo imagino corriendo por ninguna; el caso es que siempre se encontraba con una en sus brazos, máxime cuando iba de uniforme que nunca dejó de gastar íntegra la masita en eso [...] (Tiempo de silencio, Luis Martín Santos, 1961: 20-29. Seix Barral)

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Monólogo autorreflexivo (enunciado desde el tú) Así hablaban de ti al divulgarse el incidente del documental, en cafés y tertulias, reuniones y veladas, los hombres y mujeres satisfechos que un decreto irrisorio del destino te había otorgado, al nacer, como paisanos, borrosos amigos de infancia, inocuos compañeros de estudio, parientas de mirada frígida y torva, familiares virtuosos y tristes, encastillados todos en sus inexpugnables privilegios de clase, miembros conspicuos y bien pensantes de un mundo otoñal y caduco que te habían dado, sin solicitar tu permiso, con religión, moral y leyes hechas a su medida [...] (Señas de identidad, Juan Goytisolo, 1976: 11. Seix Barral)

Monólogo interior o inmediato: Todo el tiempo ante mí: sin hitos, sin compromiso, sin horarios, sin nadie que me espere a ninguna hora en ninguna parte. Sin nadie que me piense, sin nadie que me imagine vagando melancólica por esta casa vieja –porque sólo mi madre y Guiomar, y acaso Julio, sí, quizá Julio también, saben que estoy aquí; y mi madre, que naturalmente no ha interrumpido el viaje, me dedica sin duda algún pensamiento nervioso e irritado, esa hija siempre inesperada que le quita el sueño y no acaba nunca de encajar en sus planes, y sin duda Guiomar, entre seminario y sesión de laboratorio, un problema más en una serie etiquetada de problemas, se pregunta qué van a hacer con esta madre incorregible, pero ninguna de las dos me piensa de verdad [...] (El mismo mar de todos los veranos, Esther Tusquets, 1987: 29. Seix Barral)

Cuando el monólogo inmediato representa el flujo mental de forma caótica, se prefiere el término corriente de conciencia. Dicha variante estilística aparece bajo una sintaxis incompleta y desordenada, y a veces con una prosodia defectuosa, para imitar la actividad mental pre-lógica y pre-lingüística del sujeto. Convencionalmente se trata de la transcripción directa de la conciencia del personaje, propia del monólogo inmediato: [...] Lo que yo encuentro grave le parecerá exagerado, y le parecerá grave que yo lo encuentre... No se lo cuento, no quiero que me diga que es una cosa idiota sabiendo, como sabe, que no es idiota. ¿Quién podría entenderlo mejor que ella, después de haber visto lo que pasó?... Doña Laura acongojada –Seguramente lloró a mares mientras nosotros dábamos la vuelta al lago por la enfermedad, por la muerte, es bien probable, de su cuñada... ¿Cómo será Magdalena?...

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Datos..., el chico, Ramón, es muy guapo, dicen, “tan guapo como su madre”... Y don Manuel [...] (Barrio de maravillas, R. Chacel, 1976: 87. Seix Barral)

La tipología expuesta es resultado de un ejercicio teórico que pretende cubrir cualquier combinatoria, en la producción literaria. Pero aun así, a la hora de definir los modos de citar que aparecen en una narración, no siempre vamos a encontrar una fórmula precisa que atribuirle (la teóricamente canónica); sobre todo en la narrativa actual, donde es más frecuente la impureza que la pureza y se privilegia la diversidad y la experimentación estilística. No hace falta más que ponernos ante un texto de ficción para observar la dificultad que comporta el análisis textual, en este nivel discursivo de los modos de citación de palabras, debido a la complejidad derivada de la alternancia y combinación de estilos. Con relación a esto conviene tener claro el concepto de dominante, aplicado aquí a dos vertientes estructurales: 1. El estilo o estilos que domina en el relato: Es difícil que el narrador mantenga a lo largo de la obra un mismo estilo, por ejemplo el indirecto, pero sí puede dar muestras de su predilección por la fórmula traspuesta, caracterizada por la citación oblicua (libre o regida). Estudiar este aspecto es fundamental para asignar ciertos rasgos estéticos al texto. 2. En la fase de clasificación de un texto, con relación a los estilos de citación debemos considerar que, al igual que la focalización omnisciente puede englobar diferentes visiones que no dejan de ser pseudofocalizaciones, también en la vocalización se dan pseudovocalizaciones. De este modo, un texto podrá ser un monólogo autónomo (ausencia de marco, discurso no regido, verbos del presente de enunciación…), y así debe definirse, aunque presente a su vez secciones discursivas de monólogo inmediato, dramático, soliloquio, etc., como hemos visto en el fragmento citado anteriormente, extraído de La vida perra de Juanita Narboni. Como consecuencia de una práctica textual tan cultivada por el escritor del siglo XX, como es la de integrar el texto ajeno en el propio sea éste de la naturaleza que sea , aparece la noción de intertextualidad o irrupción de un texto pre-existente (real), en otro que lo cita o alude a él. En realidad se trata de una apropiación de la enunciación ajena, dice García Landa (1998: 334), explicando que “todos estamos hechos de las enunciaciones recibidas, y el estudio de la intertextualidad es expansible hasta el infinito: históricamente, estructuralmente o interdisciplinariamente”54. En cambio el concepto de polifonía en la novela integra los de plurivocidad, plurilingüismo y pluriestilismo, que Bajtín pone de relieve como característica de la novela moderna, convertida en el ámbito idóneo para que confluyan una amplia diversidad de discursos, de estilos y de voces. 54

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1. 3. 1. 3. 2. Descripción Las dificultades para ubicar la descripción dentro de la estructura semántica podría ser para Ph. Hamon, la causa de su desclasificación como discurso, limitándose la crítica a catalogar los diferentes tipos que existen, atendiendo a las características del referente descrito. Históricamente, venimos refiriéndonos a los tipos de descripción considerados por los retóricos como cronología, topografía, prosopografía, etopeya, retrato e hipotiposis. La cronología y la topografía, que corresponden a la descripción de los tiempos y de los lugares respectivamente, se basan en la relación de rasgos (catálogo de atribuciones). También la etopeya es la descripción del sujeto en sus características psíquicas y morales; mientras que la prosopografía da cuenta de los rasgos fisonómicos. Como síntesis de ambas, tenemos el retrato, que ha sido considerado un tipo de discurso literario, constituyéndose desde siempre, como modo particular de descripción cuyo objetivo es la definición física y moral del personaje. El cuadro o hipotiposis consiste en la descripción “viva y animada” de acciones, pasiones o acontecimientos físicos y morales. Habitualmente, hablamos de hipotiposis cuando estamos ante una descripción de gran vigor plástico o fuerza visual, con la que el descriptor pretende hacer perceptible y hasta sensible la situación ante el descriptario. Si se combinasen dos descripciones -por parecido o por antítesis, por similitud o contraposición de los atributos de objetos o personajes-, estaríamos ante una descripción paralela. Finalmente, podríamos agregar a éstas la definición y la enumeración de las partes, en cuanto formas descriptivas basadas en la relación de elementos constituyentes55. Sintácticamente, la polifonía modela un significante construido con la concurrencia de voces y discursos heterogéneos, lo que semánticamente se traduce en la coexistencia textual de la variedad ideológica. Tal como lo utiliza Bajtín, el dialogismo –tradicionalmente entendido como discurso dialógico (ese que informa el texto dramático)– adquiere en la novela actual un significado mucho más amplio, porque la alternancia de voces implica aquí una acción contradiscursiva que puede darse tanto en el relato dialogado como en el monólogo. Esto último es lo que sucede cuando se representa una conciencia en conflicto (moral, psicológico, ideológico), donde aparecen enfrentados distintos discursos en la emisión de un solo sujeto, intentando mostrar de ese modo la fragmentación de la conciencia. Pero se encuentra la polifonía en una serie indeterminada de fórmulas que ponen en evidencia la multiplicidad de estilos que concurren en la expresión de un sujeto, o la pluralidad ideológica que conforma un pensamiento o una postura vital. El acto descriptivo era, en principio, una práctica asociada a empresas demarcadoras, que requerían listas o inventarios archivísticos de índole pedagógica, militar, etc. La descripción no se tenía en absoluto por elemento artístico, e incluso en los siglos XVII y XVIII era considerada antiliteraria, siendo objeto de censura cuando pasaba de ser mero ornamento del discurso a base de la obra55. Hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX, la descripción no va a adquirir la categoría de componente literario que hoy reconocemos en ella; en realidad, durante estos siglos se vería limitada casi exclusivamente a la forma de los tropos fijos (los dientes tan blancos como perlas). La reconsideración de lo descriptivo en el XIX tiene que ver con que ésta presenta ya cierta autonomía, permitiendo que pueda ser aislada del resto discursivo y hacerla objeto de prácticas de estilística. Pero sigue sin haber consenso en su función, ya que mientras unos autores 55

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Con anterioridad, hemos dejado planteados los problemas de asignación discursiva que sigue teniendo hoy la descripción, por el hecho de que muchos autores vean en ella una unidad discursiva diferente al relato, mientras otros piensan que se trata de un aspecto del mismo. A los argumentos que ya conocemos, podemos añadir los valores diferenciales que aporta Ph. Hamon (1991: 48-49), uno de los estudiosos más relevantes de lo descriptivo, basándose en los rasgos que separarían el efecto narrativo del efecto descriptivo: – Los tonos y ritmos particulares en ambos casos. – Ciertas marcas morfológicas, como el imperfecto frente al indefinido. – El léxico particular de cada uno de ellos. – El uso peculiar del nombre y el adjetivo. Para él, la narración tiene una condición elástica susceptible de ser resumible y reescriturable, frente a la escasamente flexible de la descripción. Se debe a esta diferencia que la estructura narrativa pueda ser reescrita en forma de guion y adaptarse al cine, por ejemplo; en cambio, la descripción se muestre mucho más resistente a cualquier procedimiento de retranscripción o de transposición. Además, que se trata de dos elementos discursivos diferenciables lo prueba el hecho de que, cuando aparece en un texto la descripción, se produce un cambio en el horizonte de expectativas del lector, ya que “lo descriptivo crea una categoría de lector especial (el destinatario de la descripción o descriptario), un lector cuya actividad es más retrospectiva que prospectiva (como en el caso del relato) que vuelve a encontrar, a confirmar, a recorrer las vías practicadas en su aprendizaje por los surtidos del `vocabulario´ del que dispone”. En resumen, la descripción viene marcada por cambios morfosintácticos, como la variación del tiempo verbal (del indefinido del relato de la historia al imperfecto de la descripción), o por fórmulas lexicales que abren una pausa en el relato; además de ser introducida por pretextos descriptivos –la mirada, el recuerdo, los testigos de algo–, realiza una apelación profunda el conocimiento o

piensan que debe quedar siempre al servicio del personaje, como elemento auxiliar de su configuración, otros le dan mayor relevancia y autonomía llevados por la influencia de teorías no literarias sobre la decisión del entorno en la formación del sujeto, provenientes de la Sociología o la Antropología. Alude Ph. Hamon (1991: 39-42) al esfuerzo de Zola por sintetizar estas razones contrapuestas, apoyándose tanto en la idea de que la descripción del medio debe estar al servicio del personaje (origen estético-clásico), como en la de que es el personaje el que resulta condicionado por el medio (idea de factura antropológica). Recuerda igualmente este autor cómo se recriminó a los pintores impresionistas el hecho de representar al personaje perdido en el fondo del cuadro, asignándole un papel decorativo en el mismo, por entenderse como una postergación del mismo, relegándolo a mero figurante, dentro del marco, que pasaba a ser el verdadero protagonista del cuadro. Precisamente, instaurar la categoría Marco será el primer paso para que la descripción se reconozca como procedimiento textual específico; será de este modo como se convierta, a la vez, “en elemento de un sistema decorativo, en motor generador del texto y un medio de eliminar ciertos valores que se juzgaban perimidos”.

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competencia del saber enciclopédico y léxico del descriptario (receptor de la misma). También García Peinado (1998) señala cuatro funciones básicas de la descripción en el relato: •Demarcativa, que responde a la señalización que hace respecto a las divisiones del discurso. • Dilatoria, que tiene que ver con el aplazamiento que hace de la intriga. • Ornamental, porque no deja de ser un lucimiento discursivo. •Simbólica o explicativa, atendiendo al papel definidor de objetos, ambientes, sujetos, etc.56 En cambio, Genette sintetiza sus funciones en las que denomina decorativa, explicativa y simbólica; las dos primeras se suelen hallar en cualquier descripción, la última se produce cuando llega a ser símbolo del personaje o incluso del texto. En cuanto a la sintaxis interna de este modo discursivo (o aspecto, según otros críticos), Ph. Hammon ha definido la descripción como la “expansión” de rasgos sobre una denominación (el objeto) que puede nombrarse al principio, en medio o al final del periodo descriptivo. De este modo, la expansión consta de una nomenclatura, o lista de rasgos, y de una serie de predicados, que vienen a ser las aserciones o interrogaciones que portan dichos rasgos, presentando formas gramaticales muy variables. Basándose sobre todo en el estudio de Hammon, Mieke Bal (1987) define la estructura de la descripción en función de un tema, u objeto descrito, y una serie de subtemas o partes constituyentes, que conforman la nomenclatura. Éstos últimos, a su vez, vienen acompañados de predicados, que serán de índole calificativa, si refieren a un rasgo del objeto, o funcional si remiten a sus funciones. La forma más simple de la enunciación descriptiva será la lista (de cosas, de objetos, de atributos, etc.). Los enunciados específicamente descriptivos, como los que dan identidad a diccionarios, catálogos, inventarios, guías, enciclopedias, anuarios, etc., suelen ser de uso práctico-didáctico. Pero lo descriptivo no sólo tiene la forma de relación o enumeración, más o menos exhaustiva, más o menos precisa, de las propiedades de algún elemento; también la comparación y las figuras de la analogía son estructuras propias del modo descriptivo57. En El texto narrativo, donde extracta A. Garrido (1993) la teoría de la descripción, se puede encontrar una esforzada ejemplificación sobre la misma. 57 Distingue Bal la descripción referencial que sería la que hace una enciclopedia, basada en la definición contigua de los contenidos y cuya pretensión es meramente informativa , de la descripción retórico-referencial pertinente a los textos divulgativos donde, además de dar una información ofrece una valoración con ánimo persuasivo y cuya base lingüística es también la contigüidad (por ejemplo, un folleto turístico) . Por otro lado, están los tipos descriptivos basados en la sustitución, tales como la metonimia metafórica, cuya composición se basa también en 56

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Para entender mejor cómo opera el sistema descriptivo recurriremos de nuevo a Ph. Hamon (1991: 55-72), que ha explicado la acción de reticulación de un campo léxico, apelando a las dos nociones semánticas que están en la base de una descripción: la de jerarquía entre término integrado y término integrante, y la de equivalencia, entre un término sincrético global y una serie de términos que pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales como las metafóricas sustitución , metonímicas contigüidad , sinecdóquicas –la parte por el todo–, etc. Como decíamos, en función de hacia dónde se proyecte, la descripción estará basada en una expansión horizontal o vertical. Las relaciones, catalogaciones, demarcaciones, definiciones, etc., tienden a lo exhaustivo y sintácticamente se disponen en yuxtaposición; en estos casos estamos ante una descripción estructurada en expansión horizontal: Nos recibió una mujer alta y gruesa, pelo rubio, ojos claros, piel rojiza…

En cambio, cuando su proyección es vertical no hay disposición mosaica ni cuantitativa, como en el caso anterior, sino descifrante y cualitativa; serán, por tanto, las estructuras de sustitución y las analógicas las que encajen en dicha variante descriptiva: Nos recibió una mujer de pronunciados rasgos célticos…

Aquí, el descriptario construye la imagen apelando a relaciones de estereotipia; en este caso a los rasgos más vulgarizados que se asocian al arquetipo céltico. Como apuntábamos arriba, la descripción en cuanto forma y función del discurso varía con los gustos, géneros y estéticas. La descripción realista, que encontramos de forma abundante en la novela del XIX, desarrollada a menudo en relaciones y catálogos exhaustivos, va a ser desplazada por fórmulas descriptivas ajustadas a las tendencias narrativas en boga. En el XX, al inventario se opondrá la selección de rasgos impactantes o determinantes, dotado de un importante peso simbólico. La fragmentación de la realidad en una serie de estampas o impresiones, el lirismo narrativo contenedor de una gran carga emotiva o la irrupción de referentes culturalistas en el discurso novelesco, serán factores que se manifiesten en el XX, por la imposición de una lógica radicalmente distinta en el ámbito literario, privilegiando la innovación en los modos de descripción. Entre ellos cabe destacar, precisamente, la descripción por analogía, en la que la metaforización y la comparación constituyen el eje descriptivo. Vamos a fijarnos en la técnica y sus efectos sobre un breve fragmento narrativo de Carlos Barral -escritor dado a comprimir definiciones bajo imágenes culturalistas-, donde un personaje explícitamente identificado con el autor recurre a un la contigüidad de términos aunque sustituyéndolos por sus comparaciones, en las que no hay contigüidad y la metáfora metonímica, inversa a la anterior.

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referente artístico (el Andreas, de Hugo von Hoffmansthal) para describir cierta casa, ejercitando la expansión vertical de tipo analógico: [Barral] Describió la casa como un antro sombrío y lujoso, de decorado del Andreas de Hugo von Hoffmansthal -la cita literaria era suya-, llena de muñecas articuladas, viejos modelos de artista y títeres napolitanos [...] (Penúltimos castigos, C. Barral, 1983: 110. Seix Barral)

Podemos observar que a dicha referencia le precede una adjetivación y la sigue una enumeración de atributos que la explican (“llena de muñecas articuladas...”), poniendo en práctica una expansión horizontal. A menudo, ambas fórmulas, la expansión horizontal y la vertical, suelen aparecer en relación de complementariedad, como ocurre en el fragmento anterior, para no excluir completamente al lector que desconozca las características del referente del acto de comprensión. Por último, vamos a referirnos al problema, nada banal, que conlleva la catalogación discursiva de la descripción, cuando se produce una interacción entre descripción y relato: Acarició con el índice el dibujito en relieve que había en la cajetilla, parecía un tramo de rieles formando curva, un paisaje ferroviario, a la izquierda unas casas con tejados triangulares, infantiles, quizá una estación, todo en negro, dorado y rojo. (Cuando fui mortal, Javier Marías, 1996: 165-167. Alfaguara)

En el enunciado ha desaparecido el criterio del estatismo, propio del registro de rasgos, como elemento diferenciador de la pausa descriptiva respecto al dinamismo de las acciones, produciéndose una concurrencia de la acción y la descripción. Corresponde dicha fórmula a ese modo descriptivo clásico, que ha sobrevivido a las modas conservando su primitiva valoración a lo largo de la historia de la literatura, que llamamos descripción homérica, por ser su modelo la descripción del escudo de Eneas. Ph. Hamon (1993: 33) se refiere a ella como descripción-narración y consiste en que “los datos simultáneos de lo real o los elementos acumulados de una nomenclatura [pasen], en el escenario del texto, por la acción de un personaje que las toma a su cargo en la sucesión ‘natural´ de un ordenamiento motivado. Eso consiste en que, por ejemplo, en lugar de pasar directamente revista a las diferentes partes de los armamentos de un guerrero, el autor nos presenta al guerrero vistiéndose para ir a combatir y poniéndose, sucesivamente las distintas partes de su equipo”. Pero, igualmente, se puede producir una fusión del elemento descriptivo con el comentativo, según vemos en este ejemplo del mismo texto de J. Marías, donde el narrador arroja su visión valorativa sobre el personaje, juzgando o sopesando su actitud, pero ejecutando a la vez una definición del mismo: 120

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[…] que callara demasiado rato solía significar que estaba preocupado por algún asunto o momentáneamente descontento consigo mismo o con su vida.

Ambas formas de solapamiento podrían restar argumentos tanto para considerar la descripción como modalidad autónoma en la narración, como para considerarla un modo adscrito al relato. Sin embargo, no merece la pena volver sobre las dudas que plantea la descripción a la hora de integrarla en la estructura narrativa, porque considerarla como entidad discursiva de la narración o adscribirla como modo o aspecto del relato no es un hecho decisivo, ni para su reconocimiento ni para el estudio de su significado. De una u otra forma, lo que aportará significado será realizar un estudio de su composición y sus funciones, además de analizar el uso de tipos de descripción dentro de un discurso determinado. Sólo a partir de dicho análisis podremos interpretar sus valores figuradores, con el fin de obtener conclusiones que colaboren a extraer la poética narrativa de una obra.

1. 3. 2. La digresión expositiva Hasta aquí hemos dado cuenta de esa zona del discurso narrativo que refiere al mundo contado, tradicionalmente verbalizado en pasado o en presente histórico que reconocemos como Relato. Ahora vamos a estudiar la discursividad narrativa que no remite a dicho relato de la historia, sino a la acción expositiva del narrador. Tales acciones -que son verbalizadas en el presente del discurso según Benveniste y conforman el mundo comentado definido por Weinrich-, son las que realiza la voz narradora en el momento en que se “enuncia el discurso”, como puntualiza P. Ricoeur, siguiendo la idea trabajada tanto por K. Hamburger como por los dos teóricos anteriores58. Recordemos que el discurso narrativo es una unidad de estructuras integradas, resultante de un único acto de enunciación narrativa, donde se citan los demás actos de locución que, supuestamente, tienen lugar en la historia (por parte de los personajes) o fuera de ella (por parte del narrador) –sea un relato intimista narrado en primera persona, sea el de un narrador omnisciente desde la tercera, sea un discurso dialogado o mixto . Significa esto que todas las demás voces que aparezcan están siendo transmitidas por el narrador y que éste, además de emitir la historia o conjunto de actos dinámicos, de conocimiento, de habla o de pensamiento, puede describir, comentar (con diferentes intenciones) y valorar los objetos y hechos de la diégesis, así como reflexionar sobre su propio relato o transmitir el material especulativo que conforma la ideología del texto. El estudio del tiempo narrativo a partir de las teorías de Benveniste, Hamburger y Weinrich, se encuentra en Tiempo y narración III. Poética de la narración: Historia, ficción, tiempo (Paul Ricoeur, 1995). 58

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Esta última discursividad, resultante de la competencia reflexiva del narrador, constituye la otra gran unidad sintáctica que vamos a denominar con el término generalizante de digresión expositiva. Es cierto que no sólo el narrador reflexiona, comenta o argumenta, también lo hacen los agentes de la historia; pero a estas alturas ya sabemos que toda acción realizada por los personajes pertenece al mundo narrado, es decir, que queda circunscrita al nivel diegético porque tiene lugar dentro de la historia. Así pues, ninguna acción de los personajes de la historia, incluida la descripción y el comentario que éstos puedan hacer sobre otros personajes o sobre su entorno, debe confundirse con la acción comentativa del narrador, que tiene lugar fuera del mundo de la diégesis y viene marcada, por eso, con el presente de la locución (tras un supuesto “Yo digo ahora que...”). De modo que la función que lleva a cabo la voz narradora, en cada momento, vendrá delimitada en el discurso por los aspectos modales y espaciotemporales que la circunscriben: lo que hacen, dicen/piensan los personajes son acciones que pertenecen a la historia, se enmarcan en ella, siendo incorporados a la narración en indefinido, en imperfecto o en presente, dependiendo del estilo en que el narrador los actualice, como ya se ha visto; en cambio, el discurso expositivo vendrá en el presente de la enunciación por recoger el comentario de la voz narradora sobre los elementos (acciones, objetos, personajes) del relato (textuales), o la reflexión sobre situaciones y estados del mundo (extratextuales). Vamos a incidir sobre la articulación de las modalidades discursivas con pertinencia en la narración, por corresponder a funciones distintas del Narrador, que debemos observar como las unidades mayores que pueden combinarse en la sintaxis narrativa, demarcándolas sobre un nuevo caso textual: En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel, se informó de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que había salido de allí sano y salvo. Resulta extraño ese gesto, más propio de un perseguidor solitario que de quien marcha acompañado por su camino con una leve preocupación lejana por las andanzas irresponsables de otro: nadie va mirando al azar los registros de los hoteles en que pernocta, por si acaso; eso sólo se hace cuando se busca y quiere encontrar a alguien cuyo rastro se sigue. Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje wílfrico desde que supieron que Wilfrid se hallaba en México. (Negra espalda del tiempo, Javier Marías, 1998: 203. Alfaguara)

La narración se inicia aquí con un relato-resumen, cuyo esquema verbal en el pasado histórico corresponde a los predicados vio ... se informó ... supo; acciones que lleva a cabo el personaje Graham y cuya narración constituye el relato de la historia; si bien aparece intercalado el brevísimo fragmento descriptivo “una ciudad muy fiera”:

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En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel, se informó de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que había salido de allí sano y salvo [...].

Lo que sigue presenta un cambio en el tiempo narrativo, quedando suspendida la temporalización en pasado, propia del relato de la historia, para dar paso al presente del narrador (tiempo en el que éste realiza el discurso) que ejecuta una función diferente a la de relatar. La aparición del presente señala el inicio de esta nueva modalidad discursiva, que ya no contiene relato de la historia sino un acto discursivo de digresión comentativa o reflexiva respecto a algún elemento de la misma. Pero, además, nos fijamos ahora en la referencia de este discurso, para diferenciar un señalamiento concreto y otro abstracto: en el primer párrafo estamos ante una acción comentativa del narrador sobre un hecho de la historia, luego el presente tiene un uso temporal; en el siguiente pasamos a un uso atemporal puesto que el comentario, a propósito del “gesto extraño” que suponen los actos del personaje, se transforma en una valoración de tipo general (marcamos esta última en cursiva): [...] Resulta extraño ese gesto, más propio de un perseguidor solitario que de quien marcha acompañado por su camino con una leve preocupación lejana por las andanzas irresponsables de otro: nadie va mirando al azar los registros de los hoteles en que pernocta, por si acaso; eso sólo se hace cuando se busca y quiere encontrar a alguien cuyo rastro se sigue [...].

Hemos pasado del presente temporal que señala a un hecho textual (ese gesto) porque analiza los actos del personaje (referencia personal y narrativa), al presente atemporal que no remite a ningún elemento de la historia, sino que tiene una referencia impersonal y extranarrativa, por tratarse de una reflexión de alcance universal (nadie va mirando al azar). Pues bien, esta dimensión del discurso en la que se inscribe cierta suerte de conciencia es la que se corresponde con ese constructo ideológico que conocemos en narratología como Autor Implícito, a cuyo significado colaboran las argumentaciones o reflexiones que, por señalar a una realidad extratextual parecen proceder de un saber externo al texto. El fragmento se cierra con una vuelta al relato (Fue...supieron) por parte del narrador, que integra otra acción descriptiva de tipo analógico: [...] Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje wílfrico desde que supieron que Wilfrid se hallaba en México.

En resumen, entre las acciones expositivas del narrador que pueden tener carácter comentativo, valorativo, argumentativo, especulativo… , están las siguientes:

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1. Las que versan sobre elementos de la propia historia, imputables a la conciencia del narrador, puesto que comenta algo sobre los hechos, sujetos u objetos de su relato. 2. Las dirigidas a comentar la propia actividad narradora o a reflexionar sobre la poética narrativa. Para justificar dicha función metanarrativa se da en la novela actual, con cierta frecuencia, la creación de un narrador-personaje que resulta ser escritor, propiciando la inclusión de comentarios sobre la propia novela, en el discurso narrativo. Llamamos a este fenómeno metanovelación, y se trata de un ejercicio reflexivo del discurso novelesco sobre sus propios procedimientos estéticos. Para ello suele utilizar procedimientos de metaficción, como es la inclusión de una narración en segundo grado que facilite al narrador comentar cómo ha construido dicho relato. Dicha estrategia le permite reflexionar a propósito de las funciones del autor, de las relaciones ficción-realidad, de la creación o autonomía de los personajes… es decir, de la poética del texto. Un ejemplo de metanovela es El desorden de tu nombre de J. J. Millás, o La cólera de Aquiles de Luis Goytisolo; esta última incluye una narración completa con el título de El Edicto de Milán, metarrelato sobre el que irá exponiendo la narradora, Matilde Moret, el ideario estético que rige la composición de su obra. 3.

Las que remiten a estados o situaciones externas al texto (es decir al Contexto), imputables al autor implícito; esa instancia inmanente (existente sólo dentro del texto) que refiere sin embargo a realidades extratextuales, trasmitiendo una postura determinada del texto frente al mundo. La presencia de este discurso en la narración instaura una situación interlocutiva concreta: la que establecen las figuras del autor y el lector implícitos, encargados ambos de pactar sobre la carga ideológica o forma de interpretarse el mundo, que adopta el texto. Autor y Lector Implícitos

La pareja interlocutiva que denominados Autor y Lector implícitos comparte la información relativa a ese conjunto de creencias que tienden a ser relacionadas con la conciencia del autor que ha escrito el texto (autor real). Lógicamente, este contenido tiene unas implicaciones más amplias y complejas que las que se sustancian en el discurso reflexivo, puesto que pasa a integrar todo aquello que colabore a configurar el sistema de pensamiento que defina al discurso. Ahora bien, frente a otras zonas discursivas de codificación encubierta, el discurso reflexivo contiene información descubierta sobre el ideario que lo informa, al venir demarcado por las aserciones atemporales con referente en el Contexto Sociocultural. Aquí nos centramos en su manifestación más explícita, la del discurso atemporal con referente extratextual, claramente detectable en la narración. Para 124

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llegar a comprender cómo funciona dicha figura narratológica y cómo la construye el texto, recurriremos al planteamiento sencillo y esquemático de la siguiente historia o fábula: La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando alimentos. La cigarra canta durante el verano, despreocupada de la necesidad de alimentarse el resto del año. Llegado el invierno la hormiga puede sobrevivir, en cambio la cigarra se muere de hambre.

Como tal fábula, estamos ante una relación de hechos (Relato) en la que no tiene presencia alguna el discurso explícito que podamos atribuir a la función asertiva del autor implícito; es decir no hay fragmento textual alguno que corresponda a la digresión expositiva. Sin embargo, como receptores inmersos en la misma cultura que el texto, detectamos la exigencia de un lector implícito, interpretante de la creencia (también implícita) que le propone un autor implícito. De forma implícita, por tanto, el interpretante puede inferir un significado que podríamos formular con la siguiente sentencia: “Hay que trabajar para vivir” Tanto cuando aparece verbalizada en el discurso (como ocurre con los “ejemplos” que Patronio pone a Lucanor), como cuando se sobreentiende por el signo de la acción (como en el caso que proponemos arriba), se apela a la serie de convicciones y saberes que crean una conciencia, una identidad socio-cultural, un modo de entender el mundo y la existencia. Otra cosa es que sea más fácil de identificar y valorar cuando tal pensamiento aparece explícitamente expuesto en el discurso, tal como ocurre al emerger en la narración la modalidad reflexiva. En el ejemplo anterior tendríamos este último caso si dicha creencia (la de que hay que trabajar para vivir) estuviera expresada en el texto; por ejemplo tomando la forma tradicional de moraleja –que cierra canónicamente la narración en dicho género-, para dirigirse de forma directa a un lector poco deductivo o “ingenuo” (que no coincide con la idea de lector adulto que se tiene hoy). Vendría pues expresada en impersonal: La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando alimentos. En cambio la cigarra canta durante el verano, despreocupada de la necesidad de alimentarse el resto del año. Llegado el invierno la hormiga puede sobrevivir, mientras la cigarra se muere de hambre. Es preciso ser laborioso para prosperar o conseguir bienestar.

Vemos que la creencia expuesta en la tradicional moraleja tiene la misma función discursiva que el ejemplo que hemos sacado de la novela de J. Marías aunque, lógicamente, en cada caso apunta a un sistema de valores que da identidad ideológica el texto. Resumiendo, la idea de determinado autor implícito se forma por la concurrencia de los diversos aspectos significativos que colaboran a la extracción 125

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de contenidos ideologizantes, a lo largo de la narración; ahora bien, el espacio discursivo que de forma más directa, clara y evidente contribuye a la construcción de dicha idea reside en la modalidad expositiva, cuando toma forma de sentencia con valor atemporal. Síntesis de contenidos: Narrar significa contar hechos que, histórica o supuestamente, han sucedido, están sucediendo o van a suceder. Pero cuando relatamos no nos ceñimos a registrar los acontecimientos, sino que añadimos la opinión que tenemos sobre sus circunstancias o quienes los protagonizan, pudiendo incluso emitir juicios generalizantes a propósito de los mismos, aludiendo de forma abstracta a situaciones del mundo que asociamos, en cuanto a causas y consecuencias, con lo sucedido en la historia que relatamos. Cada una de estas funciones da lugar a diferente discursividad, por lo que distinguiremos en ellas las unidades mayores que articulan la estructura sintáctica de la narración. La Narración, por tanto, es la representación verbal del discurso emitido por un narrador; en él se van encadenando unidades narrativas que responden a las diferentes competencias discursivas, desempeñadas por dicha voz, al ejecutar la acción de narrar: contar la historia, describir sus elementos, comentar los procesos de la acción o reflexionar sobre su alcance en relación con el “saber universal” que organiza el pensamiento. De éstas, la que da identidad al discurso narrativo es el relato (de ahí que hablemos a veces indistintamente de relato y de narración), modalidad discursiva que da cuenta de los hechos que constituyen la acción. En ella incluyen algunos teóricos la descripción, que aparece cuando el narrador define los atributos de los sujetos, de los objetos o los espacios de la historia, bien con procedimientos enumeradores (expansión horizontal) bien con figuras de tipo metafórico o simbólico (expansión vertical). En el momento en que la instancia de narración hace uso de la competencia comentativa, argumentativa o reflexiva, el discurso pasará a adoptar el modo de la exposición. La digresión expositiva presenta dos vertientes en la narración, la que tiene como referente del comentario algún elemento de la historia y la que, expresada de forma abstracta comunica denotativamente el sistema de creencias que subyace en el discurso. Este es el contenido que analizamos bajo la figura textual de Autor Implícito que, en la recepción se identifica con cierta imagen del Autor. No se debe confundir dicho concepto narratológico con lo que algunos críticos llaman “autor representado”, puesto que este último no es más que un actante, o a lo sumo un personaje de la historia que representa al autor en la ficción; en cambio el primero es una referencia ideológica que conduce a la interpretación de la obra y el desentrañamiento de la ideología o pensamiento que en él domina. La selección que el narrador lleve a cabo de tales modalidades discursivas determinará la sintaxis narrativa, cuya descripción y análisis será imprescindible para extraer y valorar lo que en la representación literaria entendemos como poética de la obra.

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