FUBINI, E. - El Siglo XX Entre Música y Filosofía

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El siglo xx: entre música y filosofía

Traducción: M. Josep Cuenca Ordiñana

Enrico Fubini

Col·lecció estetica & critica Director de la coHecció: Roma de la Calle

INTRODUCCIÓN ...........................................................

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l. Las raíces de la vanguardia en el siglo xx ................

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II. Debussy y el simbolismo .......................................

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III. El futurismo y la música ......................................

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IV. ¿Existe una estética de Stravinsky? ........................

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L'edició d'aquest volum ha comptat amb la col·laboració del Master d'Estetica i Creativitat Musical, Institut de Creativitat, Universitat de Valencia.

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© De la traducción: M. Josep Cuenca Ordiñana, 2004 © De la introducción: Roma de la Calle, 2004 © De esta edición: Universitat de Valencia, 2004

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Producción editorial: Maite Simon Diseño del interior: Inmaculada Mesa Fotocomposición y maquetación: Ligia Sáiz Corrección: Pau Viciano y Dolors Sanchis Diseño de la cubierta: Manuel Lecuona

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Impresión: GUADA Impresores, SL

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EL SIGLO XX: ENTRE MÚSICA Y FILOSOFÍA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma FOTOCOPIAR LLIBRES ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia NO ÉS LEGAL o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

ISBN: 84-370-5908-9 Depósito legal: V-1874-2004

PRESENT.ACIÓN ............................................................

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De Wagner a Stockhausen: palabra y música, evolución de un encuentro problemático ...............

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VI. Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg..

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VII. ¿Qué representación melodramática hay en el teatro de Schonberg? ........................................................

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VIII. Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extranjero ............................................................

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IX. ¿Qué estética musical hay después de Adorno? .....

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X. Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch .....................................................................

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XI. Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias .....................................

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XII. Escuelas nacionales, folklore y vanguardias: ¿elementos compatibles en la música del xx? ..........

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Presentación

Con suma satisfacción ofrecemos al lector, como auténtica primi­ cia, la recopilación de esta serie de doce ensayos, redactados todos ellos recientemente por el profesor Enrico Fubini (Turín, 1935) y recogidos bajo el título general de El siglo xx: entre música y filosofia. Nuestra estrecha colaboración con Fubini ha ido creciendo en pa­ ralelo con las distintas convocatorias y ediciones del Máster de Esté­ tica y Creatividad Musical promovidas por el Instituto Universitario de Creatividad e Innovaciones Educativas en el marco de la Universitat de Valencia-Estudi General, el cual, desde hace casi una década, puso en marcha tal iniciativa por encargo del Rectorado con la concreta fina­ lidad de que -a su través- pudiesen incorporarse los licenciados en Mú­ sica, procedentes de los diferentes conservatorios superiores, a los es­ tudios de Tercer Ciclo. De hecho, por este camino -que estratégicamente articulaba el de­ sarrollo del citado máster de Estética con los programas de Doctorado con indiscutible visión de futuro, como se ha podido comprobar luego de acuerdo con la normativa recientemente preanunciada-, han sido ya en tomo a un centenar y medio los músicos que han optado por seguir tal aventura discente e investigadora. Algunos, de este modo, han fina­ lizado y cumplido totalmente, en la actualidad, las etapas de sus estudios de doctorado; otros muchos han obtenido, por el momento, sus dip�omas

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de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que, un buen grupo de ellos, procedentes de las últimas ediciones del máster, están preparando sus trabajos de investigación de Tercer Ciclo tras la convalidación de los dos años del máster por el conjunto de los créditos teóricos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de deter­ minados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valencia. 1 Como decíamos, el profesor Enrico Fubini -con quien nos pusimos en contacto desde el inicio mismo del proyecto- siempre respondió con suma generosidad, eficiencia y decisión a nuestras solicitudes de inter­ cambio y colaboración. De este modo, ha participado cíclicamente en cada una de las ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical como profesor del mismo, como conferenciante en las actividades para­ lelas llevadas a cabo2 y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos de investigación aparecieran editados en nuestras publicaciones. Fue así, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fu­ bini El Romanticismo: entre música y filosofía, donde tuvieron cabida algunas de sus intervenciones en la primera edición del máster junto a otros trabajos en tomo al mismo tema, dando de sí la iniciativa un acertado proyecto editorial de cuño propio que el Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia hizo suyo en el marco de la colección Estética & Crítica, tendente a recuperar textos clásicos e históricos de estética y teoría del arte a partir de la Ilustración hasta la actualidad. l. Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigación) han sido ya publicados en distintos medios de edición. Por nuestra parte, que­ remos agradecer la estrecha colaboración llevada a cabo, en este sentido, por la Institució Alfons el Magnanim de la Diputació de Valencia en sus colecciones de libros, dependientes del Aula de les Arts, donde han sido rigurosamente acogidos algunos de estos trabajos universitarios de investigación musical y presentados en cuidadas ediciones. Asimismo, queremos agradecer al Patronato Especial Martínez Guerricabeitia de la Fundació General de la Universitat de Valencia su colaboración en Jo que respecta a la colección Estética & Crítica, que ha publicado los textos del profesor Fubini. 2. Las actividades paralelas del Máster de Estética y Creatividad Musical, además de conferencias abiertas y conciertos periódicos impartidas e interpretados por profesores y alumnos del propio máster, dirigidos todos ellos a los miembros universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edición de partituras de los compositores alumnos del máster y la grabación de CD a partir de las interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades.

Siguiendo con esa misma fórmula de colaboración e intercambio, presentamos ahora este segundo volumen del profesor Fubini -El si­ glo xx: entre música y filosofía- integrado también por materiales iné­ ditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales en las distintas ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical, además de otros ensayos redactados paralelamente, dedicados todos ellos, en cualquier caso, a determinadas manifestaciones de la música en el siglo veinte y a sus fundamentos, relaciones y consecuencias filosóficas. Especial hincapié y acentuación pone el profesor Fubini en estos ensayos en tomo a las posibles relecturas y revisiones que la propia historia puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se consideraban o bien definitivas o bien subsidiarias y que incluso pue­ den cambiar de signo y de grado de valoración cuando, en determinadas circunstancias, son reconsideradas en profundidad desde perspectivas y parámetros diversos. Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz y selectivamente al transcurso aún próximo e inmediato del siglo xx, contando con nombres y figuras particularmente relevantes (Debussy, Stravinsky, Schonberg, Adorno o Vladimir Jankélévitch, entre otros) y abordando temas obligadamente básicos (por ejemplo, las raíces de la vanguardia, los encuentros entre palabra y música o las escuelas nacio­ nales y el folklore en la música del siglo xx). Asimismo, nuestra colaboración con el profesor Enrico Fubini tenía una asignatura pendiente que, por fin, fue oportunamente saldada hace tan sólo unas fechas. Nos referimos a nuestra edición castellana, impresa concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistas y la música. Recuerdo perfectamente, como una cuestión muy personal, el particular interés que su lectura me produjo, a principios de la década de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigación en esa com­ plicada chamela que funcionalmente se abre entre música y filosofía en plena Ilustración. La metodología puesta en práctica por Fubini me abrió

3. La editorial turinesa Giulio Einaudi publicó la obra en 1971. Posteriormente; se dio a luz una segunda edición en 1991, que ha sido la seguida por nosotros para nuestra publicación.

entonces, como joven profesor de estética y teoría de las artes, un camino sólido y me mostró un modelo decididamente practicable. De hecho, moverse entre ámbitos diferentes ha supuesto siempre ejercitar estra­ tegias intensamente creativas, pero también, a la vez, difícilmente exi­ gentes, rigurosas y pormenorizadas, donde el conocimiento de partida junto con la capacidad de relación y de síntesis son, sin duda, condi­ ciones radicalmente ineludibles. Las lecciones didácticas de Enrico Fubini como historiador de la música y como filósofo, bien merecían, por tanto y más allá del justo reconocimiento general, una explícita respuesta personalizada que, en nuestro caso, se materializó claramente en su directa y considerable cola­ boración editorial4 en el seno de la colección Estética & Crítica, asimis­ mo, en la solicitud, de participación cursada en su momento al profesor Fubini para que se integrase, desde Turín, en el claustro docente del Máster de Estética y Creatividad Musical de la Universitat de Valencia, algo que, sin duda, hace tres largas décadas no estaba ni mucho menos pro­ gramado que pasase por mi imaginación, aunque -¿quién sabe?- quizás sí que cruzara, como de rondón, por mis ensoñadores deseos de entonces, ahora plenamente colmados. Por otro lado, quisiéramos agradecer muy sinceramente, los codi­ rectores _del máster -profesores Salvador Seguí, Rodrigo Madrid y yo mismo- la eficaz dedicación de la profesora Maria Josep Cuenca, ac­ tual vicerrectora de Investigación y Tercer Ciclo, como traductora de las obras de Fubini que han sido publicadas por la Universitat de Va­ lencia-Estudi General. Sabemos que su pasión por la traducción ha sa­ bido estratégicamente regatear el tiempo necesario de otros importantes menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ahí nuestro particular reeo:­ nocimiento.

4 . De hecho, se ha incrementado la bibliografía del profesor Enrico Fubini con los dos títulos aportados por nuestra editorial, cuyos derechos han sido ya so­ licitados por sendas editoriales italianas. En realidad, el lector español dispone de un buen número de títulos vertidos al castellano de entre los trabajos de Fubini, dedicados a la historia y la estética de la música.

Finalmente, al profesor Enrico Fubini, nuestro equipo de trabajo no puede dejar de testimoniarle el más sentido afecto por su generosidad y siempre decidida colaboración en cuantas cuestiones académicas y de edición se le han planteado y expuesto a lo largo de esta última década de experiencias compartidas, que ha sido para nosotros un periodo fruc­ tífero de conocimiento y de amistad en la mejor línea de intercambio y afinidad universitarios. Amicis quaelibet hora. Roma de la Calle Universitat de Valencia, diciembre 2003

Introducción

Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcurrido, sentimos necesidad de encontrar un hilo conductor, una luz que nos permita navegar y orientarnos en la intrincada historia de la música del siglo xx. Es un siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una historia en la que se entrelazan acontecimientos diferentes con resulta­ dos diferentes: las corrientes que parecían vencedoras en el transcurso del siglo y que se consideraba que serían dominantes -eclipsando a todas las demás corrientes que aparecían como frágiles, minoritarias y destina­ das a la derrota y a la desaparición en un plazo breve-, se han revelado a fin de siglo como efímeras, y han aparecido con fuerza otras corrientes que se han impuesto con una relevancia histórica que antes se les había negado. ¿Variable fortuna de la suerte humana -se podría concluir un poco con desencanto- o quizás oportuna corrección de ruta respecto a visiones de la historia demasiado partidistas y demasiado sectoriales? Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolución his­ tórica de la música del siglo pasado. Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos últimos años, tratan de una serie de problemas inherentes a la historia de la música más reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologías y el pensa-

miento estético del siglo xx. Así pues, existe un hilo conductor que com­ parten estos ensayos: a la luz de la evolución más reciente de la música se muestra hoy más claramente que ha habido una gran multiplicidad de experiencias musicales válidas en el siglo apenas pasado. En los últimos decenios se ha pecado de una indudable sobrevaloración de algunas co­ rrientes de la vanguardia darmstadtdiana por obra de la fuerte influencia del pensamiento crítico de Adorno y de su escuela. Así, se ha dado un peso quizás excesivo a las corrientes disgregadoras del lenguaje tradicio­ nal, a todos los que -sean músicos o musicólogos- han puesto en duda el propio concepto de obra musical y de comunicación musical, conside­ rando que estaban destinadas a constituir el eje conductor de la música y del pensamiento musical de la segunda mitad del siglo. Basta pensar en el famoso ensayo de Boulez de los años 50, Schonberg is dead, para tener una idea de la actitud de la vanguardia de ese momento en relación a la tradición: Schonberg, para Boulez, ya pertenecía a un pasado lejano que se consideraba muerto o superado. Todo eso, hoy, parece muy lejano: frente a lo que se consideraba comúnmente como vuelta atrás, pero que, en realidad, puede ser visto también como un redimensiona­ miento de algunas actitudes extremistas de las vanguardias de los años 50, 60 y 70; un reconocimiento, quizás en clave postmodema, de que en las artes y en la música no hay solamente progresión y regresión, de que la historia no es un río que discurre siempre tendido hacia el futuro en una carrera que anula y quema continuamente el pasado. Quizás la historia es algo más complejo, más articulado, que avanza sin que necesariamente haya siempre vencedores y vencidos, buenos y malos, progresistas y reac­ cionarios. Hoy se empieza a tomar conciencia de que muchos aspectos de la música del xx no pertenecen a un pasado irremediablemente aca­ bado en las cenizas y en el olvido, sino que son promesas válidas para un futuro que aún se debe verificar. Así, en un plano estético y filosófico, muchas experiencias del pensamiento de un pasado reciente aparecen hoy bajo una luz de precariedad precisamente a causa de su radicalismo, que las ha convertido en obsoletas o, al menos, en discutibles. El pensa­ miento musical aflora en nuevas dimensiones y en nuevas direcciones en estos últimos años retomando reflexiones auténticamente filosóficas que están surgiendo, a pesar de las muchas profecías sobre la muerte de la filosofía; nuevos caminos de investigación como, por ejemplo, la sico-

logía de la música concretada también sobre bases experimentales que están creciendo en los últimos decenios. Hoy el panorama es, por tanto, bastante más articulado, me�os dogmático y unilateral, tanto en lo que respecta a los estudios musicológicos como en lo que respecta a la música propiamente dicha. Los trabaj9s que se compilan aquí pretenden, sobre todo, dar cuenta de esta nueva situación que viene creándose desde ha­ ce unos veinte años: el crepúsculo de las ideologías y del pensamiento fuerte. Con todo, no se puede dejar de señalar el riesgo de otro peligro que puede aflorar en la situación actual: el pluralismo entendido como tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe bajo el sol. La historia avanza frecuentemente a saltos y por contrapo­ sición, y también en este caso se ha pasado del dogmatismo excesivo de antes a la excesiva permisividad de hoy: el equilibrio perfecto no es fre­ cuente ¡y quizás ni siquiera deseable! El cometido de lo histórico es pe­ netrar en la jungla de la historia con los instrumentos de los que dispone y moverse a paso ligero entre las ruinas del pasado sin pisar a nadie, respetando a quien encuentra en su camino, consciente de que los cami­ nos suelen ser tortuosos y que existen muchos caminos para llegar a una misma meta.

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Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

Generalmente, se da por descontado que las raíces de la vanguar­ dia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsión que se ha producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha cambiado radicalmente el rostro y el curso de la música occidental) se encuentran en la música romántica de la segunda mitad del xrx y, en particular, en algunos músicos que empezaron a cuestionar las obras fun­ damentales del lenguaje musical armónico-tonal tradicional: sobre todo Wagner, pero también Strauss y, de algún modo, incluso Mahler. El ger­ men de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famosísimo pasaje del T'.istán de Wagner, en el que, de séptima en séptima, se retrasa la conclusión sobre una tónica hasta provocar en quien escucha un sen­ timiento de pérdida tonal. Tras Wagner la situación se radicalizó pro­ gresivamente hasta lo que se llamó la suspensión radical de la tonalidad y el consiguiente vaciado de sus funciones. ¿ Cómo reencontrar los signi­ ficados que una larga tradición había construido con esfuerzo y que se habían sedimentado en el oído de la audiencia desde hacía ya siglos? Tras el paréntesis atonal, tras los años de las alucinaciones expre­ sionistas, Schonberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo xx, había marcado un camino que él mismo había recorrido con la firmeza y el

FAC. DE HUMANIDADES Y APFC: '.!.N.R. ESCUELA DE MUSICA

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empeño dictado por una voluntad férrea y por la confianza o, mejor, por la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafonía, el nuevo lenguaje que ya no es tonal sino que, más bien, borraba de raíz todo recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas del nuevo lenguaje, dentro del cual podía ejercitarse la capacidad inventiva y expresiva del músico. Pero hay también un después, un después de Schonberg. Las vanguardias de la última posguerra se han desarrollado, en parte, sobre el camino marcado por Schonberg. La radicalización del método dodecafónico con la introducción de la serialidad integral fue la última meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han re­ conocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta nueva ideología musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede hablar de nueva ideología más que de nuevo estilo), subyace la idea de que Schonberg representó el inicio de una parábola que ha conducido a la disolución radical, no sólo del lenguaje tonal, sino también de la propia idea de obra que se había formado en el curso de una larga tradición. Esta visión de la música occidental ha llevado a destacar claramente algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre un período histórico determinado son necesariamente unilaterales; y no podría ser de otro modo: ¡no existen explicaciones omnicomprensivas, aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta con­ cepción de la historia de la música se identifica en la práctica con la musicología de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, su más genial intérprete. La idea de que existe una genealogía de grandes músicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolución de la música occidental es de sello claramente adorniano: el eje director del curso de la música en los últimos cien años se puede reconocer en la directa relación identificable en la genealogía que, a partir de Wagner, a través de Mahler, Schonberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. Este esquema interpretativo de la música del siglo xx y .de las vanguardias -desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por to­ da su escuela- se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar común y en una banalidad historiográfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar en profundidad esta imagen de nuestro siglo xx y darse cuenta de que contiene sólo una parte de verdad; en particular, la más reciente evolución

de la historia de la música hace necesario replantearse precisamente las coordenadas históricas en las que se han desarrollado las vanguardias del siglo xx. Sin duda, la visión histórica de Adorno ha destacado el parámetro intervalar respecto a los demás parámetros musicales presentes en la música occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el parámetro intervalar ha sido destacado en la evolución de la música oc­ cidental, al menos en los últimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y tonal después, ello significa que ha sido la música occidental la que ha destacado tal parámetro al que todos los demás se subordinan. Así se justifica, al menos en parte, la concepción histórica de Adorno, para quien la revolución musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipación de la disonancia de Schonberg y aún después de él. Pero quizás se puede pensar también en otros términos sobre la revolución musical de nuestro siglo: quizás ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del intervalo y en la revalorización de otros parámetros, como el tímbrico y el rítmico. No quisiera proseguir ahora de manera paradójica: invertir los tó­ picos puede ser un ejercicio fácil, pero es necesario mantener un equilibrio en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visión históri­ ca de Adorno se puede aplicar sólo si se infravaloran y, con frecuencia, si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la música de nuestro siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querría recordar aquí el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la música del siglo xx no aparece ni siquiera una vez; y aún el nombre de Debussy, que aparece sólo de manera marginal y casual en sus escritos musicales. Podríamos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos cierta­ mente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepción de la música occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo xx, ló­ gicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han in­ dicado antes, y a poner otros entre paréntesis. Tampoco es casual el hecho de que otros musicólogos, que han propuesto otras genealogías y otros caminos para la música de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra hasta hace pocos años o aún lo estén, precisamente a causa del-predominio

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de la línea histórica de Adorno. Pero, desde hace algunos años, otras corrientes historiográficas están modificando e integ�ando la línea ador­ niana: el redescubrimento en estos últimos años de una figura como Jan­ kélévitch sirve para demostrar que no sólo Wagner puede ser considerado el padre de las vanguardias del siglo xx, sino que también bebussy -y lo que él ha representado en la historia de la música- puede ser considera­ do, con igual derecho, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo. El primer músico y ensayista que ha puesto en peligro la genealo­ gía adorniana Wagner-Schonberg-Webem-Darmstadt fue Boulez, uno de los más lúcidos protagonistas de las vanguardias postwebemianas. Bou­ lez sustituyó tal genealogía por la nueva genealogía Debussy-Stravinsky­ Webem-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schonberg, hasta ese punto considerado como el verdadero padre de la revolución musical del si­ glo xx. Pero, ¿de qué revolución? Precisamente la que ha llevado a la disolución del lenguaje tonal y a la invención de la dodecafonía. Sin embargo, para Boulez, esta revolución se muestra como un acontecimiento completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolución en la música del siglo xx ha sido otra; las raíces de esta revolución se deben buscar, según Boulez, precisamente en Debussy y no en Schonberg. Así pues, ¿por qué -se nos pregunta- las raíces de la vanguardia se debe­ rían encontrar más en Debussy que en Schonberg, prec_isamente el músico que hasta pocos años antes era considerado una ramificación del impre­ sionismo, del descriptivismo en música, de aquellas corrientes típicamen­ te francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmósfera decadente de fin de siecle, más que a la inminente revolución que habría llevado a cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy simple y claro. Schonberg, a pesar de las apariencias, es un conservador porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un todo concluso, como vehículo formal y racional de comunicación emotiva e intelectual: la dodecafonía sustituye a la tonalidad pero parece recon­ firmar la construcción formal tradicional según la cual el material sonoro, el tempo en el que se articula la música, todo se debe someter a una rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o

dodecafónico. Debussy, en cambio, ha minado las raíces de la idea misma de obra musical como fue forjada por la tradición occidental. Con De­ bussy y después con Webem, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la ten­ dencia orientada a «destruir la organización formal preexistente en la obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverización elíptica del lenguaje». 1 Por lo tanto, es bastante más radical Debussy que muchos presuntos destructores del lenguaje que llegaron después. Radical, quizás demasiado radical, es la posición de Boulez, pero sirvió en su tiempo para romper una situación crítica que se había estan­ cado en un modelo demasiado limitado y que no tenía en cuenta impor­ tantes estímulos para la renovación que no podían identificarse únicamen­ te con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva más equilibrada, más distanciada y menos pasional, se debe reconocer una doble polaridad en las raíces de la vanguardia: si se quiere dar una in­ dicación geográfica, se podría decir que Viena y París representan los dos polos más importantes, diferentes pero complementarios, en los que simbólicamente ha hundido sus raíces la vanguardia. Son tantas las di­ ferencias entre estos dos polos geográficos que podríamos llamarlos es­ cuela de Viena y escuela de París, pero también existen indudables se­ mejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de ese modo, quizás se pueda conseguir una visión más completa y menos partidista de nuestra historia de la música más reciente. Si tomamos en consideración a Schonberg y a Debussy -que, por otra' parte, fueron casi contemporáneos- y examinamos su producción en el decenio 1905-1915 -una de las décadas decisivas para la forma­ ción de la vanguardias en el siglo xx-, podemos identificar algunos rasgos de profunda semejanza entre los dos músicos, por otro lado bastante aleja­ dos por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros años del siglo es la reacción contra el wagnerismo. Este rasgo los une en ne­ gativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero también hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos esti-

1. Pierre Boulez: Relevés d' apprenti, París, Seuil, 1976. Trad. it.: Note d' appren­ distato, Turín, Einaudi, p. 241.

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lísticos comunes. La reacción contra el wagnerismo supuso elecciones fundamentales: el rechazo al gigantismo sinfónico, a la gran y pletórica orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las formas demasiado largas y demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia ex­ presiva. Pero todo ello supone también elecciones en positivo: formas breves, incluso brevísimas, el aforismo en vez de la acumulación de los significados, la pequeña orquesta incluso para las formas sinfónicas (re­ cordemos que la Kammersimphonie de Schonberg de 1906 ¡ es para 16 instrumentos!), la preferencia por las sonoridades del instrumento único, especialmente del piano. Si se comparan dos obras fundamentales de principios de siglo como las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 de Schonberg y los Préludes de Debussy, más allá de diferencias obvias, se pueden encontrar impor­ tantes analogías. La reacción antiwagneriana, de hecho, las aproxima a un estilo en el que la concentración y la condensación musical se lleva al extremo, la antirretórica se desarrolla a través de un rigor expresivo, de una austeridad de medios y una ligereza de toque como difícilmente se puede encontrar en la música del siglo xx. Oebussy altera radicalmen­ te el sentido clásico y romántico del tempo basado en una enunciación de fórmulas melódicas y rítmicas (los temas) que en su desarrollo lógico, en su enlace y transformación creaban una organización temporal de la composición, según un iter bien determinado, desde el principio hasta la inevitable conclusión. El tempo de la composición estaba ocupado por una concatenación coherente de acontecimientos, por una sólida racio­ nalidad interna, por esperas que poco a poco se insertaban, pero que al final encontraban una satisfacción y una recompensa. No hay nada de eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes más o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosuficientes, en momentos que no remiten necesariamente a momentos sucesivos, llegan­ do a un final que la mayoría de veces no es concluyente en absoluto, en el que el fragmento" musical se disuelve por extinción. La técnica de De­ bussy (la ausencia de armonías funcionales, la proliferación de las imá­ genes, la ocultación de las simetrías y los retornos temáticos, etc.) parece hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caduci­ dad del tiempo, de disolución de los instantes, de pérdida de la continuidad y de la fácil racionalidad. Quizás ésta es la aportación más original del

músico a la estética del misterio típica del simbolismo y cuyos funda­ mentos musicales y filosóficos constituirán la herencia más importante para las generaciones futuras y para las vanguardias del xx. Se debe des­ tacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Préludes de Debussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginación, directa y no mediatizada por otros hechos culturales e históricos. La naturaleza se advierte en sus estímulos inmediatos, en las sensaciones pequeñas, imperceptibles, mínimas que ésta puede suscitar en quien está dispuesto a captar sus voces más secretas. La expresión se concentra en el instante, en la percepción de momentos singulares e irrepetibles; las armonías no funcionales reproducen perfectamente ese deseo de aferrar los instantes en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mun­ do natural o de nuestro mundo interior. Ahora se nos podría preguntar qué afinidades se pueden vislumbrar respecto a la atmósfera musical y expresiva de las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 de Schonberg. Las personalidades de Schonberg y de Debussy son antitéticas en muchos aspectos; y, con todo, las afinidades musicales, al menos en estos años de su creatividad, son indudables y bastante evidentes. Habitualmente, se acostumbra a identificar con las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 el inicio del estilo aforístico y, sin duda, precisamente este estilo representa la culminación de la reacción antiwagneriana, reacción común tanto a Debussy como a Schonberg. Pero las afinidades van mucho más allá: la simplificación de las sonoridades, lejanas a las mezclas orquestales tardorrománticas; el piano como ins­ trumento predilecto, explorado en nuevas potencialidades tímbricas, más sutiles, a veces evanescentes, sonoridades más puras y cristalinas; la breve­ dad como medio de intensificación de la expresión; la valoración del silencio como parte de la propia música, lo no dicho, la alusión apenas marcada para dejar un espacio más libre al juego de la imaginación y, por último, la ruptura radical con la elogiada retórica de la consecuen­ cialidad armónica, con el arco de tensión que marcaba el inicio, el desa­ rrollo y el fin concluyente del fragmento, sustituida por la emergencia desde la nada de un mundo de sonidos y de imágenes y la profundización en el misterio del silencio, cuando quizás el pasaje musical todavía puede seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles.

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- Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

Por brevedad, se podría decir que lo que une a Debussy y a Schon­ berg es la reducción en ambos del sentido afirmativo de la música, cul­ tivado de manera diferente desde la llegada de la era tonal. Toda la estruc­ turación de la música clásica tendía a producir este sentido afirmativo y proyectivo, que se concretaba en los valores fuertes que se expresan en ella. Quizá la forma sonata representó un extremo en este tipo de pro­ yección de la música; y es precisamente de esta concepción de la música de lo que quiere huir la vanguardia. A este respecto, un vez más, Debussy y Schonberg se encuentran en el mismo lado de la barricada. En su música se atenúa y se niega precisamente ese sentido afirmativo que estructuraba desde dentro la música clásica. Las sonoridades exóticas, las escalas mo­ dales y a veces pentatonales, los nuevos timbres sutiles, delicados y eva­ nescentes, todo lo que en Debussy contribuye a crear una atmósfera mu­ sical ya no está nutrido por aquellos valores fuertes del pasado. Así, la atonalidad en Schonberg se convierte en el instrumento principal de esa fuga hacia regiones más etéreas y espirituales del mundo musical o hacia realidades más sutiles, más inaferrables, enfrentadas a los sólidos cáno­ nes del clasicismo y de sus simetrías arquitectónicas. Tras los años del atonalismo, el camino de Schonberg se aventura hacia nuevas regiones, y quizás la herencia de Debussy pasa incluso a Webern, a su estilo pun­ tillista, que representa una radicalización no tanto del atonalismo de Schonberg como del simbolismo y el impresionismo de Debussy. Con frecuencia se piensa en el estilo atonal y después en el dode­ cafónico de Schonberg, según la huella de la escuela adorniana, como un producto de la maduración y evolución del lenguaje wagneriano: Wag­ ner precisamente habría puesto las premisas de este cambio en la historia de la música que habría llevado a la disolución de la tonalidad. Igualmen­ te de acuerdo con esta concepción histórica, Schonberg, más que cual­ quier otro músico, habría recogido esa herencia y la habría llevado a su maduración. Esta perspectiva histórica, como se apunta en breve, se debe revisar en profundidad, y quizás hoy los tiempos están suficientemen­ te maduros para una reflexión sobre las raíces de las vanguardias del si­ glo xx, que se hunden en un terreno más variado y más articulado del que propuso Adorno en las décadas pasadas. Así pues, no sólo y no tanto Wagner se encuentra entre los padres de las vanguardias, sino quizás en igual medida que Debussy y las escuelas nacionales rusas, españolas,

checas y húngaras; precisamente las escuelas que Adorno no nombra nunca en sus numerosos trabajos sobre el siglo xx y que ha contribuido fuertemente a marginar de lo que, hasta ayer, parecía el eje conductor de la música occidental y su evolución en nuestro siglo. Este cambio de perspectiva teórica no es sólo un problema que debe confinarse en los libros académicos y las historias de la música: se trata de un problema de extrema actualidad de cuya solución depende hoy nuestro juicio sobre la música de .nuestros días, sobre el mundo musical que nos rodea y sobre las perspectivas de mañana.

11.

Debussy y el simbolismo

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Es una polémica que ya dura cerca de cien años: ¿Debussy es un músico impresionista o es ur:i músico simbolista? Puede parecer, y en parte lo es, una típica querelle académica de ese.aso interés, quizás útil para fines clasificatorios de compiladores de una diligente historia de la música que teman correr el riesgo de situar al músico en la casilla equi­ vocada. Sin embargo, la duración de la polémica hace nacer la sospecha de que, tras ella, se guarde algo más relevante, un objetivo diferente del que se muestra a primera vista: quizás la puesta en juego no es una mera cuestión clasificatoria y va más allá de la propia persona de Debussy. En definitiva, lo que esta polémica pone en discusión es el modo de en­ tender la evolución de la música en nuestro siglo. En la historia de la música hay figuras que a lo largo de los años se han convertido en emblemáticas, y a veces lo han hecho en el transcurso de su vida: el juicio positivo o negativo sobre ellos supera su persona y pone en juego categorías historiográficas, artísticas o ideológicas cuyo alcance va mucho más allá de su obra. Sin duda, éste es el caso de De­ bussy: desde hace unas décadas, se ve cada vez más claro que inclinarse a favor o en contra de Debussy representa una radical elección de bando con implicaciones bastante complejas en el plano historiográfico y artís-

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tico. Estar a favor o en contra de Debussy significa también pronunciarse a favor del Debussy impresionista o del Debussy simbolista, por cuanto la primera definición implica de algún modo una limitación de su figura, relegarlo a su tiempo, circunscribiendo el alcance de su música dentro de límites estrechos y, con todo, bien definidos tanto desde el punto de vista histórico como geográfico: un episodio concluido, de indudable valor, pero concluido en el tiempo y en el espacio. El Debussy simbolista, por el contrario, se abre a las más amplias sugerencias posibles: músico que mira hacia el futuro, cuyo valor todavía se tiene que explorar a fondo, cuyas potencialidades se proyectan hasta nuestros días; músico que no cierra una época sino que, más bien, abre puertas que sólo hoy podemos pensar en superar. Por lo tanto, es curiosa una disputa de este tipo sobre un músico que, por principio, rechazó siempre cualquier encasillamiento y sintió horror por todas las escuelas que intentaban codificar, establecer de una vez por todas, cánones estéticos para la música y, en general, para las artes. Sin embargo, si la polémica sigue existiendo, no puede ser sim­ plemente ignorada como carente de sentido: quizás seria mejor intentar penetrar en ella para entender su significado. Un reciente y sagaz crí�ico de Debussy, el polaco Stefan Jarocinsky, en un ensayo muy conocido, traducido hace pocos años al italiano y que tiene el significativo título «Debussy. Impresionismo y simbolismo», sostuvo que la figura del mú­ sico se tenía que situar exactamente en el inicio del simbolismo y que sólo en tal contexto cultural y artístico puede ser entendida; con todo, después de haber dedicado más de doscientas páginas a demostrar la congruencia entre los ideales simbolistas y los de la música de Debussy, curiosamente e inesperadamente concluía que ni el impresionismo ni el simbolismo eran categorías adecuadas para definir su música:

caso del simbolismo), pero no sometió completamente a ninguna de ellas su personalidad artística... 1

Creemos que se debe respetar su rechazo a las etiquetas: nos pare­ ce realmente imposible atribuirle una. Conocía todo tipo de co­ rrientes artísticas: el naturalismo, el impresionismo, el prerafae­ lismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el fauvismo, el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y de­ sarrollo vio sin entusiasmo, él obtuvo un poco de todas estas corrientes, quizás sufrió profundamente su influjo (como en el

Parece, pues, que incluso quien se pone decididamente de parte de quien quiere mantener contra viento y marea el compromiso radical de Debussy con el simbolismo, al final no se siente capaz de codifi­ car de manera perentoria esta pertenencia y prefiere prudente y diplomá­ ticamente, optar por una ubicación externa a todas las corrientes. Con todo, de su estudio se deduce claramente que la polémica sobre Debussy impresionista o Debussy simbolista no es tanto de naturaleza histórica -es decir, un dato a comprobar de una vez por todas más allá de cualquier duda-, como una polémica ideológica tras la que se esconden implica­ ciones complejas que conllevan problemas que quizás tienen que ver con Debussy de manera sólo marginal. En la cultura alemana de la posguerra -y, tras los pasos de Adorno, en la cultura italiana también- se habló de la vanguardia relacionándo­ la de manera bastante más estrecha con la escuela de Viena, con la ato­ nalidad, con la dodecafonía, con el serialismo y no con las corrientes de la música contemporánea que, de algún modo, imitan la tradición fran­ cesa. Desde esta óptica, la línea Wagner-expresionismo-dodecafonía­ vanguardia ha resultado vencedora en todos los sentidos respecto a la línea impresionismo-simbolismo-exotismo. . . A pesar de ello, el predo­ minio de este esquema interpretativo en nuestra cultura resultó pleno de consecuencias y significó también que se destacaran algunas corrientes de la vanguardia respecto a otras, lo que puede resumirse en términos geográficos en el privilegio claro de Viena respecto a Paós. Si se interpreta la história de la música de estos últimos cien años como la historia de la disoludón del wagnerismo y de la tonalidad a través de fases dialécti­ cas que han Uevado a la serialidad integral y a la escuela de Darmstadt -donde todo está rígidamente controlado y predeterminado, al menos desde un punto de vista teórico y conceptual, pero en la que todavía prevalece una concepción intervalar-, se llega fácilmente a una perspectiva

l . Stefan Jarocinsky: Debussy. lmpressionisme et symbolisme, París, Seuil, 1 970. Trad. it.: Discanto, Fiesole, 1 980, p. 1 92.

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- Debussyy el simbolismo ---------

historiográfica que necesariamente pone entre paréntesis toda una amplia franja de historia de la música que incluye_ no sólo a Debussy, sino también a Ravel, Satie, Varese y quizás también a Bartok y a muchos otros músicos de la primera mitad del siglo, y aún a muchos otros de estas últimas décadas. Con frecuencia, se ha considerado a estos autores como margi­ nales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos vencedores de la carrera de obstáculos eran otros; el que no seguía el gran sendero de la historia resultaba automáticamente marginado y, por lo tanto, perdedor, disperso en meandros inesenciales, en carreteras secun­ darias que no conducen a ningún lugar. Por otro lado, la disattenzione italiana y no sólo· italiana respecto a Debussy -músico que puede ser considerado el símbolo que resume todo un sector de la música del si­ glo xx-, es paralela a la falta de atención respecto a sectores enteros del pensamiento contemporáneo. El destacar el eje Wagner-Schonberg­ Webern-Darmstadt lleva aparejado el destacar el otro eje del pensamien­ to del XIX-XX: Hegel-Adorno-escuela de Frankfurt-neopositivismo lógico, etc. No es casual que Adorno, hasta la posguerra, haya sido traducido ampliamente al italiano y hoy esté disponible en nuestra lengua incluso su obra completa, mientras que tantos otros críticos, en .Particular los franceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a formar parte de nuestra cultura musical. Pero, desde hace unos diez años, las cosas están cambiando y, tam­ bién en Italia, críticos y filósofos como Jankélévitch, B achelard, Valéry, etc. empezaron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traduccio­ nes de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atención de los historiadores, de los críticos e incluso del público empieza a dirigir la mirada hacia otros terrenos. Por el contrario, se podría recordar que, en Francia, Adorno era casi desconocido en la posguerra y las traducciones francesas fueron, hasta hace pocos años, casi inexistentes. Por otro lado, estas presencias y estas ausencias son extremadamente significativas y se muestran como importantes indicios para descubrir las líneas direc­ trices de fondo de la cultura de un país. Hace pocos años, en 1985, cuando apareció en Italia la primera traducción de Jankélévitch (La musique et l 'inejfable, París, 1_961), libro fundamental para tomar contacto con esta vertiente antihegeliana y antiadorniana de la cultura europea de estas últimas décadas, un recensor italiano destacaba con cierta ironía el pro-

vincialismo de un autor que no reconocía la centralidad de Viena y de la escuela dodecafónica. Se podría responder muy fácilmente con igual iro­ nía, pero de signo contrario, recordando que para otros muy famosos críticos (ver Adorno) quizás París parece no haber existido nunca puesto que ¡Debussy y Ravel nunca fueran nombrados y el nombre de Bartok no aparece ni siquiera una vez, ni tangencialmente, en la vastísima obra del musicólogo alemán! Así pues, todos tienen sus errores, pero más que errores y razones es quizás más útil comprender, como ya hemos dicho, los motivos de estos olvidos, de estos espacios vacíos. Ciertamente, en Italia, en aquella posguerra, al menos hasta hace pocos años, se ha hablado más de Scho°:berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no sólo eso; se ha hablado del Schonberg dodecafónico como un-punto cla­ ve para explicar la génesis de las vanguardias mientras que, cuando se ha hablado de Debussy, en general ha sido en referencia, con pocas ex­ cepciones, a un Debussy impresionista, músico periférico que ")

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Hablar de musicalidad de un texto, por tanto, no significa 'poesía muy dulce, cantable', ante la cual el músico de hoy -como dice Mauro Bortolotti- se encuentra a disgusto. Al contrario, significa hacer explotar, hacer saltar la música o el sonido encerrado en la palabra. Por ello, es absolutamente intraducible el teatro musical contemporáneo, porque sería como querer traducir la música misma. El teatro musical contemporáneo, y con frecuencia la música que asume en su interior un texto, continúa afirmando Manzoni, «utiliza la palabra justamente por sus valores fo­ néticos reales y puros, por la enorme riqueza que la palabra vista de este modo puede dar por la transcripción musical de su aspecto tímbrico, de su altura, de sus componentes de vocales, de ruido y de todo lo que el estudio de la fonética permite actualmente» . 13 De manera no muy diferente sucede en las últimas obras teatrales y no teatrales de Luigi Nono, donde

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1 2. /bid., p. 2 1 5. 13. /bid., p. 249.

Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg 1 ., ;

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Estudiando al Schonberg músico no se puede ni se debe olvidar que el músico fue también un ensayista, un escritor, un pintor, un teórico de la música, un autor de libretos. No sería difícil reconstruir su personalidad ideológica según los numerosos escritos que nos ha dejado y recomponer su biografía intelectual con la ayuda de la lectura de los numerosos documentos que nos han llegado. Pero el verdadero problema es si esta biografía suya coincide o tiene alguna relación con su música y, en de­ finitiva, si puede darse una lectura ideológica de su música que integre y apoye la biografía basada en sus escritos. Evidentemente, no sería co­ rrecto separar la música de sus escritos biográficos y teóricos; en virtud de cierta unidad de la personalidad, se debería interpretar la música a la luz de su biografía y viceversa, leer su biografía a la luz de su música. El verdadero problema es establecer qué tipo de interpretación de su música, que no sea mera y estrictamente estética, puede proporcionarnos indi­ caciones y confirmaciones de su personalidad ideológica y hasta qué punto tal tipo de operación es lícita sin forzar arbitrariamente el análi­ sis musical.

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- Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg

Es bien conocido el giro radical en la personalidad de Schonberg a partir de la primera posguerra. El famoso episodio �e Mattsee, el pue­ blecito en el que los veraneantes hebreos eran considerados visitantes non gratos y donde sufrió el primer ataque antisemita cuando se le re­ quirió que presentara el certificado de bautismo, lo marco profunda­ mente, y quizás precisamente de aquí partió el duro camino de recupera­ ción de sus raíces Judías que parecían perdidas y olvidadas tras su conversión al protestantismo en 1898. El hecho de que justamente en los años de su redescubrimiento del judaísmo invente la dodecafonía, el nuevo método de composición con doce sonidos, y que a partir de aque­ llos años la mayor parte de sus composiciones, al menos las compo­ siciones vocales respecto a los textos compuestos por el propio Schon­ berg, revelen explícitamente un sustrato étiéo judío produce cierto estupor. ¿Será todo esto casual? ¿Quizás se puede intentar establecer alguna conexión entre la dodecafonía, al menos en la versión que nos da Schonberg, y su judaísmo, como fue vivido y experimentado por el músico? Es imposible separar en sus composiciones el tejido musical de los textos musicados: la mayor parte de sus composiciones tras los años veinte son vocales y sobre textos compuestos por el propio Schonberg. La primera gran composición de inspiración judía de Schonberg -si exclui­ mos Die Jacobsleiter y la obra teatral no musicada Der biblische Weg-, es Mases undAron, obra de gran complejidad musical e ideológi­ ca. Ningún examen de Mases und Aron puede legíti�amente separar el libreto de la música sin perder la sustancia más densa de la propia obra. El tejido musical, de hecho, está estrictamente vinculado al proyecto religioso e ideológico sobre el que se sustenta el libreto. El contraste dramático entre Moisés y Aarón, los dos personajes clave de esta ópera­ oratorio, representa la imposibilidad de conciliar la pureza y la dureza del mensaje monoteísta con las exigencias del pueblo y su necesidad de dar cuerpo a tal idea, de poder representar de algún modo lo que por su na­ turaleza es irrepresentable: la idea monoteísta en toda su pureza. El amor por la idea (Moisés) y el amor por el pueblo (Aarón) no encuentran ninguna posibilidad de conciliación o compromiso en la obra de Schonberg. Este contraste fundamental, que representa el motivo central de la obra y que ya afloraba en algunas obras anteriores como en Jacobsleiter

y en Der biblische Weg, se manifiesta sobre todo en el diferente estilo de canto de Moisés y Aarón: el primero canta al estilo del Sprachgesang o del Sprachstimme con su monótona y severa cadencia, mientras el segundo canta con voz desplegada de tenor en un estilo operístico tradicional. El estilo de canto de Moisés recuerda de alguna manera el canto de sinagoga y la salmodia bíblica, no tanto por una semejanza musical puntual como por la función similar en la economía del texto. Como en el canto de sinagoga, la música y la melodía no deben impo­ nerse a la palabra sino que deben subrayar y completar su valor intelecti­ vo y sintáctico, así el canto desnudo de Moisés se concibe para dejar intacta la palabra, el valor semántico del texto. La línea del canto no de­ be embellecer el texto, no debe omamentarlo, hacerlo más disfrutable y agradable, sino, al contrario, debe mostrarlo en toda su dureza y perentoriedad. No . es así el canto desplegado de Aarón, que, por el contrario, forma parte de la tradición operística en la que la palabra tien­ de a deshacerse en el arco melódico, donde la música tiende a mostrar su poder respecto a la palabra, cuyo poder conceptual se debilita para exaltar sus potencialidades musicales. El contraste ideológico entre Moisés y Aarón tiene, por lo tanto, una traducción musical o, mejor dicho, se expresa musicalmente en el estilo vocal de los dos personajes. Pero el punto central en el Moisés y Aarón es la relevancia ideológica del método dodecafónico. Puede parecer que dodecafonía y judaísmo son dos experiencias absolutamente heterogéneas y no comparables, pero, de una lectura atenta de los textos del propio Schonberg, se puede entender fácilmente qué relevancia ética, más que musical, atribuyó el propio artista a la dodecafonía. Uno de los ensayos clave de Stile e idea -que retoma el texto de una conferencia pronunciada en Los Ángeles en 1941, «Composición con doce notas»- incluye algunas afirmaciones explícitas sobre el significado que Schonberg atribuye a la dodecafonía y sobre las motivaciones profundas que lo llevaron a la elaboración del método dodecafónico. En todo el ensayo se pone de manifiesto el as­ pecto que podríamos denominar más ético que estético de la creación artística en general y de la dodecafonía en particular, en el sentido de que la obra de arte nace siempre, como afirma Schonberg, de una fuerte necesidad interior, casi un imperativo moral. El modelo de la creación artística, sea del tipo que sea, es la creación divina. Respecto a la ópera

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- Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg

dodecafónica, Schonberg afirma con decisión: «El método de compo­ sición con doce notas nació de una necesidad». 1 El término necesidad es aclarado porque se puede pensar en una necesidad de carácter natural y en una necesidad de carácter histórico, y es precisamente a este último tipo de necesidad a la que Schonberg alude en su escrito. De hecho, la diferencia entre consonancia y disonancia, que se encuentra en la base de la construcción dodecafónica, no se busca en la naturaleza y ni siquiera en una supuesta jerarquía de belleza: la diferencia consiste solamente en un grado mayor o menor de comprensibilidad o, como reformula Schon­ berg, de familiaridad con las disonancias:

utilizó el método dodecafónico sin ningún tipo de prejuicios, sin rene­ gar nunca completamente de la tonalidad. Con un análisis incluso su­ perficial de sus obras se muestra claramente que los dos métodos tienen un significado muy preciso y que su respectivo uso está lejos de ser gratuito. La dodecafonía es un sistema rígido de organización de los sonidos que se basa únicamente en la voluntad creadora del músico y que depende completamente de él. Todo elemento natural fue borrado en ella o, mejor dicho, está sujeto a una rígida voluntad organizadora. Si la do­ decafonía, como afirma Schonberg, no tiene otro objetivo que la «com­ prensibilidad», puede sorprender leer:

Una mayor familiaridad con las más remotas consonancias, o sea, con las disonancias, eliminó gradualmente la dificultad de comprensión y, al final, hizo imposible no sólo la emancipación del acorde de séptima de dominante y de los otros acordes de sép­ tima, de las séptimas disminuidas y de las quintas aumentadas, sino también de las más remotas disonancias presentes en Wag­ ner, Strauss, Musorgsky, Debussy, Mahler, Puccini, Reger.2

Si bien por una parte ésta parece incrementar efectivamente la dificultad del oyente, por otra compensa un defecto similar castigando al compositor, porque componer con ese método no es más fácil, sino, al contrario, diez veces más difícil. Sólo un compositor preparadísimo puede componer para un oyente que también lo sea.4

La música, por tanto, no sólo puede prescindir de la naturaleza, sino que su destino es crear formas cada vez más autónomas y autosuficien­ tes, desvinculadas de cualquier necesidad natural. La creación artística, un poco como la creación de Dios, está gobernada por una necesidad interna, la misma que guía al artista y lo empuja hacia el resultado creativo. Así pues, la necesidad asume el valor de ley, ley interna a la obra misma, norma que organiza la coherencia y hace comprensible el men­ saje que ella contiene. La materia sonora que no está sometida a una far. ma ·por una_ ley carece de significádo ·y «la composición con doce notas no tiene otro objetivo que ta comprensibilidad». 3 Ahora se nos puede preguntar si es porque la dodecafonía repre­ senta un método mejor que la tonalidad. Schonberg nunca ha sido rígido o dogmático en este punto y, del Moses und Aron hasta sus últimas obras, 1. Schonberg, «Composizioni con dodici note», en Stile e idea, Milán, Feltrinelli, 1975, p. 106, nota 51. 2. [bid., pp. 107-108. 3. [bid., p. 106.

En este fragmento, en cierto modo, se intuye la idea de elección como arduo deber. al que es llamado el compositor, deber que tiene un sabor más ético que estético y que no puede dejar de recordar el concep­ to de elección como se encuentra en la Biblia y en la tradición judía: elección de un camino más difícil, Heno de dureza y de obstáculos; los que consiguen recorrer este camino hasta el final pueden calificarse sin duda de vanguardia destinada a traer luz a toda la humanidad. Afirmaba Schonberg en otro ensayo de Stile e idea: Mi convencimiento personal es que la música lleva consigo un mensaje profético que revela una forma de vida más elevada respecto a la cual se desarrolla la humanidad, y es en virtud de es­ te mensaje que la música se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualquier cultura.5

La dodecafonía representa ese escalón más alto en la historia de la música: su dificultad para el compositor, igual como para el oyente, se 4. !bid., p. 106. 5. «Criteri dí valutazione della musica», en Stile e idea, op. cit., p. 190.

--------- EnricoFubini --justifica por su mayor abstracción, por su rechazo a encontrarse con la sensibilidad auditiva común. Ésta última fue modelada en el curso de los últimos siglos sobre una base más naturalista y sobre el principio de una mayor familiaridad con los primeros armónicos. La dodecafonía, pues, representa una elección extremadamente difícil, aunque garantiza al compositor un efecto unificador más eficaz del espacio sonoro. Además, Schonberg afirma significativamente: La adopción de mi método de composición con doce notas no facilita la composición: al contrario, la hace más difícil... Las restricciones impuestas a un compositor por la obligación de usar una sola serie para cada composición son tan rígidas que sólo una fantasía que ha superado victoriosamente muchas dificultades puede superarlas. Este método no regala nada; al contrario, priva de muchas cosas. 6

Y añade un poco después que en la música «no hay forma sin lógica y no hay lógica sin unidad». 7 No es difícil encontrar en estas citas algo más que una vaga remi­ niscencia judía. De hecho, se encuentran, expresados en clave metafó­ rica lógicamente, algunos principios cardinales del judaísmo: la idea de elección entendida no como privilegio sino como duro deber que puede llevar, sin embargo, a un nivel más alto de conciencia; el sentido de la ley, de su rigor y de su necesidad, y su aceptación como principio trascenden­ te y como instrumento del más alto sentido de la libertad y, por último, el principio de la unidad, de la que deriva toda multiciplidad que no degenere en el caos y en lo informal. Esta analogía formal entre los principios ideológicos sobre los que se basa la dodecafonía y algunos principios clave del judaísmo se en­ cuentra de manera ejemplar en el tejido literario y musical del Mases und Aron. Es conocido que Schonberg concibió su más importante obra musical sobre una sola serie dodecafónica y que muchas veces escribió que su objetivo era garantizar «unidad» en la obra; igualmente, en el ya citado ensayo «Composiciones con doce notas» afirmaba:

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6. Sch6nberg, «Composizioni con dodici note», en Stile e idea, op. cit., pp. 1 15-1 16. 7. [bid., p. 140.

- Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg [... ] Conseguí mantener incluso una ópera completa, Moses und Aron, en una única y sola serie. En resumen, comprendí que,

precisamente al contrario de lo que había temido, cuanto más familiar se me hacía la serie, mejor conseguía extraer sus temas. Y la exactitud de mi primera predicción tuvo una maravillosa confirmación. Hay que atenerse a la serie fundamental, pero se puede componer con la misma libertad de antes. 8

Parece, pues, que la dramática dialéctica entre unidad y multipli­ . cidad en la que se basa Mases und Aron tiene una implicación musical precisa. Sin adentrarnos en este momento en un minucioso análisis mu­ sical, parece evidente, incluso en una primera aproximación a la obra, que la serie en su forma originaria es usada para designar a la divinidad en su forma más pura y esencial. Por el contrario, los cambios de la serie originaria que casi generan leitmotiven recurrentes, aparecen en las situaciones en las que se está en presencia de una distorsión de la idea de Dios, de su rebajamiento a un nivel inferior. Por ejemplo, las armonías de cuarta, tan lejanas de la tonalidad, son usadas en los momentos de más solemne abstracción, mientras que el material serial es modificado con alusiones a armonías de tercera que recuerdan al oyente una atmós­ fera tonal cuando el músico quiere referir situaciones de idolatría, como en la danza alrededor del becerro de oro y también en todas aquellas situaciones en las que se quiere subrayar cierta sensualidad visual y au­ ditiva y de las que el becerro de oro representa el símbolo por antonoma­ sia. Por lo tanto, existe también en el nivel musical una contraposición entre la serie dodecafónica -expuesta en su pureza desnuda y abstracta, símbolo de la divinidad entendida como idea abstracta e irrepresentable personificada por el canto desnudo y hablado de Moisés-, y la tonalidad -entendida como camino más tradicional, más fácil, en el límite de lo au­ dible, símbolo de la multiplicidad y de la idolatría, eterno riesgo al que la humanidad está sujeta. sta compleja simbología musical asume su significado más pleno . � s1 se tiene presente la problemática ético-religiosa que domina en la obra Y en la vida de Schonberg. Esta oscilación entre dodecafonía entendida 8. [bid., p. 1 1 6.

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como construcción pura y abstracta, dotada de una ley interna propia y rígida -ley musical que, sin embargo, no tiene evidencia sensible y cuya evidencia acústica es inaudible y no perceptible, pero que, con todo, deja sus signos profundos en el tejido vivo de la música y la tonalidad nunca renegada, siempre presente sobre el trasfondo como posibilidad, como caída en el placer auditivo, como comunicación musical realizable en un nivel bajo como el canto desplegado de Aarón-, esta oscilación, pues, tiene un implicación ideológica y religiosa propia y precisa. La dramática dialéctica entre cielo y tierra, entre ley y desorden, entre sustancia y apariencia, entre palabra y canto, entre una música que tiende deses­ peradamente al silencio y a la autoextinción y una música que se des­ pliega libremente en un arco melódico, está siempre presente en el Schonberg hombre y músico. Todas sus obras, de una u otra manera, representan en varios niveles este conflicto de fondo, no resuelto y quizás irresoluble, en el horizonte ideológico y cultural en el que se movía Schonberg: no es casualidad que dos obras tan significativas a este respecto como Die Jacobsleiter y Mases und Aron hayan quedado incompletas y que cualquier razonable intento de llevarlas a realización haya fallado, precisamente para demostrar que el conflicto no admitía una solución. Indudablemente, la serie dodecafónica es, para Schonberg, un símbolo o una metáfora de su manera de concebir a Dios y no sólo porque -igual como sucede en Mases und Aron- la serie es sólo una y toda la ópera se ba�a en ella y en ella se origina, sino también porque la serie se convierte en algo abstracto, no perceptible; análogamente, Dios es «irrepresentable, invisible e inexpresable». De hecho, ni siquiera la serie es perceptible al oído, al menos por vía directa; solamente consigue serlo por los efectos que produce, es decir, en la multiplicidad que se obtiene de ella. Sin embargo, justamente el paso de la unidad a la multiplicidad deviene problemático y con frecuencia dramático, corno demuestra el conflicto entre Moisés y Aarón y la escalera de Jacob, que une la tierra al cielo pero los mantiene separados porque el camino de los instintos no se puede identificar con el camino de los preceptos. Al conflicto que surge del paso de la Unidad a la rnulticiplidad de la vida y de la historia no hay más solución que, quizás, el rezo. Ya en Jacobsleiter, Schonberg afirma por boca del arcángel Gabriel:

- Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg En cada escalón s� cae en la culpa; y la plegaria de cada uno pue­ de borrarla. Pero El, que está más arriba, debe distinguirse de lo que está más abajo: está cercano quien en toda acción busca a Dio� ; pero cada uno, mediante la fuerza de su plegaria, consigue un cierto grado de proximidad. Enseñarles a rezar es el deber de sus pastores. El milagro del alma: pronunciar una plegaria que conmueva todo el ser, que tenga la fuerza de impulsar hacia el �ltísimo. Este milagro, como ningún otro milagro que contra­ dice a �a naturaleza, mue�tra al alma la existencia del Eterno y el cammo Pª:ª lle � ar a El. Así los pastores se muestran dig­ nos de preemmencia sobre los otros hombres, así conquistan un grado más alto a la vista del Altísimo. Enseñad a rezar... Apren­ ded a rezar...9

En consecuencia, en el pensamiento de Schonberg, la plegaria re­ presenta aquel acontecimiento milagroso, y por ello contranatura, única foi:ma de sol�ci ?� a un conflicto abierto entre hombre y Dios, entre umdad Y muit1p1Ic1dad, entre ley divina y libertad natural, pero solución . . siempre mexpresable y no concretable dentro de una obra. La reden­ c �ón p �ede anticiparse únicamente a través de la plegaria y ésta es un acto s1l��c10so, nQ explicitable y concretable corno obra, corno acción, corno rnus1ca. En el centro de esta problemática se encuentra también una fun­ ción de la serie dodecafónica. Si es verdad que ésta simboliza la unidad 1 � unicidad, la imposibilidad de representar a Dios, desde el punto d; �1 �ta rnusica �, és.ta se traduce en el hecho de estar presente corno principio umco, const1tut1vo y fundador, pero al mismo tiempo en el hecho de �cu�tarse, de �o ser nunca claramente perceptible como tal. Por ello la se­ �e tiene una f ��ción ?�uesta a la del tema en la música tonal. La primera tiene una func1on umf1cadora pero subterránea, oculta, en el sentido de que s� poder se hace manifiesto sólo en lo múltiple -la cara de Dios no . es v1s1ble-. En su manifestarse se produce una inevitable degradación que . �uede asu �� diferentes niveles; inevitable precisamente porque, hac1endose rnamf1esta-es decir, perceptible-, de algún modo se encarna se materializa, se convierte en sonido, en comunicación, y deja de su pu� 9. Testi poetici e drammatici, Milán, Feltrinelli, 1 967, p. I 89.

FAC. DE HUMANIDADES Y AITTF.S U.N.K. ESCUEL A DE MUS!CA

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reza y carácter absoluto originario sólo un signo, un recuerdo, una huella más o menos corrupta. Entre la serie y sus variaciones, la relación es problemática: es la relación entre el arcángel Gabriel y la multitud de almas; es la relación entre Moisés y Dios, por un lado, y Aarón y el pue­ blo, por otro. En todo caso, ésta puede configurarse como la relación entre el silencio y el sonido, entre el mundo de la ley y el mundo de la audición. En realidad, entre la totalidad (Dios) y la singularidad (hombre) no puede haber comunicación real, igual como entre la eterni­ dad y la espacio-temporalidad del hombre y sus concretas posibilidades de comunicación. Por ello la serie originaria se esconde, se oculta, mien­ tras que sus permutaciones y variaciones tienden a deslizarse en la to­ nalidad o a mimarla dando lugar a consonancias, acordes perfectos, quintas paralelas, a motivos o a leitmotiven. Sólo la plegaria, como la entiende Schonberg, puede representar un frágil y provisional puente entre lo humano y lo divino, una escalera comparable a la escalera de Jacob, que permite un diálogo, aun precario y sin seguridad de respues­ ta, entre hombre y Dios. Se pone de manifiesto, así, en la obra de Schonberg, una divergen­ cia de significado entre dodecafonía y tonalidad, aunque quizás una lec­ tura superficial de sus textos teóricos puede hacer pensar que la tonalidad y la dodecafonía son simplemente técnicas lingüísticas intercambiables y que sólo razones de oportunidad histórica pueden aconsejar al músico el uso de un lenguaje más que del otro. En realidad, para Schonberg se trata de mul).dos radicalmente diferentes, dotados de connotaciones muy precisas no sólo musicales sino también ético-existenciales. Ello no obsta para que entre los dos mundos pueda haber contactos, alejamientos e interconexiones. Dodecafonía y tonalidad representan, respectivamente, la unidad y la multiplicidad y, metafóricamente, el mundo de lo divino y el mundo de la naturaleza y de lo humano. Si es cierto que se trata de mundos opuestos, es también cierto que entre ellos hay una relación de conflicto y de tensión recíproca: es la relación dramática entre Moisés y Aarón. Por otra parte, la ley carecería de sentido si no existiera la falta de ley o la irregularidad, igual como el rigor monoteísta asume un signi­ ficado completamente particular sólo en presencia de la tensión res­ pecto a la idolatría, igual como la disonancia es tal sólo si' se nos muestra desde el punto de vista de la tonalidad y de la consonancia. No se puede

dejar de observar una analogía, claramente simbólica y metafórica, entre la dodecafonía y la función misma de la ley en el ámbito de la ética judía. La ley no encuentra fundamento ni en la naturaleza del hombre ni en un orden natural ni en una finalidad práctica: se autojustifica únicamente como ley divina, dada por Dios al hombre en circunstancias completamen­ te excepcionales e innaturales. El problema surge en el momento en el que la ley, en su pureza y alejamiento de la naturaleza, tiene que confrontarse con el mundo de un hombre, con sus inclinaciones, con su sensibilidad, con su naturaleza. Entonces se pone de manifiesto una divergencia que se muestra insuperable. Éste es el problema de Schonberg hombre, judío y músico: cómo recon:er la escalera que une el cielo a la tierra, Dios al hombre, la ley a la cotidianeidad, el rigor monoteístico a la multiplicidad y variedad del mundo de la naturaleza y de los instintos. Cometido de­ masiado arduo para el sacerdote Aarón, que tiene que llevar el mensaje de Dios al hombre, al pueblo, sin traicionar el absolutismo de la palabra, su abstracta elevación. Y, efectivamente, Aarón falla porque en el propio contacto con el mundo de la palabra sufre aquella degradación inevita­ ble que lleva al becerro de oro y, desde el punto de vista musical, lleva de la pureza de la serie dodecafónica, de la imposibilidad de serrepresentado psicológico-auditivamente, al compromiso tonal, a la alusión al mundo del acorde perfecto. Este salto entre lo divino y lo humano, entre la ley y la cotidianei­ dad, entre la teoría y la praxis, fue vivido por el judaísmo a través de un trabajo histórico largo y milenario: el judaísmo talmúdico, farisaico, el judaísmo de los mil comentarios a la Torá, el judaísmo rabínico se ha planteado el cometido histórico de colmar esta divergencia a través de la de-nominada ley oral, aquella tradición que, reinterpretando de generación en generación la palabra bíblica, la ley bíblica, inventa, en el límite de la tradición, las modalidades a través de las cuales ésta debe y puede ser aplicada a los miles acontecimientos de la vida y de la cotidianeidad, es decir, a la historia. Ésta representa, pues, la posibilidad del paso, aquel anillo de conjunción entre el cielo y la tierra, entre lo eterno y la historia, que Schonberg vivía como salto insuperable. Pero Schonberg, como muchos intelectuales judíos de su gener�­ ción, conocía sólo el judaísmo bíblico y no el talmúdico o farisaico. El judaísmo emancipado de Viena o de Alemania entre el fin del XIX y las

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primeras décadas del xx es un judaísmo ético que entierra sus raíces y encuentra su identidad en la Biblia: es el judaísmo de Freud, de Katka, de Benjamin, de Kraus, del propio Schonberg; de aquellos que, tras la inmer­ sión en la cultura cristiana católica -y, quizás todavía más, protestante-, con la emancipación y la asimilación, buscaban con esfuerzo un camino propio que les llevara a reapropiarse de una tradición cultural olvidada. El camino recorrido por muchos intelectuales judíos de aquella genera­ ción iba, por un lado, a través de una relectura de la Biblia, en particular del Pentateuco y de los Profetas; y por otro, a través del sionismo, co­ rriente de pensamiento en la que el componente laico y el religioso del judaísmo se encuentran indisolublemente y quizás a veces ambigua­ mente fundidos y conjuntos. Con todo derecho, Schonberg puede ser denominado un judío de su tiempo, aunque el camino que recorrió es absolutamente personal y original: la inspiración religiosa, el sentido dramático de la fe, la trágica contraposición entre cielo y tierra, el valor de la plegaria, su identifica­ ción con el pueblo judío y su destino; todo ello está testimoniado por su vida, por su obra de músico y por sus escritos como un todo unitario. La intensidad dramática con la que vivió su experiencia judía, su experien­ cia personal judía, encuentra una situación precisa justamente en la to­ nalidad de lectura del texto bíblico. Mases und Aron representa su modelo: no en vano, muchas veces Schonberg se centra en Dios, conce­ bido como «Único, Eterno, Omnipotente, Irrepresentable». Dios, pues, como alteridad absoluta respecto al hombre, como lo que está absolu­ tamente más allá de cualquier posibilidad dialógica, como innaturale­ za radical. No es el Dios con el que lucha Abraham por salvar Sodoma y Gomorra; no es el Dios que dicta la ley al hombre sino el que sabe mitigar con su misericordia la inflexibilidad lapidaria de sus propias ór­ denes, no es el Dios de la ley oral. No es ése el Dios que se aproxima al hombre a través de los comentarios, las discusiones con los rabinos y los sabios, a través de sus pareceres en contraste sobre la manera de aplicar la ley. El mundo de la mediación farisaica es un mundo desconocido para el Schonberg judío que encuentra el judaísmo perdido a través de una lectura bíblica probablemente aún impregnada de recuerdos lutera­ nos y no mediada por la fuerza propulsiva, por la vitalidad de una tra­ dición interpretativa milenaria que ha substraído del texto sacro su

- Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg ---supuesta rigidez y le ha conferido una densidad histórica desconocida para Schonberg. Esta radicalidad en la manera de concebir la divinidad y, por tanto, el judaísmo, por parte de Schonberg, se encuentra, en el fondo, en su ma­ nera de practicar y concebir la dodecafonía. Por una parte, el carácter ab­ soluto de la serie dodecafónica, prácticamente inaccesible al oído; por la otra, el mundo de la tonalidad, de la comunicación fácil, de la banalidad, de la gratificación auditiva. Es muy significativo que Schonberg escribie­ ra en 1928 este imaginario diálogo: UN COMPOSITOR DE ÓPERA: No es posible expresar todo con la técnica de los doce sonidos y sin tonalidad. Yo: Naturalmente, si nos limitamos a decir lo que le gusta a la gente en lugar de lo que se debería escuchar. 1 0

El mundo de la dodecafonía es, por lo tanto, el mundo del deber ser, quizás inalcanzable para el hombre, un punto límite, una tensión hacia el silencio. El mundo de la tonalidad es el mundo de la comunica­ ción, de la expresión, y por ello irremediablemente banal y degradado. El primero, el mundo de lo innatural; el segundo, el de lo natural; la frontera entre estos dos mundos probablemente es inaferrable. En un aforismo que data de 1909, escribe lo siguiente: «La innaturaleza -lo opuesto a la naturaleza, lo sobrenatural- es antipática sólo cuando se convierte en costumbre: entonces, es de nuevo naturaleza» . 1 1 En este pensamiento ya se contiene en germen su radicalismo y el sentido de laceración que se encuentra en la base de su obra: por una parte, un ideal inalcanzable por_ su carácter -�bsoluto y puro, simbolizado por el rigor de la ley; por otra, . el mundo de los compromisos, de la cotidianeidad, de lo vivido, de la naturaleza, de la imagen. La laceración espiritual y musical que trasluce en toda su obra tiene su origen en la ambivalencia no resuelta entre dos polos. Por un lado, Schonberg afirma por boca de Moisés: «ninguna imagen puede darte una imagen de lo irrepresentable»; pero, a la vez, no puede renunciar a las palabras con las que responde Aarón: «nunca el amor se cansará de representárselo. Feliz el pueblo que ama a 10. !bid., «Aforismos», p. 2 1 1 . 1 1 . !bid., p. 200.

----------EnricoFubini- -tal Dios». Pero entre Moisés y Aarón, como hemos visto, la mediación resulta imposible, al menos desde la perspectiva en la que Schonberg vi­ ve su judaísmo. El amor a este Dios se traduce inevitablemente en el becerro de oro, en su adoración orgiástica e informal, en la marcha vacía y sin fin de las quintas paralelas. Es verdad que, como había afirmado muchas veces el mismo Schonberg, la dodecafonía debería haber sido también un método capaz de garantizar la comunicación: todo radica en entendemos respecto al concepto de comunicación; al fin y al cabo, ésta puede asumir su significado más intenso, más pleno, no cuando la música se hace melodía, voz desplegada, entonación orientada a un desarrollo temático, sino cuando tiende a la palabra desnuda o, quizás, al silencio. Moisés, que más que cualquier otro tendía a comunicar su mensaje al pueblo, acaba su perorata con la exclamación con la que se acaba el segundo y último acto musicado: «¡Oh palabra, palabra que me falta!»

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VII.

lQué representación melodramática hay en el teatro de Sch0nberg1

Cuando se razona sobre la historia del teatro melodramático, gene­ ralmente, se tiende a considerar grandes obras aquellas en las que los personajes se muestran como personas de carne y hueso, que viven mu­ sicalmente sus pasiones sobre el escenario, sus sentimientos, según una determinada verosimilitud con la vida. Personajes no simbólicos, pues; no sombras o marionetas, sino hombres y mujeres que viven su drama, aunque traducido en música y canto, ensimismándose en su nuevo pa­ pel, viviéndolo hasta el fondo, sin convencionalismos y con convicción. Toda corriente crítica ha querido identificar una especie de criterio de progreso en la obra lírica en ese lento afirmarse de personajes verda­ deros contra los personajes símbolo que había ofrecido el melodrama en sus inicios. Los libretos de Metastasio de algún modo representarían la clave en el paso de situaciones simbólicas a situaciones concretamen­ te humanas. Algunos personajes de sus libretos, como Didone, como Aristea en la Olimpiade o también Atilio Regolo, a pesar de los esque­ mas moralistas en los que se insertan con frecuencia las historias repre­ sentadas, ofrecen quizás por primera vez en el teatro melodramático fi­ guras dolientes, que sufren, que lloran con lágrimas auténticas, fuera de las convenciones y de los clichés del teatro de la época. Pero sólo en el

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teatro mozartiano existe algo.relacionado con personajes verdaderos en el sentido moderno del término, caracteres en tres dimensiones delinea­ dos en toda su densidad humana, en su complejidad y en sus matices, en el juego de interacción con los caracteres de los otros personajes, un poco como sucede en la novela moderna que, no por. casualidad, nace casi en los mismos años. Con resultados irregulares y sobre trasfondos culturales profundamente diferentes, se desarrolla el melodrama en un momento posterior, pero siempre, de alguna manera, manteniéndose fiel a ese empeño de profundización en los caracteres de los personajes, con libretos que reproducen situaciones novelescas que la música, con sus medios armónicos cada vez más amplios y sofisticados, intenta subra­ yar y sacar a la luz. Esta tendencia parece sufrir una brusca inversión con el teatro ex­ presionista y sobre todo con el teatro de Schonberg. Ya no es teatro­ novela, ya no hay personajes esculpidos en sus matices psicológicos, ya no hay situaciones ni argumentos complejos en los que el juego de ca­ racteres hace imprevisible el desenlace. Aparece de nuevo en el teatro de Schonberg el personaje símbolo, situaciones esquemáticas, típicas proyecciones del inconsciente, ideas clave que chocan con las otras ideas. ¿Retomo al origen? ¿Involución respecto al progreso del melo­ drama del xvn-xvm? ¿O un nuevo modo de concebir y practicar el tea­ tro musical? No se puede dejar de destacar que este cambio radical en la estructura del teatro melodramático se presenta de manera completamente paralela a la crisis de la tonalidad y a la reaparición en la escena musical de la atonalidad primero y de la dodecafonía después. Pero ¿cuál puede ser la relación entre los dos hechos que parecen tan d_istantes y hetero­ géneos uno respecto al otro? No es casual que el nacimiento del melodrama sea coetáneo al na­ cimiento de la armonía tonal y de la monodia acompañada. Se diría que el nuevo horizonte artístico del melodrama, la nueva ansia de describir, de suscitar afectos, de dibujar situaciones y caracteres y a la vez conmo­ ver los afectos, hacer llorar y reír a los espectadores, no sólo están en consonancia con la nueva técnica de la monodia acompañada, sino que es.como si solamente la nueva manera de hacer música permitiese reali­ zar los ideales teatrales de los artífices del melodrama. Monodia acom­ pañada o armonía tonal parecen ser los instrumentos más idóneos para

realizar este ideal de llevar la música a la .escena para dibujar la varie­ dad de las situaciones emotivas y afectivas de la vida haciéndolas visi­ bles y musicalmente disfrutables sobre el escenario del teatro. Así, las pasiones se hacen figurativamente visibles y musicalmente audibles en el espectáculo melodramático. La crisis del teatro musical, o mejor di­ cho de aquel modelo de teatro musical, coincide perfectamente con la crisis del mundo tonal, de aquel mundo que había hecho posible el desarrollo del teatro melodramático, pero también de la música instrumen­ tal, d1el concierto, de la sinfonía, de la forma sonata; todas ellas formas fuertemente teatralizantes. El nuevo horizonte atonal de la música de Schonberg en los años que van de 1905 a 1915 ve nacer las Seis peque1ias piezas para piano, op. 19, así como Erwartung y Glückliche Hand, los nuevos experimentos de un nuevo teatro, breve, condensado y esque­ mático, en el que pocos personajes representan ideas o proyecciones in­ conscientes de temores o esperanzas, pero ya no el viejo modelo del li­ breto-novela. Quizás el nuevo lenguaje atonal todavía no era capaz de las sutilezas, de los matices, de la riqueza de la paleta del viejo lenguaje armónico con sus tres siglos de historia a las espaldas y el progresivo afinamiento de sus capacidades descriptivas. O quizás el nuevo lengua­ je es intrínsecamente incapaz de llevar a cabo tal pintura de caracteres y, en cambio, se presenta como más adaptado a situaciones límite, sim­ bólicas y ejemplares, como la escena nocturna del Erwartung. Induda­ blemente, Schonberg debió plantearse el problema de la ópera en rela­ ción al nuevo lenguaje, igual como debió plantearse paralelamente el problema de las formas clásicas, como la suite y sobre todo la forma so­ nata en relación a sus invenciones lingüísticas. Si el Quintetto a fiati representa la traducción en términos musica­ les del gran problema de una posible relación entre la forma sonata y el lenguaje de la dodecafonía, paralelamente, Mases und Aron supone po­ ner en tela de juicio la propia posibilidad de existencia de la ópera, como se concibe tradicionalmente, en el lenguaje dodecafónico. Lo que podía ser expresado en el lenguaje armónico tonal, ¿puede ser expresado en el lenguaje dodecafónico? Y viceversa, ¿los nuevos contenidos son posi­ bles y compatibles con el nuevo lenguaje que ya no puede ser el de la tradición armónico-tonal? Así como el Quintetto a fiati pretende mos­ trar cuán problemático es componer según el esquema sonatístico sir-

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viéndose de la dodecafonía, Mases undAron pretende mostrar cuán pro­ blemática resulta la acción teatral, el movimiento de los personajes, la confrontación y el desencuentro de los caracteres, sirviéndose de mane­ ra tan rigurosa del lenguaje dodecafónico y abandonando el viejo len­ guaje que había nacido precisamente para describir y para explicar una acción en el escenario. Mases und Aron se presenta aparentemente como una ópera tradi­ cional: personaje, argumento, acción teatral, masas, coro, todo hace pensar en un melodrama sobre un tema bíblico como se habían visto tantos en el pasado. Pero, bien mirado, las novedades y las anomalías son mu­ chas: aparte de la falta de la música en el acto III -problema sobre el que volveremos más adelante- lo que sorprende es la progresión de to­ do el primer acto que tiene bien poco de teatral. Todo es inmóvil y el contras­ te entre los dos protagonistas, Moisés y Aarón, se reduce a un contraste ideológico, a una batalla de ideas a las que el coro sirve de comentario. Así pues, la progresión es oratoria! y le falta justamente aquel movi­ miento, aquella dinámica de los hechos y de los personajes típica del melodrama clásico. El lenguaje dodecafónico subraya el sentido de in­ movilidad, y el contraste entre Moisés y Aarón se pone de manifiesto por su manera respectiva de cantar, una especie de Sprechstimme, 1 casi un recitar cantando de Moisés; mientras que Aarón canta con voz des­ plegada, con voz de tenor. Ciertamente, Aarón hace pensar en un prota­ gonista de una ópera tradicional que da rienda suelta a sus sentimientos, mientras que Moisés, con su austero y monótono Sprechstimme, se man­ tiene cerrado y replegado en sí mismo en el rigor de su pensamiento, voluntariamente carente de impulsos emotivos, de matices psicológicos. Los dos personajes clave del melodrama-oratorio representan dos mun­ dos que se contraponen, pero no sólo desde el punto de vista ideológico. Aarón, el personaje sobre el que, por ciertos aspectos, se puede sentir una mayor simpatía humana, es todavía teatral, un hombre que sufre y que goza, que ama a su pueblo y está roto por un conflicto interior, víc­ tima de sus propias debilidades y que, sin embargo, pone su amor y su compasión al servicio del pueblo, aunque, a causa de ello, entra en con-

flicto con el monoteísmo puro de Moisés. Moisés, al contrario, como ya hemos dicho, no canta, sino que confía su austero mensaje al Sprechstim­ me y nunca cede al abandono emotivo, al gusto por la melodía y mucho menos al agrado que causa el canto distendido. No es posible mediación alguna entre Moisés y Aarón -como veremos después en el acto II y aún más en el acto III no musicado- igual como no es posible media­ ción alguna entre dodecafonía y atonalidad como pensaba Schonberg en los años que van del 20 al 30, aquellos justamente de la rigurosidad dodecafónica. La dodecafonía no comporta tensiones y resoluciones que traducidas en términos psicológicos representan la posibilidad de una historia que, en su dinámica y en su progreso, prevé e implica el desen­ lace y la caída de la relativa tensión; en otras palabras, una resolución. El conflicto entre Moisés y Aarón no prevé ni vencedores ni vencidos y así el conflicto interior en los dos protagonistas no tiene ni un progreso ni un desenlace. Y eso es más cierto respecto a Moisés quien, con su mundo de pensamiento puro en el que la tensión monoteísta no prevé ni un desenlace ni una resolución sino que debe mantenerse sobre todo en el estado de pura e inmóvil tensión ética y especulativa, no es una figura melodramática, sino que, al contrario, es lo más antiteatral que se pueda imaginar. Por otro lado, la figura de Aarón, que por sí misma parece más apropiada para el teatro melodramático y no en vano mima el canto de tenor tradicional, está carente de un antagonista con el que entrar en competición, con el que confrontarse. En el libreto-novela tradicional, la peripecia psicológica que caracteriza al protagonista progresa, se de­ sarrolla por medio del conflicto con otros personajes, con la confronta­ ción y la interacción con otras situaciones psicológicas y existenciales. Aquí cada personaje está encerrado en sí mismo y combate únicamente consigo mismo: el coro sirve de marco y de comentario, un poco como en la tragedia griega. Sin duda, cada personaje simboliza situaciones ideo­ lógicas diferentes, si no opuestas. Moisés, el mundo de la unicidad, del rigor monoteísta, de la ausencia de cualquier figuración también en sen­ tido psicológico. De hecho, el monoteísmo de Moisés no está condicio­ nado por ninguna actitud psicológica, por ninguna situación existencial; en ese sentido, está en el extremo opuesto del mundo de la figuración, de lo posible, de lo múltiple, es decir, del mundo simbolizado por Aarón. Para éste último, ceder frente a la voluntad del pueblo significa precisa-

l . 'Voz recitadora' (N. de la trad.).

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mente referirse a situaciones psicológicas y existenciales que nos llevan a un mundo en el que rige la multiplicidad y, por tanto, la figuración. Es el mundo que surge en la famosa escena de la orgía en tomo al becerro de oro. Ésta expresa el triunfo de las razones de la vida sobre las razo­ nes de la idea. Pero entre la ley y la vida, entre lo uno y lo múltiple, no se intuye posibilidad alguna de conciliación y de mediación, al menos en el texto y en la música de Schonberg. Mases und Aron, pues, nos lleva a algunas consideraciones más amplias sobre el teatro melodramático y sobre su alcance histórico. Esta obra, central y fundamental en la producción de Schonberg, debía ser una especie de banco de pruebas o una especie de meta-ópera puesto que asume el valor de una reflexión sobre la posibilidad misma de la ópera en el mundo moderno y en la experiencia musical y existencial de Schonberg. El trasfondo judío en el que se sitúa la reflexión ética de Schonberg pone de manifiesto, por contraste, la naturaleza del teatro mu­ sical como se configuró en el mundo occidental desde los días de su nacimiento, en plena época contrarreformista, prácticamente hasta nues­ tros días. En el teatro musical nunca ha encontrado espacio el rigor de la ley, entendida a la manera judía como monoteísmo ético; por el contra­ rio, en el teatro musical, en el gran teatro del mundo, triunfa el mundo de la vida, lo múltiple, lo espectacular. El melodrama, a lo largo de su historia, siempre ha subrayado su carácter esencialmente mundano: el sentido del espectáculo y de la figuración siempre han sido constantes a través de los siglos. El libreto que ha evolucionado de lo mitológico a lo épico, a lo burgués y lo novelesco, siempre se ha anclado en una perspecti­ va de terrenalidad. Los personajes del melodrama siempre se movieron eh un.horizonte humano, dueños de sus destinos y a veces sometidos al capricho de un destino trazado por oscuras e inexplicables divinidades. En el melodrama realista y novelístico, en cambio, los personajes se mue­ ven por las leyes de la propia psique, de los propios sentimientos y emo­ ciones, que les guían hacia el desenlace de las intrincadas situaciones en las que están atrapados como en una red. La música y el canto represen­ tan los medios más idóneos para subrayar, para exaltar y amplificar es­ tos impulsos sicológicos que representan los propios motores de la ac­ ción melodramática. Se podría decir que en el espectáculo melodramático triunfa el sentido de la inmanencia sobre el de la trascendencia. Todo se

confía al hombre, a la libre confrontación de sus pasiones, y el final fe­ liz representa una teología de la historia en la que el hombre es artífice de su salvación o de su condena, anticipada precisamente por el feliz o trágico fin del propio melodrama. El mundo de la figuración en el que toda la historia netamente humana puede ser simbolizada, representada y contada al espectador, nos presenta seres humanos que se aman, que se odian, que se enfrentan y que se reconcilian, un mundo en el que preva­ lece a veces el bien y a veces el mal. Pero se trata siempre de un mundo humano, hecho de hombres y guiado por hombres. En cambio, Schonberg en su Mases und Aron quiso apuntar la hipótesis de un melodrama basa­ do en la trascendencia de los valores, una escena teatral en la que domi­ na una ley que está fuera de la historia: estamos en el polo opuesto de un melodrama donde domina la sicología variada y mutable de los perso­ najes, la figuración y no la abstracción. Precisamente por estos motivos la figura de Moisés es tan antiteatral y antifigurativa. Puesto que repre­ senta la encamación de la idea y de la ley, resulta estática y, en definiti­ va, se reduce a un principio abstracto. El triunfo final de Moisés y del monoteísmo sobre Aarón, que muere en el tercer acto no musicado cas­ tigado por el pecado del becerro de oro, puede ser interpretado también como el triunfo de una idea que al mismo tiempo es la negación de la posibilidad de la existencia de un teatro musical entendido tradicional­ mente. Pero, no lo olvidemos, en realidad, termina con el segundo acto, y este fin es bastante más problemático y menos simplista. Un Moisés menos perentorio, más posibilista y quizás atenazado por la duda cierra dramáticamente el acto con estas palabras: «¡y era todo locura lo que he pensado / y ni puede ni debe ser dicho! / ¡ Oh palabra, palabra que me falta!». Moisés parece querer afirmar que el contenido de su pensamiento es inefable, en el sentido de irrepresentable en los términos tradiciona­ les del melodrama. Por ello, la obra de Schonberg con toda su compleji­ dad expresa también la idea de la propia imposibilidad de la figuración melodramática de un contenido judaico. Y, por el contrario, se puede pro­ poner la hip�tesis de que el melodrama tradicional congenia con el mundo cristiano y con los valores históricos que éste representa, perfectamente integrado en su civilización. Si Moisés representa la imposibilidad de un melodrama judío, en cambio, quiere afirmar también que, a veces, cuando se intenta traducir en palabras y en imágenes el sentido de la ley

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y del monoteísmo, se corre el riesgo de caer en la idolatría y, desde el punto de vista musical, en la forma cerrada, en la tonalidad; en otras palabras, en la imagen definida y cerrada por formas. No en vano la par­ te de la ópera en la que reaparece la tonalidad, aunque de manera desen­ cajada y alterada, es la orgía alrededor del becerro de oro, la parte en la que Schonberg se aleja más de la letra de la historia bíblica. Los dos mundos, como Schonberg quiere mostrar en la ópera, por un lado, son incomunicables, pero, por otro, tienden continuamente a caer el uno en el otro. Se diría que el monoteísmo, en el pensamiento de Schonberg y, por lo tanto, en su pureza doctrinaria, tiende a cont �minarse continua­ mente, a descender a compromisos, a caer en la idolatría, en la figura­ ción, en la tonalidad. Se trata de la contraposición de las razones de la ley y del uno contrp. las razones de la vida y de lo múltiple: dicho de otro modo, las razones del melodrama tradicional con sus formas y su len­ guaje, con sus amplias posibilidades comunicativas, contra un melodra­ ma imposible, irrealizable, no comunicable, no representable e inefable (¡Oh palabra, palabra que me f alta !). Por su carácter, Schonberg tiende a identificarse con la figura de Moisés más gue con la de Aarón; con todo, es muy consciente de que la música, con sus estructuras comuni­ cativas, lleva hacia el mundo de la vida y de lo múltiple y, por lo tanto, en sentido amplio, hacia lo dramático. El camino marcado por Moisés es f ascinante, pero lleva al silencio y a la soledad. Schonberg, durante toda la vida, se mantuvo oscilante entre estos dos polos, consciente de la imposibilidad de negar radicalmente uno u otro aspecto de esta alter­ nativa dramática. En un texto para coro de 1925 Schonberg escribía: No te fabriques una imagen una imagen delimita define, encierra lo que ilimitado, irrepresentable debe mantenerse...

Pero, por otro lado, Schonberg no puede renunciar a las palabras con las que Aarón responde al rigor de Moisés: «Nunca el amor se can­ sará de representárselo. / Feliz el pueblo que ama a tal Dios».

VIII.

Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extranjero

Precisamente un caso entre mil: Amold Schonberg, músico de fa­ ma internacional, judío, fundador de una nueva y revolucionaria escuela musical, maestro de discípulos prestigiosos como Berg o Webem, obli­ gado al exilio en los Estados Unidos en el f atídico 1933 como tantos otros, como otros muchos intelectuales judíos y no judíos de la Alema­ nia nazi. Pero si las causas del exilio son más o menos iguales para todos, no es igual el modo de reaccionar, de aceptar o de no aceptar los hechos; diferentes son las motivaciones más íntimas de las propias decisiones, el trasfondo cultural, en otras palabras, la tonalidad que asume el exilio para cada personalidad, y se trataba con frecuencia de personalidades de excepción. Así pues, ¿qué presenta de particular, de específico, el exilio del músico Amold Schonberg? Recorramos juntos brevemente su biografía intelectual para entender con qué disposición de ánimo llegó al momento de su partida a Estados Unidos en 1933. Nació en Viena en 187 4 en una familia judía: el padre, Samuel, era un librepensador; la madre, Pauline, pertenecía a una familia practicante cuyos antepasados eran cantantes en la Altneuschule, la más antigua y aún existente sinagoga de Praga. Bohemia y Moravia eran, como es

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- Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extraajero

sabido, tierra de asimilación para los judíos, y el joven Schonberg pro­ bablemente se encontraba en la incómoda posición de querer conci­ liar, de alguna manera, el ateísmo del padre y la piedad religiosa de la ma­ dre con las aspiraciones de un joven intelectual vienés. A los 17 años, escribe a su prima Malvina Goldschmied:

político-social y el surgir de nuevos polos de interés de naturaleza reli­ giosa en sentido amplio. Escribía Schonberg:

Sig1:1es diciendo q�e has discutido sólo sobre la cantidad de ton­ terías que hay en la Biblia; pues yo debo oponerme, como no cre­ yente, diciendo que en ningún lugar de la Biblia hay tonterías. En ella, todos los problemas más difíciles inherentes a la moral, al legislar, al trabajo, a las ciencias médicas son resueltas de la manera más simple, frecuentemente tratadas desde un punto de vista moderno; en general, la Biblia fundamenta todas nuestras instituciones (con excepción del teléfono y de los ferrocarriles).

En 1898 se convierte al protestantismo, una conversión cuyos mo;-, tivos permanecen en la sombra, puesto que inmediatamente tuvo relaciones muy escasas, por no decir nulas, con la iglesia protestante y una conversión ciertamente no oportunista, puesto que, en la catolicísima Austria, en todo caso, para un judío, era una conversión al catolicismo y no al protestantismo lo que facilitaba la carrera. Las dos primeras décadas del xx lo ven inmerso en el clima cultu­ ral de los expresionistas, y sus intereses religiosos maduran en el clima de un espiritualismo lejano a cualquier religión constituida oficialmente. La conversión al protestantismo marca no tanto su alejamiento del ju­ daísmo -al que, además, nunca había estado especialmente vinculado en su juventud-, como su alejamiento a la religiosidad de las iglesias en ge­ neral. Posiblemente, casi por reducción al absurdo, es su condición de alejamiento la que permitió y quizás incluso favoreció su progresiva recuperación de la religión judaica: cuando uno está fuera, alejado, ap�­ tado, se ven las cosas en perspectiva y se pueden desear con mayor m­ tensidad que cuando se está dentro pasivamente. Una carta de 1922 a su amigo Kandinsky -el mismo amigo con quien poco después el mú�ico llegaría a una clamorosa ruptura precisamente por el tema del antise­ mitismo- constituye un documento precioso para captar el estado de ánimo de Schonberg en los años precedente� a la Primera Guerra Mun­ dial, el progresivo desapego de sus intereses anteriores de naturaleza

Quizás lo más duro ha sido precisamente el derrumbe de todo aquello en lo que antes creía. Esto ha sido realmente lo más do­ loroso. Desde la propia experiencia de trabajo nos habíamos acostumbrado a la idea de poder superar cualquier dificultad con la fuerza de la propia voluntad interior. En cambio, en estos ocho años, nos hemos encontrado ante obstáculos constantemente nuevos contra los que se rompía cualquier pensamiento, cual­ quier estratagema, cualquier energía, cualquier idea. Ypara quien tiene como costumbre la fe en las ideas, todo eso no puede significar más que la catástrofe, en la medida en la que no encuentre apoyo en una fe superior. Lo que yo pretendo podría decírtelo mejor mi poema Die Jacobsleiter, un oratorio: busco la religión, fuera de sus vínculos exteriores.

Esta fuerte aspiración, primero genérica e ideal, a la conquista de una fe religiosa, constituye sin duda un de los impulsos decisivos para su nueva aproximación al judaísmo. Sin embargo, hubo también algunos hechos externos que contribuyeron de manera determinante a su recon­ quista de la identidad perdida. Es conocido el episodio de Mattsee, el pueblecito no lejano a Salzburgo elegido para el veraneo con la familia en 192 1. Apenas llegó allí, supo que aquella zona estaba reservada a los arios. Habiéndosele pedido mostrar su certificado de bautismo, incluso pudiendo demostrar que era protestante, prefirió escoger otro lugar de veraneo no prohibido a los pertenecientes a la denominada raza judía. Este episodio fue ciertamente determinante en sus futuras elecciones de vida, puesto que se sintió víctima de una verdadera expulsión. Una larga carta escrita en 1934, poco después de su llegada a los Estados Unidos, a Rav Stephan Wise, una de las personalidades más prominentes del judaísmo americano de entonces y férreo defensor de los derechos judíos en Palestina, da testimonio de hasta qué punto aquel episodio marcó indeleblemente su persona: En 1916 -escribe Schonberg-, cuando era un soldado austríaco que había tomado las armas con entusiasmo, entendí de repente que la guerra no se dirigía únicamente contra los enemigos

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externos sino, al menos con el mismo vigor, contra enemigos internos. Entre éstos últimos, además de los que se interesaban por la causa del liberalismo y del socialismo, estaban los judíos. Pocos años más tarde tuve una experiencia significativa en el Salzkammergut, no muy alejado de Salzburgo: tal vez fui el pri­ mer judío de Europa central que fue víctima de una expulsión. Estas dos experiencias representaron un golpe para un desper­ tar que me llevó a reconocer que el internacionalismo (una cosa que admito siempre haber sentido como ajeno a mi personalidad) no era más que una vana fantasía y que todas las teorías produci­ das por una actitud liberal eran, en última instancia, fútiles: el pacifismo, la democracia (a la cual a veces había sido contrario), pero sobre todo los inverosímiles esfuerzos de asimilación. Des­ de ese momento, todos mis pasos han ido en la dirección del re­ chazo a la asimilación como hecho indeseable, avanzando hacia un sano y vigoroso nacionalismo judío basado en la fe nacional y religiosa de nuestra elección. Fue entonces cuando decidí pasarme a la causa de la propaganda judía.

La feroz toma de posición asumida en esta carta es apenas un año posterior a su reconversión al judaísmo, producida en la gran sinagoga de París (entre los testigos aparece la firma de Chagall) y a las primeras duras experiencias de vida en el voluntario exilio americano. Pero esta orgullosa ferocidad suya ya está presente en los años anteriores en sus cartas, en sus obras sionistas como Der biblische Weg y sobre todo en su Moses und Aron. Para documentar este estado de ánimo y esta toma de conciencia de ser judío y de querer compartir hasta el final el destino del pueblo judío, merece la pena citar una amarga carta suya a Kandinsky: le habían dicho a Schonberg que el pintor compartía actitudes netamente antisemitas con todo el círculo de los artistas de la Bauhaus en cuyos trabajos había sido llamado a participar. A Kandinsky, que proclamaba su inmutada amistad por Schonberg en virtud de sus excepcionales cua­ lidades humanas a pesar de ser judío, le respondía así el músico en una famosa carta de 1923: Finalmente, he entendido lo que he sido obligado a aprender en este último año, y no lo olvidaré: que no soy ni alemán ni europeo -sino un ser humano (como mínimo los europeos me prefieren a

- Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extranjero -mí a los peores de su raza)-, sino un judío. Y ¡ estoy contento de ello! Hoy no deseo, en absoluto, ser una excepción; no soy en absoluto contrario a que se me ponga en el mismo saco que a los otros. Porque he·visto que, en el lado opuesto (que no es en ab­ soluto un modelo para mí), están todos igualmente en un mismo saco. He visto que alguno con quien creía estar en un plano de igualdad ha buscado compañía en un saco; he oído decir que incluso Kandinsky sólo ve mal en las acciones de los judíos y, en sus malas acciones, sólo el hecho de que sean judíos, y por eso renuncio a las esperanzas de un entendimiento. Fue un sueño. Somos hombres de dos especies diferentes. ¡Definitivamente! Usted comprenderá, pues, por qué me limito sólo a lo que es necesario para sobrevivir. Puede ser que la generación futura pueda volver a soñar. Pero no lo preveo ni para esta última ni pa­ ra mí. Muy al contrario, daría mucho para que me fuese concedi­ do poder provocar un despertar.

La carta de Kandinsky, que debería haber sido reparadora, no hace sino.profundizar en la herida ya causada: Kandinsky, repitiendo lo que muchos antisemitas proclaman en su descargo, afirma tener más amigos judíos que amigos rusos o alemanes y concluye escribiendo al amigo: Yo, a usted, le rechazo como judío; pero, a pesar de ello, le escri­ bo una carta cordial y le aseguro que ¡ me agradaría tanto tenerle aquí para trabajar juntos!

No hace falta decir que Schonberg rechazó, indignado, tal tipo de colaboración con la· Bauhaus y con el que fue su amigo en otro tiempo. Esta dura confrontación profundizó en una actitud, ya surgida en los años inmediatamente anteriores, de alejamiento cada vez mayor del mundo austroalemán en el que había crecido, en el que se había alimen­ tado cultural y espiritualmente. En una carta al filósofo judío Klatzkin, el vienés Arnold Schonberg, que se había definido años atrás como «un constructor alemán del Sur», escribe lo siguiente en 1933, apenas llegado a su exilio americano: «Nosotros somos asiáticos y nada nos tiene liga­ dos a Occidente, ésta es sólo la apariencia. Debemos volver a nuestros orígenes». Pocos meses antes, aún en París y siendo reciente su expulsión de la Academia de las Artes de Berlín, de la cual, según palabras de su ' ¡'[_.

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- Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extranjero --

presidente, tenía que ser eliminado el influjo judío, Schonberg escribía a su discípulo y amigo Anton Webem:

Schonberg no sueña en absoluto con la patria perdida, porque ya no siente como patria a Alemania. Por otra parte, tampoco los Estados Unidos re­ presentan para él una nueva patria, como sucedió con otros exiliados. Para entender el estado de ánimo de Schonberg en los años del final de la guerra es suficiente releer una curiosa carta de octubre de 1944 a un tío de su mujer que vivía en Nueva Zelanda, cuando faltaban seis meses para que finalizara el conflicto bélico y ya estaba claro quiénes serían ven­ cedores y quiénes vencidos:

Desde hace catorce años estoy preparado para lo que ha sucedi­ do hoy. En este largo período pude prepararme a fondo y, aunque con dificultad y muchas oscilaciones, definitivamente me he li­ berado de lo que me ha vinculado a Occidente. Desde hace mucho tiempo he decidido ser judío [... ] Desde hace una semana he vuelto oficialmente a la comunidad religiosa israelita [... ] consi­ dero que es más importante para mí que mi arte y he decidido -si soy adecuado para tal actividad- no hacer nada más que trabajar por la causa nacional del judaísmo [... ] Por estos motivos no sé por cuánto tiempo podré trabajar aquí, si llevaré a cabo Moisés y Aarón y si podré reelaborar mi drama El camino bíblico.

El proyecto de volcarse completamente en la causa sionista y judía es paralelo a la idea de su progresiva separación de Occidente. Las persecuciones, las humillaciones, la desilusión respecto a muchos ami­ gos de ayer y finalmente el exilio hacen madurar en él la idea de ser ajeno al mundo en el que creció. A la vez, este sentimiento, casi paradójicamen­ te, le hace sentir de manera menos dramática el exilio americano: el exi­ lio ya se había iniciado para Schonberg, de hecho, en los días de veraneo en Mattsee, y era el exilio de Occidente -que ya no era sentido como patria-, un exilio espiritual más que material. Este clima madura la de­ cisión de partir hacia los Estados Unidos, pero no para encontrar una nueva patria. Por otro lado, ni siquiera se puede afirmar que abandonara la vieja patria: el sentimiento de desarraigo radical ya le acompañaba desde los días de la Primera Guerra Mundial. El sentimiento de exilio, sentimiento que nace en Schonberg paralelamente a su reapropiación de la tradición judía, es paralelo a los primeros indicios de intolerancia an­ tisemita y, después, de persecución auténtica y efectiva en la Alemania prenazi y, después, nazi. Pero tal sentimiento va más allá de las contin­ gencias históricas y toma la forma de alejamiento respecto a Occidente, como dan testimonio muchas de sus cartas. En los años del exilio ame­ ricano, mientras muchos de sus conciudadanos sueñan con el fin de la guerra y la posjbilidad de volver a la patria perdida para reapropiarse del patrimonio cultural e ideal dejado en Europa y en Alemania -es suficien­ te pensar en Thomas Mann, en Brecht, en Adorno y en tantos otros-,

Hay una razón concreta por la que le escribo: desde mi infancia siempre me han interesado las islas, y especialmente las islas de Nueva Zelanda. Quizás ha sido a causa de la filatelia; de hecho, me acuerdo vagamente de que los sellos de Nueva Zelanda eran especialmente bonitos. Con frecuencia, sobre todo en el último año, he pensado en esa tierra. De hecho, en septiembre me retiro de la Universidad de California y tengo proyectado mudarme a un país en el que el dólar tenga un poder adquisitivo superior al que tiene aquí actualmente y que probablemente tendrá también después de la guerra. Le quedaría muy agradecido si pudiera dar­ me algunas informaciones. 1 º ¿Es difícil emigrar? Tenemos la ciudadanía americana. 2º ¿ Cuánto cuestan las casas de 3-4 ha­ bitaciones? ¿ Cuánto cuesta alquilar una casa o un apartamento de estas características -en el que esté previsto también un estudio para mí-? ¿ Cuál es el coste de la vida para una familia como la mía, con una asistenta, si es posible? ... Estoy muy impaciente por recibir respuesta a mis preguntas, aunque temo que la guerra no acabará tan rápido y que deberemos esperar hasta entonces.

Este sentido del exilio, tan profundamente arraigado en el ánimo judaico, exilio que asume una tonalidad espiritual aún antes que material, acompañará a Schonberg durante toda su vida a partir de los años 20, y quizás sería interesante intentar una relectura de sus obras tras la inven­ ción de la técnica dodecafónica en esta clave, puesto que no se puede pensar que, para un compositor que entendía la música como una misión ética suprema, las ideas y los sentimientos profundos no tuvieran algún reflejo en la música. En un escrito de 1927, «Criterios de valoración de la música», afirmaba:

----------EnricoFubini- -Mi convencimiento personal es que la música guarda en sí un mensaje profético que revela una forma de vida más elevad� ha­ cia la que se mueve la humanidad y, en virtud de este mensaJe,. la música se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualqmer cultura.

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Pero ya en un aforismo de 1910 afirmaba significativamente: El arte es la invocación angustiosa de los que viven en sí mis­ mos el destino de la humanidad. Que no se sacian, sino que se miden con éste ... Que no separan los ojos para ponerse a cubierto de emociones, sino que los abren de par en par para afrontar lo que hay que afrontar...

Así pues, lo vivido por Schonberg no puede dejar de encontrar un reflejo en su música y en el lenguaje musical que él inventó. Quizás no es casualidad que los años de descubrimiento de las raíces judías, inmediatamente después del fin de la Primera Guerra Mundial, y del cre­ ciente sentido de alejamiento respecto al mundo en el que nació Y creció, coincidan con la invención de la dodecafonía. ¿La dodecafonía no re­ presenta quizás la teorización radical de la pérdida del centro, del centro tonal? ¿La dodecafonía no representa quizás la teorización de una fo:111ª de comunicación nueva y más elevada, fuera de los canales establecidos histórica y convencionalmente? ¿No representa quizás aquella aspira­ ción al absoluto, fuera de los lugares y de los tiempos históricos·, a la búsqueda de una utópica comunicaci�n musica! hoy imp�si?le Y P?si­ / / blemente inaudible? ¿No se oculta qmzas la sene dodecafomca hacien­ dose no perceptible al oído? Por lo tanto, la idea judía del exilio, desa­ rrollada después en clave teológica por la Cábala, que, por otro lado, no llegó a Schonberg a través de lecturas directas sino a través de Sweden­ borg, fue vivida por el músico no tanto como exilio material sin? como / destino del mundo y exilio de Dios del mundo hasta la redenc10n que conseguirá en el tiempo a través de la contribución del ho��r�. La dode­ cafonía puede representar el exilio de la música como posibih?�d de co­ municación fácil y banal, al menos según los canales del clasicismo. Al pie de un enigmático canon enviado a Thomas Mann en 1945, Schonber� escribía como dedicatoria: «Quizás precisamente para hacerle una parti­ cular demostración de mi estima, he compuesto este canon tan difícil, por

- Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemente extranjero no decir imposible. Incluso a la audición resulta imposible, y espero que usted no querrá escucharlo... ». Es la música no audible, la que guarda su esencia en la impenetrabilidad e inaferrabilidad de la serie dodecafónica, aquella que incluye el total cromático, el todo donde las diferencias se anulan, donde consonancias y disonancias se neutralizan. Por ello, sería erróneo creer que en el fondo del pensamiento de Schonberg hay un escepticismo radical y universal, del mismo modo que se halla lejos de cultivar la idea del exilio como destino eterno y de la in­ comunicabilidad como dimensión inevitable del existir. En una durísi­ ma carta al ex-amigo Kandisky escribía con orgullo: «sobrevivir en el exilio, sin mezclarse y sin doblegarse, hasta la hora de la liberación». Escribía estas palabras en el lejano 1923, ¡y el exilio verdadero no llegaría hasta diez años después! En la citada carta se habla precisamente de liberación o de redención, como dirá en otro lugar. Y en los últimos años de su vida, Schonberg vislumbra justamente la redención en la crea­ ción del estado de Israel por el que había luchado con todas sus energías desde los años en los que había compuesto el drama sionista Der biblis­ che Weg ( 1926): lucha que había proseguido con mayor empeño en los años del exilio americano, hasta el punto de pensar dejar del todo la ac­ tividad de músico para dedicarse a tiempo completo a la causa con la esperanza de poder contribuir a la salvación de los judíos en Europa. Pre­ cisamente antes de morir, en 1951, vislumbró la posibilidad de poner fin al exilio tanto materialmente como espiritualmente. Cuando fue nom­ brado presidente honorario de la Academia de la Música de Jerusalén respondió así a Frank Pelleg, director del Ministerio de Educación y Cultura: Acepto esta nominación [ ... ] con orgullo y satisfacción. He dicho a vuestros amigos que han venido a visitarme aquí en Los Án­ geles, como ahora os digo a vosotros, que durante cuarenta años ha sido mi máxima aspiración ser testigo del nacimiento de un estado independiente de Israel y, todavía más, convertirme en ciudadano de ese estado y residir en él. Si mi salud me permitirá realizar este segundo deseo, no puedo decirlo ahora. Con todo, espero al menos poder disponer las cosas de manera que el mayor número de mis composiciones, obras literarias y ensayos escritos por mí con la intención de propagar artísticamente mis proyectos, llegue a vuestras manos para la Biblioteca Nacional de Israel.

---------- EnricoFubini --Schonberg morirá tres meses después de haber escrito esta carta. En las últimas obras musicales escritas en los días anteriores a su muerte, como Tres veces mil a,ios y en los Salmos Modernos, celebrará con el renacimiento de Israel la esperanza del fin del exilio, de su doble exilio, el de la Alemania nazi y el del Occidente convertido en un ·extraño.

lQué estética musical hay después de Adorno1

¿Existen nuevas teorías estéticas después de Adorno? ¿Existe un nuevo que viene tras el después? Si Adorno marcó un clima cultural y musical muy determinado de la posguerra y fue un punto de referencia importante, o más bien esencial, para músicos, para críticos e historiado­ res de la música, para filósofos, para los cultivadores de ideologías, parece fuera de duda que se puede hablar también de un después de Adorno. Hoy precisamente vivimos en el después de Adorno, y, de he­ cho, este dato se puede comprobar por muchos síntomas: ya se habla poco de Adorno, casi había sido olvidado, se vende menos en librerías (creo), se escriben menos libros y ensayos sobre él. Pero si es indudable que vivimos en el después de Adorno, no es menos cierto que hoy en día hay una nueva estética del tras Adorno, y si no la hubiera, no decimos que sea algo malo y que se deba señalar su falta. Pero, más allá del fácil juego verbal, puede ser de gran interés entender por qué Adorno, de algún mo­ do, ha sido superado (excepto en revisiones) por el panorama cultural­ musical que se delinea tras los años setenta: el eclipse de Adorno es un fenómeno paralelo a un verdadero cambio de época, el que vivimos en nuestros días. Y la música no es más que una pequeñísima muestra de

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este cambio; pero como sucede con frecuencia, el microcosmos no es más que un espejo en el que se refleja fielmente el macrocosmos. Ciertamente, no es una novedad afirmar que nuestro tiempo se ca­ racteriza por el fin de las ideologías. Y también en la música se produce el mismo fenómeno. ¿ Qué ideologías o qué ideología había marcado la música de los años cincuenta? Por sintetizar, la posguerra había creído sobre todo que el lenguaje musical era fruto de un acto voluntarista, pro­ ducto exclusivamente de la historia, creación exclusiva de la mente hu­ mana, de la voluntad, de la hipervoluntad humana. Desde Schonberg a los serialistas más acérrimos, se ha intentado de todas las maneras posibles cortar los puentes con cualquier punto de referencia a una naturaleza posible o hipotética del hombre o del mundo en el que el hombre está condenado a vivir. Se trata de una gran y noble utopía, una utopía faus­ tiana, utopía compartida por muchas ideologías de nuestro tiempo o, mejor dicho, del tiempo que acaba de pasar. El resultado ha sido sor­ prendente y, en ciertos aspectos, aterrador: desde esta óptica, la música se ha mostrado a veces como una rueda enloquecida, proyectada en un universo vacío, sin trayectoria y sin meta, en un espacio sideral carente de puntos de apoyo y de referencia. Música sin tiempo, música sin emociones, música que se mueve en un espacio neutro, música que da vueltas como un autómata cuyos movimientos, preordenados por una mente enloquecida, no deben perseguir nada sino el movimiento mismo en su absurdidad e insensatez. Esta imagen metafórica que puede recor­ dar vagamente ciertos excesos del serialismo más riguroso y también de la aleatoriedad de los años cincuenta, puede referirse fielmente a cierta ideología que teorizaba la insensatez de la música como ideal supremo del que afortunadamente, como suele suceder, no se seguían obras tan rigurosas respecto a los ideales inspiradores. El pensamiento de Adorno se movía en parte dentro de esta lógica y su intención fue intentar atribuir un sentido a una insensatez, escrutar el movimiento convulso de esta rueda enloquecida para identificar posibles significados, aunque fuera en oposición dialéctica a otros significados a los que se quisiese negar la ciudadanía. Los instrumentos de Adorno sabemos cuáles fueron: el hegelismo en su versión marxista y, en parte, el psicoanálisis, una ideo­ logía que se cuenta entre las más fuertes. En general, las ideologías fuer­ tes parecen forjadas para interpretar realidades fuertes, plenas de sentido

y con una dirección, realidad infieri, en progreso o en movimiento (o al menos consideradas como tales). Pero Adorno se encontraba en una si­ tuación en ciertos aspectos paradójica: se trataba de poner en contacto una ideología fuerte, en muchos aspectos tradicional, con una realidad fuerte sólo en apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban disgregándose y que se proyectaba hacia metas desconocidas o hacia espacios indefini­ dos. Existe una heterogeneidad fundamental entre estas dos entidades, y se diría que, casi simbólicamente, Adorno, precisamente con su muerte, justo tras el inicio del famoso 68, constataba el fin de una época y de sus propias capacidades de interpretar con su armamento ideológico el nue­ vo mundo tras el 68. Todas las épocas y todos los momentos de transformación y de cambio han visto entrar en crisis los sistemas ideológicos interpretativos paralelamente a la elaboración de otros sistemas ideológicos capaces de sustituir a los viejos y ya fuera de uso. Pero hoy el problema ha toma­ do nuevas características más complejas y los interrogantes son más angustiosos. Después de Adorno, después del 68 (fecha que se puede con­ siderar un poco como el punto de inflexión entre el mundo de ayer y el mundo de hoy), ¿todavía es posible pensar razonablemente en un ins­ trumento ideológico y en un instrumento conceptual capaz de interpre­ tar el mundo a grandes líneas y, en cuanto a los hechos concretos que nos interesan, el mundo musical? Razonablemente, se puede sospechar que hoy vivimos en un mundo que es, constitutivamente, heterogéneo res­ pecto a cualquier ideología y no sólo respecto a las ideologías en boga hasta ayer. Y si eso fuese verdad, implicaría el riesgo de conducir a un nihilismo radical. Quizás la música de los años cincuenta, la música del serialismo integral, fanático, duro, exclusivo, intolerante y totalitario no era más que la premisa, la antecámara necesaria para llegar a nuestro mundo musical, que ahora podemos definir provisionalmente como el triunfo del pluralismo. No es que se deba pensar en una evolución necesaria de los acontecimientos; pero no se puede dejar de reconocer, a posteriori obviamente, una concatenación de los acontecimientos que responde a una cierta lógica. No en virtud del fácil lugar común de que a una acción corresponde una reacción y que por ello, tras los austeros años del serialismo integral, debe seguir necesariamente un período más distendido en el que el músico se divertiría jugando alegremente con

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- lQué estética musical hay después de Adomo1

todos los estilos, sino sobre todo porque ya en la ideología de las van­ guardias y en el cuestionamiento de la idea misma de lenguaje, de ex­ presión y de comunicación se iba hacia una época en la que el juego gratuito sustituiría el objetivo expresivo. Pero volvamos de nuevo por un momento a Adorno. ¡ Cómo no identificar una contradicción, o al menos un cierto forzamiento, en su manera de operar, en su querer reconocer e identificar una relación pre­ cisa entre música y sociedad cuando justamente tal relación era negada programáticamente por la música misma que, así, expresamente, esca­ paba a este tipo de análisis para refugiarse en el solipsismo de un mundo de sonidos en el que el significado se mantenía al margen o del todo ex­ cluido! ¿Es lícito preguntarse -como hace Adorno- si la música está en relación de antagonismo o de conciliación respecto a la sociedad cuando los propios músicos negaban que esta pregunta tuviera un sentido y teo­ rizaban con la máxima claridad que la música, tanto serial como aleatoria, está más allá de la sociedad, más allá del significado, más allá de la co­ municación? Adorno sabe bien cómo responder a esta duda: ciertamente tiene sentido la pregunta -afirma- porque siempre hay una verdad bajo la apariencia, siempre hay una positividad incluso en la negatividad más radical, y la dialéctica nos ha enseñado a no fiamos de lo que parece. Y es fácil demostrar -con los instrumentos de Adorno- que, precisamente en la aparente negación de la música respecto a la sociedad, se encuentra reflejada la propia sociedad en su alienación, y la encontramos en el nivel de la estructura interna y aparentemente autónoma de la música. Pero también puede haber una lógica en todo esto; y también es verdad que surge una sospecha igualmente legítima de que se trate de una lógica apa­ rente tras la cual se esconda una fuerte incongruencia. Sin embargo, tal lógica representa siempre el intento de adaptar la realidad a los propios esquemas, de querer ignorar la fuerza de lo real, el peso de lo real, pen­ sando que la voluntad puede disponer del mundo a placer, organizarlo, estructurarlo, formarlo e interpretarlo como y cuando quiere. Así pues, el período que se extiende tras el 68 posiblemente ha re­ presentado también para la música el punto de inflexión entre el antes y el después, entre la modernidad y lo que se ha denominado postmoderni­ dad: es un hecho que los filósofos advirtieron entonces, quizás por pri­ mera vez, que el mundo se les escapaba de manos, que no se dejaba ya

plegar a sus pretensiones, a sus ideologías, a sus esquemas interpretativos. Desde aquel momento, sin duda, el mundo se ha mostrado más confuso, más inaferrable, más ilegible y los filósofos, de alguna manera, han de­ claradoforfait, han admitido su quiebra. Y en lo que respecta a la música, los aficionados a fabricar teorías estéticas han renunciado en gran parte a su objetivo. Adorno representa, así, la última frontera, el último intento heroico de entender el mundo y de ordenarlo a partir de esquemas. Si este último y grandioso proyecto acabó y nada en el horizonte deja presagiar que se puedan presentar nuevos intentos de explicar globalmente el mun­ do, ¿de quién es la culpa? ¿de los filósofos que ya no saben hablar o del mundo que se ha convertido en inaferrable? Quizás de ambos, si es que se quiere hablar en concreto de culpa; pero esta hipotética búsqueda de responsables no es un camino practicable ni productivo. Pero volviend.o a Adorno y releyéndolo con ojos desencantados, en la distancia ya de más de un cuarto de siglo, no se puede dejar de observar que su interpretación del mundo de la música era bastante sectorial y es­ taba muy lejos de ser omnicomprensiva. Su esquema interpretativo fun­ cionaba para un ámbito bastante reducido de fenómenos del panorama musical mundial y grandes franjas de tal panorama fueron olvidadas por él, precisamente porque ya no había casillas libres en su visión del mundo. Bartok y las escuelas nacionales, América y Charles Ives, am­ plios sectores de la música francesa ... todo esto ni siquiera es nombrado en los numerosos volúmenes escritos por Adorno: para el musicólogo alemán tales músicos y corrientes de la música contemporánea simple­ mente no existían. Fuera de la escuela de Viena y de lo que Adorno con­ sideraba.que representaba la evolución continuadora de esta escuela, no existe nada, está el desierto. Y, sin embargo, mirando el mundo de ayer con el signo del después, parece que ya estaba presente en la prime­ ra mitad del siglo xx un vivaz pluralismo que podía quizás dejar presa­ giar aquel pluralismo todavía más acentuado que caracteriza la músi­ ca de nuestros días. Lo múltiple, la palabra semimilagrosa que hoy va en boca de todos y que describe muy bien, aunque de manera demasiado sumaria, el pa­ norama o, mejor dicho, el estado de ánimo del músico de nuestros tiempos, es algo completamente distinto de la pluralidad de experiencia y estilos musicales que han caracterizado la primera mitad del xx. Lo

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múltiple es un término neutro que sólo alude a la presencia de muchos estilos, a una pluralidad de posibles experiencias, a la falta de un lengua­ je único y dominante. Todo hecho, indudablemente, tiene positividad en el mundo de la cultura y se puede contraponer a lo que en el lenguaje político se llama el totalitarismo. Y era precisamente aquell� multipli�i­ dad la que Adorno no reconocía o prefería ignorar para rendlf homenaje, en cambio, a un lenguaje fuerte o vencedor y a su directo antagonista, considerando las otras voces como inexistentes o marginales. Hoy, como sabemos, vence la marginalidad, pero es en cierta manera una victoria pírrica, porque esta marginalidad no tiene ya enemigos, ya no hay un lenguaje fuerte o dominante al que esta marginalidad puede contrapo­ nerse. En otras palabras, ya no hay batalla, no hay contraste, no hay blanco y negro, sino solamente el gris uniforme. Surge, pues, espontáneamente plantearse una pregunta quizás un poco ingenua: ¿era mejor ayer o es mejor hoy? Es obvio que tal cues­ tión carece de sentido y que ni siquiera merece un intento de respuesta; pero no se nos puede exonerar de un juicio sobre la situación actual que sea algo más que una mera descripción de los acontecimientos. Volvien­ do a la cuestión inicial -es decir, si existe una estética del después de Adorno-, no es difícil responder que la situación musical de los tiempos de Adorno -situación claramente conflictiva- hacía más fácil la formula­ ción de teorías estéticas que se presentasen como interpretaciones ade­ cuadas de aquella realidad musical tanto si se tomaba partido por una facción o por la otra, por la revolución o por la reacción, por lo nuevo o por lo viejo, por la tonalidad o por la serialidad, etc. Pero hoy, cuando el campo de batalla está desierto, cuando no sólo no hay un pensamiento fuerte sino que no hay siquiera una realidad fuerte, es evidente que ya no se dan las condiciones para la formulación de una teoría estética ca­ paz de proporcionar una interpretación unívoca de la realidad. Es la propia realidad la que se aparta de cualquier intento de sistematización intelectual y filosófica, es la realidad la que se hace huidiza, la que se pierde en una neblina indistinta en la que cuesta incluso distinguir las sombras. Además, sólo una visión hiperhistoricista y distorsionada del mundo puede hacer pensar que en cada nueva estación surgirán, como las setas, nuevas filosofías y nuevas teorías estéticas. En realidad, las al­ ternativas al pensamiento filosófico y estético no son infinitas, y difícil-

mente se inventan las teorías estéticas como si fueran formulitas ingenio­ sas que se pueden juntar como palabras en crucigramas. Pero la difi­ cultad actual, la dificultad del después de Adorno, confirmada la radical inadecuación de su pensamiento para interpretar la realidad musical de hoy, es formular una teoría fuerte cualquiera. Esto podría constituir también algo positivo en ciertos aspectos, y contribuiría a la derrota de los extremismos; pero, igual como en el campo ético la renuncia a un pensamiento fuerte puede llevar a una forma de indiferencia, a la inca­ pacidad y a la renuncia a distinguir entre lo que es el bien y lo que es el mal, igualmente en el campo estético tal postura puede llevar, como de hecho sucede, a la renuncia a distinguir entre valor y desvalor estético y a favorecer una forma de justificación y aceptación del estado de cosas, de lo existente como existente. Parece emerger un tipo de hegelismo no dialéctico en el que la co­ nocida fórmula «todo lo que es real es racional y viceversa» es sustituida por la nueva fórmula «todo lo que es real es a-racional y todo lo que es a-racional es real»: el triunfo del absurdo o del puro juego gratuito. Se po­ dría defender también, como han hecho los partidarios del denominado pensamiento débil, que la rent1ncia al pensamiento fuerte es positiva por­ que es mejor contentarse con pequeñas verdades que ir en busca de grandes y vacuas pseudoverdades que no llevan más que al totalitarismo y a la intolerancia: así pues, ¡ es mejor contentarse con entender pocas y pequeñas cosas que presumir de entender y poseer globalmente todo lo real! Pero hoy el mundo de lo múltiple y del pluralismo triunfante lleva más bien a la renuncia total a cualquier tipo de comprensión y sobre todo a cualquier intento de juicio no sólo sobre el todo sino también sobre la parte, sobre el fragmento. Así se llega a lo que se podría definir como la neutralización de las diferencias o, por decirlo en otros términos, al ple­ gamiento del presente sobre el pasado y sobre el futuro, a la abolición de la profundidad histórica, a la renuncia a la concepción de proyectos y, por ello, a la valoración de la realidad que nos circunda. La abolición de la profundidad vertical viene acompañada de la neutralización de la exten­ sión horizontal. Hoy, como se nos ha dicho tantas veces, la música pro­ ducida en Japón, en América o en Europa son desesperadamente iguales. Impera el universalismo, pero ¿tal vez no ha sido el universalismo un gran ideal ;de la humanidad? Si bien es claramente preferible el universalis-

---------- EnricoFubini --mo, se entienda como se entienda, a las luchas tribales que hoy llenan el mundo, hay que diferenciar entre universalismo y universalismo: una co­ sa es el respeto por las diferencias sentidas como caracterizadoras de los individuos y las colectividades respecto a las quales nace el deseo de co­ nocer, de dialogar para encontrar puntos de encuentro y de desencuentro; otra cosa es la indiferencia respecto a las diferencias geográficas y, por lo tanto, a las diferencias étnicas, a las diferencias entre cultura y cultura, sentidas únicamente como recipientes a los que llegar libremente, como si fueran sacos informes pero llenos de materiales útiles. Y, por último, existe un importante elemento adicional de equívo­ co del mundo musical contemporáneo: la cuestión de la naturaleza. Tras el gran énfasis puesto por las vanguardias en el valor exclusivo de la convención -o, si se quiere, del artificio-, tras la ilimitada fe en que todo puede ser hecho y que el campo de la música es ilimitado porque la estructura es el elemento privilegiado, el único que confiere a su manera sentido a la obra, era inevitable un retomo a la denominada naturaleza. Pero, ¡ cuántos significados equívocos se esconden tras este ambiguo concepto! Naturaleza es la tonalidad, pero también se ha dicho que la naturaleza es el sonido en estado puro, es decir, el sonido producido por instrumentos el�ctrónicos; naturaleza es el sonido de los instrumentos tradicionales, pero naturaleza es también o, quizás más, el sonido que no distingue entre sonido y ruido; naturaleza es la melodía, pero también, por motivos bien conocidos, aún más lo es la armonía; naturaleza es la forma perf�cta, pero con pleno derecho se puede también defender que naturaleza es lo informe, etc. La música siempre ha oscilado entre la idea de naturaleza y la de artificio, con todos los equívocos y ambigüedades que siempre han acompañado a estos dos términos. Hoy la balanza se in­ clina hacia la naturaleza. Y hoy naturaleza significa varias cosas: recupe­ ración de la ·afabilidad, recuperación de la tonalidad, recuperación de los instrumentos tradicionales, recuperación de la audibilidad, recuperación de los estilos del pasado y, por último, neutralización de la historia. Todo el pasado se convierte de algún modo en un cúmulo de detritos sobre los que libremente se puede realizar un saqueo, como los chacales tras los aludes o los terremotos. Sin embargo, está fuera de duda que dicho ver­ dadero o presunto retomo a la naturaleza tiene raíces profundas y revela un malestar y un deseo de reaccionar a los excesos de rigidez ideológica

- lQué estética musical hay después de Adorno1 de las décadas pasadas. E igualmente esta tendencia es una manera de reaccionar al adomismo y no necesariamente, por usar un lenguaje adorniano, significa restauración. Incluso porque, si por restauración se debe entender un retomo al pasado, tal tendencia no lleva en esa dirección . sino de un modo muy superficial. Aunque oímos cada vez más frecuen­ temente en la música de hoy el acorde perfecto, fragmentos melódicos o referencia a temas que nos parecen familiares, no hay nada en todo ello que recuerde el significado profundo que tenía en el pasado la tonalidad: ha desaparecido su direccionalidad, la carga emotiva que se asocia con ella, la tensión hacia la forma y su finitud. La revisión del pasado, por próximo o remoto que sea, de buena parte de la música de hoy, tiene sobre todo el significado de la supresión de las tensiones históricas, de las diferencias verticales y horizontales para dirigirse hacia un universo musical ¡ «donde todas las vacas son negras» o quizás grises! También se podría interpretar esta fase de la música contemporá­ nea como una prolongación de algunas de las premisas más radicales de las vanguardias, pero privadas de la tensión ideal que las caracterizaba: a la negación del lenguaje, teorizado por las vanguardias seriales y aleatorias, se opone en la música de la posvanguardia el uso indiferen­ ciado de cualquier lenguaje, lo que conduce a una neutralización de la propia idea del lenguaje. La diferencia se sitúa completamente en el cli­ ma esotérico, elitista y radical, en el primer caso, y populista, posmodemo y consumista, en el segundo. La situación actual de la música, al menos en cuanto a las líneas ge­ nerales se refiere -recordemos que las excepciones son numerosas-, cier­ tamente no ha favorecido el nacimiento de nuevas teorías estéticas. El pluralismo y lo múltiple como fundamento de la experiencia musical, si acaso, han favorecido el desarrollo de la semiología de la música o del análisis, disciplinas cuya utilidad no pretendemos poner en duda, pero a las que no nos parece adecuado dar derecho de ciudadanía en el campo de la estética. Pero en un mundo del «todo es posible», «nada está prohibido», en un mundo en el que tiende a desaparecer el límite entre la libertad como elección y la libertad como indiferencia a la elección la filosofía de la música no encuentra un terreno propicio para su desarrollo. En este sentido, no hay un después de Adorno para las teorías estéticas de la música: el musicólogo alemán ha representado la frontera extrema,

ESCUELA DE l.l ü :�:CA ,B!ol. iO lECJ\

----------EnricoFubini --el canto del cisne para la filosofía de la música. El temor de Adorno de que la vanguardia ya hubiera perdido su �arga subversiva y contestataria y que se dirigiese hacia un ocaso digno, se ha demostrado del todo fundada y los tiempos, al menos éstos, le han dado la razón; y también la filosofía de la música, en el fondo, ha seguido el mismo camino. Pero, afortunadamente, en historia nunca se ha dicho la última palabra.

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X.

Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch

Vladimir Jankélévitch, filósofo y musicólogo, dedicó una parte re­ lativamente exigua de sus reflexiones.a un tema en apariencia secunda­ rio y heterogéneo respecto a sus intereses dominantes: la situación exis­ tencial del judío de la diáspora en el mundo actual, y con ello delineó una fenomenología de la conciencia judía. En la inmensa producción filosófica de Jankélévitch tal reflexión ocupa una posición sin duda mar­ ginal, pero, con todo, puesto que su personalidad no tiene los rasgos del eclecticismo, surge espontáneamente la pregunta de si sus reflexiones sobre el judaísmo se insertan en el contexto más general de su pensa­ miento o si se mantienen como un episodio aislado .vinculado a sus viven­ cias biográficas personales. La atención a la temática judía -que se hizo viva en él sobre todo tras la guerra y que se concretó en un apasionado compromiso de ensayista no sólo con los problemas de actualidad más rabiosa como el estado de Israel o la dramática confrontación con los crímenes nazis y el problema del perdón, sino también en temas más abstractos y filosóficos de la naturaleza de la conciencia judía, del dere­ cho a la diversidad, etc.- parece en un primer momento del todo separa­ da de sus bien conocidos intereses musicales. Hay que recordar, ade­ más, que los intereses musicales de Jankélévitch son extremadamente

---------- EnricoFubini --sectoriales, que se concentran en unos pocos autores (prácticamente, en Fauré, Debussy y Ravel) y que tienen una naturaleza, por lo tanto, emi­ nentemente ideológica. Dicho de otro modo, nos podemos preguntar: entre la ensayística musical de Jankélévitch y sus reflexiones sobre el judaísmo, ¿se puede diferenciar alguna relación intrínseca, algún hilo conductor que una ambos campos, en apariencia tan lejanos y ajenos uno a otro, es decir, una continuidad de pensamiento? Para responder a esta cuestión, quizás es necesario revisar breve­ mente los puntos más destacados del pensamiento musical de Jankélévitch para encontrar la coordenadas estéticas y, más en general, filosóficas que lo han guiado en su especulación. Se ha dicho que los músicos pre­ dilectos de Jankélévitch han sido elegidos entre un conjunto de autores franceses demasiado restringido que se encuentran a caballo entre ro­ manticismo, impresionismo y simbolismo. Claramente, una selección tan circunstancial y precisa es dictada no sólo por una preferencia suya en el plano estético sino por una bien precisa selección ideológica. Por brevedad, podemos afirmar sin lugar a dudas que la música de Debussy representa el centro de la especulación estética y filosófica de Jankélévitch y que por ello, ahondando en tal elección, encontraremos las razones más profundas de su pensamiento. Así pues, ¿por qué precisamente Debussy? La música de Debussy, según Jankélévitch, representa la reencarnación artística más extraordi­ naria de una concepción no arquitectónica y espacial del tiempo y, so­ bre todo, orgánica y vitalista, próxima de algún modo a la concepción bergsoniana del tiempo. Podríamos añadir que tal manera de sentir y vivir el tiempo como duración no puede más que encarnarse en una forma musical. La música de Debussy elimina de esa manera el principio de una sustancia central jerárquicamente primera y completamente representable (como, por el contrario, sucedía en el arte tradi­ cional), para sustituirla por una nueva entrevisión de la reali­ dad, como innumerable e inaferrable apariencia de polvo de mo­ léculas instantáneas, de partículas luminosas que brillan aquí y ahora. A la fluidez faureana, bergsoniana del tiempo, así como a la exploración racionalista de éste como proceso desatado en

- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch secuencias dialécticas (impulsos y resoluciones) se opone una disgregación hecha de fulguración cegadora de resplandecien­ . · tes epifanías inmediatas. 1

Así, uno de los más agudos críticos italianos de Jankélévitch, pone de manifiesto lo que para el filósofo francés es el núcleo central del arte de Debussy y sobre todo de su importancia ideológica en el ámbito de la música occidental. De hecho, Debussy encarna una de las más profun­ das rebeliones al Lagos como razón dialéctica, consecuencia} y omni­ comprensiva de la cual la forma sonata, en música, representaba la más completa y perfecta encarnación. Al mismo tiempo, suma una nueva vía, alternativa a la música misma, en la que todos los valores fuertemente afirmativos de la música anterior, de algún modo, son invertidos en nom­ bre de una nueva poética de la marginalidad y del silencio. Si en la tra­ dición romántica decimonónica eran considerados valores positivos la conclusividad y la afirmatividad realizadas con la fuerza del mecanis­ mo cadencia}, en la música de Debussy la complejidad constructiva rea­ lizada sobre todo con la estructura sonatística, la dialéctica de las partes que lleva a una síntesis ornnicomprensiva y aseguradora capaz de supe­ rar todas las aparentes contradicciones, el progreso que se desata a tra­ vés de caminos seguros en el espacio y que se desarrolla según una fé­ rrea lógica musical, todos estos valores son invertidos radicalmente. La música, por su naturaleza, en cuanto lenguaje fluido e incoherente, equívoco y discontinuo, rompe la coherencia verbal del log_os representativo fragmentando su es­ tructura ontológica totalitaria y aludiendo a una estructura com­ pletamente distinta, carente de cualquier fundamento sustancial. En la música hay una alusión a un régimen ontológico -un ser de las cosas- ni tranquilizado ni tranquilizante, sino del todo in­ cierto, dubitativo, incesantemente penetrado de no ser, interrum­ pido por la muerte, llevado entre ser y no ser: siempre en el umbral casi de la nada, presque ríen. Pero es un (no) ser que al mismo tiempo es casi un devenir. Allí donde devenir se entiende no como 1. E. Lisciani-Petrini: L 'apparenza e lefonne. Filosofía e musica in Jankélévitch, Nápoles, Tempi Modemi, 1991, pp. 110-111.

IJN.P.

----------EnricoFubini -- un camino recto y unilineal regido por una estrategia precisa, sino como un puro ser en movimiento. 2

Así es como comenta Enrica Lisciani-Petrini el pensamiento de Jan­ kélévitch. Ahora nos tenemos que preguntar por qué la música, la de Debussy para entendemos, que representa esta alternativa radical a las ebri�dades racionalistas de la civilización occidental, no se ha planteado siempre en estos términos, sino que durante mucho tiempo, por lo menos en Occi­ dente, ha acompañado y favorecido el ideal asegurador y pro�resiv� en el que hemos crecido. El lenguaje musical, por su natur��eza m�x?lzc� ­ ble e inefable, se habría orientado hacia esta inexpresabzlzdad ongmana si no hubiese sido artificalmente supeditado a una concepción del mun­ do expresiva y tranquilizadora. En el mundo actual, en el que to��s las racionales y tranquilizadoras certezas de ayer han entrado en cns1s, la música se ha convertido en cierto modo en el símbolo de otro pensa­ miento, de un estado de conciencia diferente, de una manera diferente de vivir el tiempo. El discurso sobre la música remite, por tanto, a problemas de otra naturaleza y posiblemente ahora se puede empezar a intuir su secreto vínculo con el judaísmo. Recorriendo, aun de manera distraída, los escri­ tos judaicos de Jankélévitch, nos quedamos en principio sorprendidos al notar que en ellos aparecen términos y conceptos que ya aparecían en sus escritos musicales. 3 Sobre todo en lo que se refiere al judaísmo, es central la reflexión sobre el tiempo y sobre la manera judía de vivir el tiempo, especialmente en relación a la idea mesiá�ca. El recha�o del _ historicismo y de la dialéctica consoladora y conc1hadora constituyen otro eje director de su reflexión; pero sorprende tam�ién �n�ontr� la / misma terminología (indefinido, inexpresable, no se que, elus1V1dad, dife­ rencia, etc.) de la que ya se servía para describir el estatus ontológico de la música. Ello podría explicarse simplemente por el hecho de que el autor es aficionado a cierta terminología y, por lo tanto, ésta recorre to-

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2. E. Lisciani-Petrini, Introducción a Vladimir Jartlcélévitch, La musica e l 'ineffabile, Nápoles, Tempi Modemi,1985, p. 35. .. . , Ed1tJ.ons du Seml, 3. Cfr. sobre todo su compilación de escritos Sources, Pans, 1984. Véase, además, la traducción italiana parcial de estos escritos, La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986.

- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch dos sus escritos, traten del argumento que traten. Pero en un filósofo tan refinado y agudo como Jankélévitch, ésta nos parece una explicación un poco reduccionista. El uso de una misma terminología se explica mejor con la hipótesis de que nos éncontramos ante problemas que, bajo un atento análisis, revelan una profunda afinidad. La existencia judía es explicada por Jankélévitch en términos de sutil ambivalencia, por no decir de sutil e inaferrable ambigüedad. Hay elementos de insanable contradicción en la propia estructura conceptual de la vida judía: el exilio, desde esta perspectiva, se ve no como un acon­ tecimiento histórico, superable en virtud de otros posibles acontecimien­ tos históricos, sino inescindiblemente ligado a la propia conciencia ju­ día. Así se expresa, inteligentemente, Jankélévitch en su ensayo de 1957: El movimiento representa la manera de existir de una concien­ cia que lleva en sí elementos contradictorios, la manera de ser de un hombre que es extranjero e indígena, que quiere a un tiempo parecerse y desparecerse. El peregrinar, que se opone a la ten­ dencia a asentarse, siempre se consideró corno uno de los ras­ gos fundamentales de Israel.4

El movimiento al que se alude no es un movimiento en el espacio, sino que se debe situar en el tiempo, un movimiento por ello que está vinculado a la idea del devenir. Pero, sigue afirmando Jankélévitch, «el espíritu de movimiento hace de Israel el portador privilegiado de la con­ tradicción humana... Un no sé qué definido e indefinible se expresa en este problema irritante, sin cesar resuelto, sin cesar renaciente y, por re­ sumir, esencialmente equívoco».5 Así pues, la situación del judío es irre­ mediablemente ambigua y extrae su linf a vital de la irresolubilidad de las contradicciones dentro de las que vive. Y continúa Jankélévitch:

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De aquí proviene quizás el espíritu de movilidad del que Israel es el portador. El movimiento es la única solución a la tensión interior, igual como el devenir, que es nuestra vocación, resuel­ ve la contradicción del ser y del no ser, el hombre se convierte en estos opuestos que él no puede ser simultáneamente.6 4. Cfr. La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986, p. 28. 5. !bid., p. 23. 6. !bid., p. 28.

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- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch

En consecuencia, no hay conciliación, las contradicciones se man­ tienen abiertas, las laceraciones no son sanables, pero son fecundas, son la sal de la tierra. Recorriendo con atención las páginas del filósofo sobre la conciencia judía, nos damos cuenta de que en ellas se privilegia un aspecto concre­ to del judaísmo: la diáspora, condición insuperable, fuente de dolor y de infelicidad, pero al mismo tiempo de fecunda y productiva inquietud. La conclusión de Jankélévitch es central para nuestro discurso: «La lacera­ ción judía, por eso, es una forma privilegiada de la laceración humana en general»,7 y añade:

trágica, es un impulso a buscar siempre en otro lugar, más allá... Hay una perplejidad infinita que no comporta ni fin ni solución. Yo no co­ nozco cómo realizar en mí mismo la síntesis de las contradicciones; la conciliación hegeliana tiene para nosotros poco atractivo. Nuestra per­ plejidad durará hasta el fin de los tiempos, que no tienen fin». 1 1 Puede que no todos estén de acuerdo con esta concepción del ju­ daísmo que privilegia un aspecto sin duda central, el carácter diaspórico, visto como el principal muelle propulsivo del propio judaísmo. Un hi­ potético retomo de todos los judíos a Israel sería considerado por Jan­ kélévitch como el fin del judaísmo o, mejor dicho, el fin de aquella si­ tuación existencial del judío que él tanto apreciaba, es decir, la de la productiva y fecunda tensión de la que siempre se ha alimentado el áni­ mo judío, la de la llegada, pues, de una nomialidad en la historia que borraría la diferencia judía. Pero no es éste lugar de cuestionar esta vi­ sión del judaísmo: basta recordar que es su visión del judaísmo y que hay otras en las que la propia diáspora se ve como un accidente históri­ co, deprecable y pleno de peligros que puede, hoy en particular, poner en peligro la propia existencia del judaísmo. Para entrar mejor en su judaísmo, hagamos un apunte más a un pro­ blema directamente relacionado con los que ya hemos nombrado: el me­ sianismo judaico. Nota Jankélévitch que se pueden dar dos tipos dife­ rentes de mesianismo. El primero implica la idea del fin de los tiempos: el advenimiento del Mesías marcaría un límite al que tarde o temprano se llega, por lejano que esté; así el tiempo se configurará como «una grandeza escalar», como un «móvil que avanza regularmente y siempre en el mismo sentido». 1 2 La historia significaría, pues, deshacer «la ma­ deja de las posibilidades» y se pararía cuando la madeja se acaba; esto sirve también para el camino humano: «somos seres limitados que tene­ mos sólo poquísimas ideas: nos paramos cuando estamos en el fondo, como se para un reloj al que se le acaba la cuerda». 13 La segunda mane­ ra de entender el mesianismo es precisamente la del judaísmo, y sobre todo implica el abandono de la idea de un Mesías personal que llega en un tiempo determinado:

La peculiaridad del judío nunca ha sido la de buscar la solución en la síntesis conciliadora: dejamos este objetivo a Hegel y a sus amigos. Creemos sobre todo en la fecundidad de una oscila­ ción vibratoria infinita entre estos dos polos: la diseminación con su inquietud, la diáspora que es principio de aporía; por otro lado, el estado temporal, ciertamente banal como todos los otros esta­ dos, pero que representa la posibilidad intramundana de Israel, ¿qué digo?, su certeza aquí abajo, la propia afirmación de su ple­ nitud vital. 8

Por lo tanto, el dualismo y la oscilación, presentes tanto ayer como hoy en el ánimo judío entre la diáspora y un Israel, ayer lejano, imagi­ nado, desconocido, deseado e invocado, hoy real y presente en su con­ creción, «no es un callejón sin salida desesperante, sino que es una po­ laridad vivificante que electriza la conciencia judía». 9 A quienes echan en cara a los judíos el no aceptar sin reservas ni la asimilación total ni la nacionalidad israelita, Jankélévitch les responde: «no somos nosotros l�s q�e ·no sabemos lo que queremos, es la verdad la que es lacerada e incoherente, son las verdades las que son esporádicas e incompatibles y no pueden ser honradas todas a la vez». 1 0 Jankélévitch concluye otro ensayo, con el significativo título «El judaísmo, problema interior», afir­ mando que la situación existencial del judío «es inquietante, cuando no 7. 8. 9. 1 0.

!bid., p. 36. !bid., pp. 34-35. !bid., p. 35. !bid., pp. 35-36.

1 1 . !bid., p. 22. 1 2. !bid., pp. 40. 1 3. !bid., pp. 42-43.

--------- EnricoFubini --Desde el libro de Isaías, los judíos han dado la espalda a la idea de un Mesías personal para hacer del mesianismo el campo de una esperanza neumática, indeterminada, de naturaleza tan mo­ ral y religiosa que implica una transfiguración moral de los hom­ bres. Nos guardamos bien de marcar una fecha para esta transfi­ guración. La despersonalización del Mesías, que continúa como personal sólo en las creencias populares, es un fenómeno esen­ cial en la historia filosófica del judaísmo. 1 4

Por lo tanto, el tiempo asume un carácter de infinitud y el verdadero problema no es el fin de los tiempos sino «los fines del tiempo»: no el fin de la historia, porque ésta nunca tendrá fin, porque nunca estará al final de la madeja; nuestro verdadero problema son los fines de la historia; los fines desmienten el fin; los fines que son ideales, normativos, con los que vivimos, que son capaces de producir en nosotros grandes renovaciones y que no nos dejan la posibilidad de decir «para siempre» [ ... ] Por el propio hecho de que nos dirigimos a un futuro infinitamente lejano, que este futuro no llegará nunca en el calendario, sino que aparecerá de repente como un profundo misterio, como el misterio de la muerte desemboca en otro orden, éste está siempre presente: decir que siempre es futuro o siempre presente es lo mismo [ ... ] Este ma­ ñana es mi hoy, luce esta lámpara encendida de la esperanza que está en el corazón de cada uno de nosotros y cambia nuestro cada día, nuestra cotidianeidad, la orienta para que la esperanza flo­ rezca continuamente en nosotros. 15

De esta manera concluye Jankélévitch el denso ensayo de 1961, «La esperanza y el fin de los tiempos», que es un ensayo sobre el mesia­ nismo judío, pero todavía más es un ensayo sobre el sentido del tiempo en el judaísmo. Y, por último, un apunte más a otro importante ensayo, Semejar, desemejar, de 1964. También aquí Jankélévitch pone de nuevo el dedo en la llaga de la contradicción irresuelta e irresoluble que se encuentra

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14. !bid., p. 58. 15. !bid., p. 64-65.

- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch en la raíz de la existencia judía pero que, al tiempo, se convierte en un exponente universal de la existencia humana. El judío está preso cons­ tantemente entre dos tentaciones diferentes y opuestas, especulares una respecto a la otra: ser como los otros, es decir parecerse, ser como to­ dos, o aislarse en la propia especificidad, diversidad y particularidad. Se podría universalizar esta doble tentación afirmando que una refleja la necesidad de vida social; la otra, la necesidad de soledad que se mani­ fiesta también como «la protesta del hombre que no quiere desaparecer en este gris universal»: el hombre judío va en busca de esta fuerte parti­ cularidad, pero al mismo tiempo «siente la nostalgia de la apertura, de todo aquello a lo que él se cierra, de todo aquello a lo que renuncia, y tiene la sensación de encerrarse y de empobrecerse». 16 Un dilema no muy diferente se revela en el «querer al mismo tiempo ser tratado abso­ lutamente como los otros, sin ninguna discriminación», pero conservando también la propia especificidad. « Y, con todo, es esta semejanza dife­ rente o esta diferencia parecida la que explica el lado problemático del judío, su sentido enigmático», y así «huye con el movimiento, huye con el humor y huye siendo otro diferente de sí mismo hacia el infinito». 1 7 Y una cosa más para concluir: «Quien no acepta ser como los otros ni diferente de los otros, quien no acepta ser uno entre ellos ni el único de su especie, acepta ser otro diferente a sí mismo desarrollándose hasta el infinito, huyendo de sí mismo». 18 ¿Qué postura tomar frente a esta do­ ble tentación, al deseo de parecerse y al contradeseo de desparecerse? Sigue diciendo Jankélévitch: No es serio estar tentado por el contradeseo del propio deseo. No es algo serio ni una verdad. Al conti:ario, es algo que debe ser tratado como una broma, con humor. Es serio, por el contra­ rio, reconocer al fin y al cabo el lado un poco irónico de nuestra condición, el lado contradictorio e irónico de nuestra condición de hombres. Hay una perfecta seriedad que no tiene el ario, la del judío que va hacia adelante, que consigue de esta manera la ino­ cencia, alejado de cualquier tentación impura... El hombre que ha entendido, que se ha convertido a esta inocencia -y quizás la 1 6. !bid., pp. 88-89. 17. !bid., p. 92. 18. !bid., pp. 92-93.

----------EnricoFubini -- conciencia judía está particularmente preparada y en este senti­ do tiene un valor ejemplar-, el hombre que ha entendido el va­ lor de la inocencia y el lado ilusorio y pueril de estas tentacio­ nes que él mismo ha fabricado, reconocerá que todo eso no va­ lía la pena, que realmente no vale la pena dejarse tentar por la serpiente a cambio de tan poca cosa. Entenderá que el fruto pro­ hibido, toda vez que ya no está prohibido, tiene un gusto muy amargo, lo lanzará lejos de sí y se ruborizará un día por haberlo deseado tanto. 19

Los fragmentos que hemos citado permiten captar con suficiente claridad la manera de entender el judaísmo de Jankélévitch y volver, pues, al discurso inicial de su música. Hemos hablado de terminología afín: ahora se muestra claramente que hay una razón profunda en el he­ cho de que tal terminología, o mejor dicho, tales instrumentos concep­ tuales, se puedan aplicar con todo derecho a estos dos campos -la músi­ ca y el judaísmo- por cuanto ellos revelan, tras un análisis atento, una profunda afinidad estructural. Para la música «el equívoco es el régi­ men normal» y por ello ésta «no es considerada para escoger entre sen­ timientos contradictorios», sino que, al contrario, «compone con ellos -a pesar de cualquier alternativa- un único estado de ánimo comprensi­ vo, un estado de ánimo ambivalente y siempre indefinible». 20 La contra­ dicción no resuelta e irresoluble es, pues, el alma de la música, de la música auténtica, como puede ser precisamente la de Debussy. Pero tal música, tal existencia privilegiada se convierte, precisamente como el judaísmo, en una muestra de la existencia humana, una rendija para captar las facetas más auténticas y profundas de la propia condición humana. Así, se pueden enumerar toda una serie de parentescos entre música y judaísmo, manteniéndose obviamente dentro de la experiencia de pen­ samiento de Jankélévitch. Debussy subrayó con su música la condición del hombre que renuncia a la salvación de la existencia, a su significado unívoco y afirmativo: la realidad ya no se siente como la casa del hom­ bre, la patria segura en la que nos reconocemos sin reservas. Debussy,

1 9. /bid., pp. 92-94. 20. Vladimir Jankélévítch: La musique et l 'ineffable, op. cit., pp. 103- 104.

- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch con su música, ha ratificado la condición de la Heimatlosigkeit, de la pérdida de la tierra y de la patria, propia del hombre. ¿Cómo dejar de notar la no casual coincidencia del judío que vive una existencia constitu­ cionalmente carente de patria y que, al tiempo, la anhela, preso por una eterna e inextinguible nostalgia de patria, que ni siquiera el nacimiento del estado de Israel ha podido extinguir? Así, la ilusoria concreción uní­ voca de lo real fue fragmentada a través de la música de Debussy y por su inefable inexpresividad y ambigüedad. «La música -afirma Janké­ lévitch-, discurso vago y fluido, se sitúa, pues, más allá de las catego­ rías separadas de lo cómico y de lo trágico, en la profundidad misma de la vida vivida».2 1 La definitud no se adapta a la música, que por su natu­ raleza tiende a «expresar lo inexpresable hasta el infinito» y su ámbito «no es lo indecible sino lo inefable. Lo indecible es la noche negra de la muerte, porque ésta es tiniebla impenetrable y desolador no-ser [... ] Mien­ tras que lo inefable, exactamente al contrario, es inexpresable porque sobre ello hay algo que decir infinitamente, interminablemente».22 Tam­ bién en relación a esto se puede constatar la perfecta especularidad en­ tre la experiencia musical y la experiencia judía. También el judaísmo tiene una inefabilidad propia, porque definirlo es «como definir algo cuya esencia es la de ser indefinible». 23 De hecho, el judío quiere ser él mis­ mo y, al tiempo, quiere ser diferente de sí; por ello está dos veces au­ sente de sí mismo, y por eso se podría decir que es el hombre por exce­ lencia. Que es dos veces hombre».24 Aquí tiene origen aquella tensión típicamente judía, que se convierte en «tensión creativa y su solución se encuentra en el infinito». 25 Lo que equivale a decir que tal tensión se resuelve en el tiempo y en el movimiento. El mesianismo judío encama perfectamente esta concepción del tiempo como movimiento infinito. Rechazar la idea del fin de los tiempos y, por ello, de la conclusivi­ dad de nuestro proceder, una vez más nos lleva a la música de Debussy, como metáfora de la existencia humana y judía en particular. El fin de 21. 22. 23. 24. 25.

/bid., p. 93. !bid., p. 101 .

La coscienza ebraica, op. cit., p. 8.

!bid., p. 8. !bid., p. 22.

---------EnricoFubini- -los tiempos es la muerte, igual como lo indecible es también metáfora de la muerte, de la paralizante inmovilidad a la que conduce. El Mesías, como tensión hacia el futuro, como esperanza indefinidad e inefable es, en cambio, la vida, el movimiento infinito, el tiempo en su más profun­ da dinámica: pero este discurso, notemos una vez más, ¡es tanto de la mú­ sica como del judaísmo! y no por casualidad Jankélévitch usa términos clave como inocencia para designar tanto el proceder del judío como el del músico. Se podría decir que la inocencia es el modo más apropiado de vivir el tiempo como movimiento y es una cualidad igualmente ne­ cesaria para el músico y para el judío. Sólo en la inocencia del composi­ tor, igual como en la del intérprete, la música puede ejercer su poder y su sugestión profunda, su «fuerza persuasiva», llevando al oyente en el flujo de su movimiento. Es la propia inocencia necesaria «para el judío que va adelante, que consigue de esta manera la inocencia»,_lejano de la tentación impura, la inocencia que «ignora la lucha», la inocencia que «estando en el movimiento, implica ella misma la serenidad y la indife­ rencia... ».26 El estado de ánimo más común al músico y también al-judío es, por lo tanto, la broma y el humor: es la única posible seriedad, la única posible sabiduría para el hombre. De la misma manera que el ju­ dío no puede sip.o ironizar sutilmente sobre la ambigüedad de su situa­ ción existencial, igualmente el músico, que encuentra una ambigüedad análoga en la propia esencia de la música, recurre al humor para expre­ sar el contenido más profundo de la propia música, que, como afirma )ankélévitch, es al mismo tiempo «seria y frívola, profunda y super­ ficial». 27 En consecuencia, hay muchos puntos de contacto éntre el judaís­ mo, el vivido y experimentado por Jankélévitch, y la música, cuya esen­ cia más profunda se encarna en la obra de Debussy: se trata de dos experiencias límite que remiten sobre todo a la situación humana, una· situación de la que el hombre tiende a huir para refugiarse en mitos co­ lectivos consoladores, vanos y engañosos. De algún modo, el judaísmo y la música se sitúan en el pensamiento de Jankélévitch como dos últi26. [bid., p. 93.

27. La musica e l'ineffabile, op. cit., p. 9 1 .

- Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch mos bastiones, silenciosos, lejanos y sobre todo apartados de las ebrie­ dades racionalistas y dialécticas. Saber vivir la marginalidad en su po­ sitividad, como dimensión de la vida separada de los clamores y de las demasiado fáciles certezas puede ser precisamente el mensaje más fe­ cundo que música y judaísmo, como experiencias intensificadas de la existencia humana, nos transmiten, mensaje lejano de las masas voci­ ferantes, como «reminiscencia o profecía» que puede recordar «al hom­ bre el misterio que él lleva en sí mismo».28

28. !bid., p. 211.

Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias En ocasión de la publicación de la primera traducción en lengua italiana de un no reciente pero fundamental libro (La musique et l'inef­ fable) del musicólogo y filósofo Vladirnir J ankélévitch, desaparecido hace poco, un recensor suyo notaba con cierta ironía: La lectura de Jankélévitch es la experiencia de un mundo paralelo, un túnel de las sorpresas cuidadosamente predispuesto por el au­ tor, un mundo en el que Alemania todavía está poblada por las hordas de Varo, Viena es quizás un pueblo de pastores e Italia no es ni siquiera una expresión geográfica porque Palestrina, Mon­ teverdi, Rossini y Verdi nunca han vivido allí. 1

Quizás sería bastante fácil responder a esta paradoja irónica -que, con todo, corno todas las paradojas, puede tener una apariencia de ver­ dad invirtiéndola- recordando a otros famosos y bien conocidos críti­ cos y filósofos de la música. Aludirnos, evidentemente, a Adorno; y sin duda uno se escandaliza menos leyendo sus mucho más numerosos vo-

l.

Cfr. Musica e Realta, núm. 20, 1 985, pp. 1 7 1 - 1 73. :

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---------- Enrico Fubini --lúmenes traducidos al italiano cuando se ha descubierto un mundo en el que París todavía está ocupada por las hordas galas, porque Debussy, Ravel y muchos otros ilustres músicos no habían vivido nunca allí. Y ¿qué decir de un musicólogo que ha dedicado buena parte de su vida a la música del xx, al constatar que Bartok había sido completamente ol­ vidado y que no era citado ni siquiera en un inciso, como se hace con los menores, ni siquiera una vez? Dejando aparte la boutade y el amor a la paradoja, en realidad no nos parece escandaloso ni el primer caso ni el segundo. Probablemente, es más productivo intentar entender las ra­ zones por las que estos críticos citan a algunos músicos y a otros no, por qué algunos están presentes y otros ausentes, por qué ciertas áreas cul­ turales son destacadas en un autor y descuidadas en otro. Se abren sin duda horizontes de investigación interesantes y, lo que es más impor­ tante, con ello se adquirirán instrumentos interpretativos que desvelarán perspectivas nuevas sobre músicos que hasta ayer estábamos acostum­ brados a considerar bajo ópticas inadecuadas. Pero volviendo a nuestro autor y al motivo de escándalo suscitado en el lector italiano por haber olvidado, en apariencia al menos, que en la historia de la música del x1x-xx existen también Viena y Berlín y no sólo París, conviene quizás recordar que Jankélévitch, como por otro lado Adorno, nunca tuvieron intención de escribir una historia de la música para los académicos, sino más bien ofrecer instrumentos interpretativos de la realidad musical; en este caso, la parcialidad es el mérito mayor, quizás la única vía para evitar la banalidad y el lugar común. Con frecuencia, estamos acostumbrados, desde la posguerra hasta hoy, a una visión completamente particular de la historia de la música del xx. Tras un largo período de provincialismo antes de la guerra en el que en muchas áreas geográficas europeas se nos había acostumbrado a una visión histórica parcial y limitada al propio ángulo visual estrecho, hemos descubierto casi de repente el peso y el impacto de la dodecafonía en el mundo musical de nuestro siglo y, ansiosos por recuperar el retra­ so histórico del que habíamos sido víctimas, hemos explorado ávida­ mente aquel mundo para nosotros todavía casi virgen que era la escuela de Viena y las vanguardias darmstadtianas que se nos han mostrado como su directa descendencia. No es casual que, tras los años cincuenta, casi toda la obra musicológica y filosófica de Adorno haya sido traducida a

l 1 -VladimirJankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias muchas lenguas extranjeras, al italiano particularmente, mucho antes que al francés. Ello ha contribuido no poco a forjar una particular concien­ cia historiográfica en estos últimos cuarenta años que ha llevado a desta­ car el mundo alemán y sobre todo a crear una mentalidad que ha des­ tacado ciertos aspectos evolutivos del lenguaje musical de nuestro siglo y que ha llevado a descuidar o poner entre paréntesis otros que hoy se muestran como no menos importantes para la conciencia musical con­ temporánea. No es extraño por ello que durante algunas décadas se haya hablado y escrito mucho más sobre Schonberg, sobre Berg, sobre Webem, sobre Stockhausen, sobre Darmstadt, sobre la disolución del lenguaje tonal, sobre el nuevo concepto de obra musical, etc. sirviéndose de ins­ trumentos conceptuales de derivación hegeliana, marxista, a veces fe­ nomenológica, respecto a lo que se ha reflexionado sobre otros músicos y corrientes musicales quizás no menos importantes como Debussy, Ra­ vel, Bartok, Falla, Varese, etc. Pero el ideal de la omnicomprensión es utópico o, mejor dicho, es con frecuencia un ideal asumido por los ma­ nuales escolares, y no es esto lo que aquí nos interesa. Ciertamente, la atención llevada a un grupo de músicos más que a otros no es sólo un problema de gusto o de atención cultural; es también un problema más complejo inherente al uso de instrumentos filosófico-estéticos más o me­ nos adecuados para entender e interpretar a un músico más que a otro. La tradición alemana y vienesa, vista bajo la óptica de la disolución del lenguaje wagneriano, se presta preferentemente a ser interpretada con los instrumentos del hegelismo y de sus derivados; no se puede decir lo mismo para la otra tradición, la, por así decir, francesa, por usar un tér­ mino vago pero indicativo y sintético de una línea artística·y cultural a la que algunos países se han mantenido casi del todo ajenos durante mu­ chos años. A la luz de los instrumentos estéticos, filosóficos y sociológicos interpretativos que nos proporciona la musicología adorniana, el fenó­ meno Debussy -sólo por poner un ejemplo emblemático- resulta bas­ tante poco comprensible en la línea evolutiva de la música del xx y de la sociedad burguesa, capitalista y masificada que caracteriza nuestra épo­ ca. Debussy resulta poco más que un incidente del camino, un caso en­ tre tantos otros; pero, en el fondo, no esencial para entender el desarro­ llo de la música de nuestro siglo.

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- Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias -

La desatención italiana a Debussy, por otro lado, es paralela a la desatención a corrientes concretas del pensamiento francés contempo­ ráneo. No es casual que Adorno haya sido traducido casi completamen­ te desde hace muchos años al italiano, mientras que Gisele Brelet nunca ha sido traducida a otras lenguas. Pero también otros autores como Valery, Bergson o el propio J ankélévitch han sido traducidos con cierta reticen­ cia y mucho retraso. La mirada histórica de cualquier crítico se sirve preferentemente de determinados instrumentos interpretativos y no de otros, y cualquier categoría conceptual y filosófica es adecuada a ciertos objetos más que a otros. A veces hay sorpresas cuando nos damos cuenta de que toda una perspectiva crítica puede ser completamente renovada, que músicas y músicos pueden ser vistos desde ángulos visuales completamente nue­ vos; entonces, el crítico sabe tirar al mar los armamentos estéticos y fi­ losóficos de los que se servían todos desde hacía tiempo, quizás con pe­ reza siguiendo una tradición consuetudinaria, y sabe invertir la ruta y reinventar nuevos instrumentos interpretativos en lugar de aquellos acep­ tados y verificados desde demasiado tiempo atrás. Eso ha sucedido en la cultura musical de estas últimas décadas, cuando se ha vuelto la vista de Viena a París y se han descubierto músi­ cos olvidados en la tradición musical y crítica de estos últimos cuarenta años y metodologías desconocidas o, mejor dicho, rechazadas antes de ahora. La propia interpretación de la vanguardia y del significado de su revolución ha cambiado profundamente desde el momento en el que se han dejado de destacar de manera exclusiva la tradición y la línea wag­ neriana y vienesa y nos hemos dado cuenta de la importancia de la tra­ dición francesa, y no sólo de la francesa, pero, de cualquier modo, no relacionada directamente con la línea centroeuropea. Este movimiento crítico es iniciado con una radical revisión crítica respecto a la música de Debussy, con demasiada frecuencia vista como un apéndice de una tradición típicamente francesa que durante siglos se ha dedicado a la descripción delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de los tim­ bres y de las armonías. Por ello Debussy ha sido asociado y encuadrado en el movimiento pictórico de los impresionistas, en el que parecía en­ contrar su más digna ubicación. Pero, al mismo tiempo, dicha ubicación lo excluía del gran movimiento vencedor de las vanguardias históricas

y lo confinaba a un ámbito bien preciso, destinado a extinguirse en el transcurso de pocas décadas a caballo entre el xrx y el xx. La música de Debussy, como afirma con sagacidad un reciente e inteligente crítico suyo, Stefan Jarocinsky, ha sido definida con la fórmula completamen­ te inadecuada de «pintura sonora», fórmula que acompaña eviden­ temente a aquella de Debussy «impresionista» y que el propio músico no aceptaba. En la mente del público -continua Jarocinsky- la expresión De­ bussy-impresionista se asocia al producto de una actividad ar­ tística: de la buena música, ciertamente, pero que no predispone a las emociones profundas, que no tiene el peso de las obras de Bach o de Beethoven. 2

En cierta medida, Debussy ha sufrido durante muchas décadas un destino análogo al de Mozart, quien, después de Beethoven y sobre todo después de Wagner, les pareció a muchos agradable pero fútil y ligero. No se trataba únicamente de revalorizar el concepto de impresionismo o el peso de un músico quizás descuidado en el panorama de la histo­ riografía del xx: la operación tenía que ser bastante más radical y pro­ funda; es decir, debía captar el valor profundamente revolucionario que se encuentra tras el propio concepto de obra musical como fue entendi­ do y materializado por Debussy. Ya se puede intuir que el problema no consiste simplemente en recolocar en su justo lugar a un músico infra­ valorado, sino más bien en identificar las coordenadas históricas nuevas y diferentes que ofrecen instrumentos nuevos para interpretar todo el curso musical del xx. Este cambio radical de una interpretación naturalista de Debussy a un Debussy metafísico y simbolista que inventa un nuevo sentido de la obra, del flujo temporal de la música, es paralelo no sólo a una manera diferente de concebir la historia de nuestra música más reciente, sino también a una visión filosófica diferente respecto a la hegeliano-adorniana. La síntesis entre música y filosofía -una unión inseparable vivida a veces dramáticamente, como el filósofo-musicólogo Adorno- es sen2. Stefan Jarocinsky: Debussy. Impressionisme et symbolisme. Trad. it., Fiésole, Discanto, 1980, p. 5.

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- Vladimir Jankélévitch y la estética de loinefable: de Debussy a las vanguardias -

tida con la misma fuerza de atracción por Jankélévitch, aunque se trate de otra música y de otra filosofía. Si Adorno ha identificado una suerte de rígida genealogía que da cuenta de la evolución de la música del xx -que pasaría de la disgregación al lenguaje wagneriano a través de su­ cesivas etapas (escuela de Viena, Schonberg, Berg y, por último, Webern) hasta la controvertida vanguardia post-weberniana de Darmstadt, últi­ ma etapa de un proceso disgregativo o quizás primera etapa de un nue­ vo salto adelante-, Jankélévitch, en cambio, identifica en un conjunto de músicos los elementos directores de un nuevo pensamiento que, a través de un incierto y accidentado camino, han marcado a los contem­ poráneos posibilidades inéditas de pensar la música. Estos détours.-como los llama con frecuencia Jankélévitch- que pasan a través de cierta liede­ rística del xrx, el último Listz y después Fauré, Debussy y Ravel, pero que incluyen también a Musorgsky, Albéniz, Rachmaninov, Satie y mu­ chos otros músicos clave del xx como Bartok y otros -menos importan­ tes porque no se pueden encuadrar dentro de los grandes canales de la más reciente historia de la música-, constituyen una alternativa no pro­ gramada, inconsciente para el pensamiento musical de la escuela de Viena y para su sucesiva evolución; aunque, bien mirado, se pueden encontrar importantes e imprevisibles cruces e intersecciones siempre que no nos mantengamos anclados en una visión dogmática y maniquea de la his­ toria. Pero estos détours musicales, obviamente, son paralelos a détours filosóficos. Ya no es la genealogía Hegel, Marx y quizás, Freud, sino que también se encuentran aquí un conjunto de pensadores que puede incluir a Schopenhauer y al último Schelling como progenitores; como puntos de referencia más próximos a Bergson, Valery o Gisele Brelet y, entre los poetas, a Baudelaire o Mallarmé. Para comprender plenamente el valor y el sentido del pensamiento de Jankélévitch no se debe olvidar que La musique et l 'ineffable, obra fundamental de la música, fue escrita en 1960 y que muchas de sus po­ siciones sonaban completamente ajenas a la cultura filosófica y musical de aquellos años, mientras que hoy son asumidas e incluso han sido esco­ lastizadas. Las polémicas respecto a la razón dialéctica, respecto a una concepción progresista de la historia, hoy se han convertido casi en una moda y las encontramos divulgadas en la tercera página de los periódi­ cos, con frecuencia bajo la etiqueta de pensamiento débil contrapuesto

al viejo vicio del pensamiento faerte, el todo en el ámbito de un nuevo nihilismo florecido en el viejo tronco del nihilismo nietzscheano. Con ello no se debe negar la originalidad del pensamiento de Jankélévitch, puesto que no se puede asimilar en absoluto ni al nihilismo ni a ciertas fáciles revueltas contra la razón. El camino marcado por Jankélévitch no es una invitación a profundizar respecto a la tradicional razón, cier­ tamente inadecuada para captar los estados más profundos de lo real. Es verdad que la razón dialéctica, la que en la música lleva indeleblemente el sello de la grandilocuencia del estilo wagneriano, no es adecuada para captar las sutilezas, que obvia los aspectos más inaferrables y más ine­ fables de lo real; pero quizás precisamente para aferrar lo que el Logos no llega a damos, hay que subir más a la superficie, hacia zonas más transparentes, más ligeras, donde el espesor del ser se reduce y la reali­ dad se hace más ligera. Este aspecto de lo real es sin duda menos segu­ ro, menos estable que el que nos ofrece la razón hegeliana: la música, en el pensamiento de Jankélévitch, se convierte en el lenguaje que, por su particular naturaleza, nos permite no aferrar -el término sería equí­ voco- sino tocar apenas, acercarse por un instante fugitivo a esta reali­ dad, quizás menos corpórea, menos consistente, pero ciertamente no me­ nos importante y significativa para el hombre. [La música,] lenguaje fluido e incoherente, equívoco y disconti­ nuo, rompe la coherencia verbal del logos representativo frag­ mentando su estructura ontológica totalitaria y aludiendo a una estructura completamente distinta, carente de cualquier funda­ mento sustancial. En la música hay una alusión a un régimen ontológico -un ser de las cosas-ni tranquilizado ni tranquilizan­ te, sino del todo incierto, dubitativo, incesantemente penetrado de no ser [...]: siempre en el umbral casi de la nada, presque rien. Pero es un (no) ser que al mismo tiempo es casi un devenir. 3

Pero justamente la profundización en este concepto de devenir puede proporcionar la clave de todo el discurso musical y filosófico de Janké­ lévitch. De hecho, existe un devenir necesario, el que se desarrolla en3. Jankélévitch: La musique et l'ineffable, París, Colín, 1961. Trad. it. Napoli, Tempi Moderni, 1985; introducción de E. Lisciani Petrini, p. 34.

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- Vladimir Jankélévitch y laestéticade lo inefable: deDebussy a las vanguardias -

tre parámetros y esquemas rígidos, devenir unidireccional que lleva inexo­ rablemente en la dirección ya prefijada. Pero también hay otro devenir, que no tiene parentesco estrecho con el progreso; es un devenir más aven­ turado, de resultados inciertos, más expuesto a los riesgos de perder el camino y de no encontrarse, pero que precisamente en estos détours pue­ de realizar descubrimientos inesperados, cerrados a quien sabe ya cuál será el camino de mañana, descubrimientos que pueden llevar a lugares desconocidos y que pueden reservar grandes sorpresas. Pero para reco­ rrer este camino se requiere una plena disponibilidad, un abandono a las inspiraciones imprevistas, a la aventura y a la sutil inquietud de perder­ se en laberintos oscuros. La música es el espejo más fiel de esta búsque­ da inexpresiva, y la inexpresividad es, por ello, siempre constitutiva de la música. Jankélévitch usa frecuentemente este término en sus libros refiriéndose a la música; pero sería precipitado confundir tal idea con la de Stravinsky, para quien la música no expresa nada. Sustancialmente lúdica es la concepción stravinskiana, tendente a una exaltación de la pura forma como juego neoclásico en el que la expresión está ausente porque turba la serenidad apolínea del juego. Nada parecido hay en el concepto de inexpresividad de Jankélévitch, cuyas aspiraciones musi­ cales y filosóficas van a parar a zonas completamente diferentes de las de Stravinsky. La música es inexpresiva porque su territorio es lo inde­ cible, lo inexpresable y por ello lo ambiguo. La cuadratura neoclásica de la forma, en cambio, intenta inmovilizar y fijar el fluir puro del tiem­ po musical, que, por el contrario, tiende a huir hacia todas partes, a ha­ cerse inaferrable e indecible.

aludimos ciertamente no es la frigidez neoclásica sino la levedad de la expresión; no el murmullo -demasiado ruidoso- del bosque wagneriano, sino, más bien, el silencio cargado de misterio del bosque de Mélisande. Se puede comprender ahora claramente por qué el discurso musi­ cal y filosófico de Jankélévitch, si bien tiene un alcance general e in­ tenta delinear una filosofía de la música, encuentra su ejemplificación en la música de Debussy y en otros músicos que, como Debussy, han buscado vías alternativas a la expresividad declarada que cruza un ca­ mino demasiado orgullosamente prefijado. La lectura que Jankélévitch hace de Debussy es una lectura críti­ ca y filosófica al mismo tiempo, y es indudablemente una lectura que tiene su vista puesta en el futuro de la música y en las vanguardias post­ webernianas, pero vistas en clave diferente de la sociológico-adorniana como extrema descendencia evolutiva de un proceso de desintegración del lenguaje wagneriano y de la crisis que con ella ha revestido todo el mundo del arte, y no sólo del arte. La música está hecha para lo inexpre­ sable, escribía Debussy. Y añade Jankélévitch:

Su táctica [la de la música] es indirecta como la sugestión; su juego, ligero como la alusión; alusiva pero no lúdica es su ma­ nera de evocar: ésta no se aparta ni disimula, da que pensar.4

Eso afirmaba Jankélévitch recientemente en una entrevista. Está claro que la polémica tiende a un cierto tipo de expresividad, la mostrada y buscada a toda costa, demasiado confiada y segura de sí y de sus pro­ pias capacidades afirmativas. Por otro lado, la inexpresividad a la que 4.

«Quelque part dans l'inachevé», entrevista con B. Berlowitz, París, 1 978.

Cuando nos faltan las palabras, cuando la ambigüedad infinita del sentido rechaza estar contenida en el lenguaje, entonces es tiempo de cantar; entonces, en el silencio de las palabras, los oboes de amor de las tristes Gigas y la divina música de los Par­ fums de la nuit elevan la voz para decir y para susurrar al oído de nuestra alma cosas indecibles. 5

Pero bajo esta levedad se perfila una concepción completamente revolucionaria de la idea misma de obra musical. Stefan Jarocinsky, en la misma línea interpretativa, escribe, igualmente a propósito de Debussy: Gracias al movimiento incesante de partículas sonoras peque­ ñas o más grandes, sucede siempre algo en esta música, algo en ella vive y muere, se forma, se renueva sin cesar.6

5 . Entrevista a H. Malherbe, en ocasión del Martyre de Saint Sébastian, Excelsior, 2 de febrero, 191 1 . 6. Cfr. Jarocinsky: Debussy, Fiésole, Discanto, 1980. Prefacio de V. Jankélévitch, p. 15, ibid., p. 14.

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---------- EnricoFubini --Y añade Jankélévitch: esta deformación continua no es ni una evolución, ni un deve­ nir, sino un subseguirse deflujos instantáneos. Es la sucésión de las discontinuidades infinitesimales que forma la continuidad.7

En esta sucesión de instantes, en la negación de un devenir como articulación arquitectónica de la obra y dialéctica interna de las partes, entendido como desarrollo, se ve el denominado naturalismo de Debussy. Imitar o inspirarse en el eterno diálogo del viento y del mar, escu­ char los consejos «del viento que pasa y nos cuenta la historia del mun­ do» (cfr. Monsieur Croche antidilettante), poner la atención en «el jue­ go de las curvas descritas por las mutables brisas» (ibid.) significa optar más por la eternid�d del instante fugitivo que por el desarrollo, significa refundar la armonía, el ritmo, la melodía, sobre bases completamente nuevas. De hecho, su inspiración en ciertos fenómenos de la naturaleza tiene un significado musical completamente especial: en Debussy, el acor­ de pierde su significado funcional -el vínculo que en la armonía tradi­ cional e incluso en la wagneriana lo unía a los acordes que lo precedían y que lo seguían- para asumir un significado tYmbrico y colorista. Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy, se puede empezar a ha­ blar de agregaciones sonoras más que de acordes; ello lleva a dar un nuevo peso al sonido individual, a la pequeña y no relacionada partícula sonora y también a los conjuntos de sonidos que pueden ser disfrutados como entidades autosuficientes en sí mismas sin necesidad de vincular­ las a la idea de un desarrollo. Así, en el ámbito de esta nueva lógica musical, Debussy destruyó definitivamente el vínculo que había unido durante tres siglos la melodía a la armonía, y dejó libre a la melodía para navegar a su libre albedrío movida por el soplo irregular de los vien� tos. Por muy lejano que Schonberg esté de Debussy, no se puede dejar de notar -como, por otro lado, han notado muchos- que la Klangfar­ benmelodie de los Fiinf Orchesterstücke de 1909 expresa un pensamiento musical que, ciertamente, no es ajeno a la mentalidad de Debussy. Con razón Boulez, ya en los lejanos años cincuenta, polémicamente trazaba unas nuevas genealogías en las que Webern era visto como una filia­ ción de Debussy y Stravinsky más que de Schonberg. 7. [bid.

-Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias En efecto, lo que Webern heredó de Debussy es algo más que el rechazo radical de cualquier forma de retórica inherente a cierta grandi­ locuencia de las formas arquitectónicas clásicas y de las formas y de las macroestructuras en general, y descubrió así el fascinante secreto de las microestructuras: al fin y al cabo, éstas se identifican con el so­ nido individual y tienden, según una lógica interna, al silencio como re­ sultado más lógico de cada discurso musical. Ciertamente, Webern ha radicalizado el camino que en Debussy estaba apenas sugerido, y aún lo han radicalizado más los que le han seguido. Pero quizás precisamente la radicalización implica ya una traición profunda por cuanto el proceso de absolutización conlleva un elemento contrario y opuesto a la menta­ lidad misma de Debussy, que siempre se opuso a cualquier escuela. Cuan­ do hablaba, admirado, de los javaneses y de su música afirmaba lo si­ guiente: Esos pueblos pequeños y fascinantes aprenden la música con la misma simplicidad con la que se aprende a respirar. Su conser­ vatorio es el ritmo eterno del mar, el viento entre las hojas y mil ruidos pequeñísimos que ellos escuchan con atención, sin haber de tener en cuenta tratados llenos de arbitrio.

Por ello el radicalismo es ajeno a la mentalidad de Debussy, dema­ siado refinado, demasiado delicado para dedicarse a una causa, para lle­ var una idea hasta sus últimas consecuencias como hicieron Webern y sobre todo los músicos de la escuela de Darmstadt. Sin embargo, lo que, al menos teóricamente, puede unir a través de un hilo débil estas posi­ ciones es la fortísima aspiración a un ideal de pureza, casi de ascético silencio que, con todo, ha tomado formas bastante diferentes: Debussy y las vanguardias tienen en común la elección de dar preponderancia a las microestructuras que, al final, se identifican con la percepción indi­ vidual y no relacionada de un sonido; pero se diferencian por el doctri­ narismo serial, que-es lo más contrario a la ingenuidad como sentido profundo de lo n�al, contacto directo con ello, precisamente de Debussy. «Aborrezco las doctrinas y sus impertinencias», escribía Debussy, pero no con la agresividad del revolucionario que quiere refundar un nuevo lenguaje, sino, más bien, como invitación a aquel contacto directo y no mediatizado con la naturaleza, siempre buscado.

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- Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: deDebussy alas vanguardias -

He aquí por qué quiero escribir mi sueño musical con la más completa separación de mí mismo. Quiero cantar mi paisaje in­ terior con el candor ingenuo del niño. Sin duda, esta gramática artística no se desarrolla sin dificultades. Escandalizará siempre a los defensores del artificio y de la mentira. 8

tegorías en las que se había pretendido aprisionarla, para conquistar toda la amplitud y la sutileza de lo real», está muy cercano a la manera en la que hab.ría podido entenderla Debussy. Nos parece, sin embargo, más problemático atribuir en bloque a la vanguardia de los años 60 y 70 esta ansia liberadora de cualquier vínculo formal, para poder aferrar, por el contrario, lo múltiple, las venas más sutiles e inaferrables de lo real, lo que Jankélévitch llama lo inefable. Quizás si se acepta al menos en parte esta filiación de Debussy a la vanguardia, se podría también plantear la hipótesis de une}. traición de la vanguardia darmstadtiana a su progenitor. De hecho, hablar de inefa­ bilidad no significa afirmar que ya no tiene nada que expresar; hablar de independencia de cualquier escuela no significa afirmar que el lenguaje musical mismo se niega radicalmente;. combatir la retórica de la tradi­ ción wagneriana no significa teorizar y radicalizar el silencio o, lo que es lo mismo, la aleatoriedad total o, aún menos, el ruido como triunfo de lo indiferenciado. Webern ha sido la punta del iceberg; el punto de rup­ tura más allá de la polémica contra el logos del XIX se ha transformado en una nueva escolástica, en la persecución denodada de la lógica de lo irracional, en la camisa de fuerza de la serialización integral o de la alea­ toriedad elevada a principio dogmático. Pero la mayor traición de la poé­ tica de Debussy ha sido la negación del valor de la percepción como momento ineludible del fluir del tiempo musical, sustituyendo en él la ratio, aunque sea una nueva ratio, esta vez fundada en una abstracción todavía más radical que la que se había rechazado y criticado. Volviendo a Jankélévitch, nos parece que, con mayor sagacidad e intuición crítica y filosófica, captó el alcance revolucionario de la obra de Debussy y sobre todo su gran mensaje dejado a las generaciones que llegaron tras él, mensaje a veces recogido -¿cómo no pensar en la inten­ sidad de los aforismos de los brevísimos Klavierstücke de Schonberg, en el Pierrot Lunaire, en el Sprechstimme del Mases und Aron y en la danza alrededor del becerro de oro o en ciertos mágicos silencios de Webern, por circunscribirnos al ámbito de la escuela tradicionalmente opuesta al presunto impresionismo de Debussy?-, pero con frecuencia rechazado o traicionado en nombre de una irracionalidad nihilista y esco­ lastizada en fórmulas.

La búsqueda de la pureza, de la delicadeza de lo apenas surgido, de lo apenas marcado, sin insistencia, sin amplificaciones retóricas, sin su­ praestructuras intelectuales y formales que hacen pesado el decir, todo lo que puede pertenecer a la herencia que Debussy dejó a Webern , pero a lo que éste último ha sumado aquella rigurosidad ascética, aquella ex­ plícita voluntad de autonegación que ha llevado al nihilismo de la van­ guardia y a la negación de la expresión como explícita voluntad auto­ destructiva del lenguaje, de cualquier lenguaje; en otras palabras, a la teorización de la incomunicabilidad a todos los niveles. Por ello la in­ terpretación ya clásica de Boulez9 ha marcado un giro auténtico en la crítica debussiniana; pero debe tomarse con cierta cautela su intento de ver en Webern al primer músico que supo extraer las consecuencias ló­ gicas de la poética de Debussy para transmitir su verdad más auténtica a la vanguardia que vino tras él. Igualmente, las sugerentes páginas de Gisele Brelet parece que van en la misma dirección cuando se lee en ellas que el fin de la música serial es «liberar totalmente el pensamien­ to y la sensibilidad musical» de convenciones para conferir al tema musical plena autonomía. Así se restituye la pro­ pia esencia del fenómeno musical; es decir, la pureza de la es­ . tructura, el significado inma'nente de lo sensible [... J una estruc­ tura vivida· en el mismo tiempo, y no en un tiempo espacializado a través de una forma exterior y preexistente [... ]. La música, arte del tiempo, no encuentra su estructura más que en la actua­ lidad del tiempo vivido.

Es cierto que este concepto de estructura como es entendido por Brelet, como concepto que encarna una «razón que se libera de las ca8. Cfr. Relevés d'apprenti. Trad. it. Note d'apprendistato, pp. 35-40. 9. «Musique et structure», en Revue Intemationale de Philosoplzie, núm. 73-74.

---------- Enrico Fubini ---

-Vladirnir Jankélévitch y la estética delo inefable: de Debussy a las vanguardias -

Las páginas de Jankélévitch sobre el silencio en la música en gene­ ral, y en la música de Debussy en particular, quizás se encuentran entre las más plenas y ofrecen una clave interpretativa que va más allá de De­ bussy y representa uno de los aspectos más profundos de la naturaleza de la música en general.

cencia o profecía, la música y el silencio que la envuelve son aconteci­ mientos de aquí abajo. 1 3 En este punto debemos observar que, sin duda alguna, en la base de esta sensibilidad que vibra con el problema del tiempo percibido como centro de nuestra existencia pendulante entre pasado y futuro se encuentra más de un aspecto de aquella cultura judía en la que está profundamente inmerso Jankélévitch. Si la música, sobre todo sus manifestaciones más sometidas, menos llamativas, más tenues y, en cierto modo, superficia­ les, puede definirse como el arte del tiempo y por ello el arte que nos lleva al corazón del secreto inaferrable de la vida pero dejándonoslo só­ lo entrever, se puede afirmar que es también el arte que acompañó a la cultura judía a través de su historia milenaria con discreción y casi en silencio, resonando junto a la recitación de la Biblia como para comple­ tar su contenido de verdad. No es casualidad que «para los griegos, pue­ blo ligado a la visualidad, el conjunto de fenómenos ópticos fuese, con mucho, lo más exuberante y lo más atractivo». 14 Además, no es casual la coincidencia con otro gran pensador, ads­ crito" al área expresionista e interesado tanto en la música como en la filosofía, el también judío Ernst Bloch, quien, en un ensayo escrito hace más de sesenta años, Der Geist der Utopie, hablaba del valor profético y utópico de la música, que ésta evidencia más cuanto más se expresa como ornamento, es decir, como inesencial. Es curioso que la perspecti­ va mesiánica, siempre presente como una constante en la cultura judía, se encuentre expresamente en el pensamiento contemporáneo con frecuencia a través de estas vías laterales y, en apariencia, secundarias, pero en consonancia con el espíritu de cotidianeidad y de discurrir dó­ cil, no exhibido, no proclamado y a veces más incisivo, de los grandes enunciados ideológicos. Pero en este punto, el discurso de Debussy y de la música corre el riesgo de moverse hacia otras zonas que en apariencia pueden estar muy distantes. No así en el pensamiento de Jankélévitch, filósofo no siste­ mático, sino fluctuante y lleno de referencias y de digresiones, como

El silencio -afirma Jankélévitch- es lo que lleva repentinamen­ te al borde del misterio, al umbral de lo inefable, cuando se ha­ cen evidentes la vanidad y la impotencia de la palabra [ ... ]. Así pues, la música en su totalidad, dado que hace callar a las pala­ bras y que hace cesar los ruidos, en ciertos casos puede ser una reticencia del discurso. Por lo demás, la propia música quizás no se expresa exhaustivamente, sino alusivamente y con medias palabras, por lo que, tanto la serenata interrumpida de Debussy como el Logos suspendido de Plotino, constituyen dos maneras de romper la elocuencia y dos formas de pudor humano frente a lo indecible. 1 0

Es importante subrayar, además, la diferencia que hay entre esta clave interpretativa que desde Debussy podría extenderse a todo un sec­ tor de la música del xx y la concepción de la música hecha propia por una franja de las recientes vanguardias. Para Jankélévitch, el silencio no es cesación, sino, sobre todo, atenuación; la polémica contra el exceso de elocuencia no lleva a lo inexpresivo sino al presque ríen, en el um­ bral de lo inaudible. Por ello, el silencio, el de la música, «favorece la transmisión de un mensaje», y ello se hace posible por el hecho de que «la negación silenciosa suprime o atenúa el campo más vistoso de la experiencia». 1 1 En fin, el silencio, como es entendido musicalmente por Jankélévitch, como lo encontramos en Pélleas et Mélisande, en L 'enfant et les sortileges de Ravel o también en la música nocturna de Bartok, no sólo nos revela «los secretos de la existencia cósmica», 12 sino que nos permite evocar el recuerdo del pasado y al mismo tiempo presagiar el futuro. «Reminis-

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10. Jankélévitch: La musique et l'ineffable, trad. cit., pp. 192-193. 11. /bid.. 12. /bid., p. 211.

13. !bid., p. 208. 14. /bid., p. 199.

----------EnricoFubini- -con frecuencia sucede precisamente en la música de Debussy, que tiene tantos puntos en común con él. La amplias zonas de silencio en el dis­ curso de Jankélévitch, que se le han echado en cara, en realidad son zo­ nas de la cultura contemporánea, no ignoradas, pero que llevan implíci­ tos los juicios y las respuestas y que, quizás, son más elocuentes que si fueran pronunciadas con altisonantes discursos. El denso tejido de cul­ tura y de historia entre Debussy y la vanguardia ha sido recorrido por Jankélévitch a través de palabras dichas y de palabras no dichas o ape­ nas apuntadas, pero no por ello menos incisivas. Por tanto, su mensaje es hoy más actual y pleno de significado que nunca, tanto desde el pun­ to de vista crítico-musical como desde el punto de vista filosófico.

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Escuelas nacionales, foll