Freeman Michael - Foto Digital Blanco Y Negro (Opt)

FOTOGRAFÍA DIGITAL

blanco negro y

FOTOGRAFÍA DIGITAL

blanco negro y

MICHAEL FREEMAN '-------'

Hulo original: The d1g1tal photography expert.

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black and wh1te EVERGREEN IS an 1mpnnt of TASCHEN GmbH

© 2006 TASCHEN GmbH Hohenzollernring 53. D-50672 Kóln www.taschen.com

© 2005 The llex Press Limited Ed1c1ón Alastair Campbell Producción e¡ecut1va: Sophie Coll1ns Dirección creativa: Peter Bridgewater Dirección editorial: Tom Mugridge As1stenc1a ed1c1ón: Adam Juniper

Capítulo 1: El lenguaje monocromo

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Cambio de prioridades Caso práctico: vista monocroma Caso práctico: la complejidad del paisaje Contraste Caso práctico: siluetas Cua lidades gráf icas básicas Caso práctico: cielos monocromos

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Dirección artística Tony Seddon Diseño: G1nny zeal

Capítulo 2: Color a escala de grises 26

Asistencia diseño Jane Waterhouse ILEX Research, Cambridge: Dirección artística: Graham Dav1s Ed1c1ón artística técnica: Nicholas Rowland Traducción del inglés: Carme Franch R1bes para Equipo de Ed1c1ón SL. Barcelona Redacción y maquetación: Equipo de Ed1c1ón S.L., Barcelona Fotocompos1c1ón de la portada: Eilxyz Desk Top Publishing. Groninga. Paises Bajos ISBN 3-8228-5412-3 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación se puede reproducir. almacenar o transmitir de ninguna forma ni por ningún medio. sea éste electrónico. mecánico. por fotocopia. grabación o cualquier otro. sin la previa autorización por escrito del propietario del copyright Impreso y encuadernado en China Para más informac ión sobre este titulo. visite: www.web-linked.com/pcoluk

Conversión básica del color Los filtros tradicionales Uso de los canales Ayudas para la conversión Por canales Mezcla de cana les práctica Capas de ajuste Caso práctico: proporciones justas Caso práctico: mezclas extremas Ajuste de tonos Canales en capas Máscaras de capa Otros programas para convertir Caso práctico: rojo espectacu lar

28 30 32 34 36 38 40 42 44 48 50 52 54 56

Caso práctico: amarillo armón ico Caso práctico: azul ambiental Caso práctico: verde luminoso Tonos de piel, claros y oscuros Ajustes para pieles oscuras Ajustes para pieles claras Pensar en el color Valor perceptivo del color Reflejos del entorno

58 60 62 64 66 68 70 72 74

Capítulo 3: Blanco y negro digital

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Optimización de la gama Detalles de las sombras Conservación de las luces Tarjetas para calibrar El sistema de zonas Caso práctico: ubicación de un tono Distribución de los tonos Nuevos ajustes de los tonos Mapa de degradado Sobreexposición y subexposición Exposiciones múltiples Imágenes de gama dinámica alta Caso práctico: retoque de tonos Control del ruido Ampliaciones a escala Copias en blanco y negro Escaneado de negativos Escaneado de positivos

78 80 82 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 106 108 110 112 114

Capítulo 4: Edición y efectos

Naturaleza de la imagen Caso práctico: interpretación Efectos de viraje Virajes tradicionales Imitación de emulsiones Duotonos Curvas de duotonos Caso práctico: apl icac ión de tonos Estilos para el blanco y negro Paster ización Envejecimiento Coloreado manual Capítulo 5: La impresión

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118 120 122 124 126 128 130 132 136 138 140 142 144

Impresoras de sobremesa Hojas de contactos Ca libración de la impresora Tinta y papel Enmarcado y visualización

146 148 150 152 154

Glosario Índice analítico

156

Agradecimientos

160

158

6

El blanco y neqro diqita l representa uno de los giros

imagen en blanco y negro pero, aparte de la posible

de la fortuna más fascinantes de la fotografía. Si bien

ventaja de ver la imagen monocroma inmediatamente

es cierto que el blanco y negro ya experimentó en su

en la panta ll a LCD de la cámara, esa no suele ser una

día un resurgimiento como medio de expresión de arte-

solución recomendable porque no permite ap licar los

sanos y artistas, con su aplicación al entorno digital,

controles de tono que hacen que la fotografía en blanco

al fotógrafo se le abre un extraordinario abanico de

y negro digital resulte tan f lexible y creativa . En la

posibilidades, lo cual sólo conlleva ventajas. El proceso

fotografía digital estándar, la conversión a blanco y

de planificación y toma ha cambiado radicalmente.

negro se produce más adelante, en condiciones que

Como veremos, la fotografía en blanco y negro siempre

facil itan el tomarse el tiempo necesario y experimentar.

ha conservado un componente artesanal y, en su

Incluso es posible decidir más adelante si una imagen

máxima expresión, ha logrado fusionar aspectos

en color funcionaría mejor en blanco y negro, aunque

técnicos y creativos, algo que la fotografía en color no

lo ideal es vi sualizar y organizar la imagen tal como

ha conseguido hasta fechas recientes. El volumen que

se ve rá al final. Al principio del primer capítulo

complementa este libro, El color, aborda este aspecto

abordaremos la dinámica de las cualidades gráficas

desde la perspectiva contraria, la del colorista. En este

del blanco y negro, que es es distinta a la del color.

volumen analizaremos de una forma detallada, y confío en que novedosa en muchos aspectos, el lugar que

El blanco y negro tiene un lugar asegurado en

ocupa el blanco y negro en la fotografía.

la historia. Reinó en el primer siglo de vida de la fotografía y ha mantenido lo que muchos fot ógrafos

La diferencia prin cipal entre la fotografía digital y la

consideran su pureza básica como un medio formal de

convencional es el momento en que el ojo y la imagina-

expresión. La tecnología digital potenc ia el papel de la

ción del fotógrafo traducen una escena en color a una

fotografía en blanco y negro de dos formas principales.

imagen monocroma. En la convencional, ese momento

Una es la facilidad de impresión, sin la necesidad de un

se producía durante la toma, lo que suponía anticipar la

cuarto oscuro con baños químicos; además, el blanco y

imagen en blanco y negro antes de levantar la cámara.

negro siempre ha sido el medio del impresor. La otra es

Con la digital, la situación es algo más compleja porque,

el abanico de nuevas posibilidades que presenta para

aunque por razones creativas hay que seguir pensando

controlar las tona lidades de la imagen fina l, lo cual no

en blanco y negro en el momento de la toma, la imagen

significa que se requ ieran menos aptitudes sino que

se convierte mucho después, cuando se edita en el

ahora hay más medios disponibles. En las pág inas

ordenador. Hay cáma ras que permiten fotografiar la

siguientes analizaremos esos medios.

•

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El lenguaje monocromo • Desde el punto de vista creativo, los inicios en blanco

suele perderse en las asociaciones emocionales y

y negro de la fotografía fueron una limitación afortunada.

culturales del color. Hasta hace poco el blanco y negro

Cuando en 1826 Nicéphore Niepce logró fijar una imagen,

ha sido fundamental para el desarrollo de la fotografía

era todo lo que podía haber conseguido con los medios

como arte y como medio de comunicación. Y hoy la

técnicos a su disposición Para hacerlo se sirvió de una

tecnología digital da libertad a los fotógrafos de elegir

emulsión sensible a la luz que se solidificaba durante la

entre la riqueza más absoluta del mundo en color y la

exposición, lo que permitía eliminar después las zonas

más personal del blanco y negro.

que habían recibido poca luz. De modo que, como vemos, la fotografía empezó como un invento basado en la · cantidad de luz. no en la longitud de onda (que es la que determina el color) Eso suponía una limitación de la fotografía a la hora de reproducir la realidad pero, ¿por qué afortunada?

Por tanto. lo que llamamos «el lenguaje de la fotografía en blanco y negro» está muy orientado a las cualidades gráficas de proporción. línea, relieve, forma y textura. lo cual, en cierto modo, retoma la visión renacentista del arte. Los estudiosos de la pintura. como Cristoforo Landino. solían clasificar los elementos de

Lo restringido de la paleta confirmaba a la fotografía

ese arte en rilievo (relieve). compositione (composición),

como un medio por méritos propios. Al margen de la

disegno (dibujo) y colore (color). entre otros. Las técnicas

gran diferencia conceptual entre tomar una fotografía

de dibujo para definir la línea. la forma y el volumen se

de la vida real y construir una imagen mediante la

consideraban un principio distinto al manejo del color.

pintura o el dibUJO, la escala de blanco a negro, la única

aunque en la tela todo ello se combinaba. De vuelta a

vemos que la diferencia que imponían los

posible, propició el salto definitivo de la realidad a la

la fotografía.

interpretación La fotografía en color se hizo factible en

primeros medios persiste. al menos para los fotógrafos

1903 con la invención del revelado autocromo. y en la

que consideran creativamente liberador centrar toda

década de 1960 era ya muy habitual. aunque el blanco

su energía en una imagen sin tener en cuenta el color

y negro no llegó a desaparecer ni se consideraba un

Buena parte del placer que proporciona el blanco y

género inferior. Incluso adquirió una identidad aún más

negro radica en la posibilidad de manejar las sutiles

especial. El lema de la fotografía en blanco y negro es

distinciones, tal como lo podemos apreciar. por ejemplo,

«menos es más» la pérdida de color permite centrar la

en la impresión de alta calidad. Muchos fotógrafos

atención en otros elementos de la imagen. Al prescindir

especializados en fotografía en blanco y negro creen

del componente cromático, la atención se focaliza en las

que ese es el objetivo por excelencia y, como veremos,

modulaciones de los matices de los tonos. y además

la habilidad de discernir los detalles de las luces y las

surge un elemento de rigor, una disciplina formal que

sombras es uno de los sellos de calidad.

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Cambio de prioridades El paso de color a blanco y negro implica una nueva forma de ver las

Como la fotografía ha experimentado el paso

del blanco y negro absoluto al color tota l, con los años se ha producido un cambio en la percepción de

cosas, con cambios fundamentales en las prioridades gráficas de la imagen en cuestión.

lo que es la fotografía Cuando el blanco y negro era universal. la imagen consistía en una interpretación de una escena en un medio muy específico en el que dominaban los tonos. La fotografía en color nos ha convencido de que hacer una foto equivale a capturar

Retrato Los retratos dependen en menor medida del color debido a la dinámica de la expresión y la siempre irresistible atención que despiertan los ojos (a los que se sienten atraídos los del espectador). No obstante, la elección del tono de piel adecuado no es nada fácil.

la realidad en dos dimensiones. lo que no deja de ser una ilusión, aunque efectiva. La intención no es criticar la fotografía en color, pero se podría decir que el blanco y negro potencia la facultad de construir una imagen a partir de una situación tridimensional completa en movimiento. En la práctica. y desde el punto de vista de la composición y la distribución de la imagen. las prioridades son necesariamente distintas para el color y el blanco y negro. Eso dando por hecho que el fotógrafo sabe aprovechar al máximo el medio. es decir. la sensibilidad ante el color en el primer caso y las cualidades de los tonos en el segundo En ambos casos damos por sentado que se han tenido en cuenta los aspectos básicos de precisión y optimización. incluidos la exposición. el enfoque y la obturación. Las preocupaciones de la fotografía en color se centran en el carácter esquivo y la sutileza de la definición de los varios millones de colores que el ojo reconoce. El ajuste de la exposición no sólo afecta al brillo y la «exactitud» de la imagen sino que altera los colores. Por ejemplo, al aumentar la exposición el rojo pasa a ser rosa. mientras que al red ucirla el amari llo

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se convierte en ocre. En una escena con mucho contraste, eso suele implicar el decantarse por un color determinado. Luego está el carácter cromático de la imagen, menos fácil de definir, que depende de la relación entre los tonos y las proyecciones de color y que indica el estilo a simple vista. Las impresiones perceptivas y subjetivas de contraste. armonía y disonancia dependen de la relación entre los colores. En la era digital, la saturación global es mucho más fácil de conseguir que con la película, lo que significa que hay que decidir si es mejor optar por una imagen rica y colorida o. en el otro extremo. por una paleta sobria en la que el color pase desapercibido. Las prioridades creativas de la fotografía en blanco y negro tienen un alcance a un tiempo mucho más amplio y más limitado. La ausencia de color centra la atención en una dinámica específica. en parte porque las copias en blanco y negro se suelen juzgar con mayor rigor en cuanto a tono y sutileza de luces y sombras. y en parte porque las cualidades gráficas de relieve, línea, forma. masa y textura son más aparentes. Finalmente. un aspecto que cobra relevancia con la fotografía digital es qué tonos de gris representan mejor los colores originales de una escena. Como veremos en el siguiente capítulo, la posproducción digital ofrece infinitas posibilidades, y esta nueva libertad sustituye los filtros. bastante limitados, para la película en blanco y negro. Con la nueva tecnología, sus posibilidades y, hasta cierto punto. su omnipresencia entre los usuarios, el «peso» visual de los colores cobra un protagonismo especial.

Prioridades creativas Blanco y negro

Color

Contraste

Efecto cromático de la exposición

Tono

Estilo cromático

Geometría

Relaciones cromáticas

Volumen

Intensidad cromática

Textura

Color dentro de tono

Bajorrelieve La textura es una de las bazas del blanco y negro. Con buenas condiciones de luz se puede otorgar una dimensión táctil a la imagen. Aquí, la piedra parece cobrar vida por el ángulo del sol.

Silueta La fotografía a contraluz permite jugar con la gama dinámica, y el alto contraste es otra de las cualidades que potencia el blanco y negro. La textura de los reflejos también es fundamental.

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Caso práctico: vista monocroma Una imagen «funciona mejor» en blanco y negro que en color por razones complejas que dependen de varios factores, como el contenido (el motivo), la intención del fotógrafo y, casi lo principal, la habilidad que tenga de pensar en blanco y negro o, como lo dijo uno de los mayores especialistas en fotografía en blanco y negro del siglo xx, Ansel Adams, «visualizar». En cuanto al contenido, se crea una oposición entre los elementos clave que ofrecen geometría, forma y textura, que darían una estupenda imagen en blanco y negro, y los que cuentan con un componente de color evidente que llama la atención por su riqueza, sutileza o relaciones cromáticas. Estas páginas y las siguientes presentan originales en color con su correspondiente versión en blanco y negro. Unas funcionan mejor que otras, unas pierden con la conversión y otras funcionan de forma distinta pero también válida.

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LENGUA JE

MO NO C RO MO

Ruinas El tema del interior de este templo jemer en ruinas es la variación cromática, que en blanco y negro se convierte en una exploración de las sombras.

Duomo Esta fotografía en color de la famosa iglesia de Milán es luminosa pero tiene cierto aire de postal. En blanco y negro, el cielo deja de desviar la atención de la forma.

Calles tibetanas Sin duda el color es el elemento principal de esta fotografía de un fiel postrándose en el monasterio de Tashilunpho. Sin la distinción del rojo, la figura del hombre apenas se percibe.

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MO NO C RO MO

Arcos chinos Para empezar, esta sucesión de arcos chinos de origen ancestral tenia poco color y era fácil visualizarla en blanco y negro. En las dos imágenes la modulación de los tonos que crea la distancia es un elemento decisivo.

Shibuya, Tokio La fotografía en color de esta conocida zona del centro de Tokio está inundada de la luz azul del atardecer. En blanco y negro parece que la escena sea más colorida de lo que es.

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Gin za Los tres elementos (señal luminosa, pareja y bambú) se tratan del mismo modo en color y en blanco y negro. Todo dependerá de que el verde del bambú se considere relevante o no.

LENGUAJE

Peluquería El claro contraste de tonos hace que esta imagen se vea tan bien en color como en blanco y negro. Sin embargo, el centro de atención es distinto: en el primer caso, el contrapunto rojo sobre el fondo azulverde, y en el segundo, los delicados matices de las sombras.

Labios de neón Esta señal de neón funciona mejor de lo que cabria esperar en blanco y negro. Pese a perder la sensualidad del color, conserva la precisión del contraste cromático.

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Caso práctico: la complejidad del paisaj Los paisajes fueron de los primeros motivos de la fotografía en blanco y negro, y no han perdido vigencia. Si al principio no había posibilidad de elección, pues la fotografía en color no estuvo disponible hasta 1903, cuando se inventó el autocromo, más adelante los fotógrafos que preferían el blanco y negro siguieron fotografiando paisajes por diversas razones. Los paisajes encierran mucho detalle a distintas escalas, desde las vistas de pájaro hasta la fotomacrografía. También dependen mucho de los cambios de luz, y la iluminación es una aspecto más delicado para el blanco y negro que para el color. En tercer lugar, los paisajes son un motivo que siempre está disponible y que no se mueve, o al menos no demasiado. Aunque la luz y los detalles también afectan a la fotografía en color, muchas veces quedan mitigados por la presencia del color, que de por sí puede justificar una imagen.

Roca historiada El formato panorámico de esta fotografía de un asentamiento prehistórico de Nuevo México realza los detalles del primer plano. Es una técnica clásica que consiste en captar muchos detalles con un gran angular cerca de un primer plano interesante, recurriendo al mismo tiempo a la composición para vincular los detalles a la distancia. Así, el ojo va de los petroglifos de las rocas al horizonte lejano.

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Lechos de lava Esta imagen de unos antiguos lechos de lava ilustra la idea de los vínculos, que añade complejidad al paisaje como motivo. En este caso se trata de un sencillo vínculo gráfico entre las nubes y la roca que aporta estructura a la tonalidad de la imagen. Consiste en una banda estrecha, sólida y oscura, y otra banda más amplia fonmada por un cielo sin textura que quedan separadas por una franja de nubes blancas.

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Contraste A grandes rasgos, el contraste entre luz y oscuridad es lo que otorga definición global a una imagen en blanco y negro, además de recortar los relieves y las siluetas.

El contraste entre las distintas cualidades de una

imagen desempeña un papel muy creativo que afecta desde el contenido hasta el proceso. Basta pensar en el claroscuro, la alternancia de luces y sombras, como en un rostro iluminado emergiendo de la oscuridad de una habitación. O en la textura suave y delicada de la piel de un bebé en contacto con una mano envejecida, o incluso una si lueta (la máxima expresión del contraste de tonos).

Muchos de esos contrastes se representan con distintas áreas de tono. una de las mayores bazas del blanco y negro para crear imágenes llamativas. Cuando surgen problemas de contraste siempre es porque hay demasiado. es decir, porque la escena tiene más brillo del que el sensor puede registrar en una exposición. La falta de contraste no da problemas porque si se quiere aumentar se encuentra una ayuda sencilla y eficaz en Photoshop. Esa es otra muestra del cambio de prioridades que ha conllevado la fotografía digital en la toma de imágenes. dejando atrás técnicas especiales de revelado. También constituye otra buena razón para fotografiar. siempre que sea posible. con la mayor profundidad de bits posible, de manera que en la edición se disponga de un buen abanico de tonos. El alto contraste es un elemento a tener aún

Luces y sombras La luz del sol de última hora de la tarde que entra por la puerta de una antigua iglesia mexicana crea un alto contraste. La iluminación del hombre de modo que resulte visible es una segunda consideración, aunque no por ello menos importante.

1 l

mucho más en cuenta en fotografía digital que en la convencional. El proceso. distinto por definición, de la toma de imagen digital ha despertado mayor

Buda entre raíces A lo largo de los siglos, las raíces han ido atrapando el busto de una estatua rota. La iluminación tenue potencia la imagen, pero es muy plana y hay que optimizarla. El histograma revela que no se cubre toda la gama, con espacios vacíos a derecha e izquierda. El primer paso es acercar los reguladores de punto negro y punto blanco a la curva del histograma.

conciencia del contraste de la que se tenía en t iempos de la película. Las curvas características, que antes tenían un interés puramente académico, hoy están muy presentes. Leve Is

Input Levels:

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La curva característica La representación de los tonos en relación con la cantidad de luz a la que se expone el sensor -salida frente a entrada- es una línea que se puede interpretar como una firma del medio de registro, ya sea película o sensor. La curva representa el comportamiento de la película o el sensor, de ahí el nombre de «Curva característica•. La curva propia de la película se prolonga en los extremos, que corresponden a las luces y las sombras, de modo que la película sigue registrando cuando la luz es pobre o excesiva. Es decir, tolera la sobreexposición y la subexposición, sobre todo en el caso del negativo en blanco y negro. Los sensores digitales, no. Sus curvas, o respuestas, son lineales, lo que significa que se sobreexponen con facilidad, y, una vez la célula fotosensible se sobreexpone, registra un blanco puro sin valor. Dicho de otro modo, los sensores digitales no responden como cabría esperar en las escenas con mucho contraste. Existen soluciones, y hay otras en camino, por lo que algún día esto dejará de ser un problema, pero de momento hay que ser cautos al tomar la fotografía. En general, siempre es mejor subexponer un poco las luces. La pantalla de advertencia de las luces de la cámara es una herramienta esencial. Notas 1. El rango en números f equivale al número de intervalos. 2. A mayor sensibilidad ISO, menor gama dinámica del sensor y más contraste, como en la película de haluro de plata (las más rápidas tienen una gama menor y más contraste).

Ch;mnel Cray - -

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Ou1pu1 Levelso

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---

números f

8:1

3

De luz solar a sombras con bastante contraste (piel clara iluminada y vegetación en sombra)

1.000:1

10

De luz solar a sombras con mucho contraste (pintura blanca iluminada y pintura negra en sombra)

1.600-2.500:1

aprox. 11

De cielo abierto a sombras en un día nublado (tarjeta gris)

4:1

2

De cielo abierto a sombras en un día nublado (escena de paisaje estándar)

2:1

1

Medio de registro

frecuencia

números f

Sensor de cámara compacta digital con un ajuste de sensibilidad bajo (ISO 100-200)

256:1

8

Sensor de cámara DSLRcon un ajuste de sensibilidad bajo (ISO100-200)

512:1

9

Sensor de cámara DSLRcon un ajuste de sensibilidad alto (ISO 1000)

128:1

7

Ojo humano fijo en un punto

100:1

6 1/2

Ojo humano viendo una escena

30.000:1

15

Negativo en blanco y negro estándar

2.000:1

11

Monitor de tubo de rayos catódicos estándar

300:1

8

Monitor de matriz activa estándar

400:1

8 1/2

Copia en papel brillante

128-256:1

7-8

Copia en papel mate

32:1

5

1

1

~

diálogo Curvas aplicando una forma de S. Un tercer punto en el extremo de las luces mantiene claras las zonas con más brillo.

Con la gama ajustada, el contraste de los semitonos se incrementa en el cuadro de

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•

frecuencia

De luz solar a sombras (tarjeta gris)

Curva

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Escena

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Curves

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Channel: Gray

8 Prevíe.w

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Gama completa Al ajustar los puntos blanco y negro, los tonos se expanden por toda la gama dinámica, lo que incrementa el contraste.

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1

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Caso práctico: siluetas El contraste extremo se da cuando el motivo principal se trata como una forma pura sin rasgos distintivos y se reconoce sólo por la silueta. Más detalles suelen ser innecesarios, pero a veces ciertos indicios pueden dar una idea de la profundidad y el volumen. Lo que sí reclama el ojo es que la silueta sea de un negro intenso, como en estos ejemplos. Una excepción serían los ambientes con bruma o niebla en los que las formas se recortan en la distancia. En cualquier caso, el atractivo gráfico es la sencillez. La sutileza que les falta a las siluetas se compensa con la fuerza que tienen.

~

1 l

Cigüeñas La posición de la cámara se estudió con cuidado pero oon rapidez para captar el rayo de sol entre una de las aves y la rama. La clave de la exposición fue conservar el destello estrellado, subexponiendo el resto de la imagen.

Cargadas de paja Dos chicas nativas de una tribu del norte de Tailandia. El atractivo de la fotografía es el asombro inicial que despierta, pero para que funcione el espectador necesita pistas. Las aportan la coordinación -los pies levantados que se recortan en la salida del sol- y a la decisión de conservar algún detalle de las sombras.

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Estatua de .Jefferson

Claridad y ángulo de visión Como el reconocimiento de una silueta depende del contorno, el ángulo de visión de la cámara es fundamental. En general, los motivos se distinguen con más claridad si se han fotografiado de una forma que de otra.

Esta silueta de la estatua de Thomas Jefferson, que está en el Jefferson Memorial de Washington OC, se fotografió con teleobjetivo y se convirtió a blanco y negro sin ajustes. La silueta es casi negra, aunque no del todo, mientras que el cielo se ve oscuro sin que sea necesario.

Silueta bien definida La imagen se puede mejorar con el cuadro de diálogo Niveles. Para hacerlo hay que arrastrar el regulador de punto blanco para que el cielo (el grupo de valores de la derecha) sea blanco y ajustar el punto negro dentro de los valores más oscuros. El resultado será una silueta perfecta.

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Cualidades gráficas básicas Restringir la paleta para eliminar el complejo efecto perceptivo del color hace que la atención recaiga en elementos gráficos como son las líneas, el relieve, la forma y la textura.

Al suprimir el color, las fotografías adquieren

de manera automática formalidad en términos de composición y tono. Sea cual sea el contenido, la forma de la imagen depende de dos elementos en estrecha re lación, la línea y el contorno, así como de la modulación entre luz y oscuridad. Estas cual idades gráficas no sólo cobran mayor protagonismo en una imagen monocroma sino que definen la esencia de la fotografía Sí el fotógrafo opta por potenciar una de ellas, podrá convertíria en el mot ivo de la imagen al mismo nivel que el propio objeto o escena. Cada ejemplo de estas páginas explora un elemento gráfico: textura, volumen y luz. La definición de las líneas y los contornos depende del tipo de contraste de los bordes, contraste que es mucho más evidente en blanco y negro que en color. Cómo esos bordes, que adqu ieren su máxima expresión en las siluetas, vayan a dividir el encuadre, interactuar y guiar al OJO dependerá de la composición Los bordes encierran contornos, que se distinguen cuando ocupan un lugar cómodo en el encuadre, sin romper los lados o las esquinas de la fotografía. La forma de un objeto es una cualidad más compleja que el contorno porque es básicamente tridimensional. Mientras que el contorno es más bien una cualidad gráfica bid imensional, como en una silueta de dos tonos, la forma es una cualidad plástica trid imensional que pide una técnica de iluminación que revele la redondez y la profund idad El volumen se puede expresar con mucha más facil idad en blanco y negro, aunque requiere una

.Juego de luces

1 1

Las aguas del cristal de una ventana antigua crean un efecto fluido y oscilante cuando el sol las refleja en la superficie de la cómoda. La imagen es prácticamente abstracta, aunque no del todo.

atención especial a la luz incidente. La técnica más segura consiste en utilizar una modulación de luces y sombras. Lo cua l quiere decir básicamente iluminación direccional que proyecte sombras definidas, y desde un ángulo que ofrezca un equilibrio razonable entre luces y sombras. La iluminación

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frontal proyecta pocas sombras y por tanto es menos efectiva que la lateral. Hay muchas variables. incluidas el ángulo preciso de la luz. la difusión o la concentración de la o las fuentes de luz y la relación, si existe. entre el objeto y el fondo. La textura es la interpretación de una superficie. con modulaciones nfinitas que oscilan del liso y brillante al áspero y rugoso. En una fotografía en blanco y negro, la textura es la interacción entre las cualidades físicas de la «piel» de un objeto y la forma de incidir la luz en él. La elección del ángulo de iluminación no sólo es determinante para revelar el volumen sino que también modifica el aspecto de la estructura detallada de la superficie; por eso crea una impresión táctil. En general, las superficies ásperas, como la piedra del bajorrelieve de esta página, cobran vida con la iluminación lateral superficial. Como la textura es una cualidad de los detalles de un motivo, gana relevancia de cerca. En circunstancias idóneas. la luz también puede ser el motivo de una fotografía. Aunque nunca se puede separar por completo de los objetos o superficies en los que incide, suponiendo que estos aporten las pistas justas como para ayudar al espectador a localizar la imagen en el mundo real, el juego de luces (su modulación) se puede captar de una forma muy atractiva en blanco y negro. Siempre que el efecto no dependa del contraste de color. la imagen monocroma es perfecta porque centra la atención en el tono.

Textura Una deidad tallada en piedra arenisca fotografiada de cerca para revelar los sutiles detalles de la obra del cantero y la textura granulosa de la piedra. La luz del sol incide en la talla en un ángulo agudo, casi en ángulo recto en relación al eje de la cámara.

Forma En esta fotografia con iluminación de estudio de una estatua de Buda de basalto, el contorno (perfil) se sacrifica en favor de la forma (volumen). Para conseguirlo se utilizó una única luz difusa localizada dispuesta al bies para revelar la forma redondeada del rostro, que se difumina en la oscuridad.

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Caso práctico: cielos monocromos En la fotografía de paisajes, tanto arquitectónicos como naturales, el cielo

El primer paso es comprobar cada canal RGB para saber cuál de ellos tiene los tonos del cielo más intensos. Como el cielo original es azu l, en el canal de

y el suelo suelen crear dos áreas

ese color se ac lara hasta desaparecer casi del todo y,

diferenciadas que no siempre coexisten

como era de esperar. el canal rojo es el más útil. Pero

en armonía. El principal escollo es la

este es sólo el primer paso: para manipular el cielo por separado sin realizar ningún ajuste en el templo hay que

gama de tonos, pues el brillo medio de un cielo puede ser varios números f mayor que el del suelo. El problema no es exclusivo del blanco y negro pero,

seleccionarlo. Al ser mucho más pá lido que la piedra , se puede seleccionar fáci lmente con la varita mágica, y luego es cuestión de hacer pruebas en el cuadro de diálogo Curvas para hacerlo más oscuro

e interesante.

como aquí la atención se centra en la escala de tonos, los defectos son mucho más evidentes. Cuando se prescinde del color, el valor de un cielo azul es relativo, pero las nubes pueden

1

ser un motivo que merezca la pena

1

explorar. La clave es trabajar en torno a los tonos del cielo, lo que suele conllevar la selección digital del mismo. Es una especie de versión más precisa de «quemar» sobreexponiendo con una ampliadora tradicional. En esta fotografía el cielo, con las líneas divergentes de las nubes del atardecer,

1 1

es bastante atractivo, aunque el color desempeña un papel primordial.

Canales Al hacer clic en la paleta Canales y luego en cada canal se visualiza de inmediato ese canal en blanco y negro. Es previsible que el canal rojo contenga la mayor parte de la información de los tonos del cielo.

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Dividir Canales

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La opción Dividir Canales del menú desplegable de la paleta separa de forma irreversible la imagen en tres canales, de los cuales escogemos el rojo.

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( Options ... ) Input. Output:

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Selección del cielo Con la varita mágica y un ajuste de tolerancia de 20, el cielo se selecciona haciendo clic mientras se pulsa la tecla de mayúsculas varias veces para ampliar la selección.

Save Selection

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Guardar selección Una vez seleccionada la zona del cielo, se guarda como un canal alfa.

Primer ajuste En Curvas, si se arrastra el centro hacia la izquierda al máximo, se oscurece el cielo con precisión. La parte superior, que en el original presentaba un azul muy intenso, queda demasiado oscura.

Ajuste preciso Al hacer clic en las esquinas superiores del cielo, el cuadro de diálogo Curvas indica el lugar que ocupan dentro de la curva. Arrastrando esa zona hacia la derecha se obtiene una visualización más realista.

ll2l IZI,.,, [ZJ (ti Preview

25

27

Color a escala de grises Si hubiera una única clave para comprender el blanco

y negro. Son muchas, incluidas capas, máscaras, canales y

y negro, estaría en la conversión a partir de un mundo

curvas, con posibilidades prácticamente infinitas cuando

real a todo color. El blanco y negro no es un medio

se compaginan. Sin embargo, todo ello depende de la

anclado en el realismo, pero se nutre de una realidad en

habilidad al manipular los tres canales independientes de

color. Una de las técnicas tradicionales era «visualizar»

color (rojo, verde y azul) para controlar el valor de tono

mentalmente la conversión de una escena a todo color

de todos los colores que intervienen en una escena,

en una imagen dominada por el tono. la línea y el relieve,

escogiendo también entre muchas posibilidades. Es este

e incluso discernir si los distintos colores se verían claros,

un concepto muy novedoso que aún está en vías de

en semitonos u oscuros. Los fotógrafos que disponían de

exploración. Existen tantas formas de manipular los tonos

tiempo podían utilizar filtros de colores para manipular

en los que se pueden convertir los colores que merecen

los tonos grises en los que se reproduciría un color.

un capítulo aparte.

En la práctica, esa técnica la adoptaron sólo los fotógrafos de paisajes de gran formato y los especializados en arqui-

Una de las principales herramientas de edición

tectura porque requería mucho tiempo desde el primer

de imagen es el mezclador de canales de Photoshop.

momento. La cámara se tenía que colocar en un trípode,

Continuamente se diseñan nuevas herramientas digitales,

los ajustes eran lentos y la visualización poco práctica

y no sólo para justificar nuevas versiones de software.

Los conseios de Ansel Adams o Brett Weston resultaban

Todas tienen utilidad, pero sólo muy de vez en cuando

de ayuda; Adams escribió profusamente sobre la mani-

surge una que cambia la forma de planificar la toma,

pulación de los tonos con filtros de colores. No obstante,

como la mezcla de canales. En términos generales, esa

sin esa mentalidad prudente y minuciosa los filtros

opción permite seleccionar las proporciones de los

Wratten resultaban poco prácticos. Hasta que Polaroid

canales RGB para crear una imagen monocroma

facilitó la previsualización de la fotografía, sólo era posible

partiendo del color. Abordaremos ese aspecto en el

adivinar el efecto con ayuda de la experiencia. Los filtros

capítulo siguiente porque no se trata de una mera mejora

se añadían según las necesidades de exposición, sobre

de los filtros tradicionales que se utilizaban con la película

todo en el caso de roios, verdes y azules luminosos, que

en blanco y negro sino de un cambio radical para la

creaban efectos intensos.

fotografía en blanco y negro. Aquí analizaremos las posibilidades. pero es necesario abordar el blanco y negro

Con el blanco y negro digital, las cosas han cambiado.

de una forma estética y técnicamente diferente. El apren-

Hoy es imposible pasar por alto el papel de las herra-

dizaje del procedimiento por parte de los fotógrafos

mientas digitales a la hora de crear imágenes en blanco

tendrá efectos interesantes en el arte de la fotografía.

28

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Conversión básica del color Las herramientas digitales más sencillas para convertir las imágenes

1

Por defecto, hay dos métodos senci llos para transformar una imagen de color a monocroma.

ambos disponibles en la versión básica de Photoshop.

a blanco y negro proporcionan

Uno de ellos es la supresión del color de cada uno de los

resultados acordes con nuestro

tres canales RGB. o desaturación. El otro es la conversión

sentido innato del brillo de los colores.

en un solo paso de la imagen de tres canales a una imagen con un único canal en escala de grises. es decir. un cambio de modo. Ambos métodos permiten obtener casi

el mismo resultado, aunque no idéntico, son instructivos y merece la pena probarlos con imágenes distintas para comparar los resultados. La saturación es la cantidad de croma de una imagen. la intensidad o riqueza de los colores, uno de los tres elementos de HSB (tono. saturación 1111111

i.

Escala de grises

El comando de Photoshop que convierte los tres canales de color en un canal de escala de grises potencia el verde y atenúa el azul. En esta imagen, la poca cantidad de azul compensa el verde de manera que el naranja se vea claro.

n Original

W Un ártlol de Bodh Gaya, en la India, donde Buda se

iluminó, envuelto con una tela naranja. El color reaccionará a las proporciones del canal con que se haga la conversión. ---" "'~ /Satur¡tion_ _ __

Sa1ur.1tlon

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t-".Lf_.Ll S ''"''w

8

Desaturar

El comando Desaturar de Photoshop equipara los tres canales, y da lugar a un naranja mucho más oscuro que el de la imagen de arriba. La desaturación también está disponible en forma de control en el cuadro de diálogo Tono/Saturación.

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y brillo), modelo valioso para la edición de imagen porque es muy similar a nuestra forma de percibir el color. La herramienta habitual para ajustarla es una barra de desplazamiento del cuadro de diálogo Imagen >Ajustar> Tono/Saturación. Al arrastrarla hacia la izquierda disminuye la intensidad de todos los tonos hasta que en el extremo. 100% negativo. no hay ninguno visible, sea cual sea el color. Así funciona la opción Desaturar (Imagen >Ajustar> Desaturar), eliminando del todo la saturación de cada canal. La imagen sigue siendo RGB pero se ve monocroma. El principio de la conversión a escala de grises es distinto. Combina los tres canales RGB en un único canal incoloro. pero no necesariamente de forma equitativa. El algoritmo de conversión de Photoshop (Imagen >

Original

B

Modo >Escala de grises) los combina en estas propor-

En este paisaje de los Yorkshire Dales domina el amarillo verdoso, aunque las sombras proyectan ligeros matices de azul. La conversión de los tres canales crea una imagen con un contraste moderado.

ciones: 30% ro10. 59% verde y 11% azul. La finalidad de este método es ofrecer un resultado en blanco y negro que resulte natural para el ojo, un efecto que se considere lo más normal posible. Cabe apuntar que esta conversión reduce la cantidad de canales de tres a uno, logrando así una disminución proporcional del tamaño del archivo. Pero aún podemos ir más lejos. Una conversión equilibrada asignaría un 33% a cada canal (para mantener un nivel de brillo normal. el total debería ser 100%), pero la versión de Photoshop favorece al verde y atenúa el tono. Esa combinación permite que los tonos de piel se vean naturales. y como es probable que sean en los

ri. 111

Escala de grises

El 59% de verde por defecto aclara los campos, mientras que el 11 % de azul otorga profundidad a las sombras para que la imagen monocroma presente mejor contraste.

que más se fije la gente quizá este método sea el mejor. aunque no funciona con tanta precisión con las pieles que no son blancas. Este procedimiento es un primer indicio de la cantidad de posibilidades. complejas y totalmente nuevas. que ofrece la conversión digital de color a blanco y negro El hecho de que los tres canales se puedan combinar de formas distintas tiene, como veremos. notables implicaciones. Es más. como se puede hacer según las preferenclas personales, el fotóqrafo se verá obligado a pensar en las proporciones.

Copias y duplicados de archivos Existen varios métodos para modificar una imagen digital, pero lo principal es conservar siempre la original. El método más eficaz para asegurarse el no perderla consiste en hacer antes que nada una copia de seguridad. Pero si decide convertir a blanco y negro antes de hacer la copia, duplique primero el archivo o guárdelo como una copia en Photoshop antes de empezar a trabajar. Toda precaución se puede agradecer en un momento dado.

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Los filtros tradicionales La larga experiencia de pasar de una realidad en color a imágenes en blanco y negro llevó a los fotógrafos a alterar el brillo de cada color concreto.

1

La fotoqrafía tradicional que permitía preparar la toma (de paisajes, arquitectura y retrato más que

de reportaje) ll evó a la creación de una serie de filt ros de colores que fac ilitara a los fotógrafos en blanco y negro cierto control de la luminosidad de los colores. Es un sistema que lleva tiempo planificar y poner en marcha, pero cuando se requiere una buena calidad de imagen

Filtros Wratten Para fabricar los filtros de gelatina Wratten de Kodak, se disuelven tintes orgánicos en gelatina y la solución se deja solidificar sobre un cristal. A continuación, la gelatina se separa del cristal y se rocía con una laca. Aunque son frágiles y se manchan con facilidad, los filtros tradicionales son ópticamente muy claros debido a su reducido espesor.

y la delineación precisa de las distintas zonas los fi ltros de colores se convierten en una herramienta muy valiosa. El principio es sencillo: consiste en cubrir el objetivo con un filtro de un color muy intenso para atenuar la luz de otros colores de la escena. Un filtro verde. por ejemplo. dejará pasar la luz verde sin obstáculos (por eso el f iltro se ve verde) Pero su utilidad reside en que hará de barrera para los colores opuestos. Una de las claves de la teoría del color. que se debe en gran medida a Isaac Newton y que surgió a raíz de la descomposición de la luz en los colores del espectro. es la disposición de esos colores en un círculo cromático. Como veremos en las páginas 36 y 37, se crea un vínculo entre los colores enfre ntados en el círculo, que son a la vez complementarios y opues-

1 :1

tos. Un filtro de un color bloqueará la luz del complementario y hará que se vea oscuro, hasta negro. El opuesto del verde es una variedad de rojo y, como se aprecia en los círculos cromáticos de la página 71, si el círculo se observa a través de un filtro verde. el rojo se ve más oscuro que visto con luz blanca. En la nat uraleza, al menos en la gran escala de los paisajes, los colo res raras veces son puros e intensos. y no es nada práctico tener que decidir entre un juego de filtros completo con distintos grados de color e intensidad, por no hablar las dificultades de su manejo El juego de filtros tradicional. incluso para los fotógrafos adeptos a esta técnica, solía incluir apenas unos cuantos. y los estándares eran de la serie Wratten de Kodak. La elección y la utilización de los filtros no era (ni es) nada sencilla. Era indispensable cierta experiencia para saber cuáles serían los resultados. realizar un aj uste para la densidad del filtro y juzgar la claridad con que se vería el color filtrado y la oscu ridad de los colores opuestos Como se aprecia en el cuadro, había muy pocos efectos previsibles básicos. descJe oscurecer el cielo hasta atenuar pecas, que analizaremos con detalle más adelante.

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Para las nuevas cámaras di gitales que of recen la toma de imágenes en blanco y negro com o alternativa al color, los fi ltros tradicionales fu ncionan igual que con la película en blanco y negro. También sirven para hacer fotos digitales con el modo RGB, pero su utilización carece de sentido porque la manipulación de los canales en la posproducción permite lograr los m ismos resultados con todas las ve ntajas de las herramientas de software y la posibilidad de deshacer acciones. Lo veremos en las pá ginas siguientes.

Filtros Filtros Wratten amarillos de Kodak 8 Amarillo. Oscurece el cielo azul con tendencia a la respuesta esperada del ojo.

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9

Amarillo intenso. Similar al 8 aunque con un efecto menos espectacular.

11 Amarillo verdoso. Oscurece el cielo azul y aclara un poco el follaje verde definido.

Filtros Wratten magenta de Kodak 32 Verde negativo, para oscurecer al máximo los verdes.

Filtros Wratten azules de Kodak 44A Rojo negativo, para oscurecer rojos.

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12 Amarillo intenso. También conocido como azul negativo. Oscurece con definición el cielo azul y la penetración de la bruma. 15 Amarillo intenso. Oscurece el cielo de forma más espectacular en fotografía paisajística.

Filtros Wratten naranjas y rojos de Kodak 16 Amarillo-naranja. Mayor sobrecorrección del azul que con los filtros amarillos. Oscurece ligeramente la vegetación verde.

47 Tricolor azul. Aclara el cielo azul, potencia el efecto de distancia y suele reducir el contraste en fotografía de paisajes. 47B Tricolor azul intenso. Efecto más intenso que el 47.

Filtros Wratten verdes de Kodak 58 Tricolor verde. Oscurece el tono de piel para obtener un efecto más natural en la piel caucásica y define la forma de los labios.

11

61 Tricolor verde intenso. Efecto más intenso que el 58.

21 Naranja. Absorbe el azul y los azules verdosos para obtener mayor contraste en paisajes.

25 Tricolor rojo. Oscurece de forma extrema el cielo azul y las sombras bajo un cielo azul, con un efecto que potencia el contraste. 29 Tricolor rojo intenso. Ofrece el máximo oscurecimiento del cielo posible con un filtro de objetivo.

Filtros más habituales para la fotografía en blanco y negro convencional, en orden de utilización

Wratten 12 amarillo Wratten 25 rojo Wratten 29 rojo intenso Wratten 47B azul Wratten 47 azul intenso

Wratten 58 verde Wratten 61 verde intenso Wratten 32 magenta Wratten 44A cian

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Uso de los canales Cada uno de los tres canales RGB de una fotografía digital muestra una versión de tonos distinta en blanco y negro. Ese es el punto de partida para un control absoluto de la conversión.

1

Los canales guardan estrecha relación con el blanco y negro porque son monocromos. Abra una

imagen RGB en Photoshop y seleccione, uno por uno, los canales Rojo, Verde y Azul en la paleta Canales. Según el colorido de la imagen original, presentarán diferencias notables. Ese es el equivalente digital a la utilización de película en blanco y negro con filtros de objetivo de colores (véanse las páginas 30-37) La imagen del canal

Extracción de un canal

rojo equivaldría a la toma con un filtro rojo intenso y la exposición adecuada.

En las fotografías con elementos de colores intensos, los tres canales RGB se verán bastante distintos y quizá creen un ambiente inesperado. En esta imagen del templo de Daisho-in, en la isla sagrada japonesa de Myajima, el canal rojo crea un contraste extremo, pero el azul ofrece una vista tenue y brumosa.

Como un filtro, el canal deja pasar tanta cantidad de luz de los objetos rojos (por ejemplo, los balcones de esta pagoda japonesa) que se ve muy brillante. Los colores con muy poco rojo, como un cielo muy azul, apenas dejan huella en el canal rojo, por lo que se ven oscuros.

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Las aplicaciones creativas posibles son obvias. Los tres canales ofrecen conversiones de color a blanco y negro distintas. pero todas válidas. Para extraer uno de los canales basta con seguir estos dos sencillos pasos. aunque hay otras posibilidades. como convertir a CMYK y seleccionar los nuevos canales uno por uno, o bien borrar un canal. Las relaciones cromáticas de la imagen varían con cada cambio. Channel Mixer

Pero la selección de los canales es sólo el principio, ya que después se pueden mezclar (ya en monocromo) con todo tipo de combinaciones. La herramienta ideal para hacerlo es el Mezclador de Canales de Photoshop, en

Imagen >Ajustar. Para las imágenes en blanco y negro, se leccione el cuadro Monocromo y, a continuación. pruebe las barras de los canales. La combina-

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ción 100% Rojo, 0% Azul y 0% Verde equivale a la observación del canal Rojo. La asignación de 33% en los tres canales equivale a una desaturación

Constant.

imparcial. otras combinaciones favorecen a colores distintos y merecen ser comprobadas imagen por imagen. Para conservar un equi librio cromático global, ni muy claro ni muy oscuro, el porcentaje máximo debe ser +100%. Sin embargo, se pueden lograr efectos sorprendentes si en lugar de aplicar ese método se compensa el brillo con la barra Constante. Esta cuarta barra ajusta los valores de la salida, de negro total en el extremo izquierdo a blanco puro en el derecho. Como las barras de los tres canales cubren un rango de 200%. las posibilidades de crear efectos espectaculares son infinitas.

Escala de grises y desaturación Los dos métodos básicos para extraer una imagen monocroma de un original en color son la conversión a escala de grises ~magen > Modo > Escala de grises) y la desaturación ~magen > fl¡ustar > Desaturalj. El efecto es el mismo, pero con la desaturación se conservan los tres canales. Cada canal se ve afectado por igual.

~ Monochrome

Mezcla de canales Con el Mezclador de canales de Photoshop y la opción Monocromo seleccionada, tendrá un control absoluto de las proporciones de los tres colores primarios: hasta un 200% en cada dirección, positiva hacia la derecha y negativa hacia la izquierda. La barra Constante permite compensar las diferencias de brillo cuando se utilizan esos ajustes extremos, como en dos de estos ejemplos.

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Ayudas para la conversión La visualización del efecto de distintas proporciones en los tres canales no es intuitiva, pero Photoshop ofrece dos técnicas que pueden ser de ayuda.

1

Las cámaras digitales y los monitores en color se basan en el sistema RGB tricolor. que combina rojo,

verde y azul, como la película El principio se remonta a más de un siglo atrás. al descubrimiento de que todos los colores visibles se crean mediante la mezcla de sólo tres. lo que resulta muy práctico para la imagen digital. Aun así, la percepción humana no «lee» las imágenes

en color de esa forma sino con el método HSB. Por tanto, antes de hacer una conversión a blanco y negro conv iene disponer de algún tipo de previsualización de la tendencia global. El método de previsualización más práctico son los canales individuales. Por supuesto. son monocromos. y versiones extremas de la imagen en blanco y negro; uno de ellos contiene sólo los tonos rojos. otro los verdes y el tercero los azules. Aunque es muy fácil abrir la paleta Canales y seleccionar uno de los tres (así se desactivan de forma

n Cráter Ubehebe

W Los tonos marrones que se ven en la distancia

son básicos para planificar la conversión a blanco y negro porque permitirán averiguar el promedio de rojo, verde y azul que contienen.

automática los otros dos), aún lo es más separar los canales. Es una técnica muy útil. por lo que merece la pena conocerla bien. La opción Dividir Canales separa la imagen en los canales que la componen (R. G, By los cana les alfa). y es ir reversible, algo poco habitual en Photoshop Para conservar la visualización del color. haga una copia, ábrala

P'I

111

Filtro Promedio

La opción Promedio, en Filtro> Desenfoque, convierte la selección en un único color.

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Selección

111 Aquí se ha seleccionado un área cuadrada de muestra con la herramienta de marco rectangular {también puede tener otra forma).

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y separe los canales, que automáticamente adoptarán el nombre del archivo seguido de .[Color]. es decir, [nombredearchivo].Rojo, [nombredearchivo].Verde y [nombredearchivo] Azul. La separación de canales es una indicación válida y definida de la disposición de los tonos monocromos más claros y oscuros. y de los colores que aumentarán o disminuirán el contraste, algo muy útil antes de acceder al Mezclador. Otra técnica para el control preciso de la mezcla de canales es el análisis del color mediante el promed io de valores de una zona. La paleta lnfo sigue siendo la

Duplicate: 034-Bl-3658_14_oríg As: io34-Bl-3658_14_oríg copy

herramienta más valiosa para un análisis preciso, y se

_ Duplicate Merged Llyers Only

suele dejar abierta en el escritorio. Sin embargo, la zona de muestreo de debajo del cursor (que genera los valores RGB) se limita a tres opciones. que son una muestra de un punto (un píxel), un promedio de 3 x 3 píxeles y un promedio de 5 x 5 píxeles. Antes de ajustar el Mezclador

División de canales

B

Una casa del norte

de Tailandia. Se ha trabajado con una copia (Dividir

de Canales hay que conocer los valores RGB porque

canales es irreversible).

indican las proporciones en las que se aplicarán los

Como era de esperar, las

cambios. La técn ica consiste en seleccionar un rectángulo o un círculo y aplicarle un filtro. El filtro Promedio (Filtro >Desenfoque >Promedio) muestra la media aritmética de todos los valores cromáticos de la selección. Tome nota de los datos y deshaga la acción.

divisiones son diferentes. El canal azul aclara el cielo y oscurece el resto, el verde aclara el follaje y el rojo lo aclara aún más

porque la fotografía se tomó al atardecer.

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111

C: X M:

Y: K:

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1. 2 5 1. 2 5

Con la paleta lnfo visible, al pasar el cuentagotas por encima del cuadrado se muestra la composición RGB. Las posibles dominantes se podrán ajustar durante la mezcla de canales. Deshaga el desenfoque promedio antes de continuar.

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Por canales Una forma sencilla y eficaz de obtener representaciones monocromas con

1

Una imaqen diqital RGB estándar consta de tres canales, cada uno con información de una longitud

de onda distinta. El método tricolor de reproducción del

tonos bien diferenciados es separar los canales de color.

espectro completo de color no sólo es el epicentro de la fotografía sino también de la visión humana, y se remonta a 1872, cuando James Clark Maxwell descubrió que el ojo percibe el color a través de tres pigmentos de

la retina rojo, verde y azul. La pe lícula en co lor se basa en el mismo principio, como los sensores de las cámaras digitales y los monitores en color. El modo

Canales RGB

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En una imagen en color estándar de la cámara, el color original (arriba) está formado por los canales rojo, verde y azul, vistos por separado en las versiones monocromas de abajo.

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Channel Options ...

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Palette Options ... Dividir Canales

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Como vimos en las páginas anteriores, la opción Dividir Canales separa la imagen en tres (RGB) o cuatro (CMYK) imágenes en blanco y negro.

Rojo

Verde

Azul

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37

de imagen más habitual es RGB. La técnica de división de canales es la forma más sencilla de realizar la conversión y, comparada con la conversión a esca la de grises, permite apreciar las diferencias que ofrece cada canal. La magnitud de esas diferencias depende, por supuesto, de la pureza y la definición de los colores del original. En el ejemplo de estas páginas hemos elegido cuatro, extremos: un pimiento rojo, uno verde y unos limones sobre un fondo de plástico azul. La variación de brillo y tono complica un poco las cosas: mientras que los pimientos y el fondo se ven parecidos. el amarillo sigue siendo más luminoso que el resto de los colores. El amarillo oscuro no existe: al oscurecerse, se convierte en otro color, el ocre. La uti lización de los canales equ ivale a la de los filtros tradiciona les.

Canales CMYK

B

La conversión de la imagen al modo CMYK permite separarla en los canales de los colores complementarios cian, magenta y amarillo. En general, el canal negro (K) no interviene en este proceso.

El canal rojo deja pasar el componente rojo de la imagen, por lo que el tono se ve claro. Al mismo tiempo, bloquea otros colores de manera proporcional a las diferencias que los separan del rojo. El opuesto más evidente del rojo es

Channels

el cian, seguido del azul. Por tanto, el canal rojo del ejemplo aclara uno de los pimientos, oscurece un poco el otro y oscurece mucho el fondo. Los canales verde y azul registran cambios equivalentes. Para apreciar las variaciones con más claridad se ha incluido un círculo cromático de 12 zonas con los

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.CMYK

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EJ cyan

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tonos dispuestos de manera que ocupan posiciones opuestas en el círculo. Cada modo ofrece tres interpretaciones de tono distintas. CMYK se utiliza

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para la impresión offset y, aunque los fotógrafos suelen evitarlo porque la gama cromática es menor que RGB (y las fotografías digitales son RGB),

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cuenta con tres canales de color con efectos extremos además del negro (K)

....

No obstante, aunque intuitivamente pueda parecer que esos canales, una vez separados. aclaran el cian. el magenta y el amarillo respectivamente, ya que un archivo de imagen

CMYK está construido de forma distinta. lo que hacen es oscurecerlos. En la práctica. como se aprecia en los círculos cromáticos, el canal cian actúa como una versión extrema del canal rojo, el magenta como una versión un poco más exagerada del verde y el amarillo, como un azul intenso.

Cian

Magenta

Amarillo

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Mezcla de canales práctica La manera más eficaz y flexible de trabajar con canales es mezclarlos en forma de porcentajes con salida monocroma mediante el Mezclador de Canales de Photoshop.

1

El principio de mezcla de canales es bastante sencillo, pero conl leva implicaciones considerables.

Las barras permiten se leccionar los porcentajes de cada canal que conformarán la versión fina l. Antes de empezar. seleccione el cuadro Monocromo. Los ajustes oscilan entre 0% y 100%, pero también pueden llegar hasta -100%. lo cual da lugar a efectos extremos e incluso extraños. Para obtene r un bril lo med io. los tres porcen-

tajes deben sumar 100% en RGB, pero una cuarta barra. Constante. controla el brillo de manera que hasta los ajustes extremos conserven una tonalidad razonable. Esa barra se puede ajustar para compensar. puesto que una mezcla de porcentaies RGB superior al 100% crearía una imagen más clara.

y una inferior. una más oscura. Tenga en cuenta que en los extremos el cont raste puede ser sorprendentemente alto o bajo. En la práctica. las cuatro barras permiten distintas variaciones, y muchos usuarios optan por experimentar Estos ejemplos dan una idea de las

n Original W en

color

Esta fotografía de un grupo de sudanesas con sus hijos en brazos será un buen punto de partida por los colores, que son intensos y variados. La imagen presenta zonas neutras (el fondo), y sombras oscuras, medias y claras.

""' Distintas mezclas

i.

Estas cinco mezclas de los tres canales ilustran a simple vista las posibilidades de esta opción. La primera registra valores por defecto iguales para los tres canales (equivalente a la desaturación). La segunda es la conversión a escala de grises por defecto. La tercera registra los ajustes de inicio del mezclador (100% rojo), mientras que la cuarta y la quinta tratan de obtener el tono más oscuro y el más claro posibles de la túnica naranja de la mujer.

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posibilidades, aunque puede ser útil seguir el proced imiento de las páginas

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Histograma interactivo

anteriores y observar cómo la imagen cambia cana l por cana l para hacerse Para saber si ha recortado luces o sombras y comprobar la posición de los semitonos, mantenga abierta la paleta Histograma, preferiblemente la visualización extendida con todos los canales, y vaya actualizándola. El histograma original se verá en gris y los cambios que haga con las barras de los canales se visualizarán en negro (más fácil de interpretar que la opción de mostrar canales en color).

una idea de la dirección a tomar. Lo pr incipal es que la mezcla de canales permi te un control absoluto de la respuesta espectral de una imagen en blanco y negro. Incluso las conversiones inverosímiles y poco naturales son posibles. co mo negro ama rillo y blanco rojo El ejemplo de estas páginas de unas sudanesas vestidas con co loridas túnicas tradic ionales se eligió ad rede porque incluye dos grupos bien definidos de colores: neutros e intensos. Los casi neutros son la tela gris del fondo, la tún ica blanca y los tonos de piel marrón oscuro (un valor medio de Rojo 80, Verde 50, Azul 35) Aunque cambian muy poco sea cual sea la selección de las permutaciones de los cana les. son una guía va liosa para lograr el bril lo óptimo de la imagen. Uno de los escollos de la mezc la de ca nales es que puede modificar el contraste y el brillo globales de forma extrema. Hay pocas razones para recortar luces o sombras, y lo normal es controlar las zonas más claras y más oscuras pa ra asegurarse de que sigan siendo legibles. Au n así, siemp re queda espacio para ajustar los semitonos altos o bajos. lo cual no siempre es fácil de juzgar. La paleta Histograma es una buena guía.

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39

40

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Capas de ajuste Muchas de las modificaciones más habituales cuando se convierte a

1

Las capas de ajuste de Photoshop se suelen conocer porque permiten hacer cambios no

permanentes en las imágenes: se colocan encima del

blanco y negro y se manipulan tonos se pueden realizar en forma de capas de ajuste.

original y se pueden revisar y ajustar tantas veces como sea necesario. Pero quizá su utilidad resida más en el hecho de que permiten obtener una respuesta constante ante cambios complejos que no son fáciles de predecir, como es el caso de la mezcla de canales. Como veremos

con los distintos ejemplos de este capítu lo, la mezcla de cana les es el método por excelencia para convertir el color a blanco y negro, aunque añade cierta complejidad a todo el procedimiento e implica el ajuste de los puntos blanco y negro y de Curvas. Una de las dificultades de la mezcla de cana les es que se trata de otra permutación y, como se lleva a cabo como parte de una secuencia, a veces hay que repetir los pasos para ver los efectos con distintos ajustes en los cuadros de diálogo Curvas o Niveles. Las capas de ajuste permiten salvar en cierto modo esa dificu ltad. Al abrir una capa del Mezclador (Capa >Nueva Capa de Ajuste >Mezclador de

Canales) podrá llevar a cabo los mismos aj ustes que si estuviera trabajando directamente con la imagen, pero estarán en su propia capa (desechable).

n Original

Si después de mezclar los canales en un orden determinado act iva la imagen

111

En esta vista del cráter de un volcán de Indonesia domina un solo color, el verde, con apenas un toque de azul en el cielo. Para convertir1a utilizaremos tres capas de ajuste. El primer paso para llevar a cabo una optimización básica, entre una docena de opciones, es Niveles.

de fondo, los cambios que realice se convert irán inmediatamente a una mezcla de blanco y negro. Por ejemplo, podrá aumentar o reducir la saturación de la imagen de fondo y observar el efecto filtrado a través del Mezclador de Cana les. Por supuesto. esos otros ajustes se pueden hacer a través de las capas de ajuste.

g

Auto Color Correction Options

Algorlthms - - - -- -

0

OK

Enhance Monochromatic Contrast

O Enhance Per Channel Contrast

0

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~ Snap Neutral Midtones T arget Colors & Clipping - -

Shadows: -

Clip:{o.iOl"

Mldtones: Hlgh lights: c::::::J

O Save as defaults

Clip:

{o.iQ1%

Cancel

Puntos blanco/negro

Como es habitual en la optimización, lo primero que hay que hacer es ajustar los puntos blanco y negro. Aquí no hace falta comprobar visualmente el efecto: basta con ajustar con la opción Automático de Niveles.

~ Histograma El histograma muestra los valores repartidos en toca la gama.

Leve Is

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~ Preview

eo Como la imagen en color se convierte a escala de grises

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Máscara de capa incorporada

en el proceso de mezcla, la capa de ajuste del Mezclador Abra una capa de ajuste del Mezclador de Canales y en la paleta Capas comprobará que ya tiene una máscara de capa. Después de mezclar los canales, la imagen se verá en blanco y negro, pero si selecciona un pincel con el color del fondo podrá pintar la máscara para eliminar la conversión a blanco y negro. Hágalo de forma selectiva y obtendrá una imagen en color y blanco y negro a partes iguales, como si estuviera pintada a mano (véanse también las páginas 52 y 142).

siempre debe quedar por encima del resto de las capas. que pueden ser de Niveles, Curvas y Tono/Saturación. Por otra parte, al hacer doble clic en la m iniatura de la capa se abre el cuadro de d iá logo de la capa de ajuste correspondiente para hacer más cambios. En cuanto a los inconve ni entes de las capas de ajuste, en realidad no tienen ninguno pero, como lo comprobará a lo largo del libro, yo raras veces las pongo en práctica porque prefiero tomar las decisiones y aplicarlas en lugar de dejar una imagen con un montón de opciones que se puedan modificar. En un entorno de trabajo profesional no suele haber tiempo para revisar y retocar imágenes sin terminar (pero siempre hay que guardar una copia del archivo origi nal sin convertir por si acaso) Aunque eso no se aplica necesariamente

n Monocromo

a una forma de trabajar más personal y relajada.

W El resultado de las

El carácter interactivo de las capas de ajuste, por otra

tres operaciones es esta representación monocroma. Después de estudiarla, estaría bien aclarar el lago de lava un poco más.

parte. supone una ventaja más que evidente para valorar los efectos de distintos procedimientos en la conversión final a blanco y negro. Curves

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Capa Curvas El segundo paso es ajustar los semitonos. Para que la vista se centre más en el cráter, el brillo de las nubes se reduce arrastrando el punto del cuadrante superior derecho mientras las zonas oscuras se mantienen en los tonos originales, con un segundo punto abajo a la izquierda.

fi1 Monochrome

n Capa Mezclador de Canales

n Una cuarta capa

para mezclar los canales. Los ajustes se realizan de forma interactiva para aclarar el verde y que la lava •resplandezca•, reducir un poco el azul del cielo y crear la diferencia de tono con la barra del rojo.

hemos creado, podemos ajustar el verde fácilmente añadiendo una capa Tono/Saturación y aumentando la saturación del verde. Así se potencia de manera eficaz el efecto de la mezcla de canales.

W Sobre las dos capas anteriores se añade otra

W En lugar de interferir en la mezcla de canales que

41

42

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Caso práctico: proporciones justas En este ejemplo sencillo de una población shaker de Nueva Inglaterra

11' {1 ••, "'«•

con colores otoñales queda patente que la mezcla de canales presenta bastantes diferencias de color. El centro de atención son los edificios, casi neutros, con paredes de madera blanca y techos prácticamente negros. En otras palabras, no hay ninguna razón para que se vean afectados por los cambios en los canales: bastará con asegurarse de que la tonalidad global se mantenga sin

n Original en color 111

Esta escena otoñal de unos edificios shaker de Nueva Inglaterra funciona tan bien en color que no habría ninguna razón para convertirla a blanco y negro. Sin embargo, como ejercicio es todo un reto porque la clave de la imagen es la combinación de luz y color.

cambios de las paredes al tejado. Con una versión desaturada a modo de guía se puede lograr una conversión a blanco y negro más atractiva. El objetivo es mantenerse fiel a la impresión global de las hojas coloridas. Además, se ha logrado un efecto de tormenta en el cielo, aunque no es del todo realista y no parece que se «eleve» por encima de los edificios. El resultado final, como siempre, es una interpretación personal que no debe considerarse «la correcta».

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n Desaturación por defecto

111 A modo de referencia, esta es la conversión por defecto de la opción Desaturar, que asigna valores iguales a los tres canales. La impresión inmediata es que el cielo se ve demasiado claro, la hierba algo apagada y, lo que es peor, el intenso resplandor del árbol se ha perdido.

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C O L O R

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~ Preview

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Constant: ~ Monochrome

Más rojo Si el rojo se ajusta a 76% y el verde y el azul a 12%, el resultado es mucho más realista, aunque la imagen aún se puede mejorar.

~

Resultado Con un valor de rojo muy alto y uno de azul bajo, las hojas ganan brillo, y el efecto sobre la hierba intensifica las sombras y hace que las zonas de verde iluminadas se vean más claras. Por tanto, no hay necesidad de ajustar el canal verde.

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~ Monochrome

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Caso práctico: mezclas extremas Con la posibilidad de ajustar las barras de los tres canales hasta 200% -una escala global de 400%-, los tonos de los colores se pueden modificar más allá de cualquier interpretación realista. Aunque eso se hace en contadas ocasiones, en estos dos ejemplos quería comprobar el blanco máximo (y después el negro) que podía obtener al modificar un color concreto de una fotografía. En teoría, cualquier color se puede representar a cualquier nivel de la gama de tonos, entre O y 255, pero

1 1

11

lo difícil es que el resto de la escena

n Goathland

W En esta estación de ferrocarril del norte de Inglaterra,

el color clave es el naranja de los chalecos. Es evidente que la mayor parte de los colores son poco saturados, con un precominio de grises, verdes apagados y marrones. Es probable que ni siquiera una mezcla de canales extrema ejerza efecto alguno en esta falta de saturación, por lo que la opción más fácil será concentrarse en modificar el naranja.

se mantenga dentro de la gama. Siempre hay que equilibrar los movimientos extremos de una barra con los opuestos de las demás. El análisis de los valores RGB del color principal facilita la tarea de determinar las proporciones de la mezcla.

n Conversión por defecto

1 1

W A modo de referencia, primero convertimos la imagen

a escala de grises estándar con Photoshop y la guardamos como una copia. Así, el naranja se convierte en un gris medio claro (25%), igual que la superiicie del andén.

C O L O R

1111111

A

E S C A L A

D E

45

GRISES

Análisis

~ RGB

Con esa luz nublada, los chalecos, son de un color intenso bien saturado. Al pasar el cursor por encima con la paleta lnfo visible se muestran los valores RGB, en los que, como era previsible, predomina el rojo. ~I valor del verde es un poco más de la mitad del valor del rojo, y el del azul un poco más de la mitad del del valor verde.

Output ChanneL

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~ Monochrome

8

Naranja luminoso

Channel Mixer

~ Preview

Channel Mixer

Para convertir el naranja a su valor máximo en la escala de grises se siguen las proporciones RGB originales. El color con el valor más alto se ajusta al máximo -es decir, rojo a 200%- y los otros dos se ajustan aproximadamente en proporción. Con uno de los valores en 200% es inevitable que los demás canales tengan valores negativos, y estos se juzgan a ojo de manera que los neutros de la escena coincidan con los resultados de la conversión a escala de grises estándar. Dos de las repercusiones de estos cambios son que el rojo oscuro del puente se aclara y que el vapor de la locomotora, azulado en el original, se desvanece.

Output Channel· : Gray

1: J E (

Source Channels

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Cancel

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~Preview 81ue:

1+200 1"

Constant:

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Naranja oscuro

B

Ahora intentamos invertir los valores aplicando el mismo principio. El valor RGB inferior es azul, de manera que la barra se ajusta al máximo, mientras que los otros dos se ajustan proporcionalmente para que haya equilibrio. Una vez más, el efecto se juzga a ojo, y la neutralidad global de la escena es de gran ayuda. El vapor, cuyo color es complementario del de los chalecos, se ve ahora lo más claro posible.

46

C O L O R

A

ESCALA

DE

GRISES

P'I

11

Turbante sij

El objetivo de este ejemplo es asignar valores extremos de claridad y oscuridad al turbante azul. La imagen

carece de Jos neutros que predominaban en la estación de ferrocarril, lo que permite mayor flexibilidad de ajuste pero también implica que será más dificil encontrar una guía para Ja exposición global. El problema en este caso es que Jos tonos de piel tienen un componente rojo característico que se verá afectado al mezclar Jos canales.

n Escala

W de grises

A modo de referencia, hemos creado una versión en escala de grises estándar. Con el valor azul bajo característico, el turbante se ve bastante oscuro.

""' Análisis del color

111

En la imagen hay tres áreas cromáticas bien definidas: el turbante, el pañuelo naranja y el latón amarillento de la trompa. El color de referencia es naturalmente intenso en el canal azul, pero el pañuelo es casi su opuesto perfecto, por lo que se desplazará en dirección contraria al mezclar los canales.

1

C O L O R

A

D E

E S C A L A

GRISES

Azul claro

B

Con el azul como color de referencia, ajustamos el canal azul a 200% y el rojo y el verde más o menos en la misma proporción en el sector negativo de la escala, a niveles que mantienen las partes más brillantes del turbante en el blanco. El problema es que los tonos de piel, pese a no ser totalmente saturados, son complementarios de los del turbante y adquieren un tono demasiado oscuro. Con el mezclador de canales es imposible evitarlo. Una solución sería hacer una mezcla moderada en una capa de fondo y esta mezcla extrema en una capa duplicada, y luego borrar el rostro de la capa superior.

Channel Mixer Output Channel: ~

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~ Monochrome

OK

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Cancel

f-481% 1 Creen:

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Blue:

1+198]%

Constant:

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Load... Save ...

~ Preview

~ Monochrome

Azul oscuro

B

El oscurecimiento es más fácil porque la conversión por defecto apunta en esa dirección. De hecho, el negro puro aparece en las sombras del turbante antes del ajuste a 200% de Ja barra del azul. Después de hacer varias pruebas, estos ajustes crean el azul más oscuro con un recorte moderado de las luces amarillas. Como en Ja versión de arriba, la mejor opción para mejorar la imagen y evitar los recortes es una composición por capas.

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~ Source Channels

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~ Preview

47

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Ajuste de tonos Ahora que la conversión de los tonos de color a blanco y negro se puede ajustar de muchas formas, modificarlos en el espectro puede tener efectos increíbles.

1

Por si los ajustes para la conversión a monocromo descritos hasta ahora no bastaran. ahora

veremos otro para realizar cambios globales difíci les de predecir. El cuadro de diálogo Tono/Saturac ión (Imagen >

Ajustes) utiliza el modelo de co lor HSB (tono. saturac ión y brillo). que es prácticamente idéntico a nuestra forma

de ver los colores. El tono es la longitud de onda y el nombre que damos a los colores (rojo, amarillo, cian. etc.); la saturación es la intensidad del efecto cromático (o croma). y el brillo se define por sí mismo. Sea cual sea el método de conversión utilizado. como las opciones básicas de Photoshop Escala de Grises, Desaturar o Mezclador de Canales. el efecto dependerá de las proporciones de rojo, verde y azu l. Los cambios que se hagan a través de Tono/Saturación afectarán al resu ltado, en part icular la barra Tono. cuya función básica cambia todos los colores del espectro La esca la de la barra es en grados, con el rojo en 0°/360° y todos los colores dispuestos en círculo de manera que los comp lementarios están enfrentados a 180º. El contrario del rojo es azul-verde (es decir. el cian), y por tanto los separará un ángulo de 180°. Al desplazar la barra, el rojo se puede convertir en verde o en otro color. y que el resto de los colores cambiarán

Original en color

B

El original presenta características que afectarán al resultado: el cielo es azul intenso y el paisaje, prácticamente neutro. Bajo la imagen aparece el círculo cromático estándar para comprobar los efectos de las tres posiciones de la barra de tono, cada una con 90° de diferencia (O y 360 son idénticos). A modo de referencia, esta es la conversión a escala de grises por defecto.

en la misma proporción. En una imagen en color, en circunstancias normales la barra se desplaza como mucho unos grados. en general para contra rrestar

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~1urat1on

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~ Monochrome

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"'fil~ [+. ~ Valor alto del canal rojo

Empezamos por una capa de ajuste del Mezclador de Canales en la que el rojo tiene un valor por defecto de +100 y la conservamos para potenciar el cielo.

!i) -

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Channel Mixer 1 Hue/Saturatlon 1

Bad Deshabilitar Máscara de Capa. Para activarla de nuevo, haga clic en la miniatura pulsando la tecla de mayúsculas o seleccione Capa > Habilitar Máscara de Capa. Para modificar el aspecto de una máscara como en el modo Máscara Rápida de Photoshop (por ejemplo, visualizarla en rojo y con cierto porcentaje de opacidad), visualice la máscara como arriba y haga doble clic en la miniatura. Aparecerá el cuadro •Opciones de presentación de máscara de capa•. También puede hacer doble clic en las miniaturas en la paleta Canales.

s

n Versión retocada 111

La versión final presenta coloren más similares a

la forma de percepción visual, con un vestido claro y un pañuelo más oscuro que sigue contrastando con la piel.

53

54

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Otros programas para convertir Hay empresas de software que ofrecen métodos especiales para la conversión de color a blanco y negro.

1

Como hemos visto, Photoshop ofrece potentes

herramientas para llevar a cabo conversiones de

sutiles a extremas, aunque requieren una comprensión absoluta del software. La mezcla de canales en concreto no es del todo intuitiva porque se diseñó para una gran

variedad de tareas, no sólo conversiones fotográficas. Aquí entran en juego los programas de otras marcas. Hay p/ug-ins para casi todos los tratamientos, incluida la conversión a blanco y negro. Los

plug-ins funcionan desde dentro de la aplicación, en este caso Photoshop. Su existencia se debe a dos motivos: unos ofrecen procedimientos que (aún) no están disponibles en Photoshop y otros los presentan de una forma más práctica La mayoría de los plug-ins conversores forman parte de la segunda categoría, aunque los hay que tienen algoritmos originales, como las conversiones basadas en el rendimiento de materiales de haluro de plata. A continuación se muestran tres ejemplos. Uno de los programas más completos es el p/ug-in Black and White Studio de PowerRetouche, uno de los componentes de un paquete de software orientado en buena parte a

la fotografía. Aborda varios aspectos de la conversión a blanco y negro, basándose sobre todo en los procedimientos y los materiales de la fotografía convencional. Hasta hoy se han analizado y sum inistrado como opciones de conversión la sensibilidad de distintas pe lículas al espectro y el comportamiento de los papeles de impresión multicontraste. Los controles se agrupan en cuatro áreas (Objetivo, Película, Revelado y Zonas) que Mystical Tint, Tone and Color

B

El filtro blanco y negro, uno de los componentes de este paquete (también llamado MTTC), aplicado a un original en color de un granero shaker rodeado de nieve.

constituyen la metodología del fotógrafo convencional. Pero como la de la conversión a blanco y negro es distinta de la fotografía en blanco y negro convencional. los diferentes grupos de controles son alternativas más que

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se

A L A

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Litns Color-fVters

una secuencia que haya que aplicar a todas las imágenes.

:}

'. Yellow

Los filtros Objetivo ofrecen una convers ión de tonos

~ AddFilte•

- S'.: := - 0

equiparable a la de los filtros de color tradicionales (véase Strength

la página 30); los controles Película incorporan barras

o ~

Fim Sp«tnl Sensitiv11y - - - - - - - -

para ajustar las longitudes de onda y preajustes para

!)

Filmtype pres.ets : PAN F+ (lfocd)

Wavelength

emulsiones específicas para blanco y negro; el grupo

Mag.nta

Revelado ofrece las técnicas de revelado en cuarto

400 ~ ~

~e - 440 ~10 -

oscuro tradicionales, como multicontraste, corrección c;r..,,

---0-40 0 -100

s

de luces y sombras y exposición, y los controles Zona

--0---0--0---0-

ajustan el contraste. el brillo y el balance en tres zonas.

Rod645 ~~

B/W Conversion, en Color Efex Pro de nik Multimedia, también forma parte de un paquete cuyos procedimientos de filtro están optimizados para fotografía El Mtitigracle~

proceso de conversión a partir del color se ha reducido

Contrast~

a tres parámetros, cada uno representado por una barra.

Exposure stops - - 0 - - 0.00

Una controla la potencia del efecto, otra determina la

Balarn:e--0-- ~

Shadows~~

ajustar el brillo global (que se ve afectado en cierta

Sltu111teblacks - - 0 - - - 0 lacksoftthrtthold - - 0 - - ~ L....""'"'""'-'-""""""""-'-.....;.....;-.;ii

Mystical Tint, Tone and Color de AutoFX Software también cuenta con un conversor con barras para aplicar controles de filtros de colores, brillo y contraste, además de nitidez y opacidad. Y, lo princ ipal, ofrece un modo «global» que aplica el efecto a toda la imagen y un modo de pincel útil para los efectos de blanco y negro parciales (véase la página 742)

P'I nik Color 1111 Efex Pro BNI Conversion, en Color Efex Pro de nik Multimedia.

~

Highlights -

parte del espectro que se utilizará y la otra permite

medida cuando los colores se ac laran u oscurecen).

2.0

-,5-

Black and White Studio

B

Este plug-in de PowerRetouche ofrece tres métodos de conversión: Pelicula, Revelado y Zonas. Los dos primeros emulan el efecto de las películas y el revelado en cuarto oscuro, y el tercero permite subdividir la gama cromática en la proporción deseada (abajo se muestra la máscara de una zona y se indican las áreas afectadas).

Sladcpoint

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Contraste ~~ SrightnnsC - - 0 - - -0 Belanc:eC~ -0 -

55

56

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Caso práctico: rojo espectacular En la fotografía en blanco y negro tradicional, acoplar un filtro rojo al objetivo es la forma más sencilla de lograr una tonalidad intensa con mucho contraste en un exterior con abundante luz y cielo azul. Una vez más, es fácil excederse, y el grado de espectacularidad es cuestión de gustos. Ansel Adams era crítico con lo

n Original en color

W La imagen a todo color cumple con los requisitos de una mezcla espectacular del canal rojo en un paisaje. La luz es fuerte, la visibilidad, buena y sin bruma, y, aunque no se ve el color del cielo, detrás de la cámara es azul intenso y por eso se refleja en las nubes bajas a media distancia y, sobre todo, en las sombras. Además, la altitud es elevada y la luz contiene una buena cantidad de rayos ultravioletas. También hay, como cabía esperar, un atractivo contraste de temperatura de color entre las zonas iluminadas y las que están en penumbra.

que él llamaba «la cualidad lunar» de las imágenes que abusaban de ese efecto. En este ejemplo, sin embargo, se buscaba precisamente esa cualidad de ultratumba, como carente de atmósfera. La escena se presta al tratamiento: el cráter de un volcán en activo de los Andes al atardecer, rodeado de sombras alargadas. Se trata de un experimento para comprobar hasta dónde podemos llegar a la hora de crear una versión espectacular. Como el original es en color y la conversión se ha realizado en la posproducción, es sólo una de las muchas versiones posibles.

n Conversión

W por defecto Como siempre, primero hacemos la conversión a escala de grises y la guardamos. La mezcla de canales es, como hemos visto (véase Ja página 29), 30% rojo, 59% verde y 11 % azul, y proporciona un resultado equilibrado pero que da mucho más protagonismo al verde del que tendrá en la nueva mezcla de canales.

C O L O R

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57

GRISES

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::==::::::: Cancel

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Red:

1+100 '"

(~-L-o-ad-..-.~

Green:

¡o-j%

Ajustar > Brillo/Contraste) desplaza toda la gama de tonos, con sus extremos, con el inevitable recorte de luces o sombras. La barra Luminosidad (Imagen > Ajustar> Tono/Saturación) concentra la gama en el extremo de las sombras o en el de las luces, con una reducción de contraste y sin recortes. Al desplazar las partes centrales de la curva de tono sólo se desplaza el cuerpo central de la gama, sin recortes.

curva corresponden a punto medio, semisombras y semiluces. El método básico para aclarar u oscurecer la imagen sin alterar el blanco y el negro es arrastrar el punto medio a derecha o izquierda. lo que equiva le a arrastrar la barra de entrada en Niveles. Así los semitonos se red istribuyen para aclarar u oscurecer la imagen al mismo t iempo que se modifi can el resto de los tonos en proporción a su similitud con el gris medio (o el punto desplazado). Pero la distribución de los tonos se puede alterar de formas más interesantes. Si primero se seleccionan las sem iluces (la intersección superior derecha del cuadro) en lugar del punto medio, al arrastrar se ejercerá un efecto mayor en los tonos claros que en los oscuros. También se pueden selewonar dos puntos de la curva y desplazarlos por separado. Si las semiluces se arrastran a la izquierda y las semisombras a la derecha, se obtiene una curva en forma de S. lo que aumenta el contraste. Si ambos puntos se arrastran a la inversa, el resultado es una S invertida, lo que lo disminuye. Las posibilidades son infinitas y muy precisas. por lo que Curvas es una herramienta excelente para ajustar las relaciones entre tonos. Curves

Channel Gray

~ / .··

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/

~

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oavg

Smooth

Smootti

~

~

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Input:

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Curves

Channel· Gray

~

f2Sl"

Después de hacer varias pruebas, se decidió aplicar un aumento de contraste de los semitonos que conforman la parte central de la imagen. La curva así lo refleja, bloqueando las semisombras y las semiluces para que las zonas superior e inferior de la gama se mantengan en su sitio, y aplicando sutilmente una curva en forma de S en el centro.

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ChanneL Gray

CK::)

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11

Curves

- - - - - ---1

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61 Preview

ur·f39J%

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112] 1

l/ l/l / I

e

Preview

~

n Aumento de contraste

WSe ven las cabañas pero hay pérdidas en los extremos.

n Disminución de contraste 111

Distribución de tonos uniforme pero centro plano.

1.I

......... 92

B L A N C O

Y

N E G R O

D 1G 1T A L

Nuevos ajustes de los tonos La opción Sombra/Iluminación de Photoshop redistribuye los tonos de la forma más práctica, y adecuada para

1

Un método bastante nuevo orientado a la fotografía separa la gama de una imagen en tres

zonas a las que se pueden aplicar sofisticados ajustes de aclarado, oscurecimiento y contraste. No se basa en el

los aspectos puramente fotográficos,

principio de las curvas sino más bien en procedimientos

como el contraluz y el contraste.

similares al recorte y otros filtros mediante la búsqueda de píxeles adyacentes en el rad io que indica el usuario. Se diseñó ante todo para manipular zonas de sombras

demasiado oscuras y brillos exagerados, efectos habituales en los motivos iluminados a contraluz con fondo claro en el primer caso y en motivos que estaban demasiado cerca del flash incorporado de la cámara en el segundo. Aunque esos problemas no afectan

Shadow/H19hl19hf

rog

Shadows Amount

fiOl"

Tonal Wldth;

Radius·

Ajuste de sombras

de una transparencia en celar, esta imagen de unos pescadores de Filipinas tiene mucho contraste, pero en la exposición los detalles de las sombras se han sacrificado para conservar las luces.

B

Como el original se obtuvo con un escáner plano, existía la posibilidad de retocar varios detalles. Con esos ajustes, las sombras se aclaran, lo que favorece a la imagen.

fiOl" ¡¡o-ip,

1~

al fotógrafo experto, los algoritmos avanzados del procedimiento

~ ~

permiten llevar a cabo unos ajustes

S Prev1ew

muy precisos en una amplia variedad de imágenes.

Highhghu Amount

[O

TonalWldth:

!iSI"

asume una exposición más o

~dius

fiOlp•

menos normal en los semitonos,

l"

La opción Sombra/Iluminación

e incorpora tres grupos de barras

Adjustments Brightness:

[O!

para las sombras, las luces y los

Mld tone Com rast

IOl

«ajustes» Para las sombras o para

Black Clip:

¡o.otl" Wh1te Clip. ¡o.otl"

las luces, puede seleccionar la gama desde el extremo correspondiente hacia los semitonos (Anchura Tonal)

y así limitar las modificaciones. La opción Cantidad especifica el grado de aclarado (sombras) u oscurecimiento (luces) Al final se puede ajustar el Rad io (el proceso es poco intuitivo). que determina el número de píxeles adyacentes que se buscarán para decidir si forman parte de la zona de sombras o de luces. Como se mide en píxeles, dependerá del tamaño de la imagen y del motivo que se quiera ajustar. Los otros dos grupos de

B L A N C O

barras. que están debajo de Ajustes.

Y

N E G R O

D 1G 1T A L

93

Ajustes abiertos a la interpretación

permiten controlar el contraste de Los sofisticados procedimientos de esta opción crean efectos extraños y difíciles de definir. Los ajustes habituales de Niveles y Curvas son tan conocidos que los límites

los semitonos (el espacio que queda entre las zonas de sombras y luces extrema s que se han definido). y

de aceptación suelen ser universales. Esta opción, sin embargo, está más abierta a la interpretación. El ajuste de radio extremo, por ejemplo, crea efectos similares a un halo.

aumentar o reducir el brillo de las sombras y las luces. Este procedimiento no impli ca recortes de luces o sombras porque los puntos blanco y negro no se modifican. aunque. como en todos los ajustes. s1 se lleva al extremo los

Radio 10

Radio 50

Radio 100

resu ltados pueden resultar poco naturales. Como se suele uti lizar Shadow/H19hhgh1

para aclarar las zonas en sombra,

Shadows

Shadow/H19hli9h1

Amoun1

[30!"

~ ~

una claridad irreal y una fa lta de

Tona l Wld1h

[30!"

~ ~

contraste que afecta a las sombras.

Radlus

entre los efectos habituales están

Aunque por lo general se tiene la

l40i px

Shadows

~ Prevlew

Amount

[30!"

Tonal Wldth·

[30!"

Radlus ·

H1ghhghts

l 4 0 i px

Amount

¡;¡¡¡---' ;;'

Amount

l40!"

ocultos. hay que manejar este tipo

Tonal Wldth

¡;¡¡¡---'"

Tonal Width

!4DI"

de situaciones con realismo.

Rad1us

¡;¡¡¡---' px

Radlus

~ px

AdJustments

Al ajustar las luces se hace visible un fragmento sorprendentemente amplio del cielo.

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l

Black Cllp fo.Oll" Wtilte Clip

1

~ ~ ~ Pre.vil!:w

Highltghts

tentación de revelar los detalles

Ajuste de luces

~

Adjustments

~J

fo.Oll"

~ Semitonos Para acabar, se disminuye un poco el contraste de los semitonos para que la distribución en el agua sea más uniforme.

fOI

Mldtone. Contrast

í-151

Black CUp:fQ.011" White Clip'.fo.Oll" 1

111

Bnghtnus

1

j

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B L A N C O

94

1

Y

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D 1G 1T A L

Mapa de degradado Una alternativa para ajustar la gama de tonos y su distribución es mapear la imagen para obtener un degradado.

1

El mapa de deqradado es una técnica de imagen digital que consiste en trazar todos los valores de

los píxeles de una imagen. El sistema analiza los píxeles uno por uno y cambia su valor de acuerdo con un mapa determinado. Este proced imiento es más relevante para

P'1 Cañón 111 Esta imagen en la que un rayo de sol ilumina una cueva contiene una amplia gama de tonos, pero el ejercicio se centrará en su distribución.

una imagen en blanco y negro porque en ella hay un único canal; el mapeado de una imagen monocroma es básicamente un mapeado de tonos, y puede ser de utilidad para ajustar los puntos blanco y negro, así como los grises intermedios. Se trata de un método basado en el cá lculo en lugar de la interacción en pantalla Es preciso y se puede medir y repetir, pero no es int uitivo porque es muy difícil hacer pruebas con él. Photoshop ofrece ese control global del tono en Imagen >Ajustar> Mapa

de Degradado con la herramienta de degradado como referencia. En teoría parece sencil lo, pero para llevar a cabo ajustes precisos hay que fami liarizarse con los efectos de distintos tipos de degradado El más sencillo es el degradado lineal que oscila entre el negro (0) y el blanco (255) Es el

Degradado básico

o o

B

Abra el Editor de Degradado y seleccione el primer degradado básico, una transición sutil de negro a blanco. Se ejecutará una conversión automática a monocromo.

5 urce

Automatiza!).

En pantalla La apariencia en pantalla es oscura y muy contrastada pero la ventana revela una versión optimizada de lo que hay debajo del cursor.

Escala de tonos El paso siguiente es escalar toda la gama hasta los 8 bits o 16 bits por canal estándares.

B L A N C O

El softwar e está diseñado para la fo tograf ía digital, aunque también escanea negativos a la perfecc ión, como en este ejem plo. Tomé esta imagen panorám ica práct icamente im posible de im pr imir hace unos años. en Nuevo México. Si la hubiera tomado con una cá mara digital. habría necesitado una exposición m últiple (véase el cuadro) y la ga ma habría sido muy alta. aunqu e la

técn ica HDRI habría sido la so lución. Sin embargo, la gama del negativo original era tan alta que supuso un escollo para la técnica digital a pesar de las prestac iones

Y

N E G R O

Secuencia con exposición múltiple Para empezar, tome una fotografía en un extremo de la gama y continúe con exposiciones con un grado de separación de uno a dos números f. Si empieza por el extremo de las sombras, visualice el histograma en la pantalla LCD de la cámara y seleccione el ajuste de exposición que ofrezca una ligera separación entre el extremo izquierdo de la escala y el extremo izquierdo (punto negro) del histograma. Para evitar oscilaciones en la profundidad de campo, cambie la velocidad de obturación, no la abertura. Cambie el modo de pantalla del histograma a la advertencia de recorte de luces y reanude la secuencia hasta que no se produzca ningún recorte. De esta forma habrá cubierto la gama de brillo completa de la escena.

que ofrece. La versión f inal debía abarcar los brillos de las nubes cerca del sol y los árboles en sombra a orillas del río. Se realizaron y utilizaron sólo dos escaneados, uno para las luces y otro para las sombras. En primer lugar. el software combina los dos (o los que haya) en una imagen HRD en for mato Radiance. La peculia ridad de este procedimiento es que la HDRI contiene toda la informac ión, pero ni la pantalla del ordenador ni las copias pueden visualizarla. El seg undo paso consiste en escalar esa alta gama de tonos a una profundidad de bits estándar. En otras palabras, comprimirla y disponerla de manera que los tonos intermedios se distribuyan de la mejor forma posible.

D 1G 1T A L

Río Puerco La escala de tonos HDRI combina una gama muy amplia de una fotografía compleja con un resultado muy satisfactorio.

101

1 02

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Caso práctico: retoque de tonos

•

En la práctica, y sobre todo con las imágenes que resultan insatisfactorias desde el principio, quizá sea mejor probar formas alternativas de optimizar la gama de tonos y descubrir la solución ideal en cada caso recurriendo a distintas técnicas. Aquí se ha elegido este ejemplo porque las condiciones de la toma dejaban mucho que desear.

ccañC!Q

El motivo era la cruz de un cementerio

oavg

antiguo que debía ilustrar la portada de un libro, y se fotografió desde abajo para captar la vegetación silvestre del primer plano y mantener fuera del encuadre otros detalles del entorno. Las nubes eran el complemento ideal del motivo sombrío, aunque iba a ser

(

Original

B

El original recoge toda la gama sin recortes pero, como lo ilustra el histograma, el vacío que queda en el extremo de las sombras revela la debilidad de los negros y la falta de contraste general. Por suerte, la imagen tiene una profundidad de 12 bits por canal y, por tanto, se puede editar en el modo de 16 bits.

CAutQ Output Levels:

Lo habitual es empezar por desplazar hacia la curva los reguladores de los puntos blanco y negro, aquí sólo el del negro, pues las luces son casi perfectas. De esta forma se obtiene una gama global satisfactoria, pero aún queda mucho por hacer en cuanto a la distribución de los tonos.

Le veis

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Puntos blanco y negro estándar

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Jo! f25Sl

•

difícil oscurecerlas de manera que la

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B L A N C O

y

DIGITAL

N E G R O

103

Curves Gray ------~

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Smooth

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[851 %

~ Preview

Shadow/H19hhght

Ajuste de curvas controlado Después del ajuste de Niveles podemos crear una nueva curva en el cuadro de diálogo Curvas, y eso con dos objetivos. El primero es oscurecer el cielo (arrastrando el tercer puntero a la izquierda) y el segundo aumentar el contraste de los tonos medios a oscuros (creando una curva en forma de S en el sector superior) de manera que los tonos oscuros se mantengan en el cuarto superior.

Shadows Amount

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~ ~ ~Preview

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lit" ~ Etack9round copy [@

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!+251

B

Capas

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Opción Sombra/Iluminación La opción Sombra/Iluminación es una alternativa al cuadro de diálogo Curvas. Permite definir tres zonas, sombras, luces y semitonos; en este caso se ha decidido aclarar un poco la vegetación de primer plano, oscurecer el cielo y aumentar moderadamente el contraste de la zona intermedia. Los ajustes de Radio son muy útiles para conservar los detalles del contraste. El resultado es bastante satisfactorio pero aún carece de la fuerza que se buscaba.

Una solución más compleja, que permite manipular con independencia el primer plano y el cielo, es ajustar las dos zonas por separado y componerlas en forma de capas. Eso se puede llevar a cabo de varias maneras, y en este caso se ha decidido ajustar la gama de la capa superior. El primer paso es crear dos capas duplicadas (la capa Fondo se eliminará cuando finalice el proceso de composición).

1

1 1

11

104

BL A NC O

y

N E G R O

D IGI T AL

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Cancel

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ooag ~ Smooth

Input

~ ~

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Outpui:[l4j"

~Preview

Optimización del cielo En la capa superior podemos centrarnos en el ajuste del cielo sin tener que preocuparnos por conservar las scmbras de la vegetación. En este caso se ha realizado un sencillo ajuste de la curva arrastrándola a la izquierda para potenciar las luces.

Layer Style Stylu 8ltnd1n9 Opuons.: Cus1om

r-= lltndlng Opdons / 1

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Uyrr M;Hk HldH Uf1cu

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Undt!rlylng U)'er

~Preview

Optimización del primer plano Para la capa inferior hemos creado una curva en forma de Sque aumente el contraste. Afecta a los tonos oscuros y medios.

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AdYMlcitd llt:nding

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U lnnu SNdow

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(

Fusión de las capas En la capa superior, la del cielo, queríamos eliminar la vegetación demasiado oscura para que se viera la capa inferior. Una forma rápida de hacerlo consiste en arrastrar el punto negro hacia dentro para •recortar• la parte más oscura de la gama. Al separar las dos mitades de la barra se obtiene una transición suave entre las capas. El resultado funciona excepto por el hecho de que ahora una parte de la vegetación del horizonte se confunde con el cielo. Para solucionarlo habrá que llevar a cabo unos retoques manuales.

di

1

B L A N C O

y

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DIGIT A L

105

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Ajuste del horizonte

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!Z] / fZ] ~ Preview

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Aquí necesitamos otra capa, un duplicado de la de encima, la del cielo. Esa capa se borra parcialmente para limitarnos a los efectos del horizonte, y luego se aplica un aclarado tenue con el cuadro de diálogo Curvas hasta que se fusiona con el resto de la imagen.

Versión final El resultado de la composición por capas es un aspecto sombrío que conserva el contraste y los detalles en ambas mitades. Ahora, el cielo se ve aún más amenazante.

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Channel Gray

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[.Zl/!Zl ~ Preview

~

Efecto extremo del cielo En la imagen final, la capa del cielo se retoca para aumentar el contraste y oscurecer las zonas en sombra. El proceso de fusión es el mismo.

1

106

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Control del ruido El ruido se puede solucionar con los ajustes adecuados de la cámara

y los filtros de posproducción.

El ruido quizá sea el artefacto más habitual de

la fotografía digital (entendiendo por «artefacto» una parte de la imagen generada por el proceso y que no forma parte de la escena original). A simple vista. el ruido (digital) se podría equiparar al grano de la película.

Control selectivo Un efecto secundario de la reducción del ruido es la destrucción de los detalles en las zonas más ricas de la imagen. Los ajustes de filtro adecuados a las zonas con pocos detalles, como el cielo o la piel, eliminarían demasiados detalles de zonas como la vegetación o el cabello. Por tanto, primero es necesario seleccionar las zonas con menos detalle de la imagen (donde el ruido es más evidente) y aplicarles la reducción de ruido. El software de reducción de ruido puede incorporar algoritmos para facilitar la tarea.

y lo cierto es que aumenta con la sensibilidad ISO del mismo modo. Pero el origen y la estructura del ruido son bastante distintos, y hay formas de eliminarlo durante la toma y de reducirlo en la posproducción. Aun así, como aparece en el nivel más pequeño de los detalles de la imagen, no es fácil separarlo de los detal les genuinos. Si amplía una sección de una imagen ruidosa al 100% o al 200%, verá con claridad las manchas, pero también los píxeles que forman parte de los detalles «reales». De hecho, la única distinción entre el ruido y los detalles es el conocimiento de la escena y el criterio del fotógrafo. Eso dificulta la reducción automática del ruido, y hay que detectarlo a ojo pues de lo contrario se podrían eliminar o atenuar los detalles que se quieren conservar. Durante la toma se puede evitar el exceso de r uido, que varía según la cámara de acuerdo con el diseño del sensor y el procesador. La primera precaución es trabajar con el ajuste ISO menor posible. La segunda es activar la opción de reducción de ruido de la cámara para las exposiciones largas.

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Software de la cámara

El Nikon Capture Editor, que se suministra con las cámaras Nikon, tiene la ventaja de que ha sido creado por el mismo fabricante con la misma gama de la cámara.

Raw en Photoshop Otras aplicaciones de edición de imagen, como Photoshop, también incorporan opciones de reducción del ruido, aunque son de carácter más general.

Dfine Con este p/ug-in se pueden tratar de forma independiente el ruido de la luminancia y la crominancia. Además, permite seleccionar zonas y cargar un perfil de cámara específico. l:l

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La ex1stenc1a de esa opción se debe a que hay distintos tipos de ruido, el más destacado de los cuales. corregible. es el de las exposiciones largas o de patrón fijo. Debido al proceso de fabricación, cada sensor tiene un patrón

Y

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Formato Raw y Photoshop En las imágenes Raw, los ruidos de luminancia y crominancia se filtran por separado. Si la imagen se va a convertir a escala de grises, el ruido de crominancia no tiene mucho peso.

de píxeles defectuosos que resulta más evidente cuando hay poca luz. Como su nombre indica. se trata de un patrón fiJO, por tanto el procesador puede eliminarlo. de ahí que las mejores cámaras incorporen la opción. En posproducción el ruido se puede reducir con algoritmos. muchos de los cuales dependen de la capacidad de identificar las diferencias de contraste a nivel de píxeles y suavizarlas con filtros. Hay que distinguir entre ruido de lum1nanc1a (manchas claras y oscuras) y de crominancia (manchas de colores); algunas aplicaciones utilizan procedimientos distintos para cada uno. Si una imagen RGB se va a convertir a blanco y negro, no hay que tener en cuenta el ruido de crominancia. Como la reducción de ruido es un proceso especializado. carece de sentido retocarlo con las herramientas básicas de Photoshop. El formato Raw, como hemos visto. permite controlar el ruido. pero es mejor utilizar el software de edición del fabricante de la cámara, que siempre tendrá más información sobre los problemas de ruido específicos de ese sensor. También se puede utilizar un software especial. como Noise Ninja de PictureCode, para el que existen perfiles de ruido de la cámara.

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fotografía se tomó con una sensibilidad ISO de 1600, de ahí el ruido. La imagen de abajo es el resultado de la reducción de ruido con el Nikon Capture Editor (izquierda).

1

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108

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Ampliaciones a escala Los algoritmos especiales de interpolación permiten ampliar imágenes

Como el producto final de la fotografía en blanco y negro digital suele ser una vista en pantalla, a veces hay que aumentar el tamaño de la imagen, y los

digitales sin que se pierdan detalles.

resultados son sorprendentes sin que se perciba ninguna pérdida de detalle. El proceso difiere bastante de una

6 () 0

Shortcut PhotoZoom Pro 1.095 Exporter

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Cancel

)

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1/ ,/ ,,/ ó

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Puntos

O Only Web Colors

Los puntos blanco y negro se ajustan a los valores ideales de los extremos de la escala de grises incluidos en la imagen: 45 y 245 (véanse también las páginas 84-85).

1

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Las obras planas en blanco y negro son más

Channel Moxer

exi gentes en cuanto a técnica. En ellas. lo principal es

Sourcf' Channels

••d

reproducir el blanco lo más claro posible sin quemarlo

Green

con la sobreexposición. Por otra parte. las zonas negras

es decir, la separación de las lín eas fi namente dibujadas

Constant·

o grabadas. En el momento de la to ma de la imagen. los E!1 Monoch rome

extremos de blanco y negro pueden dificultar la lectura del histograma de la cámara. pues ambos tenderán a

Versión final

estar al final de la escala. Más útil es la advertencia de

Con una mezcla de canales de 80% rojo, 20% verde y 0% azul, la pintura ha adquirido un contraste equivalente al original en color optimizado.

las luces de la pantalla LCD, que permite ajustar la exposición de manera que la imagen se vea lo más luminosa posible sin recortes. Hay que tener en cuenta dos aspectos relacionados con la iluminación. El primero es que la luz debe iluminar

dos focos. Cuatro son aún mejo r, aunque más difíciles de disponer Una alternati va es la luz directa del sol,

Curvas

B

Tras aplicar una curva estándar para potenciar el contraste, la imagen está lista para convertirla a escala de grises. El resultado se muestra arriba.

por incontrolada que parezca Debido a la distancia, la luz del sol siempre llega con una intensidad uniforme. Pero aquí interviene el segundo aspecto: los reflejos. Hay muy pocas superficies completamente mates y, con un ángulo de iluminación demasiado frontal, incluso el papel blanco con textura revelará puntos problemáticos. La mejor opción es un ángulo bajo de iluminación, tanto si es solar como artificial. Color P1cker

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OK

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deben quedar ricas y densas pero conserva r los detalles

uniformemente el origina l, por lo que se suelen coloca r

111

® Preview

112

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Escaneado de negativos La ventaja de escanear un negativo en blanco y negro para la impresión digital

En el cambio de fotografía analógica a digital. llega

un m omento en que hay que archivar los negativos, no sólo para conservarlos sino también por si un día hay

frente a las copias de haluro de plata es

que pasarlos al ciclo de trabajo digital. Los escáneres para

la variedad de herramientas disponibles

diaposit ivas son la opc ión ideal para los negativos en

para editar y optimizar la imagen.

blanco y negro, pero eso sig nifica que hay que visua lizar y captar los tonos invertidos para crear un escaneado pos itivo, además de usar un único canal en escala de

Secuencia básica de escaneado 1. Cargue la previsualización en una ventana lo más grande posible y, si es necesario, aplíquele una rotación de 90°. 2. Recórtela con precisión. Si quiere dejar el margen negro exterior del negativo, tenga en cuenta que se reflejará en la visualización del histograma. 3. Seleccione el tamaño del archivo y la resolución. De hecho, la resolución (PPP) no es tan importante porque se puede cambiar más adelante sin que la imagen se vea afectada. En cambio, el tamaño de archivo (MB) determina el tamaño de impresión de la imagen. A 300 ppp, una imagen monocroma de 8 MB se imprimirá en tamaño A4 (17 MB para 16 bits por píxel). 4. Aplique una profundidad de bits lo mayor posible para captar el máximo de información, más que los 8 bits por canal habituales. 5. Ajuste los puntos blanco y negro sin que se produzcan recortes de luces o sombras. 6. Ajuste el brillo con la curva o una barra de acuerdo con la visualización de la imagen en pantalla. 7. Ajuste la nitidez a baja o ninguna (la nitidez debería depender del tamaño final, y se suele aplicar en el momento de imprimir). 8. Escanee la imagen y guárdela.

Sala capitular El negativo original de 6 x 6 cm de una bóveda de la abadía londinense de Westminster. La mayor parte de los detalles se aprecian en las zonas en sombra.

Escaneado En un escáner para diapositivas Nikon se seleccionan los ajustes Neg (Mono), 6 x 6 y Grayscale. La iluminación se ajusta de manera que las luces apenas se distingan dentro de la gama, dejando un espacio muy pequeño en el extremo izquierdo (sombras).

grises en lugar de los tres canales RGB. Eso acelera el proceso de escaneado. lo cual es toda una ventaja en el escaneado de alta resolución. El software para esca near ofrece muchas de las herramientas de opt im ización de Photoshop, incluidas Histograma y Cu rva s. Esos ajustes pueden rea lizarse en dos fases pero. como sucede con la toma digital con cámara. en la fase de escaneado es importante recopilar Nlkon SUrf.R COOLSCAN8000ro 1.11

1[[[119•

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tanta información como sea posible. En concreto. hay que ajustar los puntos blanco y negro correctamente. y el objetivo es captar una gama de tonos lo más amplia posible sin recortes en ninguno de los dos extremos. Todo dependerá en buena parte del software. Si duda acerca de los recortes. peque de prudente y ajuste los puntos blanco y negro a poca distancia de los límites del histograma Como es lógico, si no realiza ningún aj uste no tend rá que utilizar toda la gama dinámica del escáner. y las opt imizaciones posteriores ampliarán la gama de tonos más lim itada de la imagen. Sin duda merece la pena escanear con la máxima profundidad de bits posible, por las mismas razones que tomar las fotografías en formato Raw

Cambios en Photoshop

B

(véase la página 77). El escaneado de negativos conl leva

una pequeña dificultad, y es que los valores de densidad máximos y mínimos de la película original distan mucho del blanco y el negro. Examine un negativo en blanco y negro con una exposic ión correcta en una caja de luz y comprobará que las zonas más densas (exposición máxima) son grises, mientras que las menos densas (sin exposición) son de un gris claro debido a la base de acetato de la película Al cargar un nega tivo en el escáner. el histograma visualizará espacios significativos a izquierda y derecha que habrá que ajustar. Cuantos más ajustes reserve para Niveles en Photoshop menos gradaciones de tonos podrá conservar.

P'I 111

16 bits

Este escaneado con una profundidad de 16 bits conserva mucha más información que las versiones de 8 bits que se muestran en esta página, arriba, a la derecha. Esta imagen permite realizar cambios radicales sin que la calidad global se vea afectada.

1111111

Versión

111

final

A partir del original de 16 bits, la imagen retocada conserva la sutil gradación de tonos. La nitidez también se ha ajustado para la impresión.

El escaneado positivo antes de la optimización (arriba) y después del ajuste en Niveles (derecha). La elección cuidadosa de los ajustes de escaneado ha evitado tener que hacer muchos retoques en Photoshop.

113

114

B L A N C O

Y

N E G R O

D 1 G 1T A L

Escaneado de positivos El siguiente paso en el proceso de archivo es escanear las transparencias en color en un escáner para transparencias y las copias en uno plano.

1

Un escáner ofrece las mismas oportunidades que

la fotografía digital para opt imizar la conversió n

de una esce na a blanco y negro, incluida la elección de grises para los colores. El procedimiento básico de escaneo es el m ismo que pa ra los negativos de película, el que acabamos de ver, excepto en que el modo es

Polvo y arañazos Limpie siempre la película antes de escanearla para eliminar toda partícula de polvo o suciedad. Si hay manchas incrustadas, lave la película. Muchos escáneres incorporan una opción para detectar y pasar por alto el polvo y los arañazos, aunque los que tienen un canal independiente por infrarrojos sólo funcionan con las diapositivas en color, no con los negativos en blanco y negro.

positivo y RGB. Tras rea lizar los ajustes recom endados en el cuadro «Secuencia de esca neado básica», ajuste el ba lance y la satu ración del color. Para el lo es importante analizar el color de la diapositiva en una caja de luz con cor recc ión del color antes de colocarla en el escáne r. Busqu e los colores neutros y de la memoria y recuérdelos. Las zonas neut ras, como el hormigón

y las sombras sob re blanco, son especia lm ente valiosas, porque se pueden ca lcu lar con la herra mi enta de muestreo del software del escáner. Si sue le uti lizar un escáner para diapositivas, calíbre lo con asid uidad. Si lo único qu e queda de una imagen es una copia en blanco y negro, el escáner plano es la mejor solución, tanto para sa lvag uardar la imagen como

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Ouotone Options

! Duotone lnkl:~ Type:

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lnk3

lnk4

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nn nn ( Overprint Colors ... )

!black !blue- green

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n Dos tintas

n Opciones

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OK

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Ouotone Opttons

Type:, Ouot~

(

OK

(

Cancel

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Load ...

)

Save ...

)

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( Overprint Colors... )

~ ~ ~Preview

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130

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1

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E F E

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Curvas de duotonos Quizá la mayor utilidad de los duotonos resida en la posibilidad de asignar colores distintos a partes de la gama de tonos de una imagen mediante el ajuste de las curvas.

1

Añadir un color al neqro es interesante pero no es la única posibilidad que ofrecen los duotonos.

Cada ti nta/color está vinculada a una curva. situada a la izquierda en el cuadro de diálogo Opciones de Duotono. Al hacer clic, se abre la ventana Curva de Duotono, con la gráfica a la izquierda y los porcentajes a la derecha. En este punto debería familiarizarse con el ajuste de la curva. que funciona como el cuadro de diálogo Curvas

CJ Original

aunque sin los puntos blanco y negro, y una cuadrícula más detallada para

Esta fotografía de un lujoso ambiente suizo del siglo XIX es ideal para nuestro objetivo.

poder distribuir los puntos con mayor precisión. Sea cual sea la gama de tonos. por defecto se visualiza como una línea recta de 45°. Al hacer clic para añadir puntos y desplazarlos. los cuadros de porcentaje de la derecha visualizarán la t inta que se apl icará en ese punto de la curva.

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Ouotone Opooni

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( Ovtrpnnl Colon ... )

n Selección de un ajuste 111

predeterminado

.

Cargue los ajustes predeterminados de Photoshop (en la carpeta de duotonos gris/negro) y elija uno. En este ejemplo hemos utilizado •"424 bl 4>.

Tinta 1

B

Seleccione el cuadro de la curva de la tinta 1 y arrástrela para aclarar la aplicación de negro a las luces. Ouotont'Cun1t'

n Escala de grises 111

Convierta el original a escala de grises con la técnica de la página anterior. Ahora podemos probar la biblioteca de tonos predeterminados de Photoshop.

n Tinta 2

111 Seleccione el cuadro de la curva de la tinta 2. Arrastre el extremo superior derecho hacia abajo, añada otro punto y arrástrelo hacia arriba. Esta curva reduce el azulverde en las sombras.

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Ouo1one::e()p::::;"oo:::_•_ _ __

El ajuste de las curvas es la base de los duotonos, pero acostumbrarse a

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prever los efectos de los cambios lleva tiempo. El procedimiento básico

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consiste en asignar cada t inta/color a un fragmento de la gama; lo más

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habitual es asignar negro a las sombras (para contar con un extremo rico y

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denso de la escala), y los demás colores a semitonos y luces. Aun así, suele ser difícil saber por dónde empezar. Por suerte, Photoshop ofrece colores preseleccionados disponibles al hacer clic en Cargar, en Opciones de Duotono. Es una buena forma de empezar a probar los duotonos, pues cada ajuste tiene una combinación distinta no sólo para los colores de las tintas sino también

DuOlone Optoons

~

Typt.DuolOCM! m

f71.

para los ajustes de las curvas. Una visión rápida de los preaiustes le dará una

lnkl [/1. ~jllil~Pasterizar. Para utilizarlo correctamente, seleccione no sólo los niveles de reducción de la imagen sino también las «pausas» o divisiones entre las gamas de tono que determinan los contornos de los tonos posterizados. Una pausa bien seleccionada permite identificar el contenido de la imagen. El primer paso es encontrar una imagen apta para la posterización. Como el proceso simplifica de raíz la gama de tonos, las imágenes gráficamente

n Basílica

W La posterización es

sencillas casi siempre son las más adecuadas, e incluso puede ser de ayuda

más efectiva en imágenes con formas nítidas y zonas tonales sencillas. El tono del cielo de esta vista de una iglesia erigida sobre el puerto de Marsella es homogéneo y se puede diferenciar.

New Layer

J (

Name: [Posterize 1

O Use Previou s layer to Create Clipping Mask

(

OK

)

Cancel

)

1: l

Color:'. 0 None 1

Opacity:~%

1: 1

Mode: Normal

Posteríze

Levels:

_______,

~ Conversión

jl a blanco y negro

Una mezcla de canales con mucho rojo aclara el edificio y oscurece el cielo. Asi se obtiene un buen contraste. La operación se ha llevado a cabo como un capa de ajuste.

Channel Mtxer Output ChanneL r Gray

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{ ~-0-K~)

. - Source Channels ~

(

1+110

Green·

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(

n" e 1

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Constant: A

S' Monochrome

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Red.

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Cancel

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Save...

)

Capa de ajuste

B

Se ha añadido una capa de posterización y se han seleccionado cuatro niveles.

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~ Preview

X han n

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Preview

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Opaclty:~

Loc1t'.Didi+lMi

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OK

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Posterize 1 Channel Mixer 1

8ac.kground

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1 0 .1 ~ t;l .I CJ 1 EiJ 1 ii 1,-;,

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139

retocar ciertas zonas de la imagen. como el fondo. para optimizar la sencillez. El segundo paso es convertir la imagen a escala de grises conservando los tres canales. para lo que es ideal el Mezclador de Canales. Como en muchos efectos especiales. el resultado final puede ser difícil de predecir. por lo que se recomienda mantener cierta flexibilidad. de ahí que sea aconsejable una capa de ajuste del Mezclador. Más adelante podrá acud ir a ella para modificar la mezcla. Nótese que, mientras que el filtro de pasterización se puede aplicar a una imagen en color. la cantidad de niveles pasterizados se limita a seis; el mínimo de niveles es de dos. pero esto se aplica luego a cada color. La conversión a escala de grises elimina la restricción. Cree una capa de pasterización (Capa >Nueva Capa de Ajuste >Pasterizar) sobre la capa del Mezclador de Canales y elija la cantidad de niveles. con un mín imo de dos. como hemos dicho. Al ser una capa de ajuste. es más fácil

@f 1 dJ

recuperarla y modificar la cantidad de niveles. pero suele dar mejores

b

resultados cuando hay pocos. Cuatro es una buena cantidad para empezar Newlayer

Channel Mixer

Output Channel: ~

r

Source Channels

1 Red:

' (

Green:

OK

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Cancel

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Load ...

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Save ...

)

¡ ~

Name Jcri1dlen1 Map 1 ._,Use Previous layer to Create Clipping Mask

Color. 1ÜNone Mode

==---rJ Opacity:~"

jI)

Normal

~

~Preview

B

Haciendo clic para añadir puntos en la gradación, elegimos cuatro colores, uno para cada nivel pasterizado. La aplicación se hace efectiva de inmediato.

Blue:

Color apagado

Constant: Na.me

E!1 Monochrome

] ~

jcustom

Griiidlent Type , Soi1d

-m

Smoothness~"

n Cambio en

W la mezcla de canales

Al comprobar el efecto, quizá cambiemos de opinión. Entonces habrá que volver al Mezclador de Canales y ajustarlo para aclarar el cielo aumentando el canal azul y disminuyendo el rojo.

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SOilve•••

¡ ~ Gr.tdient Type ~

Smoothness: ~"

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ocatton

Color

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Del1Ue

Capa de gradación

B

Para empezar, añadimos color abriendo el Editor de Degradado en una capa de ajuste, donde luego podremos añadir colores. Empezamos con una escala de grises por defecto.

B

Para modificar los colores luminosos, la opacidad de relleno se reduce, aquí a un 35%.

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Color

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Grad lent Map 1 Posterlze l

Channel Mixer l

Background

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Envejecimiento Las imágenes pueden adoptar un aspecto envejecido para imitar una copia de haluro de plata antigua u otros procesos de impresión tradicionales.

1

Una forma muy concreta de estilizar las imágenes en blanco y negro es darles una pátina antigua. Es

una especie de pastiche que requ iere cierta justificación. Como toda estilización, es lo contrario a la esencia de una copia correcta. y suele ser lo opuesto a la optimización, con un resultado en el que las luces se pierden y el contraste se reduce, además cambiar el color.

P'I 111

Hotel St Paneras

La imagen que se envejecerá es esta del interior de un hotel victoriano de estación de ferrocarril abandonado hace muchos años.

Existe software de imagen diseñado específicamente para este efecto. Los ejemplos de estas páginas son tres p/ug-ins de nik Multimedia y uno de AutoFX Software. Con algo más de trabajo y en varios pasos. los filtros y las opciones de Photoshop permiten obtener efectos similares. Los síntomas del enve1ecimiento de una fotografía son la pérdida de color y luces y la decoloración del papel. otra forma de envejecer una copia es reproducir estilos de presentación antiguos, como el viñetado y los márgenes decorativos.

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Antique Photo

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Este filtro de Mystical Tint, Tone and Color, de AutoFX Software, incluye proyecciones de color, desenfocado, decoloración y teñido en sepia.

ED I C I ÓN

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cancel OK

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Old Photo

B Monday Morning

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Además del ajuste de color y brillo, este filtro de Color Efex Pro! incorpora un control que crea un efecto borroso parecido al desenfoque y un control de grano (véanse también las páginas 126 y 127).

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5 tll04x2400 p1>tt l •t 30() _()() dp L P1inlll'lfil •l 5.35 X 8 .00 in ITJe mory:tm.1111 s segmot1d1nto 117 blodls •ition:On

mode • RGB

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Este filtro del paquete Color Efex Pro! de nik Multimedia cambia los colores de la imagen para que parezca impresa en papel fotográfico antiguo. A continuación se aplica la desaturación para conseguir un efecto monocromo.

EFEC T OS

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2400 pbc1l 1t 300.00 dpL P111lbng • 15.35 Virtu1t memoiy: hNg• s n gmentt d into 1 17 blod!s

ugmented 1r1to 1 17 blodts

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Este filtro del paquete Color Efex Pro! permite utilizar en la conversión cualquiera de los canales RGB, o todos, y además incluye un control para teñir el papel.

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cancel OK 8 00 onchu

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Coloreado manual La posproducción digital ha recuperado y ampliado las posibilidades de una técnica antigua: dar pinceladas de color a una copia monocroma.

1

El coloreado manual permitía dar color a una imagen monocroma. en principio un procedim iento

poco sofisticado pero que requería habilidad manual. Hoy ha cobrado nueva releva ncia en la posprodu cción digital, que ofrece varias técnicas entre las cua les elegir La versión tradicional consiste en aplicar pince ladas de acuarela o tintes. y su efecto se percibe más en las zonas de luces que en las de sombras. En otras palabras.

funciona en el extremo opuesto de la escala de tonos para las técnicas de viraje tradicionales; por eso la imagen se solía aclarar antes de pintarla. El equivalente digital no presenta tales límites, pero si el objetivo es simular el efecto de coloreado manual merece la pena conocer sus mecanismos.

Músicos Un grupo de músicos tocando en una fiesta colombiana constituyen la imagen de partida.

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