Fuga de Escuela

LA FUGA DE ESCUELA Por Lic. Rolando Budini A comienzos del siglo XIX existía un intenso debate entre compositores y teóricos sobre qué debía aprender un músico respecto de la fuga: si comprender lo que era una “fuga adecuada”, intentando evaluar la música del pasado (lo cual propone una gran dificultad dada la cantidad de variantes que plantea el género desde sus orígenes), o bien asimilar un modelo estricto a seguir para dominar el “ideal” de la fuga, el cual consistía en un esquema que incorpora todos los elementos (o al menos, eso se pretendía) posibles de encontrar en las diferentes fugas del pasado. El prestigio internacional del que gozaba el Conservatorio de París, sumado a la existencia del Premio de Roma hicieron que el segundo modelo se impusiera en la teoría musical. Diferentes teóricos de este conservatorio produjeron tratados (Fétis, 1824; Cherubini, 1835; Weinlig, 1845; E.F. Richter, 1859; Riemann, 1890–94; Prout, 1891, entre otros) que fueron moldeando lentamente este “ideal” de fuga, credado a partir de lo que ellos determinaron como lo más significativo al revisar diferentes obras del pasado. Este modelo sería definitivamente establecido con el Tratado de André Gédalge de 1901. Curiosamente Gédalge aclara en el prefacio de su libro que debe hablar de este modelo de fuga simplemente porque existe (en su época era la tendencia dominante, si no la única) y a la vez, a él le parece un buen ejercicio de retórica musical, pero reconoce que es una forma arbitraria, convencional y que en la práctica no encuentra aplicación absoluta. Paralelamente a la opinión dominante en el ámbito del Conservatorio de París se da la existencia del “Prix de Rome”, un prestigiosísimo premio que otorgaba a sus ganadores a una serie de beneficios económicos y de reconocimiento oficial y público al que todos los compositores aspiraban. Este premio era financiado por el gobierno francés con la intención de fomentar la cultura de este país. No sólo se entregaba a músicos, sino también a pintores, escultores, arquitectos y otros artistas. La conexión con la Fuga de Escuela se debe a que en las pruebas preliminares, los aspirantes debían hacer una composición de este tipo, entre otros ejercicios de Contrapunto y Armonía. Pasada esta instancia, debían componer durante 4 ó 5 semanas (dentro del recinto donde competían) una obra escénica, a menudo una Cantata para una o varias voces y orquesta. El texto era elegido por el jurado. Por lo cual, resulta comprensible que se entrenara a los estudiantes de composición en su formación básica sobre este tipo de composiciones, en esa época. Sin embargo, el problema central de un estudiante de nuestro tiempo que ignore este recorrido de la teoría de la Fuga, consiste en que muchos de los libros que explican este procedimiento compositivo reciben esta herencia en el modo de enfocar el estudio de la Fuga, y no siempre distinguen claramente cuándo los términos se aplican a la fuga de Escuela y cuándo puede encontrarse en obras del pasado, especialmente en la época de Oro representada por las obras de J.S. Bach. Por lo tanto, será imprescindible, para quien intente acercarse al estudio de la Fuga, leer con cierto grado de relativismo aquéllos conceptos que sean excesivamente determinantes y taxativos en su planteo. Dada la dificultad que eso plantea para un principiante en el lenguaje de la Fuga, lo más conveniente es tomar lo que los teóricos dicen como un marco de referencia y ver cuáles características se aplican en cada obra, sin intentar que todos aparezcan ni necesariamente del modo en el que fueron planteados.

En qué consiste una fuga de Escuela. Tal como la describe Gédalge, consta de los siguientes elementos, cada uno de los cuales, con características muy pautadas: Sujeto Respuesta Uno o varios Contrasujetos

Exposición Contraexposición (facultativa) Episodios o Divertimentos

Reflexión sobre la validez de la Fuga de Escuela

Estrecho Pedal

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Si bien el esquema planteado para este tipo de composición es de un alto grado de dificultad, no menos complejo resulta seguir otros modelos de JS Bach, quien se propone en casi todas sus fugas hacer diferentes planteos, distintas situaciones imitativas, contrapuntísticas y/o formales. Por lo cual, no hay una razón de fuerza mayor para que un principiante en el estudio de la Fuga siga el modelo planteado en Francia a lo largo del siglo XIX.

Reflexiones sobre el Prix de Rome y en general sobre los concursos Resulta interesante hacer un breve comentario sobre los premios, ya sean de composición, de interpretación o de lo que sean. Debido a la cantidad de variables que aparecen en la evaluación, la objetividad del premio resulta siempre afectada. El jurado no siempre es el más idóneo. En el caso del Prix de Rome, el jurado salía del grupo de miembros que constituía la Academia Francesa de Bellas Artes. Las vacantes eran cubiertas por votación de los miembros estables y el cargo era vitalicio. Por lo cual, siempre había una generación vieja juzgando a la nueva. Obra impuesta. Que los aspirantes manejaran ciertas habilidades para realizar una fuga en el momento, y luego una obra basada en un texto impuesto, habla de cierto manejo técnico, pero no garantiza la superioridad sobre otros compositores. La obra con texto, en particular estaba completamente condicionada a las propiedades literarias y esto de por sí es un gran obstáculo para la creatividad por no haber sido un texto elegido por el propio compositor. Ganadores y perdedores. Al ver el gran número de ganadores desconocidos en la lista del Prix de Rome, y al enterarnos que otros grandes compositores se presentaron y no ganaron –como Ravel, que se presentó 5 veces y sólo llegó a ganar un segundo premio– vemos lo relativo de la objetividad en este premio, y en los premios en general. Si nos presentamos a un concurso, y perdemos, nos queda el consuelo de que otros grandes también perdieron. El tema es que si ganamos, también debemos saber que hubieron muchos otros que ganaron a grandes compositores y hoy son completamente desconocidos. Validez de la existencia de los concursos. Sin embargo, bien utilizado un concurso puede ser de gran provecho para todo el que se presenta, ya que el mayor beneficio que consiguen tanto ganadores como perdedores es el gran esfuerzo mental y/o físico que se produce, el cual no siempre está presente en el trabajo cotidiano. Permite conocer los límites de uno e incluso moverlos, creyendo que no se podía avanzar más allá de cierto punto. Lo demás es una mezcla de objetividad, bastante de subjetividad y algo de azar.

BIBLIOGRAFÍA. - New Grove Dictionary of Music. Artículos “Fugue”, “Fugue d’école”, “Paris §VI: 1789–1870”, “Prix de Rome”