fraseggio e articolazione

Il fraseggio e l’articolazione nel dibattito teorico del settecento di

Nunziata Bonaccorsi

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Musica e linguaggio Fraseggio Articolazione Costruzione in gruppi di note Segni di interpunzione e di espressione

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Musica e linguaggio Nel Cinquecento la rinascita della letteratura si collega ad una indagine delle relazioni esistenti tra le arti; per la musica il modello da seguire è quello che si chiama «linguaggio naturale» ad imitazione della poesia e del linguaggio verbale e così: «ciò che nel discorso sono i punti e le virgole, altrettanto nella musica poetica sono le clausole, come parti che formano un corpo unico».1 L’arte della parola – la Retorica – viene acquisita come strumento comune a tutte le discipline ed utilizzata in quanto scienza. Il significato di retorica era stato definito da Aristotele come «la facoltà di scoprire i possibili significati della persuasione in relazione a un soggetto qualunque»,2 quindi non un insieme di regole, ma il razionale al servizio dell’obiettivo da raggiungere. Per i teorici del XVII e XVIII secolo, l’importante funzione della retorica consiste nel persuadere l’ascoltatore, mentre il fine, da perseguire attraverso la musica, è quello di esprimere e descrivere «affetti». Le «figure» retoriche vengono utilizzate per rappresentare un repertorio tipico e convenzionale di «affetti» musicali, un vero e proprio lessico delle «passioni» che trova corrispondenza in emozioni e sentimenti. Alla fine del Settecento, malgrado il lungo dibattito che si protraeva già dal Cinquecento fra i teorici, ancora si ricercavano gli elementi che accomunavano il linguaggio dei suoni alle regole, grammaticali e formali, applicate comunemente al linguaggio verbale. L’esame è volto alle due grandi specie di figure o schemata: schemata grammatica (suddivise in Ortographica, Syntactica) e schemata rhetorica (Ditionum, Orationum, Amplificationis).3 L’analogia con la musica vocale è la relazione che offre più immediate considerazioni, tuttavia, anche il lavoro strumentale – in quanto «orazione senza parole»4 – viene ricondotto alla retorica delle arti. Stefano Arteaga5 sottolinea come gli insegnanti fanno osservare ai loro alunni le regole dell’armonia e dell’accompagnamento musicale – la grammatica della musica – ma tale procedimento non fa apprendere il metodo di costruzione del discorso. Le regole che governano la struttura del discorso sono necessarie in ogni elaborazione estetica per ordinare i pensieri e la distinzione fra elementi meccanici ed elementi retorici si collega al concetto di retorica e forma. Secondo Georg Friedrich Meier6 tutti gli oggetti estetici consistono di Eingang (exordium, introitus) Vortrag der Hauptvorstellung (thesis, thema, propositio per eminentiam), Abhandlung (tractatio) e Beschluss (conclusio, peroratio). La metodologia retorica sottolinea la relazione esistente tra forma e genere di appartenenza e l’idea di forma è legata ai concetti di «melodia» e «tema». Per i teorici tedeschi le due parole hanno significati differenti e

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Quod autem in oratione est periodosus et comma, id in posetica musica sunt clausulae, quae tamquam partes integrum corpus constituunt (GALLUS DRESSLER, Praecempta Musicae poeticae, 1551). 2 ARISTOTELE, L’arte della retorica, I, II, 2. 3 Cfr. FERRUCCIO CIVRA, Musica Poetica, UTET, Torino, 1991, p. 97. 4 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, «Melodie» in Musikalisches Lexicon, A. Hermann d. J., Frankfurt/Main, 1802, sub voce (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1964). 5 STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Carlo Trenti, Bologna, 1785, vol. 2, p. 79. 6 GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgründre aller schönen Wissenschaften, C.H. Hemmerde, Halle, 1748-1750.

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così il termine «tema» è usato per rappresentare piccole unità, mentre, «melodia» indica un’idea più generale collegata all’andamento dell’intero movimento. Anche i teorici francesi erano arrivati alle stesse conclusioni nel realizzare una connessione tra l’idea principale e la struttura generale del lavoro. Questo concetto si può trovare già in Michel de Saint-Lambert il quale afferma che «la melodia di un pezzo [...] è fatta di molti piccoli segmenti»7 e Jean Jacques Rousseau nel definire il dessein [la struttura], nel suo Dictionnaire de musique, dice: l’invenzione e la condotta del soggetto, la disposizione di ogni parte e l’ordine generale dell’intero […] Questa idea del dessein generale di un’opera è applicata particolarmente a ognuno dei suoi movimenti. E’ così che si disegna un’aria, un coro, etc. Avendo ideato un soggetto, si distribuisce secondo le regole della buona modulazione in ognuna delle parti che si dovrebbero costituire, in modo tale da non perdere l’attenzione dell’ascoltatore [… È] un difetto del dessein lasciare che il soggetto venga dimenticato; ed è anche il più grande difetto proseguirlo fino ad annoiare.8

La connessione tra tema principale, elaborazione e schema strutturale di un movimento è individuata da Johann Philipp Kirnberger9 che osserva come tutti i generi musicali (concerti, arie, duetti, fughe etc.) hanno in comune il metodo di costruzione. La Hauptsatz presenta il periodo principale ed è supportata e interpolata da idee più piccole, le Zwischengedanken; sia la Hauptsatz che le Zwischengedanken sono sviluppate in diverse tonalità e in piccole variazioni melodiche. Il concetto di costruzione formale è così chiarito da Joseph Klein: Una melodia consiste […] di Sätze [frasi], ciascuna di esse è costituita da una serie di note che insieme costituiscono un pensiero musicale. Queste Sätze possono consistere di una, due, o più misure o possono comprendere solo una parte della misura; esse sono analoghe alla virgola del linguaggio parlato. La Sätz, che costituisce l’idea principale della melodia, è chiamata Hauptsatz [tema, soggetto]. […] Una melodia può essere divisa ulteriormente in sezioni o periodi, analoghi a punti di articolazione più larghi che a loro volta potrebbero essere considerati melodie più piccole. 10

La Hauptsatz rappresenta e caratterizza la melodia, è l’idea principale. Secondo Johann Georg Sulzer la Hauptsatz, comunemente chiamata «tema», in realtà racchiude l’espressione e l’intera essenza della melodia in quanto compare all’inizio del pezzo ed è ripetuta nelle diverse tonalità e con differenti variazioni. L’opera musicale, analogamente ad un discorso oratorio, deve possedere un Hauptsatz, o soggetto, che si mantiene come argomento centrale del discorso così da evitare la perdita della sua memoria. Anche Johann Nikolaus Forkel indica la necessità di un chiaro piano costruttivo nella preparazione di un brano musicale: Un oratore si comporterebbe innaturalmente e in modo contrario all’obiettivo di costruire, persuadere e commuovere se cominciasse a parlare senza prima determinare quale è la sua idea principale (Hauptsatz), la sua idea secondaria (Nebensätze), le sue obiezioni e la confutazione 7

MICHEL DE SAINT-LAMBERT, Les principes du clavecin, Christophe Ballard, Parigi, 1702 (trad. it., Associazione clavicembalistica Bolognese, Bologna, 1986, p. 14). 8 JEAN JACQUES ROUSSEAU, «Dessein», in Dictionnaire de la musique, Veuve Duchesne, Parigi, 1768, sub voce. 9 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, «Hauptsatz» in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Lipsia, 1771-1774, 2ª ed. 1778-1779, sub voce. 10 JOSEPH KLEIN, Versuch eines Lehrbuchs der praktischen Musik, C.F. Bekmann, Gera, 1783, pp. 59-60.

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delle stesse, le sue prove. […] Questo ordine e questa sequenza delle sezioni individuali è chiamato l’ordine estetico delle idee. Un’opera musicale è ben ordinata quando tutti i pensieri si sostengono e si rafforzano l’un l’altro nel modo più vantaggioso possibile.11

Le affermazioni di Forkel sono meno generiche in Musikalischer Almanach12 dove analizza una sonata di Carl Philipp Emanuel Bach e, in un paragrafo soppresso dell’autografo di Allgemeine Geschichte, illustra nelle grandi linee le sue idee riguardo le varie fasi di costruzione di una forma-sonata: Se si vuole applicare tutto quello che io ho detto, ad esempio, ad una sonata, il suo ordine estetico dovrebbe essere approssimativamente come segue: 1. La Hauptsatz, il tema. 2. Poi i temi secondari che derivano da esso. 3. Il consolidamento dei temi contrastanti [Gegensätze], che seguono. 4. Una conclusione per sostenere la Hauptsatz e la chiusura della prima parte. Dato che la prima parte della sonata è solitamente molto più corta della seconda, non c’è vera elaborazione [Ausarbeitung], frammentazione [Zergliederung], etc., nella prima parte; essa comprende, proprio come nell’introduzione di un’orazione, solo una presentazione preliminare e un accenno delle principali intenzioni e degli obiettivi del lavoro musicale. La seconda parte comprende: 1. La Hauptsatz trasposta o presentata nella tonalità della dominante. 2. La frammentazione della Hauptsatz. 3. Vari dubbi contro di essa, insieme alla confutazione e risoluzione della stessa. 4. Un’altra conferma attraverso la presentazione della Hauptsatz, ancora una volta in forma variata [Gestalt] oppure in una tonalità secondaria relativa alla tonica. 5. Una Conclusione che adesso si muove alla tonica, proprio come l’armonia si muove alla dominante nella prima parte. Il movimento finisce in questa maniera.13

Il secondo tema è definito da Forkel come momento di elaborazione del tema principale anche se trattato in termini di contrasto. La struttura di ogni movimento è un’elaborazione di unità individuali che cominciano con l’idea principale e si sviluppano attraverso vari modi: la variazione, il contrasto, la ripetizione o la combinazione di tutte le tecniche. Nel XVIII secolo la forma è considerata fondamentalmente una categoria estetica le cui caratteristiche principali devono essere la coerenza e la persuasione. Una coeva definizione di forma è offerta dalla testimonianza di un anonimo del 1760 che la chiama «la maniera nella quale i pensieri in una intera melodia, o periodo, si susseguono l’un l’altro»;14 lo stesso autore precisa che «non è abbastanza che le sezioni di una composizione, ognuna considerata singolarmente, abbiano disposizione, correttezza e dovute proporzioni; queste sezioni, oltre questi elementi, devono tutte accordarsi insieme e costituire un intero armonioso. Una singola sezione può includere errori, ottave o quinte parallele, e l’intero, ciononostante, può essere ben messo insieme».15 Questo commento finale conduce alla definizione di grammatica musicale e retorica musicale, la forma sembra riconducibile a quest’ultima piuttosto che alla prima.

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JOHANN NIKOLAUS FORKEL, Allgemeine Geschichte der Musik, Schwickert, Lipsia, 1788-1801, I, 50. ID., Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr, Schwickert, Lipsia, 1784, pp. 31-32. 13 ID., Allgemeine Geschichte, Berlino, Deutsche Staatsbibliothek, manoscritto autografo, par. 103. 14 ANONYMOUS, «Beytrag zu einem musikalischen Wörterbuch» in JOHANN ADAM HILLER, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, n. 39, p. 302. 15 Ivi, p. 303.

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La differenza fra regole della grammatica e qualità estetiche della retorica è ricorrente tra i teorici e gli studiosi di estetica del diciottesimo secolo; Gotthilf Samuel Steinbart nota che: [Si] dice delle composizioni musicali che esse sono corrette nella loro costruzione se non c’è nulla al loro interno che sia offensivo all’orecchio o contrario alle regole dell’armonia anche se, in quei pezzi, non c’è spesso né melodia né spirito. […] Una persona può parlare chiaramente e correttamente, per quello che riguarda la grammatica, eppure non dire niente che sia degno della nostra attenzione.16

Il linguaggio della musica, nella sua terminologia di base, mostra una diretta similitudine con termini utilizzati nel discorso retorico: tempo, ritmo, cadenza, periodo, tema e composizione sono tutte definizioni che hanno origini grammaticali e retoriche. Nel linguaggio verbale come in quello musicale, la grammatica offre le regole da osservare, mentre, l’uso delle regole retoriche consente di rendere il discorso «persuasivo»; un discorso può essere corretto perché rispetta le regole della composizione ma, ugualmente, può non essere «esteticamente» valido. Nella costruzione del discorso musicale devono essere osservate delle regole da riferire a due elementi diversi ma complementari poiché esistono due approcci al concetto di retorica, uno legato al concetto di «forma» e uno all’uso delle «figure». La forma di un’opera strumentale, per ottenere un buon risultato, deve essere ordinata secondo un piano armonico o tematico piuttosto che secondo una serie di pensieri; fondamentale per la costruzione di un’opera strumentale è l’utilizzo di un numero limitato di figure convenzionali. L’uso di figure tipiche è ritenuto necessario e alla base di ogni lavoro giacché esse rappresentano il punto di partenza di ogni creazione musicale: né l’armonia né la melodia possono costituire l’iniziale sostanza di un pezzo di musica. Ognuna porta figure caratteristiche di qualcosa che deve essere presupposto a precedere entrambe, questa è la […] chiave […]. La quantità di note musicali determinate dalla tonica costituiscono il vero e fondamentale materiale del lavoro musicale e costituisce ciò che forma le sezioni dell’intero lavoro. Se questo materiale è fatto in modo da porre le note distintamente in successione allora, il materiale, è stato usato melodicamente; se alcune delle note che costituiscono questo materiale si presentano simultaneamente allora, il materiale, è stato usato armonicamente.17

Un lavoro deve essere in primo luogo grammaticalmente corretto per potere poi essere eloquente. In termini linguistici, la grammatica comprende sia la costruzione di singole parole – la morfologia – sia la sintassi, che consiste nella composizione di parole in più larghe unità di frasi e di periodi. La sintassi, a sua volta, è strettamente legata alla pratica della punteggiatura che permette ai singoli pensieri di entrare in relazione fra loro. L’idea, per essere chiaramente espressa, deve rispondere ad alcuni fondamentali requisiti che si riferiscono alla punteggiatura: la sua influenza è indiscussa, senza di essa le frasi sarebbero confuse e di conseguenza l’intero movimento incomprensibile.18 16

GOTTHILF SAMUEL STEINBART, Grundbegriffe zur Philosophie über den Geschmack […], Waysenhausund Frommanische Buchhandlung, Züllichau, 1785, p. 192. 17 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Versuch einer Anleitung zur Composition, II, A.F. Böhme, Lipsia, 17821793, pp. 47-50 (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1969). 18 Per un approfondimento delle principali problematiche fino a qui esposte si veda MARK EVAN BONDS, Wordless Rhetoric, Harvard College, Harvard, 1991.

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I teorici del XVIII secolo mutuano dalla grammatica e dalla retorica termini come paragrafo, periodo, abschnitt, einschnitt, rhythmus, caesura, incise, anche se, deve essere osservato che non sempre questi termini sono usati con lo stesso significato. Il termine di inciso, ad esempio, che deriva dal latino e che significa «incisione», nella retorica classica era inteso come caesura ma anche come segmento di un discorso. Questo duplice significato, in francese, viene specificato attraverso due parole diverse: incision per indicare la cesura, incise per indicare il segmento. In tedesco, analogamente, è utilizzato il termine einschnitt per indicare la cesura, abschnitt per indicare il segmento. I teorici tedeschi utilizzano i due termini anche senza distinzioni, così come spesso usano la parola caesura per indicare sia una piccola unità della melodia sia un’interruzione tra due distinte unità melodiche. Stessi problemi presenta la parola rhythmus; adoperata da Friedrich Wilhelm Marpurg nel senso di piccole sezioni melodiche paragonabili al piede musicale poetico, si trova, invece, in Johann Mattheson con il senso moderno di successione di note accentate e non accentate, lunghe e corte. Johann Philipp Kirnberger specifica la sequenza che governa la suddivisione della melodia: l’unità più larga è l’abschnitt o periode. Una buona melodia dovrebbe consistere di molti abschnitte; ogni abschnitt ha molti einschnitte o rhythmen; l’einschnitte è in genere costituito da quattro misure – anche se altre lunghezze sono possibili – e, a sua volta, ha spesso unità più piccole, le caesuren.

Fraseggio Le convenzioni verbali della punteggiatura sono correlate da molti scrittori alla gerarchia delle cadenze: la cadenza autentica è l’equivalente del periodo; la mezza cadenza è analoga ai due punti o al punto e virgola; i piccoli respiri di articolazione sono simili alla virgola. Michel de Saint-Lambert, in Principes du clavecin, dice: La melodia non è composta senza ordine e senza ragione; è formata da parecchie sezioni che hanno ciascuna il loro senso compiuto; e un Pezzo di Musica rassomiglia un po’ a un Pezzo d’Eloquenza che assomiglia al Pezzo di Musica; infatti l’armonia, il numero, la misura, e le altre cose simili che un abile Oratore osserva nella composizione delle sue Opere, appartengono più naturalmente alla Musica che alla Retorica. In ogni modo, così come un Pezzo d’Eloquenza è un tutto compiuto, il più delle volte composto da numerose parti, e ciascuna parte è composta da periodi che hanno ciascuno il proprio senso compiuto e questi periodi sono composti da frasi e le frasi da parole, e le parole da lettere, allo stesso modo la melodia d’un Pezzo di Musica è un tutto compiuto che è sempre composto da numerose riprese, ciascuna delle quali è composta da cadenze che hanno ciascuna il loro senso compiuto, e che sono i periodi della melodia. Le cadenze sono spesso composte da frasi, le frasi da misure e le misure da note. Così , le note corrispondono alle lettere, le misure alle parole, le cadenze ai periodi, le riprese alle parti e il tutto al tutto. Ma queste suddivisioni presenti nella melodia non sono avvertite da tutti coloro che ascoltano cantare o suonare qualche Strumento: bisogna essere del Mestiere per sentirle, tranne alcune che, essendo così palesi, sono avvertibili da tutti; tuttavia esse si indicano, in intavolatura, con le stanghette che separano le misure e con qualche altro segno del quale parlerò a suo tempo.19

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MICHEL DE SAINT-LAMBERT, Les principes cit., pp. 14-15.

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Jean Jacques Rousseau definisce la «punteggiatura musicale» nel suo Dictionnaire de Musique come « il rendere percettibile più o meno i punti di pausa e separare le frasi in tale maniera che si senta nella loro inflessione, così come nelle loro cadenze, l’inizio, la caduta, la maggiore o minore connessione; proprio come si sentirebbe tutto ciò con l’aiuto della punteggiatura nella parola». Johann Mattheson20 confronta la punteggiatura del linguaggio con le parti del corpo umano: il punto con l’intero arto (il braccio), il punto e virgola con mezzo arto (il gomito), la virgola con una giuntura (il polso). Egli distingue anche fra virgole «totali» e «sospese», queste ultime sono percepite all’ascolto ma non hanno alcun segno a causa del loro scarso rilievo. Mattheson mette in risalto come ogni proposizione, orale o scritta, consista di periodi che a loro volta sono formati da piccoli incisi; le composizioni musicali seguono la stessa gerarchia e in esse, similmente, ogni unità più piccola è articolata con segni di punteggiatura simili alla virgola o ai due punti. I punti di cesura agiscono differentemente all’interno del pensiero musicale. Il fraseggio ha la funzione di legare insieme le frasi ed in pratica ha lo stesso compito che hanno i segni di punteggiatura nell’ambito del linguaggio. L’articolazione è invece costituita dall’unione o dalla separazione di note singole e dunque, pur lasciando il contenuto della melodia integro, ne determina l’espressione. In generale esiste una sola possibilità di fraseggio ma molte possibilità di articolazione. Ernst Gottlieb Baron evidenzia l’importanza dell’articolazione ed osserva che per catturare l’attenzione dell’ascoltatore è estremamente importante la maniera di esporre la melodia: Una melodia deve avere certi incisi, così , dove non ci sono incisi (virgole, punti e virgola, periodi, etc.), come in un’orazione, il senso e la comprensione diventa confusa; questo impedisce di afferrare cosa si vuole dire, specialmente se non si può distinguere l’inizio, il mezzo e la fine, o percepire la simmetria tra le parti. Non si riderebbe di un oratore che parlasse in un flusso continuo, senza distinguere un pensiero precedente da uno seguente?21

La necessità di una «espressività» adeguata nell’esporre il pensiero musicale è ricorrente e Johann Philipp Kirnberger rileva: è immediatamente chiaro a ciascuno che anche la melodia più commovente sarebbe completamente spogliata della sua espressione e del suo potere se fosse suonata una nota dopo l’altra senza una precisa norma di velocità, senza accenti e senza punti di pausa, anche se eseguita con la più stretta osservanza del tempo. Il parlato comune diventerebbe, ugualmente, incomprensibile e sgradevole se non fosse osservata una velocità appropriata nella pronuncia, se le parole non fossero separate l’una dall’altra con accenti, associati per lunghezza o brevità alle sillabe, e se le frasi e i periodi non fossero differenziati con punti di respiro. […] Così tempo, metro, e ritmo danno alla melodia la sua vita e il suo potere […] La melodia è trasformata in una comprensibile e stimolante orazione per l’appropriata combinazione di queste tre cose.22

Anche Gottlob Türk ribadisce il parallelismo tra musica e retorica; una composizione, in quanto paragonabile ad una orazione, può essere divisa in parti più 20

JOHANN MATTHESON, Kern melodischer Wissenschafft, Amburgo, 1737, sez. V, «Von den Einschnitten der Klangrede». 21 ERNST GOTTLIEB BARON, Abriss einer Abhandlung von der Melodie, A. Haude & J.C. Spener, Berlino, 1756, p. 8. 22 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, G. J. Decker e G.L. Hartung, Berlino e Königsberg, 1771-1779, pt. 2, p. 105.

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piccole o più grandi. Una sezione principale di una composizione è simile a quanto di comprensibile c’è in una parte dell’orazione. In una sezione principale vi possono essere molti periodi musicali, ognuno di essi è uguale a quello che è chiamato periodo in una orazione, perché separato da un punto. Una frase può essere paragonata a parti più piccole del discorso indicate con i due punti o con il punto e virgola. La semifrase, come elemento più piccolo, equivale a ciò che è separato da una virgola. Türk23 si pone il problema della continuità nell’espressione del pensiero musicale. La fine di un periodo deve essere percettibile ma senza andare in antagonismo con il tempo; per esempio, se ci si trova sull’ultima nota di una frase, il dito deve sollevarsi leggermente dal tasto, mentre, la prima nota del periodo seguente deve essere suonata un poco più forte; questa sospensione si deve sottrarre all’ultima nota del periodo. Sollevare le dita dai tasti sull’ultima nota non è scorretto, è piuttosto una necessità.

Il problema della divisione formale della melodia non ha solo carattere teorico ma si lega strettamente al problema della divisione della frase. Il concetto di ordine e di regolarità, ampiamente trattato e discusso, conduce a modelli di costruzione del discorso musicale senza dubbio tipici. Johann Abraham Peter Schulz,24 sulla base di considerazioni di questo genere, osserva che il fraseggio possiede caratteristiche di ricorrenza e ripetitività che possono consentire di confrontarne i disegni. Schulz sostiene che, esaminando l’inizio di un pezzo, le linee di fraseggio dovrebbero corrispondere. Egli, prendendo a modello un brano strutturato regolarmente, elabora una simbologia che serva da guida all’identificazione della costruzione fraseologica. Usa un cerchio ( o ) per indicare la fine della frase e una piccola croce ( + ) per evidenziarne l’inizio. Alcune delle illustrazioni di Schulz sono comprese nell’esempio successivo dove si vede: a) l’inizio della frase sul battere; b) con una nota in levare; c) con tre note in levare; d) con cinque note; e) con un modello di quattro note legate due a due. o fine di frase + inizio di frase

[1] 23 24

D.G. TÜRK, Klavierschule cit., cap. VI, pt. II, § 19-25. JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ, «Vortrag» in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine cit., sub voce.

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Questo principio espresso da Schulz, sebbene utile in alcuni casi, trova a volte volontarie eccezioni. In una copia autografa del Rondò in la minore, K 511, di W.A. Mozart, si vede che l’autore, proprio per allontanarsi da una possibile scontata costruzione melodica, ha cura di spostare la linea del fraseggio proposta all’inizio del brano. La cancellatura e la sostituzione della legatura d’espressione, presente nel manoscritto, ci testimonia l’evidente scelta stilistica e il ragionato allontanamento dagli stereotipi. Rondò

[2]

Le osservazioni di Schulz, comunque, rimangono valide laddove si può riscontrare una regolarità dei disegni melodici. La concezione di «ordine» secondo le «regole» retoriche, si riflette anche nella costruzione fraseologica. Nelle musiche per clavicembalo di Johann Sebastian Bach25 tale regolarità è abbastanza frequente e, nelle sue linee guida, l’applicazione del fraseggio secondo le indicazioni di Schulz può avere una buona corrispondenza. Certamente nelle composizioni polifoniche è più complicato individuare una distinta divisione fraseologica – a causa dell’intreccio contrappuntistico – mentre nei brani in forma di danza si riscontrano minori problemi di analisi. Qualche esempio sarà utile per verificare le corrispondenze. Nel Preludio in do min., BWV 847/1, del Clavicembalo ben temperato, Vol. I, di Johann Sebastian Bach, possiamo constatare uno spostamento del disegno ritmico: nella prima parte il fraseggio procede regolarmente sul battere, mentre, nella sezione seguente, a battuta 28, il tempo cambia in Presto e le figure cominciano in levare:

[3]

25

Cfr. FREDERICK NEUMANN, Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Schirmer Books, New York, 1993, p. 284.

9

Nella Fuga in re min., BWV 875/2, del Clavicembalo ben temperato, Vol. II, si vede come l’inserimento della nuova frase avvenga attraverso l’interruzione del disegno in terzine di semicrome accompagnato dal salto di grado, piuttosto ampio, e dal cambiamento di moto:

[4]

Mentre nel Preludio in re min., BWV 851/1 del Clavicembalo ben temperato, Vol. I, la simmetria del disegno suggerisce l’andamento del fraseggio, che si evidenzia maggiormente in corrispondenza del salto nella seconda battuta:

[5]

L’applicazione e il favore alle teorie di Schulz non è certamente unanime. Albert Schweitzer,26 fortemente influenzato dalla tecnica analitica di Hugo Riemann, suggerisce divisioni fraseologiche ben diverse. Per poterne meglio verificare le differenze sarà utile riportare alcuni dei frammenti prima mostrati, questa volta revisionati da Schweitzer: Clavicembalo ben temperato, vol. I, Preludio n. 2

e ancora:

Clavicembalo ben temperato, vol. II, Preludio n. 6

[6]

26

ALBERT SCHWEITZER, Johann Sebastian Bach, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1905 (trad. it., Suvini Zerboni, Milano, 1979 4ª ed., pp. 391-393).

10

Il principio osservato – secondo il quale l’inizio della frase è sempre posto sul levare – è riconducibile all’idea, accolta da Schweitzer ma già esposta da Hugo Riemann, che considera la prima nota della frase come proveniente da una frase immaginaria precedente; la differenza di esecuzione collegata ai differenti fraseggi è evidente. Un contributo autorevole, che sembra confermare le tesi di Schulz, ci viene da una fonte settecentesca. Secondo Türk la seguente esecuzione è scorretta:

dovrebbe essere, invece, così:

[7]

È necessario mettere in evidenza come non sempre sia possibile circoscrivere e suddividere le frasi con precisione. Può accadere che: a) la fine della frase è nascosta (due frasi hanno in comune la stessa nota di fine e di inizio) J.S. Bach, Sinfonia 15

[8]

b) la fine della frase è collegata con la seguente (frequente in particolare nelle fughe dove l’entrata di una voce è spesso sovrapposta alla fine di un’altra) J.S. Bach, Sinfonia 6

[9]

c) le frasi sono sovrapposte (la nuova frase comincia ancora prima che la precedente finisca)

11 Clavicembalo ben temperato, vol. I, Fuga n. 2, batt. 9

La seconda frase è costituita dal soggetto trasportato: Tema

[10]

L’infinita varietà di disegni melodici impedisce di esaurire l’argomento e di fissare delle regole valide in assoluto; si può solo cercare di identificare delle linee guida. La necessità di determinare il fraseggio trova, ad ogni modo, ulteriori elementi di indagine nell’identificazione dei punti di cesura e negli aspetti che riguardano l’agogica e l’applicazione dei segni dinamici. Esistono certamente delle difficoltà ad individuare i segni di interpunzione in musica poiché non si usano i segni corrispondenti al linguaggio parlato e per molto tempo è stato lasciato all’esecutore il compito di intervenire a questo riguardo.

Articolazione I fonemi della parola sono composti da suoni che possono essere resi indipendenti e che sono costituiti dalle vocali e dalle consonanti; è compito dell’articolazione esprimere con chiarezza e distinguere gli elementi costitutivi del parlato. Il legato, lo staccato e le gradazioni intermedie, costituite in particolare dalla combinazione di legato e staccato sono le differenti possibilità offerte alla tecnica strumentale. Si deve a Père Engramelle27 lo sviluppo di un sistema di articolazione che si basa sul livello di durata delle note. Egli distingue tra note tenues, che vengono tenute per la maggior parte del loro valore nominale e note tactées, toccate solo brevemente; egli chiama lo spazio tra le note silences. Quando due note di uguale valore, semiminime o crome, si susseguono, la prima è generalmente un nota tenue, la seconda una tactée. La definizione di regole da utilizzare come guida sono necessarie e nella musica antica l’articolazione più naturale è quella che lega insieme intervalli per grado congiunto e separa leggermente le note di intervalli di media grandezza con un significato di portato; i grandi intervalli – quelli comunemente designati come salti – sono, invece, separati nettamente. L’uso del legato nei movimenti di scale è abbastanza normale e, più aumenta la tensione melodica – sia con la dissonanza di intervalli che attraverso l’ampiezza, o attraverso entrambi – maggiore è il pericolo che il legato contrasti l’efficacia dell’effetto; l’esecuzione staccata, in questo caso, è necessaria perché contribuisce ad evidenziare i passaggi. Il compositore non ha bisogno di particolari indicazioni in tali casi, nella deroga alla regola è invece necessaria un’opportuna segnalazione. 27

PERE ENGRAMELLE, La tonotechnie, Parigi, 1775, pp. 18-27.

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Riguardo i suoni estranei all’armonia, sia che cadano in battere che in levare, essi devono risolvere un grado più in alto o più in basso dalla nota principale. Questi suoni vengono spesso indicati con piccole note e congiunti alla nota principale con la linea di legato. I più rappresentativi musicisti francesi, tra i quali Nivers, Rameau e Couperin, sottolineano questo punto. Guillaume-Gabriel Nivers28 ci dice: È un ornamento apprezzato e gradito del suonare, quello di distinguere chiaramente tutte le note, e di legarne abilmente qualche altra, così come è insegnato in modo appropriato nel canto. Per distinguere e marcare le note, si devono sollevare le dita velocemente ma non troppo in alto, per esempio, nel fare una diminuzione o un gruppo di note consecutive, si deve sollevare con prontezza un dito quando si percuote l’altro e così per tutte le altre; se, infatti, si toglie la prima nota dopo avere suonato l’altra, si produce solo il risultato non di distinguere ma di confondere i suoni. Per legare le note, esse si devono ben percepire ma senza togliere le dita così velocemente come prima: questa maniera è tra la chiarezza e la confusione, e vi partecipa un poco dell’una ed un poco dell’altra. Si pratica normalmente nei Port de voix [appoggiature] ed in certi passaggi di cui porto qualche esempio. […]

[11]

Anche Jean-Philippe Rameau29 nella sua tavola degli abbellimenti indica attentamente le legature e dimostra l’esecuzione delle note arpeggiate:

28

GUILLAUME-GABRIEL NIVERS, Livre d’Orgue, 1665, «De la Distinction et du Coulement des Notes» (ed. mod. a c. di Jean Saint-Arroman, ed. J.M. Fuzeau S.A., Courlay, 1987). 29 JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Pièces de clavecin avec une mèthode pour la mechanique des doigts […], 1724 (ed. mod. di Erwin R. Jacobi, Bärenreiter, Kassel, BA 3800).

13

[12]

Couperin nella Explication des Agrémens, et des Signes pone il segno di legatura sopra tutte le note di abbellimento e fornisce numerosi esempi dove, attraverso la sostituzione delle dita, realizza il perfetto legato. Non solo i francesi sono attenti a questo aspetto dell’esecuzione, nella seconda metà del Settecento in Germania l’uso del legato nelle note ornamentali – siano esse espresse in notazioni regolari che in simboli – rappresenta una regola ricorrente e ampiamente testimoniata. Leopold Mozart sottolinea che esista una regola senza eccezione: «non si deve mai separare l’appoggiatura dalla sua nota principale»30 ed aggiunge che le fioriture devono essere sempre legate alla loro nota principale.31 L’opportunità di legare ornamenti, come gruppetti e tirate (ampi disegni ornamentali) anche scritti in notazione reale, è un dato di fatto abbastanza certo. Carl Philipp Emanuel Bach conferma che «[…] le legature compaiono soprattutto nelle scale e in tempo lento o moderato. Le figurazioni con note di passaggio o appoggiature simultanee al tempo forte del basso saranno legate, in qualsiasi movimento, anche senza l’indicazione di tempo»32

[13]

La determinazione degli elementi ornamentali costituisce un punto di partenza per l’applicazione di alcune regole esecutive; le musiche del Seicento e Settecento sono caratterizzate dalla presenza di parti ornate scritte in notazione regolare e ciò accade con particolare frequenza in J. S. Bach; l’individuazione degli elementi strutturali e ornamentali è particolarmente utile all’esecuzione.

30

LEOPOLD MOZART, Versuch einer gründlichen Violinschule, J.J. Lotter, Augusta, 1756, cap. 9, § 1 (trad. it. di G. Pacor, ed. Geroglifico, Gaeta, 1991). 31 Ivi cap. 9, § 28. 32 CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, parte I , Berlino, 1753, parte II, Berlino, 1762, cap. III, par. 18 (trad. it. a c. di G. Gentili Verona, Curci, Milano, 1987 5ª ed. ).

14

È necessario adesso fare delle precisazioni sull’articolazione in rapporto alla tecnica delle tre grandi categorie di strumenti: a fiato, ad arco, a tastiera. Esistono numerose pagine di musica composte senza una precisa destinazione strumentale anche se vi sono, d’altra parte, delle figurazioni strettamente collegate al tipo di strumento adoperato; tipico il caso del movimento disgiunto caratteristico del violino. Non è difficile trovare composizioni per flauto o violino, senza differenza, oppure per flauto e oboe,33 o ancora, per Klavier senza specificazione del tipo di «tastiera» da utilizzare, se clavicordo, clavicembalo o organo. Questo trova spiegazione in considerazioni di tipo commerciale, la necessità di assicurarsi il mercato attraverso composizioni adatte alle più diverse destinazioni strumentali è un elemento da non trascurare e rende plausibile l’ipotesi che il materiale sonoro non è sempre trattato in funzione dello strumento assegnato. Ad esempio, sebbene Johann Mattheson commenti che il metodo di composizione è differente se lo strumento è il violino oppure il flauto, in concreto formula poche regole su come differenziare lo stile; probabilmente il suo riferimento è più orientato all’estensione, alla tessitura e al colore orchestrale che alla elaborazione di figure tipiche. Le tipologie di legature utilizzate per gli strumenti a fiato non si distinguono in modo rilevante da quelle impiegate in musiche per altri strumenti e l’attenzione riservata da alcuni autori, fra i quali ad esempio J.S. Bach, alle articolazioni negli strumenti ad arco trova forse risposta nelle difficoltà di ordine tecnico che rendevano necessarie le specifiche indicazioni; l’errata distribuzione delle arcate poteva danneggiare irrimediabilmente la linea melodica e nel violino questo problema era maggiormente evidente rispetto agli altri strumenti. La maggior parte delle legature scritte da Bach mostrano che gli strumenti a fiato e quelli ad arco condividono gli stessi segni34 ed anche nelle partiture di musica per tastiera le legature non si differenziano particolarmente da quelle impiegate altrove. L’assenza diffusa di segni di articolazione, così come sottolineato da Ludger Lohmann, si collega al fatto che: fino al tardo diciassettesimo secolo la diffusione di composizioni, specialmente per strumento a tastiera, era in modo predominante una trasmissione attraverso manoscritti; il contatto personale tra insegnante e alunno rendevano superflua una notazione nei particolari dell’esecuzione. Con l’espansione successiva di musica in stampa e il formarsi di un tipo di musicista non professionista, divenne necessario sostituire la tradizione orale con le indicazioni in notazione. Così , ad esempio, la musica per tastiera in stampa di Bach è segnata più attentamente di quella trasmessa attraverso i manoscritti.35

Fra tutti gli strumenti, quelli a fiato sono i più vicini alla voce nella maniera di produrre il suono; come la voce essi articolano interrompendo o controllando il fluire del respiro, tuttavia essi, così come gli strumenti a tastiera, hanno una ridotta influenza nello sviluppo dell’articolazione – particolarmente nel XVII secolo – importanza che 33

In tal senso si esprime J. WRAGG, The Flute/Oboe Preceptor, Londra, 1790 ca., che sottolinea la generale interscambiabilità del flauto e dell’oboe. Ancora prima vi erano state numerose precisazioni circa la corrispondenza di strumenti diversi; M. CORRETTE, Methode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversiere, Parigi, 1735, p. 20: «I colpi di lingua sono sul flauto ciò che le arcate sono per il violino» e J.B. DE LA BORDE, Essai sur la musique ancienne et moderne, Parigi, 1780, vol. I, p. 340: «la lingua realizza negli strumenti a fiato ciò che l’archetto produce negli strumenti a corda». 34 Cfr. JOHN BUTT, Bach interpretation: Articulation Marks in the Primary Sources of J.S. Bach, Cambridge University Press, Cambridge (G.B.), 1990, p. 49, p. 120. 35 LUDGER LOHMANN, Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16.-18. Jahrhunderts; Kölner Beiträge zur Musikforschung 125, Ratisbona, 1982, p. 185.

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invece è rivestita dagli archi. In particolare nelle musiche per violino, l’abbondanza di segni indicanti l’articolazione, ci testimonia precise scelte di stile; i metodi di esecuzione sono differenti nei vari paesi e mentre gli italiani, in genere, sono più propensi ad utilizzare arcate lunghe, i francesi prediligono quelle corte. Lo stile è strettamente correlato alle procedure tecniche usate dai compositori e mentre in Italia la cantabilità è ottenuta attraverso ampi disegni e lunghe frasi, in Francia i piccoli, tipici ornamenti provocano la continua frammentazione della melodia. Heinrich Schütz lamenta nella seconda parte della sua Synphoniae Sacrae (1647) che le arcate estese sul violino non erano ancora usate in Germania e Corelli esplicitamente prescrive nel suo Concerto di Natale «Arcate sostenute e come stà» [arcate lunghe e senza ornamentazione]. Dello stile francese Hubert Leblanc riferisce che al tempo di Lully le arcate erano spezzate e i colpi di archetto segnati ogni misura. Lo stile italiano al contrario, da testimonianza di George Muffat, è caratterizzato da suoni larghi, pieni e cantati: «qui non vi sono grandi differenziazioni tra arcate in su ed in giù. Si sente un suono continuo che è permesso per crescere e diminuire come nella voce […] così interamente appropriato a rappresentare le passioni».36 L’articolazione, che equivale alla pronuncia nel linguaggio parlato, caratterizza i popoli e distingue con chiarezza gli stili.

Costruzione in gruppi di note Dopo avere considerato fraseggio e articolazione come aree separate e distinte è necessario esaminare il caso che riguarda la costruzione di gruppi di note attraverso l’articolazione. Nella costruzione di gruppi di note l’articolazione si costituisce in fraseggio e gli ambiti di appartenenza non possono essere più completamente delimitati. Anche se si è cercato di tracciare un confine tra le due aree, per designare le rispettive caratteristiche, è necessario considerare adesso le reciproche influenze. La costruzione dei gruppi di note per molto tempo è stata considerata tra gli ambiti del fraseggio. Rudolph Klein fornisce questa definizione: «Il fraseggio è la pensata connessione di una serie di note, comprendente all’inizio due note […] l’interruzione della linea melodica è chiamata articolazione»37 secondo Hermann Keller38 è più corretto definire questo caso come una costruzione di gruppi attraverso l’articolazione. Il rilievo che l’articolazione riveste è evidente se si considera il modo in cui la diversa combinazione nei gruppi di note riesce ad attribuire opposta efficacia allo spazio tra gli intervalli. Tali differenze sono state esaminate da Riemann che, nel caso di legature che uniscono la prima nota con la seconda, chiama la distanza di seconda un «intervallo morto»:

[14]

mentre, nel caso nel quale la legatura unisce la seconda nota con la terza, considera il salto di terza un «intervallo morto»: 36

GEORGE MUFFAT, Florilegium musicum, 1698, prefazione. RUDOLPH KLEIN, «Musikzeitschrift», Austria, 1950, Vol. 5/6. 38 HERMANN KELLER, Phrasing and Articulation, Barrie & Rockliff, Londra, 1966, p. 53. 37

16

_____________________

[15]

George von Dadelsen – definendo gli aspetti costitutivi dell’articolazione in rapporto all’applicazione nei diversi strumenti – distingue tra «articolazione essenziale», che attiene agli aspetti legati alla composizione e «articolazione accidentale», che invece si riferisce alla tecnica strumentale e al suo adattamento alla pratica esecutiva; mentre la prima deve essere osservata attentamente, l’applicazione della seconda è discrezionale. Con riferimento alle musiche di J.S. Bach è frequente in alcuni brani l’uso di precise indicazioni di articolazione (questo avviene per esempio in numerosi passaggi omofonici di movimenti delle Sonate e della Partite per violino solista). Nei brani per tastiera, invece, si riscontra la presenza di pochi segni di articolazione e, a volte, dal confronto di passaggi paralleli, si riscontra l’uso di segni di articolazione diversi. Un esempio di questo genere si può trovare nel Quinto Concerto Brandeburghese nel quale il motivo ricorrente comune al clavicembalo, al flauto ed al violino è variamente indicato con legature brevi o più lunghe: o anche

[16]

Il ritrovamento di copie differenti della Bourrée della Suite Inglese n. 1 in la magg., BWV 806, ci consente di verificare un uso ancora diverso delle legature. Nel manoscritto più antico (a) si vede che il fraseggio sulle crome è sempre uguale; nel manoscritto successivo (b) invece è utilizzata un’articolazione più attenta e variata:

[17]

L’articolazione relativa alle prime quattro crome, espressa con legatura di due note, rappresenta un semplice movimento di suoni adiacenti che viene confermato anche nella copia successiva; le crome che propongono il disegno discendente e, a mis. 4, il gruppetto, vengono invece modificate con una legatura più lunga. Studi specifici sull’articolazione, con riferimento sulle musiche di Bach, arrivano a conclusioni differenti; Erwin Bodky, attraverso lo studio di materiali autografi, rileva le difficoltà nell’individuazione di criteri guida per l’articolazione:

17

Partendo dalle incredibili differenze trovate in numerose edizioni di Bach, io decisi molti anni fa di iniziare uno studio minuzioso riguardante il legato, attraverso tutti i materiali originali dei lavori di Bach che sono giunti fino a noi, sperando che le risposte ai problemi dell’articolazione avrebbero potuto essere trovate in tal modo […]. Con rammarico deve essere detto che il risultato di questo lavoro, che mi è costato innumerevoli ore di duro lavoro, è stato amaramente deluso. Diversamente da tutte le mie aspettative, e dalle affermazioni di Schweitzer e Keller […], è diventato chiaro che i casi di concordanza sono infinitamente meno frequenti di quanto fossero le aspettative.39

Queste amareggiate considerazioni per lo scarso risultato di un lavoro decennale sugli antichi manoscritti ci confermano la difficoltà di ricevere risposte certe dagli studi di prassi esecutiva. La ricerca, tuttavia, non si è fermata e John Butt, nel suo Bach Interpretation (1990), mostra numerosi esempi riferiti soprattutto a brani di musica vocale di J.S. Bach. Butt osserva che nelle prime copie manoscritte di J.S. Bach i segni di articolazione sono meno dettagliati di quanto invece si può osservare nelle copie riviste da lui stesso successivamente. La rara presenza, nelle musiche di Bach, dell’articolazione costituita dalle due note staccate e due legate è una piccola risposta alle tante incertezze perché fa considerare questa figurazione «caratteristica» della musica della generazione successiva a Bach e dunque dello stile galante: Trovato raramente:

Per quartine e sestine Butt ha rilevato le seguenti ricorrenze mostrate in ordine di frequenza:

Trovato:

[18]

La frequenza delle ricorrenze ritmiche è riferita invece ai seguenti disegni:

39

ERWIN

BODKY, The Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Cambridge, Mass., 1960, p. 214.

18

Non trovato:

Dattilico trovato:

Anapesto trovato:

Non trovato:

[19]

Le legature si riferiscono prevalentemente a disegni ornamentali, serie di appoggiature, groppi, arpeggi o «figure» tipiche che possono essere così classificate:40 • figura corta, composta da una nota lunga seguita da due corte o viceversa (il ritmo dattilico e anapesto)

[20]

•

messanza, costituita da quattro note in grado sia congiunto che disgiunto, ma la cui forma predominante, particolarmente caratteristica delle musiche di J.S. Bach, è costituita da una nota di salto e tre note di grado contiguo (o tre di grado contiguo e una di salto):

[21]

40

WOLFGANG CASPAR PRINTZ, Musica Modulatoria Vocalis, oder Manierliche und zierliche Sing-Kunst, Schweidnitz, 1678, pp. 53-55.

19

•

suspirians, caratterizzata dalla figurazione in levare con una pausa sulla prima delle quattro divisioni della battuta:

[22]

Queste osservazioni riguardanti le ricorrenze dei disegni melodici e ritmici rappresentano solo delle linee di tendenza; l’esatta corrispondenza tra figurazioni e fraseggi non può essere rilevata in alcun modo. Le difficoltà a definire con chiarezza le articolazioni e i fraseggi nella musica antica derivano dalla scarsa quantità di segni che possono guidarci con sicurezza verso la ricostruzione di disegni caratteristici; attraverso lo studio e l’analisi dei simboli utilizzati abitualmente dagli antichi musicisti è, tuttavia, possibile stabilire alcuni elementi.

Segni di interpunzione e di espressione I primi segni di respiro nella musica secolare appaiono solo all’inizio del diciassettesimo secolo. In Rappresentatione di Anima et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri, il segno è presentato nella seguente forma:

=§ Altre volte il respiro viene indicato o con una linea / o con la doppia linea // . Questi esempi di respiro si riferiscono alla musica omofonica o a singola voce, mentre, nella musica polifonica la pausa rimane il solo modo per fraseggiare e una delle regole che governa lo stile severo riguarda l’introduzione della pausa per dare rilievo alle entrate di ogni tema. Le frasi sono divise solamente attraverso l’aiuto offerto dalle parole e i respiri sono fatti basandosi o sui segmenti motivici oppure, semplicemente, secondo il bisogno. Nella musica strumentale, fino all’inizio del XVIII secolo, non si hanno indicazioni di fraseggio e le cesure vengono applicate con le pause o seguendo criteri di analogia con la musica vocale. Le procedure che regolavano le indicazioni specifiche di articolazione, che si precisarono nel corso del Settecento, per molto tempo non ebbero alcuna definizione e l’esecutore era lasciato libero riguardo al loro inserimento. Gli inizi dei segni di articolazione sono oscuri ed essi venivano inseriti solitamente nelle musiche per strumenti ad arco; i brani composti per strumenti a tastiera rimasero invece fino al tempo di Bach con pochissime indicazioni; i segni di articolazione cominciarono ad essere usati con regolarità insieme ai segni di dinamica e di tempo.

20

Il segno più antico ed importante è il legato tra due note che, prima utilizzato per connettere due note uguali, indica successivamente l’esecuzione legata di due note di differente altezza. Michael Praetorius a proposito della necessaria sostituzione delle antiche ligature con i moderni segni di legatura dice che: «omnes ligaturas intricatas esse removendas […] et illarum loco hanc virgulam usurpandam esse»41 [devono essere rimosse tutte le complicate legature e al loro posto usata questa piccola linea curva]. Con riferimento agli strumenti a tastiera Girolamo Diruta, alla fine del XVI secolo, rimproverava gli organisti di suonare colpendo lo strumento e l’organista Costanzo Antegnati diceva «e si deve suonar adaggio con movimenti tardi e legato più che si può».42 Rari, tuttavia, gli esempi di articolazione che riguardano la musica per tastiera di metà Seicento; si trova un primo esempio nel Lamento sulla morte del Re Ferdinando IV (Allemanda, Suite XII) di Johann Jakob Froberger. La scala è divisa tra le due mani ed è distribuita a gruppi di quattro:

[23]

È solo dopo il 1700 che nella musica per tastiera diventa più frequente l’uso delle piccole legature specialmente nella musica dei clavicembalisti francesi. Il primo compositore che inserisce occasionalmente segni per indicare il fraseggio attraverso la notazione è Couperin. Nella Prefazione del terzo dei suoi quattro libri dei Pièces de Clavecin scrive: si troverà un segno nuovo di cui la figura è ’ ; esso indica la terminazione delle melodie o di quelle che noi chiamiamo Frasi armoniche e serve per fare capire che si deve separare un poco la fine del Canto prima di passare a ciò che segue. Questo piccolo silenzio è quasi impercettibile se, tuttavia, non sarà osservato le persone di gusto capiranno che manca qualcosa nell’esecuzione, in una parola, questa è la differenza tra colui che legge di seguito e chi invece si ferma ai punti e alle virgole. Questi silenzi dovrebbero essere fatti sentire senza alterare il ritmo.

L’osservazione delle ricorrenze degli apostrofi introdotti da Couperin ci consente di verificare la costruzione della melodia, egli usa in particolare gruppi di 1 + 1 + 2 misure. Un esempio si osserva nel XX Ordre del quarto libro:43

41

MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma musicum, 1619, in WOLF JOHANNES, Geschichte der Mensuralmusik, Lipsia, 1904, I, p. 391. 42 COSTANZO ANTEGNATI, L’arte organica, Brescia, 1608. 43 Gli ornamenti sono omessi.

21

[24]

Couperin oltre a ricorrere al segno di respiro si serve sporadicamente anche dell’interruzione della gamba della nota. Nel II Libro dei Pièces de Clavecin, Couperin, inserisce delle particolari legature che uniscono diverse note consecutive:

[25]

Un uso più complicato dei segni di legatura è richiesto da Rameau, nel primo dei suoi Pièces de Clavecin en concert, dove si osserva l’alternanza dell’appoggio fra le due mani:

[26]

Arcangelo Corelli, nelle Sonate a tre, ci offre esempi di articolazione riferiti in maniera particolare alla dinamica. In alcuni passaggi si nota che in corrispondenza del segno di piano vi sono segni di legatura mentre nel forte non vi è alcuna indicazione:

[27]

22

In Corelli il forte è dunque accompagnato dallo staccato mentre il piano da un’articolazione più vicina; nel periodo più antico, ancora fino a Biber, questi elementi sono combinati in modo differente e lo staccato, in quanto meno evidente, è utilizzato prevalentemente nel piano. Dopo avere esaminato in breva l’evoluzione del segno di legatura è utile soffermarsi sui segni utilizzati per le cesure. Il modo più naturale e, prima del XVII secolo, il solo modo di indicare la separazione delle note, era la pausa, solo in epoca successiva si cominciarono ad usare due speciali simboli: il punto ( . ) e una linea che somigliava ad una piccola punta di freccia ( à ); questi segni venivano usualmente posti sopra o sotto la testa della nota. All’inizio entrambi questi simboli appartenevano prevalentemente alla tecnica violinistica; la linea verticale indicava di eseguire la nota con «un suono particolarmente accentato, fortemente concentrato, separato dai toni adiacenti, e prodotto con un’arcata corta, senza forzare il tono».44 Lo stesso segno, tuttavia, spesso indicava un accento sopra un gruppo di note legate e, per la maggior parte, veniva posto sopra note singole, corte ed accentate nello stesso tempo. Il punto, differentemente dal segno di linea, prende una parte del valore della nota e sembra più usato nella musica con indicazione di «leggiero». Si possono trovare esempi nei quali all’interno dello stesso brano sono usati entrambi i segni: linea e punto. Nel frammento che segue, riferito ai Pièces de Clavecin di Couperin, la differenza tra i due segni sembra suggerire che le semiminime, distinte con la piccola punta di freccia, devono essere più accentuate, quindi più lunghe e appoggiate, mentre le crome, contrassegnate dallo staccato, devono essere eseguite leggere.

[28]

Nel Concerto per quattro violini di Vivaldi – concerto che Bach trascrisse per quattro cembali – si nota un’estrema varietà nell’articolazione; tre dei quattro violini, pur suonando simultaneamente, hanno differenti articolazioni:

44

RUDOLF STEGLICH, Erbe deutscher Musik, prefazione al Quintetto di Johann Christian Bach, p. 48.

23

[29]

Carl Philipp Emanuel Bach dice che devono essere fatte delle distinzioni nello staccato e considerare vari fattori, quali: il valore della nota, il tempo, la dinamica; le note con il segno di staccato devono comunque sempre essere tenute per metà del loro valore. C.P.E. Bach precisa che generalmente lo staccato trova maggiore impiego nei tempi brillanti e veloci.45 Al tempo di Carl Philipp Emanuel Bach il segno di linea prima utilizzato, che somigliava ad una piccola punta di freccia, venne sostituito con una sottile linea verticale. Questa linea poteva essere facilmente confusa con il numero 1 indicante la diteggiatura del pollice e Carl Philipp Emanuel Bach, per questo motivo, indicò di preferire l’impiego del punto. Solo dopo il 1800 la piccola punta di freccia acquisì il significato di staccato corto (un quarto del valore della nota) nella musica pianistica; il suo uso fu gradualmente sostituito a favore del punto finché, alla fine dell’Ottocento, scomparve dalle edizioni musicali. Il concetto di non legato non può essere definito in senso assoluto e nella musica più antica il fatto che non esistano indicazioni di articolazione non significa che tutto debba essere eseguito non legato. Solo laddove compaiono anche segni di legatura e di staccato si può considerare la possibilità di esecuzione delle altre note come non-legate. Carl Philipp Emanuel Bach ci conferma che le note che non hanno indicazione né di staccato né di legato devono essere suonate per metà del loro valore, mentre, diversamente, quando compare la legatura o l’abbreviazione ten. (tenuto), devono essere tenute per il loro intero valore. In sostituzione dell’indicazione ten., Türk usa una linea orizzontale che, posta sopra la nota, attribuisce durata e accento; questo segno, non considerato dai musicisti immediatamente successivi, fu invece ampiamente adottato nel corso dell’ottocento. L’indicazione di non-legato espressa da punti e legatura ha significati ancora diversi; introdotta nella notazione quasi simultaneamente alla piccola punta di freccia e del segno di staccato all’inizio del ’600, i violinisti eseguivano le note così indicate senza cambiamento d’arcata e solo con una leggera separazione delle note. Applicato alla stessa nota questo metodo di arcata produceva come una ripetizione ritmica della stessa nota; usato da Monteverdi nel Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), questo stile fu denominato Stile concitato. 45

Cfr. C.P.E. BACH, Versuch cit., cap. III, § 17.

24

Carl Philipp Emanuel Bach nel suo trattato distingue fra Tragen der Töne (portamento del suono), indicato attraverso dei punti sormontati da un segno di legatura e bebung che è invece un leggero tremolio realizzabile sul clavicordo da applicarsi a note della stessa altezza. a)

b)

C.P.E. Bach: a) Portamento del suono; b) bebung [30]

Nella maggioranza dei casi le differenze rilevate tra punto e linea non sono molto diffuse; Corrette,46 ad esempio, specifica esplicitamente che il punto e la linea sono la stessa cosa e Marpurg,47 nella spiegazione dello staccato, illustra il segno di linea e di punto con lo stesso significato. Per indicare lo staccato Leopold Mozart48 utilizza solo le linee e distingue tra staccato e linea solo quando vi è il segno di legatura; in tale circostanza i punti indicano un gentile portato mentre la linea una chiara separazione nella stessa arcata. Tra le legature e le note vengono posti a volte dei punti. Ciò indica che le note comprese nella legatura non solo devono essere eseguite in un’unica arcata, ma devono anche venir differenziate con una leggera pressione dell’arco.

Se invece al posto dei punti vi sono dei piccoli tratti verticali, allora l’arco va sollevato ad ogni nota, così che le note comprese nella legatura vengano eseguite in un’unica arcata, ma molto evidenziate tra loro.

[31]

46

MICHEL CORRETTE, Méthode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière, Parigi, 1735, p. 21. 47 FRIEDRICH WILHELM MARPURG, Die Kunst das Clavier zu spielen, durch den Verfasser des critischen Musicus an der Spree, Berlino, 1750, trad. fr. Principes du Clavecin, Berlino, 1756 (rist. anast., Forni, Bologna 1971), tav. II, fig. 8. 48 L. MOZART, Versuch cit., cap. 1, sez. 3, § 20.

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Francesco Geminiani49 usa le linee solo nello staccato regolare e i punti solo in combinazione con il segno di legatura. Joachim Quantz distingue chiaramente i due simboli e indica le note sormontate da una linea molto staccate e quelle con il punto, per contrasto, suonate con un suono corto ma più sostenuto; sotto il segno di legatura i due segni mantengono la stessa differenza anche se con il suono leggermente più legato: […] se vi sono degli accenti al posto dei punti, come per le ultime due note di questo esempio, tali note dovranno avere un attacco secco, con un singolo colpo d’arco. Questo perché, proprio come si fa una distinzione tra le note che hanno dei punti e quelle che hanno questo tipo di accento quando non vi sono delle legature, e si devono quindi eseguire le note con l’accento con colpi d’arco staccati e mentre quelle coi punti semplicemente con colpi brevi ma sostenuti, così si richiede una simile distinzione quando appaiono delle legature sulle note. Tali accenti, comunque, si incontrano più frequentemente in un Allegro che in un adagio.50

[32]

Gottlob Türk ci dice che «alcuni [scrittori] preferiscono indicare lo staccato netto con la linea piuttosto che con il punto».51 Johann Tromlitz nelle sue «lezioni» di flauto sottolinea l’importanza di differenziare punti e linee. I due segni vengono però spiegati con un senso diverso in quanto alla linea viene attribuita la funzione di enfatizzare le note ed essa indica non di accorciare le note, ma di allungarle mentre i punti, per contrasto, segnalano un’esecuzione nettamente staccata. Il punto ha significato di staccato diversamente dalla linea che ha una funzione di accentuazione e di prolungamento del suono.52 Muzio Clementi, con riferimento esplicito al pianoforte, considera sia il punto che la linea verticale come segni di staccato, differenziandoli per durata ma osservando, esattamente all’opposto di Tromlitz, che: Le note così marcate di un punto allungato [una linea] si devono eseguire con una viva e secca pressione del tasto, ritirando il dito subito che il suono ha vibrato. Le note marcate di un punto ordinario devono essere eseguite un po’ meno secche, ed in conseguenza il dito può rimanere qualche poco sopra il tasto. Le note segnate degli stessi punti, e coperte da una legatura esigono una espressione ancora meno secca […].53

Un altro simbolo normalmente usato dai musicisti del ’700 è il punto coronato; esso veniva spesso introdotto con il significato di fare cadenza. Quantz specifica cosa si intende per cadenza: 49

FRANCESCO SAVERIO GEMINIANI, The Art of Playing on the violin, Londra, 1751 (ed. mod., Polyhymnia, Milano, 1996, III vol., es. XX). 50 J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 17, sez. 2, § 12. 51 D.G. TÜRK, Klavierschule cit., cap. 6, sez. 3, § 36. 52 Cfr. JOHANN GEORG TROMLITZ, Ausführlicher und gründlicher Unterricht, die Flöte zu spielen, 1791 (trad. ingl. ed. da Ardal Powel, Cambridge, 1991, p. 162). 53 MUZIO CLEMENTI, Introduction to the Art of playing on the Piano Forte, 1801, trad. it. sulla quinta edizione di Parigi, Metodo completo pel pianoforte, Litografia Cipriani, Bologna (rist. anast., Forni, Bologna, 2000, p. 17).

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Con il termine cadenza non indico qui la conclusione o le fermate di una melodia, e tanto meno i trilli che alcuni francesi chiamano cadence. Si tratta invece dell’abbellimento estemporaneo, eseguito dalla parte concertante secondo la volontà e la fantasia dell’esecutore, che si trova alla fine del brano, sulla penultima nota del basso, vale a dire sulla quinta della sua tonalità d’impianto. Non è forse passato ancora mezzo secolo da quando le cadenze sono diventate di moda presso gli italiani, imitati successivamente dai tedeschi e da chi dedicava alla pratica strumentale e vocale nello stile italiano. I francesi, invece, se ne sono astenuti fino al presente. Probabilmente le cadenze non erano ancora di moda quando Lully lasciò l’Italia, altrimenti egli avrebbe avuto l’occasione di introdurre questa ornamentazione anche tra i francesi. C’è più da credere, invece, che le cadenze siano divenute comuni dopo che Corelli pubblicò le sue dodici sonate per violino. Ciò che si può dire per certo sulle origini della cadenza è che qualche anno prima della fine del secolo scorso e nei primi dieci di quello presente, la conclusione di una parte concertante avveniva mediante un piccolo passaggio su un basso in movimento, a cui si collegava un trillo. Ma non è che tra il 1710 ed il 1716, o giù di lì , che le cadenze come noi le conosciamo, cioè con il basso che tace, divengono di moda. Le fermate, quando cioè ci si ferma ad libitum durante l’esecuzione di un brano, potrebbero anche avere un’origine più remota.54

Quantz dice che le cadenze sono consentite solo in brani patetici e lenti, oppure in brani rapidi ma di carattere serio;55 è preferibile eseguire una sola cadenza per ogni brano cercando di adeguarla all’«affetto» del brano. Alcune informazioni sul modo di elaborare una cadenza sono senz’altro utili; per rimanere fedeli al carattere del brano è opportuno riprendere alcune delle idee fondamentali o uno dei passaggi più gradevoli del pezzo o si possono inserire figurazioni diverse per evitare la monotonia di ripetizioni troppo evidenti; regola generale vuole pure che le note con cui iniziano le frasi non si ripetano continuamente e non concludano mai la cadenza. È opportuno che gli intervalli siano sempre risolti correttamente e che nelle modulazioni non ci si allontani troppo dalla tonalità principale (una cadenza breve non dovrà modulare affatto, le cadenze più lunghe, invece, potranno modulare alla sottodominante e, se ancore più estese, alla sottodominante e dopo alla dominante). Le cadenze vanno eseguite con la massima libertà, sarebbe un errore osservare il tempo ed è per questo motivo che esse non potranno mai essere scritte esattamente nel modo in cui dovrebbero essere eseguite. Quantz nello stesso capitolo tratta pure delle semi-cadenze che appaiono solitamente durante brani lenti in tonalità minori; esse sono riconoscibili per il caratteristico ritardo di 7-6 che risolve all’ottava (questa ottava è la quinta della tonalità principale).56 Altra cosa ancora sono le fermate, che hanno luogo quando ci si ferma ad libitum; inserite a volte all’inizio di un’aria vocale, di solito sono costituite da due note a distanza di quinta discendente con la corona posizionata sulla prima nota.57 Questo abbellimento non permette di modulare e contiene solo le note permesse dall’accordo del basso: Fermata:

[33] 54

J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. XV, § 1-2. Cfr. Ivi, cap. XV. 56 Ivi, cap. XV, § 32. 57 Ivi, cap. XV, § 35. 55

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I piccoli segni fino a qui esaminati racchiudono significati fra i più diversi: di articolazione, ma anche di accentuazione o, ancora, di libera improvvisazione. La necessità di intervento da parte dell’esecutore ci è confermata da numerose testimonianze e la falsa opinione che la musica antica fosse caratterizzata dall’assenza o quantomeno dall’esigua presenza di agogica e di segni dinamici è stata da tempo superata, la carenza di indicazioni scritte in partitura non esclude la loro attuazione. Dice Quantz: una buona esecuzione non deve mancare di varietà. Si deve mantenere costantemente un certo chiaroscuro. Non si troverà facilmente un ascoltatore disposto a lasciarsi commuovere da qualcuno che suona tutto con la stessa forza, o con la stessa delicatezza. Qualcuno che, per così dire, suona sempre con lo steso colore e che non sa moderare od elevare il tono dell’esecuzione al momento giusto. Si deve dunque osservare un continuo alternarsi del forte e del piano. […]58

Significativi gli esempi di Quantz completati da spiegazioni – presentate separatamente dall’esempio musicale – circa la corretta esecuzione. Il primo esempio si riferisce ad una delle Tavole così come presentate da Quantz,59 il secondo alla trascrizione effettuata sulla base delle sue indicazioni. Tavola XIX60 in (c) (15) la-si-do-re f., sol p. e cr., do-si-do-mi-sol-fa p. e cr., si-re-fa f., mi p. e cr., sol-fa-mi p., in (kk) (8) re e le rapide note seguenti f., fa e le rapide note seguenti p., la f., do p., in (h) (4) il trillo sul si insieme con il la ed il sol f., in (m) (25) dal do insieme con le note seguenti ed il trillo fino al do f., le note successive do p., si cr., do-re p., in (o) (14) sol-si-re-do f., re- fa p., il trillo sul mi e fa-sol f., do ed il do in (m) (23) insieme ad entrambe le terzine p., in (ll) (8) le otto note fino al trillo sul mi f., in (b) (20) sol-lasol-fa-sol cr., si-do p. e cr. fino al do-re-do, in (d) (16) si-do-la dim., re cr., in (c) (16) si-do-re f., in (e) (26) re-fa-mi p. e cr., in (a) (16) sol-fa-mi p., fa-fa cr., la-sol-fa f., in (hh) (8) sol f., re cr., fa p., il trillo sul mi insieme con il re e con il mi f., in (m) (5) le otto note p., in (n) (22) fa-mi p., do-sol-mi-re f., sol e le semicrome seguenti insieme con le appoggiature in (a) ( 18) p. e delicatamente, in (o) (5) le quattro terzine f. e sostenute. Si continui così fino alla cadenza, terminando l’ultima nota con un Piano diminuendo.

58

J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 11, § 14. Ivi, cap. 14, § 43, tav. 19. 60 Le parole abbreviate devono essere interpretate: f.-forte; p.f.-più forte; p.-piano; cr.-crescendo; dim.diminuendo; 59

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TRASCRIZIONE della

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C.P.E. Bach sulla dinamica e l’agogica dice: In una stessa tonalità così come in tonalità diverse si deve ben differenziare mediante il Forte e il Piano la ripetizione dei periodi, tanto più se accompagnati da accordi differenti. Intanto si può osservare che in generale le dissonanze si suonano più forte delle consonanze, perché le prime mettono in risalto le emozioni e le altre le smorzano […] Ci si può comunque attenere a questa

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regola, non priva di fondamento: in una melodia i suoni estranei alla tonalità vanno interpretati piuttosto forte, indipendentemente dal fatto che formino consonanze o dissonanze.61

La necessità dell’analisi preliminare del brano musicale è sottolineata da L. Mozart che, basandosi sul concetto di «note buone» e «note cattive», consiglia: Prima di cominciare a suonare, bisogna analizzare bene il pezzo. Deve essere valutato il carattere, il tempo ed il tipo di movimento che esso richiede, e attentamente bisogna accertarsi se non ci sia qualche passaggio che al primo sguardo sembra di poca importanza e che invece, per il tipo di esecuzione e di espressività del brano, non sia così facile da suonare. Infine, durante l’esecuzione, si ponga la massima cura nella giusta scelta degli “affetti” e nel loro corretto impiego, secondo quanto richiesto dal compositore: e come la tristezza spesso si alterna con la gioia, ognuna deve essere attentamente descritta secondo le sue caratteristiche. In breve, si deve sempre suonare in modo di essere soddisfatti dei propri risultati. Da questo consegue che deve essere osservato attentamente il piano ed il forte e che non si deve sempre suonare con la stessa dinamica. Inoltre, senza alcuna indicazione, si deve saper alternare i deboli ed i forti, inserendoli correttamente nel brano, poiché ciò significa, usando dei termini figurati Luci ed Ombre. Le note alterate con diesis e bequadri devono sempre essere suonate più forte, mentre la dinamica dovrà tornare in piano durante il corso della melodia. […] Spesso manca l’accento espressivo, ossia il “forte” sulle note predominanti, su quelle che gli italiani chiamano Nota Buona. Queste note buone, a loro volta differiscono chiaramente l’una dall’altra. Le note predominanti sono le seguenti: in ogni battuta, la prima nota del primo quarto, e il terzo quarto nella battuta di quattro quarti; la prima nota del primo e quarto movimento nella battuta in sei quarti e sei ottavi; e le prime note del primo, quarto, settimo e decimo movimento nelle battute in dodici ottavi. Si possono chiamare note predominanti le note su cui ricade l’accento principale, sempre se il compositore non ha indicato diversamente. Nei comuni accompagnamenti di arie o di concerti, dove per lo più compaiono ottavi e sedicesimi, queste note vengono evidenziate, quantomeno nelle prime battute, con una breve linea.62

L. Mozart. Note buone e note cattive [36]

Mentre sulla dinamica specifica: La prima di due, tre, quattro o più note, legate insieme deve essere sempre evidenziata e leggermente tenuta; ma le successive vanno eseguite in diminuendo e devono essere legate alquanto in ritardo. Ciò va fatto con tale sensibilità che la battuta non deve subire alcuna benché minima modifica. Il fatto di tenere leggermente la prima nota non solo deve essere gradevole all’orecchio con un buona distribuzione delle note legate successive leggermente affrettate, ma deve anche essere fatto in modo da risultare veramente piacevole per l’ascoltatore.63

Il legato così come lo slegato fanno parte integrante degli ornamenti possibili, nei trattati sei e settecenteschi sono frequentemente inseriti nelle spiegazioni delle «tavole» e sono parte integrante di essa; la libertà nel condurre la frase fa invece parte dell’esecuzione. Tosi precisa la necessità dell’esecutore di alternare legato, slegato e «strascino»: 61

Ivi, pt. I, cap. III, § 29. L. MOZART, Versuch cit., cap. 12, § 8-9. 63 Ivi, cap. 7, sez. II, § 5. 62

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Il passaggio (secondo la opinione universale) è di due sorte, battuto [slegato] e scivolato [legato], parendo che, dalla sua lentezza, lo strascino [rubato] meriti piuttosto nome di passo, che di passaggio. Nella istruzione del primo il maestro deve insegnare allo scolaro quel moto leggerissimo della voce in cui le note che lo compongono sieno tutte articolate con egual proporzione e moderato distaccatamente, affinché il passaggio non sia né troppo attaccato, né battuto soverchio. Il secondo formasi in maniera che la sua prima nota conduca tutte quelle che gli vengono appresso, così strettamente unite di grado, e con tanta uguaglianza di movimento, che cantando, s’imiti un certo sdruccioloso liscio, che da’ professori è detto scivolo, i di cui effetti sono veramente gustosissimi, allorché un vocalista se ne serve di rado. Il passaggio battuto, per essere il più frequentato degli altri, chiede anche maggiore esercizio. […] Lo strascino poi consiste in diverse voci dolcemente strascinate dall’arte migliore, col forte e col piano, della cui bellezza ne parlerò altrove.64

Lo strascino (il rubato) è considerato da Tosi non un passaggio (un ornamento) bensì un passo, cioè un elemento dell’esecuzione. Negli autori francesi alterazione ritmica dell’esecuzione è invece l’inegalité, che consiste nella trasformazione del semplice ritmo:

in:

L’inegalité non è mai inserita tra gli ornamenti, è componente dell’esecuzione piuttosto che della Decoratio ed è una convenzione che non ha bisogno di nessuna indicazione particolare. Inserito tra gli ornamenti da François Couperin è, invece, questo disegno nel quale i punti indicano che la seconda nota di ciascun tempo deve essere appoggiata:

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Gli spazi riservati all’esecutore, di cui i segni di interpunzione ed articolazione rappresentano una parte, sono vasti e difficili da determinare. Soluzioni e regole valide in tutte le occasioni non sono state, e non possono essere, offerte da nessuno studioso. L’unica, principale regola della musica barocca riguarda in realtà proprio il fatto di offrire all’esecutore, attraverso la partitura, una traccia solo approssimativa del testo; uno dei compiti fondamentali del musicista era proprio quello di completare quanto di inespresso vi era nella composizione data la «tipicità» di certe aggiunte e la diffusa e usuale capacità di improvvisare. Tutti gli studi recenti concordano sulla relatività che ogni regola ha sulla prassi esecutiva ed è sottolineato che deve essere principalmente analizzato il complesso di elementi che costituiscono il brano musicale. I moderni ricercatori insistono sulla 64

PIERFRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi, e moderni, Bologna, 1723, pp. 30-31 (ed. mod., Canto e bel canto, Paravia, Torino, 1933).

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necessità di una lettura riferita alla concretezza del testo attraverso l’aiuto fornito dalle testimonianze offerte dai documenti; l’opinione diffusa e condivisa è che non si può considerare nessuna soluzione come definitiva. Solo l’uso delle edizioni originali e la conoscenza dei principali orientamenti delle fonti può consentire di cogliere il pensiero che l’autore ha voluto trasmettere attraverso la musica e può aiutare l’interprete ad evitare scelte inopportune. A proposito dei lavori di revisione deve essere osservato che essi, diffusi tra gli esecutori ed ampiamente utilizzati nella didattica, se da un lato hanno il merito di offrire delle soluzioni, dall’altro hanno il grande difetto di limitare la capacità di giudizio e l’obiettività nella lettura. Molteplici potrebbero essere gli esempi riferiti a fraseggi originali completamente modificati dal revisore o, ancora, casi nei quali minuziose indicazioni di dinamica e articolazione vengono inseriti in brani del tutto privi di tali segni. Anche ammettendone la validità ed accettando la possibilità di applicazione di tali suggerimenti è abbastanza evidente che tutto ciò impedisce ed ostacola la comprensione e l’interpretazione del testo. L’osservazione delle figurazioni tipiche della costruzione musicale e lo studio del fraseggio e dei principali segni di articolazione è un punto di partenza verso la realizzazione di ciò che nel linguaggio chiamiamo la giusta «espressione». La correttezza grammaticale, così come la correttezza formale, deve essere completata dall’«accento» più adatto. Senza dubbio sarebbe oggetto del nostro sarcasmo chi, nel comunicare in una lingua che non fosse la propria, storpiasse continuamente le parole. Il moderno interprete può cercare di imparare la lingua straniera che è la musica barocca, deve sempre ricordare, tuttavia, che la pronuncia è parte essenziale e costitutiva.