FUNCIONES DEL MONÓLOGO INTERIOR EN EL CUENTO _EL RÍO_, DE JULIO CORTÁZAR.pdf

INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS EDUARDO MALLEA (A-1369) CARRERA: CORRECTOR LITERARIO

FUNCIONES DEL MONÓLOGO INTERIOR EN EL CUENTO “EL RÍO”, DE JULIO CORTÁZAR

PROFESOR: ROMINA CARTOCETI TRABAJO: MONOGRAFÍA - LITERATURA I MODALIDAD: DISTANCIA FECHA DE ENTREGA: 2 DE JULIO DE 2013

ÍNDICE DE CONTENIDOS INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 3 MARCO TEÓRICO ....................................................................................................... 3 DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO ......................................................................... 3 EL MONÓLOGO INTERIOR SEGÚN GÉRARD GENETTE Y DORRIT COHN .... 5

BIOGRAFÍA DE JULIO CORTÁZAR ....................................................................... 6 LA OBRA EN SU CONTEXTO.................................................................................... 9 BREVE ANÁLISIS LITERARIO............................................................................... 10 ESTRUCTURA NARRATIVA.................................................................................. 10 EL CUENTO: ELEMENTOS CONSTITUTIVOS .................................................... 11 CONTENIDOS TEMPO-ESPACIALES ................................................................... 12

A MODO DE CONCLUSIÓN ..................................................................................... 13 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 15

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INTRODUCCIÓN El presente trabajo presenta un breve análisis literario de  El río , cuento fantástico del célebre escritor argentino Julio Cortázar. A partir del análisis se explicará cómo, en base a los elementos que representan al río, el monólogo interior  que desarrolla el personaje  principal mezcla la realidad externa con sus propias reflexiones y de qué forma, a través de este “desconcierto” a qué desconcierto te referís??, el autor logra generar asociaciones desorganizadas en el lector con el objetivo de que le sea casi imposible recomponer la historia. Se atenderán en el marco teórico las formulaciones teóricas que definen la literatura fantástica y el monologuismo interior con el propósito de poder reflexionar sobre estos términos y comprender de manera integral las intenciones del autor en esta obra. A continuación, se hará una pequeña reseña de la vida de Julio Cortázar, lo cual ayudará a situar la obra dentro de un contexto histórico y cultural. Y, finalmente, se expondrá un  breve análisis literario, en el cual se comprobará la hipótesis planteada.

MARCO TEÓRICO DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO En 1982, en su famosa conferencia dictada en la Universidad Católica Andrés Bello, en Venezuela, Cortázar afirmó: “Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo  fantástico”. Partiremos de este enunciado con el  propósito de esclarecer el término basándonos principalmente en los conceptos teóricos de Tzvetan Todorov. En su libro  Introduction a la litterature fantastique , Tzvetan Todorov define lo fantástico por medio de un breve ejemplo narrativo 1 en el cual el lector debe decidir entre posibles respuestas que puedan esclarecer el acontecimiento inexplicable que allí sucede. El enigma subsiste hasta el final de la historia: ¿realidad o sueño? Luego de que el lector haya reflexionado sobre algunas teorías para aclarar el hecho, concluye en que 1

 El diablo enamorado , de Jacques Cazotte (1772).

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es imposible interpretarlo a partir de las leyes del mundo que conoce y es entonces cuando Todorov revela: “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre” (1981:19). Es decir, mientras haya duda y el lector (o el personaje) no pueda encontrar una explicación lógica dentro de las leyes naturales que conoce, habrá hecho fantástico. Esto ocurre casi indefectiblemente porque, como en su ejemplo, el narrador jamás aclara la explicación de los hechos que presenta y así deja al lector sumergido en la ambigüedad. Asimismo, este teórico advierte que si definimos el elemento fantástico de un relato desde una perspectiva funcional, es decir, “partiendo de las funciones que lo fantástico desempeña en la obra”, entonces podríamos señalar que toda literatura fantástica debe cumplir tres condiciones: En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el  personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación ‘poética’(24).

Pero también podría ocurrir que se produjera una adaptación y aceptación del elemento fantástico, es decir, que se acepte la situación como insólita, pero posible. Si tal fuera el caso, entonces ya no se definiría lo fantástico como una vacilación, sino como un sentimiento de extrañamiento provocado por la imposibilidad de explicar o razonar lógicamente un acontecimiento determinado en la historia, como muchas veces comentaba el propio Cortázar. Según él, lo importante no es el tema que trate el cuento, sino el tratamiento que le dé el autor. Lo esencial entonces es que haya un quiebre en la historia que genere incertidumbre en el lector. Así este se volverá activo en la construcción del relato y el autor logrará captar su atención y mantenerla hasta el desenlace.

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EL MONÓLOGO INTERIOR SEGÚN GÉRARD GENETTE Y DORRIT COHN A diferencia del  stream of conciousness2, que es el fenómeno psíquico propiamente dicho, el monólogo interior se define como un flujo de impresiones y pensamientos presentados al lector de la forma en la que ocurren en la mente del personaje, tanto a nivel consciente como inconsciente. A través de esta técnica, el escritor le da la oportunidad al lector de presenciar, a modo de testigo, los pensamientos del personaje sin interrupción narrativa. A pesar de que se ha insistido en la necesidad de representar el pensamiento íntimo de un personaje de forma ilógica, caótica o inarticulada, Gérard Genette dice que lo que interesa realmente es la situación narrativa, es decir, la cuestión de si el discurso del personaje está mediatizado por un narrador o no. Genette denomina immediate speech3 a la modalidad en que se ha llevado al extremo la mímesis del habla: en ella, el narrador desaparece y el personaje toma la palabra desde el principio. Es decir, el discurso directo del personaje asume la función de la narración y constituye un texto por sí mismo (Liikanen, 2004: 7).

Por su parte, Dorrit Cohn 4, analiza más en profundidad los modos narrativos que se utilizan para representar la conciencia de los personajes de ficción. Según su definición, el monólogo interior consiste en la representación (y no imitación) del lenguaje interior. Al tratarse de lenguaje, “ el monólogo está estrictamente limitado a la parte ver bal de la conciencia y a la actividad lingüística de la mente” (9). De esta forma, Cohn no toma en cuenta para su definición las percepciones, sensaciones y demás contenidos mentales preverbales que los teóricos de la corriente de conciencia solían incluir.

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 Este concepto aparece por primera vez en la obra The Principles of Psychology (1890) del psicólogo William James y refiere principalmente al flujo o corriente de pensamientos de la mente conciente, el cual  puede darse de varias formas (imágenes, sentimientos, recuerdos, etc.) y no solamente verbales. 3  Discurso inmediato. 4  Una de las principales representantes en lengua inglesa de la narratología o teoria narrativa. Su trabajo más conocido, Transparent Minds: Narrative Modesƒor Presenting Consciousness (1978), examina cómo las diferentes presentaciones del discurso !gural contribuyen para confonnar, en distintos grados, el efecto de conciencia en textos literarios.

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En su libro Transparent Minds (1983), Cohn señala que si bien el monólogo interior puede entenderse como una técnica narrativa que presenta los pensamientos más íntimos de un personaje, no puede considerarse “independiente” si aún existe mediación  por parte de un narrador. Por tanto, solo si la obra está constituida en su totalidad por la reproducción del pensamiento del personaje puede ser admitida dentro de la categoría de monólogo autónomo 5, es decir que no debe haber introducción ni interrupción alguna del narrador. Este es el único punto en el que no coincide con Genette, ya que él no hace esta distinción. En consecuencia, y debido a lo anteriormente observado, este análisis se basará en las definiciones de  immediate speech, de Genette, y  monólogo autónomo , de Cohn.

BIOGRAFÍA DE JULIO CORTÁZAR Julio Cortázar, considerado uno de los máximos exponentes de la literatura fantástica del siglo XX, es un escritor argentino –hijo de padres de esta nacionalidad– nacido en Bruselas, en 1914, y fallecido en París, en 1984. Con apenas cuatro años, llega a la Argentina y se instala con su familia en Banfield, al sur del Gran Buenos Aires. Poco tiempo después su padre los abandona y su madre se vuelve sobreprotectora; estos hechos marcan claramente su personalidad solitaria e introvertida. En la famosa entrevista 6 con Omar Prego, confesaba Cortázar: A los ocho o nueve años entré en una etapa que podría haber sido peligrosa y desembocado en la locura: las palabras comenzaban a valer tanto o más que las cosas mismas. Uno de mis recuerdos de infancia estando enfermo (yo fui un niño bastante enfermo, me pasaba largas temporadas en la cama con asma y pleuresía, cosas de ese tipo), consiste en verme escribiendo palabras con el dedo, contra la pared. Eran palabras fetiches, palabras mágicas.

Su pensamiento de niño, marcado por la creencia en un mundo paralelo en el cual no existían las reglas ni los imposibles, se encuentra fielmente plasmado en todas su obras. 5

 Término con el que Dorrit Cohn denomina al fluir continuo del pensamiento independiente, es decir, sin intervencion de un narrador. 6  Publicada en La fascinación de las palabras. Barcelona, 1985.

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Tras recibirse como Profesor en Letras, en 1935, comienza a dar clases en el Colegio Nacional de una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolívar. Allí también se encierra en la lectura y la escritura. Hacia 1944 publica en la revista “Correo Literario” su primer cuento:  Bruja. Luego se muda a Mendoza para comenzar a dar clases de Literatura francesa en la Universidad de Cuyo, pero al poco tiempo decide renunciar debido a sus desavenencias con el peronismo. En 1945 regresa a Buenos Aires donde comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro y colabora con la revista “Sur”, fundada y dirigida por Victoria Ocampo. En 1946 publica un cuento en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida  por Jorge Luis Borges. Sobre este encuentro Borges escribe: Hacia 1944 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días, Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula Casa tomada. 7

En 1951 Cortázar se establece definitivamente en París (ya había estado allí en 1948, tras haber conseguido una beca del gobierno francés y al parecer la ciudad lo ha bía conquistado) y comienza a trabajar como traductor para la UNESCO. Ese mismo año, poco antes de su partida, se publica en Buenos Aires  Bestiario, su primera publicación lanzada por los circuitos comerciales. En la misma década de los cincuenta publica otros dos libros de cuentos:  Final del juego8 (1956)

y  Las armas secretas (1959). En 1960 lanza su primera novela,  Los

 premios, y tres años más tarde, le sigue la

aclamada  Rayuela.

Rápidamente, Julio Cortázar se convierte en una de las principales figuras del conocido boom9 de la literatura latinoamericana, y disfruta de un amplio reconocimiento 7 8

 En El joven Cortázar,  de Nicolás Cócaro (1993).  Que luego será reeditado en 1964, con nueve cuentos más que en la versión original.

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internacional. Así, en 1962 viaja a Cuba –mismo año en que se publica  Historias de cronopios y de famas  – y allí toma conciencia del "gran vacío político que había en mí,

mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer". Sigue publicando sucesivas obras: Todos los fuegos el fuego , de 1966,  La vuelta al día en ochenta mundos ,

de 1967, la novela 62/ Modelo para armar , de 1968 y  Libro

de Manuel , de 1973, entre otros

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. Hasta que motivado por su compromiso social y polí-

tico, se desplaza a Chile para asistir a la ceremonia de toma de posesión de Salvador Allende y, más tarde, a Nicaragua para apoyar al movimiento sandinista. Como personaje público, intervino con firmeza en la defensa de los derechos humanos, y fue uno de los promotores y miembros más activos del Tribunal Russell 11. Como parte de este compromiso escribió numerosos artículos y libros, entre ellos  Nicaragua, tan violentamente dulce (1984), testimonio de la lucha sandinista contra la dictadura de Somoza. Tres años antes de morir, el escritor había adoptado la nacionalidad francesa, aunque sin renunciar a la argentina. Este hecho le generó duros ataques de corte nacionalista en Argentina. Sin embargo, siempre a pesar de las críticas, “Cortázar reivindicó la libertad del artista para adelantarse a su época sin censuras ni criterios estéticos o éticos dictaminados por los partidos políticos” (Puleo, 1990: 21). Julio Cortázar muere en París el 12 de enero de 1984, acompañado en sus últimos momentos por su primera esposa, Aurora Bernárdez.

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 Este fenómeno editorial está relacionado con autores reconocidos que desafiaron los convencionalismos establecidos de la literatura latinoamericana y que debido al hecho de que sus obras se encuentran entre las primeras novelas de América Latina que se publicaron en Europa. 10  No se incluyen en esta biografía todas sus publicaciones, pero para obtener una lista completa puede consultarse “Cómo leer a Julio Cortázar, de ALICIA H. PULEO (1990). 11  Organismo público, fundado en 1967 por Bertrand Russell y Jean-Paul Sartre, dedicado a investigar y evaluar la política exterior estadounidense y la intervenciones militares que este país había llevado a cabo en Vietnam.

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LA OBRA EN SU CONTEXTO El cuento de este análisis forma parte de la segunda edición del volumen  Final del Jue go, de 1964 (la primera edición solo incluyó nueve cuentos, y en la segunda se agrega-

ron nueve más). En este libro, la maduración de Cortázar se hace evidente, sobre todo en su concepción de lo fantástico, que ya no reside en la intrusión de un hecho inexplicable o maravilloso en la realidad cotidiana, sino que se concentra en la sintaxis del relato. Además esta colección de ficciones consolida la reputación del escritor durante la década del sesenta y como parte del boom de la literatura latinoamericana. La nueva novela se desarrolla en manos de escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier, José Donoso y el propio Cortázar, quienes luego utilizarían su influencia para tratar temas como la dictadura, el imperialismo, el nacionalismo y la revolución.

A pesar de que la gran mayoría de estos autores vivían en el exilio (cosa que era muy criticada), lograron plasmar lo que los identificaba como parte de la nueva cultura y transformar:

La apropiación de la palabra pasa por la afirmación del lenguaje oral hecho de americanismos, y su aplicación a la literatura. La cúspide de esta apropiación es Cortázar con  Rayuela  donde la acción se produce no solo en la palabra, sino también a causa de la palabra, donde toda la argentinidad se transmite a través de la lengua. El lenguaje expresa la identidad, la transmite, la genera”. (Bensa, 2005: 89-90) Si bien este fenómeno tiene disímiles críticas e interpretaciones, es posible constatar mediante las producciones de la época que ese lenguaje nuevo con el que se contaban las problemáticas locales, trascendió las barreras de novela tradicional y así se comenzó a asignar mayor importancia al método discursivo (que al argumento en sí), lo cual exigía mayor compromiso y participación de sus lectores.

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BREVE ANÁLISIS LITERARIO ESTRUCTURA NARRATIVA Este breve cuento presenta la desanimada vida de un matrimonio al borde de la ruptura. Luego de una discusión, la mujer amenaza a su marido con ahogarse en el Sena y sale de la habitación, golpeando la puerta. Sin embargo, él la ve acostada a su lado, moviéndose mientras sueña. Comienza a acariciarla, a desearla, hasta que entre una mezcla de sueño, emociones y pensamientos, se da cuenta de que la acaban de sacar muerta del río. A medida que avanza el relato, los planos (real y onírico) comienzan a confundirse y el lector ya no puede deducir qué es parte del sueño y qué es realidad. El monólogo interior fluye entre los comentarios acerca de la cotidianeidad de la pareja, las discusiones, los pensamientos irónicos del hombre y la aparente vuelta a la realidad en la que la mujer sigue allí, acostada en la cama. El lector, continuamente sometido a esta ambigüedad espacial, no puede dilucidar si ella se ha suicidado, si él la ha asesinado, o si es solo una pesadilla que tiene el hombre, ya que la narración discurre entre el estado de sueño y de vigilia del protagonista, y no hay factores externos que den al lector ningún indicio. Desde el principio de la historia hallamos permanentes referencias al estado de sueño del personaje: “mezcladas de  sábana y boca pastosa , casi siempre en la oscuridad o

con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha , porque ha-

ce tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene  del otro lado de mis ojos cerrados” (Cortázar, 2006: 9) .

La problemática de la historia tiene que ver con la conciencia del personaje y el ahogo que

siente por la realidad que vive con su pareja. Podemos percibir esto cuando

dirige el monólogo interior a su mujer irónicamente: “Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué  puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles”(9).

En este párrafo se puede evidenciar a través de ora10

ciones más cortas y concretas que nos ubicamos en el plano de la “realidad” del protagonista. En cambio, en el desarrollo del tercer y último párrafo Cortázar comienza a desdoblar su “juego” y a introducir una serie de palabras y expresiones que de a poco van develando la realidad. […] sin hacerte daño voy doblando los juncos  de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos , ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de  profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu  pelo derramado en la almohada, en la  penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea , y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.

Como explica Puleo en su libro Cómo leer a Julio Cortázar : “Es patente la fusión de deseo sexual y deseo de muerte en el párrafo final cuando la fantasía erótica del  personaje se va uniendo al plano de la realidad en la que su pareja se ha suicidado y yace muerta en un muelle del Sena” (1990:60). EL CUENTO: ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Siguiendo las reglas del relato breve, en la construcción de  El río intervienen muy pocos elementos. Cortázar no describe los rasgos físicos de los personajes en este cuento, siquiera les da un nombre; todo está concebido desde la introspección del protagonista y de su caracterización directa a partir del monólogo interior  que este pronuncia. Todo lo que el personaje de ficción ve, siente, piensa o cree llega inmediatamente al lector, incluso las declaraciones de su esposa. En consecuencia, todo se obtiene desde su pers pectiva, es decir, no hay fuentes de información externas. En cierto modo, esto hace que el lector tenga una visión bastante limitada de lo que está pasando, pero la focalización le permite al autor desviar la atención del lector para introducir de a poco el hecho fantástico. Para Cortázar el personaje está definido por la voz: "En todo gran estilo [dice] el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a

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ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado". 12 Justamente este cuento está basado en el sentimiento de fluidez que genera el discurso del personaje. Un discurso mental y privado, causado por situación de aislamiento que vive con su pareja. Posiblemente, si la situación fuera distinta, el personaje hablaría en voz alta con su mujer, pero aquí es perfectamente comprensible que la sensación que pretende comunicar el autor es aquella de “ahogo” que sufre el personaje. El título del cuento prepara, en cierto modo, al lector para el tema de la obra. Se sabe que para Cortázar el agua es un elemento negativo. Además de que en el psicoanálisis el agua está indefectiblemente relacionada con el inconsciente. Un río es una corriente natural que indefectiblemente desembocará en algún cauce o lecho fluvial. Nótese aquí la palabra lecho, “las dos posibilidades: amor/muerte se dan en dos espacios generados por la polisemia de esta palabra que puede referirse a una cama, lecho de amor,  pero también a un río, lecho de muerte” (Salvat Serra, 1998:106). Se podría deducir que el cuento es en sí mismo un monólogo que fluye del personaje como un río y que en algún momento desembocará en su propio cauce (trágico, naturalmente, si sabemos de la connotación negativa que utiliza el autor). Por ende, la unidad de efecto 13 está dada, precisamente, por el monólogo interior  del protagonista: el ritmo ondulante de las palabras, las ideas o visiones que van y vienen y que se repiten desordenadamente. De esta forma Cortázar logra mezclar la realidad externa del personaje con sus reflexiones y adentrar al lector cada vez más en ese  sentimiento de extrañamiento que

se mencionaba anteriormente, lo cual intensifica su

incertidumbre. CONTENIDOS TEMPO-ESPACIALES

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 En Alazraki, J., «Voz narrativa en la ficción breve de Julio Cortazar » (1979).tamaño fuente 13

 Según la teoría de Poe, la unidad de efecto se da por medio de una determinada organización que el autor imprime en el texto para lograr un fin determinado, casi siempre para provocar sorpresa o impacto en el lector.

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En este relato la acción se desarrolla en una habitación, más precisamente en la cama (lecho) donde duermen el protagonista y su mujer. A partir de algunos elementos nom brados en el texto, entre sueño y realidad, aparece el Sena, el río, y entonces sabemos que viven en alguna ciudad de Francia (muy probablemente París 14). Se podría afirmar que el cuento es en sí una unidad total de tiempo y acción re presentada por el continuo monólogo del protagonista, y que lo fantástico surge justamente de la tensión que genera el personaje a partir de ese flujo de pensamientos. Desde el comienzo mismo hay anticipos del desenlace y una tensión narrativa que crece ininterrumpidamente. Es sabido que Cortázar utilizaba la escritura como método para liberarse de sus obsesiones y pesadillas, y es por esto que muchos de sus cuentos mezclan la realidad y el sueño, como en el caso de este análisis. Asimismo, en su ensayo  Del cuento breve y  sus alrededores  (1969),

el escritor hace una breve explicación de cómo crea sus cuen-

tos: La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.

Con todo esto, se puede concluir que el tiempo y el espacio son el mismo centro del cuento, pasajes permanentes entre la realidad y el sueño del protagonista.

A MODO DE CONCLUSIÓN Como se ha observado a partir de los aportes teóricos de Genette y Cohn, se puede comprobar que en este breve relato el monólogo interior del personaje sustituye por completo al narrador y así las palabras llegan al lector de forma directa. Por esta misma 14

 Donde vivía Cortazar.

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razón, y debido a que el pensamiento está enfocado a través del monólogo en la locución, no existe relación directa con la temporalidad, es decir, el autor no presenta un orden cronológico o causal. De esta misma manera, las extensas oraciones del monologuismo interior   del protagonista muestran sus pensamientos desordenados, su ir y venir en suposiciones y conclusiones: “qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuiste en algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño” (Cortázar, 2006:9). Esto provoca una reacción ambigua en el lector, quien no sabe si compartir el mismo razonamiento del protagonista o no creer por completo la realidad que presenta su monólogo. Y probablemente he aquí el elemento que aporta al carácter fantástico del cuento, algo que no se puede resolver y queda inexplicable. (más que quedar inexplicable me inclino por pensar que es un hecho extraño)Con el fin de ilustrar estas conclusiones, se transcribe a continuación un pasaje del prefacio que Cortázar escribió para su novela  El examen, la cual a pesar de haber sido escrita en 1950, se publicaba póstumamente, en 1986: “Publico hoy este vie jo relato porque irremediablemente me gusta su libre lenguaje, su fábula sin moraleja, su melancolía porteña, y también porque la pesadilla de donde nació sigue despierta y anda por las calles”. Por último, y como se afirmaba al comienzo de este trabajo, a partir de todos los elementos analizados, principalmente del monólogo interior del protagonista de la historia que  fluye como un río, el autor logra crear una atmósfera de desconcierto y creciente tensión casi en su totalidad, lo cual genera en el lector un sentimiento de duda y ambigüedad que hace imposible la recomposición o explicación lógica de la historia. En síntesis, un excelente ejemplo de literatura fantástica.

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BIBLIOGRAFÍA (se debe poner en orden ortográfico) PULEO, ALICIA H. (1990) Cómo leer a Julio Cortázar , Barcelona: Ediciones Júcar. TODOROV, TZVETAN (1981) Introducción a la literatura fantástica, México D.F.: Premia Editora de libros S.A. BENSA, TATIANA (2005) «Identidad Latinoamericana en la literatura del boom »,  Revista de estudios iberoamericanos, junio: 87–92.

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